UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO TESIS DOCTORAL DE: FERNANDO BAÑOS FIDALGO DIRIGIDA POR: AURORA FERNÁNDEZ POLANCO Madrid, 2013 ©Fernando Baños Fidalgo, 2013 1 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Tesis doctoral presentada por Fernando Baños Fidalgo Dirigida por la Profesora Titular Aurora Fernández Polanco Madrid, 2013 Facultad de Bellas Artes Universidad Complutense de Madrid 2 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 3 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ADVERTENCIA El volumen de esta tesis va acompañado de dos DVD (DVD1-Tesis y DVD2-Obra). Como se observará a lo largo de su lectura, la mayoría de las imágenes insertadas en el texto corresponden con extractos de vídeo. Para una correcta lectura de la tesis se recomienda tener abierto el ar- chivo tesis.pdf (DVD1). En aquellas imágenes cuyo pie de foto comience con “Extracto de...”, hacer click con el ratón sobre ellas para que el vídeo enlazado se reproduzca. En el DVD2, está recogida la obra personal re- ferenciada. 4 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 5 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO En la presente tesis doctoral se recoge el trabajo de investigación que se ha desarrollado en la Sección Departamental de Historia del Arte III (contemporáneo) de la Facultad de Bellas Artes de Ia Universidad Com- plutense de Madrid, gracias a una beca de Formación del Profesorado Universitario del Ministerio de Educación del Gobierno de España (pe- ríodo 2009-2013). Quiero agradecer al grupo de profesores que forman la Sección su apoyo durante estos años y especialmente a su directora, Aurora Fernández Polanco, tutora de este trabajo de investigación, por su cariño, su paciencia y su buen consejo. Gracias a mi compañera de tantos años, Cristina Garrido Gonzalo, por ser ese ingenio que ha sabido depurar mi espíritu, en ocasiones, contra mi propia voluntad; a mis amigos Paloma Checa Gismero y Carlos Fer- nández Pello, pañuelos de lágrimas y cómplices conceptuales; al cineasta Pere Portabella, por creer y querer que “La fotógrafa” fuera una realidad; y a mis padres y amigos desde la prehistoria, porque en la distancia geo- gráfica les he sentido siempre muy cercanos. A todos ellos, mi admiración y eterna gratitud. 6 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 7 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ÍNDICE I. INTRODUCCIÓN 11 1. Sobre el contexto de la investigación en arte 13 2. Sobre el tipo de tesis doctoral en arte 16 3. Sobre el objeto de estudio en la presente tesis doctoral 18 4. Sobre la nominación del objeto de estudio en la presente tesis doctoral 21 5. Sobre la cuestión metodológica en la presente tesis doctoral 22 6. Sobre los objetivos (que no hipótesis) en la presente tesis doctoral 27 7. Sobre la configuración de la presente tesis doctoral 31 8. Estado de la cuestión 32 II. LAS FORMAS HISTÓRICAS DEL RALENTÍ: ENTRE LA MANIFESTACIÓN FORMALISTA Y LA REFLEXIÓN SOBRE EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 43 1. Introducción 45 2. La cámara lenta en el comienzo de siglo XX: la vertiginosa travesía hacia un cine de atracciones 49 3. El hombre con la cámara y La caída de la casa Usher: dos películas enfrentadas por la cámara lenta. 58 4. De Jean Vigo al experimental de los setenta: un recorrido por la heterogeneidad formal y conceptual de la cámara lenta en el cine 70 5. La cámara lenta en la sala de montaje: “ver si hay algo que ver” 93 6. Formas audiovisuales de resistencia contra las nuevas estéticas de posproducción 103 a. Matrix: entre la estética videoclip y el cine de atracciones 104 b. Un cine todavía posible 111 c. Ralentizando Psicosis o la imposibilidad de ver demasiado 118 8 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 7. Consideraciones sobre la imagen ralentizada en la era del imaginario mediático 128 III. EL PLANO SECUENCIA Y LAS RUPTURAS DE LA TEMPORALIDAD 147 1. Introducción 149 2. Tiempo y plano-secuencia: en los límites de la (ilusión de) realidad 152 3. El plano-secuencia: una aproximación a las problemáticas del montaje interno 161 4. Plano-secuencia, lentitud y contemplación 166 a. Introducción 166 b. Lentitud cinematográfica: experiencias de la duración 168 c. Andrei Tarkovski: derivas entre lo onírico y lo real 175 d. Theo Angelopoulos: agitando el tiempo de la historia 183 e. Béla Tarr: la contemplación (definitiva) del paso del tiempo 191 5. Un breve apunte: Lunch break, cuando el plano-secuencia se ralentiza 201 6. Proyectos 205 a. The inmate´s march (2009) 206 b. Before the law without law (2011) 211 c. La fotógrafa (2012) 218 IV. ENSAYOS FÍLMICOS: LA CÁMARA LENTA COMO METÁFORA EPISTEMOLÓGICA 227 1. Introducción 229 a. Imágenes que “tiemblan” 229 b. Una mirada (en cámara) lenta 236 c. Sobre el ensayo fílmico como forma 238 2. El valor de la repetición y la desviación en la interacción imagen-palabra en el ensayo fílmico 244 9 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO V. CONCLUSIONES 259 VI. ANEXOS 271 Anexo 1: Ante la Ley (de Franz Kafka) 273 Anexo 2: Extracto de Law before law (de John Archibald Wheeler) 275 Anexo 3: Incertidumbres 278 Anexo 4: Tapas de diarios argentinos en el corralito de 2001 280 Anexo 5: Películas sobre el corralito argentino 284 Anexo 6: Sinopsis, ficha técnica y ficha artística de La fotógrafa 287 Anexo 7: La fotógrafa y Pere Portabella 289 Anexo 8: Estancia en Buenos Aires (septiembre 2011) 292 VII. BIBLIOGRAFÍA Y FILMOGRAFÍA 299 1. Filmes y vídeos referenciados 301 2. Bibliografía referenciada 304 3. Bibliografía clasificada 320 VIII. SLOW TIME IN FILM AND CONTEMPORARY VIDEO (summary) 337 1. Introduction 339 2. Index 355 3. Conclusions 4. Bibliography 10 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 11 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO I. INTRODUCCIÓN 12 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 13 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 1. SOBRE EL CONTEXTO DE LA INVESTIGACIÓN EN ARTE La presente tesis doctoral se ha desarrollado en un momento en el que el debate en torno a la investigación artística ha ocupado el interés tanto del mundo académico como de otros estamentos del mundo del arte1. Un interés fundamentado en la necesidad de buscar un “rigor” que defina el ámbito, las metodologías y los objetos de estudio de la investigación en arte. En este sentido, los seminarios de doctorandos que se han venido desarrollando dentro del proyecto I+D: Imágenes del arte y reescritura de las narrativas en la cultura visual global2, del que soy miembro, han tratado de discutir sobre diversas cuestiones que conciernen a todos los investi- gadores en arte3, entendida esta investigación, principalmente, en el ám- bito de la academia (aunque, como he dicho, no es el único ámbito donde el debate se lleva a cabo). El seminario de 20104 se planteó en torno a la cuestión metodológica de la investigación en arte, las diferencias entre investigación dentro y fuera de la academia, su relación con la heurística y la posibilidad de formatos propios. Por su parte, el seminario de 20115 se preguntaba por la incidencia de las investigaciones, su sentido y su reper- cusión en el entorno social, político y económico de las humanidades en general y del ámbito artístico en particular. Un asunto común en todos los ámbitos de discusión en torno a la investi- gación en arte, especialmente en el de la academia, es cómo ésta pone en cuestión el propio concepto de investigación al mismo tiempo que su es- 1 Destaco tres seminarios realizados al respecto en España (sin olvidar que ya en 2002 Juan Luis Mo- raza puso en marcha el grupo Arte y Saber, un proyecto que incorporaba departamentos universitarios y nuevos agentes del mundo del arte para generar un conjunto de informes que pudieran impulsar futuras acciones e investigaciones): -INTER/MULTI/CROSS/TRANS. El territorio incierto de la teoría de arte en la época del capitalismo aca- démico. Montehermoso. Vitoria-Gasteiz. Diciembre 2010: http://www.montehermoso.net/pagina.php?id_p=407 -En torno a la investigación artística. Pensar y enseñar arte: entre la práctica y la especulación teórica. MACBA, Barcelona, 2010: http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id=28834&lang=ESP&P HPSESSID=r0khri87ifvj0lmtdsi2hfa9b5 -Collaborative Project: As the Academy Turns. Manifesta 8, Murcia, 2010: http://www.manifesta8.com/medular/posts.php?catid=30&lang=en Para una aproximación bibliográfica que recoge el debate internacional entorno a la investigación en arte, ver el archivo de referencias (artículos, libros, revistas y seminarios-proyectos) en la web del Proyecto de Innovación Educativa “Investigación-Arte-Universidad”, de la Universidad Complutense de Madrid. Web: http://www.arteinvestigacion.net/ (consultado el 14.3.2013) 2 Proyecto I+D financiando por el MICINN: HAR2009-10768. Investigadora principal: Aurora Fernández Polanco. Duración 2010-2012 (más un prórroga de un año, hasta el 31 de diciembre de 2013). 3 Así considerados oficialmente desde el momento en que son sometidos a evaluaciones externas, llá- mense becas, grupos de investigación, proyectos I+D+i, etc. 4 Ver http://imaginarrar.net/seminario/seminariodocs.htm (visto el 19.4.2013) 5 Ver http://imaginarrar.net/webseminariodocs2bis.jpg (visto el 19.4.2013) http://www.manifesta8.com/medular/posts.php?catid=30&lang=en http://www.arteinvestigacion.net/ http://imaginarrar.net/seminario/seminariodocs.htm http://imaginarrar.net/webseminariodocs2bis.jpg 14 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO pecificidad es cuestionada desde el ámbito general de las humanidades y las ciencias sociales. En el fondo de esta discusión subyace la idea de que mientras la comunidad académica investiga, los artistas crean, es decir, producen sentido desde la práctica, palabra que produce cierta desazón en el ámbito académico. Desmond Bell se ha referido a la incomodidad de las universidades (del Reino Unido) y de sus departamentos de huma- nidades –cuyos trabajos son fundamentalmente textuales-, con aquellas investigaciones que están basadas en la “práctica como investigación” (“practice-based-research” o “practice-as-research”). Esto se traslada a la propia homologación de esta actividad investigadora pues, “también están descontentos con la evaluación de la actividad de personal académico sobre la base de la excelencia creativa de obras de arte que son produci- das en lugar de publicaciones académicas en revisión por pares” (BELL, 2008: 174)6. Esta incomodidad (que se hace mucho más patente en la práctica audiovisual), añade Bell, se basa en su resistencia por usar la cultura visual como un medio de comunicación académico. Por lo tanto, plantear una trabajo de investigación, como la presente tesis doctoral, en el que la teoría, las imágenes y la práctica audiovisual propia son usadas metodológicamente para pensar el propio objeto de investigación, es en- trar de lleno, que duda cabe, en dicho debate, asumiendo, responsable y humildemente, que dicha investigación pone un grano de arena en la especificidad que la investigación en arte ha de tener dentro del ámbito general de las humanidades. En “Felicidad clandestina ¿Qué queremos decir con investigación artísti- ca?”, Chus Martínez (2010) señala que hablar de investigación artística no es hablar del “hecho de que muchos artistas emprendan investigacio- nes exhaustivas antes de formalizar una obra [ni del] acercamiento por parte del arte contemporáneo al lenguaje de las ciencias sociales y a sus métodos de análisis.”7 Lo que me parece relevante de la apreciación de Chus Martínez, y extrapolable a la investigación en arte en la academia, es el hecho de advertir el carácter “cuántico” del término en el sentido de que, “el principio de indeterminación8 está vigente del mismo modo en las ciencias sociales, en la estética o en la filosofía. En el mismo momento en que observamos, alteramos lo observado” (MARTINEZ, 2010: 13). Lo que a mi me interesa aquí es que mientras la observación científica produce su sentido de realidad desde lo real, la observación artística produce su 6 En lo sucesivo, si no se indica lo contrario, la traducción de los textos es mía. 7 En el momento de la publicación, Chus Martínez era conservadora jefe del MACBA y por lo tanto su discurso está planteado desde la institución museística, no desde la academia. 8 El principio de indeterminación o de incertidumbre fue propuesto por premio Nobel de física Werner Heisenberg en el año 1927. 15 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO sentido de realidad desde la ficción, entendiendo el trabajo de la ficción en el sentido que le da Jacques Rancière, a saber, no como la invención de una historia imaginaria, sino como: “el trabajo de redistribución de las relaciones entre las cosas, las imágenes y las palabras (...) una manera de cambiar los modos de representación sensible, de variar los marcos, las escalas y las velocidades de manera que se produzcan una nueva configuración de lo que es perceptible, decible y posi- ble en un mundo común, una manera pues de cambiar la dis- tribución de las “competencias”. (RANCIÈRE, 2007: 40-41)9 Los resultados de una determinada investigación científica provocan al- teraciones en la forma de vida de los individuos de una sociedad porque descomponen la configuración racional del mundo tal y como había sido conocido hasta ese momento. Las propuestas que resultan de una inves- tigación artística alteran el modo que una sociedad y sus individuos se ven “afectados”. Una y otra tienen un poderoso carácter político y ambas obli- gan a que el mundo deba pensarse, esto es, imaginarse de otro modo.10 9 En este mismo texto, Ranciére hace hincapié en que la ficción no es la creación de un mundo imaginario que se opone al mundo real. “Es el trabajo que opera con disensos, que cambia los modos de represen- tación sensible y las formas de enunciación cambiando los marcos, las escalas o los ritmos, construyendo nuevas relaciones entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significado.” (RANCIÉRE, 2007: 34) 10 Paul Feyerabend establece una curiosa identificación entre obras de arte y teorías científicas basada en la interacción entre fantasías y materiales de ejecución: “Las obras de arte que nos rodean, las teorías científicas, que se parecen a ellas en tantos aspectos, incluso los hechos y leyes científicas más triviales, provienen de una estrecha interacción entre fantasías de largo alcance y un material (mármol, colores, opiniones, sonidos, resultados experimentales) que opuso resistencia y las modificó de muchas maneras” (FEYERABEND, 2003: 100). 16 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 2. SOBRE EL TIPO DE TESIS DOCTORAL EN ARTE Victor Burgin11 ha planteado la existencia de tres tipos de candidatos a doctores dentro del campo de las artes visuales, que se pueden resumir de la siguiente forma: candidatos que siendo artistas visuales no quieren escribir sólo una tesis teórica, pero necesitan escribir una disertación en la que su práctica artística conviva con la teoría; candidatos que han recibido una completa introducción sobre literatura académica especializada pero que tienen poca experiencia práctica en artes visuales, y que están inte- resados en escribir una tesis teórica buscando un contacto cercano con un ámbito de la producción artística; y, candidatos que producen obras de arte, interesados en ideas y conceptos teóricos que vuelcan en sus proyectos. La investigación de este candidato es eminentemente práctica, cuyo trabajo académico tiene un papel “instrumental” y se subordina a dicha práctica. En respuesta al artículo de Burgin, Desmond Bell (2008) afirma que está tipología es demasiado restrictiva, argumentando que: “tal organización jerárquica de estudios doctorales en arte institucionalizaría la existente división entre teoría y práctica, entre escribir y hacer, entre actividad intelectual y actividad de estudio. Me parece que Burgin está reproduciendo las grandes divisiones entre la labor intelectual y la manual, y la valorización de la teoría abstracta a expensas de la práctica reflexiva que a muchos de nosotros nos gustaría cuestionar.” (BELL, 2008: 176) Desmond Bell señala que el programa de investigación (en el caso de la presente tesis doctoral: “Programa doctorado en Bellas Artes”) y la eva- luación de los compromisos de los doctorandos tienen que ser negociados caso por caso, con la condición de que todos los candidatos aceptados en un doctorado basado en la práctica (“Phd by practice”) deberían producir tanto un cuerpo de escritura crítica contextualizando su trabajo como un conjunto de prácticas documentadas. Asimismo, afirma: “también deberían ser capaces de demostrar claramente a los examinadores que el cuerpo del trabajo presentado está motivado por un diseño de investigación dentro del cual una 11 En lo que sigue me referiré a: Thoghts on “research” degrees in visual arts departments, de Victor Burgin, que puede ser consultado en aquí (visto el 30.3.2013). https://avphd.files.wordpress.com/2006/11/victor-burgin-thoughts-on-research.pdf 17 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO metodología práctica de estudio (en el más amplio sentido) es un contexto investigador y una estrategia importantes para avanzar en su investigación.” (BELL, 2008: 177) En este sentido, la presente tesis doctoral presenta un corpus de investi- gación teórico-crítico y un conjunto de obras audiovisuales propias. Ahora bien, la práctica audiovisual, unidad de estudio imprescindible en la pre- sente tesis, puede considerarse un caso excepcional dentro de las artes visuales, como señala Victor Burgin, quien plantea que si bien se podría argumentar que los trabajos audiovisuales ya están discursivamente ar- ticulados, pues incorporan lenguaje (diálogo, voice-over, etc.) y son casi lingüísticos en su forma, se podría presentar igualmente un argumento intelectual en forma de video o película como una forma más convencional que la escrita. Victor Burgin pone el siguiente ejemplo: un alumno pre- sentó a Jacques Derrida una película como formato de una investigación determinada, pero el filósofo francés, a pesar de su intención inicial de aceptar la innovación, la rechazó argumentado que el filme hubiera nece- sitado de un discurso pulido que lo acompañara, pues la propuesta audio- visual del alumno “ocupaba el lugar del discurso pero no lo reemplazaba adecuadamente”12. En mi opinión, la película no necesita de un discurso para “acompañarla”, pues esto parece mantener la idea de Burgin, de la que Bell hace su crítica, de separar teoría y práctica, dando más valor discursivo a la primera. Tanto la película como el escrito deben someterse, desde un mismo plano, al discurso de la investigación. Es decir, la película por si sola no constituye el discurso (no ocupa su lugar), pero si aquel es- tudiante, contra su propio criterio, hubiera optado por un formato escrito, tampoco lo hubiera hecho. Como afirma Bell, la conjunción de un cuerpo de escritura crítica y de un conjunto de prácticas artísticas es lo que deter- mina y caracteriza el discurso de una investigación en arte. Por lo tanto, la presente tesis plantea un trabajo que mezcla sinérgica- mente la práctica audiovisual con la teoría, retroalimentándose, donde una es consecuencia de la otra y viceversa. Las obras audiovisuales en esta investigación son discursos que forman parte de un enunciado discursivo superior que es el objeto de estudio de la investigación y que está con- figurado en torno a un diseño metodológico basado, como se verá más adelante, en el “pensamiento con imágenes”. 12 Victor Burgin cita a Jacques Derrida y Bernard Stiegler en Échographies de la télevision, Galilée-INA, 1996, pp.158-160, y su traducción al inglés Echographies of television, Polity, 2002, pp.141-143. 18 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 3. SOBRE EL OBJETO DE ESTUDIO EN LA PRESENTE TESIS DOC- TORAL En el año 1998, Pierre Sansot publicó el libro Del buen uso de la lentitud13, un ensayo filosófico sobre el modo de vida contemporáneo, en el que la lentitud es presentada como una figura de pensamiento, y en el que se elogia el vagabundear desinteresado y sin objetivos, la soledad, el tedio y la ensoñación. Años más tarde, el periodista canadiense Carl Honoré, en Elogio de la lentitud14, nos presenta el movimiento slow, una tendencia a nivel mundial que cuestiona la cultura de la velocidad en la que la socie- dad contemporánea se ve inmersa. Este libro, un bestseller internacional, es una búsqueda por entender la relación que tenemos con el tiempo, por lo que afronta la búsqueda de tempo giusto en todos los ámbitos de la vida cotidiana: el comer, la vida en la ciudad, la medicina, el sexo, el trabajo, la educación de los hijos o el ocio. Estas dos referencias me sirven para dejar bien claro que en Tiempo lento en el cine y el vídeo contemporáneo, objeto de estudio en la presente tesis doctoral, no se trata lo lento como una nueva figura de pensamiento (San- sot) ni como un alternativa sociológica de resistencia del individuo con- temporáneo ante la constante aceleración de su forma de vida (Honoré). La lentitud es abordada aquí como “especificidad” de cierto audiovisual en el arte (cine y vídeo contemporáneo), entendida en su doble acepción15, es decir, tanto como la cualidad de lo lento que categoriza determinadas formas audiovisuales, como por la adecuación de lo lento a dichas formas audiovisuales. Por utilizar una metáfora, la lentitud se estudia aquí, como ese momento, descrito por Milan Kundera, en el que el caminante que intenta recordar ralentiza su paso.16 En pleno siglo XXI, la consolidación de la imagen digitalizada y la demo- cratización de los medios técnicos que la generan hacen que nos pregun- temos por su función y sus consecuencias. Nuestro existir discurre bajo el dominio de un universo audiovisual que ejerce su poder a modo de “prótesis de visión” (VIRILIO, 1998: 14) y que a pesar de proporcionarnos una visión estereoscópica, nos hace perder la escasa –y fundamental- ca- pacidad de imaginar que teníamos. En otras palabras, una visión ortopé- 13 Publicada en inglés con el título de In Praise of Slow: Challenging the Cult of Speed (HarperOne, 2004), puede leerse en español en (HONORÉ, 2004). 14 Publicada en francés con el título de Du bon usage de la lenteur (Payot, 1998), puede leerse en espa- ñol en (SANSOT, 1999). 15 Según el Diccionario Real de la Academia Española, 22 edición. 16 “Un hombre camina por la calle. De pronto quiere recordar algo, pero el recuerdo se le escapa. En ese momento, mecánicamente, afloja el paso.” (KUNDERA, 1994: 47) 19 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO dica que ha fagocitado la imaginación. Es esta una sociedad consolidada en las distopías orweliana y bradburiana, tan sometida a su propio control como a las imágenes que produce. En este universo audiovisual, el desarrollo tecnológico está dando como resultado, entre otros, dispositivos móviles capaces de registrar imáge- nes en movimiento con una calidad 4K (hasta el momento, el estándar digital de proyección en el cine) o de capturar el acontecer cotidiano con cámaras digitales domésticas que son capaces de registrar varios cientos de imágenes por segundo. Si hablamos de la industria cultural o de los mass-media, los efectos de este desarrollo tecnológico se multiplican, y sus consecuencias son “vendidas” al espectador como “mejoras” de sus posibilidades perceptivas y cognoscitivas. Pues bien, entre esas “mejo- ras” está el poder de la ralentización de la imagen en movimiento. En los Juegos Olímpicos de Pekín de 2008, por ejemplo, asistimos a la ralenti- zación estroboscópica del acto deportivo. Un alarde televisivo en forma de riqueza informativa redundante, una opción de re-visión de lo que ya ha pasado pero fragmentado a velocidad superlenta y cuyo objetivo es mantener atrapado al espectador en la pantalla. Esta forma de revelar lo que el tiempo en directo eclipsa se convierte en una especie de memoria de lo inmediato, una memoria efímera que apenas retiene unos segundos en una especie de bucle siniestro. Se podría hablar, por lo tanto, de un régimen escópico del bucle al que asistimos desde los fatídicos aconteci- mientos del 11 de Septiembre de 2001. ¿No resulta paradójico que en esta cultura presentista de la velocidad, del desenfreno, del hiperconsumo, de la desatención y los ciclos de vida cortos, algunas de las representaciones mediáticas de la realidad se ralenticen o, al menos, sientan la necesidad de hacerlo? En este escenario, numerosos artistas contemporáneos están empeñados en buscar una velocidad de escape que distancie la mirada de la fuerza a la que la imagen mediática y cultural masiva la somete. Una imagen- celosía que se sitúe entre la realidad y los ojos de quien la contempla y ante la que poder detenerse y negociar su sentido. De esta manera, lo lento se presenta como una opción para alejarse de ese deleite porno- gráfico que supone la mera promoción del movimiento, sin olvidar que el marco escópico de invisibilidad o punto ciego (asociado al inconsciente óptico) característico de la modernidad17 hasta hace escasas décadas, no 17 El término “inconsciente óptico”, fue acuñado por Walter Benjamin refiriéndose a la fotografía en Pe- queña historia de la fotografía [“Sólo gracias a ella (la fotografía) percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional.” (BENJAMIN, 1989: 67)], y después en referencia al cine en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica [“Y aquí entra 20 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO es válido en la actualidad. El reinado de la imagen electrónica, inmaterial y su distribución autónoma por la web, caracteriza un régimen escópico que José Luis Brea denominó de “1000 pantallas” (BREA, 2006: 161). Bajo este régimen, la imagen de tiempo lento se inscribe en un orden distinto del de la antigua cámara lenta y la lentitud como estrategia audiovisual está, sin duda, al servicio de “usos políticos” muy distintos. la cámara con sus medios auxiliares, su subir y bajar, su interrumpir y su aislar, su dilatar y acelerar todo decurso, su agrandar y su empequeñecer. Sólo gracias a ella sabemos algo del inconsciente óptico, lo mismo que del inconsciente pulsional gracias al psicoanálisis.” (BENJAMIN, 2008[2]: 38-39)]. Décadas más tarde, Rosalind Krauss plantearía un crítica de la modernidad basada en la idea de inconciente óptico en (KRAUSS: 1997). 21 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 4. SOBRE LA NOMINACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO EN LA PRE- SENTE TESIS DOCTORAL Inicialmente la presente investigación se iba a centrar en la cámara lenta en la producción audiovisual contemporánea, lo que implicaba estudiar un tipo particular de imagen en la que la velocidad de registro o reproduc- ción se veía ralentizada, llevándonos a hablar de “imágenes ralentizadas”. Sin embargo, esta idea inicial derivó hacia otro tipo de imágenes en las que sin producirse una ralentización mecánica, la percepción subjetiva del tiempo (duración) se volvía más lenta. La idea de “imagen ralentizada” se veía sustituida, así, por la de “imagen lenta”. Lógicamente, el concepto deleuziano de “imagen-tiempo” siempre ha estado muy presente. Un con- cepto que, como ya se sabe18, no suprime la imagen-movimiento, sino que invierte la relación de subordinación, de tal forma que el tiempo deja de ser una representación indirecta, pasando a ser el movimiento una presenta- ción directa del tiempo. Por lo tanto, estudiar “imágenes lentas” es estudiar “imágenes-tiempo”, pues siempre son presentaciones directas del tiempo, no de un tiempo contable o medible, sino de un tiempo “experienciable”. De todas formas, la posibilidad de concretar esta investigación con el tér- mino “imagen-tiempo”, es “cargar” con todo el peso conceptual deleuziano del mismo, y de alguna forma, constreñir el marco de estudio. Definitivamente, al incluir mis propios ensayos audiovisuales en torno al tema de la cámara lenta como metáfora epistemológica, ya no podíamos hablar de un tipo concreto de imágenes, sino de la característica que las aglutinaba a todas ellas, es decir, la de configurarse en torno a una tem- poralidad concreta: “tiempo lento”. En la presente tesis doctoral se agluti- nan estas tres partes de estudio que se pueden resumir en los siguientes binomios conceptuales: cámara lenta – técnica plano secuencia – experiencia cámara lenta (metáfora) - pensamiento 18 Ver (DELEUZE, 2004[2]) 22 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 5. SOBRE LA CUESTIÓN METODOLÓGICA EN LA PRESENTE TESIS DOCTORAL Un artículo reciente de Michael Baers (2011), sobre investigación artística en Europa, titulaba uno de sus epígrafes de la siguiente forma: “la univer- sidad centrada en la investigación como el pastor, el artista como la oveja (perdida)”19. Baers afirma que actualmente no hay consenso sobre lo que constituye la investigación artística o al menos, de cómo distinguir sus pro- tocolos de aquellos de otras disciplinas académicas, afirmando a pie de página que, “a pesar del imperativo de Bolonia, la construcción europea de un doctorado artístico ha fallado a la hora de establecer una concep- ción uniforme en cuanto a teoría, praxis y metodología” (BAERS, 2011). A pesar de esta realidad, creo que es posible establecer unos mínimos co- munes en cuanto a la cuestión metodológica en la investigación artística. ¿Cuál es el trabajo del artista? Proponer una práctica (artística) que se caracteriza por un discurso propio y cuya “eficacia” es valorada subjeti- vamente a través lo que se denomina experiencia estética.¿Cuál es el trabajo del investigador de arte en la academia? Si, como apunta Gavin Renwick (2005), citando a Clive Dinot, la respuesta del arte a la ortodoxia científica está en que “las proposiciones reemplazan a los experimentos y las explicaciones a las predicciones” (RENWICK, 2005), debemos asumir que lo que se ha entendido como práctica artística por si misma no basta como elemento único discursivo en la investigación académica: no son ni proposiciones ni explicaciones. Uno de los valores fundamentales en toda investigación es la posibilidad de contrastar lo investigado. En arte, la experiencia estética no puede ser sometida a contraste (pues su carácter es subjetivo), por lo que en la investigación artística, la práctica necesita tramarse en torno con un discurso que va a ser evaluado de forma objeti- va. Es decir, en el ámbito de la academia, esa práctica debe relacionarse con otros elementos (imágenes, textos, etc.) para configurar un discurso propio que sí pueda ser contrastado, o lo que es lo mismo, rebatido y con- testado. Como es el caso de la presente tesis. En mi caso, el asunto clave radica en el ámbito de las imágenes20. Pero, 19 “The Research University as Shepherd, the Artist as (Lost) Sheep” en (BAERS, 2011) 20 Cuando hablo de imágenes, me adscribo a la idea de Gottfried Boehm de imagen como un tipo de pensamiento “que se muestre capaz de clarificar y aprovechar las posibilidades cognitivas que hay en las representaciones no verbales” (BOEHM, 2011[1]: 58), la imagen como aquello que crea un “mostrar propio” (BOEHM, 2011[2]: 96). Así, crear imágenes en el arte, implica una dependencia de la conciencia por la que, parafraseando a W.J. T. Mitchell, no sólo se “hacen”, sino que son consideradas como tales porque existe un “truco paradójico” de la conciencia que tiene la habilidad de ver algo como si estuviera y como si no estuviera al mismo tiempo (MITCHELL, 2011: 121). Esta paradoja característica de toda 23 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ¿cuál es la diferencia metodológica del uso de la imagen con respecto a las ciencias sociales? Sandra Weber se ha referido a esta falta de lógica de las imágenes y a su valor en la investigación de la siguiente forma: “Una imagen puede ser una declaración teórica de varias ca- pas (“multilayered theoretical statement”), a la vez que some- te a consideración proposiciones contradictorias que apun- tan a una falta de lógica y a la compleja e incluso paradójica naturaleza de determinadas experiencias humanas. Esta ca- pacidad de las imágenes de transmitir múltiples mensajes, de hacer preguntas, y de señalar tanto a los pensamientos abstractos como a los concretos (...) es lo que hace que sean altamente apropiadas en comunicación del conocimiento académico.” (WEBER, 2008) Y señala que, desde finales del siglo XX, tanto la sociología visual como la antropología visual han sido pioneras en utilizar metodologías basadas en las imágenes. Para concluir, Weber afirma que este interés de las ciencias sociales y las humanidades por las imágenes, tiene que ver con el hecho de vivir en una cultura cuya centralidad es la propia imagen, lo que obliga a los investigadores a desarrollar sofisticados razonamientos en los que el riguroso uso de las imágenes forma parte de sus métodos de investiga- ción. Pero Weber, al generalizar, olvida la peculiaridad de la investigación en arte. Porque la investigación en arte no utiliza metodologías basadas en las imágenes, sino que las imágenes son el cimiento sobre el que se sustenta dicha investigación, es decir, sin imágenes no hay metodología posible. Gavin Renwick señala que ni el conocimiento científico ni el socio- científico son capaces de proporcionar metáforas apropiadas para pensar a través del arte. “Así, la investigación en arte y en diseño debería ser per- cibida como la proveedora de lo que se ha venido en llamar “una tercera vía” que cambia y complementa las metodologías más convencionales” (RENWICK, 2005). Estemos o no ante una “tercera vía”, tengo la impre- sión de que las metodologías mutan entre sí, que toda investigación en arte es una propuesta metodológica en si misma, pues el modo de pensar con las imágenes en cada investigación, y no las imágenes en sí mismas, es lo que define su metodología, y además, su carácter es irreproductible en su totalidad. Esto no significa que la investigación artística quede redu- cida a una mera cuestión metodológica sino que la metodología es lo que imagen es señalada por Boehm en términos de presencia y ausencia, cuando afirma que “toda imagen señala lo ausente estilizándolo, y ninguna produce la presencia sin las inevitables sombras de la ausencia (BOEHM, 2011[2]: 91). 24 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO determina (caracteriza) invariablemente cada investigación en arte. La práctica artística incluida en el presente trabajo de investigación no es consecuencia de un corpus teórico ni se ha planteado como un corolario, tesis, del mismo. Teoría y práctica se han desarrollado conjuntamente, retroalimentándose durante la investigación. La práctica artística es consi- derada un material más de la investigación con el que se piensa el objeto de estudio y es puesta en relación, de forma análoga, con el resto de ma- teriales estudiados. La particularidad metodológica de la obra personal es la de problematizar el objeto de la investigación desde un modelo creativo muy concreto: imágenes ya construidas con las que establezco relacio- nes que posibilitan relecturas en distintos niveles, es decir, “pensar con imágenes”, característica que no es específica de la práctica artística aquí presente, sino que es el fundamento metodológico del este trabajo de in- vestigación. En este sentido, mi incorporación como miembro del proyecto I+D “Imágenes de arte y reescritura de la narrativas en la cultura global visual”, de la que es Investigadora Principal mi directora de tesis, ha sido fundamental. El grupo de investigación, compuesto por catorce personas (doctores en historia del arte y bellas artes), se forma en torno al lema “pensar con imágenes”, recogiendo un interés común que ha sido obje- to de pensamiento tanto de teóricos –Susan Buck-Morss (2004)21, Erns van Alphen (2005), George Didi-Huberman22- como de artistas –Jean-Luc Godard, Chris Marker-23, ideas que se enmarcan dentro del régimen epis- temológico de los estudios visuales. Como afirmaba Aurora Fernández Polanco en el primer seminario del I+D organizado por dicho proyecto: 21 “Las imágenes están acostumbradas a pensar (...) Su creación es ya promesa de accesibilidad infinita. No son un pedazo de tierra. Son mediadoras entre cosas y pensamiento, entre lo mental y lo no-mental. Facilitan la conexión. Copiar y pegar una imagen es apropiarse de ella, no como el producto de otra persona, sino como un objeto de la experiencia sensorial de cada uno. Se toma, del mismo modo que tomamos una fotografía de un monumento, o de un amigo, o de un paisaje. La imagen es una percepción congelada. Proporciona el marco para las ideas.“ (BUCK-MORSS, 2005: 157) En una traducción posterior para la revista Antípoda este mismo texto dice: “Las imágenes son utilizadas para pensar (...) Su creación es desde el inicio la promesa de un acceso infinito a ella. Ellas no son un pedazo de tierra. Son un término que media entre las cosas y el pensamiento, entre lo mental y lo no mental. Las imágenes permiten la conexión. Arrastrar una imagen y hacer clic en ella es apropiársela, pero no como el producto de alguien más, sino como un objeto de nuestra propia experiencia sensorial. La tomamos, de la manera en que to- mamos una foto de un monumento, o de un amigo, o de un paisaje. La imagen es percepción congelada. Ella provee el armazón para las ideas.” (BUCK-MORSS, 2009: 37). 22 En el año 2010, Didi-Huberman comisaría en el Museo Reina Sofía la exposición Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? concebida a partir del Atlas-Mnemosyne del historiador del arte Aby Warburg y que resume la idea del Atlas como “forma visual de conocimiento”. “Y es que hoy parece prácticamente impo- sible apostar por la capacidad epistemológica de un trabajo con imágenes sin que la figura de Warburg planee sobre nosotros -historiadores del arte o artistas conscientes de trabajar en el después de la obra de arte “en la época de su reproductibilidad técnica”.” (FERNÁNDEZ POLANCO, 2010[1]) 23 La forma en la que estos cineastas, y otros, trabajan (piensan) con las imágenes es el ensayo fílmico. En el volumen La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, (WEINRICHTER, 2007), por ejem- plo, diversos autores reflexionan en torno al ensayo fílmico como forma de pensamiento. 25 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO “compartiendo este método de “pensar con imágenes” nos movemos en un especial régimen cognitivo, no demasiado admitido en las prácticas académicas habituales más acos- tumbradas a la cita o ilustración de discursos. En realidad, hemos pasado de recoger nuestras diapositivas para acom- pañar el guión escrito a preparar una clase según el orden sugerido por las imágenes que se iba generando en el power point, mágico mosaico dónde siempre cabe una última ima- gen a la que las demás reclaman y acogen. Luego todo ocu- rre en el “entre” de esas imágenes. La reescritura de nues- tras historias se pone en marcha.” (FERNÁNDEZ POLANCO, 2010[2]) La reescritura se presenta como el modelo que surge del método, pues al “pensar con imágenes” se cuestiona (crítica, dialéctica y epistemológica- mente) las narrativas que configuran cualquier objeto de estudio. Así, el guión de esta tesis ha venido establecido, parafraseando a Fernández Po- lanco, a partir de un “juego” relacional de imágenes, que en ningún caso pretenden ilustrar o modelar un discurso, sino que constituyen el cimiento de dicho discurso. Por lo tanto, el conjunto de imágenes estudiadas aquí no es ni más ni menos que una sucesión de casos de estudio. La propia historia del arte ha reivindicado en los últimos años, en su ten- dencia a alejarse del tiempo hegeliano, es decir, de una lógica causal de antecedentes e influencias, que su cometido no es más que una sucesión de estudios de casos. Passeron y Revel han insistido, además, en que el pensamiento por casos se encuentra siempre de una u otra manera en todas los procesos de una ciencia histórica (PASSERON y REVEL, 2005: 28). Como dice Thierry Davila (2010: 24), “razonar por (medio de) casos es verificar –como Duchamp o Gombrich, por ejemplo, han podido afir- mar- que el arte en general no existe: se trata siempre de singularidades, obras, que son la propia materia de la plasticidad, de la experiencia y de la reflexión (…) las preguntas y los problemas nacen siempre de configura- ciones singulares”. El caso no es entonces ni “ejemplo” ni “tema” que cada proceso artístico “ilustraría”, sino “como una operación encarnada en cada obra” (DAVILA, 2010: 25). Así, pensando por casos no proponemos “ni una teoría general del problema, ni una historia exhaustiva de la cuestión abordada” (DAVILA, 2010: 26). Se trata de huir tanto de las generalidades como del “ejemplo” que las legitima para reivindicar un pensamiento a través de un verdadero “montaje” de singularidades. El caso, contraria- mente al “ejemplo”, nunca clausura el sentido y aunque se refiera a una 26 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO problemática general (en mi caso el ralentí, el plano secuencia, el ensayo fílmico), cada uno de ellos nos presenta un acercamiento problemático que siempre permite reconfigurar el pensamiento, siempre está dotado de un valor heurístico. Dicho lo cual, quiero resaltar que cada una de las singularidades de la presente investigación, (videos y películas), son ya de por si “objetos teóricos”, en el sentido que les da Mieke Bal (2009)24, sólo queda trazar la urdimbre entre ellos, pues a fin de cuentas, son ellos los que dictan de alguna manera la escritura, los que conforman el texto. Es- tos aspectos metodológicos no hacen sino acercar nuestra investigación, que quizá se pueda enmarcar dentro del ámbito de los estudios visuales, a una naturaleza de ensayo, entendido este en los términos que, como veremos más adelante, lo define Adorno. Y siempre teniendo en cuenta que el conjunto de mi estudio, que como ya he señalado se compone tan- to de prácticas artísticas como de un ejercicio de escritura que se teje en torno o a través de ellas, está de acuerdo con la metodología ensayada en nuestro proyecto de investigación, y que se trata, de un modo u otro, de subrayar el hecho de pensar por medio de los casos a partir de ellos. 24 Para Mieke Bal una obra de arte, en realidad cualquier imagen, puede convertirse en objeto teórico “cuando es observado (implicando la subjetividad del observador) y cuando se resiste (lo que implica la “intencionalidad de la obra”) a ser normalizado dentro de una teoría anteriormente defendida.” (BAL, 2009: 353). Por este motivo, Bal reivindica un respeto por el objeto que requiere suspender cualquier juicio basado en juicios preestablecidos. 27 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 6. SOBRE LOS OBJETIVOS (QUE NO HIPÓTESIS) LA PRESENTE TE- SIS DOCTORAL Plantear un conjunto de hipótesis en un trabajo sobre investigación en arte, como el que aquí se presenta, me ha producido, desde el inicio, una incertidumbre derivada del propio concepto de hipótesis. Es decir, la idea de proyectar una serie de supuestos que se establecen como base de una investigación en arte con el objeto de ser confirmados o negados, me plantea dificultades epistemológicas. Se puede argumentar que los artis- tas siempre trabajan con hipótesis, que ellas son su objeto de estudio y su razón de ser, pues el arte no es susceptible de ser refutado atendiendo a una determinada lógica. Considero que las hipótesis deberían postularse como “conjeturas provisionales”25 que se autocuestionan constantemente sin la posibilidad última de dar respuestas, confrontándose consigo mis- mas en su propio proceder. Si una hipótesis en una investigación científica da lugar a una tesis que puede ser contrastada y refutada, una hipótesis en una investigación en arte no podría dar lugar más que a sí misma como tesis, es decir, la hipótesis como tautología sería, así, una especificidad en la investigación en arte: “...también yo mantengo que no puede afirmarse que las hipótesis sean enunciados «verdaderos», sino solamente «conjeturas provisionales» (o algo semejante) : tesis que también puede sólo expresarse en forma de evaluación de las hipótesis (...) La evaluación de hipótesis que, ciertamente, me veo obligado a emplear, y que las describe como «conje- turas provisionales» (o algo análogo), tiene el estatuto de una tautología: por tanto, no da lugar a dificultades del tipo origi- nado por la lógica inductiva. Y ello porque tal descripción so- lamente parafrasea o interpreta la aserción (a la que por de- finición es equivalente) de que los enunciados estrictamente universales —esto es, las teorías— no pueden deducirse de enunciados singulares.” (POPPER, 1980: 247) Tratando de ser consecuente, creo que es más adecuado aquí hablar de objetivos (“apuntar hacia”) y no de hipótesis (“suponer para”). Mientras que los objetivos permiten construir un discurso en un determinado senti- do, las hipótesis dependen de en gran medida de la consecuencia última para la definición del discurso, algo impensable en la investigación en arte. 25 Empleo el término de Karl Popper en (POPPER, 1980: 247) 28 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Los objetivos del presente trabajo de investigación son los siguientes: - El tiempo lento en el cine ha estado asociado, desde sus inicios, a la cá- mara lenta. Desde las primeras formas cinematográficas narrativas (cine de atracciones) hasta el cine de nuestros días, la cámara lenta ha sido un elemento que ha servido para presentar diferentes estructuras temporales dentro del filme, para investigar lo oculto tras el movimiento, para reflexio- nar sobre la propia naturaleza del lenguaje fílmico o, simplemente, para llamar la atención del espectador. Así, se antoja necesario afrontar el es- tudio de las formas históricas del ralentí, ver cuál ha sido el interés que ha suscitado en los cineastas y artistas, contextualizar su uso e influencia en la visualidad de cada época y ver su relación con el desarrollo tecnológico. - Para abordar como objeto de estudio la cámara lenta como tiempo lento en el cine y el vídeo contemporáneo, hay que tomar una posición que se aleje de un modelo, que podemos considerar como tradicionalista (crítica y cineastas), que ve en la ralentización un paradigma de las limitaciones de nuestro sistema sensorial (pues nos remite a la imposibilidad de ver el movimiento del movimiento). De esta forma, el estudio de la cámara lenta es abordado desde su valor experiencial y en cómo este se ve distorsio- nado durante el acto perceptivo. Desde esta perspectiva se trata de inda- gar cómo ha sido (y es) la experimentación en el tiempo de aquello que es percibido como ralentizado, qué formas de lo lento modifican nuestra experimentación interna del tiempo (la duración), qué relación existe entre el tiempo lento y la necesidad temporal de nuestra memoria de identificar, relacionar y fijar detalles, y en qué medida dichas formas activan el pen- samiento. - La cámara lenta en el cine siempre ha ido asociada con el movimiento: dispositivo de disección retiniana para el conocimiento de lo que está ocul- to tras un “velo opaco” que llamamos velocidad. No es hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, y gracias a la irrupción del vídeo, cuando la cámara lenta pasa a ser también un dispositivo de reflexión del propio lenguaje cinematográfico. Sin embargo, la democratización tecnológica ha propiciado la incorporación formal de la cámara lenta en cualquier ámbito de la producción audiovisual, provocando que esta dejara de verse como algo exclusivo del cine. Así, la asociación originaria de la cámara lenta con el descubrimiento de “lo nunca visto”, una vez agotadas las posibilida- des visuales y representacionales del movimiento ralentizado, se ha visto sustituida por una fascinación tecnológica por el movimiento ralentizado. ¿Cuál es el impacto de la tecnología en la forma ralentizada y qué tipo de 29 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO relación se establece entre ambas? ¿Qué experiencias fabrica esta mira- da tecnológica? ¿Sigue constituyendo la cámara lenta un instrumento útil de reflexión? - El fin del siglo XX, con títulos en el cine como Matrix (1999) o Hero (2002), marca un punto de inflexión en el uso de la cámara lenta en el cine, al menos en cuanto a su uso formalista y su predisposición para una determinada recepción. ¿Podemos afirmar que el cine que utiliza hoy la cámara lenta es un nuevo “cine de atracciones” o se trata simplemente de un eufemismo por el cual el cine de hoy se ve más deudor de la tecnología que de sus antecesores? ¿En qué medida el uso que se hace de la cáma- ra lenta en el cine (como el de la incorporación del efecto 3D) se relaciona con una industria del entretenimiento que narcotiza la mirada y anula la escasa capacidad que nos queda de imaginar? ¿Habría que desechar cierto pensamiento contemporáneo que ve en la cámara lenta una vuelta a los orígenes del cine en beneficio de un nuevo concepto de lo lento tras el que subyace un pensamiento crítico y una resistencia (micropolítica) del régimen de visualidad contemporáneo? - Sin embargo, si en el siglo XXI la cámara lenta no puede ser vista como un dispositivo revolucionario o “renacido” tampoco debe ser vista como dispositivo de deshecho. La cámara lenta puede particularizarse dentro de una categoría de lo temporal de algunas producciones audiovisuales: lo lento, donde (también) tendría cabida una mirada no tecnológica. Lo lento, como peculiaridad de determinadas producciones audiovisuales, abarca- ría desde una faceta más formalista (como la publicitaria o la retransmi- sión deportiva) a una faceta más conceptual (como el ensayo audiovisual) sin olvidarnos de la producción audiovisual cinematográfica o artística. - ¿De qué hablamos cuando hablamos de cine lento? Aquel cine de ritmo lento del que hablaba Jean Leirens que aburría al espectador (y aún lo hace hoy, al parecer) pero que se mantiene como idea en el cine de Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos, Bela Tarr, Lisandro Alonso, Pedro Costa, o Carlos Reygadas, por citar algunos. Este cine se caracteriza por una sintaxis muy particular articulada en torno a la unidad plano secuencia. Con el plano secuencia introducimos el flujo del tiempo dentro del plano, la presión temporal a la que se refería Tarkovski. Veamos entonces el plano secuencia, además de como una herramienta para la visualización conti- nua del movimiento (de la disposición espacial de una escena), como una herramienta al servicio de lo temporal, una herramienta para construir y vehicular “sensiblemente” temporalidades que alteran nuestra percepción 30 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO de la duración. - Jean-Luc Godard encontró en el vídeo y en el ralentí una forma de ex- perimentación de la escritura para pensar con las imágenes (Dubois), y Sebald, a través del protagonista de su novela Austerlitz, ralentiza una cinta para poder “atrapar lo que antes se desvanecía al aparecer”. A pesar de que en estos ejemplos se aprecia claramente el acto físico mediante el cual, una cinta es visualizada a una velocidad menor de la habitual, la cámara lenta puede ser utilizada como una metáfora epistemológica, una metáfora donde la mirada actúa como lo haría una cámara lenta cinema- tográfica, desde la que es posible “atrapar lo que se desvanece”, “pensar con las imágenes”, “construir pensamiento”. ¿Cuáles son las característi- cas, principios y relaciones que hacen del ensayo audiovisual la forma a través que la cual la cámara lenta puede ser estudiada como una metáfora del pensamiento con imágenes? 31 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 7. SOBRE LA CONFIGURACIÓN DE LA PRESENTE TESIS DOCTORAL Este trabajo de investigación aborda el estudio del tiempo lento desde tres perspectivas bien distintas: Las formas históricas del ralentí: entre la manifestación formalista y la reflexión sobre el lenguaje cinematográfico. Lejos de ofrecer una visión historicista de la cámara lenta en el cine, el objetivo es estudiar la lentitud implícita e inmediata que supone la cámara lenta desde los inicios del cine hasta nuestros días y cómo su empleo ha pasado de ser un mero efecto cinemático a una forma capaz de reflexionar sobre el propio lenguaje ci- nematográfico. Sin embargo, la cámara lenta también se presenta, en las postrimerías del siglo XX, como un recurso redundante (incluso agotado) en el “cine de atracciones”, y que alcanza su cénit formalista con “Matrix”, película que, de alguna forma, convierte en realidad el sueño empírico de la descomposición fotográfica del movimiento que Etiennes Jules Marey ya hubiera iniciado a finales del siglo XIX. El plano secuencia y las rupturas de la temporalidad. El carácter del plano- secuencia en el cine siempre ha sido objeto de análisis por su comple- jidad como significante fílmico. En esta segunda parte de la tesis esta complejidad se plantea, en primer lugar, por los problemas derivados de relacionar el plano-secuencia con lo que se denomina “montaje interno”; en segundo lugar, por las consecuencias que lleva asociarlo con lo que viene en llamarse “efecto realidad”; y por último, por los efectos que pro- duce en la percepción del relato fílmico. Desde esta perspectiva, se realiza un diagnóstico relacional entre lentitud cinematográfica y percepción de la duración como experiencia subjetiva a partir de determinados planos- secuencia en la obra de Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos, Béla Tarr y dos obras audiovisuales personales. Ensayos fílmicos: la cámara lenta como metáfora epistemológica. Mien- tras que en las dos primeras partes se analiza un tiempo lento de carácter “técnico” (cámara lenta) y uno de carácter “experiencial” (plano-secuen- cia), en la tercera parte se recogen, visual y discursivamente, mis propios trabajos bajo el topic de la cámara lenta como metáfora del pensamiento con imágenes, “metáfora epistemológica” característica de la forma ensa- yo que ha sido utilizada por autores tan dispares como Roland Barthes, Jesús R. Cortezo, Chris Marker o Christa Blümlinger. 32 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 8. ESTADO DE LA CUESTIÓN La cámara lenta “Añadir dramatismo”, “alargar el suspense”, “dar solemnidad a una es- cena” y “enfatizar la belleza del movimiento atlético”, son cuatro procedi- mientos narrativos habituales al hablar de la cámara lenta. Así se recogen en la entrada Slow motion – Cámara lenta, del blog Técnica Cinematográ- fica26, publicado el 29 de marzo de 2009. Sin la pretensión de querer hacer de esta cita una referencia de autoridad científica, no deja de sorprender cómo la cámara lenta ha sido y es percibida como un recurso con una finalidad muy predeterminada y cómo durante décadas apenas ha sufrido cambios. Baste este ejemplo para ilustrarlo: The film till now, libro del do- cumentalista, crítico e historiador de cine británico Paul Rotha (1949). En uno de sus capítulos, The methods of expression of dramatic content by film construction, Rotha habla de una cámara lenta empleada a menudo en el cine para revelar las elegantes acciones de atletas y carreras de caballos, aunque para él tuviera más interés en temas dramáticos. Podría parecer que después de sesenta años, la cámara lenta en el cine es, apa- rentemente, un recurso muy limitado. El estudio de la cámara lenta, como manifestación primigenia de lo lento en la producción audiovisual, siempre ha ido asociada al estudio de las formas cinematográficas y de sus auto- res. No es hasta el último tercio del siglo XX cuando el uso de la cámara lenta se consolida en otras formas audiovisuales, como los videoclips, las retransmisiones deportivas o el videoarte, por citar algunas, y con ellas aparecen algunos textos que revisan el empleo de la cámara lenta y que plantean relecturas que se alejan de las consabidas etiquetas. Ese es el caso del texto Ce que nous dit le ralenti, de Jean-François Borne [2012(1) y 2012(2)]. Para Borne la ralentización en las retransmisiones de los par- tidos de fútbol representaría “la memoria inmediata del acontecimiento”, una memoria que de verse suprimida abriría la puerta a la idea de lo “no visto” y por lo tanto de lo “no aprehendido”27. Otro ejemplo bien distinto es el artículo Slowing down. Stillness, time and the digital image de Joan- na Lowry (2003), donde se refiere a la videoinstalación 24 hour Psycho (1993) del artista escocés Douglas Gordon, en la que Gordon ralentiza al extremo (3 fotogramas por segundo) la conocida película de Alfred Hitch- cock, conduciéndonos a una nueva experimentación de la temporalidad. Para Lowry el proceso de ralentizar la película es una forma de estirar y 26 http://tecnicacinematografica.blogspot.com/2009/03/slow-motion-camara-lenta.html 27 Otra fuente documental que aborda el estudio de la cámara lenta en la retransmisión televisada del deporte es (DIANA, 2007) Asimsimo, Lutz Koepnick analiza el uso de la cámara lenta en Olympia, el documental que Leni Riefenstahl dirigió sobre las olimpiadas de Berlín de 1936, en (KOEPNICK, 2008) http://tecnicacinematografica.blogspot.com/2009/03/slow-motion-camara-lenta.html 33 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ampliar nuestra noción de lo temporal. Sin embargo y a mi modo de en- tender, Lowry se equivoca al ampliar su discurso: ni la tecnología emplea- da por Gordon nos acerca a algún tipo de verdad, pues debería hallarse en una apreciación “objetiva” existente en el espacio-tiempo abierto entre cada fotograma ralentizado, ni lo que aparenta haber más allá del fotogra- ma es un asombroso sentido de la duración sin fin, pues la duración como se verá, es finita, en tanto experimentación de un estado determinado. Sin embargo, estoy de acuerdo con Lowry en que los videoartistas que mani- pulan la velocidad pretenden llamar la atención del espectador a través de la tensión que se produce entre el proceso de reproducción tecnológica y nuestra propia experiencia de la temporalidad. Por último, en el análisis que Aurora Fernández Polanco (1997) hace del vídeo Direct Indirect 1, del artista francés Pascal Convert, en Direct–Indirect. Ganar el tiempo, recuperar el cuerpo, se particulariza el ralentí (o el procedimiento de ralen- tización usado por muchos artistas) como una forma de dilatar la imagen y compensarnos la falta de visualidad. Y recoge las palabras de Convert, para el que “el ralentí da a ver el tiempo de las imágenes de manera casi física, dilatándolo: una anamorfosis del tiempo, un efecto de lupa sobre lo viviente” (FERNÁNDEZ POLACO, 1997). En el artículo Towards a theory of slow-motion, Mary Scott Albert (1996) se refiere muy someramente a los orígenes técnicos y teóricos de la cámara lenta, establece un juego relacional entre teoría musical y cámara lenta, y termina analizando dos películas: el documental The thin blue line (1988) de Errol Morris (donde a mi modo de entender la cámara lenta tiene una presencia residual) y Ragging bull (1980) de Martin Scorsese. A pesar de que este texto es un vano intento formal de estudio de la cámara lenta, Albert reconoce al cineasta Sérgei Eisenstein como uno de los pioneros en el estudio crítico de la cámara lenta. Y es que tanto Eisenstein, como su coetáneo Vsevolod Pudovkin, cineastas en ejercicio en la segunda dé- cada del siglo XX, fueron los primeros en plantear una reflexión teórica seria sobre la cámara lenta. El primero de ellos, en La forma del cine (EI- SENSTEIN, 1986), se refirió a la cámara lenta como aquel conflicto que se establece entre un evento y su duración. Por su parte Pudovkin hablaba de la cámara lenta como un primer plano del tiempo [close-ups in time en el libro Film technique and film acting (PUDOVKIN, 1968)]. Ambos artis- tas ponen ejemplos de algunas películas cuyos directores, curiosamente, también escribieron sobre el uso de la cámara lenta: El hombre con la cá- mara (1929) de Dziga Vertov y La caída de la casa Usher (1928) de Jean Epstein. Vertov (1984), en su libro Kino-eye: the writings of Dziga Vertov, habla de las posibilidades que se adivinan en el uso de la cámara lenta: la 34 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO oportunidad de hacer visible lo invisible, manifestar lo oculto, desvelar la verdad, en definitiva, el “cine-ojo” entendido como un ojo en cámara lenta. En la introducción de este mismo libro, la autora hace referencia a una entrevista de Jean Epstein: “La cámara lenta proporciona un nuevo rango de dramatis- mo. Su poder de poner al descubierto las emociones de las ampliaciones dramáticas, su infalibilidad en la designación de los sinceros movimientos del alma son tales que supera todos los modos de lo trágico en este momento.” (VERTOV, 1984: XIIV) Dos décadas después, el propio Epstein (1960) escribe sobre la cámara lenta en su libro La inteligencia de una máquina, en un capítulo que bien resume este concepto: “el ralentí del tiempo amortece y materializa”. Se- gún Epstein, con la ralentización y la pérdida de movilidad se pierde tam- bién la cualidad vital de las formas. “Con más retardo aún, toda sustancia viva regresa a su viscosidad fundamental, deja subir a la superficie su naturaleza coloidal profunda” (EPSTEIN, 1960: 47). Asimismo, la artista Maya Deren, quien manifestaba conocer pero no haber leído el libro de Epstein, describía la cámara lenta en An anagram of ideas of art, form and film, como “el microscopio del tiempo” (DEREN, 1946: 47), señalando que “Con la cámara lenta se crea un movimiento en un tempo que tiene las cualidades de un movimiento de otro tempo, y es la dinámica de la relación entre estas cualidades la que crea una determinada potencialidad especial, una realidad que sólo puede ser conseguida mediante la manipulación tempo- ral de los elementos naturales a través de la cámara como un instrumento artístico.” (DEREN, 1946: 48) Al contrario del pensamiento de Vertov, el microscopio temporal de Maya Deren no nos da a ver una realidad oculta ante nuestro ojos, sino una rea- lidad nueva cuyo acceso sólo es posible a través de la cámara en pleno ejercicio artístico. En cualquier caso, sea un mundo invisible (Vertov) o lo esencial que nos habita (Epstein), en ambos cineastas se adivina un inten- to formal de acceder a la esencia de las cosas, donde parece habitar una especie de “verdad clandestina” que únicamente se pondría de manifiesto por medio de la ralentización. Este acceso a lo desconocido en el movi- miento ya había preocupado a Walter Benjamin años atrás. En La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, Benjamin [2008 (2)] se 35 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO apoyaba en una cita de Rudolph Arheim (1996) en Cine como arte para introducir el concepto de inconsciente óptico, aquel que nos permite ver lo invisible de las imágenes (lo que se le hurta a la representación), y que se experimentaría con el cine gracias al primer plano y a la cámara lenta. “Tampoco el ralentí hace tan sólo que se manifiesten los mo- tivos conocidos de nuestros movimientos, sino que en esos conocidos descubre algunos desconocidos totalmente “que no funcionan ahí en absoluto en calidad de lentificaciones y de movimientos rápidos, sino peculiarmente deslizantes, flo- tantes y como supraterrenales” (BENJAMIN, 2008[2]: 77)28. El concepto de inconsciente óptico benjaminiano está presente en recien- tes textos que hablan sobre la cámara lenta: en Going through the mo- tions: unconscious optics and corporal resistance in Miéville and Godard´s France/tour/détour/deux/enfants (WITT, 2001) y en Altered motion and corporal resistance in France/tour/détour/deux//enfants (WITT, 2004), Mi- chael Witt recupera el término de inconsciente óptico en referencia a la obra en vídeo en la pareja Miéville-Godard y compara el empleo de la cámara en estas obras con la que en su día hiciera Vertov: “Como Miéville-Godard, Vertov estaba convencido del mis- terioso poder del cine de “hacer visible lo invisible” (...) En este contexto, merece la pena recordar que Godard habló explícitamente a finales de los setenta de haberse embarca- do en un viaje consciente a través del período de silencio en una búsqueda por un modo fresco de hacer cine sonoro. En el proceso, él y Miéville redescubren el explícito papel cientí- fico del cine descrito con entusiasmo por Walter Benjamin en 1936.” (WITT, 2001: 178) Y en el libro Poéticas de la interrupción, Vítor Magalhaes se refiere a la cá- mara lenta como una propiedad que confirma el carácter espacio-temporal de la imagen como dispositivo de reflexión: “La fragilidad de los gestos en la cámara lenta. La tensión entre lo estable y lo inestable, entre el movi- miento y la detención, entre la existencia y la muerte, trae a la superficie el inconsciente óptico del que hablaba Benjamin.” (MAGALHAES, 2008: 47) Una visión completamente distinta de la cámara lenta es la que ofrece Si- gfried Kracauer (1996) en Teoría del cine, la redención de la realidad física. 28 En el entrecomillado Benjamin cita a Arheim. 36 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Para el pensador alemán, la cámara lenta es un truco técnico que produce imágenes anómalas cuyo carácter se atribuye a una realidad inventada y que sólo tienen validez si “cumplen una función de revelación, dentro de un contexto centrado en la existencia física.” (KRACAUER, 1996: 81). Así, los artificios técnicos (entre los que se encuentra el ralentí), preten- den representar una realidad de otra dimensión que “acaba remitiendo a los datos naturales a partir de los cuales fueron extraídas” (KRACAUER, 1996: 121). Para Kracauer la realidad física siempre se impone a cualquier “otra” realidad, por eso la cámara lenta se ve reducida a un mero artificio cinemático.29 A mediados y finales de la década de los setenta, los cineastas Jean- Luc Godard y Anne Marie Miéville experimentaron con la ralentización en la mesa de montaje de vídeo. Estas experiencias para la televisión, que concluirían con la realización por parte de Godard del filme Sauve qui peut (la vie) (1980), son un caso paradigmático en el que conviven muchas de las cuestiones tratadas hasta aquí. En L´image à la vitesse du pensée, Philippe Dubois (1990) observa una evolución en el proceso de ralentiza- do: desde la necesidad de descomponer, de ir más lentamente, en pelí- culas como Ici et ailleurs (1976), a los ralentís-sacudidas de Six fois deux (1976) y France/tour/détour/deux/enfants (1977). El ralentí es entendido como una experiencia absoluta de la mirada vivida como acontecimiento que permite a Godard volver hacia una mirada cinematográfica todavía posible. Asimismo, Dubois se refiere a Sauve qui peut (la vie), donde se pone de manifiesto el ralentí-descomposición, una experiencia táctil con la materia tiempo de las imágenes. Para Dubois, Godard encuentra en el vídeo un medio de experimentación y a través (también) del ralentí una forma de experimentación de la escritura para pensar con las imágenes. Es el propio Godard el que en el guión audiovisual de Sauve qui peut (la vie) verá en el ralentí un modo de “ver, pero no ver forzadamente esto o aquello, sino si hay alguna cosa que ver.”30 En la década de los noventa, el uso de la cámara lenta se extiende en el cine. Emmanuel Burdeau (1995), para quien el ralentí muestra la materia misma del tiempo al romper el hechizo del relato cinematográfico, critica en Le ralenti ou le désir, el uso masivo de la cámara lenta en el Festival de 29 Catherine Rusell (1995) ha planteado una paradoja realista en el uso de la cámara lenta en el final de la película Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), donde la irrealidad propia la cámara lenta (menos real que la velocidad habitual del cine: 24 fps) se ve transformada al representar la muerte en cámara lenta con un alto grado de realismo. 30 Subtítulos de “Guión de Salve quien pueda (la vida)” en Cofre JEAN LUC GODARD-FICCIONES, Colección Intermedio. 37 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Cannes del año 1995, en el que ve un amaneramiento gesticulante, pre- tencioso y superficial que pone en evidencia la propia ineptitud del cineas- ta (BURDEAU, 1995). A pesar de esto, Burdeau señala algunos ejemplos interesantes en el uso del ralentí: Hard boiled (John Woo,1992), Land and freedom (Ken Loach,1995), N´oublie pas que tu vas mourir (Xavier Beau- vois, 1995) y Usual suspects (Brian Singer, 1995). Una visión más positiva en cuanto a las posibilidades del uso de la cámara lenta en el cine de los noventa es la que recoge Nicole Brénez (2000) en Ralenti et accéléré. La autora afirma que si el cine de los noventa es brillante es porque un grupo de cineastas, entre los que están Kar-wai, David Lynch o Abel Ferrara, han restituido para el cine la paleta de las velocidades por la que había nacido. Además, destaca la obra de otros cineastas menos conocidos que consagran su obra al estudio de las distintas velocidades cinematográfi- cas: Paul Sharits, Michael Snow, Raymonde Carrasco o Ken Jacobs, por citar algunos. “El ralentizado, el acelerado, la cinegénesis general del cine son reales, nuestro desplazamiento una pura ficción psíquica.” (BRENEZ, 2000: 95) Pero a mi modo de ver, los últimos estudios realizados sobre la cáma- ra lenta son deudores de las investigaciones de Dominique Païni (2000), quien en su artículo La main qui ralenti, plantea la siguiente hipótesis: que la plasticidad cinematográfica reside en las variaciones de velocidad impri- midas a los móviles representados en la imagen fílmica. Algo a lo que se acogería sistemáticamente Godard en sus Histoire(s) du cinéma: “Para Jean Luc Godard, el ralentí de las imágenes materia- lizaría en el cine el acto manual del cineasta, el trazo de su toque. Actuar sobre la velocidad de desplazamiento de las imágenes, sobre el paso del movimiento de los seres y de las cosas reproducidas por el filme, se convertiría así en una actividad de “modelaje” del tiempo.” (PAÏNI, 2000: 12) Para Païni, el ralenti “détrompe l´oeil”, perturba la transparente verosimi- litud entre las fases del movimiento. El ralentí es una suerte de conscien- cia plástica del transcurrir fílmico. En este mismo artículo, Païni ofrece una pequeña historia del ralentí cinematográfico que abarca desde las vanguardias históricas de los años veinte hasta el cine de John Woo, sin olvidar el cine calificado de experimental (de Andy Warhol a Michael Snow o de Joris Ivens a Maya Deren). Precisamente es en este cine donde Païni adivina la esencia de un cine hecho a mano, donde el ralentí está delibe- radamente empleado como el pincel en la pintura. 38 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Muchos han sido los artistas que, al margen del mundo del cine, han em- pleado la cámara lenta en sus dispositivos audiovisuales. Una de las ex- posiciones de vídeo que más ha sorprendido en los últimos años por el uso de la cámara lenta ha sido Las pasiones de Bill Viola. En la entrevista que Hans Belting le hace en el catálogo de la misma exposición (WALSH, 2003), Viola señala que sólo a través de la cámara lenta había sido po- sible capturar la delicadeza de las transiciones y transformaciones de un cuerpo humano cuando es atravesado por una onda emocional. Sin em- bargo, Juan Antonio Ramírez (2003), en Lágrimas de plasma, señala que la lentitud extrema en Las pasiones produce una paradoja entre la más apoteósica representación de las pasiones de todo arte contemporáneo y a la vez la más desapasionada, al no haber una continuidad mimética del padecimiento en el espectador ni un fotograma que encarne convincente- mente esa identificación. Un uso muy distinto de la cámara lenta es el que hace el artista belga David Claerbout. En Poéticas de la interrupción, Vítor Magalhaes, afirma que mientras para Viola la cámara lenta tiene un efecto sublimador, para Claerbout la lentitud demuestra que “la imagen habita su propio estado temporal” (MAGALHAES, 2008: 54). El propio Claerbout habla de esto en dos entrevistas: Una conversación (BERG, 2003), citada por Magalhaes en su libro; y en una entrevista recogida en Les Cahiers du MNAM (MURRIACIOLE, 2005-2006). En esta última, Claerbout se lamen- ta de que se hable de lentitud refiriéndose a sus filmes. Él espera que la duración sea un factor de corrosión de la posición autoritaria del narrador que quiere “dirigir” la mirada. Por eso el tiempo es una herramienta de tra- bajo que afecta el espacio en el que el espectador está situado. Sin entrar a valorar el lamento o el rechazo de David Claerbout por el término lenti- tud, es de resaltar algo que deviene “latente” en su apreciación: ralentizar no implica percibir lo ralentizado como un estado alterado de la duración, es decir, no tiene porque haber una continuidad entre lo ralentizado y su percepción como lento. En Cutting to the quick”: Techne, Physis and Poiesis and the attractions of slow motion, Vivian Sobchack (2006) explora el particular “atractivo” de la cámara lenta cinematográfica. Sobchack lleva a cabo un análisis de la cámara lenta como “atracción” en las películas contemporáneas de artes marciales, usando como caso de estudio Hero (2002), de Zhang Yimou. “A través de la tecnología cinemática, la cámara lenta extre- ma nos revela repentinamente no sólo las energías radicales y los micro-movimientos de los movimientos que vivimos pero que no podemos agarrar, además interroga, revela y expan- 39 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO de el extremadamente estrecho radio de acción de nuestra orientación antropocéntrica y de las habituales percepciones de ser en el mundo.” (SOBCHACK, 2006: 344) A pesar de lo bien interesante de su aportación, apoyada en dos artícu- los de Tom Gunning (2003) y de Bishop y Phillips (2004), tengo algunas reticencias acerca de las conclusiones de la autora, en particular cuando afirma que “las imágenes en cámara lenta digitalmente realzadas mues- tran la esencial relatividad del movimiento.” (SOBCHACK, 2006: 350) A mi modo de ver, esta interpretación retoma los planteamientos originarios de la cámara lenta con los que empecé este estado de la cuestión, con la incorporación de lo tecnológico-digital como novedad argumental. Y preci- samente será este uno de los argumentos que utilizaré en este trabajo de investigación: que la cámara lenta no puede ser estudiada hoy día como la forma esencial de lo móvil (no hubiéramos avanzado nada en cien años de producción audiovisual) y mucho menos supeditar su estudio a la inno- vación tecnológica. Plano-secuencia y lentitud Una fuente imprescindible fuente para abordar el estudio del plano se- cuencia es la tesis doctoral La poética del plano-secuencia: análisis de la enunciación fílmica de continuidad 31, de Mario Rajas Fernández. En esta investigación se analiza, fundamentalmente, el plano-secuencia como una estructura paradigmática de la construcción textual en continuidad. Sin embargo, no hay demasiada bibliografía que aborde el estudio del plano- secuencia en relación con el tempo lento. En Tiempo y cine, Jean Leirens (1957) advertía una preocupación por como determinadas películas de “ritmo lento” afectaban al espectador de cine hasta el punto de irritarle. Para Leirens esto era un prejuicio, una aversión de índole psicológica que identificaba el cine con el movimiento. A mi modo de ver, la aportación de este autor es ver el ritmo lento como algo necesario para evocar las exigencias del paso del tiempo, idea que resuena, casi tres décadas más tarde, en el cineasta ruso Andrei Tarkovs- ki. En Esculpir en el tiempo, Tarkovski (2006) escribe sobre el tiempo, el ritmo y el montaje. Para él, el flujo del tiempo dentro del plano era esen- 31 Tesis docotoral “La poética del plano-secuencia: análisis de la enunciación fílmica de continuidad”, de Mario Rajas Fernández, dirigida por Francisco García García, Universidad Complutense de Madrid, Fa- cultad de Ciencias de la Información, Departamento de Comunicación Audiovisual II, leída el 04-06-2008. 40 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO cial, de tal forma que el ritmo de una película surgiría en analogía con el ritmo que transcurre en los planos, lo que él denominaba la presión tem- poral dentro del plano. “Se puede uno imaginar, en efecto, una película sin actores, sin música y sin construcciones, incluso sin montaje. Pero es imposible una película en la que en sus planos no se advirtiera el flujo del tiempo.” (TARKOVSKI, 2006:139). Además de Tarkovski, en esta tesis se piensa con la obra de otros dos cineastas que han trabajado el ritmo lento en sus películas a través de largos planos-secuencia: Theo Angelopoulos y Béla Tarr. El primero de ellos afirmaba, en una entrevista con Dan Fainaru (2001), que su interés por el plano secuencia provenía de un rechazo a lo que generalmente se denomina montaje paralelo. “Cada plano, cada toma, es una cosa vivien- te, con su propia respiración. Es un proceso que no puede admitir ninguna interferencia; tiene que tener un inicio y un final naturales.” (FAINARU, 2001: 72-73). Y especificaba la importancia del llamado “tiempo muerto” (silencio y pausas). Para Angelopoulos, cada silencio necesita funcionar de una forma casi musical y “no ser fabricado a través de cortes y de ritmos internos lentos, sino existir internamente en el plano.” (FAINARU, 2001: 72-73). Esta relevancia que el cineasta griego confiere al silencio en el plano tiene una importancia fundamental para el espectador y su ima- ginación, como bien apunta Jarmo Valkola: “la irrupción del silencio en los diálogos, la interrupción momentánea del curso de los acontecimientos, la ralentización del ritmo de las escenas son elementos que establecen una relación particular con el espectador, a quien la película deja vía libre a su imaginación.” (VALKOLA: 2007, 134). También Andrew Horton (2001), en su volumen sobre el cine de Angelopoulos, afirma que “la combinación en Angelopoulos de largas tomas con un tiempo no cronológico obliga al espectador a implicarse activamente en el proceso de lectura de las imágenes que pasan ante él” (HORTON, 2001: 59). Esta configuración del plano secuencia provoca que los planos parezcan más largos de lo que realmente son, convirtiéndose el plano-secuencia “en un núcleo duro esté- tico, un instrumento para ajustar la coreografía que combina el movimiento de la cámara y el movimiento de los personajes en un espacio fílmico mul- tisensorial.” (ROLLET, 2007: 135). Otra perspectiva distinta del cine de An- gelopoulos, es la que propone José Luis Molinuevo (2010) en Retorno a la imagen. Estética del cine en la modernidad melancólica, donde relaciona lo sonoro y las imágenes de tiempo lento. El autor concluye, tras analizar el filme El paso suspendido de la cigüeña (1991, Theo Angelopoulos), que en las imágenes de tiempo lento en el cine, las imágenes visuales nos entregan símbolos, mientras que las sonoras nos entregan objetos. “... 41 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO las imágenes sonoras en las imágenes de tiempo lento reajustan la expe- riencia estética y también la experiencia vital...” (MOLINUEVO, 2010: 60). Para Molinuevo en las imágenes de lluvia que aparecen en algunas pelí- culas de Tarkovski, Angelopoulos o Tarr, se pone de manifiesto la sintonía entre imágenes sonoras y visuales dando lugar a un tipo de excelencia de imágenes de tiempo lento. En cuanto al cineasta húngaro Béla Tarr, Jarmo Valkola (2001) ha seña- lado también la importancia de los largos planos secuencia y los silencios desde la perspectiva del espectador, reconociendo que la prolongación del proceso de puesta en escena en Tarr deja al espectador tiempo su- ficiente tanto para crearse expectativas sobre el relato como para saber hacia donde irán dichas expectativas (VALKOLA: 2001, 211). “El compromiso de Tarr con las tomas largas, las vistas leja- nas y los tiempos muertos colocan un peso enorme sobre el plano desarrollado (...) Esta táctica permite a Tarr mantener con vida sus planos, y cambiar nuestro interés visual. Esta es la manera en cómo los movimientos de cámara de Tarr participan en una dinámica cinematográfica superior, llenan- do los espacios en un tempo lento; ofrecen la oportunidad de despertar y frustrar las expectativas.” (VALKOLA: 2001, 213). Plano secuencia que, tal y como lo ve Jacques Rancière (2012) en una monografía dedicada al cineasta húngaro, es la “unidad de base que respeta la naturaleza del continuum, la naturaleza de la duración vivida” (RANCIÈRE, 2012: 72). La cámara lenta como metáfora epistemológica En El turista de la memoria describía “la mirada lenta” como “una forma más o menos poética de referirme a un tipo de mirada que penetra en la imagen para desnudarla de su visibilidad” (BAÑOS FIDALGO, 2010: 23). Mi intención con el término era asociar la mirada de Austerlitz con la cáma- ra lenta, haciendo del término una metáfora epistemológica. “La imposibilidad de poder ver mejor las imágenes que, en cierto modo, se desvanecían ya al aparecer, dijo Austerlitz, me condujo finalmente a la idea de encargar una copia a cá- mara lenta del fragmento de Theresienstadt, que se extendie- 42 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ra a una hora entera, y realmente, en ese documento, cuatro veces más largo, que desde entonces he visto una y otra vez, se veían cosas y personas que hasta entonces se me habían ocultado.” (SEBALD, 2007: 247) Anteriormente, Roland Barthes, en su ensayo S/Z sobre la novela corta de Balzac, Sarrasine, se sirve de la cámara lenta como un elemento figu- rado para buscar el “plural” del texto: “la “descomposición” (en el sentido cinematográfico) del trabajo de lectura, si se quiere una “cámara lenta”: ni completamente imagen ni completamente análisis….” (BARTHES, 1987, 8-9). Asimismo, Jesús Rodríguez Cortezo (2009) en su Diario (apócrifo) de un cambio de siglo: 1989-1991, reivindica la cámara lenta como un méto- do de observación para abarcar y relacionar todos los acontecimientos del pasado que el ritmo endiablado del presente impide ver. Y Chris Marker, en su exposición Staring back, introduce el concepto de “imagen superli- minar”, “cuando al ralentí capturas una imagen entre otras aparentemente idénticas para convertirse en LA imagen” (HORRIGAN, 2007: 140). Inclu- so, Christa Blümlinger (2004), en Slowly forming a thought while working on images, sin referirse a la cámara lenta, utiliza metafóricamente la ex- presión “elaboración lenta del pensamiento”, para plantear una profunda reflexión en torno a la obra de Harun Farocki. 43 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO II. LAS FORMAS HISTÓRICAS DEL RALENTÍ: ENTRE LA MANIFESTACIÓN FORMALISTA Y LA REFLEXIÓN SOBRE EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 44 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 45 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 1. INTRODUCCIÓN Ella dijo: - ¿Cómo sería vivir en cámara lenta? Si estuviéramos viviendo a cámara lenta, la película sería una película más. Pero no dijo esto, él. Lo que dijo fue: - Deduzco que ésta es tu primera vez. Ella dijo: - Todo es mi primera vez. (DELILLO, 2010: 144-145) En el año 1960, el filósofo alemán Sigfried Kracauer publica su conocida obra Teoría del cine: la redención de la realidad física, con la que conver- tía el realismo en la función más importante del cine. En el libro, Kracauer coloca el primer plano y la cámara lenta en un mismo nivel de reflexión, afirmando que el ralentí guarda un gran parecido con el primer plano –de hecho lo denomina “primer plano temporal”-, un plano que concreta el tiempo de la misma forma que el primer plano concreta el espacio: “las piernas al correr, mostradas en cámara lenta, no sólo se ralentizan sino que cambian de aspecto y describen extrañas trayectorias, muy lejanas de la realidad que conocemos” (KRACAUER, 1996: 80). Para Kracauer, las imágenes que especialmente se derivan del ralentizado cinematográfico son imágenes anómalas, debido a su carácter de “retratos de una reali- dad inventada” (KRACAUER, 1996: 81) y que sólo están a la altura del método cinemático si cumplen una función de revelación, siempre dentro de un contexto centrado en la existencia física. Es decir, las imágenes en cámara lenta representan, para Kracauer, la realidad de otra dimensión. Se plantea así la siguiente pregunta: ¿por qué referirse a la cámara lenta como un “primer plano temporal”?, o más concretamente, ¿qué es un “pri- mer plano temporal”? En la primera mitad de la década de los ochenta, Gilles Deleuze publicó los dos tomos de sus Estudios sobre cine, en los que, por cierto, en ningún momento se hace referencia alguna a Kracauer, quien ni siquiera aparece en el índice de autores. En La imagen-tiempo, Deleuze apunta que el tiem- po sólo se subordina al movimiento cuando éste es normal, convirtiéndose en un número que lo mide indirectamente. La “normalidad” para Deleuze reside en la existencia de un conjunto de centros, fuerzas y equilibrios mediante los cuales un observador es capaz de percibir lo móvil asignán- dole el movimiento. Todo movimiento que no se atenga a esto, Deleuze lo denomina anormal o aberrante. 46 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO “El movimiento aberrante pone en cuestión el estatuto del tiempo como representación indirecta (...) más bien encuen- tra ocasión para surgir directamente y para sacudir su sub- ordinación respecto del movimiento, para invertir esa subor- dinación. Inversamente, pues, una presentación directa del tiempo no implica la detención del movimiento sino más bien la promoción del movimiento aberrante.” (DELEUZE, 2004 [2], 58) Podemos pensar, de forma general, que el movimiento tal y como lo repre- senta el cine es anormal o aberrante. Pero si aceptamos que la imagen- movimiento representa el movimiento normal y es en si misma una ima- gen-realidad, y que por lo tanto es percibida como un continuum de lo real, cualquier alteración cinemática del movimiento será percibida como un representación anormal de este y por lo tanto, desde ese mismo plano de realidad, como imágenes de un movimiento anormal. De esta forma, las imágenes en cámara lenta serían imágenes anormales, donde el tiempo se libera de su subordinación al movimiento y se manifiesta directamente, a la vez que, como dice el propio Deleuze, promociona la lentificación del movimiento, es decir, la cámara lenta. Luego no es extraño referirse a la cámara lenta como lo hacía Kracauer, “primer plano temporal” [probablemente, como se verá, distintas formas de expresar un concepto similar apuntado por otros autores con anterioridad: “la lupa temporal” de Walter Benjamin (DIDI-HUBERMAN, 2006[1]: 182) o “el microscopio temporal” de Maya Deren (DEREN, 1946: 47)], pues lo que se pone de manifiesto es el tiempo de forma directa. El movimiento ralentizado (siempre) llama la atención del espectador precisamente por la contención de lo que está implícito en la “normalidad” del movimien- to mismo, ese al que nuestras retinas ya están acostumbradas. Pero de esa satisfacción retiniana, de ese deleite estético, surge la manifestación directa del tiempo. Todas las imágenes en cámara lenta son ante todo y primero de todo imágenes-tiempo. Y así es como serán entendidas en esta primera parte de la tesis. No es intención aquí, sin embargo, mostrar una historia de la cámara lenta en el cine a través de las películas que hacen uso de ella, pero sí seguiré un orden cronológico que irá ordenando la presentación de los casos. El objetivo es analizar cómo el uso de la cámara lenta ha pasado de ser un mero efecto cinemático a una forma que es capaz de reflexionar sobre el propio lenguaje cinematográfico y que lleva a crear formas narrativas 47 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO autónomas con posibilidades infinitas. Las primeras “formas” cinematográficas son creadas en la génesis del desarrollo tecnológico del propio medio y presentadas a un público que las recibe con curiosidad, asombro y admiración32. En este escenario, los pri- meros “efectos visuales”, entre los que se encuentra la ralentización de la imagen, tienen que ver con este doble paradigma: un inmaduro medio de expresión cuyo imparable desarrollo, asociado con el progreso científico en el ámbito militar, facultará la creación de una de las industrias culturales más importantes del siglo XX; y en segundo lugar, el desconocimiento del público hacia el nuevo medio, que convertirá su asombro ante la nueva forma en la moneda de cambio de esa nueva industria cultural. No es hasta la segunda década del siglo XX cuando comienzan a apare- cer películas en las que el uso de la cámara lenta es considerado digno de un pensamiento crítico. Tanto La caída de la casa Usher (1928, Jean Eps- tein) como El hombre con la cámara (1929, Dziga Vertov) fueron estudia- das desde sus inicios, especialmente por cineastas teóricos de la escuela rusa, como Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin. A partir de los años treinta y hasta finales de los cincuenta, el cine fue prácticamente el único medio de expresión audiovisual y Hollywood monopolizó su producción. Sin embargo, desde determinados ámbitos de creación, como la escuela francesa de cine, el movimiento surrealista o el cine experimental, por ci- tar algunos ejemplos, se desarrollaron formas cinematográficas donde el empleo de la cámara lenta tiene una especificidad propia. De esta forma, la cámara lenta se va convirtiendo poco a poco en un instrumento de in- vestigación del propio medio que permitirá tanto la inclusión de elementos autónomos dentro del todo cinematográfico como su reflexión crítica con- tra el modelo impuesto por la industria cultural. A principios de la década de los sesenta, la televisión ya emite en directo acontecimientos de gran calado social, como el asesinato del presidente John F. Kennedy, y la cámara lenta comienza a ser empleada para llamar la atención del espectador en la nueva pantalla. De repente, Hollywood tiene un competidor, los espectadores que antes llenaban las salas de cine ahora se quedan en sus casas para “ver” la televisión y ante esta situación decide incorporar sus mismos mecanismos de “control de la atención” 33 32 Para más información sobre este particular ver (GUNNING, 1990) y (GUNNING, 2006) 33 A pesar de que no es objeto de estudio en esta tesis, considero necesario realizar dos apreciaciones sobre esta “llamada de atención” que ejerce la pantalla televisiva: En primer lugar, no debemos olvidar que, tal y como afirma Jonathan Crary, a pesar de existir una convic- ción tácita, a priori, de que los espectadores televisivos constituyen una hipotética comunidad de sujetos 48 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO en las nuevas producciones. El renacimiento del género de western en la década de los sesenta y la incorporación de escenas ralentizadas en él es buen ejemplo de ello. A finales de la década de los setenta, especialmente en Francia, se investiga con el vídeo y la manipulación de la imagen. El resultado es la presentación de imágenes claramente manipuladas, aleja- das del consumo cultural, que buscan un espectador activo, reflexivo, a la vez que invitan a repensar el cine. Así ocurre, por ejemplo con la película Sauve qui peut (la vie) (1980, Jean-Luc Godard). A partir de aquí y hasta finales del siglo XX el empleo de la cámara lenta se extiende, se “democratiza” al mundo de la publicidad y del videoclip. Pero su desarrollo más interesante se produce en el ámbito de la creación au- diovisual del mundo del arte. Algunos artistas reflexionan sobre la produc- ción cinematográfica del siglo XX, como es el caso de Douglas Gordon, y la gran mayoría adoptan sus mismos mecanismos de producción, si bien se sirven de estrategias muy distintas. Chen Chieh Yeh, Bill Viola, Aernout Mik, Sam Taylor-Wood, Isaac Julien, Ugo Rondinone, Angela Melitopoulos o Pascal Convert son algunos de ellos. Podríamos decir que en las dos últimas décadas del siglo XX, el empleo de la cámara lenta en el cine, a pesar de multiplicarse, es percibido como un mecanismo reivindicativo del pasado cinematográfico. Así ocurriría en gran parte del cine de los noventa, donde según Nicole Brénez, directores como Wong Kar-Wai, John Woo, Jim Jarmusch o Abel Ferrara restituyen al cine, cien años más tarde, la paleta de las velocidades para la cual ha- bía nacido (BRENEZ: 2000, 95). Pero podemos establecer un punto de in- flexión en el que la cámara lenta llega a su cénit formalista: la aparición de Matrix (Wachosvki Brothers, 1999). De alguna forma, el efecto bullet-time característico de este filme nos hace revivir, manteniendo las distancias, aquel que Etiennes Jules Marey y sus ayudantes ya hubieran desarrollado en la “Station Physiologyque” a finales del siglo XIX: una serie de cámaras humanos racionales dotados de voluntad, la posición contraria, es decir, la de sujetos que “poseen deter- minadas capacidades y funciones psicofisiológicas susceptibles de control técnico, ha constituido la base de estrategias y prácticas institucionales desde hace más de cien años... “ [CRARY, 2008(1): 77]. Y en segundo lugar, habilitar un “espacio de atención” a través de un medio técnico como la televisión implica, según Fernando Broncano (2009), la creación previa de un modelo de mente del espectador. “Los espacios de atención son espacios de la segunda persona. Exigen atención mutua, es decir, exigen una coordinación de intenciones orientadas a un mismo objeto. El que atrae la atención está pendiente de la mente del otro para lograr que ambos dirijan su atención a lo mismo (en caso de que se emplee algún artefacto técnico, como la televisión o el cine, se ha debido antes crear un modelo de la mente del otro para que ese “estar pendiente” tenga éxito). (BRONCANO, 2009: 148). Para más información sobre la atención ver “ESTO ES AGUA: CONTRA LA INERCIA. La expropiación de la atención como forma contemporánea de alienación. Reivindicación del ejercicio atento de sí.”, trabajo fin de máster de Álvaro Marcos, dirigido por Fernando Broncano. Octubre de 2011, Universidad Carlos III de Madrid. 49 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO colocadas en todo el cuerpo en acción con el objetivo de descomponer sus movimientos. 50 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 2. LA CÁMARA LENTA EN EL COMIENZO DEL SIGLO XX: LA VERTI- GINOSA TRAVESÍA HACIA UN CINE DE ATRACCIONES Nicole Brénez ha afirmado que el cine fue un invento científico creado para ser usado por el ejército para observar al ralentí la descomposición sistemática de los gestos humanos y de los animales y así, poder elabo- rar mejores programas de entrenamiento para ganar la inevitable próxima guerra al menor coste posible: “El cine ha sido inventado para ser hecho en cámara lenta: establecer un modelo (“modeliser”) y después modelar (“modéler”) el movimiento humano” (BRÉNEZ, 2000: 94). Es el cine hecho al ralentí el que permite construir un modelo para luego ajustarse a él. La idea básica era la de generar un conocimiento preciso del movimiento hu- mano a través de una observación pausada. Si bien, hay que decir, esta idea no es propia del cine, pues la técnica original utilizada para la des- composición del movimiento no fue la cinematografía sino la fotografía. Y sus precursores fueron Eadweard Muybridge y Étienne-Jules Marey. En 1878, Muybridge ya había utilizado la fotografía para analizar el mo- vimiento animal y, a comienzos de 1880, Marey usó un rifle fotográfico para parar y mostrar las fases intermedias del movimiento rápido. El ob- jetivo de ambos, como bien señala Jean-Louis Comolli, es fotografiar lo que literalmente no se ve. Este acceso a una realidad no visible a simple vista tiene una consecuencia muy importante: “no todo es visible, pero todo puede llegar a serlo” (COMOLLI, 2010: 67). Es el momento histórico de la conquista del mundo de lo visible, acceder a lo lejano, a lo peque- ño, a lo rápido, etc. Más adelante, Marey se concentraría en el desarrollo de la cronofotografía: la descomposición del movimiento en una serie de momentos discretos y la reproducción de las múltiples exposiciones re- sultantes en una única placa fotográfica. Para Marey, la cronofotografía “es la aplicación de la fotografía instantánea al estudio del movimiento; permite al ojo humano ver las fases que no se pueden ver directamente; y te permite llevar a cabo la reconstitución del movimiento que inicialmente ha sido descompuesto” (MAREY, 1899: 5).34 Su investigación sobre la descomposición del movimiento le llevó a no mostrar el más mínimo interés por el cinematógrafo, patentado por los her- manos Lumière en 1894, del que decía: “Completamente idiota. ¿Por qué filmar a velocidad normal lo que podemos ver con nuestros ojos? No veo el interés de una máquina móvil” (WITT, 2004: 207). Otro científico, Albert 34 Se puede consultar un catálogo sobre todo lo publicado por Marey en: http://www2.biusante.parisdescartes.fr/livanc/?cote=extcdf003&do=chapitre (visto el 11.2.2013) http://www2.biusante.parisdescartes.fr/livanc/?cote=extcdf003&do=chapitre (visto el 11.2.2013) 51 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Londe, colaborador de Marey en numerosos experimentos sobre el mo- vimiento y gran conocedor de la técnica cronofotográfica, también se ex- presaría en términos similares, declarando que “el cinematógrafo carecía de interés desde el punto de vista científico, dado que la representación cinematográfica pone al observador exactamente en la misma situación que frente al modelo mismo” (COMOLLI, 2010: 167). Galloping Horse (1878, Edward Muybridge) Cronofotografía de Etienne Jules Marey (1882) 52 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Sprinter (1890-1900, Etienne Jules Marey) Ataque de histeria (1885), imagen cronofotográfica de Albert Londe 53 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO En un primer momento, Marey no adivinó las posibilidades del cinemató- grafo. Sin embargo, como veremos más adelante, dos discípulos suyos, Lucien Bull y Pierre Nogués, harían años más tarde importantes avances técnicos para conseguir imágenes en movimiento ralentizadas. En la era del cine mudo, las velocidades de captura de la imagen fílmica variaban entre 14 y 24 fotogramas por segundo (fps). Progresivamente fueron aumentando hasta que a finales de los años veinte se estableció como velocidad normalizada de proyección cinematográfica los 24 fps. Pero esto no significa que las películas no pudieran ser proyectadas a velocidades diferentes de aquellas a las que habían sido grabadas, como era habitual en el cine temprano, cuando muchas películas fueron exhibi- das a velocidades más rápidas que las de grabación. Uno de los primeros en abordar el asunto de la velocidad óptima de grabación/proyección fue Thomas Edison, quien determinó como velocidad ideal 46 fps, temien- do que una velocidad inferior provocara un problemático parpadeo de la imagen. Sin embargo, a pesar de que tanto Edison como su ingeniero jefe de imagen en movimiento, William Kennedy-Laurie Dickson, habla- ban a menudo de alcanzar de 40 a 46 fps en la década de 1890, rara vez o nunca lo lograron, debido a las insuficientes condiciones de luz para las cámaras de la época, que sólo funcionaban óptimamente con luz del sol. El Black Maria Studio, creado por Dickson, rodó las primeras pelícu- las con kinetoscopio usando la luz del sol a velocidades entre 30 y 40 fps (probablemente más cerca de 30 fps la mayor parte del tiempo). Estas películas son proyectadas con frecuencia hoy en día a no más de 24 fps, por lo que las primeras películas de Edison parece que fueron filmadas en cámara lenta35. Pero Edison no estuvo solo en el intento de conseguir la más alta velocidad posible. La Mutoscope and Biograph Company pro- dujo películas desde 1896 con una cámara de accionamiento motorizado que podía variar la velocidad, pero que generalmente operaba a 30 fps36. Como hemos visto con anterioridad, tanto Marey como Londe renegaron de la utilidad científica del cinematógrafo. Sin embargo, este último desta- có que las cosas serían muy distintas si se utilizaba el cinematógrafo en cámara lenta o en acelerado: “al ralentizar el funcionamiento del aparato de síntesis se logra hacer visibles al ojo los movimientos que normalmente escapan a él...” (COMOLLI: 2010, 167). Pues bien, se puede considerar que el dispositivo técnico que permite grabar a cámara lenta (sin hacer 35 Pueden verse en el Library Congress´ youtube playlist: https://www.youtube.com/user/LibraryOfCongress/videos?query=edison (visto el 20.3. 2013) 36 Fuente: entrada “Pure motion” de 13 de Abril de 2011. Blog The Bioscope. Reporting on the world of early and silent cinema http://thebioscope.net/2011/04/13/pure-motion/ (visto el 20.3. 2013) https://www.youtube.com/user/LibraryOfCongress/videos?query=edison http://thebioscope.net/2011/04/13/pure-motion/ 54 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Extracto de Chinese laundry (1894, Thomas Edison Kinetoscope Film37 movimientos acelerados sobre la manivela de desplazamiento de la pe- lícula, “cranking”), fue un invento patentado en el año 1904 por el sacer- dote austriaco August Musger. El invento, que utilizaba una lente como mecanismo de sincronización, fue presentado en Graz, (Austria) en 1907 usando un proyector hecho por K. Löffler, propietario de un cine local38. El invento de Musger no fue utilizado comercialmente hasta el año 1914, cuando la compañía Erneman empezó a introducir este dispositivo en Dresde, por cierto, sin mencionar a su inventor. Ese mismo año, Lucien Bull, asistente de Marey desde 1896 y trabajador del Instituto Marey desde 1902, consiguió grabar el disparo de una pistola a 15.000 imágenes por segundo. Bull lograría grabar a un millón de imágenes por segundo a me- diados de los años cuarenta (ABEL, 2006: 124). Otro destacado discípulo de Marey fue Pierre Nogués, quien entró en el Instituto en el año 1900. Mientras que Bull fue capaz de obtener altas frecuencias inmobilizando la película y usando estallidos y un prisma rota- torio, Nogués se las arregló para conducir una película de 35 mm a través de una cámara de alta velocidad sin roturas. A partir de 1904, desarrolló unas cámaras equipadas con anclajes y posteriormente con ruedas den- tadas y capturas seguras. En 1920 alcanzó un máximo de frecuencia de 380 imágenes por segundo (ABEL, 2006: 694). 37 Insisto en el hecho de que las películas de Edison al estar registradas a velocidades superiores a 24 fps, pueden ser reproducidas como si fueran en cámara lenta, aunque la intención no fuera esa. Otro ejemplo se puede ver en http://www.britishpath.com/video/the-forge (visto el 8.12.2012). 38 Fuente y más información sobre August Musger en la monografía “August Musger, el inventor de la cámara lenta” (en alemán) (LOIDL, 1981). http://www.britishpathe.com/video/the-forge 55 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Dispositivo de cámara lenta patentado por August Musger en 1904 Lucien Bull fotografiando una pompa de jabón en 1904 56 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Extracto de Ruptura de una pompa de jabón por un proyectil (película estereoscópica de Lucien Bull, 1500 fps, Ins. Marey, 1904) de una cámara de alta velocidad sin roturas. En la práctica cinematográfica temprana, los cineastas Georges Méliès, Alice Guy-Blaché o los hermanos Lumière emplearon la cámara lenta en algunas ocasiones. Al primero de ellos se le considera el inventor de los efectos especiales en el cine (el ralentizado, el acelerado, el desvane- cimiento de la imagen, las sobreimposiciones, etc.) y el primero en utili- zar la cámara lenta; por su parte, Guy-Blaché es considerada la primera directora de cine y uno de los primeros directores en utilizar la cámara lenta. Estos cineastas se unen en una concepción que, parafraseando a Tom Gunning, ve en el cine no tanto un medio para contar historias como una forma de presentar a la audiencia una serie de visiones que fascinan por su poder ilusorio (GUNNING, 2006: 382). Este cine temprano tiene la particularidad de ser una forma no narrativa, un “cine de atracciones”, según la expresión del propio Tom Gunning39, una particularidad del cine realizado antes del año 1906: “Para resumir, el cine de atracciones solicita directamente la atención del espectador, incitando la curiosidad visual y su- ministrando placer a través de un espectáculo excitante –un único evento, ficcional o documental, que es de interés en si mismo. La atracción para ser mostrado puede ser también de naturaleza cinemática, como los tempranos primeros planos, o películas con truco en las que la manipulación cinemáti- ca (cámara lenta, movimiento inverso, substitución, múltiple 39 El propio Gunning reconoce que el término “atracciones” proviene de Eisenstein y de su intento de encontrar un nuevo modelo de análisis para el teatro. (GUNNING, 2006: 384) 57 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO exposición) proveen la novedad de la película” (GUNNING, 1990: 58-59). La relación que el espectador establece con estas primeras formas ci- nematográficas es de asombro. Sean o no sean narrativas, utilicen o no efectos propios que las alejen más de lo real, estas películas son construi- das haciendo un uso creativo tanto de la cámara como del montaje con el propósito de demandar una mayor atención del espectador, y adivinando en la nueva forma cinematográfica todo un mundo de posibilidades. La cámara lenta, probablemente en menor medida que la imagen congelada u otros efectos, forma parte de esas herramientas al servicio del cineasta quien como mago de las imágenes las presenta ante un público ignorante, desconocedor de la técnica, ante el cual el truco esta bien salvaguardado. Tendrán aún que pasar unos años para que este “truco” cinemático provo- que un interés narrativo en el todo cinematográfico. 58 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 3. “EL HOMBRE CON LA CÁMARA” Y “LA CAÍDA DE LA CASA US- HER”: DOS PELÍCULAS ENFRENTADAS POR LA CÁMARA LENTA Uno de los primeros en hablar desde la teoría sobre la cámara lenta fue el cineasta ruso Serguéi Eisenstein. Utilizando como referencia el tempo lento del teatro japonés Kabuki (casi desconocido para el teatro occidental del primer tercio del siglo XX), Eisenstein toma como ejemplo la escena del hara-kiri en la obra Chushingura40 para decir que esta escena se basa “en una disminución sin precedentes del movimiento –más allá de lo que hayamos visto jamás” (EISENSTEIN, 1986: 46). Esta desintegración del proceso de movimiento es situada por Eisenstein en oposición a la cá- mara lenta. Es decir, Eisenstein establece una clara diferencia entre el proceso de movimiento y la transición entre los movimientos. En el primer caso sitúa el tempo lento del teatro Kabuki y en el segundo, la cámara lenta. Y para dejar bien clara esta distinción realiza una reflexión crítica en el cine. La cámara lenta, utilizada para mostrar la desintegración de la transición entre los movimientos, era empleada bien para representar un sueño, como en Zvenigora (1928, Alexander Dovzhenko), bien con propó- sitos pictóricos, como el reino submarino de El ladrón de Bagdad (1924, Raoul Walsh), Extracto de El ladrón de Bagdad (Raoul Walsh, 1924) o “simplemente para peleles formalistas y diabluras de una cámara sin mayores propósitos, como en la película de Vertov, El hombre con la cá- mara (EISENSTEIN, 1986: 46). Como se observa, Eisenstein ya apunta un efecto manierista41 en el empleo de la cámara lenta que en realidad no 40 Chushingura, “El tesoro de los siervos leales“, es un Kabuki en 12 actos de Takeda Izumo, Namiki Senryu y Miyoshi Shoraku, puesto en escena por primera vez en Osaka, en 1748 (FRÉDÉRIC, 2002: 129). 41 Esta idea se mantendría con el tiempo en parte de la crítica fílmica, como es el caso del historiador de cine Paul Rotha, quien dos décadas después caracterizaría la cámara lenta como una de la capacidades 59 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO aportaba nada a la percepción. Frente a El hombre con la cámara, Eisens- tein se refiere al único filme que conoce en el que se produce una correcta y completa aplicación del método del tempo lento del teatro Kabuki: La caída de la casa Usher (1928), de Jean Epstein. “Un ejemplo más recomendable parece ser La caída de la casa Usher, de Jean Epstein (...). En esta película las emo- ciones actuadas y filmadas con una cámara rápida aparen- temente producen una presión emocional inesperada por su lentitud irreal en la pantalla.” (EISENSTEIN, 1986: 46-47). Eisenstein toma en cuenta el efecto de la actuación de los actores en su público, tanto en el teatro Kabuki como en la película de Epstein, y ve en ese efecto una explicación causal idéntica: “La intensidad de la percepción aumenta a medida que el proceso didáctico de la identificación ocurre con más facilidad a lo largo de una acción desintegrada” (EISENSTEIN, 1986: 47). En resumen, Eisenstein sólo habla de cámara lenta desde una pers- pectiva formal, y destaca su uso en la incorporación de un determinado tempo (lento) dentro del filme, que está asociado, en términos de intensi- dad, con la experimentación subjetiva del espectador. Casi al mismo tiempo que Eisenstein reflexionaba sobre el tempo lento fíl- mico, Vsévolod Pudovkin escribía un ensayo titulado Primeros planos del tiempo.42 En este texto, Pudovkin se pregunta por qué el director de cine no iba a controlar la construcción temporal de la escena de la misma forma que controla el espacio. Al ralentizar se producía una “atención afilada” mediante la cual se percibía mucho más de lo que antes se había visto. Sin embargo, Pudovkin no hace las distinciones que hiciera Eisenstein en- tre modos de empleo de la cámara lenta y, de forma coherente, tampoco distingue entre cineastas. Para él todos los directores que habían experi- mentado la ralentización del movimiento habían fallado en hacer la única cosa que era realmente importante: “incorporar el movimiento ralentizado en el montaje como un todo en el flujo rítmico general del filme” (PUDO- VKIN, 1968: 180). Pudovkin había oído que La caída de la casa Usher se había filmado completamente en cámara lenta, y que Epstein había usado el efecto del movimiento retardado para dar un “tinte místico” a expresivas de la cámara dentro de lo que él llamaba “los métodos de expresión de contenido dramático en la construcción del filme”, haciendo una referencia indirecta al filme de Vertov: “La cámara lenta ha sido a menudo empleada en filmes corrientes para revelar las elegantes acciones de atletas y carreras de caballos” (ROTHA, 1949: 370) 42 Close-ups in time, en (PUDOVKIN, 1968). 60 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO cada escena43. Pero Pudovkin no se refería a ese todo en esta forma. “La ralentización en la edición no es una distorsión de un proceso actual. Es un retrato más profundo y preciso, una guía consciente de la atención del espectador“ (PUDOVKIN, 1968: 181). El punto de vista de Pudovkin pue- de parecer más simple que el de Eisenstein, ya que frente a la intensidad de la percepción de este, aquel sólo habla en términos de atención cons- ciente. Y no podemos olvidar aquí que ambos cineastas estaban enfren- tados por el tema del montaje fílmico. Mientras que Pudovkin entendía el montaje como un encadenamiento de trozos, una cadena, para Eisenstein el montaje era un choque -del choque de dos factores surge el concepto-, un conflicto. Para Eisenstein el encadenamiento defendido por Pudovkin era sólo un caso especial posible.44 En cualquier caso, ambos cineastas, plantean una crítica con “nombres y apellidos” y ponen de manifiesto un temprano interés teórico sobre la imagen fílmica ralentizada. Ahora bien, ¿cómo entendían Vertov y Epstein la cámara lenta? En el caso Vertov, el uso de la cámara lenta está asociado con su cono- cida formulación del cine como “cine-ojo”. Es él mismo el que hace una mirada retrospectiva a sus primeras grabaciones y diarios, y resume que ya desde 1918 su cine-ojo era entendido como un “ojo en cámara lenta” (VERTOV, 1984: 131). Su idea era dar vueltas a la manivela de la cámara a la máxima velocidad posible para poder, según sus propias palabras, “ver mis pensamientos durante mi salto en la pantalla”45 (VERTOV, 1984: 131). Así el cine-ojo, desde el primer momento de su concepción, es de- finido como “eso que el ojo no ve, como el microscopio y el telescopio del tiempo (desde el brotar animado de una flor al vuelo ultrarrápido de una bala)” (VERTOV, 1984: 131). Para él, filmar en cámara lenta era enten- dido como la oportunidad de hacer “visible lo invisible”, “claro lo oscuro”, “manifiesto lo oculto”, en definitiva cine-verdad, “kinopravda (por ejemplo: la verdad obtenida por medios cinemáticos (...) [como] el ojo en cámara lenta)” (VERTOV, 1984: 131): “Mostrar a la gente sin máscaras, sin maquillaje; cogerles con el ojo de la cámara en el momento de no actuar. Leer sus pensamientos (…) No utilizar efectos para engañar sino la verdad –esto es lo que ocurre con el trabajo del cine-ojo” (VERTOV, 1984: 131-2). 43 No es este el momento, pero sería interesante preguntarse el por qué de las relaciones entre la ralen- tización y esta mística que adivina Pudovkin en el filme de Epstein. 44 Para más información ver (EISENSTEIN, 1986, 41-42). 45 Se refiere a la grabación de un salto, (VERTOV, 1984: 130). 61 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Vertov ve en el cine un medio privilegiado para representar la verdad por- que “la efectividad de la cámara es superior al ojo humano y en conse- cuencia el Cine-Ojo aúna inteligencia sensible (en el montaje) e infalibili- dad técnica” (GORRÍA FERRÍN, 2012: 266). En contraposición, Eisenstein, representante del “cine-puño”46, localizaba la historia a través del conflicto que surgía durante el montaje, y desde este lugar, es desde el que ve el cine-verdad como un cine-engaño, y el ojo a cámara lenta como una dia- blura sin mayor propósito. Podemos entender que Eisenstein vea en esta ralentización un efectismo pictórico y no algo cinematográfico, pero no es menos cierto que Eisenstein olvida, o quizás obvia, que la intención y el re- clamo de Vertov con el espectador es la de no engañar, y así lo demuestra desde el primer minuto de “El hombre con la cámara”47, donde Vertov co- loca la siguiente advertencia en forma de texto que traduzco y compongo: Con este lenguaje internacional absoluto Vertov pretendería, según Hito Steyerl, “establecer una conexión óptica entre los trabajadores y trabajadoras de todo el mundo (ya que) ima- ginaba una especie de adámico lenguaje visual comunista que debería no sólo informar y entretener sino también organizar a sus espectadores y espectadoras.” (STEYERL, 2006)48 46 En nota 11 Deleuze señala: “Eisenstein reconoce que el método-Vertov puede ser aplicable, pero una vez que el hombre haya alcanzado su pleno «desarrollo». Pero, de aquí a que eso suceda, el hombre necesita patético y atracciones: «Lo que nos hace falta no es un cine-ojo, sino un cine-puño. El cine so- viético debe hender los cráneos», y no sólo «reunir millones de ojos». Véase Audel. a. des étoiles, pág. 153” (DELEUZE, 2004[1]: 66). 47 Jean-Louis Comolli ve en El hombre con la cámara el acta de nacimiento político del cine, en el sentido de que muestra la capacidad de este de cambiar el mundo, fijándolo. Para más información ver (COMO- LLI: 2010, 115-116). 48 Steyerl añade que este lenguaje “no sólo transmitiría mensajes sino que conectaría a su público con 62 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Este cine-ojo en cámara lenta (que no engaña sino que revela una ver- dad) se despliega en todo su esplendor en la parte final de El Hombre con la Cámara, cuando varios deportistas son mostrados en plena acción al ralentí. Extracto de El hombre con la cámara (Dziga Vertov, 1929) Lanzamiento de disco, salto de altura, salto con pértiga, voleibol, carreras de obstáculos, lanzamiento de martillo, carreras de caballos, salto con trampolín, y hasta baloncesto y fútbol son mostrados en estas imágenes como “documentos de verdad”. No sólo se trataba de mostrar trozos de verdad aislados, imágenes-verdad, la tarea era “montar, organizar, com- binar fragmentos-imágenes de verdad aislados para que no hubiera nada falso en ninguna parte, para que cada frase del montaje y todas sus obras en su conjunto mostraran la verdad” (VERTOV, 2011: 64). Desde esta pa- norámica, la ralentización en sí misma sería menos importante por el ac- ceso a un mayor conocimiento del movimiento a través de su propia des- integración -que nos acercaría a otra verdad- que por la posibilidad que nos ofrece de acercarnos al pensamiento del atleta (no olvidemos que en la grabación de sus saltos a cámara lenta, Vertov quería que viésemos sus pensamientos). Así, el binomio ralentización-pensamiento nos daría una panorámica de verdad más real que el movimiento a velocidad normal. Ahora bien, muy a pesar de la intención de Vertov con el “cine-ojo”, me una circulación universal de energías literalmente inyectadas en su sistema nervioso. Mediante la articula- ción de acontecimientos visibles, Vertov deseaba cortocircuitar a su público con el propio lenguaje de las cosas, con una sinfonía material pulsátil” (STEYERL, 2006). 63 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO parece interesante establecer una relación entre este “manifestar lo ocul- to” a través de la cámara lenta con un conocimiento inconsciente, asunto que puso en valor Walter Benjamin en relación a la fotografía y al cine. En el libro Ante el tiempo, Georges Didi Huberman [2006(1)] se pregunta por aquello que se revela capaz de perturbar nuestra “imagen del mundo” en los primerísimos planos de flores del libro Unformen der kunst49, de Karl Blossfeldt. “La respuesta, escribe Benjamin, se encuentra menos en el sa- ber producido que en el savoir-faire productor. Se trata de un procedimien- to. Éste no es otro que un montaje de singularidades.” (DIDI-HUBERMAN, 2006(1), 178). Para Benjamin, el primer plano y el ralentí ensanchan el espacio y el movimiento respectivamente. Si con el primer plano aparecen formaciones estructurales completamente nuevas (como en el caso de los primeros planos de las flores de Blossfeldt) con la cámara lenta descubri- mos otros movimientos enteramente desconocidos “que no funcionan ahí en absoluto en calidad de lentificaciones de movimientos rápidos, sino peculiarmente deslizantes, flotantes y como supraterrenales” (BENJAMIN, 2008[2]: 77) La cámara lenta en la película de Vertov50 –igualmente elemento per- turbador de nuestra “imagen del mundo”- también es un procedimiento: un montaje de singularidades, pues a los ojos de los espectadores de la época, la ralentización en el cine posibilitaba el acceso a lo desconocido del mundo cercano –y esa era, además, la intención de Vertov. Utilizan- do el argumento de Didi-Huberman en mi reflexión51, podemos decir que el movimiento se ralentiza extraordinariamente –desproporcionado, abre nuestra mirada a nuevos territorios de la visión- debido a la utilización sistemática de la cámara lenta, de la lentificación cinemática. Es así que los movimientos, apartados de su confusión natural (por su propia cinemá- tica), revelan de repente un universo y complejidad propias. Pero, ¿de qué forma trabaja la cámara lenta? Para Benjamin la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo, “porque un espa- cio elaborado con su plena conciencia por el hombre viene aquí a ser sus- tituido por uno inconscientemente elaborado“ (BENJAMIN, 2008[2]: 38). Y es que podemos conocer, aunque sea a grandes rasgos, las formas en las que los atletas se emplean en sus respectivos deportes, pero nada pode- 49 BLOSSFELDT, K. Unformen del Kunst. Berlín, 1928. 50 El hombre con la cámara fue realizada en el mismo año en que fue publicado el libro de Bloosfeldt y por lo tanto, Benjamin pudo ser conocedor de ella. 51 Curiosamente, tanto Benjamin como Didi-Huberman sólo ejemplifican la aparición del inconsciente óp- tico referido al primer plano fotográfico (Blossfeldt), pero no hacen referencia a ningún ejemplo de cámara lenta en el cine. Mi pretensión aquí es la de utilizar sus mismos argumentos para poner de manifiesto la relación entre el ralentí y el inconsciente óptico en el filme de Vertov. 64 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO mos saber de lo que Benjamin denomina la “actitud” en la que comienzan a ejercer su actividad, y donde intervendría tanto el estado de ánimo como el pensamiento del atleta (que curiosamente era lo que Vertov quería po- ner en evidencia utilizando la cámara lenta): “Y aquí entra la cámara con sus medios auxiliares, su subir y bajar, su interrumpir y su aislar, su dilatar y acelerar todo decurso, su agrandar y su empequeñecer. Sólo gracias a ella sabemos algo del inconsciente óptico, lo mismo que del inconsciente pulsional gracias al psicoanálisis” (BENJAMIN, 2008[2]: 38-39). Benjamin se refiere en alemán al ralenti como “Zeitlupe, la “lupa tempo- ral” –algo como una máquina par amplificar visualmente el tiempo” (DIDI- HUBERMAN, 2006[1]: 182). Gracias a esta lupa temporal que amplifica visualmente el tiempo experimentamos el inconsciente óptico y así, la imagen (que se ve) ralentizada deviene en imagen dialéctica. El ralentí trabajaría en el desmontaje visual de las cosas, en la deconstrucción vi- sual de lo visible tal y como lo percibimos habitualmente. Y como imagen dialéctica, este desmontaje de lo visible no tiene sentido más que visual- mente retrabajado, reconfigurado: hay sentido en el remontaje, es decir, en el montaje del material visual obtenido. El savoir-faire productor de Vertov, quien con la cámara lenta pretendía dar luz a un mundo inaccesible, implicaría algo mucho más complejo. El montaje fílmico de este filme nos lleva a un momento en el que durante más de dos minutos se nos muestra de forma sucesiva una serie de imá- genes ralentizadas de atletas en pleno ejercicio de su actividad. No son imágenes aisladas. A pesar de que tienen un carácter temático común, están conscientemente colocadas al final de la película. Estas imágenes se manifiestan, por decirlo con Didi-Huberman, como un velo que se des- garra, el acceso a un conocimiento hasta allí ofuscado por nuestro hábito de las cosas. Ante esa sucesión lentificada el pensamiento se inmoviliza y surge la imagen dialéctica, cuya característica no es la de algo que se desarrolla sino la de una imagen entrecortada. La consecuencia es este montaje como “principio constructivo” –reivindicado por Benjamin frente a las “construcciones de la historia”- que se hace visible gracias a un incons- ciente (DIDI-HUBERMAN, 2006(1): 158). El cine-ojo-inconsciente. Esos movimientos “deslizantes, flotantes y como supraterrenales”, a los que Benjamin se refería en alusión al ralentí, nos ayudan también a se- 65 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO parar la idea de cámara lenta en Vertov y Epstein. En el año 1921 y de forma paralela al desarrollo de la teoría cinematográfica de Vertov, Epstein elabora una teoría sobre el revelador poder de las técnicas específicas y los procesos cinemáticos, declarando que “las modificaciones de la expe- riencia temporal y espacial provista por la cámara lenta, rápida e inversa, proveerán frescos accesos a lo verdadero, naturaleza oculta del mundo” (VERTOV, 1984: XLIII). Para Epstein la cámara lenta proporcionaría un nuevo rango de dramaturgia. Y este nuevo rango, que Eisenstein apreció en su momento al identificar la actuación de los actores a cámara lenta con el tempo lento del teatro Kabuki, es llevado a su extremo máximo por el propio Epstein cuando afirma que: “Estoy seguro de que todos aquellos que han visto partes de La caída de la Casa Usher entienden que si se hiciera un filme de alta velocidad sobre una persona acusada bajo in- terrogatorio, entonces, más allá de sus palabras, aparecería la verdad, de pleno decreto, única, evidente; que no habría necesidad de acusación, o de discursos de abogados, ni de ninguna prueba más que la provista desde las profundidades de las imágenes” (VERTOV, 1984: XLIV).52 Indudablemente, hablar de La caída de la casa Usher es hablar de dra- maturgia, de cómo están compuestas y representadas las escenas. Cual- quiera que haya visto este filme sabe que la cámara lenta es algo consus- tancial a él y sin lo que lo que la película no sería la misma. Extracto de La caída de la casa Usher (Jean Epstein, 1928) 52 Traducción mía de una cita de Jean Epstein, “Une conversation avec Jean Epstein”, en L’Ami du peuple, 11 de mayo de 1928, recogida en la introducción de Annette Michaelson a Vertov, op cit. 1984, págs. XLIV-XLV. 66 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Desconozco con certeza si, como dice Pudovkin, toda la película está grabada al ralentí, pero esa es la impresión que ofrece. Si fuera así, la decisión de qué escenas debían ir ralentizadas y cuáles no, fue algo que Epstein decidió en la sala de edición, durante el montaje. La cámara lenta se va intercalando en el discurrir narrativo como un dispositivo esencial, al contrario de lo que ocurría en la película de Vertov, donde la cámara lenta era utilizada como una herramienta imprescindible para acceder a lo oculto. Este nuevo rango de dramaturgia se puede ver muy claramente en los primeros planos de los rostros de los actores en cámara lenta que con- fieren al rostro, parafraseando a Jacques Aumont, una nueva perspectiva puramente psicológica (AUMONT, 2003). Extracto de La caída de la casa Usher (Jean Epstein, 1928) Estos primeros planos en cámara lenta del actor Jean Debucourt pintando, son para Aumont “planos en los que se graba la imagen de un éxtasis que ya está muerto” (AUMONT, 2003: 148). Además, Aumont acude a Deleuze –para el que La caída de la casa Usher “sigue siendo la obra maestra de un ralentí que de todas maneras constituye el máximo de movimiento en una forma infinitamente estirada” (DELEUZE 2004 [2]: 72)-, para afirmar que la cámara lenta en este filme “despersonaliza el movimiento”53 conec- tándolo con el tiempo. 53 Deleuze se refiere a “La caída de la casa Usher” de la siguiente forma: “las percepciones ópticas de cosas, paisajes o muebles se prolongan en gestos infinitamente estirados que despersonalizan el movi- miento. La cámara lenta libera al movimiento de su móvil transformándolo en un deslizamiento del mundo, en un deslizamiento de terreno, hasta la caída final de la casa.” (DELEUZE, 2004(2): 86) 67 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Extracto de La caída de la casa Usher (Jean Epstein, 1928) Pero ¿a qué se refiere Epstein cuando habla de “la verdad que surge de las profundidades de las imágenes” y qué relación tiene con la cámara lenta? En La Inteligencia de una máquina, Epstein afirma que con la ralen- tización toda sustancia viva vuelve a su viscosidad fundamental, dejando “subir a la superficie su naturaleza coloidal profunda” (EPSTEIN, 1960: 47). A mi modo de ver, en Epstein la ralentización es un dispositivo que nos da a ver lo oculto a través de una imagen cuyo status es entendido como un pozo de gran profundidad. Porque para Epstein: “(el) ralentí desanima y desvitaliza a los seres, borra las ex- presiones más humanas del hombre, en el que hace reapa- recer y predominar la vieja y segura armonía de las actitudes instintivas (…) Basta crear artificialmente un tiempo en el que cada minuto valga unos doscientos segundos del nuestro, para que la inteligencia parezca eclipsarse y retrogradar has- ta el instinto” (EPSTEIN, 1960: 50-51). La caída de la casa Usher podría ser vista como un elogio del instinto humano, primario, esencial, del que surgiría la presión emocional que ya apuntara Eisenstein. El ralentí del tiempo desnudando la cualidad vital del ser hasta su naturaleza más básica, la instintiva, y sometiendo al especta- dor a una presión emocional extra. Ahora bien, esta no es la única forma de ver el filme de Epstein, considerado por Nicole Brenez el más grande teórico del ralentí (BRENEZ, 2000: 95). Sigfried Kracauer veía en el ralentí de la casa Usher un artificio técnico para que el espectador concibiera determinados elementos como indicios de algo sobrenatural54: “A estas 54 La visión de la cámara lenta en Sigfried Kracauer es muy similar a la ya comentada de Pudovkin. Los 68 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Extracto de La caída de la casa Usher (Jean Epstein, 1928) imágenes realistas se les ha impuesto la misión de hacer que lo irreal parezca real, y acaban adoptando de hecho una apariencia irreal. De ahí la impresión de artificiosidad estática que estas películas producen” (KRA- CAUER, 1996: 125-126). Pero en realidad, el problema que plantea Kra- cauer no existe. Para Epstein, “el cine es al arte de las historias lo que la verdad es a la mentira” (RANCIÈRE, 2005:10). La posición de Kracauer de un cine rendido a la realidad física, en el que toda imagen irreal que no consiga parecer real devendrá en artificiosidad, no tiene cabida en Eps- tein, pues el hecho de que decidiera rodar toda la película en cámara lenta sugiere que nunca pensó en prolongar la realidad al filme. No hay nada de sobrenatural en el péndulo en cámara lenta, ni en la caída de la mujer en el sofá, ni en el arrebato de Roderick al enterrar a su mujer. Pero aún queda abierta una importante cuestión ¿A que se refieren Vertov y Epstein con esto de ver lo oculto del mundo? Evidentemente, ambos plantean un problema que se fundamenta en una incapacidad del ojo, o por así decirlo, en una deficiencia de nuestro sistema de visión. Si hace- mos un ejercicio de apropiación del argumento que Merleau-Ponty (1986) hace al respecto de la peculiaridad del ojo del pintor, podemos decir que: el ojo ve el mundo y lo que le falta para ser película, y lo que le falta a la película para ser ella misma, y en la cámara la luz que la película espera, y una vez hecha ve la película que responde a todas sus carencias, y ve las películas de los otros, las otras respuestas a otras carencias (...) El ojo es ”eso que” se ha conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye a lo visible por el movimiento de la cámara.55 Tanto Vertov como Epstein planos al ralentí son considerados primeros planos temporales (que concretan el tiempo) y que guardan semejanza con los primeros planos corrientes (que concretan en el espacio). Ver (KRACAUER, 1996: 80). 55 La cita de Merleau-Ponty es: “El ojo ve el mundo y lo que le falta para ser cuadro, y lo que le falta al 69 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO pensaban en el poder de la cámara lenta de dar acceso a una realidad oculta sin darse cuenta de que en el intento, el relato fílmico ya nos estaba cubriendo algunas de nuestras carencias visibles. A fuerza de visibilizar lo oculto se producía la siguiente paradoja: cuanto más visible es lo que antes no era, más somos conscientes de la nueva invisibilidad que en ello hay. Sin embargo, de forma inconsciente, esa invisibilidad ahora visible nos procura un relato fílmico que es el verdadero revelador de lo oculto de la realidad. Llegados a este punto, ¿podemos decir que la diferencia básica entre am- bos cineastas reside en lo “espiritual”?. Ambos provienen de dos escuelas completamente distintas, para las que, según Deleuze, los procedimientos de montaje, acelerado, ralentizado, sobreimpresión o incluso inmoviliza- ción son idénticos. La diferencia fundamental residiría en que para “los franceses estos procedimientos muestran ante todo una potencia espiri- tual del cine, una cara espiritual del «plano»: es el espíritu el que permite al hombre superar los límites de la percepción” (DELEUZE 2004[1]: 126). Un aspecto espiritual que en el cine soviético de la era leninista no era concebible en modo alguno, ya que como cualquier otro arte, el cine era considerado como un medio para un fin: la revolución, y el cine, su medio ideal (didáctico) para divulgar a las masas las ideas de la revolución56. De ahí la necesidad, como afirma Lázaro J. González González, de “exter- minar el esteticismo de la cultura burguesa que, con su “arte por el arte”, su actitud contemplativa y quietista ante la vida (...) implica[ba] el mayor peligro posible para la revolución social.”57 cuadro para ser él mismo, y en la paleta el color que el cuadro espera, y una vez hecho ve el cuadro que responde a todas sus carencias, y ve los cuadros de los otros, las otras respuestas a otras carencias (...) El ojo es ”eso que” se ha conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye a lo visible por los trazos de la mano” (MERLEAU-PONTY, 1986: 21). 56 En La forma del cine, Eisenstein reconoce que el montaje está ligado para siempre al nombre del cineasta americano D.W. Griffith. Sin embargo, le recriminaba su actitud: “En su actitud social, Griffith fue siempre un liberal, sin alejarse demasiado del humanismo ligeramente sentimental de los buenos ancianos y ancianas de la Inglaterra victoriana (...) Su enternecida moral fílmica no iba más allá de una denuncia cristiana de la injusticia humana, y por ninguna parte en sus películas suena una protesta en contra de la injusticia social (...) La estructura que se refleja en el montaje de Griffith es la estructura de una sociedad burguesa.” (EISENSTEIN, 1986: 215). 57 GONZÁLEZ GONZÁLEZ, L-J. “El cine soviético de los años 20 y 30: un arma de propaganda” en la revista digital de arte y literatura Esquife: http://www.esquife.cult.cu/index.php?option=com_content&view=article&id=1013:el-cine-sovietico-de-los- anos-20-y-30-un-arma-de-propaganda&catid=139:no-70&Itemid=84 (visto el 11.2.2013) 70 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 4. DE JEAN VIGO AL EXPERIMENTAL DE LOS SETENTA: UN RECO- RRIDO POR LA HETEROGENEIDAD FORMAL Y CONCEPTUAL DE LA CÁMARA LENTA EN EL CINE “Quizás el mejor ejemplo fue la secuencia inicial de Zveni- gora de Dovzhenko, una escena que mostraba una banda de cosacos cabalgando a través de una lujosa campiña. La cámara lenta usada durante la escena, y el efecto se vuel- ve peculiarmente bello así como sugestivo para la pereza, el calor y el polvo de las tardes. Tenía también la ventaja de concentrar deliberadamente la atención del espectador en el movimiento lento de los jinetes, con su elegancia y acciones fascinantes.” (ROTHA, 1949: 370) Extracto de Zvenigora (Alexander Dovzhenko, 1928) Esta cita de Paul Rotha es un buen ejemplo de cómo algunos textos que revisaban el primer siglo de historia del cine tenían una visión de la cáma- ra lenta meramente efectista –de efecto especial- y cuyo uso se limitaba a una llamada de atención del espectador sobre el movimiento ralentizado. Sin embargo, Dominique Païni afirma que, ya en los años veinte, el “tru- co” de la cámara lenta “constituyó un arma contra el academicismo del cine industrial de ficción y su reproducción de una temporalidad verosímil” (PAÏNI, 2000: 17). Las vanguardias históricas encontraron en el ralentí un medio privilegiado de transformar lo dramatúrgico en abstracción plástica. No fue hasta los años treinta, con el desarrollo de la industria cinemato- gráfica y su exigencia “realista” de una representación verosímil, cuando 71 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO el ralentí se volvió una figura secundaria, generalmente utilizada, como señala el propio Païni en referencia al cine de Hollywood, en la perspecti- va de un “efecto cómico”. Pero a pesar de esta “tendencia industrial” en el uso de la cámara lenta, existen, desde los años treinta, algunos ejemplos muy destacados que ofrecen un salto cualitativo, tanto conceptual como formal, en la incorporación de escenas ralentizadas dentro del filme, como el filme Zéro de conduite (1933), de Jean Vigo. Es curioso que Noël Burch vea en esta película, junto con algunos filmes experimentales, uno de los pocos intentos serios de utilizar estructuralmente el juego entre ralentí y velocidad normal, ya que él observa, de forma mayoritaria, un uso de la cámara lenta meramente anecdótico58. Pero evidentemente, el filme de Vigo es digno de destacar. En los momentos finales, Vigo incorpora una secuencia ralentizada inversa, algo ciertamente novedoso en su momen- to, y con una banda sonora muy peculiar. El compositor Maurice Jaubert compuso una partitura al revés y los músicos lo interpretaron linealmente para que al invertir la escena en la edición de sonido apareciera una me- lodía reconocible, aunque extraña y desorientadora (TEMPLE, 2005: 56). Extracto de Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933) Según Bernard Chardère, Jean Vigo utilizaba cualquier nuevo método que le permitiera justificar su idea inicial, como el caso de esta escena, una co- reografía poética de algo imposible y que Vigo había soñado cuando era 58 Para Noël Burch, hay dos triadas que son fundamentales en el análisis de las dialécticas en el cine: la marcha atrás y la marcha adelante, articuladas en torno a la imagen congelada, y el ralenti y el acelerado articulados en torno a la velocidad normal. Burch observa que estos efectos, con excepciones, están car- gados de “expresividad” y son demasiado “mágicos” para liberarse de la armadura guionística. (BURCH, 2003:66) 72 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO niño (CHARDÈRE, 1961: 33). Sólo desde un punto de vista psicoanalítico se puede analizar esta escena. Al parecer, Jean Vigo estuvo internado durante años en un colegio de Nîmes y aquel régimen severo y tradicio- nalista “dejó una huella imborrable en el alma del joven, de la que nunca pudo liberarse”59. Esta escena es la única en cámara lenta en la película y su referencia a una experiencia traumática infantil y la recreación de un sueño debía ser plasmada en un modo representacional que “rompiera” la linealidad narrativa. Quizás sea este el motivo por el que Païni vea en el ralentí de Jean Vigo la fuente de su melancolía. La suspensión de las plumas de las almohadas rotas en Zéro de conduite evoca otro brillante momento de ralentí cinematográfico en By the bluest of seas (1934) del director ruso Boris Barnet. Extracto de By the bluest of seas (Boris Barnet, 1936) Es interesante destacar que, frente a la industria del cine americano, los directores rusos mantuvieron el lirismo del ralentí que ya tuviera en la década de los veinte. De hecho, veían en él una potencia erótica menos estereotipada que la del “glamour” hollywoodiense (PAÏNI, 2000: 17). Y este es el caso del filme de Barnet. La tensión de la escena lleva a la protagonista a romper su collar. En cámara lenta observamos cómo las perlas caen al suelo, un “goteo” ralentizado que acentúa los destellos de luz que desprenden las mismas. Y como dice Païni, “gracias al ralentí, el paradigma destello/goteo se convierte en el factor evidente de la erotiza- ción de esta escena cegadora, en el sentido propio y figurado del término” (PAÏNI, 2000: 17). Tanto Zéro de conduite como By the bluest of seas tie- 59 Fuente: http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/cero_en_conducta.htm http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/cero_en_conducta.htm 73 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO nen una característica en común: son las únicas secuencias ralentizadas de sus respectivos filmes. Esto indica una clara intencionalidad de ambos cineastas, un uso estratégico de la cámara lenta tanto en la estructura fíl- mica como en la narrativa, focalizando además en asuntos estéticos. Así ocurre también en uno de los documentales más importantes de la historia del cine: Olympia (1938) de Leni Riefenstalh. Sin embargo, aquí la cámara lenta es usada de forma periódica a lo largo de sus más de tres horas de duración. Desde el inicio, la desaceleración del movimiento se convierte en elemento esencial del filme. Extracto de Olympia (Leni Riefenstalh, 1938) Lutz Koepenick afirma que ya desde el prólogo de Olympia, la cámara lenta “define el fotograma cinemático no como una ventana transparente al mundo sino como un mecanismo artístico que engendra el mundo como un ser bello” (KOEPNICK, 2008: 57). Esto, a mi modo de ver, es de vital importancia, pues indica que la cámara lenta no es ya una herramienta para acceder al mundo que desconocemos, sino un dispositivo que da a ver un mundo con unas características determinadas (aquellas que le con- fieren la cualidad de bello)60. Riefenstahl se sirvió de Kurt Neubert, uno de los más eminentes expertos europeos en cámara lenta a mediados de los años treinta, para la fotografía de esta película. La contribución esencial de Neubert fue ayudar a definir los códigos y los significados válidos del 60 Es curioso que el primer film en el que Leni Riefenshtahl participó se llamara Wege zu Kraft und Schön- heit (1925) (“Los caminos de la fuerza y de la belleza”), de Nicholas Kauffmann y Wilhelm Prager. No sólo porque sea un film naturalista sobre la cultura y belleza del cuerpo a través de diferentes disciplinas depor- tivas y artísticas que anticipa el ideal de raza perfecta de la ideología nazi, sino porque en él también se emplea la cámara lenta en algunos momentos. Por cierto, en este documental participaba como asistente de cámara Kurt Neubert. https://www.youtube.com/watch?v=hXt5WR5LIGo https://www.youtube.com/watch?v=hXt5WR5LIGo 74 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO uso de la desaceleración cinemática:61 “Su tarea consistió en establecer una estética de la cámara lenta en la cual el lenguaje formal del filme vendría a servir como un conducto directo a la idea de Riefenstahl de belleza atlética (...) y la producción de un afecto psicofísico en el es- pectador.” (KOEPENICK, 2008: 61) Riefenstahl admira la belleza atlética y lo que le lleva a usar la cámara lenta es “...su deseo de organizar modelos universales (paradigmas) de acción corporal así como proteger nuestra existencia cor- poral contra lo que tiene de errático, coincidente, inacabado y caprichoso (...) La cámara lenta en Riefenstahl redime al cuerpo de lo que tiene de efímero; resguarda este cuerpo ante cualquier penetración del exterior así como contra la inevitabilidad de la muerte, contra su propia brevedad y fragi- lidad. El fallo, para Riefenstahl, no es una opción, desacelera los cuerpos (...) La cámara lenta domina aquí la arbitrariedad y la desordenada posibilidad del azar.” (KOEPENICK, 2008: 62) En este empeño político en construir “modelos universales” no puede te- ner cabida el fallo, la ambigüedad o el inesperado azar. Así, Riefenstahl convierte la cámara lenta en Olympia en una poderosa herramienta al ser- vicio de esa “siniestra” perfección aria que el nacionalsocialismo alemán situaba por encima del resto de razas. En el año 1941, el documental “Quicker´n a wink” (1940) de George Sid- ney y los estudios Metro Goldwyn Mayer obtuvo el Oscar de la Academia de Hollywood al mejor cortometraje de acción de un rollo de película. Se trata de un cortometraje sobre la fotografía de alta velocidad (ultrarrápida) y para su realización contaron con la participación del profesor del Mas- sachusetts Institute of Technology (MIT) Harold E. Edgerton, experto en este tipo de fotografía. Desde principios de los años 30, Harold Edgerton había estado investigando con la cámara rapatrónica, una cámara de un solo disparo que gracias a la polarización de la luz como accionante del sistema, permitía obtener imágenes claras y detalladas de los primeros 61 Kurt Neubert, que ya había trabajado anteriormente con Riefenstahl, usaba las gigantes cámaras De- Brie, con las que se podía filmar a 96 fotogramas por segundo (DOWNING, 1992). 75 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO instantes de una explosión nuclear, en el rango de los 10 nanosegundos (1/100.000.000 seg)62 . El título del filme, que podríamos traducir como “Más rápido que un parpadeo” o “En un abrir y cerrar de ojos”, no descri- be suficientemente bien el cortometraje ya que la mayoría de las exposi- ciones fueron hechas a velocidades más rápidas que un parpadeo (1/40 segundos). Destaco este filme pues se inscribiría, a pesar del premio de la academia, en el ámbito de la producción audiovisual científica, más aún con el soporte de la figura de Edgerton. Extracto de Quicker´n a wink (George Sidney, 1940) Quizás fue el cine surrealista, con sus imágenes subjetivas y oníricas – muy alejadas de la presión argumental del cine narrativo convencional del que Hollywood ya se había apropiado-, el primer cine que verdaderamente trató de transgredir el propio medio a través de la ruptura de sus reglas espacio-temporales y de una exploración de los recursos del propio me- dio. Sirva como ejemplo la película Meshes of the afternoon (1943), de Maya Deren. Maya Deren, quien señalaba a la industria hollywoodiense como la cul- pable del progreso del cine como arte creativo, describía la cámara lenta como “el microscopio del tiempo” (DEREN, 1946: 47), expresión que re- cuerda la utilizada por el propio Vertov dos décadas atrás. Pero ¿a qué se refiere Deren?: 62 Para más información sobre Harold E. Edgerton consultar BRUCE, R. (ed.) Seeing the unseen. MIT Press, New york, 1994 y, KAFAYAS, G. & JUSSIM, E. Stopping time. The photographs of Harold Edgerton. Harry N. Abrams, New York, 2987. 76 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Extracto de Meshes of the afternoon (Maya Deren, 1943) “Con la cámara lenta se crea un movimiento en un tempo que tiene las cualidades de un movimiento de otro tempo, y es la dinámica de la relación entre estas cualidades la que crea una determinada potencialidad especial, una realidad que sólo puede ser conseguida mediante la manipulación tempo- ral de los elementos naturales a través de la cámara como un instrumento artístico. En este sentido, cada toma es un nuevo elemento creado por la cámara con una función determinada dentro del filme.” (DEREN, 1946: 48) A diferencia de Vertov, para quien la cámara lenta era un útil para acceder a lo invisible de nuestra realidad –la realidad que ha estado oculta a nues- tros ojos-, Maya Deren ve la cámara lenta como un “microscopio temporal” que posibilita el acceso a nuevas realidades a través de la cámara en su pleno ejercicio artístico. Maya Deren se encuentra entre un grupo de artistas con un gran interés teórico-práctico del instrumento fílmico, un interés que se deriva de un pro- fundo respeto por las cualidades casi “mágicas” de la cámara. Es curioso que cuando Maya Deren publica Anagram of Ideas on Art reconoce haber recibido y no leído el libro de Jean Epstein La inteligencia de una máqui- na. Si lo hubiera leído, ¿qué no hubiera dicho de la cámara lenta? Afirmo esto, porque este libro tiene un gran capítulo titulado el tiempo intemporal, y dentro de él, Epstein dedica un apartado a la cámara lenta titulado “El ralenti del tiempo amortece y materializa”: “Con una proyección retardada se observa, por el contrario, una degradación de las formas que al sufrir una disminución 77 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO de su movilidad, pierden también su cualidad vital. Por ejem- plo, la apariencia humana se encuentra privada en buena parte de su espiritualidad. En la mirada, el pensamiento se extingue; sobre el rostro, se espesa, se vuelve inexpresivo. En los ademanes, las torpezas –signo de la voluntad, precio de la libertad- desaparecen, absorbidas por la gracia infali- ble del instinto animal. Todo el hombre no es más que un ser de músculos lisos, nadando en un medio denso, donde espesas corrientes llevan y dan forma, siempre, a este claro descendiente de las viejas faunas marinas, de las aguas del mar. La regresión va más lejos y sobrepasa el estadio animal. Reencuentra en los pliegues del torso, de la nuca, la elastici- dad activa del tallo; en las ondulaciones de la cabellera, de la crin, agitadas por el viento, los balanceos de la selva; en las palpitaciones de las aletas y de las alas, las palpitaciones de las hojas; en los enrollamientos y desenrollamientos de los reptiles, el sentido espiral de todos los crecimientos vegeta- les. Con más retardo aún, toda sustancia viva regresa a su viscosidad fundamental, deja subir a la superficie su naturale- za coloidal profunda. En fin, cuando no hay más movimiento visible en un tiempo suficientemente estirado, el hombre se convierte en estatua, lo vivo se confunde con lo inerte, el uni- verso involuciona en un desierto de materia pura, sin trazas de espíritu.” (EPSTEIN, 1960: 47-48) De este texto, difícilmente resumible, me quedo con la idea de que con la cámara lenta, regresivamente, se sobrepasa el estadio animal, idea psicoanalítica que, a mi modo de entender, fusiona de forma poética el pensamiento benjaminiano de inconsciente óptico y la idea experiencial de la duración bergsoniana. Epstein, “el más grande teórico del ralenti” (BRENEZ, 2000: 95), es un referente en la utilización de la cámara lenta en la primera mitad del siglo XX, no sólo por el filme La caída de la casa Usher (1929), también por Le Tempestaire (1948), “el filme teórico sobre el ralentí”, (PAÏNI, 2000: 17). Païni observa en este filme que Epstein va más lejos de la habitual descripción plástica y poética del ralentí, condu- ciéndolo a la noción de perspectiva temporal que fundamenta todo su cine y su pensamiento. Puede entenderse que la realidad nueva de la que hablaba Deren es de la misma naturaleza que la de Epstein. El filósofo alemán Sigfried Kra- cauer, para quien las técnicas del ralentí y del acelerado, en su carácter de 78 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Extracto de Le tempestaire (Jean Epstein, 1948) retratos de una realidad inventada, ofrecen unas imágenes anómalas, re- coge las siguiente palabras del cineasta francés: “...Jean Epstein, a quien tanto le atraía la realidad de otra dimensión; refiriéndose a las olas del mar filmadas al ralentí y a las nubes en movimiento acelerado, declaró que, pese a su mecánica extraña y su física sorprendente, no eran otra cosa que un retrato del mundo en que vivimos visto en determina- da perspectiva.” (KRACAUER, 1996: 81). Además, Kracauer hace referencia al ralentí sonoro del que hace uso Eps- tein para descomponer complejas estructuras sonoras y acercarnos a una “realidad sonora de otra dimensión” (KRACAUER, 1996, 170). Nuevos mundos que no son más que nuevas perspectivas de nuestra realidad, como es el caso del “inframundo” en el filme Orphée (1950), de Jean Coc- teau. Dominique Païni considera esta película “como uno de los mayores filmes para comprender teóricamente el ralentí como figura de la modernidad” (PAÏNI, 2000: 18). Efectivamente, las escenas presentadas al ralentí son un referente de estos nuevos mundos a las que me estoy refiriendo en los ejemplos de Deren y Epstein. Cocteau hace uso, amén de otros efectos, de la cámara lenta y la cámara inversa (en ocasiones combinadas) para representar un mundo subterráneo de fantasía que se diferencia del mun- do realista en el que se desarrolla la vida de Orfeo. Pero la consideración de Païni adquiere más relevancia si se contextualiza el Orphée dentro de toda la obra cinematográfica de Cocteau, pues este modo de empleo de 79 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Extracto de Orphée (Jean Cocteau, 1950) la cámara lenta es algo habitual en algunas de sus películas anteriores y posteriores. En el filme surrealista La sang d´un poète (1930), Cocteau ya había utilizado la cámara lenta en algunas escenas, como la del fusila- miento de un mexicano en una de las habitaciones del hotel por las que el poeta protagonista es condenado a vagar después de haber cometido el crimen de dar vida a una estatua. Extracto de La sang d´un poète (Jean Cocteau, 1930) Cocteau concibe sus películas, de forma general, de la misma forma que sus poemas, ya que pasan “de forma constante y sin transición del ralentí al acelerado, del acelerado al ralentí, igual que mis poemas combinan los largos y los breves.” (PILLAUDIN, 1960: 154). Y también lo vemos, en Le testament d´Orphée (1960), película que, según el propio Cocteau, “auto- riza el fenómeno que consiste en vivir una obra en lugar de contarla y ade- 80 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO más, mostrando lo invisible (“montrer l´invisible”).” (PILLAUDIN, 1960: 9). Extracto de Le testament d´Orphée (J. Cocteau, 1960) Para Cocteau, la única vía para acceder al mundo de lo invisible (y a lo que llevamos dentro de nosotros) sería lo de James S. Williams denomina “velocidad individual”: “Algunas de las destacadas descripciones vividas, relatadas por Cocteau en su “anti-viaje” (“anti-voyage”) en Mon premier voyage, evocan el cine como una máquina pura de sensacio- nes y un refugio silencioso de tiempo suspendido. El único tiempo que existe para Cocteau, sin embargo, es subjetivo.” (WILLIAMS, 1988: 16). Esa “velocidad individual” es el ritmo subjetivo desde el que únicamente podemos ser capaces, a través del cine, de alcanzar una experiencia li- beradora y pura. De hecho, Cocteau sugiere que el cine permite al espec- tador concebir un cambio de velocidad que le acerque a los “secretos del alma” (ARNAUD, 2003: 619). No podemos olvidar que en los años cincuenta, el cine industrial ho- llywoodiense no era ajeno al uso de la cámara lenta. A pesar de que no creo que sea destacable por su uso, sí me parece de justicia citar un ejemplo para adivinar en qué términos, de forma general, se desarrollaba. En el filme I confess (1953), de Alfred Hitchcock, descubrimos una escena en cámara lenta cuya presentación evoca un recuerdo de la protagonista, Anne Baxter. 81 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Extracto de I confess (Alfred HitchcocK, 1953) Según Païni, Hitchcock es el cineasta bisagra entre el período clásico y el período manierista de la cámara lenta a partir de los años setenta. El director del suspense hace un uso de la cámara lenta imperceptible: “(es) como un golpeteo sensual “en” la imagen, una pulsación óptica al servicio del personaje a la vez mágica y erótica de la aparición de una mirada femenina. La mirada filmada al ralentí se dota de un resplandor y de una confusión, un es- tado misterioso entre la transparencia y la opacidad.” (PAÏNI, 2000: 20) Desde mediados de los años cincuenta, con el neorrealismo italiano, y durante gran parte de los años sesenta, con la Nouvelle Vague francesa, la utilización de la cámara lenta en el cine, de forma general, se estanca. El teórico cinematográfico francés André Bazin, referente de los cineastas de la escuela francesa, veía en la fotografía un elemento objetivo por el que entre los objetos y su representación sólo se interponía la cámara, de tal forma que la imagen del mundo se formaba sin la intervención de una mano creadora (en referencia a la pintura). Por extensión, el cine era la realización en el tiempo de esa objetividad fotográfica. “Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración” (BAZIN, 2008: 29). En este escenario, la imagen cinematográfica constituía una unidad invio- lable, cuya manipulación no estaba permitida, y de forma general, se pro- hibía el montaje como elemento imprescindible de lo narrativo: “Cuando lo esencial de un suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido” (BAZIN, 2008: 77). En este escenario, la cámara lenta representaba un elemento de distorsión de la continuidad de lo real en la imagen cinematográfica o, parafraseando 82 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO a Païni, con el ralentí se monumentalizaba el movimiento en la duración al sobreexponer el movimiento dilatándolo. Sin embargo, en el comienzo de Una mujer casada (1964), Jean Luc Godard, abanderado de este nuevo cine francés, hace un guiño indirecto a la cámara lenta. Extracto de Una mujer casada (Jean Luc Godard, 1964) - Ella: “Era en aquel filme, había un marino y una niña. El la cogía en sus brazos y se volvía con ella. Y esto, muy... muy lentamente. - Él: “Ah si, al ralentí” - Ella: “No sé, era muy bello. ¿Cómo se hace? - Él: “No sé, el cine es un misterio” Este diálogo hace referencia a una secuencia en cámara lenta de la pelí- cula Lola (1960), de Jacques Demy. Extracto de Lola (Jacques Demy, 1960) El guiño de Godard al ralentí es interesante porque manifiesta una cierta rebeldía hacia la idea de imagen cinematográfica tal cual la concebía Ba- 83 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO zin. Por una parte, se ensalza la belleza de la escena gracias a la cámara lenta y por otra, se plantea un cuestionamiento muy simple del realismo cinematográfico al calificarlo de misterioso. También en la década de los sesenta, dos ensayos fílmicos63 destacan de forma notable por el uso de la cámara lenta: El niño ciego (1964, Johan van der Keuken) y 79 primaveras (1969, Santiago Álvarez). En el primero de ellos, sobre una escuela de niños ciegos en Amsterdam, unos niños entrenan bajo el ánimo de su entrenador. La cámara lenta hace su entrada junto con una música de piano, convirtiendo la imagen documental en un símbolo del esfuerzo, valor y encono de estos niños discapacitados. Extracto de L´enfant aveugle (Johan van der Keuken, 1964) En 79 primaveras, sin embargo, se da la particularidad de que tanto el comienzo como el final del filme es en cámara rápida: primeros planos de flores abriendo sus capullos al sol –metáfora de la esperanza y de la utopía socialista- que hacen recordar los comentarios de Walter Benjamin en Algo nuevo sobre las flores: 63 A pesar de que en 1958, Chris Marker hace Lettre de Sibérie, una obra que le sirvió a André Bazin para hablar de la forma ensayo asociada con una nueva idea de montaje (horizontal), y de que con ante- rioridad, Hans Richter y Alexandre Astruc ya habían escrito sendos textos “fundacionales” del género (El ensayo fílmico: una nueva forma de la película documental y Nacimiento de una nueva vanguardia: la “caméra-stylo”, respectivamente), no es hasta los años sesenta cuando el ensayo audiovisual adquiere gran relevancia, sobre todo porque, como afirma Antonio Weinrichter, “debido a que (Marker) trabaja casi exclusivamente en el ámbito del cine de no ficción, y pese al pronto reconocimiento que recibe de Bazin, se ha solido adjudicar la paternidad del ensayo a los cineastas de ficción que han tendido puentes hacia la orilla del docuemntal” (WEINRICHTER, 2007: 35). Algunos de estos destacados ensayos fílmicos son: La rabbia (1963, Pier Paolo Pasolini), L´età del ferro (1964, Roberto Rossellini) y Deux ou trois choses que je sais d´elle (1967, Jean Luc Godard). 84 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO “Si aceleramos el crecimiento de una planta con el temporiza- dor de la cámara o mostramos su forma más ampliada cua- renta veces, en ambos casos, en lugar de la cosa existente, en la que apenas reparábamos, brota zumbando un géiser de nuevos mundos de imágenes.” (BENJAMIN, 2008[1]: 12) A continuación, vemos la caída lenta y pausada –que no ralentizada- de dos bombas sobre una ciudad –evidente manifestación del más repudiado poder imperialista y occidental. Después, un primer plano ralentizado de Ho Chi Minh64 nos introduce su figura histórica, sobre la que se desarrolla todo el filme. Pero lo que es de destacar es que todo el cortometraje está constantemente “salpicado” de material documental ralentizado: primeros planos de líderes comunistas celebrando la independencia de Vietnam, asesinatos de guerra, hombres, mujeres y niños llorando la muerte del líder vietnamita, etc. Extracto de 79 primaveras (Santiago Álvarez, 1969) Frente al “aparente antiformalismo del nuevo cine de los años sesenta” (PAÏNI, 2000: 18), la década de los setenta se convierte “en una suerte de revancha industrial y decorativa” (PAÏNI, 2000: 18). Païni añade que, en la mayoría de los casos, el ralentí es el signo de un manierismo muy patente. Un ejemplo de este “manierismo” lo encontramos en el western The wild bunch (1969, Sam Peckinpah), y particularmente en el final de la película. Catherine Russell analiza la representación de este final a través de la cá- mara lenta, que ella ve como una convención tanto para ensalzar dentro 64 Ho Chi Minh fue presidente de la República Popular de Vietnam desde 1954 a 1969. 85 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Extracto de The wild bunch (Sam Peckinpah, 1969) de lo narrativo la atrocidad de esta forma de muerte como para observar de qué forma la violencia puede ser construida como un “ballet”. Una cá- mara lenta que a pesar de diseccionar analíticamente la imagen en movi- miento no consigue poner en peligro la ilusión de realidad al representar la muerte. Sin embargo, “la muerte en cámara lenta, especialmente cuando ocurre al final de la película, participa en un código de exceso (...) inte- rrumpe el momentum narrativo por una verdadera danza macabra“ (RUS- SELL, 1995: 186). Verdaderamente, el montaje de Peckinpah es novedo- so en cuanto a la inserción vertiginosa de planos –cortes de apenas poco más de un segundo-, incluso los que son a cámara lenta (nunca como se- cuencias completas). Sean Cubitt ve estas inserciones también como un ballet (a pesar de que no conoce el libro de Russell, o al menos no lo cita). Tomando como referencia la retransmisión televisiva del asesinato de Lee Harvey Oswald y sus posteriores repeticiones ralentizadas, convertidas “en una coreografía del poder de la tecnología para descubrir la elegancia dentro de la barbarie” (CUBITT, 2004: 209), Cubitt adivina en los planos en cámara lenta de Peckinpah una clara intencionalidad competitiva en Hollywood con la televisión, buscando espectáculos persuasivos a través de un cine que “abandona sus restricciones clásicas en favor de una te- levisualización de lo profílmico” (CUBITT, 2004: 210-211). La concepción del tiempo hollywoodiense se ha metamorfoseado en concordancia con el medio televisivo. “Esta es la temporalidad que nos trae la cámara lenta de Peckinpah, un modo televisivo donde, como Richard Dienst argumenta, “el tiempo es la sustancia de la visualidad televi- siva, el terreno de su ontología y la moneda de su economía” (CUBITT, 2004: 211). Estando de acuerdo en que estos códigos de exceso y ballet macabros –que alcanzarán su máxima expresión con la paradigmática “violencia ralentizada” del cine oriental de mediados de los ochenta- son caracte- rísticos del cine comercial hollywoodiense de los años setenta, no todo 86 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO el uso de la cámara lenta puede ser considerado manierista, a mi modo de entender, y tampoco todo el género del western merece ser calificado como tal. Baste como ejemplo la película Bite the bullet (1975) de Richard Brooks. Extracto de Bite the bullet (Richard Brooks, 1975) Brooks emplea dos velocidades distintas dentro del mismo plano: una velocidad lenta para mostrar el agotamiento de uno de los jinetes y su caballo y la velocidad normal para enfatizar justamente lo contrario en su adversario. Podríamos constatar cierto efectismo ilustrativo en el plantea- miento, sobre todo con una mirada actual, pero viendo las imágenes po- demos apreciar cierta autonomía narrativa y formal respecto del todo que hacen de ellas un instrumento de disrupción pensante: ¿qué hacen estas imágenes aquí?. El procedimiento técnico empleado por Brooks sería el anticipo de lo que hoy se conoce como “speed rampage” y donde “el ralentí no es uniforme dentro del plano sino que se pre- senta bajo una forma de aceleración o desaceleración. Un procedimiento masivo en el cine de consumo y en la publi- cidad que prefiguró de un modo artesanal y sublime Richard Brooks en Bite the bullet”. (BRENEZ, 2010: 128) Uno de las finales en cámara lenta más conocidos del cine de finales de los años sesenta es la explosión imaginada por la protagonista de la película Zabriskie Point (1970), de Michaelangelo Antonioni, la segunda de las tres producciones realizadas con Carlo Ponti para la MGM65. Este final es la forma en que Antonioni ve “la belleza del capitalismo americano, como un arco iris de objetos destrozados perdidos en el espacio y en el tiempo.”66 65 Las otras dos son Blow-up (1966) y The Passenger (1975) 66 VILLELLA, F. “Here Comes the Sun: New Ways of Seeing in Antonioni’s Zabriskie Pont” en Senses of cinema: http://www.sensesofcinema.com/2000/cteq/zabriskie/ (visto el 20.12.2012) http://www.sensesofcinema.com/2000/cteq/zabriskie/ 87 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Extracto de Zabriskie Point (M. Antonioni, 1970) En una entrevista con François Maurin, publicada el 25 de Septiembre de 1960 en L´Humanité dimanche, Antonioni se refiere a la necesidad de superar las formas de la narración cinematográfica dominante, fórmulas que para él ya estaban agotadas y por las que manifestaba explícitamen- te su odio. En 1969, durante la preparación de Zabriskie point, vuelve a argumentar algo parecido en una entrevista con Giorgio Tinazzi para Jeune Cinéma, llegando a afirmar que una película debe estar “ligada a “contingencias particulares” (...) un cine que se presenta como un campo de posibilidades” (ANTONIONI, 2002: 18). Por lo tanto, Antonioni parte de una reflexión de los códigos, normas y formas del relato cinematográfico, y en Zabriskie point experimenta con ellos, como es el caso de la extrema ralentización del final y la particularidad de las imágenes mostradas (obje- tos cotidianos de consumo en suspensión), situándose en el mismo plano de reflexión de Ken Jacobs, pero con la diferencia de hacer “explotar” su posicionamiento desde el mismo corazón del capitalismo cultural que Ho- llywood impone. Como ya se ha apuntado, la cámara lenta había sido utilizada ocasio- nalmente desde los años veinte, como una herramienta cinematográfica para representar los sueños, como en el filme Zvenigora (1928, Alexander Dovzhenko). Es otro cineasta ruso, Andrei Tarkovski quien, en El espejo (1975,) acude al ralentí para introducir el elemento onírico en las imáge- nes como reflejo de una experiencia personal. La influencia de los sueños es vital en todo el cine de Tarkovsky y a menudo recurre a ellos para cons- truir sus guiones. Así ocurre en una de las escenas de El espejo: “Tengo un sueño recurrente que es increíblemente regular. Es como si la memoria no me dejase olvidar las cosas más importantes. A veces me hace querer volver a visitar lugares desgarradores en los que no he estado desde hace veinte años. Sueño que paseo por Zavrazhe, paso por la arboleda de abedules, la destartalada y abandonada casa de baños, 88 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO la pequeña vieja iglesia (...) La casa donde yo nací y donde mi abuelo [...] me dejó en un mantel de algodón tirado en el salón hace cuarenta años. Y este sueño es tan nítido y con- vincente que es más real que la actualidad.” 67 Extracto de El espejo (Andrei Tarkovski, 1975) Por lo general, como afirma Ángel Sobreviela, “Tarkovski no utilizaba el procedimiento de la cámara lenta para subrayar un acontecimiento, sino para teñir la extrañe- za de una acción o un gesto. Con ello lograba situaciones cercanas a la alucinación o el ensueño, cuando no se tratara de ralentizaciones líricas en las que el propio filme meditara sobre sí mismo” (SOBREVIELA, 2003: 147). Las imágenes oníricas de Tarkovski son formalizadas mediante un cambio en la textura visual. En esta estética onírica, que se ve enfatizada con la incorporación de la voz en off y el blanco y negro, la cámara lenta es una parte indispensable. “La imperceptible cámara lenta de la secuencia, junto con la voz en off recitando el texto poético rescata la escena de la experiencia del día a día y la transfiere al reino del mito o de la parábola. Tanto la cámara lenta como la voz en off son mecanismos artísticos y artificiales que no pueden ser expe- rimentados en la vida real. Se mantienen dentro de esa ca- 67 Palabras de Tarkovsky en SKAKOV, N. The cinema of Andrei Tarkovsky. Laberynths os space and time. I.B.Tauris, New York, 2012, p-113-114. 89 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO pacidad general del arte de desplazar una visión del mundo impuesta por el sentido común.” (SKAKOV, 2012: 117). Tarkovski advierte que el espectador de su época ya está acostumbrado tanto a la cámara lenta como a otro tipo de efectos que van asociados con el recuerdo o con lo onírico y que por lo tanto, “estas descripciones llenas de secretos a voces” (TARKOVSKI, 2006: 93) no son suficientes para con- seguir un verdadero efecto fílmico de sueños y recuerdos. En Tarkovsky la cámara lenta es un elemento más del sentido temporal de la película. Él juega constantemente con el tiempo de tal forma que el espectador no logra “ubicarse” en una temporalidad determinada. Una especie de “rea- lismo místico”, tal y como lo denomina D.G. Menard, creando “situaciones puramente ópticas y sonoras que provocan la avalancha de recuerdos, imágenes virtuales del tiempo, incluyendo sonidos-imágenes, que domi- nan a través de este tejido inseparable del tiempo.”68 Extracto de El espejo (Andrei Tarkovski, 1975) Por último, me parece indispensable hacer una referencia a algunos filmes de cine experimental que, a pesar de indagar más sobre la velocidad de la imagen que sobre la temporalidad fílmica, apuntan directamente a una reflexión del propio medio cinematográfico. Películas realizadas por “artis- tas que han consagrado su obra a explorar el conjunto abierto de las ve- locidades posibles y su diversidad sensible” (BRENEZ, 2010: 129). Haré referencia a cuatro de las que considero más destacables: Tom Tom the Piper´s Son (1969) de Ken Jacobs, Crossroads (1976) de Bruce Conner, 68 MENARD, D.G. A Deleuzian Analysis of Tarkovsky’s Theory of “Time-Pressure”, Part 2: A Textual- Analysis of Tarkovsky’s Mirror”, 2003 en http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/deleuzian_pressure2.html http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/deleuzian_pressure2.html 90 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Gradiva Sketch I (1978) de Raymonde Carrasco y From the Pole to the Equator (1987) de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi. En 1969 Ken Jabobs firma Tom Tom the Piper´s Son (1969). Esta pelí- cula se desarrolla utilizando una vieja película del mismo título realizada en Hollywood en 1905 y cuya duración es sólo de diez minutos. Jacobs propone diferentes variaciones en las imágenes y en los movimientos de la película. A diferencia de la original, la película tiene una textura granu- lada, se utilizan ampliaciones con primeros planos de detalle del fondo, se altera el orden secuencial con repeticiones y retrocesos y lo que más nos interesa aquí, el tiempo de la original se ha ampliado gracias al ralentizado extremo de las imágenes. Extracto de Tom Tom the Piper´s Son (K. Jacobs, 1969) Esta película experimental es para Ken Jacobs una penetración a lo subli- me, al infinito. Como afirma Jerry Heilman, “Jacobs está menos interesado en dar contenido a los he- chos narrativos de la película, tal como es, que en reflexionar sobre el propio medio (...) demuestra la sorprendente canti- dad de información que la cámara puede capturar y las limi- taciones de esa capacidad.”69 Ken Jacobs plantea una cuestión inherente al cine, que ya había sido tratada en otros medios: que no existe cine sin una reflexión de sí mis- mo, del propio lenguaje del cine. Y esto Jacobs lo plantea de una forma muy didáctica, pues al final de la película muestra el cortometraje original, 69 http://www.moviemartyr.com/1969/tomtomthepipersson.htm http://www.moviemartyr.com/1969/tomtomthepipersson.htm 91 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO sin alteraciones, como una oportunidad para el espectador de poner en práctica aquello que ha “adquirido” durante los cien minutos anteriores, una especie de revelación. “Nuevos detalles y mini-relatos surgen de cada esquina del marco, dando lugar a la sensación inexplicable que se está viendo todo por primera vez.” 70 Crossroads (1976) de Bruce Conner fue hecha un año después de la caída de Saigón, acontecimiento que marcó el fin de la guerra de Vietnam. En el vídeo71 se muestra material de archivo del programa de prueba de armas nucleares que el ejército de los Estados Unidos llevó a cabo en el Bikini Atoll en el verano de 1946, más conocido como Operación Crossroads. Durante 36 minutos, se muestran las nubes explosivas en cámara lenta, acompañado de una banda sonora que alterna ruidos y explosiones con música compuesta Patrick Gleeson y Terry Riley. Crossroads es una medi- tación poética de la insondable destrucción de la era atómica así como los efectos de la guerra fría y la guerra de Vietnam en la psique americana.72 Fotograma de Crossroads (1976), de Bruce Conner 70 http://www.moviemartyr.com/1969/tomtomthepipersson.htm 71 A pesar de haber visto la obra, no he encontrado ningún extracto de Crossroads para incluirlo aquí 72 Fuente: Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, MOCA, http://www.moca.org/black_sun/artwork/bruce-conner-crossroads-1976/ http://www.moviemartyr.com/1969/tomtomthepipersson.htm http://www.moca.org/black_sun/artwork/bruce-conner-crossroads-1976/ 92 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Gradiva Sketch I (1978), de Raymonde Carrasco, es una película sobre el gesto humano, “donde se muestra que andar o correr es más el resultado de la relación del hombre con su mundo que una singularidad caracterís- tica del individuo.”73 Extracto de Gradiva Sketch I (Raymonde Carrasco, 1978)74 Y en último lugar, From the Pole to the Equator (1987) de Yervant Giani- kian and Angela Ricci Lucchi. Estos directores italianos recopilan material fílmico de lugares que habían sido considerados exóticos como el Ártico, la India, África, y otros como los Dolomitas y el Cáucaso, y los montan indiscriminadamente, con tintados de colores llamativos y otras alteracio- nes, en algunos casos ralentizando las imágenes y con ruidos sonoros electrónicos.75 Cuando se presentó esta película en New York en el año 1988 Janet Maslin escribió en el New York Times que “lo lento, casi som- noliento de estas imágenes, una sombra algo más móvil que la fotografía fija, congela las imágenes en la memoria del espectador. Lo más pequeño, los gestos más comunes pasan a ser imborrables...” (MASLIN, 1988). Estas tres películas experimentales “representan al cine narrativo norma- lizado lo que toda la historia de la poesía es a la novela realista del siglo XIX: un conjunto vital de ritmos, de respiros, de temporalidades y de for- mas seccionales sin las que el cine parecería pura monotonía.” (BRENEZ: 2010, 130) 73 Fuente: Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, MOCA, http://sites.moca.org/blacksun/ (visto el 24.2.2013) 74 El vídeo completo se puede ver en: http://www.ubu.com/film/carasco_gravida.html (visto el 24.2.2013) 75 El video se puede ver online en: http://www.ubu.com/film/gianikian_pole.html (visto el 24.2.2013) http://sites.moca.org/blacksun/ http://www.ubu.com/film/carasco_gravida.html http://www.ubu.com/film/gianikian_pole.html 93 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 5. LA CÁMARA LENTA EN LA SALA DE MONTAJE: “VER SI HAY ALGO QUE VER” A mediados de la década de los setenta del siglo pasado, la pareja Go- dard/Miéville realizaron la serie para la televisión France/tour/détour/deux/ enfants (1977-1978), obra que se centra en la forma en la que las vidas de dos niños en edad escolar se estructuran en torno a la televisión y a su familia. A lo largo de los doce capítulos de los que consta la serie nos encontramos con lo que Philippe Dubois denomina los “ralentí-sacudidas”. Extracto de France/Tour/ Détour/Deux/Enfants (mov. 1) (Godard-Miéville, 1977-78)) La obra, según Dubois, es un trabajo sobre la velocidad que prolonga la voluntad analítica de anteriores proyectos76. Una descomposición única- mente de orden videográfico que toca la imagen-movimiento ella misma. Es el “ralentí-video” (DUBOIS, 1990: 76-77). “En France/tour (...) empleé las técnicas combinadas del ví- deo y la televisión. Tenía un niño y una niña pequeños a mi disposición e hicimos cambios en la velocidad, semi-ralenti- zaciones, semi-acelerados (...) Cuando paras una de las 25 imágenes (...) te das cuenta de que el plano que has filma- do depende de cómo lo paras, y de repente hay miles de posibilidades. Todas las posibles permutaciones entre estas 25 imágenes representan miles de posibilidades. Llegué a la 76 El autor se refiere a las películas ensayo Ici et Ailleurs , Numéro Deux y Comment ça va (entre 1974 y 1976), donde el vídeo es utilizado como una herramienta de análisis del cine que hace surgir lo fotográfico que lo funda: el vídeo-escalpelo (DUBOIS: 1990, 76-77) 94 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO conclusión de que cuando cambias los ritmos y analizas los movimientos de una mujer, incluso movimientos tan simples como la compra de una barra de pan por ejemplo, te das cuenta de que hay muchos mundos dentro del movimiento de la mujer.” (GODARD, 1980: 461-2) El “ralentí-video” proporciona el acceso a “mundos” por descubrir. “Mun- dos” que son posibilidades narrativas, es decir, posibilidades para el pen- samiento. La técnica del video proporciona al espectador una función extra, pues parafraseando a Païni, más allá de registrar o duplicar, el mag- netoscopio permite variar la velocidad de las imágenes-movimiento, una “forma minimal de interactividad” (PAÏNI, 2000: 20). AMPEX Quadruplex VR-3000, el primer magnetoscopio portable (1967) Michael Witt señala que para Godard, el video es una especie de tecno- logía intermedia entre la cronofotografía y el cinematógrafo, o lo que es lo mismo, entre la descomposición/recomposición (analítica) de Marey y el reconstituido movimiento en continuo de Lumière (WITT, 2001: 179). Witt compara el empleo de la cámara en estas obras con la que en su día hicie- 95 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ra Vertov, al afirmar que ambos están convencidos “del misterioso poder del cine de hacer visible lo invisible.” (WITT, 2001: 178). Sin embargo, y a pesar de que esta reinvención de la cronofotografía en la pareja Godard/ Miéville (también de lo cinematográfico) a través del vídeo, “reclama la herencia científica del cine en la era de la televisión” (WITT, 2001, 180), no creo que la intención de Godard/Mièville con el “ralentí-vídeo” fuera dar a ver algo que estaba oculto –como ocurría con Vertov-. Su intención era proporcionar una vía para descubrir las posibilidades de ese ver, proba- blemente el descubrimiento de los “mundos dentro del movimiento” a los que se refería Godard, algo que se pondrá de manifiesto con más eviden- cia en su siguiente largometraje. Doce años después de su última película, Godard firma, en 1980, Sauve qui peu (la vie), película en la que el director francés da continuidad a su experiencia con el video para la televisión. En esta película destaca, sobre manera, la presencia de distintos momentos en los que las imágenes son ralentizadas (y congeladas) en el tiempo de la percepción/recepción, de tal forma que el espectador es consciente de la manipulación del movimiento y del tiempo, ralentizaciones que sitúan al espectador en la sala de mon- taje, el lugar donde se produce un encuentro táctil con las imágenes re- gistradas, y donde Godard nos aproxima, tosca pero intencionadamente, a un lugar de pensamiento de/para/con las imágenes, donde se pone en cuestión los valores espaciales y temporales de la propia imagen fílmica77. Extracto de Sauve qui peut (la vie) (J-L. Godard, 1980) Ya desde el inicio, Sauve qui peu (la vie) fue una película pensada como 77 Denominar ralentizaciones a estos momentos en Sauve qui peut (la vie) es una forma de caracterizar esta práctica manipuladora de la velocidad que Godard había iniciado en proyectos anteriores. Otros auto- res, como Thomas Albrecht, se refieren a ellas como “tomas detenidas” (“stop-action shots”) (ALBRECHT, 1991: 61-73), y otros como Gérard Courant las denominan “sacudidas” (“saccades”) (COURANT, 1980[1]) y (COURANT, 1980[2]). 96 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO un France/Tour/Détour/... en 35 mm, esto es, como un proyecto de vídeo. Leos Carax, quien compartió un día con Godard en el rodaje de esta pelí- cula, señala que el director francés tenía claro desde el principio que sería una película hecha en sus tres cuartas partes en el montaje. “Rodar los planos es simplemente hacer la elección de los colores que poner en la paleta (...) No se trata de salvar las apariencias o la imagen sino salvar las imágenes de su enca- denamiento, de sus cadenas, del 24 fotogramas por segun- do, de su maldito desplazamiento rápido.” (CARAX, 1979: 36) Extracto de Sauve qui peut (la vie) (J-L. Godard, 1980) Si en France/Tour/Détour/... había descubierto las nuevas herramientas de trabajo que proporcionaba el vídeo –y que eran puestas “al servicio de descubrimientos poético-científicos” (CARAX, 1979:36)-, ahora “su problema es reencontrar en el cine el equivalente de es- tas herramientas –la ralentización a voluntad, sobre todo-, para que durante el montaje, Sauve qui peu (la vie) pueda estar sobreimpresionada, fundida y encadenada, ralentiza- da... a mano y a vista del ojo.” (CARAX, 1979: 37). De las palabras de Carax se deduce que Godard tenía claro que esta manipulación de la imagen debía ser “palpable”, es decir, tanto una cons- tatación manifiesta de la mano que manipula como una evidencia para el ojo que lo percibe. Pero no debemos pensar que Godard, como afirma Roberto Chiesi, únicamente “adopta el ralentí para seguir los movimientos de los cuerpos y todo su registro de poses y expresiones [revelando] la variedad pictórica y plástica de los movimientos ocultos en sus recorridos” (CHIESI, 2004: 66-67). Los momentos de variación de la velocidad en 97 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Sauve qui peut (la vie) serían, más bien, en palabras de Philippe Dubois, “experiencias táctiles con la materia tiempo de las imágenes y la materia movimiento de los cuerpos de los actores embargados en sus gestualida- des”. (DUBOIS, 1990: 76-77). Ambos elementos están interconectados. En estos movimientos ralentizados/detenidos es desde donde Godard es- tablece, de un golpe, el instante de ruptura narrativa y el de expansión per- ceptiva, es decir, el momento en el que el filme manifiesta su poder frente a las estructuras narrativo-temporales y se abre al espectador. Es una ma- nera un tanto brusca de decirnos: “ciegos, poneos las gafas, os voy a dar tiempo para contemplar estas imágenes, disfrutad del movimiento, de los colores, de los desenfoques, de la vida detenida bruscamente, intentando contener la respiración, porque ¡vale la pena!” (COURANT, 1980[1]). Extracto de Sauve qui peut (la vie) (J-L. Godard, 1980) Pero, ¿qué es lo que aporta el vídeo al trabajo cinematográfico de Go- dard? “El vídeo es para Godard el medio de encontrar y de experi- mentar los poderes de la escritura por los cuales puede pen- sar en imágenes (y no en lenguaje). Y de estas reflexiones visuales, construidas en el laboratorio-vídeo, donde el trabajo se realiza a la velocidad de la mirada y del pensamiento, Go- dard abre sus películas a tantas formas de tratamiento de la imagen…” (DUBOIS, 1990: 76-77) Sauve qui peut (la vie) es un claro ejemplo de cine montado pensando en vídeo. La generalización en el uso del magnetoscopio de vídeo a finales de los setenta y principios de los ochenta es un acontecimiento que influye decisivamente en la visualización del filme. El espectador, al igual que el montador de video, ya puede intervenir sobre el desarrollo temporal del 98 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO filme, variando, por ejemplo, la velocidad del mismo. En Sauve qui peut (la vie) se pone de manifiesto lo que Dubois denomina el “efecto magne- toscopio”. Y a través de él surge la idea de una mirada distinta, una forma de ver que posibilita el pensamiento con las imágenes, probablemente la última posibilidad de la imagen cinematográfica. Extracto de Sauve qui peut (la vie) (J-L. Godard, 1980) En el guión-vídeo que acompaña a Sauve qui peut (la vie), Godard se refiere casi al comienzo del mismo al ralentí: “Lo que yo querría mostrar es una manera de ver, por ejem- plo, las sobreimpresiones, los fundidos encadenados. Y des- pués, ralentizar, ralentizar para, sea en una sobreimpresión, sea en un plano normal, ver, ver si hay algo que ver de lo que después podría decirse que puede modificar la línea, la línea del relato. La línea del relato parte de lo que se ha visto, de lo que se ha producido, que lo que se difunde viene de lo que se ha producido.”78 Extracto de Sauve qui peut (la vie) (J-L. Godard, 1980) 78 Traducción de Natalia Ruiz para los subtítulos de Scénario de Sauve que peut (la vie). Quelques remarques sur la réalisation et la production du film (1979), en el DVD 2 del cofre JEAN-LUC GODARD “FICCIONES”, de INTERMEDIO, 2011. 99 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Ver si hay algo que ver. Ya no se trata (sólo) de la idea vertoviana del “ver lo no visto”, idea que justificaba la ralentización del movimiento como una necesidad de acceder a lo oculto. Godard incluye la posibilidad de que no haya nada que ver, y por lo tanto que la línea del relato no se vea modi- ficada. Godard es más específico en un capítulo del guión-video titulado, lentement: Ralentizar, pues, para ver. Ver, no ver forzosamente esto o aquello, sino empezar por ver si hay alguna cosa que ver (...) En el deporte, nos gusta que en ciertos momentos haya ralentizaciones. Eso es porque permiten ver el trabajo y la emoción en el trabajo. Da tiempo a ver. Y entonces, quizá, en una escena haya cosas que ver y ver que no es el diálogo el que debe hacer ese movimiento, pero que debe haber un mo- vimiento y que el diálogo es en parte otra cosa. Que eso no se encadena, que el encadenamiento del diálogo al gesto en ese rostro, en la lentitud de ese rostro, en suma, es el silencio de la velocidad. Se puede ver cómo, se puede encontrar un cambio de dirección, un cambio de dirección de la historia y cómo dirigir la historia.79 Extracto de Sauve qui peut (la vie) (J-L. Godard, 1980) Dar tiempo a ver para ver si hay algo que ver y cómo ello afecta al relato. Un buen ejemplo de esta idea godardiana de “dar tiempo”, lo encontramos en el ritmo que marcan los ojos de la protagonista, Isabelle Hupert. “Si hay algo que ver” no es más que la posibilidad que Godard confiere al es- 79 Traducción de Natalia Ruiz para los subtítulos de Scénario de Sauve que peut (la vie). Quelques remarques sur la réalisation et la production du film (1979), en el DVD 2 del cofre JEAN-LUC GODARD “FICCIONES”, de INTERMEDIO, 2011. 100 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO pectador de ser partícipe del relato a la vez que lo libera de la presión por Extracto de Sauve qui peut (la vie) (J-L. Godard, 1980) visualizar algo concreto que ver. Liberando el relato cinematográfico, Go- dard anula la especifidad temporal del cine. El hombre que ralentizado se vuelve hacia los ojos de Isabelle Huppert es la metáfora perfecta de un espectador que demanda tiempo para ver y que sabe que hay algo que le está devolviendo la mirada. Extracto de Sauve qui peut (la vie) (J-L. Godard, 1980) De hecho, cualquier encuentro entre dos o más personajes es una excusa perfecta para enfatizar esta ruptura. Extracto de Sauve qui peut (la vie) (J-L. Godard, 1980) 101 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO “Esta descomposición de la imagen, donde el tiempo se de- tiene en sacudidas, donde el espectador tiene tiempo para desplazarse por las imágenes, ¿no es un desafío lanzado a los espectadores con prisa? Es como si Godard pensara: A fin de barrer los cementerios de película, que son el 99% de las películas, ¿no es la única solución tomar su tiempo y reflexionar para construir el futuro del cine?” (COURANT, 1980[2]) Extracto de Sauve qui peut (la vie) (J-L. Godard, 1980) De lo que no hay duda es que para Godard esta descomposición de la imagen tiene un objetivo: “escoger la velocidad adecuada para cada se- cuencia” (STERRIT, 1998: 95). En una entrevista con Jonathan Cott80, Go- dard reconoce una nostalgia por las diferencias rítmicas que había en el cine mudo, diferencias que venían determinadas por el actor y no por la cámara. “Hoy, hemos perdido eso y estamos siempre en el mismo ritmo” (STERRIT, 1998: 95-96). Godard critica que la cámara lenta se haya con- vertido en un cliché, y pone como ejemplo de ello, las escenas de muerte de las películas de Sam Peckimpah o Rocky II (Sylvester Stallone, 1979). No podemos negar que con Sauve qui peut (la vie) estamos ante un “en- sayo de investigación visual”, tal y como lo denomina Anette Insdorf. Un ensayo que se hace más patente en el momento en el que las ralentizacio- nes llegan al punto en que la imagen es congelada, donde Insdorf adivina un intento por suspender la vida para poder analizarla mejor. Estaríamos así, no sólo ante un nuevo intento de descomposición del movimiento con 80 Jonathan Cott le pregunta por el frecuente uso de la cámara lenta en Every man for himself, uno de los títulos que se le dio a la película en su versión inglesa, si bien el título verdadero, según reconoce el propio Godard, es Slow-motion. La entrevista completa puede verse en (COTT, 1998: 91-99). 102 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO reminiscencias a lo Étienne Marey, (STERRIT, 1998: 88-89),81 sino ante una búsqueda por el ritmo adecuado en cada escena, algo que Godard quiere rescatar del cine temprano, y así, en ese tiempo modificado (ese tiempo suspendido), ver cómo el análisis de la vida a través del cine nos devuelve algo, si es que, realmente hay algo que deba verse. Extracto de Sauve qui peut (la vie) (J-L. Godard, 1980) 81 Esta equivalencia es también observada por James Roy Macbean: “Modificando las velocidades re- pentinamente, ralentizando las imágenes, incluso utilizando la técnica de congelar la imagen, se lleva así la imagen al tipo de escrutinio científico que Muybridge y Marey hicieron en la infancia del cine...” (MACBEAN, 1986: 7-12) 103 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 6. FORMAS AUDIOVISUALES DE RESISTENCIA CONTRA LAS NUE- VAS ESTÉTICAS DE POSPRODUCCIÓN Desde mediados de los años ochenta del siglo XX, el cine de numerosos países asiáticos (Corea del Sur, China, Taiwan, Japón, etc.) invadió Eu- ropa. Un cine frecuentemente marcado por la acción violenta, tal y como señala Dominique Païni, fruto de una herencia de las artes tradicionales, las artes marciales, la danza y los cuentos de leyenda. A partir de enton- ces, la utilización de la cámara lenta en el cine comercial es vista como un elemento disruptivo que fascina tanto como perturba, ya que por una parte monumentaliza temporalmente las imágenes cinematográficas y por otra desfigura, altera la semejanza, un principio fundamental del cine in- dustrial que aspira a una claridad narrativa absoluta (PAÏNI, 2000, 21). Sin embargo, Nicole Brenez apunta que el cine de los años noventa fue brillante porque directores como Wong Kar-Wai, John Woo, Tsui Hark, Jim Jarmusch, Abel Ferrara, Patricia Mazuy, entre otros, restituyeron al cine, cien años más tarde, la paleta de las velocidades para la cual había nacido (BRENEZ, 2000: 95). Al ver estas películas se tiene la sensación de que el uso de la cámara lenta ha vuelto a la intermitencia de la era Peckimpah, que el cine comercial se ha anquilosado en la idea en un espectador proto- típico ajeno a las circunstancias sociales y culturales, a la democratización tecnológica y a los cambios en los regímenes de visualidad. Digo esto, en primer lugar, porque desde mi punto de vista tanto el cine comercial como el independiente nunca han dejado de hacer uso de la cámara lenta y por lo tanto las películas de la última década del siglo XX no “restituyen” nada al cine. Y en segundo lugar, porque en la década de los noventa se extien- de y populariza el uso de la cámara lenta en el mundo del videoclip82, lo que significa que el espectador de cine, que desde la irrupción de la tele- visión en su vida doméstica ya no veía la cámara lenta como algo “exclu- sivo”, tiene asumido que la imagen ralentizada es un elemento que puede formar parte de cualquier tipo de producción audiovisual, produzca donde se produzca. Para comprender esto se estudiará la película Matrix (1999) y su relación con las nuevas estéticas de posproducción –consecuencia del ultradesarrollo tecnológico de los medios audiovisuales-, asociadas fundamentalmente al fulgurante progreso del videoclip en la última década del siglo XX. 82 A pesar de que en los noventa el videoclip es un formato consolidado dentro de la industria musical, la aparición de “directores de culto”, como Michel Gondry, Jonathan Glazer o Chris Cunningham, lo llevan a su cénit creativo formal. La popularización a la que me refiero reside en el hecho de que el videoclip es un formato destinado a ser emitido por canales de televisión y al acceder a un potencial número de especta- dores superior al cine, las técnicas empleadas para su confección son rápidamente conocidas, como es el caso de la ralentización extrema, que se analiza en este capítulo. 104 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO a. Matrix: entre la estética videoclip y el cine de atracciones Arild Fetveit (2011: 159) apunta que una de las consecuencias de la ex- plosión tecnológica que está asociada con la producción cultural de los noventa, y con el audiovisual en particular (especialmente reveladora en el vídeo musical), es la aparición de una “temporalidad mutable” producto de una “nueva estética de la postproducción”. Fetveit hace referencia a la estética del “sampleo”83, o de la remezcla, donde el componente artesanal de las tradicionales prácticas del collage, el montaje o la apropiación, se ha ultratecnificado. En lo que se refiere al aspecto cinemático de las imá- genes, señala: “El mecanismo cinemático de reproducción automática, que garantiza una correspondencia temporal entre los movimien- tos profílmicos y los movimientos que finalmente vemos en la pantalla, cimenta lo que podríamos llamar el “discurso audio- visual ordinario”. En estos videos musicales [como el Street spirit (1996) de Radiohead, dirigido por Jonathan Glazer] esta correspondencia queda postergada por una temporali- dad performativa hecha en postproducción, produciendo la temporalidad mutable...” (FETVEIT, 2011: 161). Extracto de Street spirit, de Radiohead (J. Glazer, 1996) Para Fetveit la temporalidad mutable de este videoclip está basada tanto en la ralentización y aceleración de las imágenes como en la hibridación 83 En música, el sampleo, sampleado o sampling, hace referencia al acto de tomar una “muestra” de un sonido o vídeo grabados previamente para reutilizarlos posteriormente en nuevas producciones musi- cales. En vídeo, hablaríamos de sampleo en los mismos términos. 105 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO de temporalidades dentro del mismo fotograma (FETVEIT, 2011: 166). Ambos argumentos son, desde mi punto de mi vista, cuestionables. En primer lugar, ralentizar, acelerar y congelar fotogramas son mecanismos comunes de “manipulación de la imagen” desde los inicios de la imagen- movimiento. Por lo tanto, lo que denomina temporalidad mutable sería de por sí una característica inherente del tiempo fílmico, pues éste es, de he- cho, mutable. En segundo lugar, lo que Fetveit designa como hibridación de temporalidades, es decir, la convivencia de diferentes velocidades de movimiento dentro del mismo fotograma, no es algo característico de una nueva estética de posproducción en un fin de siglo caracterizado por la expansión tecnológica, pues es algo que algunos directores de cine ya ha- bían utilizado décadas atrás, como el caso aquí estudiado de Richard Bro- oks en Bite the Bullet (1975). Más al contrario, la cámara lenta, tal como es usada en este videoclip (y otros) es la constatación de una estética de consenso en el mundo audiovisual subyugada al desarrollo tecnológico que construye lo que podríamos denominar el “discurso audiovisual ordi- nario”, es decir, aquel que se aleja de cualquier pretensión de un especta- dor activo, pensante, imaginativo. Sin embargo, estoy de acuerdo en que se ha consolidado una nueva estética de la posproducción favorecida por un desarrollo tecnológico acelerado, si bien no creo que se pueda hablar de que una consecuencia de esta estética sea la aparición de tempora- lidades mutables, pues como ya he dicho, es algo consustancial al cine. Traslademos la tesis de Fetveit al cine, en concreto a la aclamada película Matrix (1999), de los hermanos Wachowski. Probablemente estemos ante el paradigma cinematográfico de esta nueva estética de la posproducción (con el riesgo que conlleva escribir esto trece años después de su estre- no). Matrix es la primera película en la que pudimos ver el efecto especial conocido como “bullet time”84. En líneas generales, el “bullet time” es un efecto visual que gracias a un gran número de cámaras colocadas en tor- no a una escena permite desplazarse alrededor de ella mientras que los hechos que ocurren se han ralentizado o congelado. Este efecto, que ha sido posible gracias al desarrollo tecnológico de finales del XX, ya existía en la mente de aquellos que investigaban fotográficamente el movimiento del cuerpo humano un siglo antes. Eadweard Muybrigde, por ejemplo, fue capaz de capturar el movimiento del cuerpo de una mujer bajando unas escaleras, utilizando dos cámaras ubicadas en un ángulo de 90º, aunque con el hándicap de no disponer de una tecnología que le permitiera sincro- nizar el disparo de ambas. 84 “Bullet time” es una marca registrada por Warner Bros. (distribuidor de Matrix) y desarrollado por John Gaeta. 106 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Mujer bajando escaleras (Eadweard Muybridge, finales de los 1870) Por su parte, Etienne Jules Marey, en su Station Physiologique85, desarro- lló un dispositivo consistente en una serie de cámaras ubicadas en todo el cuerpo con el objetivo de poder descomponer los trayectos de su mo- vimiento.86 Estos antecedentes precinematográficos del “bullet-time” son los que han llevado a Nicole Brenez a denominar a este efecto en Matrix como “dispositivo (aparato único...)”87 (BRENEZ: 2010: 129) que nos de- 85 Es posible consultar un catálogo sobre todo lo publicado por Marey por sus trabajos en la Station Phy- siologique en http://web2.bium.univ-paris5.fr/livanc/?cote=extcdf003&do=chapitre (visto el 11.12.2012). Marey, Etienne-Jules. - Marey / 1882-86 / Station / physiologique / Méthodes / Installations et instruments Paris, 1886 (circa). 86 Menciono aquí una interesante variación del “bullet time”: la fotogrametría, cuyos antecedentes los encontramos en las investigaciones del cartógrafo francés Aimé Laussedat, quien tras explorar las técni- cas de mapeo fotográfico durante veinte años, fue capaz de generar un mapa topográfico tridimensional a partir de imágenes planas, abriendo el camino a lo que se conocería, posteriormente, como fotogrametría (FETVEIT: 2011, 183). La fotogrametría es una técnica que permite determinar las propiedades geométri- cas de los objetos a partir de imágenes fotográficas. El primer videoclip en usar el efecto “bullet time” fue Midnight mover (1985) de Accept (http://www.youtube. com/watch?v=9el2lg2olpE) si bien no sería hasta los noventa cuando la tecnología permitió resultados de calidad, como en Let your soul be your pilot (1996) de Sting, (http://www.youtube.com/watch?v=WGdV_ni- LcVk) entre otros. La técnica fotogramétrica se emplearía con maestría en el videoclip Like a rolling stone (1996) de The Rolling Stones (http://www.youtube.com/watch?v=ziRR5h3b4YU), dirigido por Michel Gon- dry. El desarrollo de software informático específico y el avance tecnológico en el campo audiovisual al final del siglo XX permitió dar el impulso definitivo para la consolidación de estos revolucionarios efectos visuales. 87 Traducción de “le dispositif (appareil unique...)”. Brenez emplea aquí dos conceptos que pueden inducir a error en su traducción del francés al castellano. Un dispositivo (de visibilidad), según Jacques Rancière, sería aquel juego de relaciones que se establece entre lo visible, lo decible y lo pensable, y que dibuja una cierta distribución de las capacidades perceptivas del sujeto (ver entrevista a Jacques Rancière en http://blogs.publico.es/fueradelugar/140/el-espectador-emancipado visto el 21.2.2013). El dispositivo ten- dría así, relación directa con el sujeto que percibe, recordando aquello de Giorgio Agamben de que “los http://web2.bium.univ-paris5.fr/livanc/?cote=extcdf003&do=chapitre http://www.youtube.com/watch?v=9el2lg2olpE http://www.youtube.com/watch?v=9el2lg2olpE http://www.youtube.com/watch?v=WGdV_niLcVk http://www.youtube.com/watch?v=WGdV_niLcVk http://www.youtube.com/watch?v=ziRR5h3b4YU http://blogs.publico.es/fueradelugar/140/el-espectador-emancipado 107 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO vuelve a un estado primitivo del cine, en donde la ficción de la pantalla se correspondía con un sueño de irrealidad. El bullet time caracteriza esa realidad virtual llamada Matrix, donde el tiempo no se concibe sincrónica- mente, es decir, donde “el tiempo se acelera o se ralentiza para reflejar la pseudo-realidad en la que viven (...) [porque] cuando vemos a Trinity suspendida en el aire tenemos la sensación de que el tiempo se detiene para ella.” (FALLER: 2004, 17). Extracto de Matrix (hermanos Wachowski, 1999) (efecto “bullet time”) Faller añade que la suspensión de Trinity es una forma diferente de re- presentar el infinito. “Habitualmente pensamos el infinito en términos de cantidad ilimitada en lugar de calidad. El bullet time representa el infinito en el ahora. Trinity está tan en contacto con cada momento que cada momento puede durar para siempre.” (FALLER: 2004, 17). Tanto Faller como Fetveit se refieren en sus apreciaciones a la experimentación del tiempo desde el personaje de la propia historia, es decir, se refieren al tiempo de la narración. Pero, ¿puede el “bullet-time” afectar en el tiempo de la experimentación subjetiva, es decir, en el tiempo del espectador? En este punto mantengo una duda razonable hacia la temporalidad mutable de Fetveit o la experimentación de la infinitud de Faller. Duda razonable basada en la hipótesis de que este uso de la tecnología produciría “expe- riencias hechas”, es decir, experiencias que ya no pertenecen al especta- dor, pues “la industria fabrica máquinas, pero sobre todo fabrica supues- tos: en particular, que nos veríamos obligados a pensar y movernos en el contexto de las últimas tecnologías” (BRENEZ: 2010: 130). Este aspecto tecnológico de la cámara lenta es analizado por Vivian Sobchack (2006). Tres años después de Matrix se presentó “Hero” (2002), del director chino dispositivos deben siempre implicar un proceso de subjetivación, deben producir su sujeto.“ (AGAMBEN, 2011) Por su parte, los aparatos (appareils), según el filósofo francés Jean-Louis Déotte. tienen un relación directa con la temporalidad propia que generan, y “hacen época” en tanto que transforman la percepción y la temporalidad en un determinado momento histórico. Déotte establece cinco aparatos que han marcado la época de la modernidad: la perspectiva en el S.XV, el museo en el S.XVIII o la fotografía en el SXIX, el cine a comienzos del s.XX y el psicoanálisis. (DÉOTTE, 2012). 108 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Zhang Yimou, película que reinventa el cine de las artes marciales88, entre otros motivos, por el modo de uso de la cámara lenta. Esta película es el material central de reflexión de Vivian Sobchack. Para Sobchack, la razón de ser de la mayoría de las películas populares que emplean el efecto de cámara lenta es “emocionar, producir un shock, maravillar, asaltar o raptar a la audiencia, menos interesada en desarrollar situaciones que en la inmediata gratificación ofrecida por una serie de mo- mentos, instantes en los cuales lo narrativo está subordina- do: planos discretos y secuencias que sostienen la primacía de su autonomía y extienden el momento a través de una intensa kinesis, de una acción e imaginería espectacular y exhibicionista, de la trucabilidad de los efectos especiales y de una sensual saturación de movimiento, color y sonido.” (SOBCHACK 2006: 339). Sobckack se apoya en Tom Gunning89, quien argumenta que nuestro pro- fundo conocimiento de la tecnología de las imágenes (aunque sus pro- cesos no sean entendidos) deshace cualquier creencia ingenua en la realidad de las imágenes, para afirmar que tanto antes como ahora, la cuestión realmente significante no es tanto nuestra creencia en la realidad de la imagen de acción (“live-action image”) como nuestro asombro por el profundo “agarre real” que esa imagen tiene en nuestra conciencia. Esta es la razón que lleva a Sobchack a retomar la histórica expresión de “cine de atracciones”: “el asombro generado por el histórico cine de atracciones ha resistido latentemente para reemerger con total fuerza hoy: un asombro no tanto por la aparente falta del cine de mediar entre el mundo y nosotros como por la “realidad de la ima- gen” que nos hace visible una “imagen de realidad” (SOB- CHACK: 2006, 340). Si para Gunning el movimiento desde imágenes inmóviles a móviles mar- có la escena de “atracción” de los primeros espectadores del cine, para Sobchack, en el cine cinéticamente “high-tech” de hoy, esta escena se ha invertido: “lo que es particularmente asombroso y metafísicamente per- 88 Junto a la oscarizada Tigre y dragón (2000), del director chino Ang Lee. 89 GUNNING, Tom, “An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulous Spectator,” in Film Theory and Criticism: Introductory Readings, Fifth Edition, ed. Leo Braudy and Marshall Cohen (New York: Oxford University Press, 1999) 109 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO turbador es el movimiento desde imágenes en movimiento a imágenes inmóviles” (SOBCHACK: 2006, 340). La diferencia entre ambos cines es- taría en que el cine temprano no estaba históricamente obligado a usar la cámara lenta como una “figura tropológica específica”. Hoy en día, vivimos en un mundo marcado por un acelerado sentido de la velocidad (y sos- tenidos por una tecnología con la que estamos muy familiarizados), y es- tamos histórica y culturalmente tan habituados al movimiento rápido, que incluso parece que estemos totalmente distraídos por él. Así, argumen- ta Sobchack, no es de sorprender que la anticipación y lentificación del movimiento nos golpee tan fuerte y extraordinariamente hoy. Sobchack reconoce un uso banal de la cámara lenta en el cine actual. De hecho argumenta, al igual que Gunning, que la cámara lenta que ella proclama como una “atracción” ha sido ya reducida a una mero “efecto”, una “atrac- ción” contenida y “domesticada” tanto por lo narrativo como por el hábito. Sin embargo, “cuando el cine hiere profundamente [ “cuts to the quick” ] con sus hiperbolizadas imágenes en cámara lenta90, (...) sus efectos banales se vuelven re-energizados como atracciones (...) Los primeros planos en extrema cámara lenta ya no tie- nen una mera función de pequeños detalles metonímicos que forman parte de una mayor acción comprensible, sino que informan metafóricamente, al superimponerse sobre el dra- ma espacial y temporal de lo narrativo, de otra acción más elemental y expansiva.” (SOBCHACK: 2006, 345) Este doble argumento de Sobchack me causa algunos problemas. En primer lugar, el término “cine de atracciones”, que fue acuñado por Tom Gunning y André Gaudreault91 en 1985 en contraposición al “cine de in- tegración narrativa”, hace referencia a cómo el cine de los inicios lograba atraer la atención del espectador no por una línea narrativa determinada sino por una “forma particular de exhibición” (ELSAESSER, 2011). En este sentido, Thomas Elsaesser afirma que “lo que a principios de siglo había sido la atracción del apara- to técnico en sí, con su milagrosa capacidad de dar vida a las imágenes y fotografías de escenas callejeras, paisajes pa- norámicos o seres humanos en el contexto de su vida diaria, 90 Sobchack pone tres ejemplos, las imágenes que analiza a lo largo del artículo de Hero (2002), Jungla de cristal III (1995) y el bullet time de Matrix (1999). 91 Ver (GAUDREAULT y GUNNING, 2006: 365-380) 110 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO hacia fin de siglo se transformó en la atracción de los mundos de fantasía y las imágenes digitales, que también hechizaban a las audiencias. Aunque entonces, tal como ahora, el ojo percibía cosas que la mente apenas podía comprender, el desplazamiento del realismo por una estética del asombro, parecía sugerir el retorno del cine de atracciones.” (ELSAES- SER, 2011). No podemos dejar de mencionar el peso eisensteniano de la palabra atracción y más concretamente lo que Eisenstein denominaba montaje de atracciones. Para el cineasta ruso el concepto de atracción (que precisa no tener nada en común con el truco), asociado al teatro, tiene que ver con todo aquel “elemento que despierte en el espectador aquellos senti- dos o aquella psicología que influyen en sus sensaciones, todo elemento que puede ser comprobado y matemáticamente calculado para producir ciertos choques emocionales en un orden adecuado dentro del conjunto” (EISENSTEIN, 2005: 172). El libre montaje de atracciones independientes tendría que ver, entonces, con la “construcción activa” de una producción que sustituiría el reflejo estático de un acontecimiento determinado (EI- SENSTEIN, 2005: 173). Sobchack ve las hiperbolizadas imágenes en cámara lenta como “atrac- ciones”, es decir, un cine que llama su atención por el efecto tecnológico que da a ver al ojo “algo nuevo”. Esto me lleva a mi segunda reflexión: si la cámara lenta de “Hero” es la nueva atracción que asombra [ y, parafra- seando a Elsaesser, “el Sésamo que abre nuevas pautas para la percep- ción” (ELSAESSER, 2011) ], si esto es así, ¿cómo es posible que este asombro que, como dice Sobchack, se superimpone a lo narrativo, pueda “informar metafóricamente” de otra “acción más elemental y expansiva”? ¿No es parodójico pensar que dicha acción pudiera ser una micronarrativa autónoma en un filme donde lo narrativo estaría subyugado a las imáge- nes en cámara lenta? ¿O acaso dicha acción “elemental y expansiva” no es la manifestación misma del efecto pulsional de lo tecnológico, el com- ponente subyugador de lo narrativo? Pues bien, en este contexto de “nuevas estéticas de posproducción”, de estas “nuevas atracciones” en el cine de los noventa, se realizan algunos filmes en los que el uso de la cámara lenta no “restituye” nada al cine – retomando la expresión de Brénez utilizada al comienzo de este capítulo- sino que afianza el convencimiento de un cine todavía posible, donde la imagen cinematográfica no está subyugada a lo tecnológico, sino que se 111 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO sirve de ello para reafirmarse como lenguaje, constituyéndose así, en un medio indispensable para pensar el mundo que vivimos. b. Un cine todavía posible Michael Snow es uno de esos realizadores para los que, como afirma François Albera, “el tiempo en sus películas es siempre el tiempo de la cámara y la duración de la película es el único espacio de tiempo que se le propone al espectador” (ALBERA, 2000: 215). La cámara de Snow es la que impone su lentitud y su lógica. En el año 1967, Michael Snow había realizado Wavelength, filme en el que a través de un lentísimo zoom, la cámara cruzaba una habitación hasta detenerse en la fotografía de una ola. Esta ralentización del paso del tiempo (lentitud) instaura, parafrasean- do a Albera, una experiencia del tiempo en lugar de una representación del tiempo, de tal forma que el espectador es el auténtico protagonista de la película y para el que “progresar hacia un objetivo” ya no es su fin. En 1990 el cineasta canadiense realiza “See you later/au revoir”, una simple escena de un hombre dejando su oficina y despidiéndose de su secretaria, una acción de 30 segundos que presentada en forma de extrema ralenti- zación se extiende a 18 minutos. “See you later es la dilatación-descomposición de algunos segundos en 18 minutos (...) El hombre que se levanta, se pone el abrigo y saluda a su secretaria antes de salir movili- za, de manera imperceptible, cada átomo de su cuerpo y de los objetos que manipula; se hincha y crece como una masa; parece que se rompe y que echa a volar al mismo tiempo. El espectador añade a esta ultra-física de la percepción la conciencia de una separación cada vez más grande entre el movimiento representado en su tiempo natural y el movimien- to que percibe, según una dialéctica que queda explícita en el propio título entre ver y retraso...” (ALBERA, 2000: 216) La clave de este filme reside, precisamente, en esta separación entre el movimiento en el tiempo del filme y el movimiento en el tiempo de la percepción. Ver esta película puede llegar a exasperar, pues el ojo del espectador contemporáneo esta “domesticado” para recibir imágenes en movimiento donde la separación entre el tiempo del filme y el tiempo de la percepción es mínimo. El mismo Michael Snow se refiere a este video y a 112 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO su relación con el espectador de la siguiente forma: “Así se ve, bien claro, una imagen que sólo el cine puede creer. Cuando se es espectador en una sala de cine se pue- de medir hasta un cierto punto si las reacciones del público son positivas o negativas. El silencio, la intensa concentra- ción que se presta, mis películas han suscitado reacciones de cólera y de violencia...como en un caso donde el público ha intentado romper la pantalla de proyección, o cuando unos espectadores furiosos han tomado la cabina de proyección para intentar alcanzar el proyector y parar la proyección...” (SNOW, 2002: 207-208). Extracto de See you later/ au revoir (Michael Snow, 1990) Snow deja bien claro que estamos ante imágenes “que sólo el cine pue- de creer”, y eso es precisamente lo que hace “incómoda” la experiencia. Una “incomodidad” que se deriva de la experiencia subjetiva del tiempo, de esa dialéctica temporal que se establece entre el movimiento repre- sentado (percibido) y el movimiento natural (real). Se pone de manifiesto, entonces, que el cine es ese “aparato estético” (DÉOTTE, 2012) en el que tienen cabida “creencias propias” (y no sólo creencias de realidad para un espectador domesticado). Y así es como ocurre, también, en el cine de Micheal Haneke. En 1984, el director austriaco92, firma la TV movie ¿Quién fue Edgar Allan?, en la que se puede ver, durante unos pocos se- gundos, unas imágenes ralentizadas en blanco y negro de una carrera de caballos en un monitor de vídeo, “una pícara referencia a los estudios so- bre el tiempo y el movimiento del fisiologista francés Etienne Jules Marey 92 A pesar de haber nacido en Munich, Haneke ha pasado su vida en Austria, por lo que dice sentirse austriaco. 113 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO y del fotógrafo americano Eadweard Muybridge” (BLANKENSHIP, 2010: 289). De esta forma, parafraseando a Blankenship, Haneke constata la “clave” característica del ilusionismo cinemático, es decir, el truco que es la imagen animada: los caballos no galopan, se mueven fragmentados en cámara lenta, deconstruyendo y desantropomorfizando la imagen. Imágenes en cámara lenta de la carrera de caballos en ¿Quién fue Edgar Allan? (Michael Haneke, 1984) Esta es una característica importante en el cine de Haneke, empeñado en identificar y mostrar al espectador aquellos aspectos que caracterizan la “ilusión cinematográfica” y que desde la aparición de la televisión vienen en asociarse con la realidad misma. En lo que a la imagen ralentizada se refiere, Haneke lo hace patente en su película Benny´s video, (1992): 114 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Extracto de Benny´s video (Michael Haneke, 1992) En el libro Funny frames, Oliver C. Speck hace uso del término “meta- lepsis narrativa”, de Gérard Genette93, para referirse a estas imágenes. La “metalepsis narrativa” sería “una transgresión medida en la que la voz del autor llama la atención sobre sí mismo y sobre sus poderes, afirman- do estar presente mientras se desarrollan los acontecimientos narrados, por ejemplo, anunciando un desplazamiento de un lugar a otro.” (SPECK, 2010: 33). De esta forma, el comienzo de Benny´s video, el filme donde, según Speck, Haneke hace uso de este tipo de metalepsis por primera vez, pone “en alerta al espectador de que el vídeo está siendo manipulado y por lo tanto, visto por una persona desconocida.” (SPECK: 2010, 34). Para Speck, Haneke no pretende remarcar la diferencia entro lo intradie- gético y lo extradiegético, sino entre el discurso narrativo y la historia que se narra, es decir, entre el mundo de la narración y el mundo narrado de la historia. Viendo estas imágenes, constatamos que se trata de un material grabado de un hecho pasado que alguien más está viendo. La manipula- ción del vídeo, la cámara lenta, introduce una “división estética”, utilizando la expresión de Speck, ya que “convierte la muerte del animal en un espectáculo fascinante, donde el instante de la muerte es ahora acompañado por lo que suena como un trueno rodante, llamando la atención ha- cia la imagen como imagen, es decir, revelando la auténtica matanza como un objeto para la contemplación del especta- dor.” (SPECK, 2010: 121) 93 Recogido en su más importante obra, GENETTE, G, Narrative discourse. An essay in method. New York, Cornell paperbacks, 1983. 115 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Esta operación conjunta de parado, rebobinado y ralentizado de las imá- genes de la matanza del cerdo, esta “distorsión” de las imágenes mientras son vistas por nuestros ojos es, por una parte, la reafirmación del cine como ilusión y, por otra, la constatación del cine como imagen-tiempo. El uso de la cámara lenta en combinación con la imagen congelada, el rever- so y la ampliación es utilizado por el cineasta catalán José Luis Guerín en- Tren de sombras (1997). A través de unos negativos encontrados, Guerín nos introduce en la sala de montaje de cine y nos muestra la fisicidad del celuloide, el poder manipulador del montaje, el “embuste” que es el cine (empleando una expresión de Comolli94), y propone un ingenuo juego de relaciones entre los personajes, un juego que sólo es posible aplicando esas pequeñas diabluras sobre el negativo. Porque Guerín no tiene nin- gún interés en la cámara lenta como efecto. Si la utiliza en Tren de som- bras es para poder ver los vínculos que se establecen con otras lecturas de la imagen: una especie de mirada analítica de la memoria. Lo que le interesa es cómo la combinación del ralentizado, la imagen congelada y la ampliación son un guiño para el espectador, para que este se involucre en la confección de un relato y quizás que no se quede ahí. “La cámara lenta puede servir para ver otra cosa, revelar algo que no se podría ver de otro modo. Es decir como herramienta utilitaria y nunca como fin ornamental.”95 Extracto de Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997) Este empleo de la cámara lenta como herramienta que revela otras cosas, que posibilita otras lecturas, aparece en un momento muy concreto de la 94 “El relevo del negativo se presenta al mismo tiempo como embuste” (COMOLLI, 2010: 56). 95 Estas reflexiones han sido extraídas a partir de una conversación personal (no grabada) que mantuve con José Luis Guerín en septiembre de 2012. La cursiva se refiere a sus propias palabras extraídas de un intercambio de e-mails. 116 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO película Level 5 (1997) de Chris Marker, esa especie de falso documental o semidocumental (por emplear la expresión jocosa que el propio director utilizó en el dossier de prensa de la película) sobre la batalla de Okinawa, una de las más sangrientas de la Segunda Guerra Mundial. En un momen- to determinado de la película, la protagonista se refiere a unas imágenes filmadas por soldados norteamericanos en las que se ven a varias mujeres japonesas suicidándose por temor a caer en manos de las tropas estado- unidenses. De repente, una de las mujeres mira a la cámara durante una fracción de segundo para después arrojarse al abismo. Marker ralentiza el momento en el que la mujer mira a la cámara y, en ese preciso instante, congela la imagen: Extracto de Level 5 (Chris Marker, 1997) “A través de la ampliación, la ralentización, la repetición y la congelación de la imagen, Level 5 dirige progresivamente la atención del espectador hacia la mirada que la mujer dirige a una cámara en cuyo objetivo ya está su muerte. Ello pone de manifiesto que incluso aunque el individuo devuelva la mira- da a la cámara, no por ello deja de ser objeto de representa- ción. Esta mirada representa una especie de agenda social a través de la cual somos seleccionados o rechazados para participar en el espectáculo.“ (BLÜMLINGER, 2000: 49-50) 117 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Fotograma de Level 5, de Chris Marker “...esa imagen detenida, arrancada a la espiral de la histo- ria, [que] ya no sólo produce conocimiento, ni tan siquiera dolor: produce horror (…) ya no se trata de cómo arrancar imágenes a la espiral imparable de la historia, sino también de cómo esas imágenes pueden resultar falsas, ya porque lo sean por sí mismas, o ya porque se mitifiquen y se conviertan en otra cosa” (LOSILLA, 2006(3): 144) Este uso de la cámara lenta en Level 5, enfocado hacia una relectura de las imágenes (forma ensayo), “revela” una narrativa que desmantela, o al menos cuestiona, el discurso de la Historia. La imagen ralentizada se 118 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO manifiesta claramente como una imagen “manipulada” que se somente al discurso del artista. De forma general, podemos decir que el valor de la postproducción de las imágenes en este filme (como en el de Guerín o Haneke) no tiene una finalidad “estética” en si misma (no forma parte de ninguna nueva estética de postproducción en la que lo tecnológico es su razón de ser, es decir, no se corresponde con un nuevo “cine de atrac- ciones”), sino que depende directamente del discurso, se somete a él. Al cuestionar el planteamiento de Vivian Sobchack en torno a los primeros planos en cámara lenta de Hero (“efectos banales” que son “atracciones” y que “informan metafóricamente, al superimponerse sobre el drama es- pacial y temporal de lo narrativo, de otra acción más elemental y expan- siva”), me preguntaba si no era parodójico pensar que dichas acciones pudieran ser una micronarrativa autónoma en un filme donde lo narrativo estaría subyugado a las imágenes en cámara lenta. Un cuestionamiento basado en la idea de que dichas acciones se manifestarían como el efecto pulsional de lo tecnológico, el auténtico componente subyugador de lo narrativo. Pues bien, en los filmes aquí señalados, el efecto pulsional del discurso se “superimpone” no sólo al aspecto tecnológico, sino a cualquier otro elemento formal del filme, y es desde aquí, desde donde estas obras deben ser vistas como verdaderas formas de resistencia, en un cine toda- vía posible. c. Ralentizando Psicosis o la imposibilidad de ver demasiado A partir de la década de los noventa, muchos artistas plásticos adivinaron en la cámara lenta un dispositivo estratégico de creación que posibilita- ba la construcción de piezas audiovisuales en las que su razón de ser se configuraba, en su totalidad, en torno a la imagen ralentizada: tanto video-instalaciones –It´s too late and the wind… (Ugo Rondinone, 1999), Distracted eye (Rosemarie Trockel, 1999), Las pasiones (Bill Viola), etc- , como vídeos monocanal –Pietá (Sam Taylor-Wood, 2001), Middlemen (Aernout Mik, 2001), Lingchi-Echoes of a historical photograph (Chen Chieh Yeh, 2002), Fire (Anika Larsson, 2005), por citar algunos-. Uno de estos ejemplos es la videoinstalación monocanal 24 hour Psycho (1993), del artista escocés Douglas Gordon, ganador del premio Turner en 1996. La obra consiste en la ralentización en un tiempo de veinticuatro horas de la película Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), de tal forma que los 117 minu- tos originales del filme son proyectados, sin sonido, a una velocidad de 2 119 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO fotogramas por segundo (en lugar de los habituales 24 fps). Hay en esta obra una “fisicidad” temporal evidente. Como afirmaba Pascal Convert al referirse a su vídeo Direct Indirect 1, ”el ralentí da a ver el tiem- po de las imágenes de manera casi física, dilatándolo: una anamorfosis del tiempo, un efecto de lupa sobre lo viviente” (FERNÁNDEZ POLAN- CO, 1997). Sin embargo, Gordon no pretende que el espectador asista impertérrito a una proyección tan dilatada de una película muy conocida popularmente. En Punto Omega96, novela del escritor norteamericano Don Delillo (2010), el narrador describe la experiencia de un espectador ante la obra de Gordon. Y se pregunta, “¿cuánto tendría que permanecer aquí, cuántas semanas o cuántos meses, hasta que el esquema temporal del filme absorbiera el suyo?” (DELILLO, 2010: 13). Y más adelante: “¿Sal- dría a la calle habiendo olvidado quién era y dónde vivía, tras veinticuatro horas consecutivas?” (DELILLO, 2010: 21). Mi hipótesis es que esta ex- periencia física que es “dar a ver el tiempo de las imágenes” (mediante la cámara lenta) poco tiene que ver con el aspecto tecnológico de la obra en sí. Gordon hace una disección forense de Psicosis, separa todos los pedazos (fotogramas) y los dispone separadamente “para hacer algún tipo de verdad”97. Pero al hacerlo, lo que resulta interesante es como lo que se inicia como un juego científico –tecnológico- se termina convirtiendo en “un laberinto de múltiples y conflictivos significados”98. Por este motivo, planteo una duda razonable en torno a lo que afirma Joanna Lowry sobre 24 hour Psycho: “este trabajo parece implicar que si se puede usar la tecnología para inhibir el flujo del tiempo se podría, al parecer, acercarse a algún tipo de verdad” (LOWRY, 2003: 52). En primer lugar, ninguna tec- nología audiovisual (conocida) puede inhibir el flujo del tiempo, la tecno- logía proporciona a nuestros limitados sentidos distintas posibilidades de ese fluir; y en segundo lugar, la tecnología no nos acerca a algún tipo de verdad, pues esta sería consecuencia de una apreciación “objetiva”, algo que resulta del todo imposible pues la experimentación de la duración es subjetiva y como tal nos aleja de cualquier “verdad” objetiva. “Hay que fijarse mucho para ver lo que ocurre delante de uno. Cuesta trabajo, supone un abnegado esfuerzo, ver lo que está uno mirando. Era algo que lo tenía hipnotizado, las profundidades de la desaceleración del movimiento, las cosas que ver, la profundidad de las cosas tan fácil de no 96 DELILLO, D. Punto omega. Seix Barral, Barcelona, 2010. 97 Entrevista a Douglas Gordon en https://www.youtube.com/watch?v=DXY99WS-Byo y https://www. youtube.com/watch?v=SjYb6EN0v8w vistos el 12.12.2012) 98 Ibid https://www.youtube.com/watch?v=DXY99WS-Byo https://www.youtube.com/watch?v=SjYb6EN0v8w https://www.youtube.com/watch?v=SjYb6EN0v8w 120 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ser percibida en la costumbre superficial de ver.“ (DELILLO: 2010, 21, 22) Extracto de 24 hour Psycho (Douglas Gordon, 1995) 24-hour Psycho utiliza imágenes del imaginario colectivo y las presenta de principio a fin a modo de contador temporal (24 horas en 172.800 fotogra- mas). Se trata de una deformación temporal, homogénea e irreversible en cuanto dispositivo del arte, que posibilita un proceso de deconstrucción- reconstrucción narrativa –semántica- múltiple.99 Veamos cómo es la expe- riencia de esta obra a partir de la experiencia del propio artista: Uno. “Norman Bates descuelga un cuadro de la pared y a través de un agujero oculto observa a Marion desnudarse en la habitación contigua.” Este podría ser un pequeño extracto del guión de “Psicosis”, película fir- mada por Alfred Hitchcock en el año 1960. El cuadro, apenas visible du- rante un segundo, es una representación de “Susana y los viejos”, pasa- je bíblico que narra la negación de Susana ante el acoso sexual de dos hombres viejos y la venganza que éstos llevan a cabo, al denunciarla por adulterio. Indudablemente, no es un cuadro cualquiera. Se trata de un cuadro perfectamente escogido para esta escena de voyeurismo peep- hole que culmina, instantes después, con el asesinato de Marion. Un cua- dro al que se refiere el propio director británico en un trailer cómico que él mismo protagoniza100, y del que destaca, irónicamente, su importancia: 99 Con posterioridad Douglas Gordon ha realizado dos variaciones de esta obra: una autoapropiación llamada One minute Psycho (2006) y una instalación de dos pantallas llamada 24 hour psycho back and forth and to and fro (2008). 100 https://www.youtube.com/watch?v=jzZckGLnvmw (visto el 29.11.2012) https://www.youtube.com/watch?v=jzZckGLnvmw 121 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO “this picture has a great significance because...” Un cuadro, ese cuadro, cuya procedencia es intrigante por desconocida: ni Gus van Sant adivinó su origen para su desafortunado remake plano a plano de “Psicosis” –la película obtuvo dos premios razzie en 1998: peor director y peor remake o secuela- viéndose obligado a utilizar otra versión, ni el buscador de imá- genes de google proporciona información sobre el origen del mismo. En cualquier caso, ese cuadro y la escena con la que empezaba este epígrafe son los detonantes de que el artista escocés Douglas Gordon se decidiera a hacer en el año 1993 su obra 24 hour Psycho (videoinstalación en la que la película de Hitchcock es proyectada en silencio a una velocidad de 2 fotogramas de segundo –en lugar de los 24 fps habituales-, convirtiendo los 117 minutos originales en 24 horas de duración) y gracias a la cual ganaría el prestigioso premio Turner en el año 1996. “En 1992 fui a ver a mi familia en Navidad y ví Psicosis en la televisión. En la parte en la que Norman (Anthony Perkins) quita el cuadro y se ve el primer plano de su ojo mirando a través del agujero cómo Marion (Janet Leigh) se desnuda, pensé que en realidad él la había visto desabrochándose el sujetador. No recordaba haberlo visto esto en la versión de vídeo y pensé que era extraño, en términos de censura, que la televisión pudiera mostrar más que lo que había en el ví- deo. Así que miré esa parte en el vídeo utilizando el botón de fotograma congelado para ver si realmente estaba allí.” (HANSEN, 2004: 242) Fotogramas de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) 122 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO De arriba a abajo y de izquierda a derecha: fotograma de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), fotograma del trailer cómico de Psicosis, fotograma de Psicosis (Gus van Sant, 1998) e ima- gen de la instalación 24 hour Psycho (Douglas Gordon, 1993) Dos. El 26 de julio de 1964, Andy Warhol, Jonas Mekas, Gerard Malanga, Marie Desert y John Palmer subieron a la oficina del vicepresidente de la fundación Rockefeller, en el piso 44 del Time-Life Building, porque desde allí había una vista fantástica del Empire State Building, edificio que era, y es, el más alto de New York. Durante 6 horas y 36 minutos, y haciendo uso de una clásica Auricon de 16 mm, rodaron dicho edificio desde el atardecer hasta bien entrada la noche. Las dos primeras bobinas –cada una duraba 35 minutos- están completamente sobreexpuestas, ya que Warhol decidió exponer para luz de noche, por lo que lo único que puede verse durante la primera hora de proyección de “Empire”, así se llama la película, es un intenso blanco sobre la pantalla. La proyección de “Empire” ha de realizarse, según indicaciones del propio Warhol, a una velocidad de 16 fotogramas por segundo, ralentización que alarga la duración de la misma hasta las 8 horas y 5 minutos (la ralentización de proyección, es decir, la modificación de la velocidad de proyección con respecto a la de registro, 16 fps en lugar de 24 fps, era práctica habitual en las películas de Warhol: Sleep, Kiss, Eat o Fellatio, entre otras). Lo que Warhol pretendía con esta película, y otras de larga duración, era que el espectador expe- rimentara la esencia misma del cine, la manifestación más simple de la duración cinematográfica: “To see time go by” (“ver pasar el tiempo”). En 123 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO una entrevista realizada a Douglas Gordon101, años después de su 24 hour Psycho, el artista escocés reconoció que a pesar de conocer “Empire”, nunca tuvo oportunidad de verla antes de 1993 y afirma que, si hubiera visto la obra de Warhol entonces, probablemente nunca hubiera hecho 24 hour Psycho. Fotograma de Empire (1964), de Andy Warhol Tres. The Searchers (Centauros del desierto) es un western dirigido por John Ford en 1956. Trata de la historia de un hombre, Ethan, que tras regresar de la guerra a su casa ve como toda su familia es asesinada por los indios comanches, con la excepción de una sobrina que es rapta- da. Durante cinco años, Ethan y su sobrino perseguirán a los comanches para vengar la muerte de su familia y recuperar a su sobrina. En 1995, Douglas Gordon se sirve de esta película para su obra 5 year drive-by: 101 https://www.youtube.com/watch?v=DXY99WS-Byo y https://www.youtube.com/ watch?v=SjYb6EN0v8w https://www.youtube.com/watch?v=DXY99WS-Byo https://www.youtube.com/watch?v=SjYb6EN0v8w https://www.youtube.com/watch?v=SjYb6EN0v8w 124 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO una videoinstalación en medio del desierto que durante 47 días proyecta un breve extracto de The searchers a una velocidad aproximada de 4 foto- gramas por hora, es decir, un fotograma cada 15 minutos. Un segundo de la película de Ford dura unas seis horas en la instalación de Gordon. Los espectadores imaginan un fotograma congelado, perfectamente identifica- do, pero en realidad están ante una secuencia ralentizada. Arriba: fotograma de The searchers (1956), de John Ford Abajo: imagen de la instalación 5 year drive-by (1995), de Douglas Gordon. 125 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Cuatro. En la entrevista a la que me he referido con anterioridad, Douglas Gordon afirma que con 24 hour Psycho quería deconstruir la magia del cine, deconstruir lo narrativo y hacer algún tipo de verdad. Hacer verdad. Esa experiencia doméstica de Gordon moviendo fotograma a fotograma la secuencia en la que Norman Bates observa a Marion es llevada a su máxima expresión: la totalidad del filmee. El acto de comprobar que una imagen mental imaginada puede tener (o no) su equivalencia en la rea- lidad-vídeo es presentado al espectador en forma de audiovisual hipe- rralentizado, un modo de desplegar todos y cada uno de los fotogramas, como si de un forense que ha de adivinar la muerte de un asesinado se tratara. Indudablemente, Gordon asume, y no es mala suposición, que el espectador conoce de sobra el filme de Hitchcock (igual que asume que es conocedor de The Searchers para su obra 5 year drive-by o Taxi driver para su obra Through a looking glass, de 1999), probablemente una de las películas más conocidas del siglo XX y habitual en la mayoría de las listas de las mejores películas de la historia. “Me gusta la idea de empezar con un método más o menos y científico y terminar en un laberinto de múlti- ples y conflictivos significados.”102 Sólamente desde unas imágenes tan conocidas que circulan ralentizadas a los ojos del espectador es posible que el contenido, la narración, salga de dentro del espectador y, a través de él, una experiencia afectiva, casi autónoma. Ahora bien, en cuanto a lo que se refiere a la ralentización no estamos más que ante otro contador temporal (2 fps), un contador que nos “cuenta el tiempo”, puesto que un segundo no deja de ser un segundo. Sin embargo, experimentar una nue- va temporalidad no es someterse a un contador temporal, a un número, al contrario, es someter nuestra experiencia a la liberación del tiempo. Lo lento, que no lo ralentizado, es una cualidad de cómo experimentamos la duración respecto del “tiempo real”. Lo realmente interesante es el estado de suspensión temporal al que podemos vernos abocados y qué expe- riencia global se deriva. Lo seductor de la lentitud no es su proceso en comparación con el desarrollo rítmico del “tiempo de reloj”, sino las con- secuencias experienciales que provoca esa modificación de la duración. Cinco. No he tenido la oportunidad de enfrentarme a la experiencia de 24 hour psycho. Sin embargo, hay una experiencia “relatada” que es muy cercana, por popular, y que detalla perfectamente tanto el proceso expe- riencial (unipersonal y reflexivo) como el pensamiento crítico que se deriva de ella. Me refiero a la novela Punto omega, de Don Delillo (2010). En los dos “anonimatos” que abren y cierran el libro, el narrador se refiere a un 102 Ibid. 126 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO espectador que asiste diariamente a una exhibición de la obra de Douglas Gordon. En lo que sigue, hablaré en boca de ese espectador. “El hombre se quedó mirando. En el tiempo que Anthony Per- kins tardó en volver del todo la cabeza, una serie de ideas relativas a la ciencia y la filosofía y otras cosas innominadas pareció flotar en el aire, o quizá estuviera él viendo demasia- do. Pero era imposible ver demasiado. Cuando menos había que ver, más se esforzaba y más veía. Ahí estaba la cues- tión. Ver lo que hay, finalmente mirar y saber que está uno mirando, sentir el paso del tiempo, estar vivo a lo que ocurre en los más pequeños registros del movimiento.” (DELILLO, 2010: 12) En ocasiones nos esforzamos por ver donde no hay nada que ver –ver, si hay algo que ver, que diría Godard de su ralentí en Sauve qui peut (la vie)-, y el esfuerzo nos reporta la experiencia de la duración y con ella la posibilidad de ver lo que no está, o lo que está sin estar. En estos asun- tos está el espectador cuando, de repente, desvía la mirada y observa a los otros pasando de largo, impidiendo que sus sentidos se sometan a aquello. “Pasaron junto al guarda y se marcharon. La acción se movía con demasiada lentitud para acomodar su vocabulario del cine (...) No eran ca- paces de percibir el latido de las imágenes proyectadas a esa velocidad” (DELILLO, 2010: 18). Los otros son los espectadores pasivos, los que pasan ante la obra como el que pasa ante la figura de David Beckham en el Museo de Cera, son curiosos del espectáculo y de sus formas pero no del pensamiento y del discurso, no ansían más que la “atracción” implícita, esto es, el movimiento fragmentado, el lento discurrir de los fotogramas. “Ven un recinto cerebralmente muerto en seis resplandecientes plantas de arte multitudinario. La película original es lo que les importa, experiencia común que volver a vivir en las pantallas de televisión, en casa, con platos en el fregadero” (DELILLO, 2010: 20). Esto también forma parte de la ex- periencia del espectador. El hecho de que los otros estén ahí, aunque sólo sea para criticar sus actitudes, no hace que su atención se vea mermada. Está en permanente estado de alerta. “Él miraba la película, miraba a otros, miraba la película. En todo momento, la mente funcionando, el cere- bro procesando” (DELILLO, 2010: 142). Su experiencia es lo que importa, la experiencia que le supone darse cuenta de que el tiempo real carece de significado, la experiencia que le devuelve la imagen de él mismo fusiona- do con aquellas imágenes ralentizadas, justo en el mismo momento que es consciente de que es imposible ver demasiado, aunque quiera más. 127 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO “Quería inmersión total, significara lo que significara. Luego se dio cuenta de lo que significaba. Quería que la película se moviera aún mas despacio, exigiendo una mayor participa- ción del ojo y de la mente, siempre eso, lo que ve, abriendo un túnel en la sangre, en la sensación densa, compartiendo la consciencia con él.” (DELILLO, 2010: 154) 128 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 7. CONSIDERACIONES SOBRE LA IMAGEN RALENTIZADA EN LA ERA DEL IMAGINARIO MEDIÁTICO El 24 de Noviembre de 1963, Lee Harvey Oswald, detenido dos días antes por el asesinato del presidente estadounidense John F. Kennedy en Da- llas, fue asesinado por Jacob Leon Rubenstein, alias Jack Ruby. Cualquier ciudadano norteamericano que hubiera tenido sintonizado en su televisor la cadena KRLD-TV103, o su asociada a nivel nacional, la CBS, pudo asistir “en vivo y en directo” al asesinato de Oswald104. A las pocas horas, la ca- dena CBS ofrecía una visión analítica del suceso mostrando las imágenes del mismo en cámara lenta. Extracto del vídeo Asesinato de John F. Kennedy (Canal Historia) Como se observa, el locutor de la CBS se ocupa de advertir a los especta- dores que presten atención (“keep your eye”) en el hombre del sombrero de la parte inferior derecha de la pantalla. Su voz relata torpemente aque- llo que las imágenes ralentizadas no logran mostrar por si mismas: “Vean como ahora el sombrero empieza a moverse... mien- tras Lee Oswald (pelo corto oscuro)... el sombrero empie- za a moverse... ahora se pone frente a Oswald... dispara... Oswald cae... y la multitud comienza a moverse”. 103 En 1963 la televisión local de Dallas KRDL-TV estaba asociada con la CBS. Fue la televisión que sir- vió a esta para cubrir el asesinato del presidente Kennedy a nivel nacional. Su director de noticias, Eddie Barker, fue la primera persona en anunciar la muerte de Kennedy en televisión. 104 El material bruto del asesinato se puede ver en https://www.box.com/shared/pdm83aelam (visto el 13.2.2013) https://www.box.com/shared/pdm83aelam 129 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Según Sean Cubitt “la acción repetida del asesinato de Oswald se convier- te en algo coreográfico, debido al poder de la tecnología, descubriendo así la gracia en la tosquedad, la acechante belleza inconsciente incluso en el más despreciable de los actos” (CUBITT, 2004: 209). Al ralentizar la velo- cidad de representación, la televisión “abstrae” la acción ofreciendo una nueva perspectiva. En dicha abstracción el hecho representado adquiere un nuevo status, pues ahora se presenta como otra cosa bien distinta de la representación directa de la realidad que pretende transmitir105. En el ase- sinato de Oswald, el “efecto llamada” es el movimiento ralentizado de un sombrero. Esta imagen en cámara lenta, parafraseando a Cubitt, dilata el tiempo del evento y de alguna forma lo completa, provocando una expan- sión espacial plena de la visualización del acontecimiento. El lento movi- miento del sombrero se convierte en el elemento visual que dirige la mira- da del espectador, quien ve sometida su libertad perceptiva en esa nueva perspectiva estereoscópica, de completud, del acontecimiento mediático. La televisión, como afirma François Bucher, “representa nuestra realidad contemporánea de no-pensamiento y amnesia (...) puro control social que invoca al ojo tecnológico de nuestros tiempos” (BUCHER, 2006: 58). La peculiaridad de la televisión es que ese nuevo status también es percibido por el espectador como realidad, provenga de una ralentización o de cual- quier otro tipo de manipulación de la imagen. De esta forma, la televisión impone un nuevo régimen de visualidad al mediar entre el acontecimiento y el espectador a través de la producción de imágenes que, emitidas en directo y/o manipuladas con posterioridad, son utilizadas ideológicamente para canalizar un determinado discurso. La televisión no sólo es la máquina ideológica por excelencia de la se- gunda mitad del siglo XX, también es la que ha determinado el cambio de régimen de visualidad más importante de nuestra historia reciente. Se produce el paso de la CINECITTÁ a la TELECITTÁ, utilizando la expre- sión de Paul Virilio, de una ciudad teatro de las actividades humanas, con su ágora, su plaza del mercado poblada de actores y “espectadores presentes”, a una ciudad poblada de “telespectadores ausentes”. Las ciu- dades se convierten, con la televisión, en “megalópolis mediáticas que poseen el poder paradójico de reunir a distancia a los individuos, en torno a unos modelos de opinión o de comportamiento” (VIRILIO, 1998: 84). Una máquina tan poderosa que habría sido capaz, como afirma Bucher, retomando la narrativa de Godard, Daney y Deleuze, de provocar la se- gunda muerte del cine (la primera fue a manos del fascismo) (BUCHER, 105 “A cada paso, los medios de comunicación afirman tácitamente que sólo presentan las noticias de lo que ha sucedido, que la cámara sólo está ahí para registrar lo acontecido...” (BUCHER, 2006: 59). 130 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 2006: 58). Las consecuencias en la mayor industria cultural de la época (Hollywood) fueron inmediatas. La televisión se convirtió en un rival muy serio para el cine, y el nuevo Hollywood no quiso quedarse rezagado. Es como si la frase de Hitchcock de que “frente a lo que pasa en el cine (...) en la televisión no hay tiempo para el suspense, en ella sólo puede haber sorpresa” (VIRILIO, 1998: 85), se diluyese en un nuevo cine “afectado” por la televisión, en el que el dominio del elemento sorpresa se hubiera impuesto sobre el elemento suspense. El cine que se produjo a partir de mediados de los años sesenta estuvo muy influenciado por la televisión y en particular por el uso de la ralentización y su “efecto llamada” en el es- pectador. Los westerns de Sam Peckimpah son un buen ejemplo: “La cámara lenta corresponde a lo automático: llena la es- cena con ella misma, a tal punto que su presencia supera cualquier significado que pueda tener. Este es el momento estético de Grupo salvaje, pero un momento que es siempre temporal, que se define por su brevedad y por el intercalar rá- pido que lo rodea” (CUBITT, 2004: 211)106. Este “renacer” de la mayor industria de entretenimiento global coincide con el renacimiento del género del western, olvidado por la industria desde hacía una década, y que arrastrado por el éxito del spaguetti-western en Italia (Sergio Corbucci y Sergio Leone principalmente) durante la década de los sesenta, terminaría al final de la misma, con la realización de algu- nos de los títulos más importantes del género, como el mencionado Grupo Salvaje, Hasta que llegó su hora (Sergio Leone, 1968) o Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969). Este nuevo cine resucitado, se convirtió en un cine en modo televisivo, cuyos espectadores ya no eran aquellos para los que la pantalla del cine era la única conocida, sino espectadores habituados al espectáculo de la televisión con el que el cine tenía que competir. Este espectáculo llegó a uno de sus puntos álgidos cuando, casi treinta años después del asesinato de Oswald, las televisiones de todo el mundo emitieron las imágenes de la brutal paliza que cuatro oficiales de policía de Los Ángeles le propinaron al ciudadano americano Rodney Glen King107. 106 (Traducción mía) En entrecomillado interior, Cubitt cita a Dienst en, DIENST R. Still Life in Real Time: Theory after Television. Duke University Press, 1995, Durham, N.C. p.159. 107 Rodney Glen King (1965) es un ciudadano americano conocido por su implicación en un caso de brutalidad policial llevado a cabo por el Departamento de Policía de Los Angeles (LAPD) el 3 de Marzo de 1991. Un testigo a distancia, George Holliday, grabó en video gran parte del incidente. El vídeo muestra a oficiales de la LAPD golpeando repetidamente a King con sus porras mientras otros oficiales observan todo sin evitar la agresión. Un parte del vídeo fue emitida por las agencias de noticias de todo el mundo, 131 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Sin embargo, esta vez no fue una cámara de televisión la que grabó el hecho, sino la cámara doméstica de otro ciudadano americano, George Hollyday, que azarosamente pasaba por allí. Extracto del video del linchamiento policial a Rodney King. Este acontecimiento desató un importante despliegue mediático que se prolongaría hasta la celebración de los juicios a los policías implicados. En estos juicios ocurrió algo sorprendente, tal y como describe Frank P. Tomasulo, ya que, “los abogados defensores usaron la cámara lenta y la imagen congelada para aislar los golpes a King y justificarlos, y de esta forma subvertir el significado del rápido flujo de golpes para dar al jurado una excusa para olvidar el uso excesivo de la fuerza que se aprecia al ver las series rápidas de golpes”.108 Básicamente, los abogados hicieron un montaje de video a conveniencia de sus defendidos, añadiendo incluso “voz en off” con comentarios inter- pretativos tanto de las acciones de los policías acusados como de las re- acciones de Rodney King. El propio Tomasulo se encarga de afirmar que causando un escándalo público que provocó tensiones entre la comunidad negra y la LAPD y aumentó el enfado sobre la brutalidad policial y las desigualdades raciales en Los Ángeles. Cuatro oficiales de la LAPD fueron acusados de agresión; tres fueron absueltos y el jurado no alcanzó un veredicto para los cua- tro. El anuncio de las absoluciones terminó en una serie de disturbios en Los Ángeles en 1992. Posterior- mente, se celebró un juicio federal por violación de los derechos civiles que concluyó con la culpabilidad de dos oficiales que fueron enviados a prisión y la absolución de los otros dos. Traducción mía de: http:// en.wikipedia.org/wiki/Rodney_King 108 Tomasulo cita a HESS, J, KLEINHANS, C, LESAGE, J. After Cosby/After the L.A. Rebellion: the Poli- tics od Transnational Culture in the Post Cold War Era. Jump Cut 37, 1992:2 en (TOMASULO, 1996: 76). http://en.wikipedia.org/wiki/Rodney_King 132 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO nunca ha sido probado que el examen en cámara lenta de escenas violen- tas “insensibilice” a los espectadores del horror de la brutalidad física. A pesar de que pudiera parecer que la cámara lenta minimiza los efectos de las escenas violentas, esta técnica podría incluso haber “monumentaliza- do” los golpes de los bastones policiales, exagerando su fuerza bruta en las mentes del jurado. De hecho, el jurado que condenó a los dos oficiales de policía en el juicio federal admitieron que ver la cinta “adelante, atrás, fotograma a fotograma”, entre quince y veinte veces al día, les convenció de su culpabilidad. (TOMASULO, 1996: 80). Entre finales de los años ochenta y comienzos de los noventa, la posibi- lidad de acceso a cámaras de video domésticas era ya algo extendido y, por consiguiente, los espectadores no veían el medio audiovisual como algo ajeno, del dominio exclusivo del cine y los mass media, como ocurría en los años sesenta. Allí donde había una videocámara se grababan esce- nas familiares y domésticas, pero también se producían situaciones donde el ciudadano sabía que cualquier acontecimiento de su vida pública, e in- cluso privada, podría quedar registrado por ese ojo ajeno. Y así fue como ocurrió en el caso de Rodney King: George Hollyday pasaba por allí, con su propia cámara, y grabó nueve minutos y medio de la agresión a King en una cinta que contenía escenas mundanas de su familia jugando con la Nintendo y de su gato jugueteando con su mano. Nueve minutos y me- dio de grabación de los que la mayoría de los americanos sólo pudieron ver ochenta y un segundos (TOMASULO, 1996: 74). Todos ellos, incluso aquellos que formaban parte del jurado, podrían haber sido testigos de lo ocurrido y con sus propias videocámaras, haber registrado, tal y como lo hiciera Holiday, la brutal paliza a King. Todos ellos, por lo tanto, eran conscientes de las posibilidades de manipulación doméstica del vídeo y de lo que podía significar ralentizar, acelerar, parar la imagen o revertirla. Como Benny, el protagonista del filme Benny´s video (1992), de Michael Haneke, que con su propio reproductor de vídeo casero, reproduce una y otra vez, en cámara lenta, el momento en que un cerdo es muerto con un arma de aire comprimido, y que también ha sido registrado por una cámara casera. Haneke advierte, desde el primer minuto de su película, de los efectos impredecibles de este acto tan simple. ¿Está preparado el ciudadano corriente para asumir el control y manipulación de las imáge- nes que produce? Sin embargo, el argumento de los abogados de los policías agresores de Rodney King no se desvaneció por la cuestión manipuladora derivada de la ralentización, sino por el asombro que los golpes de bastón ralentizados 133 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO causó en el jurado, es decir, por la “monumentalización” derivada de la Fotograma de Benny´s video (Michael Haneke, 1992) acción ralentizada. Ya no se trata por lo tanto, de la cámara lenta como un instrumento que abstrae el hecho representado y que posibilita el acceso a una realidad no vista, o nueva, o incluso a una realidad de la que no sabemos si “hay algo nuevo que ver” (Godard). Desde hace años estaba asumido su papel de manipulador de la realidad, con todo lo bueno y lo malo que ello conllevaba, y su influencia en la visualización ya no podía ser inconsciente, sino dirigido conscientemente debido a la “monumenta- lización” del hecho. Sin embargo, ni el abogado que muestra las imáge- nes ralentizadas de la agresión a Rodney King ni el espectador que ve a Benny visualizar en cámara lenta la muerte del cerdo, pueden esperar que sus consecuencias sean tan impredecibles y que el rumbo de los aconte- cimientos de un giro tan sorprendente. Las producciones audiovisuales de la década de los noventa pertenecen a un régimen de visualidad que se había iniciado años atrás con la democratización de la venta de videocá- maras portátiles y que alcanzaría su cénit a comienzos de los noventa con la aparición de las primeras cámaras digitales. En el mes de agosto de 2008, el mundo entero asistió a la retransmisión en directo de los juegos olímpicos de Pekín, un acontecimiento deportivo que congregó ante las pantallas de televisión a más de 4.700 millones de telespectadores.109 Esta cifra y su repercusión económica ponen de mani- 109 La cifra, basada en los datos recibidos de 37 mercados de telespectadores entre el 8 y el 24 de agosto 134 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO fiesto las peculiaridades de un acontecimiento de este tipo para ser objeto de retransmisión televisiva. Y es que las audiencias ven estos aconteci- mientos como invitaciones para suspender sus rutinas cotidianas y unirse a una experiencia “festiva”110. Acontecimientos que interrumpen la rutina, que monopolizan la programación, que al producirse en tiempo real son impredecibles y que son saludados como históricos. Acontecimientos que conquistan audiencias muy numerosas que se caracterizan por una norma de visualización según la cual las gentes se dicen unos a otros que es imperativo el mirar111. El espectador se posiciona ante la retransmisión en directo del acontecimiento deportivo como en un acto litúrgico, donde “una pauta de visión acompaña la difusión de estos acontecimientos” (DAYAN y KATK, 1995: 8). Extracto de la final de los 4x100 m estilos Olimpiadas de Pekín, 2008 Uno de los momentos más importantes de los pasados Juegos Olímpicos de Pekín fue el instante en el que el nadador Michael Phelps consiguió su octava medalla de oro en la final de los 4x100 m estilos, superando el ré- cord que tenía Mark Spitz desde las Olimpiadas de Münich de 1972. Tras un ajustado final, que separó a los EE.UU. (medalla de oro) de Francia de 2008, período de la celebración de las Olimpiadas, fue un 20% superior a la cifra obtenida en Atenas 2004 y un 30% superior a la de Sydney 2000. En cuanto a la población china, mil trescientos millones de habitantes, cerca del 94 por ciento de su población, siguieron los Juegos a través de las pantallas. Otro dato significativo es el seguimiento de la ceremonia inaugural del 8 de agosto: 2.000 millones de personas en todo el mundo. Según la empresa de estudios de mercado Nielsen. Fuente: http://www.spanish.xinhua- net.com/spanish/2008-08/24/content_703675.htm 110 “Festiva” es como denominan los autores Dayan y Katz a la visualización del acontecimiento mediá- tico. (DAYAN y KATZ, 1995) 111 No puedo dejar de citar a Norman Bryson para quien el motor central de la visualización hoy en día “es la presión a la que estamos sometidos para visualizar, para expandir y mejorar los momentos de visualización.” (BRYSON, 2004: 52). http://www.spanish.xinhuanet.com/spanish/2008-08/24/content_703675.htm http://www.spanish.xinhuanet.com/spanish/2008-08/24/content_703675.htm 135 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO (medalla de plata) por apenas unas milésimas, la maquinaria mediática puso a disposición del espectador innumerables repeticiones en cámara lenta tanto de la apretada final como de la explosiva reacción de Phelps, protagonista indiscutible de dicha competición. Quiero resaltar la importancia de la repetición ralentizada en la retransmi- sión en directo del acto deportivo porque desde hace décadas forma parte de un ritual al que nuestra visión ya se ha acostumbrado. De hecho, el origen de la repetición ralentizada hay que buscarlo en los propios inicios de la televisión: en el año 1939, la televisión nazi realizó la que probable- mente sea la primera retransmisión deportiva de la historia en utilizar el recurso de la cámara lenta. Se trata de la defensa del título europeo de boxeo de los pesos pesados, donde Max Schmeling noqueó a Adolf Heu- ser en 71 segundos112. Extracto de Television under the Swastika – The History of Nazi Television (1999) 113 Hoy en día, los dispositivos de captura de imágenes para la televisión han alcanzado tal grado de sofisticación tecnológica que es posible cap- turar un elevado número de imágenes por segundo, permitiendo así, en su conversión a la velocidad de emisión (25 imágenes por segundo en el sistema PAL o 30 imágenes por segundo en el sistema NTSC), imágenes ralentizadas de alta calidad. El ejemplo es la I-Movix, cámara “estrella” de 112 Para más información sobre el uso de la televisión nazi ver URICCHIO, W. “Rituals of Reception, Pat- terns of Neglect: Nazi Television and its Historical Representation”, en Wide Angle, 11:1, 1989, pp.48-66. Se puede consultar online en: http://web.mit.edu/uricchio/Public/pdfs/pdfs/Nazi_TV.pdf (visto el 11.2.2012) 113 Min 31.25. El vídeo completo se puede ver en https://www.youtube.com/watch?v=q-yCsTHLxXs (visto el 7.2.2013) http://web.mit.edu/uricchio/Public/pdfs/pdfs/Nazi_TV.pdf 136 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO la televisión durante las olimpiadas de Beiging, capaz de registrar 5000 fotogramas por segundo durante 1,8 segundos en Full High Definition. Es decir, si hubiese sido necesario, la televisión podría haber transmitido una repetición de casi dos segundos de tiempo real durante 6 minutos. Extracto de la final de los 4x100 m estilos Olimpiadas de Pekín, 2008 Jean Françoise Diana justifica el empleo del ralentí en la retransmisión del acto deportivo de la siguiente forma: en primer lugar el ralentí “juzga” el va- lor del acontecimiento; en segundo lugar, es un instrumento para “evaluar” el rendimiento de un deportista; en tercer lugar, llena el “vacío narrativo” de la televisión, adornando el fuera de campo; y por último, es el medio técnico que “individualiza el gesto” deportivo en un deporte colectivo (DIA- NA, 2007: 36-37). Gracias a la televisión, asistimos no sólo a la repetición ralentizada de un acontecimiento, también a la repetición repetida y a la repetición de la repetición repetida. Y nunca podemos dejar de mirar lo que acontece en la pantalla. Sin darnos cuenta presenciamos un espectáculo mediático en el que todo se lentifica cada vez más. En definitiva, después de todas las repeticiones viene la repetición hiperralentizada y con ello un absoluto deleite pornográfico por la imagen en movimiento. Una ralentización que se ha impuesto como un dispositivo esencial para que los espectadores “vivan” mejor el acontecimiento deportivo. Ahora bien, ¿qué poso deja en el imaginario del espectador esta ralentización que “individualiza el gesto” o, en otras palabras, qué sobrevive de la realidad retransmitida en la ima- gen ralentizada? No olvidemos que la televisión ofrece al espectador con demasiada asiduidad “descansos publicitarios”. En los “intermedios televi- 137 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO sivos” de los Juegos Olímpicos de Pekín pudimos ver un spot publicitario en el que el jugador de baloncesto Pau Gasol promocionaba la consola de videojuegos Playstation 3. Un spot en cámara lenta, un alarde publici- tario de imagen ralentizada que bien podría haber sido la antesala de una nueva repetición hiperralentizada de la final de natación. Una especie de inconsciente televisivo. Extracto del spot publicitario de Playstation (2008) El poso de la imagen ralentizada de Phelps tras conseguir su octava me- dalla de oro podría ser, por ejemplo, la “violencia” de un gesto, un grito. Un poso que resuena en el grito de Gasol en su spot publicitario. Sin em- bargo, ambas imágenes son, de alguna forma, imágenes “ya vistas”, pues Phelps nos recuerda la celebración del jugador de fútbol Maradona tras marcar un gol en el mundial de Estados Unidos de 1994, Extracto de la celebración de Maradona en el mundial de fútbol de EE.UU., 1994 138 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO y Gasol, al jugador de baloncesto Kevin Garnett en un spot de Adidas de 2006. Extracto del spot publicitario de Adidas, 2006 Imágenes, todas ellas, provenientes de una ralentización que, como propone Jean-François Borne, representarían una especie de “memoria inmediata” del acontecimiento114. Una ralentización que de suprimirse supondría, de facto, una suerte de amnesia. Suprimir esta memoria inme- diata, parafraseando al propio Borne, es abrir la puerta a la idea de lo “no visto” y por lo tanto de lo “no aprehendido”. “Profundamente inquietante, debido a su disponibilidad inmediata en la era del almacenamiento digital de imágenes, la ralentización supera des- de ahora esa simple función de subtitulado para que podamos arrastrar- nos hacia la reescritura de la historia.”115 Según la proposición de Borne, si la ralentización de la imagen mediática supone una “memoria inmediata” de lo que acontece en la pantalla, ¿qué le impide al inconsciente conectar con otras imágenes del pasado? ¿Qué le impide a la memoria actualizar dichas imágenes con la experiencia ad- quirida? En definitiva, ¿qué le impide al sujeto reescribir la historia? Sin embargo, hay algo cuestionable en esta suposición, pues Borne da por supuesto que la actitud del espectador ante el acontecimiento mediático es activa. Ahora bien, he afirmado con anterioridad que la (dis)posición del espectador ante la retransmisión en directo del acontecimiento depor- tivo sería similar a la de cualquier acto litúrgico. El espectador entregado 114 Si bien Borne se refiere particularmente a la retransmisión de los partidos de fútbol, no es difícil tras- ladar su postulado al ejemplo aquí propuesto. BORNE, J-F. “Ce que nous dit le ralenti. 1ère partie”, en el blog Le nouver oeil du Borne en lemonde.fr: http://borne.blog.lemonde.fr/2012/01/26/ce-que-nous-dit- le-ralenti/. Ver también la segunda parte de esta entrada: BORNE, J-F. “Ce que nous dit le ralenti. 2ème partie” en http://borne.blog.lemonde.fr/2012/03/01/ce-que-nous-dit-le-ralenti-iieme-partie/ 115 http://borne.blog.lemonde.fr/2012/01/26/ce-que-nous-dit-le-ralenti/ http://borne.blog.lemonde.fr/2012/01/26/ce-que-nous-dit-le-ralenti/ http://borne.blog.lemonde.fr/2012/01/26/ce-que-nous-dit-le-ralenti/ http://borne.blog.lemonde.fr/2012/03/01/ce-que-nous-dit-le-ralenti-iieme-partie/ http://borne.blog.lemonde.fr/2012/01/26/ce-que-nous-dit-le-ralenti/ 139 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO muestra honra y veneración hacia lo que ve. En Hablemos de langostas, Foster Wallace, realiza una aproximación de la necesidad de identificación del espectador con el ídolo deportivo: “Los grandes atletas son la profundidad en movimiento. Permiten que abstracciones como «poder» y «elegancia» y «control» no solamente se hagan carne, sino también carne de televisión. Ser un atleta de élite en acción es ser ese híbrido exquisito de animal y ángel que los espectadores medios y no hermosos casi nunca conseguimos ver en nosotros mismos. Así que queremos conocerlos, a esos triunfadores físicos superdotados y tenaces. También nosotros, como público, somos tenaces: no nos basta con ver el evento deportivo. Queremos tener una relación íntima con toda esa profundidad. Queremos entrar en ellos; queremos la Historia. Que- remos oír historias de orígenes humildes, de precocidad, de constancia sombría, de desánimo, de persistencia, de espíritu de equipo, de sacri- ficio, de instinto asesino, de linimento y dolor. Queremos saber cómo lo hicieron.” (FOSTER WALLACE, 2001: 96) Parafraseando (y descontextualizando) a Hans Belting, “la honra debido a la imagen recae en el prototipo, en el original; por lo tanto, quien venera una imagen, venera lo en ella contenida.” (BELTING, 2009: 666) El espec- tador siente fascinación hacia lo que ve. Y gracias a esta fascinación se accede a lo que en la imagen esta contenido.116 Desde ese momento esa imagen le pertenece al generarse en su interior. Una experiencia uniper- sonal cuyo catalizador es la cámara lenta que ha proporcionado la con- dición espacio-temporal adecuada para que se produzca, para permitir al espectador acercarse un poco más al “cómo lo han hecho”. El rol de la re- petición hiperralentizada en estas “obras al servicio del espectador” sería, por una parte, afianzar una determinada política de visualización y por otra constituir imágenes icónicas que de forma inmediata reescriben el propio acontecimiento. La imagen ralentizada induce una determinada forma de re-ver el acontecimiento y al hacerlo lo reescribe instantáneamente. Pero la implicación del espectador es irrelevante, su actitud (forzadamente) pasiva asume tanto el acontecimiento mediático como su reescritura sin participar activamente. Sin embargo, la imagen ralentizada deja un poso de déjà vu, que es precisamente el analgésico que mantiene al espectador hipnotizado en la pantalla de televisión. 116 Quién sabe si lo que contienen muchas de esas imágenes son ideas arquetípicas (en el sentido jungiano), es decir, posibilidades heredadas de representaciones. Por ejemplo, el übermensch (super- hombre) en el caso de Michael Phelps. 140 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Este análisis de la imagen ralentizada en el medio televisivo me sirve para cuestionar la actitud del espectador de hoy ante las imágenes ralentizadas del arte, como ocurre, por ejemplo, en las instalaciones que componen el proyecto de Las pasiones, de Bill Viola. Este proyecto, iniciado en 1998, consta de una serie de videos sobre las emociones humanas que hacen hincapié en el gesto, la expresión física de los sentimientos y el estado anímico del ser humano. La primera exposición de este magno proyecto tuvo lugar en el Getty Museum de Los Ángeles en el año 2003. Su pe- culiaridad es que todos los vídeos que componen la serie (en realidad video-instalaciones monocanal, bien como proyección bien en pantalla de plasma) están realizados en extrema cámara lenta. Extracto de The quintet of the astonished, (The Passions, (Bill Viola, 2000) La mayoría de estos vídeos, de los que Giorgio Agamben ha señalado que “no inscriben las imágenes en el tiempo, sino el tiempo en las imágenes” (AGAMBEN, 2010:11), tienen una duración muy prolongada, lo que exige del espectador “una espera –y atención- insólitamente larga” (AGAMBEN, 2010:10)117. Sin embargo, al mismo tiempo que el espectador atento asiste a esta movilidad hiperlentificada de imágenes, en la que lo que se capta es “una transformación que concierne a la propia naturaleza de las éstas”, (AGAMBEN, 2010:10), se produce una curiosa paradoja: “En Las Pasiones se produce una paradoja entre la más apo- teósica representación de las pasiones de todo arte contem- poráneo y a la vez la más desapasionada, al no haber una continuidad mimética del padecimiento en el espectador ni 117 Hans Belting afirma que “el arte de los medios apela a una experiencia corporal de totalidad que no restringe al espectador al sentido distanciado del ojo (...) La distorsión del flujo de percepción que se logra en espacios oscuros lo obliga a reemplazar el consumo pasivo de imágenes por una atención semántica” (BELTING, 2007: 59). 141 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO un fotograma que encarne convincentemente esa identifica- ción.” (RAMÍREZ: 2003, 93) Si asumimos como válida la afirmación de Ramirez118, es decir, que el desapasionamiento de Las Pasiones tiene que ver tanto con una discon- tinuidad entre el espectador y la obra como con una falta de identificación con la misma, ¿podemos decir que falla el dispositivo? ¿Por qué decidió Bill Viola usar la cámara lenta? En la entrevista que Hans Belting le hace en el catálogo de la misma exposición119, Viola justifica así el uso de la cámara lenta: “El tema que estaba trabajando –el paso de una onda emo- cional a través del ser humano- es efímero y en constante movimiento. Me dí cuenta que estas piezas tenían que ser filmadas en planos únicos sin montaje, ya que el movimiento era creado por la emoción misma, y el medio para esta emo- ción, su base constante, era la persona. Cualquier tipo de montaje rompería esta relación. Sin embargo, también sabía que el medio del vídeo (...) sólo era capaz de grabar a 30 cua- dros por segundo y yo necesitaba más incrementos visuales de tiempo para capturar la delicadeza de las transiciones y transformaciones (...) La mayoría de las piezas fueron filma- das en película de 35 mm a velocidades superiores a 300 fo- togramas por segundo, y después transferidas a vídeo digital y editadas.” (WALSH, 2003: 200) Ahora bien, hay un interés más complejo en la estrategia compositiva de Viola que tiene que ver con el no-movimiento de la cámara. En el do- cumental para la televisión Bill Viola: The eye of the heart (2003), Viola afirma: “Cuando mantienes la cámara inmóvil estás en ese tipo de espacio donde el tiempo se desarrolla como un proceso con- tinuo. Cuando empecé a grabar la serie de “Las Pasiones” me di cuenta que no podía mover la cámara. Si movía la cá- mara el movimiento que yo buscaba se vería afectado porque el movimiento que yo buscaba era el movimiento de la conti- 118 Juan Antonio Ramirez resalta el uso de la cámara lenta en otra obra de Viola, “The Greeting” (1995), a la que se refiere como “hallazgo técnico” (anacrónicamente, a mi modo de entender) (RAMIREZ, 2003). 119 WALSH, J. (ed) Bill Viola: the passions : [exhibition] Publicación Los Angeles : The J.Paul Getty Mu- seum in association with The National Gallery, London, cop. 2003 142 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO nuidad de una onda emocional que sube y pasa a través de una persona y subsiste.”120 Imagen cinematográfica en 35mm, cámara inmóvil y cámara lenta: Viola necesitaba capturar todos los detalles al igual que ya hicieran los pintores renacentistas con sus pinceles o los cineastas que empleaban la cámara lenta en los orígenes del cine. Se ve ciego y, entonces, acude a la tecnolo- gía. Parafraseando a Bishop y Phillips (2004), es como si el fallo del sen- tido visual para aprehender la naturaleza en su complejidad se convirtiera en una oportunidad para la tecnología: “para comprender y representar la velocidad de la naturaleza (y la velocidad en la naturaleza) es necesario ralentizarla a un punto de éxtasis...” (BISHOP & PHILLIPS: 2004, 67). Y esto es, precisamente, lo que hace Bill Viola: su necesidad de comprender y representar la emoción humana, le lleva a ralentizarla al “éxtasis”. Algo que, por cierto, también aparece en el vídeo Pietá (2001), de la artista británica Sam Taylor-Wood121. En este vídeo, en el que la propia artista sujeta un cuerpo moribundo (el del actor Robert Downey Jr), Taylor-Wood se apropia de una imagen sublime para expresar su propio estado interno. Su Piedad no es más que “su propia confrontación con un gran sufrimien- to [Taylor-Wood ha pasado por un doble tratamiento contra un cáncer] e inmediatamente una meditación sobre la mortalidad y la fugacidad de la fama (...) Lo extremadamente lento de la imagen remite a un largo grito de dolor físico y mental, al límite del agotamiento.”122 Extracto de Pietá (Sam Taylor-Wood, 2001) 120 Bill Viola: the eye of the heart (2003), documental dirigido por Mark Kidel para la BBC four. http://www.imdb.com/title/tt1075306/ (visto el 10.10.2012) 121 La referencia de este vídeo es el conocido grupo escultórico de Miguel Ángel en la catedral de San Pedro de Roma. 122 Fuente: CONTOUR 2005, Segunda Bienal de Videoarte, en la que se exhibió la obra de Taylor-Wood. Visto online en: http://www.contour2005.be/stw.htm 12.12.2012) http://www.imdb.com/title/tt1075306/ http://www.contour2005.be/stw.htm 143 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Ahora bien, retomando la aseveración de Ramírez, aún queda sin res- ponder la siguiente pregunta: ¿se identifica el espectador en estas obras con la emoción que emana de la pantalla o con la pantalla como soporte de esa emoción? Y, ¿cómo es la fascinación del espectador de arte ante estas imágenes ralentizadas? Es importante destacar el hecho de que el soporte de algunas de las video-instalaciones de “Las pasiones” es una pantalla de plasma, una pantalla-soporte que en sí misma suscitó fasci- nación. En uno de estos videos, Silent Mountain (2001), la pantalla de plasma está colocada verticalmente. Extracto de Silent mountain (Bill Viola, 2001)) Un vídeo que, salvando las distancias, nos recuerda la mujer del video Hysteria (1999), también de Sam Taylor-Wood. Extracto de Hysteria (Sam Taylor-Wood, 1999) 144 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 145 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Hans Belting afirma que, en el arte, la ambivalencia entre imagen y medio ejerce una intensa fascinación a nuestra percepción que comienza justo donde nuestra impresión sensorial se ve cautivada alternativamente por la ilusión espacial y por la superficie pintada de una pintura, de tal forma que “disfrutamos la ambivalencia entre ficción y hecho, entre espacio re- presentado y lienzo pintado, como un elevado placer estético.” (BELTING, 2007: 43) ¿Ocurre esto mismo cuando el medio es la pantalla? ¿Es posi- ble que hoy en día las imágenes ralentizadas que vemos en el contexto del arte tengan la misma capacidad de cautivar la mirada que siempre ha tenido el arte? ¿La ralentización forma parte de la imagen o como expre- sión manifiesta de un recurso tecnológico que necesita de la pantalla para su puesta en escena, forma parte del medio? A priori no es posible equi- parar la pantalla con aquel lienzo grueso renacentista (BELTING, 2007: 43) que conducía la atención del espectador a la adherencia del color sobre él. Pero no es menos cierto que hoy en día nuestra fascinación se identifica tanto por lo que acontece en las múltiples pantallas como por la superficie donde acontece. La pantalla es el lugar donde se prolonga nuestra identificación con la realidad (a pesar de que sabemos que lo que en ella acontece no es la realidad). La pantalla fascina por lo que en ella está contenido: el avance tecnológico. Por lo tanto, si prevalece el “hecho” sobre la “ficción”, por emplear las palabras del propio Belting, si se sub- vierte la experiencia estética a la mera fascinación tecnológica, entonces la mirada no entenderá que el contexto del arte es distinto de otro. Este es el peligro de la imagen ralentizada en el contexto arte. Hemos visto cómo para Bill Viola la ralentización forma parte de una estrategia: “capturar la delicadeza de las transiciones y las transformaciones”. Y sus dispositivos nos cautivan, sin duda. Pero si en la pintura renacentista ese “efecto” era producto de la fascinación suscitada entre espacio representado y superfi- cie pintada, en el vídeo de Viola el efecto correría el riesgo de desaparecer si prevaleciera la fascinación que suscita la pantalla. No puede ser que a través de la fascinación tecnológica se pretenda recuperar ciertos aspec- tos de esa experiencia, porque el espectador de hoy no olvida la experien- cia del acontecimiento mediático o la del anuncio publicitario ralentizados, por ejemplo. Lo que no significa que la imagen ralentizada no sea válida en el arte, al contrario. Lo será, como ya hemos visto, si la fascinación tecnológica se subyuga a la experiencia estética y no al revés. 146 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 147 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO III. EL PLANO SECUENCIA Y LAS RUPTURAS DE LA TEMPORALIDAD 148 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 149 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 1. INTRODUCCIÓN En su tesis doctoral, La poética del plano-secuencia: análisis de la enun- ciación fílmica de continuidad123, Mario Rajas Fernández analiza el plano- secuencia como estructura paradigmática de la construcción textual en continuidad, formula una definición original de plano-secuencia, hace un ejercicio de contraste con otros instrumentos o recursos discursivos fílmi- cos, expone las divergentes teorías generales erigidas en torno al montaje interno y procede metodológicamente al análisis textual e interpretación de la continuidad fílmica (RAJAS, 2008: 11). Se trata, en definitiva, de una fuente imprescindible para todo estudioso del plano-secuencia y la continuidad fílmica. La investigación que se recoge en esta segunda parte de la tesis, sin embargo, mantiene una distancia en cuanto a objetivos y metodología con respecto a la de Rajas Fernández. El estudio del plano- secuencia, tal cual se plantea aquí, se justifica no como un estudio crítico a partir de una taxonomía histórica de sus usos y variantes en la práctica cinematográfica, sino en su facultad de proveer determinadas experien- cias espacio-temporales a la percepción –fundamentalmente la que está asociada con la lentitud. Esta es la razón por la que, al igual que ocurre en el resto de esta investigación, pueden producirse “olvidos intencionados” que son debidos, fundamentalmente, a una premisa metodológica que, mediante el análisis de casos concretos no excluyentes, fundamenta la propia arquitectura del objeto a investigar. Por lo tanto, no se hace aquí historia del plano-secuencia. Se mencionan brevemente algunos de sus usos, los problemas connotativos que su no- minación implica, su autonomía respecto del todo cinematográfico, incluso la paradoja que encierra el propio término. Se planteará un análisis de la relación de consecuencia que se establece entre el plano-secuencia y aquello que llamamos “realidad”, tomando como punto de partida los postulados de André Bazin, inspirador de un cambio de estilo (formal y conceptual) en la cinematografía europea de finales de los años cincuen- ta, y la revisión crítica que tanto Jean Mitry como Gilles Deleuze hacen de su interpretación realista de la imagen cinematográfica. Asimismo, se revi- sarán dos textos fundamentales de dos cineastas desiguales, el Discurso sobre el plano-secuencia de Pier Paolo Pasolini y Esculpir en el tiempo de Andrei Tarkovski. 123 Tesis doctoral La poética del plano-secuencia: análisis de la enunciación fílmica de continuidad, de Mario Rajas Fernández, dirigida por Francisco García García, Universidad Complutense de Madrid, Fa- cultad de Ciencias de la Información, Departamento de Comunicación Audiovisual II, leída el 04-06-2008. 150 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Se analiza también el plano-secuencia y su relación con lo que viene en denominarse “montaje interno”, es decir, el montaje previo a la ejecución del plano que va asociado con el movimiento continuo de la cámara y que, como se verá, plantea una problemática de montaje mucho más compleja. A partir de una selección de planos-secuencia de películas de Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos y Béla Tarr, se realiza un diagnóstico rela- cional entre lentitud cinematográfica y percepción de la duración como ex- periencia subjetiva. Sin tratar de parcelar las rutinas cinematográficas de estos tres cineastas, pues entre ellos hay evidentes lazos de unión, el es- tudio que se plantea caracteriza el plano-secuencia de Tarkovski asociado a un viaje constante entre la realidad y el ensueño cinematográfico. En el caso de Angelopoulos, se analiza su relación con lo que podemos deno- minar el tiempo de la historia, un tiempo que hace presente determinados acontecimientos del pasado de Europa. Por último, en los planos-secuen- cia de Béla Tarr observaremos su necesidad de comprender una realidad que le es esquiva y que le lleva a someter a sus personajes a estados de observación atenta, contemplativa o ensoñadora. En todos ellos, su cine sería representativo de un “cine lento”124 –expresión peyorativa que popu- larmente “encasilla”-, un cine que provoca en el espectador una auténtica experiencia de la duración, un cine que es ejemplo manifiesto de la ruptura de la temporalidad fílmica, y como consecuencia, de la temporalidad real. Como he apuntado, la lentitud cinematográfica de estas obras se pone en relación con el estudio de la duración como experiencia de la percepción, tomando como referente las tesis de Henri Bergson y una vez más, la interpretación de Gilles Deleuze en sus conocidos Estudios sobre cine. Finalmente, se presentan tres proyectos artísticos personales, la videoins- 124 En torno a la denominación de “cine lento” se agruparían un buen número de películas provenientes de pseudogéneros cinematográficos como “cine arte”, “cine de arte y ensayo” o un cine, como el de los directores apuntados, que se desarrolla a través de escenas en las que el ritmo es mucho más pausado (lento) si se compara con el cine Hollywoodense. En el año 1957, Jean Leirens (LEIRENS, J. Tiempo y cine. Buenos Aires, Ed. Losange, 1957) ya advertía una preocupación por como determinadas películas de “ritmo lento” afectaban al espectador de cine hasta el punto de irritarle. Para Leirens esto era un pre- juicio, una aversión de índole psicológica que identificaba el cine con el movimiento. Recientemente, en una entrada del blog “El tercer ojo” (27.2.2011), Sylvian Provillard hace su propia Apología del cine lento, destacando que la gran mayoría de los espectadores nacidos a principios de la década de los setenta no están preparados para “ser receptores de un cine con menos de cinco planos al minuto, y bien [se pueden] volver locos al ver un plano único de cinco minutos” (http://www.lahuesuda.com/html/contenido. php?id=2206, visto el 27.02.2013). No existen, hasta el momento, trabajos de investigación, artículos o libros que aborden el “cine lento” como objeto de estudio, probablemente porque sólo se trata de una denominación libre que “discrimina” un cine, únicamente, en cuanto a su velocidad o ritmo (incluso desde la propia crítica cinematográfica), algo que no deja de ser tremendamente arbitrario y, en ocasiones, prejuicioso. Pero más allá de esta consideración, el “cine lento” es un cine en el que por encima de todo, parafraseando a Theo Angelopoulos, se “degusta” el tiempo. (El País, 11.12.2004: http://elpais.com/dia- rio/2004/12/11/espectaculos/1102719603_850215.html visto el 27.2.2011). http://www.lahuesuda.com/html/contenido.php?id=2206 http://www.lahuesuda.com/html/contenido.php?id=2206 http://elpais.com/diario/2004/12/11/espectaculos/1102719603_850215.html http://elpais.com/diario/2004/12/11/espectaculos/1102719603_850215.html 151 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO talación The inmate´s march (2009), el cortometraje Before the law without law (2011) y la película La fotógrafa (2012). La ubicación de su estudio al final de esta parte de la tesis no es un modo de conclusión, una forma artística de culminar unos intereses creativos dentro de un marco investi- gador determinado. Como se ha dicho en la introducción de este trabajo de investigación, la obra personal es considerada aquí como un material más de la investigación y es puesto en relación con el resto de materia- les estudiados, en un nivel similar. Las obras apuntadas utilizan el plano- secuencia como elemento formal vertebrador, son propuestas en torno a la ruptura de la temporalidad (fílmica y real) y han sido pensadas (imagi- nadas + concebidas + desarrolladas) junto al resto de materiales (textos e imágenes). 152 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 2. TIEMPO Y PLANO SECUENCIA: EN LOS LÍMITES DE LA (ILUSIÓN DE) REALIDAD - But isn’t fiction real? - Why? - Well, you can see it in the movie, right? - Of course. - Well, then it’s just as real as reality... because you can see it too, right? - Bullshit! Funny games (Michael Haneke, 1997) “Uno de los más célebres operadores de Lumière, Alexander Promio, pasa por ser el inventor del primer travelling de la historia del cine. Era en Vene- cia. Promio había puesto la cámara en un barco y filmaba el desfile de los palacios que bordeaban el Gran Canal. Al despachar su minuto de película a Lyon, confesaba sus dudas: ¿el espectador (también completamente neófito en materia de cine) iba a soportar ese nuevo tipo de movimiento, tan poco natural? ¿Esos palacios que se movían solos a lo largo del agua? ¿Esas masas de piedra que hacían el efecto de ir al encuentro del espectador no iban a espantarlo?” (COMOLLI: 2010, 46) “Una obra fantástica sólo es fantástica cuando convence (si no, es simple- mente ridícula), y la eficacia del irrealismo en el cine se debe a que lo irreal aparece realizado y se ofrece a la mirada bajo las apariencias de un surgi- miento gradual, no de la plausible ilustración de algún proceso extraordinario puramente concebido”. (METZ, 2002: 33) Ángel Quintana (1999), afirma que para Bazin “el cine no hace más que prolongar la tradición realista de la imagen (...) su objetivo intrínseco, como medio de expresión realista, reside en el modo en que reproduce la significación concreta y esencial del mundo” (QUINTANA, 1999: 13). El discurso fílmico de André Bazin está construido desde una posición de asimilación del cine con la realidad cotidiana. Al mundo objetivo que ya capturaba la cámara fotográfica se le unió con el cine el tiempo. “El cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica […] Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su dura- ción...” (BAZIN, 2008: 29). En este sentido, Bazin tiene muchos puntos en común con la teoría cinematográfica de su coetáneo el filósofo alemán Siegfried Kracauer, ya que en ambos el cine se presenta como reflejo del mundo. Es curioso que ambas teorías surgieran en la misma época125, 125 Al final de la escapada (Godard), Los cuatrocientos golpes (Truffaut) y El signo del Leo (Rohmer) son películas realizadas en el año 1959 que están muy influenciadas por las teorías de Bazin y que revolu- 153 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO lo que responde, según apunta Carlos Losilla126, al “convencimiento de que el cine moderno debía partir de una idea de realidad como ilumina- ción, como representación del mundo tangible” (KRACUAER, 1996: IV). Sin embargo, entre ambos teóricos hay notables diferencias. Mientras que para Kracauer la materia prima del cine es la captación del momento má- gico de la verosimilitud cotidiana, Bazin sólo está interesado en el realismo del espacio. La diferencia esencial entre Kracauer y Bazin es “el flujo de la vida contra la delimitación del espacio, la espontaneidad de lo real con- tra su funcionamiento” (KRACUAER, 1996: V). Ahora bien, ¿qué entendía Bazin por “realidad”? Para Bazin el término realidad cinematográfica ha de medirse en términos de “cualidad” y no de “cantidad”, es decir, no por un mayor o menor grado de realismo sobre la pantalla. La realidad debe ser sustituida en la pantalla por una “ilusión de realidad” que hace olvidar la realidad misma gracias a la representación cinematográfica. El dominio de esa “ilusión de reali- dad” está en manos del cineasta quien nunca debe olvidar la inevitable conexión con la realidad: “Realidad no debe ser naturalmente entendido de una mane- ra cuantitativa. Un mismo suceso, un mismo objeto es sus- ceptible de muchas representaciones diferentes. Cada una de ellas abandona y salva algunas de las cualidades que ha- cen que reconozcamos al objeto sobre la pantalla; cada una de ellas introduce con fines didácticos o estéticos abstrac- ciones más o menos corrosivas que no dejan subsistir todo el original. Al final de esta alquimia inevitable y necesaria, la realidad inicial ha sido sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de abstracción (el negro y el blanco, la superficie plana), de convenciones (las leyes del montaje, por ejemplo) y de realismo auténtico. Es una ilusión necesaria, pero que trae consigo rápidamente la pérdida de conciencia de la misma realidad, identificada en el espíritu del espec- tador con su representación cinematográfica. En cuanto al cineasta, una vez que ha obtenido esta complicidad incons- ciente con el público, se encuentra con la gran tentación de descuidar cada más la realidad. La costumbre y la pereza ayudan y llega un momento en el que él mismo no distingue cionan el panorama cinematográfico europeo. Por su parte, La Teoría del cine de Kracauer se publica por primera vez en el año 1960. 126 Carlos Losilla firma el prólogo de la edición española de (KRACAUER, 1996). 154 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO claramente dónde empiezan y dónde terminan sus mentiras. Y no se le podría reprochar el mentir, ya que es la mentira lo que constituye su arte, pero sí el no dominar la mentira, el ser su propia víctima e impedir así toda nueva conquista en el campo de la realidad.” (BAZIN, 2008: 299-300) El cine es una ilusión de realidad que provoca la conquista de la realidad misma al estimular una pérdida de conciencia de realidad en el especta- dor. Esas conquistas en el campo de la realidad de las que habla Bazin, el adecuado gobierno de la “mentira” en el cine, implica que este ha de servirse de otras formas de expresión que se alejen de los modelos clá- sicos de montaje. Formas de expresión “en las que el montaje respeta la realidad –el plano-secuencia, la profundidad de campo, panorámicas laterales” (QUINTANA, 1999: 16). No hay que olvidar que la crítica que Bazin hace al montaje cinematográfico tiene que ver con el hecho de res- petar la unidad espacial del suceso “en el momento en que su ruptura transformaría la realidad en su simple representación imaginaria” (BAZIN, 2008: 78). Por este motivo, Bazin afirma que “el montaje está prohibido” (BAZIN, 2008: 77) cuando lo esencial de ese suceso dependa de la pre- sencia simultánea de varios factores de la acción. Esto no significa que el plano-secuencia sea la solución definitiva para que la narración y la realidad se reencuentren, ya que podría bastar “con que uno solo de sus planos (...) reúna los elementos previamente separados por el montaje” (BAZIN, 2008: 78). El cine que crea “ilusión de realidad” exige de estos parámetros formales propios, pues como dice Deleuze en referencia al neorrealismo italiano, no se trata de representar o reproducir lo real, sino de “apuntar” a él. “En vez de representar un real ya descifrado, el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo; de ahí que el plano-secuencia tendiera a reemplazar al montaje de representaciones” (DELEUZE, 2004 [2]: 11). Según Deleuze el neorrealismo italiano inventó un nuevo tipo de imagen que Bazin denominó “imagen-hecho”, añadiendo a la realidad un “«plus de realidad», formal o material” (DELEUZE, 2004 [2]: 11). Sin embargo Deleuze no cree que el problema se plantee en un nivel formal o de con- tenido sino en un nivel mental, en términos de pensamiento. Es decir, si los aspectos formales y de contenido de las películas neorrealistas italianas producían esa “ilusión de realidad” de la que hablaba Bazin, el “plus de realidad” que conmociona, según Deleuze, podría residir en la prolongación de la percepción al pensamiento, subordinando la imagen a 155 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO las exigencias de nuevos signos que la llevarían más allá del movimiento (DELEUZE, 2004 [2]: 11). De Bazin se desprende la idea de que el mundo es capaz de imprimirse por sí mismo sobre la superficie sensible del negativo fílmico. Esto nos llevaría a considerar la pantalla de proyección en los mismos términos que la ventana albertiana, es decir, considerar la tela, el lienzo del pintor, como de cristal o material translúcido, una ventana abierta. Sin embargo, como bien apunta Jean-Louis Comolli, “la pantalla no es una ventana, y si el cine muestra, al mismo tiempo oculta” (COMOLLI: 2010, 27). Según Comolli, el cara a cara que ambiciona Bazin entre mundo y película siempre está mediatizado: en primer lugar, por la propia técnica de la cámara, que en- cuadra, selecciona lo que quiere y por supuesto, mide el tiempo –es un re- loj que funciona a 24 ó 25 imágenes por segundo; y en segundo lugar, por el lugar que ocupa el espectador definido por el hecho de compartir una duración (COMOLLI: 2010, 38). El movimiento, la gran ilusión cinemato- gráfica, no está “en” las imágenes, sino “en” la máquina, de ella proviene: “La máquina devuelve movimiento a lo que se ha registrado como muerto para que viva de nuevo. Si la reproducción de la vida pasa por la máquina, quiere decir que la vida en la pantalla nos es verdaderamente igual a la vida en al vida (...) [y] la máquina nos impone una relación con el mundo parcial y fragmentaria, desigual y aleatoria.” (COMOLLI: 2010, 76)127 ¿Si el cine fuera el fiel reflejo del mundo, la inscripción del mundo en la película, sino fuera un conjunto de artilugios con capacidad de crear una determinada ilusión espacio-temporal (realidad), por qué el primer espec- tador de cine no iba a estar preparado, como temía Alexander Promio, para ver los palacios del Gran Canal moverse solos a lo largo del agua? Llegados a este punto se antoja imprescindible conocer el planteamiento de uno de los cineastas más representativos del neorrealismo italiano. En 1967, Pier Paolo Pasolini publicó su Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad, un estudio sobre la continuidad 127 A pesar de que el objeto aquí es analizar la relación entre realidad y uno de los significantes fílmicos, el plano-secuencia, si me parece adecuado dejar anotado aquí esta interesante consideración de Jean- Louis Comolli al respecto de la teoría de Bazin. ... “que la impresión de realidad analizada por Bazin es efectivamente el fundamento del embuste, sin duda, pero que este no puede reducirse al carácter nocivo atribuido a los poderes de la ilusión; que hay una positividad de la ambigüedad cinematográfica, que enga- ña para desengañar en vez de desengañar para engañar; que el embuste tiene una historia y por lo tanto un sentido, y es por ello una herramienta que permite deconstruir parte de nuestras cegueras y sorderas ordinarias.” (COMOLLI, 2010: 91) 156 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO cinematográfica que forma parte de una profunda teoría cinematográfica personal. Para Pasolini el plano-secuencia es una toma subjetiva de la vida, lo que implica el más alto grado de realismo audiovisual, pues se equipara con nuestra propia existencia: “Tomemos un plano-secuencia en estado puro: esto es, la reproducción audiovisual, hecha desde un emplazamiento vi- sual subjetivo, de un fragmento de la infinita sucesividad de cosas y acciones que podría potencialmente reproducir. Un plano-secuencia tal en estado puro, estaría constituido por una sucesión extraordinariamente molesta de cosas y accio- nes insignificantes. Aquello que en cinco minutos de mi vida me ocurre y surge en mí, se convertiría, proyectado en una pantalla, en algo absolutamente carente de interés: de una irrelevancia absoluta. Esto no se me presenta en la realidad, porque mi cuerpo está vivo, y esos cinco minutos son cinco minutos del soliloquio vital de la realidad consigo misma. El hipotético plano-secuencia puro pone a la vista, entonces, re- presentándola, la insignificancia de la vida en cuanto vida.” (PASOLINI, 2006: 91) Como se observa, para Pasolini el plano-secuencia per se no tiene ningu- na relevancia cinematográfica. Ahora bien, al igual que ocurre con todo el material fílmico, es el montaje externo el que proporciona el sentido, pues “el montaje hace con el material de la película (el cual está constituido por fragmentos, larguísimos o infinitesimales, de tantos planos-secuencia, como posibles tomas subjetivas infinitas), aquello que la muerte hace con la vida” (PASOLINI, 2006: 87). Esta relación entre el montaje y la muerte tiene su explicación en el hecho de que, según el cineasta italiano, al morir se realizaría el montaje de nuestra vida. La muerte agarra de la vida “...sus momentos verdaderamente significativos (y ya no, ahora, modificables por otros posibles momentos contrarios o incoherentes), y los pone en sucesión, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo mismo, lingüís- ticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo mismo lingüísticamente bien descriptible (en el ámbito precisamente de una Semiología General). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida nos sirve para expresarnos.” (PASOLI- NI, 2006: 87) 157 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Esta es la razón por la que Pasolini observe una relación insignificante entre cine y vida: “una vida, con todas sus acciones, es descifrable de ma- nera completa y verdadera sólo después de la muerte: en este punto, sus tiempos se estrechan y lo insignificante cae.” (PASOLINI, 2006: 94). Como se puede observar, la equiparación del plano-secuencia con la vida es complementada con la que hace entre la muerte y el montaje. Si para Pa- solini la realidad en su acontecer está siempre en tiempo presente, y por consiguiente el tiempo del plano-secuencia es el presente, con el montaje se pasa del cine a la película, esto es, del presente al pasado, “un pasado que por razones inmanentes al medio cinematográfico (...) tiene siempre los modos del presente (es, esto es, un presente histórico)” (PASOLINI, 2006: 86). En resumen, la vida es al plano secuencia (cine) lo que la muer- te al montaje externo (película). Esta asimilación del cine (montaje) con la muerte es utilizada también por Jean-Louis Comolli en los años setenta en Técnica e ideología. Comolli afirma que en el cine lo discontinuo no es bienvenido pues instituye una “ruptura en lo vivo”. “A través de la dis- continuidad, la sacudida, la desligazón, lo que vuelve son los sobresaltos del esqueleto, lo que vuelve es la muerte” (COMOLLI, 2010: 104). Y su reciente Cine contra espectáculo se reafirma: “El mundo ya no es tal como en sí mismo, ayer, nos pare- cía dado. Creer en él sería dejar de creer en el cine. Si el cine, poder de destrucción, puede no obstante salvar algo del mundo, es porque este ha perdido ya mucho de su poder y quizá de su sustancia (...) Así, el cine se celebra a sí mismo como huella de la muerte: muerte del cine pero también del mundo que respaldaba es cine.” (COMOLLI, 2010: 37). Sin embargo, esta visión que fusiona cine y realidad cotidiana a través de aspectos formales propios, como el plano secuencia, es rebatida por Jean Mitry128. Mitry afirma que el cine, a pesar de sus esfuerzos por mostrar un esquema continuo, en realidad se nos “presenta como un desarrollo espacio-temporal discontinuo totalmente diferente del continuum unívoco del espacio-tiempo real” (MITRY, 2002[2]: 5). En este sentido, Mitry tacha de ingenuo a Bazin por pensar que la cámara ofrece una imagen objeti- va e imparcial de la realidad al registrar automáticamente un dato real y afirma que la imagen cinematográfica pone de manifiesto una apariencia nueva que es correlativa a la realidad del mundo: “ante la imagen cine- matográfica tomamos conciencia de un real organizado por esa imagen 128 Un buen y conciso estudio sobre las diferentes consideraciones del realismo en el cine en Bazin y Mitry se puede leer en (COMOLLI, 2010: 178-191). 158 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO (organizado “en” imagen) aunque a través de esa imagen lo que vemos sea lo real inmediato” (MITRY, 2002[2]: 7). En su crítica a Bazin, Mitry llega a un punto de sarcasmo al afirmar que “el arte no es sumisión a lo real. Si lo que se pretende es lo real integral basta con bajar a la calle” (MITRY, 2002[2]: 11). Como hemos visto con anterioridad, Mitry tenía serias dudas sobre la expresión plano-secuencia, a la que consideraba como “toma vistas”, y ante la que observaba un inherente montaje interno129. Puede ser que el plano secuencia, dentro del avance de la técnica cine- matográfica, haya contribuido a reafirmar la impresión del cine como un reflejo exacto de la realidad. Pero como bien señala Juan Orellana: “la realidad cinematográfica –o el realismo cinematográ- fico- se construye a través del encuentro de la objetividad física de la imagen fílmica con la racionalidad, libertad y afec- tividad subjetivas del espectador (...) sólo una mentalidad ri- dículamente positivista es capaz de creer y mantener que el cine refleje fielmente la realidad, porque eso supone reducir la realidad a un factor de su apariencia, a una estructura, a un código, e implica una reducción del cine a un mero producto de relaciones materiales y estructurales encerrado en el es- trecho perímetro de sí mismo.” (ORELLANA, 2003) La cámara cinematográfica registra imágenes reales que no son más que algo indicial de la realidad misma y el plano secuencia es una de las for- mas propias que tiene la imagen cinematográfica de constituirse en signo de lo real. En este sentido, Juan Orellana destaca el valor que Bazin da al plano secuencia como “el elemento lingüístico más adecuado para expre- sar un acontecimiento, ya que es el más respetuoso con la dinámica de los hechos” (ORELLANA, 2003). Para Orellana el acontecimiento es el signo supremo de la realidad y el acontecimiento fílmico un signo de tal trascen- dencia que puede afectar a nuestra relación con la realidad. Sin embargo, con la teoría cinematográfica de Tarkovski, el concepto de realidad bazi- niana evoluciona al incorporar al acontecimiento de la vida su propio ritmo interno, su inherente temporalidad, de tal forma que el registro cinemato- gráfico de un acontecimiento debe incluir la cadencia temporal del mismo. Para Tarkovsky el ritmo de una película va asociado análogamente con la tensión temporal del plano, de tal forma que “el ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la 129 Para más información al respecto ver el capítulo Los principios del “no montaje” y lo real global en (MITRY, 2002(2): 3-28). 159 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO tensión del tiempo que transcurre en ellos” (TARKOVSKI, 2006: 142). Una tensión que es imprescindible porque es el plano el que nos informa del movimiento del tiempo. “El ritmo, en el cine, se transmite a través de la vida del obje- to, visible, fijada en el plano. Así, del movimiento de los jun- cos se puede reconocer el carácter de la corriente del río, la presión del agua. Del mismo modo, el proceso vital que la toma reproduce en su movimiento informa del movimiento del tiempo.” (TARKOVSKI, 2006: 147). Esta es la razón por la que Tarkovsky, al igual que ya hiciera Bazin, tam- bién rechace el montaje. Se trata de una concepción “naturalista” del arte cinematográfico, en el sentido de que es análoga a la dinámica temporal de la vida, en la cual no existen cámaras lentas, énfasis musicales o len- tes deformantes (ORELLANA, 2003). Como dice el propio director ruso: “La imagen cinematográfica es, pues, en esencia, la observación de los hechos de la vida, situados en el tiempo, organizados según las formas de la propia vida y según las leyes del tiempo de ésta.” (TARKOVSKI, 2006: 89). Este carácter sígnico del acontecimiento cinematográfico con capa- cidad de alterar nuestra relación con la realidad es aún más evidente tras conocer el pensamiento del director ruso: “Normalmente, el hombre va al cine por el tiempo perdido, fugado o aún no obtenido. Va al cine buscando experiencia de la vida, porque precisamente el cine amplía, enriquece y profundiza la experiencia fáctica del hombre mucho más que cualquier otro arte; es más, no sólo la enriquece, sino que la extiende considerablemente, por decirlo de algún modo.” (TARKOVSKI, 2006: 84). Esto se enmarca dentro de una concepción poco ortodoxa del sentido del cine, alejada del mero entretenimiento pasivo. “El colocar al hombre en un espacio ilimitado, el hacer que se funda con un masa inmensamente grande, directamente junto a él, y con hombres que pasan, alejados de sí, el po- nerle en relación con todo el mundo: ¡ese es precisamente el sentido que tiene el cine!” (TARKOVSKI, 2006: 87) A pesar de que a Tarkovsky le atrae la “lógica de lo poético” en el cine, 160 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO manifiesta rotundamente su rechazo por el concepto de “cine poético”, un cine que origina símbolos y figuras retóricas [ “miserable simbología” (TARKOVSKI, 2006: 90) ] que se alejan de la forma de imagen que cons- tituye la esencia del cine. Un cine al que llama pretencioso, ya que se distancia del hecho y del realismo del tiempo. Sin embargo, él observa que el cine posee un sentido poético específico que “se opone al simbolismo y está apegado a esa sustancia declaradamente terrenal, con la que te- nemos que tratar hora tras hora” (TARKOVSKI, 2006: 141). Esa sustancia terrenal es la misma realidad transmitida por el cine a través de una lógica de lo poético. Según Pilar Carrera este principio poético en Tarkovski “pri- va al lenguaje de la necesidad actancial y permite que las imágenes se manifiesten desvinculadas de la trama y alcancen realidad en otro orden que no es el de la necesidad de la acción” (CARRERA, 2008: 22). Como se ha visto, la relación entre plano-secuencia y realidad ha sido un asunto de importancia dentro la teoría y práctica cinematográfica entre los años sesenta y ochenta del siglo XX. Tras lo dicho, considero que el plano- secuencia actúa como un catalizador de ese pensamiento inconsciente que desliga la realidad y la fantasía en el espectador. El plano-secuencia posibilita el desmembramiento del espacio y del tiempo que nos anclan en lo real, y como herramienta cinematográfica (del arte) no nos somete a él, como apuntaba Mitry. Como artistas, sabíamos que, desde Eisenstein, el montaje de representaciones constituía en el cine un arma imprescindible para la construcción de esa realidad que es la gran mentira cinematográfi- ca. Desde Bazin y hasta Tarkovsky, el plano-secuencia, que complementa el montaje de representaciones, es una herramienta que permite modular libremente todas las reglas que constituyen esa “estructura” espacio-tem- poral donde nuestras vidas se desarrollan, posibilitando experiencias sub- jetivas en el espectador que con el montaje no podría tener. Así, y como veremos a continuación, algunos artistas tienen en el plano-secuencia la gran forma desde la que entender la realidad, su realidad. El “tempo lento” sobre el que se constituyen se convierte en un desafío experiencial para el espectador y son una prueba indiscutible de cómo las imágenes pueden alcanzar nuevos órdenes de realidad. 161 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 3. EL PLANO SECUENCIA: UNA APROXIMACIÓN A LOS PROBLE- MAS DEL MONTAJE INTERNO El cine temprano se hacía con la cámara fija. El único movimiento en la cámara era el de la manipulación de la manivela de arrastre de la pelícu- la por parte del operador. De la precisión del movimiento de la manivela durante el rodaje y durante la proyección dependía el movimiento obte- nido. En este estado primitivo del cine, la imagen, “más que ser imagen- movimiento, está en movimiento“ (DELEUZE, 2004 [1]: 44). La imagen- movimiento vendría después y quedaría constituida por dos operaciones características: la movilidad de la cámara y el montaje, es decir, la unión de planos a través de un raccord130. Una de las consecuencias de la movilidad de la cámara es la creación de lo que se conoce como plano-secuencia, término extendido desde hace décadas que engloba dos conceptos originarios del cine temprano: plano y secuencia131. Si atendemos a sus acepciones cinematográficas según el Diccionario Real de la Academia española132, “plano” sería la parte de una película rodada en una sola toma, mientras que “secuencia” sería la serie de planos o escenas que en una película se refieren a una misma parte del argumento. Si la secuencia implica, indirectamente, el montaje de las uni- dades que lo componen, podemos afirmar que el término plano-secuencia encierra en si mismo, aparentemente, una paradoja, ya que es a la vez unidad y conjunto de unidades133. Santos Zunzunegui, por ejemplo, duda de la caracterización nominal de plano-secuencia en lo que se refiere a los límites de una secuencia, ya que existen secuencias muy breves que también son recogidas en un único plano. Para su estudio sobre el cine de Mizoguchi, Zunzunegui prefiere hablar de “planos-sostenidos”, apro- piándose de la expresión de Ignasi Bosch, entendiendo por tales, “aque- llos de duración mayor a la normal, aunque no cubran la totalidad de una 130 Raccord es igualación, continuidad visual, sonora o lumínica. Es la continuidad entre los distintos planos en lo que concierne a transiciones de tiempo y espacio, cambios de ritmo y ordenación visual de la narración, con el fin de observar las reglas de la verosimilitud, flexibilidad y coherencia narrativa global. Fuente: PRIETO, F. Diccionario terminológico de los medios de comunicación: inglés/español. Madrid; Salamanca, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1991, p.225. 131 En la tesis doctoral “La poética del plano-secuencia: análisis de la enunciación fílmica de continui- dad”, de Mario Rajas Fernández (Universidad Complutense de Madrid, 2008), el autor hace un exhaustivo repaso de las múltiples definiciones de plano secuencia, para terminar proponiendo su propia definición: “Unidad estructural que integra, en términos de equivalencia durativa, un plano, como organización formal del discurso, y una secuencia, como componente básico del contenido.” p.128. 132 Vigésimo segunda edición del RAE. 133 Para más información sobre los términos plano y secuencia, ver AUMONT, J. y MARIE, M. Diccionario teórico y crítico del cine. Buenos Aires, La Marca, 2006. En este mismo volumen, se define el plano- secuencia como “un plano bastante largo y articulado para representar el equivalente a una secuencia.” Ibid, p.170. 162 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO secuencia” (ZUNZUNEGUI: 2008, 194). Más adelante volveré sobre esta paradoja, pero antes quiero destacar lo que a mi entender es la caracterís- tica fundamental de todo plano-secuencia: su autonomía respecto del todo cinematográfico. En los Estudios sobre la significación en el cine, Christian Metz distingue ocho grandes tipos de segmentos autónomos, es decir, “secuencias”. El segmento autónomo es la subdivisión de primer rango del filme, es decir, una parte de él (y no una parte de una parte de él). La distinción que existe entre “plano” y “secuencia” responde, según Metz, a que el primero es un segmento mínimo y la segunda un segmento autóno- mo, lo que no impide que un segmento mínimo pueda ser en ocasiones un segmento autónomo. Para Metz el cine selecciona y combina imágenes y sonidos para formar “sintagmas”, es decir, unidades de autonomía narrati- va en los cuales los elementos interactúan semánticamente. Pues bien, el primero de los ocho sintagmas propuestos por Metz es el plano autónomo –un sintagma compuesto por un solo plano. (METZ, 2002, 145-146) “El plano autónomo consta de varios subtipos: por una par- te, el famoso “plano secuencia” del cine moderno (=toda una escena tratada en un solo plano; lo que otorga al plano su autonomía es aquí la unidad de una “acción”); por otra par- te, diversas clases de planos cuya autonomía se debe a su estatuto de interpolaciones sintagmáticas, y que se podrían agrupar bajo el nombre de insertos...” (METZ, 2002, 147)134 Esta autonomía se traduce en que el plano puede funcionar como una película dentro de la película al no depender de un plano anterior y/o pos- terior para su comprensión, esto es, de un montaje externo, siempre y cuando, como veremos más adelante, produzca “sentido”. Antes me he referido a una aparente paradoja que encierra el plano-se- cuencia. El hecho de que sea considerarlo como un conjunto de unida- des dentro de una misma unidad implica, indirectamente, que existe un “pseudomontaje” de ese conjunto de unidades que da sentido a la unidad superior. Esta idea es la que llevó a Jean Mitry a dudar de la acepción de plano-secuencia como una unidad sin montaje, ya que su planteamiento es que existen muy pocos planos en los que el montaje o las “condiciones de montaje” no intervengan. “En estos pretendidos planos-secuencia la cámara está en 134 Para más información sobre la “gramática” del cine según Metz y su estructura sintagmática ver el capítulo “Problemas de denotación en el filme de acción” en (METZ, 2002: 131-167). 163 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO perpetuo movimiento (...) Es un continuo cambio de angu- laciones y puntos de vista. En síntesis, en lugar de montar pegando uno tras otro planos diversos tomados separada- mente, se hace el montaje en estudio realizando esta misma sucesión de planos en un solo y mismo movimiento continuo, en el transcurso de una toma.” (MITRY, 2002[1]: 177) Mitry critica la expresión plano-secuencia porque el término “plano” pierde su significación precisa convirtiéndose en un sinónimo de “toma vistas” (MITRY, 2002[2]: 14). Sin embargo, el plano-secuencia no implica ni des- aparición del montaje ni interiorización del montaje. En primer lugar, pa- rafraseando a Deleuze, el montaje no desaparece en beneficio del plano- secuencia pues aquel es parte sustancial del cine. Lo que ocurre es que cambia de sentido, es decir, “en lugar de componer las imágenes-movi- miento de tal manera que de ellas salga una imagen indirecta del tiempo, descompone las relaciones en una imagen-tiempo directa de tal manera que de ella salen todos los movimientos posibles.” (DELEUZE, 2004 [2]: 176). Y en segundo lugar, la idea de asociar el plano-secuencia (en roda- je) con una interiorización del montaje, tal y como lo expresa Mitry, es muy reduccionista, ya que en realidad lo que plantea el plano-secuencia son “problemas específicos de montaje.” (DELEUZE, 2004 [1]: 48). Veamos cuáles son algunos de estos “problemas específicos”. Hemos de tener en cuenta que “la noción de plano puede disponer de una unidad y de una extensión suficientes si se le otorga su pleno sentido pro- yectivo, perspectivo o temporal.” (DELEUZE, 2004[1]: 45-46). Partiendo de esta premisa del “sentido” y entendiendo que cada plano secuencia implica una problemática específica de montaje, podemos analizar algu- nas características comunes a todos ellos. Tomemos como ejemplo el co- nocido plano secuencia que abre la película Sed de mal (1958), de Orson Welles. La escena se inicia con un primer plano de un hombre activando una bomba que explotará en tres minutos y que coloca en el maletero de un coche, y finaliza con la explosión de la bomba fuera de campo, justo en el momento en que Charlton Heston y Janet Leigh comienzan a besarse. ¿Se podría haber rodado esta secuencia en diferentes planos y darles sentido durante el montaje? Por supuesto. Ahora bien: en primer lugar, el montaje no hubiera resuelto la tensión dramática del paso del tiem- po. Sabemos que la bomba explotará en un tiempo que es conocido y como espectadores nos cargamos de la tensión que el tiempo fílmico nos ofrece y que en esta ocasión coincide, precisamente, con el tiempo real. 164 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Y es que “el tiempo transcurre en un plano-secuencia pesadamente, se- gundo a segundo, sin encontrar el menor resquicio por donde fugarse, porque es tiempo real, continuo, sin posibilidad de abreviación. Es puesta en escena total, completa, en la que se prevé todo.” (AMO, 1972: 97). En segundo lugar, la presentación de las diferentes escenas dentro de la misma secuencia, fundamentalmente la escena del coche y la escena de los actores que van caminando, provocaría una desubicación espacial en el espectador que el plano-secuencia elimina, ya que, parafraseando a Noël Burch (1982), el plano-secuencia propicia un paralelismo entre vec- tores de diferente orientación constituyendo una conexión de los pedazos heterogéneos del espacio y confiriendo así una homogeneidad al espacio constituido135. Y por último, el plano secuencia de Welles hace uso de la profundidad de campo para introducir de lleno al espectador desde el ini- cio en la realidad fílmica a través de su identificación con la realidad. Estas tres características son las que confieren al plano secuencia su sentido proyectivo, perspectivo y temporal. Extracto de Sed de Mal (Orson Welles, 1958) Por lo tanto, montaje y plano-secuencia no son antagónicos, sino comple- mentarios, como nos recuerda Deleuze: “el montaje corto, cortado o fragmentado, y el largo plano- secuencia sirven a una misma causa. El primero presenta sucesivamente cuerpos, cada uno de los cuales ejerce su fuerza o sufre la de otro: «cada plano muestra un golpe, un contragolpe, un golpe recibido, un golpe asestado (...) El se- gundo presenta simultáneamente una relación de fuerzas en su variabilidad, en su inestabilidad, en la proliferación de cen- 135 Noél Burch se refiere particularmente al plano-secuencia en la obra del cineasta japonés Mizoguchi, del que considera que sus planos son auténticos “planos-rodillo” que desenrollan los pedazos sucesivos de espacio a los que están ligados (BURCH, 1982). 165 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO tros y en la multiplicación de vectores (...) De un lado y de otro hay siempre choque de fuerzas, dentro de la imagen o de las imágenes entre sí. Un montaje corto puede reproducir un plano-secuencia, por guión técnico, como en la batalla de Campanadas de media noche, o un plano-secuencia producir un montaje corto, por reencuadre incesante, como en Sed de mal (DELEUZE, 2004 [2]: 188-189). Sin embargo, no es únicamente el “reencuadre incesante” lo que asemeja el plano-secuencia con el montaje corto ya que, como se ha visto, existe una relación histórica entre plano-secuencia y realidad que ha de ser teni- da en cuenta, y que hace que esta complementariedad tengo una carácter mucho más complejo. 166 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 4. PLANO SECUENCIA, LENTITUD Y CONTEMPLACIÓN “Una de las propiedades esenciales del espectador cinematográfico es el básico desplazamiento temporal que se le ofrece: el tiempo de producción fílmica, el tiempo de su ficción y el tiempo de su proyección se combinan en el mismo instante del ver. Muchos teóricos han descrito cómo las convencio- nes cinematográficas de construcción narrativa e ilusionista funcionan para ocultar esta combinación, pero menos atención se ha prestado a la duración subjetiva o psicológica de ver muchas películas en el tiempo –repetidamen- te, a pares o, más recientemente, con alternativas características de repro- ducción a cámara lenta, movimiento inverso o congelación de la imagen.” (FRIEDBERG, 1993: 125) a. Introducción Hablar de ralentización es referirse a una operación que implica lentificar algo disminuyendo su velocidad, lo que hace de la ralentización una ac- ción muy específica en la que la velocidad disminuye porque el tiempo objetivo (medible) aumenta, obteniendo así una disposición lentificada de parte de los elementos que componen un todo. La ralentización en cine o vídeo sólo se puede conseguir por medios téc- nicos, bien directamente (la cámara es capaz de registrar más información en el mismo “tiempo” [velocidad rápida] de tal forma que al reproducir a la velocidad normal de visionado se consigue el deseado efecto de ralentiza- do) bien indirectamente (forzando un material previamente grabado para que pueda ser visto en un tiempo mayor. Lo que se produce es una extra- polación o desdoblamiento de los fotogramas, consiguiendo una ralenti- zación simulada, con un efecto “menos real” que la ralentización directa). Desde el punto de vista de la percepción, la ralentización se manifiesta en una alteración del movimiento normal, de tal forma que lo cinemático sería el “punctum” para la percepción. De esta forma, podemos afirmar que todo lo ralentizado será percibido como lento a pesar de que no todo lo lento provenga de una ralentización. Entonces, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de lentitud y cuál es su relación con la experiencia subjetiva de la duración? Hablar de lentitud es hablar de la cualidad de lo lento, es decir, del desa- rrollo tardo o pausado de la ejecución o del acontecer de algo. A la vista 167 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO de esta definición no es difícil acordar que el que algo sea lento o que su desarrollo sea pausado es, en la mayoría de los casos, algo subjetivo que depende de muchos factores. Por lo tanto, percibir algo como lento está relacionado directamente con el cómo se ve alterada la duración durante la percepción. Mientras que la ralentización sólo se puede conseguir por medios técnicos la lentitud depende en gran medida de la percepción del acontecimiento. A través de diferentes planos secuencia en los que se pone de manifiesto esta percepción de lo lento, se estudiará la relación que se establece tanto con la experiencia subjetiva de la duración (tal y como es estendida por Henri Bergson) como con lo que podemos denominar la experiencia de la contemplación, entendida esta, como la acción y el resultado de mirar algo con atención y admiración (el término contemplar es originariamente ver, por lo que contemplación es visión, es decir, teoría). De este modo, el sig- nificado original del término “contemplar” encierra un triple contenido: a), se trata de mirar, pero de un mirar con atención, con interés, que involucra la dimensión afectiva de la persona; b), dicho interés procede del valor o calidad que posee la realidad contemplada; y c), este mirar comporta una presencia o inmediatez de dicha realidad.136 136 Fuentes consultadas: FERRATER MORA, J. Diccionario de Filosofía. Barcelona, Ed. Ariel, 1994, tomo I, p.674; COROMINAS, J. y PASCUAL, J.A. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. Madrid, Ed. Gredos, 1996, tomo II, p.181; y BELDA, M. ¿Qué es la contemplación?, consultado en: http:// www.almudi.org/inicio/tabid/36/ctl/detail/mid/386/aid/583/paid/0/default.aspx (visto el 28.2.2013. Manuel Belda señala que del significado original del término “contemplación” se han derivado histórica- mente otros significados más específicos: 1. Contemplación estética o artística, donde se contempla una realidad por su valor estético o artístico, por ejemplo una espléndida puesta de sol o una magnífica obra de arte. 2. Contemplación filosófica o intelectual, donde lo que se contempla es la verdad. Es famoso el concepto de contemplación intelectual según Santo Tomás de Aquino: «La contemplación pertenece a la simple intuición de la verdad (simplex intuitus veritatis)» 3. Contemplación religiosa o sobrenatural, donde se contempla a Dios. En ella se percibe o experimenta de algún modo a Dios. http://www.almudi.org/inicio/tabid/36/ctl/detail/mid/386/aid/583/paid/0/default.aspx http://www.almudi.org/inicio/tabid/36/ctl/detail/mid/386/aid/583/paid/0/default.aspx 168 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO b. Lentitud cinematográfica: experiencias de la duración “En el cine, las unidades de tiempo son unidades de forma y sentido. Cada plano cinematográfico se define ante todo por una duración (...) que se im- pone al espectador como procedente de la obra, sea cual fuere la manera como tal o cual espectador sientan a continuación esta duración: hay una subjetividad de la percepción de las duraciones objetivas (las del contador de imágenes de la cámara o el proyector) que las hace variar imaginaria- mente, les da un ritmo mental propio de cada sujeto singular en cada función singular.” (COMOLLI, 2010: 53-54) Jean-Louis Comolli se pregunta qué puede enseñar un plano cinemato- gráfico de dos o tres segundos además de los beneficios de la visión refle- ja (el golpe de vista de un cazador): ¿es eso ver? Sin embargo, “un plano que dura (...) me pesa ante todo como una restricción y, por durar, se abre a continuación a mi presencia y me deja habitarlo con mi fantasía (que puede ser la de escapar a su influjo)” (COMOLLI, 2010: 121). Analicemos pues, la duración como el concepto que verdaderamente define la esencia del plano-secuencia –y por extensión, de cualquier plano cinematográfico. En el año 1907, en su libro La evolución creadora, Henri Bergson definió el concepto de duración como “el continuo progreso del pasado que va comiéndose al futuro y va hinchándose al progresar” (BERGSON, 1979: 18)137. Para Bergson la duración no es la sucesión de un instante que remplaza a otro, ya que si fuera así sólo habría presente. La duración es una evolución, una prolongación del pasado en el presente, es ante todo variación, cambio [ “si un estado de espíritu cesase de variar, su duración cesaría de transcurrir” (BERGSON, 1979: 15) ], no existe un “yo” impasible que sintetiza los estados separados de nuestra existencia, puesto que si así fuera “no habría para nosotros duración, pues un yo que no cambia no dura” (BERGSON: 1979, 17). Pero la duración es algo más, “significa invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo” (BERGSON, 1979: 23). Bergson diferencia claramente entre un tiempo abstracto, de atribución científica, consistente en un número deter- minado de simultaneidades o “correspondencias” que no tiene en cuenta la naturaleza de los intervalos que separan dichas correspondencias entre sí, y un tiempo real, referido a la pura percepción de la duración, es decir, un tiempo experimentado internamente. Pero la duración es más que una experiencia vivida, “es también experiencia ampliada, e incluso sobrepa- 137 El original en francés: “La durée est le progrés continu du passé qui ronge l´avenir et qui gonfle” en avançant, en BERGSON, H. L´évolution créatice. 1907, P.U.F., 1998, pp. 4-6. Apunto que la traducción es bastante acertada teniendo en cuenta el significado de los verbos “ronger” [roer, carcomer o corroer (destruir)] y “gonfler” [hincharse, aumentar de volumen]. 169 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO sada; es ya condición de la experiencia.” (DELEUZE, 1987: 35). Según la interpretación de Deleuze, para Bergson “la duración no era simplemente lo indivisible o lo no-mensurable, sino más bien lo que sólo se dividía cam- biando de naturaleza, lo que sólo se dejaba medir variando de principio métrico en cada estadio de la división” (DELEUZE; 1987: 38)138. Mientras que Bergson relaciona la duración únicamente con el tiempo vi- vido, Jean Mitry, en Algunas nociones de tiempo139, habla de tiempo y duración de forma complementaria: “tiempo y duración son complementa- rios de un mismo concepto, unas veces representado por un elemento de medición arbitrariamente elegido, otras experimentado por el ser en su yo profundo” (MITRY, 2002[2]: 313-314). Para Mitry la duración es la forma en la que experimentamos los estados, y afirma que la experiencia de la duración “sólo es total en la medida en que existe una representación ob- jetiva del tiempo que nos permite situar los sucesos en relación unos con otros” (MITRY, 2002[2]: 317). Mitry es muy cercano a la tesis de Gaston Bachelard para quien, contrario a Bergson, la verdadera realidad es el instante y la duración sólo es una construcción sin realidad absoluta, es decir, para Bachelard, “el tiempo dura mediante la densidad regular de los instantes sin duración” (PUELLES ROMERO, 2002: 147). Sin embargo, Bachelard no pretende negar el estatuto de realidad de la duración, sino que lo subordina al instante. Y lo absoluto del instante le lleva a establecer un marco temporal en el que el pasado está vacío y el futuro no existe140. Bachelard se basó para sus afirmaciones en la teoría de la relatividad de Einstein con quien Bergson mantuvo una viva polémica durante años141. Pues bien, Mitry se acerca de tal forma a Bachelard que llega a afirmar que la duración es “la organización de un conjunto de vinculaciones referi- das a nuestra subjetividad. Es una jerarquía de instantes, la organización de nuestras preferencias y de nuestras elecciones” (MITRY, 2002[2]: 326), para continuar diciendo que, “la duración es un sentimiento. Un sentimiento que depende de la intensidad psíquica del tiempo vivido y no de su dura- 138 Esto tiene su importancia, pues como he venido defendiendo, la suspensión temporal que provocan los planos-secuencia estudiados se relaciona con una percepción del tiempo distorsionada, que se ve alterada constante y heterogéneamente de su principio a su fin. 139 “Algunas nociones de tiempo” es el capítulo LXXII de [MITRY, 2002(2)]. 140 Bachelard desarrolla su concepto de duración en dos libros: “La intuición del instante” (L’Intuition de l’instant, publicado por primera vez en 1932) y “La dialéctica de la duración” (La Dialectique de la durée, publicado por primera vez en 1950). 141 En 1922 Bergson publicó Durée et simultanéité, donde se propone confrontar su propia concepción de la temporalidad con la concepción del tiempo de la relatividad especial de Einstein. Para más información ver: http://www.gobiernodecanarias.org/educacion/3/usrn/fundoro/archivos%20adjuntos/publicaciones/ actas/actas_17/04.pdf http://www.gobiernodecanarias.org/educacion/3/usrn/fundoro/archivos%20adjuntos/publicaciones/actas/actas_17/04.pdf http://www.gobiernodecanarias.org/educacion/3/usrn/fundoro/archivos%20adjuntos/publicaciones/actas/actas_17/04.pdf 170 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ción real (…) La duración (…) no puede ser referida más que al ser que la experimenta, y no es medible más que en térmi- nos de intensidad, es decir, de cualidad. Al no ser la duración más que una interpretación psicológica del tiempo, no existe la duración pura como no existe el tiempo absoluto (…). La duración es muy exactamente la cualidad del tiempo vivido.” (MITRY, 2002[2]: 316-317) La experimentación del tiempo vivido, la percepción de la duración, de- pende en gran medida de nuestras experiencias anteriores. Por eso Mitry hace referencia a la memoria: “la experiencia de la duración supone la percepción de la duración y ésta necesita la introducción de la memoria. Pero la presencia de la memoria no permite, por sí sola, apreciar la dura- ción o ni siquiera ordenar los recuerdos” (MITRY, 2002[2]: 322-323). Hay que apuntar que para Bergson tampoco existe una duración pura, él la contempla como parte de la experiencia. Para Bergson, lo que da la expe- riencia es siempre un mixto de espacio y duración: “La duración pura nos presenta una sucesión puramente interna, sin exterioridad; el espacio, una exterioridad sin sucesión (en efecto, la memoria del pasado, el recuerdo de lo que ha pasado en el espacio implicaría ya un espíritu que dura)” (DE- LEUZE, 1987: 35). Si Bergson afirmaba que en cada estado la memoria intervenía y extendía algo de ese pasado al presente [ “La evolución del ser vivo (...) implica un registro continuo de la duración, una persistencia del pasado en el presente y, en consecuencia, una apariencia, al menos, de memoria orgánica” (BERGSON, 1979: 30) ], Mitry, bien influenciado por Bachelard, afirma que es la memoria inmediata “lo que permite asegurar nuestra percepción de la duración asegurando la vinculación de las esti- mulaciones sucesivas. Percibimos la duración (igual que el movimiento en el cine) por la relación continua de una serie de percepciones disconti- nuas” (MITRY, 2002[2]: 327). Asociando el transcurrir cinematográfico (défilement) con el concepto de duración bergsoniano descrito con anterioridad, observamos que cual- quier fotograma siempre presenta un estado diferente del anterior a la vez que contiene algo del anterior (aún siendo el mismo fotograma repetido en el tiempo, como es el caso del fotograma congelado, seguiría contenien- do un pasado distinto del anterior, -estaríamos ante una imagen-tiempo, según Deleuze). Más aún, podemos decir que cada fotograma no es más que el conjunto de fotogramas que ya han transcurrido y que anticipa el si- guiente. De esta forma, gracias a la variación progresiva, continua y cons- tante de los fotogramas se pone de manifiesto el transcurrir de la duración. 171 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Debemos tener presente lo que apunta Deleuze al plantear la tercera te- sis de Bergson (referida siempre al libro La evolución creadora), a saber, “que la duración sea cambio, esto forma parte de su propia definición: ella cambia y no cesa de cambiar. Por ejemplo, la materia se mueve pero no cambia. Ahora bien, el movimiento expresa un cambio en la duración o en el todo” (DELEUZE, 2004 [1]: 22). En una imagen audiovisual “lenta” los fotogramas apenas presentan diferencias entre ellos, hasta tal punto que apenas pudieran ser diferenciados por el ojo. Sin embargo, el registro continuo de la duración no se ve modificado. Lo que sí se modifica es la percepción de la duración, porque ésta representa el tiempo subjetivo o el tiempo experimentado. Ahora bien, ¿seguiría habiendo cambio en la duración en el caso extremo de detención del movimiento? Podemos dar respuesta a esta pregunta utilizando el argumento de Deleuze al referirse al plano largo de un jarrón en la película Banshun (1949) de Yasuhiro Ozu: “El jarrón de Banshun se intercala entre la media sonrisa de la hija y sus lágrimas nacientes. Hay devenir, cambio, pasaje. Pero a su vez, la forma de lo que cambia no cambia, no pasa. Es el tiempo, el tiempo en persona, un poco de tiempo en estado puro: una imagen-tiempo directa que da a lo que cam- bia la forma inmutable en la que el cambio se produce (...) La naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infinito. El punto en que la imagen cinematográfica se confronta más estrechamente con la fotografía es aquel en que más radical- mente se distingue de ella.” (DELEUZE, 2004 [2]: 31) Extracto de Bashun (Yasuhiro Ozu, 1949) 172 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Con todo lo dicho hasta aquí podemos parafrasear a Bergson para decir que lo que se percibe como lento sería el continuo progreso del pasado que va comiéndose al futuro y va hinchándose (con lentitud) al progresar. Como hemos visto, lo característico de la lentitud es que siendo los esta- dos contiguos apenas discernibles entre si la percepción de la duración siempre se ve alterada. Ahora bien, puede parecer obvio que la ralentiza- ción (técnica) de un acontecimiento produzca una alteración en la percep- ción de la duración, sobre todo, cuando el hecho ralentizado se presenta como la particularidad de un todo cinematográfico. Pero puede que esto no sea tan evidente, por ejemplo, en el registro del movimiento de las nu- bes en el cielo, donde no existe ninguna ralentización. Basta pensar que lo común en ambos casos es la forma en la que experimentamos la duración en nuestro yo más profundo, por utilizar las palabras ya citadas de Mitry. Porque la duración es un sentimiento que no depende del tiempo medible, no se puede medir “objetivamente”. “Como ha subrayado David Katz “cada vez que dirigimos nuestra atención sobre el transcurso del tiempo, parece alar- garse”. Por el contrario, cuanto más lleno está un tiempo tan- to más corto parece. La longitud de un período no es más que la medida de su vacío. No es, por tanto, la longitud del tiempo lo que cuenta en la apreciación del tiempo vivido, sino su intensidad o, por el contrario, su falta de tensión” (MITRY, 2002[2]: 332)142. Cualquier acontecimiento lentificado puede ser pensado como un “inter- valo de pensamiento”, de tiempo “pleno”, de acción total; un tiempo que se traduce en todo, donde el tiempo se alarga desmesuradamente, perci- biéndose la duración en la espera, actuando y pensando143. “Intervalo de 142 Sería interesante, si bien no es objeto de estudio en esta tesis, estudiar cómo algunos audiovisuales de larga duración actúan sobre nuestra percepción de la duración y cómo los términos de “longitud” e “intensidad”, de los que habla Mitry, influyen en la apreciación del tiempo experimentado. Un ejemplo estu- diado aquí es la obra 24-hour Psycho de (1993) de Douglas Gordon. Otros muy destacables son: Modern times forever (2010, del grupo Superflex, 14.400 horas), Cinématon (1978-2012, de Gérard Courant, 150 horas), Matroschca (2006, de Karin Hoerler, 95 horas), Crude oil (2008, de Wang Bing, 14horas) o Out 1 (1971, de Jaques Rivette, 13 horas), entre otros. 143 Me aprovecho del valor semántico que Mitry da al concepto de “intervalo” para darle un giro de 180 grados: “Por intervalo no hay que entender todo el tiempo de reposo entre dos momentos de actividad, la espera que prepara o madura una actividad nueva y que es actividad de un tipo distinto, sino el tiempo “vacío”, la inacción total; un tiempo que no se traduce en nada, un inmovilismo que “detiene” el tiempo y no lo hace sentirse ya sino por sí mismo. El tiempo entonces se alarga desmesuradamente porque no “corre”. Lo que equivale a decir que la duración no se percibe como tal, en la inacción o en la espera, más que porque hay un rechazo; rechazo de actuar o pensar antes del momento deseado, esperado.” (MITRY: 2002[2], 332). 173 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO pensamiento”, esta sería la forma adecuada de ver el acontecimiento lenti- ficado, donde el tiempo vivido es un tiempo “pensado“ (empleando de nue- vo una expresión de Mitry): “La reflexión es duración. El tiempo vivido está colmado por la intensidad del acto o del pensamiento” (MITRY, 2002[2]: 333). Recuerdo aquí las palabras de Deleuze matizando a Bergson: “con frecuencia se redujo al bergsonismo a la idea siguiente: la duración sería subjetiva y constituiría nuestra vida interior. Y sin duda era preciso que Bergson se expresara así, al me- nos al comienzo. Pero poco a poco irá diciendo otra cosa: la sola subjetividad es el tiempo, el tiempo no cronológico cap- tado en su fundación, e interiores al tiempo somos nosotros, no al revés (...) El tiempo no es lo interior en nosotros, es jus- to lo contrario, la interioridad en la cual somos, nos movemos, vivimos y cambiamos.” (DELEUZE, 2004 [2]: 115) Podríamos decir que la percepción de la duración no es sólo la experi- mentación de un tiempo personal (subjetivo), sino cómo ese tiempo nos subyuga a dicha experimentación. Si aceptamos la suposición de que la percepción de lo lento provoca una suspensión temporal en el pensamiento que induce a la reflexión, pode- mos concluir que la duración en tanto que sensación de los estados ex- perimentados se ve afectada. Por eso el tiempo vivido está determinado por la intensidad del acto y del pensamiento. Ahora bien, no podríamos afirmar con rotundidad que todo lo lento induce a la reflexión, pues deter- minadas imágenes ralentizadas técnicamente –cine comercial, publicidad o videoclip- pondrían de manifiesto un determinado estado “físico” (formal) de la imagen, pero apenas modificarían la experiencia. La experimenta- ción de la duración, en este caso, estaría colmada sólo por la mayor o menor efectividad de la intensidad del acto, pero no por la intensidad del pensamiento, que no se manifestaría como tal. Como veremos a continuación, los planos-secuencia de los filmes de Tarkovski, Angelopoulos y Tarr, modifican en el espectador activo su per- cepción de la duración, volviéndose está “lenta”. Esta “lentitud” no tiene nada que ver con un tiempo objetivamente medible, es decir, ni el tiempo real se vuelve pausado fluyendo lentamente, ni el tiempo fílmico se ralen- tiza, al no existir en este tipo de planos ninguna variación en la velocidad de paso de la película (aunque puntualmente en algunos de ellos, como en el caso de Tarkovsky, convivan el plano-secuencia y la cámara lenta 174 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO al unísono). En primer lugar, en la modificación de la percepción de la duración lo que se pone de manifiesto es el tiempo subjetivo, el tiempo del individuo, es decir, el modo en el que se experimenta interiormente el tiempo; en segundo lugar, en la experiencia subjetiva (del tiempo vivido) intervienen el conjunto de experiencias anteriores, en “un lugar y un aho- ra” concretos, determinada por la relación entre lo que se percibe y por lo vivido hasta ese momento, es decir, por la persistencia del pasado en ese presente concreto; y en tercer lugar, y quizás lo más importante, esta modificación de la percepción de la duración es “medible” en términos de intensidad y no de longitud, de calidad y no de cantidad, es decir, la per- cepción de lo “lento” –como atributo de la duración- es un signo de ruptura con la temporalidad real y se manifiesta en una intensidad experiencial de tal grado que el espectador asiste impertérrito a un efímero cataclismo en la lógica de su tiempo y de su mundo. Porque lo que siempre está en jue- go es la libertad del espectador cinematográfico, una libertad que, como advierte Comolli, requiere formas que actúen sin encerrar, encuadres des- bordados y duraciones de disolución lenta (COMOLLI: 2010, 120). 175 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO c. Andrei Tarkovski: derivas entre lo onírico y lo real Tarkovski tuvo que mirar miles de metros de celuloide para encontrar, de- finitivamente, la marcha del ejército soviético por el lago Sivach durante la Segunda Guerra Mundial. Anteriormente había visto dramatizaciones no demasiado buenas del acontecimiento que decían ser tomas documenta- les de la “vida cotidiana” en el frente, pero que se trataba, en realidad, de material preparado de antemano y muy poco auténtico. “Y, de repente, me encuentro frente a un acontecimiento, o mejor un episodio, que –algo muy raro en un reportaje- se desarrollaba en una unidad de tiempo, lugar y acción, narran- do uno de los acontecimientos más dramáticos del 43. Un material absolutamente único. Es casi increíble que para una sola toma se “sacrificara” tanto celuloide. Cuando en la pan- talla aparecieron esos hombres, como viniendo de la nada, víctimas de un destino trágico, muertos de agotamiento por un trabajo inhumano que superaba sus fuerzas, al ver aquello vi también de inmediato que ese episodio y ningún otro sería el centro, el núcleo, el corazón de mi película, que había co- menzado como un recuerdo lírico auténtico.” (TARKOVSKI, 2006: 156) Tarkovski se quedó impresionado por la “toma única” del material (roda- do, según el director ruso, por una persona de gran talento que falleció el mismo día del rodaje), y las imágenes del episodio, el recuerdo que susci- taron, decidieron el devenir de El espejo.144 El espejo (Andrei Tarkovski, 1972) es probablemente la película que mar- ca un antes y un después en el cine de Tarkovski. No solamente por tratar- se de una película autobiográfica de marcado carácter poético sino por la particular caligrafía de la cámara y sus desplazamientos entre realidades y temporalidades de distinto orden. En esta película, la cámara prescinde en numerosas ocasiones de los personajes para mostrar objetos y espacios diversos que están relacionados con sus característicos estados emocio- nales u oníricos. Sin embargo esta autonomía de la cámara en El espejo va más allá: “La visión de la cámara coincide más bien con un enunciador 144 Según cuenta el propio Tarkovski, esta escena tuvo que ser eliminada de El espejo por exigencias de los estudios Goskino, pues “las imágenes narraban las torturas y los sufrimientos con los que se consigue el llamado “progreso histórico”, los innumerables sacrificios humanos en los que siempre se basará. Era imposible creer, aunque sólo fuera durante un segundo, en aquellos sufrimientos, en su absoluta falta de sentido.” (TARKOVSKI, 2006: 156). 176 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO del discurso omnisciente y que solo de vez en vez se encarna en su propia narración en forma de personaje.” (SOBREVIELA, 2003: 142). Es decir, la cámara misma es Tarkovsky, sus idas y venidas, sus recorridos tempora- les por la compleja escenografía de su propia vida convertida en película. Carlos Losilla se refiere a esta particularidad de la cámara en Tarkovski de la siguiente forma: “La cámara flota en planos que nunca se detienen en algo concreto, porque todo es pura ilusión, apariencia que a ve- ces no se atreve a traspasar. Y la vida gira en torno a ellos siguiendo un descentrado permanente: lo único que quiere el cine de Tarkovski es librarse de todas las ataduras, prescin- dir de todas las convenciones para que el pensamiento fluya puro y nítido, en su tersa opacidad, frente a una humanidad resignadamente atónita.” (LOSILLA: 2006[1], 60) Todos los movimientos de cámara en El espejo son así, flotantes. En una de las secuencias, dos niños que están comiendo en una mesa son avisa- dos por su madre de un fuego en el exterior de la casa. El plano comienza en el momento que ambos se levantan de la mesa, si bien el movimiento de la cámara no les acompaña mientras abandonan la estancia. Con gran sutileza, la cámara permanece en ella hasta que una botella tumbada en la mesa cae al suelo. Se oyen unos ladridos de perro, un reloj da la hora y unas voces hablan mientras los niños aparecen de nuevo reflejados en un espejo observando el fuego. Finalmente la cámara acompaña a otro niño hacia el exterior, hacia una casa en llamas, hacia el fuego, hacia la contemplación del fuego. Extracto de El espejo (Andrei Tarkovski, 1974) 177 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO “Sus películas no desarrollan temas o tramas, no cuentan historias propia- mente dichas. La trama está inmóvil. Ni la trama ni los personajes avan- zan. Sus imágenes de levitantes ejemplifican una inmovilidad que no es ausencia de movimiento.” (CARRERA, 2008: 70). Quizás sea esta una buena forma de definir la lentitud cinematográfica en Tarkovski: inmovili- dad móvil, movilidad quieta. Uno de los grandes planos-secuencia en la filmografía de Tarkovsky es el plano final de Nostalgia, (Andrei Tarkovski, 1982) donde el protagonista lleva a cabo el sueño del “lunático Domenico”: atravesar la piscina dre- nada de Santa Catalina, en Bagno Vignoni, llevando una vela encendida. Esta idea poética es expresada por el propio Domenico, hacia la mitad de la película, en un diálogo con el poeta Gorchakov: Domenico: - Necesitamos ideas mayores. Gorchakov: - ¿Qué? Domenico: - Yo antes era egoísta, quería salvar a mi familia. Todos deben ser salvados, el mundo entero. Gorchakov: - ¿Cómo? Domenico: - Es muy simple, ¿ves la vela? Gorchakov: - De acuerdo... Domenico: - ¿Por qué dices “de acuerdo”? Me confundes... Cruzas el agua con la vela encendida. Gorchakov: - ¿Qué agua? Domenico: - El agua caliente. La piscina de Santa Catalina, al lado del hotel. El agua vaporosa. Gorchakov: - De acuerdo, ¿cuándo? Domenico: - Ahora. Yo no puedo hacerlo, no quiero. Cuando enciendo la vela y me meto en el agua, me sacan, me echan fuera, y me gritan “estás loco”. ¿Lo entiende? Gorchakov: - Bien, de acuerdo. Domenico: - ¿De acuerdo? Todo va mal. Ayúdeme, ayúdeme. En el intento, la presencia del viento apaga la llama de la vela hasta en dos ocasiones. Gorchakov se ve obligado a encender la vela de nuevo e iniciar el camino desde el principio, hasta que por fin, fatalmente para él, lo consigue. Esta secuencia, que según Antoine de Baecque “es emblemática del sa- crificio de los héroes tarkvosquianos” (BAECQUE, 1989: 84), fue descrita por Tarkovsky al actor Oleg Jankovsky como la ”visualización de una vida 178 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO entera en un sólo plano, sin ningún tipo de edición o montaje, desde el principio hasta el final, desde el nacimiento hasta el momento mismo de la muerte” (BIRD, 2008:192)145. Esto es lo que de alguna forma configu- ra la necesidad del uso del plano-secuencia para Tarkovski. Porque “se puede uno imaginar, en efecto, una película sin actores, sin música y sin construcciones, incluso sin montaje. Pero es imposible una película en la que en sus planos no se advirtiera el flujo del tiempo.” (TARKOVSKI, 2006:139). El paso del tiempo, la experimentación del suceder de las co- sas en un espacio determinado, es llevado simbólicamente a un punto extremo: toda la vida de una persona. La concepción general del lenguaje cinematográfico tarkovskiano se relaciona con la espacialidad de la expe- riencia temporal, de cómo el tiempo se hace palpable cuando, por decirlo poéticamente, “coincide con el espacio”. Así, según Robert Bird, la idea del plano-secuencia en Tarkovski sería la de “un lapso de película a través de un abismo de experiencia que se escapa de las manos del espectador, aún cuando ello satisface el deseo de más, escapando del miedo al fi- nal, incluso a medida que avanza, inexorable, hacia un corte” (BIRD, 2008:189). Extracto de Nostalgia (Andrei Tarkovski, 1982) El uso del plano secuencia en Tarkovski nos impone una forma de ver que no es sino la propia mirada del director ruso. Una imposición que, según Baecque, es todo un “acto de fe” porque “¿qué otro punto de vista podría, sin ser ridículo, concentrarse sin interrupción durante casi siete minutos sobre un hombre atravesando una piscina vacía protegiendo la llama de 145 Robert Bird cita las palabras de Oleg Jankovsky de un texto del propio actor titulado “How we shot the ‘Inextinguishable Candle’ episode for Nostalghia”, que puede consultarse en http://people.ucalgary. ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/Yankovsky.html (visto el 16.11.2012) http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/Yankovsky.html http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/Yankovsky.html 179 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO una vela?” (BAECQUE, 1989: 38). “Actos de fe” que se repiten constan- temente en su última película, Sacrificio (Andrei Tarkovski, 1986), como ocurre en los nueve minutos de plano-secuencia que abre la película. Extracto de Sacrificio (Andrei Tarkovski, 1986) Esta forma de ver es una “mirada excesiva”, en palabras de Pilar Carrera, porque “en Tarkovsky la cámara sostiene y sostiene la mirada... ahí está el cine.” (CARRERA, 2008: 78). Quisiera destacar, en esta misma película, dos planos-secuencia más. El primero de ellos es una toma larga en blanco y negro que combina un tra- velling de cámara con el empleo de la cámara lenta. Se trata de la visión onírica del apocalipsis nuclear por parte de Alexander, protagonista de la cinta y el mismo personaje que declara que “la humanidad está errada”. Es esta una visión trascendental de la existencia, típica mirada pesimista del director ruso, una distopía formal en plano-secuencia que concluye con la esperanza del renacimiento, el renacer del hombre-niño. Extracto de Sacrificio (Andrei Tarkovski, 1986) 180 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Como espectadores, nos encontramos en un paréntesis narrativo, en un tiempo suspendido (como ya se apuntó en la primera parte de esta tesis, el mundo onírico de Tarkovski se formaliza, habitualmente, mediante un cambio en la textura visual de las imágenes: la incorporación de la voz en off, el uso del blanco y negro y el empleo de la cámara lenta, principal- mente). El relato fílmico se ve interrumpido y el flujo narrativo se traslada al espectador. Son unos momentos donde el espectador ha de crear la experiencia pues esta se ha visto irremediablemente obstaculizada. El segundo de los planos corresponde con el angustioso “final” de Alexan- der, el conocido plano de la casa en llamas146. Una escena que, en pa- labras de Pilar Carrera, resulta artificiosa y forzada, donde “los persona- jes hiperactúan y, más que nunca en Tarkovski, resultan teatrales, como acorralados dentro de la forma cinematográfica.” (CARRERA, 2008: 78). Alexander, consciente de la noticia de una inminente guerra nuclear, deci- de no hablar nunca más y solicita ayuda a Dios. Entonces, el peligro des- aparece y Alexander se siente en deuda con Él y prende fuego a la casa: “Mi intención fue incorporar emocionalmente al espectador al comportamiento aparentemente absurdo de una persona que tiene por pecaminoso todo lo que no es imprescindible para la vida. Conviene que el público participe de aquel acto, supuestamente de locura, que lo viva en el tiempo real, dis- torsionado por la consciencia enferma de Alexander (...) Es la escena en que el silencio de Alexander se convierte en hechos.” (TARKOVSKI, 2006: 247-8). Extracto de Sacrificio (Andrei Tarkovski, 1986) 146 En Ante el tiempo, Tarkovski relata las dificultades técnicas de esta escena, que estuvo a punto de dar al traste con la película (TARKOVSKI,2006: 246). 181 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO El plano-secuencia comienza con Alexander solo, tendido en el suelo mientras contempla la casa en llamas, y termina con Adelaida, su mujer, también a solas, tendida en el suelo y contemplando un fuego que apenas deja un rastro de lo que la casa fue, y a quien se une, finalmente, el resto de su familia. Este plano recuerda el final del plano-secuencia de El espe- jo, analizado con anterioridad. En ambos está presente la peculiar mirada contemplativa de los personajes tarkovskianos. Una mirada que nos invita a nosotros, también espectadores contemplativos, a sumirnos activamen- te en la experiencia constructiva de lo cinematográfico, donde la organi- zación espacio-temporal del acto, que sólo es vista como una distorsión cuando entra en relación con nuestra realidad cotidiana, se ha liberado. Robert Bird, para quien no hay ninguna razón para limitar la analogía entre Tarkovsky y las búsquedas contemporáneas del elemento del tiempo y la técnica del plano-secuencia, aplica a Tarkovsky lo que Jacques Rancière ha afirmado con respecto a Godard, a saber, que “sus películas presentan el sueño estético: el sueño de la “libre” presencia despojada de los vínculos del discurso, de la narración, de la semejanza; despojada, de hecho, de cual- quier relación con cualquier otra cosa, excepto el puro poder sensorial que lo llama a ser presencia.” 147 Aceptar la invitación de Tarkovski es participar en una auténtica experien- cia estética en la que nuestro tiempo real y su espacialidad dejan de tener sentido para recomponerse en la realidad fílmica. En cierta ocasión, una trabajadora rusa escribió al director ruso para decirle que iba a ver sus pe- lículas porque quería vivir una vida real durante el tiempo de proyección: “Todo lo que me atormenta, lo que me falta, lo que ansío, lo que me enfada y lo que me repugna: todo eso lo ví en su película, como en un espejo...“ (TARKOVSKI, 2006: 29). Este es, no hay duda, el gran tributo que nos ha dejado el cine de Tarkovski: cómo las formas en las que nuestro discurrir por la realidad se ven suspendidas y libremente renovadas dentro del re- lato cinematográfico. 147 En cursiva, Bird cita a Jacques Rancière, (RANCIÈRE, J. “Godard, Hitchcock, and the Cinematogra- phic Image” en For Ever Godard, eds. Michael Temple et al, London 2004, p.224) en (BIRD, 2008). 182 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Arriba y medio: fotografa de Sacrificio (1986), de Andrei Tarkovski Abajo: fotograma de El espejo (1974), de Andrei Tarkovski 183 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO d. Theo Angelopoulos: agitando el tiempo de la historia Como ya se ha apuntado, en el inicio de “Sed de Mal” la disposición de to- dos los elementos del espacio fílmico se desarrollan en un tiempo que es similar al real, es decir, el tiempo de la percepción (real) equivale al tiempo de ejecución o fílmico (ficción). Pero hay determinados planos-secuencia que se alejan de esta temporalidad sincrónica y se ofrecen como nuevas experiencias de lo temporal, moviéndose sin pudor a saltos en el tiempo histórico. Un ejemplo muy significativo es la elipsis temporal del plano- secuencia del encuentro familiar en La mirada de Ulises (Theo Angelo- poulos, 1995). La secuencia, un plano único de diez minutos de duración, comienza con una cena en plena segunda guerra mundial y termina con una foto de familia posterior a 1950. Extracto de La mirada de Ulises (Theo Angelopoulos, 1995) La elipsis temporal del plano se complementa con la mirada del protago- nista que pasa de ser adulta al inicio, para transformarse en una mirada adolescente en la fotografía final de la familia: “La combinación en Angelopoulos de largas tomas con un tiempo no cronológico obliga al espectador a implicarse acti- vamente en el proceso de lectura de las imágenes que pasan ante él, tanto por la importancia narrativa como por la rele- vancia histórica. Angelopoulos presenta unas narraciones que ponen en primer plano la política, las guerras y los con- flictos de cada período.” (HORTON, 2001: 59). Además de este tipo de planos-secuencia que se presentan como asin- 184 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO cronías temporales, están aquellos que nos recuerdan que nuestro tiem- po también está hecho de “inactividad”. Planos-secuencia a los que nos referimos en términos de “cine lento”, a veces de forma despectiva, pero que en la mayoría de las ocasiones son una forma de representación más global, directa o indirecta, de lo que conocemos como el tiempo real. Estos planos tienen la peculiaridad de incluir lo que puede denominarse como “tiempo muerto”, expresión utilizada por el cineasta Theo Angelopoulos. “Mi interés por el plano secuencia proviene de un rechazo a lo que generalmente se llama montaje paralelo. Cada plano, cada toma, es una cosa viviente, con su propia respiración. Es un proceso que no puede admitir ninguna interferencia; tiene que tener un inicio y un final naturales. En el cine de hoy, el autollamado tiempo muerto –silencio y pausas- es algo obsoleto. Este tiempo indefinido que funciona entre un acto y otro ha desaparecido. Para mi, cada silencio necesita funcionar de una forma casi musical, no ser fabricado a tra- vés de cortes y de ritmos internos lentos, sino existir interna- mente en el plano. El montaje es interno148 y una secuencia que podría requerir diez tomas en el convencional sistema de edición es ahora conducido a uno que contiene los diez, por- que puede literalmente ser cortado en esos mismos planos.” (FAINARU, 2001: 72-73) Estas “cosas vivientes”, con su principio y su fin, con sus tiempos muertos, permiten un amplio abanico de lecturas que no serían posibles con otro tipo de ejecución fílmica. De hecho, el plano-secuencia en Angelopoulos vale tanto por el “dentro de cuadro” como por el “fuera de cuadro”. Porque en el cine, como bien apunta Comolli, se trata de mostrar, “que el mundo no es omnivisible, que ver es ver más allá del encuadre, ver que hay un fuera de campo que no está encua- drado. El fuera de campo no es únicamente lo que el encua- dre149 oculta al mostrar, es todo lo que se mantiene al margen de la posibilidad de ver, al margen del lugar del espectador” (COMOLLI, 2010: 127). 148 Como hemos visto en el apartado Problemáticas del montaje interno, es habitual asociar plano- secuencia con la idea de montaje (interno) dentro del plano, en oposición al tradicional montaje (externo) de planos de igual o distinta naturaleza. 149 El encuadre es definido por Comolli como “una oscilación entre la conciencia del entorno y la concien- cia del espectador” (COMOLLI, 2010: 37) 185 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Pensemos en el plano final de La mirada de Ulises. En aproximadamente ocho minutos de secuencia, la niebla nos conduce de la vida a la muerte, de la felicidad al horror, de la esperanza a la desesperación. Es la niebla la que nos lleva dentro y fuera del cuadro, la que nos muestra las risas, los diálogos, los disparos y el sonido de la muerte. La niebla sería ese artificio “dentro de cuadro” que, parafraseando a Boris Groys, permite imaginar su diferencia con lo que está ocurriendo fuera de cuadro, lo “vivo genuino”. Se trataría, en sus propias palabras, “de una sospecha que no puede ser confirmada ni refutada mediante observación.” (GROYS, 2008: 172).150 Extracto de La mirada de Ulises (Theo Angelopoulos, 1995) “El recurso de la niebla (...) parece jugar siempre el mismo papel: mostrar el horror que no puede ser mostrado, tanto si se trata de la violencia de lo real o de un horror imaginado, fantasma. En ambos casos, la niebla es de alguna manera el signo de la imagen mental, de lo irrepresentable.” (ROLLET, 2007: 83) Y el tiempo muerto, al que tanta importancia confiere Angelopoulos, está ahí, actuando como auténtica banda sonora que define el discurrir de los acontecimientos. Como apunta Jarmo Valkola, 150 Boris Groys defiende en este artículo el valor de la documentación en arte como inscripción existen- cial del objeto en la historia, y en este sentido, como elemento imprescindible de producción de vida como tal, al conferir a dicho objeto una duración de por vida. Sobre lo reseñado, Groys se refiere a los filmes de ciencia-ficción, en los que la diferencia entre lo natural y lo artificial es su tema principal (véase los repli- cantes de Blade runner). Cabría preguntarse si hay posibilidad de representación de lo “vivo genuino” o, si como el autor afirma, “cuando lo vivo puede ser reproducido y sustituido a voluntad, pierde su inscripción única, irrepetible, que, en última instancia es lo que hace vivo a lo vivo.” (GROYS, 2008: 173). Consultado en: http://www.idaes.edu.ar/pdf_papeles/3%20textos%20BIOPOLITICAS.pdf (visto el 28.2.2013) http://www.idaes.edu.ar/pdf_papeles/3%20textos%20BIOPOLITICAS.pdf 186 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO “la irrupción del silencio en los diálogos, la interrupción mo- mentánea del curso de los acontecimientos, la ralentización del ritmo de las escenas son elementos que establecen una relación particular con el espectador, a quien la película deja vía libre a su imaginación.” (VALKOLA: 2007, 134) Ese tiempo muerto es, precisamente, el tiempo que nunca nos es dado a experimentar en nuestro consumo diario de imágenes televisivas, donde el recuerdo y olvido se dan al unísono151. Un tiempo muerto que bien pu- diera ser una metáfora del tiempo histórico. Porque Angelopoulos es un cineasta de la memoria (la de su país, Grecia, y la de la Europa posterior a la segunda guerra mundial), un artista que actúa como un historiador ben- jaminiano152 que, parafraseando a Hernández-Navarro, construye el pre- sente a partir del pasado, a partir de los restos que la historia deja tirados en la cuneta, a partir de los “sueños -incumplidos- del pasado” (HERNÁN- DEZ NAVARRO, 2012: 54-55). Metáfora, digo, porque ese tiempo muerto es el tiempo necesario para que la Historia se sienta “atravesada” por la memoria153, que como bien señala Hernández-Navarro es esa “latencia afectiva” frente a la memoria muerta, desafectada y desconectada del pa- sado que es la Historia (HERNÁNDEZ NAVARRO, 2012: 29). Así, esta “lentitud afectiva” del cine de Angelopoulos, es la consecuen- cia de una estrategia muy bien definida. La inclusión del silencio (“tiempo muerto”) como algo cosustancial al plano es lo que produce esa sensa- ción, esa particularidad de que lo que vemos transcurre en un tiempo que no nos corresponde, y de que nuestra función como espectadores es in- corporarnos a esa nueva dimensión temporal que hace de la lentitud su forma de ser: “Las pausas reflexivas atenúan la intensidad de los ritmos asociados a la acción o al suspense, susceptibles de pertur- 151 “...la saturación y obesidad de los sistemas de información, la capacidad para grabarlo, filmarlo y archivarlo todo, acaba produciendo una especie de síndrome de Funes el Memorioso (...) De esta manera, al recordarlo todo, nuestra sociedad no tiene tiempo de volver a las memorias acumuladas, de modo que el pasado queda separado, almacenado para siempre, sin posibilidad de actuar en el presente (...) Así, recordándolo todo, en el fondo, loolvidamos todo.” (HERNÁNDEZ-NAVARRO, 2012: 21). 152 Desde El turista de la memoria hasta La fotógrafa me reconozco cercano a la relación entre tiempo e historia que establece Benjamin y en este sentido próximo a la figura del artista como historiador benja- miniano en los términos en los lo recoge Miguel Ángel Hernández-Navarro en (HERNÁNDEZ-NAVARRO, 2012). 153 “Porque estamos hablando de un sentido de la Historia particular y concreto que es necesario matizar. Un sentido particular del tiempo, pero también de la escritura de ese tiempo. La Historia, de este modo, como escritura del tiempo con aspiración a verdad y justicia, y la memoria como el objeto fundamental que la atraviesa y que hace que el pasado afecte el presente” (HERNÁNDEZ-NAVARRO, 2012: 31). 187 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO bar o de ocultar nuestra percepción de la duración.154 Así, los planos parecen a menudo más largos de lo que realmente son (...) El plano-secuencia se convierte en un núcleo duro estético, un instrumento para ajustar la coreografía que com- bina el movimiento de la cámara y el movimiento de los per- sonajes en un espacio fílmico multisensorial.” (VALKOLA, 2007: 135) Todas sus películas están llenas de silencios, es más, diría que están hechas de silencio. Un silencio que se apodera del espacio y que nos re- cuerda que está ahí, como diría John Cage, “ocupando el espacio que hay entre las cosas.”155 Un silencio que en Angelopoulos nunca es absoluto, entendido como una ausencia de sonido. Al contrario, el silencio es relati- vo y discreto, es decir, se manifiesta como sonido pero sin exceso, mode- radamente, lo suficiente para ser autónomo como imagen y por ende, con capacidad narrativa. Un silencio en el que los personajes “no hablan” pero tras los que hay un “ruido de fondo” que configura ese “lugar” espacio- temporal que denominamos “fuera de campo”. Un ejemplo lo hallamos en la escena de la violación de Voula, la niña protagonista de Paisaje en la niebla (1988, Theo Angelopoulos). Solamente vemos la parte trasera de un camión mientras escuchamos el ruido de los coches que circulan por la carretera a lo lejos. Y Angelopoulos no quiere que apartemos la vista del camión. Quiere que oigamos, que percibamos el “silencio” de la tragedia. Cuando volvemos a ver a la niña y su mano ensangrentada somos capaces de imaginar la tragedia, pero el residuo que permanece es la espera y la sensación de haber sido ab- sorbidos por un “agujero negro”, un agujero temporal. Dentro de la larga duración de los planos-secuencia de Angelopoulos, enfatizada por lo que él denomina “tiempos muertos”, el movimiento de la cámara confiere al plano una vida propia desplazando nuestros centros de interés visual: “sus movimientos de cámara no pretenden tanto revelar detalles de la escena como transformarlos a fin de hacer variar los aspectos y la configuración general” (VALKOLA, 2007: 137). La consecuencia de este desplazamiento 154 Esta apreciación de Valkola contiene a mi entender un error, a saber: si los largos planos de Angelo- poulos provocan un efecto de alargamiento temporal en la percepción de la duración, esta nunca se verá ocultada tras las pausas o silencios impuestos en el plano, sino como ella mismo afirma, se tratará de una perturbación. A mi modo de ver, sobra el verbo “ocultar” en su apreciación. 155 “Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas. Nos movemos a través de él para establecer nuestras relaciones y conexiones, creyendo que podemos pasar instantáneamente de un sonido al próximo, de un pensamiento al próximo. En realidad, nos caemos y ni siquiera nos damos cuen- ta. Nosotros vivimos, pero vivir significa cruzar a través del mundo de las relaciones o representaciones. Sin embargo, nunca nos vemos en el acto de cruzar ese mundo, y nunca hacemos otra cosa que eso!” CAGE J. Silencio. Ardora, Madrid, 2002. 188 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO es que “los espacios, habitados de un ritmo lento, despiertan el interés y la atención del espectador tanto como le frustran” (VALKOLA: 2007, 135). La tesitura que confiere este tipo de plano-secuencia en el espectador es la de la contemplación. La mirada del espectador deviene parte fundamen- tal de la obra, la mirada se entrega de lleno al tiempo fílmico (donde no existen atributos “medibles” de lo temporal) y el tiempo real desaparece por completo. Experimentar el tiempo fílmico de forma lenta sólo es una consecuencia de nuestro régimen temporal sincrónico y una característica de dicha mirada contemplativa. Extracto de Paisaje en la niebla (Theo Angelopoulos, 1988) Hay un plano-secuencia en Paisaje en la niebla que recuerda aquella mi- rada contemplativa de los personajes de Tarkovski ante el fuego: un heli- cóptero militar saca del mar una gigantesca mano, probablemente de al- guna antigua escultura griega, y cuyo dedo índice está roto. El sonido del rotor de la hélice sustituye a la música orquestada y ya sólo queda, como hacen los tres protagonistas, contemplar la mano suspendida en el aire y observar cómo (lentamente) se pierde en el infinito. Horton piensa que la experiencia de ver alzarse la mano crea una sensación de potencialidad (HORTON: 2001, 22). Potencialidad de lecturas, agrego. Efectivamente, esa mano es el rastro de una civilización pasada, cuna de la Grecia actual y del mundo occidental, un símbolo icónico que conecta la antigüedad con un presente histórico en decadencia –imagen y semejanza del fin de la Grecia clásica hacia la que apunta. Pero también es esa mano mítica hacia la que la cultura occidental cristiana siempre se ha sentido temero- sa, la mano de ese Dios que bien pintó Giotto siete siglos atrás, esa mano 189 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO divina que sigue hoy presente en el inconsciente colectivo, amenazando un futuro incierto: la mano amenazadora de un Dios omnipresente y todo- poderoso que anuncia el final de los tiempos, el fin del tiempo del hombre, el fin del tiempo de la historia. Extracto de Paisaje en la niebla (Theo Angelopoulos, 1988) Fotograma de Paisaje en la niebla (1988), de Theo Angelopoulos 190 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Arriba: La renuncia a los bienes (1297-99, Asís, Iglesia Superior de San Francisco), de Giotto Abajo: detalle de la mano de Dios en La renuncia a los bienes, de Giotto 191 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO e. Béla Tarr: la contemplación (definitiva) del paso del tiempo El comienzo de La condena (Béla Tarr, 1988) es un largo plano en el que se ven unas enormes cubetas móviles maniobrando por unos cables en un ir y venir sin fin hacia algún lugar desconocido. De repente la cámara comienza a retirarse lentamente, abriendo plano, hasta que se sitúa de- trás de la ventana de un apartamento. Lo que había sido un plano exterior se convierte primeramente en un marco interior (un marco dentro del mar- co) para terminar siendo el plano subjetivo de un hombre mirando por la ventana. Así, nos rendimos al hecho de que lo que hemos estado viendo es lo que el hombre ve, siendo su presencia al final del plano la que borra aquella imagen original de las cubetas (enfatizado por la sombría mancha de su cabeza que difumina la realidad exterior) y que ahora es suya, como siempre lo había sido. Extracto de La condena (Béla Tarr, 1988) Fotogramas de La condena (1988), Béla Tarr Como señala Jacques Rancière, con este contra-movimiento de cámara “no se trata de mostrar el decorado de una pequeña ciudad industrial don- 192 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO de se sitúa la acción de los personajes, sino de ver que lo que ellos ven como acción no es, en última instancia, más que el efecto de lo que ellos perciben y sienten” (RANCIÈRE, 2012: 33). Cuando ya ha transcurrido una hora de película, el protagonista revela este sentimiento, el significado poético de la escena de apertura: “Me siento en la ventana a mirar fuera, completamente en vano. Llevo años sentándome aquí y algo siempre me dice que en un instante me volveré loco. Pero no me vuelvo loco en un instante y no tengo miedo de volverme loco porque temer a la locura significaría que tengo que aferrarme a algo. Pero no me aferro a nada. No me aferro a nada pero todo se aferra a mi. Ellos quieren que les mire. Para mirar la deses- peración de las cosas. Para que mire cómo un perro fuera de mi ventana debajo del cielo estañado en la lluvia torrencial camina hasta un charco y tiene su bebida. Quieren que mire el lamentable esfuerzo que hacen todos intentando hablar antes de caer en el sepulcro. Pero no hay tiempo porque ya están cayendo. Y quieren que esta irrevocabilidad de las co- sas me vuelva loco pero al momento me piden que no me vuelva loco...” (“La condena”: 1.02.23 – 1.03.53) Esta declaración íntima es para Ranciére toda una declaración de método cinematográfico, ya que “Béla Tarr filma el modo en que las cosas se afe- rran a los individuos” (RANCIÈRE, 2012: 33). Y ese es el sentido del plano que abre La condena, ya que “da la impresión de que son los lugares los que se mueven, dando la bienvenida a los personajes, rechazándoles fue- ra de campo o cerrándose por encima de ellos como una banda negra que ocupa toda la pantalla” (RANCIÈRE, 2012: 34). Según Béla Tarr, sus películas siempre tratan de lo mismo, de la relación entre el ser humano y la naturaleza, entre la naturaleza y el tiempo. Y el lugar que les corresponde lo sitúa el cineasta “en algún sitio entre la reali- dad y la ficción.”156 Desgranemos el pensamiento de Tarr: - La relación entre el ser humano y la naturaleza. En el inicio de La conde- na esta relación se pone de manifiesto a través de un acto contemplativo. El protagonista mira con atención las cubetas, se siente “afectado” por ese 156 Dialogo entre Béla Tarr y el crítico de cine Howard Feinstein sobre la filmografía del primero: 57´35”. http://www.youtube.com/watch?v=K104Srbj7h0 (visto el 22.11.2012). http://www.youtube.com/watch?v=K104Srbj7h0 193 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ir y venir rutinario, desubicado y ruidoso. El valor simbólico de esas cube- tas suspendidas en movimiento, llenas de detalles cuyo sentido le acercan al límite de la locura, es a la vez el gancho que le ancla en la realidad. Esto de hace pensar en el concepto de contemplación de Schopenhauer, recogido por Peter Bürger (1996), quien recuerda que la contemplación, [ “la capacidad de mantenerse en la intuición pura y perderse en ella” (BÜR- GER, 1996: 164) ], en tanto que modo específico de conocimiento, se opone al conocimiento conceptual. La diferencia reside en la voluntad: “Mientras que el conocimiento conceptual, que persigue las relaciones de las cosas en el espacio, el tiempo y la causali- dad, somete estas relaciones a la voluntad, la contemplación es un conocimiento sin relación alguna con la voluntad, es decir, es conocimiento puro.” (BÜRGER: 1996, 164) El protagonista de La condena situado frente a la ventana, contemplando el exterior, ¿es un sujeto de conocimiento puro, sin voluntad?157. Como bien nos recuerda Bürger: “una ocasión externa o un impulso interno nos saca de la corriente infinita de la voluntad, arranca el conocimiento de la esclavitud de la voluntad, y entonces nuestra atención ya no estará orientada por los motivos de la voluntad, sino que contemplará las cosas libres de su relación con la voluntad, por lo tanto con interés, sin subjetividad, de modo puramente objetivo...” (BÜRGER: 1996, 165). Este estado contemplativo supone un compromiso del sujeto con el objeto contemplado lo que supone “la disposición a renunciar a la satisfacción inmediata de las necesidades actuales, e implica la capacidad de concen- tración” (BÜRGER: 1996, 169). En resumen, en ese estado de inmersión, de contemplación pura, de pérdida del objeto y olvido de la individualidad, se suprime el conocimiento racional y relacional en beneficio de un conoci- miento exento de voluntad, en el que el sujeto y el objeto han escapado de la presión del tiempo. Quizá el conocimiento que obtiene el protagonista de “La condena” en la contemplación de las cubetas le acerque a una idea pura, irracional, poética y arrelacional. - La relación entre la naturaleza y el tiempo. En una entrevista con el crí- 157 ¿Es este el motivo por el que Rancière cree que el protagonista de La condena es tan “schopenhaue- riano” como su inventor, el escritor y guionista Lászlo Krasznahorkai? (RANCIÈRE, 2012: 37) 194 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO tico de cine Howard Feinstein, Béla Tarr afirma que “La condena fue una experiencia de tocar el tiempo de una forma diferente a como lo hacen los otros.”158 Parece evidente que el tiempo, no sólo en esta película sino en toda la filmografía de Tarr, lo controla todo: “El tiempo en Tarr es una forma de tiempo perdido” (VALKOLA, 2001: 205). El plano secuencia es la clave, una vez más. El plano secuencia nos da la oportunidad de ex- perimentar el tiempo de forma subjetiva, para pensar en lo que acontece, para establecer relaciones con lo que ha acontecido y para dilucidar lo que acontecerá: “Gracias al plano secuencia y a los intervalos de silencio, Tarr prolonga el proceso de puesta en escena, dejándonos mucho tiempo para reconocer que nos estamos formando expectativas acerca de donde irán a continuación el personaje o la cámara” (VALKOLA, 2001: 211). Estos momentos de reflexión en Tarr, de hecho su todo cinematográfico, aplanan el ritmo acelerado del montaje de acción y suspense, un ritmo que afecta a nuestra propia experimentación del tiempo. De hecho, “cada momento es un microcosmos. Cada plano-secuencia debe estar a tiempo en el mundo, en un momento en que el mundo se refleja en la intensidad sentida por el cuerpo” (RANCIÈRE, 2012: 41). Lo que Tarr ofrece al espectador es su propia experimentación de la duración.159 En sus imágenes “se pone de manifiesto la duración que es la esencia misma de la que están tejidas es- tas individualidades que llamamos situaciones o personajes” (RANCIÈRE, 2012: 41). Los lentos planos secuencia de Tarr nos permiten experimentar una temporalidad que cambia de naturaleza en cualquiera de sus divisio- nes [ “de tal forma que sólo se dejaba medir variando de principio métrico en cada estado de la división” (DELEUZE: 1987, 38) ], y esa es precisa- mente la verdadera duración como condición de la experiencia: “El compromiso de Tarr con las tomas largas, las vistas leja- nas y los tiempos muertos colocan un peso enorme sobre el plano desarrollado (...) Esta táctica permite a Tarr mantener con vida sus planos, y cambiar nuestro interés visual. Esta es la manera en cómo los movimientos de cámara de Tarr participan en una dinámica cinematográfica superior, llenan- do los espacios en un tempo lento; ofrecen la oportunidad de despertar y frustrar las expectativas.” (VALKOLA, 2001: 213). Como ya se ha apuntado con anterioridad, Valkola se refirirá años más 158 Dialogo entre Béla Tarr y el crítico de cine Howard Feinstein sobre la filmografía del primero: 48´20”. http://www.youtube.com/watch?v=K104Srbj7h0 (visto el 22.11.2012). 159 La duración, tal y como la hemos entendido aquí, es decir la duración bergsoniana, “no sólo es expe- riencia vivida; es también experiencia ampliada, e incluso sobrepasada; es ya condición de la experiencia” (DELEUZE: 1988, 35). http://www.youtube.com/watch?v=K104Srbj7h0 195 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO tarde en términos semejantes a la presencia del silencio160 en los diálogos y la interrupción momentánea del discurrir de los acontecimientos en la obra de Angelopoulos, de quien decía que “la ralentización del ritmo de las escenas son elementos que establecen una relación particular con el espectador, a quien la película deja vía libre a su imaginación” (VALKOLA, 2007: 134). - En algún lugar entre la realidad y la ficción. Una de las cosas que pre- tende Béla Tarr a través de sus películas es entender la “realidad”. Si aceptamos que la realidad sólo existe como un consenso (consciente) espacio-temporal para el desarrollo de nuestras vidas, la ficción sólo sería otro espacio-tiempo en el que convenimos que nuestro universo puede reinventarse libremente161. Luego, no existen ni realidad ni ficción pura más que por un empeño político, social y cultural. Siempre nos estamos moviendo en un límite entre ambas. Béla Tarr lo tiene claro, y lo demuestra, entre otras cosas, con un empleo asombroso del plano-secuencia como evidencia de este discurrir por un espacio límite, un espacio que es más mental que físico. El plano-secuencia se aferra a lo real pero despliega toda su energía en un universo paralelo al nuestro. Nuestra mirada se al- tera por la narración pero se sabe terrenal porque está anclada en lo real. Un salto cualitativo se produce en la siguiente escena de Sátátangó (Béla Tarr, 1994). En la secuencia que a continuación analizaré, parece como si se ilustrase la visión del protagonista de La condena: “un perro fuera de la ventana debajo del cielo estañado en la lluvia torrencial camina hasta un charco y tiene su bebida”. Al contrario que en La condena, el plano comienza desde un interior, con el marco de la ventana a la izquierda, anticipando de principio a final una posición subjetiva. Después, una mano aparece dibujando algo en un cuaderno, pero de momento, aunque pode- mos adivinar el sentido de los trazos, no sabemos qué es. El hombre se levanta, coge unos cuadernos y vuelve a su lugar de trabajo. La cámara entonces se eleva y nos vuelve a mostrar el exterior desde el escorzo trasero del hombre sentado que mira a través de la ventana. El hombre comienza a escribir en uno de los cuadernos lo que acaba de presenciar 160 Desde 1989, todas las películas de Béla Tarr son en blanco y negro, y como afirma Rancière, el silen- cio adquiere una relevancia cada vez mayor. Un silencio que no tiene nada que ver con el cine mudo, en el que el modelo era el lenguaje de signos. “El silencio no tiene poder sensible más que en el cine sonoro, gracias a la posibilidad que ofrece de desestimar el lenguaje de signos, de hacer hablar a las caras no por las expresiones que denotan unos sentimientos sino por el tiempo necesario para girar alrededor de su secreto.” (RANCIÈRE, 2012: 11) 161 Recuerdo el concepto de ficción en Rancière, ya apuntado en la introducción: “Es el trabajo que opera con disensos, que cambia los modos de representación sensible y las formas de enunciación cambiando los marcos, las escalas o los ritmos, construyendo nuevas relaciones entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significado.” (RANCIÉRE, 2007: 34) 196 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO en el exterior desde su casa mientras lo describe con su voz. El plano termina con un cerdo comiendo bajo la lluvia. Extracto de Sátántangó (Béla Tarr, 1994) Fotogramas de Sátántangó (Béla Tarr, 1994) Esto es lo que describe el hombre mientras apunta en su cuaderno: “Schmidt sale por la puerta trasera y permanece en la parte superior de la ruta de acceso a la pradera. Futaki sale cuida- dosamente de la casa, cruza a los establos y se esconde en la pared. F. no se mueve. Espera un momento y entonces, también sale disparado hacia la puerta, llama y entra rápida- mente después de Schmidt. ¡Qué ajetreo!” (Sátántangó: 01:20:24 – 01:28:00) 197 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO A estas alturas de la película el espectador ya conoce los acontecimientos que ocurren en el exterior (Schmidt y Futaki), pues los ha visto con ante- rioridad, al comienzo de la película, desde otro punto de vista. Pero para el hombre sentado en su casa es distinto. Es un hombre que está siempre atento a lo que ocurre en el exterior (en una secuencia anterior le vemos observar el exterior con unos prismáticos). A pesar de ser un observador atento, de mirada escudriñadora, “cotilla” diría, no puede establecer una “relación racional” entre los elementos del acontecimiento que acaba de presenciar (algo que el espectador ha hecho por un conocimiento adquiri- do). Pero el hombre realiza algo a lo que parece acostumbrado: describir el acontecimiento. De hecho, al ver cómo lo hace, entendemos el qué y el porqué del dibujo realizado con anterioridad: las casas, los cables eléctricos y la pradera son la ilustración de lo que la ventana “enmarca”. Entonces, ¿cómo afronta este personaje su relación con la exterioridad? Definitivamente no hay contemplación como en el hombre de La condena. Al estar sometido a su propia voluntad su individualidad no se suprime ante el objeto a contemplar, que permanece. El discurso denotativo que emplea en su escritura y que podría llevarle a una idea pura se llena de connotación al manifestar su frustración con la expresión: ¡Qué ajetreo! El hombre, que con posterioridad sabremos que es médico, manifiesta su incomprensión con lo que ocurre, su subjetividad se ve controlada por la voluntad y aparece la necesidad del conocimiento racional y relacional, de un conocimiento sometido a la voluntad, en el que el sujeto y el objeto no pueden escapar al tiempo. La diferencia con el protagonista de La conde- na es que este no necesitaba describir lo que veía a través de la ventana, simplemente se sentaba a mirar sin voluntad. El médico de Sátántangó se somete a su propia voluntad. A pesar de ser un examinador de la realidad, lo que ocurre en el exterior no tiene sentido para él, no puede resolverlo, únicamente, por medio de los sentidos. Él necesita del acto físico de la escritura. No es hasta después de describir con detalle los acontecimien- tos observados cuando se produce la percepción consciente de lo que ha ocurrido, un momento en el que, alertado, manifiesta su frustración con un: “!qué ajetreo!”. Es este un plano secuencia más complejo, más largo que el de La con- dena, que podríamos denominar como “toma larga” pues apenas hay mo- vilidad de cámara. Gracias al plano-secuencia (únicamente) Béla Tarr es capaz de crear diferentes relaciones entre la cámara y la escena, algo que sería complicado articular mediante un montaje convencional162, pues 162 Un película de cine comercial de dos horas de duración puede tener entre quinientos y mil planos de corte en un montaje convencional (en ocasiones más). La última película de Bela Tarr, El caballo de Turín, 198 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO el espectador adivinaría unidades espaciales y temporales discretas y la experiencia de la duración se vería truncada. Hay un evidente trabajo de montaje escénico y temporal en el plano hasta tal punto que Tarr parece convertirlo en la forma más “natural “de montaje. “La teoría rusa del montaje se basaba en la idea del plano como unidad que no cambia demasiado. Pero cuando tene- mos largos planos secuencia, el plano deja de ser sólo una unidad, una mirada, y se convierte en varias (25, 50, etc) uni- dades que no distraen la atención hacia el plano en su con- junto. En cierto modo, se distrae, porque cuando la escena avanza, el espectador pierde el toque de los lugares y se ol- vida de las relaciones verídicas de las cosas. Habitualmente, cuando se perciben las cosas, sabemos exactamente dónde se encuentran nuestros cuerpos, y uno relaciona todo lo que ve con una sensación de su cuerpo. Esto es importante en una visión humana, porque cuando uno se concentra en algo, uno no se separa de su entorno. Cuando la cámara se des- plaza sobre una escena, sólo muestra partes del todo, así que después de 60 segundos de movimiento de la cámara, el espectador se ha olvidado de los lugares de las cosas, y eso es importante en relación con la edición. Las estructuras de la película son en gran parte función de nuestro conocimiento del mundo, y nuestras expectativas en cuanto a lo que que- remos o necesitamos que sea mostrado.” (VALKOLA: 2001, 215) Este plano, como el de apertura de La condena, es “la firma del estilo de Béla Tarr: un movimiento en un sentido y la cámara en sentido inverso; una acción y el lento desplazamiento que nos conduce hacia quien la mira; un cuerpo negro que se revela como un personaje visto de espaldas.” (RAN- CIÈRE, 2012: 31)163. Este personaje visto de espaldas será recurrente en filmes posteriores, como el empleado del puerto que observa la llegada de los viajeros de un barco en El hombre de Londres (2007) (también el plano de apertura), o el hombre (o su hija) sentado en su taburete que observa un paisaje desolado en El caballo de Turín (2011), la que parece que será de dos horas y media de duración, está formada por treinta planos únicamente. Referirse así al montaje convencional no es descartar el montaje como elemento vertebrador imprescindible de la obra cinemato- gráfica, pues el montaje siempre existe. 163 “Cuando el mundo cruza la ventana, viene el momento en el que hay que escoger: detener el movi- miento del mundo por un contracampo sobre la cara que mira (...) o continuar el movimiento reconociendo que la persona que mira no es más que una masa negra que obstruye el mundo en lugar de pensarlo.” (RANCIÈRE, 2012: 72) 199 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO la última película de Béla Tarr.164 En uno de los largos planos-secuencia de esta película, la cámara nos guía de una acción interior a la citada prade- ra, para volver, nuevamente, a la protagonista que, sentada de espaldas, observa el exterior a través de una ventana. Extracto de El caballo de Turín (Béla Tarr, 2011) Fotogramas de El caballo de Turín (Béla Tarr, 2011) ¿Qué puede esperar esta mujer de esa visión? Nada. El exterior no le puede devolver más que su propia realidad. No hay lugar para la con- templación165. No hay ningún objeto para perderse ni nada acontece que distraiga una visión sometida a la rutina. Al contrario, se trata de un estado a medio camino entre la hipnosis y el ensimismamiento, pues la visión del exterior es un catalizador hipnótico que faculta la propia abstracción del mundo exterior. La mujer, al igual que el hombre de La condena, no está sometida a su voluntad, pero al contrario que este, no está sumida en un acto contemplativo, no puede identificarse con un objeto concreto al que mira pues no existe ese objeto. No adquiere conocimiento ni de forma racional ni de forma irracional. 164 “Before the shooting I knew this would be my last film.” Béla Tarr. Fuente: http://cineuropa.org/it.aspx ?t=interview&lang=en&documentID=198131 (visto el 14.1.2013) 165 “Es sólo el horizonte mismo, barrido por el viento, el que empuja a los personajes a irse y el que les envía de vuelta a la casa. El paso de lo social a lo cósmico, dice a menudo el cineasta. Pero este cósmico no es el mundo de la contemplación pura. Es un mundo absolutamente realista, absolutamente material...” (RANCIÈRE, 2012: 10-11) http://cineuropa.org/it.aspx?t=interview&lang=en&documentID=198131 http://cineuropa.org/it.aspx?t=interview&lang=en&documentID=198131 200 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO “A través del vidrio de la ventana (...) el mundo viene lenta- mente a fijarse en una mirada, a imprimirse sobre una cara, a hacer fuerza sobre la postura de un cuerpo, a modelar sus gestos y producir esta división del cuerpo que llamamos alma” (RANCIÈRE, 2012: 70). El plano secuencia es la clave para el espectador, es la “unidad de base que respeta la naturaleza del continuum, la naturaleza de la duración vivi- da” (RANCIÈRE, 2012: 72). Porque, ¿qué es lo que nos hace permanecer atentos a un discurrir de acontecimientos tan lentificado? La respuesta he de encontrarla en una especie de “ontogénesis cinematográfica”, es decir, en cómo es el proceso de evolución temporal (no narrativo) dentro de la película, en cómo lo que nos es dado es experienciado, subjetivado, vivido, en cómo se ven alterados nuestros parámetros vitales durante el acto perceptivo, en cómo la sincronía temporal, la homogeneidad espa- cial, las relaciones entre los individuos y las cosas se ven anuladas por la experiencia subjetiva de la duración (tiempo + espacio). El sentido de esta idea “lenta” de lo cinematográfico lo encuentro en una ruptura de los cánones tradicionales de representación que ligan la realidad cinemato- gráfica con la realidad mundana y que operan en una dirección pasiva de la percepción, en beneficio de un sentido activo, subjetivo, heterogéneo de la misma. Los personajes de Béla Tarr que contemplan, que están atentos o distraídos o simplemente en un estado de ensimismamiento, nos procu- ran una oportunidad para nuevas experiencias. Más allá de su tratamiento argumental o su significación simbólica, los largos planos secuencia de Tarr son auténticas experiencias de la duración: planos que no cuentan con elipsis temporales (Angelopoulos), que no se sitúan en un plano oní- rico (Tarkovsky), sino que se asientan, o mejor dicho, se arriman a una realidad cercana que discurre sin someterse a la presión de la sincronía temporal, donde las divisiones temporales son subjetivas, experimentadas por una multiplicidad de individuos. 201 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 5. Un breve apunte: Lunch break, cuando el plano-secuencia se ra- lentiza La artista norteamericana Sharon Lockhart trabajó a lo largo de un año en la fábrica de Bath Iron Works, propiedad de la General Dynamics y situada en Bath, en el estado de Maine (USA), en un proyecto propio lla- mado “Lunch break”. El astillero de Maine, fundado a finales de siglo XIX, es aún hoy la mayor empresa privada del estado y emplea a casi seis mil hombres y mujeres. Al inicio de su proyecto, Lockhart había planeado rodar en fábricas de cinco ciudades distintas, pero enseguida cambió de opinión y decidió centrarse en una sola ciudad y un grupo concreto de personas. Después de escoger la fábrica en la que quería trabajar, la Bath Iron Works, el proyecto comenzó a evolucionar hasta convertirse en una exploración de los espacios sociales en este tipo de lugares de trabajo. En el año 2009, Lockhart presentó definitivamente la película Lunch break166, un plano-secuencia de 11 minutos de duración –filmado en película de 35 mm y posteriormente transferido a vídeo de alta definición y ralentizado hasta los 83 minutos-, rodado a lo largo de un extenso pasillo de la Bath Iron Works durante el descanso para el almuerzo de los trabajadores. Lo que se presenta en el vídeo es tanto la estructura colectiva del trabajo industrial como la acción individual dentro de esa estructura. Las personas que salen en el vídeo participaron de forma activa en el proyecto, como lo describe la propia artista: “Los trabajadores traían cosas que yo nunca habría pensado. Querían que la película fuera mejor, así que nos ofrecían sus reflexiones sobre el lugar de trabajo (...) a menudo venían con sofisticadas sugerencias, lugares desde los que grabar las cuestiones técnicas. Además, muchos de ellos eran his- toriadores aficionados y compartieron conmigo información sobre la historia de la BIW o colecciones de fotografías anti- guas del astillero.”167 La cámara se mueve indistintamente a lo largo de su eje central, encon- trándose con los empleados de la fábrica que están inmersos en los ritua- les de sus horas de almuerzo y que en ocasiones miran a la cámara con sorpresa, aunque por lo general permanecen concentrados en sus con- 166 Puede verse online en http://www.ubu.com/film/lockhart_lunch.html (visto el 13.12.2012) 167 Traducción mía de “Lunch break times” en Art Journal, Spring/Summer2010, Vol. 69 Issue 1/2, p34- 44. http://www.ubu.com/film/lockhart_lunch.html 202 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO versaciones, periódicos, siestas y demás. La cámara se mueve, sí, pero las imágenes se han ralentizado drásticamente: “a medida que avanza la cámara, cada detalle, claustrofóbicamente encerrado en ese ambiente, se pone de manifiesto con un enfoque nítido (...) El ritmo lento pone de manifiesto la enorme cantidad de material (y detalle visual) “envasado” en este lugar” (SHOLIS, 2009).168 Fotogramas de Lunch break (Sharon Lockhart, 2009) Con Lunch break nos encontramos con una novedosa expresión de lo lento: un único y largo plano en movimiento que ha sido ralentizado, es decir, la continuidad espacio-temporal es mantenida a lo largo de más de ochenta minutos de extrema cámara lenta. Hemos visto algunos vídeos realizados en un único plano en cámara lenta, como los vídeos de Las pasiones de Viola o la Pietá de Taylor-Wood, pero en estos la cámara no está en movimiento, es decir, se trata de un plano fijo. Por otro lado, Tarko- 168 La mayoría de la información referida a Sharon Lockhart y a su obra Lunch break presentada hasta aquí ha sido tomada de (SHOLIS, 2009), (ZELLEN, 2010: 60), (COBURN, 2010: 132), (RYAN, 2009) y “Lunch break times” en Art Journal, Spring/Summer2010, Vol. 69 Issue 1/2, p34-44. 203 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO vski ha utilizado en ocasiones el plano-secuencia ralentizado, fundamen- talmente asociado a recuerdos o estados oníricos de sus personajes –así ocurre en El espejo o en Nostalghia-, pero dentro de una estructura clásica de montaje cinematográfico. Por último, el cineasta ruso Alexandr Sokúrov realizó en el año 2002 la película El arca rusa, primera película en formato de alta definición sin comprimir y sin editar, un único plano de 90 minutos que, sin embargo, no está ralentizado. Lo que más se acerca a la obra de Sharon Lockhart es la película, también estudiada aquí, Au revoir/see you later (1990) de Michael Snow: un único plano en movimiento ralentizado, pero de duración menor, poco más de 17 minutos. Fotograma de El arca rusa (Alexadr Sokúrov, 2002) Lunch break recuerda otra película de Michael Snow: Wavelength (1967) (un plano-zoom de 45 minutos), si bien, como afirma Michael Ryan (2009), el filme de Lockhart no tiene como objetivo un punto concreto del horizonte (el cuadro de la ola en la película de Snow), pues no hay horizonte, no hay cambio de perspectiva, es un horizonte sin fin en el que no hay indicado- res narrativos (actores, argumento, etc.), sólo trabajadores comiendo en su hora de almuerzo o charlando en los banquillos o al lado de las taquillas (RYAN, 2009). 204 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Fotogramas de Wavelength (Michael Snow, 1967) En realidad, Lunch break es una mise en abîme, un cuadro dentro de si mismo, una unidad elemental narrativa elevada a su enésima potencia, un pensamiento redundante, un infinito procedimiento autorreferencial en “continua cámara lenta continua”. Sólo esta lentitud del filme de Lockhart, esta percepción subjetiva de una temporalidad suspendida y deformada (que modifica nuestra experimentación de la duración), es la que nos in- troduce de lleno en esa mise en abîme, en ese cuadro tautológico cuyo “fuera de campo” es tanto la construcción mental de lo que no se percibe (pero se intuye como conocido) como aquello que el movimiento de la cámara deja fuera de lo visible para reciclarse y reordenarse en un nuevo cuadro visual. En mi opinión, esta es una lentitud auténtica, una lentitud que se sitúa fuera de las categorías del tiempo real, que se ancla en la realidad de la experiencia subjetiva, que determina un “estado de alerta” mínimo y concreto en el que lo tecnológico no domina el campo de la per- cepción sino que se somete a él. Y esto es, precisamente, lo que Lunch break amplifica en la obra de Snow (Wavelength y Au revoir/see you later), a saber, la especifidad del “lento cuadro dentro (y fuera) del lento cuadro”. 205 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 6. PROYECTOS Teniendo en cuenta las consideraciones realizadas hasta aquí al respecto del plano secuencia, a saber, sus afinidades y problemáticas con respecto al montaje, sus idas y venidas a/desde la realidad y las nuevas experien- cias de la temporalidad que ofrece, en especial su relación con la lentitud, y con los referentes cinematográficos estudiados (Tarkovsky, Angelopoulos y Tarr) siempre presentes, he desarrollado dos proyectos audiovisuales muy distintos que hacen uso del plano-secuencia como instrumento for- mal y narrativo: el cortometraje Before the law without law (2011, HD, 16:9, 10min), realizado en un único plano-secuencia, y la película La fotógrafa (2012, HD, 1:1.85, 80 min), construida mayoritariamente haciendo uso de planos-secuencia. Previamente, me referiré a The inmate´s march (2009) una videoinstalación que pertenece al proyecto “El turista de la memoria” (2009) y que recoge un largo plano-secuencia de veintinueve minutos de duración. 206 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO a. The inmate´s march El 24 de Noviembre de 1941 llegaron a Terezín un grupo de 342 jóvenes judíos, miembros de lo que se llamó la “cuadrilla de construcción”, cuyo trabajo era preparar los barracones del pueblo para la recepción de los siguientes transportes, que empezaron a llegar al recién constituido gueto el 30 de Noviembre de 1941 (BLODIG, 2003: 31). Hasta el 1 de Junio de 1943, todos los internos llegaban al gueto de la siguiente forma: primero en tren, hasta una población cercana llama- da Bohušovice nad Ohří y desde allí a Terezín, andando los tres kilómetros que separan ambas poblaciones. Pero en el verano de 1942, para evitar la comunicación entre los judíos deportados al gueto y la población civil de los alrededores se empezó a construir un ramal ferroviario que uniría Terezín y Bohušovice nad Ohří. “Entró en servicio el 1 de Junio de 1943, permitiendo a los transportes llegar y salir directamente de Terezín. Como resultado, el shock que producía la llegada y salida de los transportes, una imagen que fue profundamente grabada en la memoria de todos los internos, permanecería oculto al me- nos a los ojos de la gente de la vecindad” (BLODIG, 2003: 34). La mayoría de los rincones de Terezín tienen recordatorios de lo ocurrido en el pueblo durante la Segunda Guerra Mun- dial. Todos excepto uno: la carretera que une Terezín con Bohušovice nad Ohří. Esta carretera local se convirtió en una obsesión durante la estancia en Terezín, especialmente después de haber visto algunas fotografías en los archivos del Memorial. Fotografías que no conseguí tener en mi poder hasta semanas más tarde, dado que los derechos de las mis- mas son propiedad del Museo Judío de Praga169. Pues bien, en estas imágenes se ve la marcha de los presos judíos hacia Terezín (llegada de los transportes) y desde Terezín (salida de los transportes a los campos de exterminio del Este). Creo que esas marchas, que se realizaron, como ya he apuntado, hasta el mes de Junio de 1943, tienen una connotación histó- rica demasiado importante para que permanezcan como una 169 Zidovské Muzeum v Parze (Museo Judío de Praga). 207 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO reminiscencia residual de un pasado, el del gueto, pleno de “grandes eventos” para la historia. Marchas que describen, por sí solas, el horror de lo vivido por aquellas personas. Un horror que yo era (y soy) capaz de imaginar, pero que me sentía (y me siento) incapaz de describir. Este fue el motivo fundamental que me llevó a recorrer el camino que une la estación de tren de Bohušovice con lo que fuera el Barracón de Dresde en Terezín, uno de los barracones donde se “alo- jaban” las mujeres judías. Esta experiencia fenomenológica del estar en un lugar con tanto peso histórico era necesaria, principalmente por el efecto que podría producir sobre la ima- ginación, sobre todo, después de toda la información (mucha de ella sin procesar) que mi cerebro apilaba tras meses de trabajo y cómo no, por la ingente cantidad de imágenes a las que mis sentidos habían estado expuestos. Fotografía de las marchas entre Bohušovice nad Ohří y Terezín. Fuente y ©: Zidovské Muzeum v Praze La marcha se hizo el día 31 de Marzo de 2009, entre las 16.45 h y las 17.15 h. Se documentó en vídeo, en un plano secuencia sin cortes en el que se puede ver el estado actual de ese camino tan marcado por la historia. 208 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Pero este documento por sí solo no hacía justicia al pasa- do, es decir, no había lugar para la memoria en las imáge- nes que se mostraban. Mi intención era presentar la marcha como una formalización artística de un lugar concreto hecho de memoria, y hacerlo en “tiempo real”, manteniendo los casi treinta minutos de plano secuencia. De esta forma, ensegui- da me di cuenta de que la única forma a través de la cual podría dar sentido a esas imágenes del recorrido era a través del sonido. Por esta razón comencé a buscar supervivien- tes del gueto que hubieran llegado a Terezín entre finales de noviembre de 1941 y junio de 1943. Así fue como des- cubrí el libro: “I am a star. Child of the Holocaust”, de Inge Auerbacher (Kippenheim, 1934). Inge Auerbacher, que en la actualidad reside en New York, llegó a Terezín en agosto de 1942 con siete años y estuvo en el gueto hasta su liberación en mayo de 1945. A través de su web, (www.ingeauerbacher. com), contacté con ella, con pocas esperanzas de encontrar respuesta. Para mi sorpresa, la respuesta vino acompañada de una absoluta predisposición a la colaboración. La casualidad de este encuentro virtual fue que la señora Auerbacher había estado en los Barracones de Dresde, justo donde termina mi marcha. Pues bien, le propuse que viera el vídeo de mi marcha (desde Youtube) y que mientras lo hacía grabara su voz con todo lo que el visionado del video le hiciera recordar de su marcha sesenta y siete años antes. Su voz grabada se convertiría entonces en el audio de mi video. Inge grabó su voz en una vieja casete que me envió el 20 de mayo y que recibí una semana más tarde. El resul- tado es la obra The Inmate´s March (La Marcha del Interno). Pensada como un auténtico monumento a la memoria del camino Bohušovice-Terezín, la obra se presenta como una instalación con proyección monocanal en una sala totalmente oscura. (BAÑOS FIDALGO, 2009: 47-52) 209 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 210 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Fotogramas de The inmate´s march (2009), Fernando Baños Fidalgo 211 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO b. Before the law without law “Puesto que esa puerta sigue frente a nosotros para que no franqueemos su umbral, o más bien para que tengamos miedo de hacerlo, para que difiramos sin cesar la decisión de dar el paso.” (DIDI-HUBERMAN, 2006(2): 162) Como ya he dicho al hablar de Béla Tarr, sus largos planos-secuencia someten al espectador a una auténtica experiencia de la duración. Planos que se sitúan en los límites de la realidad y que no están sometidos a la presión del tiempo cronológico. Estas dos características son exploradas en el cortometraje Before the law without law (2011). El guión de Before the law without law está elaborado por adaptación libre de dos textos bien distintos: el relato breve Ante la ley170 (Before the law, en inglés) de Franz Kafka y un texto que aparece dentro del capítulo “Law without law” del libro Quantum theory and measurement171 del físico-teó- rico norteamericano John Archibald Wheeler. A continuación me referiré a la elección de ambos textos para la configuración del guión: Ante la ley172. En este texto, cuya sinopsis evito debido a su brevedad, se establece una relación entre dos hombres: uno, un hombre del cam- po, que se presenta como la necesidad de cumplimiento de un deseo; y otro, el guardián, que ostenta una responsabilidad de poder que alguien superior le ha conferido y que impide el cumplimiento del deseo del cam- pesino. En definitiva, se trata de un relato sobre el poder. Lo realmente interesante de este relato es que se desarrolla espacialmente en un lugar concreto pero indefinido, cuyo carácter es idílico e inmanente, y dentro de una estructura temporal que abarcando prácticamente la vida adulta del campesino apenas se ve alterada para el guardián. Nos situamos ante un texto que, como afirma Derrida en un ensayo sobre este relato, “no diciendo nada claro y presentando un contenido no identificable más allá del cuento mismo (...), permanece sin embargo rigurosamente intangible” (DERRIDA: 1992, 211). Esta intangibilidad del relato, entendida por De- rrida como lo inaccesible, lo inaprehensible, lo que no tenemos derecho a tocar, es muy atractiva. Por una parte este texto puede ser sometido a la hermenéutica más heterodoxa pero por otra se corre el riesgo de caer 170 Pertenece a un libro de catorce relatos breves titulado “Un médico rural”, publicado por primera vez en 1919. También aparece recogido con posterioridad en su novela “El proceso”, publicada por primera vez en 1925. 171 WHEELER, J-A. & ZUREK, W-H. (ed.) Quantum theory and measurement. Princeton University Press, 1983. 172 Ver Anexo 1 212 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO de bruces en la trampa que es el propio cuento de Kafka, o como afirma Derrida, de someternos ante la ley del propio relato: “A pesar de una falta de identidad de su sentido o destino, a pesar de su esencial ininteligibilidad, su forma presenta y ac- túa como una suerte de identidad personal con derecho a un respeto absoluto. Si alguien cambiara una palabra o alterase una frase, un juez siempre podría acusarle de haber infringi- do, violado o desfigurado el texto. Una mala traducción siem- pre será llamada a comparecer ante el original, que supues- tamente es un punto de referencia, siendo autorizado por su autor o sus legales representantes e identificado por su título, que de acuerdo a su estado civil es su propio nombre, y en- marcado entre la primera y la última palabra. Cualquiera que dañe la identidad original de este texto puede comparecer ante la ley. Esto puede ocurrirle a todo lector en presencia del texto, al crítico, al editor, al traductor, a los herederos o a los profesores. Todos ellos son, al mismo tiempo, guardianes y hombres del campo. En ambos lados del límite “ (DERRIDA: 1992, 211). Law without law173. En este texto se pone de manifiesto la idea de que cualquier decisión tomada en el presente puede afectar al pasado. Es decir, a nivel cuántico, las elecciones que hacemos en el presente pueden afectar al estado primitivo de las cosas. “Con el mero acto de medir, un experimentador puede cam- biar la historia. Mediante la decisión de si se desea medir algo de una manera, o de otra, el experimentador, un ser hu- mano, es capaz de determinar lo que habrá sucedido en el pasado.” (ACZEL: 2009, 94) Para tratar de entender la aportación de Wheeler a la física cuántica es necesario tener en cuenta que el físico alemán Albert Einstein creía que el universo existía “ahí fuera” independientemente de cualquier acto de ob- servación; por contra, el físico noruego Niels Böhr decía que un fenómeno, por muy pequeño que fuera, no era fenómeno hasta que no era registrado como tal. Ambos mantuvieron largas y controvertidas discusiones al res- 173 Ver Anexo 2 213 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO pecto durante muchos años174. A Einstein no le satisfacía la idea de que lo que se observa dependiese de determinadas elecciones y Böhr creía fir- memente que las respuestas que obtenemos dependen de las preguntas que hacemos. Pues bien, años más tarde John Archibald Wheeler dio una vuelta de tuerca más a este conflicto: “es erróneo pensar en el pasado como algo que existe en detalle. El pasado es teoría. El pasado no existe a no ser que sea registrado en el presente. Por la decisión de las pre- guntas que planteamos en el presente tenemos una opción indiscutible en lo que tenemos el derecho de decir sobre el pasado.” (WHEELER: 1983, 194) En definitiva, según Wheeler, lo que podemos decir de los hechos pasa- dos es decidido por elecciones hechas bien en el pasado reciente bien en el presente. Se sobreentiende que esta discusión se refiere a hechos cuánticos y no a aspectos de nuestra realidad cotidiana. Pero también es conocido el empeño de la ciencia por racionalizar el mundo a partir de la comprensión de la naturaleza a nivel cuántico. Esta idea cuántica del pasado entra en relación con la afirmación de Ben- jamin en “Sobre el concepto de Historia”: “articular el pasado históricamen- te no significa reconocerlo tal y como propiamente ha sido” (BENJAMIN: 2008(2), 307). La historia querría apoderarse del pasado pero la historia no es el pasado. La historia es una decisión sobre el pasado a partir de preguntas hechas en el presente. La historia, a través de su relato, puede cambiar el pasado, pero no sólo la historia. Siempre hay que tener presen- te que “el pasado sólo cabe retenerlo como imagen que relampaguea de una vez para siempre en el instante mismo de su cognoscibilidad” (BEN- JAMIN: 2008(2), 307).175 Pues bien, el guión de Before the law without law trata de fusionar am- bas ideas (presentes ya en el propio título, como se puede observar): dos hombres dialogan, caminan por un lugar indeterminado y uno de ellos 174 Para conocer más sobre el particular ver (ACZEL: 2009, 115-121). 175 El primer seminario de doctorandos del proyecto I+D: Imágenes del arte, reescritura de las narrativas en la cultura global visual, realizado en diciembre de 2010, se planteó en torno a las metodologías de in- vestigación e Bellas Artes y a la posibilidad de incluir lo “heurístico” como elemento metodológico de toda investigación en arte. Al finalizar el seminario se propuso a los doctorandos que redactaran unos textos a modo de conlusión. Mi propuesta titulada “Incertidumbres”, guarda relación con el vídeo “Before the law without law” y con la idea cuántica de cómo al observar se alteran los acontecimientos, con las relaciones que ello permite establecer el pasado y el relato histórico. Recojo este texto en el Anexo 3. Más informa- ción sobre el seminario apuntado en: http://imaginarrar.net/seminario/seminariodocs.htm y sobre los textos de los doctorandos en: http://imaginarrar.net/seminariodoc.htm http://imaginarrar.net/seminario/seminariodocs.htm http://imaginarrar.net/seminariodoc.htm 214 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO tiene en sus manos un poder. Este le plantea al otro, a través de un juego, la idea de que la naturaleza de aquello que llamamos pasado es desorde- nada, heterodoxa y dispersa y que solamente puede ser determinada por decisiones tomadas en el presente. Para la producción del vídeo era necesario mantener la estructura espa- cio-temporal del relato de Kafka, es decir, hacerla indefinida: la trama de- bía desarrollarse en un lugar que no remitiera a algo conocido y el tiempo del relato debería ser asincrónico, impreciso y abstracto. Para conseguir esto era importante llevarlo a cabo a través de un único plano-secuencia, sometiendo los cambios espaciales y temporales al plano, sin despreciar los silencios, los tiempos muertos o las pausas, y no olvidando que tanto el comienzo como el final del plano y del relato tenían que coincidir con los de la percepción, es decir, con la propia experiencia del espectador. El primer aspecto era desarrollar el “estado” de los dos hombres que de- bían transitar un largo camino para llegar a “la puerta kafkiana”, elemento fundamental de la historia, pues como bien señala Didi-Huberman, a pe- sar de que “no es más que un mero encuadre espacial: un soporte de geo- metría elemental, una circunscripción, un espacio “específico” (...) dialec- tiza ya todo el juego de alejamientos y contogüidades en que se organiza el espacio kafkiano en general” (DIDI-HUBERMAN, 2006(2):169)176. Pero aquí, la puerta es un umbral “instrumental” y no “absoluto”, por emplear los términos del pensador francés, ya que al contrario que en “Ante la ley”, sus protagonistas han de cruzarla. Los hombres tenían que recorrer un largo camino hasta ella, o al menos dar la sensación temporal de que así era, y desde el comienzo el hombre con poder debía dejar clara su posición ante el otro hombre. Un poder que se pone de manifiesto rápidamente. El hombre con poder recibe del otro algún objeto que, de alguna forma, ya anticipa el drama del relato: “Lo acepto solo para que no creas que no lo intentaste todo”. Esta idea de los dos hombres caminando, dirigiéndose hacia un destino desconocido a priori, mostrados sin ningún corte de pla- no, era algo básico para el relato. En este sentido me parecen muy inte- resantes dos planos-secuencia del segundo capítulo de Sátántangó (Béla 176 En este ensayo, Didi-Huberman utiliza la “ley” de la parábola kafkiana como una metáfora del “ver”, en el que la imagen estaría estructurada como un “umbral”, el marco de una puerta abierta, por ejemplo [en otro momento se referirá a la puerta kafkiana no como un umbral instrumental (cruzar la puerta), pues está abierta durante muchos años, sino como un “umbral absoluto, es decir un umbral interminable” (DIDI- HUBERMAN, 2006(2): 171)]. “Y frente a la imagen (...) todos se paran como frente a una puerta abierta a través de cuyo marco no se puede pasar, o no se puede entrar: el hombre de la creencia quiere ver algo más allá (es el aldeano, en su acto de miserable búsqueda); el hombre de la tautología se vuelve en el otro sentido, de espaldas a la puerta, y pretende que no hay nada que buscar en ella, ya que cree representarla y conocerla por la simple razón de que se instaló a su lado (es el guardián, en su acto de miserable poder)” (DIDI-HUBERMAN, 2006(2): 169). 215 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Tarr, 1995), uno trasero y otro frontal, planos-secuencia que estuvieron muy presentes durante la planificación del guión. Extracto de Sátántangó (1995), Béla Tarr Fotograma de Before the law without law (F.B.Fidalgo, 2011) Extracto de Sátántangó (1995), Béla Tarr 216 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Fotograma de Before the law without law (F.B.Fidalgo, 2011) El segundo aspecto era la actitud de los hombres al llegar a la puerta. Los hombres se detienen ante ella, pero al contrario de lo que ocurre en el cuento de Kakfa, el hombre consigue entrar porque es necesario continuar con el juego que se propone. En ese momento los hombres desaparecen, la cámara se hace subjetiva –convirtiéndose en la propia mirada del es- pectador- y avanza con el ruido de los pasos de los hombres hacia lo que parece ser un objetivo claro: una sala donde una fotografía en blanco y negro de un barco antiguo y destartalado cuelga de uno de sus muros.177 177 El cortometraje “Before the law without law” puede verse en: http://vimeo.com/26153614 (en ingléss) y en http://vimeo.com/26129655 (en inglés con subtítulos en castellano). http://vimeo.com/26153614 http://vimeo.com/26129655 217 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Fotogramas de Before the law without law (Fernando Baños Fidalgo, 2011) 218 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO c. La fotógrafa Como es bien sabido, el acontecimiento histórico contemporáneo178 gene- ra, frecuentemente, una gran cantidad de imágenes mediáticas que son difíciles de asimilar en tiempo real. Sin embargo, en ocasiones una sola imagen se convierte en “justo una imagen”179 con capacidad de generar narrativas que desde la ficción apunta directamente a dichos aconteci- mientos. Estas relecturas se realizan desde una posición de privilegio en la cual la imagen toma un protagonismo esencial, se piensa con ella. Son relatos de ficción (¿existen otros?) que invitan a reflexionar no tanto sobre la realidad como sobre las imágenes que la representan y hacia las que apunta. Desde hace años mis proyectos artísticos se inician con imágenes que otros han creado, imágenes que llamamos de “archivo”. Son imágenes que me permiten pensar el mundo en el que vivo, reflexionar sobre los acontecimientos que la historia o los media relatan y proponer nuevas narrativas que revisen esos relatos. Esto es muy importante en el proyecto de “La fotógrafa”, pues ¿cómo podría alguien que vive a diez mil kilómetros de distancia de Argentina hablar sobre su historia más reciente sino es a través de las imágenes que ha generado? Y es precisamente una de las imágenes del 20 de Diciembre de 2001, fecha cénit de las movilizaciones populares por el “corralito” financiero, la que inició un largo proceso que en origen no iba a ser un guión cinematográfico, pero que terminó siéndolo. Si se hace una búsqueda en Google con las palabras clave “19 Diciembre 2001” ó “20 Diciembre 2001”, todas las imágenes que aparecen corres- ponderán, en su mayoría, con las revueltas civiles ocurridas en Argentina, en las fechas señaladas, con motivo de lo que es conocido como “corra- lito”. El término “corralito” significa “parque de niños”, es decir, un lugar acolcha- do rodeado por barras de madera que permite dejar a un bebé impidiendo que salga sin ayuda. Referenciado a los acontecimientos de Diciembre de 2001 en Argentina, el término “corralito” quería resumir, metafóricamente, la forma en la que el gobierno del presidente Fernando de la Rúa privó a 178 Se entiende por acontecimiento histórico aquel evento que traba o perturba el curso normal de una sociedad y que marca un antes y un después, siendo recordado a posteriori. Para más información sobre el acontecimiento y su relación con la historia ver FARGE, A. “Penser et définir l´événement en histoire”” en Terrain, nº38, mars 2002. http://terrain.revues.org/1929 (visto el 6.3.2013). 179 Me apropio de la expresión que Godard utiliza en la película “Vent d´Est” (1970) cuando un cartón muestra la frase: “Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image” (“No es una imagen justa, es justo una imagen”). http://terrain.revues.org/1929 219 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Captura de pantalla con el resultado de la búsqueda de imágenes en Google (palabras clave “19 Diciembre 2001”) Búsqueda realiza el 5 de Noviembre de 2012 a las 11h Captura de pantalla con el resultado de la búsqueda de imágenes en Google (palabras clave “20 Diciembre 2001”). Búsqueda realiza el 5 de Noviembre de 2012 a las 11h los ciudadanos argentinos de la libertad de poder hacer uso de sus fon- dos bancarios en cualquier momento. El “corralito” es la vergonzosa cul- minación de una crisis económica que se había iniciado en Argentina a 220 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO mediados de 1998, en las postrimerías del último mandato de Carlos Saúl Menem180. Un gobierno que dejó paso, en el año 1999, al de la Alianza181, presidido por Fernando de la Rúa, quien trató, torpemente y sin éxito, de afrontar el elevado déficit fiscal, que no dejaba de aumentar debido al peso de una elevada deuda externa, con medidas de ajuste muy severas. Ante la duda de que el estado “suspendiera pagos” se negoció un “blinda- je” de 40.000 millones de dólares mediante los cuales el estado argentino aplazaba pagos de capital e intereses. Con esto se trataba de aliviar la situación financiera, paliar el nerviosismo de los bancos y recuperar la confianza de los mercados. Pero a pesar de la medida, en marzo de 2001 comenzó la evasión de depósitos. Domingo Cavallo, exministro de Menem y padre de la convertibilidad peso/dólar182, fue nombrado ministro de eco- nomía. En junio de ese mismo año se solicitó ayuda al Fondo Monetario Internacional y a bancos privados para tratar de reducir la presión de la deuda externa. Sin embargo, la fuga de capitales continuó. A finales de 2001, alrededor de 20.000 millones de dólares se habían fugado. Esto, unido al alto paro, a una deuda de más de 130.000 millones de dólares y a fuertes caídas del PIB, entre otros, provocaron la publicación el 3 de Diciembre de 2001 del decreto 1570/2001, mediante el cual se estable- cían determinadas prohibiciones a las entidades bancarias y a los usua- rios de las mismas, tratando de evitar así la fuga de capitales al exterior. En líneas generales, los usuarios sólo podían retirar en efectivo sumas que no superasen los 250 pesos o dólares semanales, y se prohibían las transferencias al exterior y el pago de gastos a través de tarjetas de crédito. La consecuencia principal fue la paralización del comercio y del crédito, al bloquearse la liquidez monetaria. Las economías domésticas se vieron asfixiadas, provocando una tensión social en todas las clases 180 Para conocer más sobre la historia de Argentina en las dos últimas décadas ver NOVARO, M. Historia Argentina. Argentina en el fin de siglo. Democracia, mercado y nación (1983-2001), Buenos Aires, Paidós, 2010, volumen nº 12 de la colección Historia Argentina (proyecto dirigido por Tulio Halperin Donghi cuyo primer volumen vio la luz 37 años antes) en el que se analiza el período democrático iniciado con Raúl Alfonsín hasta la crisis de 2001; ver también GARULLI, L. Consolidación y crisis. De la democracia neo- liberal. 1989-2001. Testimonios y documentos. Buenos Aires, Eudeba, 2011, donde se aborda el período comprendido entre los diez años de gobierno de Carlos Menem y la renuncia de Fernando de la Rúa en 2001. 181 La Alianza es la abreviatura con la que se conoce a La Alianza por el Trabajo, la Justicia y la Edu- cación, una coalición política argentina fundada en el año 1997 por la unión de la Unión Cívica Radical y el Frente País Solidario. Se disolvió tras la renuncia del presidente Fernando de la Rúa el 20 de diciembre de 2001. 182 Por iniciativa de Domingo Cavallo, ministro de economía del gobierno de Menem, el 1 de Abril de 1991 entró en vigor la ley de convertibilidad del austral, que fijaba una relación de cambio entre la moneda nacional y el dólar de un dólar por cada diez mil australes (más adelante se sustituiría el austral por el peso, de tal forma que el cambio quedaría en un dólar americano por un peso argentino). Estuvo vigente durante 11 años. Para más información ver el informe El fracaso de la convertibilidad. Argentina en la década de los noventa, de Jorge Schvarzer, presentado en el Seminario Internacional: “¿Qué rumbo toma Argentica? La crisis como oportunidad”, de la Fundación Friedrich Ebert, Bonn, 27 de Febrero de 2002. . http://www3.giz.de/E+Z/zeitschr/ds302-7.htm (visto el 8.11.2012). http://www3.giz.de/E+Z/zeitschr/ds302-7.htm 221 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO sociales, sobre todo en la clase media, que culminaría con la famosa “ca- cerolada” del 19 de Diciembre. Los “cacerolazos” voluntarios desde las ventanas tuvieron continuidad en las calles. Ese mismo día, el presidente de la Rúa declaraba el estado de sitio en todo el territorio argentino. Las manifestaciones populares alcanzaron su punto álgido el 20 de Diciembre. Al finalizar la jornada, la represión policial dejaba tras de sí un balance de más de tres decenas de muertos. El período del corralito financiero se prolongaría hasta el 2 de Diciembre de 2002, fecha de la derogación del decreto 1570/2001.183 Lo ocurrido en aquellas jornadas es descrito magistralmente por Edgardo Vannuchi en la revista Cultura y Política: “El qué boludo, qué boludo, el estado de sitio se lo meten por el culo acompañó el estruendoso repiqueteo de las cace- rolas, mientras, desde distintas zonas de la capital, se iban sumando espontáneamente más y más ciudadanos, com- patriotas, compañeros, camaradas, correligionarios, nuevos pobres, desocupados, consumidores consumidos y desen- cantados por el hechizo neoliberal, todos encolumnados, identificados detrás de la pretendida asepsia del colectivo vecinos, en esa larga marcha de la bronca hacia Plaza de Mayo. La Plaza, ese espacio simbólico tantas veces dispu- tado, testigo y protagonista de experiencias contradictorias, volvía a albergar ilusiones. La entonación de las estrofas del himno nacional, a modo de ritual colectivo, impregnó la no- che de una emoción inenarrable. El sueño de un nosotros parecía, una vez más, posible. En ese soñar despierto está- bamos, cuando, apenas pasada la una de la mañana el poder recuperó los reflejos. Los gatillos de la federal, al servicio de la comunidad, empezaron a escupir sus gases vencidos con- tra la multitud. El desbande masivo dejó como saldo algunas ojotas, pañuelos, cacerolas y espumaderas desperdigadas por la plaza y sus inmediaciones como forma de testimoniar una jornada que, para muchos, fue vivenciada como una es- pecie de bautismo político (...)” 184 Asimismo, dos extractos de un suplemento especial publicado por el pe- 183 En el Anexo 4 se recogen algunas de las portadas más significativas de periódicos argentinos durante la revueltas del 19 y 20 de Diciembre de 2001. 184 Edgardo Vanucchi, en Revista Cultura y Política, año 3, n.5, mayo de 2003. 222 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO riódico argentino Página/12, el 20 de Diciembre de 2002, señalaban un punto de “no retorno” en aquellos acontecimientos, “un antes y un des- pués” en la historia del país: “(...) La gesta del 20 de diciembre cambió muchas cosas en nuestro país: restableció la idea de nación y la noción de pue- blo en vez de ese eufemismo dietético de la gente. Puso fin al largo terror instalado en el inconsciente colectivo por la dic- tadura militar. Le dio cauce a una nueva rebeldía juvenil que para muchos había quedado confinada a los años setenta. Estimuló alianzas entra las capas medias y los trabajadores desocupados que poco antes eran impensables (...)”185 “(...) Cambió, ese día, mucho. Cayó un gobierno que no se representaba ni a sí mismo. Un clan sombrío. Casi una his- toria familiar tejida de ambiciones y dramas de culebrón. El pueblo se adueñó de la plaza histórica. La clase media aban- donó su clásica pertenencia al ámbito privado. Los sectores carecientes, los hambreados y los militantes más auténticos dieron su batalla (...) El 20 de diciembre las masas no fueron a peticionar por la libertad de ningún político sino todo lo con- trario: que se vayan todos. Hubo que desalojarlos con una represión brutal y sangrienta. Así, el 20, las masas no con- sagraron al líder, se consagraron a sí mismas. No delegaron su fuerza, la continuaron asumiendo ellas. Éste fue un hecho totalmente nuevo en la política argentina y –desde este punto de vista- podemos afirmar que el 20, sí, fueron muchos los cambios. El poder fue asumido por al base, ejercido por ella, no delegado. Había nacido la práctica de la democracia di- recta (...)”186 Desde entonces, y como es de imaginar, se han realizado innumerables reportajes para televisión y documentales para cine sobre lo acontecido aquellos fatídicos días.187 De todos ellos, es el documental Memoria del 185 “La herencia vacante”, firmado por Miguel Bonasso en el Suplemento especial del periódico Pági- na/12, 20 de Diciembre de 2002. 186 “Cambió mucho/poco/nada”, firmado por José Pablo Feinman en el Suplemento especial del periódi- co Página/12, 20 de Diciembre de 2002. 187 De todos ellos me gustaría destacar los siguientes: El argentinazo. comienza la revolución (cortome- traje documental del Grupo Ojo Obrero, 2002); Por un nuevo cine un nuevo país (cortometraje documental de la Asociación de documentalistas argentinos–ADOC, 2002); La banca de la brutalidad (documental producido por Cuatro Cabezas para canal Historia, 2003); 19/20 (documental de Sebastián Menassé, Carolina Golder, Mariano Tealdi y Florencia Gemetro, 2004); Memoria del saqueo (película documental de Fernando “Pino” Solanas, 2004); y La dignidad de los nadies (película documental de Fernando “Pino” 223 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO saqueo188, de Pino Solanas, a partir del cual se fragua el proyecto de “La fotógrafa”. Este documental, que astutamente se llama en inglés “Social genocide”, está cargado de imágenes muy representativas tanto del 19 y 20 de Diciembre como de las consecuencias que tuvo para las economías domésticas y el elevado nivel de hambruna que generó. Izquierda: cartel de Memoria del saqueo (2004), de Pino Solanas Derecha: Cartel en su versión anglosajona Pues bien, de todas las imágenes del documental, los siguientes cuatro segundos llamaron mi atención especialmente: Solanas, 2005). Además quisiera destacar: La crisis causó 2 nuevas muertes (Patricio Escobar y Damián Finvarb, 2006), que sin ser un documental sobre los acontecimientos de Diciembre de 2001 propiamente dichos, trata sobre otros hechos acaecidos seis meses después en Buenos Aires, aún en pleno corralito; y la recién estrenada película de ficción Acorralados (Julio Bove, 2012). En el Anexo 5 se describen estos documen- tales con más detalle. 188 Memoria del saqueo es un documental reconocido mundialmente. Fue premiado con el Oso de Oro de Honor en el Festival de Cine de Berlín de 2004 y con el premio al mejor documental en el Festival de La Habana del mismo año. 224 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Extracto de Memoria del saqueo (Pino Solanas, 2004) Dos aspectos resultan interesantes de destacar en estas imágenes: en primer lugar, el chico que golpea con su patineta el camión hidrante de la policía189 y que bien representa la rabia, la impotencia, la injusticia, la desazón y la incomprensión del pueblo argentino hacia sus gobernantes. Imágenes sobre las que destaca con énfasis el fuerte sonido de los golpes de la patineta sobre el camión blindado y que contrastan con el nulo daño que producen, auténtica parábola de la represión policial hacia el pueblo. En segundo lugar, las cabezas que se interponen entre el cámara que graba y la escena, cabezas de fotógrafos y cámaras de televisión toman- do posición para captar el simbólico momento. Y entre esas cabezas un hombre calvo con camiseta azul toma protagonismo durante un segundo escaso. Un fotógrafo del que no fue difícil imaginar las fotografías que hacía del suceso. Esas fotografías imaginadas –tanto su contenido como la posibilidad de su existencia eran una conjetura- establecían, repentina- mente, un vínculo desconocido entre el fotógrafo y el chico de la patineta, un vínculo inconsciente, un vínculo que me interesaba explorar. ¿Por qué La fotógrafa se convierte en un guión cinematográfico? Como he dicho, se trataba de investigar el vínculo que se establecía entre un fotógrafo y aquello que fotografía (el chico que golpea con su patineta la hidrante) y cómo dicho vínculo se relaciona con unos determinados acon- tecimientos del pasado reciente de Argentina. La narrativa que se esta- blecía alrededor de este vínculo se decantó por un relato que relacionaba constantemente España –a través de una fotoperiodista- con Argentina –a través de una de las imágenes de su pasado. Sólo el personaje de una 189 Quiero guardar aquí la expresión tal cual se dice en Argentina. 225 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Fotograma de Memoria del saqueo (2004), de Pino Solanas fotógrafa española me permitía (como español) hablar a través de unas fotografías que yo había imaginado que existían antes de saber sobre su existencia. A partir de ese relato tomé la decisión de escribir un guión que, rápidamente, adquirió la configuración de un guión cinematográfico190. Desde un principio el guión de La fotógrafa se estructura en secuencias cuya premisa de rodaje sería la de ser grabadas en plano único, bien pla- nos fijos, bien planos en movimiento de una única escena o bien planos- secuencia. Las características generales de las secuencias del guión son: - No alterar la continuidad temporal del plano, evitando, por ejemplo, diálogos en “plano-contraplano” y planos recurso. - Incorporar a los diálogos pausas y silencios (en definitiva, los “tiempos muertos” a los que me he referido al hablar de Angelopoulos). - Pensar la cámara como un ojo autónomo que da a ver el dónde, el cuándo y el por qué de lo que acontece. En este sentido, las localizaciones y la disposición espacial de los elementos que forman parte de la escena tienen un rol funda- mental: son considerados como un “actor” más de la película que posibilita la construcción subjetiva del relato, para lo que 190 La primera versión del guión de La fotógrafa terminó de escribirse en septiembre de 2009. Desde entonces hasta el inicio del rodaje, el 1 de Marzo de 2012, hubo al menos una docena de versiones. 226 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO la cámara debe proveer al espectador el tiempo necesario para su lectura. - Incorporar elementos que no puedan ser vistos y que obli- guen a ser imaginados por el espectador, una forma de que el fuera de cuadro actue como un elemento pensante. - Introducir elipsis temporales que permitan mantener la con- tinuidad fílmica sin reordenar los elementos de la escena.191 191 El rodaje de La fotógrafa se extendió, aproximadamente, durante cuatro semanas, en cuatro fases alternas, iniciándose el 2 de Marzo y concluyendo el 17 de Junio de 2012. No me extenderé en desarrollar los aspectos técnicos y artísticos del rodaje pues del mismo no se extraen conclusiones destacables para esta tesis. Independientemente del hecho de constituir un reto personal –primer proyecto de largometraje- de una dificultad desconocida –económica, personal, recursos humanos, recursos materiales, localizacio- nes, imprevistos, etc.-, el rodaje no difiere mucho de lo que es un rodaje convencional de cine. Para más información sobre “La fotógrafa” ver Anexo 6 (Sinopsis, ficha técnica y ficha artística), Anexo 7 (sobre cómo Pere Portabella entra en la producción de la película) y Anexo 8 (Estancia en Buenos Aires [Septiembre 2011] para la búsqueda de las imágenes y vídeos sobre los que se construye el guión). 227 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO IV. LA CÁMARA LENTA COMO METÁFORA EPISTEMOLÓGICA 228 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 229 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 1. INTRODUCCIÓN “La imagen vendrá en el tiempo de la resurrección” Histoire(s) du cinéma (cap.1b, J-L. Godard, 1989) a. Imágenes que “tiemblan” El 12 de Julio de 1995, justo un día después de que las tropas serbias de Bosnia tomaran el enclave de seguridad de Srebrenica192, Zoran Pe- trovic, periodista de una televisión independiente de Belgrado, se unió a las tropas serbias y grabó lo acontecido en el frente durante dos días.193 De aquella aventura periodística “sólo” existe una cinta de una hora de duración con algunas partes en negro (“black gaps”) que evidencian un borrado posterior a la grabación. En el año 2006, la distribuidora británica Journeyman Pictures realiza el documental Lost Images194, donde Petrovic es entrevistado. En el docu- mental, el periodista serbio argumenta que los “black gaps” se corres- ponden con imágenes borradas en el frente, debido a la censura que los soldados serbobosnios imponían al revisar y filtrar todo lo que se grababa. Sin embargo, Journeyman cree que las imágenes están borradas con pos- terioridad. La importancia de los “black gaps” reside en el hecho de que podrían ser una prueba determinante para demostrar los asesinatos de 192 Srebrenica es un municipio al este de Bosnia-Herzegovina, en la República Srpska, cuya capital es la ciudad del mismo nombre. Aunque en la actualidad es de mayoría serbia, hasta 1991 siete de cada diez habitantes eran bosnios musulmanes. En abril 1993, durante la guerra de Bosnia y Herzegovina, la ONU declaró un total de seis zonas de seguridad en todo el país: Bihac, Gorazde, Srebrenica, Sarajevo, Tuzla y Zepa. 193 El 11 de Julio, las tropas serbias de Bosnia, comandadas por el general Ratko Mladic, conquistaron Srebrenica. Su objetivo era dar un duro golpe a las milicias bosnio musulmanas por el incumplimiento de los acuerdos de desmilitarización de 18 de abril y 8 de mayo de 1993 entre bosnios y serbios, que obligaba el desarme de las tropas musulmanas de dicho enclave. La entrada del ejército serbobosnio en Srebrenica tuvo como consecuencia el desplazamiento de unos 40.000 bosnios musulmanes hasta la población de Potocari, lugar en el que se encontraban las tropas holandesas de la UNPROFOR (Fuerzas de Seguridad de la ONU), encargadas de la protección del enclave de seguridad. El 12 de Julio, las tropas serbobosnias llegaron a Potocari y en unas imágenes que dieron la vuelta al mundo, el general Mladic apareció ante las cámaras saludando y tranquilizando a los refugiados bosnios. Lo que sucedió en los días siguientes, es conocido judicialmente como el mayor genocidio en Europa desde la II Guerra Mundial (Según el Tribunal Penal Internacional para la antigua Yugoslavia (ICTY). Para más información visitar la página oficial del ICTY: http://www.icty.org En una de sus páginas se puede leer: “...it has been proven beyond reasonable doubt that the mass murder at Srebrenica was genocide.” (http://www.icty.org/sections/AbouttheICTY visto el 10.6.2010). En Potocari, en su afán por encontrar milicianos musulmanes, los militares serbios decidie- ron separar a los hombres bosnios de las mujeres y niños, y transportarlos en autobuses a distintos puntos de la región. La mayoría de los hombres fueron hacinados en casas o en campos de fútbol y posteriormen- te asesinados. Al parecer, más de 8000 hombres bosnio-musulmanes desarmados fueron asesinados. 194 El documental puede verse on-line en www.journeyman.tv/?lid=9456 (visto el 22.12.2012) http://www.icty.org http://www.icty.org/sections/AbouttheICTY www.journeyman.tv/?lid=9456 230 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO civiles bosnio musulmanes. Pues bien, Journeyman pudo conseguir “una copia de una copia de una copia”195 donde se ve algo que parece demos- trar dichos hechos, pero que, en cualquier caso, también demuestra que esa cinta fue sometida a un borrado. De esta historia se desprenden dos reflexiones significativas y una pre- gunta: Primera reflexión. Los “black gaps” de la cinta de Zoran Petrovic ponen de manifiesto una actitud depredadora de los medios para con las imáge- nes. A pesar de que nunca vemos todas las imágenes que hay, pues no todas las imágenes disponibles son dadas o ver, para los medios nunca hay suficientes imágenes. Porque a pesar de esa apropiación desmesura- da de imágenes, la utilidad de la gran mayoría de ellas es, a priori, nula, y su finalidad es la de ocupar un destino incierto en cualquier archivo. Para la minoría está reservada la suerte mayor, a saber, la posibilidad de poder ser convertidas en iconos. Así, las posturas de Didi-Huberman, “La información televisada maneja muy bien dos técnicas, la nada o la demasía, para enceguecernos mejor –por una par- te, censura y destrucción; por la otra, asfixia por proliferación (…) Como la información nos ofrece demasiado a través de las imágenes, estamos predispuestos a no creer nada de lo que vemos y, finalmente, a no querer mirar lo que tenemos ante nuestros ojos.” (DIDI-HUBERMAN, 2008: 39 y 41) y Rancière: “No es cierto que quienes dominan el mundo nos engañen o nos cieguen mostrándonos imágenes en demasía. Su poder se ejerce antes que nada por el hecho de descartarlas (…) Y justamente eso es lo que hacen las grandes máquinas de in- formación. Se las acusa de ahogarnos con un mar de imáge- nes. Pero lo que hacen es todo lo contrario. No se contentan con reducir el número de imágenes que ponen a disposición. 195 Citado de la transcripción del documental: “Via contacts, we spoke to someone who had a copy of a copy of a copy of a tape showing the Studio B program in question.”, 15´27”. Fuente: http://www.journeyman.tv/?lid=9456&tmpl=transcript http://www.journeyman.tv/?lid=9456&tmpl=transcript 231 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Ordenan antes que nada su puesta en escena”. (RANCIÈRE, 2008: 71 y 74) se antojan compatibles. Es decir, nunca hay demasiadas imágenes por- que alguien se encarga de que no las veamos, pero las que hay, las que vemos, son demasiadas, en el sentido de “ya vistas”. El resto, simplemen- te, se archivan. Pero en su archivo, la imagen nunca muere. Por lo tanto, la pregunta no es ¿dónde están las imágenes que faltan?, sino ¿dónde están las imágenes que están? “El archivo tiene por función cobijar aquello que no tiene sen- tido guardar en la memoria (…) El archivo nace del gesto mediante el cual exteriorizamos nuestra memoria, la deposi- tamos en un lugar ajeno que no es, desde luego, el lugar de nuestra propia e íntima experiencia. Es un lugar que está ahí, donde los datos están, para cuando la necesidad nos exija ir a buscarlos.” (MOREY, 2006: 24) Durante el mes de julio de 1995, mes clave en la guerra de Bosnia, las imágenes que se emitían en los telediarios de la televisión pública es- pañola eran fundamentalmente imágenes de archivo, algunas con más de dos años de antigüedad. Pero en realidad había más imágenes. Hay más imágenes. Son imágenes descartadas y archivadas. Imágenes que, en el lugar donde habitan, el archivo, nunca han dejado de esperar para ser pensadas. Como bien afirma Jean Louis Comolli, “en estos tiempos de memoria breve, en el que se nos dice que el flujo de las informacio- nes pasa y vuelve a pasar sin dejar huellas en los espíritus, esas huellas existen, empero, en los archivos...” (COMOLLI, 2010: 52). Todas las imá- genes, las “elegidas” y las que no, forman parte de ellos. Allí está lo que hemos visto y oído sin verlo ni oirlo, “todo lo que de nuestra historia se escribe en presente y genera la ignorancia del pasado, todo eso se preserva y no espera sino el trabajo de un cineasta o un montajista para volver a presentarse ante nuestros ojos, nuestros oídos, y hacernos advertir por fin que comprender el tiempo presente es justamente hacer obra de montaje.” (COMOLLI, 2010: 52) Se antoja pues necesario aprovecharse de esta proliferación de archivos (analógicos, digitales y virtuales), de estos lugares donde habita la “visua- lidad del mundo” (CATALÀ, 2007: 102) –los grandes almacenes de las 232 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO imágenes-, para reconsiderar la realidad mediante narrativas que coexis- tan con los grandes discursos de consenso. Y aquí es donde se inscribe y manifiesta el ensayo fílmico. La forma ensayo como reescritura de las narrativas en la cultura visual global, pues: “sobre esta charla insensata que ejecutan los medios de masas con las imágenes del mundo, se sitúa la charla sen- sata del filme-ensayo que convierte el material registrado, y directa o indirectamente archivado, en habla reflexiva o en pensamiento-habla de carácter visual.” (CATALÀ, 2007: 102) Uno de estos relatos “insensatos” en forma de ensayo, es el que propongo en el vídeo “La contemplación (de la guerra)” (2010). Su punto de partida son unas imágenes de archivo, nunca emitidas al completo, grabadas en algún momento antes de la toma de Srebrenica el 11 de julio de 1995. En ellas se ve una casa quemándose en los alrededores de la citada po- blación, un hecho que no tendría la más mínima importancia si no fuera por el excesivo tiempo empleado por el cámara para registrar tal menor acontecimiento de guerra. ¿Cuántas casas, edificios, etc. se queman en una guerra? “- Es curioso el modo en que uno lo mira y sigue mirándolo –dijo Heinrich-. Como si se tratara del fuego de la chimenea. - ¿Pretendes decir que ambas clases de fuego resultan igual- mente atractivas? - Digo simplemente que uno lo mira y sigue mirándolo. - El hombre siempre se ha sentido fascinado por el fuego. ¿Es a eso a lo que te refieres? - No me agobies. Es la primera vez que veo quemarse un edificio.” (DELILLO, 2009: 315) Nunca ha sido emitido al completo todo este material registrado, si acaso sólo unos pocos segundos. Por eso decido “tener en cuenta estas imá- genes”, para reescribir un acontecimiento tan mediatizado y tan revisado históricamente. ¿Por qué grabar tanto tiempo el mismo hecho, desde dis- tintos ángulos y con tomas tan largas, sabiendo que no va a ser emitido públicamente? Todo ese material registrado es para el medio televisivo pura retórica visual de la noticia, imagen ya vista, repetida, sin interés documental, alimento de archivo. Todas esas imágenes permanecen la- tentes en el archivo, en una especie de modo “stand-by”, a la espera de 233 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO que una mirada atenta les preste la suficiente atención. Son imágenes que también nos hablan de la guerra. Son, también, imágenes de guerra. Fotogramas de La contemplación (de la guerra), 2010, Fernando Baños Fidalgo Segunda reflexión. ¿Sabía Zoran Petrovic lo que estaba filmando en Sre- brenica entre el 12 y el 14 de julio de 1995? El entrevistador de Journey- man le dice: “No tenías los ojos cerrados (...) Eras casi el único que sabía lo que estaba ocurriendo allí”; a lo que el periodista serbio replica: “No. Ocurrió lo que tengo en la cinta”. Y esto es cierto. La mano de Petrovic dirigió la cámara y la cinta registró cosas que él no veía. En realidad nunca supo lo que estaba grabando, no por desconocimiento o porque una mirada posterior más atenta lo deduje- ra, sino porque no sabía lo que otros iban a ver en la cinta. Y eso es lo que delata al material grabado, la posibilidad de que otro lo mire bajo el prisma de otras imágenes que le acompañan: “[En la Olimpiada de Helsinki, 1952] el cocinero del equipo 234 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO surcoreano era el hombre que en 1936 ganó el maratón ante las cámaras de Leni Riefenstahl. Aunque entonces era japo- nés. Nunca sabes lo que filmas. Riefenstahl creyó filmar a un japonés y filmeó a un coreano. Cuando cubría al equipo chileno, yo creí filmar a un jinete y filmé al teniente Mendoza, un golpista, que luego sería uno de los cuatro de la Junta de Pinochet. Nunca sabes lo que filmas.”196 Fotograma de Le fond du l´air es rouge (Chris Marker, 1977) Por lo tanto, la pregunta tiene una respuesta clara: Zoran Petrovic “no sa- bía lo que estaba grabando”, porque nadie sabe lo que se está grabando hasta que no se ve (sea quien sea) lo que se ha grabado. Marker desvela esta peculiaridad de lo filmado-archivado en Le fond du l´air est rouge, al igual que hace Harun Farocki en Imágenes del mundo e la inscripción de la guerra: en el momento en que se muestra una fotografía aérea de Aus- chwitz tomada en abril de 1944 la narradora dice: “Los expertos descubrieron una central eléctrica, una fábrica de carburo en construcción y una fábrica para hidrogenación de gasolina. No tenían la misión de buscar el campo de Aus- chwitz, y por lo tanto no lo encontraron.“ 196 Chris Marker, Le fond de l´air est rouge, Dvd, 1977, segunda parte, 11´56” – 12´30”. 235 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Fotograma de Imágenes del mundo e inscripción de la guerra (Harun Farocki, 1989) No deberíamos hablar de imágenes que faltan o imágenes perdidas o imágenes que no existen o imágenes arrebatadas o imágenes robadas. Deberíamos hablar de imágenes que no han sido vistas con la suficiente atención y que nos están pidiendo (a gritos) que las miremos: imágenes en estado de latencia. ¿Es por esto por lo que el narrador de Le fond de l´air est rouge se pregunta de forma metafórica, por qué algunas veces las imágenes se ponen a temblar197?” Fotograma de Le fond du l´air es rouge (Chris Marker, 1977) La pregunta. ¿Cómo mirar estas imágenes? 197 Chris Marker, Le fond de l´air est rouge, Dvd, 1977, primera parte, 53´10” – 53´25”. 236 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO b. Una mirada en cámara lenta En Las técnicas del observador, Jonathan Crary señala que “durante los siglos XVII y XVIII la cámara oscura fue, indiscutiblemente, el modelo más utilizado para explicar la visión humana y para representar la relación del sujeto perceptor y la posición de un sujeto cognoscente respecto del mun- do externo” (CRARY, 2008(2): 51). Pues bien, al igual que Crary observa en la cámara oscura una “metáfora filosófica” (2008: 51), “una metáfora de las potencialidades más racionales del sujeto perceptor en un mundo cre- cientemente desordenado y dinámico” (CRARY, 2008(2): 81), del mismo modo pretendo presentar la cámara lenta como una metáfora del pensa- miento con imágenes que caracteriza el ensayo audiovisual como forma, una “metáfora epistemológica” que denominaré “mirada lenta”, pues se trata de una mirada que actúa como lo haría una cámara lenta cinemato- gráfica. Una metáfora que ha sido utilizada anteriormente por diferentes autores y/o artistas: - Roland Barthes, en su ensayo S/Z sobre la novela corta de Balzac, Sarrasine, se sirve de la cámara lenta como un elemento figurado para buscar el “plural” del texto: “…sustituir el simple modelo representativo por otro modelo cuya progresión misma garantizara lo que pueda haber de productivo en el texto clásico, pues el “paso a paso”, por su lentitud y su misma dispersión, evita penetrar, invertir el texto tutor, dar de él una imagen interior: no es sino la “descompo- sición” (en el sentido cinematográfico) del trabajo de lectura, si se quiere una “cámara lenta”: ni completamente imagen ni completamente análisis….” (BARTHES, 1987: 8-9) - Jesús Rodríguez Cortezo (2009) en Diario (apócrifo) de un cambio de siglo: 1989-1991, reivindica la cámara lenta como un método de observa- ción para abarcar y relacionar todos los acontecimientos del pasado que el ritmo endiablado del presente impide ver. - Chris Marker, en su exposición Staring back, introduce el concepto de “imagen superliminar”. “Si lo subliminal se refiere al objeto que el ojo no percibe, pero el cerebro sí, superliminal es LA VENGANZA DEL OJO… cuando al ralentí capturas una imagen entre otras aparentemente idénti- cas para convertirse en LA imagen...” (HORRIGAN, 2007: 140) 237 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO - Y Christa Blümlinger, en Slowly forming a thought while working on ima- ges198, sin referirse a la cámara lenta, utiliza metafóricamente la expresión “elaboración lenta del pensamiento”, para plantear una profunda reflexión en torno a la obra de Harun Farocki. Hablar de “mirada lenta” implica que las imágenes han de verse despo- seídas de su referente para alcanzar un “status particular”199 desde el que pensar con ellas. Porque en ocasiones, la “potencia” de la imagen es un problema, como afirma Antonio Weinrichter, y es necesario “rebajarla” para poder utilizarla, lo que nos obliga a “establecer una cierta distancia con ella. Sólo entonces podremos pensar la imagen, pensar con la ima- gen, o construir incluso una imagen pensante...” (WEINRICHTER, 2007: 27). “Se alcanza así la condición necesaria para que el cine se produzca como ensayo: volver a mirar la imagen, desnatu- ralizar su función originaria (narrativa, observacional) y verla en cuanto representación, no leer sólo lo que representa (…) una forma de subordinar la imagen a un discurso posterior: la imagen utilizada se retrotrae así a un momento anterior, creando pues la necesaria distancia con su sentido y función originales” (WEINRICHTER, 2007: 28). La mirada lenta es así una metáfora del pensamiento con imágenes en el ensayo audiovisual, una forma de acercarse a las imágenes, de trabajar (pensar) con ellas, la forma mediante la cual “rescatamos” aquellas imáge- nes de archivo en estado latente, imágenes que no han sido bien miradas, que son imágenes sin saber por qué lo son, sin saber por qué han sido filmadas y mediante la que se hace efectiva esa idea de Rancière de ver “qué es lo que se tiene en cuenta” (RANCIÈRE, 2008), qué imágenes han de tenerse en cuenta. 198 Utilizaré la versión (BLÜMLINGER, 2004), si bien este texto fue editado por primera vez en francés bajo el título “De la lente elaboration des pensées dans le travail des images” en Traffic, n.13, 1995. 199 Porque, como afirma Lemaître, “sólo cuando todo referente es borrado completamente, la imagen puede al fin obtener un lugar, un status particular” (LEMAÌTRE, 2002: 69). 238 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO c. Sobre el filme ensayo como forma fotogramas del capítulo 3A de Histoire(s) du cinéma (J-L. Godard, 1989) Han pasado más de setenta años desde que Hans Richter publicara El ensayo fílmico: una nueva forma de la película documental 200. Desde en- tonces, mucho ha sido lo que se ha escrito en torno a este género cinema- tográfico201, especialmente en los últimos años, cuando se le ha prestado una atención especial a través de ciclos de cine especializados y proyec- tos curatoriales en centros de arte y museos. Asimismo, numerosos libros, artículos y otros textos han abordado el estudio, tanto la cuestión genea- lógica del ensayo fílmico como lo relacionado con su definición termino- lógica. En español, cabe destacar Filme-ensayo y vanguardia, de Josep María Catalá (2005), en el que se aborda el estudio del filme-ensayo como forma fílmica partiendo del mito del realismo cinematográfico, del realis- 200 Originalmente publicado en el suplemento de Basler Nationalzeitung de 25 de Abril de 1940, el texto se encuentra traducido al español en (RICHTER, 2007). 201 Soy consciente de que puede ser algo atrevido denominar “genero cinematográfico” al ensayo fílmico, sobre todo si atendemos a los tradicionales géneros “mayores” que se derivan de la cultura clásica griega, a saber, tragedia y comedia, y las consiguientes derivas del género en cuanto a su estilo: acción, aventu- ra, ciencia ficción, musical, pornográfico, etc. Mi presunción se basa en la consideración taxonómica del género cinematográfico en cuanto a su formato (documental, ficción, animación, experimental, etc.) y que, en este sentido, el ensayo fílmico sería un género totalmente emancipado tanto del género documental como del de ficción. La bibliografía reciente así lo considera, como es el caso de Vincent Pinel (2009), quien dedica un capítulo al ensayo cinematográfico como género basado en el mismo principio del ensayo literario; o José Antonio Pérez Bowie (2008) quien dedica un apartado al filme-ensayo como género no ficcional, en el que afirma que hay una “tensión discursiva (...) observada por algunos teóricos del cine en algunas manifestaciones fílmicas (...) que les lleva a proponer la existencia de un filme-ensayo como género perfectamente diferenciado (...) de las prácticas cinematográficas situadas al margen de la ficción” (PÉREZ BOWIE, 2008: 137); o Alberto Nahum García (2006), quien comienza su artículo diciendo que “El ensayo audiovisual es un género que cuenta con escasas películas adscritas a sus planteamientos, en contraposición con la fecunda tradición literaria de la que parte.” (NAHUM GARCÍA, 2006: 75). 239 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO mo en la vanguardia y en el documental, y de la paradoja vanguardista de la objetividad; y el libro, La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo (WEINRICHTER, 2007), un referente ejemplar para abordar el debate abierto en torno al cine ensayo.202 Como he apuntado anteriormente, festivales y ciclos de cine así como pro- yectos curatoriales dedicados al ensayo fílmico (de muchos han surgido relevantes publicaciones al respecto), han intentado, con mayor o menor fortuna, hacer un balance de esta forma audiovisual desde sus orígenes hasta la actualidad, a la vez de procurar un ámbito de estudio sobre lo que nos referimos cuando hablamos de “ensayo fílmico” o “cine ensayo”, tarea ardua y compleja, desde mi punto de vista, pues el propio intento de definir y caracterizar el ensayo fílmico conlleva una dispersión que es la razón de ser del propio ensayo como forma.203 Ahora bien, no es intención de esta última parte de la tesis abordar ni un estudio genealógico ni ontológico del ensayo fílmico, ni siquiera entrar en el debate abierto sobre su definición y ámbito. Sin embargo, antes de de- tallar el objeto de estudio que aquí se trata, considero relevante referirme a cuatro textos pioneros que servirán tanto para contextualizarlo como para plantear mi propio punto de partida en lo que se refiere al ensayo fílmico: 1. Como ya se ha apuntado, podemos considerar el texto de Hans Richter, 202 Ver una compilación de la bibliografía existente en (WEINRICHTER, 2007: .212-215). A esta biblio- grafía habría que añadir dos volúmenes relativamente recientes: RASCAROLI, L. The personal Camera. Subjetive cinema and the essay film. London, Wallflower Press, 2009, y CORRIGAN, T. The essay film. From Montaign after Marker. Oxford University Press, 2011. Mientras que el primero de ellos afronta el estudio del ensayo fílmico como un manifestación responsable del “yo” del cineasta y estudia ejemplos clásicos como Jean-Luc Godard, Chris Marker, Harun Farocki, Pier Paolo Pasolini, Alexander Sokurov, Michelangelo Antonioni, Derek Jarman, Federico Fellini, Wim Wenders, Jonas Mekas o Agnés Varda, el segundo se cuestiona porqué, desde Michel de Montaigne, los ensayos son vistos como una categoría li- teraria viva, mientras que en cine rara vez se discute como una tradición cinematográfica y estudia autores como Ross McElwee, Abbas Kiarostami, Ari Folman o Alan Clarke. 203 Entre todos ellos destacaría: • El ciclo “Le filme-essai: identification d´un genre”, organizado por Sylvie Astric en el año 2000 para el Centre Pompidou. • El simposio “Stuff it”, organizado por Ursula Biemann en 2002 en Zürich y del que se publicó el libro Stuff it: The video essay in the digital age, donde destacan las firmas de Hito Steyerl, Jörg Huber, Christa Blüminger y la pareja Maurizio Lazzarato/Angela Melitopoulos, entre otros. • El festival “Punto de Vista”, festival de cine documental de Navarra, dedicó en su edición de 2007 una sección al cine ensayo llamada “La forma que piensa”, de la que surgió el libro ya apuntado: La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo • La exposición [based upon] True stories, en el Witte de With, dentro del Festival de cine de Rotterdam y del Festival internacional de cine documental de Marsella, en el año 2003. • La exposición It is hard to touch the real, en la Kunstverein de Munich, en 2004. • La exposición Making History: art and documntary in Britain from 1929 to now, en la Tate Liverpool, en 2006. 240 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO como pionero en lo que se refiere al asunto “nominal” de esta “nueva for- ma” que parece desprenderse de la tradición documental. Richter ve pro- blemática la tarea de visualizar conceptos intelectuales en la clásica forma documental y cree acertada la definición de ensayo para una nueva forma fílmica pues “ya en la literatura la palabra ensayo implica el tratamiento de temas difíciles de una forma comprensible para todos” (WEINRICHTER, 2007: 188). 2. Asimismo, Alexander Astruc publica en 1948 su famoso Nacimiento de una nueva vanguardia: la “caméra-stylo” 204. Astruc observa en el lenguaje cinematográfico una semejanza con la escritura, pues el cineasta utiliza la cámara para “escribir” desde su propio punto de vista personal. 3. No es hasta diez años más tarde cuando, con ocasión de la aparición de la película de Chris Marker, “Lettre de Siberie” (1957), André Bazin publica Chris Marker: Lettre de Sibérie 205. Bazin adapta la fórmula de “un punto de vista documentado” que Jean Vigo aplicó a su filme À propos de Nice (1930), para decir de la película de Marker que “es un ensayo documen- tado por el filme”. Bazin observa una concepción de montaje completa- mente nuevo, que llama “horizontal”, donde la imagen no remite a lo que la precede o la sigue, sino que se relaciona lateralmente con lo que dice: “el montaje se hace del oído al ojo”. 4. Entre 1954 y 1958 Theodor W. Adorno escribe El ensayo como for- ma. Este escrito detalla la especificidad de la forma ensayo en literatura y sus características, reivindicando su independencia “como su hermana la poesía (Lukács)”. El ensayo sería, según el pensador alemán, una forma que no “sucumbe al terror de esa prohibición de pensar más de lo que se encuentra ya pensado en lo dado” (ADORNO, 1964: 13). Con todo lo dicho, me adhiero a la hipótesis de lectura que Didi-Huberman realiza del texto de Adorno, en el sentido de que el ensayo funciona “como un montaje de imágenes” (DIDI-HUBERMAN, 2010: 94). Es decir, el des- empeño del ensayo fílmico sería equivalente al de la libre asociación de imágenes y palabras, sin normas ni reglas preconcebidas, pero con unas 204 Originalmente publicado en L´écran Français, nº 144, Paris, 30 de Marzo de 1948. El texto se en- cuentra traducido al español en ASTRUC, A. “Nacimiento de una nueva vanguardia: la “caméra-stylo” en ROMAGUERA I RAMIÓ, J. y ALSINA THEVENET, H. (eds.) Textos y manifiestos del cine. Gobierno de Navarra, Madrid, Cátedra, 1993, pp 220-225. 205 Originalmente publicado en France-Observateur, 30 de Octubre de 1958, el texto se encuentra tra- ducido al español en BAZIN, A. “Chris Marker: Lettre de Sibérie” en ENGUITA MAYO, N., EXPÓSITO, M y REGUEIRA MAURIZ, E. (eds.) Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta. Ediciones la Mirada, 2000, pp. 35-37. 241 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO cualidades textuales específicas que lo caracterizan como forma y lo dife- rencian del cine documental, las que Philip Lopate (2007) describe en A la búsqueda del centauro: el cine-ensayo206, a saber: - Un filme-ensayo tiene que contener palabras en forma de texto, bien hablado, subtitulado o intertitulado. - El texto tiene que representar una voz única. - El texto tiene que representar el intento de trazar una línea de discurso razonado sobre un problema. - El texto tiene que tener un firme punto de vista personal. - El lenguaje del texto debería ser lo más elocuente, interesante y lo mejor escrito posible.207 Ahora bien, hablar de “montaje de imágenes” conlleva, en mi opinión, dos peligros. El primero de ellos tiene que ver con el tipo de montaje que de- fine al ensayo. Como se ha visto, fue Bazin el que caracterizó el montaje en el ensayo fílmico como “horizontal”. Sin embargo, afirmar esto hoy, más de medio siglo después, no parece del todo adecuado. Bazin desplaza el clásico montaje para el ojo sustituyéndolo por un montaje donde la imagen se subordina al sonido, esto es, un montaje para el oído. Christa Blümlin- ger ha interpretado, no sin acierto, el nuevo montaje propuesto por Bazin: “se refiere a una nueva entidad audiovisual [donde] la imagen no remite (necesariamente) a la que le precede o le sigue sino en cierto modo late- ralmente, a aquello que se dice (en el comentario)” (BLÜMLINGER, 2007: 53) . Sin embargo, me adhiero a la rotundidad de Josep M. Catalá, quien se aleja de la caracterización verbal del filme ensayo y se centra en las diferentes texturas del pensamiento: “debe quedar claro, sin embargo, que el lenguaje oral-gráfico no se refiere a la voz: no caigamos de nuevo en el error de Bazin de considerar que el filme-ensayo inventa un nuevo tipo de montaje que va del oído al ojo. El habla tiene aquí la misma acepción que surge de la contraposición que hace Foucault entre el pensamiento estructurado y la dispersión del que habla: puede ser el mismo pensamiento pero con una textura diferente que, a la larga, acaba provocando pen- samientos distintos...” (CATALÀ, 2005: 105-6) 206 Originalmente publicado en WARREN, C. (ed.) Beyond document: Essays on Nonfiction Film. Wes- leyan University Press, Hanover, 1996, el texto se encuentra traducido al español en (LOPATE, 2007). 207 (LOPATE, 2007: 69-70). 242 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO El segundo de los peligros, está en el hecho de que considerar el en- sayo fílmico como “montaje de imágenes” puede remitir a un mero ejer- cicio representacional que parece olvidar su aspecto reflexivo. En este sentido, Josep María Català concede al filme-ensayo la doble categoría de reflexión representada y de representación reflexionada208, pues es- tablece “el proceso de reflexión justamente en las imágenes” (CATALÀ, 2005: 144). Es más, por si quedara alguna duda sobre sus diferencias con el documental, para Catalá un ensayo fílimico va más allá de su ca- rácter autorreflexivo, “siendo aquel que se autodescubre a sí mismo, que reflexiona sobre la reflexión y que representa la representación” (CATA- LÀ, 2005: 145). El ejercicio hermenéutico que realiza el ensayo fílmico no sólo es sobre o a partir de las imágenes, sino que se catapulta desde ellas (CATALÀ, 2005: 155). Creo que esto no es más que otra manera de decir que estamos ante una forma autónoma (representación) con capa- cidad de generar pensamiento (reflexión). Un pensamiento emancipado, un pensamiento que se genera en los propios límites del pensamiento, un pensamiento crítico209. Tal y como Adorno afirma “el ensayo querría salvar al pensamiento de su arbitrariedad reasumiéndolo reflexivamente en el propio proceder, en vez de enmascarar aquella arbitrariedad disfrazándola de inmediatez.” (ADORNO, 1964: 30). Por último, me gustaría destacar un aspecto que considero fundamental en todo ensayo audiovisual: la presencia del “yo”. Pero como afirma An- tonio Weinrichter, no hay que entender este “yo” como una “subjetividad encarnada” –forma subjetiva que pretende romper la supuesta objetivi- dad documental-, ya que “no se trata de hablar de uno sino desde uno o con uno mismo” (WEINRICHTER, 2007: 44). El yo como la voluntad personal de construir un discurso210. Como dice Chris Marker, “frente a lo que la gente dice a menudo, el uso de la primera persona en las pelí- culas tiende a ser un signo de humildad: Todo lo que tengo para ofrecer es yo mismo”.211 Porque en sus películas, lo de menos es saber si el que habla es el “verdadero” Marker, un alter ego o un personaje de ficción212, 208 Para Catalá la estructura básica del ensayo fílmico es la de un reflexión mediante imágenes, realizada a través de una serie de herramientas retóricas que se construyen al mismo tiempo que el proceso de reflexión. CATALÁ, 2005:133). 209 Me apropio de la aparente equivalencia que Jean Louis Comolli establece entre el espectador eman- cipado de Rancière y su propia calificación: espectador crítico, y que en definitiva no es más que un espec- tador que “es capaz de ver y escuchar en los límites del ver y escuchar” (COMOLLI, 2010: 13) 210 Philip Lopate incluye entre las cualidades propias del cine-ensayo las del texto que representa una voz única, con una línea de discurso razonado y con un firme punto de vista personal (LOPATE, 2007: 68-69). 211 Palabras de Chris Marker en una entrevista concedida a Dolores Walsfish para The Berkeley Lantern, noviembre de 1998 (ORTEGA y WEINRICHTER, 2006: 231). 212 “El espacio del imaginario consiste ante todo, en Sans Soleil, en la invención de un otro yo por parte 243 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ya que, parafraseando a Raymond Bellour, podemos considerar que este “yo” siempre es Marker mismo y por lo tanto su función principal es la de autorretratarse213. Como afirma Vidal Estévez, se trata de “un “yo” plural cuya unidad no es más que la búsqueda incesante de una mirada, de una reflexión, de una recapitulación, de una enunciación capaz de decir “noso- tros” (VIDAL ESTÉVEZ, 2007: 124-5) . del cineasta: el otro quedó en Japón, o en África, o en cualquier parte; y, en el espacio abierto por este desdoblamiento, surge un segundo otro, el otro femenino” (LEMAÎTRE, 2002: 65). Para más información al respecto ver (LEMAÎTRE, 2002). 213 Laura Rascaroli cita a Raymond Bellour en (RASCAROLI, 2009: 67). 244 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 2. EL VALOR DE LA REPETICIÓN Y LA DESVIACIÓN EN LA INTERAC- CIÓN IMAGEN-PALABRA EN EL ENSAYO FÍLMICO “Pero generalmente, si un filme no ofrece sus propias respuestas a cualquie- ra de las preguntas que la gente desearía formular al cineasta, entonces el filme no vale la pena.” 214 Cuando Christa Blümlinger habla de la “lenta elaboración del pensamiento”215, no está haciendo referencia, en mi opinión, a un proce- dimiento metodológico característico del ensayo audiovisual en la obra de Harun Farocki, sino a una metáfora. Y así se deriva de su artículo, pues en ningún otro momento, aparte del título, vuelve a tener presencia textual esta “lenta elaboración”. Una metáfora que Blümlinger hace específica de la obra de Harun Farocki pero que, desde mi punto de vista, es extensible a otros ensayistas audiovisuales. Por este motivo, profundizaré en dos aspectos a los que Blümlinger hace referencia en su artículo, y que consi- dero centrales para entender esa metáfora epistemológica que he venido en denominar “mirada lenta”. A saber: la interacción entre las palabras y las imágenes, y la repetición y la desviación como herramientas de forma- lización del ensayo audiovisual. La interacción imagen-palabra “...las palabras y las imágenes están en constante proceso de interacción: el comentario textual permite a las imágenes ser leídas, mientras que las imágenes encontradas del pasa- do producen nuevas ideas” (BLÜMLINGER, 2004: 164). En mi primera hipótesis defenderé que el valor que se deriva de esta in- teracción entre la palabra y la imagen en todo ensayo fílmico, es un valor de carácter “disruptivo”216, es decir, que produce una ruptura brusca en el pensamiento y que tiene la facultad de quebrantar con violencia los sentidos. 214 Palabras de Chris Marker en una entrevista concedida a Dolores Walsfish para The Berkeley Lantern, noviembre de 1998 (ORTEGA y WEINRICHTER, 2006: 233). 215 Traducción parcial de “Slowly forming a thought while working on images” en (BLÜMLINGER, 2004). 216 Lo disruptivo, según la Diccionario de la Real Academia Española, sólo existe como adjetivo. La “disrupción” no existe como sustantivo homologado por el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, por lo tanto no es posible nominar (académicamente) pero sí calificar. 245 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Harun Farocki afirma que no hay literatura ni crítica lingüística sin un au- tor que critique el lenguaje existente y que con el cine ocurre lo mismo (WEINRICHTER, 2007: 41) El ensayo fílmico es la forma en la que se manifiesta la critica del lenguaje del cine para que este siga existiendo. Pero, ¿cómo es esta forma? Theodor Adorno afirma que el ensayo “niega la definición de los conceptos” (ADORNO, 1964: 22), que hace posible la operación de imaginar lo que hay tras ellos “y que comprende que la exi- gencia de definiciones estrictas contribuye (...) a eliminar (...) el elemento irritante y peligroso de las cosas que vive en los conceptos” (ADORNO, 1964: 23). Adorno pone un ejemplo muy claro del modo en cómo el ensayo se apropia de los conceptos. Una persona viaja a un país extranjero y se ve obligada a hablar una lengua que desconoce. En lugar de aprenderla según la “pedagogía académica” decide leerla sin diccionario. Después de haber visto decenas de veces la misma palabra en contextos cambiantes, se habrá asegurado su sentido mejor que si hubiera buscado en el diccio- nario todas esas significaciones y que, según Adorno, suelen ser dema- siado estrechas y vagas en comparación con los cambios en el contexto y con los inconfundibles matices que este aporta en cada caso (ADORNO, 1964: 23-24).¿No es este modo de aprendizaje un proceso de “emanci- pación intelectual” semejante al de los alumnos holandeses del profesor Joseph Jacotot en El maestro ignorante217? ¿No se trata igualmente de un ir a ciegas, “adivinando” (RANCIÈRE, 2009: 24)? Sin embargo, no hay duda de que esta emancipación intelectual, este “auto-aprendizaje” del lenguaje, está “expuesto al error” (ADORNO, 1964: 24), del mismo modo que el ensayo lo está como forma. Y el error, se sabe, tiene consecuen- cias, pues produce fallas, rupturas, inconexiones, desvaríos e imprevistos. Estas consecuencias son la razón de ser del ensayo, pues se trata de una forma “discontinua” que encuentra su unidad a través de ellas y, en ningún caso, intenta corregirlas218. Esta “discontinuidad”, según Adorno, se antoja 217 Según se relata en “El maestro ignorante”, en el siglo XIX, el profesor francés Joseph Jacotot co- menzó a impartir clases en Holanda. Ni él conocía el holandés ni sus alumnos el francés. Aprovechando la publicación de una edición bilingüe de Telémaco, Jacotot decidió que los alumnos deberían utilizarlo como medio para aprender la lengua francesa por sus propios medios y sin su mediación. A pesar de su pesimismo inicial la experiencia superó sus expectativas y los alumnos aprendieron el idioma. “Se puede enseñar lo que se ignora si se emancipa al alumno, es decir, se le obliga a usar su propia inteligencia” (RANCIÈRE, 2009: 25) (En el número 6 de la revista Desacuerdos, Manuel Asensi hace una revisión de algunos de los planteamientos de Rancière en El maestro ignorante: ASENSI, M. “El ignorante del maes- tro: sobre ignorancia y emancipación” en Desacuerdos. Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Centro José Guerrero-Diputación de Granada, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y UNIA arteypensamient, nº 6, 2011, pp. 34-44, consultado aquí, el 21.3..2013). En el ejemplo de Adorno, el viajero reniega de la “enseñanza” del diccionario y hace uso de su propia inteligen- cia para conocer el idioma del país extranjero, está emancipado. 218 Parafraseo a Adorno. La cita es: “El ensayo piensa discontinuamente (...) y encuentra su unidad a través de las rupturas, no intentando taparlas” (ADORNO, 1964:27). Christa Blümlinger también se refiere a este carácter discontinuo de la siguiente forma: “Ya la estructura de un ensayo fílmico se enfrenta a la convención de la cronología y la continuidad.” (BLÜMLINGER, 2007: 55). http://www.macba.cat/uploads/publicacions/desacuerdos/textos/desacuerdos_6/Manuel_Asensi_Perez.pdf 246 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO esencial en el ensayo, pues “su cosa es siempre un conflicto detenido” (1964: 27)219. El ensayo fílmico es la forma emancipada del cine desde la cual el lenguaje y sus conceptos son cuestionados libremente. Ese es el esfuerzo del ensayo, dar forma a un “contenido intelectual” (RICHTER, 2007: 186) accediendo a lo irritante y peligroso de las cosas que vive en los conceptos (Adorno), o en palabras de Hans Richter, “hacer visible el mundo invisible de los conceptos, los pensamientos y las ideas” (RI- CHTER, 2007: 188). Un empeño para el que el ensayo fílmico hace uso no sólo de una gran cantidad de medios expresivos superior a los del cine do- cumental, como afirmaba el propio Richter, sino de la reflexión crítica que implica hacer uso de dichos medios. Parafraseando a Adorno, un filmee es ensayo cuando atraviesa su objeto con la reflexión (ADORNO, 1964: 28). Pues bien, las palabras y las imágenes son la base expresiva del ensayo fílmico. Su interacción, como afirma Blümlinger, es constante. Sin embar- go, los vínculos que se establecen entre ellas son de otra índole: “co- funcionamiento”, como lo denomina Manuel Vidal Estévez [“una especie de relación simbiótica susceptible de generar síntesis. Entiéndase bien, síntesis que no suprimen las diferencias, sino que, por el contrario las resaltan. Con este fin se anudan tanto las imágenes como las palabras” (VIDAL ESTÉVEZ, 2007: 124) ] o “valor disruptivo”, como propongo. Esta interacción es, en esencia, el modo en el que el ensayo fílmico se mues- tra “emancipado”: sus idas y venidas, su heterogeneidad relacional, se desvía de las “definiciones” estrictas sobre las que los conceptos se abra- zan al lenguaje fílmico, convirtiéndose el ensayo, gracias a este carácter “interactivo” entre imagen y palabra, en una forma crítica [ la forma crítica “par excellence” (ADORNO, 1964: 30) ]. Este desvío de los “pilares” del lenguaje fílmico, este cuestionamiento de sus conceptos, este intento por “visibilizar lo peligroso”220, ha de provocar, necesariamente, una ruptura brusca en el pensamiento. Esto es lo que denomino “valor disruptivo” de la interacción imagen-palabra en el ensayo fílmico. De repente, el pen- samiento se siente desorganizado, alejado de toda sistemática221 (la que tradicionalmente le es impuesta por las propias fronteras del lenguaje, que ahora se abren ante él) y pierde su habitual identidad al someterse a una exposición heterodoxa de objetos y relaciones (que el ensayo presenta) ante la que no puede hacer otra cosa que someterse y emanciparse con 219 “...el ensayo tiene que estructurarse como si pudiera suspenderse en cualquier momento.” (ADOR- NO, 1964: 27) 220 Hago aquí un ejercicio heurístico entre las palabras de Richter y las de Adorno. 221 A este respecto, Adorno relaciona el uso de los conceptos y el carácter antisistemático del ensayo afirmando que (el ensayo) “asume en su propio proceder el impulso antisistemático e introduce conceptos sin ceremonias, “inmediatamente”, tal como los concibe y recibe. No se conciben esos conceptos sino por sus relaciones recíprocas.” (ADORNO, 1964: 22). 247 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ella222. Y si el ensayo produce este choque en el pensamiento –valor dis- ruptivo de la interacción entre palabra e imagen-, ha de ser porque él mismo es pensamiento: una auténtica forma que piensa. En el ensayo fílmico “Sans soleil” (1983), uno de los más aclamados triun- fos de la práctica ensayística223, Chris Marker plantea la cuestión de “la igualdad de la mirada”, asunto poético “disruptivo” que me sirve de ejem- plo para ilustrar y defender mi hipótesis. ¿Qué es “la igualdad de la mi- rada”? En la película, Marker invita a tomar sake a unos vagabundos en un bar de Tokio y dice que allí encuentra “la igualdad de miradas (...) el umbral debajo del cual todo hombre vale lo mismo, y lo sabe.”224 Sin em- bargo, no es en Tokio, sino en Bissau donde encuentra verdaderamente “la igualdad de la mirada”: “En los mercados de Bissau y Cabo Verde encontré la igual- dad de la mirada. Y esa serie de rituales próximos al ritual de la seducción. Yo la veo. Ella me ha visto. Ella sabe que la estoy viendo. Me mira, pero en el ángulo justo para disimular que me está mirando. Y finalmente la mirada definitiva, de frente... que ha durado 1/24 de segundo, el tiempo de un fo- tograma (le temps d´une image).” 225 Fotograma de Sans Soleil (Chris Marker, 1983) 222 “El ensayo es a la vez más abierto y más cerrado de lo que puede ser grato al pensamiento tradicio- nal. Es más abierto en la medida en que, por su disposición misma, niega toda sistemática y se basta tanto mejor a sí mismo cuanto más rigurosamente se atiene a esa negación (...) Pero el ensayo es también más cerrado (...) pues trabaja enfáticamente en la forma de exposición. La conciencia de la no identidad de exposición y cosa impone a la exposición un esfuerzo ilimitado.” (ADORNO, 1964: 29) 223 Así lo afirma el profesor de estudios cinematográficos Timothy Corrigan (CORRIGAN, 2011: 8). 224 “Sans Soleil” en Cofre Chris Marker, INTERMEDIO. Dvd 2: 6´07”. 225 “Sans Soleil” en Cofre Chris Marker. Op. Cit. 32´30” 248 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO “Esta igualdad consiste, en primer lugar, en encontrar un lu- gar susceptible que asegure el equilibrio precario entre el que mira y lo que mira. Esta búsqueda de un punto de vista, o de una posición de mirada aceptable vis-à-vis del otro, se pone de manifiesto por el uso del ojo de la cámara. El ojo de la cá- mara, frecuentemente asociado a una parada de la imagen, aparece como una solución para poner su mirada sobre el otro. Y poner su mirada sobre el otro es aceptar ser mirado por el otro.” (LEMAÎTRE, 2002: 70-71). Pero, ¿cómo enfrentarse al “ojo de la cámara”?, o como se pregunta la na- rradora de Imágenes del mundo e inscripción de la guerra (Harun Farocki, 1989), al mostrar una fotografía frontal de una mujer argelina con atuendo nativo: ¿cómo enfrentarse a una cámara? Partiendo de la idea de que cada sujeto depende de la “afirmación” de la cámara / mirada, Kaja Sil- verman señala que la mujer se ve con frecuencia obligada a “vivir” su vida de forma más plena que el hombre, algo que en ocasiones se alinea con la cámara / mirada, y lo que en ciertos contextos culturales del sujeto fe- menino podría decirse que significa no sólo “carencia” sino “espectáculo”. “La imagen que acompaña a la pregunta “¿Cómo enfrentarse a una cámara?” nos recuerda que aunque la sociedad oc- cidental mantiene una estrecha conexión entre los términos “mujer” y “espectáculo”, la diferencia sexual puede manifes- tarse de otros modos en el campo de visión y pueden com- plicarla otras clases de diferencias culturalmente construidas: en este caso, del modo más manifiesto, la raza.” (SILVER- MAN, 2009: 157) Fotograma de Imágenes del mundo e Inscripción de la guerra (Harun Farocki, 1989) 249 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO A pesar de que son dos imágenes distintas, pues en el caso de las mu- jeres argelinas entra además en juego la eliminación del velo como “libe- ración” sexual, se podría hacer una lectura similar en el caso de la mujer del mercado de Bissau en Sans soleil: una mujer negra (la raza como un aspecto cultural diferenciador) convertida en “espectáculo” ante la cámara / mirada (masculina y porqué no, colonial) de Chris Marker. De hecho, la propia Silverman advierte que tanto la película de Farocki como la de Mar- ker son ejemplos de un “cine de la mirada productiva”. Ambas películas indican que, “aunque la cámara “ve” lo que el ojo no puede ver, las imá- genes que produce a través de este acto ficticio de “visión” pueden ser retroactivamente elaboradas de toda clase de formas transformativas y desestabilizadoras, y por tanto des- pojadas de sus aparentes objetividad y autoridad.” (SILVER- MAN, 2009: 201) Mi lectura de este “acto ficticio de visión” de la mujer del mercado de Bis- sau, es que al final del “juego de seducción” que se establece entre la cámara / mirada de Marker y la mujer del mercado, aparece la mirada de- finitiva, frontal, que dura una mínima fracción de segundo, el tiempo de un fotograma, el tiempo de una imagen. Una imagen que apenas podemos ver porque Marker tampoco la pudo ver. Y en la fugacidad de este encuen- tro frontal, de este choque de miradas en un veinticuatroavo de segundo, es donde se manifiesta la igualdad. Es el momento álgido de la seducción, el momento crítico donde la persuasión de la cámara cautiva la mirada de la mujer y las miradas “traspasan el umbral en el que todo hombre (y mu- jer) vale lo mismo (y lo sabe)”: la igualdad de la mirada. Según Raymond Bellour, “Marker ha hecho de esta fuerza de la mirada (...) una especie de ley ética y estética, merced a la imagen tan poderosa de la mujer del mercado...” (BELLOUR, 2000: 58). “Ley” que adopta estratégicamente Marker: encontrar la igualdad con las imágenes que mira, buscar ese mo- mento en el que las imágenes nos miran de frente, ese momento fugaz pero definitivo, el momento de la igualdad. Lemaître afirma que una vez que se acepta que lo que se mira debe poder devolvernos la mirada226, se constata aquello que en la mirada es propiamente indescifrable: en este momento de Sans soleil, el viajero, sumergido en un paisaje desconocido, bombardeado por imágenes que no comprende, aún no ha encontrado el 226 Para una aproximación filosófica sobre este asunto ver “La existencia del prójimo” en SARTRE, J-P. El ser y la nada. Madrid, Losada, 2005; “La mirada como objeto a: el cuadro, la línea, la luz” en LACAN, J. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Editorial Planeta Mexicana, 1987; o DIDI-HUBERMAN, G. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2006. 250 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO acceso a “la imagen del otro” (LEMAÎTRE, 2002: 71)227. Como afirma Jose Mª Catalá, las perspectivas que ofrece Marker en sus películas (todas ellas sobre un mismo discurso), sus “hiperinterpretaciones”228, “actúan dialécti- camente sobre los dos principales modos de enunciación, objetivando el que es primordialmente subjetivo (la voz) y subjetivando el que es primor- dialmente objetivo (la imagen)” (CATALÀ, 2006: 162). Imagen y palabra dialogan entre sí, razonan desde el plano “subjetivo del enunciador” y, de esta forma, piensan, auténtica función epistemológica del ensayo fílmico. En Staring back 229, Chris Marker describe cómo volvió a fotografiar un árbol cuarenta años después de hacerle la primera instantánea, y cómo decidió olvidarse de las caras que salían en ambas fotografías para mirar únicamente el árbol: “Forget the faces for a while. Just watch the tree.” Mira el árbol (2009), es el nombre de un videoensayo realizado dentro del proyecto El turista de la memoria230. En él se ponen en relación una de las pocas fotografías de archivo que existen de las marchas de los internos del gueto de Theresienstadt (1941-1943) con mis propias imágenes, ge- neradas “in situ” en una visita en 2009. El relato ensayístico, la interacción entre la palabra y esa relación de imágenes, permite “descomponer” el relato histórico, convirtiendo un detalle muy concreto, un árbol, en un ele- mento verosímil para la construcción de otra historia de la Historia. “Olvida las caras por un momento. Sólo mira el árbol. Enton- ces miré fijamente el joven árbol y me olvidé de las caras. Lo miré durante más de sesenta años. Lo miré tan despacio, tan lentamente, que pude ver como crecía. Ahí está, en el me- dio del recuerdo, casi rozándome. Mostrándome todas esas vidas desperdiciadas. Él, que ya no es tan joven, pero que acumula en su tronco más de sesenta años de historia. Pero, ¡qué historia!” 231 “Mirando los árboles” reescribimos la historia. Mirando las imágenes del pasado podemos encontrar ese momento fugaz y definitivo que es el mo- mento de la igualdad. Como ya he dicho anteriormente, la auténtica fun- 227 Barbara Lemaître presenta su artículo bajo la idea de un imaginario con una significación psicoanalíti- ca muy compleja, postulándose en su definición, a la que elabora Jacques Lacan en el estadio del espejo. 228 Me apropio del término empleado por Adorno en otro momento de su texto. Adorno sitúa el ensayo entre las “di-versiones” afirmando que, “sus conceptos no se construyen a partir de algo primero ni se redondean en algo último. Sus interpretaciones no están filológicamente fundadas y medidas, sino que son por principio hiperinterpretaciones“ (ADORNO, 1964: 12). En mi opinión podemos entender estas “hiperinterpretaciones” como interpretaciones fuera de la norma. 229 Que corresponde a la exposición del mismo nombre. Ver (BREMNER, 2007). 230 Para más información al respecto ver (BAÑOS FIDALGO, 2009). 231 BAÑOS FIDALGO, F. Mira el árbol, Dvd, 2009, min 6 (aprox) 251 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ción epistemológica del ensayo fílmico reside en cómo imagen y palabra dialogan entre si, en cómo razonan (piensan) desde el “yo” del enunciador. Ahí reside el valor “disruptivo” de la interacción palabra-imagen en la for- ma ensayo: su capacidad pensante. Fotogramas de Mira el árbol (Fernando Baños Fidalgo, 2009) 252 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Repetición y desviación [“Imágenes del mundo e inscripción de la guerra” (Harun Fa- rocki, 1988)] “está construido bajo los principios de repetición y desviación: las cosas reaparecen repetidamente en formas mutadas, creando numerosos bucles en serie. El objetivo no es sólo conectar una imagen con la siguiente sino ordenar las imágenes individuales por tipo, tratar los objetos como objetos de reflexión, crear algo parecido a la imagen mental de Deleuze” (BLÜMLINGER, 2004: 168). Al final de este párrafo, en referencia a la “imagen mental” deleuziana, Blümlinger inserta una nota a pie de página: “Gilles Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. Trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapo- lis: University of Minnesota Press, 1989.” Sin embargo, es en el volumen dedicado a la imagen-movimiento (DELEUZE, 2004[1]) donde el filósofo francés define la imagen mental (si bien en ningún momento hace referen- cia al ensayo fílmico como tal). En un primer momento, Deleuze habla de cómo los encuadres de Hitchcock hacen de la imagen “una imagen men- tal, abierta (...) a un juego de relaciones puramente pensadas que tejen un todo” (DELEUZE, 2004 [2]: 35), para terminar, más adelante, ofreciendo una explicación más detallada: “cuando hablamos de imagen mental queremos decir otra cosa: es una imagen que toma por objetos de pensamien- to, objetos que tienen una existencia propia fuera del pensa- miento, como los objetos de percepción tienen una existencia propia fuera de la percepción. Es una imagen que toma por objeto relaciones, actos simbólicos, sentimientos intelectua- les” (DELEUZE, 2004 [2]: 277) La propia Christa Blümlinger, en un texto escrito tres años antes de Slowly forming a thought while working on images, ya hablaba en los mismos términos sobre la imagen mental deleuziana, pero en esta ocasión, gene- ralizando a todo el ensayo fílmico. “No se trata de añadir meramente una imagen a la otra, sino también de clasificar tipos de imágenes y de circular den- tro de esos tipos. Aquí encontramos una imagen mental que toma como objetos de pensamiento los objetos que tienen 253 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO una existencia propia fuera del pensamiento.” (BLÜMLIN- GER, 2007, 56) Hecha esta aclaración, sí creo acertada la relación que establece Blümlin- ger entre los principios de repetición y desviación asociados al ensayo fílmico y la imagen mental de Deleuze, a través del nexo que denomina “objeto de reflexión”. Como veremos a continuación, estos principios de repetición y desviación aparecen conectados invariablemente en la forma ensayo (mi segunda hipótesis de trabajo), de ahí que la propia Blümlinger hable de cosas [que] reaparecen repetidamente mutadas. Detengámonos un momento sobre estos principios acudiendo, de nuevo, a Sans soleil para su análisis. En el ensayo fílmico de Marker, la palabra historia aparece repetida a lo largo de la película más de una docena de veces. Cuando digo “la palabra historia”, me estoy refiriendo tanto a la voz que habla en off como al objeto de pensamiento que se desprende de la interacción palabra-imagen en cada momento de repetición. “La historia lanza sus botellas vacías por las ventanas” 232 “La historia sólo es amarga para los que la esperan azucarada” 233 “Es así como avanza la historia, tapando la memoria como se tapan las orejas” 234 Así dispuestas, estas sentencias parecen versos de un poema surgido de Sobre el concepto de historia, ese paradigmático texto en el que Benjamin dice que “articular el pasado históricamente no significa reconocerlo “tal y como propiamente ha sido. Significa apoderarse de un recuerdo que re- lampaguea en el instante de peligro” (BENJAMIN, 2008[2]: 307). Esto es lo que hace Marker, se apodera de sus imágenes-recuerdo en su tiempo- ahora235, en el preciso instante de su “cognoscibilidad”, y al hacerlo nos deja su “objeto de reflexión”, su poética (y crítica) visión de la historia. “Siempre me he preguntado cuál es la función del recuerdo, que no es lo contrario del olvido, sino su reverso. No nos 232 “Sans Soleil” en Cofre Chris Marker. Op. Cit. 31´15” 233 “Sans Soleil” en Cofre Chris Marker. Op. Cit. 32´01” 234 “Sans Soleil” en Cofre Chris Marker. Op. Cit. 1h 04´42” 235 “La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no lo configura el tiempo homogéneo y vacío, sino el cargado por el tiempo-ahora” (BENJAMIN, 2008(2): 315). Para Hernández-Navarro, este Tiempo- ahora, Jetzeit o Tiempo-ya, es un tiempo que no es exactamente el presente, sino un tiempo explosivo, “el tiempo de la interrupción del tiempo el tiempo. Es el tiempo del fogonazo del conocimiento. El tiempo de la imagen que se aparece (...) el ahora de la cognoscibilidad.” (HERNÁNDEZ-NAVARRO, 2012: 65) 254 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO acordamos, reescribimos la memoria igual que reescribimos la historia. ¿Cómo acordarse de la sed?” 236 Como señala Silverman, de estas palabras se deduce que la función de recordar “es transformar, no reproducir (...) E implícitamente en esta trans- formación o reescritura de nuestros recuerdos está la posibilidad de tam- bién reconfigurar constantemente la pantalla” (SILVERMAN, 2009: 198). Se trata de recordar imperfectamente, es decir, “poner imágenes del pa- sado en una relación siempre nueva y dinámica con aquellas a través de los cuales experimentamos el presente, y en el proceso, cambiar incesan- temente los contornos y la significación no sólo del pasado, sino también del presente”237 (SILVERMAN, 2009: 198). Parafraseando a Marker, el recuerdo, es el reverso (que no contrario) del olvido. Mientras que el contrario es lo que se opone a algo, el reverso es lo que se opone al frente de algo, es decir el revés. Como las dos caras de una moneda: el anverso y el reverso. Quizás por eso “Sans soleil” sea un “viaje a los dos polos de la supervivencia”. En un polo, Guinea Bissau, donde el lujo puede ser la miseria de Tokio (“la ciudad cómic”), que es el otro polo, el reverso, donde el suicidio puede producirse simplemente al oír la palabra “primavera”. Pero Marker no se queda aquí. “La historia no entiende nada, sólo tiene un aliado, aquel del que habla Brando en “Apocalypse now”, el horror: que tiene un nombre y un rostro.”238 Y de nuevo “la cosa (la historia) reaparece mutada”, esta vez asociada al general Kurtz, el personaje interpretado por Marlon Brando en Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979). “I’ve seen horrors...horrors that you’ve seen. But you have no right to call me a murderer. You have a right to kill me. You have a right to do that...But you have no right to judge me. It’s impossible for words to describe what is necessary to those who do not know what horror means. Horror. Horror has a 236 “Sans Soleil” en Cofre Chris Marker. Op. Cit. 4´38” 237 Esto no es más que otra forma de definir al artista como historiador, en el sentido benjaminiano. Según Hernández-Navarro, las prácticas artísticas que trabajan con la memoria tienen un sentido de la misma como algo vivo, latente y en contacto con el presente. “Un sentido que suele oponerse al de la His- toria, que es vista como su contrario: una modalidad de recuerdo oficial, autoritaria, legitimadora e incapaz de producir afectos porque se encuentra desconectada del pasado.” (HERNÁNDEZ-NAVARRO, 2012: 27) 238 “Sans Soleil” en Cofre Chris Marker. Op. Cit. 1h 04´55” 255 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO face...And you must make a friend of horror.”239 Fotograma de Sans Soleil (1983, Chris Marker) Como se puede apreciar, Marker comete un desliz, probablemente inten- cionado, pues Kurtz no dice que el horror tenga un nombre y un rostro, só- lamente “el horror tiene rostro”. Marker, consciente o inconscientemente, reescribe el monólogo de Kurtz y otorga al rostro del horror, “un” nombre. Marker actúa como el ángel de la historia benjaminiano: vuelve su rostro al pasado y “donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él [el án- gel de la historia] ve una catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies” (BENJAMIN, 2008[2]: 310). Y como al ángel de la historia, a Marker “le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado” (BENJAMIN, 2008[2]: 310). Sin embargo, mientras ve cómo las ruinas se acumulan ante él, el progreso (la tempestad benjaminiana) le empuja hacia el futuro, hacia “la zona” (Sta- lker, Andrei Tarkovsky, 1979), al lugar donde las imágenes (recuerdos), “al menos, muestran lo que son, imágenes y no la forma transportable y 239 Monólogo del General Kurtz en la versión original en inglés de “Apocalypse now” (1979, Francis Ford Coppola). En la versión española se dobló de la siguiente forma: “He visto horrores... horrores que tú has visto. Pero no tienes derecho a llamarme asesino. Tienes derecho a matarme. Tienes derecho a hacerlo... Pero no tienes ningún derecho a juzgarme. Es imposible describir con palabras lo que esto significa, para los que no saben qué es el horror. Horror. El horror tiene cara. Y uno debe familiarizarse con él.” 256 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO compacta de una realidad inaccesible”240. “La zona”, el único lugar donde “es posible fijar la mirada de la mujer que solo duraba el tiempo de un fotograma”241. Arriba: fotograma de Sans soleil (Chris Marker, 1983) Abajo: fotograma de Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979) 240 “Sans Soleil” en Cofre Chris Marker.. Op. Cit. 40´19”. 241 “Sans Soleil” en Cofre Chris Marker. Op. Cit. 1h 36´05” 257 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO “...esta imagen congelada en la zona es lo mejor que pode- mos conseguir porque es lo único que podemos conseguir(...) Arrancada a la espiral del tiempo y de la historia, esa imagen congelada, aún con el dolor que produce, es la imagen del conocimiento y de la esperanza.” (LOSILLA, 2006(3):143) Los principios de repetición y desviación que Blümlinger destaca de “Imá- genes del mundo e inscripción de la guerra” de Harun Farocki, son a mi modo de ver características habituales de formalización en el ensayo fíl- mico, principios que van unidos indefectiblemente, pues la repetición, en tanto “acción de volver a hacer lo hecho o decir lo dicho”, se desarrolla en un continuum temporal en el que interviene el principio de desviación, entendido como “acción de apartarse o desviarse de lo dicho o hecho”. En Comrades of time, un sabio intento de justificar cómo el arte puede convertirse en algo verdaderamente contemporáneo, Boris Groys se refie- re al concepto de “repetición literal” de Deleuze en Diferencia y repetición. Para Groys, Deleuze: “habla de la repetición literal como algo radicalmente artificial y, en este sentido, en conflicto con todo lo natural, lo vivo, lo que está en cambio y en desarrollo, incluyendo la ley natural y la ley moral. Por lo tanto, la práctica de repetición literal puede ser vista como el inicio de una ruptura en la continui- dad de la vida mediante la creación de un exceso de tiempo no-histórico a través del arte.”242 El propio Deleuze, refiriéndose a la diferencia entre el filósofo y el sofista, destaca que para el primero lo importante es el modelo, el original, al que la copia ha de serle fiel, mientras que el segundo habla de simulacros, de las copias. El simulacro cuestiona los conceptos de copia y modelo, pues en la repetición ambos dejan de tener sentido (DELEUZE, 1988: 218). En mi opinión, esto es lo que ocurre con la palabra historia en Sans soleil. Su repetición a la largo de la película es, en primer lugar, un “exceso” que inicia la ruptura en una continuidad, empleando la expresión de Groys, es decir, la historia como discurso de consenso es cuestionada al entrar en conflicto consigo misma. Y en segundo lugar, en su repetición deja de tener sentido el propio concepto de historia, justamente porque cada vez se “desvía” de lo precedente, de lo ya expresado, y todo ello gracias a la 242 GROYS, B. Comrades of time, en http://www.e-flux.com/journal/comrades-of-time/#_ftn6 (visto el 11.1.2013) http://www.e-flux.com/journal/comrades-of-time/#_ftn6 258 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO interacción que se produce entre lo dicho y lo visto, entre su verbalización y las imágenes que la acompañan (que no ilustran). Esta es la única forma de entender el ensayo fílmico como una fábrica del pensamiento. 259 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO V. CONCLUSIONES 260 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 261 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO CONCLUSIONES Soy consciente de que respecto a mi objeto de estudio soy el primero en presentar una determinada estructura susceptible de ser desarrollada por otros futuros investigadores, bien siguiendo las directrices señaladas (cámara lenta-técnica, plano secuencia-experiencia, cámara lenta como metáfora-pensamiento), bien completándola con puntos que hayan pasa- do desapercibidos o que yo haya desestimado voluntariamente. Es decir, no se ha planteado un estudio de el tiempo lento como generalidad ni de un tiempo lento como especificidad, sino de tiempo lento indeterminada- mente. Mi aproximación, por lo tanto, no es ontológica sino fenomenológi- ca, es decir, experiencial, de ahí mi insistencia en hablar de tiempo lento asociado con la duración y el pensamiento. Por respetar la estructura de este trabajo de investigación agruparé las conclusiones en las tres partes que lo componen: Las formas históricas del ralentí: entre la manifestación formalista y la reflexión sobre el lenguaje cinematográfico. La relación que el espectador establecía con el cine temprano era de asombro. Los primeros cineastas adivinaron en la nueva forma cinematográfica todo un mundo de posibili- dades y su único propósito era conseguir una mayor atención del especta- dor. Fueran o no fueran formas narrativas, utilizaran o no efectos propios que las alejaban aún más de lo real, sus películas eran confeccionadas haciendo un uso creativo de la cámara y del montaje. La cámara lenta, probablemente en menor medida que la imagen congelada u otros efec- tos, formó parte de esas herramientas al servicio del cineasta, quien como mago de las imágenes, las presentaba ante un público ignorante, desco- nocedor de la técnica y ante el cual el “truco” estaba bien salvaguardado. Al final de la segunda década del siglo XX, la cámara lenta comenzó a ser usada como objeto de reflexión teórica, como objeto de pensamiento. Mientras que Eisenstein destacó su empleo en la incorporación de un de- terminado tempo (lento) dentro del filme, asociado, en términos de intensi- dad, con la experimentación subjetiva del espectador, Pudovkin se refirió a ella como una guía consciente de la atención del espectador. A finales de esta década, dos películas marcarían un antes y un después en el empleo de la cámara lenta: El hombre con la cámara (Vertov) y La caída de la casa Usher (Epstein). Vertov adivinó en el binomio ralentización-pensamiento una panorámica de verdad más real que el movimiento a velocidad normal, y Epstein vio en la ralentización un dispositivo que daba a ver lo oculto a 262 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO través de una imagen cuyo estatus era entendido como un pozo de gran profundidad. Sin embargo, a pesar de que uno y otro creían en el poder de la cámara lenta de dar acceso a una realidad oculta, no cayeron en la cuenta de la paradoja que ello encerraba, pues la visibilización de lo oculto evidenciaba un nueva invisibilidad detrás de lo visible. Aún así, la cáma- ra lenta se convirtió, gracias a cineastas como ellos, en un instrumento epistemológico de la realidad cotidiana, un elemento para cuestionar la relación de continuidad entre el medio cinematográfico y dicha realidad, o parafraseando a Dominique Païni, un arma contra el academicismo del cine industrial de ficción y su reproducción de una temporalidad verosímil. Mientras que el cine francés y las vanguardias artísticas encontraron en la cámara lenta un medio privilegiado para transformar lo dramatúrgico en abstracción plástica, una película alemana, Olympia (Riefenstahl), convir- tió la cámara lenta en un dispositivo para ver el mundo con unas caracte- rísticas determinadas, un dispositivo al servicio de una causa, al servicio de la política. En la década de los cuarenta el desarrollo tecnológico y científico permitió capturar el movimiento a velocidades de registro impensables hasta hacía pocos años (Harold Edgerton). En este escenario, artistas como Maya Deren vieron en la cámara lenta un “microscopio temporal” que permitía acceder a una realidad nueva únicamente accesible a través de la cámara en su pleno ejercicio artístico; o como Jean Epstein, para el que con el ra- lentí se sobrepasaba el “estadio animal” del ser humano (idea psicoanalí- tica que, a mi modo de entender, fusiona de forma poética el pensamiento benjaminiano de inconsciente óptico y la idea experiencial de la duración bergsoniana); o como Cocteau, quien con las variaciones de la velocidad buscaba el ritmo subjetivo desde el que únicamente podríamos ser capa- ces, a través del cine, de alcanzar una experiencia liberadora y pura, de acercarnos a los “secretos del alma”: una “velocidad individual”. A pesar de que en la década de los sesenta y setenta el empleo de la cámara lenta se “manieriza”, algunos destacados cineastas introducen pequeñas pero sustanciales innovaciones: como Richard Brooks, quien utilizó dos velocidades distintas dentro de un mismo plano en su filme Bite the bullet, un planteamiento que a pesar de poder ser considerado “efectista”, constataba una cierta autonomía narrativa y formal respecto del todo cinematográfico, un instrumento de disrupción pensante; o Anto- nioni, quien en su afán experimentador con los códigos, normas y formas del relato cinematográfico, introdujo una escena en extrema ralentización en el final en Zabriskie point, haciendo “explotar” su posicionamiento como creador desde el mismo corazón del capitalismo cultural hollywoodiense; o Andrei Tarkovski, quien introdujo una nueva especificidad de la cámara 263 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO lenta: el aspecto onírico de las imágenes como reflejo de una experien- cia personal (por supuesto, el binomio cámara lenta-sueño ya había sido utilizado décadas atrás, como en Zvenigora (Dovzhenko) o El ladrón de Bagdad (Walsh); o el cine experimental, que a pesar de indagar más sobre la velocidad de la imagen que sobre la temporalidad fílmica, apuntaba en su empeño a una reflexión del propio medio cinematográfico. El concepto de “ralentí-vídeo” es un término introducido por Philippe Du- bois para caracterizar las escenas ralentizadas de su serie para la televi- sión France/tour/détour/deux/enfants (1977-1978, Godard-Mièville). Si la llegada del vídeo había posibilitado la variación manual de la velocidad de las imágenes-movimiento, el “ralentí-video” proporcionaba el acceso a “mundos” por descubrir, “mundos” que significaban posibilidades narra- tivas, posibilidades para el pensamiento. Con el “ralentí-vídeo”, la pareja Godard-Mièville pretendía acceder a las posibilidades del ver (los “mun- dos dentro del movimiento” de los que hablaba Godard) y cómo estas nos reportarían en consecuencia. Cuando en 1980, Godard filmó Sauve qui peu (la vie), dió continuidad a su experiencia con el video para la televi- sión. En el filme destaca la presencia de distintos momentos en los que las imágenes son ralentizadas en el tiempo de la percepción, de tal forma que el espectador es consciente de su manipulación, ralentizaciones que llevan al espectador a la sala de montaje, a ese lugar donde se produce un encuentro táctil con las imágenes registradas, donde Godard pone en cuestión los valores espaciales y temporales de la propia imagen fílmica. Lo que Godard pretende con estos momentos es “ver, pero ver si hay algo que ver”. Ya no se trata de la idea vertoviana del “ver lo no visto”, idea que justificaba la ralentización del movimiento como una necesidad de acce- der a lo oculto. Godard incluye la posibilidad de que no haya nada que ver, y por lo tanto que la línea del relato no se vea modificada: dar tiempo a ver para ver si hay algo que ver y cómo ello afecta al relato. Es la posibilidad que Godard confiere al espectador de ser partícipe del relato, a la vez que lo libera de la presión por visualizar algo concreto que ver. Se trata de una búsqueda por el ritmo adecuado en cada escena, para ver cómo el análi- sis de la vida a través del cine, en ese tiempo suspendido, nos devuelve algo, si es que realmente, hay algo que deba verse. En la década de los noventa, la consolidación del videoclip como pro- ducto audiovisual de promoción musical trajo consigo una nueva estética de la posproducción. El empleo de la cámara lenta en muchos de estos videoclips no hizo más que certificar una estética de consenso que, defi- nitivamente, se veía subyugada al desarrollo tecnológico. El videoclip re- presenta, de esta forma, un paradigma dentro de un universo audiovisual al servicio de lo tecnológico, donde lo que se producen son “experiencias 264 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO hechas”, experiencias que ya no pertenecen al espectador. En este con- texto de una nueva estética de la posproducción, se produjeron, a finales del siglo XX, algunos filmes que elevaron la ralentización a un nivel formal nunca visto hasta entonces (Hero, Matrix), donde algunos autores han apreciado el renacimiento de un nuevo “cine de atracciones” (Sobchack), un cine que fascina por el efecto tecnológico que da a ver al ojo “algo nue- vo”, donde las hiperbolizadas imágenes en cámara lenta fascinan a la vez que “informan metafóricamente” de otras “acciones más elementales y expansivas” (Sobchack). Sin embargo, creo que es parodójico pensar que dichas acciones puedan constituir micronarrativas autónomas dentro del filme, pues no son más que la manifestación misma del efecto pulsional de lo tecnológico, el verdadero componente subyugador de lo narrativo.En los noventa también se produjeron obras (cine y arte) en las que la imagen en movimiento, de forma inversa a la consolidada nueva estética de la pos- producción, se servían de lo tecnológico para reafirmarse como lenguaje, constituyéndose así, en un medio indispensable para pensar el mundo. Obras que, desde mi punto de vista, representan verdaderas formas au- diovisuales de resistencia. Como See you later/au revoir (Snow), donde la cámara lenta procura una auténtica experiencia subjetiva del tiempo, una experiencia “incómoda” en la que el cine se manifiesta como un aparato estético de “creencias propias” (Deotte); como Benny´s video (Haneke), donde la cámara lenta introduce una “división estética”, manifestando la diferencia que existe entre el discurso narrativo y la historia que se narra, entre el mundo de la narración y el mundo narrado de la historia; como Tren de sombras (Guerín) o Level 5 (Marker), donde la cámara lenta es una herramienta utilitaria (y no un fin ornamental) para poder ver los vín- culos que se establecen con otras lecturas de la imagen: una especie de mirada analítica de la memoria; como 24 hour Psycho (Gordon), donde la experiencia física de “dar a ver el tiempo de las imágenes” (mediante la cámara lenta) poco tiene que ver con el aspecto tecnológico de la obra en sí, donde la experiencia de la ralentización nos procura una deformación temporal continua, una anamorfosis. En definitiva, propuestas paradigmá- ticas en las que la cámara lenta es un síntoma de resistencia dentro del universo audiovisual de las “nuevas atracciones” de fin de siglo. En la década de los sesenta, la televisión –máquina ideológica por exce- lencia de la segunda mitad del siglo XX- determinó el cambio de régimen de visualidad más importante de nuestra historia reciente, el paso de la cinecittá a la telecittá (Virilio), de una ciudad de “espectadores presentes” a una ciudad de “telespectadores ausentes”. La televisión se convirtió en un rival muy serio para el cine, y Hollywood comenzó a producir un nuevo cine “afectado” por ella, en el que el dominio del elemento sorpresa se 265 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO impuso sobre el elemento suspense. Un cine influenciado por la televisión y en particular por el uso de la ralentización y su “efecto llamada” en el espectador. Ya en la década de los noventa, la democratización de las cámaras de vídeo portátiles procuró un escenario en el que cualquiera era capaz de manipular domésticamente la imagen-vídeo: ralentizar, acelerar, parar la imagen, revertirla o aplicarle cualquier tipo de efecto visual. Un nuevo cambio de régimen de visualidad que indirectamente tuvo su reflejo en el cine y que dejaba sin respuesta la pregunta de si el ciudadano co- rriente estaba preparado para asumir el control y manipulación de las imá- genes que producía. Hoy en día, los dispositivos de captura de imágenes para la televisión han alcanzado tal grado de sofisticación tecnológica que es posible capturar un elevado número de imágenes por segundo, permi- tiendo así, imágenes ralentizadas de alta calidad. Un buen ejemplo son las repeticiones ralentizadas en la retransmisión de los acontecimientos deportivos, que se han impuesto como un dispositivo esencial para que los espectadores “vivan” mejor el acontecimiento con la televisión. ¿Es posible que hoy en día las imágenes ralentizadas que vemos en el contexto del arte tengan la misma capacidad de cautivar la mirada que siempre ha tenido el arte? ¿La ralentización forma parte de la imagen o como expresión manifiesta de un recurso tecnológico que necesita de la pantalla para su puesta en escena, forma parte del medio (retomando la afirmación de Hans Belting de que en el arte la ambivalencia entre imagen y medio ejerce una intensa fascinación a nuestra percepción que comien- za justo donde nuestra impresión sensorial se ve cautivada alternativa- mente por la ilusión espacial y por la superficie pintada de una pintura)? Hoy en día, nuestra fascinación se identifica tanto por lo que acontece en las múltiples pantallas como por la superficie donde acontece. La pantalla es el lugar donde se prolonga nuestra identificación con la realidad pero nos fascina también por lo que en ella está contenido: el elemento tec- nológico. Por lo tanto, existe el peligro de que la experiencia estética se subvierte a una mera fascinación tecnológica, lo que implica que la mirada no entendería que el contexto del arte es distinto de otro. Un peligro, del que la imagen ralentizada en el contexto arte es un buen ejemplo. Porque a pesar de que a través de la fascinación tecnológica se pretenda recupe- rar ciertos aspectos de aquella fascinación que en el pasado se suscitada entre espacio representado y superficie pintada, el espectador de hoy no olvida la experiencia del acontecimiento mediático o la del anuncio publi- citario ralentizados, por ejemplo. Lo no significa que la imagen ralentizada no sea válida en el arte, al contrario, lo será si la fascinación tecnológica se subyuga a la experiencia estética y no al revés. 266 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO El plano-secuencia y las rupturas de la temporalidad. La relación entre plano-secuencia y realidad ha sido un asunto de gran importancia dentro la teoría y práctica cinematográfica entre los años sesenta y ochenta del siglo XX. Desde mi punto de vista, el plano-secuencia es como un catali- zador del pensamiento inconsciente que desliga la realidad y la fantasía en el espectador. El plano-secuencia posibilita el desmembramiento del espacio y del tiempo que nos anclan en lo real, y como herramienta cine- matográfica no nos somete, como espectadores, a él (Mitry). Los artistas sabían que, desde Eisenstein, el montaje de representaciones constituía en el cine un arma imprescindible para la construcción de esa realidad que es la gran mentira cinematográfica. Desde Bazin hasta Tarkovsky, el plano-secuencia, que complementa el montaje de representaciones, es una herramienta que permite modular libremente todas las reglas que constituyen esa “estructura” espacio-temporal donde nuestras vidas se desarrollan, posibilitando experiencias subjetivas en el espectador que con el montaje (sólo) no podría tener. De esta forma algunos artistas han adivinado en el plano-secuencia la gran forma desde la que entender la realidad, su realidad. El “tempo lento” sobre el que se constituyen se con- vierte en un desafío experiencial para el espectador y una prueba indiscu- tible de cómo las imágenes pueden alcanzar nuevos órdenes de realidad. Hablar de “tiempo lento” en los filmes de Tarkovski, Angelopoulos y Tarr (asociado con el plano-secuencia), no es referirse a un tiempo objetivo (medible) donde el tiempo real se ha vuelto pausado y fluya lentamente, o donde el tiempo fílmico se haya ralentizado, es hablar del modo en el que se experimenta interiormente el tiempo, en cómo al modificarse la percep- ción de la duración se pone de manifiesto el tiempo subjetivo, el tiempo del individuo. Porque la duración es un sentimiento que no depende del tiempo medible, no se puede medir “objetivamente”. Es más, se puede afirmar que la percepción de la duración no es sólo la experimentación de un tiempo personal (subjetivo), sino el cómo ese tiempo nos subyuga a dicha experimentación. Una experiencia subjetiva en la que intervienen el conjunto de experiencias anteriores, en “un lugar y un ahora” concretos, determinada por la relación entre lo que se percibe y por lo vivido hasta ese momento, es decir, por la persistencia del pasado en ese presente concreto. Pero lo más importante, es que esta modificación de la percep- ción de la duración es “medible” en términos de intensidad, es decir, la per- cepción de lo “lento” –como atributo de la duración- es un signo de ruptura con la temporalidad real y se manifiesta en una intensidad experiencial de tal grado que el espectador asiste impertérrito a un efímero cataclismo en la lógica de su tiempo y de su mundo. En el exasperante y angustioso último plano-secuencia de Nostalgia, 267 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Tarkovksy sintetizó una idea poética y absoluta de visualizar la vida entera de un individuo en un sólo plano, sin montaje. Una idea que se sustentaba en una noción conceptual muy lúcida, a saber, que lo único que no podía faltar en una película era el fluir del tiempo a través de sus planos. De esta forma, la concepción general del lenguaje cinematográfico en Tarkovski se relaciona con la espacialidad de la experiencia temporal, es decir, en cómo el tiempo se hace palpable cuando, por así decirlo, “coincide con el espacio”. Hay una relación evidente entre el “tiempo lento” de los filmes de Angelo- poulos y la inclusión de lo que él denomina “tiempo muerto” en el plano, un tiempo que habitualmente no nos es dado a experimentar en nuestro consumo diario de imágenes televisivas, donde el recuerdo y olvido se dan al unísono. Un “tiempo muerto” que bien pudiera ser una metáfora del tiempo histórico, pues Angelopoulos, cineasta de la memoria, actúa como un historiador benjaminiano que construye el presente a partir del pasado, a partir de los restos que la historia deja tirados en la cuneta (Hernández- Navarro). Dentro de la larga duración de los planos-secuencia de Angelopoulos, en- fatizada por este “tiempo muerto”, el movimiento de la cámara confiere al plano una vida propia y desplaza nuestros centros de interés visual, induciendo al espectador a la contemplación. La mirada del espectador deviene parte fundamental de la obra, pues se entrega de lleno al tiempo fílmico (donde no existen atributos “medibles” de lo temporal), un tiempo que no le corresponde y donde el tiempo real desaparece por completo. Experimentar el tiempo fílmico de forma lenta sólo es una consecuencia de nuestro régimen temporal sincrónico y una característica de esta mira- da contemplativa. El sentido de lo “lento” en los filmes de Béla Tarr, reside en la ruptura de los cánones tradicionales de representación que ligan la realidad cinema- tográfica con la realidad mundana y que operan en una dirección pasiva de la percepción, en beneficio de un sentido activo, subjetivo, heterogéneo de la misma. Más allá de su tratamiento argumental o su significación sim- bólica, los largos planos secuencia de Tarr son auténticas experiencias de la duración: planos que se arriman a una realidad cercana que discurre sin someterse a la presión de la sincronía temporal, donde las divisiones temporales son subjetivas, experimentadas por una multiplicidad de indi- viduos. El filme Lunch break, de Sharon Lockhart, es un verdadero paradigma del “tiempo lento” en el cine. Es una mise en abîme, un cuadro dentro de si mismo, una unidad elemental narrativa elevada a su enésima potencia, un pensamiento redundante, un infinito procedimiento autorreferencial en 268 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO “continua cámara lenta continua”. Sólo esta lentitud del filme de Lockhart, esta percepción subjetiva de una temporalidad suspendida y deformada (que modifica nuestra experimentación de la duración), es la que nos intro- duce de lleno en esa mise en abîme, en ese cuadro tautológico cuyo “fue- ra de campo” es tanto la construcción mental de lo que no se percibe (pero se intuye como conocido) como aquello que el movimiento de la cámara deja fuera de lo visible para reciclarse y reordenarse en un nuevo cuadro visual. Una lentitud “auténtica” que se sitúa fuera de las categorías del tiempo real, que se ancla en la realidad de la experiencia subjetiva, que determina un “estado de alerta” mínimo y concreto en el que lo tecnológico no domina el campo de la percepción sino que se somete a él. La cámara lenta como metáfora epistemológica. La cámara lenta como metáfora epistemológica es una alusión al pensamiento con imágenes que caracteriza el ensayo audiovisual como forma, una metáfora en la que la mirada actúa como lo haría una cámara lenta cinematográfica, una “mirada lenta”. Hablar en estos términos implica que las imágenes han tener un “status particular” (Lemaître) desde el que pensar con ellas, un “status” en el que la potencia la imagen se ve rebajada (Weinrichter), lo que nos obliga a establecer una cierta distancia con ella. La “mirada lenta” es una metáfora del pensamiento con imágenes en el ensayo audiovisual, una forma de acercarse a las imágenes, de pensar con ellas, la forma me- diante la cual podemos “rescatar” imágenes de archivo en estado latente, imágenes que no han sido bien miradas, que son imágenes sin saber por qué lo son, sin saber por qué han sido filmadas. Las palabras y las imágenes son la base expresiva del ensayo fílmico. El “valor disruptivo” que caracteriza su interacción es el modo en el que el ensayo fílmico se muestra “emancipado”, pues su heterogeneidad relacio- nal se desvía de las “definiciones” estrictas sobre las que los conceptos se abrazan al lenguaje fílmico, convirtiéndose el ensayo en una forma crítica (Adorno). Por lo tanto, hablar de “valor disruptivo” de la interacción imagen-palabra en el ensayo fílmico es referirse a este desvío de los “pila- res” del lenguaje fílmico, a este “cuestionar” conceptos, a este intento por “visibilizar lo peligroso” (Richter + Adorno) que es capaz de provocar una ruptura brusca en el pensamiento, de desorganizarlo, de alejarlo de toda sistemática (la que tradicionalmente le es impuesta por las propias fron- teras del lenguaje), perdiendo su habitual identidad al someterse a una exposición heterodoxa de objetos y relaciones ante la que no puede hacer otra cosa que someterse y emanciparse con ella. Si el ensayo fílmico es una auténtica forma que piensa, es por esta característica de producir un 269 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO choque en el pensamiento –valor disruptivo de la interacción entre palabra e imagen- y, por lo tanto, de ser él mismo pensamiento. Los principios de repetición y desviación son características habituales de formalización en el ensayo fílmico, principios que van unidos indefecti- blemente, pues la repetición, en tanto “acción de volver a hacer lo hecho o decir lo dicho”, se desarrolla en un continuum temporal en el que inter- viene el principio de desviación, entendido como “acción de apartarse o desviarse de lo dicho o hecho”. La repetición puede ser vista como un “exceso”, algo que inicia la ruptura en una continuidad (Groys), es decir, con la repetición cualquier concepto puede ser cuestionado al entrar en conflicto consigo mismo. Por otra parte, con la repetición deja de tener sentido dicho concepto, justamente porque cada vez se “desvía” de lo precedente, de lo ya expresado, gracias a la interacción que se produ- ce entre lo dicho y lo visto, entre su verbalización y las imágenes que la acompañan. Esta es la única forma de entender el ensayo fílmico como una fábrica del pensamiento. Para terminar, me gustaría reivindicar, desde un punto de vista metodoló- gico, el formato de invesitgación que se propone en el Journal of Artistic Research243, especialmente para una tesis como la presente, donde el texto y las imágenes (fundamentalmente audiovisuales) necesitan de un “espacio” adecuado para su visualización, algo que la suma del soporte de papel y óptico (DVD) no satisfacen completamente. 243 Ver http://jar-online.net/ http://jar-online.net/ 270 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 271 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO VI. ANEXOS 272 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 273 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ANEXO 1 Ante la Ley (de Franz Kafka)244 Ante la Ley hay un guardián. Hasta ese guardián llega un hombre del cam- po y le pide ser admitido en la Ley. Pero el guardián dice que por ahora no le puede permitir la entrada. El hombre se queda pensando y pregunta si le permitirán entrar más tarde. “Es posible”, dice el guardián, “pero ahora no.” Viendo que la puerta de acceso a la Ley está abierta como siempre y el guardián se hace a un lado, el hombre se inclina para mirar en su in- terior a través de la puerta. Cuando el guardián lo advierte, se echa a reír y dice: “Si tato te atrae, intenta entrar pese a mi prohibición. Pero ten pre- sente que yo soy poderoso. Y sólo soy el guardián de menor rango. Entre sala y sala hay más guardianes, cada cual más poderoso que el anterior. Ya el aspecto del tercero no puedo soportarlo ni yo mismo”. Con semejan- tes dificultades no había contado el hombre del campo; la Ley ha de ser accesible siempre a todos, piensa, pero cuando observa con más deteni- miento al guardián envuelto en su abrigo de pieles, con su gran nariz pun- tiaguda, su larga barba tártara, rala y negra, decide que es mejor esperar hasta conseguir el permiso de entrada. El guardián le acerca un taburete y le permite sentarse al lado de la puerta. Allí se queda sentado días y años. Hace muchos intentos por ser admitido, y cansa al guardián con sus ruegos. El guardián lo somete con frecuencia a pequeños interrogatorios, le pregunta sobre su país, y muchas otras cosas, pero son preguntas he- chas con indiferencia, como las que hacen los grandes señores, y al final le repite una y otra vez que aún no puede dejarlo entrar. El hombre, que se había provisto de muchas cosas para su viaje, lo utiliza todo, por valioso que sea, para sobornar al guardián. Este le acepta todo, pero al hacerlo le dice: “Lo acepto solo para que no creas que no lo intentaste todo”. Durante esos largos años el hombre observa al guardián casi ininterrumpidamente. Se le olvidan los otros guardianes y este primero le parece el único obstá- culo para entrar en la Ley. Durante los primeros años maldice el lamenta- ble azar en voz alta y sin miramientos; más tarde, a medida que envejece, ya solo farfullando para sus adentros. Se comporta como un niño y como al estudiar al guardián durante tantos años ha llegado a conocer incluso a las pulgas del cuello de su abrigo de piel, también pide a las pulgas que lo ayuden y hagan cambiar de opinión al guardián. Por último, se le debi- lita la vista y ya no sabe si la oscuridad reina de verdad a su alrededor o 244 Transcripción de KAFKA, F. Obras completas III. Narraciones y otros escritos. Barcelona, Círculo de lectores, 2003, pp. 192-193. 274 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO solo son sus ojos que lo engañan. Pero entonces advierte en medio de la oscuridad un resplandor que, inextinguible, sale por la puerta de la Ley. Le queda poco tiempo de vida. Antes de su muerte se le acumulan en la cabeza todas las experiencias vividas aquel tiempo hasta concentrarse en una pregunta que todavia no le había hecho al guardián. Le indica por señas que se acerque, pues yo no puede incorporar su rígido cuerpo. El guardián tiene que inclinarse profundamente hacia él, porque la diferencia de tamaño entre ambos ha variado muy en detrimento del hombre. “¿Qué más quieres saber ahora?”, pregunta el guardián, “eres insaciable.” “To- dos aspiran a entrar en la Ley”, dice el hombre, “¿cómo es que en tantos años nadie más que yo ha solicitado entrar? El guardián advierte que el hombre se aproxima ya a su fin y, para llegar aún a su desfalleciente oído, le ruge: “Nadie más podía conseguir aquí el permiso, pues esta entrada solo estaba destinada a ti. Ahora me iré y la cerraré”. 275 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ANEXO 2 Extracto de “Law before law” (de John Archibald Wheeler 276 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 277 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 278 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ANEXO 3 Incertidumbres245 Hace mucho tiempo ocurrió un acontecimiento que cambió el mundo. De ello se habló mucho en su época, se recogieron numerosos testimonios y se publicaron extensos escritos en periódicos, revistas y libros. Al cabo de unos años, un investigador avezado descubrió una fotografía de aquel acontecimiento y decidió poner el documento en conocimiento de la co- munidad científica del momento. Durante años, investigadores de todo el mundo estudiaron la fotografía y los testimonios de la época, y concluye- ron lo siguiente: aquella fotografía documentaba fehacientemente lo ocu- rrido y era, sin duda alguna, la pieza clave, la prueba objetiva y definitiva para reconstruir el acontecimiento que años atrás había cambiado el mun- do. Todos aplaudieron el consenso alcanzado. Las nuevas generaciones conocerían lo ocurrido gracias a un relato que se sustentaba en la eviden- cia más objetiva que jamás había existido. Pero un día un investigador observó la fotografía detenidamente y es- tudió con esmero la reconstrucción consensuada del acontecimiento. Y constató que el documento ya no era el mismo. Él no estaba observando la misma fotografía que aquellos investigadores habían observado. Si la reconstrucción exacta del acontecimiento había sido el objeto de la inves- tigación, aquella fotografía se había visto alterada por la simple observa- ción de los investigadores. Y era imposible volver atrás. Tenía que estudiar la fotografía en su tiempo, con la presión del consenso alcanzado años atrás y con la resistencia del resto de colegas. Y entonces el investigador llegó a una conclusión: la legitimidad de aquella fotografía no residía en su infalibilidad documental. Si así lo asumía, aquel documento habría sido vaciado de contenido para siempre. Y allí, al parecer, había mucho más. Gracias al investigador, aquel documento nunca volvió a ser el mismo. En la física cuántica es bien conocido el principio de indeterminación o in- certidumbre de Heisenberg. Gracias a él, sabemos que no es posible fijar la posición y velocidad de una partícula al mismo tiempo. Es imposible co- nocer ambos datos más allá de un cierto grado de certidumbre. Una de las conclusiones de este principio es que, a nivel microscópico, la acción de 245 Texto correspondiente a las conclusiones del primer seminario de doctorandos (Diciembre de 2010) del proyecto I+D: Imágenes del arte, reescritura de las narrativas en la cultura global visual, realizado en diciembre de 2010. 279 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO un observador altera el sistema observado. Cierto es que esta conclusión no se observa a nivel macroscópico. Pero el investigador que se enfren- ta a narrativas sustentadas en lecturas unidireccionales de determinados documentos, no debe ser ajeno a esta circunstancia. Él construye “a partir de”, y al hacerlo altera, como ya lo hicieran otros, aquello que investiga. No hay un grado de certidumbre total, porque el objeto de investigación se somete a relecturas que alteran para siempre el objeto de lo investigado. Por poner un ejemplo, pensemos en todos los investigadores de la batalla de Iwo Jima y cómo han afrontado su estudio a través de la controvertida fotografía de Joe Rosenthal donde se ven a varios marines de los Estados Unidos alzar la bandera norteamericana en el monte Suribachi. Entonces, ¿dónde se posiciona el investigador? Yo diría que en el lími- te que se establece entre el discurso que se genera a través de hechos aceptados por una mayoría (la realidad) y el que se genera en un uni- verso paralelo pero que se sirve de las competencias de la realidad para constituirse (la ficción). En ese límite es dónde se producen las fricciones entre la realidad que se manifiesta como verdadera y la ficción que aspira (si acaso) a lo verosímil. En ese límite es dónde se pone de manifiesto lo posible. 280 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ANEXO 4 - Tapas de diarios argentinos durante el corralito de 2001 Portada de CLARÍN 19.12.2001 Portada de BAE, 19.12.2001 Portada de CLARÍN 20.12.2001 Portada de BAE, 20.12.2001 281 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Portada de LA NACIÓN, 20.12.2001 Portada de PÁGINA12, 20.12.2001 Portada de CRÓNICA, 20.12.2001 Portada de DIARIO POPULAR, 20.12.2001 282 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Portada de CLARÍN, 21.12.2001 Portada de CRÓNICA, 21.12.2001 Portada de CLARÍN 21.12.2001 Portada de PÁGINA12, 20.12.2001 283 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Portada de la revista NOTICIAS, 22.12.2001 284 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ANEXO 5 Películas sobre el corralito argentino - El ARGENTINAZO. COMIENZA LA REVOLUCIÓN (2002, 19 min), cor- tometraje documental del Grupo Ojo Obrero. El 19 de diciembre de 2001 a la noche, en la Capital Fede- ral, la población sale a las calles a cacerolear, hace fogatas en las esquinas marcha hacia la plaza de mayo reclaman- do la renuncia del Ministro Cavallo y del propio Presidente de la Nación, Fernando de la Rúa. Alrededor de las dos de la mañana del 20 la plaza de mayo se encuentra repleta de manifestantes que no dan señales de querer retirarse hasta no lograr su objetivo. El 20 de diciembre, la Plaza de Mayo nuevamente repleta de manifestantes, vuelve a ser el centro de los reclamos. Esta vez comienza una brutal represión que se extendería durante todo el día y en todo el centro de la ciu- dad de Buenos Aires. La policía carga con caballería, gases lacrimógenos, balas de goma y también balas de plomo. La respuesta de la gente son piedras y gritos y un cada vez más fuerte “que se vayan todos”. El saldo de la represión fueron 32 muertos en todo el país. El logro de este primer Argenti- nazo es la renuncia del gobierno y haber abierto una nueva etapa política: la etapa de la acción directa del pueblo. - POR UN NUEVO CINE UN NUEVO PAÍS (2002, 20 min), cortometraje documental de la Asociación de documentalistas argentinos (ADOC). Una mirada distinta sobre la rebelión popular del 19 y 20 de diciembre de 2001 en Argentina, que terminó con el Gobierno de Fernando De la Rúa, Rodríguez Saa y tres presidentes in- terinos por aquellos días. Más de quince camarógrafos inde- pendientes, integrantes de la Asociación de Documentalistas de Argentina, fundada el 19 de diciembre de 2001, muchos de ellos realizadores de largometrajes, se unen en este mate- rial colectivo, que brinda una mirada distinta a la que ofrecie- ron los medios de comunicación de los grandes multimedios 285 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO directamente relacionados con el poder económico y político. - LA BANCA DE LA BRUTUALIDAD (2003, 50 min), documental produci- do por Cuatro Cabezas para el canal Historia. http://asambleademajaras.com/videos/detalle_video. php?idvideo=644 (visto el 6.11.2012) - 19/20 (2004, 52 min), documental de Sebastián Menassé, Carolina Gol- der, Mariano Tealdi y Florencia Gemetro. Es la historia de la rebelión popular del 19 y 20 de diciembre de 2001 en Argentina, contada a través de la historia de vida de Carlos “Petete” Almirón, Alberto Márquez, Diego “Nano” Lamagna, Gustavo Benedetto y Gastón Riva, los cinco jóve- nes que murieron en las cercanías de Plaza de Mayo. A partir de entrevistas a familiares y amigos de las víctimas se trata de reconstruir esos dos días y de preguntarse las razones que llevaron a los protagonistas a ir a la manifestación. - MEMORIA DEL SAQUEO (2004, 120 min), película documental de Fer- nando “Pino” Solanas. http://www.pinosolanas.com/memoria_info.htm (visto el 6.11.2012) - LA DIGNIDAD DE LOS NADIES (2005, 120 min), película documental de Fernando “Pino” Solanas. http://www.pinosolanas.com/la_dignidad_info.htm (visto el 6.11.2012) - LA CRISIS CAUSÓ 2 NUEVAS MUERTES (2006, 85 min), película do- cumental de Patricio Escobar y Damián Finvarb. El miércoles 26 de junio de 2002, seis meses después del http://asambleademajaras.com/videos/detalle_video.php?idvideo=644 http://asambleademajaras.com/videos/detalle_video.php?idvideo=644 http://www.pinosolanas.com/memoria_info.htm http://www.pinosolanas.com/la_dignidad_info.htm 286 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO estallido social que acabó con el gobierno de Fernando De La Rúa; las organizaciones de desocupados decidieron cor- tar el Puente Pueyrredón en el marco de un plan de lucha contra el Gobierno de Eduardo Duhalde. En el corte, Maxi- miliano Kosteki y Darío Santillán fueron asesinados por la policía.Una secuencia fotográfica muestra el instante anterior y posterior en que uno de ellos recibe un disparo por la es- palda. Los grandes medios de comunicación contaban con ese material, pero hubo que esperar dos días para que pu- blicaran la secuencia fotográfica. 48 horas de desinformación en las cuales los principales medios, junto con la policía y el gobierno, intentaron adjudicarles las muertes a los propios piqueteros.¿Qué sucedió realmente ese 26 de junio de 2002 en el corte del Puente Pueyrredón? ¿Cómo funcionaron las redacciones de los principales diarios del país? ¿Por qué los medios de comunicación no publicaron la secuencia fotográ- fica luego de la represión? ¿Hasta dónde llega la responsabi- lidad de los periodistas?A través de estas preguntas, el filme reconstruye y analiza los hechos ocurridos en la Masacre de Avellaneda, las maniobras políticas del gobierno y la manipu- lación de la información por parte de los grandes medios de comunicación. - ACORRALADOS (2012, 85 min), película de ficción de Julio Bove. Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=wdjrYPtnm_Y (visto el 6.11.2012) https://www.youtube.com/watch?v=wdjrYPtnm_Y 287 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ANEXO 6 Sinopsis de La fotógrafa Durante una visita a la casa de sus abuelos, Kath encuentra unas fotogra- fías de las revueltas civiles de Argentina de 2001. A su regreso a Buenos Aires intentará descubrir el vínculo que existe entre dichas fotografías y su madre recién fallecida, autora de las imágenes. Kath ha perdido a su madre, Sara, víctima de una enfermedad degenera- tiva que le hizo perder la memoria en los dos últimos años de su vida. En esta última etapa, Sara, fotógrafa y periodista de profesión, había comen- zado a recopilar las fotografías que había hecho por todo el mundo -de las que apenas recordaba que eran suyas- y a escribir historias a partir de ellas, necesidad inconsciente de recuperar su pasado a base de recuer- dos imaginados. En una visita a la casa de sus abuelos, adonde su madre iba con frecuencia, Kath descubre una carpeta con unas fotografías de las revueltas civiles de Argentina de 2001, realizadas por Sara. En ellas se ve a un chico golpeando con un monopatín un camión hidrante de la policía en una de las manifestaciones. A Kath le inquietan estas fotografías, apar- tadas del resto y ocultas en un armario y sin ninguna anotación de Sara. A su regreso a Buenos Aires, donde reside desde hace diez años, Kath intenta descubrir el origen de las fotografías. Se entrevista con Juan, un camarógrafo que trabajó con Sara en 2001 y que la ayudó a entrevistar al chico de la fotografía. Juan le muestra a Kath una cinta de vídeo, que Sara nunca vio, en la que su madre está con el chico y con un conocido torturador de la última dictadura argentina, Julio Vergala. A partir de ese momento, el objetivo de Kath será descubrir la relación entre su madre y Julio Vergala. Diez años antes, el 20 de Diciembre de 2001, justo después de hacer la fotografía, Sara contacta con el chico. Con la excusa de una entrevista le convencerá para que la ayude a desenmascarar a Julio Vergala. 288 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Ficha técnica de La fotógrafa (resumida, más información en http://lafotografa.es) Título: La Fotógrafa Producido por: LAMIRADALENTA y Filmes59-PERE PORTABELLA Año: 2012 Duración: 80 min. Formato: DCP Color Aspecto: 1,85:1 Idioma: Español Subtítulos: Inglés Guión, dirección y producción: Fernando Baños Fidalgo Productor asociado: Pere Portabella Dirección de fotografía: David Cendrós Sonido: Fernando Malva Dirección artística: Carlos Fernández Pello Dirección de producción: Pasqual Otal Montaje y música original: Fernando Baños Fidalgo Ficha artística de La fotógrafa (resumida, más información en http://lafotografa.es) Zay Nuba (Kath) Susi Sánchez (Sara) Manuel Campodónico (Chico) Héctor Molnar (Julio Vergala) Esteban Pico (Juan) Juan Martín Gravina (Hijo de Vergala) Francisco Olmo (Santiago) http://lafotografa.es/ http://lafotografa.es/ 289 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ANEXO 7 La fotógrafa y Pere Portabella El punto de inflexión de La fotógrafa tiene nombre y apellidos: Pere Por- tabella i Ráfols246. La necesidad de buscar un productor adecuado, un productor que entendiera conceptual y formalmente el proyecto sin pre- ocuparse por el beneficio económico, me llevó a contactar con el cineasta catalán. El día 6 de marzo de 2010 contacté con él, vía e-mail, para pre- sentarle el proyecto, pero no fue hasta un año después, concretamente el 22 de Marzo de 2011, cuando se produjo el primer encuentro entre ambos. ¿Por qué Portabella? En el año 1972 el Departamento Cinematográfico del Museo de Arte Mo- derno de Nueva York (MOMA) invitó a Pere Portabella a participar en sus series de “Cine probe” (una introducción semanal a nuevos cineastas en las que se exhibían sus trabajos y se mantenían, en su presencia, dis- cusiones con el público). Se proyectaba su película Vampir-Cuadecuc (1970), pero el cineasta catalán no pudo asistir porque el régimen fran- quista le denegó el pasaporte247. Portabella, a través de un amigo, entregó a la dirección del Museo una “introducción escrita” a la película que fue leída ante el público248. En esta carta, Portabella hacía referencia a lo que él entendía como los modos de transformar el concepto tradicional de pro- 246 Pere Portabella i Ráfols es un cineasta y político catalán, si bien ambas actividades son entendidas por él como una misma cosa. En su actividad política destaca su cargo de Senador por Gerona en el año 1977 que le llevó a participar en la comisión de redacción de la Constitución Española de 1978. También participó en la organización de la Asamblea de Calaluña y fue diputado en el Parlament entre 1980 y 1984. Como cineasta, destaca su papel como productor de la película “Viridiana” (1961) de Luis Buñuel (premia- da con la Palma de Oro del Festival de Cannes de ese mismo año, única Palma de Oro del cine español), y la dirección de varias películas que le han llevado a ser reconocido mundialmente, con retrospectivas en el MOMA de New York, el Pompidou de Paris, la Tate Modern de Londres, etc. En 2009 fue nombrado doctor Honoris Causa por la Universidad Autónoma de Barcelona y Premio Nacional de Cinematografía de Catalunya por su película Mudanza (2010). En 2011, la Academia del Cine Catalán le otorgó el Premio Gaudí de Honor. Para más información: EXPÓSITO, M. Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella. Contraluz. Valencia, 2001. HERNANDEZ, R. Pere Portabella. Hacia una política del relato cinematográfico. Errata naturae editores. Madrid, 2008. FANÉS, F. Pere Portabella. Avantguarda, cinema, política. Filmoteca de Catalunya. Barcelona, 2008 (edi- ción trilingüe catalán, castellano e inglés). ROSENBAUM, J. Y MARTIN, A. (coord.) Mutaciones del cine contemporáneo. Errata naturae editores. Madrid, 2011. Prólogo de Pere Portabella. http://www.pereportabella.com/inici 247 El pasaporte le había sido retirado por las autoridades franquistas diez años antes, por el escándalo “Viridiana” en el Festival de Cannes. Para más información sobre este asunto ver: “Operación Viridiana” en (HERNÁNDEZ: 2008, 47-60). 248 Esta carta se puede leer en PORTABELLA, P. “Presentación de Vampir-Cuadecuc en el Museum of Modern Art (MOMA), New York, 1972” (EXPÓSITO: 2001, 281-284) 290 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ducción artística: medios de financiación reducidísimos, pero propios, y métodos de trabajo desligados del sistema que conducirían a un proceso de mutación ideológica de la práctica cinematográfica. “Único camino o alternativa que nos permite asumir la búsqueda de un lenguaje, espe- cíficamente cinematográfico, que corresponde a una visión consciente y profunda de la realidad española” (EXPÓSITO: 2001, 282). Mutación es la palabra clave. Mutación en tanto acción y efecto de un cambio. Mu- tación que es la última película de Portabella, Mudanza (2010), ambas palabras sinónimas. Y mutación que es a lo que Portabella vuelve a re- ferirse, casi cuatro décadas después de la proyección en el MOMA del Vampir (como él mismo la denomina), en el prólogo del libro Mutaciones del cine contemporáneo. Portabella habla sin tapujos de la legitimación de nuevas comunidades horizontales en internet donde “la imagen fílmica se dispersa y se construye con criterios no sospechados hace apenas unos años” (ROSEMBAUM, MARTIN: 2010, 8); propone “pensar” lo que ocurre en las pantallas, las nuevas pantallas de cine, y cómo se transforma esa operación estética y crítica llamada “visionado” (ROSEMBAUM, MARTIN: 2010, 10); reflexiona sobre la globalización del espacio cibernético y sus posibilidades emancipadoras, de cómo la condición postmedial caracte- rística de nuestra época democratiza la experiencia del arte y sus estra- tegias emancipadoras, de cómo el conocimiento muta constantemente, de cómo han de adquirirse habilidades para adquirir nuevas habilidades, lo que denomina “metahabilidad” (ROSEMBAUM, MARTIN: 2010, 16), y de cómo, en definitiva, el cine cambia, muda, muta. No hay en España ningún cineasta que hable de forma tan clara, en un momento tan crítico, sobre la oportunidad que supone para el futuro del medio cinematográfico esta terrible crisis que nos azota. Cuando el estado decide “cortar el gri- fo” de la subvención parece que la producción artística o cinematográfica se ve aniquilada. Al contrario, Portabella apuesta por nuevos modos de producción en los que el cineasta es un gestor global de su producto, sin trabas, y donde más que nunca las posibilidades que ofrece la tecnología permiten “abaratar” los medios de producción manteniendo una calidad final óptima. La idiosincrasia del pensamiento de Portabella, la “calidad” de su política como artista249, así como la lectura del artículo Tren de sombras, de José Luis Guerín. El cine es estado puro250, en el que Francisco Javier Gómez 249 Portabella se considera cineasta, pero afirma, con ironía, que el status de “artista” se lo adjudicaron en la Documenta 11 (Kassel, 2002) –en la que participó como único español-, cuando le colgaron del cuello su acreditación en la que se leía la palabra “artista”. 250 Este artículo se puede consultar on-line en la biblioteca de ciencias de la información de la Univer- sidade da Beira Interior: http://www.bocc.ubi.pt/pag/tarin-francisco-tren-de-sombras-cine-estado-puro.pdf http://www.bocc.ubi.pt/pag/tarin-francisco-tren-de-sombras-cine-estado-puro.pdf 291 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Tarín apunta cómo Pere Portabella contribuyó como productor a “rescatar” el proyecto de Guerín (que se había quedado sin financiación en mitad de la producción), me llevaron, definitivamente, a presentarle el proyecto de “La fotógrafa”. El interés de Portabella en “La fotógrafa” se puede resumir, a modo de conclusión, en el siguiente marco de colaboración: conocedor de mis tra- bajos anteriores, decide apoyar el proyecto con la condición de que, sin intervenir en el guión y respetando los aspectos creativos, el proyecto constituya en si mismo un lugar de exploración para un nuevo modelo de producción cinematográfica que, de forma simplificada, comprendería: - financiación privada y presupuesto reducido - equipo de producción reducido - equipo artístico no profesional (amplia mayoría) - posproducción autogestionada - sin distribución comercial al uso251 (visto por última vez el 13 de Noviembre de 2012) 251 A pesar de que Pere Portabella figura como productor asociado de La fotógrafa y que la película está co-producida por Films59 (su propia productora), considero que el papel de Portabella en este proyecto es mucho más importante, pues su implicación y apoyo incondicional ha sido un estímulo constante a lo largo del difícil proceso que ha sido realizar La fotógrafa. 292 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO ANEXO 8 ESTANCIA EN BUENOS AIRES (SEPTIEMBRE 2011) En septiembre de 2011 realicé una estancia en Buenos Aires, estancia que en un principio debía tener una duración de dos meses e iba a estar subvencionada por los fondos para estancias en el extranjero de investi- gadores FPU del ministerio de educación, pero que debido a los recortes económicos, me fue denegada. El objetivo de dicha estancia fue el de investigar “in situ” las imágenes de referencia para el filme La fotógrafa. En el siguiente cuadro se describen todos los pasos realizados en la capital argentina en la búsqueda de las fotografías y vídeo señalados: IMÁGENES DE VÍDEO Miguel Rodríguez Arias Licenciado en psicología, investigador del discurso de la televisión y de Internet, y documentalista. Ha realizado más de treinta documentales y varios ciclos anuales de televisión desde 1995. En 1997 recibió el Premio Iberoamericano Rey de España y fue finalista del Emmy Awards por “Las patas de la mentira”. Su fundación, “Las patas de la mentira”, posee el archivo más completo de imágenes audiovisuales de la Argentina contemporánea, más de 45.000 horas. Su productora me ayudó, sin éxito, en los primeros pasos de búsqueda de las imágenes. CINESUR, S.A. Productora de Fernando “Pino” Solanas y del documental “Memoria del saqueo”. Sin respuesta. Daniel Samyn Director de producción e investigador de archivo en “Memoria del saqueo”. Me informa de que las imágenes de vídeo pueden ser o de Associated Press o del archivo personal de Edgardo Esteban. Me acon- seja ponerme en contacto con Claudia Perel, del canal Encuentro. Gustavo Muñoz Camarógrafo de la corresponsalía argentina de Associated Press Televi- sion News (APTN). Me muestra todo el material de vídeo disponible del 19 y 20 de diciembre de 2001. Las imágenes no están. Edgardo Esteban Se hizo famoso en 1994 por la publicación del libro “Iluminados por el fuego”, en la que contaba su propia experiencia como combatiente en la guerra de las Malvinas. El libro fue llevado al cine por Tristán Bauer (“Iluminados por el fuego” fue premio Goya a la mejor película extranjera de habla hispana en 2006), actualmente presidente de Radio y Televisión Argentina S.E. En la actualidad, Edgardo Esteban es corresponsal de Telesur. Tras varios intentos, logro mantener una conversación telefónica con él en la que me deja bien claro que no me permitirá acceder a sus archivos de vídeo, argumentando su mala experiencia en el documental de “Pino” Solanas, y estando, además, en proceso de producción de un documental propio sobre el corralito. 293 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Claudia Perel Jefa del archivo histórico documental de Canal Encuentro, canal educa- tivo y cultural del Ministerio de Educación de Argentina. Aparece en los créditos de “Memoria del saqueo” como investigadora de archivo. Sin embargo, no reconoce las imágenes de vídeo. Paula Romero Levit Investigadora de archivo en “Memoria del saqueo”. No contesta. Fernando Mendilarzu Gerente de noticias de ARTEAR-Canal 13. No contesta. Emilio G. Zapiola Gerente de noticias de Canal 9. No contesta. Mariela Molina Jefa de archivos de Canal 9. No contesta. Gabriel Masaglia Dueño de la productora VIDEO IN, que también figura como proveedor de material documental de “Memoria del saqueo”. Veo sus archivos videográficos del 19 y 20 de Diciembre de 2001, pero no tienen las imágenes que busco. Sin embargo me proporciona material de vídeo de las revueltas. María Torrellas Miembro de la Asociación de Documentalistas Argentinos. No conoce las imágenes. Me comenta que las imágenes podían haber sido filma- das por “grupos documentalistas militantes”. Me insta a contactar con Fabián Perucci, del grupo Alavio. Fabián Perucci Grupo Alavio. No contesta. Grupo Ojo Obrero Grupo de cine y fotografía nacido en mayo de 2001. No contestan. Departamento de audio y vídeo del Archivo General de la Nación Tras enviarles las imágenes por e-mail me contestan diciendo que ellos no las tienen. Núcleo audiovisual de Buenos Aires Entidad de la preservación de la memoria audiovisual, dependiente del Centro Cultural General San Martín, compuesta por un acervo de obras-documentos audiovisuales de contenidos artísticos y científicos. Tras enviarles las imágenes por e-mail me contestan diciendo que ellos no las tienen. FOTOGRAFÍAS Biblioteca Nacional En sus archivos no está la fotografía. Archivo General de la Nación En sus archivos no está la fotografía. ARGRA y Daniel Vides Miembro de la Asociación de Reporteros Gráficos de Argentina (AR- GRA). Vemos el archivo fotográfico en la Fototeca de ARGRA (Archivo Nacional de la Memoria), con el objetivo de encontrar las fotografías del chico. Las fotografías no están. En un primer instante, cree reconocer al fotógrafo, Antonio Bosco del diario Clarín. También me proporcionan contactos en los diarios Página/12 y La Nación. Antonio Bosco Editor fotográfico de Clarín y fotógrafo en 2001. Al principio se pensó que este era el fotógrafo que aparece en el vídeo. Después de varios encuentros en el periódico, las fotografías no aparecen y él mismo duda de que sea él. La Nación Periódico argentino. No contestan. Página/12 Periódico argentino. Contacto con Adrián Pérez, Alejandro Elías y Gus- tavo Martínez, editores fotográficos de Página/12. El primero de ellos me invita al periódico y vemos los archivos fotográficos digitalizados del 19 y 20 de Diciembre. Las fotos, aunque las conoce, no las están. 294 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Todos estos pasos fueron infructuosos en cuanto a los resultados obteni- dos. Me volví a España sin las imágenes que necesitaba para empezar el rodaje. Sin embargo, la suerte se volvió en mi favor un mes después de mi regreso. En 2011 se cumplía una década de los acontecimientos del 19 y 20 Diciembre de 2001 y la Asociación de Reporteros Gráficos de Argentina (ARGRA) organizó una macro-muestra fotográfica en recuerdo. Para ello, ARGRA solicitó a todos sus miembros que enviasen fotografías de enton- ces, a partir de las cuales se haría la selección pertinente. Entre esas foto- grafías estaban las que yo había imaginado y que tan improductivamente había buscado en Buenos Aires. Daniel Vides (ARGRA) me escribió y me puso en contacto con Carlos Brigo, el fotógrafo de las imágenes. Este es un extracto del primer mail que recibí de Carlos Brigo el 6 de Diciembre de 2011: Cómo estás Fernando? Con todo gusto te paso las fotografías, son 6 fotogramas y la calidad no es la óptima, como sabrás en el año 2001 re- cién comenzaba la era digital para nosotros y las cámaras de aquel momento no tenían la resolución en pixeles que tienen ahora, pero a pesar de ello soportan ampliaciones grandes, para el caso que necesités ampliarlas. Tampoco cuento con la memoria original de esos trabajos, ya que esas mismas memorias eran limitadísimas en su capacidad (creo que por cada memoria cabían apenas 64 imágenes) y más el agra- vante que, al poseer solamente 2 memorias, me lo pasaba, durante los sucesos del 20/12 en Buenos Aires, enviando por motocicleta, las memorias al periódico donde trabajaba en ese momento. Memoria que era descargada y borrada para serme enviada otra vez para poder seguir haciendo fotos. Con tanta mala leche del editor de turno, que solo grabó las imágenes que creyó pertinentes y no quedó nada del original. Un horror! Perdón por la catarsis, pero no dejo de pensar qué otras imá- genes más habría allí y que se han perdido... En fin, las que necesitás, están a tu disposición... Carlos Brigo es, en la actualidad, editor fotográfico de Télam, la agencia de noticias oficial de la República Argentina y me confirmó que el fotógrafo calvo y de camiseta azul de las imágenes de Memoria del saqueo, era él. Le expliqué que también estaba buscando las imágenes de vídeo que había visto en el documental de Pino Solanas y me ofreció su ayuda. Tras 295 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO varios intentos, la casualidad, de nuevo, hizo que un compañero suyo de la agencia, Tito La Penna, tuviera no las mismas imágenes, sino otras realizadas desde un ángulo diferente. Estas imágenes fueron grabadas por una cámara Sony miniDV y corresponden al archivo personal de La Penna. En ellas, además, se puede ver a Carlos Brigo tomando las foto- grafías. Este es un extracto del e-mail que recibí el 19 de Enero de 2012: Fernando, te conseguí el vídeo! Charlando con un compañero de trabajo, una de las glorias del fotoperiodismo argentino (ex agencia Sigmma), que tuvo su etapa de videasta, allí por el año 2000/2001, le comenté de vos, de tu proyecto y de las fotografías del chico del ska- te... le comenté de las dificultades que tenías para hacerte con esa secuencia en video, que Pino Solanas, que Artear y todo el rollo...y me responde: “yo lo tengo ese video, estuve allí en ese momento y en ese lugar y lo tengo casa”....Lo mandé inmediatamente a buscarlo a su casa. Yo te voy a contactar con él y le vas a explicar de qué mane- ra te lo puede enviar. De qué manera lo puede bajar en alta calidad para enviarte el link. Se llama Tito La Penna... Fotografía del 20 Dic. 2001, Carlos Brigo, Diagonal Sur (calle Julio A. Roca), Buenos Aires 296 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Fotogramas del miniDV de Tito La Penna (2001) 297 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Resumen de las imágenes vistas: arriba a la izquierda, el fotograma de “Memorias del sa- queo”; arriba a la derecha, la fotografía de Carlos Brigo; abajo, fotogramas de la cinta mini DV de Tito la Penna. 298 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 299 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO VII. BIBLIOGRAFÍA Y FILMOGRAFÍA 300 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 301 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 1. FILMES Y VÍDEOS REFERENCIADOS252 Las formas históricas del ralentí: entre la manifestación formalista y la reflexión sobre el lenguaje cinematográfico AÑO Título original Título español Director 1895 Chinese laundry “ La lavandería china “ Thomas Edison 1904 Rupture d´une bulle de savon par un projectile “ Ruptura de una pompa de jabón por un proyectil “ Lucien Bull 1924 The Thief of Bagdad El ladrón de Bagdad Raoul Walsh 1928 La chute de la maison Usher La caída de la casa Usher Jean Epstein 1928 Zvenigora Zvenigora Alexander Do- vzhenko 1929 Chelovek s kino-apparatom El hombre con la cámara Dziga Vertov 1930 La sang d´un poète La sangre de un poeta Jean Cocteau 1933 Zéro de conduite Cero en conducta Jean Vigo 1936 U samogo sinego morya Al borde del mar azul Boris Barnet 1938 Olympia 1. Teil - Fest der Völker Olimpiada, parte 1 Leni Riefenstalh 1938 Olympia 2. Teil - Fest der Schönheit Olimpiada, parte 2 Leni Riefenstalh 1940 Quicker´n a wink “ Más rápido que un guiño ” o “ En un abrir y cerrar de ojos ” George Sidney 1943 Meshes of the afternoon “ Las redes de la tarde ” Maya Deren 1948 Le tempestaire La tempestad Jean Epstein 1950 Orphée Orfeo Jean Cocteau 1953 I confess Yo confieso Alfred Hitchcock 1960 Le testament d´Orphée El testamento de Orfeo Jean Cocteau 1961 Lola Lola Jacques Demy 1964 Une femme mariée Una mujer casada Jean Luc Godard 1964 Blind kind “ El niño ciego ” Johan van der Keuken 1964 Empire Empire Andy Warhol 1969 79 primaveras 79 primaveras Santiago Álvarez 1969 The wild bunch Grupo salvaje Sam Peckimpah 252 (Fuente: Internet Movie Data Base www.imdb.com, excepto cuando se indique lo contrario. Si el título en español aparece entrecomillado es una traducción propia, debido a lo no existencia de un título oficial en español) 302 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 1969 Tom Tom the Piper´s Son “ Tom, Tom, el hijo del gaite- ro ” Ken Jacobs 1970 Zabriskie Point Zabriskie Point Michaelangelo Antonioni 1975 Bite the bullet Muerde la bala Richard Brooks 1975 Zerkalo El espejo Andrei Tarkovski 1976 Crossroads Crossroads Bruce Conner 1978 Gradiva Sketch I Gradiva Sketch I Raymonde Carasco 1978 France/Tour/Détour/Deux/ Enfants France/Tour/Détour/Deux/ Enfants Jean-Luc Godard Anne M. Miéville 1980 Sauve qui peut (la vie) Salve quien pueda (la vida) Jean-Luc Godard 1984 Wer war Edgar Allan? ¿Quién fue Edgar Allan? 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ENSAYOS FÍLMICOS: LA CÁMARA LENTA COMO METÁFORA EPISTEMOLÓGICA 1. INTRODUCCIÓN Bibliografía referenciada •ADORNO, T. (1962) Notas de literatura. Barcelona, Ariel. •BARTHES, R. (1987) S/Z. México, Siglo XXI ed. •BLÜMLINGER, C. (2004) “Slowly forming a thought while working on images” en ELSAES- SER, T. (ed.) Harun Farocki. Working on the sight-lines. Amsterdam, Amsterdam University Press. •CATALÁ, J.M. (2007) “Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa”, en WEINRICHTER, A. (ed) La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. Pamplona, Gobierno de Navarra. •CATALÀ, J-M. (2005) “Filme-ensayo y vanguardia” en CERDÁN, J. y TORREIRO C. (eds) Documental y vanguardia. Madrid, Cátedra, pp. 109-158. •COMOLLI, J-L. (2010) Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972). Buenos Aires, Ed. Manantial. •CORRIGAN, T. (2011) The essay filme. From Montaigne, after Marker. Oxford University Press. •CRARY, J. [2008(2)] Las técnicas del observador. 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SLOW TIME IN FILM AND CONTEMPORARY VIDEO (summary) 338 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 339 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 1. INTRODUCTION ON THE CONTEXT OF ART RESEARCH The present dissertation has been accomplished at a time when the de- bate on art research is central to both academia and other fields related to the art world253. This concern is bond to a certain need for rigor in defining the scope, the methodologies, and the objects of study in art research. Conversely, the graduate seminars framed in the R+D project Art Images and the Rewriting Narratives in Global Visual Culture254 , where I am a member, have somehow treated various issues concerning all researchers in the arts255 –art here understood as research itself, mainly in the field of academia (although, I have already mentioned, this is not the only place where the discussion is currently being hosted). The 2010 seminar256 was designed to bring about methodological problems present in art research, as well as the variances between different types of art research occuring inside and outside academia, their relation to heuristics, and the possiblity of generating specific formats. On the other hand, the 2011 graduate se- minar257 questioned the incidence of research, its meaning and its repercu- sion in the social, political and economic contexts of humanities in general and the arts in particular. A common feature to all fields where a discussion on the nature of art re- search is taking place, but with a marked presence in academia, is how the 253 I would like to mention three seminars related to this issue that took place in Spain (without forgetting Juan Luis Moraza’s group Arte y Saber in 2002, a project incorporating university departments and new art agents in order to generate a set of reports that would foster future actions and investigations on the matter): • INTER/MULTI/CROSS/TRANS. El territorio incierto de la teoría de arte en la época del capitalismo aca- démico. Montehermoso. Vitoria-Gasteiz. December 2010 http://www.montehermoso.net/pagina.php?id_ p=407 • En torno a la investigación artística. Pensar y enseñar arte: entre la práctica y la especulación teórica. MA- CBA, Barcelona, 2010 http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id =28834&lang=ESP&PHPSESSID=r0khri87ifvj0lmtdsi2hfa9b5 • Collaborative Project: As the Academy Turns. Manifesta 8, Murcia, 2010 http://www.manifesta8.com/ medular/posts.php?catid=30&lang=en For a bibliographic approach gathering the global debate on art research, see the archive of references (ar- ticles, books, journals, and seminaries/projects) hosted at the website of the Education Innovation Project “Investigación-Arte-Universidad”, at the Universidad Complutense de Madrid. Web: http://www.arteinvesti- gacion.net/ (as consulted on March, 14 2013) 254 R+D project funded by MICINN-HAR2009-10768. Leading researcher Aurora Fernández Polanco. Time span 2010-2012 (plus an additional year, until December 31st, 2013). 255 Officially considered as such from the moment they are subject to external evaluation; be it under the label of grants, research groups, R+D projects, etc. 256 See http://imaginarrar.net/seminario/seminariodocs.htm (seen on April 19, 2013) 257 See http://imaginarrar.net/webseminariodocs2bis.jpg (seen on April 19, 2013) http://www.montehermoso.net/pagina.php?id_p=407 http://www.montehermoso.net/pagina.php?id_p=407 http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id=28834&lang=ESP&PHPSESSID=r0khri87ifvj0lmtdsi2hfa9b5 http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id=28834&lang=ESP&PHPSESSID=r0khri87ifvj0lmtdsi2hfa9b5 http://www.manifesta8.com/medular/posts.php?catid=30&lang=en http://www.manifesta8.com/medular/posts.php?catid=30&lang=en http://www.arteinvestigacion.net/ http://www.arteinvestigacion.net/ http://imaginarrar.net/seminario/seminariodocs.htm http://imaginarrar.net/webseminariodocs2bis.jpg 340 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO debate itself inquires on the very nature of investigation while its specificity is being questioned at the same time in the broad framework of huma- nities and social sciences. Underlying this debate is the belief that while scholarship inquires, artists create, meaning that they breed sense from practice –a word that provokes certain discouragement among academics. Desmond Bell has refered to the awkwardness that universities and their humanities departments (in the United Kingdom) feel toward all inquiries based on practice as research (“practice-based-research” or “practice-as- research”) --since their work is mainly of a textual nature. This can be also applied to the process of homologation research activity is experiencing since, “ they are also unhappy with the assessment of staff activity on the basis of the creative excellence of art works produced rather than on peer reviewed academic publications” (BELL, 2008: 174). This uncanny disposition (still more obvious in audiovisual practices), adds Bell, is based in their reluctancy to using visual culture as a scholarly means of commu- nication. In conclusion, to propose a research project such as this PhD dissertation, where theory, images, and audiovisual practice are taken as method to addressing the object of the research, is to enter that same de- bate. It is so by responsibly and humbly asumming that this investigation is itself a statement for the specificity that research on art should have within the broad frame of the humanities. In Clandestine Happiness. What Do We Mean by Art Research?, Chus Martínez (2010) notes that to talk about art resarch is not to say that “the fact that many artists engage in thorough investigations before formalizing a work (nor to talk about the) approximation of contemporary art to the language of social sciences and their analytical methods”258. What I find relevant in Chus Martinez’s remark, as well as transferable to art research in academia, is her defense of the term’s quantic character, meaning that the “principle of indeterminancy”259 is still present in the same way in so- cial sciences, aesthetics, and philosophy. While observing, we modify the observed” (MARTINEZ, 2010: 13). What happens is that while scientific re- search breeds its version of reality from the real, artistic production builds its version of reality from fiction, borrowing here Jacques Ranciére’s idea of fiction, not as the invention of an imaginary narrative, but as: “the task of redistributing relations between things, images, and words (…) a way to alter the forms of sensible represen- 258 At the time this was published Cus Martinez was Head Conservator at MACBA, hence her discourse is conceived from inside the museum institutions, not from academia. 259 The principle of indeterminancy or uncertainty was propossed by Nobel laureate physicist Werner Heisenberg in the year 1927. 341 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO tation, to modify frames, scales, and speeds in such a way that a new configuration of the perceptible, the sayable, and the possible is produced; hence a way to change the distribu- tion of competences” (RANCIÈRE, 2007: 40-41)260 The results of a particular investigation in science have an impact in the lives of individuals, since they decompose the rational configuration of the world the way it had been conceived as until that moment. Conclusions drawn from artistic research have an impact in the way a society and its in- dividuals are affected. Both foster a powerful political character, forcing the world to be thought of –this is to be imagined as- in an unlike manner261. ON THE TYPES OF PHD DISSERTATIONS ON ART Victor Burgin262 has categorized three PhD candidate profiles in the field of visual arts that can be summarized as follows: candidates who being artists themselves avoid writing exclusively a theory based dissertation and need to create a text where their own art work coexists with theory; candidates who despite having been instructed in specialized academic literature have little practical experience in the visual arts, and are the- refore interested in writing a thesis focused on a certain realm of artistic production; and candidates who make works of art and are interested in ideas and concepts they address with their projects. The kind of research this candidate pursues is above all practical, it is instrumental from an aca- demic point of view, and is subordinated to his work as an art practitioner. In answer to Burgin’s essay, Desmond Bell attacks his typology arguying it is too restrictive, “such a projected hierarchical organisation of doctoral study 260 In this same text Ranciére insists that fiction is not the creation of imaginary worlds opposed to the real world. “It is the kind of work operating in disense that changes the forms of sensible representation, as well as those of enunciation, altering their frameworks, scales, or rythms, and building new relations between appearance and reality, the singular and the common, the visible and its meaning”. (RANCIÉRE, 2007: 34) 261 Paul Feyerabend stablishes an interesting identification between art works and scientific theories, based in the interaction of phantasies and executive materials: “Art works and scientific theories around us, even the more trivial scientific facts and laws, resemble to each other in so many ways, because they both come from a tight interaction of long term phantasies and a certain materials (marble, colors, oppi- nions, sounds, experimental results) that created a certain resistance and modified them in manifold ways” (FEYERABEND, 2003: 100). 262 In what follows, I will refer to Victor Burgin’s Thoghts on “research” degrees in visual arts departments, which can be consulted here (seen on March, 30th 2013). https://avphd.files.wordpress.com/2006/11/victor-burgin-thoughts-on-research.pdf 342 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO in the arts would institutionalise existing divisions between theorising and practicing, writing and making, intellectual acti- vity and studio activity. Burgin seems to me to be reproducing the very divisions between intellectual and manual labour and the valorisation of abstract theory at the expense of reflecti- ve practice that many of us would want to question.” (BELL, 2008: 176) Desmond Bell points out that research programs (in the case of this dis- sertation, a graduate program in Fine Arts), and the evaluation of com- mitments acquired by candidates should be negotiated in each case, with the condition that all students accepted in a practice based graduate pro- gram should produce both a body of critical writing contextualizing their work, as well as a set of documented practices. Conversely, he states that: “They should also be able to demonstrate clearly to their exa- miners that the body of work presented is motivated by a re- search design within which a studio practice methodology (in the widest sense) is a major investigative context and strate- gy in advancing their research.” (BELL, 2008: 177) Under this light, this PhD dissertation fosters a corpus of critical and theo- retical research together with a set of audiovisual works of my own. Howe- ver, audiovisual practice, a necessary object of study in this dissertation, can be conceived as an exceptional case within the visual arts. This was noted by Victor Burgin, who suggests that even if one could argue that audiovisual works are already discursively articulated –since they featu- re language (dialogues, voice-over, etc) and are linguistic in nature- one could use video or film to present intelectual ellaborations in a more con- ventional way than writing. Victor Burgin proposes the following example: a student presented a film to Jacques Derrida as the format for a certain investigation. But the French philosopher, in spite of his initial inclination to accept the innovation, rejected it arguing that the film would need to be accompanied by a polished discourse, since the student’s audiovisual proposal already occupied the place of discourse but did not take its place properly263. In my opinion film does not need to be accompanied by a dis- course, as this seems to support Burgin’s idea -critized by Bell- of separa- ting theory and practice while valuing the former over the second. Both film and text should submit themselves to the discourse of research. Which is 263 Victor Burgin quotes Jacques Derrida and Bernard Stiegler in Échographies de la télevision, Galilée- INA, 1996, pp.158-160, and its translation to English Echographies of television, Polity, 2002, pp.141-143. 343 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO to say that film alone does not constitute discourse (does not occupy its place), but had that student chosen a written format against his will, he would not have achieved it anyway. As Bell states, it is the conjunction of a body of critical writing and art practices what determines and characterizes the discourse of art research. Hence, the present dissertation proposes a work where audiovisual practi- ce with theory exist in synergy, in backfeed, where one is a consecuence of the other and viceversa. The audiovisual works analyzed here are discour- ses belonging to a superior discoursive statement, itself this research’s object of study, and configurated around a methodological design based in the thinking with images. ON THE STUDY CASE OF THIS DISSERTATION In 1998 Pierre Sansot published Du bon usage de la lenteur264, a philo- phical essay on contemporary lifestyle, where slowness is depicted as a figure of thought, and where uninterested wonderlust, solitude, boredom, and reverie are praised. Years later, in his book In Praise of Slow: Challen- ging the Cult of Speed265, the Canadian journalist Carl Honoré presents the slow movement as a global tendency that questions the culture of speed of which contemporary civilization participates. This book, an international bestseller, is a search to understanding our relation with time, inducing the public to pursue a tempo guisto in all realms of every day life: food, urban life, medicine, sex, work, children education, and leissure. These two references clarify that in Slow Time in Film and Contempo- rary Video the slow is not addressed as a new figure of thought nor the individual’s sociological alternative to resisting his everyday life’s perma- nent speed (Honoré). Slowness is seen here as an audiovisual specificity in art (in contemporary video and film). It is understood here in its double meaning266: both as that feature of the slow categorizing certain audiovi- sual forms, and as the adequation of the slow to those same audiovisual forms. Using a metaphor, slowness would be studied here as that moment decribed by Milan Kundera, when the walker slows his pace trying to re- 264 Titled in French Du bon usage de la lenteur (Payot, 1998), can be read in Spanish in (SANSOT, 1999). 265 Titled in English In Praise of Slow: Challenging the Cult of Speed (HarperOne, 2004), can be read in Spanish in (HONORÉ, 2004). 266 After the Diccionario Real de la Academia Española, 22 edición. 344 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO member267. Already established as we are in the XXI Century, the consolidation of digi- tal image, as well as the democratization of the technologies that produce it make us wonder on their role and consequences. Our existance happens in an audiovisual universe executing its power with the aid of “visual pros- thesis” (VIRILIO, 1998: 14). Besides providing us with a stereoscopic vi- sion, this universe makes us loose the scarce -and fundamental- imagining hability we had. In other words, it provides us with an orthopedic vision that has devoured imagination. Ours is a society consolidated in Orwell’s and Bradbury’s dystopies, subject to its very control as well as to the images it produces. In this audiovisual universe technological development also generates movile devices able to register moving images in 4K quality (up to date, cinema’s digital standard), or to record everyday life with home digital ca- meras registering hundreds of images per second. If one speaks of cultural industries or mass-media, the effects this technological development has are multiplied, and their consequences sold to the spectactor as improve- ments of his perception and understanding habilities. The slowing power moving image has is one of those improvements. In Beijing 2008 Olimpic Games, for instance, the public witnessed stroboscopic deceleration of sport acts. This television boast was nothing but redundant information, and an option to re-view what had already happened fragmented in super slow speed with the purpose of keeping the spectator stuck to the screen. This way of revealing what live time ecclipses becomes a kind of memory of the immediate, an ephimeral memory barely able to retain a few se- conds in a sort of sinister loop. One could argue that since September 11 we have participated of a loop-based scopic regime. Isn’t it paradoxical that in today’s speed culture, characterized by elevated rates of consump- tion, attention deficit, and short life cycles, some of these media represen- tations of reality be slowed down or, at least, feel the urge to? In this scenario many contemporary artists are committed to pursuing a scape speed that would distance gaze from the power executed by mass media and cultural images. A grid-image placed between reality and the beholder eyes, an image one can stop to look at and negotiate its me- aning. This way, the slow is fostered as an option to take distance from the pornographic enjoyment that simple promotion of movement implies, 267 “A man walks in the street. He suddenly wants to remember something, but the memory evades him. In that moment he mechanically waekns his pace.” (KUNDERA, 1994: 47) 345 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO without forgetting that modernity’s characteristic scopic regime of invisibi- lity or blind spot268 (related to the idea of optic unconscious), is no longer valid. The kingdom of electronic and immaterial images distributed online features a scopic regime labelled by José Luis Brea as that of a thousand screens (BREA, 2006: 161). In this regime, slow time image is inscribed in an order unlike to that of old slow motion. Without a doubt, slowness is today at service of very different political purposes. ON THE NOMINATION OF THE STUDY CASE OF THIS DISSERTATION Initially this dissertation was thought to focus in slow motion in contem- porary audiovisual productions, what implied analyzing a particular type of image featuring a decelerated capturing or playing speed, leading us to advocating for decelerated images. However, this initial idea derived to an unlike kind of image, in which without mechanical deceleration, time subjective perception (duration) would become slower. The idea of a dece- llerated image has been replaced, thus, for that of a slow image. It is logical to mention that the Deleuzian concept of time-image has been present all thoughout this research. This concept269 is widely known not to supress the image-as-movement, but to turn the subordination over, so that time stops being an indirect representation. Movement becomes time’s direct presen- tation. Hence, to study slow images is to study time-images, since they are always direct representations of time; not of a measurable time, but of a time to be experienced. The possibility of restricting this investigation using the concept of time-image is to load it with Deleuze’s conceptual weight and somehow retrain the research framework. Definitely, by including slow motion as a metaphor for thinking with images in film essays, we could no longer talk about certain types of images, but of the common characteristics that bonds them all together: their arrange- ment around a determined temporality, slow time. Slow Time in Contempo- rary Film and Video addresses the analysis of these three elements, that 268 The term optical unconscious was coined by Walter Benjamin referring to photography in his Short His- tory of Photography [“Only thanks to it (photography) we can perceive that optical unconscious, just like it is only thanks to psychoanalysis that we can perceive the pulsional unconscious.” (BENJAMIN, 1989: 67)], and later in reference to cinema in his work The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction [“And here comes the camera with its auxiliary media, going up and down, interrupting and isolating, dilating and accelerating, enlargening and making smaller. It is only thanks to it that we know about the optical un- conscious, just as we know of the pulsional unconscious thanks to psychoanalysis.” (BENJAMIN, 2008[2]: 38-39)]. Decades later Rosalind Krauss would criticise modernity using the notion of optical unconscious in (KRAUSS: 1997). 269 See (DELEUZE, 2004[2]) 346 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO can be summed up in the following conceptual binomies: . slow motion – technics. . sequence shot – experience. . slow motion (as metaphor) – thought. ON THE METHODOLOGY OF THIS DISSERTATION A recent article by Michael Baers (2011) on art research in Europe labeled one of its sections as follows: “The Research University as Shepherd, the Artist as (Lost) Sheep” (BAERS, 2011). Baers defends the lack of consen- sus on what constitutes art research in the present or, at least, on how to tell its protocols from those of other scholarly disciplines. In a footnote he states that “despite the imperative of Bologna, the European construction of the artistic PhD has failed to establish a uniform conception of theory, praxis, and methodology” (BAERS, 2011). In spite of this, I do defend the possibility to talk of a common ground, at least regarding methodologies in art research. What does the artist work consist of? To propose an artistic practice featu- ring one’s own discourse, and which eficacy would be valued subjectively through what is called aesthetic experience. What is the role of the art researcher in academia? If, as Gavin Renwick points out quoting Clive Dinot, art’s answer to science’s orthodoxy is based on the assumption that “propositions replace experiments, and explanation replace prediction” (RENWICK, 2005), we should come to accept that what has been unders- tood as art practice alone is not enough to become independent discour- se in scholarly research: it is neither propositions nor explanations. One among many of research fundamental values is the possibility it opens to comparing what has been researched. In art, the aesthetic experience can not be submitted to any contrast (since its character is subjective), so in art research practice needs to be built in terms of a discourse that could be evaluated objectively. Namely, inside academia this practice must be rela- ted to other elements (images, texts, etc) so as to configure a discourse of its own that would be susceptible to contrast or, what is the same, argued and criticised. Such as the case of this dissertation. In my case the key breeds from the field of images270. But, what is the me- 270 When I mention images I participate of Gottfried Boehm’s idea of image as a kind of thought that 347 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO thodological difference with regard to the social sciences? Sandra Weber has refered to images lack of logic and their value in research as follows: “An image can be a multilayered theoretical statement, simul- taneously positing even contradictory propositions for us to consider, pointing to the fuzziness of logic and the complex or even paradoxical nature of particular human experiences. It is this ability of images to convey multiple messages, to pose questions, and to point to both abstract and concrete thoughts in so economical a fashion that makes image-based media highly appropriate for the communication of academic knowledge” (WEBER, 2008) She also points out that from the late XXth Century both visual sociology and visual anthropology have pioneered the use of image based methodo- logies. To conclude, Weber defends that this shared interest of the huma- nities and the social sciences in images is bond to living in an image-cen- tered culture, what forces researchers to develop sophisticated reasonings where a rigurous use of images is fundamental to their inquiry methods. But Weber, because she generalizes, forgets about art research specifi- city. Because art research does not rely on image based techonologies, but in it images constitute research foundations: without images there is no possible technology. Gavin Renwick points out that neither scientific nor socio-scientific knowledge are able to bring about the kind of meta- phors required to think with art. “Thus art and design research should be perceived as providing what has been called ‘a third way’ that challenges and complements more conventional methodologies” (RENWICK, 2005). Regardless we may be witnessing the existence of a third way, I am un- der the impression that methodologies mutate affecting one another, since the way images support thinking in each research is what determines its methodology –and not images in themselves. Moreover, its character can not be reproduced completely. This does not mean that art research be reduced to a simple methodological question, but that with no question it is methodology what determines (and defines) every investigation in art. “shows itself as able to clarify and make use of the cognitive possibilities existing in non-verbal representa- tions” (BOEHM, 2011[1]: 58), image as that which creates its “own showing”(BOEHM, 2011[2]: 96). There- fore, to create images in art implies a reliance on consistency by which, paraphrasing W.T.J. Mitchell, they are not just “made”, but they are considered as such since there exists a “paradoxical trick” of conscience able to see things as if they were simultaneously present and absent (MITCHELL, 2011: 121). This paradox is present in all images, and has been explained by Boehm in terms of presence and absence, when he states that “every image signals what is absent by stylizing it, and none is able to produce presence without the unavoidable shadows of absence” (BOEHM, 2011[2]: 91). 348 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO The art practice included in this work is not a consecuence of a theoretical body, nor has it been conceived as its collorary or hypothesis. Practice and theory have been simultaneously developed, feeding each other back du- ring research. Art practice is here seen as one among other materials in this investigation, with which the object of study is thought and related, analogi- cally, to the rest of elements addressed. My own art work’s methodological feature is to problematize the object of research using a specific creative model: images already constructed with which I establish relationships that open up to new readings in different levels, namenly, to think with images. This characteristic is not specific to this very artistic practice but it is the methodological basis in the present inquiry. In this line, it has been funda- mental my affiliation to the R+D project “Images in Art and the Rewriting of Global Visual Culture Narratives” where my dissertation advisor acts as leading researcher. This group is formed by fourteen people (bearing both BA diplomas on Art History or Art Practice). It is articulated around the motto “thinking with images”, and breeds from some of the ideas al- ready made popular by Susan Buck-Morss (2004)271, or Erns van Alphen (2005), George Didi-Huberman272- and artists Jean-Luc Godard and Chris Marker-273 ,within the field of visual studies. As Aurora Fernández Polanco stated in the first seminar organized by the mentioned R+D group, “sharing this method of “thinking with images” we are moving within a special cognitive regime, one that is not very accep- ted in an usual academic practice more accustomed to quotes or the exemplification of discourses. In actuality, we have pro- gressed from collecting our slides so that they will accompany the written script, to the preparation of classes according to 271 “Images are used to thinking (…). Their creation is already a promise of infinite accessibility. They are not a piece of land. They mediate between things and thought, between the mental and the non-mental. They facilitate conection. To copy and paste an image is to own it, not as somebody else’s product, but as an object of everyone’s sensorial experience. It is taken, in the same way we take a picture of a monument, a friend, or a landscape. The image is a frozen perception. It facilitates a framework for ideas.” (BUCK- MORSS, 2005: 157) In a later translation for the journal Antipoda, tis same text says “Images are used for thinking (…) Their creation is from the start a promise of an infinite access to them. They are not a piece of land. They are term mediating between things and thought, the mental and the non-mental. Images allow for conection. To grab and clikc an image is to own it, not as someone else’s product, but as an object of our very own sensorial experience. We take it, in the same wa we take a picture of a monument, or a friend, or a landscape. An image is frozen perception. It provides a carcass for ideas.” (BUCK-MORSS, 2009: 37). 272 In 2010 Didi-Huberman curates the exibition Atlas, How to Carry the World Above One’s Shoulders? (Reina Sofía Museum, Madrid) conceived taking Aby Warburg’s Atlas-Mnemosyne as a departure point. The show summarized the idea of the atlas as a “visual form of knowledge”. “Because it is hard to think of the episthemic ability of a work with images and avoid Warburg’s presence flying above us –art historians or artists, both willing to work oncethe art work has passed “the age of its mechanical reproduction”.” (FERNÁNDEZ POLANCO, 2010[1]) 273 The way in which these and other film makers work (and think) with images is film essay. In the book La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, (WEINRICHTER, 2007), for instance, different authors meditate on film essay as a form of thinking. 349 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO the order suggested by the images that are generated by the PowerPoint[presentation], a magical mosaic work where the- re is always room for a last image which is claimed and welco- med by the rest of them. Therefore everything happens in the “in between” of those images. The rewriting of our histories gets in motion.” (FERNÁNDEZ POLANCO, 2010[2]) Hence, in this case rewriting is perceived as a model that emerges from method, since when one thinks with images one ends up questioning (cri- ticising, dialectically and episthemology) the narratives that configure all objects of study. Quoting Fernández Polanco, this dissertation’s skeleton was established from the relational game in which images engage, which in any case aims to illustrate or shape a discourse, but to constitute its foundations. As a result, the set of images studied here is nothing more than a sucession of study cases. In its drive to distance itself from a Hegelian time, or in other words, from a causal logics of antecedents and influences, Art history itself has recently reclaimed analysing sucessions of study cases as its only purpose. Under this light, Passeron and Revel have also insisted in understanding this consideration of cases as an intake somehow always present in all the processes that constitute historic sciences (PASSERON & REVEL, 2005: 28). As Thierry Davila says (2010: 24) “to reason with (though) cases is to verify –as Duchamp or Gombrich were able to defend, for instance- that art in the broader sense does not exist: it is always about singularities, works, that form te very matter of plastcit, experience, and thought (…) questions and problems always breed from singular configurations”. The case is nei- ther an example nor a subject to be illustrated by artistic pratices, but an operation embodied in each work (DAVILA, 2010: 25). Hence, structuring thought over cases one does not foster “either a general theory of the problem, nor an exhaustive history of the question addressed” (DAVILA, 2010: 26). It is about escaping generalities and examples that legitimize them in order to vindicate a specific kind of thinking that is only possible through an actual montage of singularities. The case, in opposition to the example, seldom clausurates meaning, and even when referring to ge- neral issues (in my case, RALENTI, sequence shot, film essay), each of them presents a problematic approach while still leaving room for a recon- figuration of the thinking process. This intake always bares an heuristic value. All being said, I want to highlight that all singularities featuring in this specific research are already theoretical objects themselves, in the scope 350 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO of Mieke Bal’s (2009)274 words. The only thing left is the forging of a warp among them since, at the end of the day, it is them who dictate writing and configure text. These methodological aspects do nothing but to move our research closer to the form of the essay understood in Adorno’s terms as we will later see. Like I have already mentioned, my work is configured by a set of artistic practices bond together with writing. Bearing this in mind one must not forget that this body participates in the methodology tested in our investigation, and that it is all about promoting thinking on cases taking them as points of departure. ON THE AIMS OF THIS DISSERTATION (NOT HYPOTHESES) To plan a set of hypothesis in an investigation in the arts such as the one presented here has caused a feeling of awkwardness in me from the start, derivated from the very concept of hypothesis. In other words, the idea of projecting a series of asumptions that can be taken as the principles for a work of research on art --with the only purpose of being proved either right or wrong- triggers in me certain episthemologic issues. One can argue that all artists work with hypothesis, that they are their object of study and reason of existance, since art can by no means be refutated following a certain logic. I consider hypothesis should always be seen as bold conjec- tures275 so as to become a permanent subject of selfcriticism without the chance of formulating new questions, facing themselves in the process. Contrary to what happens in science, where hypotheses raise thesis to be proved or denied, a hypothesis in art research could not bring about anything but itself as thesis; in other words, the hypothesis as tautology would thus be a speficity in research in the arts. “...I maintain that one can not affirm hypotheses be <> statements, but only “bold conjectures” (or something simi- lar): theses only to be expressed in the form of evaluations of those hypotheses (…). The kind of hypotheses evaluation I see myself force to use, and that I describe as <> (or something analogous), as the status of a tau- tology: hence, it does not lead one to any difficulties of the 274 For Mieke Bal an art work, in fact any image, can be turned into a theoretical object “when it is obser- ved (implying the observer’s subjectivity) and when it resists (implying the work’s intentionality) to be nor- malized inside an already defended theory” (BAL, 2009: 353). For this reason, Bal calls for respect toward the object that requires te cancellation of any judgement based in preestablished judgements. 275 Using Karl Popper’s term in (POPPER, 1980: 247) 351 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO kind originated by inductive logics. And all this because such description can only paraphrase or interpretate the assertion (to which by deffinition is equivalent) that strictly universal sta- tements – this is theories- can not be deduced from singular statements” (POPPER, 1980: 247) In an attempt to be consequent I would like to talk here about aims ra- ther than hypothesis (“to point at something” instead of “to presuppose something in order to”). While in a specific sense objectives leave room for the emergence of a discourse, hypothesis’ ability to form discourse relies in high degree on the ultimate derivations of the investigation, something hard to conceive in art research. The objectives of this inquiry are the following: - Slow time in film has long been associated to slow motion. Since the first narrative forms in film (cinema of attractions) to today’s cinema, slow motion has served to present unlike time structures within a movie. It has helped inquire on what is hidden by movement, to ponder on the very nature of film language, or simply to catch the spectator’s eye. Hence, it seems necessary to address the study of the historical forms slow motion has taken, to look into the interest that artists and movie makers might have had on it, to contextualize its use and its influence in the visuality of the different times, and finally to understand its relation to technological developments. - In order to address slow motion as study case in the light of Slow Time in Film and Contemporary Video, one must avoid traditionalist points of view (in relation to both the worlds of criticism and film making). The stand to take will see deceleration as a paradigm of the limitations of our senses (since it brings us back to the impossibility of appreciating the movement of movement). In this way, the study of slow motion should be undertaken paying attention to its experiential value, as well as to how it will be percei- ved as in distorsion. From this perspective one tries to understand better how has experimentation occured (and still does) when analyzing what is perceived as decelerated; what forms of the slow modify our internal perception of time (duration); what relation does exist between slow time and our memory’s need for identifying, relating, and establishing details, as well as up to what extent do those forms activate thought. - Slow motion in film has always been related to movement: a retina di- 352 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO section device for the knowledge of what lies behind the dark veil we call speed. It is not until well into the Xxth Century, and due to the apearance of video, that slow motion becomes a device for reconsidering film language. However, the democratization of technology has fostered the formal incor- poration of slow motion in all fields of audiovisual production, thus provo- king it stops coming across as something exclusively circunscribed to cine- ma. Conversely, the original association of slow motion to the discovering of the yet-to-be-seen, has been replaced by a technological fascination for decelerated movement once the visual and representational possibilities of slow movement had been exhausted. What is the impact technology has had on slow motion, and what kind of relation is there established between both? What experiences does this technological gaze produce? Is slow motion still a useful deliverative tool? - The end of the Xxth Century, with film releases such as Matrix (1999) or Hero (2002) marks a turning point in the use of slow motion in cinema, at least in its formalist use and the predisposition towards a certain kind of reception. Can one defend contemporary films featuring slow motion as today’s cinema of attractions, or is it just an euphemism that makes contemporary movies look more dependent of technology than their an- tecesors? Up to what extent can we defend that the use of slow motion in cinema (as well as the incorporation of 3D) is linked to the entertainment industry, that narcotizes our gaze and erases the little imagining ability we had left? Should we get rid of a certain contemporary thought that identifies in slow motion a return to cinema’s origins in behalf of a new idea of the slow hiding a critical approach as well as micropolitical resistances to the present visual regime? - However, if slow motion can not be understood as a revolutionary device in the Xxth Century, it should neither be perceived as a dismantling me- chanism. Slow motion can belong to a time category in some audiovisual productions: the slow, where a non-technological gaze would also be per- tinent. The slow, as a feature of some audiovisual productions, would span from a formalist angle (such as advertising or sports retransmissions) to a more conceptual one (such as film essay), including also cinematic or artistic audiovisual works. - What do one talks about when speaking of slow film? I am referring here to that slow paced cinema that Jean Leirens accused of boring the spec- tactor (and apparantly still does), but that is kept as idea in the movies by producers as Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos, Bela Tarr, Lisandro 353 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO Alonso, Pedro Costa, or Carlos Reygadas. This cinema features a specific syntaxis built around the unity of sequence shot. Sequence shot inserts time flux in the frame, creating the time pressure that Tarkovski mentioned. Let us understand then sequence shot as a tool at the service of time, be- sides it being useful for a permanent visualization of movement (a scene’s spatial disposition). Let us see it as a device for building and vehiculating temporalities that affect our perception of duration. - Jean Luc Godard found in video and slow motion a form for writing to ex- periment with images (Dubois). Sebald, with the aid of the main character in his book Austerlitz, decelerates a tape so as to be able to grasp what until that moment used to vanish in the moment of appearing. Despite one can clearly see in these examples the physical act by which a tape is visualized at a speed slower than usual, slow motion can also be used as an episthemological metaphor, a figure where gaze acts as a cinematogra- phic slow camera would, from where it would be possible to grasp what va- nishes, to think with images, to build thought. What are the characteristics, principles, and relations, that make audiovisual essay the form where slow motion can be studied as a metaphor to thinking with images? ON THE CONFIGURATION OF THIS DISSERTATION This inquiry addresses the study of slow time from three different perspec- tives: - Historical forms of slow motion: between formalist manifestations and the meditation on film language. Far from offering a historicist approach to slow motion in cinema, the aim of this study is to analyze the slowness implied in slow motion, from cinema’s early days til today, and how its use has become a strategy to meditating on the nature of cinematogra- phic languaje itself from its beginnings as a simple cinematographic effect. However, in the late Xxth Century slow motion also appears as a redun- dant resource (one might even call it an exausted resource) in cinema of attractions, reacing its highest level of development in Matrix. This movie somehow turns into a reality late XIXth Century’s Etiennes Jules Marey’s empiricist dream of photographic breakdown. - Sequence shot and temporality breakings. Sequence shot’s nature has always been a target of analysis due to its complexity as a filmic signifier. 354 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO In the second part of this dissertation this complexity is raised, mainly due to the issues originated in relating sequence sot to what is known as “in- ternal montage”. Secondly, because of the consequences that come from its relation to what is called “reality effect”; and lastly, due to its effects in the reception of the film’s narrative. From this point of view, one carries out a relational diagnose concerning cinemas slowness and the reception of dration as a subjective experience resulting from certain sequence shots in the work of producers such as Andrei Tarkovsi, Theo Angelopoulos, and Bela Tarr, as well as in two audiovisual works by myself. - Film essays: slow motion as an episthemological methaphor. While the two first parts address the study of two different notions of slow time, a “te- chnical” one in the first (slow motion), and an “experiential” one in the latter (sequence shot); the third part features works by myself relating to the topic of slow motion as a figure for thinking with images. This episthemolo- gical methapor is related to the form of essay used by authors as diverse as Roland Barthes, Jesús R. Cortezo, Chris Marker or Christa Blümlinger. 355 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 2. INDEX I. INTRODUCCIÓN 11 1. On the context of art research 13 2. On the types of dissertations on art 16 3. On the object of study of this dissertation 18 4. On the nomination of the study case in this dissertation 21 5. On the methodological question in this dissertation 22 6. On the aims of this dissertation (not hypotheses) 27 7. On the configuration of this dissertation 31 8. State of the art 32 II. HISTORICAL FORMS OF SLOW MOTION: BETWEEN FOR- MALIST MANIFESTATIONS AND THE MEDITATION ON FILM LANGUAGE 43 1. Introduction 45 2. Slow motion in the early Xxth Century: a vertiginous trip toward a cinema of attractions. 49 3. The man with a movie camera and The fall of the house of Us- her: two movies confronted by slow motion. 58 4. From Jean Vigo to sixties experimental cinema: a route through formal and conceptual heterogeneity in cinema slow motion 70 5. Slow motion in the editing room: “to see if there is anything to be seen” 93 6. Audiovisual forms of resistance against new postproduction aes- thetics 103 a. Matrix: between music video aesthetics and cinema of attractions 104 b. A cinema that is still possible 111 c. Slowing Psicosis down, or the impossibility of seeing too much 118 7. Thoughts on slow image in the era of media imaginaries 128 356 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO III. SEQUENCE SHOT AND THE BREAKINGS OF TEMPORALITY 147 1. Introduction 149 2. Time and sequence shot: at te boundaries of (the illusion of) reality 152 3. Sequence shot: an approach to the problematics of internal montage 161 4. Sequence shot, slow motion, and contemplation 166 a. Introduction 166 b. Cinematographic slowness: experiences in duration 168 c. Andrei Tarkovski: drifts between the oniric and the real 175 d. Theo Angelopoulos: shaking the time of history 183 e. Béla Tarr: the (ultimate) contemplation of time passing 191 5. A brief note: Lunch break, when sequence shot slows down 201 6. Projects 205 a. The inmate´s march (2009) 206 b. Before the law without law (2011) 211 c. La fotógrafa (2012) 218 IV. FILM ESSAYS. SLOW MOTION AS AN EPISTHEMOLOGICAL METAPHOR 227 1. Introduction 229 a. “Shaking” images 229 b. A slow (motion) gaze 236 c. On film essay as form 238 2. The value of repetition and deviation in the interaction of image and word in film essay 244 V. CONCLUSIONS 259 357 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO VI. ANNEXES 271 Annex 1: Before the Law (by Franz Kafka) 273 Annex 2: Excerpt from Law before law (by J. Archibald Wheeler) 275 Annex 3: Uncertitudes 278 Annex 4: Argentinian newspaper covers in 2001 corralito 280 Annex 5: Movies on the Argentinian corralito 284 Annex 6: Summary, technical and artistic specifications of La fotógrafa 287 Annex 7: La fotógrafa and Pere Portabella 289 Annex 8: Trip to Buenos Aires (September 2011) 292 VII. BIBLIOGRAPHY AND FILMOGRAPY 299 1. Referred films and videos 301 2. Referred bibliography 304 3. Organized bibliography 320 VIII. SLOW TIME IN FILM AND CONTEMPORARY VIDEO (summary) 337 1. Introduction 339 2. Index 355 3. Conclusions 358 4. Bibliography 362 358 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 3. CONCLUSIONS (summary) I realize that regarding my subject I am the first to submit a certain struc- ture that could be further developed by other researchers by following the guidelines set out, either supplementing with points that have been missed or that I have voluntarily dismissed. That is, it has not raised a study of the slow time as general or a slow time as specific, but slow time indetermina- tely. My approach, therefore, is not ontological but phenomenological, that is experiential, hence my insistence on speaking about slow time associa- ted with duration and thinking. By respecting the structure of this research will group the conclusions in the three component parts: Historical forms of slow motion: between formalist manifestations and the meditation on film language. The spectator’s relationship to early cinema was of ashtonisment. The first movie makers found in the new cinematographic form a world of possibilities. Their only purpose was to get as much attention as they could from the spectator. Slow motion was one among all the tools the film maker used, acting as a magician who pre- sented images to an ignorant public unable of unraveling the gimmickry. At the end of the 1920’s, while Eisenstein foregrounded slow motion by in- corporating a certain (slow) tempo in film, and Pudovkin refered to it as the conscient guide of the spectator’s attention, two films would mark a turning point in the use of slow motion: The Man With a Movie Camera (Vertov), and The Fall of the House of Usher (Epstein). Vertov found in the binomial deceleration-thought a gaze of reality more real than normal speed move- ment, and Epstein understood deceleration as a device that would allow acces to the occult through the use of an image which status was until then taken as that of a deep pit. Since then many film makers have used slow motion with manifold pur- poses: Leni Riefenstahl turned slow motion into a political device to see the world; Maya Deren saw in it a “microscope of time” for perceiving a new reality only accessible with the aid of the camera; according to Jean Epstein, slow motion overpassed the human being’s “animal stadium”; and Cocteau sought with it a way to get closer to “the secrets of the soul”. In 1980 Godard continued his experience with video for television produ- cing Sauve qui peu (la vie). The fact that image is decellerated in percep- tion time at different points of the film is remarkable. What Godard pursues with these moments is to “see, but to see just if there is anything to be seen”: to give time to seeing in order to see if there is anything to be seen, 359 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO and to understand how that affects the narrative. The use of slow motion in most of the 1990’s music videos did nothing but certify a consensuated aesthetics that was definitely dependant on techno- logical development. In this context of a “new postproduction aesthetics”, at the end of the XXth century some films raised decelleration to a degree of formal virtuosity unknown before (Hero, Matrix). Some authors have seen in these the rebirth of “cinema of attractions”, a genre that fascinates by letting the eye see “someting new” with the use of technology. However, aren’t we witnessing technology’s pulsional effect manifestation, the true subjugating component of narrativity? In the 1990’s there movies were also produced where moving image would use the technological to reaffirm itself as language, itself as a necessary media to think the world. Works where slow motion is a symptom of resis- tance inside an audiovisual universe of “new attractions”. Works offering an authentic subjective experience of time, “uncomfortable” experiences where film manifests itself truly as an aesthetic device with its “own be- liefs”: See you later/au reovir (Snow), Benny´s video (Haneke), Tren de sombras (Guerín) o Level 5 (Marker). While in the 1970’s television dictated the span from a city of “present spectators” to one of “absent spectators” (that resulted in the imposition of surprise over suspense in Hollywood cinema), and in the 1990’s the demo- cratization of portable video cameras produced a context where everyone cold manipulate the video image at home, today image capturing devices for television allow the audience to see images in high definition decelle- rated speed. Decellerated repetitions in live sports retransmissions are a good example, as they have imposed themselves as an essential device for the spectator to “live” the event in television better. Is it possible that decellerated images we see in art contexts today have the same ability that art has always had for captivating the beholder’s gaze? Does decelleration belong to the image or, as manifest expression of a technological resource in need of the screen for performing belongs to the media? There is a threat today that aestetic experience relegates itself to a simple technological fascination, since in addition to the screen being the place where our identification with reality is extended, we are also fas- cinated by the technology it contains. Sequence shot and the breakings of temporality. The relation between sequence shot and reality has been a remarkable issue in 1970’s and 1980’s film production and theory. From Bazin to Tarkovski, sequence shot has been a tool that allows the free modulation of all rules constituting the space and time structure where our lifes take place. It has allowed the 360 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO spectator to have experiences he would not have had with montage alone. The “slow time” featuring in some becomes an experiential challenge to the spectator, as well as a proof of can images reach new degrees of reality. To talk about “slow time” in the cinema of Tarkovski, Angelopoulos, or Tarr (with regards to sequence shot) is to speak of how when the perception of duration is modified the time of the individual becomes acknowledgeable. The duration of perception is not just the experience of a personal time, but the way time subjugates us to such experimentation. In the exhausting and distressing last sequence shot of Tarkovski’s Nostal- gia, he synthesized the absolute poetic notion of visualizaing one’s whole life in a single shot, without recurring to montage. An idea built on a quite lucid conceptual notion, namely, that the only thing that a movie could lack was the flux of time through its frames. There is an evident relation between “slow time” in Angelopoulos’ movies and the insertion of what he defines as “dead time” in the frame. His came- ra moves confer the frame with its own life, deplacing our visual centers of attention. The spectator’s gaze becomes fundamental in the work, since it gives itself completely to film time, a time that doesn’t correspond to him, and from where real time is completely vanised. Experiencing film time in a slow way is just a consequence of our syncronic time regime, as well as a feature of our contemplative gaze. The notion of slowness in Béla Tarr’s cinema lies in the rupture of traditional cinema’s representational canons that bond film reality to that of everyday life, and operate in a passive direction of perception, in behalf of an acti- ve, subjective, and heterogeneos meaning. Further from its argumentative treatment or its symbolic signification, Tarr’s long sequence shots are ulti- mate experiences of duration: shots approaching a close reality that takes place far from the pressure of temporal synchrony, where time divisions are subjective and experienced by a multiplicity of individuals. The movie “Lunch break”, by Sharon Lockhart, is a true paradigm of slow time in cinema. It is a mise en abîme, a painting inside itself, an infinite au- toreferential procedure in “permanent permanent slow motion”. This film’s slowness inserts us deep into a tautological frame which “out of field” is both the mental construction of what is not perceived and what camera’s movement leaves out of the scope of the visible, so as to be recicled and reconfigured in a new visual frame. Film essays. slow motion as an episthemological metaphor. Slow motion as an episthemological metaphor is a mention to thinking with images fos- tering audiovisual essay as form. It is a metaphor where gaze acts as a slow camera in a film would, a “slow gaze”. This “slow gaze” is a metaphor 361 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO for thinking with images in the audiovisual essay, a way to approach ima- ges, to think with them, to “rescue” those which have not been well regar- ded, those which are images even without knowing it, without knowing whythey have been filmed. Words and images are the expressive foundations of film essay. The “dis- ruptive value” of their interaction is the way by which film essay shows itself as “emancipated”, since its relational heterogeinity distances itself from strict “definitions” were concepts embrace film language, thus becoming critical forms. Hence, to mention the “disruptive value” of the image-word interaction in film essay is to talk about that distancing from film essay “foundations”. If film essay is in fact a form that thinks, it is due to its ability to provoke a shock in thought, therefore becoming thought itself. Repetition and deviation are basic principles of film essay, since repetition, as “the action of saying again what was already said” takes place in a con- tinuum temporal where the principle of deviation intervenes, understood as “the action of distancing or deviating from the said or done”. With repetition that notion stops being pertinent, specially because every time it “devia- tes” from its precedent, from what was already expressed, thanks to the interaction between what was said and what was seen, as the only way to understand film essay as a thoughts factory. 362 TIEMPO LENTO EN EL CINE Y EL VÍDEO CONTEMPORÁNEO 4. BIBLIOGRAPHY BLÜMLINGER, C. (2004) “Slowly forming a thought while working on ima- ges” en ELSAESSER, T. (ed.) Harun Farocki. Working on the sight-lines. Amsterdam, Amsterdam University Press. CATALÁ, J-M. 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