“CE N’EST PAS UNE VILLE”. DOCENCIA DE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS FRENTE AL MURO DEL PROCOMÚN, 
LA CIUDAD INSTRUMENTALIZADA Y EL ARTE DESMEMORIADO.

RESUMEN

PALABRAS CLAVE: procomún, docencia, arte urbano, 
murales urbanos, entorno urbano.

INTRODUCCIÓN:

Santiago Morilla

El presente artículo aborda cómo desde la 
experiencia y práctica docente se puede mediar el 
conocimiento y la creación del un nuevo arte urbano
que considere el concepto del procomún desde el 
contexto de la ciudad híbrida actual. Ahonda en la 
reflexión y superación de los actuales imaginarios 
dominantes del arte urbano, considerando su actual 
status de muralismo urbano, hacia una nueva agencia 
de las representaciones del procomún, desde el arte 
como constructor de sentido social en el espacio.

Se presenta un análisis basado en la experiencia de 
casi veinte años de vinculación a la práctica 
artística de manera profesional, y más de cinco a
la docencia, en asignaturas asociadas tanto a la 
teoría como a la práctica y producción artística en 
el contexto del espacio público. Una docencia que, 
desde la perspectiva de conocimiento y práctica 
específica, se ha centrado en la investigación, 
metodología y crítica de las prácticas y procesos 

relativos a los distintos formatos artísticos de 
entender dicho contexto. En este artículo se 
tratará de volcar unas reflexiones personales al 
respecto de dicha docencia, en el desarrollo de las 
prácticas y las controversias surgidas en las aulas 
y, en general, gracias al compromiso y la 
transmisión de conocimiento y vivencias que –a 
menudo– en ellas se produce.

Antes de continuar, es necesario puntualizar cómo 
puede entenderse la docencia desde la figura del 
profesor-mediador: La verdad que atesora el 
docente respecto a los contenidos teórico/prácticos 
que imparte, es, a mi parecer, necesariamente 
parcial, esto es, debe de encontrarse siempre en 
actualización y recontextualización. El docente, 
eso sí, tiene necesariamente más experiencia en el 
campo de conocimiento específico (relación 
teoría/experiencia) sobre los temas que imparte. 
Pero no posee la verdad absoluta, porque dicha 
verdad es un proceso, una actitud, y no puede ser 
una posición de poder que se conquiste 
profesionalmente, se otorgue académicamente, o se 
legitime mercantilmente. Es bueno que el profesor 
no ofrezca el conocimiento terminado (o enlatado), 
porque el aprendizaje académico es el resultado de 
un complejo proceso relacional donde la expectativa 
hacia su figura le coloca como dinamizador en la

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transmisión epistemológica en grupo. No sería 
–pues– suficiente dominar el saber teórico/práctico 
objeto de estudio, sino que encontraría necesario 
colocarse en el papel de mediador, para trascender 
–así– la mera transmisión de conocimiento. El 
profesor-mediador ofrece estrategias y estímulos 
para provocar el proceso de la construcción del 
conocimiento, desde la teoría y desde la práctica. 
Como apuntan autores como Savery y Dufy (1996), 
que, a su vez, han combinado los planteamientos 
constructivistas del aprendizaje académico de 
Vigotsky (1987), la correa de transmisión de dicho 
aprendizaje sucede como: 1) resultado de las 
interacciones con el contexto; 2) estímulo frente a 
los conflictos cognitivos; y 3) puesta en común 
(como forma de poner a prueba) las representaciones 
propias frente a las de los demás. 

Se entiende que el profesor-mediador intenta crear 
las mejores condiciones del aprendizaje y 
transmisión de contenidos, pero a sabiendas de que 
el sentido y el significado que el alumno construye 
a partir de estas condiciones, no reside plena y 
exclusivamente en el material del aprendizaje, ni 
en su diseño. Porque también el alumno llega al 
aula con una predisposición cognitiva, emocional y 
académica determinada. Prejuicios y carencias, 
ilusiones y representaciones propias que ha de 
compartir y contrastar con los demás en el ámbito 
del aula. La construcción de significados, y la 
atribución de sentido, es un proceso que ha de 
darse en grupo, solidariamente, y que depende en 
gran parte de las generosas interacciones entre 
personas, contenidos y objetivos de aprendizaje. 

Se considera que, para que el alumno pueda tener la 
capacidad futura de criticar, modificar y crear 
esquemas de conocimiento y producción de obra 
específica en el contexto del espacio público, es 
necesario que –ya desde las aulas– se inicie el 
proceso de diálogo y contacto con el tejido 
cultural real de la ciudad y la de comunidad 
artística. Esto implica configurar el aula como un 
espacio que, aunque tiene su peso contextual ya 
definido, es usado como enlace y potenciador del 
intercambio y del encuentro con el espacio 
exterior. Porque el alumno tiene que salir 
necesariamente de las aulas para volver a ellas, 
como un lugar donde se admite el debate y se espera 
la puesta en común de sus procesos de pensamiento, 
además de la presentación y defensa de su 
producción artística. Es papel del profesor-
mediador el construir ese espacio transversal en el 
aula, donde considerar la interacción “dentro-
fuera”. 

Los conflictos cognitivos frente a la construcción 
y producción de lo público que consideran al 
artista (y alumno) también desde su papel como 
ciudadano, son elementos indisociables en la teoría 
y práctica artística, y son el motivo de este 
artículo. Serán el desarrollo argumental del mismo, 
en base a cuatro ejes conceptuales: (1) el espacio 
procomún; (2) los procomunes del entorno urbano; 
(3) el imaginario del arte urbano; (4) desde el 
aula hacia un nuevo arte urbano.

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El término “procomún” (también conocido por bien 
comunal) es una llave terminológica útil para la 
docencia de las prácticas artísticas que nos 
ocupan, cercano al concepto de “esfera pública” que 
han defendido autores como Jürgen Habermas, Richard 
Sennett y Rosalyn Deutsche. El procomún serían 
todos aquellos bienes, factores productivos o 
recursos, procesos o cosas (ya sean materiales o 
intangibles) que comprenden desde bienes públicos 
de carácter físico (como el aire, el agua, el 
alimento, etc.) o abstracto (como la defensa 
nacional, la educación, el acceso a la información 
etc.) cuya posesión, negociación y derechos de 
explotación pertenecen a una comunidad determinada. 
A menudo puede pasarse por alto que la materia 
prima y el contexto al que apelamos desde esta 
práctica artística tiene la naturaleza dinámica y 
compartida del bien comunal. Trabajamos 
en/por/para/sobre/con el espacio procomún, donde 
nos expresamos y encontramos, pero que está sujeto 
a reglas, y donde hay límites y muros que se 
construyen mediante convenios y consensos. Pero, 
¿qué es realmente el espacio procomún? Como 
recuerda Lafuente (2007), es un nuevo término que 
pone nombre a un concepto muy antiguo. Es un 
espacio conformado de bienes que nos pertenecen a 
todos y que en su conjunto forma una comunidad de 
recursos, que debemos proteger y gestionar 
activamente entre todos. En el término subyace la 
noción de propiedad (los bienes comunes -los 
commons-) pero también –y más importante- la noción 
de comunidad, desde la que podemos valorar las 

capacidades de entendimiento y dinamización de la 
producción cultural. Recordemos que un espacio 
procomún puede ser la calle, pero también Internet. 
En ambos espacios podemos hacer “mucho”, pero no 
“todo”. Son espacios que usamos, pero no nos 
pertenecen. Como el dinero, que pasa por nuestras 
manos sin pertenecernos nunca. La calle es un bien 
y un espacio procomún que simboliza conceptos que 
provocan y corporizan acciones. La calle construye 
y ampara capacidades en/para el colectivo humano, 
pero cuya circulación se regula constantemente. Y 
es que los bienes comunes son sostenidos por 
colectivos humanos que se ponen de acuerdo sobre 
qué es para todos, hasta dónde, hasta cuándo y de 
qué manera. En este sentido, Lafuente continúa la 
teoría de los tres entornos de Javier Echeverría 
(1999), que –recordemos– inscribe lo humano en una 
constelación de entornos (natural, urbano y 
tecnológico) que conforman un sistema social al que 
tenemos que aprender a adaptarnos, y los aumenta a 
cuatro entornos, con la incorporación del cuerpo. 
Una última frontera en negociación, la corporal, 
que es en realidad un agente imprescindible como 
sensor estratégico de las contingencias sociales, 
donde también se defienden bienes comunes que 
garanticen el sostenimiento y el equilibro de la 
libertad y la dignidad. Los procomunes del cuerpo 
estarían también sujetos a revisión, como evidencia 
el hecho de que la idea de que cada uno es dueño/a 
de su cuerpo es muy reciente históricamente.

Para Lafuente (2007) los procomunes existen en 
permanente negociación entre los cuatro entornos: 
Los procomunes del entorno corporal (vinculados a 

EL ESPACIO PROCOMÚN

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la sensibilidad y la corporalidad, ¿hasta dónde nos 
pertenecen los datos clínicos, el genoma, los 
embriones, tejidos u órganos?); los procomunes de 
la naturaleza o medioambiente (vinculados a la 
biosfera y geosfera, ¿cuánto es posible la 
fragmentación, modularización, mercantilización y 
privatización de la naturaleza y sus recursos 
finitos?); los procomunes del entorno digital 
(vinculados al código y estructuras, ¿han de ser 
los lenguajes computacionales abiertos, y las 
infraestructuras de las tecnologías de las 
información y comunicación, privadas o públicas?); 
 y finalmente los procomunes de la ciudad, a los que 
prestaremos atención más detallada en el siguiente 
apartado. 

Huelga decir que los cuatro entornos y sus 
procomunes están necesariamente interrelacionados, 
pues la definición y marco de acción de uno afecta 
a los otros tres, de forma solidaria. La 
interrelación de los procomunes conecta 
problemáticas personales, sociales, políticas y 
ecológicas del mundo y nos acerca al concepto de 
“ecosofía” de Guattari (1996). Un concepto 
entendido como una articulación ético-política 
entre los registros ecológicos del medio ambiente, 
las relaciones sociales y las subjetividad humana o 
ecología mental. Registros interconectados desde 
los que llevar a cabo prácticas encaminadas a 
modificar los comportamientos en colectividad, 
partiendo desde lo más micro (relaciones 
moleculares) hasta escalas macro (formas de 
convivencia y trabajo) de reconstrucción 
institucional. En todo este baile de 

interrelaciones se activan cuestiones sociales, 
culturales y políticas, que se mueven entre las 
ideas de control exclusivo (monopolio) y el 
equilibrio dentro de un sistema económico basado en 
el procomún colaborativo. Un debate sobre qué 
modelo de cuerpo, ciudad, planeta y red queremos, y 
que desde la producción cultural y artística tiene 
mucho que ver con cambiar el eje desde el 
individualismo del artista, y la propiedad de su 
obra, hacia una sociedad de bienes compartidos, que 
propicie la discusión y la obra colaborativa.

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LOS PROCOMUNES DEL ENTORNO URBANO [F:01]

Vivir en un entorno urbano, desde una aldea hasta 
una megalópolis, es la manera de no-adaptarse al 
entorno más natural del ser humano. Como ya 
mencionó Ortega y Gasset (1965), el hombre adapta 
la naturaleza a sus necesidades, creando “una 
circunstancia nueva más favorable”. Una 
materialización evidente de esta “sobrenaturaleza” 
sería la ciudad, donde el hombre escala las 
diferentes formas de vida social y proyecta su 
futuro. Pero, la ciudad no es tan solo el 
urbanismo, las infraestructuras de calles y casas, 
sino que posee una dimensión simbólica –tan propia 
del humano- que se constituye con los flujos de 
personas, mercancías, ideas, imágenes y acciones 
que recorren las redes de la vida en comunidad. 
Según Delgado (2006) merece la pena diferenciar el 
concepto “ciudad” del concepto “urbano”, donde la 
“ciudad” sería el escenario estructural y lo 
“urbano” sería el escenario interrelacional de las 
sociabilidades, pactos y vínculos que proliferan y 
se conectan entre sí hasta el infinito.

Y es que dentro de la ciudad se produce 
significación y conocimiento. Ocurren fiestas, 
huelgas, revueltas, leyes, expresiones y otros 
bienes intangibles que se desarrollan en el tiempo 
y que nos pertenecen a todos, en régimen de 
negociación dinámica. Pero, ¿podemos privatizar una 
expresión? ¿Y un símbolo? La respuesta es directa y 
automática, aunque quede siempre en negociación 
contextual. A día de hoy la expresión en un muro sí 
podría ser privatizada. Pero al mismo tiempo, muros

y expresiones nos pertenecen a todos, en su 
disfrute estético y en su dimensión simbólica. Lo 
importante en la negociación de las respuestas es 
que pueden ser modificadas, porque la ciudad es un 
campo de batalla real y simbólico que se construye 
con las interacciones, entre la gente y sus ideas 
(además de las interacciones entre humanos y no
humanos) a lo largo de la Historia. Porque hubo un 
tiempo en que los niños jugaban en la calle hasta 
que la calle cedió protagonismo absoluto a la 
movilidad del automóvil, la producción y la 
rentabilidad, la inseguridad y la especulación del 
negocio de la construcción, algo que ya vaticinó en 
su momento Jane Jacobs (2011). Los niños quedaron 
recluidos en el ámbito doméstico abrazando el 
incipiente audiovisual, hasta la emergencia de los 
parques públicos y otros espacios de socialización. 
Las conquistas antropológicas y expresivas del 
entorno público, de la que el graffiti 
norteamericano de finales de los años 70 es un 
claro ejemplo, reclaman poco a poco una 
recuperación del vínculo con el territorio urbano. 
La fortaleza de ese vínculo se basa en la 
afectividad, en los estímulos y construcciones que 
podamos establecer entre personas, cosas y 
acciones. Al respecto, hay que decir que hoy en día 
las nuevas generaciones no ocupan las plazas de la 
manera que lo hacían antaño, hoy tenemos nuevos 
hábitos espaciales donde se cruzan todos los 
entornos. Hábitos a los que hay que prestar 
atención en su contexto adecuado.

Para que la ciudad se encamine hacia donde queremos 
imaginarla en un futuro, hay que considerarla como

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un espacio cuyos bienes quedan construidos entre 
todos. Se trata de un proceso dialéctico que 
implica sensibilización, imaginación, 
formalización, puesta en común y negociación de los 
modelos que cada uno tenemos en la cabeza. Porque 
la ciudad es gestionada y definida por todos 
constantemente, no sólo por legisladores y 
representantes políticos, y ahí reside el respeto y 
la responsabilidad creativa de la capacidad común 
(Rancière, 2006). La ciudad no puede ser escenario 
del proceso de despolitización y oligarquización de 
las formas de gobernar actuales. Para Rancière la 
ciudad actual está extensamente contagiada por un 
“materialismo vulgar”, fruto del individualismo 
nihilista que se expresa políticamente bajo el 
análisis “contable” del imperio de la “democracia 
de mercado”. El uso del procomún del entorno urbano 
cumplía los inmediatos deseos individuales (no 
comunales) motores de la actual economía de 
mercado. Pero la ciudad puede ser mucho más… Puede 
trascender la frontera del modelo actual. Una 
ciudad, que si no está hecha, habrá que 
imaginarla. Habrá que producirla. Porque si 
sentimos que el suelo bajo nuestros pies se está 
comprimiendo, habrá que dilatarlo. Si se está 
privatizando el aire, habrá que hackearlo para 
todos. Si necesitamos una pizarra en la vía 
pública, habrá que instalarla. Y si necesitamos un 
parque, habrá que sembrarlo y cuidarlo. Porque 
ocurre, a menudo, que una vez formalizada una 
posibilidad (gracias a la sensibilización, 
imaginación y compromiso ajeno) podemos ya negociar 
sobre algo en la dimensión de lo posible. 
Recordemos que los parques infantiles y los parques 

públicos dentro de las grandes ciudades no existían 
hasta hace relativamente poco1 , eran 
mayoritariamente de uso privado, y su creación vino 
precedida de un intenso debate público. Sin 
embargo, ahora la OMS establece un límite mínimo 
para calidad de vida en 9 m2/habitante. En este 
sentido, recordemos, existe una práctica artística 
que piensa y produce ciudad, y que nace de una 
atmósfera crítica con el propio modelo cultural y 
simbólico, dimensionando la creación procomunal. 
Dialoga creativamente –digámoslo así– con el bien 
patrimonial, que define sus límites creativos, 
jurídica y técnicamente, tanto en la práctica legal 
como en la alegal e ilegal. 

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Tengamos en cuenta que el patrimonio también define 
sus límites en la forma de apropiación del 
procomún, a menudo de forma abusiva, para 
convertirlo en simple recurso. No siempre actúa 
para preservar el bien común, sino que decide –no 
lo olvidemos- en base a consensos en mesas de 
negociación en las que no siempre quedan 
representados todos los intereses. Ahí está el quid 
de la cuestión: la ciudad puede ser usada 
legalmente como un soporte promocional de una 
ideología oligárquica determinada (publicidad y 
campañas del poder). Ante esa conciencia y uso 
político del procomún, una posible respuesta de la 
comunidad artística podría ser del estilo: "asumo 
el modelo político actual sin cuestionarlo, uso su 
marco legal y sus límites espacio-temporales, 
acatando sus normas conscientemente”. Esta 
respuesta, lícita y mayoritaria, usa el recurso 
–llamémosle– urbano como un soporte de exhibición, 
como una manera de hacerse un dossier de artista 
(autopromoción), con códigos más o menos crípticos 
y autorreferenciales. Pero en esta respuesta lo que 
queda excluido es el marco de negociación del 
procomún, la consideración de la comunidad, y por 
consiguiente el cuestionamiento de la propia idea 
de ciudad. Por el contrario, otra posible respuesta 
se movería en los límites creativos de la 
definición del procomún urbano, un marco donde se 
conocerían las reglas que delimitan la acción, pero 
con una clara voluntad de subvertirlas y 
reconfigurarlas. Estamos hablando de ciudadanos, 

artistas, urbanistas, activistas, colectivos mixtos 
que trabajan en el entorno urbano y que, tras una 
pertinente inmersión contextual, aprovechan los 
vacíos legales para beneficio de la comunidad. No 
se trata aquí necesariamente de intervenir 
pictóricamente, de hacer un mural o una pintada, 
sino de imaginar activamente otra ciudad, de 
formalizar lo improbable, de hacer visible lo 
invisible mediante estrategias de activación, 
participación, empoderamineto y producción 
colectiva, que podrían dejar a un lado la autoría y 
firma única. Uno de los ejemplos más notorios a 
nivel internacional es Santiago Cirugeda2 (gran 
desconocido por los seguidores del arte urbano) que 
pasa por aprovechar las normativas vigentes a nivel 
de ocupación del espacio público. Cirugeda, desde 
su iniciativa Recetas Urbanas, hace tiempo que 
constató que lo efímero y temporal son dimensiones 
relativas en la cultura del ladrillo y la 
construcción. En el contexto de las ciudades 
desarrolladas, a menudo se permite la instalación 
provisional de elementos constructivos, como 
andamios, cubas, contenedores y otros mobiliarios 
en el espacio público, que no han sido equipados 
por la administración, para crear extensiones 
posibles y soluciones lúdicas y habitacionales en 
espacios residuales. Existe una mayor tolerancia 
legal (o, directamente, un vacío) si te alías con 
los cauces procesuales del sector especulativo de 
la construcción, cauces que son más ágiles a 
efectos formales y productivos. Si los vecinos 
demandan un parque infantil, y este no llega nunca, 
negado por la burocracia administrativa, ¿por qué 
no formalizar dicho parque sobre un contenedor de  

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obra? [F:02] Ya sabemos que (aquí actúa en mantra 
automático del discurso del “materialismo vulgar” y 
de la “democracia de mercado”) la obra es amiga del 
político, genera bienestar porque mueve la 
contratación y genera ingresos. Por tanto, la obra 
es una construcción muy facilitada por la 
administración pública, y también normalizada en el 
espacio por el público. Pero ¿qué es una obra? ¿No 
estamos olvidando otras demandas de bienestar e, 
incluso, otro modelo social y productivo?. En ese 
espacio de indeterminación formal e instrumental se 
mueve creativamente Recetas Urbanas: su 
formalización nos habla de la reivindicación 
creativa del procomún, donde la ciudad no es 
instrumentalizada como recurso de perpetuación de 
un modelo opresor de gestión privada y partidista 
del bien común. Lo que nos lleva a preguntarnos: 
¿Qué arte para qué urbe? En definitiva, ¿de qué 
arte urbano hablamos cuando hablamos de arte 
urbano?

Si hacemos una búsqueda en Google y/o en Instagram 
(las fuentes primordiales del alumnado actual) con 
el término “arte urbano”, o incluso “street art”, 
obtendremos unos resultados que reflejan muy 
acertadamente el imaginario colectivo del arte 
urbano, es decir, lo que la gente en su mayoría 
entiende como tal. Encontraremos en su mayoría 
representaciones pictóricas sobre muro, con un 
grado de iconicidad alto. Mucha poesía visual al 
estilo Bansky, representaciones coloristas 
herederas de la cultura pop, murales realistas de

estilo naif, gigantomaquias ilustradas, además de 
graffitis, trampantojos y guiños perceptivos. Si la 
misma búsqueda la hacemos en las referencias que 
traen los alumnos universitarios, los resultados 
serán ligeramente distintos, incorporando algunas 
referencias del site-specific y de la pintura en el 
campo expandido, pero serán esencialmente las 
mismas. [F:03]

¿Qué lectura podemos hacer de estos resultados de 
búsqueda? Como fenómeno mediatizado que es, el 
imaginario imperante del arte urbano se ha olvidado 
del concepto “arte”, como dinamizador de ideas y 
sensaciones, y también de la idea de “urbe” como 
campo de estudio y reflexión. Es decir, se ha 
olvidado de los dos términos que lo componen. 
Evidentemente, la muestra de resultados es parcial, 
y depende en gran medida de nuestras preferencias 

EL IMAGINARIO DEL ARTE URBANO

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de navegación y de los filtros semánticos y 
algorítmicos de la búsqueda efectuada, por lo que 
no refleja el imaginario con total exactitud. Pero 
si puede darnos pistas de la tendencia del 
imaginario del arte urbano como género artístico, 
asumido ya como categoría y recurso comunicacional 
de la prensa generalista. Unos resultados que se 
centran mayoritariamente en el conocido fenómeno 
del post-graffiti y del nuevo muralismo urbano 
(también llamado oficial o institucional), y que no 
hacen referencia a la enorme y nutrida tradición 
artística que ha interpelado, creado y producido 
ciudad. Resultados que no enseñan obras que 
cuestionen claramente el modelo de ciudad o 
comunidad, sino que se concentran en usar la urbe 
como un soporte pictórico de difusión y exhibición, 
a veces con la única intención de promocionar la 
propia obra (o autor) y virilizarla en el entorno 
digital. El arte urbano a día de hoy se asocia a 
los grandes murales urbanos, y su imaginario lo com-
ponen aportaciones pictóricas muy vistosas pero 
que, por lo general, no muestran atención a la 
dimensión contextual y al entorno donde se ubican. 
No cuestionan el uso del marco legal y los límites 
espacio-temporales del propio muro, y por 
consiguiente, la idea misma de ciudad. Son 
mayoritariamente producciones murales 
promocionales, dinamizadas desde festivales, que 
tienen en cuenta su comunicación en red y su 
potencial viral. Sin duda, funcionan muy bien en 
redes sociales, pero con ello, han perdido el 
contacto con la comunidad específica donde se han 
producido, la verdadera escala humana del entorno 
urbano.

Desde el aula, a principio de curso, se insiste en 
las formalizaciones y los procesos de 
cuestionamiento y construcción que, desde el arte, 
han apelado al espacio compartido de convivencia y 
representación: la cueva, la città romana, el foro 
común, la red urbana y la red digital. Es un 
ejercicio de memoria de todas aquellas prácticas 
artísticas de cuestionamiento del entorno urbano y 
producción de espacio. Formalizaciones que siempre 

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han transcendido el mero soporte urbano como 
espacio expositivo. Estoy hablando de aquellas 
prácticas artísticas que pensaban el “con-texto”, 
la valoración y significación del lugar, su carga 
simbólica, y los múltiples condicionantes que 
acompañaban “al texto” (la obra, la idea). Porque 
la mayoría de las obras listadas en la búsqueda del 
término arte urbano, no tienen en cuenta ni el 
emplazamiento, ni el contexto socio-cultural ni 
simbólico, son meras transferencias pictóricas en 
espacios públicos. Al respecto, un estudiante de 
arte o un artista que participase del imaginario 
dominante podría preguntarse “¿por qué pensar en el 
contexto, si lo que yo quiero es pintar grande y 
que se vea mucho?” Frente a este impulso 
automático, no está de más en el aula poner en 
valor el contexto como garante de la idea del 
procomún del entorno urbano. Esta circunstancia 
conlleva actualizar el término arte urbano, hacia 
el más acertado término del nuevo muralismo urbano 
–o new muralism– (Besser, 2010; Caffio, 2015; 
Abarca, 2016;  Lorimer, 2016; Pérez Torres, 2017), a 
menudo muy cercano y asociado al termino 
gentrificación y al arte comisionado. Un nuevo 
muralismo urbano que instrumentaliza el muro como 
soporte de arte público, amparando grandes 
representaciones pictóricas de gran formato, que 
pueden ser consideradas por muchos como 
decoraciones de los salones públicos, donde se 
negocia que todo procomún cambie en apariencia, 
para que todo procomún siga igual. ¿Una cuestión 
que aborda el artista Mathieu Tremblin en su obra 
“What is commissionned Street Art the name of?” 
[F:04], donde el soporte mural sirve irónicamente, 

de expositor autocrítico público. 
Se trata de un metalenguaje mural, que se interpela 
a sí mismo, y que muestra los porcentajes de 
respuesta al uso institucional de los soportes 
murales que han sido obtenidos mediante una 
encuesta de GoogleForm [F.05] realizada en red por 
el propio artista.

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El primer objetivo como docente es visibilizar con 
los alumnos la multiplicidad de estilos y 
expresiones artísticas que se dan en los cuatro 
entornos del procomún, haciendo énfasis en el 
entorno urbano. Objetivo que empuja a revisar y 
redefinir el término arte urbano en el contexto 
actual, expandiendo los referentes artísticos que 
el alumno tiene a principio del curso. No es 
intencionado mencionar aquí todos y cada uno de los 
géneros y disciplinas artísticas que se han dado, 
dan y darán en el cruce entre el término arte 
contemporáneo y el término arte urbano (baste 
recordar las derivas psicogeográficas de los 
situacionistas, el arte relacional, las 
instalaciones site-specific o community-specific, o 
las prácticas en el campo expandido de la década de 
los 70 con sus cruces posibles entre el arte, 
paisaje y ciudad, el graffiti norteamericano de 
finales de los años 70, o el post-graffiti, por 
citar algunos) para delimitar sus diferencias. Se 
asume que cualquier expresión que se dé en la calle 
no tiene por qué quedar legitimada automáticamente 
como arte urbano. Se entiende que las polaridades 
terminológicas son parciales y se pueden cuestionar 
en la teoría y en la práctica sin caer en el error 
de la generalización histórica.

El segundo objetivo es atender al entorno urbano 
como campo de producción permanente en el enunciado 
de la realización de la obra. Al respecto, son los 
propios alumnos los que encuentran obras 
clasificadas como arte urbano que claramente poseen 
un marcado estilo y contenido urban-pop, after-
memphis style, neo-minimal, post-internet, vapor-

wave o simplemente ilustración urbana (por citar 
algunas tendencias recientes). Son ellos los que 
cuestionan el enorme paraguas terminológico que, 
salvo excepciones, ampara todo aquello que es
producido en la calle sin la calle, para la gente 
sin la gente. En el contexto académico, pretender 
defender que los géneros artísticos (corrientes, 
etiquetas o terminologías siempre en revisión) son 
tradiciones exentas y estancas del arte, y que no
se encuentran influenciadas por aportaciones 
reflexivas de prácticas artísticas anteriores, es 
un acto de desconocimiento o de autoafirmación 
egoísta. Máxime en una cultura globalizada y 
tecnológicamente híbrida (matero-virtual) en su 
intermediación perceptiva, y tan sensible a la 
viralización.

Por tanto, es importante que desde las aulas se 
ponga en valor –y en común– diferentes y 
paradigmáticos casos de estudio que, dentro del 
ámbito de la práctica artística como investigación, 
han dinamizado otras formas de entender y de hacer 
ciudad. Estos casos han de ser contextualizados 
social, política y culturalmente en el espacio 
donde se desarrollaron, sin olvidar el contexto 
histórico. La práctica artística en estos espacios 
no puede desmemoriarse ni descontextualizarse, y 
las estéticas que respondían a otros contextos y 
otros tiempos, no pueden ofrecerse hoy como propias 
del arte urbano o del nuevo muralismo urbano. Al 
presentarse como novedosas (inconscientemente 
desmemoriadas en su contexto artístico por parte de 
los propios artistas, o incluso por los medios de 
comunicación de masas y las redes sociales), puede 

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ocurrir que sean instrumentalizadas y estilizadas 
políticamente, dentro de un amable contenedor 
semántico que lo legitime automáticamente, llámese 
ciudad como soporte o arte urbano como amable 
género artístico al servicio del blanqueo 
institucional. Todos los conflictos cognitivos 
derivados de estas prácticas son bienvenidos, ya 
sean como material de trabajo ajeno o –mejor– como 
propio. Lo interesante es que se produzcan como 
resultado de las interacciones teórico-prácticas 
con el contexto del entorno urbano (en relación con 
los otros tres) y con el imaginario del arte urbano 
en debate y en permanente puesta en común. Está en 
juego nuestro cuerpo, la ciudad, nuestro mundo.

¿Podría la obra de Santiago Cirugeda –antes citada– 
ser considerada arte urbano? Predeterminados por el 
automatismo de clasificación del imaginario “arte 
urbano” podríamos perfectamente decir: no, porque 
no es un artista urbano, además, no hace murales. 
Sin embargo, lo que Cirugeda hace es interpelar la 
urbe directamente, en su dimensión estética, 
política, simbólica, buscando su propios límites 
de acción e interrelación con la comunidad, y 
considerando la actualización en la negociación del 
concepto de procomún. Bien. Lo importante aquí, de 
nuevo, y como ya hemos mencionado, es que las 
respuestas pueden ser modificadas en función de lo 
que queramos considerar como producción de sentido 
y conocimiento. Si pensamos que todo arte urbano ha 
de seguir estando legitimado por su histórico acto  

fundacional (el graffiti) o que todo arte urbano ha 
de ser ilegal y eminentemente representacional, 
pictórico y/o mural, entonces irremediablemente 
estamos hablando de un modelo de ciudad anclado en 
otro contexto histórico, como mero soporte 
monocorde y recurso expositor. Un concepto de 
ciudad que se aleja de nuestra actual coyuntura 
histórica, que apunta hacia una integración de los 
cuatro entornos (anteriormente citados) en una ciudad 
inteligente, algorítmica, vigilada y 
normativa, pero también –por qué no– 
auto-sostenible, verde, amable e inclusiva. El arte 
que interpela a la urbe de hoy, ¿quizás el nuevo arte 
urbano?, una vez superado el concepto de nuevo mura-
lismo urbano, conversa con una ciudad dinámica sin 
aferrarse (por desconocimiento o romanticismo) 
a lo que ya fue, lejos del espacio-tiempo actual, 
asumiendo en lo que se está convirtiendo y 
planteando opciones de futuro. Si entendemos sólo una 
forma de hacer arte en la urbe, una forma 
legitimada ya por el mercado (instrumentalizada por 
la “democracia de mercado”), entonces paralizamos 
el derecho a imaginar otra ciudad desde la 
producción del espacio (espacios percibidos, 
concebidos y vividos) de la que ya hablaba hace 
tiempo Lefebvre (2013). Al respecto Pallarès (2018) 
apela a la recuperación del juego, la conciencia y 
la responsabilidad ciudadana, afirmando que “a 
pesar de prohibiciones, limitaciones y malos 
hábitos incorporados en el estar y el moverse por 
la ciudad, la acción de jugar sigue siendo vital en 
el espacio público pues obliga a un reconocimiento 
del mismo”. Un juego que es tanto una acción 
política trasformadora, como ocupación responsable.  

DESDE EL AULA HACIA UN NUEVO ARTE URBANO

32



CONCLUSIONES

“Una transformación para un ente en constante 
construcción que, sin nosotros y nosotras, acabaría 
siendo un escenario para narrativas únicamente de 
ficción”.

Sobre esta experiencia, el aula (como lugar de 
encuentro, reflexión y documentación del 
conocimiento producido por los conflictos 
cognitivos) es donde se dan la condiciones posibles 
y necesarias para hablar frente a futuros 
productores culturales de la relación que se
establece entre el procomún y la cultura, y entre 
el espacio y el lenguaje. Una relación que 
cristaliza en los hábitos de las sociedades 
capitalistas y, en última instancia, en lo que 
Habermas y Marcuse llamaron la “ideología de la 
razón técnica”. Una relación que puede ser 
repensada, reconfigurada y refutada desde la 
producción artística. Porque nuestra forma de 
relacionarnos con lo “otro”, lo externo a nosotros, 
está mediada por la idea de dominación e 
instrumentalización de los recursos, nunca la de 
adaptación o respeto, y menos en una economía 
global donde el capital es una herramienta de 
producción vinculada a la obtención exponencial de 
beneficios para los que el procomún es mercancía a 
disposición de la dinámica de mercado. Usar el 
procomún, legal, alegal o ilegalmente, para 
reclamar el uso de los que no tienen voz, es el 
primer paso, pero no puede ser el último, ni el 
único. Podemos expresarnos en los muros, 
 

exponernos, desfogarnos y poetizar, incluso llamar 
a la acción… Pero si sentimos la necesidad de re-
hacer el espacio procomún, es decir, si nos paramos 
a constituir una obra fuera de nosotros mismos y 
del cubo blanco, en otro marco de relaciones y 
hábitos, con la intención de aflorar la voluntad de 
cambiar las acciones colectivas, entonces estamos 
hablando de una revolución cultural (quizás 
permanente, como diría Gramsci) que imagine otra 
ciudad y otro mundo, y que incluso cambie nuestro 
imaginario del arte urbano. Un arte que –con 
autocrítica– no tiene por qué ser arte por el hecho 
de habitar instrumentalmente la ciudad, y que 
muchas veces se ha olvidado de la propia ciudad que 
da nombre a su género. Estoy hablando de activar 
desde la docencia un vector reflexivo que imagine 
una acción, que indique otra posibilidad de entorno 
urbano y, por consiguiente, corporal, 
medioambiental y digital. Un vector que pasa 
irremediablemente por confrontar el imaginario 
colectivo del llamado arte urbano, con su 
incidencia transformadora de los procomunes del 
entorno urbano.

“Imagen e imaginación” tienen la misma raíz 
etimológica. Si uno de los encargos sociales del 
artista ha sido, y sigue siendo, hacer visible lo 
invisible, o incluso dar forma al mundo, o hacer la 
revolución atractiva, es pertinente fijarse en 
propuestas artísticas que dotan de sentido (y 
sentimiento) la lectura del presente, pero 
indicando otra posibilidad de futuro. Los nuevos 
artistas urbanos no repetirían y 
descontextualizarían formalmente lo ya hecho y 

33



NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA
 

legitimado, sino que propondrían “promesas de 
felicidad”, otro arte para otra ciudad, como 
aseguraba Marcuse (2007) en “La dimensión 
estética”. Tratarían, por tanto, de contextualizar 
cada expresión, idea, práctica y propuesta en su 
momento histórico y en su contexto espacial. Es ahí 
donde el artista imagina otros espacios ideales, no 
reales “utopías”, como imaginaciones que aterrizan 
una utopía en un espacio real, regulado y cotidiano 
(topía) del procomún urbano. Teniendo esto en 
cuenta, el artista al formalizar su idea imaginada, 
perseguiría una nueva realidad que puede ser 
cumplida. Una realidad que tendría que ser puesta 
en común, expuesta, debatida y negociada. Y en ese 
proceso dialéctico se transformaría a sí misma y 
podría transformar al espectador, al usuario y al 
ciudadano. Así, el carácter transformador de la 
obra encuentra sus límites en las políticas mismas 
de subjetivación de los imaginarios y en la 
capacidad de artistas y ciudadanos para agenciarse 
las representaciones de lo que les es común.

Para que el cuestionamiento dialéctico produzca sus 
frutos docentes en el espacio-tiempo de un curso 
académico, es necesario actualizar los conceptos 
histórico-artísticos, tanto del arte contemporáneo 
como del arte urbano. Además, es necesario tomar 
conciencia del concepto de procomún y señalar la 
importancia del contexto de la obra, recogiendo y 
dinamizando desde el aula los conflictos cognitivos 
que resultan del intercambio de ideas y 
representaciones de la ciudad imaginada. Muchos 
determinamos que el cuerpo común que nos contiene 
está enfermo en su sobre-explotación y uso egoísta 

mayoritario, y tiene que ser considerado –también 
desde el arte– en interacción solidaria con los 
cuatro entornos (cuerpo, ciudad, medioambiente,
red). Porque al cuerpo común le importa muy poco si 
su piel está tatuada o no lo está, cuando entra en 
quirófano… o en el aula.

1.Fue en 1843 cuando Joseph Paxton abrió el 
Birkenhead Parken en las proximidades de Liverpool, 
Inglaterra. Fue el primero que fue concebido como 
un espacio para uso y disfrute ciudadano y, sobre 
todo, financiado con fondos públicos. Más info: 
http://urban-networks.blogspot.com/2014/10/el-
primer-parque-publico-de-la-historia.html
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SANTIAGO MORILLA es artista en activo, 
investigador y profesor en el Departamento de 
Pintura de la Facultad de BBAA en la Universidad 
Complutense de Madrid, y en el grado en BBAA de TAI 
adscrita a la Universidad Rey Juan Carlos de 
Madrid, donde imparte asignaturas de “Pintura 
Mural” y “Naturaleza y Entorno urbano”, entre 
otras. Licenciado en BBAA por la UCM actualmente 
realiza su tesis doctoral “Intervenciones 
artísticas en la cartografía digital desde 2005”. 
Pertenece al grupo de Investigación "Prácticas 
Artísticas y Formas de Conocimiento Contemporáneas" 
(Cod.588) UCM y forma parte del Proyecto I+D + i 
“Interacciones del arte en la tecnosfera” MINECO, 
2018-2021.

https://bellasartes.ucm.es/santiago-morilla
http://www.santiagomorilla.com

MURAL STREET ART CONSERVATION

Dirección y coordinación científica:
Elena García Gayo

Recepción de artículos:
observatoriodearteurbano@gmail.com

COMISIÓN CIENTÍFICA:

Gabriela Berti: Dra. por la Universidad Autónoma de 
Barcelona.

Fernando Figueroa Saavedra: Dr. por la Universidad 
Complutense de Madrid.

Ester Giner Cordero: Dra. por la Universidad Politéc-
nica de Valencia.

Laura Luque: Dra. por la Universidad de Jaén.

Virginia Santamarina Campos: Dra. por la Universidad 
Politécnica de Valencia.

Rosa Senserrich Espuñes: Licenciada en Bellas Artes 
por la Universidad de Barcelona.

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