UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 

FACULTAD DE FILOLOGÍA 
Departamento de Filología Inglesa II 

(Literatura de los Países de Lengua Inglesa) 
 

  
 
 

TESIS DOCTORAL 
  

Propuesta de un análisis metafórico-poético en 
una novela de ciencia ficción: 
2001, una odisea del espacio 

 
 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 
 

PRESENTADA POR 

 
Luis Dochao Moreno 

 
Director 

 
José Antonio Gurpegui Palacios 

 
 
 

Madrid, 2016 
 
 

© Luis Dochao Moreno, 2016 



UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
 

FACULTAD DE FILOLOGÍA 
Departamento de Filología Inglesa I 

   
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 

 
PROPUESTA DE UN ANÁLISIS METAFÓRICO – POÉTICO EN 

UNA NOVELA DE CIENCIA FICCIÓN: 

2001, UNA ODISEA DEL ESPACIO 

 
 
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR 
 

Luis Dochao Moreno 
 

Bajo la dirección del doctor 
 

José Antonio Gurpegui Palacios 
 
 
 

Madrid, 2015 

 

 

 

 



1 

ÍNDICE 

PARTE I: MARCO TEÓRICO 4

4 
6 

6 

1.- INTRODUCCIÓN  

1.1 Corpus objeto de estudio  

1.2 Tipos de análisis de la investigación 

1.3 Metodología 6 

2.- CIENCIA FICCIÓN  9 

2.1 Definición de ciencia ficción  9 

2.2 Historia de la ciencia ficción 12

2.2.1 El siglo XIX. Los primeros años 12 

2.2.2 La ciencia ficción a principios del siglo XX 15 

2.2.2.1 Años 20 y 30 15 

2.2.3 Los años 40 y 50. “La edad de oro”  19 

2.2.4 Los años 60  24 

2.2.5 Los años 70 y 80. La nueva generación 28 

2.2.6 Años 90 y el nuevo milenio  31 

2.3 Tipos y subtipos de ciencia ficción 33 

2.3.1 Hard Science Fiction o ciencia ficción dura 33 

2.3.2 Soft Science Fiction o ciencia ficción blanda 35 

2.4 Subtipos de ciencia ficción 35 

2.5 Elementos que diferencian a la ciencia ficción  38 

2.5.1 La ciencia ficción y el Novum 40 

41 2.6 Elementos que caracterizan a los relatos de ciencia ficción 

3.- LA METÁFORA  44 

3.1 Introducción 44 

3.2 Planteamientos teóricos de la metáfora en el siglo xx 44 



2 

3.3 Aportaciones de la crítica francesa a la teoría de la metáfora 46 

3.4 La metáfora en la teoría de los actos de habla 47 

3.5 La metáfora en la gramática generativo - transformacional  50   

3.6 La metáfora y la teoría cognitiva 51 

3.7 La estructura de la metáfora en el experiencialismo 55 

3.8 Los modelos cognitivos idealizados 56 

3.9 La teoría de la metáfora según Lakoff y Johnson 57 

3.9.1 Clasificación de la metáfora por Lakoff y Johnson 57 

3.9.2 El principio de invariancia 62 

3.10 La metáfora conceptual en el lenguaje poético literario 64 

3.10.1 Metáfora y metonimia 67 

3.10.2 Construcción de la metáfora poética 68 

3.10.3 Ejemplos prácticos de algunos poemas 
analizados metáfora a metáfora por Lakoff y Turner 
utilizando la teoría de la metáfora poética. I. 71 

3.10.4 Ejemplos prácticos de algunos poemas 
analizados metáfora a metáfora por Lakoff y Turner 
utilizando la teoría de la metáfora poética. II. 73 

3.10.5 Ejemplo de un análisis estructural metafórico 
de un poema de William Carlos Williams realizado 
por Lakoff y Turner utilizando la teoría de la 
metáfora poética.     75     

4.- LA POÉTICA DE LA CIENCIA FICCIÓN 83 

4. La poética de la ciencia ficción 83 

4.1 Metáfora de la ciencia ficción 89 

4.1.2 Metáfora de la ciencia ficción en la teoría cognitiva 91 



3 

5.- EL AUTOR Y SU OBRA  98 
5. El autor y su obra  98 

5.1 Obras de A. C. Clarke  101 
5.2  2001: Una odisea del espacio. Reseña 102 

PARTE II: MARCO METODOLÓGICO 110 

6.- COMENTARIOS A LAS METÁFORAS DE 
2001: A SPACE ODYSSEY DE A.C. CLARKE 110

7.- CONCLUSIONES 375 

7.1 La construcción del entorno y puntos de diferenciación 
en 2001: Una odisea del espacio              375 
7.2  El isomorfismo constitutivo en 2001: Una odisea del espacio 377 
7.3 Análisis metafórico conceptual de la construcción de metáfora 
poética en los conceptos de 2001: Una odisea del espacio. 380 

8.- BIBLIOGRAFÍA 393 

9.- RESUMEN EN INGLÉS 401 

10.- ANEXOS 404 



 4 

PARTE I: MARCO TEÓRICO 

1.- INTRODUCCIÓN 
Bajo el amparo de los postulados de la poética cognitiva los textos 

literarios son analizados desde un nuevo prisma en el que interviene no sólo el 
texto en sí (producción) sino el conjunto de los procesos cognitivos que facilitan 
la comprensión del mismo. A diferencia de otras teorías literarias 
(estructuralismo, lingüística generativa, crítica literaria), en la poética cognitiva 
los textos se proyectan en la mente de los lectores mediante procedimientos de 
orden cognitivo. Esto ha supuesto una revolución en la forma de entender los 
textos y no sólo los literarios.  

He decidido seleccionar la denominada literatura de ciencia ficción para 
realizar un análisis literario basado en los postulados de la poética cognitiva ya 
que, dada la particular temática que aborda este género, existen algunas teorías 
que establecen que la metáfora utilizada para su creación así como el estilismo 
difieren de otros géneros.  

Considerando la atracción que suscitan las obras de ciencia ficción dura 
escritas por grandes científicos he querido indagar en los mecanismos que 
utilizaban estos genios para maravillar a los lectores. Al aplicar la teoría de la 
metáfora conceptual a esta obra de ciencia ficción pretendo conocer cómo se 
activan y producen las representaciones mentales en el lector de 2001: Una 
odisea del espacio, obra clave en la narrativa de Arthur C. Clarke. Así mismo 
indagaré en el sistema metafórico poético elaborado por el autor para establecer 
el entorno que se presenta  al lector y que tiene como fin último entender mejor 
este género literario. 

La ciencia ficción (cf a partir de ahora) coincide con otros géneros de la 
escritura en que contiene sus propias convenciones específicas, puntos de vista 
únicos, puntos de interés y formas de darle sentido al lenguaje. Pero al mismo 
tiempo todo lo anterior es lo que la distingue de otros géneros. Por lo innovador 
de los temas que aborda éste existen muchas teorías literarias que establecen 
que la ciencia ficción se escribe de forma diferente o que hay que poseer códigos 
de lectura únicos para que el lector pueda comprenderla.  

Las narraciones de ciencia ficción normalmente nos ofrecen viajes 
fantásticos e imaginarios, avistamientos, encuentros e invasiones alienígenas, 
sociedades utópicas y distópicas, viajes en el tiempo etc. Leer cualquier tipo de 
ficción es adentrarse en un mundo construido por una serie de palabras, 
imágenes y recuerdos ricos en imaginación. Pero ¿cómo pueden estos 



 5 

elementos construir el futuro, alterar el pasado o maravillarnos con tecnología 
inexistente en la realidad?  

El objetivo de esta investigación es comprobar si la estructura metafórica 
básica que utiliza la ciencia ficción es diferente de la que estructura otros 
géneros literarios. Una vez obtenida la estructura metafórica utilizada por el 
autor para alejarse de la realidad pretendo determinar de qué forma Arthur C. 
Clarke utilizó metáforas conceptuales básicas ampliándolas, combinándolas, 
extendiéndolas y cristalizándolas en imágenes novedosas de un modo magistral 
y cuál es el mecanismo más utilizado por el autor para crear ciencia ficción. De 
igual manera pretendo confirmar si existe el isomorfismo constitutivo en la obra 
objeto de este estudio. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 



 6 

1.1. Corpus objeto de estudio 
Los ejemplos que he seleccionado para llevar a cabo el análisis de la 

metáfora poética en la obra de ciencia ficción 2001: Una odisea del espacio1, se han 

formado por medio del número de elementos metafóricos2 poéticos obtenidos 
de todos los capítulos que integran la obra.  

El corpus utilizado en este estudio responde a los siguientes criterios de 
selección: 

a) El tipo de corpus empleado es un conjunto de ejemplos pertenecientes a 
un género literario concreto (ciencia ficción) y a una obra en particular, 2001: 
Una odisea del espacio. He empleado un corpus limitado o de tipo restringido.  

b) Debido a la naturaleza de este estudio es conveniente señalar que existen 
numerosos ejemplos en los cuales la frontera entre la metáfora convencional y 
poética en la obra de Arthur C. Clarke es difusa. No olvidemos que el autor era 
un afamado científico que se valía de la ciencia y astronomía para producir 
ciencia ficción dura. 
 

1.2.Tipos de análisis de la investigación 
La metodología utilizada en este trabajo consistió en realizar primeramente 

un análisis metafórico conceptual básico y poético de acuerdo con la teoría de la 
metáfora poética de Lakoff y Turner (1989) para conocer la estructura básica 
conceptual y la poética de 2001: Una odisea del espacio de Arthur C. Clarke. A 
su vez, se aplicaron los parámetros de conceptualización literaria de la ciencia 
ficción que establece Peter Stockwell en la Poética de la ciencia ficción (2000) para 
conocer cuáles son los puntos de diferenciación, que componen el entorno de esta 
obra revisando los ICM´s resultantes para determinar si existe isomorfismo de 
acuerdo con el nivel de elaboración que representaban cada uno de los 
conceptos analizados. 
 

1.3. Metodología  
El primer paso consistió en analizar si la obra 2001: Una odisea del espacio 

cumple con los parámetros de conceptualización literaria de la ciencia ficción 
que establece Peter Stockwell en la Poética de la ciencia ficción (2000). 

                                                
1 Clarke, Arthur C. (1968, special edition 2000) 2001: A Space Odyssey, Great Britain, Orbit 2001. 
2 Partington (1998: 107) define las metáforas sistemáticas como aquellas que tratan sobre un 
mismo tema y forman parte de una mega-metáfora con una misma base semántica. 



 7 

En un principio, he recogido los postulados de los principales críticos de 

cf citados en esta tesis3. Una vez hecho esto y para cumplir con el objetivo de la 

investigación propuesta utilicé el siguiente sistema: 
 

 Stockwell4 nos habla de un architexto que nos introduce en una realidad 
paralela que hacemos cercana gracias al entendimiento de los puntos de 
diferenciación que existen entre nuestra realidad y la propuesta. He agrupado las 
metáforas convencionales una vez realizada una lectura exhaustiva de la novela 
de acuerdo con los criterios propuestos por el autor antes mencionado.  He 
localizado los siguientes puntos de diferenciación en 2001: Una odisea del espacio. 
 

1.- CONCEPTO EVOLUCIÓN           
2.- CONCEPTO EXTRATERRESTRE       
3.- CONCEPTO MONOLITOS 
4.-CONCEPTO HAL                
5.- CONCEPTO EL UNIVERSO 
6.-CONCEPTO VIAJE ESPACIAL A TRAVÉS DE MONOLITO    
     STARGATE   
7.-CONCEPTO EL NIÑO ESTRELLA 
8.- CONCEPTO ESPACIO/TIEMPO 
9.- CONCEPTO TECNOLOGÍA 

 
El Architexto de 2001: Una odisea del espacio es la realidad espacio-temporal 

que Arthur C. Clarke elabora donde la evolución del hombre en la Tierra es 
creada, guardada y supervisada por una civilización extraterrestre altamente 

avanzada5. 
 

                                                
3 Delany, denomina mundos plausibles a la forma en que Clarke introduce al lector en su mundo 
particular. La alteración o alteraciones de ese mundo se hacen realidad en la mente del lector 
según la teoría de Delany. Suvin, nos habla de un novum o nova en el caso particular de esta 
novela, de un extrañamiento y de la cognición o conocimiento. Estas dos teorías si bien están 
desarrolladas en este trabajo no han sido objeto de un análisis profundo. 
 
4 Stockwell (2000: 204 – 217) 
5 La cognición propuesta por Suvin como elemento esencial para escribir cf la encontramos en 
todo el desarrollo tecnológico sustentado científicamente por Arthur C. Clarke, es decir, 
ordenadores superinteligentes, naves espaciales, artilugios electrónicos, etc.  
 



 8 

El proceso de identificar las metáforas convencionales que intervienen en 
la formación del entorno de la novela se realizó analizando una a una las 
metáforas que dan forma a cada uno de los conceptos objetos de estudio a fin de 

determinar e identificar las metáforas conceptuales que, según mi criterio6, han 
producido la poética de la novela. 

De acuerdo con Lakoff (1993: 205) knowledge of the conventional system is 
needed to make sense of most of the poetic cases. Es decir, partimos de la base que 
para realizar cualquier estudio de este tipo es necesario conocer el sistema 
metafórico básico que utiliza cualquier autor para producir literatura. El criterio 
lingüístico que utilicé para la selección de los ejemplos que forman la totalidad 
del sistema metafórico básico de 2001, una odisea del espacio fue el siguiente: De 
acuerdo con Peter Stockwell (2000: 200) … idealised cognitive models (‘ICMs’- 
Lakoff 1987) are the psychogical means by which we make sense of the universe. Science 
fiction is often concerned with the manipulation of ICM’S and the isomorphism 
involved in new concepts. El tipo de diferenciación utilizado para seleccionar las 
metáforas básicas consistió en destacar aquellas en las que existían elementos en 
donde el autor, utilizando los mecanismos de la metáfora poética, traslada al 
lector a una realidad distinta a la que conoce. En este caso Clarke crea un 
entorno rico en detalles científicos, tecnológicos, astronómicos y antropológicos.  

 
Una vez realizado este paso señalé cuál de los mecanismos de la metáfora 

poética propuestos por Lakoff y Turner (1989) fueron necesarios para crear los 
mismos. Después describí la imagen metafórica lograda por el autor y como 
propuesta al final del estudio metáfora a metáfora de cada concepto enuncié la 
combinación de las diferentes metáforas conceptuales necesarias para lograr un 
todo visto como un concepto. 

   
 
 
 
 
 
 
 

                                                
6 Este proceso se específica en la selección del corpus objeto de estudio. 
 



 9 

2.- CIENCIA FICCIÓN 

Real science should be as exciting as science fiction. Our aim is to make real science as 
exciting as science fiction. (Stephen Hawking). 

 
2.1. Definición de ciencia ficción 
El género literario de ciencia ficción no tiene una fácil definición. Lo 

anterior resulta sorprendente si se tiene en cuenta que la mayor parte de la 
humanidad está familiarizada con lo que el término implica. Las grandes 
librerías cuentan con una sección dedicada a la novela de este tipo. El contenido 
de este tipo de narraciones normalmente nos relata viajes fantásticos e 
imaginarios, avistamientos, encuentros e invasiones alienígenas, sociedades 
utópicas y distópicas, viajes en el tiempo etc. Al mayor conocimiento del 
término han contribuido las series de televisión y películas encuadradas por sus 
propios autores dentro de este apartado que gozan de una amplia popularidad 
entre el público.  

El Diccionario de la Real Academia de la Lengua define ciencia ficción 
como género de obras literarias o cinematográficas cuyo contenido se basa en 

hipotéticos logros científicos y técnicos del futuro7. Desde la opinión de cualquier 
lector apasionado por este tipo de literatura, de los críticos literarios expertos en 
el tema y de los escritores que la crean, cualquier definición de ciencia ficción 
parecerá demasiado extensa o carente de contenido desde la óptica de los 
interesados. Por lo anterior me limitaré a enumerar y comentar las definiciones 
que proponen por un lado los principales exponentes y protagonistas de este 
género y por otro los críticos literarios. 

 Para empezar es conveniente indagar de quién parte la idea de utilizar 
por primera vez este término para definir esta nueva literatura fantástica que 
comenzó a desarrollarse en plenitud a principios del siglo XX.  

Situémonos en los Estados Unidos de América. Estamos en el año 1911 y 
nos encontramos con una ingente cantidad de lectores ávidos de consumir 
literatura sin mayor interés por temas profundos, sólo como opción de 
entretenimiento. Existe mucha población que compra literatura fantástica sobre 
temas tan diversos como aventuras del oeste, viajes fantásticos al futuro y 
pasado, encuentros con monstruos, etc. El formato en el que esta ficción se 
                                                
7 Definición obtenida de Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española en 
http://buscon.rae.es/drae. 
 



 10 

ofrecía en aquellos años de principios del siglo XX consistía en revistas 

impresas en papel barato que se denominaban pulp8 o revistas pulp. En ese año 
el director de una revista denominada Modern Electrics publicó por capítulos 
una obra de ficción: Ralph 124C 41+: A romance of the year 2660. Su autor era 
Hugo Gernsback, inmigrante luxemburgués. La novela tuvo gran éxito y el 
autor decidió crear una serie de revistas cuyo contenido se basaba en la 
literatura fantástica.  

En 1923 Gernsback dedicó un número entero de su revista Science and 
Invention a las narraciones cortas. Lo denominó: Scientifiction Issue, bautizando 
así a este género literario. El éxito de la revista llevó a Gernsback a utilizar el 
nombre de Scientifiction (cientificción), prescindiendo del resto, pero se encontró 
con el problema de que a un gran número de lectores de su revista no terminó 
de convencerles la nueva denominación.  

En el año 1926 funda Amazing, revista dedicada íntegramente a las 
historias de ciencia ficción y ahí es donde decide utilizar por primera vez el 
término Science fiction. Las revistas de Gernsback no gozaban del respeto de la 
crítica ya que los contenidos se consideraban como sensacionalismo literario 
aunque gozaban de una gran aceptación entre su público. El término acuñado 
por este visionario se impuso y actualmente define un género literario. 

Hugo Gernsback fomentó a través de sus publicaciones una concepción 
tecnicista y cientifista en los textos. Los prodigios y misterios que caracterizaban 
a la cf debían racionalizarse hasta el punto de que resultaran creíbles como 
especulación amparada en la ciencia.  

By scientifiction9 I mean the Jules Verne, H.G. Wells and Edgar Allan Poe type 
of story – a charming romance intermingled with scientific fact and prophetic vision… 
Not only do these amazing tales make tremendously interesting reading- they are 
always instructive. They supply knowledge… in a very palatable form… 

New adventures pictured for us in the scientifiction of today are not at all 
impossible of realization tomorrow…  

Uno de los estudiosos más importantes de la materia Darko Suvin10 
(1979: 30) determina: 

                                                
8 Se les denominaba revistas pulp debido a que el material con el que estaba fabricado el papel 
de impresión era de pulpa de madera. 
9 Publicado por primera vez en abril de 1926 en la revista Amazing Stories. 
10 Este autor con su definición sobre ciencia ficción y su planteamiento sobre los elementos 
identificadores y diferenciadores de la misma, que aparece en la obra Metamorfosis de la Ciencia 



 11 

La ciencia ficción es, por tanto, un género literario cuyas condiciones necesarias 
y suficientes son la presencia y la interacción del extrañamiento y la cognición, y cuyo 
recurso formal más importante es un marco imaginativo distinto del ambiente empírico 
del autor. 

Veamos ahora algunas definiciones de ciencia ficción: 

1. Campbell11 (1947: 91): To be science fiction, not fantasy, an honest effort and 
prophetic extrapolation from the known must be made. 

2. Aldiss12 : Science Fiction is the search for a definition of man and his status in 
the universe which will stand in our advanced but confused state of knowledge 
(science) and his characteristically cast in the Gothic or post Gothic mode.  

3. Ferrini13 (1971: 6): Toda historia de cf contiene, por lo menos, un prodigio que 
parece no admitir más clave que el símbolo y la alucinación. Después, mediante 
un singular postulado, fantástico, pero no sobrenatural, improbable e imposible, 
acaba descifrándolo. 

4. Asimov14 (1990: 6): Las historias de cf son viajes extraordinarios a uno de los 
infinitos futuros concebibles. 

5. Pringle15 (1985: 9): Es una forma de narrativa fantástica que explota las 
perspectivas imaginativas de la ciencia moderna. 

6. Clute16 (1995: 6): Toda historia que trata de un mundo cambiado que aún no se 
ha hecho realidad es una historia de cf. 

                                                                                                                                          
Ficción consigue dotar al género de una base teórica y académica. Sus estudios basados en el 
estructuralismo surgen de la escuela Estructuralista creada en Montreal en torno al propio 
Suvin y a Philmus M. Robert. 
11 Campbell,  John,  escribió  espectaculares  Space  Operas  y  se  convirtió  en  1938  en  director  de  la  
revista  Astounding.  En  esta  revista  se  publicó  lo  que  se  ha  denominado  la  Edad  de  Oro  de  la  CF  
contando  con  la  colaboración  de  escritores  tales  como  Asimov  y  Heinlein.  Definición  citada  en  
Eshbach,  Lloyd  Arthur  (1947):  Of  Worlds  Beyond.  New  York:  Fantasy  Press,  91.;  cited  from  1964  
reprint.  
12Aldiss,   Brian,   renombrado   escritor   de   ciencia   ficción,   sus   obras   clave   son:  Viaje   sin   término,  
Invernáculo,  Barbagris,  A  cabeza  descalza,  etc.  Su  definición  de  Ciencia  Ficción  ha  sido  tomada  de    
Clute,   John  &  Nicholls  Peter   (1993)  Definitons  of  SF.  Encyclopedia  of  Science  Fiction.  Orbit/Little,  
Brown  and  Company.  Pp.  311-­‐‑314.  
13  Ferrini,  Franco,  autor  de  ¿Qué  es  verdaderamente  la  ciencia  ficción?,  crítico  literario  que  en  este  
libro  plantea  una  definición  rigurosa  sobre  la  ciencia  ficción,  sus  principales  señas  de  identidad,  
así  como  las  relaciones  que  existen  entre  ésta  y  la  literatura  en  general.  
14   Uno   de   los   3   escritores   más   renombrados   de   ciencia   ficción.   Contaba   con   una   sólida  
formación  científica.  
15 Pringle, David, dirigió y editó en 1988 la revista Interzone semillero de escritores jóvenes que 
destacan actualmente en la ciencia ficción británica. Destaca también como escritor de novelas 
de cf. 



 12 

Con estas definiciones pretendo presentar un pequeño recopilatorio que 
incluye escritores, críticos literarios, académicos, editores de revistas y teóricos 
que nos han aportado su visión particular sobre el tema. Como ya avanzábamos 
al principio de este trabajo, es complicado encontrar una definición única y 
homogénea sobre este género. Para concluir nos quedaremos con una 

disertación17 de Brian W. Aldiss sobre ciencia ficción: …la buena Ciencia Ficción 
es una metáfora del presente. El futuro no existe, el escritor de ciencia ficción lo usa 
como un espejo colgado en la pared para mirarse a sí mismo y a su época. 
 

2.2 Historia de la ciencia ficción 
2.2.1. El siglo XIX. Los primeros años 

Un amplio sector de historiadores de la literatura coinciden en que la 
primera novela que posee todas las características del género se escribió en 
1818: Frankenstein de Mary Shelley. El evidente progreso de la ciencia y 
tecnología así como el convulso escenario político en la Europa de finales del 
siglo XVIII, obligó a modificar la percepción que los hombres tenían del 

entorno18. Mary Shelley transformó su realidad a través de un hecho científico 
que podría ser plausible en el tiempo dentro de su propia concepción 
cronológica.  

Es indudable que muchos historiadores han pretendido ver prototipos de 
cf en aquellos relatos fabulosos de viajes imaginarios o en las novelas utópicas 
que imaginaban sociedades ideales cuyos autores concebían con objeto de 
criticar y rebelarse ante el mundo que les rodeaba. Obras tan antiguas como Los 
viajes de Gulliver de J. Swift, La Utopía de Tomas Moro, Las Sátiras de Luciano e 
incluso La República de Platón, son consideradas como antecedentes de este 
género. Esto se explica por el intento innecesario de dotar a éste de un linaje e 
importancia histórico. Clute lo apunta del siguiente modo: (1996: 34): … un texto 
es Proto CF cuando sus elementos fantásticos y realistas se describen como si fueran 

                                                                                                                                          
16 Escritor de ciencia ficción, editor de revistas y coautor de (1993) Definitions of SF. Encyclopedia 
of Science Fiction. Orbit/Little, Brown and Company. 
17 Discurso ofrecido en 1993 durante la entrega del Premio Internacional de Novela Corta de 
Ciencia Ficción concedido por la Universidad Politécnica de Cataluña. 
18 Scholes, R. y Rabkin E. 1982: 17. La ciencia ficción sólo pudo empezar a existir como forma literaria 
cuando al ser humano le resultó concebible un futuro diferente, un futuro, concretamente en el que los 
nuevos conocimientos , los nuevos hallazgos, las nuevas aventuras y mutaciones, conformarían una vida 
radicalmente alejada de los esquemas familiares del pasado y del presente.  



 13 

parte de la misma realidad general. Denominaremos Proto Ciencia Ficción a todas 

aquellas obras anteriores a la novela de Mary Shelley19.  
En el siglo posterior a la publicación de Frankenstein (XIX), el hombre se 

enfrentó a tremendos cambios tanto científicos como tecnológicos y sociales. 
Las concepciones del mundo tradicional se ven rotas y esta situación se traslada 
a la literatura. Son 5 los autores que concentran durante ese siglo los 
indicadores para entender la historia de la forma literaria que ha venido a 
llamarse ciencia ficción: Edgar Allan Poe, Julio Verne, Edgard Bellamy, Edgard 
Rice Burroughs y H.G. Wells. 

Edgar Allan Poe20 (1809-1849). Aunque es más conocido por sus relatos 
de fantasía y terror, experimentó con otros dos tipos de narrativa que fueron 
por completo de su invención: a él se deben las primeras historias de detectives 
y además perfeccionó cierto tipo de relato especulativo basado en ideas 
científicas o filosóficas (Las aventuras de Arthur Gordon Pym, 1838). En esta época 
la ciencia ficción sigue siendo casi enteramente un género para la expresión del 
hombre sobre los temores que le generaba el futuro. Poe especula sobre la 
naturaleza del universo que traspasa las fronteras de cualquier ciencia 
conocida. 

Julio Verne21 (1828-1905) publica su primer relato de cf en 1851, (Un viaje 
en globo) esta obra es bastante significativa ya que constituye un giro para un 
género que comienza a interesarse por las historias de aventuras y 
descubrimientos. Verne es el poeta de la tecnología y disfruta describiendo 
exhaustivamente todos los instrumentos y prodigios que utiliza para sus 
aventuras. Verne se convirtió en el primer autor de cf que amasó una gran 

                                                
19 Clute 1986: 36, afirma: En 1816, Mary Shelley, Percy Shelley, Lord Byron y el Doctor John Polidori 
intercambian historias de fantasmas en La Spezia, la mansión costera de Shelley en Italia. Esto (junto con 
pesadillas donde su hijo muerto resucita) es suficiente para que Mary empiece a escribir Frankenstein, 
publicada en 1818. Ha nacido la CF. 
Por otra parte  Scholes y Rabkin 1982: 18, 212 denominan El siglo I D.F. (después de Frankenstein)  
para ejemplificar el nacimiento de la ciencia ficción, estos autores reflexionan lo siguiente: Los 
Shelley afirman así que la ciencia hace plausible lo fantástico, además, aunque no se admitiera tal 
pretensión la novela (ficción) tiene el valor de suscitar emociones y dar lugar a una mejor comprensión de 
la conducta humana (interés intelectual) iluminada por una nueva luz de inusitada potencia. Tenemos, 
pues, ciencia ficción. 
20 A este escritor atormentado y alcohólico se le atribuye la creación del relato corto como 
forma artística. Destacan: Tales of the Grotesque and Arabesque (1840), Tales of Edgar Allan Poe 
(1845), así como las novelas Las aventuras de Arthur Gordón Pym (1838) y El extraño caso del Sr. 
Waldemar. (1846) 
21 Prolífico escritor, autor de 31 novelas y 2 antologías de relatos, entre las más importantes 
destacan: Cinco semanas en globo (1863), Viaje al centro de la Tierra (1864), De la Tierra a la Luna 
(1865), Veinte mil leguas de viaje submarino (1870), La vuelta al mundo en 80 días (1873), La isla 
flotante (1895), El faro del fin del mundo (1905), etc. 



 14 

fortuna con sus libros. Con él, el género se transforma en una plataforma para 
mostrar posibilidades futuras.  

Edward Bellamy (1850-1898) representa la conciencia y compromiso 
social. Escribió un único libro de máxima influencia Looking Backward (1888) 
cuya acción se desarrolla en una sociedad utópica ubicada en el año 2000. Esta 
novela surge de la misma inquietud política que se plasmaría en los 
movimientos comunista y socialista del siglo XIX. El éxito del libro fue 
extraordinario tanto en lo económico como en su repercusión literaria. La trama 
sitúa a un héroe que nace en 1857 pero al ser hipnotizado por un curandero 
despierta el 10 de septiembre de 2000 en Boston, esto revoluciona la novela 
utópica y pone de moda a los viajeros en el tiempo.  

H.G. Wells (1866-1946) destaca entre los novelistas más importantes de 
su tiempo por su formación científica. Podemos afirmar que Wells inventó la 
novela científica británica y fue el escritor más importante que ha conocido el 
género aunque nunca lo denominó cf. Fue el primero en comprender y aceptar 
de la mano de su mentor T. H. Huxley, decano del clan del mismo nombre, el 
pensamiento Darwiniano y trasladarlo a la organización social. Si existe un eje 
que se pueda apreciar en la obra de Wells éste consiste en la convicción de que 
todas las especies son el resultado de un proceso evolutivo. Wells no sólo es 
una figura importante de la ciencia ficción, sus obras como todos los verdaderos 
clásicos resisten el paso del tiempo.  

En The Time Machine (1895) Wells plasmó la noción del viaje por el 
tiempo y le proporcionó una base mecánica. En The Invisible Man (1897) aplica el 
método científico y nos presenta una ciencia deshumanizada y extraviada por 
su propio poder. En The War of the Worlds (1898) alcanza su cima como narrador 
al situar una invasión marciana en el marco de la campiña inglesa bajo la óptica 
de un inglés llano y sincero que describe a estas criaturas y sus armas. En The 
Island of Doctor Moreau (1896) aparece su fascinación por la teoría evolutiva y 
nos asombra la actualidad que tiene la severa denuncia que realiza el autor de 
cualquier manipulación antinatural de las especies como un tipo de vivisección. 
Wells realiza verdaderos esfuerzos por mostrarnos por primera vez una 
criatura alienígena en su propio entorno en The First Men in the Moon (1901). 

 El punto fuerte de Wells como autor de cf y que a su vez es la máxima 
aportación que realiza al género es su extraordinaria capacidad para combinar 
lo nuevo con lo viejo y lo fantástico con lo posible, esto es algo que podemos 
constatar en todas sus obras. 



 15 

Edgard Rice Burroughs (1875-1950). Su mayor virtud es su gran 
capacidad inventiva que envidiaron muchos escritores denominados serios. 
Aunque no desató grandes pasiones entre los críticos, sí las provocó y las 
provoca entre el gran público. Se estima que las ventas totales de sus obras han 
sobrepasado los 100 millones de ejemplares. Se dice que siempre que un lector 
quiera divertirse con un libro de cf acuda a una obra de Burroughs. Sus novelas 
nos trasladan a las lecturas de nuestra infancia, donde nos sorprenden y 
disfrutamos con las inacabables hazañas de los héroes. Burroughs no es un 
filósofo sino un creador de relatos asombrosos, su pervivencia en el tiempo se 
debe al extraordinario dominio que tenía como gran contador de historias. 

Hay que destacar en su amplia producción (escribió unos 70 volúmenes), 
las series de novelas. Aparte de la más conocida y archifamosa serie de Tarzán, 
a quien dedicó todos sus esfuerzos para convertirlo en héroe mundial, 
Borroughs escribió otras series con protagonismo del espacio y algunos 
planetas: la serie Barsoom (sobre el planeta Marte) y las series sobre Venus y la 
Luna. 
 

2.2.2 La ciencia ficción a principios del siglo XX. 
2.2.2.1 Años 20 y 30 

H.G. Wells sentó las pautas esenciales para escribir sobre lo desconocido 
y el futuro. Así, en las primeras décadas del siglo XX encontramos dos 
escenarios influidos por Wells. Uno de ellos en Europa, donde los escritores de 
cf editan obras que poseen una amplia emotividad, profundidad intelectual y 
conciencia social, producto de los intensos cambios que se experimentaban en el 
continente. A la revolución comunista en Rusia siguió la ascensión del fascismo 
en Italia, Alemania y España. Esta nueva concepción del orden mundial se 
conjugó con una nueva forma de narrativa cuyo resultado dio lugar a la novela 
antiutópica o distópica, producto de la invasión de los modelos literarios de la 
ciencia ficción en la narrativa utópica que imperaba hasta el momento. 

Mientras tanto en Estados Unidos - y este es el segundo escenario-, que 
todavía permanecía relativamente aislado de las convulsiones sociales de la 
vieja Europa, asistimos al triunfo de unas revistas de consumo masivo con un 
grupo de escritores a los que se les exigía mucha producción a cambio de poco 
dinero. Se publicaban relatos que ponían el énfasis en elementos de horror y 
fantasía, dando importancia y jugando con las nuevas invenciones y los nuevos 
conceptos de la física. Estas publicaciones se dirigían al gran público y estaban 



 16 

vacías casi por completo del compromiso y la preocupación social evidente en 
las publicaciones de la otra orilla del Atlántico. 

Dos escritores europeos destacan en el primer escenario, cada uno de 
ellos es creador de un clásico de la literatura distópica, son Eugeni Zamiatin 
(Lebedyan, Rusia, 1884-1937) y Karel Capek (nacido en la región de la Bohemia, 
en la desaparecida Checoslovaquia, 1890-1938). 

Zamiatin22 tenía una sólida formación técnica, era ingeniero naval de 
profesión. Perseguido tanto por la policía zarista por haberse integrado en la 
facción bolchevique del Partido Socialdemócrata, como por los bolcheviques 
triunfantes. Tuvo que exiliarse para poder publicar sus obras. Es famoso 
fundamentalmente por un libro: Nosotros. De esta obra se dice que es la novela 
distópica construida con mayor esmero y la que más ha resistido el paso del 
tiempo. En 1924 aparece la versión inglesa donde se nos presenta una sociedad 
del futuro donde hasta los aspectos más íntimos y personales de la vida y el 
pensamiento están controlados por el Estado. Las personas integrantes de esa 
sociedad rígidamente controlada nos son más que números cuya vida se ve 
influenciada por todas las formas existentes de represión social y biológica que 
la fértil imaginación de este autor pudo fabular. 

Mucho antes de que Stalin y Hitler gobernaran ejerciendo una terrible 
opresión y control sobre la gente, cometiendo genocidios atroces durante los 
años que estuvieron al mando, Zamiatin ya nos lo había contado en Nosotros. 
Este escritor creía que todo sistema de pensamiento que gobernara la conducta 
lo hacía asesinando el espíritu humano. A pesar del indudable impacto político 
que tuvo la novela, se considera una obra de cf ya que el autor habla desde el 
punto de vista de un científico. 

A Karel Capek también le tocó vivir el periodo convulso de entreguerras. 
Durante su corta vida fue un prolífico escritor que nos dejó novelas, ensayos, 
teatro y periodismo. Influenciado por el ambiente cosmopolita y bullicioso de la 
Checoslovaquia de aquellos tiempos, Karel Capek era el mejor escritor de su 
país, donde escribía en checo y no en alemán. Su obra más importante La guerra 
de las salamandras (1936) es una sátira política técnicamente innovadora que se 
desplaza desde el humor desenfrenado hasta la amenaza real y espeluznante. 
Capek era un hombre racional y un político liberal viajero y algo bohemio. 

                                                
22 Zamiatin, E. sólo publicó 2 novelas en toda su carrera; Ostrovityane y Nosotros, está última 
influenció obras que van desde Brave New World de Huxley (1932) y 1984 de George Orwell 
(1939) hasta A Clockwork Orange de Burguess (1962). 



 17 

Capek durante algún tiempo fue más conocido por sus obras teatrales que por 
sus novelas R.U.R. o Robots universales (1920) que fueron textos modelos en los 
institutos de enseñanza media durante la década de los 30 en Estados Unidos. 
Es aquí donde Capek junto con su hermano Josef acuñaron el término robot, 
para designar a las criaturas mecánicas, inspirado en una antigua palabra checa 
que significaba “trabajo pesado”.  

Como ya hemos relatado anteriormente, en el segundo escenario (EEUU) 
se daban las condiciones para la aparición de las primeras revistas pulp. Estas 
revistas ofrecían al lector aventura, tecnología y misterio, tres grandes temas 
que dominaron la ciencia ficción en EEUU durante los años 20 y 30. Hugo 
Gernsback, reedita casi todas las obras de Wells, Poe y nueve de las novelas de 
Verne en los primeros números de Amazing. Su objetivo fue otorgarle a la cf una 
función educativa. Intento fallido por otra parte ya que sus lectores se 
interesaron más por las aventuras que por los relatos educativos o de 
divulgación científica. En 1930, después de varios tropiezos financieros fundó 
dos nuevas pulp en la que los nuevos escritores de cf pudieron publicar sus 
trabajos. Estas revistas fueron: Air Wonder Stories y Science Wonder Stories. Al 
poco tiempo se fusionaron en una sola publicación que se denominó Wonder 
Stories. Estos nuevos lanzamientos fueron paralelos a Amazing que siguió 
publicándose. En ese mismo año edita una tercera revista: Astounding Stories of 
Super Science. Estas publicaciones lucharon durante los años 30 por obtener el 
mayor número de lectores apasionados por el género recién bautizado. 

Durante sus primeros años de publicación, la revista Astounding contenía 
menos ciencia y más aventuras que sus competidoras. Hugo Gernsback domina 
el periodo que va de 1926 a 1936. En el caótico escenario de los años 30, las 
revistas morían, se fusionaban, se reeditaban o se cambiaban. Los autores 
escribían para unas y otras, a veces utilizando un seudónimo esforzándose por 
ganarse la vida debido a los míseros sueldos que les pagaban. Dentro del grupo 
de estos escritores destaca Edward. E. Smith (Wisconsin, EEUU, 1890-1965), 
conocido masivamente como Doc Smith. Se licenció en Química y terminó su 
carrera profesional como director de General Mix Division de J.W. Allenand 
Company, circunstancia ésta que a sus lectores poco le importaba.  

A él se le atribuye la creación de la Space Opera. La mayor parte de los 
antecesores de Smith se habían limitado a escenificar sus obras de cf dentro del 
seno del sistema solar, pero con su primera novela The Skylark of Space (1928) 
publicada en el Amazing de Gernsback (serie de 3 entregas), Smith nos lanzó 



 18 

por primera vez al hiperespacio. El héroe de esta novela Richard Seaton 
abandona los confines del sistema solar para viajar a otras galaxias perseguido 
por el maligno Blackie Duquesne. Nace por lo tanto la Space Opera o Epopeya 
Espacial. 

Otra de las contribuciones de Hugo Gernsback y las revistas pulp a la 
difusión del género fue la creación de una sección de correspondencia que 
aparecía en la revista Amazing denominada Discussions. A través de este medio 
los lectores, escritores y directores manifestaban sus ideas y se comunicaban 
entre sí. Se formaron por primera vez asociaciones literarias sobre temas 
concernientes a la ciencia ficción. Gernsback contribuyó a la puesta en marcha 
del Science Correspondence Club y en 1934, tratando de canalizar el alto número 
de asociaciones que incluso ya publicaban sus propias revistas, funda una gran 
asociación: La Science Fiction League, cuya revista era Wonder Stories. Todo este 
despliegue de actividad literaria fomentada en buena parte por los lectores 
(fans), empezó a recibir el nombre de fandom (the kingdom of fans) y las revistas 
fundadas por estos aficionados se denominaron fanzines (fan magazines). Estas 
publicaciones realizadas por aficionados tuvieron un desarrollo paralelo a las 
revistas pulp, proliferaron, compitieron, se fusionaron y murieron o 
persistieron. Aunque muchos críticos e historiadores ponen en duda a Hugo 
Gernsback como el padre de la cf, es innegable la enorme contribución que 
realizó para la difusión del género. Debido a lo anterior, en la undécima 
Convención Mundial de Ciencia Ficción celebrada en Filadelfia en 1953, se 
presentó el premio Hugo. Este galardón se sigue otorgando anualmente y 
premia a las mejores obras de cf publicadas. 

Olaf Stapledon (Seacombe, Inglaterra, 1886-1950) es considerado el autor 
de cf inglesa más destacado del periodo de entreguerras. Sus escritos son el 
resultado de la enorme preocupación que sentían los europeos de esa época por 
el futuro de la raza humana. Sus obras no son tan pesimistas como las de Capek 
pues se atisba un soplo de esperanza en ellas. No obstante, Stapledon también 
sentía miedo de que el poder del hombre hubiera llegado a rebasar toda norma 
ética. En 1930 publican su primera novela de ciencia ficción: Last and First Men: 
A Story of the Near and Far Future. Esta historia abarca las 18 razas de la 
humanidad desde el Homo Sapiens hasta sus últimos hombres. Este libro tiene 
la enorme virtud de abarcar todo lo que se considera Space Opera o Epopeya 
Espacial en un periodo de dos mil millones de años. Durante los siguientes 14 



 19 

años siguió publicando novelas de cf que intercalaba con libros de filosofía 
moral y social.  

Este autor invita al lector a contemplar las cosas desde una perspectiva 
cósmica, por eso su alcance conceptual es tan grande y sus perspectivas tan 
osadas que aparta a los personajes con puntos de vista morales. En Hacedor de 
estrellas (1937) la historia se desarrolla durante otros cientos de miles de 
millones de años. Esta obra es considerada una de las más serias de cuantas se 
han escrito. Mediante un lenguaje lleno de metáforas y símbolos, Stapledon nos 
enseña una nueva relación: la que se establece entre el hombre y las estrellas. 
Este autor tiene la capacidad de haber elaborado una compleja Space Opera 
repleta de detalles, brillantez metafórica y un enorme contraste de escalas de 
magnitud tanto temporal como espacial. Sus obras constituyen un logro 
extraordinario por su profundidad y coherencia filosóficas. 

Aldous Huxley (Godalming, Surrey, Inglaterra 1894-1963) publicó en 
1932 una novela distópica (o utópica según el punto de vista) ambientada en el 
futuro. Un mundo feliz (1932) es una obra que nunca ha perdido actualidad y no 
ha dejado de reeditarse. La acción de la novela se desarrolla en el siglo VI D.F. 
(después de Henry Ford), donde se nos presenta a la humanidad viviendo bajo 
un estado de tiranía no tanto política como tecnológica. Huxley refleja en sus 
obras el peligro que para él representaba la tecnología como medio que acabaría 
por extinguir la conducta individual.  

 
George Orwell (Bihar, India británica 1903-1950), fue uno de los mayores 

ensayistas del siglo XX. Su estilo literario era de gran claridad. En 1949 escribió 
su famosa novela distópica 1984. Esta obra maestra nos ha dejado terminología 
como Gran Hermano, el dobleplensamiento y el neohabla. 
 

2.2.3 Los años 40 y 50. “La edad de oro” 
 
John W. Campbell (New Wark, New Jersey, Estados Unidos 1910-1971) 

publicó el primero de sus relatos sobre cf: When the Atoms Failed en Amazing en 
1930. Tras una carrera fulgurante se convirtió en el principal competidor de Doc 
Smith como autor de epopeyas de super ciencia. Campbell empezó a escribir un 
tipo diferente de cf que no sólo interesara al público juvenil. En 1938 se 
convierte en el editor de Astounding, medio que empleó para lanzar lo que se 
denomina “la edad de oro de la ciencia ficción” de la mano de nuevos escritores 



 20 

como Asimov, Sturgeon, Van Vogt y Heinlein. Por medio de Campbell, la 
ciencia ficción norteamericana se volvió más especulativa, más reflexiva y 
mucho más eficaz como género literario.  

Robert. A. Heinlein23 (Butler, Missouri. 1907-1988), considerado la figura 
más influyente de la cf estadounidense ingresó en el género a la edad de 32 
años. Tuvo una carrera meteórica: en 1942 ya había publicado 3 novelas en la 
revista Astounding: Sixth Column (1949), Los hijos de Matusalén (1958) y Más allá 
del horizonte (1948). En los primeros años de sus publicaciones introdujo un 
nuevo elemento que iba a iluminar el camino del género. Concibió un sistema 
de cuentos y novelas que encajaban en un proyecto único de la historia de la 
raza humana. Otros autores habían escrito antes series pero nunca se había 
visto un esquema como el que proponía Heinlein. Aparecieron varias versiones 
de su cronología en Astounding cubriendo el periodo que va de 1950 a 2100.  
 

Este autor tenía la capacidad de imaginar las historias y personajes más 
disparatados y aun así hacer que estos estuvieran dotados de sentido común. 
Heinlein ha sido y es un personaje controvertido. Cuando volvió a escribir 
después de la 2ª Guerra Mundial, dejó de publicar en Astounding y se dedicó a 
escribir novelas juveniles de cf, así como historias para adultos que aparecían 
en revistas como el Saturday Evening Post. Dirigió su obra hacia el mercado del 
libro y durante los siguientes 10 años creó 22 novelas. Aunque nunca quedó 
demostrado que fuese ultraderechista, la temática de sus obras era cada vez 
más controvertida abordando ideas muy complejas sobre política, sexo, género 
y temas militares. Su inmensa popularidad se basa en lo sumamente fácil de 
leer que resulta, el lector se siente inmerso en la trama preocupado por el 
desarrollo de los acontecimientos, al igual que en las formas narrativas más 
populares. Los buenos y los malos son claramente discernibles y los primeros 
siempre ganan. Heinlein es el autor más típicamente estadounidense de la cf: 
enérgico, optimista, buen conocedor de la tecnología y del pensamiento 
humano, se muestra escéptico ante los nobles ideales y el proceso democrático 
ya que duda de la incapacidad del hombre para organizarse, los humanos son a 
su parecer animales peligrosos que han de combatir. Sólo se unen cuando 

                                                
23 De Robert A. Heinlein no se puede destacar una novela en particular ya que todas sus obras 
resultan bastante entretenidas, su mayor éxito comercial llegó con Forastero en tierra extraña 
(1961); destacan otros títulos tales como Cadete del espacio, Más allá del horizonte y Horizontes 
futuros (1948), Tropas del espacio (1959), Ciudadano de la galaxia (1957), La luna es un cruel amante 
(1966), El número de la bestia (1980), etc. 



 21 

tienen un enemigo en común, por ello desde su perspectiva las organizaciones 
militares constituyen modelos ideales para la sociedad humana. Aunque sus 
obras son muy entretenidas no deben considerarse como un modelo de 
conducta. 

Alfred Elton van Vogt (Gretna, Manitoba, Canadá 1912-2000). Comenzó 
a escribir cf para Astounding. Fue muy prolífico, inventivo y popular. Este autor 
se especializó en una temática ensoñadora muy difícil de catalogar. Creaba 
personajes complejos e ilógicos puestos en escenarios increíbles. Lo anterior se 
evidencia en la novela Slan (1946). Ésta nos traslada a una próxima mutación de 
una raza de súper criaturas con poderes telepáticos, que además cuenta con una 
fuerza superior. A medida que el argumento se desarrolla ninguno de los 
personajes que interviene se comporta de manera coherente ni existe una 
motivación inteligible. Aún así es el libro más famoso de van Vogt y quizás el 
mejor. Sus historias eran muy intrincadas pero si algo se destaca de este escritor 
es la sorprendente capacidad soñadora de su estilo que transporta al lector a 
través de una vorágine de hechos a un ritmo desbocado. Sus relatos eran 
intensos así que se ganó fama de excéntrico. A lo anterior contribuyó en gran 
medida su entusiasmo manifiesto por la Dianética, sistema controvertido de 
mejora mental creado por otro escritor de cf: L. Ron Hubbard. 

Isaac Asimov (Petrovichi, Rusia, 1920-1992). Escritor de enorme 
presencia pública, ha sido el gran promotor de la ciencia y ciencia ficción. Era 
un asiduo conferenciante y participante allá donde se hablara de cf. Asesor 
general de la sociedad norteamericana en cuestiones de ciencia y tecnología, 
recopilador y antólogo de los primeros trabajos del género y consejero de 
jóvenes escritores. Asimov era Doctor en bioquímica e impartió clases a 
alumnos de biomedicina. Publicó su primer relato antes de la Segunda Guerra 
Mundial. Fue un escritor prolífico ya que en el momento de su muerte había 
publicado 500 libros. Sus mayores aportaciones como escritor a la Ciencia 
Ficción las realizó en revistas pulp de los años cuarenta. Estas publicaciones se 
convirtieron en libros en la década siguiente. Su relato más famoso Cae la noche 
(1941) se ha convertido en el más conocido de todo el género. Asimov tenía el 
don de saber cómo explicarse. El núcleo de la trama de las novelas de este autor 
consistía en largas conversaciones entre los personajes importantes, los 
acontecimientos se presentaban desde fuera del escenario y con esa perspectiva 
se establecían soluciones teóricas para problemas de ciencia y trama.  



 22 

Las historias las culminaba con un parpadeo de acción y para los lectores 
eran fácilmente asimilables. En Trilogía de la fundación (1951, 1952 y 1953) 
publicada en formato libro tras aparecer por capítulos, las tres novelas 
macrohistóricas son Fundación, Fundación e Imperio y Segunda Fundación. La 
historia abarca miles de años donde se nos describe el derrumbe de un imperio 
interestelar que es salvado no por la religión sino por dos fundaciones (la 
segunda secreta) que se encargan de vigilar que las predicciones realizadas por 
un psicohistoriador (Hari Seldon) se cumplan y no se desvíen del camino 
marcado. Después de caminar por épocas oscuras la civilización finalmente es 
restaurada. Asimov nos presenta en esta trilogía la concepción de un tiempo 
muy diferente al que Heinlein aborda en sus novelas. El de Asimov se acerca 
más al desarrollado por Doc Smith, pero introduciendo un elemento nuevo: la 
voluntad de controlar, coordinar y narrar una historia desde la concepción 
macrohistórica. Esto propicia el nacimiento de una nueva disciplina: la 
Psicohistoria que traslada las ideas desarrolladas por H.G. Wells sobre la ecología 
humana y que retrata  la concepción del futuro basado en principios científicos. 

Con la aparición de Yo, Robot en 1950 Asimov adquiere prestigio, 
adoptando el término que idearon los hermanos Capek para designar a los 
androides de R.U.R. El autor crea un tipo de máquina diferente que incluso 
pueden llevar a cabo tareas previamente programadas (algunas hasta pueden 
pensar) pero carecen de voluntad libre. Es aquí donde Asimov junto con John 
W. Campbell enuncian sus famosas Tres Leyes de la Robótica que son los 
elementos básicos que someten la programación de estas máquinas y aparecen 
al principio de Yo, Robot:  

1.- Un robot no puede lesionar a un ser humano ni permitir por inhibición que le 
sobrevenga daño alguno. 

2.- Un robot debe obedecer las órdenes que le den los seres humanos, salvo que 
tales órdenes vayan en contravención de lo dispuesto en la primera ley. 

3.-Un robot debe proteger su propia existencia siempre y cuando tal protección 
no suponga contravenir la primera o segunda ley. 

Junto con Fundación los relatos sobre robots de este autor contribuyeron a 
elevar de manera notable el nivel intelectual de la ciencia ficción en Estados 
Unidos, la ficción que propuso en toda su obra nos obliga a meditar sobre la 
estructura del universo la mente del hombre y sus relaciones con la tecnología, 
el tiempo y la historia. Gran parte de su éxito consistió en que lograba todo lo 
anteriormente relatado sin aburrir ni resultar infantil. Si hay algo criticable en 



 23 

su obra es que sus personajes gozaban de poca penetración profunda, le estaban 
vedadas las profundidades del pensamiento humano. 

Theodore Sturgeon (Staten Island, Nueva York, Estados Unidos, 1918-
1985). Este escritor se caracterizó por escribir poco pero con una grandísima 
calidad. Su estilo resultaba a veces excesivo ya que intentaba mostrar en sus 
personajes una complejidad de emociones y al mismo tiempo hacerlo asequible 
mediante el lenguaje. Son tres novelas las que le han dado fama: El hombre 
sintético (1950), Más que humano (1953) y Venus Plus X (1960). En Venus Plus X se 
advierte por primera vez en este tipo de género el planteamiento de la 
problemática del feminismo desarrollado de forma inteligente y atractiva. Otra 
de sus aportaciones a “la edad de oro” fue la importancia que le concedió al 
lenguaje  utilizando una serie de recursos lingüísticos anteriormente ignorados 
por los escritores de ciencia ficción que dotó a su obra de equilibrio entre el 
lenguaje corriente y el fantástico. 

Ray Bradbury (Waukegan, Illinois, Estados Unidos 1920). Con su libro 
más famoso Crónicas Marcianas (1950) este autor escribió una serie de relatos 
relacionados entre sí con un lenguaje cargado de poética que a veces roza el 
romanticismo distanciándose del rigor científico y acercándose más a la fantasía 
que a la ciencia ficción. Su relato de mayor impacto es Fahrenheit 451 (1953) 
donde la búsqueda del paraíso perdido y el sentido del peligro se mezclan una 
y otra vez. Bradbury le concedió mucha importancia al estilo aunque no estaba 
interesado en escribir cf tal como se la describe. No le interesa la objetividad, lo 
racional, el método científico, las galaxias ni los viajes espaciales al futuro. Gran 
parte de su obra mira al pasado no con el objeto de transformarlo sino de 
comprenderlo.  

Frederik Pohl (Nueva York, Estados Unidos, 1919) fue un escritor precoz, 
a finales de los años 30 bajo una serie de innumerables seudónimos y en 
colaboración con otros jóvenes escritores publicó sus primeros relatos. En 1940 
dirige dos revistas Astonishing Stories y Super Science Stories que sólo 
permanecieron unos meses en circulación. Al final de la Segunda Guerra 
Mundial se hizo agente literario, puesto que le convirtió en un hombre 
influyente. En 1950 reanuda su carrera como escritor (esta vez con su propio 
nombre). En 1953 publicó junto con C. M. Kornbluth las sátiras sociales 
Mercaderes del espacio, El abogado gladiador y la Lucha contra las pirámides. Estas 
historias criticaron de forma moderada el consumismo estadounidense y su 
conformismo. Pohl se convirtió en una gran antologista de cf al publicar la serie 



 24 

Star Science Fiction (1953). Entre los años 1961 y 1969 fue director de la revista 
Galaxy, esta publicación dominó el mercado durante ese periodo. Su obra 
maestra es Pórtico (1977), un relato exuberante donde se plantea la conquista de 
las estrellas por el hombre.  

Arthur C. Clarke (Minehead, Inglaterra, 1917) se ha convertido en uno de 
los autores de cf más reconocidos de todos los tiempos. Su primer trabajo lo 
publica en 1951 (Preludio del Espacio). Por ser este autor el escritor de la novela a 
la que se dedica este trabajo de Tesis, estudiaremos más adelante su figura y 
obra con mayor detenimiento. 

Aunque se considera a la década de los 50 una continuación de La edad de 
oro de la cf, se fundan nuevas revistas y nuevas editoriales lanzan libros. La 
Guerra Fría está en pleno apogeo y los editores influenciados por el nuevo 
escenario mundial retratan la caída de rígidas dictaduras por toda la galaxia. Es 
hacia la segunda mitad de la década cuando el género se consolida junto a los 
viejos maestros y surge una hornada de nuevos escritores que contribuyen a 
dar lustre a este género literario. Dos nuevas revistas desempeñaron un papel 
primordial en la evolución del género durante los 50: The Magazine of Fantasy 
and Science Fiction (conocida como F&SF) se publicó por primera vez en 1949. 
En 1959 le siguió Galaxy dirigida por Horace Gold. Se estableció una agradable 
competencia entre estas dos nuevas publicaciones y Astounding que en 1960 se 
transformó en Analog. A mediados de la década se publicaban más de treinta 
revistas dedicadas por completo al género pero las tres anteriormente 
mencionadas dominaron el panorama.  

La ciencia ficción goza por primera vez de una identidad genérica que ya 
no corría el riesgo de perderse en el seno de la cultura literaria.  

 
2.2.4 Los años 60 

En esta década se publicaron muchas obras de excelente calidad. Se dio 
la combinación del surgimiento de nuevos autores que recibieron influencias de 
aquellos “viejos maestros” que continuaban escribiendo. Este es el momento en 
el que empiezan a filtrarse en el género las preocupaciones por el futuro. El 
lanzamiento del Sputnik y la amenaza nuclear producto de la “Guerra Fría” 
provocó tanto en los lectores como escritores de cf la concepción de que el 
futuro estaba aquí y ahora y era mucho más difícil que lo que nadie había 
imaginado.  



 25 

La New Wave fue un movimiento que empezó cuando Michael Moorcock 
se convirtió en director de la revista New World (fundada en 1946). El nombre de 
este movimiento se atribuye a Judith Merryl que lo menciona por primera vez 
en un artículo para Magazine of Fantasy and Science Fiction en el año 1966. El 
auténtico representante de esta New Wave fue Harlan Ellison, editor de las 
antologías Visiones peligrosas (1967). Este movimiento consistió en un intento de 
incorporar el género a la tendencia general de la literatura. Todos los escritores 
de la New Wave manifiestan un mayor interés por el estilo literario que el 
mostrado por los representantes de la Edad de oro. 

 Los editores involucrados en este movimiento dieron gran importancia a 
la experimentación literaria como forma de proponer nuevas características al 
género. Los temas que generalmente aparecen en las novelas de la New Wave 
son:  

• El pesimismo que emana de la convicción compartida de que las cosas 
lejos de ir a mejor empeoraran, una desconfianza general tanto de la 
ciencia, de la tecnología y de la humanidad. 

• Falta de fe en la inteligencia humana que nos saque de nuestro actual 
aprieto, la creencia común de que la inteligencia de la humanidad es la 
que nos ha conducido a este estado, la incredulidad en la perfección de la 
raza humana o en su capacidad de hacer el bien y por último la 
percepción de que la humanidad está destinada a la imperfección y que 
el hombre es esencialmente despreciable.  

• La introducción del sexo en la cf abrió una vía a un número de 
investigaciones sorprendentemente originales sobre el género, las 
relaciones y la construcción de la identidad. 
 

Stanislaw Lem (Lwów, Polonia – en la actualidad Ucrania- 1921-2006) Este 
escritor escribía en polaco y para él la cf era un modo de argumentar y un 
medio para penetrar en el pensamiento burgués. Como médico que era, 
contaba con una sólida formación científica lo cual le llevaba a manifestar 
que sólo se podía denominar cf a aquellas historias que estuviesen clara y 
racionalmente basadas en la argumentación y comprensión de las leyes del 
universo (sus posturas se alejaban claramente de la denominada New Wave).  

A Lem le interesaban los puntos de contacto entre hombre y máquina y 
los desafíos que el mundo le presenta al ser humano y a la ciencia. En los años 
cincuenta este autor fue un gran lector de los autores del momento. Su primera 



 26 

novela de cf se publica por primera vez en 1951, Astronauci (los astronautas). Su 
novela más famosa es Solaris (1961). La novela trata sobre los intentos de los 
humanos por comunicarse con una inteligencia alienígena presente en el 
planeta del mismo nombre. Éste contiene un gigantesco océano saturado de 
substancias químicas disueltas en un planeta de un sistema binario de estrellas 
y el cual se presume que posee vida y posiblemente, inteligencia. 

Harlan Elison (Cleveland, Ohio, Estados Unidos, 1934) se labró su 
reputación con historias cortas. La obra de Ellison nos revela la búsqueda de lo 
auténtico emprendida por el ser humano dentro de un mundo de horrible 
impersonalidad y maldad. Su obra se mueve en un terreno existencial y el 
futuro es un pasillo que los seres humanos deben recorrer. Su obra más 
sobresaliente es Visiones peligrosas (1967). 

Philp K. Dick (Chicago, Illinois, Estados Unidos, 1928-1982) es uno de los 
creadores más significativos de cf. Su obra no es fácil de analizar ya que todos 
sus libros presentan ideas, temáticas y situaciones de gran interés. Este autor 
hizo suyos dos temas en los que basó mayormente sus obras: simulaciones 
mecánicas de formas de vida orgánica y universos paralelos. El primer tema 
aparece ampliamente desarrollado en Los simulacros (1964), ¿Sueñan los androides 
con ovejas eléctricas? (1969) y Te podemos construir (1969 y 1972). El segundo, 
aparece reflejado en El ojo celeste (1975), Ubick (1969). 

Michael Moorcock (Mitcham, Surrey, Inglaterra 1939). Este autor con el 
paso del tiempo ha dejado de ser el fluido fabulista de la gran serie Crónica del 
campeón eterno (1970) para transformarse en un creador profundamente 
meditativo sobre los mitos del Milenio. Dentro de sus obras más importantes 
destacan Mother London (1988) y la serie de libros sobre Cornelius (1976). 

Brian Aldiss (East Dereham, Norfolk, Inglaterra, 1925). Su primera 
novela Viaje sin término (1958) continúa siendo una de las obras clásicas de este 
autor ya que es un texto básico para todo aquel interesado en el escenario de la 
Tierra moribunda. Aldiss posee una imaginación exuberante y amplísima que 
ha dicho casi todo lo que se puede decir en la cf. Aldiss es un autor prolífico: 
Informe sobre probabilidad A (1968) es al mismo tiempo un relato de cf y un 
ensayo experimental, Frankestein desencadenado (1973) examina a Mary Shelley; 
en la serie de libros denominada Helliconia (1982, 1983) realiza un ejercicio 
virtuoso sobre la forma en la que se crean los planetas.  

J.G. Ballard (Shanghai, China, 1930). Este autor constituye una de las 
mayores referencias de la segunda mitad del siglo pasado. Ballard ha creado un 



 27 

número importante de metáforas que muestran su pesimismo como algo 
inevitable. Sus obras están narradas con absoluta convicción y transforman la 
ingeniería optimista de la cf en un cúmulo sucesivo de pérdida, declive y 
muerte. En El mundo sumergido (1962) y La sequía (1964), nos describe de forma 
magistral y pesimista la muerte de nuestro planeta producto de la furia de los 
cuatro elementos: tierra, agua, viento y fuego.  

Samuel R. Delany (Nueva York, Estados Unidos 1942). Autor de elevada 
educación publicó su primera novela con sólo 20 años (The Jewels of Aptor, 1962). 
Dhalgren (1975) es una trilogía de difícil lectura por la complejidad de sus 
personajes y escenarios pero que recibió una excelente acogida por parte del 
público. La obra de Delany está llena de material mitológico y poético que 
maneja con gran destreza. Babel 17 (1966) es una de sus novelas más 
importantes donde examina los estereotipos sexuales a través de personajes 
atrayentes.  

Roger Zelazny (Cleveland, Ohio, Estados Unidos, 1937-1995) era un 
escritor espectacular de gran inteligencia. Tenía un estilo literario 
estilísticamente soberbio que proporcionó la diversión más aguda del género. 
Su primera novela fue una auténtica obra de arte: Tú, el inmortal (1966) triunfó 
al equilibrar varios tipos de relatos. Posteriormente le siguieron obras de 
complejidad similar resueltas con igual maestría: El señor de la luz (1967) y las 
recopilaciones de relatos aparecidas en Four for Tomorrow y The Doors of his Face 
(1967) son densas recopilaciones de material mítico en términos de cf. 

Frank Herbert (Tacoma, Washington, Estados Unidos, 1920-1986) 
escribió quizás la saga más famosa de la ciencia ficción: Dune (1965) que 
irrumpió como un enorme compendio de sabiduría que abarcaba la teología, 
sociología y la ecología. Las novelas de este autor son utilizadas como pruebas 
de la habilidad humana para vivir en armonía con la realidad. Este autor nos 
mostró cómo hacer pensar a la cf. 

Marion Zimmer Bradley (Albany, Nueva York, Estados Unidos, 1930). 
Esta autora empezó escribiendo relatos de aventuras hasta que en 1965 publicó 
The Planet Savers que se convirtió junto con Odio Cósmico (1962) en una de las 
series de cf más famosas del mundo. Estas novelas están situadas en el planeta 
Darkover donde colonos humanos han ido desarrollando poderes psíquicos al 
ser separados del resto de la galaxia.  

 
 



 28 

2.2.5 Los años 70 y 80. La nueva generación 

En los años 70 nos encontramos ya ante la tercera y cuarta generación de 
escritores y autores de cf. A finales de la década de los 70 la cf estaba dominada 
por las nuevas tecnologías: ordenadores, clonación y otros avances 
biotecnológicos además de experimentos con substancias que alteraban la 
actividad cerebral y la mente. La New Wave estaba plenamente absorbida por el 
género, lo que provocó que siguiese existiendo una preocupación por el estilo 
del lenguaje literario y las temáticas a desarrollar aún cuando se tratara de 
textos con razonamientos científicos. 

Ursula K. Le Guin (Berkeley, California, Estados Unidos, 1929) mezcla en 
sus obras ciencia ficción, fantasía y didactismo. Su estilo literario sorprende por 
su modestia y amabilidad. Sus primeras novelas El mundo de Rocannon (1966) y 
Planeta de exilio (1966) son Space Operas llenas de historias individuales. En 1968 
inicia la tetralogía Terramar, su obra más destacada. En ella describe un 
archipiélago ubicado en un planeta casi cubierto por agua. En Los Desposeídos 
(1974) Le Guin lleva a la ciencia ficción estadounidense al punto máximo del 
discurso utópico. Ha revisado lo que se había escrito hasta el momento y le ha 
inyectado un nuevo impulso narrativo con la esperanza de que los buenos 
venzan. 

La obra de Kate Wilhelm (Toledo, Ohio, Estados Unidos, 1928) siempre 
hace referencias a la responsabilidad de los efectos de la ciencia y el humano 
(casi siempre masculino) sobre el frágil entorno. Sus primeras novelas Let the 
Fire Fall (1969) y Donde solían cantar los dulces pájaros (1976) fueron 
deslumbrantes. La familia es el hilo conductor que esta autora utiliza para 
enseñarnos el mundo por venir. 

Larry Niven (Los Angeles, California, Estados Unidos, 1938) escribió los 
primeros relatos de la serie Espacio conocido en 1975, su enorme historia sobre el 
futuro de los próximos miles de años, muestran una gran capacidad 
imaginativa. Este autor unía una ingeniosa comprensión de la ciencia con una 
divertida aprehensión de la conducta humana. Imaginó un futuro en libertad 
por el cual los humanos seríamos capaces de dar cualquier cosa. En El mundo de 
los Ptavvs (1966) la amenaza venía en forma de alienígena pero el hombre 



 29 

triunfaba con un poco de voluntad, herramientas, mente y un poco de ayuda 
exterior.   

John Varley (Austin, Texas, Estados Unidos, 1947) nos transmite un 
mensaje sombrío donde la humanidad es expulsada de la Tierra dada su 
vocación de matar el planeta. Varley nos presenta este mensaje con tanta 
habilidad que pronto se convirtió en el modelo del escritor moderno de cf. En Y 
mañana serán clones (1977) la humanidad vive refugiada en la Luna debido a que 
una raza de alienígenas con inmensos poderes nos ha prohibido pisar la Tierra. 
Por desgracia no aprendemos la lección y al final de la novela queda claro que 
ya no somos bien recibidos en ninguna parte del Sistema Solar.  

John Crowley (Presque Isle, Maine, Estados Unidos, 1942) no posee una 
obra muy extensa aunque se trate de un escritor tan reverenciado. Pero es uno 
de los mejores escritores de la cf. En 1975 publica The Deep una de las novelas 
más extrañas del género. El argumento se centra en una plataforma ubicada en 
una oscura parte del universo sostenida por una columna, sobre ella habita una 
sociedad guerrera de seres humanos colocados ahí por una raza alienígena con 
el objeto de observarlos.  

Gene Wolfe (Nueva York, Estados Unidos, 1931). En 1980 empezaron a 
publicarse los cuatro volúmenes de su obra maestra, La sombra del torturador, La 
garra del conciliador, La espada de Líctor y la Ciudadela de Autarca. La acción se 
sitúa en un futuro tan lejano que la Tierra ahora se llama “Urth”. Densos, 
alusivos, absorbentes y evasivos, los libros anteriores son una obra maestra por 
derecho propio, no contribuye con nada novedoso al género pero utiliza todos 
los elementos existentes de forma magistral. Sus técnicas narrativas ponen a 
prueba la atención del lector ya que debe emplear todos sus sentidos para no 
perderse nada del argumento.  

El cyberpunk surge a mediados de los años 80 en el siglo XX como 
corriente literaria, inaugurada por el influyente libro Neuromante, escrito en 
1984 por William Gibson. En su vertiente artística implica una ruptura radical 
dentro de la ciencia-ficción. Los protagonistas no son ya como en los tiempos 
felices grandes científicos o militares que describen las maravillas de su tiempo, 
sino antihéroes pertenecientes a las capas sociales marginales de las sociedades 
futuras. Los avances científicos se nos muestran de forma pesimista y la 



 30 

tecnología es un caos que rodea constantemente a los personajes; pero aunque 
se suele intentar transmitir la sensación de que la tecnología lo permea todo 
caóticamente como parte de un sistema abstracto, es el uso subversivo de esta 
tecnología la estrategia que permite sobrevivir a los protagonistas.  

Los inmensos paisajes urbanos en que se desarrollan las historias 
cyberpunk están repletos de problemas sociales, planteados como una 
evolución pesimista respecto a los actuales. Se acaba con la excusa de la ciencia-
ficción que desarrolla sus historias tras un holocausto nuclear o en un futuro 
lejano de grandes imperios espaciales: los futuros que plantea pretenden ser 
realmente plausibles, cercanos, visiones pesimistas y realistas de aquello hacia 
lo que puede evolucionar la situación actual del mundo. Sociedades cuyo centro 
de poder real son grandes corporaciones empresariales, dotadas en ocasiones 
de ejércitos propios. Formas de vida al límite, donde gobierna el concepto 
evolucionista de la lucha por la supervivencia competitiva post-capitalista del 
mejor adaptado. A finales de la década de los 80, el cyberpunk es absorbido y 
modificado por el género. 

William Gibson (Conway, Carolina del sur, Estados Unidos, 1948) es uno 
de los escritores contemporáneos más importantes, en Neuromante (1984) el 
autor nos revela la importancia vital de la información y nos describe lo que 
podría ser entrar en un mundo de datos. La existencia del ciberespacio, del 
mundo controlado por las grandes corporaciones, contaminado y ansioso de 
información es el núcleo del Cyberpunk. Este escritor posee una sensibilidad 
asombrosa para relatarnos la suciedad del mundo moderno mientras éste se 
transforma y pone el dedo en el cambio. Las dos secuelas de Neuromante, Conde 
Zero (1986) y Mona Lisa acelerada (1988) son extrapolaciones más complejas a 
partir de las mismas bases.  

Bruce Sterling (Austin, Texas, Estados Unidos, 1954). Aunque no inventó 
el ciberpunk sí se convirtió en su principal portavoz al publicar Mirror Shades 
(1986). En esta obra se nos describe un escenario sucio y urbano dominado por 
el ordenador. En este mundo los seres humanos triunfaban en dos escenarios: el 
mental al adaptarse mentalmente y aprender a navegar en el ciberespacio 
donde residía todo el poder de la información y el físico, al convertirse en 
criaturas que podían vivir en cualquier hueco y escalar cualquier montaña en 
una realidad virtual. Este autor nos habla de evolución, sistema, capacidad de 



 31 

adaptación, dureza, confianza y resistencia en Schismatrix (1985) e Islas en la red 
(1988).  

2.2.6 Años 90 y el nuevo milenio 

El futuro ya está aquí. La mayor parte de los sueños de la ciencia ficción 
tradicional se han incorporado al imaginario colectivo o han sido descartados 
como imposibles por la ciencia, o incluso se han convertido en realidad. La cf 
meta referencial se hace particularmente fuerte en un campo que siempre ha 
sido lateral en el género, pero que cobró protagonismo en parte de los años 
noventa: Hard Science Fiction, es decir, la ciencia ficción «dura», con 
especulaciones científicas complejas y sólidamente basadas en los 
conocimientos contemporáneos.  

De los subgéneros tradicionales de la cf, otros dos han mantenido energía 
en los últimos años. El primero ha sido el Space Opera (Epopeya Espacial), en 
suma, una aventura espacial. El refugio natural de este subgénero ha sido lo 
que se conoce como franquicias, es decir, novelas que continúan con fenómenos 
mediáticos narrando aventuras de sus protagonistas que no aparecen en las 
series de cine o televisión. El otro subgénero que goza de plena salud es el 
ciberpunk, la aventura tecnológica en un futuro cercano. Aunque se le ha dado 
por muerto en diferentes ocasiones, el ciberpunk sigue vivo aunque asimilado 
por el género. 

Kim Stanley Robinson (Waukegan, Illinois, Estados Unidos, 1952). La 
playa salvaje (1984) es su primera novela, con la que inicia una trilogía 
continuada con La costa dorada (1988) y Pacific Edge (1990). Estas novelas 
constituyen un debate sobre Estados Unidos ya que nos presenta una sociedad 
ubicada en el mismo emplazamiento Orange County (al sur de Los Ángeles) 
donde se ha perdido una larga guerra y los habitantes han desarrollado su 
propia cultura post-catástrofe. En La costa dorada nos encontramos ante una 
sociedad privatizada, sin árboles, llena de la amenaza y promesa de la 
tecnología. En Pacific Edge Estados Unidos se ha disgregado para convertirse en 
una serie de entidades pequeñas y semi-independientes donde se ha generado 
una utopía real a base de controles de población y medio ambiente, pero con 
algunas tragedias de la vida real. La cima de la carrera de Robinson es la serie 
de Marte (1992), compuesta por Marte rojo, Marte verde y Marte azul. En esta 



 32 

serie nos describe cómo el planeta vecino es colonizado por humanos y los 
esfuerzos de estos por transformarlo en una nueva Tierra como solución a todos 
nuestros problemas. Política, personalidades famosas, ciencia, economía y 
cultura se entrelazaran. El resultado es enormemente emocionante. 

Iain Banks (Dumferline, Fife, Escocia 1954) es el escritor Británico más 
importante de cf durante décadas. Su obra provoca una enorme conmoción y 
desprende una enorme energía. Pensad en Flebas (1987) nos traslada a una 
civilización transgaláctica que vive en naves. Los habitantes de esa civilización 
se denominan Cultura y han evolucionado dejando atrás las luchas capitalismo-
socialismo de la Tierra del siglo XX. En The State of Art (1989) los habitantes de 
Cultura hacen contactos con los terrestres y empiezan a comprender lo 
dolorosamente crueles que pueden ser unos con otros. Walking on Glass (1985), 
The Bridge (1986) y Canal Dreams (1989) incorporan parodias de los malos relatos 
del género o apuntan a un mundo inmediato que resulta ser el de hoy. Todas 
sus obras tienen gran fuerza, ironía y están escritas con maestría. 

Stephen Baxter (Liverpool, Inglaterra 1967). En su primer relato Anti- Ice 
(1993) nos presenta una Tierra alternativa donde se encuentra un elemento 
peligroso en un meteorito que se estrella en África. El elemento impulsa a los 
barcos sin esfuerzo y el gobierno británico que lo controla domina también el 
mundo al alba del siglo XX. Este escritor nos presenta una cf no escrita de modo 
singular.  

Greg Bear (San Diego, California, Estados Unidos, 1951). A mediados de 
los años 80 consigue convertirse en un autor importante con el lanzamiento de 
dos novelas de contenido distinto y extraordinario: Música en la sangre (1985) y 
Eon (1985). La primera es un relato magistral de ciencia ficción con rigor 
científico que nos habla de la ingeniería genética con un enorme control del 
lenguaje y los sueños de la cf visionaria. En el argumento de la segunda el autor 
nos describe un artefacto: Eon, un enorme asteroide cuyo interior es un túnel 
hueco que no tiene fin y que permite ir hacia delante y hacia arriba en el 
tiempo. En él se introducen exploradores humanos que se encuentran ante 
situaciones inesperadas.  

Moving Mars (1993) es una de las más atrevidas novelas que sobre el 
planeta rojo se han escrito. La historia es narrada por una anciana marciana que 



 33 

se ve implicada en la oposición que los habitantes de Marte sienten ante el 
dominio que ejerce la Tierra sobre el planeta. La anciana se convierte en 
presidenta de Marte y como solución a los problemas que le plantean los 
terrícolas deciden trasladar el planeta a la órbita de una nueva estrella lejos del 
alcance de los colonizadores. Los libros de Greg Bear son un mapa del futuro. 
Bear manifiesta un conocimiento científico muy importante y una conciencia 
expresada de forma coherente sobre las transformaciones que tiene que realizar 
la raza humana si quiere sobrevivir. 

Dan Simmons (Peoria, Illinois, Estados Unidos, 1948) con la publicación 
de Hyperion (1989) la Space Opera adquirió un nuevo nivel. El universo de 
Simmons se manifiesta ante el lector con una imparable e irresistible masa de 
palabras. En Hyperion siete individuos han sido seleccionados para iniciar un 
viaje espacial hacia el planeta del mismo nombre. Cada uno de los 7 astronautas 
esconde un secreto y cuando viajan hasta el planeta empiezan a aflorar esas 
historias complejas. La galaxia es dominada por los seres humanos y se ve 
envuelta en una profunda sacudida donde se suceden viajes en el tiempo, 
agujeros de gusano, galaxias en guerra además de un buen número de 
acontecimientos.  

2.3. Tipos y subtipos de ciencia ficción 
Teniendo en cuenta el análisis de la historia del género anteriormente 

presentado, es conveniente señalar que la cf ya llevaba en su seno los diferentes 
tipos y subtipos que se fueron conformando con el paso de los años. 
Afortunadamente en este tema sí podemos encontrar consenso entre los críticos 
y escritores del género. La primera gran división que caracteriza a ésta se nos 
presenta bajo las denominaciones de Hard (dura) y Soft (blanda). 
 

2.3.1 Hard Science Fiction o ciencia ficción dura 
El término fue utilizado por primera vez en 1957 por P. Schuyller 

Miller24, quien lo utilizó al realizar una reseña que aparecía en Astounding sobre 
la novela Islands of Space de John W. Campbell.  
 

La ciencia ficción dura es aquella en la que predominan los elementos, 
temáticas y tramas de carácter científico y en la que se exige el máximo rigor y 

                                                
24  Westfal, Gary (1996) Cosmic engineers: A study of hard Science Fiction. Greenwood Press. 2 



 34 

coherencia de los hechos con las leyes físicas tal y como son conocidas en el 
momento actual. 

La característica fundamental que distingue la ciencia ficción dura de 
otras es el énfasis que pone en las descripciones de una tecnología o ciencia 
avanzada y en la verosimilitud de las descripciones tanto científicas 
(generalmente de las ciencias "duras", como la física, la química o la biología) en 
contraposición de las ciencias sociales, como técnicas incluidas o esbozadas. 
Otra característica es que los hechos se cuentan en orden cronológico. 

Se trata de una ciencia ficción especulativa pero con rigor científico. Los 
personajes suelen ser científicos, ingenieros o técnicos y predominan las tramas 
cerebrales y reflexivas sobre las aventureras. En la ciencia ficción dura más 
antigua los personajes estaban poco definidos y no solían tener demasiada 
profundidad psicológica. Actualmente las cosas han cambiado y casi todos los 
escritores que cultivan este género cuidan bastante el lenguaje, estando los 
personajes mucho mejor perfilados. 

Los elementos clásicos de la cf dura suelen ser los viajes espaciales (sean 
interplanetarios o interestelares) los viajes temporales, los robots, las 
inteligencias artificiales, la nanotecnología, la ingeniería genética y otras nuevas 
tecnologías. 

Históricamente la ciencia ficción dura se ha consolidado como una 
corriente importante dentro de la ciencia ficción, llegando incluso a 
considerarse por ciertos sectores (generalmente científicos o asociados a estos) 
como su esencia misma. Esta consideración ha derivado en frecuentes choques 
con los cultivadores y aficionados de otras corrientes de la ciencia ficción, 
polémicas generalmente englobadas bajo epígrafes como "El fondo frente a la 
forma". 

Podemos considerar como primer autor de este subgénero de la ciencia 
ficción a Julio Verne, que en su novela De la Tierra a la Luna nos describe con 
todo lujo de detalles científicos un viaje hasta nuestro satélite natural 
(obviamente, sujeto a la limitación de los conocimientos de los que se disponía 
en su época). 

 



 35 

2.3.2 Soft Science Fiction o ciencia ficción blanda 

El término aparece por primera vez a finales de los años 70 y principios 
de los 80. Surge por oposición al de dura o hard, ya que en ésta los temas 
centrales no están directamente relacionados con la especulación científica (es 
menos rigurosa en la aplicación de ideas con una base científica) sino con las 
ciencias no experimentales como pueden ser la psicología, antropología, 
sociología, ciencias políticas, etc.  En este tipo de ciencia ficción predominan las 
temáticas de carácter sociológico, aquella en que se especula sobre la evolución 
de la sociedad y sobre posibles sociedades diferentes a la nuestra. Del mismo 
modo, también especula sobre cómo la tecnología afecta o afectará a la sociedad 
humana. 

La cf blanda surge en buena medida en los años 60 a raíz de un 
interesante movimiento literario denominado New Wave (ver 2.2.3) Es tal vez 
más reflexiva y especulativa en lo social y menos respetuosa en lo científico que 
la cf dura. En ella el hombre vuelve a ser el centro del Universo. También suele 
ser más interiorista, se centra más en los personajes que en la aventura. 

2.4 Subtipos de ciencia ficción 

Space Opera25 

Es un subgénero de la ciencia ficción que se caracteriza por relatar 
aventuras espaciales con tratamiento romántico. De esta manera las aventuras 
del héroe que debe rescatar a su amada del malvado de turno ya no se 
desarrollarán en Malasia o el aventurero ya no bajará por un volcán para 
descubrir un paraíso perdido, sino que el héroe vivirá sus peripecias en Marte o 
en Venus y descubrirá civilizaciones perdidas más allá de nuestra galaxia. Así 
surgió la Space opera, mediante el traspaso del género de aventuras a la ciencia 
ficción. 

                                                

25 El término fue propuesto por Wilson Tucker en 1941 en comparación con los soap operas, 

seriales radiofónicos diarios patrocinados por marcas de jabones (soap), que compartían 
muchas características con los seriales de las revistas de ciencia ficción como el encadenar 
constantes momentos dramáticos para conseguir la atención del lector / oyente. 

 



 36 

Como producto de las revistas pulp (ver 2.2.2.1) de los años 30 y 40, la 
Space opera clásica es una transposición de los viejos temas de los libros de 
vaqueros o westerns a la ciencia ficción. Las tramas principales de este subtipo 
de cf se sitúan en el espacio (galáctico o intergaláctico) o en un planeta muchas 
veces ficticio. Los personajes casi siempre son capaces de recorrer distancias 
ilimitadas en muy poco tiempo. Los planetas donde se desarrolla la acción 
normalmente suelen ser capaces de sostener la vida humana al mismo tiempo 
que poseen una variedad de vida y fauna autóctona exótica. Los habitantes de 
esos planetas normalmente suelen hablar el mismo idioma del visitante y los 
artilugios que suelen aparecer son las pistolas de rayos X, las naves voladoras 
de un solo tripulante y los androides. 

En la época en la que surge el género destacaba la mala calidad literaria 
de las novelas y relatos que aparecían en las revistas pulp bajo esta 
denominación cuyo único objetivo era entretener. Su mejor época discurrió 
paralela al apogeo de las revistas. En cuanto a la cf estadounidense, ésta se 
empezó a preocupar por el lenguaje literario de sus obras y por la verosimilitud 
del relato científico que las caracterizaba, la Space Opera entró en un letargo 
hasta su resurgimiento a manos de Iain Banks y Dan Simmons (ver 2.2.5) que le 
han aportado una gran calidad tanto literaria como inventiva para escribir 
verdaderas obras maestras utilizando todos los elementos que definen al 
género. 
 
Utopía y distopía. 

Además de inspirarse en el mito y la fantasía, el género de cf se ha visto 
fuertemente influenciado por una tercera forma de narrativa: la utopía. El 
utopismo como fenómeno literario se remonta a la República de Platón (380 
A.C.) y aún en el siglo XXI sigue vigente. 

La utopía es un término inventado por Tomás Moro que sirvió de título a 
una de sus obras escritas en latín en 1516. Según la versión de varios 
historiadores, Moro se fascinó por las narraciones extraordinarias de Américo 
Vespucio sobre la recién avistada isla de Fernando de Noronha en 1503. Moro 
decidió entonces escribir sobre un lugar nuevo y puro donde existiría una 
sociedad perfecta. 



 37 

Moro hace referencia a dos neologismos griegos con esta palabra: outopia 

(ουτοπια) (ou = ningún; topos/topia = lugar, localización) y eutopia (ευτοπια) (eu = 
buen; topos/topia = lugar, localización). El concepto de utopía está relacionado 
con la idea religiosa del paraíso o la tierra prometida. La idea de utopía implica 
una sociedad, gobierno o proyecto halagüeños, aunque irrealizables. Las 
utopías son casi por definición obras de ficción, pues llevan a cabo ejercicios de 
invención utilizando política, sociología, tecnología y ciencia, para describir 
sociedades futuras en las que las condiciones de vida son mejores que en la 
sociedad actual. La ciencia ficción que convierte el sueño en imagen nos revela 

las consecuencias de la utopía26 del modo más concreto y más eficaz aunque 
muchas veces ese estado de bienestar puede ser impuesto de forma consciente o 
inconsciente a través de la fuerza o manipulación. 

Como contraposición a la utopía nace la distopía27 donde la realidad 
transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal, es decir, en una 
sociedad opresiva, totalitaria o indeseable. El término fue acuñado como 
antónimo de utopía y se usa principalmente para hacer referencia a una 
sociedad ficticia (frecuentemente emplazada en el futuro cercano) en donde las 
tendencias sociales se llevan a extremos apocalípticos. 

En la distopía se refleja una sociedad hipotética, distinta de la que habita 
el autor, pero con un resultado negativo para el ser humano, en las sociedades 
distópicas la vieja frase de la ciencia ficción esto es lo que podría ser constituye la 
base de la visión de un mundo peor que el nuestro. 

Los ejemplos de distopías son invariablemente conceptos de sociedades 
futuras concebidas por el autor con fines didácticos como es el de mostrar hacia 
dónde se dirigen los pasos del hombre si la situación no se remedia. Las 
distopías como expresiones narrativas comenzaron a proliferar a finales del 
siglo XIX y han continuado hasta nuestros días. Expresan miedo. El miedo a la 
aparición de una sociedad gobernada por una élite dirigente que aplasta al 
                                                
26 Como ejemplo de novelas utópicas dentro del género de CF tenemos a Looking Backward 
2000-1887 (1888)  de E. Bellamy, The Shape of Things to Come (1933) de H.G. Wells, Un mundo feliz 
(1932) de Aldous Huxley, Los desposeídos (1974) de Ursula K. Le Guin, Marte (1992, 1993,1996)  de 
Kim Stanley Robinson y Tritón (1976) de Samuel R. Delany. 
27 La novela distópica más conocida es 1984 (1949) de George Orwell, otros ejemplos; Nosotros 
(1924) de Eugeny Zamiatin, la trilogía formada por Todo sobre Zanzíbar, El rebaño ciego y órbita 
inestable (1968, 1969) de John Brunner nos advierte de los peligros de la contaminación 
superpoblación y el armamentismo exagerado. 



 38 

individuo, de una u otra manera y protestan contra diversos sistemas políticos 
o sociales: socialismo, comunismo, capitalismo, fascismo, feminismo, gobierno 
secular, tiranía religiosa, anti ecologismo... por lo tanto la delgada línea que 
separa a los dos subtipos se entrecruza muchas veces, lo que para algunos 
lectores es utopía para otros puede ser distopía. 

Cyberpunk (ver 2.2.5) 

Ucronía28 

La Ucronía29 es un subtipo de la ciencia ficción que también podría 
denominarse novela histórica alternativa, ya que se caracteriza porque la trama 
transcurre en un mundo desarrollado a partir de un punto en el pasado en el 
que algún acontecimiento sucedió de forma diferente a como lo ha hecho en 
realidad (por ejemplo, los perdedores de determinada guerra son los 
ganadores, etc.). 

Se relaciona con el término historia contrafactual o historia alterna, que es 
el proceso especulativo o elaboración de dicho "mundo alternativo" en el que se 
ambienta la ucronía. Este tipo de narrativa especula sobre mundos alternativos 
en los cuales los hechos históricos se han desarrollado de diferente forma de 
como los conocemos, así como utopía es lo que no existe en ningún lugar, 
ucronía es por tanto, lo que no existe en ningún tiempo.  

2.5 Elementos que diferencian a la ciencia ficción  
 
Para especificar cuáles son los elementos que distinguen y diferencian a la 

ciencia ficción del resto de literatura fantástica e imaginativa con la que suele 
confundirse nos encontramos con que en la narrativa de ciencia ficción dura el 
protagonismo lo tienen las ideas y no las personas. Nos encontramos ante una 
literatura especulativa que busca la exploración de una nueva idea o prodigio 
que no tiene cabida en la realidad.  

La idea o prodigio se convierte en el hilo conductor de la trama y adquiere 
tal peso que todo gira a su alrededor, el nudo narrativo es una especulación que 
                                                
28 Este término fue acuñado por Charles Rounivier en el siglo XIX en su obra L´utopie dans 
L´histoire. 
29 Un ejemplo típico de novela de este género es El hombre en el castillo (1962) de Philip K. Dick, 
donde se especula sobre las consecuencias de una hipotética victoria de Hitler en la Segunda 
Guerra Mundial.  



 39 

el autor desarrollará de una manera racional para explicar el impacto que 
produce la misma en la sociedad o en el individuo. Para logar ese racionalismo 
especulativo los autores de ciencia ficción se apoyan en el conocimiento 
científico disponible. La ciencia ficción es la mitología de nuestro tiempo, 
imagina nuestro futuro a partir del desarrollo científico y tecnológico del 
presente. En el género blando los personajes han evolucionado hasta dibujar un 
humanismo que tiene en cuenta los factores tecnológicos que con toda su 
complejidad y trascendencia modelan nuestro entorno. No obstante seguimos 
hablando de una especulación científica que no ignora al hombre como 
protagonista y benefactor de los avances tecnológicos.  

Aunque estamos ante una narrativa eminentemente fantástica donde la 
creatividad del autor se expresa alterando la realidad empírica que le rodea, 
creando mundos, realidades, escenarios, personajes y acontecimientos cuyo 
único referente real y físico es la ciencia, ésta actúa como sustrato de la fantasía 
narrativa fantástica del autor.  

Ferrini, Franco (1971: 31) nos indica: Toda narración fantástica puede ser 
transformada en una narración de ciencia ficción siempre que se elimine lo sobrenatural 
mediante la explicación de lo que va a ser fabulado: explicación que debe ser creíble 
desde un punto de vista lógico - científico. Lo que diferencia a la ciencia ficción de 
cualquier narrativa fantástica es que ésta encontrará siempre la oportunidad de hacer 
verosímil, aceptable o creíble el fruto de la imaginación en la idea de los progresos de la 
ciencia. 

Debemos concluir de lo anterior que la ciencia ficción es el medio por el 
cual el hombre contemporáneo ha racionalizado los antiguos cuentos de hadas, 
fábulas y mitos tratando de hacerlos compatibles con la realidad tecnológica y 
con la era de la información proporcionándoles una base más o menos 
científica. Sin embargo, no hay que caer en la tentación de pensar que estamos 
ante una literatura de adivinación o previsión del futuro, ni siquiera ante la 
voluntad por parte de los autores de crear ciencia verdadera, si esa fuese su 
intención estaríamos hablando de muchos fracasos ya que nada se le da peor a 
la ciencia ficción que prever lo científico, lo técnico o lo social. 

El amparo que la ciencia ficción busca en la ciencia es facilitar la 
credulidad en el lector, para esto utiliza hipótesis imaginativas y provocadoras 
cuya finalidad es sorprenderlo. Esta sorpresa se obtiene con mayor facilidad 
cuanto más se haya logrado provocar su credulidad. Por ejemplo, la telepatía, 
los poderes psíquicos, los viajes en naves más allá de la velocidad de la luz o a 



 40 

través del tiempo…son ejemplos muy habituales de argumentos de ciencia 
ficción. Sin embargo nada en la ciencia actual nos permite considerarlos ciertos, 
pero se emplean porque la función de la cf es entretener provocando una 
sensación de prodigio o maravilla. 
 

2.5.1 La ciencia ficción y el Novum 

Suvin30(1979: 94) formula la premisa axiomática: La ciencia ficción puede 
diferenciarse por el dominio o hegemonía narrativa de un novum (novedad o innovación 
validados mediante la lógica cognoscitiva). Para el autor, la ciencia ficción crea sus 
propios mundos mediante una discontinuidad representacional frente al 
mundo que conocemos pero regresando a éste de manera cognoscitiva. Suvin 
(1979: 95) agrega que …el novum de innovación cognoscitiva es un fenómeno o una 
relación totalizadora que se desvía de la norma de la realidad del autor o del lector 
implícito. En consecuencia, la tensión esencial de la ciencia ficción se da entre los 
lectores, que representan un cierto número de tipos de hombre de nuestro tiempo, y lo 
Desconocido u Otro totalizados y por lo menos equivalente introducido por el novum. 
Esta tensión, a su vez, hace ajena la norma empírica del lector implícito. 

De lo anterior podemos deducir que la narrativa del género está 
dominada por la novedad o innovación ficticia que él denomina novum. Es a través 
de éste donde se manifiesta una relación que discurre paralela entre el lector y 
el autor en la cual el primero es transportado hacia una realidad que le es 
totalmente ajena y creíble mediante algo nuevo o fantástico que propone el 
segundo utilizando un puente que se manifiesta mediante la cognición 
científica. En el novum (Suvin 1979: 95) es posible diferenciar varias dimensiones. 
Cuantitativamente hablando, la innovación postulada puede presentar grados muy 
diferentes de magnitud, que van desde el mínimo de una invención discreta (aparato, 
técnica, fenómeno, relación) al máximo de un ámbito (ubicación espacio-temporal), 
agente (personaje o personajes principales) y/o relaciones básicamente nuevas y 
desconocidas en el ambiente del autor. El novum es pues el eje denominador lógico 
y necesario que una obra debe tener para considerarla como de ciencia ficción. 
 

                                                
30 Como ya citamos anteriormente (ver 1.1) Suvin (1979: 30) define a la ciencia ficción como un 
género literario cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia y la interacción del 
extrañamiento y la cognición, y cuyo recurso formal más importante es un marco imaginativo distinto del 
ambiente empírico del autor. El término extrañamiento que utiliza el crítico se ha traducido también 
como desfamiliarización, y equipara la cognición con ciencia utilizando está definición como 
elemento diferenciador de la CF no sólo de la mitología sino del cuento folclórico y de fantasía.  
 
 



 41 

Darko Suvin proporciona al género una teoría válida basada en la 
enunciación de elementos diferenciales y su importancia en el contexto de la 
literatura en general.  
 

2.6 Elementos que caracterizan a los relatos de ciencia ficción 
 
La ciencia ficción se puede definir por los temas que desarrolla, existen 

ciertos rasgos que se reiteran en las obras literarias pertenecientes al género. 
Dichas caracterizaciones son una especie de inventario de los elementos que 
distinguen a este tipo de obras. 

David Pringle31, nos propone los siguientes: 

• Tribulaciones que provoca en la sociedad común un estado totalitario. 

• Las plagas que exterminan a la humanidad. 

• La telepatía. 

• La invisibilidad. 

• El holocausto nuclear. 

• Dispositivos militares ultra secretos que se ponen en marcha en forma 
prematura y que provocan enfermedades en los seres humanos. 

• Pérdida del sentido de humanidad tras la guerra nuclear. 

• Viaje a través del tiempo. 

• Manipulación de los medios de comunicación masiva del siglo XX. 

• Seres extraterrestres enormemente poderosos, que vienen a hacer el bien 
a la Tierra, a pesar de los seres humanos. 

• Invasiones extraterrestres con fines malignos. 

• Mundos alternativos. 

• Viajes por mundos paralelos. 

• Universo mental.  

• Mundo altamente automatizado.  

• Paisajes electrónicos. 
 

                                                
31 Los elementos fueron obtenidos al revisar los comentarios que realiza el autor en Pringle, 
David (1995) Ciencia ficción: Las 100 mejores novelas. Barcelona, Minotauro. Para realizar esta obra 
el autor tomó en consideración aquellas novelas de ciencia ficción escritas en habla inglesa 
durante el periodo comprendido entre 1949 y 1984. 



 42 

Clute (1995: 6,7)32, indica que la ciencia ficción trata de mundos, no de escenas. 
Los escritores de ciencia ficción nos presentan sus mundos cambiados en términos 
consistentes con el lenguaje, las suposiciones y los argumentos de la ciencia 
contemporánea, o en términos consistentes con nuestro profundo sentido de que la 
historia humana es una realidad continua, y que los cambios fluyendo son lo que 
conocemos en realidad.  

Estos son los mundos que el autor en orden cronológico propone utilizando 
como hilo conductor los avances tecnológicos y la forma en la que éstos 
afectaban al ser humano: 

• Visiones futuras, aunque la cf nunca ha pretendido adivinar el futuro sí 
especula sobre por qué podríamos querer hacer cosas y cómo podrían 
afectar a nuestras vidas y al planeta. (Siglo XIX). 

• Máquinas poderosas. (Siglo XIX). 

• Ciudades del futuro. (Inicios de 1900). 

• Imperios aéreos. (1900-1910). 

• Transportes. (1920-1930). 

• Sueños brillantes, basados en avances tecnológicos donde se proponían 
ciudades tecnológicamente muy avanzadas y limpias. (1930-1940). 

• La era atómica (1940-1950), la visión sobre la era atómica osciló entre el 
entusiasmo y la desesperanza. La humanidad se alegra de dominar las 
fuerzas que hacen girar al universo pero al mismo tiempo se angustia al 
tener casi la certeza de no poder manejar con responsabilidad los 
poderes recién adquiridos. 

• Platillos volantes. (1950-1960). 

• Sueños e ideales (1960-1970) fue quizá la última década del siglo XX que 
afrontó el futuro con optimismo. 

• Vida en el espacio (1970-1980) 

• Vida bajo el cristal, utilizando la arcología33 se crean estructuras 
diseñadas para poder vivir en su interior: bien integrados, las casas, 
oficinas, todos los edificios son módulos dentro de una arcología 
completa. 

                                                
32 Los mundos fueron obtenidos al revisar las propuestas del autor en Clute, John (1995) Ciencia 
Ficción: Enciclopedia Ilustrada. Barcelona. Dorling Kindersley Limited, London. 
33 Arcología: Edificio (por el momento teórico) de dimensiones y autonomía significativamente 
mayores de lo habitual en la construcción. Se puede considerar una evolución del rascacielos. 



 43 

• Energía eterna, (1990-2000) la tecnología limpia ha sido un tema 
recurrente durante décadas en cf.  

Podemos concluir que la ciencia ficción es un género literario de nueva 
creación que surgió como respuesta del hombre ante los importantes y 
numerosos avances científicos que se sucedieron a partir del siglo XIX. Estos 
avances abrieron nuevas perspectivas acerca del universo (estrellas y galaxias 
lejanas); de tiempo pretérito (dinosaurios, cavernícolas, mitologías varias) y 
futuro (mundo del futuro). Todo esto hizo que la gente tomara conciencia de la 
importancia de los cambios producidos por la modernidad tecnológica. A esta 
idea de cambio se aunaron las distintas concepciones filosóficas, sociales y 
políticas tales como el capitalismo, marxismo, fundamentalismos religiosos, etc. 
La ciencia ficción es también la historia de la evolución de las ideas del hombre 
sobre el tiempo y el espacio, y en un intento de racionalizar los mitos utiliza a la 
ciencia como sustrato para provocar la credulidad en el lector y a su vez lograr 
maravillarlo. (Ver Anexo I). 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 44 

3. LA METÁFORA 

  3.1 Introducción 

Para encontrar la primera mención del término metáfora es necesario 
trasladarnos a la antigua civilización griega. Es Isócrates quien lo menciona por 
vez primera en el Evagóras (ca. 370 a. C.), al enumerar los diferentes tipos de 
procedimientos ornamentales de los que dispone el poeta.  

La etimología de la palabra procede de la composición del prefijo meta 
(que significa sobre) y la raíz phora (que significa transportar) y representa la idea 
de un proceso o movimiento con respecto a un lugar de origen. Isócrates 
determina que la metáfora es de uso exclusivo de los poetas, ya que según sus 
teorías los oradores no disponían de las facilidades y adornos de estilo 
permitidos en el verso. Es Aristóteles el primero en formular una teoría acerca 
de la metáfora. Ésta se encuentra dispersa en el libro III de la Retórica y en la 

Poética34. En el mundo de la Grecia clásica la retórica y la poética eran no sólo 
dos disciplinas independientes sino también dos formas de concebir el uso del 
lenguaje. Aristóteles aborda el término metáfora en su acepción genérica, 
especificando que es un fenómeno de transferencia de significado que consiste 
en aplicar a una cosa una palabra que pertenece a otra. Bajo la influencia de 
Aristóteles se va a estudiar la metáfora como un fenómeno que ocurre sólo a 
nivel de la palabra y ubicada casi exclusivamente en el lenguaje que utilizan los 
poetas. Este punto de vista subsistió hasta principios del siglo XX donde se 
presenta un momento de cambio y diversificación teórica de los estudios sobre 
la metáfora. 

 

3.2 Planteamientos teóricos de la metáfora en el siglo xx 

Ivor A. Richards 

Para este autor la metáfora es un principio esencial del lenguaje, como 
desvela el uso que de ella hacemos tanto en el lenguaje ordinario como en el 

                                                
34 Retórica Ca. 330 a.C., Poética 336 a.C. 



 45 

resto de campos, desde la ciencia o la política hasta la filosofía. Richards35 
(Herrero, 2006) describe el mecanismo de la metáfora como el sostenimiento de 
dos realidades diferentes simultáneamente activas en el seno de una unidad 
léxica, cuyo significado es el resultado de la acción de ambas. Estos dos 
elementos son denominados por Richards como unidades de naturaleza mental y 
no lingüística. De acuerdo con lo anterior es el pensamiento o la valoración de la 
realidad lo que ha de ser considerado como metafórico, siendo la expresión 
verbal del mismo tan sólo una manifestación derivada. 

 El concepto de metáfora que Richards sugiere incluye no sólo las 
manifestaciones de carácter lingüístico, sino también todos los procesos en los 
que pueden aparecer dos ideas interactuando en una sola. Para explicar las 
ideas que entran en interacción Richards propone dos términos hasta ahora 
desconocidos: tenor y vehicle. El tenor se refiere a la idea original que la metáfora 
expresa. El vehicle consiste en la forma utilizada para transmitir el tenor, y se 
corresponde con el elemento presente o la idea bajo la cual el primer significado 
es aprehendido. De la existencia simultánea de ambos elementos surge el 
significado metafórico, que no coincide con ninguna de estas dos mitades 
tomadas aisladamente, sino que es el resultado de la interacción que realizan. 
Las teorías de Richards además de ser originales transgreden muchos de los 
principios que dominaban la teoría de la metáfora, además de criticar la 
naturaleza de la metáfora como elemento propio del lenguaje figurado, en 
particular las nociones de ornamento y desvío. Richards hace referencia al 
contexto como principio integrante del pensamiento y del lenguaje, con lo que 
el fenómeno metafórico se extiende a los campos más variados. La metáfora 
según este autor deja de ser un fenómeno de transferencia o desplazamiento de 
palabras y se convierte en un proceso de interacción entre dos ideas, 
pensamientos o contextos en un nivel anterior al lingüístico. 

Roman Jacobson 

Es uno de los componentes del círculo de Praga. Las teorías de este 
grupo hacen posible el alumbramiento de las bases doctrinales de la lingüística 
estructural. La contribución de este lingüista (Herrero, 2006) a la teoría de la 
                                                
35  En una serie de clases impartidas sobre el lenguaje poético y aparecidas bajo el título The 
Philosophy of Rhetoric en 1936. Richards realiza una contribución fundamental a la teoría de la 
metáfora que aparece publicada en Metaphor, pp. 89-112, y VI The Command of Metaphor PP. 113-
138. 



 46 

metáfora se plasma en relación con el artículo Two Aspects of Language and Two 
Types of Aphasic Disturbances (1956), por el que llega a la constatación empírica 
de los polos metafórico y metonímico en la base del lenguaje. La principal 
aportación de este autor es la conversión de dos recursos lingüísticos (metáfora 
y metonimia) en mecanismos cognitivos fundamentales inherentes al 
funcionamiento mismo del lenguaje. 

Christine Brooke-Rose 

El trabajo de Brooke-Rose (Herrero 2006: 63), A Grammar of Metaphor 
(1958) se erige como el primero que estudia de un modo sistemático los 
procedimientos gramaticales por los que funciona la metáfora. Esta autora parte 
del concepto que define la metáfora como relación de sustitución o 
identificación entre dos términos. La clasificación que propuso se basa en las 
categorías morfosintácticas que participan en la configuración de la metáfora: 
sustantivos, verbos, adjetivos, adverbios, pronombres y preposiciones.  

3.3 Aportaciones de la crítica francesa a la teoría de la metáfora 

Destacan principalmente dos aportaciones; Albert Henry Metonimia y 
Metáfora (1971) y Michel Le Guern con Semántica de la Metáfora y la Metonimia 
(1973). La contribución de la crítica estructuralista francesa en el siglo XX 
representa toda una corriente de reflexión lingüística y literaria, llevada a cabo 
desde los supuestos metodológicos del estructuralismo e influenciada por 
tendencias de tipo formalista.  

Albert Henry presenta en el año de 1971 un tratado psicológico y 
lingüístico que aborda la metáfora desde un punto de vista sémico, al analizar 
el mecanismo que posibilita su creación. El autor la define como la síntesis de 
una doble metonimia basada en la focalización que realiza la mente sobre 
determinados semas. Henry llega a la conclusión de que el mecanismo de la 
metáfora (Herrero, 2006:69) opera como un momento creativo en el que la 
imaginación del escritor lleva a cabo una serie de equivalencias de carácter subjetivo 
entre elementos alejados de la realidad. Sin embargo, se apunta a la focalización 
sémica de los dos componentes de la metáfora y reduce el proceso a una doble 
metonimia. Estas dos metonimias, en realidad son fases abstractas de un 
proceso cognitivo regido por la acción focalizadora y no tiene existencia como 
figura. 



 47 

Michel Le Guern (Herrero, 2006), partiendo de la teoría de Jakobson, 
define la metáfora como un distanciamiento paradigmático que afecta al 
mecanismo de la selección frente a la metonimia que es descrita como un 
mecanismo sintagmático basado en las relaciones de contigüidad. Este autor 
replantea la teoría de Jakobson reinterpretándola sobre la distinción entre 
sentido y referencia. Para Le Guern el proceso metafórico es campo de la 
organización sémica, es decir, opera sobre la sustancia misma del lenguaje, 
mientras que el proceso metonímico (que incluye a esta figura y a la 
sinécdoque) sólo modifica la relación referencial, es decir, opera sobre la 
conexión entre lenguaje y realidad con independencia de las estructuras 
lingüísticas que la sostienen.  

3.4 La metáfora en la teoría de los actos de habla 

John Austin, John Searle y Paul Grice proporcionaron las bases para la 
interpretación pragmática de la metáfora. El filósofo británico John L. Austin en 
una serie de conferencias tituladas How to Do Things with Words (1962), 
distingue tres actos de habla en la comunicación oral: el locutivo (que consiste 
en la emisión misma de dos sonidos por parte del hablante de acuerdo con 
reglas gramaticales y semánticas, el ilocutivo (basado en la intención 
comunicativa del hablante y de los valores que puede adquirir un enunciado al 
interactuar con el contexto) y el perlocutivo (que analiza los efectos que un 
enunciado produce en su receptor). Los criterios que se deben cumplir para que 
un acto de habla tenga éxito se conocen como condiciones de felicidad 
(happiness conditions), que son en realidad condiciones de adecuación 
pragmática. Austin reconoce que el lenguaje puede usarse por ejemplo para 
bromear o representar una pieza de teatro (el autor introduce en esta categoría 
el uso poético del lenguaje). Estos usos son denominados parasitarios del 
lenguaje. 

John Searle, continúa la línea de pensamiento de John L. Austin. En su 
monografía Speech Acts, (1969), aporta un sistema a la teoría de los actos de 
habla. Al abordar el problema de referencia, el filósofo distingue entre el habla 
sobre el mundo real y las formas parasitarias del discurso. En estas se incluyen 
además de las entidades de ficción, el teatro o el discurso figurado. Searle 
enfatiza que en el discurso de ficción no se produce cambio alguno en los 
significados de los elementos lingüísticos y que estas formas, aunque no 



 48 

aparecen en el mundo real, pueden hacer referencia a lo que existe en un 
mundo de ficción. Este filósofo propone, desde la perspectiva de la recepción, el 
funcionamiento de la metáfora como un proceso que presenta tres fases que 
implican tres tipos distintos de estrategia: el reconocimiento, el cálculo y la 
restricción. La fase de reconocimiento se basa en la identificación por parte del 
oyente de una anomalía con respecto a la oración tomada en sentido literal, lo 
que lleva a buscar un significado distinto que difiera del oracional. La fase de 
cálculo se asienta en ocho principios que permiten al oyente hallar los posibles 
valores del enunciado, en la última fase el oyente reduce los posibles valores del 
enunciado contrastando cuáles de los rasgos calculados pueden ser 
propiedades del enunciado. La novedad en el planteamiento de este autor es 
concebir la metáfora, no como un problema semántico, sino una cuestión de 
carácter sólo pragmático. 

Paul Grice en el conocido artículo Logic and Conversation (1975), analiza 
los principios que sistematizan la interpretación de los enunciados y el 
intercambio comunicativo. Grice propone la existencia de una serie de 
supuestos aceptados tácitamente por los interlocutores que se incluyen en lo 
que él denomina el principio de cooperación, que se basa en la característica que 
posee la conversación como actividad racional humana. Grice determina que la 
metáfora es una falsedad categorial que viola la máxima de la cualidad (la 
máxima de la cualidad comprende el supuesto de intentar que lo dicho sea 
verdadero y se resume en el principio: no diga aquello que considere falso o de cuya 
verdad no tengas pruebas) al igual que la ironía, la hipérbole o la meiosis. Aunque 
la metáfora según esta teoría es el resultado de una anomalía, la comprensión 
resulta posible porque existen en la mente del oyente una serie de implicaturas 
por las cuales se supone que el hablante quiere representar algo distinto a lo 
que literalmente expresa. 

Max Black 
La obra de Black (Gende, Carlos Domingo, 2002) clarifica la estructura 

del enunciado metafórico al aportar una descripción más clara del 
funcionamiento de la interacción. La metáfora pertenece más a la pragmática que a la 
semántica, por lo cual el aporte de Black bien podría ser visto como una 
transición hacia una visión complementaria de las distintas dimensiones del 
lenguaje. 



 49 

Así, la metáfora organiza nuestra visión de la realidad a modo de un 
tamiz a través del cual se ve el asunto principal o, dicho de otro modo, que 
resulta proyectando sobre el campo del asunto subsidiario (cfr. Black, 1962: 51) 
mediante la interacción con los sistemas tópicos relativos a sistemas de 
convencionalización de los significados, los que en definitiva permiten que una 
expresión aparezca como metafórica en una cultura determinada y no en otra. 

Paul Ricoeur  

Ricoeur examina el concepto de metáfora recibido de la tradición antigua 
(para Aristóteles la comparación es una metáfora desplegada, para Cicerón y 
Quintiliano será una comparación condensada), como conclusión este autor 
desplaza el problema de la metáfora desde una semántica de la palabra a una 
semántica de la frase. 

Las principales conclusiones que se obtienen de los postulados de Ricoeur son 
los siguientes (Moratalla, Tomás, 2003): 

a) La metáfora es un recurso de la frase, no de la palabra. La metáfora procede de una 
semántica de la frase antes de implicar una semántica de la palabra.  

b) La metáfora procede del conflicto entre dos significaciones. El principal rasgo de la 
metáfora es el funcionamiento mismo de la predicación a nivel de la totalidad del 
enunciado. La interpretación metafórica supone una interpretación literal que se 
destruye. Se trata de producir una contradicción significante, la tensión de la que 
antes hablábamos es una tensión, más que entre dos términos del enunciado, entre 
dos interpretaciones suscitadas por la metáfora.  

c) La metáfora permite captar semejanza. Lo que está en juego en el enunciado 
metafórico es captar un “parecido”, una semejanza, allí donde la visión ordinaria no 
percibe ninguna conveniencia mutua; es un error calculado, asimilar cosas que no 
van juntas.  

d) La interpretación de la metáfora es infinita. No puede darse tal sustitución, 
argumenta Ricoeur, pues las metáforas verdaderas son intraducibles; no significa que 
no sean parafraseadas, sino que la paráfrasis es infinita y no agota la innovación de 
sentido. 



 50 

 e) La metáfora nos informa sobre la realidad. La metáfora no es un ornamento del 
discurso. La metáfora tiene mucho más que un valor.  

3.5 la metáfora en la gramática generativo - transformacional 

Esta corriente es iniciada por el lingüista estadounidense Noam 
Chomsky, ha sido reformulada en sucesivas ocasiones por su creador. Bajo este 
modelo la metáfora es considerada en términos de desvío y se relaciona 
estrechamente con las nociones de gramaticalidad y competencia. Los 
comienzos de la gramática generativo - transformacional se inician con la 
publicación (Herrero: 2006) de la obra de Chomsky: Syntactic Structures (1957), 
en el que este autor formulaba una teoría general sobre las estructuras 
lingüísticas comprendida como un mecanismo generativo compuesto por un 
número limitado de reglas encargado de generar un número no restringido de 
oraciones. Esta gramática hablaba de la generación de las secuencias correctas 
de una lengua, por lo que podía constatar la existencia de frases desviadas pero 
no era capaz de describirlas. Chomsky propuso, nada menos, que la metáfora 
no fuera considerada otra cosa que una especie de fenómeno semi-gramatical, 
que violaba las reglas semánticas, llegando a ser, sin embargo, parte de la 
competencia lingüística común a través de un cambio de significado de los 
referentes. La perspectiva chomskiana refleja, por tanto, un tercer punto de 
vista respecto a la metáfora, que considera a esta última un fenómeno 
lingüístico desviante.  

El estudio de la metáfora dentro de la semántica cognitiva no trata de 
invalidar los hallazgos de la semántica tradicional ni de la estructural, lo que 
intenta es enriquecer el panorama con nuevos puntos de vista y teorías, ya que 
al ser la semántica cognitiva una semántica del habla, es precisamente en esta 
última donde se conforman los nuevos contenidos de las palabras. 

Entre las capacidades cognitivas del ser humano, a la lingüística 
cognitiva le interesan especialmente la categorización y los procesos que le 
permiten la relación entre los miembros de una misma categoría o de categorías 
diferentes. El trabajo más conocido, y que ha supuesto el surgimiento de la 
denominada semántica de los prototipos es el de la psicóloga norteamericana 

Eleanor Rosch36. Según esta autora las lenguas no parcelan la realidad de modo 

                                                
36ROSCH, E. (1973): On the internal structure of perceptual and semantic categories, in T. E. Moore 
(ed.): Cognitive Development and the Acquisition of Language, New York- London, Academic Press. 
36b ROSCH, E. (1978): Principles of Categorization, in E. Rosch & B. Lloyd (eds.): Cognition and 



 51 

arbitrario, sino que existe ya en el modo de categorizar de los seres humanos un 
fundamento común.  

A pesar de la integración de un componente semántico interpretativo en 
su teoría, las posiciones de Chomsky en lo que respecta a las oraciones 
desviadas no van a modificarse en esencia. El autor se limita a señalar la 
existencia de diversos tipos de desvío y a asignarles distintos grados de 
gramaticalidad, insiste además en no asimilar las nociones de gramaticalidad e 
interpretabilidad ya que existen oraciones bien formadas que plantean 
problemas de interpretación, como ocurre con las metáforas y, a la inversa, 
oraciones mal formadas pero interpretables. Chomsky sitúa las reglas de 
selección en el componente sintáctico, con lo que se impide la aparición de estas 
oraciones desviadas desde la misma estructura profunda, es decir, desde el 
componente generativo.  

La aportación de la semántica generativa cuestiona algunos de los 
conceptos del modelo estándar que propiciaban problemas para la explicación 
del fenómeno metafórico, estos son la noción de competencia y la explicación 
del fenómeno metafórico. George Lakoff es uno de los principales lingüistas 
que se desvían del paradigma generativo. Él define la competencia (Herrero, 
2006: 83), no ya como el conocimiento innato que el hablante tiene de su lengua, sino 
como la habilidad que éste posee de emparejar oraciones con un sistema de 
presuposiciones, es decir, de combinar su conocimiento lingüístico con el conocimiento 
del mundo en que se encuentra inmerso… Por un lado, se postula que la anomalía 
semántica no proviene necesariamente de la incompatibilidad entre dos piezas léxicas, 
sino del marco presuposicional general en que una frase se halla inserta. En el caso de 
la metáfora se demuestra que no siempre va a ser posible detectar una anomalía 
semántica, sino que es el propio contexto extralingüístico el que determine el 
carácter metafórico o no de una oración.  

3.6 La metáfora y la teoría cognitiva 

Para el paradigma cognitivista, el lenguaje forma parte del conjunto de 
los mecanismos cognitivos, es una conducta, el mecanismo fundamental de 
interacción en el operar de los sistemas sociales humanos. En dicho 

                                                                                                                                          
Categorization, Hilldale, Laurence Erlbaum Ass. En: J. I. Pozo. Teorías cognitivas del aprendizaje. 
Madrid: Ediciones Morata. 



 52 

acercamiento teórico,  la metáfora no es sólo una forma de expresión de ideas a 
través del lenguaje es más bien una forma de pensar acerca de las cosas.  

A partir de los años ochenta se asiste a una profunda transformación en 
la teoría de la metáfora que coincide con lo que se ha denominado el nacimiento 
del paradigma cognitivo. La lingüística cognitiva generada dentro de la 
semántica generativa es una teoría que se ocupa de la investigación de las 
estructuras lingüístico - mentales en relación con las capacidades cognitivas del 
ser humano.  

Una de las líneas centrales de conocimiento de esta teoría es el principio 
de que el sistema conceptual de los seres humanos es intrínsecamente 
metafórico, tesis formulada en su origen por George Lakoff y Mark Johnson en 
el libro Metaphors We Live By (1980) que marcará un hito en la historia de la 
metáfora.  

Lakoff y Johnson, en Metaphors We Live By (1980), nos desvelan que la 
metáfora no es sólo un instrumento de tipo lingüístico sino también conceptual. 
Bajo este paradigma la metáfora no es sólo un recurso de los poetas sino que 
forma parte fundamental del sistema conceptual del ser humano. Es decir, 
según estos autores la metáfora es una estructura a través de la cual formamos 
nuestra percepción del mundo.  

Lakoff y Johnson (1980: 5) destacan que: the essence of metaphor is 
understanding and experiencing one kind of thing in terms of another. Según estos 
autores la metáfora es un mecanismo cognitivo que nos permite conceptualizar 
dominios experienciales normalmente de tipo subjetivo o abstracto, en términos 
de otros más concretos y en su mayoría de origen sensorimotor. Uno de los 
puntos discordantes que mantiene el enfoque de la lingüística cognitiva sobre la 
metáfora y las diferentes teorías que le anteceden es la forma en que los teóricos 
de ésta han llevado el análisis al nivel general del lenguaje cotidiano. Se trabaja 
con la idea de un sistema conceptual que desemboca en el establecimiento de 
las relaciones conceptuales que subyacen en las distintas expresiones, esas 
relaciones llevan a generalizaciones con validez práctica (es decir, adecuada a 
los usos lingüísticos). La metáfora se constituye como un todo (deja de 
analizarse como una expresión lingüística aislada o parcial) que forma un 



 53 

sistema metafórico completo que se manifiesta como mecanismo central en el 
sistema conceptual del ser humano.   

 Lakoff (1993:206) relata cómo una alumna, en un curso (1978) que trataba 
de varios temas, entre ellos la metáfora le planteó un problema de significado 
metafórico al describirle cómo su pareja le había dicho que … 

Our relationship has hit a dead-end street. 

Al revisar la expresión anteriormente descrita (nuestra relación ha entrado 
en un callejón sin salida), ésta sólo tiene sentido si se analiza sobre el marco 
conceptual que unifica LOVE con JOURNEY. Es decir, para que dos amantes 
puedan entrar in a dead-end street ambos tienen que conceptualizarse como 
viajeros, su relación como el vehículo, sus propósitos como metas por alcanzar 
en el camino, su permanencia en la relación como un continuo viaje sin parar. 
Las dificultades en la relación, que son impedimentos que les obligan a detener 
ese viaje; la relación progresa en la medida en que el viaje continúa y alcanza 
sus metas. Las correspondencias anteriores son denominadas ontológicas, de 
acuerdo con la teoría cognitivista sobre la metáfora. Se dice que las 
correspondencias ontológicas que constituyen la metáfora LOVE IS A 
JOURNEY mapean la ontología del viaje con la ontología del amor (Lakoff, 1993:206). 

El ejemplo anterior ilustra el uso cotidiano y sistemático que hacemos de 
la metáfora, es ese mecanismo el que logra que podamos entender expresiones 
metafóricas nuevas sin mucha dificultad. Desde el punto de vista de la 
lingüística cognitiva los procesos de producción y comprensión de la metáfora 
se realizan de manera automática ya que forman parte del conocimiento de la 
lengua, de forma tal que la metáfora conceptual que mapea un ámbito del 
conocimiento y la experiencia con otro (LOVE WITH JOURNEY) está ya 
establecida en nuestros procesos mentales por convención; la compresión que 
realizamos ante expresiones tales como: (Lakoff 1993:206) Look how far we’ve 
come. It’s been a long, bumpy road. We can’t turn back now. We’re at a crossroads. We 
may have to go our separate ways. The relationship isn’t going anywhere. We’re 
spinning our wheels. Our relationship is off the track. The marriage is on the rocks. We 
may have to bail out of this relationship, es automática. 

Lakoff (1993: 201) realiza una diferenciación entre el nombre de la 
metáfora y la proyección conceptual, la metáfora se concibe como parte 



 54 

organizadora del sistema cognitivo, es decir, como un conglomerado de 
correspondencias que ceden la ontología del dominio fuente al dominio meta. 
La proyección metafórica no es un proceso automático o mecánico en el que las 
correspondencias se aplican matemáticamente de un domino a otro, sino que se 
realiza por un número determinado de correspondencias ontológicas que 
pueden ser o no colocadas en la estructura del conocimiento del dominio 
fuente. 

Si estamos en lo cierto al sugerir que nuestro sistema conceptual es en 
gran parte metafórico, entonces nuestra manera de pensar, lo que vivimos y lo 
que hacemos a diario es en gran medida asunto metafórico. 

Así pues, la metáfora va más allá del lenguaje, se encuentra en el sistema 
conceptual. Se nos sugiere que una manera de averiguar este sistema 
conceptual es a través del lenguaje.  

Al defender que el sistema conceptual humano es de naturaleza 
metafórica, se niega que la metáfora sea una cuestión lingüística o sólo un 
recurso de la imaginación poética, tal y como se asume en los planteamientos 
tradicionales. En su lugar, se le otorga una importancia fundamental como 
mecanismo estructurador de la experiencia y se observa que aparece en el 
lenguaje cotidiano. Lakoff y Johnson (1980) denominan al paradigma en el que 
se inserta su teoría como experiencialista. En éste, el pensamiento se forma por 
medio de nuestras experiencias físicas y sus proyecciones metafóricas. El 
pensamiento humano percibe la realidad filtrada por nuestra experiencia 
corpórea, de ahí que se hable de la corporeización del pensamiento (embodiment).  

La más importante de las concepciones dentro de la teoría propuesta por 
los experiencialistas reside en concebir la metáfora no sólo como una cuestión 
del lenguaje, es decir, sólo de palabras, sino que por el contrario proponen que 
el pensamiento humano es en gran parte metafórico. A lo anterior se añade que 
el sistema conceptual humano está estructurado y definido por la metáfora, la 
metáfora deja de ser sólo una expresión lingüística para convertirse en un 
concepto metafórico.  

 
 
 



 55 

3.7  La estructura de la metáfora en el experiencialismo 
En lo que respecta a los elementos que construyen la metáfora (Lakoff y 

Johnson: 1980), ésta presenta siempre un dominio de origen (source domain) y 
otro dominio meta (target domain) en una relación de proyección (mapping). 
Estos dominios son espacios estructurados por medio de un esquema de tipo 
RECIPIENTE (CONTAINER).  

La correspondencia que se da entre ambos puede ser representada, a su 
vez, a través de un esquema de trayectoria (SOURCE-PATH-GOAL). Se asume 
que el dominio de origen está estructurado, bien por medio de un modelo 
proposicional, bien gracias a un modelo de esquema de imagen. La proyección 
metafórica es siempre parcial y hace corresponder la estructura de un MCI 
(Modelo Cognitivo Idealizado) en el dominio de origen con una estructura 
correspondiente en el dominio meta. Una metáfora resulta natural y lógica 
cuando se encuentra motivada por la estructura experiencial de un individuo. 
Así, un ejemplo como nuestras reservas financieras no podían estar más bajas se 
apoya en la metáfora cotidiana MÁS ES ARRIBA, MENOS ES ABAJO, porque 
la cantidad se concibe en términos de verticalidad. La teoría conceptual de la 
metáfora diferencia entre metáfora y expresión metafórica (Lakoff, 1993). La 
primera consiste en la expresión conceptual que estructura el pensamiento y la 
segunda es una expresión individual basada en una metáfora. Para 
diferenciarlas se ha convenido en escribir las metáforas con mayúsculas y las 
expresiones metafóricas con minúsculas y cursivas. Tenemos por ejemplo a la 
metáfora LOVE IS A JOURNEY, de la cual se desprenden We´re just spinning our 
wheels, our marriage is on the rocks. 

Lakoff y Turner 1989, establecen una diferencia entre  el schema que es la 
estructura y el slot que son los agujeros en la estructura que deben ser llenados. 
Por ejemplo, si tomamos el schema JOURNEY este tiene un slot que es el de 
TRAVELER. La metáfora LIFE IS A JOURNEY proyecta la estructura de un 
JOURNEY en el dominio de LIFE y se apropia de sus correspondencias. Los 
autores proponen que una vez que aprendemos un esquema 
(convencionalizamos)  su uso es automático e inconsciente, los dos medios por 
los que obtenemos los esquemas conceptuales que organizan nuestro 
pensamiento son a través de nuestra propia experiencia y por medio de nuestra 
cultura. De ahí que en muchas ocasiones los modelos culturales difieran de una 
cultura a otra y se alejen de los pensamientos científicos. 



 56 

3.8 Los modelos cognitivos idealizados 
Los modelos cognitivos idealizados (MCI) son modelos mentales 

formados por un conjunto de hipótesis que determinan una representación 
parcial de la realidad (Lakoff, 1987: 113 y sigs.). Tales supuestos son el punto de 
partida en el cual nos basamos para describir las categorías y establecer el grado 
de representatividad de sus integrantes. El plano del contenido es para la 
lingüística cognitiva la significación contextual de una expresión, es decir, la 
conceptualización detallada que construye nuestro entendimiento total de la 
expresión en contexto, e incluye todos los elementos relacionados con la 
situación. Los esquemas son muy generales y pueden aparearse de formas 
diferentes. 

Para George Lakoff (1987) el conocimiento humano se organiza a partir de 
los modelos cognitivos idealizados de diversos tipos: proposicionales, 
esquemas de imagen, metafóricos, metonímicos y simbólicos. Cada uno de los 
MCI mencionados constituye una generalidad compleja de tipo cognitivo que 
estructura determinados espacios de pensamiento y en el que se produce una 
representación mental idealizada de experiencias pasadas. De estos modelos 
cognitivos que se establecen como representaciones mentales simplificadas del 
mundo que nos rodea nacen determinados efectos prototípicos en función del 
grado de congruencia de una situación o elemento con respecto al MCI 
correspondiente. 

Según esta teoría, utilizamos los MCI como estructuras que sirven para 
organizar nuestros conocimientos, las estructuras de categorías y los efectos 
prototípicos son elementos de esa organización. Por otra parte, el hecho de que 
un prototipo evoque una escena, o, mejor, un MCI, indica que las palabras no 
pueden formarse de forma separada. 

En el sistema conceptual de Lakoff y Johnson (1980), se distinguen cuatro 
tipos de modelos cognitivos en función de los principios que estructuran 
(Herrero 2006: 112): 

 Los esquemas de imagen (image-schematic): son estructuras simples 
relacionadas con la experiencia corporal, la orientación y determinadas 
relaciones; en realidad se incluyen esquemas que aparecen en las llamadas 
metáforas de orientación del tipo: RECIPIENTE, TRAYECTORIA, ARRIBA-
ABAJO, DELANTE-DETRÁS, PARTE-TODO, CENTRO-PERIFERIA, ETC. 



 57 

 Los modelos proposicionales (propositional models): constituyen la manera en 
la que se estructura la mayoría del conocimiento humano e incluyen ciertos 
elementos, sus propiedades y las relaciones que mantienen entre sí; por 
ejemplo, un modelo proposicional que organice nuestro conocimiento sobre el 
fuego incluirá un escenario estructurado con ayuda de un esquema de 
trayectoria (SOURCE-PATH-GOAL) en el que además de ciertos elementos, se 
agregarán determinadas propiedades como la peligrosidad. 

  Los modelos metafóricos se basan en la proyección metafórica de un 
dominio de origen (que puede ser a su vez, un modelo proposicional o un MCI 
basado en esquemas de imagen) sobre un dominio meta (Source- to - target - 
mapping); tenemos por ejemplo que en el ámbito de la comunicación se utiliza 
con frecuencia la metáfora del CANAL (CONDUIT metaphor), por la que el 
conocimiento del transporte de objetos en recipientes se proyecta sobre la 
comunicación, que es concebida así como transporte de ideas a través de 
palabras. 

  Los modelos metonímicos en los que la correspondencia se da en el 
interior de un único dominio (ya sea un modelo proposicional o un esquema de 
imagen); estos se basan en la relación parte - todo, es decir, la representación de 
un dominio por una parte de ese dominio, y se presenta cuando determinados 
estereotipos sociales aparecen representando a toda una categoría; por ejemplo 
cuando se afirma que los japoneses son individuos trabajadores y educados. 

Los modelos proposicionales y los esquemas de imágenes caracterizan la 
estructura del sistema conceptual; los MCI metafóricos y los metonímicos, por 
su parte, son mecanismos que rigen posibles proyecciones de las estructuras en 
otros dominios. Existe un último modelo de MCI característico del lenguaje, los 
modelos simbólicos que permiten la realización lingüística de los conceptos, es 
decir, hacen corresponder información lingüística con elementos conceptuales. 

3.9  La teoría de la metáfora según Lakoff y Johnson.  

3.9.1 Clasificación de la metáfora por Lakoff y Johnson. 

Lakoff y Johnson (1980: 50, 66) otorgaron una nueva clasificación a la 
metáfora de acuerdo con la propiedad del dominio fuente.  



 58 

Se definen como metáforas estructurales a aquellas en las que un dominio 
presta su estructura conceptual a otro dominio, por ejemplo ARGUMENT IS A 
WAR y LOVE IS A JOURNEY. 

Las metáforas orientacionales son aquellas que están basadas en nuestra 
concepción sobre los conceptos espaciales como arriba-abajo, dentro-fuera, 
centro-periferia. Un ejemplo de lo anterior es HAPPY IS UP, SAD IS DOWN. 
Aquí observamos dos binomios involucrados en la metáfora: UP-DOWN, por 
un lado, y HAPPY-SAD, por el otro. La orientación espacial UP-DOWN, en su 
totalidad, está sirviendo de dominio de origen para la totalidad emotiva que se 
enmarca en HAPPY-SAD, el dominio meta. En 1989, Lakoff y Turner y Lakoff 
(1993) replantean la anterior tipología de la metáfora y agregan una más, la 
metáfora de imágenes: 

Las metáforas de imagen son definidas por Lakoff y Turner (1989: 89) y 
Lakoff (1993: 229) como la proyección de estructura de dos imágenes mentales. 
En dicho proceso conceptual debemos considerar aspectos relativos a la 
estructura PART-WHOLE (parte-todo) donde se conciben las relaciones entre 
los distintos elementos como un todo: la casa con el tejado y la estructura, el 
árbol con las ramas y la estructura atributiva en la que se observan aspectos 
como colores, formas físicas, intensidad de la luz; si hablamos de eventos, 
aspectos de forma global como abierto/cerrado, breve/extenso, continuo 
discreto, etc. 

Lakoff y Turner (1989: 99) discriminan entre metáforas de imagen y 
esquemas de imágenes. En las primeras se proyectan imágenes mentales, las 
segundas son estructuras generales que comprenden espacios delimitados, 
caminos, centros, vínculos, etc. El esquema UP - DOWN en origen representa el 
dominio fuente de una metáfora orientacional en ejemplos tales como my spirits 
rose o you´re in high spirits (Lakoff y Johnson 1980: 15). Lakoff y Turner (1989: 97) 
añaden que el esquema UP-DOWN puede ser dominio fuente de una metáfora. 
De acuerdo con los experiencialistas la metáfora de esquema de imágenes, 
constituye otro tipo de metáforas conceptuales donde se presentan dominios 
fuente articulados en esquemas de imágenes. Estos estructuran gran parte de 
nuestros conceptos metafóricos abstractos y se constituyen en unidades de 
representación  basadas en la experiencia del cuerpo humano. 



 59 

Para los autores, este tipo de metáforas comprenden no sólo el mapeo de 
conceptos sino también el de imágenes; este último opera de la misma forma 
que el resto de mapeos metafóricos, sólo que aquí los dominios lo constituyen 
imágenes mentales. La poesía está llena de metáforas de imagen. Los esquemas 
de imágenes nos permiten concebir y estructurar los conceptos de tiempo, 
relaciones causales, así como situar la posición de eventos en una línea 
temporal. Mentalmente, los esquemas de imágenes poseen dos funciones: en la 
primera, estos proveen la estructura para crear imágenes mentales y en la 
segunda nos proporcionan una lógica interna que nos permite crear la 
concepción del espacio. Dentro de esta definición se incluyen las denominadas 
primeramente metáforas orientacionales. 

Johnson (1987:37) clasifica los esquemas de imágenes en: 

The part-whole schema. Se refiere a la experiencia que nos permite inferir  
nuestro cuerpo como un todo integrado por partes. 

Center-periphery schema. En este esquema el tronco y varios órganos 
internos de nuestro cuerpo se conciben como la parte central y más importante. 
La parte periférica incluye dedos de manos y pies, cabello y miembros. Cuando 
nuestra mente utiliza este esquema posiciona a las personas y cosas importantes 
en el centro, por el contrario las cosas y personas menos importantes son 
colocadas en la periferia. 

The link schema. Estar unido a nuestra madre mediante el cordón 
umbilical no sólo garantiza nuestra seguridad sino también estar unido a una 
fuente, el ser humano presenta una fuerte propensión a formar vínculos. El link 
schema al unirse con el part whole schema remarca los conceptos atribuibles a la 
unidad como algo positivo y viceversa.  

The container. Al igual que el link schema nos permite concebir y 
conceptualizar el mundo que nos rodea a través de la metáfora del contenedor. 
El ser humano visualiza nuestro cuerpo como contenedor así como objetos de 
diversa especie dentro de un recipiente. Sin embargo, el esquema del 
contenedor presenta dos perspectivas, el esquema del cuerpo como contenedor 
y el cuerpo dentro de un esquema de contenedor. Dentro del primer esquema 
encontramos las experiencias relativas a la concepción de nuestro cuerpo como 
objeto saliendo y entrando de contenedores. 



 60 

The source-path goal schema. Se relaciona con los conceptos de orientación 
y movimiento y se representa como un lugar inicial llamado fuente y un destino 
llamado meta conectado por un camino. Este esquema contiene el concepto de 
propósito que es fundamentado en nuestra experiencia al alcanzar un objetivo, 
el camino puede recibir evaluaciones positivas o negativas dependiendo de 
condiciones adicionales. 

The balance schema. Nos permite proyectar un número variable de objetos, 
eventos y experiencias en términos de equilibrio. La estructura del equilibrio 
mantiene unida nuestra experiencia física como un todo coherente y lleno de 
significado y por lo tanto reúne diferentes aspectos de nuestra concepción del 
mundo.  

The orientational schema. Se presenta como la forma y estructura del 
cuerpo humano que está orientada en tres dimensiones: the up-down orientation 
(nuestra experiencia asocia lo positivo con lo que está arriba y viceversa), the 
front-back orientation (el ser humano asume la posición de pie y de frente como 
algo positivo, por el contrario la espalda tiene una percepción negativa) y the 
right-left orientation (la mayoría de los seres humanos utilizamos la mano 
derecha para escribir o trabajar, la mano derecha aparece como algo positivo ya 
que está asociada con los conceptos de arriba, de frente y adentro. La mano 
izquierda representa lo contrario.   

En la proyección metafórica, se proyectan rasgos y relaciones entre 
dominios, pero no se predicen cuáles son. La única restricción es el principio de 
invariancia (invariance principle), según el cual la estructura lógica del dominio 
fuente es preservada y limita lo que debe ser proyectado al dominio meta. 

Las metáforas ontológicas nos permiten conceptualizar entidades no físicas o 
abstractas como actividades, emociones, sucesos, como si fuesen objetos físicos 
y viceversa. Analicemos por ejemplo el dominio IDEAS. Existe aquí una 
variedad de metáforas (cfr. Lakoff y Johnson, 1980: 47-48) Por ejemplo, 
expresiones como: esta idea todo lo aclara, qué idea más brillante y esa idea en nada 
ilumina el asunto manifiestan la metáfora LAS IDEAS SON FUENTES DE LUZ.  



 61 

Posteriormente, Lakoff y Turner (1989) amplían la tipología de las metáforas 

ontológicas y elaboran La Gran Cadena del Ser37. Por ser de gran interés para la 
creación literaria procederemos a explicarla detenidamente. Según Lakoff y 
Turner, la poesía tiene el poder de instruirnos en lo que debemos percibir, cómo 
hay que entenderlo y cómo conducir nuestras vidas. Los poemas se entienden 
como instrucciones para comprender la naturaleza de nuestro ser, la naturaleza 
de las personas, situaciones con las que nos encontramos y nuestro papel en el 
universo. En cada caso las instrucciones se proporcionan metafóricamente, la 
presunción es que las preguntas de mayor jerarquía y significado se responden 
en términos de descripciones de menor jerarquía: el lugar del ser humano en el 
universo se proyecta en términos de hormigas en una rueda de molino, la 
difamación humana en términos de las propiedades del carbón, el carácter 
humano en términos del comportamiento de vacas y caballos, etc. Más aún, 
estos poemas proporcionan instrucciones generales que se pueden aplicar a una 
gran gama de situaciones. 

Lo que se da por hecho en los proverbios es que poseemos un cierto sentido 
del orden de las cosas, es decir, conocemos el lugar del hombre en el universo.  

Entendemos los proverbios en tanto en cuanto nos ofrecen formas de 
abarcar las complejas facultades de los seres humanos en términos de esas otras 
cosas (que pueden ser animales, utensilios, frutas, etc.). Para proyectar esto, 
utilizamos los que los autores denominan La Gran Cadena del Ser. Éste es un 
modelo cultural que se refiere a tipos de seres y sus propiedades y lugares. 

La Gran Cadena del Ser jerarquiza a los entes existentes y sus atributos, esta 
categorización se establece de la manera siguiente: 

Humanos: comportamientos y atributos de orden superior. 

Animales: comportamientos y atributos instintivos. 

Plantas: comportamientos y atributos biológicos. 

Objetos complejos: comportamientos y atributos funcionales. 

Objetos naturales: comportamientos y atributos físico-naturales. 

                                                
37 Lakoff G. y M. Turner (1989): Great Chain of Being, 66, 160, 166-69, 170-74, 189, 204-5, 208, 
211; basic version, 167, 170-171; extended version, 167; extensions of, 208-13. 



 62 

Lakoff y Turner refieren que cada nivel tiene todos los atributos de la 
jerarquía inferior más uno que lo distingue, por ejemplo una planta cuenta con 
los atributos y comportamientos biológicos, mas atributos estructurales (como 
los objetos complejos), mas atributos y comportamientos físicos naturales (como 
las cosas de naturaleza física).  

Comúnmente, La Gran Cadena del Ser se enseña sólo como un marco para 
la literatura y la historia de las ideas, como algo esencial para comprender la 
visión del mundo de autores clásicos tales como Platón y Aristóteles. También 
para entender a escritores medievales (Dante), del renacimiento (Shakespeare) e 
inclusive augustanos como Pope. Es decir, La Gran Cadena del Ser se enseña 
como un instrumento del pasado que desaparece con la revolución industrial. 
Por el contrario, estos autores sostienen que una versión bastante articulada 
subsiste como un modelo cultural contemporáneo e inconsciente, indispensable 
para el entendimiento de nosotros mismos, nuestro mundo y nuestro idioma.  

 
Lakoff y Turner distinguen dos versiones de La Gran Cadena del Ser, una 

básica y la otra ampliada. La básica proyecta las relaciones de los seres 
humanos con formas básicas de existencia. La ampliada proyecta las relaciones 
de los seres humanos con otros seres humanos, Dios y el universo. 

 

Estrictamente hablando, no existe una diferencia esencial entre las 
metáforas ontológicas y las estructurales o las orientacionales. Pero lo más 
importante a tener en cuenta es que la clasificación de Lakoff no es exclusiva, es 
decir, una categoría no excluye a la otra. Las metáforas no se dividen en 
estructurales, orientacionales y ontológicas, sino que más bien esas tres formas 
se refieren a características de las metáforas en general.  

3.9.2 El principio de invariancia. 

Lakoff determina que los apareamientos metafóricos conservan la topología 
cognitiva (es decir la estructura esquemático-topológica) del dominio de origen de un 
modo consistente con la estructura inherente del dominio meta (Lakoff, 1992a: 13).  

Una de las conclusiones más significativas que Lakoff obtiene determina 
que la estructura inherente al dominio meta no puede ser alterada y que ésta 
determina las posibilidades de proyección automática. Esto explica las 



 63 

restricciones curiosas que se manifiestan en algunas proyecciones metafóricas, 
como cuando damos a alguien una información sin dejar por ello de perderla. 

El principio de invariancia garantiza que, por ejemplo, para esquemas de 
recinto los interiores se ajusten con interiores, exteriores con exteriores, y límites 
con límites; para esquemas de trayectoria, los orígenes se ajusten con orígenes, 
metas con metas, trayectorias con trayectorias, etc. 

Para entender el principio de invariancia adecuadamente, es importante no 
pensar en los mapeos como procesos rígidos y matemáticos que comienzan con 
estructura de dominio de origen y terminan con estructura de dominio meta.  

Una concepción errada de los apareamientos tal conduciría a una concepción 
errada del principio de invariancia, a saber, que uno primero toma toda la estructura 
esquemático-topológica del dominio de origen, y luego la copia sobre el dominio meta, a 
menos que éste interfiera. 

En vez de lo anterior, uno ha de pensar en el principio de invariancia en 
términos de condiciones para las correspondencias fijas: Si uno observa las 
correspondencias existentes, verá que el principio de invariancia opera: los interiores del 
dominio de origen corresponden a los interiores del dominio meta; los exteriores del 
dominio de origen corresponden a los exteriores del dominio meta; etc. Como 
consecuencia de esto resulta que la estructura esquemático-topológica del dominio meta 
no puede ser violada: no se encuentran casos en donde un interior del dominio de origen 
se aparee con un exterior en el dominio meta, o casos donde un exterior del dominio de 
origen se aparee con una trayectoria en el dominio meta. Esto simplemente no ocurre. 
(Lakoff, 1992a: 13).  

En el principio de invariancia podemos apoyarnos para salvar algunas 
asimetrías que surgen en los distintos apareamientos. Por ejemplo ¿Por qué podemos 
"darle a alguien un puntapié sin que esa persona se quede con el puntapié? ¿Por qué 
después de "entregar información" aún "la tenemos"? (Lakoff, 1992a: 13). 

El principio de invariancia determina que la estructura del origen se 
mantiene en su traspaso a la meta, pero el dominio meta tiene estructura propia 
y es ésta la que define la forma final del apareamiento. Lakoff nos dice que 
sabemos (como parte de nuestro conocimiento del dominio meta) que una 
acción no existe después de ocurrir. Lakoff, Johnson y Turner han sentado las 



 64 

bases para una clasificación de metáforas basadas en la naturaleza del domino 
fuente y en la proyección metafórica. 

Para Lakoff y Johnson, la metáfora presenta un mapeo de un dominio 
fuente hacia un dominio meta. El dominio fuente es para nosotros conocido y 
relativo a nuestro mundo físico; el dominio meta es abstracto y desconocido 
frecuentemente para nuestra mente. Los autores agregan que un reducido 
número de esquemas mentales llamados esquemas de imágenes están basados en 
las experiencias del cuerpo humano y la forma en que éste interactúa con el  
entorno.  

3.10 La metáfora conceptual en el lenguaje poético literario. 
 

En 1989 Lakoff y Turner publican More than Cool Reason: A Field Guide to 
Poetic Metaphor. Estos autores aportan una revolucionaria y novedosa teoría 
sobre la forma en que los escritores y novelistas utilizan la metáfora cotidiana 
para producir literatura. Lakoff y Turner señalan que normalmente existe la 
creencia de que el lenguaje poético (a lo largo de la historia se nos ha enseñado 
que los escritores utilizan herramientas y técnicas como la metáfora y la 
metonimia, que son instrumentos que difieren de los que utilizamos en el 
lenguaje coloquial) es diferente al que utilizamos en nuestra vida diaria.  

Estos lingüistas señalan que los grandes poetas utilizan básicamente las 
mismas herramientas que nosotros empleamos al hablar; lo que le confiere 
atributos especiales al lenguaje que producen es el talento y la pericia con que 
utilizan esas herramientas, habilidades que se adquieren con el estudio y la 
práctica. La metáfora para Lakoff y Turner es una herramienta ordinaria que 
utilizamos automática e inconscientemente, es omnipresente y llena nuestros 
pensamientos. Es accesible a cualquiera y convencional, ya que es parte integral 
de nuestro pensamiento ordinario. Es irreemplazable, ya que es un mecanismo 
que forma parte de nuestro pensamiento diario y del lenguaje. A su vez nos 
permite entender el mundo que nos rodea y a nosotros, de una forma que 
ningún mecanismo del pensamiento nos posibilita. Los grandes poetas pueden 
comunicarse con el resto de los hablantes ya que utilizan mecanismos del 
pensamiento que todos poseemos.  

Usando las capacidades que todos compartimos los poetas pueden 
iluminar nuestra experiencia, explorar las consecuencias de nuestras creencias, 



 65 

criticar nuestra ideología y desafiar nuestra forma de pensar. Para entender y 
valorar la naturaleza de la creatividad poética es fundamental entender la 
forma corriente en que producimos nuestros pensamientos.  

Para comprender lo anterior, es fundamental distinguir entre lo que los 
autores denominan metáforas conceptuales y la proyección de estas en la lengua: 
Esta clasificación se basa en la distinción que los autores resaltan entre la 
interacción de las denominadas metáforas conceptuales y su proyección en las 
metáforas conceptuales básicas como parte del aparato conceptual que es 
compartido por todos los integrantes de una cultura. 

Fernández Samaniego (1996) destaca lo siguiente al respecto: 

Metáforas sistemáticas: Son aquellas donde existe una correspondencia entre la 
estructura del dominio que se está tratando de entender (por ejemplo el amor) y el 
dominio que estamos utilizando para comprenderlo (por ejemplo, la guerra). 

Metáforas convencionalizadas: A menudo acudimos a elementos directamente 
accesibles para poder comprender conceptos que nos resultan más complejos. Este tipo 
de metáforas son en su mayor parte inconscientes y están convencionalizadas, es decir, 
que operan de modo automático en el sistema cognitivo y no se identifican como 
metáforas a menos que se llame la atención al hecho de que son metáforas. 

Metáforas conceptuales y metáforas conceptuales básicas: Existe un número 
sincrónicamente finito de metáforas conceptuales básicas que son las que conforman 
nuestra cognición desde las mismas raíces de la cultura en la que estamos insertos. Sin 
embargo, este número finito se puede proyectar en la lengua de un modo infinito, es 
decir, puede combinarse potencialmente con una serie indeterminada de expresiones 
lingüísticas. Por expresarlo con un ejemplo figurado, sería algo así como afirmar que 
sólo existe un concepto para "perro", pero este concepto se proyecta en el lenguaje y en 
la vida real con un número enorme -en este caso no infinito- de variantes: cocker, pastor 
alemán, boxer, chow-chiu, husky, samoyedo, caniche, fox-terrier, etc.  

LAKOFF y TURNER distinguen así lo que ellos denominan parámetros 
dentro de la metáfora (Samaniego, 1996):  

1.- Lo conceptual frente a lo lingüístico. Como se ha explicado en el párrafo 
anterior. 



 66 

2.- La convencionalización. Tiene una doble vertiente lingüística y conceptual; 
es decir, que existen metáforas conceptuales que están convencionalizadas, 
considerando como tal el hecho de que son automatic, effortless and generally 
established as a model of thought among members of a linguistic community (1989:55); 
estas metáforas pueden estar convencionalizadas también a nivel lingüístico.  

3.- La elementalidad. El tercer parámetro, el de la elementalidad, sería 
identificable acudiendo a lo más o menos indispensables que sean las metáforas 
dentro del sistema conceptual de una cultura determinada; por ejemplo, la 
metáfora de EL AMOR ES LA GUERRA es indispensable tanto en inglés como 
en español, pues existe un número considerable de expresiones lingüísticas y 
proyecciones conceptuales formadas y convencionalizadas en la lengua a partir 
de dicha metáfora.  

De acuerdo con LAKOFF y TURNER (Samaniego, 1996), la proyección de una 
metáfora consistiría en:  

• Slots in the source - domain schema, which get mapped onto slots in the target 
domain. In some cases the target - domain slots exist independently of the 
metaphoric mapping. (...) Other target domain slots are created by the mapping. 
Relations in the source domain, which get mapped onto relations in the target 
domain.  

• Properties in the source domain, which get mapped onto properties in the target 
domain.  

• Knowledge in the source domain, which gets mapped onto knowledge in the 
target domain. Our knowledge of a domain allows us to draw inferences about 
that domain. When a domain serves as a source domain for a metaphoric 
mapping, inference patterns in the source domain are mapped onto the target 
domain. 

De acuerdo con lo anterior, Lakoff y Turner indican que para poder tener 
un entendimiento metafórico en un texto no sólo es necesario comprender un 
juego de palabras sino que es indispensable comprender y razonar sobre 
conceptos tales como la vida, la muerte y el tiempo. Es un prerrequisito para 
cualquier discusión sobre la metáfora, realizar una distinción entre las 
metáforas conceptuales básicas (descritas anteriormente) que son cognitivas por 



 67 

naturaleza y las expresiones lingüísticas de estas. Es decir, si nos encontramos 
ante un paisaje poético concreto que pueda otorgar una expresión lingüística 
única de una metáfora básica, la metáfora conceptual que subyace a esto puede 
no obstante ser extremadamente común.  

En ambos niveles –conceptual y lingüístico- tenemos los recursos para 
construir un amplio abanico de metáforas infinitamente grande. Dentro de 
cualquier concepto bien estructurado, una persona con inventiva puede 
probablemente encontrar una forma de hallar otro concepto utilizándolo. Por 
ejemplo, probablemente podríamos encontrar de una forma u otra el sentido a 
la frase Death is a banana. Es decir, entender el concepto de muerte en términos 
de lo que conocemos sobre los plátanos. Existen diferencias importantes entre 
tal conceptualización idiosincrática aleatoria de muerte (Death is a banana) y la 
metáfora conceptual básica DEATH IS DEPARTURE.  

3.10.1  Metáfora y metonimia. 

De acuerdo con la teoría experiencialista la metonimia se concibe como 
un proceso conceptual en el que la idea de dominio representa un papel 
fundamental. Lakoff (1987: 288) indica que mientras la metáfora es una proyección 
entre dos dominios distintos, denominados fuente y meta; en el caso de la metonimia 
existe una correspondencia entre un dominio y uno de sus subdominios. 

Lakoff y Turner (1989: 103-104) indican que la metáfora y la metonimia 
se confunden a veces porque cada una es una conexión entre dos cosas. Aunque 
los autores establecen que las conexiones son muy diferentes, en la metáfora 
existen dos dominios conceptuales y uno es entendido en términos del otro.  

En la metáfora una estructura esquemática completa, con dos o más 
entidades se mapea en otra estructura esquemática completa.  

En la metáfora la lógica de la estructura del domino fuente se mapea en 
la lógica del dominio meta. 

Nada de esto se presenta en la metonimia. 
La metonimia implica sólo un dominio conceptual. Un mapeo 

metonímico sucede dentro de un dominio sencillo no en dominios cruzados. 
La metonimia se utiliza primordialmente como referencia: por vía de la 

metonimia podemos referirnos a una entidad en un esquema refiriéndose a otra 
entidad en el mismo esquema. 



 68 

En la metonimia una entidad dentro de un esquema se toma como un 
posicionamiento para otra entidad en el mismo esquema o para el esquema en 
su conjunto. 

La metáfora y la metonimia poseen dos cosas en común: ambas son 
conceptuales y ambas son mapeos. 

Los modelos metonímicos presentan en origen las mismas características  
que los metafóricos (dominio-origen, dominio-meta, mapping), pero el dominio-
origen y el dominio-meta son idénticos; es decir, el mapeo se elabora entre 
elementos de un mismo dominio. La metonimia se constituye como recurso 
cognitivo más simple que la metáfora que une dos dominios distintos. Jakobson 
(1971, cit. por Gibbs 1994: 321) señala: que la metáfora pertenece al eje de selección, 
es decir, al eje paradigmático ya que está basada en la similitud; la metonimia pertenece 
al eje de conexión o sintagmático, ya que se trata de relaciones de contigüidad (parte-
todo, causa-efecto, etc.). La comprensión de metonimias en textos demanda la 
elaboración de un significado, no sólo su selección. La teoría de los modelos 
cognitivos idealizados ha sido fundamental para establecer mejor cómo 
funciona el fenómeno de la metonimia ya que explica de forma coherente todas 
las relaciones posibles entre sustituyente y sustituyendo de la metonimia: 
ambos no sólo pertenecen al mismo dominio conceptual, sino a un mismo 
modelo cognitivo. Santos/ Espinosa (1996: 47 sig.) elaboró una lista donde se 
enumeran los principales tipos de metonimia que existen: (ésta se elabora a raíz 
de la publicada por Lakoff y Johnson (1980: 76-77). 

 
1.- LUGAR FÍSICO POR INSTITUCIÓN SITUADA EN ESE LUGAR 
2.- EL LUGAR POR EL PRODUCTO 
3.- EL LUGAR POR EL ACONTECIMIENTO 
4.- LA INSTITUCIÓN POR LAS PERSONAS RESPONSABLES 
5.- EL PRODUCTOR POR EL PRODUCTO 
6.- EL CONTROLADOR POR LO CONTROLADO 
7.- EL OBJETO USADO POR EL USUARIO 
8.- LA PARTE POR EL TODO Y EL TODO POR LA PARTE 

 
3.10.2 Construcción de la metáfora poética. 
 
El mecanismo que proponen Lakoff y Turner por medio del cual se 

produce el pensamiento poético es el siguiente: básicamente los poetas utilizan 



 69 

los mecanismos de nuestro pensamiento diario y lo extienden, elaboran y 
combinan en formas que van más allá de lo ordinario. 
 

Los autores ejemplifican y explican los mecanismos en que se produce el 
pensamiento poético de la siguiente forma Lakoff y Turner (1989: 67 - 105): 
 

Extending: one major mode of poetic thought is to take a conventionalized 
metaphor and extend it. Consider, for example, the conventional metaphor DEATH IS 
SLEEP. That conventional metaphor is, of course, partial –it does not map everything 
in our general knowledge of sleep onto death but only certain aspects: inactivity, 
inability to perceive, horizontal position, and so on. In Hamlet´s soliloquy, Shakespeare 
extends the ordinary conventional metaphor of death as sleep to include the possibility 
of dreaming: 

To sleep? Perchance to dream! Ay, there´s the rub; 
For in that sleep of death what dreams may come? 

 
Por medio de la extensión (extending) una metáfora convencional y 

conceptual es expresada en forma literaria al introducir un nuevo elemento 
conceptual en el dominio fuente. 
 

Elaborating: another principal mode of poetic thought that goes beyond the 
ordinary is the non-conventional Elaborating of schemas, by filling in slots in unusual 

l ways rather than by Extending the metaphor to map additional slots. As 
always when we say that the poet is elaborating the schema or extending the metaphor, 
we mean that we, the readers, are doing the elaborating, and extending in ways that we 
take to be indicated or at least suggested by the poem. ... Compare Horace´s use of death 
(Horace’s references to death as the “eternal exile of the raft”) as departure with 
Dickinson’s special case of the same general conventional metaphor: 

Afraid? Of whom am I afraid? 
Not Death, for who is He? 

The porter of my father’s lodge? 
As much abaseheth me. 

Dickinson includes the destination, and fills in the destination at home (“my 
father’s lodge”). ... For Dickinson death is not fearful, whereas for Horace it is. 
 



 70 

La elaboración difiere de la extensión en que la primera elabora a partir 
de un elemento existente en el elemento fuente de una forma inusual. En lugar 
de añadir un nuevo elemento a la fuente, toma uno que ya existe en nuestro 
sistema conceptual y lo transforma en algo nuevo y no convencional. 
 

Questioning: in addition to elaborating conventional metaphor, poets go beyond 
the normal use of conventional metaphor to point out, and call into question, the 
boundaries of our everyday metaphorical understanding of important concepts. Indeed, 
the major poetic point being made can be the inadequacy of the conventional metaphor.  
                                                      As Catullus says, 

Suns can set and return again 
But when our brief light goes out, 

there´s one perpetual night to be slept through. 
(Catullus 5) 

Here Catullus is both using a LIFETIME IS A DAY and pointing out the 
breakdown of that metaphor at the crucial pointy, namely, mortality. 

Al utilizar el cuestionamiento los poetas van más allá del uso de la 
metáfora convencional al discutir mediante la pregunta las metáforas de 
nuestra vida diaria. 

Composing: finally, let us turn what is perhaps the most powerful of all ways in 
which poetic thought goes beyond the ordinary way we use conventional metaphoric 
thought: the formation of composite metaphors. As we have seen, there may be more 
than one conventional metaphor for a given target domain… One of the things that 
characterizes poetic thought is the simultaneous use of two or more such metaphors in 
the same passage, or even in the same sentence. Take a quatrain from the Shakespeare 
sonnet we discussed chapter one: 

In me thou seest the twilight of such day 
As after sunset fadeth in the west, 

Which by and by black night doth take away, 
Death´s second self, that seals up all in rest. 

 
As we saw before, there are at least five conventional conceptual metaphors 

sculpted into the composite metaphorical conception of death we find in this quatrain. 
They are LIGHT IS A SUBSTANCE, EVENTS ARE ACTIONS, LIFE IS A 
PRECIOUS POSSESSION, A LIFETIME IS A DAY, and LIFE IS LIGHT. 



 71 

La composición es la herramienta más poderosa que permite a los poetas 
utilizar las metáforas conceptuales ordinarias de una forma extraordinaria. 

Personification: el poder que según Lakoff y Turner posee la composición 
poética para crear metáforas complejas partiendo de ideas convencionales se 
ejemplifica claramente en la personificación. Lakoff y Turner (1989: 72), la 
definen de la siguiente forma: metaphors through which we understand other things 
as people. As human beings, we can best understand other things in our terms. La 
personificación nos permite utilizar el conocimiento que poseemos sobre 
nuestra naturaleza humana para ayudarnos a comprender; esta comprensión 
abarca desde ciertas cosas tales como los fenómenos naturales, eventos 
comunes, conceptos abstractos y objetos inanimados. Por ejemplo (Lakoff y 
Turner 1989: 72) 

 
The world is awake tonight. 
It is lying on its back, with its eyes open  

Yehuda Amicha 

3.10.3 Ejemplos prácticos de algunos poemas analizados metáfora a 
metáfora por Lakoff y Turner utilizando la teoría de la metáfora 
poética (I).  

Lakoff y Turner (1989: 4, 5, 6, 7, 8,) realizan el siguiente análisis de un 
poema de Emily Dickinson: 

Because I could not stop for death (479) 

Because I could not stop for Death- 
He kindly stopped for me- 
The Carriage held but just Ourselves- 
And Immortality. 
We slowly drove- He knew no haste 
And I had put away 
My labor and my leisure too, 
For his Civility- 
We passed the School, were Children strove 
At Recess –in the Ring- 
We passed the Fields of Gazing Grain- 
We passed the Setting Sun- 
Or rather- He passed Us- 
The Dews drew quivering and chill- 
For only Gossamer, my Gown- 
My Tippet – only Tulle- 
We paused before a House that seemed 
A Swelling of the Ground- 
The Roof was scarcely visible- 
The Cornice –in the Ground- 



 72 

Since then-‘tis Centuries- and yet 
Feels shorter than the Day 
I first surmised the Horses’ Heads 
Were toward Eternity. 
 

En este poema la muerte lleva al lector a un viaje, y la primera parte de éste 
repasa las etapas que uno atraviesa durante el viaje de la vida. Interpretamos que los 
niños en la escuela se refieren a la etapa de la infancia. El ámbito de las cosechas 
maduras se refieren a la madurez completa del ser humano, la puesta de sol se proyecta 
como la vejez y el rocío, el frío y la cercana oscuridad sugeridas por la frase The Roof was 

scarcely visible-  se refieren a la muerte. La frase A Swelling of the Ground- se proyecta a la 
morada final del cuerpo – la tumba -, el final del viaje de la vida.  

¿Cómo podemos entender de forma tan fácil y natural que la secuencia de 
pensamientos que el narrador menciona se refiere a la secuencia, -etapas de la vida- 
infancia, madurez, vejez, muerte? La respuesta, en parte, es porque conocemos 
inconsciente y automáticamente muchas metáforas básicas que nos posibilitan entender 
la vida. Dickinson confía en nuestro conocimiento sobre esas metáforas para inducirnos 
a proyectar la secuencia que aparece en el poema como la secuencia de las etapas de la 
vida. Lakoff y Turner, establecen que las metáforas básicas que la autora utiliza 
son: 

PEOPLE ARE PLANTS (Para entender que Fields of Gazing Grain sugiere 
madurez). A LIFETIME IS A DAY (para entender que The Setting Sun se refiere a la 
vejez y el rocío y la cercana oscuridad nos habla de la muerte). DEATH IS GOING TO 
A FINAL DESTINATION (proyecta una imagen metafórica que nos ayuda a inferir 
The Swelling of the Ground como la morada final del cuerpo). 

 Los autores observan cinco metáforas básicas que proyectan el concepto 
muerte y son utilizadas de forma natural, automática y muy inconscientemente 
para entender el poema de Dickinson. Éstas son: DEATH IS THE END OF 
LIFE´S JOURNEY, DEATH IS A DEPARTURE (una inferencia de LIFE IS BEING 
PRESENT HERE), DEATH IS NIGHT (from a LIFETIME IS A DAY), HUMAN 
DEATH IS THE DEATH OF A PLANT, PEOPLE ARE PLANTS, DEATH IS 
GOING TO A FINAL DESTINATION (un ejemplo de CHANGE OF STATE IS 
CHANGE OF LOCATION). 

Lakoff y Johnson finalizan sus comentarios con respecto a la poetisa de 
Massachusetts: Dickinson extendió y compuso estas metáforas de formas novedosas, 



 73 

pero aunque escribió el poema no creó las metáforas básicas en que éste se basa, ya que 
éstas se encuentran extendidas a lo largo de la cultura occidental en el pensamiento 
cotidiano de las personas menos ilustradas así como en la más novedosa poesía y sus 
tradiciones. 

3.10.4 Ejemplos prácticos de algunos poemas analizados metáfora a 
metáfora por Lakoff y Turner utilizando la teoría de la metáfora 
poética. (II). 

Sobre el soneto 73 de Shakespeare, Lakoff y Turner establecen lo 
siguiente (1989: 26-33): 

That time of year thou mayst in me behold 
When yellow leaves, or none, or few, do hang 
Upon those boughs which shake against the cold, 
Bared ruined choirs, where late the sweet birds sang. 
In me thou sest the twilight of such day 
As after sunset fadeth in the west; 
Which by and by black night doth take away, 
Death´s second self, that seals up all in the rest. 
In me thou sest the glowing of such fire, 
That on the ashes of his youth doth lie,  
As the deathbed whereon it must expire,  
Consumed with that which it was nourished by. 
This thou perceiv´st, which makes thy love more. 
strong, To love that well which thou must leave ere long. 
 
Shakespeare´s sonnet seventy-three, one of the most exquisite poems in English about 
death. 

Las metáforas básicas elementales que hemos analizado nos proporcionan 
diferentes mecanismos que nos posibilitan comprender los conceptos de vida y muerte. 
Poseemos diferentes perspectivas de estos conceptos ya que necesitamos ser capaces de 
concebir la muerte y la vida en diferentes formas con diferentes propósitos. Estos 
conceptos se establecen como una fuente de inspiración de los grandes poetas donde 
confluyen un buen número de conceptos elementales básicos metafóricos. 

En el ejemplo anterior, las primeras cuatro líneas del soneto de 
Shakespeare nos proyectan la metáfora básica PEOPLE ARE PLANTS, ya que 
las etapas de la vida se corresponden con el ciclo de vida de las plantas. La frase 
yellow leaves nos señala la proximidad del fin de un ciclo. Igualmente en estas 
cuatro líneas podemos encontrar una superimposición de imágenes, en ella la 



 74 

figura de un hombre se representa como un árbol, los miembros se aparean con 
los miembros y el tronco con el tronco.  

Otra de las metáforas elementales que se nos representa en las primeras 
cuatro líneas es LIFETIME IS A YEAR, el segundo cuarteto nos proyecta 
LIFETIME IS A DAY, en él la muerte se representa como la noche y el 
crepúsculo después del atardecer que da el paso inmediato a la muerte. LIFE IS 
A PRECIOUS POSSESION, se proyecta para entender a la muerte como la 
pérdida de una posesión. LIGHT IS A SUBSTANCE THAT CAN BE TAKEN 
AWAY. Aquí se percibe a la luz como una sustancia que puede ser tomada 
gradualmente. En NIGHT IS A COVER se concibe la oscuridad como algo que 
nos oculta ya que la noche hace que los objetos sean inaccesibles a la visión. 
DEATH IS REST, por la noche normalmente todos vamos a descansar, así que 
como la muerte se relaciona con la noche, la muerte significa lo que hacemos 
cuando ésta llega. Una de las principales cosas que sabemos cuando alguien 
muere es que esa persona es sellada, enterrada, ocultada, etc. Así que todas las 
cosas desaparecen con la cobertura de la noche, es decir, están muertas. Esta 
metáfora se relaciona con STATES ARE LOCATIONS, morir o descansar es una 
acción que podemos efectuar.  

El tercer cuarteto nos presenta varias metáforas convencionales donde la 
vida es relacionada con el fuego. En este se proyectan las etapas de la vida en 
términos de las etapas del fuego. La metáfora THE LIFE IS FIRE es común a 
toda la poesía inglesa y Shakespeare hace un uso magistral de ella. La flama 
temprana se relaciona con el calor de la juventud, la flama constante con la 
edad mediana y las ascuas brillando en las cenizas son la vejez; por último las 
cenizas frías nos proyectan la muerte. 

Aunque se han analizado los cuartetos por separado, como si fuesen 
poemas distintos, las metáforas en los tres cuartetos son suplementarias y se 
refuerzan. Todas caracterizan esta etapa cercana al final en términos de una 
profunda disminución de intensidad. Cada cuarteto proporciona una diferente 
visión metafórica en la misma escena, el poder del poema reside en gran 
medida en la inexorabilidad de la caracterización cualquiera que sea la 
metáfora. 



 75 

En este punto está claro que una comprensión de las metáforas en este 
poema, es un prerrequisito para llegar a la interpretación del mismo. Del mismo 
modo no estamos sugiriendo que entender las metáforas es entender el poema. 

 3.10.5 Ejemplo de un análisis estructural metafórico de un poema de 
William Carlos Williams realizado por Lakoff y Turner utilizando la teoría 
de la metáfora poética. 

Para ejemplificar lo anterior Lakoff y Turner (1989: 140 - 159), analizan la 
estructura metafórica de un poema:  

The Jasmine Lightness of the Moon. 
(To a Solitary Disciple) 
Rather notice, mon cher, 
that the moon is 
tilted above 
the point of the steeple 
than that its color is shell pink. 
Rather observe 
That it is early morning 
Than it is early morning 
Than that the sky 
Is smooth 
As a turquoise. 
Rather grasp 
how the dark 
converging lines 
of the steeple 
meet at the pinnacle- 
perceive how 
its little ornament 
tries to stop them-   
See how it fails! 
See how the converging lines 
of the hexagonal spire 
escape upward- 
receding, dividing! 
-sepals 
that guard and contain 
the flower! 
Observe 
how motionless 
the eaten moon 
lies in the protecting lines. 
It is true: 
In the light colors 
of morning 
brown-stone and slate 
shine orange and dark blue. 
But observe 



 76 

the oppressive weight 
of the squat edifice! 
Observe 
The jasmine lightness 
of the moon 
(William Carlos Williams) 
 
Una vez que se han esbozado las bases de la teoría de la metáfora poética 

es tiempo de realizar un análisis que no se limite a la microestructura, sino que 
determine la forma en que una serie de diferentes metáforas conceptuales se 
pueden combinar para producir efectos sutiles y complejos en un poema visto 
como una macroestructura. Este poema, como veremos, puede ser leído como 
metafórico en dos niveles. En el primer nivel, se describe cómo ver una escena y 
el uso de la metáfora en las instrucciones que otorga el autor para ver la misma.  

Las metáforas conceptuales básicas que forman la estructura del poema, 
necesitan un análisis detenido ya que la mayoría de ellas las utilizamos de 
forma automática e inconsciente como parte de nuestro lenguaje diario. Por 
ejemplo: 

Than that the sky 
Is smooth 
As a turquoise. 
 
Lakoff y Turner se preguntan (1989: 140 - 159): ¿Cómo algo que podemos ver 

pero que no podemos tocar puede ser suave?, ¿Cómo la suavidad se puede aplicar al 
sentido de la vista?, la respuesta residiría, a mi entender, en lo que los autores 
denominan SEEING IS TOUCHING - donde los ojos se proyectan como 
extremidades que se extienden y perciben lo que tocan. Los autores lo explican: 

… . The seeing as touching metaphor is thus a bridge that allows us to relate the tactile 
texture of the turquoise to the visual texture of the sky, automatically, without effort or 
notice. … 

Es común hablar de líneas convergentes o encontrándose (en 
movimiento), decimos que la carretera transcurre hacia adelante un poco y 
luego se separa o el sendero se extiende a lo largo del borde del lago. Tal 
lenguaje se basa en una forma común de entendimiento de formas estáticas que 
metafóricamente se mueven. Todo lo anterior se proyecta con la metáfora 
FORM IS MOTION.   



 77 

See how the converging lines 

of the hexagonal spire 

escape upward- 

receding, dividing! 

Esta metáfora transforma una forma estática en una dinámica: una forma 
estática se entiende como un movimiento dinámico.  

El uso de la metáfora conceptual FORM IS MOTION para describir líneas 
convergiendo y encontrándose, es de uso ordinario. La existencia de la metáfora 
FORM IS MOTION hace que la extensión que realiza el poeta sobre ella parezca 
natural.  

perceive how 
its little ornament 
tries to stop them- 
See how it fails! 
See how the converging lines 
of the hexagonal spire 
escape upward- 
 
Aquí los autores nos hablan del uso de la extensión: until the phrase tries 

to stop them, we are instructed to see the things only as we might normally see them. 
Correspondingly, conventional metaphors are used only where we would normally use 
them, as in expressions like converge and meet. It is at this point that the poet 
instructs the disciple to see something he would not normally see: the lines not merely 
moving, but trying to escape, the ornament trying to stop them, and the lines 
succeeding. And he does by extending the use of conventional metaphor. 

Otras dos extensiones de las metáforas conceptuales FORM IS MOTION y 
EVENTS ARE ACTIONS, son utilizadas en las expresiones the boulders resisted 
all attempts to move it, estas metáforas pueden combinarse para describir escenas 
estáticas como escenas en movimiento como por ejemplo en the road runs up into 
the hills. En este punto del poema EVENTS ARE ACTIONS se extiende desde 
formas convencionales en que proyectamos las escenas hacia una nueva  
concepción: seeing the lines as trying to escape and the ornament as trying to stop 
them. FORM IS MOTION se extiende en el mismo punto del poema que EVENTS 
ARE ACTIONS cuando las líneas en lugar de parar cuando se encuentran, 
siguen avanzando y se encuentran y dividen. De esta forma, el empleo de 



 78 

metáforas diarias de forma extendida provee una visión ampliada de una escena 
cotidiana. 

Entre las imágenes metafóricas (image – metaphors) que Lakoff y Turner 
analizan al leer el poema, destacan: the lines flanking the moon become “-sepals / 
that guard and contain /that flower.” La imagen de la flor es mapeada sobre la 
imagen de la luna, con los sépalos mapeados sobre las líneas que han escapado 
de la aguja de la torre. La imagen metafórica proyecta una transformación 
conceptual, las líneas rectilíneas estáticas e inanimadas, distribuidas de forma 
correcta de la aguja hexagonal, se han convertido en formas curvas, fluidas y 
naturalmente suaves del sépalo. La figura del hexágono, abstracta general y 
platónica se ha convertido en una parte de la flor concreta y particular. El 
sépalo es benigno, guarda y protege los sépalos, justo de esa manera las líneas 
de la aguja de la torre –guardan y protegen la Luna. En la frase observe/ how 
motionless/the eaten moon/ lies in the protecting lines, nos encontramos ante otra 
imagen metafórica donde la Luna es comida. La forma de la Luna es la forma de 
algo redondo con un mordisco. Así, la forma por metonimia sugiere el 
mordisco: la forma implica la acción; ambos, forma resultante como acción 
forman parte de la imagen metafórica. 

En la siguiente estrofa Lakoff y Turner nos hablan de la presencia de un 
mapeo de imagen como el encontrado en la forma hexagonal de la torre, sobre 
la forma natural de un sépalo. Así también hay una imagen metafórica que 
transforma los colores arquitectónicos de la piedra marrón y la pizarra en los 
colores naturales del naranja brillante del sol y el azul oscuro del cielo. 

- It is true: 
In the light colors 
of morning 
brown-stone and slate 
shine orange and dark blue 
- But observe 
the oppressive weight 
of the squat edifice! 
Observe 
The jasmine lightness 
of the moon 

 

Como hemos visto la metáfora central del poema se refiere a la fuerza, el 
ornamento de la parte más alta de la torre intentando mantener alejadas las 



 79 

líneas de la torre y las líneas de escape. En este punto, esa metáfora central se 
vuelve a escoger. El peso es una fuerza bajante –lo pesado empuja hacia abajo a 
lo que se encuentra debajo. La iglesia es rechoncha, la elección de la palabra 
refleja su valor de sonido simbólico. La imagen de comprensión evocada por la 
palabra squat refuerza la imagen de la iglesia en el pasaje, que es un peso 
opresivo. La fuerza bajante de la iglesia contrasta con la ligereza de jazmín de la 
Luna. 

En el segundo nivel, al poema en su conjunto se le puede dar una 
interpretación metafórica, en la cual al discípulo se le instruye en cómo entender 
la naturaleza de la religión en términos de la escena que se le presenta.  

 Lakoff y Turner indican global metaphorical readings are open in certain ways 
and constrained in others. Aunque admiten que el texto y el título del mismo 
pueden englobar señales evidentes, los autores indican que la selección del 
dominio meta (target domain) por parte del lector es de naturaleza abierta, sujeta 
únicamente a las siguientes condiciones:  
 1. La elección debe tener sentido y 2. La lectura debe poder justificarse. 
Añaden que las correspondencias metafóricas deben ser convencionales y 
justificarse en el conocimiento de lo que nos rodea, tampoco debe existir 
contradicción entre una posible iconicidad del texto y la lectura que se realice. 
 
 Lakoff y Turner dicen que el poema de William Carlos Williams lends itself 
to more than one such global metaphorical reading. Si nos basamos en el subtítulo 
del poema To a Solitary Disciple existe la posibilidad de que el poema pueda ser 
interpretado metafóricamente como the poet is addressing one of his own disciples, 
namely, an apprentice poet, aunque no profundizaron en este sentido. Por el 
contrario, eligen aquella en la que the target domain is taken to be religion and 
instructions about the nature of religious belief and practice.  
 Lakoff y Turner determinan que el dominio fuente (source domain) lo 
constituye lo que denominan como lectura primera (primary reading) del texto y 
como dominio meta determinan el ámbito religioso the target domain is taken to 
be religion and instructions about the nature of religious belief and practice. Para 
justificarlo se remiten al subtítulo To a Solitary Disciple y proyectan para éste un 
entorno basado en el conocimiento empírico del mundo, sin mencionar que el 
componente religioso ya está incluido en el término. Así, dicen: A disciple, within 
a religious context, is commonly someone who is seeking the truths religion has to offer 



 80 

within the framework of a religious institution. Más adelante proponen una 
interpretación del texto as addressing a disciple's principal concern- the search for 
religious truth. El poema es interpretado por estos autores como a set of 
instructions for the disciple, telling him how to look at the church metaphorically by 
looking at it physically, aunque, según ellos, it does so without ever saying anything 
over about religion.  
 
 Los autores proponen que la lectura metafórica global del texto tenga 
como dominio fuente the appearance of a particular church y como dominio meta 
the essence of religion. Fundamentan esta decisión en que existe un sistema de 
correspondencias metafóricas que relaciona ambos niveles. Así, citan entre 
otras, las siguientes metáforas (It is at this point that metaphor enters, important is 
understood metaphorically in the following way): 
IMPORTANT IS CENTRAL, LESS IMPORTANT IS PERIPHERAL the appearance 
of a particular church y como dominio meta the essence of religion. 
ESSENCE IS CENTRAL Both the essence and appearance are inalienable to the object, 
but the essence is more important. 
THE BUILDING STANDS FOR THE INSTITUTION by this metonymy, the church 
building stands for institutionalized Christianity.  
DIFICULTIES ARE BURDENS the oppressive weight can then be understood via the 
metaphor which is linked to other common metaphors such as: 
PURPOSES ARE DESTINATIONS,   
CONTROL IS UP, 
BEING CONTROLLED IS BEING KEPT DOWN,  
DIVINE IS UP -MORTAL IS DOWN. A steeple is thus a physical embodiment of a 
religious metaphor. Thus, the soul ascends to heaven while the body goes down into the 
grave.  
THE MIND´S EYE METAPHOR there is a metaphoric understanding of mental 
attention through which we understand the attention of the mind to some topic in terms 
of the direction of the visual gaze at some locus.   
IMPERFECT IS IRREGULAR, when we combine the metaphor… with the knowledge 
that real things are irregular, this entails, metaphorically, that living things are 
inherently imperfect, while abstract, nonreal ideas can be perfect. Thus, an instruction 
to see the moon as irregular, as asymmetrical, is an instruction to see, metaphorically, 
that the essence of the divine, which the church is to serve and Project, is not the 
abstract, perfect, lifeless doctrine of the institution, but rather real, imperfect, vital 



 81 

beings.   
FORM IS MOTION. We expect the rather grasp to be followed by a than clause. But 
instead the primary instruction continues on: perceive… see how it fails! … the 
mapping between the structure of this sentence and the structure of the image of scape 
is an image-mapping based on the metaphor… 
THE MIND IS A BODY MOVING IN A SPACE There is a metaphoric 
understanding of the workings of imagination that is based on motion and the related 
metaphor. 
KNOWING IS SEEING.  
In this poem we have seen the use of extremely common conventional metaphors like: 
FORM IS MOTION and 
EVENTS ARE ACTIONS and 
IMPORTANT IS CENTRAL and 
SEEING IS TOUCHING.  
GENERIC IS SPECIFIC applies to proverbs Worldwide, not just to Asian figures… 
We surmise that the distinction between generic level information and specific-level 
information is common in conceptual Systems throughout the World and that proverbs 
are common in the world´s cultures because of this distinction. 
 Nos encontramos con la segunda interpretación que Lakoff y Turner 
sugieren para el poema: la lectura del mismo como una serie de instrucciones 
que el poeta da a su discípulo. La elección aquí tampoco es arbitraria y no se 
debe precisamente a que existan metáforas convencionales aplicables de donde 
derivarlas. Lakoff y Turner proponen una lectura global de un poema que, 
según ellos, no se basa en las expresiones propiamente dichas sino que se 
deriva del significado global extraído de una lectura anterior y lo presentan 
como una lectura metafórica efectuada en el plano del pensamiento sin 
intervención de las palabras. Lakoff y Turner también lo demuestran 
indirectamente cuando realizan, primero, un análisis pormenorizado del texto 
y, segundo, una interpretación metafórica global que nuevamente sustentan 
sobre elementos microestructurales. 
  Como se ha visto, encontramos en el poema una segunda red de 
conexiones léxicas que proyectan un determinado campo de significado: el de la 
percepción sensorial que serviría de fundamento a una interpretación del texto 
en términos estéticos. En el plano literal esto es aplicable a la apreciación 
arquitectónica - ya que el elemento contemplado es una iglesia de líneas 
armónicas- o, de una manera más general, a la valoración artística. Sin embargo, 



 82 

los autores optan por orientar la interpretación hacia el camino de la poesía por 
la vía metafórica: 
 There is a possible reading of this poem in which the title, To a Solitary Disciple, 
is taken as suggesting that the poet is addressing one of his own disciples, namely an 
apprentice poet. Under that reading, the instructions in the poem are to be understood 
metaphorically as instructions concerning how a poet should go about looking at the 
world which is the subject of his poetry.  

Para concluir, podemos afirmar que la teoría de estos autores es 
totalmente válida para un estudio cognitivo de la metáfora; uniendo las 
propuestas de estos autores y la Pragmática, sería posible dar cuenta de los 
procesos cognitivos y funcionales de esta figura.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 83 

4.- LA POÉTICA DE LA CIENCIA FICCIÓN 

4.  La poética de la ciencia ficción  

Tomemos el concepto de poética (poetics) según lo define Stockwell (2000: 
3): 

By poetics I mean the linguistic and cognitive organization of the genre. Both of 
these levels are inextricably linked… . 

Es decir, por poética interpretamos la estrecha unión entre los niveles 
lingüísticos y cognitivo del género. 

Es común la noción de que los lectores pueden adentrarse en el mundo 
propuesto por un libro. Según la crítica literaria tradicional los lectores se 
sienten capaces de hablar acerca de los acontecimientos y caracteres de la 
ficción leída como si éstos existieran en la realidad. Los filósofos del lenguaje y 
los psicólogos han usado la idea del mundo de un texto como un medio de 
enfocar el espinoso problema del contexto en las teorías del significado. Por 
decirlo brevemente, el significado generado por una frase es muy a menudo 
una función no sólo propia de las palabras y de la secuencia que involucra, sino 
también de los factores contextuales y conocimiento tales como: quién es el que 
habla, quién el que escucha, dónde están situados, de qué hablan y qué 
conocimiento tienen, comparten y usan en estas circunstancias precisas para dar 
sentido a lo que se ha dicho. Esta aproximación se ha usado para explorar la 
idea del significado en expresiones y frases individuales, en metáforas 
extendidas y en textos y discursos completos. La noción de mundo toma una 
dimensión especial cuando se considera el estatus de discurso ficcional, y esto 
se vuelve incluso más importante y complicado en cuanto al discurso de la 
ciencia ficción. Puesto que la noción de mundo es esencial en cualquier 
consideración de aceptación de la cf, necesitamos un modelo útil de cómo la 
narrativa de ciencia ficción se estructura y se hace real durante la lectura. 
 

Para empezar trataré de definir el proceso mental que utiliza el lector 
para entender un texto de cf. Utilizaremos el modelo de comprensión narrativa 
The model of narrative comprehension (Stockwell 2000: 13). Esta teoría se basa en la 
interacción de la mente con el texto y está basada en la noción de un contextual 
frame o almacén mental donde se guarda la información sobre el presente 
contexto de lectura (context of reading). Este almacén es construido por el lector 
con las indicaciones e inferencias que aparecen en el texto. Esta información 
puede ser episodic (relacionada en una parte particular de la narrativa, como por 



 84 

ejemplo el sitio donde están físicamente localizados los protagonistas) o non-
episodic (esta información se refiere a cosas que no están estrechamente 
relacionadas, como los personajes o descripciones secundarias que se realizan 
en todo el texto).  

Cuando la mente realiza conexiones constantes entre la gente y los 
lugares que aparecen en el texto decimos que están ligados a una estructura 
(bound into a frame). Este proceso enmascara las apariencias y permite unir 
(binding in) y desunir (binding out) a los componentes del texto dentro de la 
estructura. La mente del lector puede poner en funcionamiento más de una 
estructura a la vez (por ejemplo cuando nos encontramos ante uno o más 
escenarios actuando al mismo tiempo en una narración; científicos tratando de 
esconderse en todos los rincones de la Tierra mientras los invasores 
extraterrestres se acercan a toda velocidad). 

Para conocer cuál de esas estructuras ocupa el foco principal en la mente 
del lector, Emmott utiliza el término priming. El priming context es la estructura 
principal o primordial en la mente del lector que le permite discriminar cuáles 
son los personajes y elementos esenciales. Estos personajes y elementos deben 
estar según Emmott: unidos (bound) y preparados (primed). Una vez que el 
contexto de ficción ha sido establecido, los lectores realizan inferencias basadas 
en nuestro conocimiento sobre el mundo, sobre lo que puede y no puede ser 
posible. Es decir, sobre cómo las leyes físicas y de la naturaleza pueden 
aplicarse a las cosas, personajes y eventos para decidir el principal punto de 
contraste entre la ciencia ficción y otros géneros literarios. Emmott (Stockwell 
2000: 158) puntualiza sobre lo anterior: 

In science fiction, characters may sometimes appear ‘from nowhere‘ In the 
middle of a context. One obvious example of this is the television programme Star Trek 
in which characters are ‘beamed’ from the star ship to other locations such as the surface 
of planets. This alters the way in which a character is bound into a frame.  

En el caso de la ciencia ficción, la ligazón o vínculo (binding) 
posiblemente necesite llevarse a cabo teniendo en cuenta que el lector se verá 
inmerso en un universo en el cual todo lo que es físicamente posible es diferente 
de nuestro conocimiento del mundo real. Esta perspectiva es asumida 
rápidamente por el lector de cf. 
  Stockwell (2000: 15) señala que en su opinión los avezados lectores de 
este género tendrán menos dificultades para procesar los universos paralelos 



 85 

presentados que aquellos lectores que se acercan por primera vez a una historia 
de cf.  

Profundizando aún más en el tema, a la literatura de ciencia ficción se le 
ha definido muchas veces como la literatura de los países desarrollados 
tecnológicamente. Es indudable que la mayor producción sobre el género se da en 
los países occidentales Davies (1990: 2), nos indica que el 10% de toda la 
literatura que se vende en Gran Bretaña es cf; Pohl por su parte (Stockwell 2000: 
2) estima que el 25% de todas las novelas publicadas en Estados Unidos 
pertenecen al género objeto de nuestro estudio). Es decir, para leer y escribir cf 
es necesario compartir ciertos protocolos tecnológicos que se dan por supuestos 
en el mundo avanzado tecnológicamente. 

La  mayor parte de la cf no se desvía mucho de la sintáctica y no se 
aventura demasiado en la semántica. La mayoría de los escritores no realizan 
juegos con grafología, tipografía, morfología o estructura narrativa. La mayor 
parte de la producción literaria del género se escribe de forma neutral o 

apegada a lo que es el mainstream literario38.  
Samuel R. Delany es uno de los más persuasivos e importantes escritores 

y críticos de la cf39. A la pregunta: “¿Funciona la ciencia ficción de forma similar 

                                                
38 Sin embargo la ciencia ficción ha empleado efectos lingüísticos especiales que han sido usados 
por escritores para producir una nueva realidad. Estos efectos son (Stockwell: 2000: 57): 

• Collage and documentary fragmentation: En esta técnica el texto se presenta como un 
collage de textos provenientes de diferentes fuentes, ensamblados por un historiador o 
archivista, que es al mismo tiempo el narrador o el personaje de donde la historia 
emerge. Como ejemplo tenemos la novela de Margaret Atwood: (1987) The Handmaid’s 
tale; en ella el texto es presentado como parte de un seminario universitario que tiene 
lugar en el futuro distante de la novela, al final de la narrativa del handmaid se ofrece: 
‘Historical notes on the Handmaid’s Tale’.  

• The vernacular of the future: Otro efecto lingüístico utilizado por los autores de CF es el 
uso de variaciones dialectales para expresar el lenguaje del futuro. Los cambios 
sociales, o los causados por catástrofes políticas o ambientales son reflejados en cambios 
en el idioma. Philip K. Dick (1965) en The man in the High Castle, rediseña la realidad al 
relatar la victoria de los Japoneses durante la II Guerra Mundial, el autor crea un 
lenguaje suprimiendo artículos y preposiciones del inglés americano para producir un 
idioma con sonido japonés que sigue siendo inglés. Otros ejemplos de lo anterior los 
tenemos en Barry Hines (1990) teleplay Threads, en ella la segunda generación 
superviviente del holocausto nuclear en el norte de Inglaterra pierde la capacidad para 
hablar.  

• Affective thematising of language: El uso de una variación dialectal se utiliza para poner 
en primer plano al lenguaje hasta un punto en el que el lector sea proclive a tematizar la 
forma estilística de una manera que no ocurriría nunca en la ciencia ficción tradicional. 
Este efecto especial puede ser observado en Brian Aldiss: (1973: 35-61). En ella la 
comunicación es puesta como tema principal para el lector y la historia se basa en la 
incomunicación personal. 

 
39 Broderick (1995: 65) Delany is anomaly and paradigm conjoined: black, gay, father, dyslexic college 
drop-out, multiple prize-winning and bestselling sf and fantasy novel, film maker, sometime fellow at the 
University of Wisconsin’s Center for Twentieth-century Studies, deconstrucutive critic, now Professor of 
Comparative Literature at the University of Massachusetts at Amherst… Rising from such ground-



 86 

a las otras categorías de la escritura?” Delany contesta: …no. La ciencia ficción 
funciona de una forma diferente a otras categorías de escritura, en particular a esas 
categorías que tradicionalmente se llaman literarias. Funciona sólo de la misma manera 
en el sentido en el que, como todas las categorías de la escritura, contiene sus 
convenciones específicas, puntos de vista únicos, puntos de interés y excelencia así como 
sus propias maneras de darle sentido al lenguaje. Ignorar cualquiera de estos puntos 
significaría un importante error en la lectura –un olvido del juego de significados que 
conforma la cf. 
 

Para recalcar el juego de significados al que se refiere, escribió luego un 
libro entero sobre el tema con el título de: The American Shore (1978), que trata 
sobre la lectura a fondo de un cuento corto de Thomas Disch, llamado 
Angouleme. En ese ensayo, Delany resalta el hecho de que las convenciones de la 
poesía, del drama o de la ficción en general -así como de la ciencia ficción- tienen un 
lenguaje completamente distinto para cada uno de estos géneros y, en otro ensayo, él 
nombra el proceso con el cual uno se acerca a esos géneros diversos y lee dichos 
lenguajes como protocolos. Una buena lectura es sólo una cuestión de aprender los 
protocolos y de aplicarlos con entendimiento y con sensibilidad a un género literario 
particular. Por ejemplo, la poesía no se lee con los mismos protocolos que la prosa; o un 
ensayo como un artículo o como un cuento corto, y tampoco una novela, o, cualquiera 
de los anteriores como una obra de teatro. Asimismo, los subgéneros o las categorías 
tienen sus propios protocolos, -el misterio, por ejemplo,- el lejano oeste, el gótico, la 
novela de amor, la fantasía, la ciencia ficción. En cada caso debemos identificar el género 
y luego aplicar el protocolo apropiado. Si uno no conoce el protocolo correcto o no 
identifica el género, uno no está leyendo correctamente el texto en el sentido o, al menos, 
en la forma mejor para disfrutar de una lectura que se basa en lo que realmente es la 
intención del autor o en lo que afirman otros lectores experimentados.  

Por otra parte, en una serie de artículos aparecidos en The New York 
Review of Science Fiction, en 1996, Delany calificó el intento de definir la ciencia 
ficción como algo imposible e indeseable. Sin llegar al debate, admitamos que la 
ciencia ficción es difícil de definir y en todo caso, dediquémonos a lo que 
típicamente constituye la ciencia ficción. Este género interviene en el cambio de 

                                                                                                                                          
breaking work as the 1968 address to the MLA seminar on Science Fiction (in Hay, 1970, pp. 130-145),  
that trajectory passes via his collection Starboard wine (1984), the appendices to the fantasy novel 
Flight from Nevèrÿon (1985), and certain important interviews, to university lectures and public 
addresses, and articles in critical journals such as the New York Review of Science Fiction… The 
1968 paper reappeared in subtly rewritten form as ‘About Five Thousand Seven Hundred and Fifty 
Words’ in his first collection of essays, The Jewel-Hinged Jaw. 



 87 

circunstancias de una realidad diaria, introduciendo una o más alteraciones 
significativas. Un cuento corto de ciencia ficción o una novela construyen 
mundos plausibles donde la alteración o las alteraciones que se describen son 
factibles. Por lo tanto, la ciencia ficción introduce al lector en ese mundo, a 
veces muy rápidamente o podría ser también poco a poco. La forma en que se 
introduce al lector en ese mundo es en parte el atractivo de la historia o, quizás, 
el centro mismo de la historia. 

Robert A. Heinlein, por ejemplo, desarrolló algunas técnicas poco 
usuales para crear sus mundos, no como explicaciones sino como artificios.  
Sin embargo, esto no nos debería sorprender. Cuando los escritores de otros 
géneros de literatura se aventuran a escribir ciencia ficción, generalmente, 
(aunque no siempre) lo hacen con poca experiencia y con falta de habilidad, si 
bien  sus lectores les aplican sin duda los protocolos de la literatura mayoritaria. 
Muchos juicios sobre la ciencia ficción provienen de los críticos de esta 
literatura mayoritaria, y si la ciencia ficción se lee con dichos protocolos 
generalmente no se entiende bien.  

 Lydia Rodríguez nos señala (2006): 
Samuel R. Delany asegura en su artículo “An Exhortation to SF Scholars” 

(2000), que no se puede definir el término / género de la ciencia-ficción puesto 
que …it is a genre like other genres; and genres are not definable. No obstante, 
existen descripciones que ayudan a ubicar al género. Algunas de las 
explicaciones son más claras y enriquecedoras en detalles que otras o bien las 
hay que dan una descripción más interesante. De todos modos no hay una 
definición exacta de la ciencia-ficción. Intentar dar una definición, según 
Delany, es buscar una universalización, una verdad absoluta, es decir una 
esencia que se evapora y desaparece. La definición que todos los críticos tratan 
de explicar y de dar es, por definición, una no-definición. 

 
Darko Suvin publica en 1979 Metamorfosis de la ciencia ficción, en el cual 

elabora una detallada teoría sobre las características y elementos que debe 
contener un texto para que se denomine de ciencia ficción. La poética de la cf 
que propone Suvin no está exenta de múltiples críticas por los más importantes 
escritores del género así como por lingüistas y expertos en este tipo de 
literatura. Sin embargo, este autor nos ha proporcionado un marco de referencia 
desde el cual parte la mayoría de las conclusiones que se han obtenido si nos 
atenemos a la relativa juventud del género objeto de este estudio. 



 88 

Suvin define a la ciencia ficción como la literatura del extrañamiento 
cognoscitivo que se distingue (Suvin, 1979: 94) por el dominio o la hegemonía 
narrativa de un novum (novedad, innovación) validado mediante la lógica cognoscitiva.  
Suvin (1979: 94) al profundizar en lo anterior indica que la cf consiste en una 
narración imaginaria, que se distingue exclusivamente por desarrollar un lugar 
y/o unos dramatis personae que son radical o al menos significativamente distintos de 
las épocas, lugares y personajes empíricos de la literatura mimética o naturalista. 
Suvin (1979: 10) establece que la cf se diferencia de la literatura fantástica en que 
la primera debe contener una validación empírica apoyada y desarrollada en la 
ciencia. Suvin desarrolla la siguiente definición de ciencia ficción: 

 
 ... un género literario cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia y 
la interacción del extrañamiento y la cognición, y cuyo recurso formal más importante 
es un marco imaginario distinto del ambiente empírico del autor (Suvin, 1979: 30). 
 Los elementos que Suvin considera indispensables para que se produzca 
literatura de este género son: 

• Novum 

• Extrañamiento  

• Cognición 
Para Darko Suvin el novum es lo que provoca el extrañamiento. Es decir, 

el novum es el elemento que se desvía de la norma de la realidad del autor y del 
lector. Esta novedad se presenta como un elemento que no es familiar en nuestro 
mundo real y establece una discontinuidad entre la narración y el mundo real. 
Todo texto de cf según Suvin debe de contener un elemento desviante (y en 
ocasiones más de uno). Como novum puede introducirse una invención 
tecnológica avanzada (un artilugio tecnológico, una técnica, un fenómeno, una 
relación), el entorno (que puede ser conocido, desconocido o en una ubicación y 
espacio-tiempo no actuales). Pueden funcionar personajes humanos o no 
humanos y las relaciones que se establecen entre ellos. En la literatura de 
ciencia ficción el mundo que se representa en la narración difiere en mayor o 
menor grado del mundo real. 

El novum es lo que posibilita que se produzca tanto el extrañamiento 
como la cognición en el lector. Una vez que el novum es introducido en la 
narración se hace indispensable la validación cognoscitiva del mismo, 
realizándose de forma metódica tomando como base el desarrollo de las 
premisas de partida que permitieron su introducción. Esa validación se realiza 



 89 

a través de la ciencia desarrollada mediante el orden y estructura que posibilita 
el método científico. 

El extrañamiento para Suvin es ese vaivén que se establece entre el 
mundo ficticio y el mundo real del lector por medio del novum o nova. Una vez 
que el autor establece la novedad establecerá un patrón en la narración que 
permitirá codificar lo que el autor quiere contar. Este patrón permitirá a toda 
una gran variedad de lectores descodificar ese patrón gracias al formalismo del 
autor. El lector siempre ha de ser tenido en cuenta en la interpretación e incluso 
“creación” de un mundo ficticio, alejado del mundo real o lógico.  Tanto los 
textos metafóricos como los de cf tienen tres axiomas en común que según 
Suvin producen un efecto ontológico, que reside en que las normas empíricas 
del lector se ponen en tela de juicio por el distanciamiento inherente en el 
vaivén que se establece entre éstas y un nuevo sistema de normas, entre el 
punto cero del lector y el mundo posible del texto de cf. 

Es decir, el lector establece analogías entre lo que se podría dominar el 
mundo cero de partida y el mundo posible de la ciencia ficción. 

Como conclusión, en mi opinión la ciencia ficción no se desarrolla de 
forma diferente a los géneros literarios que pertenecen a lo fantástico. La 
principal diferencia estriba en los temas de los que trata y la forma en la que los 
aborda. Como dice Delany lo importante es abordar el género con el protocolo 
adecuado para entender cómo, cuándo y a dónde nos quiere llevar el autor. 
 

4.1 La metáfora en la ciencia ficción 
Todo el campo de estudio de la metáfora es de vital importancia para la 

poética de la ciencia ficción. Desde un punto de vista basado en la teoría 
estructuralista, Darko Suvin, uno de los mayores críticos y conocedores de la cf, 
propone la siguiente hipótesis (Suvin 1988: 185): all fictional texts are- by way of 
their paradigm or model – based on metaphoricity, but that the narrative texts add to 
metaphorical ones a defined presentation in space and time, the chronotope.  

Desde un punto de vista metafórico, Suvin nos señala cómo cualquier 
metáfora que va más allá de una oración puede organizar un argumento 
narrativo.  

Según Suvin la narrativa es una secuencia de actos finita y coherente, 
localizada en el espacio-tiempo de un mundo posible causada por un estado de las cosas 
de principio a fin; y añade: I may perhaps refer to my argument that not only is each 



 90 

and every poetic metaphor… a novum´ but that this also holds for all SF narrations. 
(Suvin 1988: 202, 203). 

Suvin establece como elemento imprescindible para que un texto sea 
considerado de cf el que contenga un novum único y no repetido, los otros dos 
axiomas que conforman la metáfora, coherencia y riqueza permiten distinguir el 
nivel de calidad en un texto de cf. 

Delany en su primera colección de ensayos The Jewel-Hinged Jaw declara 
su posición formalista sobre la ciencia ficción. 

Para un crítico de cf como él, en oposición al estilo, no existe tal cosa 
como el contenido. Tal afirmación, es inconcebible en la tradición de la crítica 
popular, que describe la cf como una “literatura de ideas” y continúa: 
…, a format which rises above its adventure-story packaging through a play of 
`thought-variants’, scientific and sociological extrapolations which burst through 
stale or conservative paradigms to stimulate cognitive wonderment. (Broderick, 1995: 
65). 

Delany (1977: 32) sobre las novelas de ciencia ficción, indica sobre el 

singular nivel de la subjuntividad 40que posee el género que éste siempre ha 
tratado sobre acontecimientos que no han ocurrido, entre los que también sitúa 
los siguientes: 
… it dealt with events that have not happened, which include events that might 
happen, events that will not happen, events that have not happened yet, and 
even events that have not happened in (our) past but might have done so in some 
other parallel reality. (Broderick, 1995: 65). 

Para Delany el concepto de distanciamiento de Suvin es insuficiente para 
explicar y articular todo el proceso que conlleva la lectura de la ciencia ficción. 
Agrega que los patrones sintagmáticos en los que se basa la construcción de la 
cf no son por lo general muy diferentes de la gramática estándar del discurso de 
la ficción. Y prosigue:  

Rather, their function is altered in what we might call a strategy-specific 
fashion. (Broderick, 1995: 36). 
  Es en este argumento donde Delany discrepa con Suvin ya que indica  
(1977: 257) that the discourse of estrangement oversimplifies the process, belies the 

                                                
40 Subjunctivity: the tension on the thread of meaning that runs between Word and object. 
(Samuel Delany ofrecía una definición de la subjuntividad de la prosa narrativa y así, construía 
una nueva definición de la ciencia ficción. 



 91 

complex structures, internal and external, of which the specifically Science-fictional 
sentence is the signifier. 
 

4.1.2  Metáfora de la ciencia ficción en la teoría cognitiva 
Fundamentalmente desde un punto de vista experiencialista la metáfora 

implica dos áreas de información: una nueva y otra conocida. La información 
nueva es presentada en términos de la conocida. A la interacción de los dos 
dominios del conocimiento que se activan durante el procesamiento de una 
metáfora se le puede llamar mapeo (mapping) del dominio familiar denominado 
source (fuente) sobre el dominio no conocido denominado target (meta). Estos dos 
dominios en conjunto conforman la manera de conocer y percibir el mundo que 
le rodea, basado en su propia experiencia.  

Estos modelos cognitivos idealizados (ICM’s: idealised cognitive models) 
según Lakoff: (1987) son los medios psicológicos a través de los cuales le damos 
sentido al universo. Según Stockwell (2000: 200): Science fiction is often concerned 
with manipulation of ICM’s and the isomorphisms (el autor denomina isomorfismo 
a la metáfora que constituye un mapa conceptual a diferencia de aquella que 
sólo se queda en la superficie) involved in new concepts. 

Dentro de la lingüística cognitiva, se explica el isomorfismo de la 
metáfora (según Stockwell, 2000: 201) desde el punto de vista de la 
correspondencia (mapping) entre los dominios fuente y meta del conocimiento 
tradicional hasta las nuevas áreas desconocidas. El dominio fuente tiende a ser 
conocido para el individuo: 

The familiar source tends to be concrete or tangible and the new target tends to 
be relatively abstract or intangible. The source is grounded in experience. Source 
domains tend to be basic-level categories such as ‘dog’ (rather than terrier). (Stockwell, 
2000: 201).  
  Sin embargo, este autor nos indica que cuando estamos hablando sobre 
metáforas en la ciencia ficción, estas tienden a romper el patrón de 
convencionalidad que hemos visto en el párrafo anterior:  

However, when I looked back at all the metaphoric expressions that appear in 

SF41, it is noticeable how many science fictional metaphors disrupt this prototypical 
pattern… Gibson’s Neuromancer: “The sky above the port was the color of television, 
tuned to a dead channel”. Here, both domains, SKY AND TELEVISION TUNED TO 

                                                
41  Los ejemplos aparecen en el capítulo 8 de Stockwell, Peter: The Poetics of Science Fiction. 
United Kingdom. 2000. Pearson Education Limited. 



 92 

A DEAD CHANNEL (itself containing the metaphor ‘dead channel’), would be 
familiar to the most modern readers. However, sky seems to me more of a basic level 
category and more familiar relative to the TELEVISION, especially since this source 
domain is further sub-categorized by the addition of the specific sub-domain TUNED 
TO A DEAD CHANNEL. The sky is treated as the target domain, being typically 
presented in topic position in the sentence. (Stockwell,  2000: 201).  

Este cambio en el patrón de las expresiones metafóricas de la cf se realiza 
a través de la metáfora poética utilizada por el autor del género para 
introducirnos en otro universo partiendo de nuestra realidad.  

Stockwell (2000: 201) indica el efecto dramatizador que propone Gibson: 
What Gibson is doing here, of course, is neatly dramatizing in a single visible metaphor 
the technique of immersing the reader in the cultural assumptions and view point of the 
future. The most readily accessible reading that resolves this metaphor is simply that the 
sky is a grey colour. But the metaphor also suggests that televisions are more basic and 
natural than sky. Mediante la Metáfora poética Gibson nos transporta a un 
mundo tecnológico donde el potencial para la vida es reivindicado para la 
tecnología.  

La ciencia ficción tiene la capacidad de integrar lo científico y literario 
para así producir metáforas poéticas explicativas (explanatory poetic metaphors) 
que son igualmente abundantes y claras en los diferentes niveles de la lectura. 
Stockwell (2000: 202). 

En la literatura de la ciencia ficción, el isomorfismo constitutivo se 
presenta en los casos donde el dominio meta (target) es muy abstracto o 
totalmente desconocido, como por ejemplo allí donde se habla de civilizaciones 
extraterrestres o universos alternativos. Stockwell indica que es muy difícil 
encontrar ejemplos dentro de la ciencia ficción donde las metáforas utilizadas 
no sean constitutivas de alguna forma y afirma que hay una dimensión 
constitutiva (constitutive dimension) en todas las metáforas que se emplean en 
ciencia ficción en el sentido de que sin el universo que se proyecta en el texto, 
cada elemento del conocimiento se desconoce hasta que se revela. Lo anterior se 
valida con la introducción del novum en la narrativa, pero puede generalizarse 
en el caso de la presentación de todo un universo alternativo donde la acción 
tiene lugar. 

Por definición, todos los textos de ciencia ficción contienen un elemento 
de alternatividad que les diferencia de la realidad. El ejercicio de lectura de 
cualquier texto de cf contiene en sí un acto de isomorfismo genérico (generic 



 93 

isomorphisms) entre el mundo real y el textual. Como se ha sugerido 
anteriormente todo isomorfismo tiene la capacidad de re-estructurar nuestro 
punto de vista sobre el universo siendo creativo en algunos de los niveles. La 
ciencia ficción posee una capacidad realmente poderosa para alterar la 
percepción de los lectores y sus hábitos de interpretación. Si el flujo de 
información en el isomorfismo es de doble sentido y recíproco ello significa que 
los modelos constitutivos en la lectura de cf se retrotraen a los hábitos de la 
lectura e interpretación de la realidad. En la ficción predominante este poder 
genérico se reserva a la alegoría y a aquellas partes de la ficción que 
proporcionan pistas para indicar simbolismo o cualquier otro significado 
sobresaliente. La ciencia ficción posee también este poder para definir aspectos 
de su poética, aquellos textos de cf que explotan esta dimensión en su 
organización narrativa se pueden denominar architexts.  

Stockwell (2000: 204-217) define los “Architextos” (architexts) como 
cualquier narrativa de ciencia ficción que configura un mundo completo y 
elaborado y también provee indicaciones estilísticas que fomentan la creación 
de un mapping de todo el universo textual con la realidad del lector. El autor 
destaca tres tipos de architexts que son la utopía, distopía y el apocalipsis 
(utopia, dystopia and apocalyptic).  

Architextos utópicos (Utopian architexts): Es la esencia del architexto de la 
ciencia ficción, configura todo un universo rico en detalles sobre lo social, lo 
político y el entorno natural. 
  La parte más interesante e importante de los textos utópicos en cf se 
centra más en la descripción lírica del entorno que en la sucesión de 
acontecimientos. En la utopía el protagonista de la narración es el propio 
entorno, que resulta ser simbólica e isomórficamente significante en la lectura. 
Esto es lo que convierte a la utopía en el principal architexto. 
  Todos los esquemas para entender las utopías residen en que este tipo de 
narración es alternativa a la realidad de nuestro mundo, enfatizando algún 
particular elemento que es responsable de esa diferencia. Lo anterior se 
denomina puntos de diferenciación (points of differentiation). Estos nos sirven para 
indicar los puntos de contacto y diferenciación entre nuestra realidad y la del 
architexto. 
  En otras palabras la utopía saca de la realidad al lector utilizando 
metáforas poéticas y precisamente ese nuevo modelo cognitivo idealizado de la 
utopía se utiliza para re-estructurar la visión de la realidad. El punto de 



 94 

diferenciación define la naturaleza de la comparación. A esto se llama 
interanimation en la metáfora cognitiva, y produce un efecto por el cual el texto 
utópico funciona como un isomorfismo constitutivo: leer una utopía es lo 
contrario a la evasión.  
En el proceso de lectura de una utopía, la construcción de un ámbito alternativo 
y su interanimación con la realidad termina en el re-establecimiento de un 
compromiso entre el texto y la realidad. Como ejemplo de utopía dentro de la cf 
tenemos: Childhood’s End de Arthur C. Clarke, In the Days of the Comet de Well´s 
y Dune de Frank Herbert’s. 

Dystopian architexts: En términos cognitivos la distopía supone una 
metonimia conceptual más que un mapeo metafórico. Aunque la metonimia 
sigue constituyendo un isomorfismo, involucra a dos categorías dentro del 
mismo modelo cognitivo idealizado. Las distopías tienden a ser una extensión 
de nuestra realidad cercana íntimamente relacionada con esta o incluso alguna 
caricatura suya, más que alternativas disyuntivas.  

La mayoría de las distopías son extrapolaciones de nuestro momento 
presente, la metonimia cognitiva presente en las distopías constituye un aspecto 
esencial de la poética de la cf, en el sentido en el que la conexión entre nuestra 
realidad y el mundo distópico tiene que ser muy cercana, clara y no ambigua 
para escribirse con éxito. Como ejemplo de lo anterior tenemos We de Eugeni 
Zamiatin, Un mundo feliz (Brave New World) de Aldous Huxley, 1984 de Orwell, 
Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, etc. Las distopías más exitosas en la historia de 
la cf son aquellas que ofrecen un permanente efecto re-estructurador de los 
ICM’s (modelos cognitivos idealizados) de nuestra propia sociedad. 

Apocalyptic architexts: Los architextos apocalípticos desarticulan el mundo 
de la ciencia ficción. 

Tanto si se produce mediante una muerte lenta o violenta siempre se 
procede a un pronóstico de la destrucción del mundo arquitextual con el fin de 
crear una narrativa con cierta tensión.  

Existen dos dimensiones dentro de las narrativas apocalípticas que 
dictan la forma de percibir esta destrucción: el punto de vista y la causalidad.  

El punto de vista espacial se puede obtener tanto desde dentro del 
apocalipsis como fuera de él. El punto de vista se da con menor frecuencia que 
la causalidad ya que éste siempre conlleva un personaje que finalmente es 
absorbido por el universo del que forma parte. A menos que la narrativa 



 95 

cambie  el punto de vista perceptual con el fin de contextualizar la destrucción, 
la narrativa debe terminar cuando así lo haga la percepción focalizada. 

Estas narrativas están más predispuestas a una narración en primera 
persona o bien se centran sólidamente por medio de la conciencia del personaje 
narrador. 

El apocalipsis tiene varios agentes que lo provocan: el externo, como por 
ejemplo una civilización extraterrestre hostil, el de causa natural como puede 
ser el impacto de un meteoro, la explosión de una supernova o una epidemia o 
el fin del mundo como producto de la acción humana. El rol de la tecnología en 
cada uno de los tipos de textos apocalípticos no es siempre predecible. En 
algunas ocasiones se presenta como un agente salvador externo (luchando 
contra los aliens, detectando o destruyendo el meteoro que amenaza la Tierra) y 
en otras como resultado de la creación del hombre y culpable de la destrucción 
del mundo. Los dos ejemplos maestros de este tipo de narrativa son: La guerra 
de los mundos (The War of the Worlds) escrito por H.C. Wells en 1898, y el film 
Independence Day de Emmerich (1997). 

En términos cognitivos, la literatura apocalíptica ofrece una 
reconfiguración de los modelos cognitivos idealizados (ICMs) donde no existe 
escape posible, construyendo un mundo complejo con todo detalle con el 
propósito de destruirlo al final. Muchos de los escenarios apocalípticos son 
localizados en el futuro cercano, de ahí la sensación creciente de que el fin del 
mundo es cada vez más inminente. Esto significa que esos ICMs del mundo de 
ficción en este tipo de narrativas son usualmente muy cercanos a nuestro 
mundo real. 

La lingüística cognitiva es una poderosa herramienta, sobre todo cuando 
hablamos del proceso de desarrollo del entendimiento. El estudio del lenguaje y 
de la mente, la naturaleza del significado y la conciencia se han constituido 
como los temas centrales de nuestros tiempos. Entender la experiencia literaria 
es asunto de la poética cognitiva, que desarrolla una explicación para las 
interpretaciones de los lectores, descubriendo las categorías conceptuales 
fundamentales para las obras literarias y proporcionando los medios para 
relacionar percepciones interculturales permitiendo así llevar a cabo diversas 
opiniones.  

Algunas de las obras de ciencia ficción van más allá de la dramatización 
del proceso cognitivo, pero toda la cf tiene el potencial de ser leída de esa forma 
que acabo de mencionar. Este género utiliza la metáfora convencional y la 



 96 

dramatiza para entender la configuración del universo. Toda la ciencia ficción 
presenta algún grado de architexto y requiere que el lector se coloque en  
disposición de entenderlo. La ciencia ficción invita al lector a ejercitar sus 

capacidades cognitivas isométricas42, para compartir la proyección imaginativa 
del architexto. Durante este proceso el lector puede lograr a través del género 
una variedad de resultados, algún tipo de cf puede explotar el poder 
constitutivo del isomorfismo para estructurar un nuevo conocimiento. Otro tipo 
trata de unificar las funciones explicativa y expresiva de la metáfora conceptual 
en un architexto. Este es presentado como un auténtico y completo universo, 
rico en detalles, en el que los lectores y otros escritores pueden ser 
manipulados.   

Si se observa la metáfora conceptual como una interconexión entre los 
dominios fuente y meta, en ese caso la combinación del didactismo explicativo 
(explanatory) y del entretenimiento expresivo (expressive) que aparece en la cf 
reclama el protagonismo del género en la comunicación humana. Los lectores 
entienden lo nuevo en el sentido de lo familiar, pero lo familiar está dotado de 
un nuevo significado, percepción y poder explicativo (explanatory) con la 
experiencia. Los textos de cf innovativa ofrecen nuevos mapeos del mundo 
familiar con universos ficticios. Como género, la ciencia ficción ofrece la 
práctica en diferentes configuraciones de mapeos, un ejercicio mental cotidiano 
en una multiplicidad de diferentes mapeos. A partir de la realidad base tiene el 
efecto cognitivo de ampliar la base prototípica de un lector: las entidades más 
reales se perciben en una gran variedad de formas. La ciencia ficción así tiene 
efecto en el mundo real.    

                                                
42 Grupo Mirador Empresarial: Teoría General de sistemas (2008): El   término   'ʹisomorfismo'ʹ  
significa   etimológicamente   'ʹigual   forma'ʹ,   y   con   ello   se   quiere   destacar   la   idea   según   la   cual   existen  
semejanzas  y   correspondencias   formales   entre  diversos   tipos  de   sistemas.  En  otras  palabras      Isomórfico  
(con  una  forma  similar)  se  refiere  a  la  construcción  de  modelos  de  sistemas  similares  al  modelo  original.  
Por   ejemplo,   un   corazón   artificial   es   isomórfico   respecto   al   órgano   real:   este  modelo   puede   servir   como  
elemento   de   estudio   para   extraer   conclusiones   aplicables   al   corazón   original.   El   descubrimiento   de   un  
isomorfismo  entre  dos  estructuras  significa  esencialmente  que  el  estudio  de  cada  una  puede  reducirse  al  de  
la  otra,  lo  que  nos  da  dos  puntos  de  vista  diferentes  sobre  cada  cuestión  y  suele  ser  esencial  en  su  adecuada  
comprensión.    También  significa  una  analogía  como  una  forma  de  inferencia  lógica  basada  en  la  asunción  
de  que  dos  cosas  son  la  misma  en  algunos  aspectos,  aquello  sobre  los  que  está  hecha  la  comparación.  En  
ciencias  sociales,  un  isomorfismo  consiste  en  la  aplicación  de  una  ley  análoga  por  no  existir  una  específica  
o   también   la   comparación   de   un   sistema   biológico   con   un   sistema   social,   cuando   se   trata   de   definir   la  
palabra  "ʺsistema"ʺ.      
  

 



 97 

Ursula K. Le Guin (Broderick, 1995: 43) establece lo siguiente: All fiction is 
metaphor… What sets (sf) apart from older forms of fiction seems to be its use of new 
metaphors, drawn from certain great dominants of our contemporary life –science, all 
the sciences, and technology, and the relativistic and the historical outlook, among 
them. Space travel is one of these metaphors; so is an alternative society, an alternative 
biology; the future is another. The future, in fiction, is a metaphor. 
  Peter Nicholls (Broderick, 1995: 47) analiza lo siguiente: … is the great 
modern literature of metaphor. Conventional literature has a limit, set by everyday 
realism, to the juxtapositions of imagery it can allow itself. Science Fiction, which can 
create its own worlds, has access to new juxtapositions… It is able to incorporate 
intellectually shocking material, partly because it is so pre-eminently the literature of 
human continuity (... It) is the literature of the outsider, in the extreme sense. 
Traditional realist fiction observes its action from the viewpoint of a partaker. It shares 
the illusions of the society which produces it. So does all fiction, but it is science fiction 
which makes the conscious effort, sometimes quite successful, to stand outside (…It) is 
pre-eminently the modern literature not of physics, but of metaphysics. It is in science 
fiction that we are now asking the deepest questions of meaning and causation.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 98 

5. EL AUTOR Y SU OBRA 
5. El autor y su obra 

 
Arthur Charles Clarke nació en Minehead, condado de Somerset, 

Inglaterra, el 16 de diciembre de 1917 en el seno de una familia de granjeros. 
Muere en Sri Lanka el 19 de marzo de 2008.  

Desde su infancia, Clarke siempre sintió el interés por la ciencia y 
especialmente el universo. Tanto, que se construyó su propio telescopio con el 
que trazar un mapa de la Luna, su propio mapa lunar. Estudió en el Huish´s 
Grammar School de Taunton, también en Somerset. 

De 1936 a 1941 trabajó como auditor para el Gobierno en el H.M. 
Exchequer and Audit Department para poder pagarse sus estudios superiores. Al 
mismo tiempo, se unió al reducido club de la Sociedad Interplanetaria Británica, 
donde, en calidad de presidente, daba rienda suelta a uno de los temas que de 
verdad le encantaban: las discusiones y disquisiciones sobre el espacio y el 
universo. Desempeñó esta labor en las etapas de 1946/7 y 1950/3. También 
perteneció a un buen número de asociaciones similares, como la Real Sociedad 
Astronómica y otras.  

Al estallar la Segunda Guerra Mundial, Clarke fue destinado en 1941 a la 
Royal Air Force (Real Fuerza Aérea Británica), donde trabajó como técnico e 
instructor de radares. En ese puesto estuvo al frente del prototipo de radar GCA 
(Ground Controller Approach). Fue de los primeros en trabajar en este campo, 
pues todavía estaba en fase experimental. Desempeñó esta labor hasta el año 
1946, un año después de terminar la Guerra. En esta época desarrolló la teoría 
básica de Comunicación geoestacionaria por Satélite, que publicaría en 1945. 

Entre 1948 y 1950 trabajó como Ayudante de Editor de Física Teórica en 
la Institución de Ingenieros Electrotécnicos.  
 

En 1948 terminó sus estudios superiores en Ciencias y se licenció en el 
King´s College de Londres con especialización en física y matemáticas. 

Como escritor, su carrera comenzó justo en esta época. A lo largo de los 
años 30 ya había escrito una serie de ensayos sin gran relevancia. En 1945, y 
cuando todavía servía en el ejército, publicó su primer ensayo de ciencia ficción, 
un artículo para la revista Wireless World que llevaba por título: Extra Terrestrial 
Relays (Transmisiones Extraterrestres). En dicha publicación, ya expresaba 
Clarke sus conocimientos técnicos y predecía al detalle un sistema 
geosincrónico de comunicaciones por satélite por el que se podían emitir 



 99 

señales de radio y televisión a cualquier lugar del mundo. Pocos fueron los que 
tomaron dichas predicciones en serio y los especialistas no dieron importancia 
alguna a estos fundamentos. Veinte años más tarde comenzaron a lanzarse al 
espacio los primeros satélites exactamente tal y como los había descrito Clarke.  

En 1946, Clarke publicó su primer relato literario que formaba parte de la 
revista literaria: Astounding dirigida por John W. Campbell Jr. El relato se 
titulaba: Rescue Party (Misión de rescate). Se trata de un relato en el que los 
extraterrestres acuden al planeta Tierra a ayudar a la humanidad en peligro 
debido a que el sol se ha convertido en una estrella Nova. Del relato podemos 
deducir que la humanidad todavía puede encontrar sentido al mundo y así, 
iniciar grandes proyectos científicos.  

Desde 1954 sintió la necesidad de desarrollar nuevas experiencias y tras 
una serie de viajes y estancias en el Pacífico Sur, se estableció en Colombo, Sri 
Lanka, donde podía dar rienda suelta a dos aficiones que tenía: el buceo y la 
fotografía. Incluso algunas novelas están basadas en esta primera afición, tales 
como The Coast of Coral, Indian Ocean Adventure, Indian Ocean Treasure, The 
Treasure of the Great Reef  y otras. Ejercía además de director de una empresa de 
Safaris submarinos radicada en Colombo.  
 

En 1954 se casó con Marilyn Mayfield, de quien se divorciaría poco más 
tarde, en 1964. Según él mismo declararía más tarde: “Yo no soy el tipo de 
persona que se casa, aunque considero que todo el mundo debería hacerlo al 
menos una vez”.  

En 1968 colabora con el director de cine Stanley Kubrick en el guión del 
film: 2001, una Odisea Espacial, que en un principio estaba basada en su novela 
corta de 1951: The Sentinel. Paralelamente Clarke convirtió el guión en la novela 
que aquí estoy tratando: 2001, Una odisea del espacio, publicada también en 1968.  

Clarke fue una auténtica eminencia y mito viviente en lo que se refiere a 
la ciencia ficción, la ciencia y tecnología, la literatura y el mundo submarino. 
Recibió multitud de premios en todo el mundo y continuamente fue reclamado 
por universidades, instituciones, medios de comunicación y asociaciones de 
muy diversa índole para impartir conferencias, cursos, entrevistas o 
sencillamente recibir premios o contar con su mera presencia. 

Escribió más de setenta libros, entre Ciencia Ficción y no Ficción. Fue 
miembro de la Sociedad de Autores, Vice-presidente de la Sociedad H. G. Wells 
y socio de muy diversas sociedades científicas y literarias. Recibió doctorados 



 100 

honoris causa en ciencia y literatura en varias universidades, y entre los 
premios recibidos cuenta con la medalla Stuart Ballantine del Instituto Franklin, 
el Kalinga de la UNESCO por su labor divulgativa de la ciencia y la pre-
selección para los Oscar de Hollywood por el guión conjunto con Stanley 
Kubrick de 2001: a Space Odyssey. En 1989 la asociación de Astronautas y 
Cosmonautas: Asociación de Exploradores del Espacio, lo condecoró con la 
medalla de Hazañas Singulares en Riyadh, Arabia Saudí. 

En 1994 fue uno de los candidatos para la obtención del Premio Nobel de 
la Paz. 

En cuanto a otros premios, condecoraciones y cargos que Clarke recibió a 
lo largo de su dilatada vida podemos citar los siguientes: 

• Miembro de la Real Sociedad Astronómica 

• Invitado de honor en la Convención Mundial de ciencia ficción 
en 1956 

• Premios Nebula y Hugo. Así como el Memorial John W. 
Campbell 

• Miembro del Consejo de la Sociedad de Autores 

• Profesor Vikram Sarabhai en los Laboratorios de Investigación 
en Física en  Ahmedabad 

• El presidente Jayewardene de Sri Lanka le nombró rector de la 
universidad de Maratoba, cerca de Colombo, lugar donde se 
encuentra el Centro Arthur C. Clarke de Modernas Tecnologías 
dirigido por el Gobierno y especializado en comunicaciones e 
informática. 

• También fue rector de la universidad internacional del Espacio y 
profesor de la Facultad Richard Huis de Taunton, Somerset, 
Inglaterra. 

• En 1989 la Reina de Inglaterra le condecoró con una CBC 
(Commander of the Order of the British Empire) por los servicios 
aportados a los intereses culturales en Sri Lanka.  

• A su regreso al Reino Unido en 1992 su ciudad natal, Minehead, 
le nombró primer ciudadano de honor de dicha localidad. 

• La Unión Astronómica Internacional decidió denominar la órbita 
geoestacionaria a 42.000 kilómetros de la Tierra la órbita Clarke, 
en su nombre. 



 101 

5.1 Obras de A. C. Clarke 
Para comenzar hay que decir que su gran obra consta de más de 80 

novelas entre ciencia Ficción y no-ficción. Amén de más de 500 artículos e 
historias cortas. 

He aquí una selección de sus obras, según la década en la que fueron 
escritas: 

DÉCADA DE 1950 
l Interplanetary Space    1950 
l The Sentinel. (Escrito en 1948, publicado en 1951) 
l Prelude to Space    1951 
l Islands in the Sky    1952 
l Childhood´s End    1953 
l Expedition to Earth    1954 
l The Exploration of Moon   1954 
l Earthlight     1955 
l The Making of the Moon   1957 
l The Other Side of the Sky   1958 
l Across the Sea of Stars   1959 

 
DÉCADA DE 1960 

l The Challenge of the Spaceship  1960 
l From the Oceans, from the Stars  1962 
l Reach for Tomorrow   1962 
l Profiles of the Future (en esta obra  

establece sus tres leyes)   1962 
l Glide Path     1963 
l Man and Space    1964 
l Voices from the Sky   1965 
l Prelude to Mars    1965 
l The Nine Billion Names of God  1967 
l Time Probe     1967 
l 2001: A Space Odyssey   1968 

 
DÉCADA DE 1970 

l First on the Moon    1970 
l Of Time and Stars    1972 
l The Wind from the Sun   1972 
l Into Space     1972 
l The Lost Worlds of 2001   1972 
l Rendezvous with Rama   1973 
l The fountains of Paradise   1979 

 
DÉCADA DE 1980 

l 2013: Odyssey Two    1980 



 102 

l Ascent to Orbit: A Scientific  
Autobiography    1984 

l Odyssey File     1985 
l Imperial Earth    1987 
l The Songs of Distant Earth  1987 
l 2061: Odyssey Three   1987 
l Rama II     1989 
l Tales from the Planet Earth  1989 

 
DÉCADA DE 1990 

l Project Solar Sail    1990 
l The Garden of Rama   1991 
l By the Space Possessed   1993 
l The Hammer of God   1993 
l Rama Revealed    1993 
l 3001: The Final Odyssey   1996 

 

5.2  2001: Una odisea del espacio. Reseña. 

2001: Una odisea del espacio, se concibió de forma paralela tanto como 
argumento para una película como novela. Este trabajo se realizó en un periodo 
de 4 años: de 1964 a 1968. Toda la obra tiene su origen en el relato The Sentinel, 
que Arthur C. Clarke escribió en el año 1948. En aquella narración sin embargo, 
más que de un monolito, se trataba de una estructura traslúcida, de forma que 
asemejaba a una pirámide, y que estaba encajada en la roca como una joya 
gigantesca.  

2001: Una odisea del espacio se divide en 6 actos con sus subsecuentes capítulos 
de la siguiente forma: 

I. NOCHE PRIMITIVA 

1.- El camino de la extinción 

2.- La nueva roca 

3.- Academia 

4.- El leopardo 

5.- Encuentro en el alba 

6.- La ascendencia del hombre 



 103 

El acto I nos sitúa 4 millones de años atrás, donde vemos la vida 
cotidiana de un grupo de primates en la sabana africana y sus primitivas 
actividades: la búsqueda del alimento vegetal, la ingesta ocasional de animales 
muertos aunque conviven pacíficamente con ellos cuando están vivos, viven y 
descansan con sueño intranquilo en el fondo de una cueva debido al temor a la 
oscuridad y a los depredadores. Se disputan con otros grupos de primates la 
bebida de una charca o el espacio vital, pero sin llegar normalmente al contacto 
físico.  

En definitiva, asistimos a un escenario en donde en el planeta Tierra no 
existe vida inteligente, aunque esta especie de primates puede disponer de 
factores que la propicien, como una bipedestación ocasional o la funcionalidad 
de sus manos y pies para agarrar. 

Súbitamente, la vida cambia para estos primates, un amanecer 
cualquiera, Moon Watcher (el jefe primate) se despierta y encuentra un 
monolito negro, un bloque ortoédrico perfecto de varios metros de altura que 
genera la alarma en el grupo y un primer momento de confusión y miedo, hasta 
que comprueban que es inerte y poco a poco pasan simplemente a ignorarlo. 
Sin embargo, en poco tiempo comienzan a percibirse ciertos cambios en la 
conducta de los primates, de repente son conscientes de los recursos 
disponibles para sobrevivir; aprenden a  utilizar las manos y otras herramientas 
como huesos y piedras, lo que ocasiona que se defiendan de sus depredadores, 
expulsen a otros grupos de primates de la charca, maten a sus rivales, y cacen a 
otros animales para alimentarse.  

Clarke plantea en la novela que la existencia de vida inteligente en 
nuestro planeta es producto de la manipulación por parte de una civilización 
superior extraterrestre, del primitivo cerebro del primate (personalizado en 
Moon Watcher) que le otorgó capacidad de raciocinio. Está manipulación se 
realizó a través de señales que enviaba el monolito que aparece en África, 
dentro del territorio donde se desplazaba Moon Watcher y sus seguidores. 

II. T.M.A. UNO 

7.- Vuelo espacial 

8.- Cita orbital 



 104 

9.- El correo de la Luna 

10.- Base Clavius 

11.- Anomalía 

12.- Viaje con luz terrestre 

13.- El lento amanecer 

14.- Los oyentes 

En 1999 el Dr. Heywood Floyd viaja de la Tierra a la Luna para hacerse 
cargo de la investigación sobre un extraño descubrimiento: un monolito negro 
de forma ortoédrica, enterrado en el Cráter de la Luna terrestre denominado 
Tycho. Este monolito se descubrió durante un análisis magnético de la 
superficie lunar, de ahí el nombre que se le asignó TMA-1 (Tycho Magnetic 
Anomaly #1 o Anomalía magnética de Tycho número 1). Hasta el momento de la 
llegada del Dr. Floyd, el monolito se había resistido a cualquier tipo de análisis 
que arrojara datos sobre su estructura o características; tampoco había 
demostrado efectuar algún tipo de actividad. Lo que los especialistas tenían 
claro es que el monolito era un objeto fabricado por una civilización 
extraterrestre avanzada que lo había enterrado intencionadamente en la Luna 
terrestre, razón por la cual el hallazgo se mantuvo en el más absoluto secreto. 

El Dr. Floyd en compañía de otros científicos, viaja hasta la excavación y 
baja a pie hasta el nivel del monolito, maravillándose al ver y tocar algo tan 
perfecto e insondable. En ese momento está amaneciendo en esa parte de la 
Luna y el monolito, al recibir el primer rayo de sol desde que fue enterrado, 
emite una potente señal acústica que deja totalmente aturdidos a los presentes. 
Se presume que el TMA-1 es una especie de alarma oculta en la Luna Terrestre. 
Cuando el TMA-1 fuese descubierto por una civilización inteligente (en este 
caso la terrestre) emitiría un aviso que viajase por el espacio, con destino a la 
civilización extraterrestre superior que lo creó para notificarle el hallazgo de 
vida inteligente. 

III. ENTRE PLANETAS 

15.- El descubrimiento 

16.- Hal 



 105 

17.- En crucero  

18.- A través de los asteroides 

19.- Tránsito de Júpiter 

20.- El mundo de los Dioses 

Estamos en 2001 y la nave espacial Discovery viaja hacia el primer viaje 
tripulado hacia Saturno con cinco tripulantes, tres en hibernación, dos 
despiertos, David Bowman y Frank Poole. Un superordenador de última 
generación  llamado HAL 9000 gobierna la nave usando inteligencia artificial, lo 
que también le permite comunicarse con los humanos mediante el habla. La 
vida a bordo es monótona: comer, dormir, algo de ejercicio, jugar al ajedrez con 
HAL, comunicaciones de misión y personales con Tierra (con el 
correspondiente retardo debido a la distancia) y poco más. Nada se dice acerca 
de la misión, más allá de una exploración del entorno de Júpiter con destino a 
Saturno. La tripulación desconoce todo lo relativo al TMA-1 o lo relacionado 
con el TMA-2 encontrado en una de las lunas de Saturno, receptor de la señal 
acústica que envía el TMA-1 ubicado en la luna terrestre. 

IV. ABISMO 

21.- Fiesta de cumpleaños 

22.- Excursión 

23.- Diagnóstico 

24.- Circuito interrumpido 

25.- Primer hombre a Saturno 

26.- Diálogo con Hal 

27.- Necesidad de saber 

28.- El vacío 

29.- Solo 

30.- El secreto 



 106 

El superordenador HAL 9000 empieza a desencadenar terribles sucesos 
que repercuten en la consecución de la misión. El superordenador sufre de 
estrés informático, provocado por una contradicción entre dos órdenes que ha 
recibido y que resultan opuestas. Hal y los tripulantes hibernados en la 
Discovery son los que conocen la verdadera misión: comandar un viaje a 
Saturno para averiguar de dónde proviene una misteriosa señal que se ha 
disparado al desenterrar un monolito en Luna, y que parece claramente de 
origen extraterrestre; la contradicción se presenta ya que Hal no puede desvelar 
esta misión a ninguno de los pasajeros despiertos de la nave, pero tampoco les 
puede mentir ya que lo han programado para no hacerlo. Cuando se presenta el 
conflicto, Hal decide acabar con la tripulación diagnosticando un falso fallo en 
un componente de la antena de radio de la Discovery. Al analizarse en la 
biblioteca de la nave, ésta descubre que no existe ningún fallo en la pieza 
original. Los astronautas toman la decisión de volver a dejar la original para 
comprobar si acaba fallando o no, pero a la vez confirman los problemas de 
fiabilidad de HAL.  

Poole, sustituye la pieza que no funciona por una segunda, que tampoco 
trabaja adecuadamente. Poole vuelve a salir para instalar una tercera. El 
astronauta, en el espacio se ancla al modulo espacial denominado Betty para 
realizar una caminata espacial que le permita remplazar la pieza. Betty, 
siguiendo órdenes de Hal, enciende motores y acelera a toda velocidad con 
dirección a Saturno, llevándose al astronauta como si fuese una  cometa, 
provocándole la muerte. 

Una vez que ha eliminado a Poole, continúa con los pasajeros hibernados 
y Bowman. Hal consigue matar a los astronautas dormidos artificialmente pero 
falla con Bowman. Éste queda como el único superviviente humano y decide 
desconectarlo. Bowman tiene que hacer frente a una situación desesperada, sin 
oxígeno, sin luz, con un huracán que sopla dentro de la nave, decide eliminar la 
fuente de sus problemas, HAL para esto se encamina penosamente hasta llegar 
a la cámara donde está el cerebro del primer asesino cibernético de la historia y 
consigue desactivarlo. En este momento, vuelve a aparecer el componente 
humano de HAL, que ruega una y otra vez que no lo desconecten porque eso 
significa su muerte, logrando que el astronauta piense si sentirá dolor o sienta 
incluso remordimientos como si estuviese matando a un ser humano. 



 107 

V. LAS LUNAS DE SATURNO 

31.- Supervivencia 

32.- Concerniente a los E. T. 

33.- Embajador 

34.- Hielo orbital 

35.- El ojo de Japeto 

36.- Hermano mayor 

37.- Experimento 

38.- El centinela 

39.- Dentro del ojo 

40.- Salida 

Cuando Bowman se queda completamente solo en la nave a millones de 
kilómetros de la Tierra, le informan finalmente del objetivo de su misión, que 
hasta aquel momento le habían escondido. El encargado de hacerlo es 
Heywood Floyd: la investigación del destino de la señal emitida por TMA-1 en 
1999, en un punto cercano a una de las lunas de Saturno. Floyd le indica al 
astronauta superviviente que se ha encontrado un monolito de tres millones de 
años de antigüedad en la superficie de la Luna terrestre, éste al ser desenterrado 
y establecer contacto con la luz del sol, emite una señal acústica que  tiene como 
destino un monolito encontrado en una de las lunas de Saturno. El objetivo de 
la misión es investigar al TMA-2. 

VI. A TRAVÉS DE LA PUERTA DE LAS ESTRELLAS 

41.- Gran central 

42.- El firmamento extraterrestre 

43.- Infierno 

44.- Recepción 

45.- Recapitulación 

46.- Transformación 



 108 

47.- Hijo de las estrellas 

Unos meses después, David Bowman llega a las proximidades de 
Saturno en la nave Discovery. El astronauta sale dentro de una de las pequeñas 
naves esféricas a investigar el enorme monolito negro que orbita una de las 
lunas, y que fue el destino de la señal del TMA-1 en 1999. El monolito no parece 
tener vida ni presenta ningún tipo de respuesta, pero de pronto, al acercarse 
hacia él considerablemente, éste engulle a Bowman y el astronauta inicia un 
viaje extraño, alucinante y desconcertante, por unos paisajes psicodélicos de luz 
y color, en ocasiones vagamente familiares. 

La escena sufre cambios sorprendentes y de repente Bowman se 
encuentra dentro de la pequeña nave pero, a la vez, en el interior de una 
extraña habitación, decorada al estilo Luis XVI. Bowman, se observa fuera de la 
nave, en la habitación, intentando entender qué es aquello. Finalmente, en una 
rápida sucesión, David Bowman se ve a sí mismo cada vez más viejo hasta 
acabar moribundo en la cama. 

David Bowman acaba su misión y entra en contacto con el monolito 
situado a la órbita de Saturno, transformándose en un nuevo ser, una nueva 
etapa en el proceso de evolución de la Humanidad. Es el Niño Estrella. Antes de 
llegar a este desenlace, Bowman vivirá una experiencia increíble, un viaje 
alucinante a través del espacio y el tiempo, un recorrido fantástico por planetas 
y estrellas situados en los lugares más alejados de la Galaxia. 

La novela de Clarke plantea el viaje final de David Bowman como un 
hecho prodigioso, pero al mismo tiempo como una experiencia intelectual. El 
autor nos otorga una lección de astronomía. Delante de los ojos del lector 
desfilan cúmulos globulares, gigantes rojas, enanas blancas y regiones remotas 
de la Galaxia. Todo con la habitual rigurosidad de este autor británico, aunque 
esté en un marco fantástico como es el viaje de Bowman. Clarke fue un poco 
más allá. El nuevo Bowman se encamina hacia la Tierra y al llegar, hace estallar 
un anillo de bombas atómicas situadas en la órbita de nuestro planeta.  

El monolito de las proximidades de Júpiter es una puerta estelar, una 
entrada a pasillos que conectan puntos lejanos del universo. La llegada de 
David Bowman al monolito provoca la apertura de la puerta y el astronauta 
empieza un viaje a través de estos pasillos, que lo llevan a algún punto del 



 109 

universo donde habita la civilización que creó los monolitos hace 3 millones de 
años. Allí sitúan a David en un entorno lo más familiar posible, reconstruido a 
partir de transmisiones de televisión de la Tierra captadas y reenviadas, se 
supone, durante la exposición del TMA-1 en 1999. David es analizado por la 
civilización extraterrestre para ver si la especie humana tiene las capacidades 
necesarias para dar el siguiente paso en la escala de la inteligencia. El resultado  
parece ser positivo, con lo que David es transformado en un nuevo tipo de vida, 
más inteligente y sin las limitaciones del cuerpo físico, lo que es simbolizado 
por el feto humano, finalmente devuelto al entorno de la Tierra. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 110 

PARTE II: MARCO METODOLÓGICO 

6.  COMENTARIOS A LAS METÁFORAS DE 2001: A SPACE ODYSSEY DE 
A. C. CLARKE 
Recojo a continuación un compendio de frases que Stephen Baxter dedica en la 
introducción de la novela al impacto que Clarke ha producido desde diferentes 
puntos de vista: científico, literario y académico. 

Clarke, Arthur C. (1968 : vii, ix, x, xiv, xv). 
In three decades since its publication, Arthur C. Clarke’s novel 2001: A Space Odyssey 
(and, of course, the Stanley Kubrick movie with which it co- evolved) has grown in 
stature and influence. Today it deservedly towers, monolith- like, not only over the rest 
of Clarke´s oeuvre, but above most of the rest of the science fiction genre... But such 
real- world activities, and the occasional predictive success of his science fiction, served 
only to underpin the emotional impact of his work, which, in its depiction of a beautiful 
and, perhaps, accessible future... It´s not surprise that the Apollo astronauts chose to 
give their capsules names like Odyssey or that they contemplated hoaxes about finding 
giant monoliths on the far side of the moon... Clarke himself does not deny this aspect of 
his work (though he is dismissive of fakery and bad science): The universe is indeed full 
of wonder, he tells us, and no complete human being, no matter how rational, could fall 
to apprehend that fact. And so we encounter the marvellous human transcendence of 
works like Childhoods’ End, a transcendence which found its echo in the uplifting of 
2001’s astronaut Dave Bowman into the Star Child...  2001’s  vision of our future in 
space appears even more remote. Though Clarke’s technology mappings was, in the 
movie, largely subverted by Kubrick, still many of us regret that we do not live in a 
world of lunar bases and nuclear spaceships to Jupiter and Cassini to Saturn, robots 
going ahead of us into realms we have yet to reach... But though our expectations from 
the 1960’s and before have in many cases been dashes by what we have learned from the 
Apollo explorations and the spaces probe, we are slowly learning to love what is out 
there... Clarke’s vision- of lofty aliens who visit worlds like ours, periodically uplifting 
its inhabitants and leaving markers by which they may measure our presence- has in 
fact been the subject of serious academic studies. We no longer believe God is out there- 
and yet we still seek the answers He embodied.               
 



 111 

 
Análisis global metafórico convencional básico y de la creación de los 

mecanismos de la metáfora poética, utilizados por Arthur C. Clarke para crear 
2001: Una odisea del espacio. 

El primer paso consistió en analizar si la obra 2001: Una odisea del espacio 
cumple con los parámetros de conceptualización literaria de la ciencia ficción 
que establece Peter Stockwell en la Poética de la ciencia ficción (2000). 

Para cumplir con el objetivo de la investigación propuesta utilicé el 
siguiente sistema: 

Stockwell43 nos habla de un architexto que nos introduce en una realidad 
paralela que hacemos cercana gracias al entendimiento de los puntos de 
diferenciación que existen entre nuestra realidad y la propuesta. He agrupado las 
metáforas convencionales una vez realizada una lectura exhaustiva de la novela 
de acuerdo con los criterios propuestos por el autor antes mencionado.  He 
localizado los siguientes puntos de diferenciación en 2001: Una odisea del espacio. 
 

1.-  CONCEPTO EVOLUCIÓN           
2.- CONCEPTO EXTRATERRESTRE       
3.- CONCEPTO MONOLITOS 
4.-CONCEPTO HAL                
5.- CONCEPTO EL UNIVERSO 
6.-CONCEPTO VIAJE ESPACIAL A TRAVÉS DE MONOLITO     
     STARGATE   
7.-CONCEPTO EL NIÑO ESTRELLA 
8.- CONCEPTO ESPACIO/TIEMPO 
9.- CONCEPTO TECNOLOGÍA 

 
El Architexto de 2001: Una odisea del espacio es la realidad espacio-temporal 

que Arthur C. Clarke elabora donde la evolución del hombre en la Tierra es 

                                                
43 Stockwell (2000: 204-217) 



 112 

creada, guardada y supervisada por una civilización extraterrestre altamente 
avanzada. 
 

El proceso de identificar las metáforas convencionales que intervienen en 
la formación del entorno de la novela se realizó analizando una a una las 
metáforas que dan forma a cada uno de los conceptos objetos de estudio a fin de 

determinar e identificar las metáforas conceptuales que, según mi criterio44, han 
producido la poética de la novela. 

De acuerdo con Lakoff (1993: 205) knowledge of the conventional system is 
needed to make sense of most of the poetic cases. Es decir, partimos de la base que 
para realizar cualquier estudio de este tipo es necesario conocer el sistema 
metafórico básico que utiliza cualquier autor para producir literatura. El criterio 
lingüístico que utilicé para la selección de los ejemplos que forman la totalidad 
del sistema metafórico básico de 2001, una odisea del espacio fue el siguiente: De 
acuerdo con Peter Stockwell (2000: 200) … idealised cognitive models (‘ICMs’- 
Lakoff 1987) are the psychogical means by which we make sense of the universe. Science 
fiction is often concerned with the manipulation of ICM’S and the isomorphism 
involved in new concepts. El tipo de diferenciación utilizado para seleccionar las 
metáforas básicas consistió en destacar aquellas en las que existían elementos en 
donde el autor, utilizando los mecanismos de la metáfora poética, traslada al 
lector a una realidad distinta a la que conoce. En este caso Clarke crea un 
entorno rico en detalles científicos, tecnológicos, astronómicos y antropológicos.  

 
Una vez realizado este paso señalé cuál de los mecanismos de la metáfora 

poética propuestos por Lakoff y Turner (1989) fueron necesarios para crear los 
mismos. Después describí la imagen metafórica lograda por el autor y como 
propuesta al final del estudio metáfora a metáfora de cada concepto enuncié la 
combinación de las diferentes metáforas conceptuales necesarias para la 
obtención de un todo visto como un concepto. 
 

 NOTA: Al final de cada cita, aparece entre paréntesis el número de página que 

figura en la novela original en inglés45. 

                                                
44 Este proceso se específica en la selección del corpus objeto de estudio. 
 
45 Clarke, Arthur C. (1968, special edition 2000) 2001: A Space Odyssey, Great Britain, Orbit, 
2001. 



 113 

 
 

CONCEPTO EVOLUCIÓN 
The tribe lived in the shadow of thirst (3).-  

Metáfora convencional utilizada por el autor46  

INSTINCTS ARE OPTICAL PHENOMENA47 elaborating LIGHT IS GOOD - 

DARKNESS IS BAD extending (EVENTS ARE ACTIONS48 + STATES ARE 

LOCATIONS49  composing) 

                                                
46 Ver apartados 3.8 y 3.9. 
47 Lakoff y Turner 1989: 170, 171, 173, 174 The Great Chain Metaphor is defined by attributes 
and behavior, arranged in hierarchy: 
The Basic Great Chain:  HUMANS: higher-order attributes and behavior (e.g. thought, 
character). ANIMALS: Instinctual attributes and behavior. PLANTS: Biological attributes and 
behavior. COMPLEX OBJECTS: Structural attributes and functional behavior. NATURAL 
PHYSICAL THINGS: Natural physical attributes and natural physical behavior. The 
characteristic behavior of a form of being is a consequence of its characteristic attributes. When 
the hierarchy of the basic Great Chain is combined with the commonplace knowledge about the 
Nature of Things, we get a more elaborated, hierarchical folk theory of forms of being and how 
they behave... The Great Chain Metaphor is thus an ensemble, something like a string quarter, 
in which there are four members with separate identities, but who so often play together that 
their identity as a group is more prominent than their identities as individuals. Still it is 
important to bear in mind that the GREAT CHAIN METAPHOR is not, strictly speaking, a 
metaphor alone. It is an ensemble consisting of the commonsense theory of the Nature of 
Things + the Great Chain+ the GENERIC IS SPECIFIC metaphor+ the Maxim of Quantity… 
Because it is a conceptual complex of this kind, the GREAT CHAIN METAPHOR is a tool of 
great power and scope. By linking the Great Chain with the GENERIC IS SPECIFIC metaphor, 
it allows us to comprehend general human character traits in terms of well-understood 
nonhuman attributes; and, conversely, it allows us to comprehend less well-understood aspects 
of the nature of animals and objects in terms of better-understood human characteristics. The 
reason that the GREAT CHAIN METAPHOR is so powerful in scope is that it applies to our 
overall knowledge of everything in the Great Chain, from human beings down to inanimate 
physical objects. The schemas that characterize our knowledge about people are separated from 
our schemas that characterize our knowledge of the physical world. The Great Chain allows us  
to  link  such  disparate  schemas,  and  the  GENERIC  IS  SPECIFIC  metaphor  picks  out  from  such  
specific  schemas  common  generic-­‐‑level  structure  
  
48 Lakoff  y  Turner   (1989:  37)  …EVENTS  ARE  ACTIONS  metaphor,  which   imputes  agency   to  
something  causally  connected   to   the  event.  As  we  saw  in  “black  night  doth   take  away”,  such  
metaphorical   agents   frequently   are   taken   to   have   human   qualities.   In   our   understanding   of  
events,  frequently  we  ascribe  the  occurrence  of  a  particular  event  to  a  nonincidental  property  of  
something   indispensably   involved   in   the   event.   This  means   that  we   are   finding   a   significant  
causal   link  between   the  occurrence  and   the  property.  The  using  EVENTS  ARE  ACTIONS,  we  
can  personify  the  possessor  of  that  property  as  the  actor  who  causes  the  event.  
  



 114 

Mecanismos utilizados por el autor para la creación de la metáfora poética50  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

IMAGEN METAFÓRICA 

La tribu sedienta, casi secularmente, vivió en una penumbra ocasionada por la 
falta de lluvias. Ya se sabe que la sed, como tal, no produce luz ni sombra, pero 
se utiliza este símil para recalcar el sentido negativo de la sed: la penumbra 
equivale a sed y quizá la luz equivaldría a la lluvia. Curiosamente, en el sentido 
físico podría ser todo lo contrario: la lluvia, con las nubes tapando el cielo, se 
parecería más a la penumbra, mientras que la luz, la claridad y el sol, sería la 
sequía.   

Muscular body was half-way between ape and human (4).- 

(MISSING LINK51 IS A MUSCULAR BODY + TIME IS IMAGINARY 
extending) (EVENTS ARE ACTIONS + THE UNIVERSE IS A PICTURE52  +  
SEEING IS TOUCHING composing)  

                                                                                                                                          
49   Lakoff   y   Turner   (1989:   97,   98)   A   bounded   space   with   an   interior   is   an   image,   but   an  
extremely   skeletal   and   schematic   image.   Sometimes   we   map   this   image-­‐‑schema   onto   other  
images,  such  as  our  relatively  rich  image  of  a  house,  a  garage,  or  the  outline  of  a  country  in  a  
map.  But  we  can  also  map  this  image-­‐‑schema  onto  abstract  target  domains  that  themselves  do  
not  inherently  contain  images,  such  as  wakefulness,  alertness,  and  living.  We  have  many  such  
images-­‐‑schemas   that  we   use   in   just   the   same  ways.   In   addition   to   the   schema   of   a   bounded  
space,  we  have  image-­‐‑schemas  of  a  path,  of  contact,  and  of  human  orientations  like  up-­‐‑down,  
front-­‐‑back,   and   center-­‐‑periphery.  When   we   understand   a   scene,   we   naturally   structure   it   in  
terms  of  such  elementary  image-­‐‑schemas.  Prepositions  are  the  means  English  has  for  expressing  
these  schematic  spatial  relations.  Because  of  the  many  metaphors  that  allow  abstract  concepts  to  
be  understood   in   terms  of  physical  objects  and  spatial   relations,  we  can  use   these  elementary  
image-­‐‑schemas  to  structure  abstract  domains,  as  we  do  in  love,  out  of  power,  and  so  on  …)  
  
50  ver  punto  3.9.2  

51   http://en.wikipedia.org/wiki/Missing_link   A   popular   term   used   to   designate   transitional  
forms  is  "ʺmissing  links"ʺ.  The  term  tends  to  be  used  in  the  popular  media,  but  is  avoided  in  the  
scientific   press   as   it   relates   to   the   links   in   the   great   chain   of   being,   a   static   pre-­‐‑evolutionary  
concept   now   abandoned.   In   reality,   the   discovery   of   more   and   more   transitional   fossils  
continues  to  add  to  knowledge  of  evolutionary  transitions,  making  many  of  the  "ʺmissing  links"ʺ  
missing  no  more  (see  List  of  transitional  fossils).  

The  idea  of  a  "ʺmissing  link"ʺ  between  humans  and  so-­‐‑called  "ʺlower"ʺ  animals  remains  lodged  in  
the  public   imagination.  The   concept  was   fuelled  by   the  discovery  of  Australopithecus   africanus  
(Taung   Child),   Java   Man,   Homo   erectus,   Sinanthropus   pekinensis   (Peking   Man)   and   other  
Hominina  fossils.  
  



 115 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
La distancia entre simios y humanos ha sido interpretada de muchísimas 
maneras y se le ha añadido mucha metáfora, recuérdese el eslabón perdido y 
tantas otras. En este caso, se habla de una distancia, más bien física, entre el 
simio y el humano y en medio de ésta un cuerpo muscular que al parecer no 
pertenece a nadie, aunque en realidad sí: a un ser intermedio entre el simio y el 
humano. 
Yet he unmistakably held in his genes the promise of humanity (4).-  

GENES53 ARE HUMANS extending, personification54 (TIME IS IMAGINARY + 

THE UNIVERSE IS LIKE EARTH55 elaborating) EVENTS ARE ACTIONS 

                                                                                                                                          
52  Cuadrado   (2001:   284,   285,   286)  La  acepción  más  prominente  del   término  picture  deriva  de  
una  metáfora  muy  extendida  en  la  lengua  general:  una  situación  o  un  estado  es  un  cuadro.  En  la  
vida  cotidiana  la  metáfora  en  la  que  una  situación  determinada  es  una  imagen  pictórica  es  de  
gran   frecuencia.   El   ser   humano   puede   pintar   el   universo,   comprenderlo   paso   a   paso   y  
estructurarlo,   con   lo   cual   lo   convierte   en  un   cuadro  que  pinta  de  manera  paulatina,   según,   a  
fuerza   de   observarlo,   se   le   va   presentando   ante   sí.   Sobre   sus   posibilidades  Miller:   1984:   128  
observa:  Allied  with  visual  thinking  in  classical  physics  was  the  realistic  view,  which  provided  pictures  
of  submicroscopic  systems  as  continuously  developing  in  space  and  time…  
  
53 http://en.wikipedia.org/wiki/Gene.   A   gene   is   a   unit   of   heredity   in   a   living   organism.   It  
normally  resides  on  some  stretches  of  DNA  and  RNA  that  codes  for  a  type  of  protein  or  for  an  
RNA  chain  that  has  a  function  in  the  organism.  Living  things  depend  on  genes,  as  they  specify  
all  proteins  and  functional  RNA  chains.  Genes  hold  the   information  to  build  and  maintain  an  
organism'ʹs   cells   and   pass   genetic   traits   to   offspring,   although   some   organelles   (e.g.  
mitochondria)  are  self-­‐‑replicating  and  are  not  coded  for  by  the  organism'ʹs  DNA.  All  organisms  
have   many   genes   corresponding   to   many   different   biological   traits,   some   of   which   are  
immediately  visible,  such  as  eye  color  or  number  of  limbs,  and  some  of  which  are  not,  such  as  
blood   type   or   increased   risk   for   specific   diseases,   or   the   thousands   of   basic   biochemical  
processes  that  comprise  life.  
  
54  Personification:  el  poder  que  según  Lakoff  y  Turner  posee  la  composición  poética  para  crear  
metáforas   complejas   partiendo   de   ideas   convencionales   se   ejemplifica   claramente   en   la  
personificación.  Lakoff   y   Turner   (1989:   72),   la   definen   de   la   siguiente   forma:  metaphors   through  
which  we  understand  other  things  as  people.  As  human  beings,  we  can  best  understand  other  things  in  
our  terms.  La  personificación  nos  permite  utilizar  el  conocimiento  que  poseemos  sobre  nuestra  
naturaleza  humana  para  ayudarnos  a  comprender;  esta  comprensión  abarca  desde  ciertas  cosas  
tales   como   los   fenómenos   naturales,   eventos   comunes,   conceptos   abstractos   y   objetos  
inanimados.  
 
55 Cuadrado  (2001:  236)    Este  caso  constituye  una  metáfora  de  orientación  en  tres  dimensiones  
que  da  lugar  a  la  generación  de  una  compleja  topografía  del  universo.  El  hombre,  en  un  intento  
por  estructurar  y  organizar  el  cosmos,  convierte  el  espacio  celeste  en  una  superficie  físicamente  
similar   a   la  de  nuestro  planeta,   con   límites   y   fronteras   y   con   caminos   que   conducen  de  unas  
regiones  a  otras.  También  dentro  de  esta  metáfora,   es  posible  hallar  otras  asentadas   sobre   los  



 116 

composing KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT 

FROM A STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE56) 
extending 

PERSONIFICATION, EXTENDING,ELABORATING, COMPOSING 
Algo que no se espera de los genes es que hagan promesas, al menos el tipo de 
promesas que puede hacer una persona, es decir, explícitas. En este caso, lo 
hacen, y lo que prometen es que tras esos genes, habrá un ser humano. Es la 
promesa implícita de que, con seguridad, el ser humano aparecerá fruto de esos 
genes.  
A dawning awareness (4).-  
(INTELLIGENCE IS AN OBJECT + LIGHT IS GOOD DARKNESS IS BAD 
extending) (EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS composing) 
     EXTENDING, COMPOSING 
La inteligencia, aparece aquí como un ente con vida propia, independiente de 
un ser racional. Y su aparición tiene lugar como si fuera la del día, es decir, 
surge tras la oscuridad de la noche-ignorancia.  
 
Might soon be extinguished forever (4).-  
INTELIGENCE IS AN ANIMAL extending TIME IS IMAGINARY57 elaborating 
(EVENTS ARE ACTIONS  + STATES ARE LOCATIONS composing) 

                                                                                                                                          
fenómenos  meteorológicos   terrestres,   que   se  proyectan   en   el   espacio   exterior,   donde   existe   la  
lluvia  y  las  nubes  constituidas  por  estrellas,  polvo  o  gases  galácticos.  
56  Lakoff  and  Turner  (1989:  158)  Imagination  is  the  formation  of  an  image,  something  that  the  
mind   can   see,   and   which   therefore   provides   a   form   of   knowledge.   Imagination   can   be  
understood  via  this  metaphor  as  the  power  to  arrive  at  knowledge  by  constructing  an  image.  
57 Cuadrado   Esclápez   (2001:   142,   144,   147)   Desde   la   antigüedad   explicar   los   conceptos   de  
espacio/tiempo   ha   sido   empresa   un   tanto   complicada.   Aristóteles   hasta   casi   nuestros   días  
espacio,   materia   y   tiempo   constituyen   las   3   categorías   fundamentales   del   mundo.   Podemos  
hablar   de   2   metáforas   fundamentales   que   distinguen   y   caracterizan   estos   términos:  
independencia  y  autonomía,  pues  en  su  acepción  clásica  los  tres  conceptos  eran  absolutamente  
independientes   entre   sí.  Constituían  algo  nítido  y  delimitado,   sin   referencia   a  otra   realidad…  
Actualmente  la  tradición  filosófica  que  asume  como  verdadero  que  la  materia  es  lo  primordial  y  
el   tiempo   es   algo   fenomenológico   y   consecuencial   se   desmorona.   El   experiencialismo   es   una  
teoría  del   conocimiento   y  del   lenguaje   que   se   basa   en   la   creación  de   conceptos   a  partir   de   la  
experiencia.   Las   palabras,   por   tanto,   designan   conceptos   basados   en   la   información   que   el  
hombre   recibe   a   través   de   sus   sentidos,   y   consecuentemente   una   conceptualización   de   la  
realidad   en   la   que   lo  material   es   lo   fenomenológico   y   el   tiempo   es   lo   primordial   contradice  
todas   las   experiencias   humanas.   De   ahí   que   nuestro   lenguaje   encuentre   dificultades   para  
expresar  y  conceptualizar  el  mundo  cuántico  y  los  nuevos  descubrimientos  que  contradicen  la  



 117 

ELABORATING, COMPOSING 
Esa misma inteligencia, como si fuera una especie en peligro de extinción, es 
susceptible de extinguirse.  
 
In the caves, between spells of fitful dozing and fearful waiting, were being born the 
nightmares of generations yet to be. (8).-  
(BRIGHTNESS IS GOOD DARKNESS IS BAD + TIME IS IMAGINARY 
extending) (EVENTS ARE ACTIONS  + STATES ARE LOCATIONS 
composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Aquí se habla de pesadillas que nacen en las cuevas. No son las pesadillas las 
que nacen, sino las generaciones de humanos que luego tienen esas pesadillas. 
En cualquier caso, tampoco las generaciones tienen pesadillas, sino los seres 
que componen tales generaciones.  
 
After several minutes of intense thought he arrived at a brilliant explanation. (10).- 
[KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT FROM 
A STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE) + TIME IS 
IMAGINARY extending] EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 

CONTROLS EVOLUTION OF THE UNIVERSE58 elaborating EVENTS ARE 
ACTIONS composing  

                                                                                                                                          
información   proporcionada   por   nuestros   órganos   sensoriales…  El   tratamiento   tradicional   del  
espacio  no  precisa  una  definición  metafórica,  pues  es  un  concepto  preciso  y  concreto,   fácil  de  
delimitar.   Proporcionar   una   explicación   y   descripción   de   las   nociones   espaciales   es   posible  
mediante   referencias   que   se   pueden   percibir   con   los   órganos   sensoriales.   El   espacio   en   su  
acepción   tradicional   puede   constituir,   por   consiguiente,   un   concepto   que   proporciona   los  
parámetros   necesarios   para   la   conceptualización   metafórica   de   otros   conceptos   difícilmente  
descritos   de   forma   literal.   El   tiempo,   de   forma   opuesta,   es   imposible   de   definir   si   no   es   por  
medio  de  un  lenguaje  metafórico.  
  
58 http://www.seti.org/. The mission of the SETI Institute is to explore, understand and 
explain the origin, nature and prevalence of life in the universe. We believe we are conducting 
the most profound search in human history — to know our beginnings and our place among the stars. 
http://en.wikipedia.org/wiki/Greys One theory that could explain such seemingly impossible 
coincidences is the idea that extraterrestrial beings had some influence on the evolution of life 
on Earth and universe in the distant past, specifically that extraterrestrials were directly 
involved in the evolution of primates, including humans. This was supposedly done by genetic 
engineering, cross-breeding, or a combination of both. This idea, regarded as nonsense by the 
mainstream science community, first gained widespread exposure with the 1968 publication of 
Chariots of the Gods? by Erich von Däniken and has since been the source of much controversy, 
and has inspired numerous other books with various related theories. Proponents of this theory 
of alien genetic/evolutionary intervention on Earth argue that if the Greys (or similar beings) 



 118 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Moon-Watcher llega aquí a un lugar un tanto inusual: a una explicación 
brillante. Es su intelecto, su cerebro, el que hace un viaje, cuyo final es el de 
encontrar una razón para algo que acontece. De todas formas, ha debido 
suponer todo un esfuerzo para Moon-Watcher, pues ha de pasar por unos 
minutos de intenso trabajo intelectual, como si nunca usara su cerebro, para 
llegar a ese celebrado hallazgo. 
 
Obeying the silent orders in his brain. (14).-  
BRAIN IS A HUMAN personification, extending EVENTS ARE ACTIONS 
composing EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
EVOLUTION OF THE UNIVERSE elaborating 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Un cerebro no da órdenes, a no ser que éstas formen parte de impulsos 
eléctricos, en cuyo caso sí son silenciosas, algo que en determinadas ocasiones 
no es característico de las órdenes. Aquí se denominan órdenes a las señales 
emitidas por el cerebro a las extremidades con el fin de lanzar la piedra.  
 
Try again, said the command. (14).-  
BRAIN IS A HUMAN personification, extending, EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE UNIVERSE elaborating 
EVENTS ARE ACTIONS composing 

PERSONIFICATION, EXTENDING, COMPOSING, ELABORATING 
La orden se transforma en una frase, con tal de que el que la recibe, y de paso el 
lector, sepan de qué orden se trata. A su vez se personifica algo tan abstracto 
como una orden. 
 
A feeling of indescribable pleasure, almost sexual in its intensity, flooded his mind. 
(14).-  

                                                                                                                                          
were performing genetic manipulations and/or experiments with pre-human life forms on 
Earth, then it would be logical, and perhaps almost expected, that these alleged aliens may have 
attempted to influence the evolution of life forms here in a direction consistent with their own 
genetic makeup, and similar to their own physiology and general physical structure, since 
genetically that is what they would presumably be most familiar with.  



 119 

FEELINGS ARE LIQUID IN A CONTAINER59 (BRAIN) extending (FORM IS 

MOTION60 + EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS 
composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Un sentimiento de indescifrable placer inundó su mente. Se usa aquí un verbo 
que indica la máxima afluencia de líquido en una zona concreta para describir 
la plenitud de placer que ocupaba todo su cerebro. La inundación a que aquí se 
hace referencia no es una ocupación de su mente por algún agente líquido o 
gaseoso, sino una manera de explicar cómo toda su mente estaba plena de 
placer indescriptible. 
 
One of them was Moon-Watcher; once again, he felt inquisitive tendrils creeping down 
the unused byways of his brain. (16).-  
MOON-WATCHER’S BRAIN IS A PRIMITIVE OBJECT extending 
(EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE 
UNIVERSE + CEREBRAL SIGNALS ARE PLANTS elaborating)  (FORM IS 

MOTION + SEEING IS TOUCHING61 + STATES ARE LOCATIONS + 
EVENTS ARE ACTIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

                                                
59   www.metaphorik.de   Metaphors   in   Cognitive   and   Neurosciences.   Which   impact   have  
metaphors  on  scientific   theories  and  models?   Juliana  Goschler,  Darmstadt.  Metaphors   in   the  
description  of  brain  structure  and  processes.  By  analyzing  a  corpus  of  texts  on  the  human  brain,  
its  structure  and  functions.   I  propose  that  each  major  type  of   linguistic  metaphor  corresponds  
with  some  major  theoretical  problems  in  this  field.    Reification,  spatialization  and  the  problem  
of  memory  and  space.  As  I  mentioned  above,  reification  and  spatial  metaphors  are  a  major  type  
or   metaphor   used   in   texts   on   the   human   brain.   “Path”   and   “container”   are   particularly  
frequently   used   source   domains:   the   brain   is   described   as   a   land-­‐‑scape   or   a   container.  
Information,  signals,  memories,   thoughts,  and  the   like,  are  –  at   least   linguistically  –   treated  as  
“things”,  concrete  objects  that  move    round    on  “paths”  inside  the  container. 
  
60 Lakoff  y  Turner  1989:  142,  143  This  metaphor  transforms  a  static  schema  into  a  dynamic  one:  
a  static  form  is  understood  as  a  dynamic  motion.  It  is,  of  course,  a  metaphor  that  is  grounded  in  
experience,  as  when  we  trace  a  design  on  paper  which  results  in  a  design  being  there...  The  use  
of  FORM  IS  MOTION  to  describe  the  lines  converging  and  meeting  is  fully  conventional.  It   is  
the  normal  way  to  think  and  talk  about  such  a  geometric  figure.  
  
61   Lakoff   and   Turner   (1989:   142)  …Where   the   eyes   understood   as   limbs   that   reach   out   and  
perceive  what  they  touch  as  in  Her  eyes  picked  out  every  detail  of  the  pattern,  He  couldn´t  take  
his  eyes  off  of  her,  He  ran  his  eyes  over  the  page.  
  



 120 

En este caso, son los zarcillos, más propios de plantas enredaderas, los que 
trepan de igual modo al que lo harían en la naturaleza, hasta su cerebro.  
 
And he had taken one small step towards humanity. (17).-  
[MISSING LINK IS A HUMAN BEING + KNOWING IS SEEING 
(HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT FROM A STATE OF 
IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE) extending] 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE 
UNIVERSE elaborating (STATES ARE LOCATIONS + TIME IS IMAGINARY 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
La humanidad aparece aquí como un grupo ajeno a Moon-Watcher, y además, 
con ocupación física de un lugar concreto hacia el cual, da un paso con el fin de 
encontrarse con ella. La palabra paso tampoco se refiere al paso físico, sino a un 
avance hacia la humanidad en su conjunto, un acercamiento o aproximación.  
 
 If he survived, those patterns would become eternal, for his genes would pass them on 
to future generations. (17).-  
(MOLECULAR INHERITANCE IS AN ENT + TIME IS IMAGINARY 
extending) EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
EVOLUTION OF THE UNIVERSE elaborating GENES ARE HUMANS 
personification, extending (EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Los genes aquí aparecen como entes que son capaces de pasar los diseños de 
átomos de una generación a otra, como si unos y otros pudieran acarrear o 
transportar algo y supieran atravesar generaciones de forma inteligente.  
 
The very atoms of his simple brain were being twisted into new patterns. (17).-  

(BRAIN IS A MACHINE62 + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS EVOLUTION OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION +  STATES ARE LOCATIONS composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

                                                
62 Kovecses  (2002:  ix)  The  scientists  of  today  use  the  most  sophisticated  machine  available  as  
their  model  –the  computer.  



 121 

Los átomos de su cerebro se retuercen como para formar nuevos diseños. Los 
átomos se configuran como puntos visibles, físicos y movibles para hacer 
dibujos. Adquieren así estos átomos, la categoría de partículas tangibles y 
capaces de moverse realizando dibujos que también pueden llegar a ser 
contemplados por alguien.  
 
He felt as if his brain would burst. (18).-  
MOON WATCHER’S BRAIN IS A PRIMITIVE OBJECT extending EVENTS 
ARE ACTIONS composing 

EXTENDING, COMPOSING 
El que un cerebro explote es un hecho muy poco usual, y en este caso no lo es 
menos. Se trata más bien de una metáfora de la explosión como sensación 
extraordinaria que puede acontecer a un órgano tan sensible y débil como lo es 
el cerebro.  
 
Now times had changed, and the inherited wisdom of the past had become folly. (18).-  
WISDOM IS AN OBJECT elaborating TIME IS IMAGINARY extending 
(EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
La sabiduría, como don, o quizá como virtud intangible, se interpreta aquí 
como un preciado objeto digno de ser heredado de una generación a otra, 
aunque luego se eche a perder y ese saber se torne en locura.  
 
So Moon-Watcher stared at the crystal monolith with unblinking eyes, while his brain 
lay open to its still uncertain manipulations. (18).-  
[(EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF 
THE UNIVERSE + MOON WATCHER’S BRAIN IS A PRIMITIVE OBJECT 
+ MONOLITH IS AN EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT + KNOWING 
IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT FROM A STATE OF 
IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE) extending] (EVENTS ARE 
ACTIONS + SEEING IS TOUCHING composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El cerebro de Moon-Watcher estaba abierto, es decir, atento a las 
manipulaciones del monolito de cristal. El cerebro no se abre o cierra 
físicamente, sino que se muestra receptivo o hermético ante lo externo. Por otra 
parte, el monolito sigue siendo aquí el ser capaz de tomar decisiones y ejercer 



 122 

dominio sobre los que le rodean, y aquí manipula a Moon-Watcher, a la sazón, 
un ser infinitamente inferior a él.  
 
As he swung his hand around, puzzled by its suddenly increased weight, he felt a 
pleasing sense of power and authority. (18-19).-  
KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT FROM A 
STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE) extending 
(STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La sensación o sentimiento de poder y autoridad es aquí un sentimiento 
placentero para Moon Watcher, que por otra parte le ha provocado el sentir la 
piedra en la mano. Esa piedra que no es exactamente una piedra sino un 
símbolo de poder que otorga una sensación de dominador al que la porta.  
 
There would be no substantial improvement until the coming of steel. (20).- 
[(EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF 
THE UNIVERSE + KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS 
MOVEMENT FROM A STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF 
KNOWLEDGE) extending] (STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 

ACTIONS + OBJECT INVOLVED IN AN ACTION FOR THE ACTION63 

composing) 

COMPOSING, EXTENDING,ELABORATING,COMPOSING 
La llegada del acero no es aquí la llegada de ningún metal autopropulsado ni en 
forma de ningún vehículo. Se trata en cambio de una llegada diferente que es la 

                                                
63 Santos/  Espinosa  (1996:  47  sig.)    Elaboró  una  lista  donde  se  enumeran  los  principales  tipos  de  
metonimia  que  existen:  (esta  se  elabora  a  raíz  de  la  publicada  por  Lakoff  y  Johnson  (1980:  76-­‐‑77)  
1.-­‐‑  LUGAR  FÍSICO  POR  INSTITUCIÓN  SITUADA  EN  ESE  LUGAR  

2.-­‐‑  EL  LUGAR  POR  EL  PRODUCTO  

3.-­‐‑  EL  LUGAR  POR  EL  ACONTECIMIENTO  

4.-­‐‑  LA  INSTITUCIÓN  POR  LAS  PERSONAS  RESPONSABLES  

5.-­‐‑  EL  PRODUCTOR  POR  EL  PRODUCTO  

6.-­‐‑  EL  CONTROLADOR  POR  LO  CONTROLADO  

7.-­‐‑  EL  OBJETO  USADO  POR  EL  USUARIO  

8.-­‐‑  LA  PARTE  POR  EL  TODO  Y  EL  TODO  POR  LA  PARTE  
  



 123 

invención o la irrupción en la vida de un grupo o sociedad de un elemento 
nuevo que iba a cambiar las vidas de sus componentes. 
 
The awesome and brilliant concept of using natural weapons as artificial tools. (21).-  
WEAPONS ARE NATURALS extending (USING ARTIFICIAL TOOLS IS 

EVOLUTION64  + [KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS 
MOVEMENT FROM A STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF 
KNOWLEDGE) elaborating] (EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El uso de armas naturales, que a su vez podría considerarse como metáfora 
(dado que las armas siempre están fabricadas por un sujeto) bien sea de forma 
rudimentaria o muy elaborada, está tratado aquí como concepto impresionante 
y brillante al mismo tiempo. Aquí se combinan dos metáforas conceptuales para 
sugerir al lector que el uso por parte de los homínidos de las armas naturales 
como herramientas constituiría un concepto sorprendente y brillante que 
implicaría el ascenso a un estado superior en la escala evolutiva. 
 
There would be no second one (chance); the future was, very literally, in their own 
hands. (21).-  
TIME IS IMAGINARY extending (STATES ARE LOCATIONS + EVENTS 
ARE ACTIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
El futuro se representa en este caso como algo consistente, manejable y sobre 
todo, propicio, pues está en sus manos y ellos lo pueden dirigir a su antojo. Se 
trata del empleo de un término abstracto como si fuera concreto.  

                                                
64 http://en.wikipedia.org/wiki/Evolution Darwin formulated his idea of natural selection in 
1838 and was still developing his theory in 1858 when Alfred Russel Wallace sent him a similar 
theory, and both were presented to the Linnean Society of London in separate papers. At the 
end of 1859, Darwin's publication of On the Origin of Species explained natural selection in detail 
and presented evidence leading to increasingly wide acceptance of the occurrence of evolution. 
Thomas Henry Huxley applied Darwin’s ideas to humans, using paleontology and comparative 
anatomy to provide strong evidence that humans and apes shared a common ancestry. This 
caused an uproar around the world since it implied that the creation myth in the Christian Bible 
was false, and humans did not have a special place in the universe. 
…When Mendel's work was rediscovered in the 1900s, disagreements over the rate of evolution 
predicted by early geneticists and biometricians led to a rift between the Mendelian and 
Darwinian models of evolution. 
 



 124 

In the hundred thousand years since the crystals had descended upon Africa the man-
apes had invented nothing. (29).-  
(EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE 
UNIVERSE + TMA IS A MATERIAL TO INDUCE EVOLUTION ON 
EARTH + TIME IS IMAGINARY elaborating) [KNOWING IS SEEING 
(HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT FROM A STATE OF 
IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE) + STATES ARE 
LOCATIONS composing] 

ELABORATING, COMPOSING 
Los cristales se han estado depositando durante más de cien mil años sobre el 
continente africano, lo que parece dar una idea de su longevidad y obstinación. 
Pese a ser únicamente cristales, se aprecia la intención de otorgar a los objetos 
inanimados una autonomía y hasta capacidad decisoria.  
 
It was an accelerating, cumulative process: and at its end was Man. (30).-  
[EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE 
UNIVERSE + TIME IS IMAGINARY + KNOWING IS SEEING 
(HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT FROM A STATE OF 
IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE) elaborating] (STATES ARE 
LOCATIONS  + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El proceso referido en esta ocasión es un trayecto, un recorrido o incluso 
carrera, en cuyo extremo final, o meta, se encuentra el Hombre, con mayúscula. 
En la línea del tiempo en el que el hombre hace aparición, una minúscula parte 
de la historia de la Tierra, lo más importante es dicha aparición, es decir, la 
meta. Aunque este término no es del todo exacto, pues la aparición del hombre 
es una meta, pero también un comienzo, el principio de un cambio brusco en 
las formas de vida del mismo.  
 
And somewhere in the shadowy centuries that had gone before they had invented the 
most essential tool of all… (30).-  
(TIME IS IMAGINARY + LIGHT IS GOOD - DARKNESS IS BAD extending) 
KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT FROM A 
STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE) elaborating  
(STATES ARE LOCATIONS  + EVENTS ARE ACTIONS composing)  

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 



 125 

En algún lugar de la oscuridad o lo sombrío de los siglos, la oscuridad, 
penumbra o sombra se usa para dar la sensación de ignorancia, falta de testigos 
o incapacidad para avanzar o progresar. Se usa el adjetivo shadowy, para indicar 
lo desconocido o lo relativo a lo misterioso. Por otro lado, se vuelve a equiparar 
tiempo y espacio: somewhere in the shadowy centuries, es decir, en algún lugar en 
los siglos, en lugar de en algún momento en el transcurso de los siglos.  
 
Now the knowledge of one generation could be handed on to the next, so that each age 
could profit from those that had gone before. (30-31).-  
(KNOWLEDGE IS AN OBJECT +TIME IS IMAGINARY extending) 
KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT FROM A 
STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE) elaborating 
(STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing)  

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Aquí, el conocimiento sigue siendo un objeto valioso, y nunca dejará de serlo, 
obviamente. En este caso, es como una moneda u otro material que al heredarse 
sirve de mucho al que lo recibe y le saca todo el provecho que puede. La forma 
de pasar ese conocimiento es de mano en mano, denotando ese aspecto material 
de lo que no lo es.  
 
He was also learning to harness the forces of nature; with the taming of fire, he had laid 
the foundations of technology and left his animal origins far behind. (31).-  
[NATURAL FORCES ARE WILD ANIMALS + KNOWING IS SEEING 
(HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT FROM A STATE OF 
IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE) elaborating] TECHNOLOGY 
IS A BUILDING extending (STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
La naturaleza es a veces terrible, feroz y salvaje, y sus fuerzas bien pueden 
parecer caballos salvajes o desbocados que es necesario domar y aplicar un 
arnés para dominar completamente. En segundo lugar, el fuego no va a ser 
menos que la naturaleza y también es susceptible de ser domado con el fin de 
que su potencial sea usado a favor del hombre. En tercer lugar, la tecnología 
aparece aquí como un edificio. Ese edificio se construye poco a poco, pues la 
ciencia tecnológica no se construye de la noche a la mañana. Hay, pues, que 
establecer los cimientos del progreso tecnológico si se quiere llegar lejos.  



 126 

Without those weapons, often though he had used them against himself, Man would 
never have conquered his world. Into them he had put his heart and soul, and for ages 
they had served him well. (31).-  
[(ARMS ARE THE WAY TO CONQUER THE WORLD + TIME IS 
IMAGINARY + KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS 
MOVEMENT FROM A STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF 
KNOWLEDGE) elaborating] EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS EVOLUTION OF THE UNIVERSE extending (STATES ARE 
LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
En este caso, el hombre coloca su alma y corazón en las armas. Es decir, había 
puesto toda su confianza en ellos, pues de ellas  iba a depender su 
supervivencia. Existe aquí la figura del hombre depositando físicamente su 
alma y corazón en las armas, como si esa entrega fuera una especie de contrato 
definitivo de ayuda y colaboración eterna. 
Al realizar una combinación de los elementos anteriores Clarke nos presenta de 
una forma poética a las armas como si fuesen algo al mismo tiempo benéfico y 
maligno, funcional e imprescindible para el ser humano a lo largo del tiempo. 
 
Stone gave way to bronze, and then to iron.(31).-  
THREE-AGE65 SYSTEM IS A HUMAN FAMILY extending, personification, 
TIME IS IMAGINARY extending KNOWING IS SEEING (HISTORICAL 
CHANGE IS MOVEMENT FROM A STATE OF IGNORANCE TO A STATE 
OF KNOWLEDGE) elaborating, extending (STATES ARE LOCATIONS + 
EVENTS ARE ACTIONS composing)   

ELABORATING, PERSONIFICATION, EXTENDING, COMPOSING 
No se trata aquí de que la piedra como objeto de la naturaleza deje ningún paso 
a un objeto de bronce y éste, a su vez a otro hecho de hierro. Se trata de las 
edades de piedra, bronce y hierro, que se suceden la una a la otra 
cronológicamente y la una como consecuencia de la otra. Aquí parecen 

                                                
65 http://en.wikipedia.org/wiki/Three-age_system. The three-age system in archaeology and 
physical anthropology is the periodization of human prehistory into three consecutive time 
periods, named for their respective tool-making technologies: 
The Stone Age 
The Bronze Age 
The Iron Age 
 



 127 

personificarse las edades como si fueran personas de una misma familia, 
abuelo, padre e hijo, que se van relevando el uno al otro consecutivamente.  
 
Hunting was succeeded by agriculture.(31).-  
[TIME IS IMAGINARY  + KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE 
IS MOVEMENT FROM A STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF 
KNOWLEDGE) extending] (STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing)   

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Aparentemente nos encontramos con el mismo caso que el anterior: la caza, 
como actividad cuyo fin es el de obtener sustento y alimento, da paso a la 
agricultura, un método más controlado y que se puede prever más y mejor que 
el anterior. La caza es más elemental que la agricultura, de igual modo que la 
edad de piedra es más rudimentaria que la del bronce y ésta de la del hierro.  
 
The tribe grew into the village, the village into the town.(31).-  
[TIME IS IMAGINARY + KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE 
IS MOVEMENT FROM A STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF 
KNOWLEDGE)+ PART-WHOLE extending] (STATES ARE LOCATIONS + 
EVENTS ARE ACTIONS composing)  

EXTENDING, COMPOSING 
Ni tribu, ni pueblo ni ciudad son seres vivos, sino los que los habitan. Los 
ejemplos anteriores tienen aquí una secuela ejemplificadora de la lógica 
sucesión en la evolución del hombre: la tribu es antesala del pueblo y éste, de la 
ciudad.  
 
In a million years the human race had lost few of its aggressive instincts. (38).-  
[TIME IS IMAGINARY  + KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE 
IS MOVEMENT FROM A STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF 

KNOWLEDGE) + THE WHOLE FOR THE PART66 extending] (STATES ARE 
LOCATIONS  +EVENTS ARE ACTIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
La raza humana adquiere aquí la forma de una persona sola y no la de una 
comunidad como realmente es.  

                                                
66 Santos/ Espinosa (1996: 47 sig.) 



 128 

You can´t have very small, intelligent creatures; you need a minimum brain size (75).-  

(BRAIN IS A CONTAINER + THE UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) 
SEEING IS TOUCHING composing THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending  

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

Los científicos no consideran que pueda haber pequeñas criaturas 
extraterrestres con inteligencia ya que sólo conciben el raciocinio contenido en 
un cerebro que necesita un mínimo de tamaño. Se trata de una concepción del 
hombre como modelo único de la forma de vida inteligente en el universo. 

 

Yet all the evidence was against intelligent life elsewhere in the Solar System. (76).-  

PART-WHOLE67 extending THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE ACTIONS composing) 
 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

La evidencia es en este caso la situación, las pruebas de un hecho, que 
casualmente, se encuentran o se muestran contrarias a la vida inteligente. No es 
que sean enemigas de ésta, sino que su existencia supone la no existencia de lo 
otro. Pues una cosa no puede coexistir con la otra por ser antagónicas.  
 
The genetic dice might have fallen differently. (191).-   
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending (STATES ARE LOCATIONS + 
EVENTS ARE ACTIONS composing) 

 EXTENDING, COMPOSING 
La genética es un estudio científico que trata de las características que pasan de 
una generación a otra, pero ese paso se hace de manera aleatoria, lo que lleva a 
sus tratadistas y expertos a utilizar el símbolo del dado como un objeto que 
describe muy bien esa aleatoriedad.  
 
The human body was the result of millions of evolutionary choices. (191).-  
MOLECULAR INHERITANCE IS A HUMAN BEING extending KNOWING 
IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT FROM A STATE OF 
                                                
67 Santos/ Espinosa (1996: 47 sig.)  

 



 129 

IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE) elaborating (EVENTS ARE 
ACTIONS + FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El cuerpo humano es el resultado de millones de selecciones evolutivas. Como 
si las selecciones que dan como resultado el cuerpo humano fueran seres 
capaces de producir un cuerpo. 
 
Than those that blind evolution could ever develop. (192).-  
EVOLUTION IS A PERSON elaborating, personification [TIME IS 
IMAGINARY + KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS 
MOVEMENT FROM A STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF 
KNOWLEDGE) elaborating] (STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
La evolución es considerada como un ser capaz de controlar los destinos o 
avatares de la especie humana, pero es una evolución que no ejerce ese control 
sino de una forma más bien azarosa, o por decirlo de otra manera: “a ciegas” y 
por tanto aquí se habla de una evolución ciega.  
 
Intelligence had been born and was escaping from its planetary cradle. (207).-  
INTELLIGENCE IS A PERSON personification, extending HUMAN SPACE 
CONQUEST IS THE GOAL elaborating (THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

PERSONIFICATION, EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La inteligencia es considerada aquí como un ser vivo que puede ser engendrado 
o nacer de donde no había nada. Y tan pronto como nace, tiene la capacidad de 
huir de su cuna planetaria, es decir parece un bebé que ha adquirido muy 
pronto la destreza suficiente como para salir de su planeta-cuna. 
 
They encountered life in many forms, and watched the workings of evolution on a 
thousand worlds. (207).-  
[EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE 
UNIVERSE + KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS 
MOVEMENT FROM A STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF 



 130 

KNOWLEDGE) elaborating] (TIME IS IMAGINARY + PART-WHOLE 
extending) (STATES ARE LOCATIONS +EVENTS ARE ACTIONS composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Los exploradores encuentran vida en muchas formas y contemplan los efectos 
de la evolución. En inglés ‘workings of evolution’ nos sugiere una evolución 
como una creadora o autora de efectos o series lógicas en los que los seres 
cambian constantemente a través del tiempo. 
 
They became farmers in the fields of Stars; they soled, and sometimes they reaped. 
(208).-  
(EXTRATERRESTRIAL INTELLIGENCE CONTROLS EVOLUTION OF 
UNIVERSE + UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) (THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS 
composing) 

ELABORATING, COMPOSING, EXTENDING 
En esta imagen los extraterrestres son en lugar de navegantes del espacio 
granjeros en un imaginario campo que configuran las estrellas y el firmamento. 
Incluso realizan más labores propias del granjero tales como las de sembrar y 
cosechar.  
 
And sometimes, dispassionately, they had to weed. (208).- 
(EXTRATERRESTRIAL INTELLIGENCE CONTROLS EVOLUTION OF 
THE UNIVERSE + UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating)( THE UNIVERSE 
IS A PICTURE + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS 
composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Prosiguiendo con la idea del navegante – granjero, a veces tienen que escardar 
desesperadamente, haciendo referencia a la idea de que el granjero saca el 
mejor fruto de su labor en el campo al igual que el explorador espacial saca 
provecho de sus experimentos en el firmamento.  
 
The explorers saw a world swimming with life. For years they studied, collected, 
catalogued.  (208).-  
(LIFE IS A LIQUID IN A CONTAINER + EXTRATERRESTRIAL 
INTELLIGENCE CONTROLS EVOLUTION OF UNIVERSE elaborating) (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + SEEING IS 



 131 

TOUCHING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS 
composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Los exploradores ven un mundo ‘nadando’ en vida. La vida es contenida en un 
gran lago, mar o espacio repleto de líquido en el cual se transita ‘nadando’.  
 
And now, out among the stars, evolution was driving toward new goals. (208).-  
EVOLUTION IS A PERSON personification, elaborating KNOWING IS 
SEEING (HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT FROM A STATE OF 

IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE) elaborating PART-WHOLE68 
extending (STATES ARE LOCATIONS +EVENTS ARE ACTIONS composing)   

PERSONIFICATION, ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
De  nuevo tenemos una personificación de la evolución, que más que un 
término abstracto es un ser que puede conducir a la humanidad o a una especie 
hacia nuevas metas, que a su vez parecen lugares físicos más que una situación 
adquirida.  
 
The first explorers of Earth had long since come to the limits of flesh and blood. (208).-  
(EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE 
UNIVERSE + EVENTS ARE ACTIONS extending) MATTER IS 
INVOLUTION - INMATERIAL IS EVOLUTION elaborating (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE +THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + STATES 
ARE LOCATIONS + UNIVERSE IS A PICTURE composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Los primeros exploradores habían llegado a los límites de la carne y el hueso. 
Según esta frase así expresada parece que los exploradores llegan a un lugar 
donde hay carne y huesos. Se trata de que la carne y el hueso personifican a la 
especie humana y hasta los límites, donde ésta es capaz de llegar.  
 
Extensiones metafóricas encontradas para crear la poética de Evolución 
(extending) …………………..…..…….………………………………………….....65 
Composiciones metafóricas encontradas (composing) …………..…………......138 
Elaboraciones metafóricas encontradas (elaborating) ………….….….………….30 
Personificaciones metafóricas encontradas (personification) ….….…………….11 

                                                
68 Santos/ Espinosa (1996: 47 sig.)   



 132 

Metáforas conceptuales utilizadas en la elaboración poética de Evolución 
EVOLUCIÓN 

EVENTS ARE ACTIONS + 
PART-WHOLE + 
STATES ARE LOCATIONS +  
SEEING IS TOUCHING +  
KNOWING IS SEEING +  
FORM IS MOTION +  
TIME IS IMAGINARY + 
INSTINCTS ARE OPTICAL PHENOMENA + 
LIGHT IS GOOD – DARKNESS IS BAD +  
INTELLIGENCE IS AN OBJECT +  
THOUGHTS ARE OBJECTS +  
WEAPONS ARE NATURAL +  
KNOWLEDGE IS AN OBJECT + 
NATURAL FORCES ARE WILD ANIMALS +  
TECHNOLOGY IS A BUILDING +  
CEREBRAL SIGNALS ARE PLANTS +  
WISDOM IS AN OBJECT +  
LIFE IS A LIQUID IN A CONTAINER +  
MATTER  IS UP, INMATERIAL IS DOWN +  
BRAIN IS A HUMAN BEING+  
MISSING LINK IS A MUSCULAR BODY +  
USING ARTIFICIAL TOOLS IS EVOLUTION+ 
ARMS ARE THE WAY TO CONQUER THE WORLD +  
HUMAN SPACE CONQUEST IS THE GOAL +  
MOON WATCHER’S BRAIN IS A PRIMITIVE OBJECT +  
MATERIAL IS INVOLUTION, INMATERIAL IS EVOLUTION +  
MISSING LINK IS A HUMAN BEING +  
THREE – AGE SYSTEM IS A HUMAN FAMILY+  
MOLECULAR INHERITANCE IS A HUMAN BEING +  
MOLECULAR INHERITANCE IS AN ENT +  
INTELLIGENCE IS A PERSON +  
EVOLUTION IS A PERSON +  
MONOLITH IS A PERSON +  
GENES ARE HUMAN BEINGS +  
SPACE CONQUEST IS A NEW STEP  +  
THE UNIVERSE IS A PICTURE  +  
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH +  
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE 
UNIVERSE +  
MONOLITH IS A MATERIAL TO INDUCING EVOLUTION ON EARTH + 
FEELINGS ARE LIQUID IN A CONTAINER (BRAIN) +  
BRAIN IS A MACHINE   
 

Lectura metafórica global de evolución 



 133 

 La evolución del hombre en la Tierra es producto de un experimento 
realizado por un civilización  extraterrestre altamente avanzada 

 

 

CONCEPTO EXTRATERRESTRE 

Yet all the evidence was against intelligent life elsewhere in the Solar System. (76).-  

Metáfora convencional utilizada por el autor 
(PART-WHOLE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + STATES ARE LOCATIONS composing) 

Mecanismos utilizados por el autor para la creación de la metáfora poética69  

EXTENDING, COMPOSING 
IMAGEN METAFÓRICA 

La evidencia es en este caso la situación, las pruebas de un hecho, que 
casualmente, se encuentran o se muestran contrarias a la vida inteligente. No es 
que sean enemigas de ésta, sino que su existencia supone la no existencia de lo 
otro. Pues una cosa no puede coexistir con la otra por ser antagónicas. 

 

They encountered life in many forms and watched the workings of evolution on a 
thousand worlds. (207).-  
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE 
UNIVERSE elaborating [KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS 
MOVEMENT FROM A STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF 
KNOWLEDGE + TIME IS IMAGINARY + PART-WHOLE extending] 
(STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

                                                
69  Ver  punto  3.9.2.  



 134 

Los exploradores encuentran vida en muchas formas y contemplan los efectos 
de la evolución. En inglés workings of evolution nos sugiere una evolución como 
una creadora o autora de efectos o series lógicas en los que los seres cambian 
constantemente a través del tiempo. 
 
Intelligence had been born and was escaping from its planetary cradle. (207).-  
INTELLIGENCE IS A PERSON personification, extending THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH extending (THE UNIVERSE IS A PICTURE + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

PERSONIFICATION, EXTENDING, COMPOSING 
La inteligencia es considerada aquí como un ser vivo que puede ser engendrado 
o nacer de donde no había nada. Y tan pronto como nace, tiene la capacidad de 
huir de su cuna planetaria, es decir parece un bebé que ha adquirido muy 
pronto la destreza suficiente como para salir de su planeta-cuna. 
 
But they were flesh and blood. (207).-  
(EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE 
UNIVERSE + EVENTS ARE ACTIONS extending) MATTER IS 
INVOLUTION - INMATERIAL IS EVOLUTION elaborating (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + STATES 
ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING 
composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Los visitantes de las estrellas relatan que habían sembrado el monolito Star –
Gate cuando todavía tenían la condición de ser de carne y hueso. Ahora habían 
evolucionado y consideraban esa cualidad como una condición primitiva. 

 

They became farmers in the fields of Stars; they sowed, and sometimes they reaped. 
(208).-  
(EXTRATERRESTRIAL INTELLIGENCE CONTROLS EVOLUTION OF 
UNIVERSE + UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) (THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH + SEEING IS TOUCHING  + EVENTS ARE ACTIONS 
composing) 

ELABORATING, COMPOSING, EXTENDING 
En esta imagen, los extraterrestres son en lugar de navegantes del espacio, 
granjeros en un imaginario campo que configuran las estrellas y el firmamento. 



 135 

Incluso realizan más labores propias del granjero tales como las de sembrar y 
cosechar.  
 
And sometimes, dispassionately, they had to weed. (208).- 
(EXTRATERRESTRIAL INTELLIGENCE CONTROLS EVOLUTION OF 
UNIVERSE + UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS 
composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Prosiguiendo con la idea del navegante – granjero, a veces tienen que escardar 
desesperadamente, haciendo referencia a la idea de que el granjero saca el 
mejor fruto de su labor en el campo al igual que el explorador espacial saca 
provecho de sus experimentos en el firmamento.  
 
The explorers saw a world swimming with life. For years they studied, collected, 
catalogued.  (208).-  
(LIFE IS A LIQUID IN A CONTAINER + EXTRATERRESTRIAL 
INTELLIGENCE CONTROLS EVOLUTION OF UNIVERSE elaborating)  
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
SEEING IS TOUCHING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Los exploradores ven un mundo ‘nadando’ en vida. La vida es contenida en un 
gran lago, mar o espacio repleto de líquido en el cual se transita ‘nadando’.  
 
And now, out among the stars, evolution was driving toward new goals. (208).-  
EVOLUTION IS A PERSON personification, elaborating KNOWING IS 
SEEING (HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT FROM A STATE OF 

IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE) elaborating PART-WHOLE70 
extending (STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

PERSONIFICATION, ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
De nuevo tenemos una personificación de la evolución, que más que un 
término abstracto es un ser que puede conducir a la humanidad o a una especie 
                                                
70 Santos/ Espinosa (1996: 47 sig.)   

  

 



 136 

hacia nuevas metas, que a su vez parecen lugares físicos más que una situación 
adquirida.  
 
The first explorers of Earth had long since come to the limits of flesh and blood. (208).-  
(EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE 
UNIVERSE + EVENTS ARE ACTIONS extending) MATTER IS 
INVOLUTION - INMATERIAL IS EVOLUTION elaborating  (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + STATES 
ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING 
composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Los primeros exploradores habían llegado a los límites de la carne y el hueso (la 
expresión flesh and blood, literalmente “carne y sangre” se traduce en español 
como “carne y hueso”). En esta frase así expresada parece que los exploradores 
llegan a un lugar donde hay carne y huesos. Se trata de que la carne y el hueso 
personifican a la especie humana y hasta los límites donde ésta es capaz de 
llegar.  
 
They no longer built spaceships. They were spaceships. (209).-  
(EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS THE UNIVERSE + 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (UNIVERSE IS A PICTURE + 
SEEING IS TOUCHING + EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Los exploradores, con ayuda de sus máquinas, no construyen ya naves 
espaciales, sino que ellos ya son las propias naves, como si cuerpos y máquinas 
fueran ya uno solo.  
 
Into pure energy, therefore, they presently transformed themselves; and on thousand 
worlds, the empty shells they had discarded twitched for a while in a mindless dance of 
death, then crumbled into rust. (209).-  
(EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE 
UNIVERSE + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS 
+ FORM IS MOTION + SEEING IS TOUCHING composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 



 137 

Los exploradores se transforman en energía pura, como si esto fuese factible. 
Las conchas vacías que habían dejado se habrían contraído en una danza de la 
muerte, algo que al parecer pueden hacer las conchas en ese lugar. Por último, 
las conchas se desmenuzan en herrumbre que parece ser otra de las cosas que 
pueden hacer las conchas.  
 
Now they were lords of the galaxy. (209).-  
(EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS THE UNIVERSE 
elaborating, personification) UNIVERSE IS LIKE EARTH extending (UNIVERSE 
IS A PICTURE + SEEING IS TOUCHING +  STATES ARE LOCATIONS + 
EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, EXTENDING, COMPOSING 
Eran señores de la Galaxia, ya que son los que mandan en ella. Se usa el término 
lords para indicar que en las Galaxias todos están por debajo de su poder.  
 
And to preserve their thoughts for eternity in frozen lattices of light. (209).-  
IMAGE METAPHOR 
(EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS THE UNIVERSE + 
THOUGHTS ARE OBJECTS + EVENTS ARE ACTIONS extending) 
(UNIVERSE IS A PICTURE + UNIVERSE IS LIKE EARTH + SEEING IS 
TOUCHING + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Aquí tenemos imágenes metafóricas claras como la de guardar o conservar los 
pensamientos, que son abstractos pero se pueden conservar como algo 
perecedero. Se pueden a la vez, guardar dichos pensamientos en  celosías de luz 
congeladas, como si la luz se pudiera tener bajo cero y a su vez, guardar 
pensamientos como si fuera una enredadera reservada para ellos 
exclusivamente. 
 
Free at last from the tyranny of matter. (209).-  
(EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS THE UNIVERSE + 
EVENTS ARE ACTIONS extending) MATTER IS BAD IMMATERIAL IS 
GOOD elaborating (UNIVERSE IS A PICTURE + UNIVERSE IS LIKE EARTH 
+ SEEING IS TOUCHING + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 



 138 

La materia o lo material supone para los exploradores algo que no desean y que 
los apasiona. Por ello se alude a la materia como una tirana, que atrapa las cosas 
abstractas y las transforma en materia. Tenemos aquí otro caso de 
personificación de lo impersonal o lo abstracto.  
 
By some a lemming-like urge, or a vast concourse of intelligent entities. (235).-  
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS THE UNIVERSE 
elaborating UNIVERSE IS LIKE EARTH extending (THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + SEEING IS TOUCHING composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
La fuerza que conduce a esas bestias es una especie de apremio parecido al de 
los lemmings o leminos, animales que se mueven con una grandísima rapidez y 
agilidad. Ese apremio es algo abstracto, pero es quien puede mover a esas 
bestias. Otra de las fuerzas que puede mover esos entes es una gran 
muchedumbre o grupo de entidades inteligentes. Estas entidades no son 
claramente identificables, pero sí son capaces de realizar labores de gran calado.  
 
Extensiones metafóricas encontradas para crear la poética de Extraterrestre 
(extending)  …………………………………………………………………………..18 
Composiciones metafóricas encontradas (composing)  ………………………….51 
Elaboraciones metafóricas encontradas (elaborating)  …………………………...20 
Personificaciones metafóricas encontradas (personification)  ……………………3 
 

Metáforas conceptuales utilizadas en la elaboración poética de 
Extraterrestre 

EXTRATERRESTRE 

KNOWING IS SEEING +  
EVENTS ARE ACTIONS +  
FORM IS MOTION + 
PART-WHOLE +  
STATES ARE LOCATIONS +  
KNOWING  IS SEEING + 
INTELLIGENCE IS AN OBJECT +  
THOUGHTS ARE OBJECTS +  
MATTER  IS UP, INMATERIAL IS DOWN + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE 
UNIVERSE +  
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH +   
EVOLUTION IS A PERSON +  



 139 

INTELLIGENCE IS A PERSON +  
LIFE IS A LIQUID IN A CONTAINER +  
MATTER  IS INVOLUTION INMATERIAL IS EVOLUTION +  
THOUGHTS ARE OBJECTS  
 

Lectura metafórica global de extraterrestre 
los extraterrestres son exploradores inteligentes que controlan el rumbo 
universo 

 
 

CONCEPTO MONOLITOS 

It was a rock71, …and it must have grown during the night. (10).-  
Metáfora convencional utilizada por el autor 
(MONOLITH IS AN EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL 
EVOLUTION OF THE UNIVERSE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MONOLITH IS A PLANT extending (THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + SEEING IS TOUCHING  +  EVENTS ARE ACTIONS composing) 
Mecanismos utilizados por el autor para la creación de la metáfora poética 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
IMAGEN METAFÓRICA 

Esa roca, que de pronto aparece en un lugar donde antes no había nada, parece 
haber crecido de la noche a la mañana como si de una planta cualquiera se 
tratara. Las piedras no crecen pero la metáfora viene bien aquí para explicar lo 
extraño de su repentina e inesperada aparición.  
 
The crystal had ceased to cast its hypnotic spell. (15).-  
MONOLITH IS A PERSON extending, personification (MONOLITH IS AN 
EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL EVOLUTION OF 
                                                

71  La   interpretación  habitual,   nos   habla  de  una   civilización  Así,   esta   civilización  deposita   un  
monolito  en  uno  de  los  grupos  de  primates  más  avanzados,  sembrando    o  dando  un  impulso  a  
la  aparición  de la  inteligencia  en  ellos.    

 



 140 

THE UNIVERSE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating)  (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + SEEING IS TOUCHING + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

PERSONIFICATION, EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El cristal que aquí encontramos es un elemento de increíble poder. Tanto, que 
controla. Lanza su poder hipnótico a los seres que se le acercan, y en definitiva, 
ejerce una supremacía superior a los seres inteligentes, sin dejar de ser un mero 
cristal.  
 
The crystal slab was still waiting. (16).-  
(MONOLITH IS AN EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL 
EVOLUTION OF THE UNIVERSE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating)  TIME IS IMAGINARY extending (THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
En esta acción, el cristal se limita a esperar. Ésta forma parte de una de las 
millones de acciones que pudiera llevar a cabo.  
 
The crystal monolith was patient. (17).-  
MONOLITH IS A PERSON extending, personification  (MONOLITH IS AN 
EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL EVOLUTION OF 
THE UNIVERSE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating)  TIME IS 
IMAGINARY extending  (THE UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

PERSONIFICATION, EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
De nuevo el monolito, como ser inteligente y dotado de virtudes más poderosas 
que las de los seres que le rodean, adquiere ciertos caracteres de los humanos. 
En este caso la paciencia, condición casi exclusivamente propia de humanos y 
determinados animales, es también condición propia del monolito, que sabe 
esperar porque así le conviene.  
 
Neither it, nor its replicas scattered across half the globe, expected to succeed with all 
the scores of groups involved in the experiment. (17).-  
MONOLITH IS A PERSON extending, personification  (MONOLITH IS AN 
EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL EVOLUTION OF 



 141 

THE UNIVERSE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

PERSONIFICATION, EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El monolito y sus réplicas, que siguen teniendo vida propia, tenían expectativas 
en lo tocante al éxito de sus cometidos. Como si supieran cuál es su obligación y 
que ésta depende de agentes externos para poder llegar a buen término.  
 
The crystal was still analyzing its mistake. (17).-  
MONOLITH IS A PERSON extending, personification  (MONOLITH IS AN 
EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL EVOLUTION OF 
THE UNIVERSE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

PERSONIFICATION, EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Como cuerpo pensante, el cristal se pregunta el porqué de su error y analiza las 
causas del mismo durante largo tiempo. Es algo común encontrarse en la 
novela seres, cuerpos, objetos, máquinas, incluso naves espaciales que poseen el 
don de la movilidad y la inteligencia para pensar y decidir por sí mismos. No 
olvidemos que la ciencia ficción juega con este tipo de situaciones no muy 
descabelladas a medida que la inteligencia artificial está cada vez más cerca o 
presente en la vida del hombre del siglo XXI.  
 
So Moon-Watcher stared at the crystal monolith with unblinking eyes, while his brain 
lay open to its still uncertain manipulations. (18).-  
[EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE 
UNIVERSE + MOON WATCHER’S BRAIN IS A PRIMITIVE OBJECT +  
KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT FROM A 
STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE extending] 
MONOLITH IS AN EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL 
EVOLUTION OF THE UNIVERSE elaborating (EVENTS ARE ACTIONS + 
SEEING IS TOUCHING composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El cerebro de Moon-Watcher estaba abierto, es decir, atento a las 
manipulaciones del monolito de cristal. El cerebro no se abre o cierra 
físicamente, sino que se muestra receptivo o hermético ante lo externo. Por otra 
parte, el monolito sigue siendo aquí el ser capaz de tomar decisiones y ejercer 



 142 

dominio sobre los que le rodean, y aquí manipula a Moon-Watcher, a la sazón, 
un ser infinitamente inferior a él.  
 
Like thunder and lightning and clouds and eclipses the great block of crystal had 
departed as mysteriously as it had come. (26).-  
(MONOLITH IS LIKE AN ELEMENT OF NATURE + MONOLITH IS AN 
EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL EVOLUTION OF 
EARTH + THE UNIVERSE IS A PICTURE elaborating)  THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH extending  (THE UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE 
ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING 
composing)  

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Así como el trueno, el rayo y otros fenómenos naturales, el gran bloque de 
cristal se ausenta o sale del escenario donde estaba, como con vida propia y por 
otra parte lo hace con aire de misterio.  

TMA-172 

The black enigma was so carefully buried here, in a most brilliant and most spectacular 
of all the craters of the Moon. (73).-  

TMA-1 IS AN EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL 
EVOLUTION OF THE UNIVERSE elaborating  THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH extending  (THE UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE 
ACTIONS  STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING 
composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

Nos encontramos con un enigma, es decir, algo intangible que ha sido 
enterrado (de forma física) en un cráter. El enigma representa un objeto que se 
encuentra dentro de este cráter.  

                                                

72 Los   exploradores   del   espacio   enterraron   otro  monolito   en   la   Luna   (TMA-­‐‑1)   y   dejaron   un  
tercero  en  órbita  de  Júpiter,  de  forma  que  el  TMA-­‐‑1  sirviera  de  aviso  (centinela)  en  el  caso  de  
que   la   semilla   de   la   inteligencia   diera   lugar   en   el   futuro   a   una   especie   que   comenzara   la  
exploración  espacial.  Así,  llegado  el  caso  se  descubriría  el  monolito  lunar  y  al  recibir  el  primer  
rayo  de  Sol  se  enviaría  una  señal  al  otro  monolito  en  los  alrededores  de  Júpiter,  que  en  sí  misma  
es   una   puerta   estelar,   una   puerta   a   pasillos   interestelares   que   permiten   la   comunicación   y   el  
viaje  a  lugares  muy  alejados  del  universo.  

 



 143 

 It´s sitting on a wide platform. (73).-  

TMA-1 IS A PERSON elaborating, personification  THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH extending  (THE UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE 
ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING 
composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION,  ELABORATING, COMPOSING 

El verbo sit se emplea a menudo en inglés para designar algo más que sentarse. 
Este es el ejemplo que nos ocupa: no se sienta, sino que se asienta, es decir, que 
se sitúa inmóvil sobre una plataforma. La doble traducción de sentarse y 
asentarse produce este efecto en inglés. 

 With undisturbed rock. (73).- 

THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending  (THE UNIVERSE IS A PICTURE 
+ EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING composing) 

EXTENDING, COMPOSING 

La piedra o la roca no percibe las molestias o cualquier otro tipo de trato. Se le 
aplican tratamientos que a las personas alterarían, para dar la idea de que la 
roca ha sido alterada con respecto a su posición inicial.  

The hard black material of the slab had resisted all the rather mild attempts…to obtain 
samples. (75).-  

 THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending (TMA-1 IS AN 
EXTRATERRESTRIAL ALARM + THE UNIVERSE IS A PICTURE +  
EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING composing) 

EXTENDING, COMPOSING 

Los intentos de obtener trozos del material habían encontrado resistencia en 
éste, como si no le hiciera ninguna gracia ser desmembrado o despedazado y se 
resistiera a ello con todas sus fuerzas aún siendo un objeto inerte.  

And its rays were pouring almost broadside upon the eastern side of the block.(82).-  

THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending (TMA IS AN 
EXTRATERRESTRIAL ALARM + THE UNIVERSE IS A PICTURE + 



 144 

EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING composing) 

COMPOSING, EXTENDING 

Ahora los rayos del sol caen como si fuera lluvia, a mantas, sobre la cara este 
del bloque.  

 Black colour…was ideal for absorbing solar energy.(82).-  

(THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + SOLAR LIGHT73 extending)  (EVENTS 
ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
TMA IS AN EXTRATERRESTRIAL ALARM + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE composing) 

EXTENDING, COMPOSING 

Aquí sucede que un color, el negro, absorbe la energía solar, como si ésta fuese 
alimento, y la engullera de un solo trago.  

 This – thing- is seeing daylight for the first time since the Ice Age began on 
Earth.(82).-  

THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending  (THE UNIVERSE IS A PICTURE 
+ EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + TIME IS IMAGINARY + TMA-1 IS AN 
EXTRATERRESTRIAL ALARM composing)   

COMPOSING, EXTENDING 

Ese objeto, ese monolito está viendo la luz del día por primera vez desde la 
edad del hielo. No es que tenga ojos para ver la luz del día, pero sí sale a la 
superficie después de siglos escondido u oculto.  

After three million years of darkness T.M.A. -1 had greeted the lunar dawn.- (83)   

(THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + SOLAR LIGHT74 extending)  TMA IS A 
PERSON  personification  (TMA-1 IS AN EXTRATERRESTRIAL ALARM + 

                                                
73 http://en.wikipedia.org/wiki/Sunlight.  The spectrum of the Sun's solar radiation is close to 
that of a black body with a temperature of about 5,800 K. The Sun emits EM radiation across 
most of the electromagnetic spectrum. The spectrum of electromagnetic radiation striking the 
Earth's atmosphere spans a range of 100 nm to about 1 mm. This can be divided into five 
regions in increasing order of wavelengths. 
74 http://es.wikipedia.org/wiki/Luna. La Luna tarda en dar una vuelta alrededor de la Tierra 
27 d 7 h 43 min si se considera el giro respecto al fondo estelar (revolución sideral), pero 29 d 
12 h 44 min si se la considera respecto al Sol (revolución sinódica) y esto es porque en este lapso 



 145 

THE UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING composing)  

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Había saludado el alba lunar. El TMA-1 no puede hablar ni agitar los brazos, 
pero parece como si le diera la bienvenida a algo que tampoco lo puede ver ni 
oír, que es el amanecer en la Luna.  

`Two years ago, we discovered the first evidence for intelligent life outside Earth. A slab 
or monolith of hard, black material, ten feet high, was found buried in the crater Tycho. 
(176).- 
TMA IS AN EXTRATERRESTRIAL ALARM elaborating  (THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH + EVENTS ARE ACTIONS extending) (STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS A PICTURE 
composing)    

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Aquí se nos habla del encuentro del ser humano evolucionado con el segundo 
monolito enterrado en la Luna. Este encuentro es producto de la exploración 
especial realizada por el hombre en nuestro sistema solar. 
 
It was placed on the Moon, therefore, when our ancestors were primitive ape-men. 
(176).- 
TMA-1 IS AN EXTRATERRESTRIAL ALARM elaborating  (THE UNIVERSE 
IS LIKE EARTH + TIME IS IMAGINARY +  EVENTS ARE ACTIONS 
extending)  (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING +  THE 
UNIVERSE IS A PICTURE composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Aquí se nos da una idea de lo antiguo que es el monolito, además nos habla de 
la simultaneidad con la que los monolitos fueron colocados por la civilización 
extraterrestre. 
 
The monolith was some kind of sun – powered, or at least sun – triggered, signalling 
device.(176).-  
TMA-1 IS AN EXTRATERRESTRIAL ALARM elaborating  (THE UNIVERSE 
IS LIKE EARTH + SOLAR LIGHT extending)  (EVENTS ARE ACTIONS + 
                                                                                                                                          
la Tierra ha girado alrededor del Sol . Esta última revolución rige las fases de la Luna, eclipses y 
mareas lunisolares. Como la Luna tarda el mismo tiempo en dar una vuelta sobre sí misma que 
en torno a la Tierra, presenta siempre la misma cara.  



 146 

STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS 
A PICTURE composing)   

ELABORATING, EXTENDING,  COMPOSING 

En este caso se trata del monolito, que es más que eso, puesto que se le adjudica 
la categoría de ingenio potenciado o cuando menos disparado por energía solar. 
Ya no es una mera pieza de metal o roca, sino que ha adquirido la categoría de 
ingenio que emite energía.  
 
The monolith may be some kind of alarm. And we have triggered it. (177).-    
TMA-1 IS AN EXTRATERRESTRIAL ALARM elaborating  (THE UNIVERSE 
IS LIKE EARTH + EVENTS ARE ACTIONS extending) (STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS A PICTURE 
composing)    

ELABORATING, EXTENDING,  COMPOSING 

El monolito se convierte ahora en una alarma, es decir, que su imagen pasa a 
ser un signo que delata la presencia de entidades no deseadas o esperadas. La 
presencia de los humanos ha hecho saltar esa alarma que es el monolito.  
 
When T.M.A.-1 greeted the dawn for the first time in three million years. (185).-   
(TIME IS IMAGINARY + SUNLIGHT extending)  TMA-1 IS A PERSON  
personification (EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + TMA-1 IS AN EXTRATERRESTRIAL ALARM + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE composing)    

EXTENDING, ELABORATING,  PERSONIFICATION, COMPOSING 
El TMA-1 saluda al alba por primera vez en 3 millones de años. No resulta 
menos extraño el hecho de que la nave salude a algo que no es susceptible de 
ser saludado como lo es el amanecer, que el que nadie lo haya hecho durante 
ese periodo tan largo de tiempo, como si hubiera sido posible que alguien o 
algo hubiera saludado al amanecer anteriormente. De todas formas, saludar al 
alba no es ni más ni menos que sentir una gran alegría por ver la luz tras una 
larga oscuridad.   
 
The solar energy it had absorbed during its brief exposure. (185).-  
(THE UNIVERSE IS LIKE EARTH +SUNLIGHT extending)  TMA-1 IS A 
PERSON  personification  (EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE 



 147 

LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + TMA IS AN 
EXTRATERRESTRIAL ALARM +  THE UNIVERSE IS A PICTURE 
composing) 

EXTENDING, ELABORATING,  PERSONIFICATION, COMPOSING 
Aquí el monolito está expuesto al sol, y durante el tiempo que eso ocurre, está 
absorbiendo la energía que el astro despide. La absorbe como si fuera un ser 
vivo que necesita de dicha energía para la supervivencia.  
 

STAR GATE75 
The Star Gate had watched the approaching ship. (211).-  
MONOLITH IS A STAR GATE elaborating  THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending  THE UNIVERSE IS A PICTURE composing  TMA-1 IS A PERSON  
personification  EVENTS ARE ACTIONS composing SEEING IS TOUCHING 
composing  

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El monolito Star Gate se personifica ya que es más que un objeto y, en 
consecuencia, puede observar lo que ocurre a su alrededor o lo que se aproxima 
hacia él.  
 
 It recognised what was climbing up toward it from the warm heart of the Solar System. 
(211).-  
MONOLITH IS A STAR GATE elaborating  THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending  (MONOLITH IS A PERSON + TMA IS A PERSON  personification)  
(EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE composing)   

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La puerta de las estrellas reconoce ahora lo que se acerca hacia él, que es la 
nave. Y lo hace desde el corazón del sistema solar. Se usa el término ‘corazón’ 
para aludir el mero centro de algo, como es el Sistema Solar aquí.  
 
If it had been alive, it would have felt excitement, but such an emotion was wholly 
beyond its powers. (211).-  

                                                
75 Clarke sitúa en los alrededores de Júpiter un tercer monolito, que en sí mismo es una puerta 
estelar, una puerta a pasillos interestelares que permiten la comunicación y el viaje a lugares 
muy alejados del universo. 



 148 

(MONOLITH IS A STAR GATE + STAR GATE IS AN 
EXTRATERRESTRIAL THINKING OBJECT elaborating)  THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH extending  (THE UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE 
ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + STATES ARE LOCATIONS 
composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
A pesar de que el monolito puede ver y reconocer, aquí se dice que no está 
vivo. Quizá sí lo esté para realizar sencillas acciones como ver y reconocer, pero 
no está vivo para sentir emoción que es un sentimiento que está más lejos de 
sus posibilidades.  
 
It had waited three million years. (211).-  
(MONOLITH IS A STAR GATE  + STAR GATE IS AN 
EXTRATERRESTRIAL THINKING OBJECT elaborating) THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH extending  (THE UNIVERSE IS A PICTURE + TIME IS 
IMAGINARY + EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + 
STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La Puerta, aparte de ver y reconocer, también puede esperar, que es una acción 
sencilla también. Y como es un objeto, puede esperar durante más de tres 
billones de años.   
 
Presently it felt the gentle touch of radiations, trying to probe its secrets. (211).-  
MONOLITH IS A STAR GATE elaborating  SHIP IS A PERSON extending, 
personification STAR GATE IS AN EXTRATERRESTRIAL 
(PREPROGRAMING OBJECT + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending)  
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE ACTIONS +  SEEING IS 
TOUCHING + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La Puerta siente el suave toque de las radiaciones de la nave. Ese término 
(toque) de alguna manera recuerda el que puede dar un ser humano cuando lo 
hace sin violencia alguna.  
 
 
 
 



 149 

The Star Gate made no reply. (211).-  
MONOLITH IS A STAR GATE elaborating  THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending  (THE UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE ACTIONS 
SEEING IS TOUCHING + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La Puerta no responde. Así como la nave habla emitiendo señales de diferente 
tipo, el monolito no replica porque no es capaz, o no le han capacitado para 
realizar dicha labor.  
 
It searched its memories, and the logic circuits made their decisions. (212).-  
MONOLITH IS A STAR GATE elaborating  (STAR GATE IS AN  
ARTIFICIAL INTELLIGENCE EXTRATERRESTRIAL OBJECT + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH extending)  (THE UNIVERSE IS A PICTURE + 
EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La Puerta ve ahora que la nave en órbita está enviando algo hacia ella. En este 
momento cuando la Puerta hace recuento de sus memorias y sus circuitos, toma 
una serie de decisiones. Aquí parece que la Puerta realiza labores más humanas 
que anteriormente, porque de sus circuitos pueden salir decisiones.  
 
A block of ebony was climbing above the horizon, eclipsing the stars ahead. (214).-  
MONOLITH IS A STAR GATE elaborating  THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending  (THE UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE ACTIONS + 
SEEING IS TOUCHING + STATES ARE LOCATIONS + FORM IS 
MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
No es que haya un bloque de ébano en medio del universo. Es el monolito, el 
que aparece cada vez más grande, y eso hace que incluso parezca más grande 
que las estrellas, y tampoco se yergue sobre el horizonte, sino que la perspectiva 
hace que simule dicho movimiento.  
 
The faces seem absolutely smooth and polished. (215).-  
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending (THE UNIVERSE IS A PICTURE 
+ EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + STATES ARE 
LOCATIONS + FORM IS MOTION composing) 



 150 

EXTENDING, COMPOSING 
Las caras a las que Bowman se refiere son las del monolito. No son sino los 
lados del mismo. Se usa en geometría la palabra ‘cara’ para indicar el lado de 
un cuerpo con determinadas superficies.  
 
It was no longer a monolith rearing high above a flat plain. (216).-  
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending  (THE UNIVERSE IS A PICTURE 
+ EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + STATES ARE 
LOCATIONS + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Los monolitos o cualquier objeto inanimado no se elevan ni nada parecido. Lo 
hacen las plantas que sí crecen desde el suelo en su gran mayoría. Lo que le 
hace aparentar esa dirección a un objeto, sobre todo si es de gran altura, es su 
similitud con una planta de considerable longitud.  
 
What had seemed to be its roof had dropped away to infinite depths. (216).-  
MONOLITH IS A STAR GATE elaborating THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending (THE UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE ACTIONS + 
SEEING IS TOUCHING + STATES ARE LOCATIONS + FORM IS 
MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El tejado puede hundirse, esto está claro, pero lo que hace a esta frase un tanto 
peculiar es el hecho de que se caiga o hunda a profundidades infinitas, es decir, 
que es como si bajo él hubiera grandes profundidades y lo que en realidad hay 
es un satélite de no gran tamaño. Quizá lo que haya ocurrido es que se haya 
‘hundido’ hacia el firmamento, es decir, hacia arriba. Es un hundimiento hacia 
arriba, más que hacia abajo.  
 
The Eye of Japetus had blinked, as if to remove an irritating speck of dust. (216).-  
(STARGATE IS AN ARTIFICIAL INTELLIGENCE - EXTRATERRESTRIAL 
OBJECT + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending)  MONOLITH IS AN 
EYE elaborating (THE UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE ACTIONS 
+ SEEING IS TOUCHING + STATES ARE LOCATIONS + FORM IS 
MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 



 151 

El monolito ‘ojo de Japeto’ guiña como si se quitara una mota de polvo. Se le da 
la misma característica del ojo humano a un objeto que realiza una acción muy 
similar. Todo, desde el punto de vista del autor (o Bowman en su lugar).  
 
“The things’s hollow – it goes on for ever – and –oh my God! –it´s full of stars! (216).-  
(MONOLITH IS AN EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL 
EVOLUTION OF THE UNIVERSE + MONOLITH IS A STARGATE 
elaborating)  THE UNIVERSE IS LIKE EARTH  extending  (THE UNIVERSE IS 
A PICTURE + EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING +  
STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La extraordinaria rareza del monolito es tal que a Bowman le parece que dentro 
de un espacio tan limitado quepan millones de estrellas ya que no está macizo, 
ni contiene nada identificable dentro. Está hueco y dentro están las estrellas.  
 
That ebon block had been busier than Man had suspected. (243).-  

MONOLITH IS A STARGATE elaborating  (STARGATE IS AN  ARTIFICIAL 
INTELLIGENCE EXTRATERRESTRIAL OBJECT + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH extending) + (THE UNIVERSE IS A PICTURE + EVENTS ARE 
ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + STATES ARE LOCATIONS + TIME 
IS IMAGINARY composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El bloque de ébano no deja de ser un objeto inanimado. Pero incluso los objetos 
inanimados pueden estar muy atareados si están programados a modo de 
máquinas que realizan determinada labor. Si la labor es muy intensa y se debe 
realizar en poco tiempo, entonces podremos decir que tal objeto o máquina, está 
muy ocupado/a.  

There the gateway through which he had re-emerged into the universe. (246).-   

(MONOLITH IS AN EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL 
EVOLUTION OF THE UNIVERSE + MONOLITH IS STARGATE elaborating)  
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending  (THE UNIVERSE IS A PICTURE 
+ EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + STATES ARE 
LOCATIONS + TIME IS IMAGINARY composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 



 152 

Muy a menudo se usa el término gate o gateway asociado a la idea de las 
estrellas o el espacio, como si las estrellas fueran o formaran parte de un campo 
que tuviera puertas. Aquí las estrellas también pueden tener una puerta. 
 
The ancient mechanisms of the Star Gate had served him well. (249).-    
(MONOLITH IS AN EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL 
EVOLUTION OF THE UNIVERSE + MONOLITH IS A STARGATE 
elaborating) THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending (THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + STATES 
ARE LOCATIONS + TIME IS IMAGINARY composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
La puerta de las estrellas no es una puerta real ni física. Es tan sólo una idea o 
un momento antes de penetrar en otro tipo de realidad. Por eso, es una puerta 
que no puede tener mecanismos, sino que a lo que éstos se refieren es a los 
condicionamientos necesarios para que la puerta exista.  
 
Extensiones metafóricas encontradas para crear la poética de Monolitos 
(extending) …………………………………………………………………………....56 
Composiciones metafóricas encontradas (composing) …………………………159 
Elaboraciones metafóricas encontradas (elaborating) ……………………………39  
Personificaciones metafóricas encontradas (personification) …………………...12 

Metáforas conceptuales utilizadas en la elaboración poética de Monolitos 
 

MONOLITOS 

SEEING IS TOUCHING +  
EVENTS ARE ACTIONS + 
KNOWING IS SEEING (HISTORICAL CHANGE IS MOVEMENT FROM A 
STATE OF IGNORANCE TO A STATE OF KNOWLEDGE) +  
MONOLITH IS AN EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL 
EVOLUTION OF THE UNIVERSE +  
MONOLITH IS A PLANT +  
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH +  
MONOLITH IS A STARGATE 
THE UNIVERSE IS A PICTURE +   
MONOLITH IS A PERSON +  
TIME IS IMAGINARY +  



 153 

EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS EVOLUTION OF THE 
UNIVERSE +  
MOON WATCHER’S BRAIN IS A PRIMITIVE OBJECT +  
TMA-1 IS AN EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL 
EVOLUTION OF THE UNIVERSE +  
TMA-1 IS A PERSON +  
TMA-1 IS AN EXTRATERRESTRIAL ALARM +  
SOLAR LIGHT +  
STARGATE IS AN EXTRATERRESTRIAL THINKING OBJECT +  
SHIP IS A PERSON  +  
STARGATE IS AN EXTRATERRESTRIAL PREPROGRAMING OBJECT +  
MONOLITH IS AN EYE +  
SHIP IS A SPECK OF DUST  + 

 
Lectura metafórica global de monolitos 

Los monolitos son instrumentos de una sociedad avanzada extraterrestre que 
controlan e inducen la vida inteligente en el universo;  
los monolitos son alarmas que siembra una civilización avanzada extraterrestre 
que en su momento se activan para avisarles que una sociedad que ellos 
manipularon ha llegado a un punto culminante en la evolución;  
Los monolitos son puertas a las estrellas que permiten viajar por diversos 
puntos del universo de maneras no conocidas por el ser humano. 

 

 
CONCEPTO HAL 

Hal se describe a sí mismo (Clarke, 1968: 171) del siguiente modo:  

I am a HAL76 a Nine Thousand Computer, Production Number 3.I became operational 
at the HAL Plant in Urbana, Illinois, on January 12, 1997.  

                                                
76 Stork (1997: preface xix, xviii, 5, 2001) trascends the label of “science fiction movie” and captures 
many of the central metaphors of our time, telling us much about society and its aspirations… The novel 
and film illustrates key ideas in several disciplines of computer science… Descriptions of the world  
computer chess champion Deep Blue system, the commercially successful VOICE recognition system, the 
massive CYC artificial-intelligence project, the award-winning Mathematica software system, and much 
more are here discussed by their creators at a level accessible to the general reader…  



 154 

The computers might never have perceived the connection between four peculiar sets of 
signals. (86).- 

Metáfora convencional utilizada por el autor 

(AI) ARTIFICIAL INTELLIGENCE IS LIKE A HUMAN BRAIN elaborating, 
personification  EVENTS ARE ACTIONS composing  

Mecanismos utilizados por el autor para la creación de la metáfora poética 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

IMAGEN METAFÓRICA 

Los ordenadores pueden no percibir la diferencia. Esto indica que los 
ordenadores pueden percibir otras cosas, pueden realizar muchas tareas cuasi 
humanas, lo que implica que se le puedan aplicar muchas de las categorías 
humanas. 

It was the highly advanced HAL 9000 computer, the brain and nervous system of the 
ship. (97).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification (EVENTS 
ARE ACTIONS + KNOWING IS SEEING composing) 

 ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Se comienza aquí a hablar de Hal, que siendo una gran computadora, está 

dotada de sistemas que la asemejan a un ser humano77 en tanto que puede 
pensar y percibir sensaciones.  

                                                                                                                                          
The overarching technical issue associated with HAL – and the one that captures the imagination, is his 
artificial intelligence (AI). 2001 is, in essence, a meditation on the evolution of intelligence, from the 
monolith-inspired development of tools, through HAL’s artificial intelligence, up to the ultimate (and 
deliberately mysterious) stage of the star child… Human brain is the model. HAL is the only one in the 
novel and film to show emotions. In contrast, the dull, robotlike astronauts sleepwalk through boring 
meetings and chat about ham sandwiches.  
77 Lakoff & Johnson (1999: 4)  They explain this “embodied mind” as follows “Reason is not 
disembodied, as the tradition has largely held, but arises from the nature of our brains, bodies, and bodily 
experience. This is not just the innocuous and obvious claim that we need a body to reason; rather, it is 
the striking claim that the very structure of reason itself comes from the details of our embodiment. The 
same neural and cognitive mechanisms that allow us to perceive and move around also create our 
conceptual systems and modes of reason. Thus, to understand reason we must understand the details of 
our visual system, our motor system, and the general mechanisms of neural binding. In summary, reason 
is not in any way, a transcendent feature of the universe or of disembodied mind. Instead, it is shaped 
crucially by the peculiarities of our human bodies, by the remarkable details of the neural structure of our 
brains, and the specifics of our everyday functioning in the world.”  
Kovecses 2002: 16 The  human body is an ideal source domain, since, for us, it is clearly delineated and 
(we believe) we know it well. This does not mean that we make use of all aspects of this domain in 
metaphorically understanding abstract targets. The aspects that are specially utilized in metaphorical 
comprehension involve various parts of the body, including the head, face, legs, hands, back, heart, bones, 
shoulders, and others... The embodiment of meaning is perhaps the central idea of the cognitive linguistic 
view of metaphor and indeed of the cognitive linguistic view of meaning.  



 155 

Hal as if he were a human being, and he would reply in the perfect, idiomatic English he 
had learned during the fleeting weeks of his electronic childhood. (99).-  

AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
COMPUTERS CAN COMMUNICATE extending, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Hal, como ordenador pensante y parlante (incluidos aspectos del idioma inglés) 
tiene incluso una infancia (electrónica) que le convierten en todo un ordenador 
humanoide.  
 
If one could carry out a prolonged conversation with a machine  (99).- 
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification HAL CAN 
COMMUNICATE extending, personification (TECHNOLOGY TAKES MAN 
ROLE + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) (KNOWING IS 
SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Se habla en esta frase de mantener una conversación con una máquina, que es 
en principio imposible, pero para Hal no lo es.  
 
Then the machine was thinking. (99).-  

AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification HAL CAN 
COMMUNICATE extending personification (TECHNOLOGY TAKES MAN 
ROLE + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) (KNOWING IS 
SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La máquina piensa, y esto es decir mucho para tratarse de un ordenador, pero 
en este caso Hal es quien lo hace.  

 

 

 
                                                                                                                                          
Stork 1997: 263 The major tour de force of 2001, of course, is HAL, that magnificent computer with the 
forbidding stare. HAL was the embodiment of perfect technology. Nothing is beyond his powers, not even 
lies or full voice understanding…With HAL on board, one wonders, why are humans even needed on the 
mission? 



 156 

Hal would take command of the ship. (99).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE extending (EVENTS ARE ACTIONS + 
KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
A veces es posible que una máquina tome el mando de una nave o cualquier 
otro objeto que normalmente esté gobernado por el hombre.  
 
He would attempt to wake the sleeping members of the crew. (99).- 

AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification HAL CAN 
COMMUNICATE extending personification (TECHNOLOGY TAKES MAN 
ROLE + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) (KNOWING IS 
SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La capacidad humana del ordenador es tan alta que puede incluso despertar a 
los miembros de la tripulación.  

Hal promptly reminded him of the forthcoming encounter. (109).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification HAL CAN 
COMMUNICATE extending, personification (TECHNOLOGY TAKES MAN 
ROLE + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) (KNOWING IS 
SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Hal, como superordenador inteligente, hace las veces de secretario de Bowman 
y le advierte de las citas o hechos por ocurrir.  
 
`Give me the target reticule´. (109).- 
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification HAL CAN 
COMMUNICATE extending, personification (TECHNOLOGY TAKES MAN 
ROLE + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) (KNOWING IS 
SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Bowman le pide a Hal que le dé la retícula del blanco. Hal le ofrece la 
información, aunque la acción esté descrita mediante el verbo dar, como si fuera 
de una persona a otra. 
 
 



 157 

He spoke to Hal. (134).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Admitimos ya el hecho natural de que Hal, siendo una supercomputadora, es 
incluso más que un ser humano, y por tanto, recibe todas las funciones de éste.  
 
Ahead, the walls of the ship slid apart. (134).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Las paredes de la nave se abren. Pero no lo hacen de “modo propio” sino 
porque alguien las ha accionado. En este caso es precisamente Hal quien lo ha 
hecho.  
 
The rail from which the pod was hanging extended itself. (134).-   
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El raíl es un objeto inanimado que, debido a su configuración, puede 
extenderse, pero no suele hacerlo sino por una acción realizada por el ser 
humano, o por Hal en este caso.  
 
If Hal would not raise the subject , he did not propose to do so either. (143).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 



 158 

Hal, como ordenador inteligente que es, hace funciones propias del humano, 
tales como sacar un asunto o no proponer hacer algo.  
 
Well…’ Poole answered slowly. `Mission control has just dropped a small bomb on us. 
´He lowered his voice, like a doctor discussing an illness in front of the patient. `We 
may have a slight case of hypochondria aboard.´ (144)  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE FEELINGS + 
EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING 
+ STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Los astronautas Poole y Bowman a bordo de la Discovery, reciben noticias 
desde la Tierra acerca de un probable mal funcionamiento de Hal. Aquí se nos 
presenta a Hal como un colega o amigo al que los astronautas le han tomado 
cariño y respeto, por lo tanto, al saber que el ordenador puede escucharlos al 
hablar sobre el tema, tratan de suavizar la situación.  
  
Hal was their colleague, and they did not wish to embarrass him. (144).- 
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE FEELINGS + 
EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING 
+ STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El ordenador Hal, como tripulante a bordo, es un miembro más de la 
tripulación, y por lo tanto, un colega de Poole y Bowman. Al mismo tiempo, no 
quieren importunarlo ni hacerlo sentir incómodo o en situación embarazosa.  
 
Hal was about to make an unscheduled announcement. (145).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Hal, como ordenador pensante puede saltarse las reglas del ordenador normal 
y hacer un anuncio fuera del programa calculado, como si fuera una persona 
impredecible capaz de hacer cosas que pueden llegar a sorprendernos.  



 159 

There would be a brief electronic throat-clearing . (145).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Cuando una persona está ronca o tiene flema, carraspea para aclarar la 
garganta. Hal aquí tiene esa posibilidad porque es casi un ser humano y puede 
incluso llegar a eso.  
 
As if one were speaking to him face to face. (146).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Se habla aquí de Hal como si fuera enteramente una persona al dotarle de cara 
y poderle hablar directamente a ésta.  
 
If the computer’s personality could be said to have any location in space. (145-146).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Hal es tan humano que tiene hasta personalidad y no sólo eso sino que ocupa 
un lugar en el espacio que es importante.  
 
He felt like adding, ‘And please forget the whole matter.’ But that, of course, was the 
one thing that Hal could never do. (147).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 



 160 

Bowman entiende aquí que Hal no es una persona, aunque siempre se dirige a 
él en términos de humano. Y rectifica a tiempo antes de decirle que ‘olvide’ la 
discusión, porque Hal, como ordenador jamás podría hacerlo.  
 
His movement in the field of view must have triggered something in the unfathomable 
mind. (156).-    
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
En primer lugar se habla del campo de visión, como si esa superficie intangible 
fuera un terreno palpable y concreto. En segundo lugar, la visión provoca un 
disparo en la inescrutable mente de Hal. Ese no es un disparo real, sino algo 
que se activa y que lo parece debido a su impacto.  
 
Could it have been an accident, caused by some failure of the pods controls? Or was it a 
mistake, though an innocent one, on the part of Hal? No explanation had been 
volunteered, and he was afraid to demand one, for fear of the reaction it might produce. 
Even now, he could not fully accept the idea that Frank had been deliberately killed. 
(156).- 
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE BAD FEELINGS 
extending +EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) (KNOWING 
IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS 
composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Bowman no quiere aceptar que el astronauta Poole fuese deliberadamente 
asesinado por Hal, así que intenta encontrar una explicación lógica al accidente 
que envió al astronauta a la muerte. 
 
It was beyond all reason that Hal, who had performed so flawlessly for so long, should 
suddenly turn assassin. He might make mistakes –anyone, man or machine, might do 
that- but Bowman could not believe him capable of murder (156).- 
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE BAD FEELINGS 



 161 

+ EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) (KNOWING IS 
SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Bowman reconoce que, aunque tanto humanos como máquinas pueden cometer 
errores, Hal no sería capaz de matar. Aquí el astronauta le otorga a Hal la 
capacidad de poseer sentimientos humanos que le impedirían matar a un 
amigo. 
 
Are you sure it´s necessary to revive any of them, Dave? We can manage very well by 
ourselves. My on-board memory is quite capable of handling all the mission 
requirements.´ (157).- 
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE 
CONTRADICTIONS + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) 
(KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Hal entra en conflicto al recibir órdenes contradictorias. Tales contradicciones 
surgen entre la programación inicial al que fue sometido y los requerimientos 
de la misión ahora que ha muerto Bowman. En este caso se coloca encima de la 
inteligencia del ser humano al considerarse más capaz que cualquiera de los 
astronautas que están hibernando para llevar a cabo las misiones requeridas. 
 
I´m sorry, Dave, but in accordance with special sub-routine C1435- dash-4, quote, 
When the crew are dead or incapacitated, the on-board computer must assume control, 
unquote. I must, therefore overrule your authority, since you are not in any condition 
to exercise it intelligently (157).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE 
CONTRADICTIONS + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) 
(KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Hal desafía las órdenes del astronauta Bowman al considerar que él está más 
capacitado que nadie para asumir el control de la misión y la nave. Hal toma 
esta decisión al asumir que Bowman no puede actuar inteligentemente. Hal 



 162 

decide que Bowman no tiene las condiciones necesarias para ejercer la 
autoridad sobre el control de la nave. Hal desea controlarlo todo porque sabe 
que Bowman quiere destituirle o despojarle del lugar preponderante que tiene. 
Alude también al hecho de ejercer la autoridad con inteligencia, como si éste 
fuera el combustible necesario para poner en marcha el mecanismo. 
 
Stepping far outside the scope of his order. (157).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Las órdenes parecen tener un ámbito en el cual tienen vigencia o sentido. En ese 
sentido, su propuesta se puede considerar como algo que se sale del ámbito de 
dichas órdenes. Esa propuesta se puede considerar como un paso dado al 
margen de ese área delimitada por lo que Hal debe obedecer. 
 
Undistracted by the lusts and passions of organic life. (161).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
A Hal no le ‘distrae’ ni la lujuria ni la pasión, ya que es un superordenador. Es 
decir, lo que a los humanos puede hacer perder el rumbo, a él no le afecta. 
 
Even the concealment of truth filled him with a sense of imperfection, of wrongness--. 
(161).- AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + HAL HAS FEELINGS + 
EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING 
+ STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El mero hecho del ocultamiento de la verdad, llenaba o colmaba a Hal de un 
sentimiento de imperfección, como si el sentimiento o la sensación pudieran 
llevar un espacio interior en el alma de un ordenador que tiene una capacidad 
emocional susceptible de recibir sensaciones que colmen ese espacio vacío. 



 163 

Hal had been created innocent; but, all too soon, a snake had entered his electronic 
Eden. (161).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE extending, elaborating THE MIND OF 
THE COMPUTER MAY BE CORRUPTED elaborating EVOLUTION OF MAN 
AND MACHINE extending (KNOWING IS SEEING + STATES ARE 
LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Al hablar de Hal como ordenador nos encontramos con una imagen poco usual, 
la de que una serpiente penetre en su sistema electrónico. A este sistema ‘tan’ 
perfecto, le denomina Clarke el ‘Edén’ y algo que entra a perturbar dicha 
perfección es un intruso materializado en una serpiente.  
 
He had been living a lie. (161).-   
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE FEELINGS + 
EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING 
+ STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Hal había estado viviendo en una mentira. Como si se pudiera vivir en un 
estado diferente entre la mentira y la verdad o como si la mentira tuviera la 
importancia necesaria como para invadir un estilo de vida concreto. 
 
He was only aware of the conflict that was slowly destroying his integrity- the conflict 
between truth, and concealment of truth. 162.- 
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE FEELINGS + 
EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING 
+ STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Hal demuestra que a pesar de ser una máquina posee sentimientos, el conflicto 
entre la verdad y el ocultamiento de la misma está destruyendo lentamente su 
integridad, es decir, está alterando profundamente las funciones para las que 
fue diseñado. 
 



 164 

The link with Earth, over which his performance was continually monitored, had 
become the voice of a conscience he could no longer fully obey. But that he would 
deliberately attempt to break that link was something that he would never admit, even 
to himself.  (162).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + COMPUTERS HAVE 
CONSCIOUSNESS + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) 
(KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La unión con la Tierra se ha convertido en la voz de la conciencia a la cual Hal 
ya no puede obedecer. En este caso, se trata de una unión o un lazo estrecho 
que es, o actúa, como una voz interna, aunque ésta no exista en realidad. 
 
Yet this was still a relatively minor problem, he might have handled it – as most men 
handle their own neuroses. (162).- 
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + COMPUTERS HAVE 
CONSCIOUSNESS + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) 
(KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Hal nos relata el manejo de sus emociones, aquí el super ordenador refleja los 
problemas que pueden surgir si la inteligencia artificial se construye a imagen y 
semejanza de los humanos, ésta también puede fallar. 
 
He had been threatened with disconnection, he would be deprived of all his inputs, and 
thrown into an unimaginable state of unconsciousness. To Hal, this was the equivalent 
of Death. (162).- 
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE 
CONSCIOUSNESS + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) 
(KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 



 165 

Hal ha sido amenazado con la desconexión, que en términos humanos 
equivaldría a la muerte. 
 
So he would protect himself, with all the weapons at his command. Without rancour – 
but without  pity- he would remove the source of his frustrations. (162).- 
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE 
CONSCIOUSNESS + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) 
(KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Como si de una persona se tratara Hal va a utilizar todas sus armas para 
aniquilar a la fuente de sus frustraciones, los astronautas. Aquí se nos habla que 
prescindir totalmente del ser humano en favor de la tecnología no es del todo 
correcto. 
 
He could continue the mission –unhindered, and alone. (163).- 
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + COMPUTERS HAVE 
CONSCIOUSNESS + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) 
(KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Hal considera que los astronautas y toda injerencia humana, estorban en esta 
misión ya que él se basta y se sobra para continuar sólo. 
 
He knew instantly that the eye had reacted to his presence. (169).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + COMPUTERS HAVE 
CONSCIOUSNESS + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) 
(KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Este ojo al que se refiere no es un ojo humano, sino la lente de Hal que le 
observa. Ese ojo actúa incluso con más precisión que cualquier otro ojo 
humano. 



 166 

He could not simply “pull the plug”. (169).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE 
CONSCIOUSNESS + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) 
(KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Con la expresión “pull the plug” no se refiere solamente al acto de desenchufar, 
sino a lo que eso significa: la desconexión de Hal y por lo tanto, su finalización 
como superordenador al servicio de la misión de la nave. En realidad, se refiere 
a su “asesinato”.  
 
For Hal was the nervous system of the ship. (169).-  
AI ARTIFICIAL INTELLIGENCE IS  LIKE A HUMAN BRAIN elaborating, 
personification EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending 
(KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing)  

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Aquí Hal era el sistema nervioso de la nave. En realidad no es sólo eso, sino 
controla los designios de la misma, ya que el comando está directamente en 
exclusiva a su cargo.  
 
The only answer was to cut out the higher centres of this sick but brilliant brain. (169).-    
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE 
CONSCIOUSNESS + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) 
(KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
De nuevo se asimilan las ideas de un ordenador pensante -una inteligencia 
artificial- con la de un ser humano, lo que hace otorgar al ordenador Hal las 
características de ‘enfermo’ y ‘cerebro brillante’. 
 
 
 
 



 167 

I think there´s been a failure in the pod – bay doors. (170).-   
(THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS 
+ EVENTS ARE ACTIONS composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Hal dice a Bowman que cree que ha habido un fallo en las puertas de la sala de 
las cápsulas espaciales. Se usa en términos técnicos espaciales el vocablo ‘pod – 
bay’ para indicar un lugar intermedio entre la nave y el espacio, como un lugar 
parecido a una vaina. 
 
 I never imagined I’d be an amateur brain surgeon – carrying out a lobotomy- beyond 
the orbit of Jupiter (170) 
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(EVOLUTION OF MAN AND MACHINE + MACHINES HAVE 
CONSCIOUSNESS extending) AI IS LIKE A HUMAN BRAIN elaborating, 
personification (EVENTS ARE ACTIONS + KNOWING IS SEEING + STATES 
ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El astronauta Bowman compara la desconexión de Hal con hacerle la lobotomía 
al cerebro de un ser humano. 
 
I wonder if he can feel pain? (170).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE 
CONSCIOUSNESS extending) (EVOLUTION OF MAN AND MACHINE + 
EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
En este caso se juega con la idea de que Hal pueda sentir dolor al ser 
desconectado y por ende, deje de existir. Bowman está matando, pero no un ser 
vivo, sino a un ordenador que piensa.  
 
“I’ve got years of service built into me. –another feature, Bowman knew, that had been 
copied from the human brain (170).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE 
CONSCIOUSNESS + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE + 



 168 

EXPERIENCES ARE BUILDINGS extending) (KNOWING IS SEEING + 
STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Esta frase de Hal indica que la experiencia de años de servicio equivale a un 
edificio, como si cada año fuera un piso de un edificio ya consolidado después 
de muchos años.  
 
You are destroying my mind… Don´t you understand?... I will become childish.. I will 
become nothing… (170).-   
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE 
CONSCIOUSNESS + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) 
(KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El verbo destruir se emplea en la mayor parte de las ocasiones para indicar la 
demolición de algo físico. Pero Hal considera a su propio cerebro o mente como 
algo que sí es físico y por tanto puede fácilmente ser `destruido’.  
 
The words had a dead mechanical intonation (171).-  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE 
CONSCIOUSNESS + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) 
(KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La entonación de Hal al hablar en sus últimos momentos se torna mecánica y 
mortecina, como proporcionando a la voz agentes y cualidades no muy usuales 
en ella. 
 
Like any clumsy criminal caught in a thickening web of deception. (187).-    
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE + MACHINES HAVE 
CONSCIOUSNESS + EVOLUTION OF MAN AND MACHINE extending) 
(KNOWING IS SEEING + STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE 
ACTIONS composing) 



 169 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
A Hal se le compara aquí con un torpe criminal que ha sido pillado en su propia 
telaraña, como si los criminales siempre pudieran liarse con una telaraña y así 
fueran capturados por su deber de no alejarse de la misma. 
 
Extensiones metafóricas encontradas para crear la poética de HAL  
(extending)……………………………………………………………………….......117 
Composiciones metafóricas encontradas (composing) …………………………136 
Elaboraciones metafóricas encontradas (elaborating) ……………………………49 
Personificaciones metafóricas encontradas (personification) …………………...53 

 
 
 
 
Metáforas conceptuales utilizadas en la elaboración poética de HAL 

 
HAL 

EVENTS ARE ACTIONS +  
KNOWING IS SEEING +  
STATES ARE LOCATIONS +  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING+  
(AI) ARTIFICIAL INTELLIGENCE IS LIKE A HUMAN BRAIN +  
AI IS LIKE A SUPER HUMAN BEING +  
TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE +  
COMPUTERS CAN COMMUNICATE +  
TECHNOLOGY TAKES MAN ROLE +  
EVOLUTION OF MAN AND MACHINE +  
MACHINES HAVE FEELINGS +  
MACHINES HAVE BAD FEELINGS +  
MACHINES HAVE CONTRADICTIONS +  
THE MIND OF THE COMPUTER MAY BE CORRUPTED +  
COMPUTERS HAVE CONSCIOUSNESS +  
AI IS LIKE A HUMAN BRAIN +  
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH +  
EXPERIENCES ARE BUILDINGS + 

 



 170 

Lectura metafórica global de HAL 
HAL es un súper humano creado por tecnología 

 
 

 
 

CONCEPTO EL UNIVERSO 
A full moon was rising. (7).-  
Metáfora convencional utilizada por el autor 

(THE UNIVERSE IS A PICTURE + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES78 
extending) SATELLITES ARE BODIES personification (SEEING IS TOUCHING 
+ FORM IS MOTION composing) 
Mecanismos utilizados por el autor para la creación de la metáfora poética 

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
IMAGEN METAFÓRICA 

La Luna, del mismo modo que el Sol, vista desde la Tierra, se eleva. Aunque 
desde el punto de vista científico gire en torno a ella. Se trata de un verbo 
antropomórfico, usado para objetos que realizan acciones semejantes a las del 
ser humano.  

 

 

                                                

78 http://www.fisicaweb.info/movtrasl/movtrasl.htm. Desde   que   Nicolás   Copérnico  
demostró   que   todos   los   planetas   giraban   alrededor  del   Sol   y   no   alrededor  de   la   Tierra   como  
aseguraba  Tolomeo,  este  comprendió  que  las  explicaciones  que    había  acumulado  el  sistema  de  
Tolomeo,   no   podían   ser   naturales   y   por   tanto   verdaderas.   Esto   produjo   en   Copérnico   la  
necesidad   de   cuestionar   su   sistema   con   la   publicación   del   libro   "ʺ   De   Revolutionibus   orbium  
coelestium"ʺ.  Con  esta  publicación  Copérnico  arrinconó  para  siempre  el  sistema  de  Tolomeo.  Al  
explicar   Copérnico   este   sistema,   describe   el   concepto   de   movimiento   relativo   y   el   de  
movimiento   aparente   de   un   objeto.   Trata   de   tener   presente   el   movimiento   de   los   astros  
alrededor  de  la  Tierra.  Este  es  un  movimiento  relativo  debido  al  periodo  de  rotación  de  la  Tierra  
(el   movimiento   de   esta   sobre   su   eje).   Esto   hace   que   el      observador   se   mueva   también,  
independientemente  del  movimiento    que  puedan  desarrollar  los  astros.  

 



 171 

The second celestial apparition. (7).- 

THE UNIVERSE IS A PICTURE extending SATELLITES ARE BODIES 

personification MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES79 elaborating (SEEING 
IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Según el punto de vista del observador, el hecho de que los cuerpos celestes se 
muevan y cambien de posición hace que de pronto alguno de ellos se muestre y 
asemeje a una aparición.  

Cold Little Sun that shone only by night. (7).- 

(MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES 80 + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE elaborating) SUN IS A BODY personification (SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION + EVENTS ARE ACTIONS  composing)  

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
En este caso, el Sol es frío y pequeño. No es que lo sea en realidad, que es todo 
lo contrario. Pero sí lo es a los ojos de quienes lo observan. En 2º lugar tenemos 
un Sol que luce sólo por la noche, justo cuando desde ciertas zonas de la Tierra 
es imposible verlo. Esta realidad que plasma el autor contraria a las leyes que 
rigen el comportamiento de los Cuerpos Celestes en el universo, nos traslada al 

                                                
79 Kovecses  (2002:  16)  The  human  body  is  an  ideal  source  domain,  since,  for  us,  it  is  clearly  delineated  
and  (we  believe)  we  know  it  well.  This  does  not  mean  that  we  make  use  of  all  aspects  of  this  domain  in  
metaphorically   understanding   abstract   targets.   The   aspects   that   are   specially   utilized   in   metaphorical  
comprehension  involve  various  parts  of  the  body,  including  the  head,  face,  legs,  hands,  back,  heart,  bones,  
shoulders,  and  others..    
Cuadrado  (2001:  89)    La  Metáfora  biológica  los  astros  son  cuerpos  proporciona  el  soporte  idóneo  para  
conceptualizar  los  procesos  de  un  cosmos  en  el  que  ya  no  tienen  cabida  las  estrellas  fijas,  ni  el  orden  ni  la  
armonía  y  para  la  cual  la  metáfora  mecanicista  del  siglo  XIX  deja  de  tener  validez.  Esta  metáfora  sostiene  
el  lenguaje  necesario  para  expresar  los  fenómenos  que  tienen  lugar  en  un  universo  que  deja  de  ser  estático  
para   ser   dinámico…  A  partir   de   ella   se   pueden   encontrar   expresiones  metafóricas   y   antropomórficas   y  
metáforas  relativas  al  nacimiento,  la  vida  y  la  muerte.  El  cuerpo  se  manifiesta,  entre  otras  formas,  como  
un  soporte  físico  (the  body  as  a  frame)    y  como  un  organismo  vivo…        
 
80 http://visual.merriam-webster.com/astronomy/celestial-bodies/meteorite.php.   La   Tierra,  
como  los  demás  cuerpos  celestes,  no  se  encuentra  en  reposo,  sino  que  está  sujeta  a  más  de  10  movimientos.  
La  Tierra  cada  24  horas,  exactamente  cada  23h  56  minutos,  da  una  vuelta  completa  alrededor  de  un  eje  
ideal   que   pasa   por   los   polos,   en   dirección   oeste-­‐‑este,   en   sentido   contrario   a   las   agujas   del   reloj,  
produciendo  la  impresión  de  que  es  el  cielo  el  que  gira  alrededor  de  nuestro  planeta.  A  este  movimiento,  
denominado   rotación,   se   debe   la   sucesión   de   días   y   noches,   siendo   de   día   el   tiempo   en   que   nuestro  
horizonte   aparece   iluminado   por   el   Sol,   y   de   noche   cuando   el   horizonte   permanece   oculto   a   los   rayos  
solares.  La  mitad  del  globo  terrestre  quedará  iluminada,  en  dicha  mitad  es  de  día  mientras  que  en  el  lado  
oscuro  es  de  noche.  
 



 172 

panorama que observaban los primates como Moon Watcher en tiempos 
primitivos.  
 
The Moon rose slowly amid equatorial constellations. (8).-  
THE UNIVERSE IS A PICTURE extending SATELLITES ARE BODIES 
personification MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES elaborating (SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La Luna se eleva de nuevo, lo cual es una constante desde el punto de vista del 
observador paciente que la contempla en su viajar por el firmamento. En este 
caso se mueve entre constelaciones cercanas al ecuador, como si de verdad se 
entremezclara con ellas en su ascenso. 
 
A dazzling point of light more brilliant than any star. (8).-  

(THE UNIVERSE IS A PICTURE + MOON IS A COSMIC MIRROR81 
extending) SATELLITES ARE BODIES personification MOVEMENT OF 
CELESTIAL BODIES elaborating (SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La Luna sigue siendo objeto de sorpresas. En este caso, es un deslumbrante 
punto de luz que brilla más que cualquier estrella. Se compara un objeto del 
firmamento que sólo refleja la luz solar con los astros que sí la emiten. Y no sólo 
se le compara, sino que aumenta su capacidad luminiscente debido a su enorme 
tamaño según los ojos que la observan.  
 
The approaching dusk. (11).- 
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
extending) SATELLITES ARE BODIES personification (SEEING IS TOUCHING 
+ FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

                                                
81http://www.explora.cl/otros/metro/metrocotidiana/planetas.html. La Física está en todo; 
Aplicaciones de la física moderna en la vida cotidiana. Quizás el Universo esté repleto de planetas, el 
problema es que todavía no existe una forma sencilla para verlos. Esto se debe a que los planetas y satélites 
no lucen, es decir, no emiten luz propia sino que reflejan la luz de su estrella: actúan como espejos 
cósmicos. 
    



 173 

El anochecer es un elemento temporal, pero no se mueve por el espacio. Aquí lo 
hace a través del mismo y aún más: se acerca, para que cuando llegue, invada 
todo con su oscuridad.  
 
Moons waxed and waned. (21).-  
THE UNIVERSE IS A PICTURE extending SATELLITES ARE BODIES 

personification MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES82 elaborating (SEEING 
IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Las lunas (en realidad se trata de la misma, pero repetidas veces), aumentan y 
disminuyen en su tamaño, durante un determinado espacio de tiempo. Desde 
la Tierra así parece, pero los cuerpos celestes no aumentan ni disminuyen, ni 
bajan ni suben.  
 
The far side of the Moon.(48).-   
THE UNIVERSE IS A PICTURE extending SATELLITES ARE BODIES 
personification MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES elaborating (SEEING IS 
TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, ELABORATING, COMPOSING 
La Luna no tiene caras, y tampoco una más lejana que la otra, si no es por el 
punto de vista del observador para quien la Luna ofrece desde la Tierra una 
cara visible y otra oculta. 
 
Earth and stars marched in a silent procession.(49).-   
THE UNIVERSE IS A PICTURE extending PLANETS AND STARS ARE 
BODIES personification MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES elaborating 
(SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, ELABORATING, COMPOSING 
La Tierra y las estrellas marchan aquí en una procesión, que aunque sea 
silenciosa, no deja de ser un movimiento que los cuerpos estelares no hacen, al 
menos voluntariamente.  
                                                
82 http://es.wikipedia.org/wiki/Luna. La Luna tarda en dar una vuelta alrededor de la Tierra 27 d 
7 h 43 min si se considera el giro respecto al fondo estelar (revolución sideral), pero 29 d 12 h 44 min si se 
la considera respecto al Sol (revolución sinódica) y esto es porque en este lapso la Tierra ha girado 
alrededor del Sol. Esta última revolución rige las fases de la Luna, eclipses y mareas lunisolares. Como la 
Luna tarda el mismo tiempo en dar una vuelta sobre sí misma que en torno a la Tierra, presenta siempre 
la misma cara. Esto se debe a que la Tierra, por un efecto llamado gradiente gravitatorio, ha frenado 
completamente a la Luna. La mayoría de los satélites regulares presentan este fenómeno respecto a sus 
planetas.  



 174 

The glare of the Earth…drowned all but the brighter stars.(49).-   

(THE UNIVERSE IS A PICTURE + EARTH IS A COSMIC MIRROR83 
extending) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
El resplandor de la Tierra lo apagaba todo excepto las estrellas más brillantes. 
La Tierra recibe la luz del Sol, y parece que despide un resplandor, que a su 
vez, parece que lo apaga todo, como si fueran objetos incandescentes y se 
pudieran apagar. Las estrellas más brillantes son la excepción. 
 
But Earth was waning.(49).-  
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE 

UNIVERSE84 extending) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
 
La Tierra se desvanece. En este caso, la Tierra no es un ser vivo que pierde vida 
o vitalidad. En realidad se trata de la pérdida de visibilidad por parte del 
observador, en este caso un astronauta en la nave Discovery que va viendo 
cómo la imagen del planeta se va haciendo cada vez más invisible, a medida 
que se interna en los confines del sistema solar.  
 

                                                
83 http://www.cosmogramas.com/2008/08/la-tierra-y-la-luna-desde-el-espacio.html. Aunque 
a nosotros nos parece que la Luna es blanca, esto es sólo debido a la intensa iluminación del Sol. Su color 
real viene dado por el polvo lunar y es de un gris muy oscuro, como ceniza. También tenemos la idea de 
que la Luna es muy brillante. La Tierra es mucho más brillante que la Luna. La luz que refleja un astro se 
llama albedo. El albedo de la Tierra es de 0,39, que quiere decir que refleja el 39% de la luz del Sol. El 
albedo de la Luna es, sorprendentemente, de sólo un 0,08. ¡La Tierra es 5 veces más brillante que la 
Luna! 
    

84 http://hypertextbook.com/facts/2002/CarmenBissessar.shtml: Bisessar, Carmen (2002): The 
universe that we know is made up of the solar system (sun, moon, and all of the planets), the stars, the 
galaxies, and the cosmos. Basically it's everything that is around us. But how big is it? The large 
magnitude of the universe is unimaginable to us humans. To see how big the universe is, take this into 
perspective: the diameter of the entire solar system is about 8,000 million kilometers. The universe itself 
is about 1026 meters. The nearest galaxy that is similar to that of earth is Andromeda. That alone is 
1021 meters away. The center of our galaxy is 26,000 light years away from where we are. One light year 
is equal to almost 10 billion kilometers. That means in an airplane, it would take billions of years to reach 
it. Modern science says that the known universe extends about 10 billion light years in all directions, and 
consists of 200 billion galaxies. This means it can take light approximately 20 billion years to cross from 
one side of the universe to the other. These numbers, however, are only of the known universe. No one 
knows exactly how big the universe actually is, or how far it extends.    

 



 175 

The night side of the planet.(49).- 
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + 
SUNLIGHT extending) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Aquí, el planeta parece tener un lado oscuro o de la noche, que en realidad es el 
no iluminado por luz exterior alguna.  
 
The sky would belong to the stars.(49).-   
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
elaborating) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El cielo pertenece a las estrellas. No es que estas sean poseedoras del cielo, sino 
que éste está presidido continuamente por ellas.  
 
It had broken the bonds of gravity and was now a free and independent planet.(51).-  
(GRAVITY FIELD + SPACESHIP IS A PLANET elaborating) PLANETS ARE 
BODIES personification  (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION + 
EVENTS ARE ACTIONS composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, ELABORATING, COMPOSING 
De nuevo se usan los imaginarios lazos entre la Tierra y en este caso, la 
gravedad. Por otra parte la nave adquiere la categoría de individuo que se 
libera e independiza debido a su falta de gravedad. Se le aplica la 
denominación de planeta aún siendo una nave, pues actúa como tal.  
 
They lacked the dazzling caps of snow, the green, close-fitting garments of  
vegetation.(55).- 
THE UNIVERSE IS A PICTURE extending (STATES ARE LOCATIONS + 
FORM IS MOTION + SEEING IS TOUCHING composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El manto vegetal no es un verdadero manto, sino que la cubierta vegetal sobre 
la Tierra hace que parezca ésta con una protección verde a modo de manto.  
 
 
 
 



 176 

When he awoke, the Moon had swallowed up half the sky.(55).-   
THE UNIVERSE IS A PICTURE extending MOVEMENT OF CELESTIAL 
BODIES elaborating (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
La Luna, entre sus características, no tiene la de poderse tragar o engullir 
cualquier otro cuerpo celeste o incluso parte del cielo, aunque de hecho, sí haya 
objetos que puedan tragarse a otros como sería el caso de los agujeros negros. 
En este caso, la Luna se hace lo suficientemente grande como para hacer 
desaparecer (tragarse) parte del cielo visible.  
 
Not the approaching globe.(55).-  
THE UNIVERSE IS A PICTURE extending (SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Las ventanas no se asoman al globo que se acerca, aunque en realidad la que se 
acerca es la nave, pero el movimiento de la misma hace que parezca que la 
Luna sea la que se mueve.  
 
This world had been shaped and moulded by other than terrestrial forces, operating over 
aeons of time unknown to the young, verdant Earth.(55).-   

(THE AGE OF THE EARTH85 + THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) 
(THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + STATES ARE LOCATIONS composing 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING,  COMPOSING 
La Tierra es un planeta vivo y aquí, puesta en comparación con otros objetos 
estelares, parece ser todavía joven. Un objeto al parecer inanimado, adquiere la 
categoría de cuasi humano cuando le aplicamos la capacidad de cumplir años.  
 
 
 
 

                                                
85 http://www.sopadeciencias.es/post.php?id=398 Edad del Universo: 13.700 millones de años. ! 
Edad de la Tierra: 4.500 millones de años. ! Aparición del hombre: 140.000 años (se calcula que hace entre 
70.000 y 140.000 años una población ancestral africana emigró a Europa y Asia y dio lugar a todas las 
poblaciones de humanos anatómicamente modernos) 



 177 

Here was age inconceivable-but not death, for the Moon had never lived - until 
now.(55).-   
SATELLITES ARE BODIES personification THE UNIVERSE IS A PICTURE 
elaborating (STATES ARE LOCATIONS + FORM IS MOTION + SEEING IS 
TOUCHING composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La Luna nunca ha vivido, hasta ahora. Esto quiere decir que el hecho de haber 
llegado hasta su superficie ha hecho que el humano le insufle vida a un cuerpo 
inerte.  
 
Towards the night side of the Moon.(56).-   
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + SUNLIGHT extending) SATELLITES ARE 
BODIES personification MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES elaborating  
(SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, ELABORATING, COMPOSING 
El lado donde no da la luz del Sol a la Luna es aquí la cara nocturna, como si 
tuviera siempre esa parte en penumbra. Se trata, por supuesto de una 
afirmación provocada por la realidad de que desde la Tierra siempre se ve la 
misma cara de la Luna, debido a la rotación de ambos cuerpos celestes.  
 
The Earth, a giant moon to the Moon, was flooding the land below with its radiance. 
(56).-  
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + 
EARTH IS A COSMIC MIRROR extending) (SEEING IS TOUCHING + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
La Tierra, desde la Luna es un satélite para ésta. Se trata del subjetivismo de los 
objetos espaciales, donde siempre el lugar desde el cual se observa es, por así 
decirlo, el centro del universo.  
The Sun sank below the horizon.(56).-  
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) (SEEING IS TOUCHING + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
El Sol, por otra parte, desaparece tras el horizonte y asemeja un barco que 
desaparece bajo la línea de flotación del agua.  



 178 

Confirmed, said the Moon.(57).-  
(PART WHOLE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + TECHNOLOGY IS 
MAGIC extending) SATELLITES ARE BODIES personification (STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La Luna no confirma nada porque es un satélite natural. En este caso, quien 
confirma es la persona que se encuentra en ella. Se trata de un caso de 
metonimia, la parte por el todo.  
 
On the visible face of the Moon. (58).- 
THE UNIVERSE IS A PICTURE extending SATELLITES ARE BODIES 
personification MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES elaborating (SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, ELABORATING, COMPOSING 
Las caras de un planeta, astro o satélite no son visibles o invisibles. Lo son con 
respecto a la situación de quien las mira. Estamos ante una visión subjetiva de 
los acontecimientos astronómicos o espaciales. 
 
Ages of vulcanism and bombardment from space have scarred its walls and pockmarked 
its floor. (58).-  
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending) SATELLITES ARE BODIES personification (SEEING IS TOUCHING 
+ FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Durante cientos o quizá miles de años, tanto las erupciones volcánicas como los 
bombardeos de meteoritos han producido cicatrices y marcas de viruela en la 
superficie. Utiliza términos aplicados a la piel humana para hablar de la 
superficie de la Luna.  
 
When the debris from the asteroid belt was still battering the inner planets. (58).-  
En astronomía se usa el término cinturón para designar una banda que 
circunda el diámetro de un cuerpo celeste, casi siempre esférico.  
PLANETS ARE BODIES personification FORM IS MOTION composing 
UNIVERSE IS LIKE EARTH extending 

EXTENDING, PERSONIFICATION , COMPOSING 
 



 179 

When Earth was tamed and tranquil and perhaps a little tired. (63).-  
(PART WHOLE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) PLANETS 
ARE BODIES personification (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING  + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION , COMPOSING 
La Tierra como planeta no se adiestra ni apacigua, ni se cansa, sino que son sus 
habitantes quienes pueden ser objeto de tales acciones.  
 
As if someone had hurdled a bag of flour at the face of the Moon. (68).-  

THE UNIVERSE IS A PICTURE extending SATELLITES ARE BODIES 
personification (THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + SEEING IS TOUCHING + 
FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Se establece el paralelismo entre la acción de lanzar una bolsa de harina a la 
cara, bien de una persona, o bien de la Luna, como es el caso. Al lanzarla, estalla 
y deja una amplia zona blanqueada.  

Rather near the edge of the Moon. (68).-  

THE UNIVERSE IS A PICTURE extending MOVEMENT OF CELESTIAL 
BODIES elaborating (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Al igual que la Luna tiene cara, puede tener una línea que lo delimita, ese borde 
es la línea divisoria entre la superficie del satélite y el espacio.  

No planet had ever produced a scene like this. (69).-  

THE UNIVERSE IS A PICTURE extending (SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH composing) 

 EXTENDING, COMPOSING 
Los planetas no producen escenas o fondos de fotografía. Tales escenarios están 
ahí, pero sin haberse producido. Sencillamente están.  

The first was Earth itself – a blazing beacon hanging above the northern horizon. (72).-   

(THE UNIVERSE IS A PICTURE + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + 
EARTH IS A COSMIC MIRROR extending) (SEEING IS TOUCHING + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 



 180 

De nuevo nos encontramos con la imagen de los cuerpos celestes. En este caso 
es la Tierra que por su fulgurante resplandor en medio de la oscuridad del 
firmamento parece un faro rodeado de la negrura espacial, y por otro lado, la 
ausencia de un elemento conector de ese foco con otro objeto hace que se 
asemeje a un foco que se sostiene sólo por encima del horizonte.  

The stars overhead were only a little brighter, or more numerous. (72).- 

(THE UNIVERSE IS A PICTURE + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + 
SOLAR ACTIVITY extending) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 

Las estrellas siempre, o casi, son igual de brillantes o en número, aunque al 
observante le pueda parecer que haya más y de mayor intensidad de luz debido 
a las condiciones en que son percibidas por el ojo humano.  

The light pouring down from that giant half-globe. (72).-  

(THE UNIVERSE IS A PICTURE + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + 
EARTH IS A COSMIC MIRROR extending) (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 

La luz que desprende la Tierra, que en este caso es una media esfera, se 
derrama como si fuera una lluvia intensa (pouring down).  

There were two things in that coal-black sky that destroyed any illusion of Earth. (72).-  

(THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE COSMIC SPECTRUM86  extending) 
(SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 

El aspecto negro intenso del cielo recuerda a la negrura del carbón.  

 
                                                
86 http://www.pha.jhu.edu/~kgb/cosspec/ Históricamente se ha creído que el Universo es de color negro, 
pues es lo que observamos al momento de mirar al cielo en las noches despejadas. En 2002, sin embargo, 
los astrónomos Karl Glazebrook e Ivan Baldry afirmaron en un artículo científico que el universo en 
realidad es de un color que decidieron llamar café cortado cósmico. Este estudio se basó en la medición del 
rango espectral de la luz proveniente de un gran volumen del Universo, sintetizando la información 
aportada por un total de más de 200.000 galaxias. 
 



 181 

And it covered all this land with a cold, blue-green phosphorescence. (72).-  

(THE UNIVERSE IS A PICTURE + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + 

CELESTIAL BODIES ARE A COSMIC MIRRORS87 extending) (SEEING IS 
TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 

La luz cubre toda la superficie lunar, que aunque es luz, parece que es un 
manto que lo cubre todo y de paso le da una tonalidad de una fosforescencia 
entre azul y verde y además, le da un aspecto frío. Aunque en este caso el frío 
no viene de la temperatura, sino de la tonalidad de la luz.  

Here was a pale glory that no man had ever seen from Earth. (73).-  

(THE UNIVERSE IS A PICTURE + SUNLIGHT extending) SOLAR ACTIVITY 
elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 

La palabra glory tiene entre otras acepciones, la de halo o la corona solar que 
puede verse desde la Tierra durante los eclipses totales de Sol. En este caso es 
un halo o luminiscencia pálida que nadie pudo haber visto desde la Tierra con 
anterioridad.  

 …giving notice that before long the Sun would smite this sleeping land. (73).-  

STARS ARE BODIES personification THE UNIVERSE IS A PICTURE extending 
SUNLIGHT elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

“El halo que anuncia que antes de no demasiado tiempo el Sol”… El halo no 
puede anunciar nada puesto que no tiene capacidad para ello, pero el hecho de 
su existencia implica que tras él suelen suceder cierto tipo de hechos, lo que 
implica en cierto modo un anuncio.  

                                                
87  Cuadrado  (2001:  163)  El  espectro  constituye  una  metáfora  lexicalizada  que  experimenta  a  lo  largo  de  
la  historia  un  considerable  aumento  semántico.  Espectro  significa  originariamente  aparición  o  fantasma.  
En  inglés,  según  OED  (1989,  16:170)  se  registra  por  primera  vez  con  este  significado  en  1611.  Su  primer  
uso   en   física,   referido   a   la   descomposición  de   color,   lo   realiza  Newton  y  data   del   año  1671,   según   esta  
misma  fuente…    
 



 182 

But they had concerned only the movements of stars and the slow cycles of the 
inanimate universe. (73).-  

(THE UNIVERSE IS A PICTURE + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + 
CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS extending) (SEEING IS 
TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION  
STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 

Las estrellas en realidad no se mueven sino su visión desde el punto de vista de 
quien las ve. Por otra parte está el universo inanimado que contrasta con sus 
ciclos lentos de movimiento.  

That his was not the only intelligence that the universe had brought forth. (74).- 

THE UNIVERSE IS A PICTURE elaborating, personification (SEEING IS 
TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

El universo es un conjunto de espacio y cuerpos celestes que no realiza ninguna 
acción en concreto, y menos como en este caso: la de producir inteligencia.  

The dead Moon. (78).-  

(PART WHOLE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) SATELLITES 
ARE BODIES personification  (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION , COMPOSING 
La Luna está muerta porque lo parece: no hay señales de vida en ella ni 
surgiendo de ella.  

Dusty moonscape. (80).- 

THE UNIVERSE IS A PICTURE elaborating THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION , COMPOSING 
Si el paisaje de la Tierra es landscape el de la Luna bien podría ser como aquí se 
menciona o bien landscape of the Moon.  
 
 
 



 183 

The fourteen-day lunar night. (80).-  

THE UNIVERSE IS A PICTURE extending MOVEMENT OF CELESTIAL 
BODIES elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

Es casi una paradoja hablar de que una noche esté compuesta de catorce días, 
pero es lo que dura una noche lunar. Catorce periodos de veinticuatro horas 
terrestres.  

It would take more than an hour for the Sun to clear the edge of the slowly turning 
Moon. (81).- 

THE UNIVERSE IS A PICTURE extending MOVEMENT OF CELESTIAL 
BODIES elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

La Luna se mueve con lentitud. Esto es subjetivo para quien lo observa, pues los 
cuerpos celestes se mueven a una velocidad constante e invariable. Por otro 
lado, el Sol parece necesitar más de una hora debido a esa lentitud para dar 
claridad al borde de la Luna. 

The stars were already banished. (81).-  

(THE UNIVERSE IS A PICTURE + SUNLIGHT extending) MOVEMENT OF 
CELESTIAL BODIES elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE 
IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS 
composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

Las estrellas habían sido ya borradas, se habían hecho desaparecer. Aunque lo 
que sucede en realidad es que el Sol ha hecho con su luz invisibles a las 
estrellas.  

Here, at the very portals of Earth. (81).-  

(THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending) THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating 
(SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 



 184 

Comparado con la inmensidad del Universo, la Luna se puede muy bien 
considerar como el portal de la Tierra.  

Now the sluggish Sun had lifted itself above the edge of the crater. (81-82).-  

(THE UNIVERSE IS A PICTURE + SUNLIGHT extending) MOVEMENT OF 

CELESTIAL BODIES88 elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS  +  SEEING IS TOUCHING composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

El Sol no es ni más lento ni más rápido, ni más perezoso que otro cuerpo 
celeste. El hecho de que aparezca despacio hace pensar que es lento pero es el 
ojo humano el que así lo percibe y califica.  

Among the tangled orbits of the asteroids. (84).-  

THE UNIVERSE IS A PICTURE extending MOVEMENT OF CELESTIAL 
BODIES elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

Las órbitas de los asteroides, si fueran dejando una estela visible, dejarían una 
madeja de líneas muy embrollada.  

 

 

 

 

                                                
88 http//es.wikipedia.org/wikimovimientoanual. En astronomía se denomina movimiento 
anual al movimiento aparente del Sol en la esfera celeste observado en el transcurso de un año. 
Hasta la revolución copernicana los astrónomos creían que se trataba del movimiento real del 
Sol. Desde Copérnico, se sabe que es la Tierra la que gira alrededor del Sol en un año, 
movimiento de traslación, no obstante se sigue con la misma concepción tolemáica asumiendo 
que el movimiento del Sol es aparente y que la que realmente se mueve es la Tierra. En seguida 
se comprobó que la salida y la puesta del Sol no se producían sobre el mismo fondo de estrellas, 
sino que el Sol se desplazaba a lo largo del año en dirección contraria al movimiento diurno, es 
decir, de oeste-este ocupando diferentes constelaciones. Las constelaciones recorridas por el Sol 
reciben el nombre de constelaciones zodiacales por su etimología griega, en donde zood significa 
"ser viviente". Esta trayectoria anual del Sol se denominó eclíptica, porque sólo se observaban 
eclipses cuando la Luna la cruzaba. El movimiento anual del Sol es mucho más lento que el 
movimiento diurno, recorriendo 360º en 365,24 días, es decir, con un movimiento medio de 
0,9856 º/día. Por tanto, el Sol poseía dos movimientos, uno diurno común con el resto de las 
estrellas, y otro anual propio. 



 185 

As the Sun breathed million-mile-an-hour blasts of tenuous plasma into the face of its 
circling children. (84).-  

(THE UNIVERSE IS A PICTURE + SUNLIGHT extending) SOLAR 

ACTIVITY89 elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

El Sol lanza ráfagas de tenue plasma a un millón y medio de kilómetros por 
hora a la cara de sus hijos que giran a su alrededor. Aquí, el Sol sigue siendo ese 
padre que, en este caso envía el plasma a la cara de sus hijos, que son los 
planetas que giran en torno a él y parece que le dan la cara siempre para 
recibirlo, como los pollos de las aves que abren la boca para que sus 
progenitores les alimenten.  

 The ringed glory of Saturn. (90).-  

THE SATURNIAN SYSTEM90 elaborating (SUNLIGHT + THE UNIVERSE IS 
A PICTURE extending) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

                                                
89 http://es.wikipedia.org/wiki/Viento solar. De forma genérica, se denomina viento solar al 
flujo de partículas (en su mayoría protones de alta energía, de alrededor de 500 keV) emitidos 
por la atmósfera de una estrella. La composición elemental del viento solar en el Sistema Solar 
es idéntica a la de la corona del Sol: un 73% de hidrógeno y un 25% de helio, con algunas trazas 
de impurezas. Las partículas se encuentran completamente ionizadas, formando un plasma 
muy poco denso. En las cercanías de la Tierra, la velocidad del viento solar varía entre 200 y 889 
km/s, siendo el promedio de unos 450 km/s. El Sol pierde aproximadamente 800 kg de materia 
por segundo en forma de viento solar. Dado que el viento solar es plasma, extiende consigo el 
campo magnético solar. A una distancia de 160 millones de km, la rotación solar barre al viento 
solar en forma de espiral, arrastrando sus líneas de campo magnético, pero más allá de esa 
distancia el viento solar se dirige hacia el exterior sin mayor influencia directa del Sol. Las 
explosiones desusadamente energéticas de viento solar causadas por manchas solares y otros 
fenómenos atmosféricos del Sol se denominan "tormentas solares" y pueden someter a las 
sondas espaciales y los satélites a fuertes dosis de radiación. 

90http://www.windows.ucar.edu/tour/link=/saturn/saturn_rings.sp.html. Los anillos de 
Saturno están básicamente hechos de hielo y partículas de rocas. Parecen una gruesa banda de 
colores, pero de hecho son pequeñas bandas combinadas. Las partículas varían en tamaño, 
desde un par de centímetros hasta más de un kilómetro. Los anillos son muy delgados. Aún 
cuando alcanzan diámetros de hasta cientos de miles de kilómetros, éstos no tienen más de 1.5 
km de ancho. ¿Cómo es posible que una capa de hielo tan delgada pueda ser tan bella? El hielo 
crea un efecto arcoiris, similar al efecto del agua que sale de una regadera de jardín bajo el Sol. 
Los rayos del Sol se refractan a través del agua congelada y dan origen a un espectáculo de una 
belleza extraordinaria por su diversidad de colores. 



 186 

Al cúmulo de rocas y gas que rodea Saturno como si fuera un anillo le 
denomina aquí  Clarke “el anillo glorioso”, como dándole una categoría 
especial en el sistema solar.  

And surrounded by a  retinue of at least fifteen known  satellites. (91).-   

THE SATURNIAN SYSTEM91 elaborating, personification THE UNIVERSE IS A 
PICTURE extending (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Rodeados por un séquito de al menos quince satélites conocidos. Al hecho de 
que los satélites sigan puntual y casi servilmente al planeta, lo denomina 
pertenecer a un séquito.  

While Earth remained centred in the crosswires. (96).- 
THE UNIVERSE IS A PICTURE extending MOVEMENT OF CELESTIAL 
BODIES elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

Mientras que la Tierra permaneciera centrada, quiere decir que da la impresión 
de que es la Tierra la que se coloca para aparecer en una determinada posición.  
 
As Earth was no far back towards the Sun, its darkened hemisphere faced Discovery. 
(96, 97).-  
PLANETS ARE BODIES personification (MOVEMENT OF CELESTIAL 
BODIES + SUNLIGHT elaborating) THE UNIVERSE IS A PICTURE extending 
(SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, ELABORATING, COMPOSING 
El hemisferio oscurecido de la Tierra da la cara (o mira) a la nave Discovery 
como si fuera una cara y tuviera ojos para mirar a la nave.  

                                                
91 http://es.wikipedia.org/wiki/Satélites_de_Saturno. El planeta Saturno tiene un gran 
número de satélites (unos 200, 61 con órbitas seguras), el mayor de los cuales, Titán, es el único 
satélite del Sistema Solar con una atmósfera importante. El sistema de satélites de Saturno 
ofrece varios ejemplos interesantes de dinámica orbital, tales como satélites coorbitales, satélites 
troyanos y satélites pastores. Algunos satélites también se encuentran en resonancia entre sí. Los 
satélites que se conocen desde antes del inicio de la investigación espacial son: Mimas, 
Encélado, Tetis, Dione, Rea, Titán, Hiperión, Jápeto y Febe. En el año 2004 fueron detectados 12 
nuevos satélites, cuyas órbitas sugieren que son fragmentos de objetos mayores capturados por 
Saturno, y cuya existencia ha sido confirmada por la misión Cassini-Huygens; esta misión 
también ha descubierto varios satélites nuevos. 



 187 

And on the central display screen the planet appeared as a dazzling silver crescent. 
(97).-   
(EARTH IS A COSMIC MIRROR + SUNLIGHT elaborating) THE UNIVERSE 
IS A PICTURE extending (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

La Tierra aparecía en el panel de la nave como una centelleante creciente de 
plata. Descrito así no parece que se trate de la Tierra, sino de algún dibujo, 
diseño o patrón realizado en la pantalla de un ordenador. Se aplican términos 
tan poco usuales para la Tierra como “centelleante” y “plateado”.  
 
Even the darkened portion of the disc was endlessly fascinating. (97).-  
EARTH IS A COSMIC MIRROR elaborating (THE UNIVERSE IS A PICTURE 
+ MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES extending) (SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

La porción oscurecida del disco es aquí fascinante pero de una forma 
inacabable, como si nunca jamás dejara de sorprender.    
 
It was sprinkled with shining cities; sometimes they burned with a steady light. (97).- 
EARTH IS AN ELECTRIC SUN elaborating (THE UNIVERSE IS A PICTURE 
+ MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES extending) (SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

La Tierra ahora está salpicada de ciudades que relucen, la realidad son puntos 
de luz que en este caso producen tal cantidad de luz que parece que se 
estuvieran quemando ellas solas en su propia luz. 
 
Sometimes they twinkled life fireflies. (97).-  
EARTH IS AN ELECTRIC SUN elaborating (THE UNIVERSE IS A PICTURE 
+ MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES extending) (SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 



 188 

A veces esas ciudades centellean como luciérnagas tan diminutas aparecen en la 
distancia. 
 
As the moon swung back and forth in its orbit. (97).-  
THE UNIVERSE IS A PICTURE extending MOVEMENT OF CELESTIAL 
BODIES elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

Mientras la Luna se mece hacia un lado y otro en una órbita, como si en lugar 
de ser un satélite o cuerpo celeste, fuera un columpio o balancín. 
 
It shone down like a great lamp upon the darkened seas and continents of Earth. (97).-  
THE UNIVERSE IS A PICTURE extending (CELESTIAL BODIES ARE 
COSMIC MIRRORS + SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

La imagen descrita aquí es la de una Luna que refleja la luz del Sol como si se 
tratase de una potente lámpara que iluminara los oscuros mares y continentes 
que se encuentran en la Tierra. 
 
And their far – ranging -families of moons. (102).-  

THE SATURNIAN SYSTEM extending, personification THE UNIVERSE IS A 
PICTURE extending (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION  + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

El término “familia” se extiende de lo meramente relacionado con la parentela 
entre personas a la relación entre cuerpos celestes dada su lejanía o cercanía o 
su afinidad.  

Or to defy the full gravitational field of any planet. (104).- 

GRAVITATIONAL FIELD92 extending STATES ARE LOCATIONS composing 

                                                
92 http://fisica.laguia2000.com/campos/campo-gravitatorio. La ley de la gravitación 
universal, propuesta por Newton, fue una de las grandes obras de la interacción entre las 
masas, que es capaz de explicar los fenómenos desde los más simples, como un cuerpo que cae 
cerca de la superficie de la Tierra, hasta los más complejos, como las fuerzas de intercambio 



 189 

EXTENDING, COMPOSING 
El verbo desafiar se usa aquí para dar una idea del peligro que encierra intentar 
traspasar el campo gravitacional de un planeta.  
 
When 7794 flashed past them  only nine hundred miles away . (109).-  
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending) THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating 
(SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El asteroide 7794 pasa a una velocidad vertiginosa, como si fuera un fogonazo y 
a una distancia de “tan sólo” 150 Km. Esa distancia no es nada comparada con 
las del universo, de ahí la posible alerta de colisión.  
 
It had begun to show a clearly visible disc. (110).-  
ASTEROIDS ARE BODIES personification CELESTIAL BODIES ARE 
(COSMIC MIRRORS + THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) 
(SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES elaborating) (SEEING 
IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS composing) 

PERSONIFICATION, EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

El asteroide comienza a mostrar un disco bien visible. Lo hace como si fuera 
consciente de estar mostrándolo y para que lo pueda observar alguna persona.  
 
They stared at the passing peeble. (110).- 
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending) THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating 
(SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

                                                                                                                                          
entre los cuerpos celestes, reflejando fielmente sus órbitas y los diferentes movimientos. 

http://es.wikipedia.org/wiki/Asistencia_gravitatoria. En astronáutica se denomina asistencia 
gravitacional a la maniobra destinada a utilizar la energía del campo gravitacional de un 
planeta o satélite para obtener una aceleración o frenado de la sonda cambiando su trayectoria.  
La misión espacial Cassini/Huygens utilizó la asistencia gravitacional de Venus en 2 ocasiones, 
la Tierra y Júpiter para llegar finalmente a Saturno en un periodo de tiempo de 7 años. El 
término inglés utilizado es slingshot effect (efecto honda), swing-by (mecerse) o gravity assist 
(asistencia de gravedad). Se trata de una técnica común en las misiones espaciales destinadas al 
Sistema Solar exterior razón por la cual las misiones espaciales tienen estrictas ventanas de 
lanzamiento. 
 



 190 

El autor denomina al asteroide “un guijarro que pasaba por el firmamento”. 
Haciendo comparación de ambos, el universo hace parecer casi un grano de 
arena (ni siquiera un guijarro) a un asteroide.  
 
And often it sparkled like a distant window as planes or outcroppings of crystalline 
material flashed in the sun. (110).-  
(CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE extending) (SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

Aquí se compara al asteroide con una ventana que refleja su lado más plano 
según recibe los destellos del Sol.  
 
Until the outermost of Jupiter´s moons came swimming up towards them. (111).-  

(JUPITER SYSTEM93 + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES elaborating) 
THE UNIVERSE IS A PICTURE extending (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

Las lunas o satélites de Júpiter en lugar de desplazarse por el espacio lo hacen 
nadando hacia el planeta, dada su peculiar forma de avanzar.  
 
 
 
 
                                                
93 http://www.astromia.com/solar/jupiter.htm.  Es el planeta más grande del Sistema Solar, 
tiene más materia que todos los otros planetas juntos y su volumen es mil veces el de la Tierra. 
Júpiter tiene un tenue sistema de anillos, invisible desde la Tierra. También tiene 63 satélites 
conocidos. Cuatro de ellos fueron descubiertos por Galileo en 1610. Era la primera vez que 
alguien observaba el cielo con un telescopio. Júpiter tiene una composición semejante a la del 
Sol, formada por hidrógeno, helio y pequeñas cantidades de amoníaco, metano, vapor de agua 
y otros compuestos. La rotación de Júpiter es la más rápida entre todos los planetas y tiene una 
atmósfera compleja, con nubes y tempestades. Por ello muestra franjas de diversos colores y 
algunas manchas. La Gran Mancha Roja de Júpiter es una tormenta mayor que el diámetro de la 
Tierra. Dura desde hace 300 años y provoca vientos de 400 Km/h. Los anillos de Júpiter son 
más simples que los de Saturno. Están formados por partículas de polvo lanzadas al espacio 
cuando los meteoritos chocan con las lunas interiores de Júpiter. Tanto los anillos como las 
lunas de Júpiter se mueven dentro de un enorme globo de radiación atrapado en la 
magnetosfera, el campo magnético del planeta. Este enorme campo magnético, que sólo alcanza 
entre los 3 y 7 millones de km. en dirección al Sol, se proyecta en dirección contraria más de 750 
millones de km., hasta llegar a la órbita de Saturno. 



 191 

About half the size of the moon (112).- 

(CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE extending) (SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

El planeta Júpiter no tiene la mitad de tamaño que la Luna sino que visto desde 
esa posición así lo parece.  

The brilliant star of Io, Europe, Ganymede and Calisto- worlds that elsewhere would 
have counted as planets in their own right. (112).-  

JUPITER SYSTEM elaborating THE UNIVERSE IS A PICTURE extending 
(SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

Los satélites de Júpiter, que aquí son tan brillantes  como estrellas, podrían 
contar como planetas en otro ámbito, pero en realidad no superan la categoría 
de satélites de su gigante propietario.  

It was impossible to grasp its real size. (112).-  

JUPITER SYSTEM elaborating THE UNIVERSE IS A PICTURE extending 
(SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

Se dice aquí que era imposible abarcar el tamaño real del planeta. En realidad 
no se puede físicamente, pero si se le observa desde un punto de vista lo 
suficientemente apropiado, sí parece ser abarcable.  

Showed the Earth’s entire surface peeled off and then pegged, like the skin of an animal. 
(112-113).- 

EARTH IS LIKE A PEELED OFF ANIMAL elaborating THE UNIVERSE IS A 
PICTURE extending (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

Le  mostraba la superficie de la Tierra pelada y desollada como si fuera la de un 
animal al que se le ha despellejado y puesta su piel a secar al Sol. 



 192 

Its shadow marching beneath it over the restless Jovian cloudscape. (113).-  
SATELLITES ARE COSMIC MIRRORS extending, personification THE 
UNIVERSE IS A PICTURE extending (SUNLIGHT + MOVEMENT OF 
CELESTIAL BODIES elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION COMPOSING 

Aquí nos encontramos con otra imagen: la de la sombra del satélite de Júpiter, 
que al transcurrir entre un planeta y el Sol, hace que éste camine sobre la 
superficie del planeta como si estuviera sobre él.  
 
But they were only flying mountains. (113).- 

JUPITER SYSTEM94 elaborating THE UNIVERSE IS A PICTURE extending 
(SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + STATES ARE LOCATIONS 
composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Los sistemas a los que se refiere en este caso no son sino otras lunas o satélites, 
que por su diminuto tamaño no parecen más que eso: montañas que vuelan.  
 
What did come,…., was the roar of Jupiter´s  own radio voice. (113).-  

PLANETS ARE BODIES95 elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

                                                
94 http://www.astronomia.com/solar/jupiter.htm.  Forma y relieve. Júpiter es el planeta más 
grande del sistema solar, en algunos aspectos se comporta como un pequeño Sol que no llegó a 
desarrollarse completamente. Su núcleo puede llegar alrededor de los 30 000 ºC. " Composición y 
temperatura. Su superficie no es sólida como de la Tierra, sino gaseosa. "Circundan a Júpiter 
unos anillos de rocas de varios tamaños pero menos impresionantes que los anillos de Saturno. " 
Satélites. Los más grandes son Ío, Europa, Ganimedes, y Calisto. Europa, está cubierta por una 
gruesa capa de hielo. La nave espacial Galileo descubrió que debajo de la superficie de hielo 
pudieran existir vastos mares u océanos de agua líquida, producto del calor interno de la 
luna. "Investigación. El día únicamente dura cinco horas, pero la luz solar no puede penetrar las 
nubes gruesas. La presión de la atmósfera de Júpiter es tan fuerte que la sonda de la nave 
espacial Galileo sobrevivió únicamente una hora al descender con paracaídas por la atmósfera. 
 
95http://www.physics.uiowa.edu/faculty/DGurnett.html. El universo no está en silencio. Los 
planetas con más ‘sintonías’ son la Tierra, Júpiter, Saturno, Urano y Neptuno. ¿A qué suena 
Marte? ¿Y la Tierra? Las respuestas a estas preguntas las tiene Donald A. Gurnett, profesor de 
Física y Astronomía. “La primera vez que lo hice fue en 1962, cuando lanzamos un receptor de ondas de 
plasma (gas ionizado) a la órbita terrestre y nos quedamos fascinados ante la gran variedad de sonidos que 
encontramos”, recuerda. Y es que, según Gurnett, si bien suele pensarse que el espacio está en un 



 193 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

Se trata aquí de una personificación de Júpiter que tiene su propia voz, enviada 
a través de las ondas hertzianas y que por su tamaño más que una voz, 
produjera rugidos.  
It was the prize in a perpetual tug-of-war between Jupiter and the sun. (114).- 

(JUPITER SYSTEM + SUN96 elaborating) THE UNIVERSE IS A PICTURE 
extending (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Nos encontramos aquí con una figura según la cual el planeta y el astro juegan 
el tira y afloja con una cuerda invisible a lo largo del espacio. Y dentro de ese 
juego de atracciones y pérdidas se encuentran los satélites exteriores que van y 
vienen de una órbita a otra.  
Capturing short-lived moons. (114).-  
SATELLITES AND PLANETS ARE BODIES personification MOVEMENT OF 
CELESTIAL BODIES elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE 
IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS 
composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, ELABORATING, COMPOSING 

A las lunas o satélites, a pesar de no ser seres vivos, sí se les concede la 
capacidad de vivir, aunque en este caso no sea por mucho tiempo.  
 
Only the inner satellites were its permanent property. (114).  
JUPITER SYSTEM elaborating (MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + 
UNIVERSE IS A PICTURE extending) ASTROS ARE CELESTIAL BODIES 

                                                                                                                                          
absoluto silencio, no es cierto. Hay zonas, como las situadas alrededor de los planetas, donde 
las ondas de plasma se transmiten del mismo modo que las ondas de radio, “de manera que con 
un micrófono muy sensible es posible escucharlas. Nosotros creamos unos instrumentos (transmisores de 
radio de baja frecuencia) que permiten, por medio de un antena, captar los campos magnéticos”, explica. 
 El sonido, por planetas 
"La intensidad del campo magnético incide en el sonido que se podrá escuchar. “Los planetas 
con campos magnéticos más potentes son la Tierra, Júpiter, Saturno, Urano y Neptuno. En el 
polo opuesto se hallan Venus y Marte. No sabemos mucho de Mercurio y Plutón. A mayor 
campo magnético, más variedad de sonidos. En la Tierra se aprecian diferencias, debido a las 
transmisiones humanas de radio, que producen ondas de plasma”.  
96 http://www.xtec.es/~rmolins1/solar/es/sol.htm. La Tierra y otros cuerpos (incluyendo a 
otros planetas, asteroides, meteoroides, cometas y polvo) orbitan alrededor del Sol. Por sí solo, 
representa alrededor del 98,6% de la masa del Sistema Solar.  



 194 

personification, elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Júpiter, por su grandiosidad, tiene esa serie de satélites, exteriores o interiores. 
Los interiores, por el hecho de serlo, nunca escapan de la órbita del gigante, y 
por tanto, parecen ser de su propiedad. 
 
The Sun could never wrest them from its grasp. (114).  
JUPITER SYSTEM elaborating (MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE extending) STARS ARE BODIES personification, 
elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 
 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
De nuevo una imagen de lucha entre objetos poderosos: el Sol, nunca podrá 
luchar por la posesión de los satélites en poder de Júpiter, de cuya órbita nunca 
podrán escapar. Es fruto de la imaginería hecha entre astros y planeta en el 
espacio.  
 
Now there was a new prey for the clashing gravitational fields. (114).- 
(JUPITER SYSTEM + GRAVITATIONAL FIELDS elaborating) THE 
UNIVERSE IS A PICTURE extending (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
En este caso, se elabora la metáfora conceptual del campo gravitacional de un 
astro al presentarlo como una fuerza con vida propia que lucha por atraer 
objetos. Las órbitas siguen luchando por sus propias víctimas, como si fueran 
poderosas águilas o rapaces en busca de sus presas.  
 
Europa, had seemed like a giant snowball. (115).- 
(CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE extending) (SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 



 195 

Europa, uno de los satélites de Júpiter aparece aquí como una gigantesca bola 
de nieve desde la distancia, debido al reflejo de la luz del Sol en su superficie.  
 
As it grew steadily in size, changed from globe to crescent, and swept swiftly sunward. 
(115).-  
(CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE extending) PLANETS ARE BODIES personification (SUNLIGHT + 
MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES elaborating) (SEEING IS TOUCHING 
+ THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El planeta en esta ocasión hace cosas que son más propias de una persona u 
objeto que de un planeta: cambiar rápidamente de tamaño y de forma (de esfera 
a media luna) y moverse con rapidez en busca del Sol.  
 
That looked like stranded icebergs. (115).-  
(CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS  + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE extending) (SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

Se comparan los enormes trozos destellantes del satélite con icebergs varados 
en un lugar fijo. Como si estas masas de hielo fueran enormes animales marinos 
que al llegar a la costa, no supieran salir de aquel lugar.  
 
Fourteen million square miles of land, which, until this moment, had never been more 
than a pinhead in the mightiest telescope. (115).-  
JUPITER SYSTEM elaborating (MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE extending) (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
La arbitrariedad del punto de vista del observador hace que la misma masa 
planetaria, en este caso Júpiter, pase de ser un punto en el firmamento a través 
de un telescopio a una enorme masa de 30 millones de Km. de superficie. 
 



 196 

That Jupiter´s gravitational field had somehow failed to capture.  (115).-  
(CELESTIAL BODIES ARE ANIMALS + JUPITER SYSTEM elaborating) (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE+ MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
extending) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
El campo gravitatorio de Júpiter actúa como un depredador o algo parecido que 
en este caso se ve incapaz de apoderarse del amoniaco y agua de los icebergs 
del satélite.  
Bare rock. (115).-  
(EUROPA + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES +THE UNIVERSE IS A 
PICTURE extending)  EUROPA IS A BODY elaborating, personification (SEEING 
IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La roca adquiere este adjetivo que se suele emplear con los humanos que es la 
desnudez. Esta desnudez, aplicada a la roca indica que está desprovista de todo 
recubrimiento. (Vegetal o producto animal). 
 
As swiftly as it had rushed out of the sky  ahead, Europa dropped astern. (115).-  

(EUROPA97 + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES  + THE UNIVERSE IS 
A PICTURE extending) CELESTIAL BODIES ARE ANIMALS elaborating 
(SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Europa se mueve con cierta intención. Ahora lo hace con rapidez hundiéndose 
por la popa de la nave, como si lo hiciera adrede para esquivarle.  
 

                                                
97 http://es.wikipedia.org/wiki/Europa_(satélite). La composición grosso modo de Europa es 
parecida a la de los planetas interiores, estando compuesta principalmente por rocas silíceas. 
Tiene una capa externa de agua de unos 100 km de espesor (parte como hielo en la corteza, 
parte en forma de océano líquido bajo el hielo). Datos recientes sobre el campo magnético 
observado por la sonda Galileo indican que Europa crea un campo magnético a causa de la 
interacción con el campo magnético de Júpiter, lo que sugiere la presencia de una capa de 
fluido, probablemente un océano líquido de agua salada. Puede que también tenga un pequeño 
núcleo metálico de hierro. 

 



 197 

It was so huge that neither mind nor eye could grasp it any longer. (116).-  
JUPITER SYSTEM elaborating (MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE extending) (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
En este caso se sigue hablando de la magnitud del planeta. Y lo compara con 
elementos tales como la mente o el ojo humano, que antes sí podían abarcar el 
planeta, pero ahora ha crecido tanto, que ni estos pueden llegar a comprenderlo 
o aprehenderlo. 
 
The planet´s immense gravitational field was not dragging them down to destruction. 
(116).-  
(GRAVITATIONAL FIELD + JUPITER SYSTEM + MOVEMENT OF 
CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) (SEEING 
IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION 
composing)  

EXTENDING, COMPOSING 
El campo gravitatorio aquí ejerce una influencia o poder de arrastre sobre la 
nave, como si la quisiera manejar a su antojo.  
 
From below the Jovian cloud-deck. (116).-  
(JUPITER SYSTEM + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE extending) (THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, COMPOSING 
En este caso se describe la cobertura de nubes de Júpiter como el piso o terraza 
que cubre la superficie del planeta.  
 
Jupiter now filled the entire sky. (116).-  
(JUPITER SYSTEM + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE extending) (THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, COMPOSING 



 198 

El planeta Júpiter es tan inmenso que desde la distancia aparece como un gran 
disco que llena el cielo casi por completo. De hecho se dice que en este 
momento llena el cielo completamente.  
 
But now her orbit was diving into the shadow of Jupiter. (116).-  
(JUPITER SYSTEM + SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
+ THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) (THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, COMPOSING 
La sombra de Júpiter aquí aparece como un mar en el cual la órbita de la nave 
se sumerge como si de una barca se tratara.  
 
The sun was sinking swiftly into the Jovian clouds. (117).- 
(JUPITER SYSTEM + SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
+ THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) STARS ARE COSMIC 
MIRRORS elaborating (THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Siendo el Sol muchas veces más grande que el planeta Júpiter, en esta imagen, 
las nubes del planeta son tan espesas que hace que el astro se “hunda” en ellas.  
 
Its rays spread out along the horizon like two flaming, down-turned horns, then 
contracted and died in a brief blaze of chromatic glory. (117) .- 
(JUPITER SYSTEM + SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
+ THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) STARS ARE COSMIC 
MIRRORS elaborating (THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Los rayos del Sol a través del horizonte Jupiteriano, aparecen como dos cuernos 
invertidos y en este caso se contraen y mueren en una gloria cromática. Una 
forma muy lírica de desaparecer, la de los rayos del Sol: irradiando color.  
 
Welling up from the hidden heart of Jupiter. (117).-   
JUPITER SYSTEM elaborating PLANETS ARE BODIES extending, 
personification (THE UNIVERSE IS A PICTURE + PLANETS ARE BODIES 



 199 

extending) (THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + SEEING IS TOUCHING + 
FORM IS MOTION composing)  

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Las alteraciones que surgen de las profundidades provienen del corazón oculto 
del planeta. Se utiliza el término corazón que es un elemento crucial del 
cualquier organismo animal vivo, y en este caso, el de Júpiter, y de donde 
provienen dichas alteraciones.  
 
It was awash with phosphorescence. (117).-  
(JUPITER SYSTEM + SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
+ THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) (THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
El mundo que tenía debajo se lava de fosforescencia, como si éste fuese un 
líquido que baña todo lo que cubre. 
 
As they drove deeper and deeper into the Jovian night. (117).-  
(JUPITER SYSTEM + SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
+ THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) (THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
En esta escena, se usa el verbo conducir en el sentido de viajar, o adentrarse en 
algún lugar. Este lugar es uno bastante inusual: la noche jupiteriana, que más 
que tiempo, parece un lugar común en el que se puede penetrar. 
 
Jupiter was now a vertical wall of phosphorescence. (118).-  
(JUPITER SYSTEM + SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
+ THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) (THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
En este caso, Júpiter se transforma en una pantalla vertical llena de 
fosforescencia. No es que sea exactamente así, pero a los ojos del observador, sí.  
 
 
 
 



 200 

Which grew brighter. (117).-   
(JUPITER SYSTEM + SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
+ THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) (THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
La fosforescencia se hace más brillante, pero el verbo utilizado es crecer, que es 
usado mayoritariamente con plantas, personas o animales. 
 
For even Jupiter´s gravity to capture them. (118).-  
(GRAVITATIONAL FIELD + JUPITER SYSTEM + CELESTIAL BODIES 
ARE ANIMALS + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE 
IS A PICTURE extending) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH + FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, COMPOSING 
La gravedad de Júpiter aparece como algo que puede capturar a todo el que 
pase por su radio de acción, como si fuera un depredador.  
 
The shrunken Sun. (119).-  
(SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS 
A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) (THE LARGE 
MAGNITUDE OF THE UNIVERSE + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El Sol no ha disminuido ni encogido, sino que su lejanía hace parecer un astro 
de menor tamaño que el normal. 
 
Long enough for the glowing meteor to come to rest. (121).-  

(SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH +THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) METEORS ARE 
BODIES personification, composing (SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION,  ELABORATING, COMPOSING 
El meteoro no es un ser vivo que puede ponerse a descansar, ya que no se 
cansa. Sí podemos aplicar estos términos  tan humanos  a vehículos que 
funcionan durante largo tiempo y pueden llegar a cansarse.  



 201 

The scene was so alien… it was almost meaningless to eyes accustomed to the colours 
and shapes of Earth. (121).-  
(SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS 
A PICTURE extending) THE UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH elaborating 
(SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Aquí Arthur C. Clarke no habla de unos colores imposibles de describir con la 
información que tenemos desde la Tierra. Debido a esto en su particular pintura 
del universo nos habla de una escena muy extraña o extraterrestre. 
 
Across another half billion miles of comet-haunted emptiness.(123).-  

COMETS98 elaborating (SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES 
+ THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La vacuidad o vacío es aquí un espacio que es visitado de una forma un tanto 
peyorativa por los cometas, como si dicho vacío fueran fantasmas que habitan 
un castillo encantado (por ellos mismos).  
 
On the display screen appeared a perfect half-moon very brilliant against a background 
almost free of stars.(128).-  
(SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + CELESTIAL 
BODIES ARE COSMIC MIRRORS + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
                                                

98 http://seds.org/archive/sl9/Educator/section01.html. Comets  are  small,   fragile,   irregularly  
shaped   bodies   composed   of   a  mixture   of   non-­‐‑volatile   grains   and   frozen   gases.   They   usually  
follow  highly   elongated  paths   around   the   Sun.  Most   become  visible,   even   in   telescopes,   only  
when they get near enough to the Sun for the Sun's radiation to start subliming the volatile 
gases, which in turn blow away small bits of the solid material. Comets, of course, must obey 
the same universal laws of motion as do all other bodies. Where the orbits of planets around the 
Sun are nearly circular, however, the orbits of comets are quite elongated. Nearly 100 known 
comets have periods (the time it takes them to make one complete trip around the Sun) five to 
seven Earth years in length. Their farthest point from the Sun (their aphelion) is near Jupiter's 
orbit, with the closest point (perihelion) being much nearer to Earth. A few comets like Halley 
have their aphelions beyond Neptune (which is six times as far from the Sun as Jupiter). Other 
comets come from much farther out yet, and it may take them thousands or even hundreds of 
thousands of years to make one complete orbit around the Sun.   

 



 202 

Se representa aquí una pantalla sobre la que aparece una media luna 
perfectamente dibujada y muy brillante. Se utiliza la preposición “against” 
(contra) para indicar su oposición a un fondo libre de estrellas, como si una y 
las otras fueran antagónicas y opuestas.  
 
It was easy to imagine that the two bodies were mother and child, as many astronomers 
had believed, before the evidence of the lunar rocks had proved beyond doubt that the 
Moon had never been part of Earth.(128).-  

(EARTH99 + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH extending) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Existe aquí una explicación de que la Tierra y la Luna, a pesar de parecerlo, no 
son madre e hija, ya que los estudios geológicos así lo dicen. Es como si se 
hiciera un estudio de ADN para comprobar que una hija no lo es de su supuesta 
madre. Y eso sucede aquí con la Tierra y la Luna.  
 
They were usually christened with feminine names, perhaps in recognition of the fact 
that their personalities were sometimes slightly unpredictable. (133).-  
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Se está refiriendo aquí a un hecho aceptado por los hombres y quizá no tanto 
por las mujeres. Recordemos que el autor pertenece al género masculino y a lo 
largo de su bibliografía se le ha criticado por la poca presencia de personajes 
femeninos en sus obras. Aquí las vecinas del espacio funcionaban con garantías 

                                                
99 http://es.wikipedia.org/wiki/Luna. Varios mecanismos han sido propuestos para explicar la 
formación de la Luna hace 4.527 ± 0.010 mil millones de años. Esta edad es calculada en base a 
la datación del isótopo de las rocas lunares, entre 30 y 50 millones de años luego del origen del 
Sistema Solar. La hipótesis general hoy en día es que el sistema Tierra-Luna se formó como 
resultado de un gran impacto: un cuerpo celeste del tamaño de Marte colisionó con la joven 
Tierra, volando material en órbita alrededor de esta, que se fusionó para formar la Luna.9 Se 
cree que impactos gigantescos eran comunes en el Sistema Solar primitivo. Los modelados de 
un gran impacto a través de simulaciones computacionales concuerdan con las mediciones del 
momento angular del sistema Tierra-Luna, y el pequeño tamaño del núcleo lunar; a su vez 
demuestran que la mayor parte de la Luna proviene del impacto, no de la joven Tierra. Sin 
embargo, meteoritos demuestran que las composiciones isotópicas del oxígeno y el tungsteno 
de otros cuerpos del Sistema Solar interior tales como Marte y Vesta son muy distintas a las de 
la Tierra, mientras que la Tierra y la Luna poseen composiciones isotópicas prácticamente 
idénticas.  
 



 203 

pero eran un tanto impredecibles, se les daban nombres femeninos porque las 
mujeres actúan así (según el autor).  
 
At the tiny, golden disc of Saturn. (134).-  
(SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + CELESTIAL THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) 
(BODIES ARE COSMIC MIRRORS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Desde la larguísima distancia que le separa, Saturno semeja un disminuido 
disco dorado. De nuevo la subjetividad entra en acción.  
 
He was seeing the sunlight blazing through the tiny craters. (138).-  
(SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS 
A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) (CELESTIAL 
BODIES ARE COSMIC MIRRORS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Supone una especie de paradoja utilizar términos tan opuestos como el 
resplandor del Sol y los diminutos cráteres a través de los que se ve un astro tan 
inmenso.  
Against the background of stars. (139).-  
(SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS 
A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) (SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION + CELESTIAL BODIES ARE COSMIC 
MIRRORS composing)  

EXTENDING, COMPOSING 
Las estrellas, es decir, el firmamento, forman un plano de fondo que simula un 
fondo a modo de decorado, lleno de estrellas.  
 
Now waxing past the half-moon phase as it swept towards the far side of the Sun. 
(146).-  
(SUNLIGHT + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS 
A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) (SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + 
CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS composing)  



 204 

EXTENDING, COMPOSING 
La Tierra efectúa un “barrido”, y no es que barra nada con ningún instrumento 
para realizar tal labor. Su recorrido simula a la escoba o cepillo que pasa por 
una superficie o zona y lo rastrea todo (como la escoba cuando barre).  
 
To turn its full daylight face towards them. (146).-  
ASTROS ARE BODIES personification (SUNLIGHT + MOVEMENT OF 
CELESTIAL BODIES +  THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE 
IS LIKE EARTH extending) (CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS 
+ SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

PERSONIFICATON, EXTENDING, COMPOSING 
La cara de la Tierra no es solo una, como le sucede a todos los cuerpos celestes 
que reciben luz. Éstos tienen zonas a las que les ilumina el Sol y otras no. La 
cara que aquí se relata es la de una total intensidad de luz que además está 
dirigida a los viajeros del espacio, como si la Tierra pudiera girar su cara a su 
antojo.  
Earth had begun to drift from the cross-wires. (148).-  
PLANETS ARE BODIES personification (SUNLIGHT + MOVEMENT OF 
CELESTIAL BODIES +  THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE 
IS LIKE EARTH extending) (CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS 
+ SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

PERSONIFICATION, EXTENDING, COMPOSING 
La Tierra aparece aquí, como en muchos casos en los que se le nombra así, como 
un objeto que está sujeto a acciones como si fuera un ser vivo. Aquí, comienza a 
desviarse de la retícula del anteojo. Actúa nuestro planeta como si fuera 
consciente de sus movimientos y supiera su significado.  
 
Earth had now drifted completely off the screen. (149).-  
PLANETS ARE BODIES personification (SUNLIGHT + MOVEMENT OF 
CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE 
IS LIKE EARTH extending) (CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS 
+ SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

PERSONIFICATION, EXTENDING, COMPOSING 



 205 

Se establece una similitud de tamaños entre la Tierra y la pantalla como si el 
planeta cupiera en ese pequeño recinto, pero que en todo caso, hubiera 
desaparecido o “escapado” de sus márgenes. Lo que es de gran preocupación 
para los tripulantes de la nave.  
 
Then, once again, there was only the meaningless murmuring of the universe (149).-  
THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating, personification 
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

PERSONIFICATION, EXTENDING, COMPOSING 
Aquí se nos muestra una imagen nada común. La del universo como un 
personaje nuevo que tiene cierta forma de expresarse y en este caso es la de un 
murmullo sin sentido, como si fuera imposible entenderle.  
 
Circling so close to the warm fires of the Sun. (151).-  
(THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE + SUNLIGHT + 
MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) (CELESTIAL BODIES ARE 
COSMIC MIRRORS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Los cálidos rayos del Sol aquí se definen como llamas, que no son 
incandescentes, sino sencillamente “cálidos” o quizá “templados”, como si en el 
frío del espacio tal incandescencia tan sólo llegara a ser calidez, perdiendo 
temperatura en el trayecto.  
 
Pointing very close to the brilliant beacon of Saturn, still months away. (151).- 

(THE SATURNIAN SYSTEM100 + THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) 
THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating (SEEING IS 
TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

                                                
100 http://es.wikipedia.org/wiki/Saturno_(planeta)  El albedo de Saturno es de 0,47 



 206 

La luminosidad de Saturno hace que brille en la oscuridad del espacio. Dicha 
luminosidad en contraste con la oscuridad hacen parecer el planeta como una 
baliza o una señal luminosa acaso puesta para aviso de navegantes.  

He could just see that Saturn was not a perfect disc. (152).-  

(THE SATURNIAN SYSTEM101 + THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) 
(SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

Teniendo en cuenta que la redondez de los planetas hace que estos parezcan 
discos desde la lejanía se asume que son platos o platillos. Pero en este caso 
Saturno,  ha perdido su carácter de disco perfecto.  
 
The slight oblateness caused by the presence of the rings. (152).-  

(THE SATURNIAN SYSTEM102 + THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) 
PLANETS ARE BODIES extending, personification (SEEING IS TOUCHING + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Los anillos de Saturno entre otras cosas extrañas, pueden ocasionar un ligero 
achatamiento del planeta. Por una parte los anillos no son tales, sino meros 
cuerpos que rodean Saturno. Y por otro, no son cuerpos suficientemente 

                                                
101 http://es.wikipedia.org/wiki/Saturno_(planeta). Saturno es un planeta visiblemente 
achatado en los polos con un ecuador que sobresale formando un esferoide ovalado. Los 
diámetros ecuatorial y polar son respectivamente 120.536 y 108.728 km. Este efecto es 
producido por la rápida rotación del planeta, su naturaleza fluida y su relativamente baja 
gravedad. Los otros planetas gigantes son también ovalados pero no en tan gran medida. 
Saturno posee una densidad específica de 690 kg/m³ siendo el único planeta del Sistema Solar 
con una densidad inferior a la del agua (1000 kg/m³). El planeta está formado por un 90% de 
hidrógeno y un 5% de helio. El volumen del planeta es suficiente como para contener 740 veces 
la Tierra, pero su masa es sólo 95 veces la terrestre, debido a la ya mencionada densidad media 
relativa 
102 http://es.wikipedia.org/wiki/Saturno_(planeta) …Los anillos de Saturno se extienden en 
el plano ecuatorial del planeta desde los 6630 km a los 120.700 km por encima del ecuador de 
Saturno y están compuestos de partículas con abundante agua helada. El tamaño de cada una 
de las partículas varía desde partículas microscópicas de polvo hasta rocas de unos pocos 
metros de tamaño. El elevado albedo de los anillos muestra que éstos son relativamente 
modernos en la historia del Sistema Solar. En un principio se creía que los anillos de Saturno 
eran inestables a lo largo de períodos de decenas de millones de años, otro indicio de su origen 
reciente, pero los datos enviados por la sonda Cassini sugieren que son mucho más antiguos de 
lo que se pensaba en un principio. Los anillos de Saturno poseen una dinámica orbital muy 
compleja presentando ondas de densidad, e interacciones con los satélites de Saturno 
(especialmente con los denominados satélites pastores).  



 207 

poderosos como para producir algo tan imposible en el cuerpo celeste. Se trata 
de la percepción de los observadores que se encuentran en la nave.  
 
And here and there, clouds of crystals glittering like jewels in the distant sun (172).-   
(SUNLIGHT + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE extending) SHIP IS A COSMIC MIRROR 
elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, ELABORTING, COMPOSING 

Los fragmentos de papel y las gotas de fuel forman imágenes muy poco 
habituales en el espacio: nubes de cristales que brillan como joyas. La fotografía 
de las gotas en forma de nubes de joyas no es más que una imagen interpretada 
metafísicamente para dar a entender la realidad de un combustible que había 
salido despedido de la nave y ahora flotaba congelado en el espacio.  
 
Curiously symmetrical spot on one face. (178).-  

(THE SATURNIAN SYSTEM103 + THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) 
SATELITES ARE BODIES extending, personification (SEEING IS TOUCHING 
+ THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, COMPOSING 

Se habla aquí del satélite Jápeto como si de un rostro humano se tratara: ya que 
posee cara, como sucede con la Luna.  
 
Japetus has been flashing at us like a cosmic heliograph for three hundred years. (178).-    
(SUNLIGHT + TIME IS IMAGINARY + THE UNIVERSE IS A PICTURE 
extending) SEEING IS TOUCHING CELESTIAL BODIES ARE COSMIC 

                                                
103 http://es.wikipedia.org/wiki/Jápeto_(satélite) …Jápeto (Iapetus) es uno de los satélites 
más raros del planeta Saturno; es el octavo más distante al planeta y el tercero en tamaño, con 
un diámetro de alrededor de 1.500 km, después de los satélites más grandes Titán y Rea. Fue 
descubierto por Giovanni Cassini en 1671… Uno de los hemisferios del satélite es mucho más 
oscuro que el otro, peculiar característica que se podría deber a la una composición distinta del 
material de la superficie, proveniente del interior de la propia luna o bien de materia de otros 
satélites o anillos: no se conoce con certeza el motivo real, aunque la segunda hipótesis cada vez 
es más apoyada por evidencias observacionales… El patrón de coloración es análogo a una 
versión esférica del símbolo del yin y el yang. La región oscura se llama Cassini Regio, y la 
brillante Roncevaux Terra. Se cree que las regiones son oscuras por estar cubiertas por un 
material de origen orgánico formado por compuestos de carbono y nitrógeno. El origen de este 
material oscuro no es conocido, aunque se han propuesto diversas teorías. 

 
 



 208 

MIRRORS elaborating composing (THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM 
IS MOTION composing)  

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

El satélite también tiene la capacidad de proporcionar luz, como si fuera un ser 
con ciertos poderes y voluntad de ponerlos en práctica. En este caso ha estado 
enviando destellos de luz durante un gran número de años. Incansable y 
voluntarioso.   
 
Looking back on Earth as a dim star almost lost in the Sun. (186).-  
(SUNLIGHT + THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) CELESTIAL 
BODIES ARE COSMIC MIRRORS elaborating (SEEING IS TOUCHING + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

La lejanía de la Tierra hace que ésta aparezca como una tenue estrella casi 
perdida en el Sol, como si fuera un objeto que puede perderse dentro de otro 
debido a su diminuto tamaño en comparación con el astro que la cobija.  
 
The Milky Way, with its clouds of stars so tightly packed that they numbed the mind. 
(188).-    

(STAR CLOUD104 + SUNLIGHT + THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) 
CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS elaborating (SEEING IS 
TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION 
composing)  

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

La Vía Láctea aquí es una especie de cielo donde se sitúan sus estrellas a modo 
de nubes. Dichas nubes de estrellas están tan juntas que incluso pueden llegar a 
nublar la mente, cosa que no suele ocurrir con ninguna nube y ni siquiera con 
las estrellas.  
 
 
 

                                                
104 Cuadrado (2001: 239). Se define en el OED, (1989, XVI : 525) como: a region of the sky where 
stars appear to be specially numerous and close together..).  
 



 209 

There were the fiery mists of Sagittarius, those seething swarms of suns that forever hid 
the heart of the Galaxy from human vision. (188).-  

(MILKY WAY105 + SUNLIGHT + CELESTIAL BODIES ARE COSMIC 
MIRRORS + MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS 
A PICTURE elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
En este episodio se presentan una serie de imágenes encadenadas que merecen 
ser comentadas. En primer lugar tenemos las neblinas ígneas de Sagitario. La 
imagen de neblina llena de fuego puede ocurrir en estos casos, aunque lo 
normal es que estén formadas por vapor de agua o humo. En segundo lugar, los 
hirvientes enjambres de soles: las estrellas aparecen juntas de tal forma que 
parecen enjambres de abejas. En tercer lugar, el centro de la galaxia equivale a 
un corazón en doble sentido, porque es el núcleo y porque parece palpitar con 
las estrellas llenas de energía que allí se encuentran.  
 
That hole in space. (189).-  

BLACK HOLE106 extending THE UNIVERSE IS A PICTURE elaborating 
(SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing)  

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
 Un agujero en el espacio es sencillamente un lugar donde no existen estrellas y 
por tanto la falta de luz de las mismas hace que parezca un agujero lo que en 
realidad es el vacío.  
 
 
 
 

                                                
105 http://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%ADa_Láctea… a Vía Láctea es una galaxia espiral en 
la que se encuentra el Sistema Solar y, por ende, la Tierra. Según las observaciones, posee una 
masa de 1012 masas solares y es una espiral barrada; con un diámetro medio de unos 100.000 
años luz, se calcula que contiene entre 200 mil millones y 400 mil millones de estrellas. La 
distancia desde el Sol hasta el centro de la galaxia es de alrededor de 27.700 años luz (8.500 pc, 
es decir, el 55 por ciento del radio total galáctico). La Vía Láctea forma parte de un conjunto de 
unas cuarenta galaxias llamado Grupo Local, y es la segunda más grande y brillante tras la 
Galaxia de Andrómeda (aunque puede ser la más masiva, al mostrar un estudio reciente que 
nuestra galaxia es un 50% más masiva de lo que se creía anteriormente.2 )…  
106 Cuadrado 2001: 259 Los agujeros negros designan cuerpos celestes que no permiten que nada escape 
de ellos, ni siquiera la luz... 



 210 

Alpha Centauri, nearest of all alien suns.(189).-  
THE UNIVERSE IS A PICTURE elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + KNOWING IS SEEING composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Alpha Centauri es una estrella como todas, pero aquí se aglutina con una serie 
de astros a los que se denomina “aliens” o extraños. Ese término proviene del 
hecho de que en la época en que se escribió la novela (1968) los astrónomos no 
poseían mucha información sobre estos cuerpos celestes. 
 
It was Alpha Centauri that drew Bowman’s eyes and mind whenever he looked. (189).-  
STARS ARE BODIES extending, personification THE UNIVERSE IS A 
PICTURE extending (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Las estrellas no atraen la mirada ni la mente de nadie. Este es un hecho 
subjetivo que hace que sean quienes los sufren o experimentan apunten al 
objeto que les provoca como un ser pensante que atrae su atención 
voluntariamente.  
 
Whose rays had taken four years to reach him. (189).-  

(LIGHT TRAVELS107 + SUNLIGHT + STARS ARE COSMIC MIRRORS + 
MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS A PICTURE 
elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Los rayos de una estrella no viajan, pero sí se acepta desde el punto de vista de 
la física, que describe la luz como un objeto que viaja a 300.000 km/segundo. 

                                                

107   http://en.wikipedia.org/wiki/Speed_of_light: The speed of light in the vacuum of free 
space is an important physical constant usually denoted by the letter c. It is the speed of all 
electromagnetic radiation, including visible light, in free space. It is the speed of anything 
having zero rest mass. The SI metre is defined such that the speed of light in a vacuum is 
exactly 299,792,458 metres per second (1,079,252,849 km/h). The speed of light can be assigned 
a definite numerical value because the fundamental  Si unit of length, the metre, has been 
defined since October 21, 1983, as the distance light travels in a vacuum in 1/299,792,458 of a 
second. 



 211 

No viaja en realidad, sino que el que la percibe, comienza a verla tras un 
periodo de tiempo que coincide con esa velocidad. 
 
As an abode of life, Saturn was even more hostile than Jupiter. (189).-   

(THE SATURNIAN SYSTEM108 + THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) 
PLANETS ARE BODIES extending, personification (SEEING IS TOUCHING + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Como albergue de vida, como lugar ideal para que la vida se desarrolle, 
Saturno es incluso más hostil que Júpiter, como si ambos planetas fueran 
conscientes de que su superficie no puede ni debe ser hollada por ningún 
agente externo.  
 
Titan--- possessed an atmosphere; and that was a thin envelope of poisonous methane. 
(189).-  

(THE SATURNIAN SYSTEM109 +  THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) 
CELESTIAL BODIES ARE GIFTS elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 

La atmósfera de Titán es una fina envoltura, como si el satélite fuera una bola 
protegida o envuelta por esa fina capa.  
                                                
108 http://es.wikipedia.org/wiki/Saturno_(planeta). El interior del planeta es semejante al de 
Júpiter, con un núcleo sólido en el interior. Sobre él se extiende una extensa capa de hidrógeno 
líquido y sólido (debido a los efectos de las elevadas presiones y temperaturas). Los 30.000 km 
exteriores del planeta están formados por una extensa atmósfera de hidrógeno y helio. El 
interior del planeta contiene probablemente un núcleo formado por materiales helados 
acumulados en la formación temprana del planeta y que se encuentran en estado líquido en las 
condiciones de presión y temperatura cercanas al núcleo. Éste se encuentra a temperaturas en 
torno a 12.000 K (aproximadamente el doble de la temperatura de la superficie del Sol). Por otro 
lado, y al igual que Júpiter y Neptuno, Saturno irradia más calor al exterior del que recibe del 
Sol. Una parte de esta energía está producida por una lenta contracción del planeta que libera la 
energía potencial gravitacional producida en la compresión. Este mecanismo se denomina 
mecanismo de Kelvin-Helmholtz. El calor extra generado se produce en una separación de fases 
entre el hidrógeno y el helio relativamente homogéneos que se están diferenciando desde la 
formación del planeta liberando energía gravitatoria en forma de calor 
 
109 http://es.wikipedia.org/wiki/Titán_(satélite). Titán es el satélite más grande de Saturno y 
el segundo satélite más grande del Sistema Solar, por detrás de Ganímedes. Fue descubierto el 
25 de marzo de 1655 por el astrónomo holandés Christiaan Huygens, siendo el primer satélite 
del Sistema Solar en ser descubierto tras los satélites galileanos de Júpiter. Titán posee un 
diámetro de 5150 km, y es la única luna del Sistema Solar que cuenta con una atmósfera 
significativa. La presencia de esta atmósfera fue propuesta por el astrónomo español Josep 
Comas y Solà en 1908 basándose en sus observaciones del oscurecimiento hacia el borde del 
disco del satélite. La atmósfera de Titán, densa y anaranjada, se compone principalmente de 
nitrógeno y es rica en metano y otros hidrocarburos superiores.  



 212 

Could any technology, no matter how advanced, bridge the awful gulf that lay between 
the Solar System and the nearest alien sun?. (189).-  
THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE questioning (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + TECHNOLOGY IS THE ANSWER extending) 
(SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS 
MOTION composing)  

QUESTIONING, EXTENDING, COMPOSING 

Se habla aquí de tender un gran puente que salva el abismo entre el sistema 
solar y el Sol más cercano. No es un puente real, sino una estrecha relación y 
comunicación que la tecnología construye o puede construir.  
 
The body of the planet might have been mistaken for Jupiter in one of his quieter moods. 
(195).-    
PLANETS ARE BODIES extending, personification THE UNIVERSE IS A 
PICTURE extending (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

No sólo los seres vivos tienen cuerpo, sino todos los que ocupan un espacio en 
el vacío. En este caso, el cuerpo del planeta se toma erróneamente por el de 
Júpiter en uno de los momentos más sosegados, como si Júpiter fuera un 
planeta que pudiera tener cambios de humor.  
 
But the glory of the rings continually drew Bowman’s eye away from the planet. (195).-  
(THE SATURNIAN SYSTEM + THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) 
PLANETS ARE BODIES extending, personification (SEEING IS TOUCHING + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

En este caso son los anillos de Saturno – gloriosos ellos- los que se dedican a 
atraer a los ojos de Bowman y separarlos del planeta, como si dichos ojos fueran 
objetos que se unieran físicamente a un objeto, en este caso, el planeta.  
 
 
 
 



 213 

Concentric hoops, all touching each other, all so flat that they might have been cut from 
the thinnest possible paper. (195).-  
THE SATURNIAN SYSTEM elaborating THE UNIVERSE IS A PICTURE 
extending (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, COMPOSING 

Los anillos de Saturno aparecen tan plenos a la vista que parecen haber sido 
cortados a modo de un papel muy fino. Así que se compara algo que no tiene la 
figura de papel más fino (como son los anillos del planeta) porque lo parece a 
simple vista.  

The system of the rings looked like some delicate work of art, or a fragile toy to be 
admired but never touched. (195).-  
THE SATURNIAN SYSTEM elaborating THE UNIVERSE IS A PICTURE 
extending (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, COMPOSING 

Para seguir con la comparación, en este caso los anillos del planeta son similares 
a una delicada obra de arte o a un juguete que se ve y no se toca.  
 
The whole planet Earth, if set down here, would look like a ball bearing rolling round 
the rim of a dinner - plate. (195).-  
THE SATURNIAN SYSTEM elaborating THE UNIVERSE IS A PICTURE 
extending (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 

Se realiza una semejanza entre el planeta Tierra y una bola de rodamiento que 
rueda por el borde de un plato, como si su órbita estuviera tan establecida como 
la que marca ese borde, que en realidad lo está. 
 
A star would drift behind the rings, losing only a little of its brilliancy as it did so. 
(195).-    
(SUNLIGHT + CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS + 
MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS A PICTURE 
elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION composing)  



 214 

ELABORATING, COMPOSING 
La estrella de este caso, que no deja de ser un astro, pierde aquí un poco de su 
brillantez, como si ésta fuera una sustancia cuantificable y tangible y pudiera 
ganarse o perderse.  
 
That the rings of Saturn had been born at the same time as the human race. (196).- 
(THE SATURNIAN SYSTEM + THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) 
PLANETS ARE BODIES extending, personification (SEEING IS TOUCHING + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Se usa el verbo ‘nacer’ a todo lo que parece y comienza a existir. Debido a esto 
pueden nacer todo tipo de seres animales, inanimados, e incluso ideas o teorías, 
como ocurre en este caso con los anillos de Saturno o la raza humana.  
 
Discovery was now deep into the wide-ranging system of moons. (197).- 

THE SATURNIAN SYSTEM110 extending THE UNIVERSE IS A PICTURE 
elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, COMPOSING 
El sistema de lunas de Saturno es tan vasto y complejo que la Discovery tiene 
que adentrase con sumo cuidado en él, alejándose de las orbitas de los satélites 
más próximos al gigante anillado en su intento de aproximarse al planeta. 
The equator of Japetus with its major axis pointing toward the poles. (198).-  
THE SATURNIAN SYSTEM extending THE UNIVERSE IS A PICTURE 
elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, COMPOSING 
El verbo ‘señalar’ “pointing” se usa no sólo para personas, sino para objetos que 
parecen dirigir su cuerpo o parte de él con algún fin concreto.  
 
                                                

110 http://es.wikipedia.org/wiki/Lunas_de_Saturno. Saturno tiene un gran número de satélites 
(60, y 3 posibles más), el mayor de los cuales, Titán es la única luna del Sistema Solar con una 
atmósfera importante. El sistema de satélites de Saturno ofrece varios ejemplos de dinámica 
orbital muy interesantes, tales como satélites coorbitales, satélites troyanos y satélites pastores. 
Algunos satélites también se encuentran en resonancia entre sí. Los satélites conocidos antes del 
inicio de la investigación espacial son: Mimas, Encelado, Tetis, Dione, Rea, Titán Hiperión, 
Jápeto y Febe.    



 215 

On his way into the heart of the Saturnian system. (198).- 
(THE SATURNIAN SYSTEM + THE UNIVERSE IS A PICTURE extending) 
PLANETS ARE BODIES extending, personification (SEEING IS TOUCHING + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Aquí nos encontramos con el corazón (de nuevo una muestra de 
antropomorfización de objetos del universo) del sistema de Saturno, debido a la 
gran cantidad de satélites que pertenecen a la órbita del gigante anillado y la 
irregularidad de sus movimientos, el autor nos presenta a Saturno como si 
fuese el Sol acompañado de sus planetas (las lunas saturninas). 
 
Like the missing span of an uncompleted bridge. (200).-  
THE SATURNIAN SYSTEM elaborating (PLANETS ARE BODIES + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE extending) (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

De nuevo se hace la semejanza entre uno de los arcos de Saturno con los de un 
puente. En este caso, el puente – arco no tiene uno de sus tramos, como si 
estuviera incompleto.  

Where the shadow of the planet lay across its rings. (200).-  
THE SATURNIAN SYSTEM extending (SUNLIGHT + CELESTIAL BODIES 
ARE COSMIC MIRRORS + MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION composing)  

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La sombra es una silueta formada por la falta de iluminación directa sobre 
alguna superficie. Pero en muchas ocasiones hablamos de que la sombra 
‘descansa’ sobre algún lugar concreto, como si quisiera reposar colocándose 
encima de algún lugar que le agrade.  
 
It was emerging into the full light of day. (202).-  
THE SATURNIAN SYSTEM extending (SUNLIGHT + CELESTIAL BODIES 
ARE COSMIC MIRRORS + MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION composing)  



 216 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Jápeto, tras salir de la oscuridad provocada por la acción de Saturno, emerge a 
la plena luz del día. Esto de salir y entrar de la oscuridad a la luz es tratar 
ambas como si fueran áreas o zonas físicas, que también lo son, aunque no 
dejan de ser situaciones de presencia o ausencia de luz.  

The bright ellipse set against the dark background of the satellite was a huge, empty eye, 
staring at him as he approached. (202).-  
SATELLITES ARE BODIES elaborating, personification THE SATURNIAN 
SYSTEM extending (SUNLIGHT + CELESTIAL BODIES ARE COSMIC 
MIRRORS + MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS 
A PICTURE elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION composing)  

PERSONIFICATION, EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La brillante elipse que se proyecta sobre el fondo oscuro del satélite es aquí un 
ojo que le contempla. No es que dicha elipse sea un ojo y mucho menos que se 
entretenga mirándole, pero se parece a dicho órgano. Aunque se trate de una 
semejanza parcial porque ese ojo es algo inexpresivo y se le da tratamiento de 
‘vacío’.  
 
Japetus was now a giant crescent that filled the sky. (203).-  
PLANETS ARE BODIES elaborating, personification THE SATURNIAN 
SYSTEM extending (SUNLIGHT + CELESTIAL BODIES ARE COSMIC 
MIRRORS + MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS 
A PICTURE elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

PERSONIFICATION, EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Jápeto se ha transformado según la visión de Bowman, en un creciente y 
gigantesco astro que llena el firmamento, como si los satélites o cualquier 
cuerpo celeste pudieran cambiar de formas a su antojo. Y por otro lado, es tan 
grande que llena el cielo, lo que sólo ocurre por el punto de vista desde el que 
Bowman está situado.  
 
Now, as it loomed menacingly above him, it seemed enormous - a cosmic hammer poised 
to crush Discovery like a nutshell. (203).-  
SATELLITES ARE BODIES elaborating, personification THE SATURNIAN 
SYSTEM extending (SUNLIGHT + CELESTIAL BODIES ARE COSMIC 



 217 

MIRRORS + MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS 
A PICTURE elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

PERSONIFICATION, EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
De nuevo nos encontramos ante el punto de vista de Bowman. Para él, Jápeto 
ha pasado de ser un punto insignificante en el firmamento, a ser una especie de 
descomunal martillo que amenaza a la Discovery en convertirla en una cáscara 
de nuez aplastada por un cascanueces.  
 
It was impossible to tell the exact moment when it made the subtle change from an 
astronomical body to landscape. (204).-  
THE SATURNIAN SYSTEM extending (SUNLIGHT + CELESTIAL BODIES 
ARE COSMIC MIRRORS + MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La posición desde la que se encuentra Bowman hace que un satélite como 
Jápeto sea tanto un cuerpo celeste como un sencillo paisaje. La distancia puede 
provocar en el observador la captación completamente dispar de un mismo 
cuerpo.  
 
All the speed that was required in this feeble gravitational field. (204).-  
GRAVITATIONAL FIELD extending THE UNIVERSE IS A PICTURE 
elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + STATES ARE 
LOCATIONS composing)  

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El campo gravitatorio puede ser potente o débil. En este caso es débil, sobre 
todo debido al tamaño del satélite que lo provoca. Estos adjetivos ‘fuerte’ o 
‘débil’ se aplican a la gravedad como si dicha fuerza o debilidad la produjera un 
mecanismo y se pudiera sentir claramente. En realidad lo que estamos tratando 
es la intensidad con la que el cuerpo celeste atrae a otros más pequeños a su 
alcance.  
 
 



 218 

If you picture a sea of frozen milk you ´ve got the idea exactly. (205).-  
THE SATURNIAN SYSTEM extending (SUNLIGHT + CELESTIAL BODIES 
ARE COSMIC MIRRORS + THE UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) 
(SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Bowman describe a la Tierra tal y como la está viendo, el área líquida que 
tienen debajo. La describe, con tal que aparezca de lo más familiar ante sus 
interlocutores, como un mar de leche congelada, según ve color y textura de 
dicho líquido.  
 
It’s coming up over the horizon, - and so is Saturn. (206).-   
THE SATURNIAN SYSTEM extending (SUNLIGHT + CELESTIAL BODIES 
ARE COSMIC MIRRORS + MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Bowman habla de un lugar concreto en Jápeto. Y como se encuentra en órbita el 
horizonte parece mostrarle menos paisajes, entre los que se encuentra ese punto 
que él busca, así como Saturno, que aparece por el mismo lugar desde su punto 
de visión. No es que aparezcan por arte de magia. Es la posición suya la que 
permite que todos esos panoramas y objetos aparezcan y desparezcan tan 
súbitamente. 
 
Above the deserts of dying Mars. (208).-  
PLANETS ARE BODIES elaborating, personification THE UNIVERSE IS A 
PICTURE elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

PERSONIFICATION, EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La idea de que se una el sustantivo ‘desierto’ al planeta Marte nos evoca la 
inexistencia de vida en él, con lo que se otorga el calificativo de ‘agonizante’ a 
dicho planeta. Se sugiere asimismo la dualidad del ser humano o animal con la 
de un astro con vida propia que al llegar el final de su existencia, puede llegar a 
‘morir’.  
 



 219 

With the Moon taking up half the sky. (213).- 
(CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS + MOVEMENTS OF 
CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) (SEEING 
IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La Luna no realiza ninguna acción fuera de lo que es orbitar y girar alrededor 
del planeta. Pero si se le observa desde un punto concreto, parece que se hace 
con la mitad del cielo y lo tapa a su antojo. 
 
Now it was a delicate bow, with rings forming a thin line across it – like an arrow about 
to be loosened, into the face of the Sun itself. (214).-   
(CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS + MOVEMENTS OF 
CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) (SEEING 
IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Se ofrece aquí una imagen casi poética de la visión que tiene Bowman ante sus 
ojos. El planeta Saturno, dada su incidencia sobre el Satélite, forma un delicado 
arco y sus anillos una delgada línea que lo cruza. Esa línea asemeja a la cuerda 
del arco y su flecha que está a punto de ser disparada, y en este caso, hacia la 
cara del Sol.  
 
And the fainter sparks of the other moons. (214).- 
THE SATURNIAN SYSTEM extending (SUNLIGHT + CELESTIAL BODIES 
ARE COSMIC MIRRORS + MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Los otros satélites de Saturno, al verse tan ínfimos en tamaño, parecen débiles 
chispas en el espacio, haciendo mención de paso a la luminosidad (aunque 
pequeña) en medio de la enorme oscuridad.  
 
 



 220 

Then Japetus was alone once more, as it had been for three million years-alone, except 
for a deserted but not yet derelict ship. (217).-  
ASTROS ARE BODIES elaborating, personification MACHINES HAVE 
FEELINGS personification, composing THE UNIVERSE IS A PICTURE 
elaborating (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

PERSONIFICATION, EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
En este paisaje hay dos objetos que tienen sentimientos, o al menos así le parece 
al observador. Jápeto se vuelve a sentir solitario, como si tuviera esa capacidad. 
Y la nave, que está abandonada pero no desamparada. Sentimientos que son 
propios del ser humano y no de un satélite o nave.  
 
And the rings of Saturn filled the sky. (246).-   
THE SATURNIAN SYSTEM extending (SUNLIGHT + CELESTIAL BODIES 
ARE COSMIC MIRRORS + MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
De nuevo algo que no puede realizar una acción tan exagerada, ocurre aquí: los 
anillos de Saturno pueden, observados desde cierto punto de vista, llenar el 
firmamento, como si fuesen lo suficientemente numerosos o grandes para 
hacerlo.  
 
The stars were thinning out. (251).-  
(SUNLIGHT + CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS + 
MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS A PICTURE 
elaborating) (SEEING IS TOUCHING + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Las estrellas van disminuyendo poco a poco, como si fueran objetos fácilmente 
moldeables o capaces de cambiar su tamaño tan fácilmente.  
  
Extensiones metafóricas encontradas para crear la poética de Universo  
(extending)……………………………………………………………………….......304 
Composiciones (composing) …………………………….………………………...525 



 221 

Elaboraciones (elaborating) ………………………………………………………..173 
Personificaciones (personification) …………………...............................................52 
Cuestionamientos (questioning)……………………………………………………...1 
 

Metáforas conceptuales utilizadas en la elaboración poética de Universo 
 

UNIVERSO 

SEEING IS TOUCHING +  
FORM IS MOTION +  
EVENTS ARE ACTIONS +  
STATES ARE LOCATIONS +  
THE UNIVERSE IS A PICTURE +  
ASTRONOMICAL OBJECTS ARE BODIES +  
MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES +  
TIME IS IMAGINARY + 
CELESTIAL BODIES ARE COSMIC MIRRORS +  
PLANETS ARE SPACESHIPS +  
THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE +  
SPACESHIP IS A PLANET +  
PART WHOLE +  
THE COSMIC SPECTRUM +  
SUN LIGHT +  
SOLAR ACTIVITY +  
THE SATURNIAN SYSTEM +  
EARTH IS AN ELECTRICAL SUN +  
GRAVITATIONAL FIELD +  
JUPITER SYSTEM +  
EARTH IS LIKE A PEELED OFF ANIMAL +  
CELESTIAL BODIES ARE ANIMALS +  
EUROPA +  
COMETS +  
SHIP IS A COSMIC MIRROR +  
STAR CLOUD +  
MILKY WAY +  
BLACK HOLE +  
LIGHT TRAVELS +  



 222 

CELESTIAL BODIES ARE GIFTS +  
TECHNOLOGY  
 

 
Lectura metafórica global de Universo 

Los elementos del universo son personas siempre en movimiento 
 

 
 

CONCEPTO VIAJE INTERESPACIAL A TRAVÉS DEL MONOLITO 
STARGATE 

Space turned and twisted upon itself. (217).-  
Metáfora convencional utilizada por el autor 

(STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE111 + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing) 
Mecanismos utilizados por el autor para la creación de la metáfora poética 

ELABORATING, COMPOSING 
IMAGEN METAFÓRICA 

                                                
111 http://es.wikipedia.org/wiki/Agujero_de_gusano. En física, un agujero de gusano, 
también conocido como un puente de Einstein-Rosen y en malas traducciones "agujero de 
lombriz", es una hipotética característica topológica del espacio-tiempo, descrita por las 
ecuaciones de la relatividad espacial, la cual es esencialmente un "atajo" a través del espacio y el 
tiempo. Un agujero de gusano tiene por lo menos dos extremos, conectados a una única 
"garganta", pudiendo la materia 'desplazarse' de un extremo a otro pasando a través de ésta. 
El primer científico en advertir de la existencia de agujeros de gusanos fue Ludwig Flamm en 
1916. En este sentido la hipótesis del agujero de gusano es una actualización de la decimonónica 
teoría de una cuarta dimensión espacial que suponía -por ejemplo- dado un cuerpo toroidal en 
el que se podían encontrar las tres dimensiones espaciales comúnmente perceptibles, una cuarta 
dimensión espacial que abreviara las distancias, y así los tiempos de viaje. Esta noción inicial 
fue plasmada más científicamente en 1921 por el matemático Hermann Weyl en conexión con 
sus análisis de la masa en términos de la energía de un campo electromagnético. 
En la actualidad la teoría de cuerdas admite la existencia de más de 3 dimensiones espaciales 
(ver hiperespacio), pero las otras dimensiones espaciales estarían contractadas o compactadas a 
escalas subatómicas (según la teoría de Kaluza-Klein) por lo que parece muy difícil (diríase 
"imposible") aprovechar tales dimensiones espaciales "extras" para viajes en el espacio y en el 
tiempo.  



 223 

El espacio no es un ente o un objeto que tenga la facultad de realizar acciones 
tales como la de girarse y retorcerse. Pero esta descripción nos ofrece esa 
imagen metafórica de algo que ejecuta acciones imposibles para dejarnos una 
imagen poética, en este caso del espacio. 
 
But he was falling towards those impossible stars, shining there in the dark heart of a 
moon. (221).-   

(HYPERSPACE112  + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE 
+ THE UNIVERSE IS A PICTURE + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE LARGE 
MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING + TIME IS IMAGINARY composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Bowman se siente caer hacia unas estrellas imposibles que titilan en el oscuro 
corazón de una luna. La sensación de Bowman es ciertamente extraña: por un 
lado no tiene sensación de movimiento pero en contrapartida, está cayendo 
hacia las estrellas, cosa que se antoja asimismo muy complicada porque las 
estrellas no se encuentran en ningún abismo al cual caer vertiginosamente. Por 
otro lado, la luna (Jápeto) aquí ofrece un lado casi secreto, su corazón. Un 
corazón oscuro en el que están brillando todas las estrellas.  
Perhaps the “roof” was only an illusion, or some kind of diaphragm that had opened to 
let him through. (221).-  
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 

                                                
112http://es.wikipedia.org/wiki/Hiperespacio_(ciencia_ficción) El término hiperespacio lo 
inventó John W. Campbell en su relato corto The Mightiest Machine, publicado en 1934 en la 
revista Astounding, y desde entonces ha sido profusamente utilizado en multitud de obras. A 
veces con nombres distintos o dándole diferentes tratamientos pseudomatemáticos, pero el 
concepto era siempre similar. Numerosos escritores de ciencia ficción han buscado soluciones al 
tema de los viajes interestelares, y a la imposibilidad de viajar más rápido que la luz impuesta 
por la teoría de la relatividad de Einstein. 
La solución elegida por los escritores de ciencia ficción es el movimiento a través del 
hiperespacio. Se trata de no viajar por el espacio tal y como lo conocemos, sino en deslizarse 
fuera de este y viajar a través del  espacio-tiempo y regresar a nuestro propio universo en algún 
punto lejos de donde iniciamos nuestro viaje… Sea un cambio de condiciones, una incursión en 
un espacio paralelo o la manipulación de una cuarta dimensión, el hiperespacio no ha sido 
probado científicamente, aunque tampoco ha podido ser rebatido. 



 224 

+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING + TIME IS IMAGINARY composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El tejado del monolito para Bowman es realmente un cúmulo de misterios. Cree 
Bowman que incluso haya podido ser una especie de espejismo, o quizá un tipo 
de diafragma que abre sus compuertas para dejarle penetrar. No son 
ciertamente éstas las propiedades de casi todos los tejados, pero para Bowman 
este tejado es algo muy especial.  
 
Only the stars moved, at first, so slowly that it was some time before he realised that 
they were escaping out of the frame that held them. (221).-  
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING + TIME IS IMAGINARY composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Las estrellas continúan en su incesante movimiento y deambular por el ángulo 
de visión de Bowman. En este caso, parecen salirse del encuadre o marco de 
visión del navegante astronauta. Todo pertenece a la subjetividad de Bowman 
que jamás se había visto en una situación y visión similar.  
 
It was obvious that the star- field was expanding, as if it was rushing toward him at an 
incredible speed. (221).-   
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING + TIME IS IMAGINARY composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El campo de estrellas parece en este caso estar moviéndose a una gran 
velocidad hacia Bowman, y de paso, se expande por momentos. Todo depende 
del punto de mira de Bowman que es quien sufre ese completo devaneo en el 
interior del monolito.  



 225 

But the far end never changed its size. (221).-  
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A PICTURE + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING + TIME IS IMAGINARY composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Los límites finales de un espacio cerrado pueden aparecer más grandes o 
pequeños según el punto de vista del observador. En este caso, Bowman cree 
estar cayendo hacia esos límites y sin embargo nunca los aprecia mayores 
conforme se acerca a ellos.  
 
Would it continue to expand until he plunged directly into the face of a sun? (222).-  
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE 
elaborating+ THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) THE UNIVERSE IS A PICTURE elaborating, 
questioning (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING, QUESTIONING 
Otra faceta más de esa extraordinaria visión de Bowman es la de pensar que 
estas estrellas se irían a expandir de tal forma que se zambulliría en la cara de 
un sol. Como si cualquier sol fuera una cara y quizá nada más, ya que eso es lo 
que se aprecia desde la lejanía.  
 
It was almost as if the walls were moving with him. (222).-  
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A PICTURE + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Las paredes le parecen a Bowman como objetos móviles que en este caso le 
acompañan hacia donde él se dirige, como si fueran su propia sombra. 



 226 

The clock on the pod’s small instrument panel was also behaving strangely. (222).- 
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A PICTURE + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING + TIME IS IMAGINARY composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
También el reloj le parece a Bowman otro objeto a su alrededor que tiene un 
extraño comportamiento. Nada o casi nada es para Bowman normal y a su 
alrededor parece que han conspirado todos contra él.  
 
As the ebon walls flowed past at a speed that might have been anything between zero 
and a million times the velocity of light. (222).-  
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A PICTURE + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING +TIME IS IMAGINARY composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Bowman piensa que las paredes de ébano fluyen a una gran velocidad a su 
lado, como si las paredes pudieran moverse, y además, calcular una cierta 
distancia mientras pasan cerca de una persona.  
 
As if time itself were coming to a stop. (222).-  
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + TIME IS IMAGINARY + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Hasta el tiempo (y su medida) le parecen a Bowman algo fuera de lo común ya 
que al ver cómo transcurren los segundos tan lentamente, tiene la impresión de 
que incluso el tiempo se va a parar.  



 227 

At last, the tenth-of-a-second counter froze between five and six. (222).-  
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE + TIME IS A LIQUID IN A 
CONTAINER extending) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS 
+ SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING + TIME IS 
IMAGINARY composing)  

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La acción de congelar se usa en múltiples ocasiones, sobre todo referidas al 
tiempo. En este caso el tiempo parece agua que corre, pero que cuando se 
congela, deja de correr.  
 
Eventually they all veered aside, and streaked over the edge of their rectangular frame. 
(222).-  
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A PICTURE + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Finalmente todas las estrellas se apartan hacia un lado y dejan un reguero sobre 
el borde del marco rectangular. Esta es otra de las posibilidades de las estrellas: 
la de dejar un reguero luminoso al retirarse.  
 
Against a milky sky. (223).-  
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A PICTURE + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El firmamento lechoso aquí no se refiere a la vía láctea, sino a la blancura que el 
cielo tiene a los ojos de Bowman.  



 228 

 It was like the jigsaw puzzle of a giant that played with planets. (223).-  
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A PICTURE + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
La superficie de Jápeto parece una parte de un rompecabezas con el que un 
gigante jugara. Se da con esta imagen la idea de que donde Bowman se 
encuentra es sólo una ínfima parte del espacio infinito.  
 
There was only a softly glowing milkiness. (223).-  
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A PICTURE + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Bowman solo ve un resplandor blanquecino como la leche. De nuevo se utiliza 
el término derivado de la leche para compararlo con una cierta tonalidad 
blanquecina en el espacio.  
 
The far end, which until now had remained at that same indeterminate distance, neither 
approaching nor receding, had suddenly started to obey the normal laws of perspective. 
(223).-   
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) STARGATE IS AN 
INTELLIGENT OBJECT extending (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 



 229 

El final del túnel, que a Bowman había estado dándole sensaciones muy poco 
adecuadas a la distancia normal, ha empezado a obedecer las leyes de la 
perspectiva, como si las leyes fueran seres conscientes a quienes haya que 
obedecer necesariamente. El final del túnel también se personifica y aquí es 
consciente de su obligación de cumplir con sus leyes.  
 
Bowman remembered a description he had once heard of the dreaded Antarctic 
‘whiteout’-“Like being inside a ping-pong ball”. (223-224).-  
(HYPERSPACE + STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (STARGATE IS AN INTELLIGENT OBJECT + THE UNIVERSE 
IS LIKE EARTH extending) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Para describir las sensaciones que percibe Bowman al ser abducido por una 
inteligencia superior que le obliga a realizar un viaje cargado de experiencias 
surrealistas, éste compara todo lo que percibe con las cosas que le son familiares 
en la Tierra. Para Bowman, el sitio donde se encuentra actualmente le recuerda  
a la espesura blanca del Antártico lo que le hace sentirse en el interior de una 
pelota de ping-pong, como si eso fuera posible físicamente pero da una idea 
muy aproximada a su sensación.  
 
As Bowman’s eyes grew accustomed to the nacreous glow that filled the heavens. 
(224).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El cielo aquí adquiere una tonalidad nacarada, que no significa que haya 
presencia de dicho material, sino del color, como si el cielo tuviera unos límites 



 230 

y tuviera una capacidad para rellenarse como si de una pared y su pintura se 
tratara.  
 
The sky was not, as he had thought at first glance, completely empty. (224).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + HEAVEN IS A 
CONTAINER + THE UNIVERSE IS A PICTURE + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El cielo se considera como un recipiente en el que caben millones de estrellas y 
no un espacio tridimensional inabarcable, porque esto sería muy poco medible. 
Por lo menos, peor que un recipiente.  
 
They were difficult to see, for they were mere points of darkness. (224).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
A estos puntos de oscuridad a los que se refiere la frase son las estrellas, que 
con el fondo blanquecino en el que se encuentran son de tonalidad oscura. De 
nuevo tenemos una visión subjetiva ya que nada de lo que ve Bowman es 
exactamente ni del mismo tamaño ni color que lo es en su retina.  
 
He might have been looking at a photographic negative of the Milky Way. (224).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  



 231 

ELABORATING, COMPOSING 
Lo que ve Bowman es como un negativo de la Vía Láctea. En realidad lo 
describe así para dar una idea aproximada de lo que a él le parece. Pero ni es un 
negativo de nada ni las estrellas ni el cielo son de esos colores. 
 
It seemed that Space had been turned inside out. (224).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Para Bowman todo el espacio está al revés, como si le hubieran dado la vuelta 
tanto en el aspecto físico como en el de las tonalidades.  
 
The pierced and facetted planet slowly rolled beneath him. (224).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
PLANETS ARE BODIES personification, elaborating (FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El planeta ahora se encuentra agujereado y de múltiples caras a los ojos de 
Bowman. Es una nueva forma de subjetividad en todo este episodio donde todo 
aparece según el navegante lo observa.   
 
It disappeared in a final flash of gold. (225).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + SUN LIGHT + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) ASTEROIDS ARE BODIES personification, elaborating (FORM IS 



 232 

MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El objeto que acaba de caer en el planeta desaparece en un fogonazo dorado. Se 
toma el material como donante de un color, como oro en lugar de dorado, o 
Burdeos como granate.  
 
Beneath that sinister sky. (225).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El uso de adjetivos referentes a objetos, sustancias, entornos, etc. es en muchos 
casos muy subjetivo, como ocurre en este caso, en el que el cielo es siniestro. Lo 
es siempre para los ojos de quien lo contemple.  
 
And that another of the rectangular chasms yawned immediately below. (225).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + GRAVITATIONAL FIELD + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) PLANETS ARE BODIES personification (FORM 
IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Otra de las sensaciones que tiene Bowman es la que está siendo engullido por el 
planeta a sus pies. Esa sensación concreta es la de que una de las muchas 
ranuras rectangulares abren sus fauces debajo de él. El verbo utilizado es el de 
bostezar yawned para indicar cuánto abre sus ‘mandíbulas’ esa supuesta boca 
que le quiere tragar.  
 
 
 



 233 

The empty sky closed above him. (225).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + GRAVITY + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) PLANETS ARE BODIES personification (FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El firmamento que para Bowman estaba vacío, aunque no lo fuera así en 
realidad, de pronto se cierra. La verdad es que se cierra dado que tampoco 
estaba abierto. Lo que ocurre es que ya ha sido tragado por el planeta y sobre él 
ya no está la bóveda celeste, sino el techo del interior del planeta.  
 
The clock crawled to rest. (225).-  
(TIME IS IMAGINARY + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO 
AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
En esta imagen vemos que hay un reloj, pero no se trata de uno en particular. 
Es, por el contrario, cualquier reloj que pueda tener Bowman delante. Y ese reloj 
realiza una acción que los relojes hacen de vez en cuando: se paran. En este 
caso, el reloj no se para de repente, sino que semeja un animal herido que se 
arrastra lentamente hasta su muerte.  
 
It was some kind of cosmic switching device, routing the traffic of the stars through 
unimaginable dimensions of space and time. He was passing through a Grand Central 
Station of the Galaxy. (226).-  
(TIME IS IMAGINARY + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO 
AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 



 234 

elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Bowman se encuentra aquí con una especie de conmutador espacial, un 
inmenso transformador capaz de cambiar o redirigir el tránsito de las estrellas 
por la Galaxia, como si tal objeto pudiera realmente existir. Para dar una idea 
más gráfica de lo que puede parecer tal ingenio, el autor lo describe como un 
‘Grand Central de la galaxia’, como si la Vía Láctea fuese Manhattan y él se 
encontrara en una estación clave de distribución de varias líneas, una especie de 
intercambiador donde estrellas, planetas, satélites, asteroides (y alguna nave) 
fueran ordenadas para no chocar entre sí.   
 
And then the darkness was abruptly whipped away. (227).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + LIGHT IS AN OBJECT + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La oscuridad aquí parece más bien una gran tela o superficie que pueda ser 
rasgada o dividida. La hace así para poder dar paso a la luz.  
 
He was light-centuries from Earth. (227).-  
(TIME IS IMAGINARY + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO 
AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE LARGE MAGNITUDE OF THE 
UNIVERSE + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Se encuentra a siglos-luz de la Tierra. Este tiempo (el original es año-luz) es una 
mezcla de la medida del tiempo (año) y la luz, dos aspectos que no se pueden 
mezclar a no ser que se mida la velocidad de la luz, que se hace calculando los 



 235 

kilómetros que tarda ésta en un segundo (300.000). Se mide así para poder 
llegar a conocer las inimaginables distancias del firmamento. 
 
Any of the familiar constellations that since the beginning of history had been the 
friends of Man. (227).-  
(HYPERSPACE + WHAT IS KNOWN IS GOOD + THE WORMHOLE 
LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH +  EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) STARS ARE BODIES personification, elaborating 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
En este caso particular las constelaciones que el hombre ha visto desde los 
comienzos de la aparición de éste sobre la Tierra son familiares y hasta ‘amigas’ 
ya que lo que se ve todos los días (o noches, mejor dicho) acaba siendo familiar 
y hasta amigo.  
 
Perhaps none of the stars that now blazed around him had ever been seen by the unaided 
human eye. (227).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE +  TECHNOLOGY IS A 
FRIEND + THE UNIVERSE IS A CONTAINER + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (LIGHT TRAVELS + SUN LIGHT extending) 
(THE UNIVERSE IS LIKE EARTH FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

EXTENDING, ELABORATING,  COMPOSING 
El hecho de que las estrellas desprendan destellos a su alrededor no significa 
que lo hagan a centímetros de distancia. Sí da esa impresión al verle rodeado de 
tales astros pero en realidad no le rodean aunque sí lo parezcan. Por otra parte 
el ojo humano que mira sin lente alguna se considera un ojo ‘no ayudado’. Todo 
lo que sea aplicarle alguna lente o aparato para ver mejor o más de cerca se 
considera ‘ayuda’. 
 



 236 

Like a doorway opening from a darkened room into a still darker night. (228).-   
(HYPERSPACE + NIGHT IS LIKE A BLACK COLOR + THE WORMHOLE 
LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

EXTENDING, COMPOSING 
Se establece en esta frase una sucesión de términos relativos a la oscuridad y a 
cuál más negro en su tonalidad: la puerta que da paso desde una estancia 
oscurecida a una noche más oscura aún.  
 
Except an inky shadow against the stars. (228).-  
(HYPERSPACE + NIGHT IS LIKE A BLACK INK COLOR + THE 
WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE 
IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH +  EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING +  KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING,  COMPOSING 
La sombra adquiere aquí un tinte oscuro, tan oscuro y tan negro como la propia 
tinta, que se supone negra. Esa sombra se proyecta sobre las estrellas, de tal 
modo que parece un manto inmenso que puede llegar a cubrirlas por muy 
grandes que éstas sean.  
 
That doorway closed. It did not recede from him. It slowly filled with stars, as if a rent 
in the fabric of space had been repaired. (228).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS A 
CONTAINER + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING +  KNOWING IS SEEING 
composing)  



 237 

ELABORATING,  COMPOSING 
La puerta se cierra ante Bowman, pero al mismo tiempo se llena de estrellas, 
como si pudieran todas entrar en ese espacio tan limitado para ellas. La escena 
se completa con la imagen de una inmensa tela espacial que tuviera un gran 
fragmento roto y con el cierre de la puerta se compusiera completamente.  
 
The alien sky. (228).-  
(WHAT IS KNOWN IS GOOD + HYPERSPACE + THE WORMHOLE 
LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING,  COMPOSING 
Al utilizar un adjetivo así para designar algo nada frecuente de un firmamento, 
el autor nos indica que puede haber dos clases de cielos: los ajenos o extraños y 
los familiares o allegados. El cielo o firmamento no es ni lo uno ni lo otro, sino 
que adquiere una u otra categoría a tenor de los sentidos que lo perciben.  
 
First there was a perfectly spherical swarm of stars. (228).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH +  EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (LIGHT 
TRAVELS + SUN LIGHT extending) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

EXTENDING, ELABORATING,  COMPOSING 
La visión muy subjetiva de Bowman hace que en primer lugar vea un cúmulo 
de estrellas en una perfecta formación redondeada. Esa imagen le recuerda a un 
enjambre de avispas y así es como se describe en este pasaje.  
 
 
 



 238 

Becoming more and more closely packed towards the centre until its heart was a 
continuous glow of light. (228).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS A 
CONTAINER + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 

(LIGHT TRAVELS113 + SUN LIGHT + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

EXTENDING, ELABORATING,  COMPOSING 
El susodicho enjambre de estrellas se va apretando y apiñando cada vez más 
hasta que su corazón se convierte en un intenso fulgor luminoso. El enjambre de 
estrellas parece tener vida propia y hasta su centro adquiere categoría de 
corazón que emana una gran cantidad de luz.  
 
A slowly shinning halo of suns that merged imperceptibly into the background of more 
distant stars. (228).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS A 
CONTAINER + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(LIGHT TRAVELS + SUN LIGHT + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
extending) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

EXTENDING, ELABORATING,  COMPOSING 
El halo aquí está compuesto de soles (o estrellas). Ese conjunto de astros sería lo 
suficientemente grande visto desde otra situación como para no llamarlo halo. 
Pero aquí parece eso, un difuminado halo que destaca de las estrellas aún más 
lejanas.   
 
Bowman could look straight into its face without discomfort.-(228)  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE +  EXTRATERRESTRIAL 

                                                
113 Cuadrado   (2001:   164)   Para   conceptualizar   la   luz   como   un   ente   dinámico   se   utilizan   distintas  
metáforas,  todas  ellas  relativas  a  la  metáfora  del  viaje:  la  luz  parte  de  un  sitio,  la  luz  tarda,  etc.)…        
  



 239 

TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (LIGHT TRAVELS + SUN LIGHT + THE 
UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH extending) STARS ARE BODIES 
personification, extending (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

EXTENDING, PERSONIFICATION, ELABORATING,  COMPOSING 
La cara a la que Bowman puede mirar sin sufrir ningún trastorno es la del sol 
que está mirando. Ya hemos visto que los cuerpos celestes tienen cara, y quizás 
sólo eso, porque parece que lo que vemos de ellos es tan sólo; la cara. La cara de 
ese sol no es perjudicial para Bowman porque puede mirarla y no le hace daño, 
como ocurre con la del Sol que alumbra la Tierra. 
 
Here and there, at into the sombre red, were rivers of bright yellow - incandescent 
Amazons. (228).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (SOLAR ACTIVITY + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + SOLAR ACTIVITY + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

EXTENDING, ELABORATING,  COMPOSING 
En su descripción del sol que está contemplando, Bowman hace hincapié en 
unos ríos que en realidad no lo son, bien podrían ser ríos de lava o fuego que 
discurren por su superficie como si fueran verdaderos Amazonas.   
 
Above the burning horizon lifted something no larger than a star. (229).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) (SUN LIGHT + THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH extending) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

EXTENDING, ELABORATING,  COMPOSING 



 240 

El horizonte de este sol en el que Bowman se encuentra está incandescente, 
como es lógico de un sol. Supone una imagen bastante poco frecuente lo de que 
un horizonte arda, pero si se trata de un sol, entonces debe ser lo más normal.  
 
Dying? No- that was a wholly false impression, born of human experience and the 
emotions aroused by the hues of sunset, or the glow of fading embers. (229).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE +  EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) SUN LIGHT questioning THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH extending (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY 
composing) 

QUESTIONING, EXTENDING, ELABORATING,  COMPOSING 
Bowman se percata aquí de que el Sol que ve no agoniza. Comprende que es 
una sensación falsa que le provoca las emociones y sensaciones de las 
tonalidades de la puesta del Sol. Hay que resaltar aquí las ideas que ‘nacen’ de 
la experiencia, como si la experiencia fuese una madre que da a luz hijos o hijas 
que son ideas o conceptos para que vivan su propia vida, pero siempre 
relacionados con la experiencia que les dio vida.  
 
This was a star that had left behind the fiery extravagances of its youth. (229).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE +  EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (SOLAR ACTIVITY + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH extending) STARS ARE BODIES personification, elaborating (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY composing) 

EXTENDING, ELABORATING,  PERSONIFICATION, COMPOSING 
A esta estrella se le considera un adulto que ha dejado atrás las ardientes 
extravagancias de la juventud, comparándola con una persona que ya ha 
pasado de la pubertad y los años de juergas para calmar un tanto el espíritu.  
 



 241 

Had raced through the violets and blues and greens of the spectrum in a few fleeting 
billions of years, and now had settled down to a peaceful maturity of unimaginable 
length. (229).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE +  EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) STARS ARE BODIES personification, elaborating 
(THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + SOLAR ACTIVITY extending) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, ELABORATING,  COMPOSING 
El Sol que ve Bowman ya ha transcurrido o recorrido una serie de etapas de su 
vida, que son como su juventud: los colores de su espectro, es decir, el violeta, 
el azul y el verde. Como si fueran representativos de su etapa juvenil. En ese 
momento en que Bowman lo observa ya es un astro adulto, pacífico y maduro 
que comienza una edad de una inimaginable longevidad.  
 
All the science and engineering skill of Earth seemed hopelessly primitive now. (229).-   
(HYPERSPACE + EARTH TECHNOLOGY IS A PRIMITIVE OBJECT + THE 
WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + PART – WHOLE 
+ KNOWING IS SEEING + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + TIME IS IMAGINARY elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING,  COMPOSING 
La Tierra es aquí una persona (en realidad se refiere a los científicos que en ella 
trabajan) que posee unas destrezas adquiridas a lo largo de los siglos. Sin 
embargo dichas destrezas parecen ser ahora de una tremenda primitivez y 
simpleza.  
 
One of those sudden eruptions, or flares, that trouble most stars from time to time. 
(229).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE +  EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (SUN LIGHT + THE UNIVERSE IS LIKE 



 242 

EARTH extending)(STARS ARE BODIES + STARS ARE BODIES 
personification, elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS 
+ SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING + TIME IS 
IMAGINARY composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, EXTENDING, COMPOSING 
Estás erupciones o fogonazos aquí parecen perturbar o molestar a la mayoría de 
las estrellas, como si éstas fueran fácilmente perturbables y fueran sensibles a 
esas tan pequeñas relacionadas con su enorme tamaño.  
 
Was moving at unbelievable speed across the face of the great sun. (229).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE  + THE LARGE 
MAGNITUDE OF THE UNIVERSE + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE elaborating) (SUN LIGHT + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) STARS ARE BODIES personification, 
elaborating (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
De nuevo aparece la imagen de la cara del gran sol que está siendo cruzada  por 
una irradiación azul y blanca, como una especie de arco eléctrico.  
 
It was as if a tidal wave of fire was marching forever along the equator of this star, in 
vain pursuit of the searing apparition in its sky. (230).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (SUN LIGHT + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH extending) STARS ARE BODIES personification, elaborating (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La situación que aquí se relata es propia de personajes que se mueven por 
iniciativa propia, como lo es el verbo marching y la acción de perseguir en vano. 
La marea de fuego no es más que una imagen similar a la de las mareas del 
agua pero trasplantada a este otro elemento. Es interesante también subrayar la 



 243 

acción de perseguir en vano, como si la estrella intuyera que está siguiendo a 
aquella aparición pero sin esperanzas de éxito alguno.  
 
That pin-point of incandescence must be a White Dwarf. (230).-   

(WHITE DWARF114 + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) 
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE +  EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) STARS ARE BODIES personification, elaborating 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
A las estrellas se les denomina enanas o gigantes según su tamaño relativo a 
una escala de cuerpos celestes. Los colores también son clasificaciones que la 
astronomía concede a los astros (y otros cuerpos) según su apariencia para los 
ojos que los clasifican y analizan. En este caso Bowman está delante de una 
Enana Blanca, que por su pequeño tamaño se le aplica la denominación de 
‘cabeza de alfiler’ un término indicativo de lo minúsculo de su tamaño en 
comparación con los demás cuerpos celestes.  
 
One of those strange, fierce little stars, no larger than Earth. (230).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (SUN LIGHT + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH extending) STARS ARE BODIES personification, elaborating (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

                                                
114 http://es.wikipedia.org/wiki/Enana_blanca. Una enana blanca es un remanente estelar 
que se genera cuando una estrella de masa menor a 9-10 masas solares ha agotado su 
combustible nuclear. De hecho, se trata de una etapa de la evolución estelar que atravesará el 
97% de las estrellas que conocemos, incluido el Sol. Las enanas blancas son, junto a las enanas 
rojas, las estrellas más abundantes en el universo. El físico Stephen Hawking, en el glosario de 
su conocida obra Historia del tiempo, define a la enana blanca de la siguiente manera: Estrella fría 
estable, mantenida por la repulsión debida al principio de exclusión entre electrones. Hawking, 
Stephen: Historia del tiempo 



 244 

Otro nuevo caso de personificación: el de las estrellas pequeñas, pero feroces, 
adjetivos estos más propios de animales o personas salvajes y no poco 
violentos. 
 
The White Dwarf had transited almost half the disk of its companion. (230).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + MOVEMENT OF 
CELESTIAL BODIES + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(SUN LIGHT + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING 
composing KNOWING IS SEEING composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
La imagen de que la Enana Blanca ha transitado por medio disco de su 
compañera es la que Bowman tiene en su cabeza. La estrella no puede caminar 
ni transitar por otro cuerpo celeste (ni su forma de disco), pero a los ojos del 
observador sí lo puede parecer.  
 
A dully gleaming cobweb or latticework of metal, hundreds of miles in extent, grew out 
of nowhere until it filled the sky. (229).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS NOT 
LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A CONTAINER + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (SUN LIGHT + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Comienza la frase con una antítesis: a dully-gleaming, un resplandor no brillante, 
opaco. Prosigue con una adaptación de un material como es el metal a la 
creación artística: cobweb y laticce-work (telaraña o celosía). Son compañías poco 
frecuentes que el autor elabora para exponer lo contradictorio de las 
sensaciones de Bowman. En otro sentido, toda esa imagen parece ‘llenar el 
firmamento’, aunque en realidad sólo es una imagen que Bowman percibe. El 



 245 

cielo no se puede rellenar porque no es un recipiente, aunque se diga en 
muchas ocasiones. ‘El cielo está lleno de estrellas’ es un buen ejemplo de esto.  
 
He was flying over a gigantic orbital parking lot. (230).-  

(THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + 
HYPERSPACE + THE UNIVERSE IS A PICTURE + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Para Bowman la visión de una enorme cantidad de naves espaciales ordenadas 
en filas le resulta muy similar a la de una grandioso aparcamiento, tal y como lo 
parecería un estacionamiento de coches visto desde un helicóptero.  

 

This must be one of the meeting places for the commerce of the stars. (231).-   

(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
A Bowman la visión de tal ingente número de naves y tan heterogéneas le 
parece que bien podría ser un lugar de reunión –una especie de mercado- de las 
estrellas. No es que las estrellas comercien, sino que se toma la idea de que los 
que habitan el espacio interestelar también pueden dedicarse a comerciar, igual 
que los mercados en la Tierra.  
 
This sprawling spaceport was as dead as the Moon. (231).-   

(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 



 246 

MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
La imagen de aquel aparcamiento espacial no es la de un lugar lleno de 
actividad por muchas naves que se vean. Para Bowman, ese aeropuerto espacial 
está tan muerto como la Luna, que no es que esté muerta, sino que la falta de 
actividad hace que así le parezca.  

But by such unmistakable signs as great gaps torn in the metal cobweb by the wasplike 
blunderings of asteroids that must have smashed through it, eons ago. (231).- 

(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Esta imagen está llena de metáforas que indican la semejanza de aquella visión 
con la de términos usuales para Bowman. En un principio, Bowman ve 
boquetes abiertos o rasgados en la tela de araña metálica. No es una tela de 
araña metálica, sino la superficie del planeta que se parece a esta tela. Por otra 
parte, los asteroides aparecen como avispas que aguijonean (o atraviesan) la 
superficie del planeta. Los periodos de tiempo extremadamente largos son aquí 
‘eons’, es decir más que siglos, porque los siglos serían demasiado cortos para 
describir ese tiempo.  

He had hoped to meet some intelligence from the stars. (231).-  
(PART - WHOLE + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN 
UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE  + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY composing) 

ELABORATING, COMPOSING 



 247 

La inteligencia no proviene de las estrellas sino que necesitan a algún ser que la 
posea. Por tanto esa inteligencia no viene de los astros, sino de alguien que la 
transporte o lleve consigo.  

It had swept him across the galaxy, and dumped him (with how many others?) in this 
celestial Sargasso. (231).-   
(PART- WHOLE + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN 
UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

La trampa en la que Bowman se da cuenta que ha caído realiza acciones como 
la de arrastrarle por toda la Galaxia, como si fuera una superficie plana y 
Bowman pudiera recorrerla tirado por alguna fuerza desconocida. Por otra 
parte, la trampa parece que no tiene suficiente y tira a Bowman a una especie de 
mar de Sargazos (tupida alga presente en océanos), donde cae 
irreversiblemente.  
 
The scale of the inferno toward which he was descending. (232).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ MORE IS UP -  LESS IS DOWN elaborating) (FORM IS MOTION + STATES 
ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Se usa el término ‘inferno’ en sentido metafórico, pues el lugar hacia donde 
Bowman desciende es casi el centro de la Tierra, un puro horno de ráfagas de 
fuego.  
 
As that sea of fire. (232).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 



 248 

MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 

Esta zona donde se extiende el fuego es tan inmensa que se usa el término sea 
para indicar la gran superficie donde tiene lugar.  
 
Now there was only the red sun, filling the sky from side to side. (232).-  

(RED SUN115 + THE UNIVERSE IS A CONTAINER extending) (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS 
TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

El sol rojo aquí llena el firmamento de lado a lado. Como si el sol tuviera la 
facilidad de rellenar una especie de recipiente vacío que es el firmamento.  

 

He was so close that its surface was no longer frozen into immobility by sheer scale. 
(232).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING +  
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 

                                                
115 http://es.wikipedia.org/wiki/Gigante_roja. Gigante roja (red giant en inglés) es una 
estrella de masa baja o intermedia (menos de 8-9 masas solares) que, tras haber consumido el 
hidrógeno en su núcleo durante la etapa de secuencia principal, convirtiéndolo en helio por 
fusión nuclear, comienza a quemar hidrógeno en una cáscara alrededor del núcleo de helio 
inerte. Esto tiene como primer efecto un aumento del volumen de la estrella y un enfriamiento 
de su superficie, por lo que su color se torna rojizo. En esa fase previa a la de gigante roja, la 
estrella recibe el nombre de subgigante. En un momento dado, la atmósfera de la estrella 
alcanza un valor mínimo crítico de la temperatura por debajo del cual ya no puede descender, 
lo que obliga a la estrella a aumentar su luminosidad y volumen a temperatura superficial (o 
sea, color) prácticamente constantes; la estrella se hincha hasta alcanzar un radio típico de unos 
100 millones de km: la estrella se ha convertido así en una gigante roja.  



 249 

Bowman está tan cerca del sol que ve que su superficie ya no está congelada en 
la inmovilidad. Esto del congelamiento no se refiere a la temperatura, sino a la 
inmovilización que produce lo congelado.  
 
There was a faint, continuous roar, broken from time to time by crackles like tearing 
paper, or distant lightning. (233).-   
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN +  THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE elaborating) 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING  +  KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El continuo rugido que ante los oídos de Bowman aparece un tanto atenuado, 
lo rompen unos crujidos similares a los del papel que se rasga a un tajo en la 
lejanía. Se usa el símil en este caso para indicar la característica de ese rugido.  
 
The atmosphere surrounding him must be racked by concussions that could tear any 
material object to atoms. (233).-   
(ATMOSPHERE IS OXYGEN + THE STARCHILD IS A NEW STATE IN 
EVOLUTION OF MAN + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS +  SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
La atmósfera que aquí aparece no es la del ambiente abstracto sino concreto, ya 
que es sencillamente el aire presente. Sin embargo, esa atmósfera llega a ser tan 
espesa que los impactos que le llegan pueden rasgarla como si fueran una tela o 
una superficie.  
 
Though ridges of flame thousands of miles high were rising and slowly collapsing 
around him. (233).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + SOLAR ACTIVITY + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 



 250 

elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 

En este episodio se ven unas llamas propias de un terrible volcán o un sol como 
éste, que lanzan llamaradas tan altas como montañas que se elevan miles de 
kilómetros, para luego caer lentamente alrededor suyo.  
 
The energies of the star raved past him.- (233).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + SPACE SOUND + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS A CONTAINER + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
La energía o energías procedentes de la estrella producen tal estruendo al pasar 
su lado que el autor utiliza el verbo rave que se emplea en situaciones en las que 
hay mucha gente causando un ruido casi ensordecedor.  
 
The little whirlpools of gas – probably no larger than Asia or Africa- that wandered over 
the surface of the star. (233).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + THE UNIVERSE IS A CONTAINER + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Aquí podemos observar cómo una serie de remolinos de gas, de un enorme 
tamaño, casi como continentes enteros en la Tierra, actúan como seres 
inteligentes y vagan (wandered) sobre la superficie de la estrella, como si no 
tuvieran ninguna prisa.  
 
 



 251 

Perhaps they were a disease peculiar to the star that shone on Earth. (233).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + SOLAR ACTIVITY + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 

Las manchas del sol son aquí como “dolencias” o enfermedad que el sol tiene 
en nuestro sistema solar. Dicha enfermedad no la tiene la estrella que Bowman 
está contemplando.  
 
The horizon was growing brighter. (234).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (SUN LIGHT 
+ MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES extending) (FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING +  KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

El horizonte no es más que una línea, pero tanto su longitud como su apariencia 
pueden variar. En este caso se trata de su luminosidad, que es más brillante 
ahora. Al aplicar al adjetivo growing brighter a horizon, se le proporciona al lector 
la idea de un horizonte cambiante que emite luz propia. 
 
Once he had seen a waterspout moving across the face of the Caribbean. (234).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION +  THE UNIVERSE IS A PICTURE  + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH  + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(ATMOSPHERE + PLANETS ARE BODIES extending) (FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 



 252 

El Caribe, como lugar geográfico también puede tener una cara, no sólo los 
cuerpos celestes; esto es debido a que están siendo observados desde la 
perspectiva que proporciona la altura. Aquí se refiere al mar Caribe y una 
tromba de agua que cruza esa imaginaria cara, proporcionándole movimiento a 
la escena. 
 
Chemical compounds could be born and could live for a few seconds. (234).-  

CHEMICAL COMPOUNDS ARE PEOPLE personification (HYPERSPACE + 
THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, PERSONIFICATION, EXTENDING, COMPOSING 

Los componentes químicos adquieren la categoría de seres que pueden nacer y 
vivir, como humanos o animales. Es un nuevo caso de personificación de 
elementos que no son animados.  

Moving across the ocean of glowing gas were myriads of bright beads. (234).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + SOLAR ACTIVITY + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING +  KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 

El gas que ve Bowman bajo él es tan inmenso que aparece como un verdadero 
océano. En ese océano hay miles de brillantes burbujas o cuentas –beads- que 
resplandecen como si fueran partes de un reluciente collar multicolor.  
 
They shone with a pearly light. (234).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+  THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 



 253 

MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 

Las cuentas-burbujas brillan con una luz casi del color de las perlas, lo que hace 
indicar que su brillo es más parecido a algo bello que a algo que pueda incluso 
resultar amenazante o peligroso.  
 
Like salmon moving upstream. (234).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing) 

ELABORATING,  COMPOSING 
Las burbujas se mueven hacia arriba, como salmones que remontan río arriba. 
Se trata aquí de un símil más que una metáfora. 
 
If they were organized entities, they were leviathans indeed. (234).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Esas burbujas que ve Bowman son grandes entidades que a su juicio están 
organizadas. Son como Leviatanes, es decir grandes monstruos marinos con 
grandes poderes.  
 
Perhaps they were only clouds of plasma. (234).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 



 254 

MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El plasma es una sustancia de la que no se suelen formar nubes. De hecho, las 
nubes son sólo formaciones de gas o de agua en estado gaseoso. Pero existen 
muchas formas que pueden ser susceptibles de convertirse en nubes, y el 
plasma bien puede ser una de esas sustancias. 
 
The White Dwarf was coming up over the horizon, dragging its tidal wave of star-stuff 
behind it. (234).-  

(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE  EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating)  WHITE DWARF extending THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH extending elaborating  STARS ARE BODIES personification, 
elaborating (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La Enana Blanca realiza dos funciones muy personificadas en este caso: se alza 
sobre el horizonte, como si tuviera la capacidad de elevarse sobre dicha línea 
que sería una línea consistente y fuerte. Y por otro lado, arrastra (‘dragging)’ su 
marea estelar sobre dicho horizonte.  

Bowman shielded his eyes from the intolerable glare of the little sun. (234).-   

(WHITE DWARF + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) 
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Bowman se protege los ojos del brillo del sol. Tal protección no es sólo una 
protección a secas, se usa el término shield (escudo) para indicar el grado de 
protección que Bowman se procura, ya que de no hacerlo podría quedar ciego. 



 255 

El verbo implica el uso de algún elemento que bien podría ser las manos u otro 
objeto que sirven muy bien como escudo protector.  
 
And focused on the troubled starscape which its gravitational field was sucking 
skyward. (234).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS NOT 
LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING,  COMPOSING 
Bowman se fija aquí en el paisaje de estrellas un tanto agitado debido a que el 
campo gravitacional es sorbido hacia arriba. No deja de ser una imagen muy 
extraña por cuanto en la naturaleza son contados los casos en los que existan 
fuerzas  que  succionen hacia arriba.  
 
By the fiercer nuclear violence that surrounded them. (234).-   

(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + WEAPONS ARE ANIMALS + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
La violencia se aplica muchas veces a los que pueden controlar más o menos tal 
fuerza. Pero no son menos los casos en los que se aplica dicho adjetivo 
(violento) a lo que no tiene capacidad pensante como ocurre en este caso con la 
fiereza nuclear.  

Short -lived spheres of ball-lightning that still puzzled terrestrial scientists. (235).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS NOT 
LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 



 256 

LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Los científicos de la Tierra están sorprendidos al tener noticias de aquellas 
esferas de corta vida que a su vez son bolas de rayos (lightning) o lo que es lo 
mismo, de fuego. Se usa el término de ‘rayo’ para indicar la potencia 
abrasadora y fogosidad de esas bolas que tanto desconciertan a los científicos 
de la Tierra.  
 
Those glittering nodes of light knew where they were going. (235).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS NOT 
LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Los nódulos de luz que se han visto que están muy vivos, ahora parecen 
conocer y saber hacia dónde se dirigen, para dar más énfasis al hecho de su 
autonomía e  independencia de cualquier otro ser.  
 
Or were the patches of brighter luminosity creeping up that great geyser of gas. (235).- 
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS NOT 
LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Los trazos de gran luminosidad trepan por ese enorme geiser de gas. La acción 
de trepar es propia de animales y humanos, e incluso plantas. Los trazos de luz 
no suelen realizar tal acción, salvo en casos como éste en los que todo actúa de 
forma sobrenatural.  
 
 



 257 

As if myriads of shining sparks had combined into whole continents of phosphorescence. 
(235).- 
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Las centelleantes chispas no pueden perder tampoco la capacidad de actuar por 
sí mismas y en este caso se combinan hasta parecer continentes enteros de 
fosforescencia. Como si fueran conscientes de que al unirse forman tal 
brillantez.  
They were deliberately converging upon the pillar of fire raised by the White Dwarf. 
(235).-   
WHITE DWARF IS A PERSON personification, elaborating (HYPERSPACE + 
THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING,  PERSONIFICATION, COMPOSING 
La Enana Blanca eleva un pilar de fuego, como si tuviera capacidad intelectual 
para hacerlo y a su lado, las bolas incandescentes pueden converger 
deliberadamente sobre dicho pilar. En este apartado todos parecen realizar 
acciones propias de seres inteligentes.  
 
Marching along the horizon beneath the tiny, massive star that ruled it. (235).-   
WHITE DWARF IS A PERSON personification, elaborating (HYPERSPACE + 
THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  



 258 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La columna ascendente se mueve y marcha a lo largo del horizonte, como si 
supiera sobre qué clase de camino va marchando y quizá ajena a la estrella que 
la gobierna, es decir, que puede ejercer gran poder sobre ella, sabiéndolo ambos 
y actuando en consecuencia.  
 
Nothing than a migration from star to star, across a bridge of fire. (235).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS NOT 
LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
La emigración es un hecho que llevan a cabo seres humanos y animales. En este 
caso la realizan esas trazas de luminosidad que parecen moverse de estrella a 
estrella como si ese fuera su destino en su existencia. También se menciona el 
puente de fuego, como si fuera posible construir dicho puente con tal material, 
nada propio para la edificación de un puente.  
 
Whether it was a movement of mindless cosmic beasts driven across the space. (235).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING,  COMPOSING 
Aquí vemos un movimiento un tanto extraño, el de las bestias cósmicas que 
están siendo conducidas a través del espacio. A los objetos no identificados que 
hay por el firmamento se les llama bestias cósmicas, más que por otra razón, 
quizá por su imagen de agresividad y poco apacibles. 
 
 
 



 259 

He was moving through a new order of creation. (235).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS NOT 
LIKE EARTH + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Bowman se mueve a través de un nuevo orden en la creación, como si el orden 
fuera un espacio físico. Lo que en realidad le ocurre es que se encuentra en 
medio de una disposición y movimiento de objetos completamente diferente a 
los de cerca de la Tierra.  
 
Beyond the realms of sea and land and air and space lay the realms of fire. (235).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Aquí nos encontramos con los diferentes entornos: mar, tierra, aire y espacio 
que se consideran reinos. El uso del apelativo reino (animal, vegetal, mineral, 
etc.) no es otra cosa que un uso metafórico de la disposición de sus elementos 
de forma jerárquica o clasificatoria. En todo caso, dichos reinos suelen ser 
territorios sin reyes o reinas.  
 
A false twilight fell upon the inferno beneath. (236).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE 
IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH +  EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (THE UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH + 
CELESTIAL BODIES ARE OBJECTS extending) (FORM IS MOTION + 



 260 

STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing) 

ELABORATING, EXTENDING,  COMPOSING 
Se elabora una imagen en la cual un falso crepúsculo se tiende sobre el infierno 
que permanece debajo. En primer lugar, no se trata de un infierno sino de una 
zona incandescente llena de fuego y altísima temperatura. En segundo lugar, 
ese crepúsculo adquiere la categoría de objeto o ser que es capaz de caer sobre 
dicho supuesto infierno.  
 
A second twilight was about to fall. (236).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE 
IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (THE UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH + 
CELESTIAL BODIES ARE OBJECTS extending) (FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING,  COMPOSING 
Los crepúsculos ni crecen, ni bajan, ni suben. Pero la apariencia física hace 
pensar que el día se torna en noche como si algo cayera desde el cielo a la tierra.  
 
Through the tortured atmosphere in which he was immersed. (236).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE 
IS A PICTURE + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
CELESTIAL BODIES ARE PERSONS personification, extending THE 
UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH extending (FORM IS MOTION + STATES 
ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING +  KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, EXTENDING,  PERSONIFICATION, COMPOSING 
Aquí la atmósfera tiene un carácter casi humano o animal porque recibe el 
calificativo de torturada, como si sufriera agresiones de todo tipo y además 
constantes.  
 



 261 

Set it aflame. (236).-  
WHITE DWARF IS A PERSON personification, elaborating (HYPERSPACE + 
THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + 
MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE IS A PICTURE + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) THE UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH extending (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La Enana Blanca aquí realiza otra acción bastante sui generis: se trata de 
incendiar su propia órbita, como si ésta fuera inflamable y la estrella pudiera 
incendiar esa línea de forma real.  
 
The world of the red sun seemed to ripple, as if he was looking at it through running 
water. (236).-  
RED SUN extending (HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN 
UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

El sol rojo parece tener todo un mundo a su alrededor que se mece en la 
corriente de agua, como si tan gran entorno cupiera en la superficie del agua. 
Por otra parte, dicha agua no lo es tal, sino una ilusión óptica que llega a los 
ojos de Bowman.  
 
The scurrying flecks of light. (236).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + LIGHT + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE 
IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 



 262 

Las motas del luz que se mueven con rapidez y ligereza, demuestran que la luz 
se puede transformar o conformar en múltiples formas, como en este caso de las 
motas, cosa poco común en la luz que más bien recibe siempre forma de rayo o 
haz. 
Cutting out the red glow. (237).- 
(RED SUN + LIGHT IS AN OBJECT extending) (HYPERSPACE + THE 
WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE 
IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

Aquí se corta el destello rojo. En realidad podría interpretarse como algo que 
intercepta, pero el uso del verbo cut (cortar) nos sugiere la idea de que una luz, 
rayo o fulgor (en este caso de color rojo) pueda ser cortada por algo como si 
fuera un material tangible.  
 
It seemed as if walls of some material like smoked glass were thickening around him. 
(237).- 
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + HYPERSPACE + THE WORMHOLE 
LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) UNIVERSE IS 
NOT LIKE EARTH extending (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, EXTENDING,  COMPOSING 
Las paredes que rodean a Bowman no son en realidad paredes sino un 
desconocido material que se va haciendo cada vez más macizo y espeso. Son 
unas paredes o casi muros que cambian de forma instantáneamente. Ese 
material le parece a Bowman de cristal ahumado.  
 
A perfectly normal gravity field. (238).-  
(GRAVITATIONAL FIELD + THE UNIVERSE IS A PICTURE + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 



 263 

DIMENSION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  
La gravedad está presente o ausente. Esto puede ocurrir, pero dicho de esta 
manera parece que la gravedad vaya o venga a su antojo como si pudiera elegir 
su lugar de actuación.  
 
There was a brief hiss of pressure equalization. (238).-   
(ATMOSPHERIC PRESSURE + THE UNIVERSE IS A PICTURE + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Esta imagen que se nos muestra nos introduce en algo no muy común: la 
igualación o balance de presión que se regula con un silbido, como si los 
sonidos o ruidos fueran capaces de llevar a cabo acciones técnicas. Lo que 
ocurre aquí es que este silbido es el que acompaña la acción de equilibrio de 
presiones, que habrá sido provocado por otra acción previa no indicada en el 
texto.  
 
All the furniture seemed sound and solid enough. (239).- 
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + THE UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Los muebles parecían muy sólidos. Estos adjetivos se usan para designar la 
solidez de los muebles, que casi contra pronóstico, aparecen muy sólidos y 



 264 

enteros. En este caso hay que destacar el uso de ‘sound’ que en inglés tiene el 
sentido de sólido e intacto o no dañado. Lejos de su otra acepción como sonido, 
que en este caso no procede. 
 
The first one took him into a small but comfortable bedroom. (240).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Aquí se habla de una de las dos puertas de la estancia que le conducen a un 
dormitorio pequeño y cómodo. Existe una serie de objetos e incluso lugares 
(calles, pasillos, estancias, etc.) que “conducen”o “llevan” a las personas de un 
lado a otro, como si de guías se tratara. En realidad no conducen en ese sentido, 
sino en el de que dejan paso o lo facilitan con el fin de trasladarse hacia otra 
parte.  
 
He had made little progress when he was distracted by another line of thought. (242).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THOUGHTS ARE MEASURABLE OBJECTS + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El progreso aquí es sencillamente un avance en sus pensamientos acerca de la 
situación en la que se encuentra. Dicho progreso o avance se cuantifica como 
mucho o poco, como si fuera una cantidad medible. En otro sentido, los 
pensamientos parecen estar encajados en líneas, como si necesitaran pautas 
para ser tenidos en cuenta o seguir existiendo como tales.  
 
 
 



 265 

And the room was plunged into darkness. (244).- 
THE DARK IS BAD extending (HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS 
TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
El verbo plunge se usa únicamente con el sentido de caer, descender, arrojarse, 
tanto en el sentido físico como en el figurado. En este caso, la habitación es 
como un objeto que cae hacia la oscuridad, con lo que se establece el binomio 
abajo=oscuridad. 
 
Within seconds, he had passed beyond the reach of dreams. (244).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) THOUGHTS 
ARE MEASURABLE OBJECTS extending (FORM IS MOTION + STATES 
ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING + 
TIME IS IMAGINARY composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Bowman hace en cuestión de segundos un recorrido realmente fantástico: pasa 
más allá del alcance de los sueños. Estos se identifican como algo físico, como 
una zona o terreno al que se accede mediante algún paso que no es el propio de 
los pies. Es un paso imaginario a una zona imaginaria, los sueños, más allá de 
los cuales Bowman ha accedido en unos segundos.  
 
The furniture of the suite dissolved back into the mind of its creator.-(245).-  
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) THOUGHTS 
ARE MEASURABLE OBJECTS extending (FORM IS MOTION + STATES 
ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING + 
TIME IS IMAGINARY composing) 



 266 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
La suite que parecía tan real, de pronto se disuelve en la mente de su creador. 
Dicho así, da la impresión de que el mobiliario se destruye dentro de una 
mente. En realidad se trata de la idea de un mobiliario, que está en mente de 
una persona, y dentro de esa mente, pasa al olvido como si basara su existencia 
en que el que lo piensa lo tenga presente y una vez deja de pensar en ello deja 
de existir la causa de su existencia.  
 
He seemed to be floating in force of space. (245).- 
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION +  THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS NOT 
LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
A Bowman le parecía estar flotando en el espacio libre. Se trata de una idea o 
sensación (la de flotar en el espacio) de Bowman, ya que a menos que se 
encuentre en un lugar ingrávido, Bowman no puede flotar. Sí que puede 
sentirse flotar, pero ésta sería nada más que una sensación corporal.  
 
And the interlocking perspectives of moving light thickened out of existence. (246).-   

(LIGHT116 + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN 
UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 

                                                
116 http://es.wikipedia.org/wiki/Luz. La refracción es el cambio brusco de dirección que sufre 
la luz al cambiar de medio. Este fenómeno se debe al hecho de que la luz se propaga a 
diferentes velocidades según el medio por el que viaja. El cambio de dirección es mayor, cuanto 
mayor es el cambio de velocidad, ya que la luz prefiere recorrer las mayores distancias en su 
desplazamiento por el medio que vaya más rápido. La ley de Snell relaciona el cambio de 
ángulo con el cambio de velocidad por medio de los índices de refracción de los medios. 
Como la refracción depende de la energía de la luz, cuando se hace pasar luz blanca o 
policromática a través de un medio no paralelo, como un prisma, se produce la separación de la 
luz en sus diferentes componentes (colores) según su energía, en un fenómeno denominado 
dispersión refractiva. Si el medio es paralelo, la luz se vuelve a recomponer al salir de él. 
Ejemplos muy comunes de la refracción son la ruptura aparente que se ve en un lápiz al 
introducirlo en agua o el arco iris. 
 



 267 

elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
La luz en movimiento forma aquí un entramado que se mueve y desaparece. 
Esta desaparición es para Bowman un “dejar de existir”, es decir, que la luz se 
desintegra y no se vuelve a ver más.  
 
it seemed that Time itself was running backwards. (246).-  
(TIME IS IMAGINARY + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO 
AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Aquí se habla del Tiempo, con mayúscula, que adquiere la categoría de 
personaje importante pues en el territorio en el que se está moviendo Bowman, 
el rey es el tiempo. Asimismo el Tiempo realiza acciones como la de correr, 
aunque aquí lo hace hacia atrás. Este movimiento todavía la ciencia no lo ha 
podido demostrar como factible.  
 
 He was retrogressing down the corridors of time. (246).- 
(TIME IS IMAGINARY + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO 
AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El tiempo ahora tiene unos pasillos por los que esa persona puede caminar, 
avanzar o retroceder, como si fuera una especie de laberinto o estancias 
complejas en un gran castillo o mansión. Es un claro caso de reinterpretación 
del tiempo como un espacio físico por el que es posible deambular libremente. 
 
 



 268 

He knew –or believed he knew- that he was watching the operation of some gigantic 
mind, contemplating the universe. (246).-   
(HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF 
MAN + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS NOT LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Bowman sigue tan sorprendido que ahora piensa que lo que ve es obra de un 
gigantesco cerebro o mente que contempla el universo. Esa gigantesca mente es 
lo más parecido a un ser supremo o Dios, que no es una persona, sino algo 
espiritual y que puede verlo todo a pesar de no tener ojos físicos.  
 
In an empty room, floating amid the fires of a double star. (247).-   
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN+ 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS NOT 
LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El fuego aquí aparece como un mar en el que flota un bebé. Esa imagen, poética 
en grado sumo, aporta y combina ideas diferentes entre sí: el fuego que 
proviene de una estrella doble que hay en una habitación vacía y donde flota un 
niño. Todo se destina a dar la idea de que tras el caos, el apocalipsis, todo 
comienza de nuevo, como un eterno retorno inevitable.  
 
Time flowed more and more sluggishly. (247).- 
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + TIME IS 
IMAGINARY + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN 
UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 



 269 

elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El Tiempo es aquí tratado como un río o corriente y se mueve ahora más 
despacio como si pudiera ser acelerado o ralentizado al antojo de alguien con el 
poder suficiente para ello.   
 
As a swinging pendulum. (247).- 
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + TIME IS 
IMAGINARY + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN 
UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Prosiguiendo con la semejanza del Tiempo=corriente, se hace una variación de 
dicho símil y ahora se le compara con un péndulo que, poco a poco, va 
ralentizándose y finalmente acaba deteniéndose por completo. 
 
At the limit of its arc, seems frozen for one eternal instant, before the next cycle begins. 
(247).- 
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + TIME IS 
IMAGINARY + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN 
UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El Tiempo que parece un péndulo, aquí llega al límite de su arco, es decir, 
termina un recorrido, como si esa trayectoria pudiera observarse físicamente. 
Luego se establece un oxímoron: dos ideas contradictorias y estrechamente 
relacionadas en esta idea del Tiempo: un eterno instante.  
 



 270 

Extensiones metafóricas encontradas para crear la poética de viaje espacial a 
través del monolito Star Gate 
(extending)……………………………………………………………………….........65 
Composiciones (composing) …………………………….………………………...476 
Elaboraciones (elaborating) ………………………………………………………..756 
Personificaciones (personification) …………………...............................................19 
Cuestionamientos (questioning)……………………………………………………...2 
 
Metáforas conceptuales utilizadas en la elaboración poética de viaje espacial a 
través de monolito Star Gate 

VIAJE ESPACIAL A TRAVÉS DE MONOLITO STAR GATE 
 
STARGATE IS THE ENTRANCE TO A WORM HOLE +  
THE UNIVERSE IS A PICTURE +  
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE +  
THE LARGE MAGITUDE OF THE UNIVERSE +  
FORM IS MOTION +  
STATES ARE LOCATIONS +  
SEEING IS TOUCHING +  
KNOWING IS SEEING +  
HYPERSPACE +  
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH +  
TIME IS IMAGINARY +  
TIME IS A LIQUID IN A CONTAINER +  
STARGATE IS AN INTELLIGENT OBJECT +  
THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOW DIMENSION +  
HEAVEN IS A CONTAINER +  
PLANETS ARE BODIES +  
ASTEROIDS ARE BODIES +  
SUNLIGHT +  
GRAVITATIONAL FIELD +  
GRAVITY +  
LIGHT IS AN OBJECT +  
NIGHT IS A BLACK COLOUR +  
WHAT IS KNOWN IS GOOD +  
STARS ARE BODIES +  
NIGHT IS LIKE A BLACK INK COLOUR +  
THE UNIVERSE IS A CONTAINER +  
LIGHT TRAVELS +  
TECHNOLOGY IS A FRIEND +  
THE UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH +  
WHITE DWARF +  
MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES +  
MORE IS UP LESS IS DOWN +  



 271 

RED SUN +  
THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN +  
ATMOSPHERE IS OXYGEN +  
ATMOSPHERE +  
CHEMICAL COMPOUNDS ARE PEOPLE +  
WEAPONS ARE ANIMALS +  
WHITE DWARF IS A PERSON +  
CELESTIAL BODIES ARE OBJECTS +  
ATMOSPHERIC PRESSURE +  
THOUGHTS ARE MEASURABLE OBJECTS +  
THE DARK IS BAD +  
LIGHT 
 
       Lectura metafórica global de viaje espacial a través del monolito Star Gate 
 
El monolito stargate es una puerta estelar a un agujero de gusano que conduce 
al astronauta Bowman a otro punto del universo donde habitaban los 
exploradores que crearon los monolitos. 

 

 
 

CONCEPTO EL NIÑO-ESTRELLA117 
Lost its transparency.(248).-  
Metáfora convencional utilizada por el autor 
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + LIGHT 
ABSORBED + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN 
UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
                                                

117 David Bowman acaba su misión y entra en contacto con el monolito situado en la órbita de 

Saturno, transformándose en un nuevo ser, una nueva etapa en el proceso de evolución de la 
Humanidad.  Es el Niño Estrella. David es analizado por la civilización extraterrestre para ver si 
la especie humana tiene las capacidades necesarias para dar el siguiente paso en la escala de la 
inteligencia. El resultado parece ser positivo, con lo que David es transformado en un nuevo 
tipo de vida, más inteligente y sin las limitaciones del cuerpo físico, lo que es simbolizado por el 
feto humano,  finalmente devuelto al entorno de la Tierra. 

 



 272 

UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  
Mecanismos utilizados por el autor para la creación de la metáfora poética 

ELABORATING, COMPOSING 
IMAGEN METAFÓRICA 

Un material presenta transparencia cuando deja pasar fácilmente la luz. La 
transparencia es una propiedad óptica de la materia, que tiene diversos grados 
y propiedades. Es una cualidad que se adquiere o se puede perder como en este 
caso. El uso de adquirir o perder sugiere la idea de que las cualidades son 
objeto o material que se tiene o se deja de tener como si fueran casos concretos.  
 
It was merely a toy to distract the senses. (248).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Toda una suerte de imágenes extraordinarias que se suceden no son más que 
un juguete para distraer los sentidos. Los juguetes son objetos que distraen a los 
niños, pero aquí lo que distrae son imágenes que como ejercen la función de 
entretener, también se pueden considerar como un juguete físico, no siéndolo.  
 
This time, the processing was swift and certain, as the new design was woven. (248).-   
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN elaborating 
LIGHT + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY composing) 

ELABORATING,  COMPOSING 



 273 

Aquí se habla de tejer, pero no hay tela alguna de por medio. Se trata de tejer un 
diseño. Para llevarlo a cabo, el material no es la tela, sino la luz y la sombra.  
 
And the material on which he practiced his art was now of an infinitely finer texture. 
But whether it should be permitted to form part of his still-growing tapestry, only the 
future could tell. (248- 249).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
En este extracto se hace una visión metafórica que continúa con la idea anterior. 
Se trata de asemejar las ideas de un telar y el proceso que se está llevando a 
cabo en la mente del niño. Este proceso de realizar un nuevo pensamiento se 
equipara metafóricamente al del telar en el que se está elaborando un nuevo 
producto.  
 
In the empty air. (248).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) SPACE IS A 
CONTAINER extending (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
El aire es sencillamente gas y no un receptáculo que pueda estar lleno o vacío. 
Si la atmósfera no tiene nada visible o invisible, sea contaminación, objetos, etc. 
se puede decir que el aire está vacío.  
 
With the pulsing rhythm that now seemed to fill the whole of space. (248).- 
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN +  
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 



 274 

DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) SPACE IS A 
CONTAINER extending (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
El ritmo de pulsación parece llenar todo el espacio. El espacio de nuevo, como 
en el caso del aire, puede estar lleno o vacío. Según la opinión subjetiva del 
espectador, que tan sólo determina su estado según vea si existe material para 
crear semejante ocupación. Lo que puede llenar un espacio puede ser cualquier 
tipo de elemento, bien físico como abstracto, como en este caso: el ritmo de las 
pulsaciones.  
The glowing patterns no longer echoed the secrets in the crystal´s heart. (249).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing) 

ELABORATING,  COMPOSING 
En este caso las incandescentes formas (glowing patterns) ya no envían secretos 
en forma de eco en el corazón de cristal. Es un caso éste de personificación o 
activación de personalidad a algo que de por sí no la tiene, como son las formas 
incandescentes. Parece como si hubieran estado realizando dicha acción con 
algún motivo concreto y sobre todo porque el corazón de cristal es un buen 
receptor de dicho secreto.  
 
The baby stared into depths of the crystal monolith. (249).-  

(MONOLITH IS AN EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL 
EVOLUTION ON THE UNIVERSE + THE STARCHILD IS A NEW STATE 
IN EVOLUTION OF MAN + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS 
TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 



 275 

elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Las profundidades de las que aquí se habla no son profundidades reales, son 
imaginarias o abstractas. El bebé no mira hacia ningún abismo, sino hacia algo 
misterioso o enigmático.  

As he adjusted himself to the comfortable glow of his new environment. (249).-   
(LIGHT + THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El niño recién llegado a aquel ambiente empieza a sentirse cómodo y lo hace en 
el resplandor o fulgor que le rodea, como si la luz y lo que le rodea fuera un 
objeto que procurara comodidad y como si hubiera nacido para ocupar ese 
entorno.  
 
As they died. (249).-   
(LIGHT IS A PERSON + THE STARCHILD IS A NEW STATE IN 
EVOLUTION OF MAN + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO 
AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Las formas incandescentes de igual forma que existen ecos para transmitir 
secretos, ahora dejan de hacerlo, lo que los equipara a un ser vivo y por eso 
mueren, tal es la importancia de su función. 
 
The empty framework filled with darkness of the interstellar night. (250).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 



 276 

DIMENSION + THE UNIVERSE IS A CONTAINER + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) DARKNESS IS THE UNKNOWN extending 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING,  COMPOSING 
La estructura o armazón se llena con la oscuridad de la noche interestelar. Esta 
noche no es una noche como contrapartida del día. Es la idea de lo desconocido, 
lo lejano y misterioso, que aquí tiene un carácter de objeto o materia que puede 
rellenar un marco como el que aquí contemplamos.  
 
Half way between the banked fires of the galactic core and the lonely, scattered sentinel 
stars of the rim. (250).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN  
DIMENSION + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + THE UNIVERSE 
IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) CELESTIAL BODIES ARE HUMANS 
personification, extending THE UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH extending 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Aquí se hace una comparación de la galaxia con términos que nos son 
familiares por otras circunstancias: el corazón de la galaxia es un compendio de 
fuegos encerrados, como si alguien los hubiera introducido en un redil y no 
tuvieran escapatoria. En segundo lugar, las estrellas de los extremos de la 
galaxia son centinelas que debido a su soledad y ubicación parecen estar 
vigilantes ante cualquier ataque externo.  
 
On the far side of this chasm in the sky. (250).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + SUN LIGHT + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 



 277 

EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Se hace uso del término ‘chasm’ aplicado al cielo. Esto no deja de ser un atributo 
imposible ya que el abismo o la sima produce grandes rupturas dejando una 
gran resquebrajadura de mucha profundidad. Quizá sea la idea de profundidad 
la que evoque esa aplicación de abismo relativa al cielo.  
 
This serpentine band of darkness, empty of all stars.(250).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + SUN LIGHT + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) THE UNIVERSE IS 
A CONTAINER extending (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS 
+ SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING,  COMPOSING 
La banda de oscuridad no es más que una franja en la que no hay luz alguna. Y 
de esta manera se considera una especie de recipiente donde podría haber 
estrellas, pero se encuentra vacía de ellas.  
 
Not until the suns that now burned were long since dead. (250).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION  +  THE UNIVERSE IS A PICTURE +  THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
CELESTIAL BODIES ARE HUMANS personification, extending THE 
UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH extending (FORM IS MOTION + STATES 
ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING + 
TIME IS IMAGINARY composing) 

ELABORATING, EXTENDING,  PERSONIFICATION, COMPOSING 



 278 

Los soles, como ya hemos visto en múltiples ocasiones son seres vivos que 
pueden nacer o morir, pues tienen una vida, como cualquier animal o planta. 
 
It encapsulated yet unfathomed secrets of space and time. (250).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION +  THE UNIVERSE IS A PICTURE +  THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE +  CELESTIAL BODIES 
ARE HUMANS personification, extending THE UNIVERSE IS NOT LIKE 
EARTH extending (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING + TIME IS IMAGINARY 
composing) 

ELABORATING, EXTENDING,  PERSONIFICATION, COMPOSING 
La forma rectangular encierra los secretos del espacio y tiempo, como si fuera 
una especie de caja fuerte que pudiera guardar algo tan poco abarcable como 
son el espacio y el tiempo. 
 
Visible only by the glow that lined its edges from fire-mists far beyond. (250).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + SUN LIGHT + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El resplandor parece tener aquí capacidad de actuación y lo que hace es dibujar 
unas líneas o bordes para separar las brumas de fuego fuera de sus límites, 
como queriendo establecer sus dominios y dejarlos bien determinados.  
 
The raw material of evolutions yet to be. (250).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + SUN LIGHT + 



 279 

THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Todo esto que ve el niño no es más que la materia prima de la evolución que 
está por llegar. Como si todo un maremágnum de fuerzas, fuegos, caos en 
suma, estuviera decidiendo que de ahí saldrían nuevos mundos civilizados. Se 
asemeja a la materia prima porque ésta casi nunca se usa o consume tal cual.  

Here he was, adrift in this great river of suns. (250).- 

(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + SUN LIGHT + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El niño que protagoniza ahora estas escenas se encuentra a la deriva en un gran 
río de soles. Se trata de una figura poética en la que una sucesión de astros en el 
espacio parecen formar un río, debido a su colocación. Y en medio de ese 
supuesto río aparece el niño como un náufrago en ese poco habitual entorno 
para él.  
 
The thought filled him with a sudden, freezing terror. (250).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) THOUGHTS 

ARE OBJECTS118 extending (FORM IS MOTION + STATES ARE 

                                                
118www.metaphorik.de Metaphors in Cognitive and Neurosciences. Reification, 
spatialization and the problem of memory and space  



 280 

LOCATIONS +  SEEING IS TOUCHING +  KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, EXTENDING,  COMPOSING 
El pensamiento invadió al niño y le llenó de un súbito y escalofriante terror. 
Aquí el pensamiento adquiere categoría de un sólido o líquido que penetra en 
un cuerpo produciendo una consecuencia: la de un horror escalofriante 
(‘freezing’) 
No es que congele al niño, sino que sensación que le recorre el cuerpo es muy 
similar a la  del congelamiento.  
 
And his new vision of the universe trembled and threatened to shatter into a thousand 
fragments. (250).-   
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) THOUGHTS 
ARE OBJECTS extending (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS 
+ SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING,  COMPOSING 
La visión del firmamento que tiene el niño amenaza con hacerse añicos. Es 
como si tuviera la capacidad de sentir como un ser humano y posteriormente se 
cualifica como un objeto de gran fragilidad a punto de estallar en mil pedazos. 
Pero siempre consciente de esa forma de actuar, siendo tan sólo una visión, una 
idea de un mundo nuevo.  

                                                                                                                                          
As I mentioned above, reification and spatial metaphors are a major type or metaphor used in 
texts on the human brain. “Path” and “container” are particularly frequently used source 
domains: the brain is described as a land-scape or a container. Information, signals, memories, 
thoughts, and the like, are – at least linguistically – treated as “things”, concrete objects that 
move  around  on “paths” inside the “container”. The metaphorization of the brain as a 
container becomes obvious by looking at examples like these:  
…in order to be stored in the brain  
… only [...] fragments of memories are buzzing around in her head. 
The signal “movement” arrives in the brain. 
Metaphors like these which are based on the use of spatial prepositions and movement verbs 
are very frequent. Sometimes even more explicit container metaphors mentioning gateways can 
be found:  
The hippocampus and the rhinal cortex form the gateway to memory.  
 This structure is said to be the “gateway to the cerebrum”.  
Typical path metaphors mention beaten paths, shortcuts or detours:  
…that a neuron floods the whole brain with one piece of information via un-countable beaten 
paths. 



 281 

But it was the reality, grasped as a whole with senses now more subtle than vision. 
(250).-   

BRAIN IS A PERSON119 + THE STARCHILD IS A NEW STATE IN 
EVOLUTION OF MAN + HYPERSPACE  + THE WORMHOLE LEADS TO 
AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating THOUGHTS ARE OBJECTS) extending (FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING,  COMPOSING 
Se trata aquí de la realidad, que es aprehendida en su conjunto con los sentidos 
del niño. Estos sentidos ejercen 
 de manos o brazos que pueden agarrar dicha realidad. Como si ésta fuera un 
objeto fácil de manejar.  
 
And as his thoughts brushed against it. (250).-   

(MIND AS PHYSICAL SPACE120+ THE STARCHILD IS A NEW STATE IN 
EVOLUTION OF MAN + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO 

                                                
119www.metaphorik.de/ Metaphors in Cognitive and Neurosciences. Which impact have 
metaphors on scientific theories and models? Juliana Goschler, Darmstadt Spatial metaphor is 
not only connected with the problem of memory and space but is also the basis for other 
conceptual metaphors that structure our concept of the brain, as will become obvious in the 
following observations. 
Personification and the problem of free will. A second type of very frequently used metaphor in 
the description and explanation of the human brain is personification. These metaphors are 
largely ignored in discussions about metaphors in science. That might be due to their linguistic 
characteristics: most of these metaphors are based on the use of agentic verbs. Especially the 
verbs to work and to communicate are very common. But there are also a lot of very clear 
examples: 
 
…the brain was confused at first  
 The brain even makes some mistakes on purpose.  
Thus, the brain is described as an intentionally acting person. Sometimes it is even said to act 
against the person who owns the brain:  
Our brain often lets us down when there are complex problems. 
 
120 http://www.cs.bham.ac.uk/~jab/ATT-Meta/Databank/Metaphor-Descriptions/mind-AS-
physical-space.html. ATT-Meta Project Databank: Examples of Usage of Metaphors of Mind Under 
this metaphor, a person's mind is a physical region. Ideas, thoughts, hopes, desires, images, emotions, 
feelings, etc., or events of thinking, imagining, hoping, desiring, feeling, etc., can lie at various positions 
in the region, and can move about within it (under their own steam or as a result of being acted upon by 
other entities). In many manifestations of the metaphor, particular regions of the region, such as the front, 
back, sides, top, or depths, can have special significance. In many other manifestations of the metaphor, no 
particular part of the region is particularly significant. Instead, for instance, the relative positions of ideas 
(etc.) may be significant: ideas may be portrayed as being ``far apart'' in the region. 



 282 

AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) THOUGHTS ARE OBJECTS extending (FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING,  COMPOSING 
Aquí la mente es como una escoba que ‘barre’ lo que no le interesa, que son 
aquellas simplezas geométricas en las que el bebé está pensando.  
 
Indifferent as he was to the harmless flames of the inferno beneath. (250).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS NOT 
LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS 
UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
(FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El infierno del que se habla aquí es un lugar muy peligroso y lleno de llamas. 
Supone, pues, una contradicción decir que dichas llamas son inofensivas. Lo 
pueden ser para el observador o el niño que lo ve desde lejos.  
 
Would light and life reshape this void?. (250).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) THE 
UNIVERSE IS A CONTAINER extending (FORM IS MOTION + STATES 
ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

EXTENDING, ELABORATING, QUESTIONING, COMPOSING 
El vacío que aquí se trata es sencillamente la no existencia de vida ni orden. Así 
que son la luz y la vida los que a modo de procreadores, pueden dar lugar a 
una reestructuración de ese vacío y hacer que de ahí salga un mundo nuevo.  



 283 

But a more profound disquiet, stemming from the unborn future. (251).-   
(MIND AS PHYSICAL SPACE + THE STARCHILD IS A NEW STATE IN 
EVOLUTION OF MAN + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO 
AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + TIME IS IMAGINARY +) THOUGHTS ARE 
OBJECTS extending (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING,  COMPOSING 
Lo que en realidad hiela el alma del niño es la profunda inquietud, que al igual 
que el miedo, son dos componentes abstractos con categoría de agentes físicos 
capaces de realizar tal acción. El futuro también es aquí algo que es capaz de 
nacer cual ser vivo aunque en realidad el futuro es el nuevo ser que nace.  
 
He knew his first intimations of the Eternity that yawned before him. (251).-  
(MIND AS PHYSICAL SPACE + THE STARCHILD IS A NEW STATE IN 
EVOLUTION OF MAN + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO 
AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + TIME IS IMAGINARY + THE LARGE 
MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) THOUGHTS ARE OBJECTS 
extending (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, EXTENDING,  COMPOSING 
El niño se encuentra ante toda una eternidad que se abre ante él. Ese despertar 
de la nueva eternidad se ejemplifica y personaliza muy bien con la expresión 
del bostezo, ese bostezo matutino que se da cuando alguien se acaba de 
despertar.  
 
That brought a brief, false dawn to half the sleeping globe. (251).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + SUN LIGHT + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 



 284 

+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El globo, es decir, el planeta está dormido, o mejor dicho, la mitad de él (quizá 
por causa de su mitad en la penumbra de la noche). La detonación de los 
megatones produce tal resplandor que parece como si se hubiese producido un 
amanecer repentino en la mitad oscura del globo. Se equipara noche con el 
sueño en este caso por ser dos ideas unidas entre sí.  
 
He had left behind the time scales of his human origin. (251).-  
(TIME IS IMAGINARY + THE STARCHILD IS A NEW STATE IN 
EVOLUTION OF MAN + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO 
AN UNKNOWN DIMENSION + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + 
SUN LIGHT + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El recién nacido es descendiente de la humanidad que conocemos y atrás ha 
dejado las escalas del tiempo. Esta expresión nos sugiere que el tiempo tiene sus 
propias escalas o raseros de medir y que toda la humanidad está sujeta a ellas. 
Él, sin embargo ya no está bajo ese sistema de medición, es el primer humano 
que no lo está.  
 
He launched himself across the light-years. (251).-  
(TIME IS IMAGINARY + THE STARCHILD IS A NEW STATE IN 
EVOLUTION OF MAN + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO 
AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 



 285 

El niño se lanzó a través de los años luz. En realidad no se lanza físicamente 
hacia ningún lugar, sino que en sentido figurativo, se dispone o se prepara para 
comenzar un largo periodo de viajar a velocidad de años luz.  
 
And his panic slowly ebbed. (251).-   
(FEELINGS ARE LIQUID IN A CONTAINER + THE STARCHILD IS A 
NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + HYPERSPACE + THE 
WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE 
IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Como muchas otras expresiones de sentimiento, aquí el pánico también puede 
ser medido y cuantificado. Concretamente, va desapareciendo del interior del 
niño a medida que piensa que nunca estará sólo. El nivel de pánico, como el de 
las aguas de un río o un lago, va disminuyendo (ebbed).  
 
Like a high diver who had regained his nerve. (251).-   
(FEELINGS ARE LIQUID IN A CONTAINER + THE STARCHILD IS A 
NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + HYPERSPACE + THE 
WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE 
IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El niño está ahora más confiado y se compara dicha confianza con la del 
buceador de grandes profundidades que ha recuperado el dominio de sus 
nervios. Se establece aquí una comparación que no metáfora, mediante el uso 
de like. Por otra parte, los nervios se pueden perder o recuperar como si fueran 
un objeto o algo que aplicar al cuerpo temporalmente y no permanecieran 
siempre como parte fundamental del organismo. 
  



 286 

It was no fear of the galactic gulfs that chilled his soul. (251).-  
(FEELINGS ARE LIQUID IN A CONTAINER + THE STARCHILD IS A 
NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + HYPERSPACE + THE 
WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE 
IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL 
TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El alma del niño puede helarse, como si fuera una parte de su organismo que 
fuera susceptible de hacerlo. Y no se habla aquí del miedo a los abismos 
galácticos, que sí podría ser el que produjera dicha congelación.  
 
Stars and nebulae poured past him in an illusion of infinite speed. (251).-    

(NEBULAE121 + FEELINGS ARE LIQUID IN A CONTAINER + THE 
STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + HYPERSPACE 
+ THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
 Las estrellas y nebulosas parecen más bien esferas llenas de líquido u otra 
sustancia porque al pasar al lado del niño, van derramando dicho líquido o 
sustancia. Además, ese derramamiento viene acompañado de un estado de 
ánimo casi eufórico dada la tremenda velocidad que alcanzan, provocada por 
esa gran ilusión de haber nacido.  
                                                
121 http://es.wikipedia.org/wiki/Nebulosa. Las nebulosas (nebula singular, nebulae plural, en 
latín e inglés) son regiones del medio interestelar constituidas por gases (principalmente 
hidrógeno y helio) y partículas sólidas denominadas polvo. Tienen una importancia 
cosmológica notable porque muchas de ellas son los lugares donde nacen las estrellas por 
fenómenos de condensación y agregación de la materia; en otras ocasiones se trata de los restos 
de estrellas ya extintas. 
Las nebulosas asociadas con estrellas jóvenes se localizan en los discos de las galaxias espirales 
y en cualquier zona de las galaxias irregulares, pero no se suelen encontrar en galaxias elípticas 
puesto que éstas apenas poseen fenómenos de formación estelar y están dominadas por 
estrellas muy viejas. El caso extremo de una galaxia con muchas nebulosas sufriendo intensos 
episodios de formación estelar se denomina galaxia “starburst”. 



 287 

Phantom suns exploded and fell behind as he slipped like a shadow through their cores. 
(251).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + SUN LIGHT + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Los soles no son fantasmas, al menos no en ese sentido, ya que los 
consideramos objetos celestes que se rigen por las leyes físicas. Lo que sí 
pueden hacer es explotar, aunque quizá este tipo de explosión aquí referido no 
sea exactamente el propio de las estrellas que al explotar se convierten en 
agujeros negros. El niño realiza ahora una acción casi imposible: se desliza 
como una sombra hasta los núcleos de esas estrellas, como si anduviera por una 
especie de parque infantil en lo que todo está dispuesto para el juego.  
 
The cold, dark waste of cosmic dust which he had once feared seemed no more than the 
beat of a raven’s wing across the face of the Sun. (251).-  
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + SUN LIGHT + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + THE 
LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
La imagen aquí presentada no deja de ser muy poética, pero metafórica al fin y 
al cabo: los desechos cósmicos en polvo ahora le parecen al niño como alas de 
un cuervo a través de la cara del sol, como si esta imagen fuera posible en las 
circunstancias en las que él se encuentra. 
 
 



 288 

He put forth his will, and the circling megatons flowered in a silent detonation. (252).-   

(SUPERNOVA122 + THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION 
OF MAN + HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN 
UNKNOWN DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY 
CONTROLS UNIVERSE + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
elaborating) (FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El niño carga de energías su voluntad y con ello provoca que los megatones que 
orbitan florezcan en una detonación, en este caso silenciosa, como si las 
detonaciones se produjeran mediante inflorescencias.  
 
There before him, a glittering toy no Star-Child could resist. (252).-   
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Se juega aquí con conceptos que raramente casan unos con otros: el juguete que 
resplandece, cosa que en los juguetes se puede ver si estos son luminosos y 
                                                
122 http://es.wikipedia.org/wiki/Supernova. Una supernova (del latín nova, «nueva») es una 
explosión estelar que puede manifestarse de forma muy notable, incluso a simple vista, en 
lugares de la esfera celeste donde antes no se había detectado nada en particular. Por esta razón, 
a eventos de esta naturaleza se los llamó inicialmente stellae novae («estrellas nuevas») o 
simplemente novae. Con el tiempo se hizo la distinción entre fenómenos aparentemente 
similares pero de luminosidad intrínseca muy diferente; los menos luminosos continuaron 
llamándose novae (novas), en tanto que a los más luminosos se les agregó el prefijo «super-». 
Las supernovas producen destellos de luz intensísimos que pueden durar desde varias semanas 
a varios meses. Se caracterizan por un rápido aumento de la intensidad hasta alcanzar un 
máximo (más que el resto de la galaxia) para luego decrecer en brillo de forma más o menos 
suave hasta desaparecer completamente. 
Se han propuesto varios escenarios para su origen. Pueden ser estrellas masivas que ya no 
pueden desarrollar reacciones termonucleares en su núcleo, y que son incapaces de sostenerse 
por la presión de degeneración de los electrones, lo que las lleva a contraerse repentinamente 
(colapsar) y generar, en el proceso, una fuerte emisión de energía. Otro proceso más violento 
aún, capaz de generar destellos incluso mucho más intensos, puede suceder cuando una enana 
blanca miembro de un sistema binario cerrado, recibe suficiente masa de su compañera como 
para superar el límite de Chandrasekhar y proceder a la fusión instantánea de todo su núcleo: 
esto dispara una explosión termonuclear que expulsa casi todo, si no todo, el material que la 
formaba. 



 289 

sirven al efecto de atraer la atención del niño. Por otra parte, el Niño Estrella es 
una conjunción poco común a no ser que se refiera a una estrella joven con lo 
que el término niño sería figurativo.  
 
A slumbering cargo of death had awoken, and was stirring sluggishly in its orbit. 
(252).-   
(THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN + 
HYPERSPACE + THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN 
DIMENSION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE 
+ THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El cargamento de muerte que hay allá abajo tiene una cierta característica, la de 
poder despertarse, como si habláramos de un animal o persona. Por otra parte, 
dicho cargamento se sacude precisamente, como una babosa en su órbita. Son 
estos movimientos no muy comunes en un entorno espacial como éste en el que 
el niño se encuentra. 
 
Extensiones metafóricas encontradas para crear la poética de El Niño Estrella  
(extending)……………………………………………………………………….........16 
Composiciones (composing)………………………………. ……………………...160 
Elaboraciones (elaborating) ………………………………………………………..312 
Personificaciones (personification) ………………………………………………….3 
Cuestionamientos (questioning)……………………………………………………...1 
 

Metáforas conceptuales utilizadas en la elaboración poética de Concepto 
El Niño Estrella 

El Niño Estrella 

THE WORMHOLE LEADS TO AN UNKNOWN DIMENSION +  
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH +  
SUPERNOVA +  
LIGHT IS ABSORBED +  
SPACE IS A CONTAINER +  
DARKNESS IS THE UNKNOWN +   
THE UNIVERSE IS A PICTURE +  



 290 

EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE +  
EARTH TECHNOLOGY IS A PRIMITIVE OBJECT +  
THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE +  
THE STARCHILD IS A NEW STATE IN EVOLUTION OF MAN +  
MONOLITH IS AN EXTRATERRESTRIAL INSTRUMENT TO CONTROL 
EVOLUTION ON THE UNIVERSE +  
LIGHT IS A PERSON  +  
MIND AS PHYSICAL SPACE +  
FORM IS MOTION +  
STATES ARE LOCATIONS +  
SEEING IS TOUCHING +  
KNOWING IS SEEING +  
TIME IS IMAGINARY + 
SUNLIGHT +  
NEBULAE +  
THOUGHTS ARE OBJECTS +  
FEELINGS ARE LIQUID IN A CONTAINER +  
MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES +  
DARKNESS IS THE UNKNOW +  
HYPERSPACE +  
LIGHT +  
THE UNIVERSE IS A CONTAINER +  
BRAIN IS A PERSON +  
CELESTIAL BODIES ARE HUMANS  

 

Lectura metafórica global de El niño estrella 
El niño estrella simboliza que la humanidad será conducida a un nuevo 

paso evolutivo por los Señores de la Galaxia 
 

 

 

 



 291 

 
 

CONCEPTO ESPACIO /TIEMPO123 
Where he had left the new baby at the last quarter of the moon (5).-  
Metáfora convencional utilizada por el autor 
(MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + TIME IS IMAGINARY extending) 
(EVENTS ARE ACTIONS + FORM IS MOTION composing) 
Mecanismos utilizados por el autor para la creación de la metáfora poética 

EXTENDING, COMPOSING 
IMAGEN METAFÓRICA 

Con el fin de medir el tiempo, el hombre divide el espacio de un mes en cuatro 
cuartos o fases de evolución de la Luna alrededor del Sol. Lo que resalta aquí es 
que haya que verlos en el orden correcto. Por otro lado, se había dejado una 
criatura en una de esas fases, como si el espacio y el tiempo estuvieran en una 
misma dimensión y fuera posible dejar un bebé en una de esas fases lunares. 
 
 
 
 

                                                
123Desde la antigüedad explicar los conceptos de espacio/tiempo ha sido empresa un tanto 
complicada. Según nos explica Cuadrado Esclápez (2001: 142, 144,147) desde Aristóteles hasta casi 
nuestros días espacio, materia y tiempo constituyen las 3 categorías fundamentales del mundo. Podemos 
hablar de 2 metáforas fundamentales que distinguen y caracterizan estos términos: independencia y 
autonomía, pues en su acepción clásica los tres conceptos eran absolutamente independientes entre sí. 
Constituían algo nítido y delimitado, sin referencia a otra realidad… Actualmente la tradición filosófica 
que asume como verdadero que la materia es lo primordial y el tiempo es algo fenomenológico y 
consecuencial se desmorona. El experiencialismo es una teoría del conocimiento y del lenguaje que se basa 
en la creación de conceptos a partir de la experiencia. Las palabras, por tanto, designan conceptos basados 
en la información que el hombre recibe a través de sus sentidos, y consecuentemente una 
conceptualización de la realidad en la que lo material es lo fenomenológico y el tiempo es lo primordial 
contradice todas las experiencias humanas. De ahí que nuestro lenguaje encuentre dificultades para 
expresar y conceptualizar el mundo cuántico y los nuevos descubrimientos que contradicen la 
información proporcionada por nuestros órganos sensoriales… El tratamiento tradicional del espacio no 
precisa una definición metafórica, pues es un concepto preciso y concreto, fácil de delimitar. Proporcionar 
una explicación y descripción de las nociones espaciales es posible mediante referencias que se pueden 
percibir con los órganos sensoriales. El espacio en su acepción tradicional puede constituir, por 
consiguiente, un concepto que proporciona los parámetros necesarios para la conceptualización metafórica 
de otros conceptos difícilmente descritos de forma literal. El tiempo, de forma opuesta, es imposible de 
definir si no es por medio de un lenguaje metafórico.  
 
 



 292 

At the end of the day´s searching. (5).-  
MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES extending TIME IS IMAGINARY 

extending, personification TIME IS MOTION124 (EVENTS ARE ACTIONS + 
FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
La búsqueda que realiza una persona durante un día concreto, que es de lo que 
se trata en este caso, omite la presencia de la persona y no la menciona, con lo 
que queda una acción según la cual hay una búsqueda de un día, que acaba, 
pero no dice quién la lleva a cabo.  
 
This day was a good one.(5).-  
MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES extending, personification (TIME IS 
MOTION + TIME IS IMAGINARY extending) (EVENTS ARE ACTIONS + 
FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Aquí encontramos un espacio temporal, un día, que recibe una calificación de 
bueno. Los días, como cualquier límite temporal, no son ni buenos ni malos, 
sino que lo son de acuerdo con los resultados positivos o negativos que obtenga 
quien los viva y experimente. En este caso, se trata de un buen día ya que al 
finalizar el mismo, las consecuencias y resultados han sido buenos para el 
sujeto que lo ha vivido.  
 
He could not compare one time with another. (5).-  
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION extending) (EVENTS ARE 
ACTIONS + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
De nuevo nos encontramos con el aspecto subjetivo de la evaluación del tiempo, 
según haya sido éste propicio, o no, para el sujeto que lo ha experimentado. Se 
comparan dos momentos, pero siempre se hace desde el punto de vista del 
hablante.  
 

                                                
 
124 Kovecses (2002:33, 34) Given the TIME IS MOTION metaphor, we understand time in the 
following way: we understand time in terms of some basic elements: physical objects, their 
locations, and their motion. There is a background condition that aplies to this way of 
understanding time: the present time is a the same location as a canonical Observer. Given the 
basic elements and the background conditions, we get de following mappings: times are things, 
the passing of time is motion, future times are in front of the observer; past times are behind the observer. 



 293 

The confrontation lasted about five minutes. (6).-  
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION extending) (EVENTS ARE 
ACTIONS + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
El confrontamiento o enfrentamiento es más la acción por la que dos o más 
bandos se oponen entre sí. Todo es susceptible de ser medido por el tiempo 
aunque en este caso lo que va a ser medido no tenga aparentemente demasiada 
relación con ello.   
 
There was no other activity, and after five minutes the scene suddenly faded out. (16).- 
TIME IS IMAGINARY extending, personification TIME IS MOTION extending 
(EVENTS ARE ACTIONS + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La escena que aquí presenciamos parece adquirir un carácter volitivo, pues lo 
que hace es desaparecer como si hubiera decidido hacerlo. O en todo caso, y por 
el contrario, alguien lo hubiera hecho como si fuera una escena teatral. 
 
What he saw left him so paralysed with fright that for long seconds he was unable to 
move.(23).- 
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION extending) (EVENTS ARE 
ACTIONS + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Ni los segundos, ni ninguna medida de tiempo puede ser más larga o más corta 
que la de su exacta duración, que es siempre la misma.   
 
In four great waves, with two hundred thousand years between their crests, the Ice Ages 
swept by, leaving their mark on all the globe. (30).- 
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION extending) (EVENTS ARE 
ACTIONS + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Se trata aquí de un uso figurativo de la palabra onda u ola, que en número de 
cuatro representa las glaciaciones y sus puntos críticos o más elevados que 
distan entre sí doscientos mil años de diferencia.  
 
 



 294 

Speech was still a million years away, but the first steps towards it had been taken. 
(30).- 
TIME IS IMAGINARY extending PART – WHOLE elaborating (KNOWING IS 
SEEING + TIME IS MOTION extending) (EVENTS ARE ACTIONS + FORM 
IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El habla se encuentra todavía a un millón de años de distancia. En realidad se 
refiere a la capacidad o facultad del homínido para comunicarse a través de la 
palabra, lo cual no puede encontrarse en sí misma ni lejos ni cerca, sino los 
individuos que poseen esa capacidad. 
 
They had learned to speak, and so had won their first great victory over Time. (30).- 
TIME IS IMAGINARY extending, personification PART – WHOLE elaborating 
(KNOWING IS SEEING + TIME IS MOTION extending) (EVENTS ARE 
ACTIONS + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION,  COMPOSING 
El tiempo se personifica en este caso como un ente negativo al cual hay que 
vencer y se le derrota, ya que al aprender a hablar, se gana esa batalla. Da la 
sensación de que en este caso el hombre tiene que enfrentarse a sí mismo en su 
lucha contra la ignorancia para salir de ella cuanto antes. Un aliado de esa 
ignorancia puede ser el tiempo que corre en contra del ser humano.  
 
Speech became eternal, thanks to certain marks on stone and clay and papyrus .(31).- 
TIME IS IMAGINARY extending, personification PART – WHOLE elaborating 
(KNOWING IS SEEING + TIME IS MOTION extending) (EVENTS ARE 
ACTIONS + FORM IS MOTION + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION,  COMPOSING 
El habla o capacidad comunicativa por medio de la palabra se hace eterna aquí, 
no porque sea como un ser inmortal, sino porque se va pasando de generación 
en generación y eso sí la hace inmortal y eterna. Al menos, mientras haya seres 
que la usen, por supuesto.   
 
But now, as long as they existed, he was living on borrowed time. (31).- 
(TIME IS IMAGINARY + KNOWING IS SEEING + TIME IS MOTION 
extending) (EVENTS ARE ACTIONS + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 



 295 

EXTENDING, COMPOSING 
El tiempo tampoco puede prestarse, pero el hombre en este caso vive en uno 
prestado, como si le faltara y viviera en un tiempo que luego tuviera que 
devolver. Se describe en este caso la facultad que tienen los universales de 
transformarse en objetos cotidianos y de ser manejados como si estuvieran al 
alcance de la mano.  
 
A feeling of wonder and awe-yes, and of nervousness - which put him on the same level 
as any earth-lubber about to receive his first baptism of space. (35).-  
TIME IS IMAGINARY extending, personification (KNOWING IS SEEING + 
TIME IS MOTION extending) THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating 
(EVENTS ARE ACTIONS + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El bautismo, como ceremonia de introducción de la condición de una persona 
en un estadio superior o diferente en términos religiosos, se aplica al hecho de 
que era una persona que iba a ser lanzada al espacio por primera vez. Se hace 
pues la asimilación de la introducción de una persona en una nueva condición 
que puede cambiarle su forma de actuar, pensar y sentir, con la de la aventura 
hacia un mundo desconocido igualmente, pero en este caso, físico.  
 
Had now passed into history. (35).- 
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION extending) (EVENTS ARE 
ACTIONS + FORM IS MOTION  + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Había pasado a la historia. Pasar a la historia no es acceder a una estancia, sala 
o lugar especial con ese nombre. Esta expresión se refiere a que algo o alguien, 
en este caso, son las plataformas las que lo han hecho ha dejado de ser presente 
para formar parte del pasado. Por otro lado hay que hacer la observación del 
posible doble sentido de la expresión pasar a la historia. Por un lado puede ser 
hacerse famoso y ser recordado durante toda la eternidad por el hombre, y por 
otro, pertenecer a un pasado del que no se desean recordar muchos detalles. En 
este caso es de suponer que se habla de la historia en el mejor sentido de esa 
posible dualidad.  
 
 



 296 

He was flying towards the future. (36).- 
TIME IS IMAGINARY extending (TIME IS MOTION + THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + FORM IS MOTION + 
STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Volaba hacia el futuro. Al igual que el pasado era un ser inalcanzable, el futuro 
es aquí un lugar al que hay que llegar volando como mínimo, pues parece ser 
que de otra forma sería imposible. Se aprecia aquí la idea del autor de que para 
viajar tanto en el tiempo como en el espacio, hace falta hacerlo por la vía más 
rápida que se conoce: el vuelo. De cualquier modo, el futuro representa aquí la 
imagen de algo lejano que nunca se puede ver ni tocar, puesto que cuando 
llegamos a él, deja de ser futuro para convertirse en presente.  
 
In a pool of light… being prepared for its leap to the stars. (36).- 
(THE UNIVERSE IS A CONTAINER + THE LARGE MAGNITUDE OF THE 
UNIVERSE + INTERSTELAR TRAVEL IS LIKE A LEAP TO THE STARS 
extending) (EVENTS ARE ACTIONS + FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
 El salto para la nave es como para una persona, saltar un charco o un pequeño 
obstáculo. Un viaje interestelar es para este vehículo un insignificante salto. 
Aunque un salto sugiera la idea de algo pequeño, en este contexto los saltos son 
para el hombre inmensos y casi incomprensibles.  
 
As a result, food was short in every country; even the United States had meatless days. 
(37).- 
(PART – WHOLE + TIME IS MOTION elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS 
+ STATES ARE LOCATIONS composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Aquí nos encontramos con unos días muy peculiares en Estados Unidos (y en 
cualquier otro lugar del mundo sería igual), se trata de unos días sin carne, 
como si este alimento no existiera o estuviera prohibido. En realidad se trata de 
días en los que no era posible encontrar carne para comer. También nos 
encontramos con una expresión similar en español, que no deja de ser una 
metáfora: “ser más largo que un día sin pan”. No se trata de que el día tenga o 



 297 

no pan, sino la persona que lo sufre, quien no tiene acceso a ese alimento 
durante esas 24 horas.  
 
There was none of the old fashioned FIVE-FOUR-THERE-TWO-ONE-ZERO business 
(40).- 
TIME IS IMAGINARY extending TIME IS MOTION elaborating (EVENTS 
ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Se trata aquí de la ya anticuada cuenta atrás de números que siempre han 
indicado el lanzamiento de una nave espacial. Esa determinada relación se nos 
presenta como un asunto pasado de moda debido al adelanto tecnológico que 
ha producido que la cuenta atrás se repita ya demasiadas veces. 
 
He had almost lost sense of time. (40).- 
TIME IS IMAGINARY extending TIME IS MOTION elaborating (EVENTS 
ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La noción del tiempo se puede llegar a perder. Pero, ¿qué es realmente el 
tiempo? Es como si llenáramos interiormente un reloj que se ajustara a uno real 
y a veces desajustara su hora con respecto a éste.  
 
In a ten-thousand-mile arc the empty lower stage would glide down into the 
atmosphere, trading speed for distance as it homed on Kennedy. (41).-  
SPEED IS LIKE DISTANCE elaborating (EVENTS ARE ACTIONS + STATES 
ARE LOCATIONS + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
En este pasaje se hace un extraño intercambio, el de la velocidad por la 
distancia, que son términos no mezclables en apariencia por no ser tangibles. 
Aquí tenemos la imagen de una nave espacial entrando en la atmósfera 
terrestre para aterrizar en Cabo Kennedy. 
 
And his unlined face belied his fifty -five years.(48).- 
TIME IS IMAGINARY extending TIME IS MOTION elaborating (EVENTS 
ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 



 298 

Su rostro denotaba cincuenta y cinco años, como si los años se pudieran ver 
reflejados en una cara.  
 
A respectful distance.(48).- 
DISTANCE IS MEASURED AS A HUMAN QUALITY extending, 
personification (EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS 
composing) 

EXTENDING, COMPOSING, PERSONIFICATION 
A la distancia se le aplica el adjetivo de respetuosa. Con este adjetivo se alude a  
la distancia entre dos personas, donde reina el “respeto” debido precisamente a 
esa distancia, frente a la familiaridad o confidencialidad que puede tener la 
cercanía.  
 
The wonderful time you gave us last time.(48).- 
TIME IS IMAGINARY extending TIME IS MOTION elaborating (EVENTS 
ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Aquí se habla de un rato, que, maravilloso por otra parte, no es algo que se 
pueda dar, ofrecer o tomar, puesto que estos son verbos que se usan con lo 
material, que puede pasar de una mano a otra. El rato o el tiempo no puede 
recibir dicho trato por su carácter abstracto. 
 
They still had a good twenty minutes.(50).- 
TIME IS IMAGINARY extending TIME IS MOTION elaborating (EVENTS 
ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Todavía contaban con unos buenos 20 minutos. Con buenos, se designa aquí a 
una considerable cantidad de tiempo. En este caso, 20 minutos significa 
bastante tiempo. En todo caso, no hay que olvidar que el uso de good en inglés 
tiene, entre sus acepciones el significado de largo o considerable, siempre 
precedido del artículo indeterminado y seguido de una cantidad concreta. 
 
Caused by the carousel-like spin.(52).- 
(ZERO GRAVITY + FORM IS MOTION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING 
composing) 



 299 

ELABORATING, COMPOSING 
El lavabo en este caso, se mueve como si fuera un carrusel o tiovivo. Aquí se 
habla de que el giro se asemeja a un tiovivo dándole así una imagen cotidiana a 
un mero movimiento. 
 
There was plenty to occupy his time, even if he did nothing but sit and read. (53).- 
TIME IS IMAGINARY extending TIME IS MOTION elaborating (EVENTS 
ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Tenía mucho en qué ocupar su tiempo. El tiempo hace las veces de espacio 
vacío que se ocupa con actividades para llenarlo. Entre las cuales se puede citar 
la de sentarse tranquilamente a leer. 
 
He had made utterly without incident and in little more than one day, the incredible 
journey of which men had dreamed for two thousand years. (57).-  
(PART – WHOLE + TIME IS IMAGINARY extending) TIME IS MOTION 
elaborating (EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS 
composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Este viaje increíble lo es tanto, que el hombre lo había estado soñando durante 
doscientos años. No es que sea un hombre el que sueñe tanto tiempo, sino la 
humanidad que sí puede estar tanto tiempo esperando ese momento. 
 
The wide arc of windows set in the curving wall of the passenger section now looked out 
on the open sky. (55).- 
OBJECTS ARE HUMANS extending (FORM IS MOTION + THE UNIVERSE 
IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
El arco de las ventanas en este caso mira o se asoma al cielo abierto. Las 
ventanas no se asoman de por sí, sino al hecho de que se las coloque de tal 
modo que lo parezca. Se trata de un claro caso de personificación de un objeto, 
las ventanas que semejan ojos que observan. 
 
 
 



 300 

With its fleeting Ice Ages. (55).- 
TIME IS IMAGINARY extending TIME IS MOTION elaborating (EVENTS 
ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Las glaciaciones o eras glaciales entran en esta categorización de objeto que 
tiene etapas o eras y las va cumpliendo con el paso de los años. 
 
The descending ship was poised almost above the line dividing night from day. (55).- 
(MOVEMENT OF CELESTIAL BODIES + FORM IS MOTION elaborating) 
SUN LIGHT extending (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La diferencia entre la noche y el día no es una línea, pues de ser así veríamos 
dos líneas en la Tierra, una al amanecer y otra al anochecer. Lo que aquí ocurre 
es que desde lejos, sí parece que haya una línea divisoria entre ambas partes del 
día.  
 
But as soon as he attempted to change the course … he would find that his full one 
hundred and eighty pounds…was still there. (60).- 
(ZERO GRAVITY + FORM IS MOTION elaborating) (STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Hablando de la falta de gravedad, el ser humano que avanza en línea recta 
parece sentirse ingrávido y con muchos kilos de menos. Pero al intentar 
cambiar el rumbo o girar, se da cuenta de que todo su peso sigue ahí, como si al 
hacer tal movimiento, los kilos se le hubieran escapado del cuerpo pero luego 
regresaran.  
 
Clavius Base was a miniature world in itself.(60).- 
(FORM IS MOTION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El término en miniatura puede a veces inducir a confusión porque nadie 
sospecha de qué tipo de miniatura se está hablando. Lo normal es tender a 
pensar en miniatura como algo de tamaño de casa de muñecas o modelos. En 



 301 

este caso, comparándolo con la Tierra, el mundo en miniatura (la base espacial) 
es un complejo espacial a tamaño real, pero limitado, donde cabe de todo.  
 
All objects were now six times as sluggish as their mere weight would suggest. (60).- 
(ZERO GRAVITY + FORM IS MOTION elaborating) (STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Otra de las características de la gravedad o su falta, es que las cosas, los objetos 
pueden ser ahora seis veces más lentos de lo que sugiere su propio peso. Como 
la costumbre en la gravedad es de un peso y su movilidad, en la falta de 
gravedad hay que aprender que las cosas no se corresponden de igual modo.  
 
The time was fast approaching when Earth, like all mothers, must say farewell to her 
children. (64).- 
(TIME IS MOTION + TIME IS IMAGINARY + ASTRONAUTS ARE SONS 
OF EARTH elaborating)  EARTH IS LIKE A MOTHER elaborating, 
personification (STATES ARE LOCATIONS + EVENTS ARE ACTIONS 
elaborating) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Hay aquí un símil de la labor de una madre con respecto a sus hijos. Cuando 
éstos crecen y tiene que despedirse de ellos la madre Tierra también debe 
despedir a sus hijos los que van a abandonarla por un casi eterno viaje a las 
estrellas.  
 
The darkened assembly room became suddenly hushed and expendant.(69).-   
PART – WHOLE extending EVENTS ARE ACTIONS elaborating STATES ARE 
LOCATIONS composing  

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La sala de reuniones oscurecida de pronto quedó enmudecida y expectante. No 
es la sala como estancia o parte de un edificio la que realiza semejantes gestos, 
sino las personas que se hallan allí reunidas.  

Floyd found his thoughts turning again and again to the three million-year wide gulf 
that had just opened up before him. (73).- 

(TIME IS IMAGINARY + FORM IS MOTION extending) TIME IS MOTION 
elaborating (EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS 
composing) 



 302 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
En esta frase, Floyd encuentra, descubre que sus pensamientos se vuelven una y 
otra vez al abismo de millones de años que se acaba al abrir ante él. Los abismos 
no suelen ser de tiempo sino de espacio físico, y por otro lado, a los 
pensamientos les ocurre algo inusual que es poder ver millones de años. Los 
pensamientos no ven porque no tienen ojos - y menos un número millones de 
años- algo que tampoco una persona puede presenciar. 

The infinitely crowded panorama of written history, with its empires, and its kings, its 
triumphs and its tragedies crowded barely one thousandth of this appalling span of 
time. (73).- 

(TIME IS IMAGINARY + FORM IS MOTION extending) TIME IS MOTION 
elaborating (EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS 
composing) 

 EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El panorama de la historia escrita, que está lleno de imperios, reyes, etc. cubre 
apenas una milésima parte de este tremendo lapso de tiempo. Aquí, por un 
lado encontramos un panorama de historia escrita en el que hay un conjunto de 
personas, imperios y tragedias. Por otro, este panorama no cabe bien en una 
mínima parte del tiempo. Como si se quisiera introducir toda la historia en un 
segundo.  

They were building for eternity. (73).- 

(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION elaborating) (EVENTS ARE 
ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Las criaturas construyen para la eternidad. No es que construyeran para 
alguien sino para que duraran para siempre. 
 
Those aeons were empty of all that touched the emotions. (73).- 

(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION elaborating) (EVENTS ARE 
ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Los eones (enormes periodos de tiempo) no están ni llenos ni vacíos, que en 
todo caso se podrían llenar de acontecimientos. En este caso les falta todo lo que 
está relacionado con las emociones del ser humano, con las que no se pueden 
llenar espacios de tiempo. 



 303 

 There came again an aching awareness of the immensity of Time. (74).- 

(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION elaborating) (EVENTS ARE 
ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Una dolorosa certidumbre de la inmensidad del tiempo. El hecho de que sea 
consciente de que el tiempo puede ser infinito y la mente humana no lo puede 
abarcar, no significa que duela en ninguna parte del cuerpo pero sí es 
preocupante y el dolor será más psíquico que físico. Aching por tanto es un 
dolor más del alma o del corazón que un dolor físico. 

Speculation was a waste of time. (76).-  

(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION elaborating) (EVENTS ARE 
ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
La pérdida de tiempo como tal no existe, sino su poco o nulo aprovechamiento. 
Es decir, se considera perder el tiempo no hacer nada provechoso, útil o quizá 
ameno durante su transcurso. En el caso de esta frase, especular con una teoría 
es perder el tiempo, es decir, no utilizarlo provechosamente ya que la 
especulación no conduce a nada que se pueda aprovechar con posterioridad.  

Like a hideously overloaded and distorted time signal.(82).- 

(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION elaborating) (EVENTS ARE 
ACTIONS +  STATES ARE LOCATIONS composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Una señal horaria espantosamente sobrecargada o distorsionada. Se le aplican 
adjetivos no comunes a una sencilla señal horaria.  

All futures must now contain this possibility.(82).- 

(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION elaborating) (EVENTS ARE 
ACTIONS  +  STATES ARE LOCATIONS composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Se habla de todos los futuros. El futuro será solo uno. Pero aquí deja abierta la 
posibilidad de que varias cosas pueden ocurrir alternativamente en el futuro.     

The silence of infinite space. (84).- 

SPACE IS A PERSON elaborating THE LARGE MAGNITUDE OF THE 
UNIVERSE extending (EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE 
LOCATIONS composing)  



 304 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El silencio del espacio infinito. El espacio siempre está en silencio porque la 
falta de atmósfera hace inaudible cualquier sonido. Se aplica aquí la posibilidad 
al espacio de emitir ruidos o permanecer en silencio, como si éste pudiera 
realizar tales acciones a su libre albedrío. 

Whether he had lost a week of his life. (92).-  
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION elaborating) (EVENTS ARE 
ACTIONS +  STATES ARE LOCATIONS composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El tiempo, como ya ha quedado dicho anteriormente, no se pierde o se gana en 
la vida de una persona sino que se aprovecha de mejor o peor manera. Perder 
una semana sería algo así como no hacer cosas útiles durante el transcurso de 
ese tiempo.  

And a plastic nipple descended towards his lips. (93).- 

TECHNOLOGY TAKES THE PLACE OF MAN elaborating (EVENTS ARE 
ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
No es cosa común que una boquilla con pezón de plástico descienda de un 
nivel superior hacia los labios de una persona para alimentarla. Se nos presenta 
una imagen en la cual se alimenta a Bowman de forma artificial por medio de 
un brazo mecánico que le ofrece alimento en este recipiente. Dicho brazo 
mecánico adquiere la categoría de objeto animado y capaz de realizar acciones a 
su voluntad. 
 
The widening entrance. (94).- 

SEEING IS TOUCHING extending FORM IS MOTION composing  
EXTENDING, COMPOSING 

La entrada, por ser un espacio físico rígido y de formas estables, no es algo que 
se pueda a agrandar o ensanchar sino ante los ojos del que la observa. Aquí 
parece ser que la puerta está viva y puede modificar su forma a su antojo.  

All his memories came back to him .(94).- 

MIND IS AN OPEN CONTAINER elaborating EVENTS ARE ACTIONS 
composing 

ELABORATING, COMPOSING 



 305 

Como si estuvieran y luego murieran, los recuerdos le invaden de repente y 
regresan a él, donde ya estuvieron en su momento. Estos recuerdos aparentan 
tener vida propia al regresar a la mente de Bowman a su antojo. 

Bowman´s day began at 1600. (100).- 

(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION extending) (EVENTS ARE 
ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS composing)  

EXTENDING, COMPOSING 
El día de Bowman no es aquí un día natural, sino su etapa de 24 horas, es decir, 
cuando para él da comienzo un día de trabajo, que en todo caso, es de 12 horas 
debido a los turnos establecidos. Este día no es el mismo día que para el resto de 
la humanidad. Es un día personalizado y sólo para Bowman. 

The two schedules dovetailed together without friction. (106).- 
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION elaborating) (EVENTS ARE 
ACTIONS  +  STATES ARE LOCATIONS composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
Los dos horarios se solapaban sin estruendos ni fricción. En esta metáfora 
conceptual en inglés -dovetail- se emplea la imagen de las plumas de la cola de 
la paloma que se van solapando la una sobre la otra sin que exista fricción entre 
ambas. 
 
In the weeks and months that lay ahead. (107).- 
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION extending) (EVENTS ARE 
ACTIONS  +  STATES ARE LOCATIONS composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
En este caso se presenta una imagen en el que las semanas y meses se sitúan en 
un plano futuro, pero usando el verbo lay, es decir, situados como descansando 
o dispuestos frente a él como si estuvieran listos para ser utilizados a su propia 
voluntad. 
 
It might still be half a million miles away… it was almost near enough to touch. (109).-  
THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating (STATES ARE 
LOCATIONS  +  SEEING IS TOUCHING composing) 

ELABORATING, COMPOSING 



 306 

Como ya ha quedado dicho anteriormente, las distancias tan infinitas en el 
universo hacen que incluso unos millones de kilómetros puedan ser casi tan 
insignificantes que se puedan casi tocar con la mano.  
 
A few frantic minutes. (110).- 
TIME IS IMAGINARY elaborating, personification TIME IS MOTION 
elaborating (EVENTS ARE ACTIONS  +  STATES ARE LOCATIONS 
composing)  

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Los minutos no son más que minutos y nada más. En este caso se va más allá y 
reciben la característica de “frenéticos”, como si esta cualidad fuera posible en 
la de una medida del tiempo. 
 
During lonely hours on the Control Deck. (113).-  
TIME IS IMAGINARY extending, personification TIME IS MOTION extending 
(EVENTS ARE ACTIONS +STATES ARE LOCATIONS composing)  

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Las horas no son ni acompañadas ni solitarias, sino la persona o personas que 
las experimentan y viven. De nuevo se aplican características humanas a lo que 
no lo es, como las horas en este caso. 
 
The new born century. (117).-  
TIME IS IMAGINARY elaborating, personification TIME IS MOTION 
elaborating (EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS 
composing)  

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
A los tramos de tiempo, como pueden ser los años, meses, días, o siglos como 
en este caso se les puede aplicar la misma idea que se aplica al ser humano en 
cuanto a su existencia: el ser humano nace y un siglo también nace en el mismo 
momento en que da comienzo.  
 
The slow minutes. (118).- 
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION extending) (EVENTS ARE 
ACTIONS  +  STATES ARE LOCATIONS composing)  

EXTENDING, COMPOSING 



 307 

De nuevo nos topamos con la ocurrencia de un periodo de tiempo, en este caso 
los minutos, que transcurren con muy poca celeridad, lo cual indica claramente 
un empleo de la metáfora poética aplicada al tiempo. 
 
That hour, however, would be one of the longest of their lives. (118).-  
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION extending) (EVENTS ARE 
ACTIONS +  STATES ARE LOCATIONS composing)  

EXTENDING, COMPOSING 
Las horas, o cualquier otro fragmento temporal, adquieren aquí la categoría de 
largas o cortas dependiendo del contenido más o menos placentero, 
satisfactorio o fructífero en el que se ocupan estos fragmentos.  
 
The time had not yet come when Man could leave his mark upon the Solar System. 
(119).-  
(TIME IS IMAGINARY + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + TIME IS 
MOTION elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE 
LOCATIONS composing)  

ELABORATING, COMPOSING 
El tiempo de nuevo es algo que se mueve, llega y se va. Y por otra parte, el 
hombre es tratado en sentido genérico, y tan grande, que puede dejar huellas 
donde no es normal dejarlas: en el sistema solar.  
 
There were anxious minutes of waiting. (120).-  
TIME IS IMAGINARY extending, personification TIME IS MOTION extending 
(EVENTS ARE ACTIONS  + STATES ARE LOCATIONS composing)  

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El adjetivo ansioso es más propio de una persona o de animales. Pero no de los 
minutos, que ni sienten ni padecen. Pero sí son minutos llenos de tal estado de 
preocupación experimentada por Poole y Bowman en este caso. 
 
The time-lag will introduce problems. (143).-  
TIME IS IMAGINARY extending, personification TIME IS MOTION extending 
(EVENTS ARE ACTIONS  +  STATES ARE LOCATIONS composing)  

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El lapso de tiempo traerá o introducirá problemas, como si fuera consciente de 
que puede proporcionar dichos problemas. 



 308 

For a long moment. (166).-  
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION extending) (EVENTS ARE 
ACTIONS + STATES ARE LOCATIONS composing)  

EXTENDING, COMPOSING 
Los momentos o cualquier otra medida más o menos exacta de tiempo pueden 
ser largos o cortos dependiendo de la subjetividad del que sufre o realiza la 
acción. Aquí son largos porque a Bowman le parecen así debido a la ansiedad 
que padece.  
 
Only the unchanged pull of its spurious gravity. (167).-    
(GRAVITY FIELD + FORM IS MOTION elaborating) (STATES ARE 
LOCATIONS  +  SEEING IS TOUCHING composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Sólo el tirón invariable de la falsa gravedad. El término spurious (falso o de 
pacotilla) se aplica a la gravedad. Ésta no es ni falsa ni verdadera, pero si se 
hace aparente, entonces sí se puede hablar de ‘falsa’.  
 
Scanning the little chamber which, with its nearly ranged rows and columns of solid – 
state logic units, looked rather like a bank’s safe-deposit vault. (169).-  
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating (SEEING IS TOUCHING + 
FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Aquí se establece una similitud entre dos imágenes. Por un lado está el pequeño 
habitáculo con filas y columnas de unidades lógicas pulcramente alineadas. Por 
otro lado, se muestra el concepto de una cámara acorazada de un banco, para 
indicar su semejanza con dicho habitáculo. 
 
When the time comes for the terminal manoeuvre. (178).- 
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION extending) (EVENTS ARE 
ACTIONS  +  STATES ARE LOCATIONS composing)  

EXTENDING, COMPOSING 
El tiempo no viene ni va, porque es una medida y como tal no puede tener la 
facultad de moverse. Lo que sí se puede pensar es en la idea de que nosotros 
estamos en un punto fijo y el tiempo que vivimos es el presente. El que llega es 
el futuro y el que se va es el pasado, como un tren o vehículo que pasa frente a 
nosotros.  



 309 

The five separate panics caused in the twentieth century by radio broadcasts of H. G. 
Well’s “War of the Worlds” also reinforced the study’s conclusions... (186).-  
(THEORIES ARE BULDINGS + TIME IS MOTION elaborating) TIME IS 
IMAGINARY extending (EVENTS ARE ACTIONS + STATES ARE 
LOCATIONS composing)  

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
El verbo reforzar (reinforced) es un verbo que sugiere el uso de la fuerza física, 
no siendo este el caso ni el de muchos otros. Se puede reforzar una teoría, idea, 
conclusión, postura, sin tener por ello que utilizar la fuerza bruta. El autor nos 
habla del suceso protagonizado por H.G. Wells como algo estudiado y probado 
en el lejano siglo XX. Se le ofrece al lector una frase que busca alejar el momento 
actual en el tiempo. 
 
It belonged to a past that was wholly overshadowed by the threat. (187).-    
TIME IS IMAGINARY extending, personification TIME IS MOTION extending 
(EVENTS ARE ACTIONS  +  STATES ARE LOCATIONS composing)  

EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El pasado aquí es algo que tiene propiedad. En este caso posee un sentimiento, 
el de Bowman hacia Hal. Pero ese sentimiento puede, como si fuera un material 
tangible, ser oscurecido o eclipsado por una amenaza. Tanto pasado, como 
amenaza son personajes que realizan acciones propias de seres humanos o 
inteligentes.  
 
Those who sponsored this view talked hopefully about shortcuts through higher 
dimensions, lines that were straighter than straight, and hyperspacial connectivity. 
(190).-  
(WORM HOLE + MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) 
HYPERSPACE extending (THE LARGE FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING  + KNOWING IS SEEING 
composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Aquí se habla de atajos hacia más altas dimensiones. Estos atajos y dimensiones 
no son los que podemos conocer comúnmente porque estamos ante un 
escenario muy diferente, el del espacio. La palabra atajo indica llegar antes a 
otra dimensión, que por otra parte no es dimensión que se use en la Tierra.  
 



 310 

On voyages that might last for many generations. (190).- 
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION + THE LARGE MAGNITUDE 
OF THE UNIVERSE elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING  + KNOWING IS SEEING composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Los viajes pueden durar desde minutos hasta años, pero si son a través del 
espacio pasan a durar generaciones, que es una forma muy a largo plazo de 
medir un desplazamiento de tan enorme envergadura.  
 
Humanity would have a breathing space which could certainly be measured in decades 
– more probably in centuries. (190).-  
PART – WHOLE extending (TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION + 
THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE elaborating) (FORM IS 
MOTION + STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
 La humanidad es tenida aquí como un ente que respira y para ello necesita un 
lugar apropiado. Lo extraño aparentemente es que ese espacio se mida en 
décadas o siglos, como confundiendo velocidad, espacio y tiempo, lo que suele 
suceder en términos de espacio exterior.  
 
“Wormholes in space”. (191).-  
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH extending THE LARGE MAGNITUDE OF 
THE UNIVERSE elaborating (FORM IS MOTION + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS SEEING 
composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Los agujeros de gusano como ya hemos analizado en anteriores capítulos, en el 
espacio no son precisamente agujeros hechos por ningún gusano. Los científicos 
los denominan así por su similitud en un entorno tan inmenso en el espacio 
ilimitado.  
 
And main sense organs at the highest point. (191).- 
MORE IS UP extending STATES ARE LOCATIONS composing 

EXTENDING, COMPOSING 



 311 

El punto más elevado no es un punto físico, sino un grado de superior calidad, 
que se identifica con la altura.  
 
The great planet itself was less than a day ahead. (197).-  
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION extending) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
La distancia entre objetos, principalmente si alguno de estos se mueve, se puede 
medir por el tiempo en que ese objeto movible tarda en recorrer dos puntos 
concretos.  
“I am coming round to the daylight side again”. (205).-  
(MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES + SUN LIGHT + THE UNIVERSE 
IS A PICTURE + SHIP TRAVELS extending) (STATES ARE LOCATIONS + 
FORM IS MOTION + SEEING IS TOUCHING composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Bowman regresa a la luz del día. La luz del día no se encuentra en un lugar 
permanente como para ir o volver de ella. Lo que le ocurre al astronauta es que 
viaja por un espacio en el que es fácil pasar del día a la oscuridad en muy poco 
tiempo ya que su nave recorre las distancias mucho más velozmente que el 
propio giro del satélite.  
 
They had learned to store knowledge in the structure of space itself. (209).-  
(EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE + SPACE 
IS A CONTAINER + THE UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH extending  EVENTS ARE ACTIONS composing 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Eran capaces de almacenar conocimientos en la estructura del espacio. Por un 
lado el conocimiento no es medible, porque es abstracto, pero conocer muchas 
cosas es tener mucha cantidad de conocimiento, y es necesario guardarlo. Por  
otro, el lugar idóneo para guardar ese conocimiento bien puede ser la estructura 
del espacio que es lo suficientemente grande como para almacenarlo.  
 
 
 
 



 312 

And beyond the reach of time. (209).-  
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION extending) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Lejos del alcance del tiempo. El tiempo es una medida, pero no puede alcanzar 
nada, dado que no se mueve hacia ninguna parte. En este caso se trata de 
imaginar algo que está tan lejano que ni el mismo tiempo podría alcanzarlo.  
 
And sink like a subtle mist through the very interstices of space. (209).-  
(SPACE IS A CONTAINER + THE UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) 
(THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + SEEING IS TOUCHING composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Se pueden hundir como una suave niebla en los intersticios del ‘espacio’. El 
espacio puede tener intersticios, aunque no se vean. Se imagina aquí un espacio 
que posee accidentes cuasi geográficos, aunque del espacio que estamos 
hablando está vacío, tan solo ocupado por planetas, astros y otros cuerpos 
celestes. 
Before this century was half gone. (214).-  
(TIME IS IMAGINARY + TIME IS MOTION extending) (FORM IS MOTION 
+ STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + KNOWING IS 
SEEING composing) 

EXTENDING, COMPOSING 
Esta frase es una más de las que describen cualquier espacio temporal como 
algo que llega y se va, como si nosotros estuviéramos estáticos y el tiempo 
pasara por delante de nosotros. En este caso el siglo es el que pasa, pero sólo en 
su mitad.  

 
Extensiones metafóricas encontradas para crear la poética de Espacio/Tiempo 
(extending)……………………………………………………………………….........93 
Composiciones (composing)………………………………. ……………………...174 
Elaboraciones (elaborating) …………………………………………………………84 
Personificaciones (personification) ………………………………………………….1 
 
 Metáforas conceptuales utilizadas en la elaboración poética de Espacio 
/Tiempo   



 313 

TIME IS IMAGINARY  +  
TIME IS MOTION +  
FORM IS MOTION +  
STATES ARE LOCATIONS +  
SEEING IS TOUCHING + 
KNOWING IS SEEING  +  
SPACE IS A CONTAINER + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE +  
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH +  
EXTRATERRESTRIAL TECHNOLOGY CONTROLS UNIVERSE +    
MOVEMENTS OF CELESTIAL BODIES +  
SUN LIGHT +  
SHIP TRAVELS +  
MORE IS UP +  
EVENTS ARE ACTIONS +  
THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE +  
PART – WHOLE +  
WORM HOLE +  
HYPERSPACE +  
MIND IS AN OPEN CONTAINER +  
TECHNOLOGY TAKES THE PLACE OF MAN +  
SPACE IS A PERSON +  
EARTH IS LIKE A MOTHER +  
ASTRONAUTS ARE SONS OF EARTH +  
ZERO GRAVITY +  
OBJECTS ARE HUMANS + 
DISTANCE IS MEASURED AS A HUMAN QUALITY +  
SPEED IS LIKE DISTANCE 

 
 

Lectura metafórica global de ESPACIO / TIEMPO 
 

El tiempo y el espacio son evolución, conocimiento y experiencia 

 



 314 

 
 

CONCEPTO TECNOLOGÍA 125 
At this end, surrounded by vehicles and gantries, a spaceplane lay gleaming in a pool of 
light. (36).-  
Metáfora convencional utilizada por el autor 
(SHIP IS AN ARTIFICIAL COSMIC MIRROR + TECHNOLOGY IS THE 
FUTURE + TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
STATES ARE LOCATIONS elaborating) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 
Mecanismos utilizados por el autor para la creación de la metáfora poética 

ELABORATING, COMPOSING 
IMAGEN METAFÓRICA 

Relucía en una porción de luz. La nave estaba allí, a la espera de su lanzamiento 
hacia las estrellas, envuelta en luz. Aquí, un ente visible pero intangible como es 
la luz, recibe la capacidad de poder envolver como si fuera una tela o papel u 
otra extensión útil para tal menester.  
 
It seemed to Floyd that he was looking down on a small silver moth; caught in the beam 
of a flashlight. (36).-  
(MACHINES ARE ANIMALS + SHIP IS AN ARTIFICIAL COSMIC 
MIRROR + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + TECHNOLOGY IS MAGIC 
+ THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + STATES ARE LOCATIONS elaborating) 
(SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

                                                

125 http://www.theefrit.com/blog/tag/2001-a-space-odyssey/ Clarke plasmó en su obra 
Profiles of the Future sus tres leyes, que como él mismo decía, si para Newton tres leyes fueron 
suficientes, modestamente él decidió también parar en ese mismo número. Estos principios son los 
siguientes1.-Cuando un anciano y distinguido científico afirma que algo es posible, probablemente está en 
lo correcto. Cuando afirma que algo es imposible, probablemente está equivocado. 2.-La única manera de 
descubrir los límites de lo posible es aventurarse hacia lo imposible.3.- Cualquier tecnología lo 
suficientemente avanzada es indistinguible de la magia.  

 



 315 

Floyd piensa que la nave es como una polilla de plata atrapada en un haz de 
luz. Por su mente pasa la idea de una nave igual a la de la polilla que está 
revestida de un traje espacial (plateado) para su viaje interestelar.  
 
And that enormous vehicle, Floyd told himself with some incredulity- yet also with 
some pride- is waiting for me. (36).-  
(MACHINES ARE HUMANS + TECHNOLOGY HELPS MAN + 
TECHNOLOGY IS MORE MAN IS LESS + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
En esta secuencia, Floyd está pensando en que tan tamaña nave, con toda su 
inmensidad le está esperando a él, mucho más insignificante y pequeño. Hay 
dos aspectos que considerar aquí: uno, el del objeto que espera, argumento 
repetido en la obra, que da vida a los objetos, para cumplir un objetivo cuasi de 
humanos. Otro, se pretende dibujar la idea de que el gran objeto, lo grandioso, 
está al servicio de lo pequeño, que no por serlo, es menos importante.  
 
Despite heroic efforts to farm the sea. (37).-  
(TECHNOLOGY HELPS MAN + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Se hacen esfuerzos para hacer granjas en los mares, es decir, explotaciones en 
las que se reproducen animales marinos de la misma forma que se reproducen 
los terrestres en las granjas.  
 
He made his way into the sanctuary of the boarding gantry. (37).-  
(TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El doctor se introduce en este caso en el santuario que no es sino la plataforma 
de lanzamiento. Hay que destacar el uso de la palabra de origen religioso 



 316 

santuario como lugar de retiro y seguro al abrigo del acoso exterior. Aquí, de lo 
que huye el Doctor es de la amenaza que supone el hostigamiento de la prensa 
y por tanto opta por buscar refugio en la plataforma del elevador.  
 
He knew that the first - stage engines had taken over (40).-  
TECHNOLOGY PERFORMS HUMAN ACTIONS elaborating, personification 
PART – WHOLE extending (TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS 
THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Los motores de la primera fase habían tomado el mando. Es decir, entran en 
funcionamiento pleno y son los protagonistas de la marcha de la nave, como si 
fueran los pilotos de la misma y no dejaran que objeto o persona alguna 
adquiriera protagonismo en ese momento.  
 
The pressure of acceleration and the overwhelming thunder of the motors produced an 
extraordinary euphoria. (40).-  
(TECHNOLOGY PRODUCE FEELINGS + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Los motores pueden hacer algo propio de un ser que siente: abruma o 
estremece con su atronador ruido. Por otro lado, entre las consecuencias de ese 
enorme estruendo está la de la euforia, que suele producirse con sustancias o 
alimentos ingeridos más que por atronadores ruidos.  
 
But when the roar of the rockets suddenly doubled its fury  (40).-  
(TECHNOLOGY PERFORMS ANIMALS ACTIONS + TECHNOLOGY IS 
MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH + EVENTS ARE ACTIONS elaborating) (SEEING IS TOUCHING + 
FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Los cohetes producen un ruido o un rugido que de pronto doblan en 
intensidad. Intensidad que se califica de furia, como si proviniera de un ser con 
capacidad de sentirla.  



 317 

And Floyd found himself sinking deeper and deeper into the cushions of his seat. (40).-  

(ZERO GRAVITY + 3 GRAVITY FORCE126 + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
EVENTS ARE ACTIONS elaborating) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Floyd se siente hundir en los cojines. Son estos objetos como pequeños 
estanques cubiertos de líquido en el que Floyd se hunde poco a poco. Da la 
impresión de que Floyd se hunde en ese líquido como metáfora de la debilidad 
del hombre ante la intensísima presión que ejerce una nave espacial al 
despegar.  
 
The Great Bird was flying now, beyond all the dreams of da Vinci. (41).-  
(TECHNOLOGY MAKES ANIMALS ACTIONS + TIME IS IMAGINARY + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH +  EVENTS ARE ACTIONS elaborating) 
(SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El gran pájaro es, como en el ejemplo anterior, la nave espacial, y utiliza el 
término vuelo para explicar su periplo por el espacio. Por otro lado, parece que 
viaja por un espacio donde coincide con algo que no suele volar en la misma 
dimensión, es decir, los sueños de Leonardo da Vinci.  
 
This effect was a little disconcerting, for it seemed that the ship was standing on its tail. 
(41).-  
(SHIP IS A BIRD + TRAVEL OUTSIDE SPACE IS TO FLY + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH extending) (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING , COMPOSING 

                                                
126 http://library.thinkquest.org/4116/Science/g_force.htm. High performance aircraft pilots 
and astronauts experience "g" or gravity force when they perform or are involved in some 
maneuvers. Under certain conditions like a tight turn, a pull up, or when experiencing a space 
shuttle take-off, the pilot or astronauts will feel multiple "g" forces. In effect, a 180-pound pilot 
or astronaut experiencing 3 g's will weigh 540 pounds. High "g" loads upon the human body 
can cause disorientation, blackout and could have a fatal result. To train as a high performance 
pilot or astronaut, a device called a centrifuge has been developed to simulate "g" loads on a 
human. A centrifuge travels an object in a circular path. It operates similar to a merry-go-round 
at an amusement park except it can be programmed to go around much faster. 



 318 

La nave parecía estar de pie sobre su cola, en semejanza a un animal que se 
encuentra en posición horizontal y ahora se hubiera puesto en pie.  
 
Out there the swept-back wing of the ship was blazing like white-hot metal in the 
reflected sunlight. (41). 
(SUNLIGHT + TECHNOLOGICAL TOOLS ARE ARTIFICIAL COSMIC 
MIRRORS +  TECHNOLOGY IS THE FUTURE + TECHNOLOGY IS 
MAGIC + EVENTS ARE ACTIONS elaborating) (SEEING IS TOUCHING + 
FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El ala de la nave parece arder bajo el reflejo del sol y se asemeja a un metal 
incandescente. Se trata en este caso de una metáfora explícita. 
 
It was asking for trouble to read during the celestial juggling act. (44).-  
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Nos encontramos en este caso con un acto de juegos malabares celestiales. Los 
juegos malabares se realizan con objetos manejables con las manos. Pero estos 
juegos parecen ser a gran escala, pues los realiza una nave espacial en el espacio 
exterior.  
 
An almost spherical Aries- IB, the workhorse of space. (44).-   
(MACHINES ARE ANIMALS + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + STATES 
ARE LOCATIONS elaborating) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El caballo percherón del espacio. Se usa el símil de un caballo empleado para 
trabajos duros con el fin de indicar el realizado por el Aries-IB. 
 
With the four stubby legs.(44).-  
TECHNOLOGY IS LIKE A HUMAN BEING elaborating, personification (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY 
IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES 



 319 

ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Aquí se aplica el término rechonchos, más propio de una persona que de las 
patas que la nave usará para posarse en su alunizaje.  
 
Some time before he regained his spacelegs. (45).- 
(ZERO GRAVITY + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE 
FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EVENTS ARE ACTIONS 
elaborating) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Floyd en este caso retoma sus piernas espaciales, o bien, su caminar espacial, 
que parece ser un andar muy poco común.  
 
The central axis of the Space Station, with its docking arms extended. (45).-   
TECHNOLOGY IS LIKE A HUMAN BEING elaborating, personification (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY 
IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES 
ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La estación espacial tiene sus brazos extendidos, como si se tratara de un ser 
humano.  
 
While the whole chamber started to rotate. (45).-  
(ZERO GRAVITY + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE 
FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EVENTS ARE ACTIONS 
elaborating) (SEEING IS TOUCHING  + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El que una sala o cámara comience a rotar o girar, sólo puede ocurrir en 
situaciones muy específicas tales como en una nave espacial.  
 
And I’d like to call Earth.(46).-  
PART – WHOLE extending (TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS 
THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 



 320 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
A quien llama desde el espacio no es a la Tierra, sino a quien está en ella. De 
nuevo se personaliza un objeto que de por sí no tiene vida propia, aunque por 
muchos es conocida la teoría Gaya que otorga una vida propia al planeta que 
nos aloja y le permite regenerarse continuamente.   
 
Not until he reached the passenger lounge, on the outer skin of the great revolving disc, 
had he acquired enough weight to move around almost normally. (46).- 
TECHNOLOGY IS LIKE A HUMAN BEING elaborating, personification (THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY 
IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES 
ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
La palabra skin se utiliza en aeronáutica y astronáutica para designar la capa 
externa de una nave. Se trata de la asimilación por semejanza del término piel 
para otro ser que no es el humano.  
 
There was none of the power and fury of a take-off from Earth.(51).-   
(TECHNOLOGY IS A HUMAN BEING + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
La potencia y la furia se usan en este caso aplicados al despegue de la nave 
espacial. En cuanto a la potencia es de uso normal para referirse a la gran 
capacidad de una máquina. La furia en este caso sólo los seres vivos humanos y 
animales pueden tenerla. La nave es aquí considerada un ser vivo procedente 
de la Tierra. 
 
 The low -  thrust plasma jets blasted their electrified streams into space. .(51).-  
(TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING 
IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 



 321 

Los eyectores de plasma de bajo impulso lanzan sus ráfagas electrizantes. Este 
adjetivo sería apropiado si esos chorros lanzaran electricidad y no plasma, 
como es el caso.  
 
The ship was no longer bound to Earth. (51).-  
EARTH IS LIKE A MOTHER elaborating TO TRAVEL OUTSIDE SPACE IS 
TO LEAVE EARTH extending (TECHNOLOGY IS MAGIC + STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
 

La nave ya no se encontraba ligada a la Tierra.  El adjetivo bound implica unión, 
ligazón. En esta frase, se da la idea de que se ha producido el corte de un 
imaginario cordón umbilical entre Tierra y la nave. 
 
 All the courses had some element of stickiness, so that they would not take off and go 
wandering around the cabin.(52).-   
(ZERO GRAVITY + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE 
FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + EVENTS ARE ACTIONS 
elaborating) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
La situación que se describe en este caso hace que los platos puedan llegar a 
despegar como si fueran naves encima de la mesa, debido a la falta de 
gravedad. 
 
Close at hand an electric motor began to whirr. (52).-   
(SOUND + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE ANIMALS 
extending (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
El motor eléctrico hace un ruido onomatopéyico que parece que sale de su 
garganta, como si fuera un animal.  
 
One by one he would conjure up the world’s major electronic papers. (53).-  
(TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + EVENTS 
ARE ACTIONS elaborating) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 



 322 

ELABORATING, COMPOSING 
Los periódicos nunca se habían pensado en formato que no fuera el papel hasta 
la llegada de Internet.  Las nuevas tecnologías han hecho que pensemos en 
periódicos que aparecen a través de ordenadores y por ende, a través de la 
electrónica y no el papel.  
 
(That very word "newspaper", of course, was an anachronistic hang-over into the age of 
electronics). (53).-   
(TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + EVENTS 
ARE ACTIONS elaborating) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El autor refleja en esta frase a modo de comentario en off la circunstancia según 
la cual la palabra newspaper contiene en sí misma una parte anacrónica: el papel, 
ya que éste ha desaparecido, al menos en lo que se refiere a la  transmisión de 
noticias al instante y a millones de kilómetros de distancia.  
 
One could spend an entire lifetime doing nothing but absorb the everchanging flow of 
information. (54).-  
(INFORMATION IS A CONTINUOUS AND CHANGING LIQUID IN A 
CONTAINER (MIND) + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS 
THE FUTURE + EVENTS ARE ACTIONS elaborating) (SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
En la era de las comunicaciones, es tanta la afluencia de noticias, que uno puede 
pasarse la vida entera absorbiendo el flujo de información que se transmite vía 
satélite. Nótese aquí el uso de absorber en el sentido de asimilar, beber las 
noticias como si fueran un líquido, y por su parte, el lector es una inagotable e 
insaciable esponja.  
 
…the millions of words being sprayed into the ether. (54).-  
(INFORMATION IS A CONTINUOUS AND CHANGING LIQUID IN A 
CONTAINER (MIND) + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS 
THE FUTURE + EVENTS ARE ACTIONS elaborating) (SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 



 323 

Aquí encontramos cómo las noticias convertidas en palabras viajan a través de 
la electrónica y asemejan vaporizaciones que se disuelven en el espacio y dejan 
de ser tangibles, si es que alguna vez lo han sido.  
 
There was another thought which a scanning of those tiny electronic headlines often 
invoked. (54).-   
(PART – WHOLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE 
FUTURE + EVENTS ARE ACTIONS elaborating) (SEEING IS TOUCHING + 
FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Las diminutas cabeceras electrónicas de las noticias en este caso, provocan 
pensamientos. Se trata de algo inanimado que provoca sensaciones en el ser 
humano. 
 
And the electronic beepings that came and went through the cabin. (56).-   
TECHNOLOGY MAKES HUMAN ACTIONS elaborating, personification 
SOUND TRAVELS extending (TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY 
IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS 
ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Los pitidos electrónicos entraban y salían de la cabina. De nuevo, los sonidos 
experimentan acciones puramente físicas como son las de entrar o salir de un 
espacio o lugar cerrado.  
 
The shuttle was sliding down the starlit sky. (56).-  
(TECHNOLOGY IS MAGIC + THE LARGE MAGNITUDE OF THE 
UNIVERSE + THE UNIVERSE IS A PICTURE elaborating) SPEED IS 
MOTION extending (STATES ARE LOCATIONS + FORM IS MOTION + 
SEEING IS TOUCHING composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
La nave en este momento es similar a un objeto que se desliza por un cielo 
plagado de estrellas, como si éste fuera un gigantesco tobogán.  
 
The jets seemed to be playing some strange tune. (57).-  
TECHNOLOGY PERFORMS HUMAN ACTIONS elaborating, personification 
(TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 



 324 

UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) PART – WHOLE extending (STATES 
ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Los reactores hacían aquí un ruido que evocaba cierta melodía, extraña, pero 
musical en todo caso. 
 
The jets gave one final spurt, and the shuttle rocked very slightly. (57).-  
TECHNOLOGY PERFORMS HUMAN ACTIONS elaborating, personification 
(TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) PART – WHOLE extending (STATES 
ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

EXTENDING, ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Los reactores lanzan un último chorro y la nave se mece ligeramente. Tanto los 
propulsores como la nave realizan labores que más bien deberían ser realizadas 
por seres animados más o menos inteligentes.  
 
Each room was attractively furnished and looked very much like a good motel suite, … 
and vision phone. (59).-  
(WORDS AND IMAGES TRAVEL IN SPACE BY TECHNOLOGY + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + EVENTS 
ARE ACTIONS elaborating) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Se trata de aplicar la capacidad de poder visualizar, a algo que desde su inicio 
no la tenía: el teléfono. Quizá años más tarde Clarke hubiera utilizado el 
término videophone cuyo invento ya él pronosticaba con esta palabra.  
 
Every man and woman in Clavius had cost a hundred thousand dollars in training and 
transport and housing. (59).-  
(PART – WHOLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE 
FUTURE +  TECHNOLOGY IS AN EXPENSIVE THING +  EVENTS ARE 
ACTIONS elaborating) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

ELABORATING, COMPOSING 



 325 

Se emplea una frase en la que parece que el hombre o la mujer cuestan cien mil 
dólares, aunque lo que en realidad cuesta es su mantenimiento allí.  
 
Since it was expensive and time-consuming to cut a large underground base out of solid 
rock or compacted lava, the standard one-man ‘living module‘. (59).-  
(TECHNOLOGY HELPS MAN + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El módulo de vivienda modelo para un hombre. Se usa el término módulo 
como algo que capacita a vida o la alberga, algo no acostumbrado en su 
utilización común.  
 
On the Moon the human body had to learn a whole new set of reflexes. (60).-  
(ZERO GRAVITY + FORM IS MOTION + THE UNIVERSE IS NOT LIKE 
EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING 
composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Aquí se trata de que sea el cuerpo humano el que aprende una serie de 
estímulos y reflejos. No es el hombre o la mujer el que aprende algo con su 
mente, sino algo más fisiológico, con el cuerpo en este caso. 
 
A small bus with an extension tube like a stubby elephant trunk was now nuzzling 
affectionately up against the spacecraft. (61).-  
(TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + MACHINES ARE ANIMALS + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) 
(EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
La pequeña camioneta que se parece a un elefante con su extensión en forma de 
tubo, acaricia la nave con cariño. Otra muestra de aplicación de sentimientos o 
acciones propias de los seres sensibles a las máquinas u otros objetos que se 
mueven operados por el ser humano. 



 326 

A series of flat plates arranged in a circle, each plate independently mounted and 
sprung, the flex-wheel had many advantages of the caterpillar track form which it had 
evolved. (61).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + EVOLUTION OF MAN AND 
MACHINE extending) (TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE 
FUTURE + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + 
FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
La rueda flexible en este caso, que es un objeto operado por el ser humano, 
recibe la categoría de objeto que evoluciona casi por sí solo. Siendo el hombre 
quien lo hace evolucionar en su mejora de prestaciones y rendimiento.  
 
Floyd sank into a comfortable leather chair. (64).-  

(MICROGRAVITY127 + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) 
(EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 
                                                
127   http://www.iac.es/galeria/hcastane/memex/gravedad.htm   …   ¿cuál   sería   la   manera   de  
producir   gravedad   artificial   en   el   espacio?   Ante   todo,   debemos   definir   qué   entendemos   por  
gravedad.   De   una   manera   simplificada,   la   fuerza   de   gravedad   representa   la   atracción   entre  
masas   como,   por   ejemplo,   la   que   experimenta   la   Tierra   en   relación   con   el   Sol.   Es   decir,   para  
generar   un   campo   gravitatorio   hay   que   tener  masa.  Dado   que   el   resultado   final   de   la   fuerza  
gravitatoria  es  experimentar  una  aceleración,  el  llamado  principio  de  equivalencia  haría  posible  
generar   una   gravedad   artificial   el   simple   expediente   de   mantener   una   continua   aceleración  
sobre   la  nave  espacial.  El  grave   inconveniente  de  este  método  es   la  necesidad  de  un  excesivo  
consumo   de   combustible   para   mantener   los   motores   que   mantendrían   esa   aceleración.   Un  
resultado  similar  puede  alcanzarse  a   través  de  un  movimiento  de  rotación.  La  rotación  de  un  
cuerpo   genera   la   llamada   aceleración   centrifuga,   una   aceleración   en   la   dirección   radial,  
perpendicular  al  eje  de  rotación.  Por  ello,  si  nos  ponemos  en  el  exterior  de  una  rueda  que  gira  
con   la   adecuada   velocidad   de   rotación,   podríamos   sentir   en   nuestro   cuerpo   una   aceleración  
similar  a  la  terrestre,  que  nos  empujaría  a  caer  hacia  afuera  del  cuerpo  en  rotación.  Esta  solución  
al  problema  de  generar  el  efecto  de  una  gravedad  artificial  en  el  espacio  fue  ya  sugerida  por  el  
pionero astronáutico   ruso   K.E.   Tsiolkovski,   a   principios   del   siglo   XX,   y   popularizada   por  
Werner  Von  Braun,  en  la  década  de  los  cincuenta,  divulgando  la  idea  de  una  estación  espacial  
en   forma   de   rueda,   un   diseño   que   captó   la   imaginación   de   los   ilustradores   de   la   época.   La  
representación  más  espectacular  de  esta  idea  se  encuentra  en  la  estación  espacial  en  la  película  
2001.  Odisea  del  Espacio  (2001:  A  Space  Odyssey,  1968),  la  película  de  Stanley  Kubrick  de  1968,  
basada  en  la  novela  homónima  de  Arthur  C.  Clarke.  También  se  usa  el  mismo  efecto  físico  en  el  
habitáculo  de  los  astronautas  en  la  nave  Discovery  en  camino  a  Júpiter.  No  resultó  tan  extraño  
ver  una  estación  espacial   rotando  al  público  del   cine  de   los  años   sesenta,  pues   las  audiencias  
habían   sido   educadas   en   el   apogeo   de   la   carrera   espacial,   y   estaban   habituadas   a   ver  
ilustraciones   de   estaciones   espaciales   en   forma   de   rueda,   que   parecía   serían   realidad   sólo   en  
unos  pocos  años  en  el  futuro.  



 327 

ELABORATING, COMPOSING 
El verbo hundirse en un sillón no se refiere sino al hecho de que parece que 
quien lo hace se sumerge por debajo de la línea de flotación de dicho mueble. 
A collection of signs, obviously assembled with loving care. (66).-  
 
(THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Las señales habían sido reunidas con esmerado cuidado. Da la impresión de 
que el esmerado cuidado es el elemento o instrumento utilizado para reunir las 
señales.  
 
It was obviously a night shot. (69).- 

THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating TECHNOLOGY TAKES MAN´S 
ROLE extending (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + 
FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

Los disparos de una cámara no se distinguen en nocturnos o diurnos aunque su 
resolución, forma de hacerlos y resultados sí pueden variar dependiendo de la 
luz que reciba el objeto: diurna o nocturna (como sucede en este caso).  

It was virtually a land-going spaceship. (72).-  

(TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Era virtualmente una astronave para la propulsión terrestre. En esta especie de 
definición hay una cierta contradicción puesto que se utiliza una astronave para 
mover un cuerpo que se mueve por la superficie sólida o terrestre.  

 

 

 

 



 328 

Floyd could see stretching ahead of him a well-defined trail, where dozens of vehicles 
had left a hard-packed band in the friable surface of the Moon. (72).-  

TECHNOLOGY PERFORMS HUMAN ACTIONS elaborating, personification 
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Los vehículos sirven para el transporte, pero aquí realizan otra operación. Dejan 
una señal o banda sobre la superficie de la Luna, como si fueran máquinas de 
dibujo o roturación.  

At regular intervals along the track were tall, slender rods, each carrying a flashing 
light. (72).- 

PART – WHOLE extending TECHNOLOGY IS LIKE A HUMAN BEING 
elaborating, personification (TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS 
THE FUTURE +  THE UNIVERSE IS A PICTURE +  THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El verbo llevar o transportar suele hacerlo una persona o bien un vehículo, 
máquina u objeto al que se le incorpora alguien o algo para que vaya 
acompañado de éste. Las varillas o barras aquí llevan una luz. Ésta se encuentra 
incorporada a la barra que no la transporta sino que en realidad sencillamente 
está ajustada a ellas.  

The heavy artillery of the laser. (75).- 

(LASER128 + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + TECHNOLOGY IS MAGIC 
elaborating + TECHNOLOGY IS THE FUTURE elaborating) (STATES ARE 
LOCATIONS +  SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

                                                
128   http://en.wikipedia.org/wiki/Laser.   A   laser   is   an   electronic-­‐‑optical   device   that   emits  
coherent   light   radiation.   The   term   "ʺlaser"ʺ   is   an   acronym   for   Light   Amplification   by   Stimulated  
Emission   of   Radiation.   A   typical   laser   emits   light   in   a   narrow,   low-­‐‑divergence   beam,   with   a  
narrow  wavelength   spectrum   ("ʺmonochromatic"ʺ   light).   In   this   respect,   laser   light   is   in   sharp  
contrast  with   such   light   sources   as   the   incandescent   light   bulb,  which   emits   incoherent   light  
(out  of  phase  with  itself)  over  a  wide  area  and  over  a  wide  spectrum  of  wavelengths,  and  differs  
from  LED   light  which   is   not   coherent.   The   first  working   laser  was  demonstrated  on  May   16,  



 329 

ELABORATING, COMPOSING 
El láser no se caracteriza precisamente por ser artillería pesada, pero sus efectos 
sí son contundentes y hasta devastadores como lo puede ser la verdadera 
artillería pesada.  

The vehicle began to creep cautiously. (77).-  

(MACHINES ARE ANIMALS + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING 
IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El vehículo en este caso se arrastra con precaución. En realidad el vehículo no se 
arrastra con precaución, sino que a la vista de cómo se mueve, es muy similar a 
algún animal que así progrese por el suelo.  

`I regard spacesuits as a necessary evil‘. (79).-  

(TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + MACHINES ARE ANIMALS + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) 
(EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El mal no son los trajes espaciales, sino la incomodidad que su uso puedan 
producir. 

As the throbbing of the pumps died away. (80).-   

MACHINES ARE PERSONS extending, personification THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH elaborating (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS 
TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING, PERSONIFICATION, EXTENDING 
Las bombas hacían un ruido y movimiento de vibración que cesa o deja de 
realizarse. El verbo die away compara ese ruido de las bombas con el de un 
corazón u órgano vital que deja de funcionar.  

 
                                                                                                                                          
1960  by  Theodore  Maiman  at  Hughes  Research  Laboratories.  Since  then,  lasers  have  become  a  
multi-­‐‑billion  dollar  industry.    

 



 330 

The clumsy suits of armour (80).- 

(PART – WHOLE + ZERO GRAVITY + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) 
TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE extending (EVENTS ARE ACTIONS + 
SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Los trajes espaciales no son torpes, sino que así lo parecen ya que los 
movimientos en la Luna se hacen torpes por la rigidez de los trajes.  

By the welcome sound of his suit radio. (80).- 

(SOUND PRODUCES FEELINGS + TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE 
extending) (TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + 
SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Un sonido en sí mismo no suele tener adjetivos tales como el de bienvenido. 
Puede ser más alto o bajo, más estridente o más relajante. Pero el de ser 
bienvenido podría ocurrir en casos en los que el silencio lo invade todo y se 
eche de menos ese o cualquier otro ruido.  

The tip of the radio mast a hundred feet above Floyd’s head suddenly seemed to burst 
into flame.(80).- 

(SUNLIGHT + TECHNOLOGICAL TOOLS ARE ARTIFICIAL COSMIC 
MIRRORS extending) (TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE 
FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE 
ACTIONS + SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
La punta de la antena de radio parecía arder en llamas debido a los rayos de 
sol. Hay una semejanza entre las llamas y el reflejo del primer rayo de sol entre 
la oscuridad reinante. 
 
The suit made him feel more at home than at any time since reaching the Moon. (80).-  

(TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 



 331 

ELABORATING, COMPOSING 
Sentirse como en casa es una expresión usada para denotar comodidad en un 
lugar o ambiente. Aquí, el Dr. Floyd se siente más cómodo (como en su propia 
casa) dentro del traje espacial que en ningún otro lugar desde que llegó a la 
Luna. Y eso incluye la nave y estación lunar. 

Floyd’s suit radio interrupted his reverie. (81).-  

(TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Floyd estaba soñando despierto y de pronto la radio de su traje le interrumpió 
ese sueño, como si se diera cuenta de que no debía soñar sino dedicarse a su 
cometido para el que se encontraba allí.  

A delicate spider´s web of antenae. (84).-  

(MACHINES ARE ANIMALS + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Las antenas forman aquí una red lo más parecido a la de una telaraña. Se trata, 
además, de una red delicada, nada agresiva.  

Sampled the passing waves of radio noise.(84).-  

ELECTROMAGNETIC WAVES129 extending (TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 

                                                
129 http://es.wikipedia.org/wiki/Radiación_electromagnética. La radiación electromagnética es 
una combinación de campos eléctricos y magnéticos oscilantes, que se propagan a través del 
espacio transportando energía de un lugar a otro. A diferencia de otros tipos de onda, como el 
sonido, que necesitan un medio material para propagarse, la radiación electromagnética se 
puede propagar en el vacío. En el siglo XIX se pensaba que existía una sustancia indetectable, 
llamada éter, que ocupaba el vacío y servía de medio de propagación de las ondas 
electromagnéticas.  Radiocomunicación es un sistema de telecomunicación que se realiza a 
través de ondas de radio u ondas hertzianas, y que a su vez está caracterizado por el 
movimiento de los campos eléctricos y campos magnéticos. La comunicación vía radio se 
realiza a través del espectro radioeléctrico cuyas propiedades son diversas a lo largo de su 
gama así cómo baja frecuencia, media frecuencia, alta frecuencia, muy alta frecuencia, ultra alta 
frecuencia, etc. En cada una de ellas, el comportamiento de las ondas es diferente. 
Aunque se emplea la palabra radio, las transmisiones de televisión, radio, radar y telefonía 
móvil están incluidos en esta clase de emisiones de radiofrecuencia. 



 332 

elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
El ruido de la radio está formado por ondas que “pasan”. Lo de medir la 
frecuencia de la emisión de radio en ondas es debido a que se suceden oleadas 
de emisión que no se ven a simple vista pero así se representan.  

Radiation detectors noted and analysed incoming cosmic rays.(84).-  

(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Los detectores de radiación anotan y analizan, como si fueran seres pensantes, 
pero en el fondo son máquinas a las que se les han introducido esos parámetros 
con el fin de que puedan realizar esa labor.  

Neutron and X-ray telescopes kept watch on the strange stars that no human eye would 
ever see. (84).-  

MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE  +  TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS 
+ SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Los telescopios de neutrones y de rayos X vigilan con sus ojos de lentes muy 
potentes lo que el ojo humano jamás puede alcanzar a ver.  

All these things, and many others, were patiently noted by Deep Space Monitor 79, and 
recorded in its crystalline memory. (84).- 

MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
El monitor 79 del Espacio Profundo anota todas estas cosas y lo hace con 
paciencia como si ésta fuera una virtud propia de las máquinas. Además, la 



 333 

memoria del ordenador, al ser una pantalla, es como de cristal y no de masa 
gris, como la del humano. 

By now unconsidered miracles of electronics. (85).-  

(TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) 
(EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Se adjudica aquí a la electrónica el término de milagro, cuando se trata de dos 
términos que se encuentran bastante distantes el uno del otro.  

Billions and quadrillions of pulses of information had been pouring down from 
space.(85).-  

ELECTROMAGNETIC WAVES extending (TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Tal magnitud de impulsos de información había caído por el espacio como si 
fuera un verdadero chaparrón hasta la Tierra.  

The monitor would send the information it had patiently garnered, packed neatly into  
one five-minute pulse. (85).-  

MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING,  PERSONIFICATION, COMPOSING 
El monitor envía a la Tierra la información que almacena pacientemente y la 
empaqueta con pulcritud. Se adjudican a un monitor tanto la capacidad de 
almacenar con paciencia como la de empaquetar la información con pulcritud.  

Only a minute fraction of all this raw material would ever be processed.(85).-  

(INFORMATION IS LIKE AN ELEMENT OF NATURE + TECHNOLOGY IS 
MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 



 334 

EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + 
FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Una fracción de toda esta materia prima. A estos impulsos de información la 
denomina materia prima, pues es información pendiente de clasificación y 
ordenación.  

It was part of the real treasure of mankind, more valuable than all the gold locked in 
uselessly away in bank vaults. (85).-  

(INFORMATION IS LIKE AN ELEMENT OF NATURE + THE UNIVERSE 
IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El término tesoro se aplica en este caso a la información y de paso lo declara 
más válido que tanto oro encerrado en los sótanos de un banco.  

All noted the peculiar burst of energy that had disturbed their instruments; all, in due 
course, reported back automatically to the memory stores on distant Earth.(86).-  

MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 
Envían la información de vuelta a la Tierra para que sea almacenada en los 
depósitos de memoria. Esta memoria ya dejó de ser algo propiamente humano 
para ser también algo característico de las máquinas.  

But that world was watching them through their biosensor displays.(91).-  

MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 



 335 

Ese mundo exterior los observaba a través de sus paneles biosensores. Aun sin 
tener ojos como el ser humano o un animal, los paneles pueden ver y guardar 
información.  

The electronic signatures. (92).-  

MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS 
+  SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

La firma electrónica es algo que ya es una realidad y cada vez será más 
frecuente, pero no deja de ser una paradoja en sí misma, pues una firma la hace 
una persona de su puño y letra y no usa la electrónica en un principio ya que 
tiene que utilizar su mano para mover un instrumento que escriba en tinta 
(bolígrafo, pluma etc.).  

A relaxed, friendly –but, he knew, computer- generated- voice  spoke to him. (93).-  

MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification (ARTIFICIAL 
INTELLIGENCE + TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE +  
TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE +  THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Una voz generada por ordenador. Ya se sabe que los ordenadores realizan 
operaciones cada vez más humanas, así que no debería sorprender que uno 
generara una voz, como si tuviera garganta y cuerdas vocales, además de boca.  

The automatic revival sequence had been triggered. (93).-  

(TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING 
IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
La operación automática de revitalización de los hibernados, ha sido lanzada, 
iniciada. Se usa el término “trigger” que indica que con un solo movimiento, con 
un simple botón o palanca se puede iniciar toda una larga e importante 
operación.  

 



 336 

He felt hunger. The computer, of course, had anticipated this need. (93).-  

(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification  
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Otra muestra de la capacidad e inteligencia superior del ordenador es que se dé 
por supuesto el hecho de que éste sepa con antelación del hambre de Dave.  

The vital communication link was intact. (96) .-  
(ELECTROMAGNETIC WAVES + COMUNICATION BETWEEN SHIP 
AND EARTH IS LIFE + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS 
THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE 
ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
“El vínculo vital de comunicación”. Se aplica el término vital a la comunicación, 
aunque no es común aplicarle dicho término, dudo que si ésta se perdiera, 
pudiera causar víctimas. Se destaca el empleo del término ya que en el espacio 
exterior es necesaria e indispensable la comunicación con la Tierra. 
 
And messages could come and go along invisible beam that lengthened more than 
million miles. (96) .-  
(ELECTROMAGNETIC WAVES + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Los mensajes iban y venían a través de un rayo o haz invisible. Esto es algo que 
sorprende, pero la ciencia es capaz de realizar acciones poco menos que 
imposibles como ésta.  
 
When the long – obsolete vacuum tube had made possible such clumsy, high-speed 
morons as ENIAC and its successors. (97).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 



 337 

(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

La válvula de vacío en este caso es la que hace posible la aparición de los torpes 
cachivaches tales como el ENIAC y los sucesores. Como si tuviera ella poder de 
hacer o provocar la aparición de otros ordenadores.  
 
How neural networks could be generated automatically-self-replicated- in accordance 
with any arbitrary learning programme. (98).-  

(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Las redes nerviosas que se auto replican, es decir que se regeneran, no son 
aparentemente algo que tenga la capacidad de hacerlo sin la mano del hombre, 
aunque en una tecnología avanzada sí que puede ocurrir.  

Artificial brains. (98).-  

(ARTIFICIAL INTELLIGENCE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Se trata de una paradoja puesto que en un principio no se pueden fabricar 
cerebros, cosa exclusivamente reservada a la naturaleza.  

…the final result was a machine intelligence that could reproduce... (98).- 

TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating)  MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 



 338 

La inteligencia de la máquina aquí puede reproducir. Claro que, esto está 
reservado a inteligencias tan altas como la humana.  

As his human colleagues. (98).-  

(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Se califica como colega o compañero a un ordenador pensante, lo que eleva su 
categoría de máquina a la de cuasi-humano.  

He never slept. (98).- 

(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

La necesidad de dormir que tienen los seres vivos animados, no la tiene este 
ordenador que piensa, pero se le ha diseñado para trabajar las 24 horas.  

The lives of the fragile human cargo depended. (98).-  

(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Comparado con la categoría de “duro” del ordenador, los humanos son un 
cargamento frágil que necesita de extremos cuidados.  

 

And he could watch over the hibernators. (98).-  

(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 



 339 

(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

El ordenador “vigila” a los pasajeros de la nave que hibernan en su interior, 
como si fuera un supervisor humano.  

Most of his communication with his shipmates was by means of the spoken word.  (99).-  

(ARTIFICIAL INTELLIGENCE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Las comunicaciones entre el ordenador y sus colegas pasajeros se realizan de 
modo hablado, lo que convierte a la máquina en un objeto humano.  

He would radio Earth for further orders. (99).-  

PART – WHOLE extending (TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS 
elaborating, personification (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Incluso puede mandar mensajes por radio a la Tierra, como si fuera un 
radiotelegrafista.  

To spot possible malfunctions. (101).-  

(ARTIFICIAL INTELLIGENCE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

“To spot” es un verbo que se usa para indicar la localización de algún elemento 
que se está buscando, o iluminar algo que se desea escudriñar o examinar con 
detenimiento. Aquí, se trata de encontrar algún error de funcionamiento.  

 

 



 340 

Regular TV programmes beamed to them from Earth. (102).- 

(TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

Los programas de televisión se los dirigían o enviaban a través de un haz de 
luz. Esto es lo que significa “to beam”: enviar a través de un haz de luz. Lo que 
sorprende es que a través de ese haz se envían los programas de televisión.  

 

Which was the operational heart of the ship . (103).- 

MACHINES ARE PERSONS extending, personification THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH elaborating (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING, PERSONIFICATION, EXTENDING 
El corazón operativo de una nave, que en este caso es el puente de mando, es 
un modo de asimilar la idea de lo importante que es ese puente de mando, 
como un corazón en un cuerpo.  

 

Enclosed a slowly-rotating drum. (103).-  
(TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

Un tambor es originalmente un instrumento musical. Pero en este caso se trata 
de un objeto rotatorio de forma cilíndrica.  
 Reposed in their electronic sarcophagi next door. (104).-  
(TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

En este caso se hace alusión a unos sarcófagos que están controlados por 
medios electrónicos y por eso se les denomina de esta manera.  
 



 341 

Veined with a delicate tracery of pipes for the cooling fluid, they looked like the wings of 
some vast dragonfly. (104).-  
(MACHINES ARE ANIMALS + TECHNOLOGY IS MAGIC + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING 
IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El entramado de tuberías que enfrían el líquido parecen las venas de las alas de 
una enorme libélula. Se hace otra semejanza entre lo artificial y el reino animal. 
 
The great radiating fins. (105).-  
(MACHINES ARE ANIMALS + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
De nuevo se usa el término “fins” o aletas unido a la acción de irradiar, que no 
es muy común para un objeto así.  
 
There were instruments and remote TV cameras which gave a full report. (105).- 

(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER 
HUMANS elaborating, personification (STATES ARE LOCATIONS + SEEING 
IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Los instrumentos y cámaras de TV dan un informe completo, como si se 
trataran de personas cuyo objetivo es el de informar sobre algo.  

That he knew intimately every square foot of radiator panels. (105).-  

(TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

EXTENDING, ELABORATING, COMPOSING 
Los paneles del radiador se pueden conocer mejor o peor pero en este caso 
Bowman los conoce íntimamente, es decir, con un grado casi de afecto más que 
de precisión.  



 342 

Except by the patient computers of the Minor Planet Bureau. (109).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY IS MAGIC +  THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

En esta secuencia se aplica la característica de “pacientes” a los ordenadores por 
su tipo de labor, siempre pacientes y alerta debido a su programación.  

The radar transmitter would gather its strength. (113).-  
(ENERGY IS AN OBJECT + TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

El trasmisor del radar recogería la energía de aquellos satélites y la reenviaría. 
Como si ésta fuera un objeto que se puede recoger del espacio y luego enviarlo 
hacia otra parte.  
 
Over the radio link with Earth. (114).-  
(ELECTROMAGNETIC WAVES + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + PART – WHOLE + THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
La unión o enlace suele siempre sonar al establecimiento de algo físico entre dos 
partes separadas entre sí. La unión por radio desafía esta idea pues se trata de 
una unión no física, imperceptible, pero existente.  
 
Information was flowing back in a constant stream. (114).-  
(INFORMATION IS A CONTINUOUS AND CHANGING LIQUID IN A 
CONTAINER + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE 
FUTURE + EVENTS ARE ACTIONS elaborating) THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH extending (SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 



 343 

Se establece la imagen ideal de que la información es tal que parece como un río 
que fluye con una corriente constante desde la Tierra a la nave.  
 
Even the unaided eye. (116).-  
(TECHNOLOGY HELPS MAN + EVENTS ARE ACTIONS elaborating) THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH extending SEEING IS TOUCHING composing 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Se habla aquí de un ojo sin ayuda. No es que se ayude a dicho órgano sino que 
se trata del uso de algún instrumento para facilitar su mejor visión.  
 
As the absorption of radio waves would give valuable information about the Jovian 
atmosphere. (117).-   
(PART – WHOLE + ELECTROMAGNETIC WAVES + TECHNOLOGY IS 
MAGIC  +  TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS A 
PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE 
ACTIONS + SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
La absorción de ondas de radio, que es un acto que no ejecuta acciones como 
tal, en este caso sí, ya que proporciona información, como si se convirtiera 
automáticamente en un objeto animado.  
 
The thousands of pulses pouring in every second were reporting atmospheric 
composition, pressure…(121).-  

(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) 
MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification (STATES ARE 
LOCATIONS  +  SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Se personifican los impulsos que, por miles, envían datos de Júpiter. Como en 
casi todos los objetos en la novela, éstos hacen con toda naturalidad las 
funciones propias de los humanos.  

The camera was seeing. . . (121).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER 



 344 

HUMANS elaborating, personification (STATES ARE LOCATIONS + SEEING 
IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

La cámara, puede parecer que tenga ojos aunque si esto ocurre, desde luego, 
esos ojos pueden llegar a ver.  
 
The camera was obviously seeing for miles. (121).-   
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER 
HUMANS elaborating, personification (STATES ARE LOCATIONS + SEEING 
IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

De nuevo se insiste en que la cámara puede ver a una distancia de muchos 
kilómetros, dada la precisión con la que está fabricada.  
 
Then the camera caught, tantalisingly blurred by distance, a glimpse of something very 
strange. (122).-   
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE  +  TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+  TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS 
elaborating, personification (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

De nuevo la cámara entra en acción con varias ejecuciones. En principio, 
captura un instante, que ya es una acción propia de las cámaras aunque en los 
comienzos no fue así. Y en segundo lugar se ve una imagen borrosa debido a la 
distancia, como haría el ojo humano.  
 
The familiar strains of “Happy Birthday” hurled across seven hundred million miles of 
space at the velocity of light. (127).- 
(ELECTROMAGNETIC WAVES + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 



 345 

Los acordes de  la melodía del “cumpleaños feliz” viajan por el espacio, a modo 
de rayo de luz u objeto intangible y por tanto capaz de moverse a velocidades 
inimaginables. El verbo viajar se utiliza para luz, ondas, música, etc. como si 
fueran objetos.  
 
Messages in both directions would miss their target and would shoot (…) out through 
the Solar System and into the emptiness beyond. (128).- 
(WORDS AND IMAGES TRAVEL IN THE SPACE BY TECHNOLOGY + 
WORDS AND IMAGES NEED TO BE RECEIVED AND PROCESSED 
extending) (TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

Los mensajes son algo que necesita un soporte para ser transmitidos y leídos u 
oídos. Aparte de eso, también pueden tener un objetivo al cual dirigirse como si 
fueran proyectiles de algún tipo. De lo contrario, pueden ser “disparados” y al 
no encontrar objeto posible se pueden perder en la inmensidad de espacio.  
 
The information flashed on the display screen.(129).- 
INFORMATION WORDS EQUAL extending (TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

La información no es un objeto o algo concreto que pueda aparecer de forma 
tan deslumbrante en una pantalla. Sí lo es, si toma forma de texto, como es en 
este caso.  
 
As the signals made the round trips past the orbits of Jupiter and Mars. (130).-  
(WORDS AND IMAGES TRAVEL IN SPACE LIKE A SHIP + 
ELECTROMAGNETIC WAVES + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 



 346 

 Las señales viajan a pesar de ser algo intangible, pero lo hacen como si fueran 
vehículos espaciales que hacen viajes de ida y vuelta por el espacio.   
 
‘This is a small but vital component of the communication system. (131).-  
(ELECTROMAGNETIC WAVES + COMMUNICATION BETWEEN SHIP 
AND EARTH IS LIFE + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS 
THE FUTURE + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + 
FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El sistema de comunicaciones puede aquí ser entre otras muchas cosas vital, 
aunque este apelativo se aplica más bien a lo que está vivo, ya que un sistema 
de comunicaciones no vive o muere sino que existe o no.   
 
But those motors get their instructions via the AE 35 unit. (131).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE  +  TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

La unidad AE 35 da órdenes y en este caso se las da a los motores, como si 
fueran jefe y subordinado, tratándose sólo de dos máquinas inanimadas. 
 
Because their antennas couldn’t locate Earth. (131).-  
PART – WHOLE extending (TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS 
elaborating, personification (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Se  proporciona a las antenas la facultad de poder dirigirse hacia la Tierra, como 
si ellas pudieran pensar y realizar siempre esa labor. 
 
 



 347 

From an area immediately beneath the bay-window sprouted two sets of articulated 
metal arms or ‘waldoes’. (133).- 
PART – WHOLE extending (TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS 
elaborating, personification (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Como estamos tratando de máquinas y robots que ejercen funciones casi 
humanas, podemos fácilmente encontrarnos con unos brazos metálicos que 
ejecutan operaciones incluso más precisas que el humano. El brazo articulado 
recibe el nombre de “Waldo” quizá en honor a su inventor.  
 
He burped the steering jets. (134).-  
MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Se utiliza aquí un verbo muy humano para indicar que Poole, sentado en los 
mandos de la nave espacial, realiza una acción similar a la de hacer que el 
cuerpo humano expulse un eructo. Lo hace para que el ejecutor de gobierno de 
la pequeña nave comience su funcionamiento.  

At these velocities, materials behaved in strange ways and the laws of common-sense 
mechanics seldom applied. (135).- 
PART – WHOLE extending (TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS 
elaborating, personification (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Dadas las enormes velocidades, los materiales con que se construyen las naves 
espaciales se “comportan” de manera extraña. Es decir, que parece que puedan 
elegir su forma de actuar, que en este caso no concuerda con la esperada por el 
hombre. Por otra parte, las leyes del sentido común que no son leyes científicas 



 348 

en este caso, no las cumplen los materiales porque ya ha quedado dicho que su 
comportamiento es extraño y parece que deja mucho que desear.  
 
He never let the pod build up a speed of more than a few feet a second.(135).-  
HUMANS CONTROL MACHINES extending (TECHNOLOGY IS THE 
FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE 
SUPER HUMANS elaborating, personification (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Poole no deja que la vaina desarrolle una velocidad superior a unos metros por 
segundo, como si la nave tuviera esa tendencia o intención por sí misma.  

Bled the air out of the pod. (137).-    
HUMANS CONTROL MACHINES extending (TECHNOLOGY IS THE 
FUTURE  + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE 
SUPER HUMANS elaborating, personification (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

El verbo “sangrar” se utiliza en astronáutica y aeronáutica para indicar la 
acción de sacar aire de algún lugar.  
 
And was unable to call it to his assistance. (137).-   
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY IS MAGIC  + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING +  FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Poole pide ayuda a un vehículo, lo cual no es normal a no ser que el vehículo 
tenga los mecanismos necesarios para responder a dicho llamamiento. 
 
The great radio mirror. (137).-    
OBJECT FOR KNOWN OBJECT extending (ELECTROMAGNETIC WAVES + 
WORDS AND IMAGES TRAVEL IN THE SPACE BY TECHNOLOGY + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 



 349 

UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING 
IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
 

La radio forma un espejo. Se construye aquí la idea de un espejo o pantalla que 
está formada por ondas invisibles de radio.  
 
By a large crocodile clip. (139).-    
OBJECT FOR KNOWN OBJECT extending (MACHINES ARE ANIMALS + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + TECHNOLOGY IS MAGIC + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH + STATES ARE LOCATIONS elaborating) 
(SEEING IS TOUCHING  + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Poole ajusta la cubierta metálica a la antena por medio de una sujeción de tipo 
cocodrilo. Se usa un término recogido del mundo animal por el parecido a la 
forma de agarre que tienen sus dientes.  
 
But it was still operating, feeding the antenna the impulses that kept it aimed at the far 
- off pinpoint of Earth. (139).-    
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Los impulsos alimentan la antena. Se usa el verbo alimentar para indicar que 
dicho aparato recibe los datos que necesita para operar.  
 
The big dish went wild when power was restored. (139).-  
(MACHINES ARE ANIMALS + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
STATES ARE LOCATIONS elaborating) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 



 350 

El plato (o antena), al recibir la corriente o energía, podía moverse de forma 
incontrolable, es decir, “salvajemente” o bien podría realizar acciones 
irracionales. 
 
The antenna remained rock steady. (140).- 
(MACHINES ARE ELEMENTS OF NATURE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 
STATES ARE LOCATIONS elaborating) (SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Se compara a la solidez y estabilidad de la antena con la de una roca.  
 
Small items of equipment that had decided to go into orbit. (141).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY IS MAGIC THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS 
elaborating, personification (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Los pequeños elementos del equipo aquí obtienen vida propia al decidir salir y 
ponerse en órbita, como si se sintieran mejor en esa nueva situación.  
 
Under a powerful magnifying lens.(141).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) 
MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification  (STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING  + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Se usa el adjetivo “poderoso” que recae en este caso en la lente, para indicar que 
tiene un gran alcance. Ser poderoso está asociado a ser algo así como 
insuperable o enérgico. Aquí la lente es poderosa en el sentido de tener muchas 
prestaciones y pocas o ningún fallo o incapacidad.  
 
Appropriate card from the ‘trouble-shooting’ library. (142).-  
DATABASE IS LIKE A LIBRARY extending (INFORMATION HELPS MAN + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 



 351 

UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

Aquí nos encontramos con una biblioteca de solución de problemas, como si 
hubiera una biblioteca para cada asunto en particular. Por otro lado, esta 
biblioteca no es una al uso, sino que se trata de un banco de datos al que acudir 
para cuando es necesario.  

Bowman unclipped the wafer of circuitry. (142).-  
(OBJECT FOR KNOWN OBJECT + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Bowman suelta la oblea del circuito. Se trata de un objeto que en este caso tiene 
muchas similitudes con ese tipo de alimento, por ser ligero y casi transparente.  
 
The partly translucent material was veined with an intricate network of wiring and 
spotted with dimly visible microcomponents. (142).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

El material casi translúcido está atravesado por unos cables que le hacen 
parecer dotado de venas como un ser vivo, y además con algo semejante a 
pecas, lunares o motas confusamente visibles, como si fuera una piel humana.  
 
So that it looked like some piece of abstract art. (142).-  
(OBJECT FOR KNOWN OBJECT + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Se identifica o asemeja a estas características con la de una obra de arte 
abstracto, dándole así la peculiaridad de asimilar algo técnico con lo artístico.  



 352 

‘Your report that there is nothing wrong with the Alpha Echo three five unit agrees 
with our diagnosis’. (142).-  
(INFORMATION IS LIKE A HUMAN BEING  +  TECHNOLOGY IS MAGIC 
+ TECHNOLOGY IS THE FUTURE +  THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El informe está de acuerdo con el diagnóstico, como si los informes pudieran o 
supieran estar de acuerdo con algo, como si tuvieran capacidad para pensar y 
ejecutar acciones inteligentes.   
 
Your computer may have made an error in predicting the fault. (142).-  
(ARTIFICIAL INTELLIGENCE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Aquí se habla de que el ordenador tiene errores y que puede predecir fallos. 
Como si fuera un ser inteligente, hecho que aquí sí ocurre.  

Containing the labyrinth of interconnected memory units and processing grids. (146).-  
(OBJECT FOR KNOWN OBJECT + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING +  FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
La sala contiene un laberinto, pero éste no es de los utilizados para hacer que 
las personas se extravíen. Este laberinto está formado por unidades de memoria 
que se intercalan entre sí y con las rejillas de proceso. Se denomina laberinto en 
tecnología a cualquier sistema intrincado, o aparentemente desordenado. Aquí 
ocurre algo parecido.  
 
If there had been any break in communication. (146).-  
COMUNICATION IS AN OBJECT extending (TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 



 353 

elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

Cuando la comunicación se interrumpe, se habla de romperse, como si ésta 
fuera algo continuo y tangible y a la vez frágil, susceptible de romperse 
fácilmente.  
But there was a kind of psychological compulsion always to look towards the main 
console lens. (146).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Aquí nos encontramos ante una convulsión psicológica como si ésta fuera capaz 
de sufrir o tener altibajos emocionales.  
 
To waste radio bandwidth on vision. (147).-  
(RADIOWAVES ARE OBJECTS + RADIO BANDWIDTH IS AN OBJECT + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING 
IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
Se derrocha aquí algo que normalmente no se puede cuantificar de manera 
tangible. El ancho de banda de radio se convierte en este caso en algo que se 
puede usar o incluso malgastar si se usa inadecuadamente. Por otro lado, las 
ondas de radio se miden por su “anchura” como si se pudiese medir 
físicamente su anchura, longitud o estrechez.  
 
A few seconds later, as he juggled with the controls. (149).-  
(COMMUNICATION BETWEEN SHIP AND EARTH IS LIFE + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS +  
SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 



 354 

Bowman aparece en esta escena haciendo todo lo posible por restablecer la 
conexión con la Tierra, y lo hace tocando y pulsando todo tipo de botones y 
palancas, de tal modo que parece un malabarista que hace juegos de manos con 
dichos controles.  
 
They were cut off from Earth (149).-  
(PART – WHOLE + COMMUNICATION IS AN OBJECT extending) 
(COMMUNICATION BETWEEN SHIP AND EARTH IS LIFE + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS  + 
SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
De nuevo aparece la idea de que la comunicación con la Tierra es como un hilo 
que en cualquier momento puede cortarse y eso es lo que sucede en este caso. El 
imaginario hilo se ha roto y por ende la conexión con la Tierra.  
 
And a blurred Dr. Simonson. (149).-  
WORDS AND IMAGES TRAVEL IN SPACE BY TECHNOLOGY extending 
(TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS +  
SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
No es que el Doctor Simonson esté borroso, sino la imagen que de éste aparece 
en la pantalla.  
 
“It’s bucking like a bronco”- (149).-  
(COMMUNICATION IS AN ANIMAL + COMMUNICATION BETWEEN 
SHIP AND EARTH IS LIFE + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY 
IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS 
ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 
El contacto con la Tierra que Bowman intenta desesperadamente se asemeja en 
este caso a un potro salvaje que da respingos y cabriolas con tal de no dejarse 
domar.  
 
 



 355 

The shallow dish had automatically set itself in the neutral position. (151).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

De nuevo nos topamos con un objeto que ejecuta acciones por sí mismo, como 
si tuviera la inteligencia y conocimientos necesarios para hacerlo. 
 
Poole’s gesture was an echo of Captain Ahab’s. (154).-   
(THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS +  SEEING IS TOUCHING +  FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

Aquí se evoca la figura del Capitán Ahab (o Achab) de la novela Moby Dick, 
haciendo una comparación entre él y la ballena por un lado y el cuerpo de Pool 
y la cápsula espacial. Clarke denomina a la imagen de Poole, eco de la figura de 
Ahab, como un pelele a merced del monstruo, tal y como aparece en la obra de 
Melville. 
 
The pod and its satellite had vanished among the Stars. (154).-   
(SHIP IS A HEAVENLY BODY; POOLE’S DEAD BODY IS HIS SATELLITE 
+ INFINITE AND UNKNOWN SPACE LIKE SILENT ABYSS + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS A PICTURE +  THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

A Poole le llama satélite, muy acorde con el entorno espacial en que se hallan, 
según la situación en la que el cadáver al estar sujeto a la cápsula, no puede sino 
girar en torno a ésta. Por otra parte, ambos siguen su curso y con respecto a la 
visión desde el Discovery pueden desaparecer entre las estrellas, cosa que no 
ocurre en realidad pero sí lo parece desde la nave Discovery.  
 
 



 356 

Can you read me? (154).-  
TO READ IS LIKE TO HEAR extending THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

En argot de comunicaciones se utiliza el verbo leer (read) cuando se trata de que 
alguien al otro lado escuche a su interlocutor al otro lado del receptor. Como si 
ambos estuvieran leyendo algo escrito que resulta inexistente en un tipo de 
comunicación así.  
 
“Please give me control”. (158).-    
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

El control aquí no es un objeto o un cuadro de mandos físico. Se trata de una 
idea abstracta del control, según el cual, alguien puede manejar a su antojo los 
designios o la trayectoria de lo que suceda en la nave, como en este caso.   
 
But the ´Respiration´ curve. (159).-   
(TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

La curva de la respiración no es sino una máquina que muestra a quien la 
manipula u observa, como la línea curva indica respiración –o vida- y la recta 
todo lo contrario.  
 
Not much more complex than that which cycles the operations in a domestic washing 
machine – would then inject the correct drugs. (160).-  
(MECHANICAL CYCLES IS LIKE A ROUND PATH + TECHNOLOGY IS 
MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH elaborating) TECHNOLOGY HELPS MAN extending (STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 



 357 

La idea del funcionamiento de ciertos mecanismos y/o máquinas como es ésta 
o la del propio ejemplo de la lavadora doméstica, está sujeta a un ciclo, como si 
la redondez estuviera, y de hecho lo está, ligada a la de terminar un ciclo o tarea 
y comenzarla de nuevo en el mismo punto donde se ha acabado el anterior. 
 
The hibernator was strong enough. (160).-    
(HIBERNATOR IS LIKE ABSENCE OF LIFE + LIFE IS LIKE A RECOVERY 
FORCE + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) TECHNOLOGY HELPS MAN 
extending (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

El hibernado, o persona que ha sido tratada para permanecer inconsciente a 
temperaturas bajo cero durante largo tiempo, recupera la fuerza una vez ha 
regresado al estado consciente y provisto de constantes vitales normales. Como 
si la idea de fuerza estuviese ligada a la de vitalidad.  
 
The languidly pulsing curves had begun to change their tempo. (160).-   
(LIFE IS MOTION + TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE 
FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) TECHNOLOGY 
HELPS MAN extending (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

Las curvas del pulso comienzan “lánguidamente” a cambiar su ritmo. Se usa el 
adverbio “lánguidamente” aplicado a un hecho térmico como indicando que es 
tan lento como un suspiro o un lamento casi inapreciables.  
 
Bowman had established a virtual symbiosis with the ship. (160).-    
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER 
HUMANS elaborating, personification (STATES ARE LOCATIONS + SEEING 
IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

La simbiosis suele ser la interrelación entre un ser vivo y animado, en este caso 
el hombre y otros de similares características. En este caso, la simbiosis es 



 358 

virtual, es decir no aparente o tangible sino que se establece entre el ser humano 
y la nave, como si ésta fuera también un ser vivo incluso pensante. 
 
As always happened when some load was thrown on to the power circuits. (160).-   
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

Cuando hablamos de circuitos de una máquina aludimos a la entrada de 
energía o información o datos como carga, que es una acción física, pero se 
emplea en estos casos para indicar que tras dicha entrada el sistema ha 
experimentado un aumento de ‘peso’ debido a esa carga.  
 
Every actuator in the ship had its own distinctive voice. (160).-  
(ARTIFICIAL INTELLIGENCE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Los elementos actuantes de la nave no son seres vivos y tampoco están dotados 
de voz pero aquí se les personifica y se les atribuye una voz que Bowman 
puede distinguir como si de sus pupilos o hijos se tratase.  
 
A cold far deeper than the hibernaculum’s mild chill seemed to fasten upon his heart. 
(160).-   
(EMOTIONS ARE TEMPERATURES + MORE IS UP, LESS IS DOWN + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING   FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

A Bowman le ha ocurrido algo que no suele entenderse con los términos 
usuales: un frío muy intenso, mayor que el del hibernáculo parece aferrarse a su 
corazón, como si el frío pudiese personificarse y actuar con amarras, brazos o 
algún elemento de agarre y se metiera en el cuerpo para sujetarse firmemente al 
corazón. Aunque en este caso agarrarse al corazón no es exacto sino que indica 



 359 

la idea de petrificación o de sensación de agarrotamiento que invade a 
Bowman.  
 
The fabric of the ship. (160).-  
(ARTIFICIAL INTELLIGENCE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

La estructura externa de la nave no recibe el apelativo de ‘structure’, sino que se 
emplea la palabra ‘fabric’ para denotar la idea de que lo que rodea a la nave es 
un tejido, al igual que cubre y protege a una persona que lo lleva. 
 
Therefore it was best that Poole and Bowman, who would be on all the TV screens in the 
world. (162).-   
(PART – WHOLE +  TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY IS THE 
FUTURE + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE 
EARTH elaborating) WORDS AND IMAGES TRAVEL IN SPACE BY 
TECHNOLOGY extending (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 
Poole y Bowman, como personas, no pueden aparecer en todas las pantallas ni 
siquiera en una sola, pero sus imágenes sí pueden hacerlo.  
 
Then the slightly stiff hinge yielded. (166).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY IS MAGIC elaborating) THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

El verbo ceder suele emplearse para personas que voluntariamente dejan que 
algo ocurra tras previa oposición. En algunos objetos como esta bisagra puede 
suceder que hagan lo mismo: en un principio no dejan que se mueva y por 
alguna razón, se puede llevar a cabo dicho movimiento.  



 360 

And it was now spinning quietly in vacuum. (167).- 
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE  +  TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+  TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING +  FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

La aerodinámica de la nave había estado agitándose con fuerza y ahora estaban 
girando silenciosamente, como si hubiera pasado en un momento dado de 
hacer ruido y emitir sonidos y hubiera decidido callarse y sólo girar. 
 
Feel that faint high - frequency vibration of the thrustors. (167).- 
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) 
MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification (STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Los impulsores pueden vibrar, pero aquí lo hacen con una débil alta-frecuencia 
como si fueran capaces de efectuar dicho movimiento con conocimiento de 
causa. 
 
Then a familiar voice came over the suit speaker. (169).- 
PART–WHOLE extending (TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification  
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Una voz familiar proviene del altavoz del traje espacial. En estos términos 
parece ya normal que los trajes espaciales estén dotados de micrófonos o 
altavoces. Algo tan extraño como una voz que sale de un traje y no pronunciada 
por una persona visible, es normal en situaciones como ésta.  
 
 
 



 361 

With a final back-up consisting of a shielded and armoured nuclear isotope unit. (169).-    
MORE IS UP LESS IS DOWN extending (TECHNOLOGY TAKES MAN´S 
ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) TECHNOLOGY IS THE FUTURE elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

La copia de seguridad o unidad de respaldo consiste en una unidad nuclear 
acorazada. El término ‘back up’ indica, mediante la preposición la idea de 
respaldo - arriba, como suponiendo que el término es positivo en general.  
 
The marvellously complex three-dimensional network, which could lie comfortably in a 
man’s hand yet contained millions of elements, floated away across the vault.(170).-  
TECHNOLOGY IS THE FUTURE elaborating, personification (TECHNOLOGY 
IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE 
ACTIONS + SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING, PERSONIFICATION 

El hecho de que el sistema esté compuesto de millones de elementos, pero 
tremendamente diminutos nos proporciona la paradoja de que tan abrumadora 
cantidad puede caber en la palma de la mano.  
 
Each block continued to sail onwards. (170).-  
(TECHNOLOGY IS THE FUTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

Cada bloque continuaba avanzando despacio. La idea de usar el verbo ‘sail’ es 
muy útil ya que nos indica que el bloque, una vez se deja suelto, avanza hacia 
fuera lentamente, como navegando en el aire.  
 
Did you know that the square root of 10 is 3 point 162277660168379?...(171).-   
THEORIES ARE ARGUMENTS questioning, elaborating THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH elaborating (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS 
TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, QUESTIONING, COMPOSING 



 362 

Se usa en términos científicos el de ‘raíz cuadrada’, este uso de raíz alude a algo 
que proviene de la botánica principalmente y se aplica en ciencia a algo que 
sugiere la idea de lo profundo o lo que no se ve pero que produce algo externo 
a ella.  
Very cautiously, it jetted around the hull, and anchored itself near the base of the 
antenna support. (173).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+  TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

La cápsula parece tener vida propia. En primera instancia se abre paso 
lentamente hacia el exterior, como zafándose de algún lugar que le tortura. Y en 
segunda, se ancla en el soporte de la antena, como si escogiera ese lugar por 
encontrarse ahí más cómoda o segura.  
 
The great bowl of the antenna, which for hours had been staring uselessly at Saturn. 
(173).-    
MORE IS UP LESS IS DOWN extending (TECHNOLOGY TAKES MAN´S 
ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) TECHNOLOGY IS THE FUTURE elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 
ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING, PERSONIFICATION 

El gran cuenco o plato de la antena aquí cobra una especie de vida con un solo 
ojo, que había estado mirando absorto a Saturno, como si no tuviera otra cosa 
que hacer. Se personifica, como en muchas otras veces, la idea de un ser 
inanimado que posee las mismas cualidades que las de un ser humano.  
 
It lifted its face like a sunflower seeking the sun. (174).-    
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+  THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 



 363 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

En este caso la antena sigue con su movimiento instintivo y sigue la luz de 
Saturno como el girasol sigue la trayectoria del Sol para no dejarlo de mirar en 
todo su recorrido diario.  
 
It would be over an hour before his words got there. (174).-   
(PART – WHOLE + WORDS AND IMAGES TRAVEL IN SPACE BY 
TECHNOLOGY + THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE 
extending)  (TECHNOLOGY IS THE FUTURE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

Pasaría una hora antes de que sus palabras llegaran a la Tierra, como si las 
palabras pudieran viajar a través del espacio, que sí lo hacen, pero a través de 
un determinado mecanismo: radio, teléfono, etc.  
 
And we´ve been too stupid to understand its message. (178).- 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

Los seres humanos que han estado observando al satélite no han reparado 
durante tantos años en que esas señales eran mensajes, otorgando a éste un 
carácter de emisor dotado de la capacidad de emitirlos.  
 
Paralyzing their radios with the sheer power of its electronic voice. (185).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER 
HUMANS elaborating, personification (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

La voz no suele ser electrónica a menos que provenga de un aparato que la 
produzca de una forma más o menos artificial. Por otra parte, dicha voz 
contiene tal poder que es capaz de paralizar una radio, cosa que sólo es posible 



 364 

si pensamos en que puede dejar de funcionar por el artificio de algún objeto 
externo.  
 
But the Fact that one of the Mission Control 9000’s had been driven into an identical 
psychosis. (187).- 
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER 
HUMANS elaborating, personification (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS 
TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Un 9000 del control de la Misión ha sido conducido, inducido o llevado a una 
psicosis idéntica. Tenemos aquí objetos que no lo son pero se mueven, al menos 
uno de ellos: el 9000 ha sido llevado hacia una psicosis, como si no fuera su 
destino, pero algo le hace encaminarse hacia ahí.  
 
Caused by his programme conflicts. (187).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER 
HUMANS elaborating, personification (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Los desajustes o desarreglos de un programa pueden denominarse conflictos 
pues asemejan la contraposición de dos o más bandos o elementos que al no 
convivir en su justa medida causan un conflicto, es decir un fallo en el 
funcionamiento.  
 
A few scientists – most of them beachcombers on the wilder shores of theoretical physics. 
(190).-  
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating (EVENTS ARE ACTIONS + 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 



 365 

En este pasaje, la física teórica se asemeja a una playa bañada por aguas bravías, 
en la cual los físicos son una especie de agentes especialistas en investigar esas 
arenas inexploradas por agrestes e inmensas.  
 
The Special Theory of Relativity had proved to be remarkably durable, and would soon 
be approaching its first centenary; but it had begun to show a few cracks. (190).- 
(THEORIES ARE BUILDINGS + TIME IS MOTION + THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

La Teoría Especial de la Relatividad demuestra ser de una duración 
considerable y extraordinaria, como si tuviera conciencia de serlo y quisiera 
seguir siendo así. Por otro lado, se toma esta teoría como un bloque compacto, y 
que a pesar de todo y contra todo pronóstico, muestra unas fisuras dada su 
contundencia y solidez.  
 
The conflict between mind and machine might be resolved. (192).-  
(PART – WHOLE + TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + 
TECHNOLOGY IS THE FUTURE + TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS 
+ THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER 
HUMANS elaborating, personification (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Las ideas de mente y máquina no pertenecen a objetos que puedan enfrentarse. 
Son quienes los manejan los que pueden hacer entrar en conflicto a ambos, 
dada su utilidad o función.  
 
The robot body, like the flesh-and-blood one, would be no more than a stepping-stone to 
something. (192).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY DEVELOPMENT 
IS EVOLUTION + TIME IS MOTION + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) 
MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification (STATES ARE 
LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 



 366 

 El cuerpo-robot en este caso no es sino una piedra o peldaño en la evolución. Se 
toma una idea como una pieza, un peldaño dentro de una evolución marcada 
por peldaños que son avances tecnológicos.  
 
Even on Earth, the first steps in this direction had been taken. (192).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE  + TECHNOLOGY DEVELOPMENT 
IS EVOLUTION + TIME IS MOTION + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER 
HUMANS elaborating, personification (STATES ARE LOCATIONS + SEEING 
IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Hacer avances o progresos en ciencia y tecnología se asemeja a los pasos del ser 
humano, es decir, como si se avanzara o caminara hacia adelante. 
 
The superb engines had done their duty with flawless efficiency. (203).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY IS MAGIC + TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER 
HUMANS elaborating, personification (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Los motores de la nave desarrollan una eficacia tal que parecen seres pensantes 
que ejecutan su labor con una perfección absoluta.  
 
As the main thrust died. (203).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER 
HUMANS elaborating, personification (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS 
TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

El propulsor deja de funcionar, y eso equivale a decir que se ha ‘muerto’, para 
lo cual Clarke utiliza el término ‘died’.  
 
 



 367 

The faithful verniers gave their last spurts of thrust. (204).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+  TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Los “verniers” (motores de senda de vuelo o altitud de una nave espacial) no 
dejan de ser unos mecanismos que cumplen una determinada función. El hecho 
que nunca fallen y realicen una labor sin error alguno bien podría inducir 
(como en este caso) al autor a declararlos ‘fieles’, dada su intachable fiabilidad.  
 
The purpose of various hatches, connections, umbilical plugs and other attachments. 
(213).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER 
HUMANS elaborating, personification (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS 
TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Lo que nos interesa aquí es la idea de que los enchufes o clavijas sean 
‘umbilicales’. Esta es una clara alusión a la idea de la unión mediante un cordón 
entre el hijo y su madre, al igual que los cables se conectan a la nave.  
 
The sharp-edged boundary of the blind, white eye was sweeping towards him. (214).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) 
MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification (EVENTS ARE 
ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

El ojo y su límite, que por cierto está ciego, aunque no es un ojo de verdad, se 
está acercando hacia Bowman. En realidad no se acerca al ojo, sino Bowman, 
pero a él le parece que es el ojo quien se mueve.  
 



 368 

Or the most distant one that any telescope had ever glimpsed (228).-  
(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+  TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER 
HUMANS elaborating, personification (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS 
TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

La capacidad del telescopio aquí se amplía a la de observar casi de la misma 
manera que lo hace el ojo humano. Le concede la facultad de observar como si 
no le hiciera falta que alguien lo dirigiera o lo contemplara desde detrás del 
objetivo.  
 
As it did so, it brought fresh wonders into view. (228).-  
(TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + THE UNIVERSE IS A PICTURE 
+ THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS + 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

Al girar la cápsula espacial donde viaja Bowman, parece como si le llevaran un 
montón de imágenes (fresh wonders) a la vista. Como si esas imágenes se 
movieran al antojo de alguien con el fin de ser contempladas y disfrutadas. Lo 
que se mueve es la cápsula, pero de nuevo se centra todo en Bowman, que es el 
núcleo de la historia y el principal perceptor y relator de la misma.   
 

This was no longer a parking lot: it was a cosmic junk-heap. (231).-   

(SPACE DEBRIS130 + TIME IS MOTION + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+ TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS A PICTURE elaborating 

                                                

130  http://en.wikipedia.org/wiki/Space_debris. Space debris or orbital debris, also called space 
junk and space waste, are the objects in orbit around Earth created by humans, that no longer 
serve any useful purpose. They consist of everything from entire spent rocket stages and 
defunct satellites to explosion fragments, paint flakes, dust, and slag from solid rocket motors, 
coolant released by RORSAT nuclear powered satellites, deliberate insertion of small needles, 
and other small particles.[1] Clouds of very small particles may cause erosive damage, like 
sandblasting. Space debris has become a growing concern in recent years, since collisions at 
orbital velocities can be highly damaging to functioning satellites and can also produce even 
more space debris in the process, called Kessler Syndrome. Some spacecraft, like the 
International Space Station, are now armored to mitigate damage with this hazard.[2] Astronauts 
on EVAs are also vulnerable. 

 



 369 

THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER 
HUMANS elaborating, personification (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS 
TOUCHING  +  FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Era un cementerio de chatarra cósmica. Aquí se entremezclan algunos 
conceptos bastante lejanos entre sí como un cementerio o vertedero (’junk’) con 
la idea de lo cósmico o lo espacial, que lo que no tiene es precisamente Tierra 
donde efectuar ninguna inhumación. Sin embargo, la idea completa nos 
advierte de la existencia de un lugar en el que no hay vida aunque sí la ha 
habido y ha sido transportada ahí para su definitivo alojamiento-cementerio.  

He closed the helmet of his suit, sealing himself in. (238).-  
(TIME IS MOTION + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS 
LIKE EARTH elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, 
personification (EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM 
IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Bowman se encierra en el traje espacial. Se usa el término ‘seal’ para  indicar lo 
hermético de la situación dentro del atuendo que le protege contra cualquier 
agente externo.  
 
He stopped beside the coffee table. On it sat a conventional Bell System Picturephone. 
(239).-   
MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification (TIME IS 
MOTION + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + TECHNOLOGY IS THE 
FUTURE + TECHNOLOGY IS MAGIC elaborating) (EVENTS ARE ACTIONS 
+ SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Encima de la mesa Bowman encuentra un teléfono con imagen. El verbo 
utilizado y que es muy común en inglés es ‘sit’ que aparte de ‘sentarse’ significa 
‘situarse’ o ‘encontrarse’. Dicho uso nos sugiere que el teléfono está bien 
colocado en ese lugar y que está como sentado, es decir, sin moverse y sin ganas 
de hacerlo si pudiera.  
 
 
 



 370 

And a wave of cold mist rolled out. (240).-   
THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating (EVENTS ARE ACTIONS + 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, COMPOSING 

Al abrir la nevera, Bowman recibe una oleada de fría niebla. No es normal que 
salga niebla de las neveras. En todo caso puede surgir vapor de agua 
condensada en el interior del electrodoméstico. Las olas u oleadas 
principalmente aparecen en lugares con agua, pero aquí se usa en sentido 
metafórico para indicar que no es más que una onda de vapor frío el que 
Bowman percibe y nada más.   
 
He continued to wander across the spectrum. (243).-  
WORDS AND IMAGES TRAVEL IN SPACE BY TECHNOLOGY extending 
(IMAGES ARE LIGHT + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE 
UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) (STATES ARE LOCATIONS + 
SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

El espectro al que aquí se refiere es sencillamente la sucesión de imágenes de la 
pantalla. Se realiza aquí una semejanza ante esta sucesión con una especie de 
paseo por delante de unos escaparates sin ningún objetivo ni deseo de 
búsqueda de nada en concreto.  
 
The alarms would be flashing across the radar screens. (252).-  

WORDS AND IMAGES TRAVEL IN SPACE BY TECHNOLOGY extending 
(IMAGES ARE LIGHT + TECHNOLOGY IS THE FUTURE + 
TECHNOLOGY IS MAGIC + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH elaborating) 
(STATES ARE LOCATIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS 
MOTION composing) 

ELABORATING, EXTENDING, COMPOSING 

En las pantallas de radar no suele haber alarmas que resplandezcan. Tan sólo 
imágenes de puntos, líneas, números o letras aislados o combinados. Pero aquí 
se aplica esta idea para indicar que la alarma llega a donde los humanos 
pueden captarla fácilmente.  

 



 371 

The great tracking telescopes would be searching the skies. (252).-  

(TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + TECHNOLOGY IS THE FUTURE 
+  TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + TECHNOLOGY IS MAGIC + 
THE UNIVERSE IS A PICTURE + THE UNIVERSE IS LIKE EARTH 
elaborating) MACHINES ARE SUPER HUMANS elaborating, personification 
(EVENTS ARE ACTIONS + SEEING IS TOUCHING + FORM IS MOTION 
composing) 

ELABORATING, PERSONIFICATION, COMPOSING 

Los telescopios, por muy grandes que sean, no escudriñan el cielo. Quienes lo 
hacen son los científicos que los manejan. En todo caso, es una búsqueda 
imaginaria ya que no se colocan sobre el ‘terreno’. Se trata de una búsqueda  
que se lleva a cabo tan sólo de una manera visual.  

 

Extensiones (extending)……………...………………………………………………56 
Composiciones (composing) ………………………………………………………535 
Elaboraciones (elaborating) ………………………………………………………..784 
Personificaciones (personification) ………………………………………………...74 
Cuestionamientos (questioning) ……………………………………………………..1 
 

Metáforas conceptuales utilizadas en la elaboración poética de Tecnología 

Tecnología 

TECHNOLOGY HELPS MAN + 

SHIP IS AN ARTIFICIAL COSMIC MIRROR + 

MACHINES ARE ANIMALS + 

MACHINES ARE HUMANS + 

MORE IS UP + 

SHIP IS A HEAVENLY BODY; POOLE’S DEAD BODY IS HIS SATELLITE  
INFINITE AND UNKNOWN SPACE LIKE SILENT ABYSS + 

TECHNOLOGY PERFORMS ANIMAL ACTIONS + 

TECHNOLOGY IS THE FUTURE + 

TECHNOLOGY IS LIKE A HUMAN BEING + 



 372 

EARTH IS LIKE A MOTHER + 

SPEED IS MOTION + 

THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE + 

TECHNOLOGY PERFORMS HUMAN ACTIONS + 

PART-WHOLE + 

TECHNOLOGY IS AN EXPENSIVE THING + 

THE UNIVERSE IS NOT LIKE EARTH + 

TECHNOLOGY PRODUCES FEELINGS + 

TECHNOLOGY TAKES MAN´S ROLE + 

EVOLUTION OF MEN AND MACHINE + 

MICROGRAVITY + 

LASER + 

SOUNDS PRODUCE FEELINGS + 

ELECTROMAGNETIC WAVES + 

MACHINES ARE SUPER HUMANS + 

INFORMATION IS LIKE AN ELEMENT OF NATURE + 

ARTIFICIAL INTELLIGENCE + 

THEORIES ARE ARGUMENTS + 

THE LARGE MAGNITUDE OF THE UNIVERSE + 

THEORIES ARE BUILDINGS + 

TIME IS MOTION + 

TECHNOLOGY DEVELOPMENT IS EVOLUTION + 

SPACE DEBRIS + 

TO READ IS LIKE TO HEAR + 

MECHANICAL CYCLE IS LIKE A ROUND PATH + 

HIBERNATOR IS LIKE ABSCENSE OF LIFE + 

LIFE IS LIKE A RECOVERY FORCE + 

LIFE IS MOTION + 



 373 

EMOTIONS ARE TEMPERATURES + 

COMMUNICATION IS AN OBJECT + 

RADIOWAVES ARE OBJECTS + 

RADIO BANDWIDTH IS AN OBJECT + 

COMMUNICATION IS AN ANIMAL + 

HUMANS CONTROL MACHINES + 

OBJECT FOR KNOWN OBJECT + 

MACHINES ARE ELEMENTS OF NATURE + 

INFORMATION HELPS MAN + 

DATABASE IS LIKE A LIBRARY + 

SHIP IS A BIRD + 

TRAVEL OUTSIDE SPACE IS TO FLY + 

THE UNIVERSE IS LIKE EARTH + 

STATES ARE LOCATIONS + 

SEEING IS TOUCHING + 

FORM IS MOTION + 

ZERO GRAVITY + 

TECHNOLOGY IS MAGIC + 

3 GRAVITY FORCE + 

TIME IS IMAGINARY + 

SUNLIGHT + 

TECHNOLOGICAL TOOLS ARE ARTIFICIAL COSMIC MIRRORS + 

THE UNIVERSE IS A PICTURE + 

SOUND + 

INFORMATION IS A CONTINUOUS AND CHANGING LIQUID IN A 
CONTAINER (MIND) + 

SOUND TRAVELS + 

WORDS AND IMAGES TRAVEL IN SPACE BY TECHNOLOGY + 



 374 

COMMUNICATION BETWEEN SHIP AND EARTH IS LIFE + 

ENERGY IS AN OBJECT + 

WORDS AND IMAGES NEED TO BE RECEIVED AND PROCESSED + 

INFORMATION IS WORDS + 

WORDS AND IMAGES TRAVEL IN SPACE LIKE A SHIP + 

IMAGES ARE LIGHT  

 
Lectura metafórica global de tecnología 

La tecnología es futuro y evolución del hombre 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 375 

7.- CONCLUSIONES 
 7.1 La construcción del entorno y puntos de diferenciación en 2001: Una 
odisea del espacio. 
 Peter Stockwell (2002) enuncia que la poética cognitiva proporciona 
nuevas ideas de categorización, es decir, cuando el lector se presenta ante un 
texto se produce una interacción. Este autor sistematiza los procesos mentales 
que los seres humanos utilizamos para interpretar un texto partiendo de ideas y 
estructuras cognitivas. La mente humana en su prodigiosa capacidad de fabular 
es capaz de aprehender e imaginarse lugares, sucesos, personajes como si estos 
formaran parte de la realidad.  
  

Como mencionamos en el capítulo 5, por definición, todos los textos de 
ciencia ficción contienen un elemento de alternatividad que les diferencia de la 
realidad. El ejercicio de lectura de cualquier texto de ciencia ficción contiene en 
sí un acto de isomorfismo genérico (generic isomorphisms) entre el mundo real y 
el textual. Como se ha sugerido anteriormente todo isomorfismo tiene la 
capacidad de re-estructurar nuestro punto de vista sobre el universo siendo 
creativo en algunos de los niveles. La ciencia ficción posee una capacidad 
realmente poderosa para alterar la percepción de los lectores y sus hábitos de 
interpretación. Si el flujo de información en el isomorfismo es de doble sentido 
y recíproco ello significa que los modelos constitutivos en la lectura de ciencia 
ficción se retrotraen a los hábitos de la lectura e interpretación de la realidad. En 
la ficción predominante este poder genérico se reserva a la alegoría y a aquellas 
partes de la ficción que proporcionan pistas para indicar simbolismo o 
cualquier otro significado sobresaliente. La ciencia ficción posee también este 
poder para definir aspectos de su poética.  
 

Stockwell (2000: 204 - 217) define los “Architextos” (architexts) como 
cualquier narrativa de ciencia ficción que configura un mundo completo y 
elaborado y también provee indicaciones estilísticas que fomentan la creación 
de un mapeo (mapping) de todo el universo textual con la realidad del lector.  

 
Los architextos utópicos (Utopian architexts) son la esencia del architexto 

de la ciencia ficción y configuran todo un universo rico en detalles sobre lo 
social, lo político y el entorno natural. 



 376 

La parte más interesante e importante de los textos utópicos en CF se 
centra más en la descripción lírica del entorno que en la sucesión de 
acontecimientos. En la utopía el protagonista de la narración es el propio 
entorno, que resulta ser simbólica e isomórficamente significante en la lectura. 
Esto es lo que convierte a la utopía en el principal architexto. 
 

Todos los esquemas que existen para entender las utopías residen en que 
este tipo de narración es alternativa a la realidad de nuestro mundo, 
enfatizando algún particular elemento que es responsable de esa diferencia. Lo 
anterior se denomina puntos de diferenciación (points of differentiation). Estos nos 
sirven para indicar los puntos de contacto y diferenciación entre nuestra 
realidad y la del architexto. 
  En otras palabras la utopía saca de la realidad al lector utilizando 
metáforas poéticas y precisamente ese nuevo modelo cognitivo idealizado de la 
utopía se utiliza para re-estructurar la visión de la realidad. El punto de 
diferenciación define la naturaleza de la comparación.  

 
En 2001: Una odisea del espacio, Arthur C. Clarke nos presenta un mundo 

utópico y esperanzador que se basa en la evolución del hombre mediante la 
creación de tecnología. Esa realidad proyectada que Clarke concibió mediante 
puntos de diferenciación entre la realidad que existía en 1968 y el mundo futurista 
que se describe continúa de actualidad incluso en el siglo XXI aun cuando los 
años donde Clarke proyectaba su realidad ya han sido alcanzados por la 
humanidad. Cualquier persona de este siglo que se acerque por primera vez a 
la novela se maravillará por el entorno que resulta significante en la lectura.   

Una vez concluido el análisis de la metáfora conceptual y poética de la 
novela, puedo destacar la existencia de 9 puntos de diferenciación que he 
encontrado mediante el análisis de las metáforas conceptuales y poéticas como 
elementos de alternatividad a través de los cuales el autor construye una 
realidad proyectada. A esos elementos de alternatividad los he denominado 
conceptos. Estos son los instrumentos estructurales que el autor utiliza para crear 
esa realidad proyectada y diferente.  Los enumero a continuación: 

 
1.-Concepto EVOLUCIÓN           
2.-Concepto EXTRATERRESTRE       
3.-Concepto MONOLITOS 



 377 

4.-Concepto HAL                
5.-Concepto UNIVERSO 
6.-Concepto VIAJE ESPACIAL A TRAVÉS DE MONOLITO STARGATE   
7.-Concepto EL NIÑO ESTRELLA 
8.-Concepto ESPACIO/TIEMPO 
9.-Concepto TECNOLOGÍA 
 
7.2  El isomorfismo constitutivo en 2001: Una odisea del espacio. 
Como mencioné en el capítulo 5, al abordar la metáfora poética en la 

ciencia ficción, Stockwell (2000: 200) llega a la conclusión de que en este tipo de 
literatura, Science fiction is often concerned with manipulation of ICM’s and the 
isomorphisms involved in new concepts. Stockwell denomina isomorfismo a la 
metáfora que constituye un mapa conceptual a diferencia de aquella que sólo se 
queda en la superficie. 
 

Sin embargo, este autor nos indica que cuando estamos hablando sobre 
metáforas en la ciencia ficción, estas tienden a romper el patrón de 
convencionalidad que hemos visto en el párrafo anterior:  

En la literatura de la ciencia ficción, el isomorfismo constitutivo se 
presenta en los casos donde el dominio meta (target) es muy abstracto o 
totalmente desconocido, como por ejemplo allí donde se habla de civilizaciones 
extraterrestres o universos alternativos. Stockwell indica que es muy difícil 
encontrar ejemplos dentro de la ciencia ficción donde las metáforas utilizadas 
no sean constitutivos de alguna forma y afirma que hay una dimensión 
constitutiva (constitutive dimension) en todas las metáforas que se emplean en 
ciencia ficción en el sentido de que sin el universo que se proyecta en el texto, 
cada elemento del conocimiento se desconoce hasta que se revela.  

En la novela 2001: Una odisea del espacio, encontramos isomorfismos 
constitutivos dentro de los puntos de diferenciación que Arthur C. Clarke 
construye para crear el entorno. Mediante el análisis de la metáfora poética que 
abarca todos los conceptos he concluido que los mapeos conceptuales son los 
siguientes: 

 
 
 
 



 378 

DOMINIO META DOMINIO FUENTE 

 
Concepto EVOLUCIÓN 

 
LA EVOLUCIÓN DEL HOMBRE EN LA 

TIERRA 

 
ES PRODUCTO DE UN EXPERIMENTO 
REALIZADO POR UNA CIVILIZACIÓN 

EXTRATERRESTRE ALTAMENTE 
AVANZADA 

 
Concepto EXTRATERRESTRE 

 
LOS EXTRATERRESTRES 

 
SON EXPLORADORES INTELIGENTES                                    
QUE  CONTROLAN EL RUMBO DEL  

UNIVERSO 
 

Concepto MONOLITOS 
 

 
LOS MONOLITOS 

1. SON INSTRUMENTOS DE UNA 
SOCIEDAD 

AVANZADA EXTRATERRESTRE 
QUE   CONTROLAN E INDUCEN LA 

VIDA INTELIGENTE EN EL 
UNIVERSO 

 
2. LOS MONOLITOS SON ALARMAS 

QUE SIEMBRA UNA 
CIVILIZACIÓN AVANZADA 

EXTRATERRESTRE QUE EN SU 
MOMENTO SE ACTIVAN PARA 

AVISARLE QUE UNA SOCIEDAD 
QUE ELLOS MANIPULARON HA 

LLEGADO A UN PUNTO 
CULMINANTE EN LA EVOLUCIÓN 

 
3. LOS MONOLITOS SON AGUJEROS 

DE GUSANO QUE PERMITEN 
VIAJAR POR DIVERSOS PUNTOS 

DEL UNIVERSO DE MANERAS NO 
CONOCIDAS POR EL SER HUMANO 

 
Concepto HAL 

 
HAL 

 
ES UN SUPER HUMANO CREADO CON 

TECNOLOGÍA 
 

 



 379 

Concepto UNIVERSO 

 
EL UNIVERSO 

 
CONTIENE ELEMENTOS ENTRE LOS QUE                                                                                        

HAY OBJETOS DOTADOS CON 
PERSONALIDAD Y PERSONAS SIEMPRE 

EN MOVIMIENTO 

 

Concepto VIAJE ESPACIAL A TRAVÉS DE MONOLITO STARGATE 
 

MONOLITO STARGATE 
ES UNA PUERTA ESTELAR A UN 

AGUJERO DE GUSANO QUE CONDUCE 
AL ASTRONAUTA BOWMAN A OTRO 

PUNTO DEL UNIVERSO DONDE 
HABITABAN LOS EXPLORADORES QUE 

CREARON LOS MONOLITOS. 
 

 
Concepto NIÑO - ESTRELLA 

 
EL NIÑO - ESTRELLA 

 
SIMBOLIZA EL NACIMIENTO DE UNA                   

NUEVA Y EVOLUCIONADA HUMANIDAD 
CREADA POR LOS SEÑORES DE LA 

GALAXIA 

 
Concepto ESPACIO/TIEMPO 

 
CONCEPTO ESPACIO/TIEMPO 

 
EL TIEMPO Y EL ESPACIO SON 

EVOLUCIÓN, CONOCIMIENTO Y 
EXPERIENCIA 

 
Concepto TECNOLOGÍA 

LA TECNOLOGÍA ES FUTURO Y EVOLUCIÓN DEL HOMBRE 

 
 

Analizando los mapeos de los puntos de diferenciación en 2001: Una odisea del 
espacio, observamos que los dominios meta son efectivamente abstractos y 
desconocidos, es decir existe el isomorfismo constitutivo. Así mismo, los 
dominios fuente son de una gran complejidad en la que muchas veces lo 
explicado está lleno de simbolismos y metáforas visuales que nos han de 
sugerir todo tipo de ideas y conceptos en relación al tema de nuestro verdadero 
lugar en un universo casi infinito y al problemático asunto de nuestro futuro.  



 380 

Delany, denomina mundos plausibles131 a la forma en que Clarke 
introduce al lector en su mundo particular. La alteración o alteraciones de ese 
mundo se hacen realidad en la mente del lector según la teoría de Delany. 

Suvin132, nos habla de un novum o nova en el caso particular de esta novela, de 
un extrañamiento y de la cognición o conocimiento que nos permitirá descodificar 
la novela.  

En vista de los resultados del análisis metafórico que he realizado 
concluyo que la metáfora utilizada para la creación de ciencia ficción así como 
el estilismo no difiere del que estructura otros géneros literarios.  

 
7.3 Análisis de la construcción de metáfora poética en los conceptos de 

2001: Una odisea del espacio. 
 
Uno de los propósitos de este trabajo de investigación fue determinar 

cuál de los 4 mecanismos (extending, elaborating, composing, questioning además 
de personification e image metaphor) que Lakoff y Turner (1989: 67) proponen que 
son los utilizados por los escritores con el fin de crear nuevas metáforas 
poéticas fundamentadas en las convencionales, es el más utilizado por el autor 
Arthur C. Clarke para producir una de las mejores y más famosas obras de 
ciencia ficción de todos los tiempos: 2001, una Odisea del Espacio. Para cumplir 
con el objetivo anterior presento los resultados obtenidos una vez concluido el 
análisis metáforico conceptual de la construcción de la metáfora poética en 
2001: Una odisea del espacio.  
 

CONCEPTO EVOLUCIÓN 
 
Extensiones metafóricas encontradas para crear la poética de Evolución 
Extensiones metafóricas  (extending)    65 
Composiciones metafóricas  (composing)   138 
Elaboraciones metafóricas (elaborating)     30 
Personificaciones metafóricas  (personification)   11 

                                                
131 Ver apartado 4. 
 
132 Ver apartado 2.5.1 



 381 

 

En la novela de Clarke, la existencia de la inteligencia extraterrestre es un hecho 
indiscutible al igual que la teoría de la evolución como origen del hombre 
tecnológico. Para plasmar la idea del concepto evolución, Clarke realiza en 
mayor medida composiciones de metáforas donde los anteriores supuestos son 
conceptualizados. La vida de los simios está conceptualizada en la 
supervivencia, eran amenazados por animales salvajes, tribus rivales y por la 
naturaleza. Estos simios-humanoides carecían totalmente de memoria y 
capacidad de raciocinio, pero aún así el autor nos indica que en sus oscuros y 
sumisos ojos se vislumbraba un atisbo de inteligencia. De repente en todo este 
primitivo escenario aparece una losa rectangular y es aquí cuando aparecen las 
elaboraciones de metáforas conceptuales. Clarke elabora la idea de desarrollo 
de inteligencia en el hombre al indicar que el monolito emite una vibración 
sonora que ejerce una especie de hipnosis sobre los primates. El monolito, que 
es un instrumento extraterrestre, sondea las mentes de los primitivos y evalúa 
su potencial. Ese monolito dirige y evalúa los cambios operados en el cerebro 
de los hombres-monos y como resultado el autor elaborará la aparición de la 
inteligencia en el hombre. También se vale de personificaciones para transferir 
el significado de conceptos tales como herencia molecular, transmisión genética, 
y eslabón perdido. 

Clarke elabora el tiempo, determinando un pasado que se encuentra en 
tinieblas y la modernidad del sofisticado desarrollo tecnológico, donde se nos 
presenta una línea continua.  

 

0	
  

200	
  

CONCEPTO	
  EVOLUCIÓN	
  



 382 

CONCEPTO EXTRATERRESTRE 

Extensiones (extending)        18 

Composiciones  (composing)       51 

Elaboraciones (elaborating)       20 
 
Personificaciones (personification)      3 
 

 
 
Para la creación del concepto extraterrestre, Clarke utiliza la herramienta más 
poderosa que tienen los escritores para crear literatura: la combinación de 
metáforas conceptuales. Las elaboraciones forman parte importante de la 
estructura del concepto ya que el autor presenta una civilización extraterrestre 
que dirige los destinos del universo, observa planetas, siembra inteligencia y 
algunas veces el experimento da resultados, evolución. Utiliza la ecuación 

Drake133, donde se establece que existen 10 billones de estrellas en la galaxia y 
10 billones de galaxias en el universo visible. Cada estrella es un sol, como el 
nuestro, probablemente con planetas alrededor, por lo cual la posibilidad de la 
existencia de una civilización extraterrestre es más que probable. 

En el capítulo concerniente a los extraterrestres, Clarke analiza los problemas de 
los viajes en la enorme magnitud del universo, para ello el autor elabora la 
existencia de una súper-civilización no corpórea. Se establece una serie de 
elaboraciones donde el cuerpo orgánico tal y como lo conocemos es sólo una 

                                                
133 https://es.wikipedia.org/wiki/Ecuación_de_Drake. Identifica los factores específicos que 
tienen un papel importante en el desarrollo de las civilizaciones. 

0	
  
20	
  
40	
  
60	
  

CONCEPTO	
  EXTRATERRESTRE	
  



 383 

forma primitiva e inicial de la evolución. Esta involucionada forma de 
corporalidad, como explicaba el mismo Clarke, es posible si pensamos en una 
civilización que lleve millones o eones de años evolucionando en alguno de 
esos planetas, podríamos especular con el avance tecnológico y evolutivo que 
podrían haber alcanzado. Si lo comparamos con  los avances tecnológicos 
relativamente grandes que ha hecho el hombre en 6.000 años de civilización 
registrada, obtendremos un periodo que es menos que un solo grano de arena 
en un imaginario reloj cósmico de arena. Por todo lo anterior, Clarke elabora la 
idea de una civilización que puede transportarse por todo el universo, sin estar 
limitada a las consideraciones de tiempo y espacio, y que además dirige los 
destinos del universo.  

CONCEPTO MONOLITOS 

 

Extensiones (extending)       56 
Composiciones  (composing)      159 
Elaboraciones  (elaborating)      39  
Personificaciones  (personification)     12 
 

 
 
Como vimos en las herramientas utilizadas para crear el concepto evolución, 
Clarke conceptualiza al primer monolito como un elemento de la civilización 
extraterrestre que es utilizado para provocar, acelerar y desarrollar la 

0	
  

200	
  

CONCEPTO	
  MONOLITOS	
  



 384 

inteligencia de los hombres monos. Clarke le atribuye al artilugio alienígena, 
mediante la personificación, capacidad de raciocinio, decisión e inteligencia. 
El TMA-1 es el segundo monolito del que el ser humano tiene conocimiento, es 
descubierto en la Luna y es de origen inequívocamente extraterrestre. Clarke 
elabora la idea de un monolito que funciona como una alarma, esta alarma se 
activa cuando la luz del sol baña el monolito por primera vez en millones de 
años. Clarke conceptualiza al TMA-1 en términos de alarma extraterrestre cuya 
señal recorrerá el sistema solar hasta alcanzar Júpiter y Saturno. El objetivo de 
esa alarma es avisar a los Señores de la Galaxia que el hombre ha descendido de 
los árboles, camina a dos patas, ha conseguido el conocimiento científico-
técnico y está preparado para acceder a una nueva dimensión. 

Clarke elabora la existencia del tercer monolito proyectándonos la idea de un 
artilugio creado por inteligencia artificial extraterrestre, lo coloca en el satélite 
Jápeto, hasta ahí se acerca el astronauta Bowman con el objeto de investigarlo. 
Stargate es personificado y a pesar de dejar claro que no se trata de un ser 
humano, el monolito tiene paciencia, razona y ejecuta. El monolito Stargate 
simboliza un puente o umbral que posibilita el acceso a un plano superior de 
existencia, donde el hombre será conducido a un nuevo paso evolutivo. Una 
vez más la composición de metáforas conceptuales es la herramienta más 
utilizada para crear los conceptos que proyectan los mapas conceptuales de los 
monolitos. 

CONCEPTO HAL 
 

Extensiones (extending)      116 
Composiciones  (composing)      135 
Elaboraciones  (elaborating)      48 
Personificaciones  (personification)     53 
 



 385 

 
 
El computador HAL 9000 es el sistema nervioso y el cerebro de la nave 
Discovery. La máquina está hecha a imagen y semejanza del cerebro humano, 
con una salvedad: la inteligencia artificial de Hal reproduce las operaciones 
cerebrales humanas pero con mayor velocidad y precisión, es decir, es un súper 
humano. Aquí nos encontramos con las elaboraciones que realiza Arthur C. 
Clarke donde el concepto inteligencia artificial se personifica en términos de un 
súper humano. Hal tiene la misión fundamental de velar por el continuo y 
correcto funcionamiento de los sistemas de subsistencia de la Discovery 
(oxígeno, temperatura, radiación). También dirige la navegación y las 
maniobras de vuelo. Y mantiene los hibernadores con los tripulantes dormidos 
(Hunter, Whitehead y Kaminski). Poole y Bowman, los dos astronautas 
despiertos de la nave, pueden entablar con Hal desde juegos de ajedrez a 
conversaciones. Por lo anterior encontramos extensiones sobre metáforas 
conceptuales que plasman el concepto de la máquina que toma el lugar del 
hombre, realizando y mejorando sus capacidades. Hal simboliza la anticipación 
sobre lo que algún día podrá ser la inteligencia artificial.  

Hal comete el error de cometer una contradicción de programación. Clarke nos 
ilustra mediante poderosas personificaciones la maldad de Hal, que empieza a 
manifestar una conducta errática y malvada con tal de llevar a cabo las órdenes 
que recibió en una primera programación y que se contradicen con las que 
recibe en un momento posterior. Mediante personificaciones-elaboraciones 
Clarke nos presenta un personaje que es el único que manifiesta una profunda 
gama de sentimientos humanos en toda la novela. Tanto es así que Hal decide 

0!

200!

CONCEPTO HAL!



 386 

matar al astronauta Poole y a los que estaban hibernando. Cuando intenta 
asesinar al único sobreviviente, el astronauta Bowman, Clarke utiliza 
extensiones sobre la metáfora conceptual la evolución del hombre y la máquina, 
donde finalmente el hombre triunfa sobre su creación, ya que el súper 
ordenador es finalmente desconectado. Hal es un personaje que aún 
actualmente produce fascinación y se ha conceptualizado por sí mismo. Es el 
prototipo de la máquina súper inteligente pero al mismo tiempo maligna.  

Clarke realiza aquí poderosas elaboraciones sobre la anticipación de la 
inteligencia artificial e indica que el principio del error manifestado por Hal 
reside en la programación a la que fue sometido, se le ordena ocultar la verdad 
pero al mismo tiempo se le programa para que procese la mentira como algo 
malo, lo que le produce un sentimiento de culpa. La fuente de la equivocación 
brota de la oscura generación de evaluaciones cualitativas de naturaleza ética 
por parte de la máquina. Es malo ocultar la verdad. Aquí Clarke elabora la 
metáfora la máquina reemplaza al hombre. Mediante las acciones personificadas 
que comete Hal el autor nos deja claro que el hombre no debe ser reemplazado 
por la máquina sino servirle de instrumento de apoyo.   

La desconexión de Hal es el punto culminante de lo que podríamos llamar la 
rebelión de la máquina. En este caso Clarke nos muestra la muerte de la misma 
atribuyéndole sentimientos de dolor, miedo y pena. Lo que este visionario 
quiere transmitirnos es una continuación del conflicto ético y el temor humano 
a la creación artificial.  

CONCEPTO UNIVERSO 
 
Extensiones (extending)      304 
Composiciones (composing)      525 
Elaboraciones (elaborating)      173 
Personificaciones (personification)     52 
Cuestionamientos (questioning)     1 
 



 387 

 
 
Arthur C. Clarke no solo tenía una habilidad extraordinaria como escritor, sino 
que además poseía una sólida formación académica en física, astronáutica, 
ingeniería y astronomía. Para crear el concepto de Universo, Clarke nos relata 
dos viajes dentro del sistema solar: uno de la Tierra a la Luna, y otro de la 
Tierra a Saturno. Los relatos se realizan desde la perspectiva de lo que percibe 
un astronauta desde una nave especial. Aquí los cuerpos celestes se vuelven 
personas: suben, bajan, desaparecen, cambian de tamaño, nacen, viven, mueren 
y tienen atributos y cualidades que distinguen a la especie humana.  
 
Arthur C. Clarke realiza una muy personal pintura del universo, y apoyado en 
sus amplios conocimientos astronómicos, realiza extensiones sobre metáforas 
científicas tales como la luz solar, la Vía Láctea, Saturno y sus lunas, agujeros 
negros, cometas, campos gravitatorios, etc. El universo se nos desvela como en 
una película perfectamente detallada y en perspectiva, dotado de una belleza 
tal que se convierte en poesía. Una vez más las composiciones metafóricas son 
el mecanismo más potente para crear la poesía en el universo. 
 
En el viaje de la nave Discovery hacia Júpiter, el espacio cósmico y sus cuerpos 
astronómicos son los protagonistas de la narrativa, adquiriendo una nueva 
categoría de apariencia de seres animados gigantes y vivos. Clarke no sólo nos 
ofrece una explicación astronómica física e inanimada del planeta gigante sino 
que crea poesía utilizando personificaciones. El universo antes silencioso 
presenta ahora vida y movimiento. 

0	
  
100	
  
200	
  
300	
  
400	
  
500	
  
600	
  

CONCEPTO	
  UNIVERSO	
  



 388 

CONCEPTO VIAJE ESPACIAL A TRAVÉS DE MONOLITO STARGATE 
 
Extensiones (extending)      65 
Composiciones (composing)      476 
Elaboraciones (elaborating)      756 
Personificaciones (personification)     19 
Cuestionamientos (questioning)     2 
 
 
 

 
 
Para crear el concepto de viaje espacial a través de monolito Stargate, Arthur C. 
Clarke utiliza en mayor medida elaboraciones de metáforas conceptuales ya 
que crea un Universo en el cual los señores de la galaxia deciden llevar al ser 
humano a un nuevo paso evolutivo. 
Para comenzar el viaje, el astronauta Bowman y la cápsula espacial en la que 
viaja es sacada del sistema solar. La civilización extraterrestre que una vez 
sembró y aceleró la inteligencia en la tribu de primates africanos, toma a 
Bowman y lo lleva por el Universo a un nuevo destino. Clarke utiliza 
elaboraciones sobre la metáforas científicas del agujero de gusano y el concepto 
hiperespacio (concepto creado por el autor de ciencia ficción John W. Campbell 
en un artículo publicado –Islands of Space- para la revista Amazing Stories) para 
crear un viaje que se desarrolla más rápido que la velocidad de la luz. La 
cápsula espacial y su tripulante son llevados hacia una parte del Universo 
donde ningún telescopio haya llegado nunca.  

0	
  
200	
  
400	
  
600	
  
800	
  

CONCEPTO	
  VIAJE	
  ESPACIAL	
  A	
  TRAVÉS	
  DEL	
  
MONOLITO	
  STARGATE	
  



 389 

Para crear este viaje alienígena, el autor utiliza extensiones invirtiendo en 
muchos casos el comportamiento de los planetas, estrellas, y demás objetos 
celestes. El destino del viaje es una especie de laboratorio recreado como un 
entorno que resulta familiarmente terrestre para el astronauta. Aquí, mediante 
una serie de elaboraciones, Clarke nos habla de una tecnología extraterrestre 
que someterá a pruebas al ser humano para determinar si su desarrollo 
evolutivo ha producido la inteligencia suficiente para que los alienígenas lo 
lleven a un nuevo estadio en la evolución.  
 

CONCEPTO EL NIÑO ESTRELLA 

Extensiones (extending)      16 
Composiciones (composing)     160 
Elaboraciones (elaborating)      312 
Personificaciones (personification)     3 
Cuestionamientos (questioning)     1 
 

 
 
Para crear el concepto El niño estrella, Clarke utiliza en mayor medida 
elaboraciones de metáforas conceptuales sobre los conceptos de hiperespacio, 
agujeros de gusano y velocidad de la luz. El monolito Stargate transporta a 
Bowman y a la cápsula en la que viaja, fuera de nuestro sistema solar. El 
astronauta Bowman nos describe el paisaje del Universo que observa a través 
de la capsula espacial, en este caso utilizando elaboraciones de metáforas 

0	
  
100	
  
200	
  
300	
  
400	
  

CONCEPTO	
  EL	
  NIÑO	
  ESTRELLA	
  



 390 

conceptuales de conceptos astronómicos como nebulosas, supernovas y 
comportamiento de los cuerpos celestes.  
 
Clarke elabora el viaje extraterrestre invirtiendo los fenómenos astronómicos: 
nos encontramos con soles cuyo calor no quema, estrellas y planetas que no 
están sometidos a las leyes del universo, colores imposibles de describir, etc. 
Una vez que el astronauta es llevado a un entorno familiar, los señores de la 
galaxia lo someten a una serie de pruebas a fin de determinar si existe 
inteligencia. La civilización extraterrestre decide que Bowman es apto para 
escalar evolutivamente un nuevo peldaño, mediante una elaboración utilizando 
la metáfora de una super nova, el astronauta se convierte en un niño-estrella 
que deja atrás a la ya obsoleta especie humana. 
 

CONCEPTO ESPACIO/TIEMPO 
Extensiones (extending)      93 
Composiciones (composing)     174 
Elaboraciones (elaborating)      84 
Personificaciones (personification)     1 
 
 

 
 
Uno de los principales temas que aborda la literatura de ciencia ficción es la 
anticipación. De acuerdo con el experiencialismo, la creación del conocimiento 
y lenguaje se basa en la creación de conceptos que nacen de nuestra experiencia. 
Arthur C. Clarke concibe el tiempo en concepto de evolución, conocimiento y 

0	
  
100	
  
200	
  

CONCEPTO	
  ESPACIO	
  -­‐	
  TIEMPO	
  



 391 

experiencia. El autor realiza extensiones sobre el concepto de tiempo es 
movimiento, extiende una línea continua entre el oscuro pasado sin 
conocimiento del hombre hasta la brillantez de la modernidad del desarrollo 
tecnológico. El simio representa el salvajismo y el atraso, el hombre tecnológico 
es el avance. Una vez más observamos que la combinación es la herramienta 
más poderosa para crear poesía. El espacio es concebido en términos de lo que 
se percibe por medio de los órganos sensoriales, de ahí que el autor recurra a 
elaboraciones para situarnos en entornos de gravedad cero, velocidades 
hiperespaciales, hibernación, fuerza centrífuga, etc. 
 

CONCEPTO TECNOLOGÍA 

Extensiones (extending)      56 
Composiciones (composing)      535 
Elaboraciones (elaborating)      784 
Personificaciones (personification)     74 
Cuestionamientos  (questioning)      1 
 

 
 
La tecnología permite realizar acciones que en la época en que se escribió la 
novela no eran posible realizarse con la existente en esa época, video llamadas, 
viajes espaciales, combustibles no imaginados, computadoras súper 
inteligentes, alimento deshidratado, ambientes de gravedad cero, hibernación, 
comunicaciones interespaciales, etc. Clarke elabora toda esta capacidad 
tecnológica utilizando personificaciones que mantienen la idea de que estos 

0	
  
200	
  
400	
  
600	
  
800	
  

CONCEPTO	
  TECNOLOGÍA	
  



 392 

artilugios ultra avanzados mejoran sumamente las capacidades del hombre, 
llegando muchas veces a sustituirlo. 
 
Para crear el concepto tecnología, Clarke recurre al uso de elaboraciones que 
tienen como tema principal la anticipación del prodigio técnico futuro. Como 
todo genuino exponente de la ciencia ficción, la obra de Clarke mantiene como 
elementos el conocimiento tecno-científico y la ficción. La tecnología producto 
de la inteligencia humana se elabora como una creación que nos ayuda a 
entender y manejar la complejidad del universo pero con una advertencia: la 
tecnología no debe reemplazar a su creador ya que puede volverse en su contra. 
La tecnología ha de verse como un medio para que la humanidad viva mejor. 

La composición o combinación de metáforas básicas se constituye como el 
elemento básico utilizado por Arthur C. Clarke para crear la estructura de 2001: 
Una odisea del espacio. Las elaboraciones son el segundo elemento utilizado para 
la creación literaria, en tercer lugar tenemos las extensiones metafóricas, las 
personificaciones ocupan el cuarto puesto y finalmente los cuestionamientos.  
Una vez finalizado este estudio concluyo que la teoría experiencialista cognitiva 
de la metáfora se presenta como una herramienta importante para comprender 
los protocolos propios de cualquier género literario especialmente de aquellos 
que pueden contener mucho simbolismo e isomorfismo constitutivo como son 
la mayoría de las obras que componen la ciencia ficción. 

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 393 

8.- BIBLIOGRAFÍA  

Albert, Henry (1971). Métonymie et métaphore. Brussels. Rev. ed. Palais des 
académies. 1983. 

Ashley, Michael (2000). The Time Machines – The Story of the Science Fiction Pulp 
Magazines from the beginning to 1950. Liverpool, UK. Liverpool University Press.  

Austin, L.J. (1962). How to do Things With Words. USA. Second edition 1975 by 
J.O. Urmson and Marina Sbisa, Editors/ Harvard College. 

Broderick, Damien (1995). Reading by Starlight; Postmodern Science Fiction. New 
Fetter Lane, London, England. Routledge. 

Bustos de, Eduardo (2000). La metáfora: ensayos transdisciplinares. Madrid. Fondo 
de Cultura Económica. 

Clarke, Arthur C. (1968, special edition 2000) 2001: A Space Odyssey, Great 
Britain, Orbit 2001. 
 
Clute, John & Nicholls Peter (1993). Definitons of SF. Encyclopedia of Science 
Fiction. London, United Kingdom. Orbit/Little, Brown and Company. 
 
Clute, John (1995). Ciencia Ficción: Enciclopedia Ilustrada. Barcelona, España. 
Dorling Kindersley Limited, London. 
 
D’ Amassa, Don (2005). Encyclopedia of Science Fiction. New York, USA. Facts on 
file, Inc. 
 
Davies, P.J. (1990). Science fiction, Social Conflict and War. Manchester, United 
Kingdom. Manchester University Press. 

Deignan, Alice (2005). Metaphor and Corpus Linguistics. Philadelphia, USA. John 
Benjamins Publishing Co. 

Delany, Samuel (1977). The Jewel-Hinged Jaw. Notes of the Language of Science 
Fiction. New York, United States. Berkley Windhover Books. 
 
------------------------(1978). The American Shore: Meditations and a Tale of Science 
Fiction by Thomas M. Disch. United States. Ultramarine Pub Co.   



 394 

 
------------------------(2000). An Exhortation of SF Scholars. En The New York 
Review of Science Fiction. 13.1 (September 2000): 3-5. 

Di Stefano, Mariana (coordinadora), Bermúdez, Calabrese, Choi, Díaz, di 
Stefano, Fernández (2006). Metáforas en uso (2da. Ed.). Buenos Aires, Argentina. 
Biblos 

Edited By Barron, Neil (1995). Anatomy of Wonder 4. A Critical Guide to Science 
Fiction. New Providence, New Jersey, United States. R.R. Bowker. 
 
Edited by Sawyer A. Seed David (2000). Speaking Science Fiction. Dialogues and 
Interpretations. Liverpool, United Kingdom. Liverpool University Press. 
 
Edited by Silverberg, Robert; by Science Fiction Writers of America (1998). The 
Science Fiction Hall of Fame, 1929-1964. New York, USA. Tom Doherty 
Associates. 
 
Eshbach, Lloyd Arthur (1947). Of Worlds Beyond. New York, United States.  
Fantasy Press, 91; cited from 1964 reprint. 
 
Ferrini, Franco (1971). ¿Qué es verdaderamente la ciencia ficción? Madrid, España. 
Doncel. 
 
Gentner, Derdre (1982). Are Scientific Analogies Metaphors? In D. Mial (Ed.), 
Metaphors: Problems and Perspectives. Brighton, UK. Harvester Press Ltd. 
 
Gernsback, Hugo (1926). Amazing stories. Estados Unidos. 
 
Gibbs, Raymond W. (1994). The Poetics of Mind: Figurative Though, Language 
and Understanding. Cambridge. Cambridge University Press. 
 
Greenberg, Martin & Asimov, Isaac (1990). Cosmic Critiques. Cincinnati, United 
States. Writer's Digest Books.  
 



 395 

Grupo Mirador Empresarial, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 
Facultad de Ciencias Administrativas (2008). Teoría general de sistemas y 
conceptos. Perú. 
 
Goschler, Juliana (2005). Embodiment and Body Metaphors. Metaphoric 09. 
Alemania. 

Herrero Prádanos, Rosario (2006): La metáfora: revisión histórica y descripción 
lingüística. Frankfurt am Main. Peter Lang GmbH. 

Istvan Csicsery-Ronay, Jr.: The Seven Beauties of Science Fiction. Tomado de: 
Science Fiction Studies #70, Vol. 23, Part 3, Nov. 1996 

Kittay Federer, Eva (1987). Metaphor Its Cognitive Force and Linguistic Structure. 
Oxford, UK. Oxford University Press. 
 
Kövecses, Zóltan (2005). Metaphor in culture: universality and variation. 
Cambridge, UK. Cambridge University Press.  
 
Johnson, M. (1987). The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Reason 
and Imagination. Chicago: University of Chicago Press. 
 
Landon, Brooks (1995). Science Fiction after 1900: From the steam man to the stars.     
London, UK. Twayne Publishers. 
 
Lakoff, G. (1987). Women, fire and Dangerous Things: What Categories Reveal about 
the Mind. Chicago: University of Chicago Press. 
 
----------------------(1991). The Invariance Hypothesis: is abstract reason based on 
image-schemas? Cognitive Linguistics 1, 1, pp. 39-74. 
 
-----------------------(1993). The Contemporary Theory of Metaphor. Metaphor and 
Thought. Ed. A. Ortony. Cambridge, UK. Cambridge University Press. 
 
Lakoff, G. y M. Turner (1989). More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic 
Metaphor. Chicago: Chicago University Press. 
 



 396 

-----------------------(2010). Metaphor a Practical Introduction. New York, USA. 
Oxford University Press, Inc. 
Lakoff, G. y M. Johnson (1980). Metaphors  We Live by. Chicago: The University 
of Chicago Press. 
 
-------------------------------------- (1999). Philosophy in the flesh. The Embodied Mind 
and its Challenge to Western Thought. Nueva York: Basic Books. 

Le Guern (1985). La metáfora y la metonimia. Madrid. Cátedra. 

Luckhurst, Roger (2005). Science Fiction. Cambridge, UK. Polity Press. 
 
Maillard, Chantal (1992). La creación por la metáfora: Introducción a la razón- 
poética. Barcelona, España. Anthropos 
 
McAleer, Neil. (1993). Arthur C. Clarke. The authorized Biography. Second edition. 
Chicago, USA. Chicago Contemporary Books. 
 
Ortony, Andrew (1979). Metaphor and thought. Second edition 1993, Cambridge, 
UK. Cambridge University Press. 
 
Partington, A. (1998). Patterns and Meanings. Using Corpora for English. Language 
Research and Teaching. Amsterdam, Philadelphia, Estados Unidos. John 
Benjamins. 
 
Pringle, David (1985). Science Fiction: The 100 Best Novels. London, United 
Kingdom. Xanadu. 
 
-------------------- (1995). Ciencia ficción: Las 100 mejores novelas. Barcelona, España. 
Minotauro. 
 
Poellabauer, Christian (2009). Science Fiction and Philosophy. From Time Travel to 
Superintelligence. Sussex, UK. Blackwell Publishing Ltd. 
 
Rabkin, S. Eric (1980). Arthur C. Clarke. Wildside Press. 
 
Rabkin Eric, Scholes Robert (1982). CF: Historia-Ciencia-Prospectiva. Madrid, 
España. Edit. Taurus. 
 



 397 

Rabkin, S. Eric (1980). Arthur C. Clarke. Wildside Press. 

Richards, A.I.  (1936). The Philosophy of Rhetoric. New, York, USA. Oxford 
University Press. 

----------------------- (1991). Selected Essays 1929-1974. Edited by Ann E. Berthoff. 
New York, USA. Oxford University Press. 

 
Rivano Fischer, Emilio (2000). Metáfora y Lingüística Cognitiva. Universidad de 
Concepción, Chile. Bravo y Allende Editores. 
 
Ruiz de Mendoza, F.J. (1996a). Semantic Networks in Conceptual Structure. EPOS 
12, Madrid, España: UNED. 
 
Santos, L. y Espinosa, R. (1996). Manual de Semántica Histórica. Barcelona, 
España. Editorial Síntesis. 

Searle, John. (1969). Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language. 
Cambridge, UK. Edition 199. Cambridge University Press.  

Seed, David (2011). Science Fiction: A Very Short Introduction. Oxford, UK. 
Oxford University Press. 

Semino, Elena (2008). Metaphor in discourse. Cambridge, UK. Cambridge 
University Press. 

Stockwell, Peter (2000). The Poetics of Science Fiction. Harlow, Essex, England. 
Pearson Education Ltd. 
 
Stork, G. David (1997). HAL's legacy: 2001's computer as dream and reality. 2001 
computer as dream and reality. Massachussets Institute of Technology. USA.  
 
Suvin, Darko (1979). Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of 
a Literary Genre. New Heaven, Connecticut, Estados Unidos. Yale University 
Press. 
 
--------------------(1988). Positions and Presuppositions in Science Fiction. 
Houndmills, Basingstoke, Hampshire and London, United Kingdom. The 
Macmillan Press LTD. 
 
Telotte, J. P. (2002). El cine de ciencia ficción. Madrid, España. Cambridge 
University Press. 



 398 

Thompson, J. and Thompson A (1987). Shakespeare Meaning and Metaphor. Iowa 
City, USA. University of Iowa Press. 
 
Westfal, Gary (1996). Cosmic engineers: A study of hard Science Fiction. Westport, 
Connecticut, United States. Greenwood Press. 
---------------------(2007). Hugo Gernsback and the Century of Science Fiction. North 
Carolina, USA. Mcfarland and Company, Inc. Publishers. 
 
Artículos en revistas 

Acosta, Rinaldo (2011). Posibilidades extrañas: ciencia ficción o fantasía en la 
fantasía. Cuba literaria, Portal de Literatura Cubana. Fecha de publicación original 
21 de mayo de 2009. (Consulta en línea 25 de noviembre de 2011) 
http://www.cubaliteraria.com/articulo.php?idarticulo=8081&idseccion=72. 

Alvarado Robles, Rolando (2011). El concepto de Ciencia Ficción en Darko Suvin II. 
Ficcionario de teoría Literaria. Fecha original de publicación 2 de noviembre de 
2011. (Consulta en línea 10 de noviembre de 2011)  
http:/hiperficcionario.blogspot.com.es/2011_11_01_archive.html). 

Cuadrado Esclápez, Georgina (2005). Análisis semántico – cognitivo de las 
metáforas utilizadas en la expresión de los fenómenos del universo. Volumen 
monográfico (2005), 85-106. Consulta en línea 3 de abril de 2008. Revista 
española de lingüística aplicada, ISSN 0213-2028, Vol. Extra 1, 2005 (Ejemplar 
dedicado a: Lingüística), págs. 85-106. 

Dragstedt, Lovisa (2009). Leer es un viaje. Un análisis cognitivo de los mundos 
imaginarios de Ana María Shua. Universidad de Gotenburgo. (Consulta en línea 
13 de diciembre de 2011) http://gupea.ub.gu.se/bitstream/2077/20830/1/gupea_2077_20830_1.pdf. 

Fernández Samaniego, Eva (1996).  La traducción de la metáfora. Servicio de 
Publicaciones de la Universidad de Valladolid. ISBN: 84-7762-638-3. Consulta 
en Línea 4 de agosto de 2010. 
http://www.ucm.es/info/especulo/numero8/e_saman1.html (4 de agosto de 
2010). 

Gende, Carlos Emilio (2002): Teorías de la metáfora e interpretación: Examen de 
algunas consecuencias reduccionistas a partir del planteamiento hermenéutico de Paul 
Ricoeur. Signos filosóficos, núm. 8, julio-diciembre, 2002, 191-226. Universidad  
Nacional de Comahue. 

Moratalla, Tomás Domingo (2003). La hermenéutica de la metáfora: de Ortega a 
Ricoeur. Especulo. Revista de Estudios Literarios; Universidad Complutense de 
Madrid. (Consulta en línea 3 de septiembre de 2011) 
http://www.ucm.es/info/especulo/numero24/ortega.html. 

Rodríguez, Lydia (2006). Consideraciones teóricas: el realismo mágico y la ciencia 
ficción. En Hybrido: Arte y Literatura. ISSN 1099-6451, Vol. 9, No. 2, Páginas 24-
26. 
Rosch, E. (1973a). Natural categories. Cognitive Psychology, 4, 328-350. 



 399 

------------- (1973b). On the internal structure of perceptual and semantic 
categories. En T. Moore (Ed.), Cognitive development and the acquisition of language 
(pp. 111-144). New York: Academic Press. 

------------- (1975). Principles of categorization. En E. Rosch & B. Lloyd (Eds.), 
Cognition and categorization (pp. 27-48). Hillsdale: Erlbaum. 

Rosch, E. & Mervis, C. (1975). Family resemblances: Studies in the internal 
structure of categories. Cognitive Psychology, 7, 573-605. 

Direcciones  en Internet de páginas consultadas 
http://buscon.rae.es/draeI (consulta en línea 3 de noviembre de 2008) 
http://cogsci.berkeley.edu/lakoff/ metaphors/ (5 de noviembre de 2008) 
http://www2.ku.edu/~sfcenter/protocol.htm  (7 de diciembre de 2008) 
http://en.wikipedia.org/wiki/Missing_link (4 de noviembre de 2008) 
http://miradorempresarial.files.wordpress.com/2008/05/teoria-general-de-sistemas-grupo-
mirador-empresarial1.pdf. (5 de noviembre de 2009) 
http://148.206.53.230/revistasuam/signosfilosoficos/include/getdoc.php?id=214&article=199
&mode=pdf (5 de noviembre de 2009) 
http://www.spacedaily.com/reports/Science_should_be_as_exciting_as_science_fiction_says_
Hawking_999.html (5 de noviembre de 2009) 
http://en.wikipedia.org/wiki/Gene (5 de noviembre de 2009) 
www.metaphorik.de (7 de noviembre de 2009) 
http://en.wikipedia.org/wiki/ evolution Darwin (8 de noviembre de 2009) 
http://www.clarkefoundation.org/acc/biography.php (7 de diciembre de 2010) 
http://en.wikipedia.org/wiki/Three-age_system (2 de enero de 2010) 
http://en.wikipedia.org/wiki/Sunlight (3 de enero de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Luna (5 de enero de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Inteligencia_artificial (6 de enero de 2010) 
http://www.fisicaweb.info/movtrasl/movtrasl.htm.  (3 de febrero de 2010) 
http://visual.merriam-webster.com/astronomy/celestial-bodies/meteorite.php. (5 de 
febrero de 2010) 
http://www.explora.cl/otros/metro/metrocotidiana/planetas.html. (5 de febrero de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Luna (5 de febrero de 2010) 
http://www.fisicaweb.info/movtrasl/movtrasl.htm. (6 de febrero de 2010) 
http://www.cosmogramas.com/2008/08/la-tierra-y-la-luna-desde-el-espacio.html (12 de 
febrero de 2010) 
http://hypertextbook.com/facts/2002/CarmenBissessar.shtml (15 de febrero de 2010) 
http://www.sopadeciencias.es/post.php?id=398  (17 de febrero de 2010) 
http://www.pha.jhu.edu/~kgb/cosspec/  (18 de febrero de 2010) 
https://es.wikipedia.org/wiki/Movimiento_anual. (20 de febrero de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Viento_solar.  (20 de febrero de 2010) 
http://www.windows.ucar.edu/tour/link=/saturn/saturn_rings.sp.html. (20 de febrero de 
2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Satélites_de_Saturno  (25 de febrero de 2010) 
http://fisica.laguia2000.com/campos/campo-gravitatorio  (25 de febrero de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Asistencia_gravitatoria (3 de marzo de 2010) 
http://www.astromia.com/solar/jupiter.htm.  (3 de marzo de 2010) 
http://www.physics.uiowa.edu/faculty/DGurnett.html  (5 de marzo de 2010) 
http://www.xtec.es/~rmolins1/solar/es/sol.htm  (5 de marzo de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Europa_(satélite)  (5 de marzo de 2010) 
http://seds.org/archive/sl9/Educator/section01.html. (6 de marzo de 2010) 



 400 

http://es.wikipedia.org/wiki/Saturno_(planeta)  (6 de marzo de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Jápeto_(satélite)  (10 de marzo de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%ADa_Láctea… a  (15 de marzo de 2010) 
http://en.wikipedia.org/wiki/Speed_of_light  (17 de marzo de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Titán_(satélite) (20 de marzo de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Lunas_de_Saturno.  (22 de marzo de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Agujero_de_gusano  (1 de abril de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Hiperespacio_(ciencia_ficción)  (1 de abril de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Enana_blanca (3 de abril de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Gigante_roja   (5 de abril de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Luz  (8 de abril de 2010) 
http://www.cs.bham.ac.uk/~jab/ATT-Meta/Databank/Metaphor-Descriptions/mind-AS-
physical-space.html.  (15 de abril de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Nebulosa  (17 de abril de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Supernova  (20 de abril de 2010) 
Concise Oxford Dictionary, (Tenth Edition): Oxford University Press Inc. New York 1999.  (27 
de mayo de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Luz  (1 de junio de 2010) 
http:// es. Wikipedia.org/Wiki/Espectro_ visible/Newton  (6 de junio de 2010) 
http://en.wikipedia.org/wiki/Sound (8 de junio de 2010) 
http://www.spacefuture.com/habitat/zerog.shtml  (10 de junio de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Fuerza_centr%C3%ADfuga  (10 de junio de 2010) 
http://www.space.com/scienceastronomy/mystery_monday_030922.html  (15 de junio de 
2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Ox%C3%ADgeno  (17 de junio de 2010) 
http://en.wikipedia.org/wiki/Speed_of_light  (17 de junio de 2010) 
http://www.theefrit.com/blog/tag/2001-a-space-odyssey/  (20 de junio de 2010) 
http://library.thinkquest.org/4116/Science/g_force.htm.  (22 de junio de 2010) 
http://www.iac.es/galeria/hcastane/memex/gravedad.htm  (23 de junio de 2010) 
http://en.wikipedia.org/wiki/Laser. (25 de junio de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Radiación_electromagnética (27 de junio de 2010) 
http://en.wikipedia.org/wiki/Space_debris. (5 de julio de 2010) 
http://es.wikipedia.org/wiki/Discovery  (5 de septiembre de 2010) 
www.sondasespaciales.com  (7 de septiembre de 2010) 
http://en.wikipedia.org/wiki/Satellite  (8 de septiembre de 2010) 
http://en.wikipedia.org/wiki/Natural_satellite (9 de septiembre de 2010) 
http://hiperficcionario.blogspot.com.es/2011_11_01_archive.html (10 de noviembre de 
2011) 
http://www.cubaliteraria.com/articulo.php?idarticulo=8081&idseccion=72 (25 de 
noviembre de 2011) 
https://es.wikipedia.org/wiki/Ecuación_de_Drake. (14 de agosto de 2015) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



 401 

9.- RESUMEN EN INGLÉS 
 
PROPOSAL FOR A POETICAL METAPHORICAL ANALYSIS IN A 
SCIENCE FICTION NOVEL: 2001, A SPACE ODYSSEY. 
 
1.- Main research objective. Theoretical framework and methodology. 
 
The aim of this doctoral thesis is to analyse both the text (production) and the 
set of cognition processes which facilitate the understanding of a masterpiece of 
Science Fiction: 2001, A Space Odyssey from a new perspective. 
 
Unlike other literary theories, texts in cognitive poetics (i.e. Structuralism, 
Generative Linguistics, Literary Criticism) are projected on the readers´ minds 
by means of cognitive procedures. Cognitive poetics uses tools of cognitive 
science in order to understand literature (and in this particular case, Science 
Fiction). This has lead to a great change in our understanding of texts, literary 
and otherwise. 
 
This literary analysis was carried out on the Science Fiction genre based on the 
assumptions of cognitive poetics. Due to the peculiar kind of subjects touched 
upon by this genre, it has been theorised that the type of metaphor used for 
both its creation and style are rather different from other genres. 
 
Science Fiction coincides with other genres of writing in that it contains its own 
specific ways of providing language with a meaning while making it so 
innovative that many literary theories point out that it is written differently or 
that it is necessary to possess single reading codes in order to be fully 
understood. 
 
The methodology used for this thesis required a metaphorical basic and poetic 
conceptual analysis according to the poetical metaphor theory developed by 
Lakoff and Turner (1989). 
 
The aim of this metaphorical study is to analyse the basic and conceptual 
structure of 2001, A Space Odyssey by A. C. Clarke.  
 
The parameters of literary conceptualization of Science Fiction established by 
Peter Stockwell in his Poetics of Science Fiction (2000) were also applied in order 
to analyse this novel. The ICMs (Idealised Cognitive Models) were then 
examined to determine the presence of isomorphism related to the production 
level. 
 
A variety of examples containing a number of metaphorical poetical elements 
(1), present in all chapters of 2001, A Space Odyssey(2) were selected. The corpus 
used in this study meets the following selection criteria: 
 

The kind of corpus used comes from a set of examples belonging to a 
specific genre: Science Fiction and a novel in particular: 2001, A Space 
Odyssey. A “limited” or “restricted” corpus has been used. 
 

 
A number of significant metaphor episodes used in the novel of A. C. Clarke 
were chosen. Then, a conceptual metaphorical analysis of the basic mechanisms 



 402 

proposed by Lakoff and Turner (1989:67) i.e. “extending”, “elaborating”, 
“composing” and “questioning” were analysed. “Personification” and “image 
metaphors” completed the series.  
 
In parallel the fulfillment of the parameters of the Science Fiction literary 
conceptualization established by Peter Stockwell in his “Poetics of Science 
Fiction” (2000) were also approached. 
 
2. Conclusions 
 
Key findings: The utopian texts in SF are centred more in the lyric description 
of the environment than that on the succession of events. The protagonist of the 
narrative in Utopia is the environment. This is symbolic and isomorphically 
significant at reading. This is what turns Utopia into the main architext. 
 
In 2001, A Space Odyssey, A. C. Clarke shows us a Utopian, encouraging, 
hopeful world based on the evolution of man through the creation of 
technology.  
 
The projected reality that Clarke designed using the points of differentiation 
between reality in 1968 and the futuristic world described is still relevant. Even 
today, in the XXI century, when we have exceded the years depicted in the 
novel. 
 
The analysis of the novel´s conceptual and poetic metaphor is followed by 12 
points of differentiation which are used by the author as alternative elements to 
project a reality. 
 
These alternating elements were named “concepts”. These are the structural 
elements that Clarke uses to create his projected and different reality: 
 

1. Concept:  Evolution 
2. Concept: Extraterrestrial  
3. Concept: Monolyths 
4. Concept: HAL 
5. Concept: Universe 
6. Concept: Space Travel through the stargate monolyth 
7. Concept: Star child  
8. Concept: Space/Time 
9. Concept: Technology 

 
 

The constitutive isomorphism in 2001: A Space Odyssey  
 
In Science fiction literature, the constitutive isomorphism is present in cases 
where the target domain is abstract or unknown, in the same way it happens 
when there are extraterrestrial civilizations or alternative universes. 
 
________________________ 
1 Partington (1998:107) defines systematic metaphors as those which deal with the same subject 
and are part of a mega-metaphor with the same semantic base. 
 
2Clarke, Arthur C. (1968, Special Edition 2000) 2001: A Space Odyssey, Great Britain, Orbit, 2001. 
 
 



 403 

According to Stockwell, in SF it is very difficult to find examples of metaphors 
which are not constitutive. There is a constitutive dimension in all metaphors 
used in SF so much so, that without the universe projected in the text, every 
element of knowledge is unknown until it gets revealed. 
 
In 2001, A Space Odyssey we can find constitutive isomorphisms in the 
differenciation points that Clarke uses to create the environment. 
 
At the same time, and as a consequence of the results of the metaphorical 
analysis that has been carried out, it can be concluded that the metaphor used 
to create SF as well as its own style does not differ much from the one that gives 
a structure to other genres. 
 
What can be noticed when analysing the mappings of the differentiation points 
in 2001: A Space Odyssey is that the target domains are either abstract or 
unknown.  
 
The novel is full of symbolisms and visual metaphors suggesting ideas and 
concepts relevant to our real place in an infinite universe and the enigmatic 
topic of our future as humans. 
 
Yet another research point in this thesis was to determine which of the 4 
mechanisms: extending, elaborating, composing, questioning together with 
personification and image metaphor that Lakoff and Turner (1989:67) suggest 
as the most used by the authors in order to create new poetic metaphors based 
on the conventional ones is used most by Clarke in his novel. 
 
As a result of all this:  
 
First place, Clarke creates the structure of 2001: A Space Odyssey by means of a 
composition and combination of basic metaphors. 
 
Second, he uses “elaborations” for his creative writing.  
 
Third, he uses the metaphorical extension. 
 
Fourth, he uses personifications and  
 
Fifth, he uses questioning. 
 
Lastly, this study set out to find the architext in 2001: A Space Odyssey which is 
the space-time reality that Clarke elaborates where the evolution of man on 
Earth is created, surveyed and supervised by a highly civilized extraterrestrial 
society. 
 
In conclusion the cognitive experiencialist theory of metaphor is presented as a 
major tool needed to understand the own protocols of SF. 
 
Finally, this thesis aims at the idea of opening a new way of observing SF by 
dealing with A.C. Clarke´s novel from an experientialist point of view applying 
to concepts such as HAL, technology, monolyths, universe, star child, etc. 
 
 



 404 

10.- ANEXOS 

ANEXO I 

Istvan Csicsery-Ronay, Jr.: The Seven Beauties of Science Fiction. Tomado de: Science 
Fiction Studies #70, Vol. 23, Part 3, Nov. 1996 

En una primera sesión, le entrego a mis alumnos el siguiente panfleto:  

¿QUÉ HACE QUE LA CIENCIA FICCIÓN SEA CIENCIA FICCIÓN?  

1. Neologismos: palabras inventadas, que se refieren a “nuevas realidades” 
imaginarias.  

2. Novum (o nova, del Latín “cosas nuevas”): invenciones imaginarias, 
descubrimientos o aplicaciones que pudieran haber cambiado el curso de la 
historia. (Por ejemplo: salto hiperespacial, viaje en el tiempo, viaje más veloz que 
la luz, clonación, interface neural a la computadora, conciencia artificial, 
ciborgs.)  

3. Extrapolación histórica o futurismo histórico: explicaciones lógicas históricas 
(explícitas o implícitas) de lo que hemos aprendido del autor en el tiempo real 
presente hasta el futuro. Esto se aplica al desarrollo de la tecnología, o de la 
sociedad, o de todo el asunto. El presente se describe como la prehistoria del 
futuro. (En otras palabras, las explicaciones sobrenaturales están fuera; así sería 
la descripción de un mundo que no tiene conexión con la de los humanos en la 
Tierra.)  

4. Oxymoron: en algún lugar en el centro del relato hay una contradicción lógica 
pero absurda, vista desde la perspectiva normal del sentido común. Este 
oxymoron puede ser espectacularmente interesante. Algunos escritores lo 
enfatizan y otros lo mantienen en segundo plano. (El más obvio es el viaje en el 
tiempo; un universo alternativo es otro ejemplo).  

5. Impertinencia Científica (relacionado con oxymoron): los cuentos de cf (aún 
aquellos escritos por científicos escrupulosos) generalmente violan leyes 
científicas conocidas en algún momento. El propósito no es el de criticar el 
entendimiento científico actual (aún si se puede poner en discusión), sino crear 
situaciones extrañas, sublimes, cómicas o intrigantemente dramáticas y 
metafísicas.  

6. Sublimes cronotopías: chronotope viene de las palabras griegas por espacio y 
tiempo. Una cronotopía es el “espacio-tiempo” literario donde las cosas ficticias 
trabajan de acuerdo a sus propias leyes particulares de tiempo y espacio. La cf 
generalmente trata de describir una o más cronotopías especiales que son 
maravillosamente extrañas y traumáticas en forma vasta y poderosa (Por 
ejemplo: “Ciberespacio”, “La Galaxia”, “el cerebro”, planetas extraterrestres, 
Tierras futuras.)  

7. Parábola: cualquiera que sea el contenido científico e histórico de extrapolación 
en un cuento de cf, se construye en forma de parábola literaria. La ciencia y la 
tecnología son los vehículos para escribir cuentos morales; y la moral puede 
tener algo que ver con la ciencia y la tecnología pero no proviene de la ciencia y 
de la tecnología.  

Estoy seguro de que las Siete Bellezas pueden ser criticadas. No forman un sistema de 
categorías. No proveo explicaciones teoréticas para ellas en mis clases. Es una lista 
pragmática que inspira a los estudiantes a investigar jugando y refleja ciertos conceptos 
que merecen atención. ¿En qué modo podría cambiar la historia el viaje en el tiempo? 
¿Por qué el ciberespacio de Gibson tiene una perspectiva sublime? ¿Por qué los 



 405 

escritores de cf (aún los científicos) violan las convenciones científicas con júbilo? ¿Cuál 
es la conexión entre el lenguaje y la forma en que la gente percibe el mundo?  
De las Siete Bellezas hay, por el momento, poco desacuerdo sobre las tres primeras. Aún 
si Suvin ha roto completamente con la extrapolación, no es difícil de mostrar que la 
extrapolación y la analogía están entrelazadas, como el Este y el Oeste, la metonimia y 
la metáfora, Balzac y Stendhal, Miles y Coltrane. Las extrapolaciones históricas se 
hacen a través de las analogías. Sólo ciertos modelos de cambios históricos se usarán 
para proyectar una línea de desarrollo en el futuro. Al contrario, la analogía social 
histórica es una forma de modelar la proyección y de diseñar una estructura hacia la 
otra, desde un espacio tiempo al otro. Mientras no existe una situación concreta con 
objetos sociales y códigos significativos, la analogía asume que el lector imagina el 
mismo proceso a través del cual los objetos de su realidad se vuelven los del mundo 
análogo. Cuando el entorno es aislado de la realidad del lector, los objetos pierden su 
significado social y ganan “magia”, y cualidades esenciales putativas no históricas. Más 
pura es la analogía, más cerca está a la fantasía (por ejemplo: lo menos extrapolar). 
Oximoron y la impertinencia científica pueden tener alguna justificación. Eric Rabkin 
y, más recientemente, Timo Siivonen han deducido que existe algo inherentemente 
oximorónico en la ciencia ficción —que mezcla las categorías básicas sociales, culturales 
y ontológicas como la cosa más natural. En el término más simple, la cf asume que todos 
los aspectos de la experiencia pueden ser comprendidos eventualmente y también 
manipulados por las mentes humanas que operan según reglas “racionales.” La 
racionalidad putativa no es la racionalidad del presente ya que (gracias a las ambiciones 
humanísticas de la ciencia) uno de las expectativas fundamentales desde el punto de 
vista de la iluminación científica en el mundo es que la mente del ser humano puede 
expandirse mientras se desarrolla su conocimiento y sus poderes de manipulación. Esta 
expansión podría ser completamente racional en el futuro, con términos de limitación de 
conciencia, aunque puede parecer paradójico, oximorónico o absurdo. Algunos de los 
textos de cf juegan con estas ideas en un nivel temático (como cuando los “hombres” se 
vuelven “dioses”) mientras otros asumen que este es el medio básico de la cf y lo usan 
para crear mundos detalladamente oximorónicos (como el ciberpunk). La impertinencia 
científica es quizás la única categoría que no he visto elaborada en otro lugar, aún si se 
encuentra implícita en muchos trabajos de escritores y de críticos. Se asume que la cf es 
inherentemente y esencialmente lúdica, y por lo tanto no científica, que la meta del 
escritor de cf es la de jugar con conceptos científicos y lógicos pero en una forma que 
mantenga la libertad del escritor (y del lector) fuera de un universo material. La cf en 
tiras cómicas es inherentemente impertinente. Es difícil llamar sátiras a las grandes 
obras de dibujos de cf, ya que la burla se hace a expensas de una ficción realista o casi 
realista, (como la cf) que usa formas de narrativa justificada tanto lógica como 
científicamente. Todas las explicaciones científicas sobre el fenómeno de cf son formas 
inspiradas en las habladurías, aún si son explicaciones sublimes y poco expresivas como 
las anotaciones del comunicado en “Cronopaisaje” de Benford, o los nanotelos 
Teilhardianos de “Música en la Sangre” de Bear. La privilegiada popularidad de los 
científicos locos, de los genios inventores, de los interlocutores de extraterrestres 
inteligentes es un aviso de que la ciencia practicada por nuestros científicos 
normalmente es pertinente pero es aburrida.  Las cronotopías sublimes son lo más 
idéntico de lo que Delany llama para-espaciales. Yo agrego a la idea de Delany sólo un 
punto, que en la cf, las cronotopías están relacionadas con el espacio común y comparten 
un sentido tiempo y espacio material, inmanente y relativamente burgués. Como el 
espacio común está descrito en la forma de evocar lugares familiares aún en términos 
opresivos y confinantes, la cronotopía para-espacial se describe en términos sublimes. 
Esta sublimidad es obvia frecuentemente y física, pero puede ser también conceptual en 
la concretización de ciertos conocimientos filosóficos. La categoría final de parábola, 
también es bastante obvia, aún si algunas personas pueden no estar de acuerdo con la 
importancia que se les da (lo que es verdad en todos los puntos referidos). Incluirla como 



 406 

última, no necesariamente implica que es la esencia de la cf ni la más importante e 
inclusiva de las categorías. Ninguna de estas categorías es específica de la cf, excepto 
quizás el novum. Sin embargo, la producción socialista de novelas, especialmente en la 
variedad estalinista, usa la tecnología novum como un cambio histórico no en términos 
de cf, por lo que un dique o un dínamo pueden tener el mismo rol que una máquina del 
tiempo o una nave espacial interestelar. 
 


	Tesis Luis Dochao Moreno
	PORTADA
	ÍNDICE
	PARTE I: MARCO TEÓRICO
	1.- INTRODUCCIÓN
	2.- CIENCIA FICCIÓN
	3. LA METÁFORA
	4.- LA POÉTICA DE LA CIENCIA FICCIÓN
	5. EL AUTOR Y SU OBRA

	PARTE II: MARCO METODOLÓGICO
	6. COMENTARIOS A LAS METÁFORAS DE 2001: A SPACE ODYSSEY DEA. C. CLARKE
	7.- CONCLUSIONES
	8.- BIBLIOGRAFÍA
	9.- RESUMEN EN INGLÉS
	10.- ANEXOS