Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 Tema: As viaxes de Dédalo: artistas e intercambios culturais TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. ON THE ORIGIN AND END OF JUAN GUAS Raúl Romero Medina1,a , Fernando Marías2,b1 Universidad Complutense de Madrid, España2 Real Academia de la Historia, UAM emeritus, Españaaraul.romero.medina@ucm.esbfernando.marias@uam.es ResumenJuan Guas fue una de las personalidades más relevantes de la creación artística europea demediados del siglo XV. Este ensayo aborda el origen de este maestro oriundo de León de Francia, sinposibilidad de error, Lyon para los castellanos de la época, y reflexiona sobre el final de su existencia através de un espacio de memoria como el de la capilla funeraria que diseña en la iglesia de San Justo yPastor de Toledo. Uno de los elementos más característicos de esta capilla toledana es la presencia delas jarjas entrecruzadas en su espacio abovedado que, aunque se dieron desde finales del siglo XIV enel conjunto europeo, se observan en la zona rodanesa de Lyon y fueron soluciones llevadas a laPenínsula Ibérica por maestros como Pierre Jalopa o Hanequin Coeman de Bruselas. Bajo las órdenesde este último maestro, aparece documentado por primera vez Juan Guas, en 1452, trabajando junto asu padre, Pedro Guas, en las labores escultóricas de la Puerta de los Leones de la Catedral de Toledo. Palabras clave: Juan Guas; Lyon; Iglesia de San Justo y Pastor de Toledo; Hanequin Coeman; Catedral deToledo. AbstractJuan Guas was one of the most important personalities of European artistic creation of the secondhalf of the fifteenth century. This essay deals with the origin of this master, who was born in León,France, without the possibility of error in Lyon for the Castilians of the time and reflects on the end ofhis existence through a space of memory such as that of the funerary chapel that he designed in thechurch of San Justo y Pastor of Toledo. One of the most characteristic elements of this Toledan chapel isthe presence of the intersecting jarjas of its vaulted space which, although they occurred from the endof the 14th century in Europe as a whole, are observed in the Rhone area of Lyon and were solutionsbrought to the Iberian Peninsula by masters such as Pierre Jalopa or Hanequin Coeman from Brussels.Under the orders of this last master, Juan Guas appears documented for the first time, in 1452,collaborating with his father, Pedro Guas, in the sculptural work of the Puerta de los Leones of theCathedral of Toledo. Keywords: Juan Guas; Lyon; The church of San Justo y Pastor of Toledo; Hanequin Coeman; Cathedral ofToledo. Copyright © Universidade de Santiago de Compostela. Artículo en acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Atribución-NoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0). (BY-NC-ND 4.0) INTRODUCCIÓNDesde un punto de vista metodológico la revisión documental resulta imprescindible,debido a que en la mayoría de las ocasiones los relatos han solido resultar tan verosímilespara la historiografía que nos despreocupamos de acudir a la fuente primaria de la quedependen. Este proceder puede generar certezas a partir de errores paleográficos, delescribano o de la persona que transcribe el documento, que vician la ulterior investigaciónhistoriográfica1. Pero, a veces, es una relectura la que permite dar un nuevo giro interpretativoo semántico -sin intenciones polémicas sino dialogales- a un tema en cuestión, que además seenrique si somos capaces de interrelacionar datos dispersos.Así, el presente ensayo tiene como objetivo reflexionar en torno a un reciente error denaturaleza biográfica como es el de considerar al maestro Juan Guas2 (Lyon/Saint-Pol-de-Léon, ca. 1430-a. 7-IV-1496), el arquitecto más importante en la Castilla de la segunda mitaddel siglo XV, como un cordobés, alcaide de la fortaleza de El Real de Manzanares, si bien ambospersonajes fueron contemporáneos y pertenecieron o colaboraron con la Casa y Corte del IIduque del Infantado.La identificación de Juan Guas como Juan de Córdoba, alcaide de Manzanares, se planteaen el contexto de las obras de la Lonja de Valencia, el edificio civil más destacado deltardogótico valenciano, que fue concebido como una hazaña memorable: “en manera que lafabrica e obra de la dita Lotja corresponga a la noble[ç]a de la dita ciutat en forma que als queprincipie dita fabrica de Lotja reste honor e gloria en lo sdenvenidor”3 (Gómez-Ferrer yZaragozá 2008, 164). En esta fábrica jugó un papel destacado el arquitecto Pere Compte(1454-1506), maestro de las obras reales, maestro de obras de la ciudad y de la catedral deValencia y fundador del gremio de canteros4.Por fortuna, en una completísima monografía dedicada a Pere Compte, Mercedes Gómez-Ferrer y Arturo Zaragozá, sus autores, inteligentemente, releen un pago de 15 libras anotadoen el Manual de Consells, el día 18 de mayo de 1484, a un mestre Joan de Córdoba5. Este hecholos lleva a darse cuenta de que la transcripción no se había publicado de forma completa: “amestre Joan de Córdova, alcayt de Mançanores [sic], mestre maior de les obres del senyor rei…en paga de les obres fahedores en la capella de la logia” (fig. 1). Dado que el documento señalaque Juan de Córdoba era maestro mayor de las obras del señor rey, y que su nombre no seencuentra vinculado con ninguna de las obras pertenecientes a las propiedades realesvalencianas, los autores plantearon la hipótesis de que pudiera tratarse de Juan Guas6(Gómez-Ferrer y Zaragozá 2007, 84-85), “maestro mayor de la santa yglesia de toledo ymaestro mayor de las obras del rrey don fernando y de la rreyna doña ysabel el qual hizo a sanjuan de los rreyes”7.Para apoyar este argumento Gómez y Zaragozá proponen paralelos estereotómicos entrela Lonja de Valencia y otras obras documentadas de Juan Guas. Los autores advierten cómo lascolumnas entorchadas de la Llotja de Mercaders guardan parecido con las empleadas en elpatio del palacio del Infantado en Guadalajara o cómo la bóveda de nueve claves de la capillade la Lonja es una solución geométrica empleada en otras empresas del supuesto bretón enSegovia y Ávila. Incluso advierten cómo en el claustro de San Juan de los Reyes de Toledo, laobra más importante de Guas, se talló una pequeña portada en esviaje que recuerda a latradición valenciana8 (Gómez-Ferrer y Zaragozá 2007, 85). Nos encontramos, por tanto, en loque parecen ser soluciones de cantería compartidas o trasvasadas entre el medio constructivode las coronas de Aragón y de Castilla9. Aunque existan similitudes entre la obra de Guas yCompte, y aunque estas ni prueban ni invalidan que hubiesen podido coincidir, ¿por quédebiera asociarse el nombre de Juan de Córdoba con Juan Guas? Raúl Romero Medina, Fernando Marías 2 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 Es una realidad que la figura de Juan de Córdoba, alcaide de Manzanares, es un maestroajeno al mundo de Pere Compte y de la Lonja, pero también es un completo desconocido en elcontexto de la corona de Castilla. Para Gómez-Ferrer y Zaragozá en unos momentos en los quela Corte se había trasladado a Córdoba para preparar la guerra contra Granada, el maestroJuan pudo llegar a Valencia por un encargo del rey Católico10. Pero si este “cordobés” fueseJuan Guas ¿qué sentido tiene que el maestro francés se hubiese cambiado el apellido? cuandono volvió a utilizarlo en cualquier otro documento ni a consignar su condición de alcaide. Demomento, dejamos abierta la incógnita en este punto para seguir avanzando11. Fig. 1. Documento de pago de 15 libras a Juan de Córdoba, alcaide de Manzanares. Manual de Consells, 18 de mayo de 1484 (Mercedes Gómez-Ferrer) Esta hipótesis de asociar a Juan Guas con Juan de Córdoba es retomada por Olga PérezMonzón y Matilde Miquel Juan, en relación con el contexto del patronato artístico femenino dela duquesa del Infantado María de Luna y Pimentel y la memoria paterna12 (Miquel y Pérez2016), en la capilla de Santiago de la catedral de Toledo13. En este sentido, para el sepulcrodoble de Álvaro de Luna y su esposa Juana Pimentel, contratado el 7 de enero de 1489 conSebastián de Toledo, se especificó que para la talla del “bulto” del condestable se leproporcionaba al escultor un dibujo que le había dado “el alcayde Juan de Córdova”14. Por otrolado, en el documento del contrato del retablo para la misma capilla, firmado unos días antes,el 21 de diciembre de 1488, aparece el mismo Juan de Córdoba y ahora se precisa que era“alcayde de Manzanares”, pero solo se le relaciona como testigo, junto al comendadorFernando de Arce, a un N. de Riomoros y al contador Pedro González de Toledo, todos elloscriados de María de Luna15.Estos contratos no dejan lugar a duda de que hablamos del mismo personaje, Juan deCórdoba, figura que juega un papel importante en el contexto de la familia Mendoza y, másconcretamente, en la Casa y Corte del II duque del Infantado Íñigo López de Mendoza(1438-1500). Por un lado, si acudía con un dibujo, con toda probabilidad actuaría comointermediario en la entrega de una supuesta traza, y, por el otro, si se relacionaba como testigoen su condición de alcaide del castillo de El Real de Manzanares, junto a dos figuras tanimportantes como el comendador y el contador, esta debiera de haber sido su condiciónprincipal.Era frecuente que en la ejecución de estos contratos figuraran como testigos miembroscercanos a la Casa y Corte pues, en este caso, si surgía algún problema con Sancho de Zamora,Juan de Segovia o Pedro Gumiel, artistas que otorgaban la carta de obligación para la ejecución TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 3 del retablo, los testigos podían intervenir en nombre de María de Luna, hija del condestabledon Álvaro y la condesa de Montalbán, que comisionaba las obras para la capilla.No ponemos en duda que tanto en el retablo como en el sepulcro Luna se pudiera seguiruna traza dada por un reputado maestro, teniendo en cuenta además que en el sepulcro citadose entrega un dibujo para que sirva de muestra. Incluso parece obvio que si en las fechas de1488-1489 Juan Guas trabajaba al frente de las obras del palacio del Infantado16 (Layna1996), este pudiese haber entregado algunas muestras y/o diseños. Cabe recordar que Guastrabajaba en este edificio para el II duque del Infantado, Íñigo López de Mendoza, marido deMaría de Luna promotora de las obras citadas. En cualquier caso, este asunto no deja de seruna hipótesis que deberá ser corroborada o desechada si apareciesen nuevas fuentesdocumentales. Lo que sí creemos fehacientemente es que ello no da pie a la identificación delalcaide de Manzanares, Juan de Córdoba, con Juan Guas por los motivos documentales quepasamos a exponer. LOS ALCAIDES DE LA FAMILIA CÓRDOBA EN EL CONTEXTO DE LOS REYES CATÓLICOSComo es sabido los Reyes Católicos dispusieron de importantes casas de campo y dehesasen torno a la villa de Madrid. Además de las fortalezas, para este conjunto de residenciasreales de una corte itinerante se necesitaba de la presencia de los alcaides para tener a cargola guarda y defensa de estos lugares. Así, Miguel Ángel Ladero Quesada ha señalado que lasalcaldías se encomendaban a personas con las adecuadas cualidades, generalmente decondición hidalga, y aunque recibieran una remuneración por su tenencia, estaban obligados amantenerlas con un número considerable de hombres, con armamento adecuado, con buena yordenada vigilancia, además de ser responsables de su reparación en caso de necesidad17(Ladero 2002, 18).Es en este contexto donde entran en juego un conjunto de tenentes que pertenecieron auna misma familia apellidada de Córdoba. El personaje más antiguo de esta fue un tal Juan deCórdoba que fue alcaide de la fortaleza de El Pardo por el rey Enrique IV. En 1468 el monarcapagó 20.000 maravedíes al vecino de Arévalo, Nuño de Arévalo, como receptor real de losmaravedíes que el vizcaíno Perucho de Monjaraz tenía situados en las alcabalas y tercias deMadrid y en su arcedianazgo en ese año18, los cuales habían sido confiscados por la Coronapor orden del soberano. Sabemos que estos maravedíes fueron librados en Juan de Córdobapara “los gastar en la fortaleza del Pardo”19.Por los libros de acuerdos del consejo de Madrid conocemos que Juan de Córdoba se casócon Inés de Solier y tuvieron por hijos a Pedro de Córdoba, Juan Ramírez de Córdoba,Francisco de Córdoba, Antonio de Solier y Francisca de Córdoba Solier20 (Millares 1932, I, 71)(fig. 2). Fig. 2. Parentesco de Juan de Córdoba (Romero y Marías) Raúl Romero Medina, Fernando Marías 4 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 De todos los hijos de Juan de Córdoba dos de ellos continuaron ejerciendo como alcaidesde fortaleza, teniendo en cuenta, además, que este oficio generalmente pasaba de padres ahijos. Así Pedro de Córdoba, como sucesor de su padre, figura como “alcaide de la Casa de ElPardo” desde los tiempos de Enrique IV. A lo largo de mayo de 1475, en el contexto de laguerra de la Sucesión al trono, se unió al bando portugués. En la misma fortaleza de El Pardodesató toda su crueldad y ordenó ahorcar a Juan Jiménez, Pedro Jiménez y Juancho que eransus propios criados, quizá por no estar de acuerdo con su posicionamiento político21(Domínguez 1993, 357).El otro hijo, también llamado Juan de Córdoba, aparece citado en febrero de 1475 cuando,junto Juan de Oviedo y otros sicarios del marqués de Villena, fueron a Vicálvaro a saquear lascasas y apropiarse de los bienes de Andrés de Covarrubias, quien sufría prisión en el alcázarde Madrid al haber sido acusado de ser partidario de la causa de doña Isabel. Conposterioridad éste se querelló y pidió justicia a la entonces monarca Isabel de Castilla22.Como podemos comprobar, los alcaides de Córdoba fueron fieles al rey Enrique IV ytomaron partido con el marqués de Villena en el bando de la princesa Juana, como losMendoza, aunque en 1473 el ya cardenal Pedro González de Mendoza y sus hermanos sepasaron al bando de Isabel. Sin embargo, consta que en 1476 Pedro de Córdoba se adhirió a lacausa de Isabel acogiéndose a su perdón real, que fue expedido en Toro el 15 de octubre deese año23. El perdón alcanzaba también a sus parientes y seguidores y, por extensión, a suhermano Juan de Córdoba. Que los alcaides cometieran desafueros está fuera de toda duda,como demostraría que, en el caso de Manzanares, tras unas ordenanzas otorgadas en 1483,hubo de darse precisiones específicas sobre la alcaidía en 1498, para corregir su descontrol24.Así las cosas, Pedro de Córdoba promocionó en la escala y servicio regio y ostentó lostítulos de contino real y corregidor de la ciudad de Badajoz, momento en el que interviene pormandato de los monarcas en la destrucción de las fortalezas de la raya de Portugal, levantadasdespués de la invasión portuguesa en la corona de Castilla25. Además, previamente se le habíadevuelto la tenencia de la fortaleza de El Pardo, el 12 de marzo de 147726, en la que estuvohasta poco antes del 20 de noviembre de 1503, y le restituyeron 10.000 maravedíes de juroque tenía situados en las tercias de los lugares de Fuencarral y Canillas27, amén de que se leperdonaran los ahorcamientos ejecutados en los tiempos de Juan Pacheco, marqués de Villena.Tuvo así una desahogada vida económica como lo denota el hecho de poseer terrenos muycercanos al bosque de El Pardo conocidos como “la heredad de la Trinidad”28 (Domínguez1993, 358).Por su parte, su hermano Juan de Córdoba debió ganarse la confianza de los Mendoza yconcretamente del II duque del Infantado. Así, desde al menos 1481 ya figuraba como alcaidede la fortaleza de El Real de Manzanares29. Es desde aquí desde donde se desplaza a Valenciaen 1484, donde figura como testigo en el contrato para el retablo de la capilla de Santiago en lacatedral de Toledo en 1488 o desde donde pudo entregar un dibujo para el sepulcro doble dela misma capilla en 1489.Estas evidencias documentales impiden relacionar a Juan Guas como Juan de Córdoba,alcaide de Manzanares. Pero ¿por qué motivo se le cita en el Manual de Consells valencianocomo “mestre Joan de Córdoba alcayt de Mançanores”. Volvamos unos instantes sobre la Lonja. VOLVIENDO SOBRE LA LONJAComo se puede advertir por el documento original, la transcripción del sitio Mançanoreses confusa, teniendo en cuenta que era una palabra ajena a los escribanos de Valencia queerraban con los nombres cuando no los conocían. Algo similar ocurre con los notarios de la TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 5 corona de Castilla con los apellidos vascos y, no digamos ya, con los extranjeros. Así, el caso deJuan Guas es notable, pues atendiendo a su origen francés se llamaría Jean Was o Jean Goas; enbretón, Yann Gwas. Parecido es el caso de Hanequin de Bruselas que correspondería a una delas formas diminutivas de Johannes como petit Jean30 (von Konradsheim 1976, 128). Ambosnombres se transcriben y asientan de forma muy diversa en la documentación de la corona deCastilla.En este sentido, cabría también la posibilidad de que el escribano anotara el pago dememoria y confundiera a dos personajes, es decir, a Juan de Córdoba como alcaide que era dela fortaleza de El Real de Manzanares y al maestro autor de la traza. El resultado habría sidoanotar “mestre Joan de Córdoba alcayt de Mançanores, mestre mayor de les obres del senyorrey”. Esta hipótesis apuntaría a que el alcaide de Manzanares se desplazó a Valencia parallevar un dibujo o una traza salida de la mano del maestro mayor del rey ¿Juan Guas? conceptopor el que recibió 15 libras.Como ya hemos dicho, en estos momentos Juan Guas compaginaba su labor de maestromayor de las obras reales con otros trabajos, como era la ejecución del palacio de Guadalajaraal servicio del II duque del Infantado. Así, el alcaide de Manzanares, señorío de la Casa delInfantado, bien pudo hacer de camino para llevar un dibujo, muestra o traza a Valencia. Estoencajaría con los datos que tenemos, cuando Juan de Córdoba aparece como testigo en elcontrato del retablo de los Luna y se le cita en el del sepulcro doble de la misma capilla porqueentrega un dibujo.Juan Guas no puede ser el alcaide Juan de Córdoba y buscar a un Juan de Córdoba comomaestro mayor de las obras del rey parece tarea casi imposible. A falta de documentación,abrir esta hipótesis complicaría más el asunto si creemos en un misterioso maestro Juan deCórdoba. Así, las relaciones estilísticas apuntadas por Gómez-Ferrer y Zaragozá del estilo deJuan Guas en la Lonja (entorchados de columnas o bóveda de la capilla) de Compte puedenexplicarse por la llegada de una muestra del toledano y no necesariamente por su presenciaen Valencia. En ese sentido, el registro de “mestre Joan de Córdoba alcayt de Mançanores,mestre mayor de les obres del senyor rey” solo se entiende desde el error del escribano quehasta el mejor de ellos podría echar un borrón. DISCUSIÓN Y PROSPECTIVAParece quedar probado desde una perspectiva documental quién era Juan de Córdoba,personaje que ostentó la alcaidía de El Real de Manzanares, que procedía de una familiadedicada a este servicio entre la época de Enrique IV e Isabel de Castilla. En este caso, el hijode Juan de Córdoba se ganó el favor del II duque del Infantado como lo muestra la confianzaque se depositó en él como “camino”, al margen de su labor de tenencia en una de lasfortalezas más importantes para los Mendoza, llevando muestras o como testigo en uno de loscontratos importantes como fue el retablo que se ejecutaba en la capilla de los Luna.Si Juan de Córdoba fuese Juan Guas y hubiese ostentado esta alcaidía ¿por qué no citó estecargo tan importante en su testamento? ¿Cuál fue el motivo por el que obvió colocarlo en lainscripción de su capilla mortuoria? Al margen de estas cuestiones es imposible por hoymantener esa identificación.La hipótesis de un Juan de Córdoba como maestro mayor de las obras del rey, del que noconocemos absolutamente nada más, invalidaría inicialmente cualquier relación planteadaentre el estilo de Guas y la obra de la Lonja en tiempos de Pere Compte, a no ser que estevisitara alguna de las obras castellanas del maestro. Del mismo modo, no anularía la idea deque este maestro francés pudiera haber dado muestras o dibujos en el contexto de la capilla de Raúl Romero Medina, Fernando Marías 6 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 Álvaro de Luna en Toledo, para el sepulcro y sobre todo para la mazonería del retablo (enlugar del por entonces solo pintor Pedro Gumiel), siendo no solo maestro de los reyes y de lacatedral, sino también desde antes de 1480 del II duque del Infantado y III conde de El Real deManzanares, casado precisamente con María de Luna y Pimentel.Creer en el lapsus del escribano no resulta una romántica hipótesis, sino más bien unarealidad una vez comprobada documentalmente quién fue Juan de Córdoba, alcaide deManzanares, puesto que a Juan Guas ya se le conoce bien.¿Cómo defender un toponímico cordobés para un maestro extranjero en la Castilla delsiglo XV? De momento, hemos de seguir manteniendo el origen francés y más concretamentelionés del maestro, como apuntó Emilio Cotarelo y Mori31, pero contradijo José María deAzcárate, y siendo prudentes a la hora de engrosar su curriculum, a la espera de nuevos datos,porque todo lo demás pude ser interpretado como ein bisschen Fantasie.Si Juan era hijo de Pedro Guas y Brígida Madama Tastes, Tastu o Taster, vecinos y naturalesde la ciudad de León en el reino de Francia (de Lyon más que de Saint-Pol-de Léon), y madreesta quizá originaria de la comarca de La Taste, cerca de Burdeos32, esta sería la hora de volversobre el tema del origen de Juan Guas, bretón o rodanés. Recordemos que, en lengua bretona,frente a los Tudjentil o gentilhommes de Bretaña, los que no lo eran se identificaban con lapalabra gwas o goaz como hombre, joven, vasallo o paje, sirviente, servidor. No podemosolvidar tampoco en su sepultura de la Capilla del Cristo a la columna de la parroquia de SantosJusto y Pastor de Toledo, la presencia heráldica de los armiños ya citados, motivo definitivopara Azcárate. Fig. 3. Portada de la capilla del Cristo a la Columna (Caridad) en la iglesia de San Justo y Pastor de Toledo (Romero Medina) Guas colocó en la portada por debajo de un gran compás -que lo identificaba comogeómetra y arquitecto- un escudo con cuatro cuarteles, respectivamente -1 y 4 y 2 y 3- con trescruces pattées del Temple y tres armiños, en disposición de dos figuras en jefe y una en punta, TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 7 aunque desconozcamos sus colores y metales; los colores de las cruces tendrían que habersido sable (negro) y plata (blanco), gules (rojo) y plata (blanco) u oro sobre azur; los armiñosdebieran haber sido sable (negro) y plata (blanco), los colores característicos de la figuraheráldica del ducado de Bretaña desde 1316 y de múltiples armas bretonas33 (fig. 3). En labóveda, dentro de una láurea aparecen así mismo las cruces, armiños y ahora el compás en lafaja inferior de sus tres bandas superpuestas (fig. 4). Si son suyas las armas, también asíaparecerían, según Azcárate, en el claustro de su obra principal, San Juan de los Reyes deToledo (fig. 5); sin embargo, ello es totalmente erróneo, pues es evidente que se trata delproducto de la restauración de Arturo Mélida y Alinari (1849-1902), de quien se conserva eldibujo de su proyecto, fechado en 1889, de esta nueva ventana de la antigua sacristíaconventual, restaurada e inventada sobre el modelo heráldico de su capilla funeraria34 (fig. 6). Fig. 4. Bóveda de la capilla del Cristo a la Columna (Caridad) en la iglesia de San Justo y Pastor de Toledo (Romero Medina) Fig. 5. Ventana del claustro del monasterio de San Juan de los Reyes, Toledo, con el escudo de Juan Guas tras la invención de Mélida (Romero Medina) Raúl Romero Medina, Fernando Marías 8 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 Fig. 6. Dibujo del proyecto de la ventana de la antigua sacristía de la mano de Arturo Mélida y Alinari. Toledo, 30 de diciembre de 1889 (Ortiz Pradas) Nada importa, por otra parte, que Guas no hubiera tenido derecho a utilizar un escudo dearmas, ni como hidalgo ni como caballero, y parece absurda la reciente suposición de CostanzaBeltrami en el sentido que tal escudo hubiera sido añadido por los descendientes, ya fuera unobispo -a pesar de la ausencia de referencia alguna a su condición episcopal- como el deCortona Francisco de Aguirre, o una mujer, como María de Aguirre; ni siquiera la suposición desu hipotética nobleza que, en función de capilla y heráldica, y en paralelo a la consideraciónmás tardía de sus descendientes como hidalgos en Mazarambroz, tal vez por parte de suascendencia materna o de los Aguirre, le suponía a Guas en 1622 el Señor de Buenache JuanRuiz de Alarcón y Andrada; este aducía su ejemplo para justificar su derecho a un hábitoalcantarino, que le costó alcanzar nada menos que tres lustros (1609-1624)35.En contra de lo que supuso Azcárate, sus armas no coinciden, a excepción de la presenciade los armiños, con el blasón de Saint-Pol-de-Léon o, en bretón, Kastell-Paol, que presenta unjabalí con una corona al cuello de sable y con torre de gules en campo de plata con losconsabidos armiños. No habría sido muy lógico un deseo identitario de Guas, como bretón, enla Toledo finisecular, y dada además la cronología de un ducado de Bretaña que perdía suindependencia. También sería difícil encontrar precedentes en la arquitectura bretona quepudieran haber sido modelos para el padre transmitidos al hijo Juan36.En la capilla funeraria toledana, se puso una inscripción cuya lectura ha divergido, desdela Diligencia sobre la lectura de la inscripción epigráfica de la capilla funeraria de Juan Guas(1577) de Sixto Ramón Parro: Esta capilla mandó facer el honrado Juan Guas maestro mayor de la Santa Iglesia de Toledo é maestro minor de las obras del Rey D. Fernando é de la Reina Doña Isabel, el cual fizo á Sant Juan de los Reyes… esta capilla a Doña Maria de Ibares su muger, é dejó á los testamentarios… - é falleció o finó - año de mil… - CCCCLXXXV- V37.y de Azcárate38: TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 9 Esta capilla mando hacer el honrrado juan guas maestro mayor de la santa yglesia de Toledo y maestro mayor de las obras del rrey don Fernando y de la rreyna doña ysabel el qual hizo a san juan de los rreyes. Esta capilla hizo marina albares su mujer acabose el año de mil y quatroçientos y noventa e siete39.En realidad, la transcripción reza: Esta capilla mando fazer el hōrado [i]uā guas ṁ[ae]stro m[a]ior de la Stā Iglia de tº § ṁ[ae]stro m[a]ior de las obras del rey don fern[an]do e de la reina doña isabel el qual fizo a sāt iuā de los reies § esta c[a]pilla fizo marī[a] albař[e]s su muğ[e]r i acabose el año de iU[mil]ccccxcvii (nuestra nueva transcripción) (fig. 4).No dejaría de ser extraño que Guas, movido supuestamente por una pulsión identitariabretona en la heráldica, no dijera una palabra en su inscripción, dejando su origen en laexpresión reservada a unos pocos que leyeran su testamento de 1490, donde se expresaba alas claras que procedía de la ciudad de León de Francia, sin posibilidad de error Lyon para loscastellanos de la época40.Por otra parte, si Juan Guas llegó a Castilla hacia 1452, contaría con unos veinte años, porlo que habría tenido que haber nacido en Francia e iniciado su aprendizaje en alguna de lasfábricas de la región lionesa. Fig. 7. Detalle de las jarjas de la bóveda de la capilla del Cristo a la Columna (Caridad) en la iglesia de San Justo y Pastor de Toledo (Romero Medina) Uno de los rasgos más sobresalientes de la capilla funeraria de Juan Guas es el trazado dela bóveda, sin cruceros diagonales, siete polos configurando una estrella de cuatro puntas ycon una cruz sesgada central y ocho terceletes que se entrecruzan en las jarjas angulares;estas traslapan fajones y formeros y arrancan de un pseudocapitel de hoja de cardo-berzapara los toledanos de la época- situado a la altura del friso de la inscripción (fig. 7). El diseñodel trazado de estos nervios podría vincularse con algunos de los esquemas de Guas, de Ávila(Santo Tomás), El Paular o el claustro catedralicio segoviano; también, se asemeja a los máscomplejos de Simón de Colonia, en la Capilla de Santa Ana (incluso con caireles), en la catedral Raúl Romero Medina, Fernando Marías 10 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 de Astorga o en la Capilla de la Concepción de la de Palencia, con combados, quizá junto a supadre Juan de Colonia41(Gómez Martínez 1998, 82-86). Figs. 8 y 9. Entrecruzamiento de jarjas en la capilla del Cardenal y arzobispo Charles II Bourbon (1433-1488-1508) de la catedral de Saint-Jean-Baptiste (desde 1480/1486) (Marías) Las jarjas entrecruzadas se dieron desde fines del siglo XIV en el conjunto europeo,aunque se hayan señalado en la zona de Normandía, en el centro creativo de Rouen (abacial deSaint-Omer); tales entrecruzamientos son evidentes en diferentes zonas europeas desde elcruce de combados (Jacob Grim en Nürnberg en 1464, Johann Dotzinger en Basilea hacia 1467y Benedikt Riedt en el Hradschin de Praga de 1493-1503), multiplicándose ya en el siglo XVI42(Kavaler 2017). En la zona rodanesa de Lyon, podemos encontrar entrecruzamientos en lacapilla del Cardenal y arzobispo Charles II Bourbon (1433-1488-1508) de la catedral de Saint-Jean-Baptiste (desde 1480/1486)43 (figs. 8 y 9). También aparecen en las naves y cabecera dela catedral -antes colegiata- de Notre-Dame de l'Annonciation de Bourg-en-Bresse (en obra en1442 y con cabecera de 1495-1505 en adelante)44 (figs. 10, 11, 12 y 13). En el Salón de losPapas del Palacio de Avignon podrían encontrarse, asimismo, este tipo de arranques.En la Península45, Guillem Sagrera comenzó a emplear los nervios entrecruzados en laLonja de Mallorca (1426-1447), quizá incluso en Castel Nuovo de Nápoles, pero en arcos másque en jarjas de bóvedas; también los usó tempranamente Hanequin de Bruselas en la Capillade Álvaro de Luna en la catedral de Toledo, iniciada a partir de 1435, con cruce de arcos ypilares fasciculados en los ingresos laterales que se combinaban con las bóvedas quepermitían el ochavado superior de la capilla; hemos de tener en cuenta que esta capilla debióde haberse iniciado probablemente en 1435, por parte del maestro picardo de La Ferté-Milon TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 11 Pedro (Pierre Jalope) Jalopa (1386/1391)- en Toledo, entre 1435 y antes de 1450, y antes enPerpiñán entre 1408 y 1411, en Barcelona entre 1411 y, tras pasar por Navarra (en Olite en1414), en Daroca entre 1417 y 1421, en Huesca en 1422 y Palencia en 1443,46 (Yuste 2004 eIbáñez 2011, 201-226), y a la que Hanequin se incorporaría como maestro mayor de lacatedral desde 1441/1442, permaneciendo al frente de la fábrica catedralicia hasta sudesaparición en 1473/1474. Figs. 10, 11, 12 y 13. Detalles de las jarjas en las naves y cabecera de la catedral -antes colegiata- de Notre- Dame de l'Annonciation de Bourg-en-Bresse (en obra en 1442 y con cabecera de 1495-1505 en adelante) (Marías) El propio Juan Guas empleó el entrecruzado de jarjas ya en el claustro de la catedral deSegovia (1471-1481), como solución funcional que “redujera” la anchura de los grupos denervios en la confluencia de sus arranques, y su Capilla de los Cabrera (d. 1476-1490), del Raúl Romero Medina, Fernando Marías 12 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 mayordomo de Enrique IV y I Marqués de Moya Andrés de Cabrera (1430-1511),aparentemente dedicada al Crucificado, donde los terceletes se entrecruzaban con los arcosperimetrales de la capilla barlonga; y en su claustro de la Cartuja del Paular, haciendo salir losnervios de una ménsula rematada con una especie de capitel, de forma que, frente a loejecutado por Sagrera, se evitaba el encuentro directo de los nervios y el muro. En San Juan delos Reyes aparecen en algunas bóvedas de la nave (fig. 14) y, por encima de los “capiteles” democárabes y cabezas, en los arranques de los arcos que sostienen las trompas del cimborriooctogonal de la cabecera (fig. 15); no obstante, no son visibles en el problemático, respecto asu atribución, diseño del Museo del Prado47. Figs. 14 y 15. Detalles de las jarjas en la bóveda de la nave y (por encima de los “capiteles”) en el cimborrio ortogonal de la cabecera de la iglesia del monasterio de San Juan de los Reyes, Toledo (Romero Medina) A pesar de estos ejemplos, la historiografía ha tendido a responsabilizar de suintroducción en Castilla a Simón de Colonia (act. 1454-1511), en su Capilla de losCondestables o de la Purificación de La Virgen de la catedral de Burgos (1482-1492) y otrasobras vinculadas a este maestro48: la citada Capilla de la Santa Cruz (de la Concepción deNuestra Señora desde mediados del siglo XVII), erigida en 1496-1501, en la catedral dePalencia, donde se cruzan los terceletes, o la Capilla de la Virgen de la Antigua y en su sacristíade la catedral de Sevilla, en la que se cruzan terceletes, formaletes y cruceros, y con un trazadosimplificado en su sacristía; esta capilla sevillana, que parece haberse erigido por parte delCardenal Diego Hurtado de Mendoza a partir de 1496, terminándose en 1512, ha sidoatribuida por Álvaro Recio Mir a Lorenzo Vázquez, aunque sus caracteres formales y suejecución final a partir de 1502, podrían justificar otra atribución49, tanto la de Simón deColonia quien había estado en Sevilla desde marzo de 1496 a 1498 ocupado en la conclusióndel cimborrio, como quizá incluso la de Alonso Rodríguez (fig. 16). TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 13 No obstante, es difícil hacer depender de la Capilla de la Antigua la solución -bastanteconfusa hoy en día- de la capilla de la Flagelación de la Casa de Pilatos, del IV Adelantado deAndalucía Pedro Enríquez de Ribera, al parecer ya construida en 148450. De la misma forma,no sería fácil vincular aquella, como solución de Simón (a quien se le ha otorgadoprácticamente la firma de todas estas soluciones específicas de entrecruzamiento de dosterceletes y un crucero)51, con la bóveda de la capilla del Hospital de San Sebastián deCórdoba, levantado entre 1512 y 1516 por Hernán Ruiz el Viejo52 (García del Moral 1984). Fig. 16. Capilla de la Antigua en la catedral de Sevilla (1496-1512) (Marías) LA CAPILLA FUNERARIA DE JUAN GUASAunque la fundación oficial de la capilla del Cristo a la columna –según documento de157753 - en San Justo y Pastor de Toledo, más tarde de la Caridad y jamás de la Candelaria, o almenos hasta tiempos muy recientes54, no se firmara hasta el contrato con la parroquia el 20de abril de 1495, el testimonio del testamento de Guas es claro respecto al hecho de que yaestaba trazada y aparentemente empezada en esa fecha55: […] mi cuerpo sea depositado en la yglesia y parrochia de señor Santyste desta dicha cibdad adonde mando questé fasta tanto que se acabe la capilla que tengo empeçada a fazer en la dicha parrochia… mando que la capilla que dexo encomençada en la iglesia de Santyuste desta dicha çibdad se acabe de lo mejor e más bien pagado de mi fazienda e se acabe en la forma que la dexo traçada e ruego e encargo a mis albaçeas dén a ello toda la prisa que podieran e acabada trasladen a ella mi cuerpo.Encargaba así mismo ser enterrado con hábito franciscano, y diversas misas por su alma ylas de sus padres (entre sus “pasados”).La capilla incluye todavía hoy en día, y desde unas fechas que podrían ser las de1496-1497, fecha que se transcribía en un rótulo56, unas pinturas sobre un fondo de brocadosdorados con los retratos de una pareja de donantes arrodillados, acompañados por una niña yun niño y flanqueados por las figuras de San Pablo y San Pedro de cuerpo entero y muyrestaurados57 (fig. 17). Los retratos, a veces identificados con los de la hija María Guas y Luisde Aguirre, al haber retrasado la cronología de las pinturas al atribuírselas R. Ch. Post a Raúl Romero Medina, Fernando Marías 14 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 Antonio de Comontes58 (Post 1947, 347-348), olvidando la morfología del pavimento con unentrelazo de tradición “mudéjar”, y que también se han atribuido a Pedro Berruguete59(Marías y Pereda 2004, 151-168), presente todavía en Toledo en esas fechas. Juan Guasencargó también al mercader Juan López de Calatayud, de Valladolid, unos bultos de alabastroque sus hijas reclamaron y al que pusieron pleito en la Chancillería vallisoletana, aun despuésde haber muerto el mercader; se había contratado, antes de 1496 por parte del criado deaquél, Fernando de Velasco, con un escultor jamás precisado60; es una hipótesis que allí estuvoel bulto del maestro hasta finales del Quinientos. Tuvo que completar el ajuar la imagenescultórica del Cristo a la columna, trasladada a diversos sitios de la parroquia hasta surestitución ya entrado el siglo XX, al citarlo Ramírez de Arellano en 1921 en el lado delEvangelio y no en la capilla del lado de la Epístola. Fig. 17. Pinturas sobre fondo de brocado e imagen del Cristo atado a la columna en la capilla del Cristo a la Columna (Caridad) en la iglesia de San Justo y Pastor de Toledo (Romero Medina) Con dinero para sufragar los gastos, Juan Guas dispuso un enterramiento señorial para ély su familia, aparentemente superando en la Península todo logro anterior para preservar lamemoria de un arquitecto de relevancia, en este caso nada menos que maestros de los reyes yde la catedral primada. Parece evidente que durante los tres últimos siglos de la Edad Media seprodujo un importante cambio al respecto del reconocimiento social de estos artífices, en uncontexto en el que la iglesia de Toledo no fue ajena. En la primada se había colocado desdefinales del siglo XIII el epitafio aún existente de Pedro Pérez (†1290)61, al que siguió el de JuanPérez (†1296) y su mujer en Burgos62. La lápida toledana, sita en un muro occidental de lasacristía de la capilla de Santa Marina, más que de la de Santa Catalina de los Doctores, en laCapilla del Sagrario catedralicio, reza en los siguientes términos: Aquí jacet Petrus Petri magister Eclesi scte Marie Toltani fama Per exemplum pro more huic bona Crescit qui presens templum construxit Et hic quiescit quod quia tan mire Fecit vili sentiat ire ante Dei Vultum pro quo nil restat inultum Et sibi sis merce qui solus cuncta Cohrce Obiit x dias de Novembris Era de Met CCCXXVIII(fig. 18).Otros maestros fueron sepultados en sus respectivas catedrales e iglesias, como en lacatedral de Sevilla, los maestros Juan Normán y Alonso Rodríguez, agraciándoseles elprivilegio de recibir sepultura junto con sus familias.En la iglesia del monasterio de Guadalupe, cuyas obras comenzaron a finales del XIV,estuvo enterrado en la capilla de Santa Ana su arquitecto tal y como constaba en una lápida TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 15 sepulcral: Juan Alfonso, maestro del monasterio de Guadalupe (1389-1402), Capilla de SantaAna: “Hic jacet [Juan, Pedro, Ferrán, Rodrigo] Alfonso, maestro maior que fizo esta iglesia”. Noes seguro que se tratara de Juan Alfonso, maestro mayor de la catedral de Toledo desde 1420,o de un hermano Pedro Alfonso, según otras lecturas del epitafio63 (Palomo 2000, 341-360).No mucho después, en la catedral de Mallorca, se colocó una lápida sepulcral, que rezaba“Sepultura del honrat mestre Guillem Sagrera picapedres mestre de la present Seu i dels seus1432”, que pertenecería a un Guillem Sagrera que sería más probablemente el padre delmaestro de Alfonso V el Magnánimo entre Mallorca y Nápoles, o que procede de una lecturaerrónea de la fecha. Fig. 18. Lápida de Petrus Petri, catedral de Toledo (Cera Brea) En fechas estrictamente contemporáneas, en la capilla del contador Fernán López deSaldaña del convento de Santa Clara de Tordesillas, construida, según su inscripciónfundacional, entre 1430 y 1435, se habría enterrado su maestro Guillén de Rohan a partir deotra inscripción hoy desaparecida, en la que se le señalaba como maestro de la catedral deLeón y aparejador de esta capilla, y se explicitaba que había fallecido el 7 de diciembre de143164.En otros casos apodemos asistir a la aparición de obras funerarias más complejas queincorporaban la imagen, y del difunto y algunos de sus instrumentos profesionales comosímbolos de una disciplina, tanto teórica como práctica. Por ejemplo, una lápida de pizarra conla figura incisa de un maestro de cantería, de nombre Lorenzo y del que nada más sabemos,más allá de ser veedor y tasador de las obras del obispado del Burgo de Osma durante los añoscentrales del siglo XV, se ha descubierto recientemente en la catedral del Burgo de Osma65:nos muestra la imagen de un civil vivo y de cuerpo entero, con la mano derechaaparentemente sobre el corazón y la izquierda –cuyo manga presenta la inscripción“GEOMET[R]A”- sosteniendo un nivel compuesto de cartabón, escuadra o nivel de tranco yplomada (fig. 19).Hacia 1430, Martín Périz de Estella o de Eulate66 (Martínez de Aguirre 1992, 73-80),maestro de obras de Carlos III de Navarra se hizo enterrar junto a su esposa Toda Sánchez deYarza en la parroquia de San Miguel de Estella, en un sepulcro en hornacina y con bultoyacente, con una espada al cinto; aparecen sus armas familiares, con lobos y árboles en suscuarteles, aunque en algún sello se mostraban instrumentos como el pico para desbastar y lastenazas, pero no el compás, como se ha afirmado recientemente. Algo más tarde, a finales del Raúl Romero Medina, Fernando Marías 16 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 Cuatrocientos, el maestro mayor Juan de Candamo de las Tablas (act. 1458-1489) pudoenterrarse en la catedral de Oviedo, con sepulcro bajo un altar pétreo y epitafio que reza “Aquíyace el honrado y discreto varón Juan de Candamo de las Tablas, e su muger Catalina Gonzálezde Nava, cuyas almas Dios haya, los quales ficieron esta altar en honor de la Transfiguración”.Este retablo de las lamentaciones o del Llanto sobre Cristo muerto, de la sala capitular,muestra el Calvario con la figura de Cristo en brazos de su madre entre las imágenes orantesdel maestro y su mujer, de dimensiones muy pequeñas, junto a san Juan Bautista y santaCatalina de Alejandría. También se conserva la lápida con su escudo, en el que todavía puedenverse un compás y figuras geométricas. Fig. 19. Lápida del maestro Lorenzo, catedral del Burgo de Osma (Marías) En Toledo y su archidiócesis tenemos noticias de entierros de esta índole. Conanterioridad a la capilla de Juan Guas, el maestro de la catedral Álvar Martínez (act. 1409 ymaestro 1424-1437), hijo de Álvar González, fundó una capellanía en la parroquia de SanJusto y Pastor, de la que era jurado, sepultándose en el coro de esta en 1437, con una losablanca de mármol en la que aparecían “título e armas de cartabón”; poco después, el maestromayor Hanequin de Bruselas se enterró, hacia 1474, en la parroquia de San Bartolomé deSansoles de Toledo67.Fuera de la ciudad imperial, en la iglesia de Santa María de los Huertos de Sigüenza, seconserva una figura gastada y poco fina de un orante con una escoda de cantero, cuya figuraapoya en una ménsula en la que está escrito “M. º Iuan”, es decir no Juan Guas como sepretende al margen de consideraciones varias, entre ellas las cronológicas. Pocos añosdespués, en la capilla universitaria de San Ildefonso de Alcalá de Henares, se enterró el pintory maestro de las obras del Cardenal Cisneros Pedro de Gumiel (ca. 1460-1518); según lalectura setecientista de su lápida, esta señalaba la presencia de “PETRVS GOMELIVSCOMPLVTENSIS ACADEMIÆ ARCHITECTVS CARD. HISP. FVNDATORIS PERMISV SIBI ET SVISV. F.” Aunque no sepamos de un acompañamiento de instrumentos, sería digno de subrayar laaparición del término latino de una nueva profesión, sobre los modelos librescos de Vitruvio yAlberti. TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 17 No queda demasiado claro si se enterraron en el claustro de la catedral de Ciudad Rodrigo,por encima de una puerta con arco pinjante de acceso desde el ándito, o se trata solo de una“firma” de la obra (1518, 1526), el responsable catedralicio el racionero Juan de Villafañe y elcantero de Trasmiera Pedro de Güemes (act. 1502-1541); este se nos muestra con un escudocon cazador de oso con perro y árbol, y junto a un compás; una inscripción en el sombrero loidentifica a las claras como “… pedro de guemes maestro”68 (Alonso 2012, 225-243).En su propia casa de Salamanca -conocida como la Casa de las Muertes (1510-1528)- elmaestro de cantería e hidalgo69, Juan de Álava o Juan de Ibarra (ca. 1475/1480-1537) habríacolocado sus armas (dos cabras empinadas mordisqueando las hojas de un árbol)70, en unaláurea entre dos putti portadores de un compás71 (Castro Santamaría 2002, 475-481), en eldintel de la puerta de entrada, por debajo de una ventana superior en la que reaparecería suescudo por debajo de la heráldica y el retrato de “EL SEVERISSIMO FONSECA PATRIARCHAALEXANDRINO”, esto es, el arzobispo de Toledo y su promotor Alonso de Fonseca (ca.1476-1534). Aunque se enterraría en la iglesia de Nuestra Señora Santa María de losCaballeros, en un arco funerario con su mujer, en su testamento nada se dice de tal casa yqueda todavía en suspenso este tema.Si identificamos como firma de sus autores la de Ciudad Rodrigo, sería la segunda vez queaparecería en un edificio de esta época, tras la de Juan Guas y Egas Coeman que el II Duque delInfantado incorporaría al patio de su palacio del Infantado. La inscripción, con lascorrecciones añadidas por Azcárate y Antonio Herrera Casado72, rezaría de la siguiente forma,recogiendo dos versiones una en vulgar castellano y otra en latín: El yllustre señor don yñigo lopes de mendoça duque segundo del ynfantazgo, marqués de santillana, conde del rreal, e de Saldaña, señor de Mendoça y de la Vega, mandó fa[ser esta] portada [?] [año del nascimyento de nro salvador ihu xpo de MCCCCL] XXXIII años… seyendo esta casa edeficada por sus anteçesores con grandes gastos e de sumptuoso edeficio, se [pu]so toda por el suelo y por acrescentar la gloria de sus proxenitores y la suya propia la mandó edeficar otra vez para más onrrar la grandeza [de su linaje] año de myll e quatroçientos e ochenta e tres años [1483]. Illustris dominus S. Ennecus Lopesius Mendoza dux secundus del Infantado, marchio Sanctiliane, comes Regalis et Saldanie, dominus de Mendoza et de la Vega, hoc palatium a… progenitoribus quondam magna erec[t]um impensa sed… ad solum usque ferme… ad illustrandam majorum suorum… [¿glori?]am et suam magnitudinem post… dandam pulcherrima et sumptuosa mole, arte miro… scul[p]toris… Esta casa fizieron iuan guas e mastre egascoman e otros muchos maestros… Vanitas vanitatum et omnia vanitas (Eclesiastés, 1, 2) (Marías 2001, 225-251)73.La precaria legibilidad de esta inscripción, tan importante desde diferentes puntos devista, nos hace aún más conscientes de la necesidad de revisitar la documentación de losmonumentos y los documentos de nuestra historia de la arquitectura o de las artes. Niaquellos ni estos se han mantenido incólumes, inalterados, desde su propio tiempo, aunque sumaterialidad nos cree el espejismo de que asistimos al momento de su producción. Las fotosantiguas, aunque solo nos retrotraigan a mediados del siglo XIX, y los viejos dibujos nospueden salvar muchas veces del error. Y los documentos son también susceptibles de cambios,quizá no tanto en el desdibujamiento de la tinta como de los filtros mentales de sus redactoresy lectores. La revisión del expediente de la Orden de Alcántara, tantas veces citado, es laprueba (figs. 20 y 21) Raúl Romero Medina, Fernando Marías 18 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 Figs. 20 y 21. Papeles y árboles de Don Juan Ruiz de Alarcón (6 septiembre 1622), Archivo Histórico Nacional, Órdenes Militares, Caballeros Alcántara, 1334 (Beltrami) REFERENCIASAldana, Salvador. La lonja de Valencia. Valencia: Consorci d'Editors Valencians, 1988.Alonso Ruiz, Begoña. 2012. “El maestro de obras catedralicio en Castilla a finales del siglo XV.” Anales de Historia del Arte, 22 (2012): 225-243. https://doi.org/10.5209/rev_ANHA.2012.39086Argote de Molina, Gonzalo. Nobleza del Andalucía, Sevilla: Fernando Díaz, 1588.https://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=452029.Aristide de La Taste, Charles Félix. La famille de La Taste: son origine, ses branches et leurs alliances. Documents historiques: éxtrait de la lettre génealogique de M. de La Taste a ses enfants, Blois: Grande Imprimerie de Blois-Emmanuel Rivière, 1903.Azcárate Ristori, José María. “Sobre el origen de Juan Guas.” Archivo Español de Arte, no.91(1950): 255-256.Azcárate Ristori, José María. La arquitectura gótica toledana del siglo XV. Madrid: CSIC, 1958.Azcárate Ristori, José María. “Unos documentos sobre Juan Guas.” Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, no. XXVI (1960): 237-252.Azcárate Ristori, José María. “El Maestro Sebastián de Toledo y el Doncel de Sigüenza.” Wad-al- Hayara, no. 1(1974): 7-34.Azcárate y Ristori, José María. Datos histórico-artísticos de fines del siglo XV y principios del XVI.Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1982.Beltrami, Costanza. “Buried but not forgotten: Juan Guas funerary chapel in San Justo y Pastor,Toledo.” Quintana: revista de estudios do Departamento de Historia da Arte, no.18 (2019):117-146. https://doi.org/10.15304/qui.18.5384 TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 19 Berg Sobré, Judith. Behind the Altar Table: The Development of the Painted Retable in Spain, 1350-1500. Columbia, Missouri: University of Missouri Press, 1989.Bermúdez, Ceán in Llaguno y Amírola, Eugenio. Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración / por el Excmo. Señor D. Eugenio Llaguno y Amirola; ilustradas y acrecentadas con notas, adiciones y documentos por Juan Agustín Ceán- Bermúdez. Madrid: Imprenta Real, 1829.Boccard, Michèle. “L’art gothique entre Bretagne et Limousin. Pistes de recherches autour desexpressions régionales du gothique flamboyant à la fin du Moyen Âge.” Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest, no.126-2 (2019): 145-170. https://doi.org/10.4000/abpo.4526Boccard, Michèle. Flamboyante Bretagne. Les arts monumentaux en Bretagne à la fin du Moyen Âge. Quimper: Université de Bretagne occidentale. In press.Bonnet, Philippe y Rioult, Jean-Jacques. Bretagne gothique. París: Picard, 2010.Bourg-en-Bresse (France). Archives municipales. La co-cathédrale Notre-Dame: de 1391 à 2002: répertoire détaillé des fonds d'archives. Bourg-en-Bresse. Archives municipals, 2008.Carrete Parrondo, Juan. “Sebastián de Toledo y el sepulcro de Don Álvaro de Luna.” Revista de Ideas Estéticas, no.131(1975): 37-43.Castán Lanaspa, Javier. Arquitectura gótica religiosa en Valladolid y su provincia (siglos XIII- XVI). Valladolid: Diputación de Valladolid. 1998.Castro Santamaría, Ana. “Una familia de canteros vascos: los Ibarra (Datos genealógicos).” Boletín de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País 2, nº LII (1996): 471-501.Castro Santamaría, Ana. Juan de Álava: arquitecto del Renacimiento. Salamanca: Caja Duero,2002.Castro Santamaría, Ana. “Nuevas aportaciones a la biografía de Juan de Álava.” Homenaje a Micaela Portilla Vitoria: jornadas congresuales. Jornadas In Memoriam. Vitoria: Sociedad deEstudios Vascos, (2007): 289-297.Chueca Goitia, Fernando. Historia de la arquitectura española, Edad Antigua y Edad Media.Madrid: Dossat. 1965.Conde de Abásolo, José Joaquín de Ibarra de Loresecha. Los maestros de cantería Juan y Pedro de Ibarra (siglo XVI). Salamanca: Diputación, 99, 1987.Conrad Konradsheim, Guido von. “Hanequin Coeman de Bruxelles introducteur de l´artflamand du XV. siècle dans la région tolèdane.” Mélanges de la Casa de Velázquez, no. 12(1976) 127-140. https://doi.org/10.3406/casa.1976.2222Cooper, Edward. Castillos señoriales de Castilla de los siglos XV y XVI. Madrid: FundaciónUniversitaria Española, 1980. Raúl Romero Medina, Fernando Marías 20 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 Cooper, Edward. Castillos señoriales en la Corona de Castilla. Valladolid: Junta de Castilla yLeón, 1991.Cotarelo y Mori, Emilio. “Refranes glosados de Sebastián de Horozco”. Boletín de la Real Academia española, no. II (1915):646-694.Domínguez Casas, Rafael. Arte y etiqueta de los Reyes Católicos. Artistas, residencias, jardines y bosques. Madrid: Alpuerto, 1993.García del Moral, Antonio. El Hospital mayor de San Sebastián de Córdoba. Cinco siglos de asistencia médico-sanitaria institucional (1363-1816). Córdoba: Diputación Provincial.1984.Gómez Martínez, Javier. El gótico español en la Edad Moderna: bóvedas de crucería. Valladolid:Universidad de Valladolid. 1998.Gómez-Ferrer, M. and Zaragozá Catalán, A. Pere Compte. Arquitecto. Valencia: Generalitat deValencia, 2007.Gómez-Ferrer, M. and Zaragozá Catalán, A. “Lenguajes, fábricas y oficios en la arquitecturavalenciana del tránsito entre la Edad Media y la Edad Moderna (1450-1500).” Artigrama,no. 23 (2008): 149-184.González Palencia, Clemente. “La capilla de Don Álvaro de Luna en la catedral de Toledo.” Archivo Español de Arte y Arqueología, no. 13 (1929): 118-121.Gonzálvez Ruiz, Ramón and Pereda Espeso, Felipe eds. La catedral de Toledo 1549. Según el Doctor Blas Ortiz Descripción gráphica y elegantísima de la S.I. de Toledo. Toledo: AntonioPareja Editor. 1999.Guerrero Vega, José María. et alt., “Bóvedas tardogóticas en los oratorios palatinos sevillanos.El caso de la capilla de la Flagelación de la casa Pilatos.” In Obra Congrua, edited byEnrique Raba et alt, 207-220. Madrid: Instituto Juan de Herrera, 2017.Hablot, Laurent. “La ceinture Espérance et les devises des ducs de Bourbon.” In Espérance: le mécénat religieux des ducs de Bourbon à la fin du Moyen Âge, edited by F. Perrot, 91-103.Souvigny: Musée municipale, 2001, 91-103.Hanoune, Jacques. “N’espoir ne peur. Origine et diffusion de la devise du duc Charles II deBourbon.” Médiévales: Langue, textes, histoire, no. 77 (2019): 153-166. https://doi.org/10.4000/medievales.10572Heim, Dorothee and Yuste Galán, Amalia María. “La Torre de la catedral de Toledo y la dinastíade los Cueman. De Bruselas a Castilla.” Boletín del seminario de estudios de arte y Arqueología, no. LXVI (1998): 229-253.Herrera Casado, Antonio. El palacio del Infantado en Guadalajara. Guadalajara: InstituciónMarqués de Santillana, 1975. TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 21 Ibáñez Fernández, Javier. “Con el correr del sol: Isambart, Pedro Jalopa y la renovación delgótico final en la Península Ibérica durante la primera mitad del siglo XV.” Biblioteca: estudio e investigación, no. 26 (2011): 201-226.Ibáñez Fernández, Javier and Alonso Ruiz, Begoña. “El cimborrio en la arquitectura españolade la Edad Media a la Edad Moderna. Diseño y construcción.” Artigrama, no. 31 (2016):115-202.Ibáñez Fernández, Javier y Alonso Ruiz, Begoña. Trazas, muestras y modelos de tradición gótica en la Península Ibérica entre los siglos XIII y XVI, edited by Javier Ibáñez Fernández.Madrid: Instituto Juan de Herrera-ETS de Arquitectura de Madrid, 2019.Ibáñez Fernández, Javier and Alonso Ruiz, Begoña. El cimborrio en la arquitectura hispánica medieval y moderna. Madrid: Instituto Juan de Herrera-ETS de arquitectura de Madrid,2021.Kavaler, Ethan Matt. Netherlandish Sculpture of the 16th Century. Leiden: Brill, 2017.King, Williard, F. “La ascendencia paterna de Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza.” Nueva Revista de Filología Hispánica, no.1, 19 (1970): 49-86. https://doi.org/10.24201/nrfh.v19i1.438Klapisch-Zuber, Christiane. Se faire un mom. L’invention de la célébrité à la Renaissance. París:Arkhé, 2019.Ladero Quesada, Miguel. Ángel. Los alcázares reales en las ciudades de Castilla (siglos XII al XV).Segovia: Patronato del Alcázar de Segovia, 2002.Layna Serrano, Francisco. El palacio del Infantado en Guadalajara. Guadalajara: AACHE, 1996.López Díez, María de la Blanca. Los Trastamaras en Segovia. Juan Guas maestro de obras reales.Segovia: Caja de Segovia, 2006.Marías, Fernando and Pereda, Felipe. “Pedro Berruguete en Toledo ¿éxito o fracaso de unpintor?” In Actas del Congreso Pedro Berruguete y su entorno, 151-168. Palencia:Diputación, 2004.Marías, Fernando. “Gótico, tardogótico y neogótico en la Castilla de los siglos XV y XVI: algunosproblemas.” La Arquitectura Tardogótica Castellana entre Europa y América, edited byBegoña Alonso, 225-251. Madrid: Sílex, 2011.Martínez de Aguirre, Javier. “Martín Périz de Estella, maestro de obras gótico receptor ypromotor de encargos artísticos.” In Patronos, promotores, mecenas y clientes: VII CEHA,73–80. Murcia: Universidad de Murcia, 1992.Millares Carlo, Agustín y Artiles Rodríguez, Jenaro. Libros de Acuerdos del Consejo Madrileño 1464-1600. Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 1932.Miquel Juan, Matilde y Pérez Monzón, Olga. “Entre imaginería, brocados, colores, pinceles y elarte nuevo. Patronato artístico femenino de María de Luna y la memoria paterna.” E- Raúl Romero Medina, Fernando Marías 22 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 Spania, Revue interdisciplinaire d´études hispaniques médiévales et modernes, no. 24,(2016). https://journals.openedition.org/e-spania/25527.Muntada, Anna and Domenge, Joan. “Lápida sepulcral del maestro cantero Lorencio.” In Paisaje interior. Edades del hombre, 47, 308-311. Soria: Junta de Castilla y León, 2009.Naumann, Helmut. “Die Wappenzeugnisse des Kardinals Charles de Bourbon.” Archives héraldiques suisses, no.104/2 (1991): 98-121.Ortiz Pradas, Daniel. “En busca de una arquitectura nacional. Mélida y San Juan de los Reyes enToledo.” Anales de Historia del Arte, no.2 (2010): 257-272.Ortiz Pradas, Daniel. “Herederos de Juan Guas. Arquitectos de San Juan de los Reyes en lossiglos XIX y XX.” Anales de Historia del Arte, no. 1 (2012): 359-374. https://doi.org/10.5209/rev_ANHA.2012.39094Ortiz Pradas, Daniel. San Juan de los Reyes de Toledo Historia, construcción y restauración de un momumento medieval. Madrid: Ediciones La Ergástula, 2016.Palomo Fernández, Gema. 2000. “Algunas precisiones y nuevos datos en torno a los Alfonso:una familia de canteros en el arzobispado de Toledo (1383-1431)." Archivo Español de Arte, no. 292 (2000): 341-360. https://doi.org/10.3989/aearte.2000.v73.i292.838Pastoureau, Michel. “L'hermine: de l'héraldique ducale à la symbolique de l'État.” La Bretagne terre d'Europe, edited by J. Kerhervé; T. Daniel, 253-264. Brest: Centre de recherchebretonne et celtique (CRBC-SAF), 1992.Pereda, Felipe and Rodríguez García. de Ceballos, Alfonso. ''Coeli enarrant gloriam dei.Arquitectura, iconografía y liturgia en la capilla de los Condestables de la Catedral deBurgos.” Annali di Architettura: rivista del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, no.9 (1997): 17-34.Pereda, Felipe. “La Puerta de los Leones de la Catedral de Toledo: Una interpretación en clavelitúrgica y funeraria.” In Grabkunst und Sepulkralkultur in Spanien und Portugal. Arte funerario y cultura sepulcral en España y Portugal, edited by Barbara Borngässer; HenrikKarge; Bruno Klein, 155-190. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana Vervuert, 2006.Pérez de los Ríos, Carmen. “Aspectos formales y constructivos en la obra de Guillem Sagrera: eluso de las plantillas” PhD diss., Universidad Politécnica de Madrid, ETS de Arquitectura,2016.Pérez Monzón, Olga y Miquel Juan, Matilde, eds. “Los quales maestros gastaron todo su juyzioen cavar las imágenes e componer las ystorias. Memoria Luna, memoria Mendoza:miradas entrecruzadas.” In Retórica artística en el tardogótico castellano. La capilla fúnebre de Álvaro de Luna en contexto, edited by Olga Pérez Monzón; Matilde Miquel Juan;María Martín Gil. Madrid: Sílex. 2018.Pérez Monzón, Olga and Miquel Juan, Matilde. “Corditer facimus contrahimus societatem. Laindividualidad y el taller en la obra de Bartolomé Bermejo.” El universo pictórico de TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 23 Bartolomé Bermejo. Actas del Congreso Internacional, edited by Joan Molina Figueras,66-79. Madrid: Museo Nacional del Prado-El Viso, 2018.Pérez Monzón, Olga, and Miquel Juan, Matilde. “La ’Línea’ de Apeles. Narrativas y sinergias enel tardogótico castellano.”Codex Aqvilarensis, no.36 (2020): 167-198.Post, Chandler, Una Historia de la Pintura Española. Cambridge: Harvard University Press, IX,1, 1947. reprint 1970 y 2014.Quintanilla Raso, María Concepción. “El estado señorial nobiliario como espacio de poder en laCastilla bajomedieval.” In Los espacios de poder en la España medieval: XII Semana de Estudios Medievales, edited by José Ignacio de la Iglesia Duarte; José Luis MartínRodríguez, 245-314. Logroño: Instituto de Estudios Riojanos, 2002.Ramírez de Arellano, Rafael. Las parroquias de Toledo. Toledo: Diputación de Toledo, 1921.Ramón Parro, Sixto. Toledo en la mano, o Descripción histórico-artística de la magnífica catedral y de los demas célebres monumentos: y cosas notables que encierra esta famosa ciudad, antigua corte de España, con una esplicación sucinta de la misa que se titula Muzárabe, y de las más principales ceremonias que se practican en las funciones y solemnidades religiosas de la santa iglesia primada. Toledo: Librería Sebastiano López, Fando, 1857.Reveyron, Nicolas and Macabéo, Ghislaine. “Un chantier médiéval à étapes.” In Chantiers lyonnais du Moyen Age, Saint-Jean, Saint-Nizier, Saint-Paul, archéologie et histoire de l’art,28, 45-67. Lyon: Documents d'Archéologie Rhône-Alpes, Lyon, 2005. https://doi.org/10.4000/books.alpara.2577Romero Medina, Raúl. “La casa del Cardenal Mendoza en Guadalajara. Una traza del arquitectoLorenzo Vázquez con la colaboración de canteros tardogóticos valencianos y maestrosmoros aragoneses.” In XII Encuentro de Historiadores del Valle del Henares, 1-25.Guadalajara: Diputación, 253-264.Sánchez Ameijeiras, Rocío. “Mui de coraçon rogava a Santa María: culpas irredentas yreivindicación política en Villasirga.” In Patrimonio artístico de Galicia y otros estudios. Homenaje al Prof. Dr. Serafín Moralejo Álvarez, III, 241-252. Santiago de Compostela: Xuntade Galicia, 2004.Sánchez Prieto, Ana Belén. “La casa del Infantado (1350-1531). Relaciones políticas, poderseñorial y organización del linaje.” PhD diss., Universidad Complutense de Madrid, 1994.Sánchez Prieto, Ana Belén. La Casa de Mendoza: hasta el tercer Duque del Infantado, 1350-1531: el ejercicio y alcance del poder señorial en la Castilla bajomedieval. Madrid:Palafox y Pezuela, 2001.Sancho de Sopranis, Hipólito. “La arquitectura jerezana en el siglo XVI.” Archivo Hispalense, no.123 (1964): 1-73.Suárez Quevedo, Diego. “Iglesia de los Santos Justo y Pastor.” Arquitecturas de Toledo. Del Renacimiento al Racionalismo. Toledo: Junta de Castilla-La Mancha, Toledo, 1991. Raúl Romero Medina, Fernando Marías 24 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 Torre y del Cerro, Antonio. de la and Suárez Fernández, Luis. Documentos referentes a las relaciones con Portugal durante el reinado de los Reyes Católicos II. Madrid: CSIC, 1960.Yuste Galán, Amalia María. “La introducción del arte flamígero en Castilla: Pedro Jalopa,maestro de los Luna.” Archivo Español de Arte, no. 307 (2004): 291-300. https://doi.org/10.3989/aearte.2004.v77.i307.234Yuste Galán, Amalia María. “Escrito en piedra. Estudios en torno a la fábrica del claustro de lacatedral de Toledo (1383-1485).” PhD diss., Universidad Complutense de Madrid, 2015. Notas 1 Es significativo el error de transcripción cometido por Hipólito Sancho de Sopranis quien asoció al nombre del maestro Hernán Ruiz el apellido “de Rata”, obviando que la rata se refería a la quitación que recibía el maestro. Hipólito Sancho de Sopranis “La arquitectura jerezana en el siglo XVI,” Archivo Hispalense, no.123 (1964): 1-73. La cita en p. 28. La historiografía lo ha citado como Hernán Ruiz de Rata, personaje que hasta tiene un lugar en el callejero de Jerez de la Frontera. 2 La bibliografía sobre Guas es muy extensa y citamos lo más destacado, José María, Azcárate Ristori, “Sobre el origen de Juan Guas,” Archivo Español de Arte, no. 91 (1950): 255-256 y José María Azcárate Ristori, “Unos documentos sobre Juan Guas,” Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, no. XXVI (1960): 237-252. Fernando Chueca Goitia, Historia de la arquitectura española, Edad Antigua y Edad Media. (Madrid: Dossat, 1965)Edward Cooper, Castillos señoriales en la Corona de Castilla. (Valladolid: Junta de Castilla y León, 1991) II, doc. 140: 880-881 [(A)rchivo (H)istórico (N)acional, OOMM, Alcántara, L 1334. En Adelante AHN], leyendo erróneamente como Lastes el apellido de la madre del arquitecto y señalando que Luis de Aguirre y Garci Pérez de Rojas, sus yernos, eran canteros y trabajaron después de 1496 a las órdenes de Enrique y Antón Egas en la obra de San Juan de los Reyes de Toledo, a partir de Archivo General de Simancas, Registro general del Sello, abril de 1507, s. fol. María de la Blanca López Díez, Los Trastamaras en Segovia. Juan Guas maestro de obras reales (Segovia: Caja de Segovia, 2006) Otros trabajos serán citados a lo largo del texto. 3 La cita en Gómez-Ferrer, M. y Zaragozá Catalán, A. “Lenguajes, fábricas y oficios en la arquitectura valenciana del tránsito entre la Edad Media y la Edad Moderna (1450-1500),” Artigrama, no. 23 (2008):149-184. La cita en p. 164. 4 Su trayectoria en M. Gómez-Ferrer y A. Zaragozá Catalán, Pere Compte. Arquitecto. (Valencia: Generalitat de Valencia, 2007) 5 El documento fue transcrito en Aldana, Salvador. La lonja de Valencia. (Valencia: Consorci d'Editors Valencians, 1988), Tomo I: 56. Tomo II: 65. 6 Gómez-Ferrer y Zaragozá Catalán, Pere Compte, 84-85. 7 Sobre la lectura de la inscripción epigráfica de la capilla funeraria de Juan Guas, véase el clásico texto de José María. Azcárate y Ristori, Datos histórico-artísticos de fines del siglo XV y principios del XVI. (Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1982) 170-1, doc. 224. Más recientemente, Costanza. Beltrami “Buried but not forgotten: Juan Guas funerary chapel in San Justo y Pastor, Toledo,” Quintana: revista de estudios do Departamento de Historia da Arte, no.18 (2019):117-146. 8 Gómez-Ferrer y Zaragozá Catalán, Pere Compte, 85. 9 Cuando en 1491 se documentan obras en las casas del Cardenal Mendoza en Guadalajara se citan a maestros, fusteros, valencianos que vienen a trabajar a Castilla, lo que justifica estos trasvases de información y soluciones en el mundo constructivo. Raúl Romero Medina, “La casa del Cardenal Mendoza en Guadalajara. Una traza del arquitecto Lorenzo Vázquez con la colaboración de canteros tardogóticos valencianos y maestros moros aragoneses,” XII Encuentro de Historiadores del Valle del Henares (Guadalajara: Diputación, 2010), 1-25. Aunque en un primer momento pensamos que eran canteros, la documentación valenciana permite precisar que eran fusteros. Rectificación que se realiza en función de las investigaciones planteadas por Mercedes Gómez-Ferrer. 10 Señalan, además, las idas y venidas entre Córdoba y Valencia para el aprovisionamiento de objetos y materiales. Gómez-Ferrer y Zaragozá Catalán, Pere Compte, 85. Especialmente la nota 77. TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 25 11 Véase ahora, sobre los nombres de artistas, Christiane Klapisch-Zuber, Se faire un mom. L’invention de la célébrité à la Renaissance (París: Arkhé, 2019). 12 Matilde Miquel Juan y Olga Pérez Monzón, “Entre imaginería, brocados, colores, pinceles y el arte nuevo. Patronato artístico femenino de María de Luna y la memoria paterna,” E-Spania, Revue interdisciplinaire d´études hispaniques médiévales et modernes, no. 24 (2016) Consultado en su versión electrónica https://journals.openedition.org/e- spania/25527. 13 Miquel Juan y Pérez Monzón, “Entre imaginería, brocados,” Olga Pérez Monzón y Matilde Miquel Juan, Matilde, “Los quales maestros gastaron todo su juyzio en cavar las imágenes e componer las ystorias”. “Memoria Luna, memoria Mendoza: miradas entrecruzadas,” in Retórica artística en el tardogótico castellano. La capilla fúnebre de Álvaro de Luna en contexto, eds. Olga Pérez Monzón; Matilde Miquel Juan y María Martín Gil. (Madrid: Sílex, 2018), 281-332, esp. p. 296. También Olga Pérez Monzón y Matilde Miquel Juan, “Corditer facimus contrahimus societatem. La individualidad y el taller en la obra de Bartolomé Bermejo,” in El universo pictórico de Bartolomé Bermejo. Actas del Congreso Internacional, ed. Joan Molina Figuera (Madrid: Museo Nacional del Prado-El Viso, 2018), 66-79. Finalmente, Olga Pérez Monzón y Matilde Miquel Juan, “La ’Línea’ de Apeles. Narrativas y sinergias en el tardogótico castellano.” Codex Aqvilarensis, no.36 (2020): 167-198. 14 “E el dicho bulto tenga vestido un ábito de la orden de Santiago conplido e con la crus e venera en los pechos e el manto del ábito questé el un cabo echado sobre el onbro con una carmeñola en la cabeza e un rico joyel en ella e las manos juntas puestas en oración ansý la trapería como está en un debuxo que dio el alcayde juan de córdova y con su gentil arnés del cuerpo con su falda de jaserán y con una gentil copa de armas en la cintura.” Transcripción en José María Azcárate Ristori, “El Maestro Sebastián de Toledo y el Doncel de Sigüenza,” Wad-al-Hayara, no. 1(1974): 7-34 y José María Azcárate Ristori, Datos histórico-artísticos, doc. 428, 242-244. Archivo Histórico de la Nobleza. Sección Osuna, Legajo 1.733, nº 66, donde se le cita en el documento como “alcayde juan der Córdoba [sic]”; Juan Carrete Parrondo, “Sebastián de Toledo y el sepulcro de Don Álvaro de Luna,” Revista de Ideas Estéticas, no.131(1975): 37-43. 15 Seguimos la transcripción realizada por Mª. Ángeles Benavides Pardo en el libro ya citado de Pérez Monzón; Miquel Juan y Martín Gil, eds., Retórica artística, 521-525. Previamente transcrito por Clemente González Palencia, “La capilla de Don Álvaro de Luna en la catedral de Toledo,” Archivo Español de Arte y Arqueología, no. 13 (1929): 118-121 y por Judith Berg Sobré, Behind the Altar Table: The Development of the Painted Retable in Spain, 1350-1500 (Columbia, Missouri: University of Missouri Press, 1989), 318-322. 16 Francisco Layna Serrano, El palacio del Infantado en Guadalajara (Guadalajara: AACHE, 1996). 17 Miguel Ángel Ladero Quesada, Los alcázares reales en las ciudades de Castilla (siglos XII al XV) (Segovia: Patronato del Alcázar de Segovia, 2002), 18. 18 Había sido designado por Juan Pacheco, marqués de Villena, a la tenencia del alcázar de Segovia y se distinguió por su fidelidad a Enrique IV durante la Guerra Civil de 1465. Ladero Quesada, Los alcázares reales, 32. 19 (A)rchivo (G)eneral de (S)imancas. Contaduría Mayor de Cuentas (CMC). Leg. 440. Valladolid, 24 de mayo de 1482. (En adelante AGS). Los contadores mayores de cuentas revisan la gestión hecha por Nuño de Arévalo cuando fue receptor de los maravedíes que Pedro de Munchara tenía de juro, situados en las alcabalas y tercias de Madrid y su arcedianazgo en 1468. Documento citado por Rafael Domínguez Casas, Arte y etiqueta de los Reyes Católicos. Artistas, residencias, jardines y bosques (Madrid: Alpuerto, 1993), 391, nota 608. Véase también la p. 359. 20 Agustín Millares Carlo y Jenaro Artiles Rodríguez, Libros de Acuerdos del Consejo Madrileño 1464-1600 (Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 1932), I, 71. 21 Domínguez Casas, Arte y etiqueta, 357. 22 El 4 de noviembre de 1480 Diego de Covarrubias comparecía “disiendo que un día del mes de febrero del año que paso del señor de mill e quatroçientos y setenta y çinco años estando el preso en los alcáçares de la villa de Madrid en poder de don Rodrigo de Castañeda defunto por que el seguía en nuestro servicio e trabajava por redusir la dicha villa a nuestra obediencia aças peligro de su persona dis que Iohan de Córdova hermano del alcayde Pedro de Córdova con ciertos onbres del marqués don Diego Lopez Pacheco e Iohan de Oviedo fueron a Vicálvaro aldea de la dicha villa de Madrid e dis que unas casas suyas que en la dicha aldea tienen le tomaron e robaron levaron muchos de sus bienes muebles en contía de çient mill maravedies lo qual dis después que la dicha villa fue redusida a nuestro serviçio se querelló e acusó al dicho Iohan de Córdova ante Alfonso de Heredia nuestro corregidor della y le pidió cumplimiento de justiçia çerca de lo sudodicho y dis que por aquel dicho Juan de Córdova presentó ante el dicho corregidor una nuestra carta de perdón que dis que mandamos dar e dimos a los dichos Pedro de Córdova e Juan de Córdova…” AGS. Registro General del Sello. Año 1480, fol. 246. Citado por Domínguez Casas, Arte y etiqueta, 391, nota 610. 23 AGS. RGS. Año 1476, fol. 663, Toro, 15 de octubre. Citado por Domínguez Casas, Arte y etiqueta, 391. Raúl Romero Medina, Fernando Marías 26 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 24 Ana Belén Sánchez Prieto, La casa del Infantado (1350-1531). Relaciones políticas, poder señorial y organización del linaje, (Ph.D diss., Universidad Complutense de Madrid, 1994). Ana Belén Sánchez Prieto, La Casa de Mendoza: hasta el tercer Duque del Infantado, 1350-1531: el ejercicio y alcance del poder señorial en la Castilla bajomedieval (Madrid: Palafox y Pezuela, 2001). María Concepción Quintanilla Raso, “El estado señorial nobiliario como espacio de poder en la Castilla bajomedieval,” in Los espacios de poder en la España medieval: XII Semana de Estudios Medievales, ed. José Ignacio de la Iglesia Duarte and José Luis Martín Rodríguez (Logroño: Instituto de Estudios Riojanos, 2002), 245-314. 25 Así consta el 18 de diciembre de 1479. “Don Fernando… a vos el alcayde Pedro de Córdova contyno de mi casa e mi corregidor en la çibdad de Badajoz. Salud e graçia. Bien sabedes como por mandado de la Serenísima Reyna… fuéstes a la frontera de Portogal para entender e desatar los agravios e tomas e cabalgadas e fazer delibrar e soltar todos los presos de la frontera de Çibdad Rodrigo hasta Lepe… Por ende yo vos mando que vades o enbiedes por toda la dicha frontera desde la Çibdad Rodrigo fasta la dicha Lepe e todas las fortalezas que asý estovieren fechas a la raya del dicho Reyno de Portugal, que fueron fechas después que el dicho Rey de Portogal entró en estos mis Reynos las derroquedes e fagades derrocar e allanar e tornar al punto e estado en que estaban antes de la dicha entrada”. Documento transcrito en Antonio de la Torre y del Cerro y Luis Suárez Fernández, Documentos referentes a las relaciones con Portugal durante el reinado de los Reyes Católicos II (Madrid: CSIC, 1960), 12-14. 26 AGS. RGS. Año 1477, fol. 169. Madrid, 12 de marzo. Domínguez Casas. Arte y etiqueta, 391. 27 AGS. RGS. Año 1477, fol. 367. Madrid, 12 de marzo. Domínguez Casas. Arte y etiqueta, 391. 28 Domínguez Casas, Arte y etiqueta, 358. 29 De hecho el 16 de febrero de 1481 Luis Carrillo, vecino de Madrid, comparecía ante el concejo de la villa denunciando ante los corregidores y regidores que Juan de Córdoba, alcaide de Manzanares, “avía fecho e mandado fazer rraya e apartamiento entre el término de Madrid e El Real de Mançanares e avía entrado e metido dentro en ella más de vna legua de lo del término de la dicha villa de Madrid e lo mandaba guardar por dehesa, que les pedía que lo mandasen rremediar”. Libros de los Acuerdos, Tomo I, 74-75 (consultamos la edición de 1932). 30 Guido von Conrad Konradsheim, “Hanequin Coeman de Bruxelles introducteur de l´art flamand du XV. siècle dans la région tolèdane,” Mélanges de la Casa de Velázquez, no. 12 (1976): 127-140. La cita en p. 128. 31 Emilio Cotarelo y Mori, “Refranes glosados de Sebastián de Horozco,” Boletín de la Real Academia española, no. II (1976):646-694, 668-675; al publicar su carta de arras con Marina hija del bachiller de Torrijos Juan Martínez alcalde (1459) y el testamento del maestro (1490), donde puede leerse que Guas procedía de León de Francia, como hijo de Pedro Guas y Brígida Madama Tastes, “vecinos y naturales de la çibdad de León en el reino de Francia”, por lo que parece que no habían venido a Toledo si pensaba que eran vecinos de León. Ello no entra en contradicción con la documentación del Archivo de Obra y Fábrica de la catedral de Toledo, que sitúa a ambos Guas, Pedro y Juan, en Toledo ya en 1452 (ACTOF. Cuentas 772 [1453], fols. 59 y 85 vº), al aparecer Hanequin y un Pedro Gas (sic) en enero y febrero de 1453 y “juan guas e anton moço de benito martines”); en 1454 aparece “Juan Guas fijo del dicho pedro gas” (ACTOF. Cuentas 773 [1454], fol. 40) y todavía en 1461, Pedro Gas y Juan Guas (ACTOF. Cuentas 778 [1461], fol. 20 vº) y 1462. El padre Pedro Gas o Guas no reaparece en las cuentas toledanas, por lo que pudo haber regresado a Francia después de esa última fecha. Véase Felipe Pereda, “La Puerta de los Leones de la Catedral de Toledo: Una interpretación en clave litúrgica y funeraria,” Grabkunst und Sepulkralkultur in Spanien und Portugal. Arte funerario y cultura sepulcral en España y Portugal, eds. Barbara Borngässer, Henrik Karge y Bruno Klein (Madrid-Frankfurt: Iberoamericana Vervuert, 2006), 155-190. Dorothee Heim y Amalia Mª Yuste Galán, “La Torre de la catedral de Toledo y la dinastía de los Cueman. De Bruselas a Castilla,” Boletín del seminario de estudios de arte y Arqueología, no. LXVI (1998):229-253. Amalia Mª Yuste Galán, “La introducción del arte flamígero en Castilla: Pedro Jalopa, maestro de los Luna,”Archivo Español de Arte, no. 307 (2004): 291-300. Amalia Mª Yuste Galán, Escrito en piedra. Estudios en torno a la fábrica del claustro de la catedral de Toledo (1383-1485) (PhD diss., Universidad Complutense de Madrid, 2015), Desde el artículo de José María Azcárate Ristori, “Sobre el origen de Juan Guas,” 255–256 y Azcárate Rístori, “Unos documentos sobre Juan Guas,” 239-257, se ha supuesto que procediera de la Bretaña francesa al identificar el Lyon de Francia con Saint-Pol-de-Léon, al vincular los armiños de su escudo heráldico exclusivamente con las armas del ducado o reino; no olvidemos que solo en 1488 el ducado de Bretaña perdió relativamente su independencia con respecto al reino de Francia, situación que en 1532 se convirtió en definitiva al firmarse el Tratado de Unión. Tampoco tenemos constancia de que la lengua de Guas fuese el bretón y no el francés, en una zona como la lionesa entre la langue d’oil y la langue d’oc. 32 Los orígenes de la familia materna no pueden remitirse solamente a la rama de la Guyenne francesa, diseminada por el suroeste de Francia, Charles Félix Aristide de La Taste, La famille de La Taste: son origine, ses branches et leurs alliances. Documents historiques: éxtrait de la lettre génealogique de M. de La Taste a ses enfants, Blois: Grande Imprimerie de Blois-Emmanuel Rivière, 1903. (citado por Beltrami “Buried but not forgotten”). TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 27 33 Aunque sorprendentemente Beltrami, “Buried but not forgotten,”129, no dé crédito a la relación bretona de los armiños heráldicos. Véase, no obstante, Michel Pastoureau, “L'hermine: de l'héraldique ducale à la symbolique de l'État,” in La Bretagne terre d'Europe, eds. J. Kerhervé y T. Daniel (Brest: Centre de recherche bretonne et celtique (CRBC-SAF), 1992), 253-264. Sus argumentos sobre la dependencia de los armiños de la heráldica de la familia Guzmán, con la que supuestamente habría emparentado en fecha imprecisable y con miembros de ambas que se ignoran por completo, no tiene en cuenta la invención de estas armas (con cinco armiños en aspa y no tres en punta) sobre la tradición de una ascendencia de los Duques de Bretaña, forjada al menos en el siglo XVI. Gonzalo Argote de Molina, Nobleza del Andalucía (Sevilla: Fernando Díaz, 1588), https://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd? id=452029), a partir del Señor de Guzmán Pedro Núñez de Guzmán (ca. 1195-1264), compañero de Fernando III el Santo en la conquista de Sevilla. 34 Daniel Ortiz Pradas, “En busca de una arquitectura nacional. Mélida y San Juan de los Reyes en Toledo,” Anales de Historia del Arte, no.2 (2010): 257-272. Daniel Ortiz Pradas, “Herederos de Juan Guas. Arquitectos de San Juan de los Reyes en los siglos XIX y XX,” Anales de Historia del Arte, no. 1 (2012): 359-374 y Daniel Ortiz Pradas, San Juan de los Reyes de Toledo Historia, construcción y restauración de un momumento medieval (Madrid: Ediciones La Ergástula, 2016), 140-142. 35 “[…] Juan Guas, estranjero destos reynos hombre noble de nombre y armas como paresçe por el letrero y escudo de su capilla”, en “Papeles y árboles de Don Juan Ruiz de Alarcón (6 septiembre 1622)”, AHN, Órdenes Militares, Caballeros Alcántara, 1334: “a todos sus desçendientes se a guardado y guarda su nobleça y hidalguía en Maçaranbros aldea de Toledo donde viven e an quedado algunos descendientes dellos”, citados por Beltrami, “Buried but not forgotten”. Sobre la ascendencia del dramaturgo novohispano Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, su pariente: Williard F. King, “La ascendencia paterna de Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza”. Nueva Revista de Filología Hispánica, no.1 (1970) XIX: 49-86, quien emplea la misma documentación (especialmente, 60-61). La transcripción completa del documento y los árboles genealógicos reza de la siguiente forma: “Don Juan Ruiz de Alarcón señor de Buenache presentó papeles y unos árboles y escritura en 6 de setienbre de 1622 años: La dicha Mari Guas mi revisabuela fue hija ligítima de Joan Guas extranjero destos Reynos hombre noble de nombre y armas como pareçe por el letrero y escudo de su capilla que mandó haçer en Santiuste cuyo traslado auténtico se presentó en el consejo fue hijo de Pedro Guas y de Brígida Madama Tastes naturales de León en el Reyno de Françia como pareçe por el testamento del dicho Juan Guas so cuya dispussión falleçió su fecha en Toledo a onçe de otubre de mill quatroçientos y noventa años ante Andrés Fernández escrivano del número de la dicha çibdad el qual dicho testamento presentó con estos árboles y memorial fue maestro mayor de los Reyes Cathólicos y de la sancta iglessia. Marina Álvarez su muger fue hija del bachiller Martínez Alcalde veçino de Torrijos gente noble y linpia como oy consta y se ve en el dicho lugar de Torrijos donde descendientes del dicho bachiller Martínez an sido cofrades de una cofradía que allí ay de estatuto y familiares del sancto ofiçio como siendo neçessario se podrá berificar en el dicho lugar. Árboles: Juan Guas maestro mayor de los reyes Cathólicos natural de León de Francia cassó con Marina Álvarez hija del vachiller Martínez Alcalde natural de Torrijos jente noble y limpia el dicho Juan Guas començó a fundar la capilla de Santiuste y la acavó la dicha Marina Álvarez su muger como parece por el letrero de la dicha capilla que oi se conserva en ella el escudo de las armas del dicho Juan Guas tuvieron él y la dicha su muger por hijas…Juan Ruiz de Alarcón. Árbol que presentó esta parte es la descendencia de Juan Guas (en las espaldas) † Juan Guas Maestro maior de obras de los Reyes Cathólicos y de la iglesia de Toledo natural de Tolosa de Francia como consta de su testamento fecho en Toledo en 11 de octubre de 1490 años casó con Marina Álvarez hija del bachiller Martínez Alcalde natural de Torrijos como consta de la escriptura de arras fecha en Torrijos años de 1459 y por el letrero de la Capilla q[ue] anbos fundaron y començaron y la acabó Marina Álvarez año de 1493 y por otros muchos instrumentos de escripturas que ellos y los referidos están presentados en el consejo tuvieron por hijos a…En este proceso se hicieron seguidas diligencias se empezó en 13 de noviembre de 1624 se despacharon las segundas diligencias en 20 de noviembre de 1625 para comprobar si doña Catalina Pacheco era hija de Diego Pacheco alcalde de Belmonte y de doña María del Castillo y nieta del licenciado Fernán González del Castillo señor de Alvadalejos lo que declararon los testigos aprobaron”. 36 Sobre esta, véase Philippe Bonnet y Jean-Jacques Rioult, Bretagne gothique (París: Picard, 2010); Michèle Boccard, “L’art gothique entre Bretagne et Limousin. Pistes de recherches autour des expressions régionales du gothique flamboyant à la fin du Moyen Âge,” Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest, no.126-2 (2019): 145-170 y Michèle Boccard, Flamboyante Bretagne. Les arts monumentaux en Bretagne à la fin du Moyen Âge. (Quimper: Université de Bretagne occidentale) en prensa. 37 Sixto Ramón Parro, Toledo en la mano, o Descripción histórico-artística de la magnífica catedral y de los demas célebres monumentos: y cosas notables que encierra esta famosa ciudad, antigua corte de España, con una esplicación sucinta de la misa que se titula Muzárabe, y de las más principales ceremonias que se practican en las funciones y solemnidades religiosas de la santa iglesia primada. (Toledo: Librería Sebastiano López Fando, 1857), tomo II, 21. 38 Azcárate y Ristori, Datos histórico-artísticos, doc. 224, 170-171. Raúl Romero Medina, Fernando Marías 28 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 39 Podría añadirse la de Cotarelo y Mori (1915): “Esta capilla mandó hacer el honrado Juan Guas, maestro mayor de la santa iglesia de Toledo y maestro mayor de las obras del rey don Fernando y de la reina doña Isabel, el cual fizo a San Juan de los Reyes. Esta capilla fizo Marina Alvarez, su mujer. Acabóse el año de mill y quatrocientos e nobenta e siete”. Cotarelo y Mori “Refranes glosados”. 40 Una relación de otras comunidades nos llevaría a tener en cuenta otro posible León, en las Landas, al norte de Bayonne, al margen de León de Francia (Lyon, Ródano, Auvernia-Ródano), con fábricas tan importantes como la catedral de Saint-Jean y la colegiata de Saint-Nizier; menos probables serían las villas de San León, jamás expresado, Saint-Léon-sur-Vézère, en la Dordogne, Aquitania; Saint-Léon, en Lot-et-Garonne, Aquitania; Saint-Léon, en Haute- Garonne, cantón de Nailloux, al sureste de Toulouse, a 30 kilómetros de la ciudad; Saint-Léon, Toulouse). 41 Javier Gómez Martínez, El gótico español en la Edad Moderna: bóvedas de crucería. (Valladolid: Universidad de Valladolid, 1998), 82-86. 42 Ethan Matt Kavaler, Netherlandish Sculpture of the 16th Century (Leiden: Brill 2017) 43 Nicolas Reveyron y Ghislaine Macabéo “Un chantier médiéval à étapes,” Chantiers lyonnais du Moyen Age, Saint- Jean, Saint-Nizier, Saint-Paul, archéologie et histoire de l’art, (Lyon: Documents d'Archéologie Rhône-Alpes, Lyon, 2005), 28, 45-67. Miembro de la orden del cardo con el lema N’espoir ne peur (traducción del Nec spe nec metu de Cicerón), esta planta decora la capilla con la cifra de las iniciales chb, la mano (como dextrochère heráldica) enarbolando la llameante espada flamígera y el lema virgiliano (Eneida, xii) del “author ego audendi”, entremezcladas con los monogramas de Pierre II de Bourbon y Anne de France. También , Helmut Naumann “Die Wappenzeugnisse des Kardinals Charles de Bourbon,” Archives héraldiques suisses, no.104/2 (1991):98-121; Laurent Hablot, “La ceinture Espérance et les devises des ducs de Bourbon,” in Espérance: le mécénat religieux des ducs de Bourbon à la fin du Moyen Âge, ed. F. Perrot (Souvigny: Musée municipale, 2001), 91-103; Jacques Hanoune, “N’espoir ne peur. Origine et diffusion de la devise du duc Charles II de Bourbon,” Médiévales: Langue, textes, histoire, no. 77(2019): 153-166. 44 Bourg-en-Bresse (France). Archives municipales. 2008. La co-cathédrale Notre-Dame: de 1391 à 2002: répertoire détaillé des fonds d'archives. Bourg-en-Bresse. Archives municipales. 45 Gómez Martínez, El gótico español, 139-143. 46 Yuste Galán, “La introducción del arte flamígero”. Javier Ibáñez Fernández, “Con el correr del sol: Isambart, Pedro Jalopa y la renovación del gótico final en la Península Ibérica durante la primera mitad del siglo XV,” Biblioteca: estudio e investigación, no. 26 (2011): 201-226. 47 Ahora, Javier Ibáñez Fernández y Begoña Alonso Ruiz, “El cimborrio en la arquitectura española de la Edad Media a la Edad Moderna. Diseño y construcción,” Artigrama, no. 31(2016): 115-202, esp. 134-145 e Javier Ibáñez Fernández y Begoña Alonso Ruiz, El cimborrio en la arquitectura hispánica medieval y moderna. (Madrid: Instituto Juan de Herrera- ETS de arquitectura de Madrid, 2021), 117-139 y para el diseño, en Javier Ibáñez Fernández, ed., Trazas, muestras y modelos de tradición gótica en la Península Ibérica entre los siglos XIII y XVI (Madrid: Instituto Juan de Herrera-ETS de Arquitectura de Madrid, 2019) no. 28, 151-158, fechándolo ca. 1478-1490 y atribuyéndolo a Juan Guas. 48 De Gómez Martínez, El gótico español a Beltrami, “Buried but not forgotten,”132. Carmen También Pérez de los Ríos, Aspectos formales y constructivos en la obra de Guillem Sagrera: el uso de las plantillas, (PhD diss., Universidad Politécnica de Madrid, ETS de Arquitectura, 2016), 34-46, quien añade también los casos de las parroquias de Santa María del Campo y Santa María de Sasamón. 49 Sabemos documentalmente que en 1502 el arzobispo señalaba que “se cierre la obra de la dicha capilla mayor conforme a una muestra que nos tenemos y ha visto el maestro mayor de obras de la dicha nuestra Santa Yglesia”, que era Alonso Rodríguez. 50 José María Guerrero Vega, et alt., “Bóvedas tardogóticas en los oratorios palatinos sevillanos. El caso de la capilla de la Flagelación de la casa Pilatos,” in Obra Congrua, ed. Enrique Raba et alt. (Madrid: Instituto Juan de Herrera, 2017) 207-220. Estos autores la llevan a 1501, para posibilitar la traza de Simón de Colonia. 51 Gómez Martínez, El gótico español, 142, a pesar de su arranque a partir de una ménsula o repisa. 52 Antonio García del Moral, El Hospital mayor de San Sebastián de Córdoba. Cinco siglos de asistencia médico- sanitaria institucional (1363-1816) (Córdoba: Diputación Provincial, 1984) 53 Azcárate Rístori, Datos histórico-artísticos, doc. 225, 170-173. 54 Según Edward Cooper, Castillos señoriales de Castilla de los siglos XV y XVI (Madrid: Fundación Universitaria Española, 1980). I, 190 y Beltrami “Buried But Not Forgotten.” Se trata de un error a partir de la denominación decimonónica de la capilla por parte de Quadrado y Parcerisa, 1850, pues además la guía de Toledo de Sisto Ramón TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 29 Parro en 1857 y el estudio de los Templos de España de Gustavo Adolfo Bécquer repiten lo mismo en idéntica fecha, esto es, como ya abandonada tal advocación y sustituida por la de la Caridad; y nada recoge Rafael Ramírez de Arellano, Las parroquias de Toledo (Toledo: Diputación de Toledo, 1921),143 y 146, quien señala todavía un inventario de 1818 en el que se identificaba la capilla de Guas como del Cristo a la columna. En la documentación sobre la propiedad de la capilla en 1577 se hacía referencia a una imagen que se había quitado 40 años atrás… pero se trata de un error de Beltrami dado que en realidad el bulto que se había quitado (bien hacia 1535 o hacia 1575, en tiempos del propietario, el jurado Alonso de Aguirre), era el funerario del propio Guas, y nada se dice sobre tal advocación sino claramente “del Christo de la coluna” (Azcárate Rístori, Datos histórico-artísticos, doc. 224, 170-172, esp. p. 171, y otro testigo la declara como del “Jesú de la coluna” y no se cita a la Candelaria por ninguna parte). Algunos reparos se introdujeron en 1603-1605 según el Archivo Diocesano de Toledo (ADT), San Justo y Pastor, Libro 1153, fols. 20ss. Citado por Beltrami, “Buried But Not Forgotten”, 120. No obstante, la insistencia de esta autora, no establece ninguna relación entre tal advocación y una devoción femenina a la fiesta de las Candelas, estudiado por ejemplo por Felipe Pereda y Alfonso Rodríguez García de Ceballos, ''Coeli enarrant gloriam dei.'' Arquitectura, iconografía y liturgia en la capilla de los Condestables de la Catedral de Burgos,” Annali di Architettura: rivista del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, no.9 (1997): 17-34. 55 “Fundación y dotación de la Capilla de la Columna (20 abril 1495)”, AHN, Órdenes Militares, Caballeros Alcántara, 1334. Azcárate Rístori, Datos histórico-artísticos, doc. 223, 166-170, e.p. Fernán Pérez de Párraga. 56 “Esta capilla mandó hazer el honrado Juan Guas maestro mayor de la santa yglesia de Toledo e maestro mayor de las obras del rey don Fernando e de la reyna doña Ysabel, el qual hizo a San Juan de los Reyes. Esta capilla hizo Marina Álbares su mujer, acabóse el año de mill y quatroçientos y noventa y siete [1497]”. 57 Véase Parro Ramón, Toledo en la mano, 20-22 y 206. Diego Suárez Quevedo, “Iglesia de los Santos Justo y Pastor,” Arquitecturas de Toledo. Del Renacimiento al Racionalismo. (Toledo: Junta de Castilla-La Mancha, 1991) 266-267. José María Azcárate Ristori, La arquitectura gótica toledana del siglo XV (Madrid: CSIC, 1958), 25, donde señalaba que hasta 20 de abril de 1495 no firmaba la escritura de adquisición de su capilla funeraria en San Justo, y que su mujer terminó la capilla y colocó un bulto de alabastro del marido, que desapareció a finales del siglo XVI. Ante la imagen de la Virgen del retablo estaban los tableros de los donantes en oración. Juan Guas había enfermado y otorgado testamento el 11 de octubre de 1490, titulándose maestro mayor de los “reyes cathólicos”, nombrando heredera a su mujer Marina Álvarez, y a sus hijas María y Ana; ya había empezado a construir su capilla funeraria y la dejaba trazada, aunque la capilla fue adquirida a la fábrica parroquial por acuerdo del 20 de abril de 1495. Los documentos en Azcárate Rístori,. “Unos documentos sobre Juan Guas,” 239-257. Azcárate Rístori, Datos histórico-artísticos, docs. 222-225, pp. 164-173. El testamento también publicado por Cooper, Castillos señoriales de Castilla, II, doc. 140, 880. 58 Chandler Post, Una Historia de la Pintura Española. (Cambridge: Harvard University Press, 1947. IX, 1, reprint 1970; 2014), 347-348. 59 Fernando Marías y Felipe Pereda “Pedro Berruguete en Toledo ¿éxito o fracaso de un pintor?” Actas del Congreso Pedro Berruguete y su entorno (Palencia: Diputación, 2004), 151-168. 60 9 y 20 de enero de 1506: Villagonzalo, C.45,D.71. Hijas y yernos sobre cuentas de la obra del convento de San Juan de los Reyes todavía pendientes. Azcárate Rístori, José María. Datos histórico-artísticos, doc. 225, pp. 172-173, había publicado una carta de poder de Pedro de Calatayud sobre el pleito con los herederos de Guas, de Valladolid, 11 de febrero de 1523. Madrid, AHN, Órdenes militares, Alcántara, Legajo 1.334. 61 Juan Agustín Ceán Bermúdez en Eugenio Llaguno y Amírola, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración / por el Excmo. Señor D. Eugenio Llaguno y Amirola; ilustradas y acrecentadas con notas, adiciones y documentos por Juan Agustín Ceán-Bermúdez. (Madrid: Imprenta Real, 1829), 46-48, citando la descripción de Blas Ortiz en su Summi Templi Toletani graphicam descriptionem (Toledo, Juan de Ayala, 1549, fol. lx vº); también publicado Ramón Gonzálvez Ruiz y Felipe Pereda Espeso, eds., La catedral de Toledo 1549. Según el Doctor Blas Ortiz Descripción gráphica y elegantísima de la S.I. de Toledo. (Toledo: Antonio Pareja Editor, 1999), 194. Se ha conocido su imagen, grabada por “Palomarius Junior” [Eduardo de Santiago] en Toledo en 1763, y transcrita y traducida al castellano por su padre Francisco Xavier de Santiago Palomares (1728-1796), conservada en Madrid, Real Academia de la Historia. 62 “Aquí iace Don John Perez maestro que fue de la obra de Santa Maria de Burgos que Dios perdone amen que fino sabado dia de Santa Maria de setiembre era de MiLL et CCC et XXXIII años et su mugier Donna Marina Martinez que fue Dios los perdone amen”, muriendo esta en 1294. Ya se había hecho memoria documental del fallecimiento en 1277 del maestro Enrique, tanto en Burgos como en León, de cuyas dos catedrales había sido maestro mayor; a estos siguieron Pedro Sánchez en 1384 y Martín Fernández en 1418. 63 Gema Palomo Fernández, "Algunas precisiones y nuevos datos en torno a los Alfonso: una familia de canteros en el arzobispado de Toledo (1383-1431)," Archivo Español de Arte, no. 292 (2002): 341-360. Raúl Romero Medina, Fernando Marías 30 Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 64 Ceán Bermúdez en Eugenio Llaguno y Amírola, Noticia de los arquitectos, I,102 (“Aquí yace maestre Guilén de Rohan, maestro de la iglesia de León, et apareiador de esta capilla, que Dios perdone; et finó a vii días de diciembre año de mil et ccc et xxx et un años”) y Javier Castán Lanaspa, Arquitectura gótica religiosa en Valladolid y su provincia (siglos XIII-XVI) (Valladolid: Diputación de Valladolid, 1998), 563-569. 65 Anna Muntada y Joan Domenge, “Lápida sepulcral del maestro cantero Lorencio,” Paisaje interior. Edades del hombre (Soria: Junta de Castilla y León, 2009), 47, 308-311, han podido reunir nuevas piezas de esta lápida, permitiendo la lectura casi completa de su inscripción, en lengua castellana y caracteres góticos de carácter epigráfico frente a las capitales clásicas de la leyenda “GEOMETA” [sic]: “AQUÍ ESTA… MAESTRE LORENCIO CANTERO AYA SANTA GLORIA TOVO CARGO DESTA IGLESIA I DE LAS DEL OBISPADO XLV ANNOS POR VEEDOR I TASADOR DE LAS OBRAS DE CANTERIA FINÓ ANNO […]”, fechándose hacia 1470, por lo que habría sido maestro desde ca. 1435. Asimismo, han vinculado el corazón u hoja de álamo que define la forma de la plomada del nivel de tranco con las panelas heráldicas del escudo del obispo del Burgo de Osma Pedro García de Montoya (1453-1475), con quien Lorencio/Horencio habría sido maestro de obras y veedor y tasador del obispado. Sobre los corazones como símbolo de un ruego póstumo por la salvación del alma en tumbas medievales castellanas, véase Rocío Sánchez Ameijeiras, “Mui de coraçon rogava a Santa María: culpas irredentas y reivindicación política en Villasirga,” in Patrimonio artístico de Galicia y otros estudios. Homenaje al Prof. Dr. Serafín Moralejo Álvarez. (Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2004) III, 241-252. 66 Javier Martínez de Aguirre, “Martín Périz de Estella, maestro de obras gótico receptor y promotor de encargos artísticos,” in Patronos, promotores, mecenas y clientes: VII CEHA, (Murcia: Universidad de Murcia, 1992), 73–80. 67 Amalia María Yuste Galán, Escrito en Piedra, 181-182, a partir de ACTO, Capellanes del coro, Libro de aniversarios, sin signatura, fol. 54: “Febrero. Santiuste. Aniversario por Álvar Martínez maestro de la obra de la iglesia de Toledo jurado nuestro hermano fázese en la iglesia de Santiuste a 24 días del mes de febrero está enterrado en el coro donde está una losa blanca de mármol con título e armas de cartabón. Dexó a la hermandad las casas perpetuas que tiene Diego Rodríguez capellán de los Reyes por quinientos maravedís parten çient maravedís”. 68 Begoña Alonso Ruiz, “El maestro de obras catedralicio en Castilla a finales del siglo XV,” Anales de Historia del Arte, no. 22 (2012): 225-243. 69 Del concejo de Manurga, junto al lugar de Larrinoa en Álava o del de Cigoitia según otras fuentes. 70 Cabras que tradicionalmente corresponderían con la familia Cabral y el linaje asturiano de los Tineo, aunque Ana Castro Santamaría las identifica con las armas de los Anuncibay (“de la casa e solar de los Anuncivay”), aunque falten las ondas de rio en la parte inferior. Véase Ana Castro Santamaría, “Una familia de canteros vascos: los Ibarra (Datos genealógicos),” Boletín de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, no.2, LII, (1996): 471-501 y Ana Castro Santamaría, “Nuevas aportaciones a la biografía de Juan de Álava," in Homenaje a Micaela Portilla Vitoria: jornadas congresuales. Jornadas In Memoriam (Vitoria: Sociedad de Estudios Vascos, 2007), 289-297. En el escudo recogido en la carta ejecutoria de reconocimiento de hidalguía del hijo Juan de Álava de Ibarra (1520-1595), de 1583, de la Chancillería de Valladolid, publicada por el Conde de Abásolo, José Joaquín de Ibarra de Loresecha, Los maestros de cantería Juan y Pedro de Ibarra (siglo XVI) (Salamanca: Diputación, 1987), 99, aparece en uno de los cuarteles con la imagen del espino y las dos cabras. 71 Ana Castro Santamaría, Juan de Álava: arquitecto del Renacimiento (Salamanca: Caja Duero, 2002), 475-481. 72 Antonio Herrera Casado, El palacio del Infantado en Guadalajara (Guadalajara: Institución Marqués de Santillana, 1975), 69. Una primera versión de Francisco Layna Serrano sobre José María Quadrado: “El yllustre señor don yñigo lopes de mendoça duque segundo del ynfantazgo, marqués de santillana, conde del rreal, señor de [Hita y Buitrago] mandó fa[ser esta] portada [año del nascimyento de nro salvador ihu xpo de MCCCCL] XXXIII [1483] años… seyendo esta casa edeficada por sus anteçesores con grandes gastos e de sumptuoso edeficio, se [pu]so toda por el suelo y por acrescentar la gloria de sus proxenitores y la suya propia la mandó edeficar otra vez para más onrrar la grandeza [de su linaje] año de myll e quatroçientos e ochenta e tres años…. Esta casa fizieron Juan Guas e M[aestre] Anrri Gua[s]… e otros muchos maestros que aquí tr[abajaron]. Vanitas vanitatum et omnia vanitas”. 73 Fernando Marías, “Gótico, tardogótico y neogótico en la Castilla de los siglos XV y XVI: algunos problemas,” in La Arquitectura Tardogótica Castellana entre Europa y América, ed. Begoña Alonso (Madrid: Sílex, 2011), 225-251. TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS Quintana: revista do Departamento de Historia da Arte, (22) (2023). ISSN-e: 2340-0005https://doi.org/10.15304/quintana.22.9029 31 TANTO MONTA CORTAR COMO DESATAR. SOBRE EL ORIGEN Y FIN DE JUAN GUAS INTRODUCCIÓN LOS ALCAIDES DE LA FAMILIA CÓRDOBA EN EL CONTEXTO DE LOS REYES CATÓLICOS VOLVIENDO SOBRE LA LONJA DISCUSIÓN Y PROSPECTIVA LA CAPILLA FUNERARIA DE JUAN GUAS REFERENCIAS Notas