UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES TESIS DOCTORAL Monstruos y fragmentos en la representación de un cuerpo actual MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR David González-Carpio Alcaraz Directora Catalina Ruiz Mollá Madrid © David González-Carpio Alcaraz, 2022 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES TESIS DOCTORAL MONSTRUOS Y FRAGMENTOS EN LA REPRESENTACIÓN DE UN CUERPO ACTUAL MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR David González-Carpio Alcaraz DIRECTORA Catalina Ruiz Mollá UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES PROGRAMA DE DOCTORADO EN BELLAS ARTES TESIS DOCTORAL MONSTRUOS Y FRAGMENTOS EN LA REPRESENTACIÓN DE UN CUERPO ACTUAL MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR DAVID GONZÁLEZ-CARPIO ALCARAZ DIRECTORA CATALINA RUIZ MOLLÁ 4 A Adolfo, auténtico faro en la lucha por la vida. 5 Quiero dar las gracias a Catalina por depositar toda su confianza en mí. A mi familia, por estar ahí en cada momento, y especialmente a mi madre, por su fe incondicional y soporte en los momentos más delicados. A mis amigos, por su apoyo y entusiasmo. Al departamento de escultura y formación artística de la UCM por su respaldo sincero Y a Cintia, colega y compañera de aventuras predoctorales, por la luz que ha arrojado en todo este camino. 6 MONSTRUOS Y FRAGMENTOS EN LA REPRESENTACIÓN DE UN CUERPO ACTUAL 7 “Sobre el cuerpo, se encuentra el estigma de los sucesos pasados, de él nacen los deseos, los desfallecimientos y los errores; en él se entrelazan y de pronto se expresan, pero también en él se desatan, entran en lucha, se borran unos a otros y continúan su inagotable conflicto […] La genealogía, como el análisis de la procedencia, se encuentra por tanto en la articulación del cuerpo y de la historia. Debe mostrar al cuerpo impregnado de historia, y a la historia como destructor del cuerpo.” FOUCAULT, Michel, “Nietzsche, la genealogía, la historia”, en TERAN, Óscar (presentación y selección) (1983) El discurso del poder, México: Folios, p.142 8 ÍNDICE Resumen Abstract Palabras clave / key words INTRODUCCIÓN 1. OBJETIVOS GENERALES 2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS 3. METODOLOGÍA INTRODUCTION 1. GENERAL OBJECTIVES 2. SPECIFIC OBJECTIVES 3. METHODOLOGY I. EL MONSTRUO CULTURAL: DE LA NOVELA ROMÁNTICA DEL SIGLO XVIII AL “CINE DE MONSTRUOS” SIGLO XX y XXI 1. EL TERROR EN LA NOVELA GÓTICA-ROMÁNTICA COMO PUNTO DE PARTIDA 2. EL MODERNO PROMETEO: INCIDIENDO EN FRANKENSTEIN 2.1. ESTRUCTURA Y SÍNTESIS DE LA NOVELA 2.2. ABORDANDO EL NUEVO PROMETEO 2.3. EL PARAÍSO PERDIDO DEL MONSTRUO 2.4. GERMEN Y EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA NOVELA 3. ACOTANDO NUESTRO MONSTRUO: FREAK, DE FENÓMENO MARAVILLA A ERROR ENCARNADO 3.1. EL EXTRAÑO CASO DE HERCULINE ADÉLAÎDE BARBIN 3.2. JOSEPH MERRICK: EL HOMBRE ELEFANTE 3.2.1. PENALIDADES DE UN HOMBRE LLAMADO ELEFANTE 3.2.2. THE ELEPHAN MAN DE DAVID LYNCH 3.3. FREAKS O LA PARADA DE LOS MONSTRUOS. 4. MÁS CINE DE MONSTRUOS EN LA CONTEMPORANEIDAD 5. ¿DONDE ENCONTRAMOS AL MONSTRUO HOY?: CLASIFICACIÓN DE DEL CONCEPTO MONSTRUO II. EL MONSTRUO DE LA GUERRA: EL INDIVIDUO FRAGMENTADO Y EL CUERPO MONSTRUOSO EN CONTEXTOS BÉLICOS 1. EL FRAGMENTO CORPORAL 1.1 CABEZA Y ROSTRO COMO FRAGMENTO 11 12 13 14 19 21 22 25 30 31 32 35 36 43 46 47 50 55 58 66 69 70 74 77 82 100 103 104 107 9 2. EL MONSTRUO DE LA GUERRA: LA IMAGEN DEL FRAGMENTO COMO ACTITUD CRÍTICA HACIA LA ANIQUILACIÓN DEL SER HUMANO 2.1 GUERRA DE INDENPENDENCIA ESPAÑOLA (1808-14): OBNIPRESENTE GOYA 2.2 LA GRAN GUERRA (1914-1918): HENRI TONKS, OTTO DIX Y “LOS CARAS ROTAS” 2.3 LA GUERRA ACTUAL: DESMATERIALIZACIÓN DE LA EXPERIENCIA DE GUERRA. FRAGMENTAR LA REALIDAD III. SANTOS MÁRTIRES, LOCOS ENFERMOS Y PERFORMERS PENITENTES. EL FRAGMENTO Y LO MONSTRUOSO EN EL CUERPO- MÁRTIR: DEL MÁRTIR BARROCO AL ARTE ABYECTO Y MARGINAL 1 APUNTES SOBRE EL BARROCO, EL POSTMODERNISMO Y EL NEOBARROCO 1.1 BARROCO Y LO BARROCO 1.2 POSMODERNISMO 1.3 NEOBARROCO 2 ICONOGRAFÍA DEL SUFRIMIENTO: APROXIMACIÓN A LOS CÓDIGOS NEOBARROCOS DEL CUERPO 2.1 DEL MARTIR BARROCO AL MARTIR CONTEMPORÁNEO. 2.2 EL CASTIGO RITUAL 3 PERFORMING LO ABYECTO: PERFORMING LO MONSTRUOSO 3.1 AUTOCASTIGO RITUAL DEL MARTIR CONTEMPORÁNEO 3.2 VIDA Y PRODUCCIÓN, PERFORMANCE Y FOTOGRAFÍA: ACCIÓN O DOCUMETACIÓN: SCHWARZKOGLER, NEBREDA Y D’AGATA. 4 LOCOS ENFERMOS: REPRESENTACIÓN DE LA FRAGMENTACIÓN PSICOLÓGICA DEL INDIVIDUO EN LA PRÁCTICA ARTÍSTICA. 4.1 RETRATOS DE LOCOS: APOSTOLADOS, GÉRICAULT Y LOS LOCOS DEL NUNCIO 4.2 FRAGMENTACIÓN DEFENSIVA DE LA MENTE: TRASTORNO DE IDENTIDAD DISOCIATIVO Y TONY OURSLER CONCLUSIONES Y REPERCUSIÓN EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA 1 CONCLUSIONES TEÓRICAS 2 PRODUCCIÓN ARTÍSTICA 1. LOS FRAUDULENTOS, 2021 2. EXVOTOS PROFANOS, 2021-2022 3. ROTO A LA PERFECCIÓN, 2020 115 116 123 134 136 137 138 139 141 143 143 158 182 183 189 196 198 211 220 221 224 225 229 235 10 4. CRECER PARA NAUFRAGAR. 2018 5. REGIME OF A RUIN, 2019 6. ESPERA HACIA LA NADA, 2017 7. CONTENEDORES DE HUMO 2019 8. MÚLTIPLE. 2021 9. SHIME, 2018 10. ENCIERRO, 2018 CONCLUSIONS BIBLIOGRAFÍA 240 243 246 252 254 257 259 265 269 11 Resumen: Cuando Mary Shelley engendra vida de fragmentos unidos de materia orgánica muerta en su novela Frankenstein, no solo está engendrando vida al monstruo en sí, también está engendrando el mito inaugural del monstruo moderno. Los monstruos son esos seres que suscitan admiración y terror, y que han sido clasificados como prodigios y abominaciones que atraen a los mirones. De un modo u otro, en una u otra época, la especie humana no puede permanecer impasible ante sus monstruos. Ante un cuerpo que traspasa las fronteras de la “normalidad” establecemos una serie de explicaciones y justificaciones que basculan entre lo real, la fantasía y el extrañamiento. Fiel reflejo de esto ha sido el cine a lo largo del siglo XX, como los clásicos del cine de terror. En ciertos monstruos contemporáneos carecemos de estas referencias, sus estados se mantienen en trasformación y metamorfosis. Quizás los monstruos más acordes con la sociedad actual, constante metamorfosis, se caracterizan por lo inestable, lo azaroso, lo irregular, y fundamentalmente, por lo fragmentario. Se aborda así lo fragmentario aplicado a la retórica del cuerpo y sus expresiones artísticas. La fragmentación corporal es un recurso artístico que se ve intensamente potenciado en la última mitad del siglo XX, y de manera absoluta en el siglo XXI, con gran variedad de recursos, diversos niveles de intensidad y diferentes grados de sutileza. Tanto de manera física, psicológica o simbólica. En esta retórica del cuerpo, la fragmentación puede aludir a la totalidad de éste, pero el fragmento puede llegar a adquirir por sí solo una contundente autonomía. En este trabajo se pretende analizar y relacionar de manera coherente circunstancias históricas y hechos artísticos contemporáneos donde el cuerpo físico es utilizado como fiel reflejo de la condición humana, un último espacio de pruebas, experimentación y castigo, que a modo de proceso de tortura sufrirá una irremediable fragmentación (de manera física o mental, de manera literal o figurada) hasta perder su sentido último de normalidad establecida, para convertirse en algo ajeno (en el más puro sentido freudiano de lo familiar que torna en extraño), y por consiguiente en monstruoso. 12 Abstract: When Mary Shelley begets life from joined fragments of dead organic matter in her novel Frankenstein, she is not only begetting life to the monster itself, she is also begetting the inaugural myth of the modern monster. Monsters are those beings that arouse admiration and terror, and have been classified as prodigies and abominations that attract gawkers. In one way or another, in one era or another, the human species cannot remain impassive in the face of its monsters. Faced with a body that crosses the frontiers of "normality", we establish a series of explanations and justifications that swing between reality, fantasy and estrangement. A faithful reflection of this has been the cinema throughout the 20th century, such as the classics of horror films. In certain contemporary monsters we lack these references, their states remain in transformation and metamorphosis. Perhaps the monsters most in keeping with today's society, in constant metamorphosis, are characterised by the unstable, the random, the irregular, and fundamentally, by the fragmentary. The fragmentary is thus applied to the rhetoric of the body and its artistic expressions. Fragmentation of the body is an artistic resource that has been intensely promoted in the last half of the 20th century, and in an absolute way in the 21st century, with a great variety of resources, different levels of intensity and different degrees of subtlety. Whether physically, psychologically or symbolically. In this rhetoric of the body, fragmentation can allude to the totality of the body, but the fragment can acquire a forceful autonomy on its own. The aim of this work is to analyse and coherently relate historical circumstances and contemporary artistic events where the physical body is used as a faithful reflection of the human condition, an ultimate space of testing, experimentation and punishment, which in the manner of a process of torture will suffer an irremediable fragmentation (physically or mentally, literally or figuratively) until it loses its ultimate sense of established normality, to become something alien (in the purest Freudian sense of the familiar that becomes strange), and therefore monstrous. 13 Palabras clave: Cuerpo: monstruoso, fragmentando, neobarroco, torturado, mártir, loco. Key words: Body: monstrous, fragmenting, neo-baroque, tortured, martyr, mad. 14 INTRODUCCIÓN 15 ¿En qué se relacionan el monstruo literario del Frankenstein de Mary Shelley, la representación de un santo mártir del periodo barroco, los registros de Otto Dix sobre la Gran Guerra, las acciones del performer radical de finales del siglo XX o la locura como mecanismo defensivo de la mente ante un hecho traumático? Muchas son la conexiones que se pueden establecer entre estos ítems; innumerables. Pero lo cierto es que las conexiones que es establecen en este trabajo de investigación son propias, es decir; únicas. Por lo tanto, novedosas en tanto que es este factor lo que lo hace precisamente novedoso. En las postrimerías de nuestra sociedad postmodernista, la originalidad vendrá dada por la red de conexiones particulares de los hechos y personajes que en este trabajo se despliega. Este hecho nos sirve para aclarar el tipo de propuesta que aquí se va a desarrollar. Una suerte de recorrido que ahonda en acontecimientos históricos, literarios, artísticos, políticos y morales, sustentados por teóricos, pensadores, filósofos y artistas de gran caldo, y que se articula a través de tres palabras que aparecen en el título del trabajo: monstruos, fragmentos y cuerpo. Sobre monstruos… Según el semiólogo Omar Calabrese1, una de la relaciones entre diferentes periodos históricos (artísticos y sociales) como pueden ser la baja edad media, el baroco, el romanticismo, el expresionismo, etc. radica en su intrínseca producción de monstruos, los cuales se emplean no tanto para representar lo sobrenatural o lo fantástico, como, sobre todo, lo maravilloso que depende de la rareza y causalidad de su génesis en la naturaleza y de la oculta teleología (doctrina de las causas finales) de su forma. En la antigüedad, los monstruos eran señales de la voluntad de las divinidades. Cuando estas divinidades o dioses fueron paulatinamente perdiendo influencia en las sociedades modernas, los monstruos fueron emergiendo como figuras caprichosas de la naturaleza, y más adelante, como base en estudios de genética y embriología, como seres reveladores de ciertos mecanismos y resortes de vida. Ya como seres portentosos, los monstruos se convirtieron en 1 Calabrese, O (2012) La era neobarroca, 5º edición, Madrid: Cátedra, pp. 106-107 16 una variante social de fenómenos de la naturaleza conocidos como prodigios, maravillas, o seres asombrosos. Bajo influjos de supersticiones sociales, los monstruos empezaron a ser vistos como aquellos seres que amenazaban los límites de lo “humano” y la coherencia de mundo natural, así pues, estos seres empezaron a ser vistos como aquellos que fusionaban lo increíble con lo terrible; la repulsión con la atracción. Cuando Mary Shelley engendra vida de fragmentos unidos de materia orgánica muerta en su novela Frankenstein, no solo está engendrando vida al monstruo en sí, también está engendrando el mito inaugural del monstruo moderno. Los monstruos son esos seres que suscitan admiración y terror, y que han sido clasificados como prodigios y abominaciones que atraen a los mirones. Según Foucault2, el concepto de monstruo está ligada a la realidad humana: por una parte se relaciona con la forma que trasgrede las leyes de la naturaleza, pero por otro, también define a aquellos que desobedecen las reglas impuestas por la sociedad. Como afirma Georges Bataille: “De un modo u otro, en una u otra época, la especie humana no puede permanecer impasible ante sus monstruos”3 Pero ¿sabemos realmente quiénes son esos monstruos? Con los ellos construimos mitos, leyendas o iconos en literatura o cine, que no desprenden ningún daño, salvo la perturbación del que observa. Ante un cuerpo que traspasa las fronteras de la “normalidad” establecemos una serie de explicaciones y justificaciones que basculan entre la fantasía y el extrañamiento. Fiel reflejo de esto ha sido el cine a lo largo del siglo XX, como los clásicos del cine de terror (en su mayoría adaptaciones de las novelas románticas del XIX) Todos recordamos los clásicos de James Whale: El Doctor Frankenstein de 1931 y el Hombre Invisible de 1933; de Tod Browning: Drácula de 1931 o La Parada de los Monstruos de 1932, entre otros mucho. Pero es, en el último cuarto del pasado siglo, donde el monstruo adopta infinidad de formas y propuestas, a diferencia de los primeros, donde los caracteres físicos y fisiológicos hacían reconocibles su forma, en ciertos monstruos contemporáneos carecemos de estas referencias. Sus estados se mantienen en trasformación y metamorfosis. 2 Foucault, M. (2000), Los Anormales, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica Argentina. 3Bataille, G. (1930) “Les écarts de la nature”, Documents, París, nº 2, pp. 79-83. Traducción del francés de Marta Pino) en Revista Carta. (2013) número primavera-verano. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). P.25 https://www.sensacine.com/actores/actor-1171/ 17 No hay más que acercarse a películas como: La cosa de John Carpenter, de 1982 o Species de Roger Donaldson, de 1995. Quizás, monstruos más acordes con la sociedad actual en constante metamorfosis, la cual, según Calabrese, se caracteriza por lo inestable, lo azaroso, lo irregular, y fundamentalmente, por lo fragmentario. (Soldevilla, 2008, p.79) Sobre fragmentos… La influencia de la ascesis en los castigos martiriales recogidos en martirologios de nuestra tradición cristiana, así como la cultura de la reliquia santoral promovida por la iglesia a través de su historia, han dirigido nuestra atención e interés hacia el fragmento. No obstante, nuestra mirada hacia la parte en pos del todo viene, por otra lado, del progreso de la ciencia médica por medio del estudio de la anatomía mediante el ejercicio de la disección y la taxonomía de las partes de nuestro cuerpo. Si bien esto es capital, no cabe desdeñar, y en un plano más encaminado al ámbito artístico, las prácticas arqueológicas que en la edad moderna descubrían los fragmentos de estatuas clásicas grecorromanas, que con el tiempo se convertirían en la base de la actividad académica en el ejercicio de las artes plásticas mediante la mimesis de estos fragmentos de cuerpos clásicos (o sus reproducciones en escayola) a través del dibujo o técnicas escultóricas: “El cuerpo entero era la culminación ideal de múltiples ensayos parciales, de modo que los detalles anatómicos aislados se concebían como piezas de un rompecabezas que el artista debía recomponer”4 En este trabajo vamos a intentar abordar el concepto de fragmento, así como lo fragmentario aplicado a la retórica del cuerpo y sus expresiones artísticas. La fragmentación corporal es un recurso artístico que se ve intensamente potenciado en la última mitad del siglo XX con gran variedad de recursos, diversos niveles de intensidad y diferentes grados de sutileza. Tanto de manera rea, como simbólica. En esta retórica del cuerpo, la fragmentación puede aludir 4 Ramírez, J.A. (2003). Corpus Solus: Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. Madrid: Siruela. p. 208 18 a la totalidad de éste, pero el fragmento puede llegar a adquirir por sí solo una contundente autonomía. Sobre el cuerpo receptor… Como vemos, en este trabajo, vamos a utilizar cuatro conceptos omnipresentes: monstruo, montuoso, fragmento y fragmentación. Y los utilizaremos como elementos vehiculares que nos conducirán por aspectos históricos, artísticos, estéticos y plásticos, que tiene como receptor un cuerpo (entiéndase éste con un doble sentido: como un cuerpo humano, propiamente dicho, así como un grupo de trabajos artísticos que componen un cuerpo semiótico coherente) con el que desplegar un repertorio de temas que conciernen el interés personal del autor. En este trabajo se tratará de aportar nuevas y personales visiones sobre cómo el cuerpo es usado para representar el lado o sesgo más dramático de la reciente historia occidental, y su reflejo en la sociedad, así como su condición fragmentaria desde un perspectiva artística y filosófica. En este trabajo se pretende analizar y relacionar de manera coherente circunstancias históricas y casos contemporáneos donde el cuerpo físico es utilizado como fiel reflejo de la condición humana, un último espacio de pruebas, experimentación y castigo, que a modo de proceso de tortura sufrirá una irremediable fragmentación (de manera física o mental, de manera literal o figurada) hasta perder su sentido último de normalidad establecida, para convertirse en algo ajeno (en el más puro sentido freudiano de lo familiar que torna en extraño), y por consiguiente en monstruoso. En cuanto a la estructura, dividiremos nuestra Tesis en tres partes: Una primera que aborda la cuestión del monstruo cultural. Esta parte consta de cinco capítulos. Empezamos diseccionando la novela Frankenstein y su contexto literario gótico-romántico. Acotamos la idea de monstruo con la que queremos trabajar y acabamos analizando la evolución, en términos psicológicos, morales e iconográficos, del cine de “monstruos” a lo largo del siglo XX. Una segunda que se acerca a la cuestión filosófica del fragmento corporal. La cual dividimos en dos capítulos. En ellos analizamos los fondos teóricos y críticos 19 encontrados sobre el fragmento corporal y la fragmentación física o psicológica del cuerpo en contextos bélicos puntuales, estos han sido seleccionados por el interés que nos despierta en cuanto a la repercusión social y artística que el conflicto motivó. Por último, abordamos la tercera parte de la tesis, analizando el papel que juegan los conceptos: monstruoso y fragmentación, con todos los condicionantes abordados en las dos partes anteriores, sobre el papel que el mártir, procedente de la tradición cristiana, juega en cierto arte abyecto y marginal del nuestra contemporaneidad. Para ello realizamos un estudio teórico e iconográfico sobre: castigo ritual, mártires barrocos, performers radicales contemporáneos, y arte que trabaja sobre Trastornos metales concretos, y como todos ellos se relacionan íntimamente con la fragmentación del ser encaminado hacia lo monstruoso. Después del despliegue teórico, hemos considerado idóneo, al tratarse de una tesis interdisciplinar, y antes de exponer nuestras conclusiones teóricas, realizar, a modo de epílogo, una parte donde se muestra la obra realizada por el autor del trabajo durante los años que ha dedicado a la investigación y elaboración de esta Tesis. Esta última parte, más allá de tratarse de un anexo o una serie de respuestas concretas a los asuntos teóricos atendidos en la tres primeras partes teóricas, se trata de una conclusión natural de la propia experiencia del autor como artista e investigador plástico y visual. Entendemos que no tendría sentido, en estas circunstancias, realizar un desarrollo teórico tal, sin obtener una respuesta plástica y visual de todo lo aprendido durante el prolongado tiempo que ha llevado la investigación y elaboración de este trabajo. 1. OBJETIVOS GENERALES Dentro de los objetivos principales de este trabajo, queremos resaltar que este estudio tiene una vertiente interdisciplinar, y al tratarse de una Tesis en un entorno de investigación de las Bellas Artes, necesariamente parte de las conclusiones se verán enriquecidas con la repercusión que esta investigación deja en la propia producción del autor. Esta producción, realizada durante el tiempo que se ha utilizado para investigar y elaborar esta Tesis, más que un 20 anexo, o respuestas concretas, pretende ser una conclusión natural de la propia experiencia como artista e investigador. Entendemos que no tendría mucho sentido, en este caso, la asimilación de todo lo aprendido, sin una respuesta plástica. Esta tesis en un camino abierto, estamos apuntando hacia dónde queremos ir, y no hasta donde hemos llegado. Pretendemos subrayar ciertos temas conceptuales para saber dónde indagar en la propia creación plástica y visual, y de ahí, que los resultados sean, en ocasiones, más visuales que teóricos, y sobre estos, hemos intentado ser permeables al cambio de lenguajes técnicos y plásticos durante el camino. Este trabajo no pretende ser un documento que describa hechos históricos/artísticos desde una perspectiva del historiador de arte, ni mucho menos, de manera cronológica y oficial. Lejos de esto, este trabajo parte del entorno de la creación artística, y, si se ha aproximado a acontecimientos históricos y artísticos de nuestro pasado reciente, ha sido exclusivamente para acercarse a las fuentes germinales de los temas que esta investigación aborda. Si existe atisbo de cierta cronología histórica, no es con fines didácticos, desde un perfil de historiadores del arte, si no, simplemente, un discurrir de acontecimientos a través de la historia social y artística occidental reciente, que creemos indispensables para desplegar las bases sobre el tema de nuestra investigación. Al mismo tiempo, este trabajo de investigación pretende poner en valor ciertas estrategias artísticas que, de la misma manera, abordan algunos temas que nosotros tratamos en nuestra investigación. De la misma manera, pretendemos que este trabajo se filtre en nuestro modus operandi como productores artísticos para que, en cierta manera, influya en futuras producciones, como ya lo ha hecho en trabajos que se han realizado estos años de investigación dirigida a la elaboración de esta Tesis, siendo este uno de los objetivos principales de este trabajo. Desde el Romanticismo Europeo del siglo XIX, a través del convulso siglo XX y culminado en las dos primeras décadas del XXI, la noción de monstruo, en un contexto socio-cultural y de las artes en particular, ha ido mutando hacia 21 significaciones mucho más amplias que el simple hecho teratológico. Por otra parte, a lo largo del siglo XX, la idea de cuerpo fracturado ha ido cargándose de significaciones filosóficas, estéticas y sociales de gran caldo, sirviendo de punto de partida a muchas teorías psicosociales, que junto con el cambio de paradigma, encaminada a una completa sociedad digital, entrañan la propia evolución humana en el cambio de siglo. 2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS Son varios los objetivos específicos, tanto en el ámbito teórico como en el técnico-practico de la creación artística, que nos hemos planteado en este trabajo de investigación 1. La exploración de recursos teóricos que impulsen la posibilidad de transformar la palabra en imagen polisémica 2. Establecer como punto de partida el cuerpo como receptor de procesos artísticos ligados a su fragmentación. 3. Acotar los parámetros de los conceptos de Monstruo con los que vamos a trabajar en nuestra investigación. 4. Analizar las posibles estrategias acontecidas en la historia occidental reciente para trabajar artísticamente con el cuerpo hacia lo monstruoso de manera novedosa 5. Definir los parámetros que el concepto fragmento corporal adquirirá en nuestra investigación. 6. Analizar las influencias psicológicas y morales de periodos bélicos concretos en la sociedad del ese periodo correspondiente, y como ello, como se veía condiciona la producción artística de su época. 7. Redefinir el concepto de Neobarroco en un contexto actual y aplicarlo a una iconografía comparativa entre obra artística del pasado y obra contemporánea 8. Definir fronteras entre experiencia vital y producción artística, así como establecer límites entre acción artística y documentación; entre performance y fotografía. 22 9. Analizar la fractura del trastorno mental como fragmento corporal, y defender su formalización artística. 10. Exploración técnica de diferentes recursos plásticos y materiales que enriquezcan la producción artística 3. METODOLOGÍA Abordamos nuestra metodología de investigación desde una postura crítica, desde al análisis de diferentes planteamientos teóricos-estéticos ya elaborados sobre el tema enfrentándolos entre sí y buscando su aplicación artística (plástico visual) Hay cuatro libros que me dejan un profundo poso tras su lectura, y que orientan una incipiente investigación que más adelante culmina en esta Tesis. Son cuatro lecturas que se realizan de manera inconexa y bastante espaciadas en el tiempo, no obstante, como si de una raíz en crecimiento de cuatro plantas diferentes se tratara, cada uno de estas lecturas enraizó en mi interior y fue desarrollándose hasta conectarse unas con las otras de manera muy natural y lógica, generando una superestructura, en continuo crecimiento que es el germen de esta Tesis. Esas lecturas fueron:  Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley  ¡Guerra a la Guerra! (Krieg dem friege!) de Ernst Friedrich  Ante el dolor de los demás, de Susan Sontag  La era neobarroca, de Omar Calabrese Son estas cuatro publicaciones las que van a vertebrar esta investigación. Son las que posibilitan una espina dorsal a la que muchas otras publicaciones y estudios se le unirán a modo de costillas para consensuar el aparato teórico que sustentará esta Tesis. Si es verdad que ya había publicado dos articulos en revistas académicas (Revista Sonda, de la Unviersidad Politénica de Valencia y Boletín de arte, de la Universidad de Málaga) aludiendo a temas que ya interpelaban mi interés y que se han aunado, profundizado y extendió en esta 23 tesis, no obstante estas cuatro lecturas han sido mi faro a la hora de “hacer camino” en este periplo de investigación que recorre ya cinco años. En este trabajo nos enfrentamos a la contraposición de diferentes planteamientos teóricos-estéticos que analizamos. Primero, planteamos el contexto y marco teórico sobre la cuestión estética del monstruo y el cuerpo fragmentado, y una vez realizado, procedemos al análisis de las diferentes estrategias, dentro del ámbito artístico en la historia del arte occidental reciente, que se han llevado a cabo para formalizar dichas cuestiones teóricas y contextuales. Una vez realizado el despliegue, interpretamos las estrategias seleccionadas, de alguna manera, asumiéndolas y dejando filtrarse en la producción artística realizada durante el tiempo que se realizaba este trabajo de investigación. Durante el periodo de investigación tuve la fortuna de poder disfrutar de una estancia de investigación en L’Accademia di Belle arti di Macerata, Italia. Al encontrarse esta institución en la zona central de Italia planté la estancia como una oportunidad para conocer y nutrirme, a parte de los recursos de la L’Accademia, de constantes viajes desde la provincia de Marcas, donde se encuentra Macerata a Roma, a Siena y a Florencia, en un continuo aprendizaje ávido por impregnarme de barroco italiano en general y el Toscano en particular, que cobra especial relevancia en el presente trabajo. Fue allí donde profundicé, en áreas teóricas de gran calado, y en personajes tan apasionantes como y que tanto ha aportado a este trabajo: Omar Calabrese, Umbeto Eco, Carol Rama y un largo etcétera. A parte de mi trabajo en las bibliotecas de la Sapiencia en Roma y de la propia Accademia di Macerata, tuve el placer de disfrutar de nutridas fuentes bibliográficas fundamentales que me proporcionaron mis visitas a Florencia y a Siena, esta última, por cierto, donde recabé el notable información sobre procesos de tortura, que utilizo en el trabajo, proporcionados por el Museo de la Tortura de Siena. Los principales repositorios utilizados para esta Tesis son: - Biblioteca Nacional de Francia (catálogo online) - Biblioteca Nacional de España (investigador acreditado) 24 - Biblioteca y Centro de documentación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) (investigador acreditado) - Bibliotecas y Hemerotecas de la UCM (Alumno) - Bibliotecas y Hemerotecas de BBAA y Geografía e História de Universidad de Málaga (Alumni) - Biblioteca de l’Accademia di Belle arti di Macerata, Italia (Estancia de Investigación) - Biblioteca de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Roma La Sapienza, Italia (Estancia de Investigación) La estrategia procesual llevada a cabo en la presente investigación no sigue un patrón lineal, es decir, que no responde a una metodología secuencial. Alternativamente, hemos optado por trabajar simultáneamente con diferentes informaciones sin priorizar desde un principio ninguna jerarquía o preferencia por una. Cada una de las tres parte ha ido evolucionando y creciendo de manera prácticamente paralela, intentando evitar por nuestra parte dar más importancia a una que a otra, aportando finalmente, cada una de ellas, una parte equitativa que sostiene las conclusiones finales. Nuestro enfoque teórico y metodología argumental se afanan por interpretar estrategias artísticas que discurren por la práctica artística que usa el cuerpo como soporte donde desplegar tácticas de fragmentación con las que romper ortodoxias contemporáneas asumidas por el sistema del arte contemporáneo 25 INTRODUCTION 26 What is the relationship between the literary monster of Mary Shelley's Frankenstein, the representation of a martyred saint from the Baroque period, Otto Dix's records of the Great War, the actions of the radical performer at the end of the 20th century or madness as a defensive mechanism of the mind in the face of a traumatic event? Many are the connections that can be established between these items; innumerable. But the truth is that the connections established in this research work are unique. Therefore, novel in that it is precisely this factor that makes it novel. At the end of our postmodernist society, the originality will be given by the network of particular connections of the facts and characters that this work unfolds. This fact serves to clarify the type of proposal that will be developed here. A sort of journey that delves into historical, literary, artistic, political and moral events, supported by theorists, thinkers, philosophers and artists of great depth, and that is articulated through three words that appear in the title of the work: monsters, fragments and body. About monsters... According to the semiologist Omar Calabrese5, one of the relationships between different historical periods (artistic and social) such as the late Middle Ages, the baroque, romanticism, expressionism, etc. lies in their intrinsic production of monsters, which are used not so much to represent the supernatural or the fantastic, but, above all, the marvelous that depends on the rarity and causality of their genesis in nature and the hidden teleology (doctrine of final causes) of their form. In antiquity, monsters were signs of the will of divinities. When these divinities or gods gradually lost influence in modern societies, monsters emerged as capricious figures of nature, and later, as a basis for genetic and embryological studies, as beings revealing certain mechanisms and springs of life. Already as portentous beings, monsters became a social variant of natural phenomena known as prodigies, wonders, or amazing beings. Under the influence of social superstitions, monsters began to be seen as those beings that threatened the limits of the "human" and the coherence of the natural world, thus, these beings 5 Calabrese, O (2012) La era neobarroca, 5º edición, Madrid: Cátedra, pp. 106-107 27 began to be seen as those that merged the unbelievable with the terrible; repulsion with attraction. When Mary Shelley begets life from joined fragments of dead organic matter in her novel Frankenstein, she is not only begetting life to the monster itself, she is also begetting the inaugural myth of the modern monster. Monsters are those beings that arouse admiration and terror, and have been classified as prodigies and abominations that attract onlookers. According to Foucault, the concept of monster is linked to human reality: on the one hand it relates to the form that transgresses the laws of nature, but on the other hand, it also defines those who disobey the rules imposed by society. As Georges Bataille states: "In one way or another, in one epoch or another, the human species cannot remain impassive before its monsters" But do we really know who these monsters are? With them we build myths, legends or icons in literature or cinema, which do not do any harm, except disturbing the observer. Faced with a body that crosses the frontiers of "normality" we establish a series of explanations and justifications that swing between fantasy and estrangement. We all remember the classics by James Whale: Doctor Frankenstein of 1931 and The Invisible Man of 1933; by Tod Browning: Dracula of 1931 or The Monster's Parade of 1932, among many others. But it is, in the last quarter of the last century, where the monster adopts an infinity of forms and proposals, unlike the first ones, where the physical and physiological characters made its form recognizable, in certain contemporary monsters we lack these references. Their states remain in transformation and metamorphosis. One only has to look at films such as: John Carpenter's The Thing, 1982 or Roger Donaldson's Species, 1995. Perhaps, monsters more in line with today's society in constant metamorphosis, which, according to Calabrese, is characterized by the unstable, the random, the irregular, and fundamentally, by the fragmentary. (Soldevilla, 2008, p.79). On fragments... The influence of asceticism in the martyrial punishments collected in martyrologies of our Christian tradition, as well as the culture of the saintly relic promoted by the church throughout its history, have directed our attention and 28 interest towards the fragment. However, our gaze towards the part in pursuit of the whole comes, on the other hand, from the progress of medical science through the study of anatomy by the exercise of dissection and taxonomy of the parts of our body. While this is capital, it is not to be disdained, and on a more artistic level, the archaeological practices that in the modern age discovered the fragments of classical Greco-Roman statues, which would eventually become the basis of academic activity in the exercise of the plastic arts through the mimicry of these fragments of classical bodies (or their reproductions in plaster) through drawing or sculptural techniques: "The whole body was the ideal culmination of multiple partial trials, so that isolated anatomical details were conceived as pieces of a puzzle that the artist had to recompose."6 In this paper we will attempt to address the concept of fragment, as well as the fragmentary applied to the rhetoric of the body and its artistic expressions. The fragmentation of the body is an artistic resource that has been intensely enhanced in the last half of the twentieth century with a great variety of resources, different levels of intensity and different degrees of subtlety. Both realistically and symbolically. In this rhetoric of the body, fragmentation can allude to the totality of the body, but the fragment itself can acquire a forceful autonomy. On the receiving body... As we can see, in this work, we will use four omnipresent concepts: monster, monstrous, fragment and fragmentation. And we will use them as vehicular elements that will lead us through historical, artistic, aesthetic and plastic aspects, whose receiver is a body (understood in a double sense: as a human body, properly speaking, as well as a group of artistic works that make up a coherent semiotic body) with which to deploy a repertoire of themes that concern the author's personal interest. This work will try to provide new and personal visions on how the body is used to represent the most dramatic side or bias of recent Western history, and its reflection in society, as well as its fragmentary condition from an artistic and philosophical perspective. 6 Ramírez, J.A. (2003). Corpus Solus: Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo. Madrid: Siruela. p. 208 29 In this work we intend to analyze and coherently relate historical circumstances and contemporary cases where the physical body is used as a faithful reflection of the human condition, an ultimate space of testing, experimentation and punishment, which as a process of torture will suffer an irremediable fragmentation (physically or mentally, literally or figuratively) until it loses its ultimate sense of established normality, to become something alien (in the purest Freudian sense of the familiar that becomes strange), and therefore monstrous. In terms of structure, we will divide our Thesis into three parts: A first one that addresses the question of the cultural monster. This part consists of five chapters. We begin by dissecting the novel Frankenstein and its gothic- romantic literary context. We outline the idea of the monster with which we want to work and end by analyzing the evolution, in psychological, moral and iconographic terms, of "monster" cinema throughout the twentieth century. A second one that approaches the philosophical question of the body fragment. We divide it into two chapters. In them we analyze the theoretical and critical backgrounds found on the body fragment and the physical or psychological fragmentation of the body in specific war contexts, these have been selected for the interest they arouse in terms of social and artistic impact that the conflict motivated. Finally, we approach the third part of the thesis, analyzing the role played by the concepts: monstrous and fragmentation, with all the conditions addressed in the previous two parts, on the role that the martyr, coming from the Christian tradition, plays in certain abject and marginal art of our contemporaneity. In order to do so, we carried out a theoretical and iconographic study on: ritual punishment, baroque martyrs, contemporary radical performers, and art that works on concrete metal disorders, and how all of them are intimately related to the fragmentation of the being towards the monstrous. After the theoretical deployment, we have considered suitable, being an interdisciplinary thesis, and before exposing our theoretical conclusions, to make, as an epilogue, a part which shows the work done by the author of the work during the years he has devoted to the research and development of this thesis. This last part, beyond being an annex or a series of concrete answers to the theoretical 30 issues addressed in the first three theoretical parts, is a natural conclusion of the author's own experience as an artist and plastic and visual researcher. We understand that it would not make sense, under these circumstances, to carry out such a theoretical development without obtaining a plastic and visual response to all that has been learned during the long time that the research and elaboration of this work has taken. 1. GENERAL OBJECTIVES Within the main objectives of this work, we want to emphasize that this study has an interdisciplinary aspect, and being a Thesis in a research environment of the Fine Arts, necessarily part of the conclusions will be enriched with the repercussion that this research leaves in the author's own production. This production, carried out during the time that has been used to investigate and elaborate this Thesis, more than an annex, or concrete answers, intends to be a natural conclusion of the own experience as an artist and researcher. We understand that it would not make much sense, in this case, the assimilation of everything learned, without a plastic response. This thesis is an open road, we are pointing to where we want to go, and not to where we have arrived. We intend to highlight certain conceptual issues to know where to investigate in the own plastic and visual creation, and hence, the results are sometimes more visual than theoretical, and on these, we have tried to be permeable to the change of technical and plastic languages along the way. This work does not pretend to be a document that describes historical/artistic facts from an art historian's perspective, much less in a chronological and official way. Far from this, this work starts from the environment of artistic creation, and, if it has approached historical and artistic events of our recent past, it has been exclusively to approach the germinal sources of the topics that this research addresses. If there is a hint of a certain historical chronology, it is not for didactic purposes, from an art historian's profile, but, simply, a run of events through the recent western social and artistic history, which we believe indispensable to unfold the bases on the subject of our research. 31 At the same time, this research work intends to highlight certain artistic strategies that, in the same way, address some of the issues we deal with in our research. In the same way, we intend that this work filters into our modus operandi as artistic producers so that, in a certain way, it influences future productions, as it has already done in works that have been carried out during these years of research directed to the elaboration of this Thesis, being this one of the main objectives of this work. From the European Romanticism of the 19th century, through the convulsive 20th century and culminating in the first two decades of the 21st century, the notion of monster, in a socio-cultural context and in the arts in particular, has been mutating towards much broader meanings than the simple teratological fact. On the other hand, throughout the twentieth century, the idea of the fractured body has been loaded with philosophical, aesthetic and social meanings of great depth, serving as a starting point for many psychosocial theories, which together with the paradigm shift towards a complete digital society, involve human evolution itself at the turn of the century. 2. SPECIFIC OBJECTIVES There are several specific objectives, both in the theoretical and in the technical- practical field of artistic creation, which we have set ourselves in this research work 1. The exploration of theoretical resources that promote the possibility of transforming the word into a polysemic image. 2. To establish as a starting point the body as a receiver of artistic processes linked to its fragmentation. 3. To delimit the parameters of the concepts of Monster with which we are going to work in our research. 4. To analyze the possible strategies that have taken place in recent Western history to work artistically with the body towards the monstrous in a novel way. 32 5. To define the parameters that the concept of body fragment will acquire in our research. 6. To analyze the psychological and moral influences of specific war periods in the society of the corresponding period, and how this, as it was seen, conditioned the artistic production of the time. 7. To redefine the concept of Neobaroque in a current context and to apply it to a comparative iconography between past and contemporary artwork. 8. To define boundaries between life experience and artistic production, as well as to establish limits between artistic action and documentation; between performance and photography. 9. To analyze the fracture of the mental disorder as a bodily fragment, and to defend its artistic formalization. 10. Technical exploration of different plastic resources and materials that enrich the artistic production. 3. METHODOLOGY We approached our research methodology from a critical stance, from the analysis of different theoretical-aesthetic approaches already elaborated on the subject, confronting them with each other and looking for their artistic application (visual plastic). There are four books that leave me with a deep impression after reading them, and that guide an incipient research that later culminates in this Thesis. They are four readings that are made in an unconnected way and quite spaced in time, however, as if it were a growing root of four different plants, each of these readings took root inside me and developed until they were connected with each other in a very natural and logical way, generating a superstructure, in continuous growth that is the germ of this Thesis. Those readings were: - Mary Shelley's Frankenstein or the Modern Prometheus. - War on War! (Krieg dem friege!) by Ernst Friedrich - In the face of the pain of others, by Susan Sontag - The Neo-Baroque Era, by Omar Calabrese 33 These four publications are the backbone of this research. They are the ones that make possible a backbone to which many other publications and studies will join as ribs to form the theoretical apparatus that will support this Thesis. If it is true that I had already published two articles in academic journals (Revista Sonda, from the Polytechnic University of Valencia and Boletín de arte, from the University of Malaga) alluding to topics that already interested me and that have been combined, deepened and extended in this thesis, nevertheless these four readings have been my lighthouse when "making my way" in this research journey that has been going on for five years now. In this work we face the contrast of different theoretical-aesthetic approaches that we analyze. First, we set out the context and theoretical framework on the aesthetic question of the monster and the fragmented body, and once this is done, we proceed to the analysis of the different strategies, within the artistic field in the history of recent Western art, that have been carried out to formalize these theoretical and contextual issues. Once the deployment is done, we interpret the selected strategies, in a way, assuming them and letting them seep into the artistic production carried out during the time this research work was being done. During the research period I was fortunate to enjoy a research stay at L'Accademia di Belle arti di Macerata, Italy. As this institution is located in the central area of Italy, I planned the stay as an opportunity to get to know and nourish myself, apart from the resources of the L'Accademia, with constant trips from the province of Marche, where Macerata is located, to Rome, Siena and Florence, in a continuous learning process eager to impregnate myself with the Italian Baroque in general and the Tuscan in particular, which is especially relevant in the present work. It was there where I delved into theoretical areas of great depth, and in characters as exciting as and who have contributed so much to this work: Omar Calabrese, Umbeto Eco, Carol Rama and a long etcetera. Apart from my work in the libraries of the Sapienza in Rome and of the Accademia di Macerata itself, I had the pleasure of enjoying the rich bibliographical sources provided by my visits to Florence and Siena, the latter, by the way, where I collected the remarkable information on torture trials, which I use in this work, provided by the Museum of Torture in Siena. 34 The main repositories used for this Thesis are: - National Library of France (online catalog) - National Library of Spain (accredited researcher) - Library and Documentation Center of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) (accredited researcher). - UCM Libraries and Newspaper and Periodicals Library (Student) - Libraries and Newspaper Archives of BBAA and Geography and History of the University of Malaga (Alumni) - Library of l'Accademia di Belle arti di Macerata, Italy (Research Stay) - Library of the Faculty of Geography and History of the University of Rome La Sapienza, Italy (Research stay). The processual strategy carried out in the present research does not follow a linear pattern, that is, it does not respond to a sequential methodology. Alternatively, we have chosen to work simultaneously with different information without prioritizing from the beginning any hierarchy or preference for one. Each of the three parts has been evolving and growing in a practically parallel way, trying to avoid giving more importance to one than to another, each of them finally contributing an equal part that sustains the final conclusions Our theoretical approach and argumentative methodology strive to interpret artistic strategies that run through the artistic practice that uses the body as a support to deploy fragmentation tactics to break contemporary orthodoxies assumed by the contemporary art system. 35 I. EL MONSTRUO CULTURAL De la novela romántica del XIX al cine de monstruos del siglo XX y XXI 36 Capítulo 1 EL TERROR EN LA NOVELA GÓTICA ROMÁNTICA COMO PUNTO DE PARTIDA El atractivo por el terror y el misterio, indudablemente, se remontan mucho más allá de la segunda mitad del S. XVIII, nos podríamos remontar a los romances Helenísticos del periodo clásico en la Grecia antigua, por ejemplo. No obstante, en el S. XVIII, se llegó a un nivel de refinamiento y extravagancia en el tema que curiosamente acompañaba de manera paralela y contextual a momentos de grandes revoluciones sociales. Por ejemplo, en el periodo de la Revolución Francesa se germinó una serie de novelas del Marqués de Sade, así como en Inglaterra se fraguó una especie de fiebre por las novelas góticas denominadas cuentos de terror o Romans Noir. Muy pronto se estableció una teoría estética del horror y lo terrible, que rápidamente se desarrolló en el transcurso del S. XVIII. Mario Praz, en su introducción para Penguin Books de Tres Novelas Góticas, publicación que recopila tres grandes pilares de la novela gótica y de terror: El castillo de Otranto, de Horace Walpole; Vathek, de William Beckford; y Frankenstein, de Mary Shelley, alza una cuestión inevitable. ¿Por qué en este siglo, donde podíamos encontrar a la sociedad más amanerada y educada en modos y forma, la gente empezó a desarrollar una horrible fascinación por los bosques oscuros, las lúgubres cavernas, los cementerios y las tormentas con relámpagos? Existe un factor que Praz subraya respondiendo a esta cuestión, y es que en ningún siglo anterior la figura femenina había sido tan dominante. Las figuras femeninas de la alta sociedad se toparon con el mal de vivre, iniciando así un camino hacia la vaga noción, por entonces, de la ansiedad metafísica: el irrefrenable sentimiento de opresión que suponía el mayor vacío existencial, la nada. (Praz, 1968, p. 9) Quizás, este fue uno de los factores del origen del doloroso placer infligido por los cuentos de terror, y ello contribuyó a modificar la concepción del concepto de 37 belleza establecido hasta el momento. El descubrimiento del horror como fuente de disfrute reaccionó en la misma concepción que tenía la sociedad de la belleza en sí. En otro libro, su celebérrimo La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica (1969)7, Praz nos sumerge en este mismo concepto de belleza abrazado por los poetas y artistas románticos de finales del siglo XVIII, y lo ejemplifica a través de un poema que Shelley escribe a raíz del cuadro Cabeza de Medusa, situado en la galería Uffizi, una obra atribuida en un principio a Leonardo da Vinci y que posteriormente fue reconocida como obra de un pintor desconocido flamenco del S. XV. El poeta romántico Percy Bysshe Shelley, 7 Mario Praz (1969): La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, Caracas: Monte Avila Editores Pág: 43-45 38 marido Mary W. Shelley (caso que se analizará más adelante) escribió un poema entorno a ese cuadro: It lieth, gazing on the midnight sky, Upon the cloudy mountain peak supine; Below, far lands are seen tremblingly; Its horror and its beauty are divine. Upon its lips and eyelids seems to lie Loveliness like a shadow, from which shrine, Fiery and lurid, struggling underneath, The agonies of anguish and of death. Yet it is less the horror than the grace Which turns the glazer’s spirit into stone; Whereon the lineaments of that dead face Are graven, till the characters be grown Into itself, and thought no more can trace; ‘Tis the melodious hue of beauty thrown Athwart the darkness and the glare of pain, Which humanize and harmonize the strain. And from its head as from one body grow, As [] grass out of a watery rock, Hairs which are vipers, and they curl and flow And their long tangles in each other lock, And with unending involutions shew Their mailed radiance, as it were to mock The torture and the death within, and saw The solid air with many a ragged jaw. And from a stone beside, a poisonous eft Peeps idly into those Gorgonian eyes; Whilst in the air a ghastly bat, bereft Of sense, has flitted with a mad surprise Out of the cave this hideous light had cleft, And he comes hastening like a moth that hies After a taper; and the midnight sky Flares, a light more dread than obscurity. ‘Tis the tempestuous loveliness of terror; For from the serpents gleams a brazen glare Kindled by that inextricable error, Which makes a thrilling vapour of the air 39 Become a [] and ever-shifting mirror Of all the beauty and the terror there A woman’s countenance, with serpent locks, Gazing in death on heaven from those wet rocks.8 Dice Praz (1969) sobre el poema de Shelley: “En estos versos, el dolor y el placer se combinan en una impresión única. De los mismos motivos que deberían provocar desagrado (el rostro lívido de la cabeza cortada, el mundo de víboras, la rigidez de la muerte, la luz siniestra, los animales asquerosos, el lagarto y el murciélago…) brota un nuevo sentido de belleza engañosa y contaminada, un estremecimiento nuevo sentido de belleza engañosa y contaminada, un estremecimiento nuevo.” (p.44) Para los románticos la belleza parece aumentar, precisamente, por obra de aquellas cosas que deberían contradecirla: lo horrendo. Cuanto más triste y dolorosa es, más la saborean. Se parece encontrar aquí un apogeo por la estética de lo horrendo y lo terrible, que había ido desarrollándose a finales del s. XVIII. El descubrimiento del horror, como fuente de deleite y de belleza, terminó por actuar sobre el mismo concepto de belleza: lo horrendo pasó a ser, en lugar de una categoría de lo bello, uno de los elementos propios de la belleza. De lo bellamente horrendo se pasó, a través de una gradación insensible, a lo horrendamente bello. La belleza de lo horrendo no puede considerarse un descubrimiento del siglo XVIII, aun cuando sólo entonces esa idea logró concretarse con más claridad. Se podía, por lo tanto, extraer belleza y poesía también de las materias que en general se habían considerado innobles y repugnantes. Distinto y también nuevo es el caso del dolor concebido como parte integrante de la voluptuosidad (complacencia en los deleites sensuales). Se observa la íntima relación que hay entre crueldad y voluptuosidad, entre placer y dolor. La conclusión desoladora de Shelley sobre 8 El poema está recogido de manera completo en en la edición conducida por Neville Rogers: Shelley, Percy B. (1968) Selected Poetry, London: Oxford University Press, pp. 357-58 40 el dolor, indivisible del placer de los hombres. A través de toda la literatura, desde el romanticismo hasta nuestros días, se insiste, en la teoría, sobre el tema del placer inseparable del dolor, y en la práctica se buscan, a su vez, los temas de belleza atormentada y contaminada. (Praz, 1969) Más adelante ahondaremos con profusión sobre este tema. La idea de dolor como parte integral del deseo tenía en esa época cierta novedad. Es curioso que la asociación que se produce entre el deseo, religión y crueldad no fuera más evidente anteriormente, viendo la tendencia a la alianza íntima que ha existido entre los tres conceptos a través de la historia. El Marqués de Sade es un claro ejemplo de ello: él era más consciente de lo que suponía la voz de la naturaleza en lo profundo de la condición humana más que cualquiera en su tiempo. Él traslada un mensaje que haría palidecer al más atrevido filósofo de su época: la historia global de la civilización humana ha sido un completo error, y debemos revertir esa civilización hacia un estado más natural de la condición humana. ¿No nos ha demostrado la naturaleza de la condición humana más que destrucción, asesinato y promiscuidad sexual?, ¿y no ha dejado la teoría del pecado original un resquicio para permitir todo esto? La historia de la humanidad nos ha demostrado su esfuerzo por vencer todo este estado de caos sobre nuestra condición natural para crear así una sociedad más habitable donde la especie humana descartara toda esta serie de pulsiones naturales para conseguir sobrevivir. Su progreso ha estado basado en alejarse constantemente del estado natural de su condición, en crear espacios éticos artificiales que posibiliten los nuevos valores estándares, tan artificiales como artificiales son las ciudades que los acogen en comparación con los espacios naturales que ocupaban las áreas donde ahora están construidas. (Praz, 1968). “Sade has been hailed as a unique writer and a great moralist who, in a different way than he thought, has contributed to de progress of enlightenment; he has torn the web of abstractions painfully woven by man through aeons, and presented him with a distorted mirror, which nevertheless and made articulate for us the voice of the cave-man, that 41 extinct species which still lingers at the bottom of our souls, and not unfrequently, in these troubled times, comes up to the surface.”9 Praz hace una comparativa muy interesante entre los escenarios y ambientes recogidos en los grabados de Giovanni Battista Piranesi10, y el análisis de Edmund Burke 11 sobre el efecto de la sensación de infinito y la multiplicación de objetos sin fin: “Infinity has a tendency to fill the mind with that sort of delightful horror, which is the most genuine effect and truest test of the sublime12 Es interesante ver como aquí se introduce el recurso de la multiplicidad y la repetición como herramienta en busca del efecto del horror, y por ende, según Burke, de lo sublime. 9 “El Marqués de Sade ha sido llamado a ser un escritor y moralista único, que de una manera diferente a lo que él pensaba, ha contribuido al progreso de la ilustración; ha roto la red de abstracciones tan duramente y dolorosamente tejida por el hombre a través de la historia, y lo ha puesto delante de un espejo distorsionado, el cuál refleja, en su distorsión, su verdadera y auténtica imagen. Él ha articulado y registrado la voz del hombre de las cavernas para nosotros, esa especie extinta que todavía permanece conectada a lo más profundo de nuestra alma, y que en tiempos de conflicto, y no de manera esporádica, sale a la superficie.” PRAZ, Mario (1968), Witches, and other night-fears, (en) Fairclough, Peter (ed), (1968) Three Gothic Novels. Harmondsworhg: Penguin Books. P. 13. 10 (Mogliano Veneto, 1720 – Roma, 1778) Arqueólogo, arquitecto, investigador y grabador italiano. Realizó más de 2.000 grabados de edificios reales e imaginarios, estatuas y relieves de la época romana. Sus entusiastas reproducciones e interpretaciones de antiguos monumentos romanos supusieron una importante contribución para la formación y desarrollo del neoclasicismo. En estos grabados se incluían imágenes fidedignas y exactas de las ruinas existentes, al igual que reproducciones imaginarias de antiguos edificios en las que la alteración de la escala, la yuxtaposición y la repetición de elementos contribuyen a realzar el carácter de grandiosidad de los mismos. 11 (Dublín, 1729 - Beaconsfield, 1797) Escritor, filósofo y político, considerado el padre del liberalismo conservador británico, tendencia que él llamaba old whigs (viejos liberales), en contraposición a los new whigs (nuevos liberales, de ideas progresistas), quienes, al contrario de los old whigs, apoyaban la Revolución francesa, de la que Burke fue un acérrimo enemigo 12 “Lo infinito tiene la tendencia de inundar el pensamiento con un tipo de horror delicioso, el cuál prueba el efecto más genuino y verdadero de lo sublime.” Burke, Edmund. Of the Sublime and Beautiful, New York, The Harvard Classics, 1956, p. 32. https://es.wikipedia.org/wiki/Mogliano_Veneto https://es.wikipedia.org/wiki/1720 https://es.wikipedia.org/wiki/Roma https://es.wikipedia.org/wiki/1778 https://es.wikipedia.org/wiki/Italia https://es.wikipedia.org/wiki/Antigua_Roma https://es.wikipedia.org/wiki/Neoclasicismo https://es.wikipedia.org/wiki/Dubl%C3%ADn https://es.wikipedia.org/wiki/Beaconsfield_(Inglaterra) https://es.wikipedia.org/wiki/Liberalismo_conservador https://es.wikipedia.org/wiki/Progresista https://es.wikipedia.org/wiki/Revoluci%C3%B3n_francesa 42 Grabados de Giovanni Battista Piranesi (1720 –1778) 43 Los ingredientes característicos y pilares estructurales de una novela gótica de esa época se aglutinaban en varios pilares básicos: Un sombrío castillo gótico como fondo de la escena con pasillos secretos y una red subterránea de pasadizos; un crimen normalmente asociado con un amor ilícito o incestuoso, y perpetrado por una persona en una misión sagrada; un villano que ha rendido pleitesía al demonio, quién finalmente es arrojado al abismo; fantasmas, brujas y hechiceras que impulsan de manera natural los efectos del terror y el asombro; retratos pintados que de repente adquieren una misteriosa vida, estatuas que de repente parecen sangrar… en resumen, toda la parafernalia y clichés a los que se recurre en las novelas de este tipo, y que han sobrevivido hasta nuestros días.(Praz, 1968) Capítulo 2 EL MODERNO PROMETEO. Incidiendo en Frankenstein En el caso concreto de Frankenstein, o El Moderno Prometeo13, Mary Shelley va más allá del uso de este tipo de parafernalia básica para una novela gótica. Sobrepasa este tipo de clichés, llegando a desarmar lo meramente naif. Frankenstein sobrepasa a la mayoría de novelas de horror góticas coetáneas en la capacidad de estimular nuestro sentido del horror: en el capítulo cuatro, el narrador de la historia (en esta parte Víctor Frankenstein) logra descubrir la causa que hace generar vida, de otorgar movimiento a la materia muerta, es 13 Para esta investigación se han utilizado varias ediciones según las diferentes necesidades. No obstante y como edición referente, se ha utilizado la versión original, en inglés, de 1832, versión de la cual se han reeditado todas las ediciones subsiguientes hasta la fecha, ya con autoría de Mary Shelley, revisada, y con nuevo prólogo a cargo de Percy B. Shelley: Shelley, Mary W. (1831) Frankenstein or The Modern Prometheus, London: Henry Colburn and Richard Bentley, New Burlington Street. Versión digitalizada de la edición original en: https://www.gutenberg.org/files/42324/42324-h/42324-h.htm 44 más, se ve como esa vida engendrada, ya convertida en “monstruo”, adquiere un extraordinario nivel de educación. Ilustración original de la primera publicación de Frankenstein Mary Shelley (edición del 1832) 45 Ilustración original de la primera publicación de Frankenstein Mary Shelley (edición del 1832) 46 2.1 Estructura y síntesis de la novela Los eventos del relato se encuadran cronológicamente en la última década del siglo XVII. Víctor Frankenstein es un estudiante atraído por las ciencias naturales, y fascinado por las teorías sobre la aplicación de electricidad a los tejidos orgánicos inertes para infundirles vida. Llega a dar con el secreto para conseguir esto último, y entra en una espiral obsesiva con el objetivo de construir un ser humano perfecto a través de partes orgánicas seleccionadas por su calidad y hermosura. El resultado deviene en un ser monstruoso. Víctor Frankenstein, poseído por una mezcla de horror, repugnancia y miedo, lo abandona. No obstante la criatura recién concebida, suscita una clara necesidad de afecto y su manera de actuar es bondadosa y muestra una gran curiosidad por aprender del mundo que le rodea y sobre su origen. A medida que va encontrando el horror y el rechazo de las personas que se va encontrando y la toma de conciencia del espanto de su propia imagen se empieza a generar en él un sentimiento de odio y venganza por su creador, culpabilizando a él de todos sus males. Todo este odio y rencor hacen que sus sentimientos de bondad se desvanezcan y aparezcan en él otros más oscuros, que acabarán por dar rienda suelta a la venganza más absoluta para con su creador, su padre. Esto se traduce en el asesinato de los seres más cercanos a Víctor. En un momento de la narración, antes de dirigirnos a nuestro punto de interés de la novela, deberíamos detenernos en la estructura formal que su autora confiere a la novela, que sirviéndose de una base epistolar, en cierto momento de la novela da un giro en la voz de la narración cuya novedosa aportación, arma la estructura de la novela de una carga que se prestará imprescindible a la hora de abordar el calado de sus personajes. Cada narración cuestiona la anterior y el centro de todas ellas se sitúa en las palabras del monstruo, que son las últimas que se oyen en la novela. Es decir, la autora ordena su obra a través de la serie de narrativas concéntricas: El científico Frankenstein se sitúa como narrador principal de la historia, pero al mismo tiempo hay otra figura en la narración, el explorador Robert Walton, que es quien cuenta a su hermana, a través de una serie de cartas, la aventura que le narra a él el doctor Frankenstein. Es como si se tratara de una sucesión de Matrioshkas, o muñecas rusas, que se van abriendo para revelar una más en su interior. Primero, las cartas y el diario del 47 explorador del polo Norte; después, el relato que Víctor Frankenstein le confiesa a éste, para tratar de advertirle de que está llevando las cosas demasiado lejos, y luego dentro del relato de Frankenstein toma la palabra su propia criatura, que descubre quién es su padre, su creador, a través de unos papeles escritos que se quedaron en los bolsillos de la ropa que quedó en el laboratorio al abandonarlo. Frankenstein estudia la anatomía animal y los procesos de generación y corrupción, hasta que un día encuentra la solución al rompecabezas y da con la causa que convierte la materia orgánica inerte en vida, dándole en empuje final para dar vida a un cuerpo inanimado. Durante casi dos años, Frankenstein realiza misteriosos experimentos en una buhardilla que usa como laboratorio. Para ello utiliza distintas partes de cadáveres y, posiblemente trozos de animal que aglutina provenientes de salas de disección y mataderos. De estos emerge la figura de su creación: El monstruo, al que aplicando impulsos eléctricos le dará vida. Es aquí, cuando Víctor, al ver su creación huye despavorido y horrorizado por el resultado. A partir de aquí comienza un juego de persecuciones en espiral que desemboca en el trágico final. 2.2 Abordando el nuevo Prometeo Frankenstein es una novela con un gran valor literario como tal, no obstante, sería también una obra profética en el mundo intelectual que vendría posteriormente, una novela que representa el Prometeo que todavía existe en nuestro fuero interno, y que a día de hoy, sigue en vigencia. Es muy común encontrarnos con la confusión generalizada de que Frankenstein es el nombre de un monstruo en vez de del creador del monstruo. Para el lector común, y parte de la causa de este aparente error es como se ha construido el mito de Frankenstein en torno a la dualidad de estos dos personajes principales. Respecto a esta dualidad, Muriel Spark realiza una hipótesis interesante al respecto, introduciendo a los dos personajes como dos mitades opuestas de un mismo ser. Y de esta manera Víctor Frankenstein representaría los sentimientos, mientras que su criatura, el intelecto. Desde su punto de vista, el monstruo no tiene emociones, sino que llega a una serie de pasiones intelectuales a través 48 de conductos racionales. Spark toma como ejemplo de su argumento el hecho de que el monstruo es asexual y cuando demanda a Víctor una pareja para él, lo hace exclusivamente por motivos de compañía. (Spark, 1987) Esta es una conclusión de la que muchos discrepan. No obstante, la antítesis entre el científico y su criatura es muy compleja y se podría analizar de una manera más amplia y profunda en el contexto de la literatura romántica y la mitología característica que esta maneja. La sombra o el doble de uno mismo es una imagen conceptual constante en los trabajos de William Blake y Pierce Shelley, así como en otros románticos como Lord Byron como un uso de esta imagen conceptual más aleatoria y descriptiva que los anteriores. No obstante, en Frankenstein, este recurso recurrente y dominante, y es una de las armas más potentes con la que la novela cuenta. La figura mítica del titán Prometeo14 encaja a la perfección en el uso que hacen los románticos en su poesía, puesto que en esta figura se pueden encontrar una serie de cuestiones relativas a la sensibilidad moral romántica, pero sobre todo, se encuentra en él la capacidad por la creación y la destrucción. Ningún escritor romántico utilizó jamás el arquetipo de Prometeo sin ser enteramente consciente de sus inequívocos potenciales. En resumen, la mitología griega nos cuenta como el titán Prometeo roba el fuego de los dioses y lo cede a los humanos a través del tallo de un hinojo. Con él, los humanos emprenderán el camino de la evolución de las civilizaciones. En resumen, y yendo al hecho que más nos interesa de esta historia; Zeus, agraviado, castigó a Prometeo llevándole al monte Cáucaso, donde fue encadenado por Héfesto con la ayuda de Bía y Cratos, y envió un águila (hija de los monstruos Tifón y Equidna) para que se comiera el hígado de Prometeo. Siendo éste inmortal, su hígado volvía a crecerle cada día, repitiéndose así la misma penitencia cada noche, la cual habría de durar treinta mil años por orden de Zeus. Como es sabido, esta condena no llegó nunca a consumarse, ya que a los treinta años de haberse iniciado, Heracles, cruzándose con la escena, libró del cautiverio a Prometeo disparando una flecha al águila. Al proporcionar este 14 Prometeo encadenado, atribuido a Esquilo (525-456 a.C.). 49 hecho gloria a Heracles, que a su vez era hijo de Zeus, Prometeo fue de nuevo invitado a volver al Olimpo. (Humbert, 2018) Dirck Van Baburen, Prometeo encadenado por Vulcano, Rijks museum, 1606 50 Prometeo sufre las consecuencias de actuar bajo su propia convicción y creencia. Por ello es castigado de manera ejemplarizante. Como humanos, el mito nos remite a un titán que paga las consecuencias de otorgarnos, bajo su férrea convicción, la sabiduría, representada por el fuego, y su castigo otorga a su acción un valor de sacrificio por nosotros. El Prometeo de la mitología es una figura espiritualmente reprochable por sus actos, aunque normalmente, se ha considerado como una figura sobre todo compasiva, debido a su dramática situación y por su estrecha alianza con la humanidad en contra de los dioses. No obstante, esta alianza es en la mayoría de las versiones existentes del mito, ruinosa para los intereses de la humanidad. La benevolencia del Titán en pocas ocasiones ha sido suficiente recompensa para la humanidad por la alienación sufrida de éstos, y ejercida desde el cielo de los dioses. 2.3 El paraíso perdido del monstruo Estos aspectos del mito son recogidos en referencias tempranas del cristianismo a la historia mitológica. El mismo Prometeo es tomado como figura análoga al cristo crucificado, de la misma manera puede ser tomado como un tipo de lucifer, hijo de la luz que ha sido expulsado por ofender al cielo. Las lecturas Románticas de El Paraíso Perdido15 de John Milton (1795) encuentran como elemento vital esta doble identidad de Prometeo. Shelley fue más allá, juzgando el Satán de Milton como un Prometeo imperfecto, inadecuado debido a la mezcla de heroísmo y cualidades básicas de su comportamiento que proyectan en el lector. No es casualidad que la criatura de Frankenstein reciba su educación autodidacta a través de la lectura del Paraíso Perdido de Milton "One night, during my accustomed visit to the neighbouring wood, where I collected my own food, and brought home firing for my protectors, I found 15 El monstruo de Frankenstein llega hasta el punto de leer y usar incluso citas del Paraiso Perdido de John Milton: (“Evil thenceforth became my good”) CITAR. Este particular punto de partida revoluciona desde los cimientos esta novela y su transcendencia. 51 on the ground a leathern portmanteau, containing several articles of dress and some books. I eagerly seized the prize, and returned with it to my hovel. Fortunately the books were written in the language, the elements of which I had acquired at the cottage; they consisted of 'Paradise Lost,' a volume of 'Plutarch's Lives,' and the 'Sorrows of Werter.' The possession of these treasures gave me extreme delight; I now continually studied and exercised my mind upon these histories, whilst my friends were employed in their ordinary occupations.” 16 Es más, toma el libro de Paraíso Perdido como historia verdadera, realizando una comparativa con su ser y su propia existencia: "But 'Paradise Lost' excited different and far deeper emotions. I read it, as I had read the other volumes which had fallen into my hands, as a true history. It moved every feeling of wonder and awe, that the picture of an omnipotent God warring with his creatures was capable of exciting. I often referred the several situations, as their similarity struck me, to my own. Like Adam, I was apparently united by no link to any other being in existence; but his state was far different from mine in every other respect. He had come forth from the hands of God a perfect creature, happy and prosperous, guarded by the especial care of his Creator; he was allowed to converse with, and acquire knowledge from, beings of a superior nature: but I was wretched, helpless, and alone. Many times I considered Satan as the fitter emblem of my condition; for often, like him, when I viewed the bliss of my protectors, the bitter gall of envy rose within me.” 17 16 “Una noche, durante mi acostumbrada visita al bosque vecino donde yo recogía mi alimento y traía leña para mis protectores, encontré en el suelo una maleta de piel con varias prendas de vestir y algunos libros. Me apoderé de ella ansiosamente y me la llevé al cobertizo. Por fortuna, los libros estaban escritos en la lengua cuyos rudimentos había adquirido yo en la casa De Lacey; se trataba de ‘El Paraíso Perdido’, un volumen de Las Vidas de Plutarco, y Las desventuras de Joven Werther. La posesión de estos tesoros me produjo una inmensa alegría; ahora estudiaba continuamente y ejercitaba la mente en estas historias, mientras mis amigos se dedicaban a sus ocupaciones ordinarias” Shelley, Mary W. (1831) Frankenstein or The Modern Prometheus, London: Henry Colburn and Richard Bentley, New Burlington Street. P. 63. Versión digitalizada de la edición original en: https://www.gutenberg.org/files/42324/42324-h/42324-h.htm 17 “Pero ‘El Paraíso Perdido’ me despertó emociones distintas y muchísimo más Hondas. Lo leí, como había leído los demás volúmenes que cayeron en mis manos, convencido de que era una historia verdadera. Me hizo experimentar todos lo sentimiento de maravilla y temor que era capaz de provocar la descripción de un Dios omnipotente en guerra con sus criaturas. A menudo 52 Esta educación completará su crecimiento intelectual direccionándolo a la autoconsciencia fatal de su ser. Los primeros placeres que encuentra la criatura en su proceso de crecimiento vital vienen de ver la luna ponerse, responder de manera muy positiva a los sonidos de la naturaleza y de la música producida por el ser humano; en general, la sensibilidad que muestra frente a las interpelaciones del mundo natural, respuestas que bien podría ser de un poeta romántico incipiente. Las primeras sensaciones de atracción por otros seres, también despiertan en él la gran desolación de ese amor no correspondido al intentar mostrarse ante ellos. Nos encontramos en la novela con un ser despreciado más que comprendido, no obstante el monstruo demuestra una creatividad ejerciendo su poder mucho más imaginativa que su creador Víctor. El monstruo es más intelectual y emocional que su hacedor. La gran paradoja aquí, y resulta ser uno de los grandes logros de Mary Shelley en su novela, es que el monstruo, al final, resulta ser más humano que su creador (Bloom, 2004). Este monstruo sin nombre, al igual que el Adam de Paraíso perdido con respecto a su creador, resulta ser un moderno Prometeo: es más susceptible de ser amado, de ser odiado, de dar más lastima, o de ser más temido en todos los aspectos que su creador. Como se mencionaba anteriormente, Frankenstein y su criatura son dos mitades solapadas de una misma pieza. Víctor Frankenstein compila un mente y unas emociones que se canalizan hacia el interior, hacia él mismo, mientras que su criatura canaliza su mente y sus emociones hacia fuera, en busca desesperada de una humanización vía confrontándolas con los otros. Mary Shelley, a través comparaba las diversas situaciones, por su sorprendente parecido, con la mías propias. Como Adán, yo no parecía tener lazo alguno con los demás seres; pero su estado era muy distinto del mío en los demás aspectos. De las manos de Dios había salido una criatura perfecta, próspera y feliz, protegida por el especial cuidado de su Creador; se le había permitido conversar con seres de naturaleza superior y adquirir de ellos su saber; en cambio, yo era desdichado, estaba desamparado y solo. Muchas veces consideré a Satanás el símbolo más acorde con mi condición, pues con frecuencia, como él, cuando presenciaba la dicha de mis protectores, sentía removerse en mi interior la hiel amarga de la envidia.” Shelley, Mary W. (1831) Frankenstein or The Modern Prometheus, London: Henry Colburn and Richard Bentley, New Burlington Street. P. 64. Versión digitalizada de la edición original en: https://www.gutenberg.org/files/42324/42324-h/42324- h.htm 53 de su trabajo, desvela una sistemática y consciente reacción de los sentimientos contra la razón, del corazón frente a la cabeza. 54 Existen dos cuestiones clave en la novela de Mary Shelley según Bloom, que sacuden la dicotomía en la figura de Prometeo, que se observaba anteriormente, entre un mártir a modo de Cristo crucificado, y un demonio expulsado del cielo. Una primera cuestión, sería que Víctor Frankenstein realmente consiguió sus objetivos de manera exitosa al crear un Hombre natural, no a su imagen y semejanza, pero un hombre al fin y al cabo. Es más, no solo hizo eso, sino que logró crear una criatura que le superaba en imaginación y fuerza. Lo que hace que este éxito se proyecte en el lector como un rotundo fracaso es realmente el no encontrar, por parte de él, el amor hacia su criatura. Él aborrecía a su creación, le aterró y como consecuencia eludió sus responsabilidades como creador. Una segunda, y más inquietante, sería construir una hipótesis donde Víctor hubiera logrado crear un “monstruo” estéticamente más guapo, o simplemente más pasable. En este caso no hubiera sido un monstruo. Y lo que le convierte precisamente en esto, en un monstruo, no estéticamente, sino como ser vivo, es el rechazo de la gente por su aspecto físico. Esto va generando un estado de odio generalizado en la criatura. Si nos fijamos de manera global en la novela de Mary Shelley, el arquetipo formal que sigue, nos encontramos con una solitaria búsqueda solitaria de consciencia, primero por consolación propia, más tarde por venganza, y finalmente por autodestrucción que llevará al creador y a su criatura a su trágico final. Mary Shelley abraza las teorías románticas sobre Prometeo, que exaltan el crecimiento de la conciencia a cualquier precio. Víctor Frankenstein rompe la barrera que separa al hombre de Dios, obteniendo el poder de dar vida a lo inerte, pero haciéndolo, lo único que consigue es otorgar muerte en vida. Frightful must it be; for supremely frightful would be the effect of any human endeavour to mock the stupendous mechanism of the Creator of the world. 18 18 “Espantosas deben ser las consecuencias de cualquier tentativa humana de imitar el asombroso mecanismo del Creador del mundo” Extracto recogido en prólogo que Shelley escribió en edición 1831. Shelley, Mary W. (1831) Frankenstein or The Modern Prometheus, London: Henry Colburn and Richard Bentley, New Burlington Street. p. 5. Versión digitalizada de la edición original en: https://www.gutenberg.org/files/42324/42324-h/42324-h.htm 55 La idea de la construcción de una criatura a base de restos humanos, y posiblemente animales One of the phenomena which had peculiarly attracted my attention was the structure of the human frame, and, indeed, any animal endued with life. Whence, I often asked myself, did the principle of life proceed?19 Un material biológico que está a disposición de la investigación y la práctica científica para la construcción y recomposición, sigue jugando, a día de hoy, con las posibilidades de crear, alargar o sustraer vida poniendo a la condición humana a un estatus divino, además de reajustar los límites que suponen el uso de cuerpo como base de la experimentación. 2.4 Germen y evolución histórica de la novela El relato original de M. W. Shelley sobre Víctor Frankenstein y su criatura sufre una evolución desde su gestación, plasmada en un relato breve en 1816. At first I thought but of a few pages—of a short tale; but Shelley [Percy] urged me to develop the idea at greater length. 20 La primera publicación como novela compuesta de tres volúmenes se produjo en 181821, sin autoría y con prólogo del poeta romántico y marido de Mary, Percy 19 “Uno de los fenómenos que habían atraído especialmente mi interés era el de la estructura del cuerpo humano, así como la de todo animal dotado de vida. ¿De dónde, me preguntaba a menudo, procedía el principio vital?” Shelley, Mary W. (1831) Frankenstein or The Modern Prometheus, London: Henry Colburn and Richard Bentley, New Burlington Street. p. 25. Versión digitalizada de la edición original en: https://www.gutenberg.org/files/42324/42324-h/42324- h.htm 20 “En un principio pensé en unas pocas páginas, en un cuento corto; pero Shelley (Percy B.) insistió en que desarrollara la idea en más profundidad y extensión” Extracto recogido en prólogo que Shelley escribió en edición 1831. Shelley, Mary W. (1831) Frankenstein or The Modern Prometheus, London: Henry Colburn and Richard Bentley, New Burlington Street. p. 5. Versión digitalizada de la edición original en: https://www.gutenberg.org/files/42324/42324-h/42324- h.htm 21 Se puede encontrar el manuscrito original de Mary Shelley digitalizado, y con las correcciones de Percy B. Shelley en: http://shelleygodwinarchive.org/contents/frankenstein/ Además, los http://shelleygodwinarchive.org/contents/frankenstein/ 56 Bysshe Shelley. Se realizó una edición final, más cuidada, corregida y prologada por la autora, ya sí con autoría, en 183122. La historia surge a raíz de un sueño que M.W.S. tuvo en la celebrada reunión que se mantuvo en la villa Diodati, a orillas del lago Lemán en Ginebra, en el verano de 1816, la cual estuvo hospedada por lord Byron. De esta pesadilla emergen del subconsciente de Mary varias de las preocupaciones y obsesiones intrínsecas, alimentadas también por teorías científicas, y cuentos alemanes de fantasmas23. En esa estancia veraniega se reunieron la propia M.W.S, en ese momento Mary Godwin (todavía no se había casado con Percy); su hasta entonces amante Percy B. Shelley; Claire Clairmont, la hermanastra de Mary; el mismo lord Byron, y su secretario, el físico John William Polidori24. Desafortunadamente el breve manuscrito de la primera formalización de la historia (1816) se ha perdido para siempre25. No obstante, se conservan el manuscrito de la versión, ya con longitud y formato de novela, de 1918 en muy buenas condiciones26. La última versión (1831) extendida y prologada por la autora, es la que ha transcendido y extensamente traducido y editado en décadas posteriores. La creación artificial de una vida humana había sido el sueño perseguido durante siglos, pero en el S. XVIII, cogió una relevancia especial. En Francia se habían realizado famosos experimentos en la creación de la vida artificial. Jacques Vaucanson había construido tres célebres autómatas. Vaucanson soñaba, según un documento oficial en "construir máquinas capaces de excitar la curiosidad del público". Es por eso que en 1737, construyó su primer autómata, Joueur de Flûte ("El Flautista"), una figura de tamaño natural de un pastor que tocaba el tambor y la flauta y tenía un repertorio de doce canciones. Más tarde, ese mismo año, creó dos autómatas adicionales, Joueur mismos editores han realizado una nueva edición de este manuscrito de manera física como material de coleccionista. 22 Relato de autorías 23 Experimentos de bioelectromagnétismo de Luigi Galvani, de la biología evolucionista de Erasmus Darwin (abuelo de Charles Darwin) y de los autómatas (antecesores de los robots). También se fascinaron con las historias alemanas de fantasmas: lectura de los cuentos de Fantasmagoriana. 24 De esta misma estancia John W. Polidori, escribió El Vampiro, novela gótica cuya figura principal, la del noble vampiro seductor, sentaría las bases del Drácula de Bram Stoker publicada en 1897. 25 http://shelleygodwinarchive.org/contents/frankenstein/ 26 Se alude a la nueva publicación francesa del manuscrito orignal https://es.wikipedia.org/wiki/Aut%C3%B3mata_(mec%C3%A1nico) 57 de Tambourin ("El Tamborilero") y Canard digérateur ("El Pato con aparato digestivo"), éste siendo considerado su pieza maestra27. Aparentemente Louis XV le preguntó al propio Vaucanson si era capaz de desmostrar la circulación de la sangre de ese mismo modo28. Esquema original del mecanismo del Pato autómata de Jacques Vaucanson Parece que todos estos intentos por crear vida los utilizó Mary Shelley como recursos para su celebérrima novela gótica, no obstante parecen más la prehistoria de la cibernética y el actual concepto de posthumano que simples 27 Gutiérrez, Miguel. «Jacques Vaucanson (1709-1782)». www.cucoclock.com. Consultado el 28 de noviembre de 2017 28 Doyon, André; Liaigre, Lucien (1966), Jacques Vaucanson, mécanicien de génie, París: Presses Universitarires de France. P. 148. https://es.wikipedia.org/wiki/Pato_con_aparato_digestivo http://www.cucoclock.com/P%C3%A1gina%2020.html 58 recursos novelísticos. Cabría preguntarse hasta qué punto estos experimentos y precedentes en Francia sobre la vida artificial fueron mencionados y tratados en alguna de las conversaciones que se mantuvieron en la Villa Diodati en ese verano de 1816, así como teoría s de Erasmus Darwin y Galvanismo. Quizás fueran estas conversaciones, y no tanto el sueño que tuvo, las que dieran a Mary Shelley las primeras ideas sobre la historia que iba a concebir y a gestar en años subsiguientes. No hay ninguna evidencia de ello, pero la similitud del tema de la novela y los intentos realizados en Francia de crear vida, no son meras coincidencias. Capítulo 3 ACONTANDO NUESTRO MONSTRUO: Freak, de fenómeno maravilla a error encarnad La palabra monstruo viene del latín monstra29, que significa advertir, mostrar o anunciar. De esta palabra nos viene el verbo moderno demostrar. En la antigüedad, los monstruos eran señales de la voluntad de las divinidades. Cuando estas divinidades o dioses fueron paulatinamente perdiendo influencia en las sociedades modernas, los monstruos fueron emergiendo como figuras caprichosas de la naturaleza, y más adelante, como base en estudios de genética y embriología, como seres reveladores de ciertos mecanismos y resortes de vida. Ya como seres portentosos, los monstruos se convirtieron en una variante social de fenómenos de la naturaleza conocidos como prodigios, maravillas, o seres asombrosos. Bajo influjos de supersticiones sociales, los monstruos empezaron a ser vistos como aquellos seres que amenazaban los límites de lo “humano” y la coherencia de mundo natural, así pues, estos seres empezaron a ser vistos como aquellos que fusionaban lo increíble con lo terrible; 29 Segura, S. (2013) Nuevo diccionario etimológico latín-español y de las voces derivadas, Bilbao: Deusto, 5º edición. https://www.amazon.es/Santiago-Segura-Mungu%C3%ADa/e/B001JOSO7C/ref=dp_byline_cont_book_1 59 la repulsión con la atracción. En un contexto Burkiano, y como ya hemos abordado anteriormente, se convirtieron en un baluarte de lo sublime. Atendiendo a su denominación etimológica, Omar Calabrese propone dos significados de fondo para monstruo: “Primero: la espectacularidad derivada del hecho de que el monstruo se muestra más allá de una norma (monstrum). Segundo: la misteriosidad causada por el hecho de que su existencia nos lleva a pensar en una admonición oculta de la naturleza, que deberíamos adivinar (monitum). Todos los grandes portotipos de monstruo, los de la mitología clásica, como el minotauro o la esfinge, son al mismo tiempo maravillas y principios que constituyen la experiencia humana: el dominio de lo “objetivo”, (es decir, nuesto espíritu). En fin, desafíos llevados a la regularidad de la naturaleza y a aquella otra regularidad que se adecua a ella, la inteligencia humana.”(2012, p.107) Gilbert Lascalt propone como imperfecto o monstruoso aquello que sobrepasa los límites de una medida media que establece la perfección natural. (1974) Michel Foucault aborda la problemática resultante del concepto de monstruo en el Curso en el Collège de France de 1974-75, estas clases quedan recogidas en una edición establecida bajo la dirección de François Ewald y Alessandro Fontana con el título de Los Anormales30 Según Foucault31, la el concepto de monstruo está ligada a la realidad humana, según indica el pensador francés, la noción de monstruoso está relacionado con la actividad jurídica, por una parte, porque define a aquellos que desobedecen las reglas impuestas por la sociedad. Sin embargo, también relaciona monstruo como la incongruente forma que transgrede las leyes de la naturaleza32. En este apartado vamos a profundizar en esas formas monstruosas, esas que traspasan 30 Foucault, M. (2000), Los Anormales, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica Argentina. 31 Ibídem. Nos interesa abordar el concepto de monstruo según Foucault, ya que establece de manera inédita la relación de lo monstruoso con la actividad jurídica y con la natural, mientras que hasta entonces se había relacionado con la medicina y la ciencia. 32 Ibídem. 60 las normas de la naturaleza conformando seres con una forma confusa, desviaciones que resultan contra natura. Entramos, por lo tanto, en un ámbito teratológico, aquel que analiza y estudia las anomalías y monstruosidades del organismo humano o animal. Seres que suscitan admiración y terror, y que han sido clasificados como prodigios, abominaciones o monstruos por Boistuau33, atraen a los mirones, quizás porque, “la especie humana no puede permanecer indiferente ante sus monstruos”, como afirma Bataille34. Sin embargo, ¿sabemos quiénes son esos monstruos?, si nos rigiésemos por el canon de belleza praxiteliano, todos seríamos monstruos, puesto que cada uno de nosotros posee una forma individual, no supeditada a esos cánones clásicos establecidos. Pero, la especie humana no se asombra fácilmente, y por ello, crea monstruos descomunales, como en el imaginario de, Nosferatu, la ya citada criatura de Frankenstein o Quasimodo. La intensidad polimórfica de estos cuerpos híbridos, cuyas deformaciones anatómicas hace brotar un malestar en el espectador, se asocia de manera confusa a una profunda seducción. Como afirma Bataille: “De un modo u otro, en una u otra época, la especie humana no puede permanecer impasible ante sus monstruos”35 Sólo con su mera presencia, el cuerpo excepcional parece necesitar de una explicación, motiva a la representación, e incita a la regulación. El cuerpo inesperado desencadena narrativas y prácticas que prueben los límites de lo que vemos o tomamos como humano. Aristóteles, Cícero, Plinio, Bacon, o Montaigne describen ese tipo de disrupciones en el orden aparentemente natural a través de sus esquemas interpretativos. (Garland-Thomson, 1996) 33 Bruno Méniel, (2010), Pierre Boaistuau, Histoires prodigieuses (édition de 1561), Stephen Bamforth y Jean Céard (Eds) », Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En linea], 2010, mis en ligne le 26 juin 2011, última consult: el 12 agosto de 2019. URL : http://journals.openedition.org/crm/12303 34 Bataille, G. (1930) “Les écarts de la nature”, Documents, París, nº 2, pp. 79-83. Traducción del francés de Marta Pino) en Revista Carta. (2013) número primavera-verano. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). P.25 35 Ibidem 61 Esta dualidad paradójica entre la atracción y repulsión del espectador, vaticina una gran evidencia, que a priori tomábamos por contradictoria: es la naturaleza, la que genera y provoca formas contra natura. Según Pollit: “Si la aparente mutabilidad del mundo físico y de la condición humana era una fuente de dolor y perplejidad para los griegos, el descubrimiento de un esquema permanente o substrato inmutable por el que pudieran medirse y explicarse la experiencia aparentemente caótica era un fuente de satisfacción, incluso de alegría que tenía algo de religioso en su naturaleza”36 Por ello, estos seres convertidos en monstruos, fueron utilizados por el mundo cristiano prácticamente desde sus comienzos, como una herencia de personajes proto-tipificados por la mitología y la leyenda, una forma arcaica que explicaba esa “alteridad de lo semejante”37. Resulta, por tanto, más provechoso comprender que la construcción de estos seres monstruosos, son la herencia de una serie de creencias arcaicas que mutan con el pasar de los años. Sin embargo, “así como los diversos seres naturales, cualesquiera que sean su estructura e instintos, encuentran su lugar en el mundo y su explicación en la ciencia, las diversas narraciones de la imaginación humana, cualquiera que sea el principio que las anima y la dirección que manifiestan, hallan su justificación en la simpatía de la crítica y su lugar en el proceso del arte”38 Llamémoslo bestia, monstruo o salvaje, finalmente contra natura, denominaciones variopintas de una semántica peyorativa. Aún hoy, algunos piensan que con ellos construimos mitos, leyendas o iconos “inofensivos” para quien los sufre, y por tanto, podría deducirse que la creación o imaginario de estos seres en literatura o cine no desprende ningún daño, salvo la perturbación 36 Pollit. J.J. ARTE Y EXPERIENCIA EN LA GRECIA CLASICA. XARAIT EDICIONES. 1987. Bilbao. P.12 37 SUÁREZ CANAL, Marta, “Freaks. La alteridad de lo semejante”, a buscar 38 Ver sobre Taine, bibliografía Marta María Suárez Canal 62 del que observa. Sería ingenuo proponer reflexiones en estos términos, en el arte se crea, un imaginario que pone de manifiesto el hecho de que la verdad depende de nuestras voluntades, y nuestras voluntades cambian con el tiempo. Abordemos ahora en términos culturales la esencia de esos denominados desvíos que no hacen sino apuntar el rígido orden establecido por la sociedad y las relaciones humanas, que son construidas por el tiempo y que hoy por hoy están siendo alteradas y modificadas. Así, los conceptos de monstruo o monstruosidad, categorías o invenciones humanas establecen un punto de inflexión ante lo desconocido entre el extrañamiento y la fantasía: Ante un cuerpo que traspasa las fronteras de la “normalidad” establecemos una serie de explicaciones y justificaciones que basculan entre la fantasía y el extrañamiento. Gilber Lascault dice: “nuestra percepción de las formas monstruosas pone en cuestión nuestra concepción de la vida, del lenguaje, del cosmos, de la imaginación creadora, de la negatividad. Una estética pura de lo monstruoso es inconcebible” 39. Por tanto, lo monstruoso queda inscrito en los estudios de anatomía detectando señales que definen y delimitan el propio orden del cuerpo humano. “Poco importa que los biólogos hayan llegado a clasificar los monstruos en categorías, como ocurre con las especies. No cabe duda de que, pese a todo, siguen siendo anomalías y contradicciones. Cualquier fenómeno de feria suscita una sensación positiva de incongruencia agresiva, algo cómica, pero en mayor medida genera malestar.”40 Volviendo a Foucault, este clasifica la anormalidad que hemos desgranad anteriormente tres apartados41: 39 Lascault, Gilbert, Le Monstre dans l’art occidental, parís, Ed. Klincksieck, 1973, pag. 13 Gilbert Lascault, Le Monstre dans l’art occidental: un problème esthétique, París: Klincksieck, 1973. 40 Bataille, G. (1930) “Les écarts de la nature”, Documents, París, nº 2, pp. 79-83. Traducción del francés de Marta Pino) en Revista Carta. (2013) número primavera-verano. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). P.25 41 Michel Foucault, Résumé des cours 1970-1982, Conferencias essais et leçons du Collège de France, París, Julliard, 1989, págs. 73-74 63 1_ el monstruo humano que surge de la extraña mezcla entre lo imposible y lo prohibido. Introducción de un componente legal a lo que ya tenía un carácter biológico: Lo que hace que un humano adquiera el calificativo de monstruo, no es solo la excepción que marca frente a sus congéneres, es también “la perturbación que aporta a las establecidas jurídicamente.” 2_ La figura del incorregible, aquel que no se somete al control y la disciplina del cuerpo y de la conducta impuesta por el poder de las distintas instituciones representativas: la escuela, el ejército. El taller, la familia… 3_ El onanista, figura que aparece en la Inglaterra de s. XVIII, cuando la sociedad industrializadora necesitó de cuerpos que trabajaran y que no se diesen al placer de su propio cuerpo, práctica considerada perjudicial para la salud por la Iglesia. No obstante, cualquier intento de organización a este respecto es un tema controvertido, puesto que como hemos visto, lo monstruoso es, en esencia, lo diferente; lo que hace de alguien un monstro son los rasgos que lo diferencian de estándar establecido como norma estética, psicológica, de conducta, etc. En este punto convendría puntualizar el interés de la cuestión que suscita el monstruo como fenómeno; como freak. No solo tener en cuenta las connotaciones físicas o psicológicas que lo condicionan, sino también, por los límites conceptuales de la subjetividad humana a este respecto; La naturaleza de nuestra subjetividad. Ésta obedece al grado de factores sociales, políticos e históricos que conforman un espacio en donde nos sentimos cómodos y familiarizados, y modelan la tolerancia a las anomalías, las ambigüedades y todos aquellos casos límite que establecen ese umbral de lo aceptable, lo tolerable; lo conocido como humanidad. Como estamos viendo, este tipo de monstruo, el freak es el ser anormal, aquel que sale de los parámetros del orden. Es evidente lo prolijo en el estudio de la historia del arte de los influjos de los agentes teratógenos en individuos y su consecuente representación visual. Clínicamente, La ciencia de la teratología estudia los agentes exógenos que causan defectos durante la etapa de desarrollo de los organismos. La mayoría de los teratógenos actúan en periodos críticos del desarrollo, en la espacie humana este se divide en dos periodos: el periodo embrionario (hasta el final de 64 la octava semana) y el periodo fetal (a partir de la octava semana). El periodo de máxima susceptibilidad a agentes teratógenos es durante la tercera y octava semana, en las cuales se forman la mayoría de los órganos. Antes de la semana el agente teratógeno suele afectar al embarazo produciendo abortos (Gilbert, 2014). La presencia de lo anómalo en el cuerpo humano, va mucho más allá de un asunto meramente clínico y sus consecuencias sociales. Lo aberrante en el sujeto humano es al mismo tiempo familiar y alienígena, (METER UNHEIMLICH, FREUD). Ha revelado históricamente, dentro del consciente cultural colectivo, una serie de fantasiosas criaturas híbridas como los centauros, leones con alas y cabeza de águila, minotauros, cíclopes, y todo tipo de figuras mitológicas imaginables. Quizás son estas figuras las que se usaban como explicación para esos desasosegantes cuerpos cuyos rasgos distintivos hacían que las distinciones entre lo que es humano y lo que no, aparecieran como espacios liminales donde no se sabía dónde llegaba uno y donde terminaba otro. “Existen causas diversas que dan origen a los monstruos. La primera es la gloria de Dios. La segunda es su ira. La tercera, un exceso de semen. La cuarta, una cantidad insuficiente del mismo. La quinta, la imaginación. La sexta, la hipotrofia, o bien las dimensiones reducidas del útero. La séptima, la forma incorrecta en que está sentada la madre, por ejemplo, cuando está encinta, permanece demasiado tiempo con las piernas cruzadas o recogidas contra el vientre. La octava, a causa de una caída o por golpes asestados al vientre de la mujer encinta. La novena, las enfermedades hereditarias o accidentales. La décima, la putrefacción o corrupción del semen. La undécima, la conmistión o mezcla de semen. La duodécima, el engaño de malos mendigos. La decimotercera son los demonios o diablos.”42 (Eco, 2007. p 244) 42 Umberto Eco: Historia de la fealdad. Penguin Random house Grupo Editorial, Barcelona, 2007. pág 244 65 Como Eco (2007) nos sigue explicando, en La Antigüedad y en la Edad Media los monstruos auténticos eran de raza no humana, nacidos por lo general de padres iguales a ellos. A partir del Renacimiento, con las exploraciones que dan a conocer otros continentes, habitados sin duda por salvajes y por animales extraños aunque perfectamente exportables a las cortes europeas, y no por monstruos legendarios que nunca fueron hallados, el término monstro se utiliza para designar individuos portentosos, ya sea productos de partos anómalos, ya sea animales insólitos hallados por exploradores y viajeros. La postura que se adopta ente estas criaturas ya no es de espanto ni de interpretación de su significado místico, sino de curiosidad científica, o al menos pre-ciencia. (p.242) Las personas con un aspecto físico diferente siempre han interpelado, a través de la historia, las más oscuras imaginaciones en sus congéneres, desafiando al mismo tiempo lo ordinario y predecible, alimentando así la especulación y la ansiedad entre los más burdos de sus congéneres. Incluso, ahondando más en la importancia y relevancia que estos seres contrahechos han supuesto para la historia de las civilizaciones, quizás, como apunta la profesora Garland-Thomson: “Perhaps even the founding Judeo-Christian myth Adam’s body contained Eve, drenched as it is by millennia of interpretation, derives from reports of the rare condition ‘fetus in fetu’, in which tumors encasing fetuses are embedded in the bodies of their living siblings.”43 Aquellos de entre nosotros que han sido conocidos desde la antigüedad como monstruos, y que ahora, más recientemente son denominados freaks (fenómenos) son los que desafían lo comúnmente ordinario, y de alguna manera, se burlan de los canales predecibles del curso de la vida. 43 “Quizás, incluso el mito judeo-cristiano fundacional donde el cuerpo de Adam contenía al de Eva, conducido por las interpretaciones de S.X, deriva de informes de la época de extrañas condiciones donde el feto absorbía tumores, y estos eran asimilados por los cuerpos de los, normalmente gemelos, existentes en ese feto.” Garland-Thomson, Rosemarie (1996), Freakery: Cultural spectacles of the extraordinary body, Nueva York: NY University Press. p. 1 66 Significante es que de manera sistemática, el cuerpo singular que tratamos aquí como monstruo o freak, ha sido un instrumento lucrativo para quien se apropiaba de ellos. Su lucrativa cosificación era proporcional a la excepcionalidad de la rareza que su cuerpo manifestara. “Domesticated within the laboratory and the textbook, what was once the prodigious monster, the fanciful freak, the strange and subtle curiosity of nature, has become today the abnormal, the intolerable.” (Garland-Thomson, 1996: 4) Tomaremos como casos de análisis tres hitos paradigmáticos de lo Freak histórico: Adélaide Barbin, La parada de los monstruos y Joseph Merrick (el hombre elefante) 3.1 EL EXTRAÑO CASO DE HERCULINE ADÉLAÎDE BARBIN Circunscribiendo el concepto de monstruosidad como aquel factor anómalo que la ciencia médica estipula, señalando así los límites que definen la pureza y “autenticidad” del cuerpo humano, es importante apuntar el caso de estudio que Foucault rescata en su ensayo Herculine Barbin o Alexina. Herculine Barbin (Saint-Jean-d'Angély, 1838-París, 1868). Herculine fue una persona hermafrodita. Al nacer fue declarada mujer (de sexo femenino) criándose con esta condición en una inclusa de niñas. Allí, se desarrolló en ella un sentimiento de desamparo y exclusión, consciente de que su cuerpo y sus sentimientos no encontraban relación alguna con el resto de muchachas del centro, ni con las férreas normas de la institución. Encontró como única salida el suicidio44. Ciertos informes encontrados posteriormente, establecen, a través de severos análisis descriptivos, que se trataba de un varón. El doctor que registró e hizo la autopsia a H. Barbin, el doctor Régniert, recuperó sus memorias cediéndoselas más tarde a Auguste A. Tardieu, quién publicaría los extractos que él consideraba más importantes, desechando el resto de la autobiografía de Herculine. 44 MICHEL FOUCAULT HERCULINE BARBIN LLAMADA ALEXINA B. 1978. SELECCION DE Antonio Serrano TALASA 1985 (2007) MADRID: ISBN: 978-84-96266-16-2 Depósito Legal: M-21129-2007) pag 125 https://es.wikipedia.org/wiki/Saint-Jean-d%27Ang%C3%A9ly https://es.wikipedia.org/wiki/1838 https://es.wikipedia.org/wiki/Par%C3%ADs https://es.wikipedia.org/wiki/1868 https://es.wikipedia.org/wiki/Var%C3%B3n 67 “Parece que Tardieu recibió el manuscrito completo de manos del doctor Régniert médico que certificó la muerte y practicó la autopsia. Él lo guardó, publicando sólo la parte que consideraba importante. Despreció los recuerdos de los últimos años de Alexina -todo lo que según él, no eran más que quejas, recriminaciones e incoherencias-. A pesar de las indagaciones, no ha sido posible recobrar el manuscrito que A. Tardieu tuvo entre sus manos.”45 Finalmente, Michel Foucault descubrió estas memorias en archivos de la Seguridad Social Francesa en el año 1978. “En los archivos del departamento de la Charente-Maritime, existen algunos documentos, varios de ellos provenientes de la Inspection d'Académie, donde se menciona el nombre de Adélaide Barbin. Me ha parecido suficiente publicar los más significativos.”46 El ensayo que Foucault realiza a raíz del descubrimiento de estos documentos reflexiona sobre la obsesión por parte de la clase médica y de la sociedad en su conjunto a la hora de marcar o establecer lo que debe ser un “sexo verdadero”47, aquel que establece los límites de lo que debe ser una cosa u otra. Afirma Juan Vicente Aliaga: “todo aquello que no se ajusta es arrojado al basurero de la anormalidad”48, es decir, que excluye como mera monstruosidad todo aquello que no se ajusta a esos límites establecidos “¿Verdaderamente tenemos necesidad de un sexo verdadero? Con una constancia que roza la cabezonería, las sociedades del Occidente moderno han respondido afirmativamente. Han hecho jugar obstinadamente esta cuestión del "sexo verdadero" en un orden de cosas 45 Ibidem MICHEL FOUCAULT HERCULINE BARBIN LLAMADA ALEXINA B. 1978. SELECCION DE Antonio Serrano TALASA 1985 (2007) MADRID: ISBN: 978-84-96266-16-2 Depósito Legal: M-21129-2007) pag 130 46 IBIDEM (MICHEL FOUCAULT HERCULINE BARBIN LLAMADA ALEXINA B. 1978. SELECCION DE Antonio Serrano TALASA 1985 (2007) MADRID: ISBN: 978-84-96266-16-2 Depósito pag 130 47 Término que utiliza Foucault (sexe véritable) para delimitar aquella zona dónde empieza y termina lo que es cosiderado acorde con el orden. 48 Juan Vicente Aliaga, Los perfiles del monstruo, (en) VVAA, Monstruos, fantasmas y alienígenas. Poéticas de la representación en la cibersociedad. Catálogo exposición, Fundación Telefónica, Madrid, 2005. ISBN: 84-89884-55-2 pag 33 68 donde sólo cabe imaginar la realidad de los cuerpos y la intensidad de los placeres. Durante mucho tiempo, sin embargo, no hubo tales exigencias. Lo prueba la historia del status que la medicina y la justicia otorgaron a los hermafroditas. Se ha tardado mucho en postular que un hermafrodita debía tener un sexo, uno sólo, uno verdadero. Durante siglos, se ha admitido, sencillamente, que tenía dos. ¿Monstruosidad que suscitaba el espanto y exigía el suplicio? Las cosas, de hecho, han sido mucho más complicadas…” 49 La frontera que se marca entre lo normal y lo que está fuera de ello: lo anormal. Lo monstruoso está sujeto a la necesidad social de clasificar lo que es orden y lo que no; Lo que está dentro y lo que está fuera; Lo que pertenece a lo establecido, o lo que se excluye. Fotografía de ADÉLAÎDE BARBIN (1838-1968) 49 IBIDEM (MICHEL FOUCAULT HERCULINE BARBIN LLAMADA ALEXINA B. 1978. SELECCION DE Antonio Serrano TALASA 1985 (2007) MADRID: ISBN: 978-84-96266-16-2 Depósito pags 11-12 69 3.2 JOSEPH MERRICK: EL HOMBRE ELEFANTE En la mitología griega Proteo (Proteus), hijo de Poseidón, era un dios que poseía el don de la profecía y la capacidad de adoptar cualquier forma. Su nombre en griego significa “el primero” (Humbert, 2018), y es adoptado por la comunidad médico-científica para calificar a una enfermedad congénita que tiene como efectos principales el crecimiento anómalo de la piel, un desarrollo excesivo de los huesos, sumándosele a esto otros efectos como la sucesión de tumores en la parte superior del cuerpo del enfermo. Se trata de una enfermedad genética poli-sistémica, es decir que afecta a varias partes y sistemas del cuerpo. Si bien sólo es mortal en pocos casos, puede resultar invalidante, tanto por sus efectos sobre el organismo, como por el estigma social que acarrea. Las personas que sufren del síndrome de Proteo, ven como su cuerpo se va deformando desde temprana edad, ya que empieza a manifestarse entre los 6 y 18 meses. Los pacientes con síndrome de Proteo, como ya hemos mencionado, se caracterizan por el crecimiento anormal de destinas partes de su cuerpo, sobre todo extremidades, aunque también presentan lesiones y marcas sobre su piel y desarrollan diferentes tipos de tumores, tanto en el interior como en la parte externa del cuerpo. También provoca una acumulación anormal de grasa y el crecimiento y proliferación de vasos sanguíneos en cantidades mucho mayores de lo habitual. En algunos casos específicos, quienes sufren este Síndrome, también pueden presentan algún tipo de retraso mental o problemas neurológicos. Además, son más propensos a tener accidentes vasculares, debido a las anormalidades en sus vasos sanguíneos, que favorecen la creación y transporte de coágulos. 50 Es precisamente este síndrome el que estigmatizó y condicionó la totalidad de la vida de Joseph Carey Merrick51 (Leicester, 5 de agosto de 1862 - Londres, 11 de 50 El Síndrome Proteus fue reconocido como entidad en 1979 y en 1983 Wiedeman le dio el nombre; el cual deriva del Dios griego Proteus, que tenía la habilidad de adoptar la forma de cualquier criatura. Es un raro desorden congénito, caracterizado por excesivo crecimiento de varios tejidos: epidérmico, conectivo, adiposo, endotelio y hueso. Las manifestaciones clínicas son progresivas y se hacen aparentes en los primeros años de vida. https://www.intramed.net/contenidover.asp?contenidoID=21223 51 Ver documental BBC: The Elephant man - QED – Documentary BBC, 1997 - The True Story Of Joseph Merrick [en linea]: https://www.youtube.com/watch?v=PUj8y0sCU2w&feature=youtu.be http://www.vix.com/es/btg/curiosidades/2010/09/16/avanza-la-genetica-en-medicina?utm_source=internal_link http://ghr.nlm.nih.gov/condition/proteus-syndrome https://www.intramed.net/contenidover.asp?contenidoID=21223 https://www.youtube.com/watch?v=PUj8y0sCU2w&feature=youtu.be 70 abril de 1890). Merrick padecía, ya en los últimos años de su vida una curvatura anormal de la columna vertebral, tumores fibrosos en el 90% del cuerpo, macrocefalia, bronquitis crónica, protuberancias óseas y atrofia del brazo derecho. Debido a estas afecciones extremas, que no se notaban mucho en su nacimiento, pero que empezó a desarrollar a partir de los cinco años de edad. 3.2.1 PENALIDADES DE UN HOMBRE LLAMADO ELEFANTE.52 La vida de Joseph Carey Merrick no fue fácil. A los once años de edad, su madre murió, eso dejo una marca imborrable para el resto de su vida. Ella le proporcionaba la esfera de protección más férrea contra las hostilidades de la sociedad hacia él. Su padre se volvió a casar, y su madrastra no fue muy compasivo con él, es más, como dejó recogido Merrick en sus escritos, ella se burlaba y mofaba constante mente de él. Esto, junto a su deformidad progresiva, hizo de la infancia de Merrick un camino de penalidades y miseria. Cuando la pareja tuvo sus propios hijos, Merrick se vio desplazado de tal manera, que se vio obligado a buscarse la vida por su cuenta mediante la venta “puerta por puerta” de cigarrillos y algunos útiles de mercería. El 29 de diciembre 1879, con 17 años de edad, fue admitido en el hospicio de Leicester. Las personas que le abrían la puerta en su venta ambulante reaccionaban por norma general con sobresalto, horror e incluso repugnancia. Es, desde ese momento, cuando el propio Merrick fue gestando la idea de sacar partido a su aspecto, y la reacción que éste generaba en los demás. De manera voluntaria empezó a pensar en exhibirse en freak shows, quizás la única manera que le quedaba para ganarse bien la vida. Conoció a Sam Torr, un empresario teatral local, Merrick le pidió que le promocionara como “fenómeno”; como freak. Éste accedió, y le consiguió varios pases en un teatro local de Leicester. Junto con otras actuaciones, la suya, era la atracción principal. Acostumbrado ya a las reacciones de público a lo acontecido a lo largo de su vida, empezó a sentir relativa comodidad siendo 52 Howell y Ford no solo reconstruyen la vida de Merrick, sino que recogen los escritos del propio protagonista y del doctor Treves: Howell, Michael; Ford, Peter (2008), La verdadera historia del Hombre Elefante, (1º ed. 1980), Traducción: Vázquez, Eugenia, Madrid: Turner. 71 exhibido. Debido al éxito del espectáculo y sus ingresos, su número empezó a salir de gira. Una de estas giras le hizo recalar en Londres, en un escaparate de una pequeña tienda de curiosidades situada enfrente de la puerta principal de la sede del Royal London Hospital. El escaparate se podía ver desde la entrada del Hospital situado en la calle White Chapel. Es ahí donde un prestigioso cirujano y profesor de ese Hospital se conocieron. Se trataba de Sir Frederick Treves. Éste se interesó por el “fenómeno” al saber de él por uno de sus alumnos. Treves estaba muy interesado en el estudio de enfermedades raras. Un día se presentó a Merrick y le convenció para que le pudiera examinar en las instalaciones de la escuela de medicina del Hospital (situada junto al complejo hospitalario); Merrick accedió. En este reconocimiento es cuando se realizaron las primeras fotografías que se conservan de Joseph Merrick. Fotos originales de Joseph Merrick tomadas por Sir Frederick Treves 72 Esqueleto de Joseph Merrick conservado en la Queen Mary University of London Medical School Incapaz de llegar a una conclusión en ese primer examen, Treves convenció a Merrick para que realizara un pase privado de su show delante de los más distinguidos y prestigiosos miembros de la Sociedad Patológica de Londres (a pesar del descuerdo de alguno de ellos por las connotaciones inmorales del espectáculo). No se llegó a ninguna conclusión clara. Para mediodos de los años 80 de aquel siglo, la sociedad londinense empezó a cuestionar la moralidad de este tipo de espectáculos, haciendo que el freak show al que pertenecía Merrick tuviera que moverse a tierras extranjeras, recayendo en Bélgica. Su situación financiera iba mejorando hasta el punto de casi ser capaz de dejar de trabajar, pero la fatalidad le sobrevino de nuevo cuando trabajando en Bélgica fue robado, dejándolo en la ruina. No obstante, se las ingenió para regresar a Londres sin apenas recursos. Al toparse la policía londinense con él, y encontrarle en un estado deplorable y sin recursos, y su enfermedad había ido a peor. Sus deformaciones habían crecido de tal manera, que apenas le dejaban valerse por si mismo. Por medio de una tarjeta de contacto del doctor Treves, que encontraron en su bolsillo, se pusieron en contacto con éste, y de esta manera, Merrick fue acogido en el Royal London Hospital, encontrado asilo en una cámara para enfermedades contagiosas que se habían utilizado años atrás para mantener aislados a los enfermos durante los brotes de cólera. Gracias una artículo que Treves publicó en el diario Times, 73 levantó una inesperada ola de ayudas y donaciones económicas privadas que hicieron al Presidente del Hospital, y en contra de los estatutos de la institución, alojar de manera permanente a Merrick en una habitación privada situada en una de las buhardillas del complejo hospitalario. Finalmente, y debido a las demandas de los propios donantes, se le descartó como paciente y se le instaló en unos aposentos propios situados en la planta principal dela hospital. Merrick se sentía feliz, dentro de lo que su condición física le permitía. Recibía y personalidades, disponía de una biblioteca y le gustaba hacer maquetas. A raíz de los cuidados y tratamientos, así como la publicidad que Teves concedió al caso de Merrick, hizo que algunas personalidades importantes de ese periodo del Londres victoriano le ofrecieran su compasión, cariño, y en algunos casos, cierta forma de admiración. La fama que había adquirido llegó a su cúspide en 1887, cuando recibió una visita de la princesa Alexandra de Gales. Estos factores hicieron que los últimos de su vida encontrara cierto acomodo, tranquilidad y reconocimiento social, así como la dignidad y los cuidados especiales que requería que le habían sido negados a lo largo de su vida anterior. Éstos fueron, probablemente, los únicos momentos dulces de su vida. (Howell & Ford, 1992). En los últimos años de su vida, Merrick presentaba ya una curvatura anormal de la columna vertebral, tumores fibrosos en el 90% del cuerpo, macrocefalia, bronquitis crónica, protuberancias óseas graves y atrofia del brazo derecho. A pesar de ello, en estos confortables y relativamente plácidos últimos años de su vida a la atención y los cuidados, Merrick escribió un poema junto al poeta Isaac Watts53. La primera estrofa lleva su autoría, y en ella vuelca su sensibilidad, humildad y el dolor que sufrió ante la falta de humanidad de sus contemporáneos. A ellos se refiere en la composición, dándoles una gran lección de moral y ética en sólo cuatro versos: “Es cierto que mi forma es muy extraña, pero culparme por ello es culpar a Dios; 53 Recogido en El Hombre Elefante y otras reminiscencias (1923), del propio Sir Frederick Treves. (En) Howell, Michael; Ford, Peter (2008), La verdadera historia del Hombre Elefante, (1º ed. 1980), Traducción: Vázquez, Eugenia, Madrid, Turner. 74 si yo pudiese crearme a mí mismo de nuevo procuraría no fallar en complacerte. Si yo pudiese alcanzar de polo a polo o abarcar el océano con mis brazos, pediría que se me midiese por mi alma, La mente es la medida del hombre.” 54 Finalmente, poco a poco, las múltiples deformidades que desfiguraban su rostro, su espalda y sus extremidades, seguían progresando y finalmente provocaron su muerte por asfixia mientras dormía. 3.2.2 THE ELEPHAN MAN de DAVID LYNCH El Hombre Elefante (The Elephant Man) de es el segundo largometraje de David Lynch, estrenado en 1980. Cuenta en su reparto con John Hurt, como John55 (Joseph) Merrick, y Anthony Hopkins como el doctor Frederick Treves. La fotografía esta realizada en blanco y negro y corre a cargo de Freddie Francis, el cual recrea aquel Londres victoriano e industrial en el que vivían sus protagonistas. Lynch estructura el film en una especie de proceso de personificación y construcción del personaje de Merrick. Es como si en la película mostrara al espectador un proceso de crisálida psicológico donde el personaje protagonista empieza como hombre elefante y acaba como John Merrick. A lo largo del largometraje se empieza a entrever la personalidad sensible e inquietudes artísticas del protagonista alejándose cada vez más, y a pesar de su apariencia física, de las características de “fenómeno”. Un freak que bajo la apariencia de monstruo, alcanza su dignidad. 54 Howell, Michael; Ford, Peter (2008), La verdadera historia del Hombre Elefante, (1º ed. 1980), Traducción: Vázquez, Eugenia, Madrid, Turner. 55 Una pequeña confusión de Treves al registrar su nombre (probablemente porque no le entendiera bien cuando Merrick se lo dijo por primera vez debido a la dificultad que tenía de pronunciar por las deformaciones en su rostro) haría que se le conociera por John, en vez de Joseph. Lynch decidió mantener ese nombre en la película, y no el real (Joseph). 75 David Lynch elaboró un guion junto con Christopher De Vore y Eric Bergren a partir de dos libros, El Hombre Elefante y otras reminiscencias (1923), del propio Sir Frederick Treves, y El Hombre Elefante: Un estudio de la dignidad humana (1971), de Ashley Montagu.56 Desde el punto de vista narrativo, El hombre elefante es una película bastante clásica, pero no lo es, desde luego, en su temática, que aborda el caso de Merrick desde una perspectiva muy humana. Al cabo, es el retrato de alguien que parece un monstruo, si bien los auténticos monstruos son todos aquellos que le rodean. En ese sentido, la premisa es la misma que utiliza Tod Browning en La parada de los monstruos, un clásico no suficientemente valorado por la lectura social que ofrece. 56 En la publicación de Michael Howell y Peter Ford aparecen recogidos los escritos del propio protagonista y del doctor Treves que aparecen en El Hombre Elefante y otras reminiscencias (1923), del propio Sir Frederick Treves,: Howell, Michael; Ford, Peter (2008), La verdadera historia del Hombre Elefante, (1º ed. 1980), Traducción: Vázquez, Eugenia, Madrid, Turner. 76 77 3.3 FREAKS O LA PARADA DE LOS MONSTRUOS. TOM BROWING, 1932. FREAKS, La Parada de los Monstruos es un cuento de terror que obtuvo un rotundo fracaso tanto en la taquilla como en crítica57. Las causas fueron el espanto que ocasionó la utilización de actores con verdaderas deficiencias físicas, y la impactante crudeza de su trama a partes iguales. Estas circunstancias consiguieron, incluso, que la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) eliminara el film de su distribución poco después de su estreno en Estados Unidos, y que se prohibiera de manera inmediata en Gran Bretaña.58 Existía en la crítica un miedo real a que la película replicara los aspectos más repugnantes y desagradables de los Freak shows reales, que la película de Browing representaba, y que se hacían hasta el momento. Un anuncio de la película publicado en la edición del 9 de julio de 1932 del New York Times usaba esos términos para captar la atención del lector: “The strange and starling love-drama of a midget, a lovely siren, and a giant. A horde of caricatures de la creation -not actors in make-up- but living, breathing creatures as they are and as they were born”59 Y en la parte final del anuncio, se advertía: “Children positively not admitted. Adults not in normla health are advised not to see this picture”60 La película fue olvidada hasta que gracias a una reposición en el festival de Venecia en 1962 fue puesta en valor y el filme alcanzó el estatus de película de culto. En la década de los sesenta, el cambio de mentalidad hacía lo diferente, no solo hizo que no causara rechazo, sino que incluso, fuera reivindicado. 57 Su director Tod Browing, fue denostado y enviado al ostracismo por semejante fracaso. Serrano, José Manuel (2011), Tod Browing, Madrid: Cátedra. 58 Hawkins, Joan (1996), “One of Us”: Tod Browning’s Freaks, en Garland-Thomson, Rosemarie (ed), Freakery: Cultural spectacles of the extraordinary body, Nueva York: NY University Press. p. 265 59 Ibídem: “Un extraño y sorprendente romance dramático de un enano, una encantadora sirena, y un gigante. Una horda de caricaturas de la creación -no actores maquillados- sino criaturas reales como fueron traídos al mundo.” 60 Ibídem: “¡A los niños no se les permitirá ver esta película! A los adultos que no estén en una condición de salud normal tampoco se le recomienda” 78 FREAKS, La Parada de los Monstruos, en síntesis, nos cuenta la historia sobre el amor imposible de un enano de circo hacia una “mujer grande”61, se trata de Cleopatra, la trapecista del circo. Ésta, más tarde, contraerá matrimonio con Hans exclusivamente por su dinero. Poco después de la boda, Cleopatra y su amante, Hércules, el hombre forzudo del circo, empiezan a suministrar veneno a Hans. Los demás freaks del circo empiezan a sospechar de ello, y siguiendo “el código de los freaks” matan al Hércules y mutilan a Cleopatra, convirtiéndola en freak, así deviene en la nueva estrella del Show. 61 Hans, el enano protagonista es así como se refiere a Cleopatra, la mujer de quien se enamora, y que no tiene ninguna deformación física, Cleopatra, de la que él afirma al principio del film: “She is the most beatuful big woman I have ever seen” (“Ella es la mujer grande más bella que jamás he visto”) 79 Anuncio publicitario de la película en el New York Times, en 1932 80 La aparente normalidad de Cleo (la trapecista) y Hércules (el forzudo); la aparente monstruosidad de Hans y Frieda (los enanos), Rudiar (el torso viviente), Josephine-Joseph (con la turbadora ambigüedad del andrógino), la mujer barbuda, el hombre-esqueleto, Daisy y Violet (las siamesas); y aquellos que como Venus, Phroso y Mme. Tetrallini se encuentran entremedias de esas dos realidades; esos dos mundos aparentemente irreconciliables, configuran un mismo universo. Todos esos caracteres protagonizan una trama, instantes en definitiva, en la que Browning revela una sensibilidad fílmica asentada en el contraste entre lo bello y lo monstruoso, lo benigno y lo malvado y, lo que es más importante, entre las formas y el contenido. Este es un contraste elaborado a partir de la mirada limpia, sobria, sin adoctrinamientos sociales, hacia la profundidad humana de lo estatuido convencionalmente como anormalidad. Los freaks, mostrados en su realidad cotidiana, en momentos de alegría y de pesar, o enfrentados a veniales contrariedades domésticas, son fragmentos de un mundo propio, casi idílico, que atesora la lógica vital del amor y el odio, lo apolíneo y lo dionisiaco, el deseo y la frustración, los sueños y la realidad.62 Browing abandonó el hogar familiar a los dieciséis años para enrolarse en un circo ambulante. Esto explica la reiterativa presencia del mundo circense en su cine, un decorado espacial y humano que activa poderosos mecanismos metafóricos. Los circos y ferias ambulantes tenían muy mala fama en aquella época. Los artistas ambulantes estaban tachados casi de delincuentes. Se establecían a las afueras de las ciudades, o en los barrios más paupérrimos. Browing, recuerda muy bien ese encadenar de pensiones y tugurios donde se alojaban en las zonas más deprimidas de las ciudades que visitaban. Este mundo de miseria en los suburbios es lo que luego influiría en sus películas. (Serrano, 2011) 62 Suárez, Marta M. (2010), Freaks, La alteridad de lo semejante, Revista CH, n.8. Círculo Hermenéutico – SEYS. (colaboración), [en linea], última visita: 20 - JULIO, 2019: http://www.circulohermeneutico.com/NuevosHermeneutas/colaboraciones.htm http://www.circulohermeneutico.com/NuevosHermeneutas/colaboraciones.htm 81 La obra de Tod Browing goza de una tremenda riqueza artística y humana, sobre todo, aquella en que transgredió su cómoda posición como director comercial de éxito. Para ello contó con la apoyo de un productor de reputación incierta llamado Irvine Talver, quién le permitio dar un giro a su cine que le permitió explorar territorios humanos más tenebrosos. “Películas extrañas, no solo en su estética, también en su contenido. Dramas psicológicos muy enrevesados, casi perversos.” (Serrano, 2011: 88) Mecanismos de la mentira, la falta de amor, el deseo insatisfecho, la soledad, el fatalismo… complejos universos psicológicos y emocionales. Retrasos de seres deformes física y psicológicamente. Rueda melodramas que torna a un terror psicológico, aquel en lo que nos asusta no es la fachada sino su abismo interior, porque es su retrato del sufrimiento humano, Browing cede el protagonismo a los herimos por la vida, pero también nos muestra su capacidad de transformación en terribles monstruos. De hecho, la venganza es otra de sus constantes, es el motor que hace funcionar a sus protagonistas. Browing llega a la realización de Freaks, la parada de los monstruos de una forma coherente. En sus principios, en sus películas mudas, ya empieza a introducir deformidades. Ya empieza a mostrar la necesidad de enseñar la cara más oscura y real de la vida desde un cinema verité. Browing pone a los freak, a los deformes a la altura de los seres “normales”, fuera de todo maniqueísmo. Al final de la película, los freaks, guiados por la venganza, se comportan distantes de toda amabilidad maniquea y mostrando el lado más oscuro que encierra el ser humano independientemente de su forma física o mental, mostrando así el profundo pesimismo que Browing asume, y así lo atestigua en toda su obra: Lo que hace al ser humano terrible, no tiene nada que ver con el físico, sino con sus circunstancias. Condición humana está marcada por su destino. Visionar Freaks hoy en día puede llegar a ser una experiencia inquietante y hasta perturbadora, según Haukins, esta película es culpable del asunto que pretende denunciar. Mediante la venganza por parte de los “fenómenos” a través del “código de los Freaks” atrapa a los protagonistas en un estado de horror que abunda precisamente en temer a lo diferente. (1996, p. 267) 82 Browing le da la vuelta haciendo que lo ordinario, lo aparentemente normal, nos horrorice (el comportamiento de Cleo), y que los “monstruos” sean los que aglutinen nuestro respeto y compresión: “ The visible beauty conceals the unseen evil, the visible horror is the real goodness” (1996, p. 267) El argumento en pos de la tolerancia mostrado al principio de la película se contradice ya que se hace mención a la diferencia física como un accidente de nacimiento, no como una muestra de monstruosidad interior, mientras que al final del film, se nos presenta a una mujer convertida en un freak como castigo pro su inmoralidad y codicia. El hecho de que Cleo, el auténtico monstruo de la película sea convertido al final en también en un monstruo físico alienta la posibilidad de que la diferencia física pueda ser un signo tangible de la depravación interior. (1996, p. 270) Capítulo 4 MÁS CINE DE MONSTRUOS EN LA CONTEMPORANEIDAD El monstruo en cine al cierre del siglo XX y principios del siglo XXI ha adoptado infinidad de formas y propuestas. Es de hecho, el lenguaje verbal el que normalmente permite fijar su forma y hacerla comunicable. A diferencia del monstruo del pasado que podemos encontrar en los catálogos teratológicos antiguos, donde los caracteres físicos y fisiológicos hacían reconocibles su forma, en ciertos monstruos contemporáneos carecemos de este tipo de referencias. 83 LA COSA (1982) John CARPENTER Fiel reflejo de esta cuestión es el monstruo propuesto por John Carpenter en su película La Cosa de 1982. A diferencia del film original realizado en 1950 por Christian Nyby y Howard Hawks, donde la cosa mantiene un aspecto humanoide, el alienígena de Carpenter no posee forma autónoma, es más bien una masa amorfa en un estado de transformación y de metamorfosis, pero sus células imitan las del ser que le pasa más cerca, hasta tragarlas y transformarse en ellas. (Calabrese, 2012, p. 110-111) Dirigida por John Carpenter y escrita por Bill Lancaster. Basado en la novela de 1938 de John W. Campbell Jr. Who Goes There?, cuenta la historia de un grupo de investigadores estadounidenses en Antártida que se encuentran con la «Cosa», una forma de vida extraterrestre parasitaria que se asimila y luego imita a otros organismos. El grupo es superado por la paranoia y el conflicto, ya que aprenden que ya no pueden confiar entre sí y que cualquiera de ellos podría ser la Cosa. Está protagonizada por Kurt Russell como un piloto de helicóptero del equipo, R.J. MacReady, e incluye a A. Wilford Brimley, T. K. Carter, David Clennon, Keith David, Richard Dysart, Charles Hallahan, Peter Maloney, Richard Masur, Donald Moffat, Joel Polis, y Thomas Waites en papeles secundarios. La producción comenzó a mediados de la década de 1970 como una fiel adaptación de la novela, después de la popular The Thing from Another World de 1951. The Thing pasó por varios directores y escritores, cada uno con diferentes ideas sobre cómo enfocar la historia. El rodaje duró aproximadamente 12 semanas, a partir de agosto de 1981, y tuvo lugar en sets refrigerados en Los Ángeles, así como en Juneau, Alaska, y Stewart, Columbia Británica. Del presupuesto de $15 millones de la película, $1.5 millones se gastaron en los efectos de las criaturas de Rob Bottin, una mezcla de productos químicos y alimenticios, goma y piezas mecánicas que su gran equipo convirtió en un extraterrestre capaz de asumir cualquier forma. The Thing fue estrenado en 1982 con críticas muy negativas. Fue descrito como «basura instantánea», «un exceso miserable», y propuesto como la película más odiada de todos los tiempos. Las críticas elogiaron los logros de los efectos https://es.wikipedia.org/wiki/John_Carpenter https://es.wikipedia.org/wiki/Who_Goes_There%3F https://es.wikipedia.org/wiki/Ant%C3%A1rtida https://es.wikipedia.org/wiki/Parasitismo https://es.wikipedia.org/wiki/Organismo https://es.wikipedia.org/wiki/Kurt_Russell https://es.wikipedia.org/wiki/Wilford_Brimley https://es.wikipedia.org/wiki/Keith_David https://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Hallahan https://es.wikipedia.org/wiki/Richard_Masur https://es.wikipedia.org/wiki/Richard_Masur https://es.wikipedia.org/wiki/Donald_Moffat https://es.wikipedia.org/wiki/The_Thing_from_Another_World https://es.wikipedia.org/wiki/Juneau,_Alaska https://es.wikipedia.org/wiki/Stewart https://es.wikipedia.org/wiki/Columbia_Brit%C3%A1nica 84 especiales y criticaron su repulsión visual, mientras que otras se centraron en la caracterización deficiente. La película ganó $19.6 millones durante su recorrido en cines. Se han citado muchas razones por no haber impresionado a la audiencia: la competencia de películas como E.T., el extraterrestre, que ofrecía una visión optimista de la visita de extraterrestres; un verano lleno de exitosas películas de ciencia ficción y fantasía; y una audiencia, viviendo una recesión, diametralmente opuesta al tono nihilista de The Thing. La película encontró un público positivo cuando se estrenó en video, y con el paso del tiempo se ha consolidado como una película de culto.45 En los años posteriores, se ha revaluado como una de las mejores películas de ciencia ficción o de horror. Los cineastas han notado su influencia en su trabajo, y se ha mencionado en otros medios, como la televisión y los videojuegos. The Thing ha generado una variedad de productos, incluida una novela de 1982, casas encantadas, juegos de mesa y secuelas en cómics, un videojuego del mismo nombre, y una precuela de 2011 del mismo nombre y una nueva versión en 2020 https://es.wikipedia.org/wiki/Horror_corporal https://es.wikipedia.org/wiki/E.T.,_el_extraterrestre https://es.wikipedia.org/wiki/Nihilismo https://es.wikipedia.org/wiki/Pel%C3%ADcula_de_culto https://es.wikipedia.org/wiki/The_Thing_(pel%C3%ADcula_de_1982)#cite_note-4 https://es.wikipedia.org/wiki/The_Thing_(pel%C3%ADcula_de_1982)#cite_note-5 https://es.wikipedia.org/wiki/Mansi%C3%B3n_encantada_(atracci%C3%B3n) https://es.wikipedia.org/wiki/Mansi%C3%B3n_encantada_(atracci%C3%B3n) https://es.wikipedia.org/wiki/The_Thing_(videojuego) https://es.wikipedia.org/wiki/The_Thing_(videojuego) https://es.wikipedia.org/wiki/The_Thing_(pel%C3%ADcula_de_2011) 85 86 SPECIES (1995), de Roger Donaldson Al diferencia que en el caso de La Cosa la criatura no es alienígena, sino que deviene de un experimento científico del gobierno Estadounidense, y posee un forma humana definida, pero esta es cambiante y va mutando. El guionista Dennis Feldman tuvo la idea de Species en 1987, mientras trabajaba en otra película sobre una invasión alienígena. Una vez que empezó la producción, el artista gráfico H. R. Giger diseñó para el filme el extraterrestre (“Sil”). El diseño está inspirado en algunos insectos como la mantis religiosa, que asesina a sus compañeros sexuales después de la cópula. Richard Edlund desarrolló el monstruo; se apoyó en un equipo de 100 técnicos de su estudio Boss Films y puso en pantalla más de 40 escenas de efectos especiales. Para ello se combinó técnicas de ordenador y animatrónica. Su complejidad visual se debe al uso de polígonos o elementos pictóricos tridimensionales. Como los “Alien” (xenomorfos), que también diseñó H.R. Giger, partes de la piel de la criatura muestran transparencias. Argumento Unos laboratorios del gobierno estadounidense han creado una criatura llamada Sil. Cuando el doctor Xavier Fitch (Ben Kingsley) decide poner fin al experimento, arregla todo para asfixiar a la pequeña Sil con gas. Sin embargo, justo cuando comienzan a ventilar el gas venenoso en la cámara en donde se encuentra Sil, ella rompe la cámara de un certero golpe y huye del laboratorio; allí comienza una intensa persecución y Sil logra evadir a sus perseguidores y aborda un tren que pasaba cerca del laboratorio. Una vez en el tren asesina a un vagabundo que la sorprendió mientras ella dormía. Al amanecer, el tren llega a su destino y la pequeña Sil aborda otro tren que va hacia Los Ángeles y justo en ese tren sufre una metamorfosis y se convierte en una bella mujer adulta (Natasha Henstridge) matando horriblemente a una empleada del tren y tomando sus pertenencias y ropas. Mientras tanto, Xavier Fitch forma un grupo de expertos para buscar y matar a Sil, entre ellos se encuentran una bióloga llamada Laura, el antropológo Arden, un psíquico llamado Dan y un experto en misiones https://es.wikipedia.org/wiki/Roger_Donaldson https://es.wikipedia.org/wiki/H._R._Giger https://es.wikipedia.org/wiki/Laboratorio https://es.wikipedia.org/wiki/Gobierno_estadounidense https://es.wikipedia.org/wiki/Ben_Kingsley https://es.wikipedia.org/wiki/Los_%C3%81ngeles https://es.wikipedia.org/wiki/Natasha_Henstridge https://es.wikipedia.org/wiki/Natasha_Henstridge 87 encubiertas llamado Lennox. La misión de Laura es dar respuestas a nivel biológico sobre Sil, Arden debe anticipar su comportamiento interactuando con los humanos, Dan debe rastrearla y Lennox eliminarla. Xavier explica que el SETI años atrás tuvo éxito y recibió de vuelta unas trasmisiones desde el espacio profundo, en una de ellas había planos para una tecnología beneficiosa lo que los convenció de que los interlocutores eran amistosos y de esta forma decidieron experimentar con el segundo mensaje que contenía el esquema de un ADN desconocido y las instrucciones de combinarlo con ADN humano. De esta forma crearon a Sil, quien demostró ser biológica e intelectualmente superior a los humanos. Sin embargo a medida que se desarrollaba demostró conductas e instintos perturbadores, por lo que se decidió poner fin al experimento y a ella pero es en estas circunstancias que escapó. El gran peligro radica en que Sil está próxima a madurar biológicamente y con ello ser capaz de procrear; si esta nueva especie prolifera será la nueva cima de la cadena alimenticia y la humanidad será exterminada en cosa de meses. Al comenzar la búsqueda de Sil por parte de los expertos, Sil inicia su propia búsqueda en Los Ángeles de un hombre para poder procrear un bebé que garantizará la perpetuación de su "Especie" en la tierra. Así se hospeda en un hotel y utiliza la tarjeta de crédito de la empleada del tren, lo cual se convierte en la primera pista para dar con su paradero. Sin embargo, cuando el grupo de expertos llega al hotel Sil ya se había marchado a un club cercano con la finalidad de hallar a un hombre y poder concebir un bebé. En el club, Sil mata de una manera brutal a una chica que minutos antes la había interrumpido en su plan de conseguir a un hombre. Sin embargo allí mismo conoce a un hombre llamado Robins, y este se marcha con ella hacia su casa a fin de tener más privacidad; en el momento en que Sil y Robins se marchan, llega al club el grupo de expertos pero no logran encontrarla. Una vez en la casa de Robins, Sil coquetea con Robins, pero se da cuenta de que él es diabético y decide marcharse. Robins se molesta y hace enojar a Sil cuando le impide marcharse, por lo que ella lo mata besándolo y atravesando la cabeza de Robins con su lengua alienígena. Los expertos se van inmediatamente a la casa de Robins pero Sil ya se había marchado, encontrando sólo el cadáver de éste. https://es.wikipedia.org/wiki/SETI https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%81cido_desoxirribonucleico https://es.wikipedia.org/wiki/Tarjeta_de_cr%C3%A9dito https://es.wikipedia.org/wiki/Diab%C3%A9tico 88 Al día siguiente, Sil despierta dentro del auto de Robins y conduce por una calle, sin embargo el auto se queda sin combustible y Sil decide caminar, pero es atropellada por un auto cuyo conductor se da a la fuga. Inmediatamente Sil es llevada a un hospital cercano por un hombre joven que pasa por ahí en ese momento, y allí ante la vista incrédula del médico, se sana a sí misma una fuerte fractura en el hombro y abandona el hospital. El joven de nombre John, quien auxilió a Sil y corrió con los gastos de hospitalización, estaba afuera esperando noticias de ella y al verla se sorprende, así se van juntos a la casa de John al saber por la misma Sil que estaba bien. El grupo de expertos continúan tras la pista de Sil, y gracias a que John había pagado los gastos de Sil con su tarjeta de crédito, logran obtener su dirección. Una vez en la casa de John, Sil está a punto de tener relaciones sexuales con John en su piscina cuando le dice a este que quiere un bebé, y hace que John se aterre y se niegue; al mismo tiempo son interrumpidos por Laura y Lennox, por lo que Sil mata a John de manera impulsiva y cruel, escapándose y abordando el vehículo de una joven mujer que estaba cerca, tomándola como rehén. Sil ata y amordaza a la joven mujer e idea un plan para hacerles creer al grupo de expertos que moriría en un accidente. Cuando Sil lleva a cabo su plan y la dan por muerta, se tiñe el cabello de oscuro y se lo corta a fin de poder seducir a Lennox sin que él se de cuenta quién es verdaderamente ella. Cuando el grupo de expertos están celebrando la supuesta muerte de Sil, ésta se aparece en el hotel en donde se hospedan y logra seducir a Arden, teniendo relaciones sexuales con él y logrando quedar embarazada. Cuando el grupo de expertos descubre que quien está en el cuarto con Arden es Sil, acuden rápidamente a matarla y ella logra escapar no sin antes asesinar a Arden. Sil huye hacia una alcantarilla y allí logra dar a luz a un bebé, sin embargo el grupo de expertos la sigue y en la persecución ella mata a Xavier, posteriormente Lennox logra matar finalmente a Sil y Dan al bebé, quien ya había iniciado su metamorfosis. Finalmente, el grupo abandona las alcantarillas. En las sombras, una pequeña rata que merodeaba en busca de comida, se lleva uno de los tentáculos de Sil, que había quedado desprendido de su cuerpo. Luego, el animal se convierte en depredador y asesina a otra rata, mostrando que fue infectada con el ADN alienígena de Sil. 89 90 ALIEN, el octavo pasajero (1979), de RIDLEY SCOTT En el caso del celebérrimo alienígena nos interesa mucho la cuestión de la fragmentación de la imagen del monstruo. La estrategia visual es que el monstruo nunca aparece entero, siempre de matera fragmentada, en planos detalle. Y el tiempo de estas es insuficiente para estabilizar nuestra percepción global sobre él. Argumento La nave espacial de transporte comercial U.S.C.S.S. Nostromo regresa a la Tierra proveniente del espacio exterior, con un remolque de veinte millones de toneladas de mena. Los siete miembros de la tripulación están en un estado de sueño criogénico. Al recibir una transmisión de origen desconocido, procedente al parecer de la luna de un planeta cercano, el ordenador central de la nave, «Madre», despierta a la tripulación. En un principio creen que están en las proximidades de la Tierra, hasta que descubren que se hallan en una región fuera del sistema solar. El capitán Dallas les comenta que la computadora cambió el rumbo de la nave para acudir a una señal anormal que la nave recibe cada doce segundos, y que Madre identifica como una alerta de auxilio. Dallas asume la responsabilidad de investigarla y, con la ayuda del oficial científico Ash, persuade al resto del equipo para que colabore. Gracias a cálculos de trayectoria realizados por la nave, descubren que están en el sistema extrasolar Zeta II Reticuli, en los límites de astronavegación, y se dirigen hacia un destino desconocido. Finalmente, la Nostromo llega a la luna de un planeta gigantesco gaseoso anillado e inexplorado. En ella, la tripulación desengancha a Nostromo del remolque y la nave desciende hacia donde se originó la transmisión; en su aterrizaje, la nave sufre algunos daños. El capitán Dallas, el oficial ejecutivo Kane y la navegante Lambert salen a la superficie del planetoide a investigar el origen de la señal, mientras que la suboficial Ellen Ripley, Ash, y los ingenieros Brett y Parker se quedan en la nave para monitorearlos y hacer reparaciones. Dallas, Kane y Lambert descubren que la señal proviene de lo que parece ser una nave espacial alienígena abandonada desde hace tiempo. Dentro encuentran los restos fosilizados de un extraterrestre gigante sentado en la silla del piloto, con un boquete en su abdomen perforado de adentro hacia afuera. https://es.wikipedia.org/wiki/Nostromo_(nave_espacial) https://es.wikipedia.org/wiki/Tierra https://es.wikipedia.org/wiki/Espacio_exterior https://es.wikipedia.org/wiki/Mena_(miner%C3%ADa) https://es.wikipedia.org/wiki/Criogenia https://es.wikipedia.org/wiki/Planeta https://es.wikipedia.org/wiki/Sistema_solar https://es.wikipedia.org/wiki/SOS https://es.wikipedia.org/wiki/Sistema_planetario https://es.wikipedia.org/wiki/Zeta_II_Reticuli https://es.wikipedia.org/wiki/Zeta_II_Reticuli https://es.wikipedia.org/wiki/Sat%C3%A9lite_natural https://es.wikipedia.org/wiki/Planeta_extrasolar https://es.wikipedia.org/wiki/Planeta_extrasolar https://es.wikipedia.org/wiki/Ingenieros_(Alien) 91 Mientras tanto, Ripley ordena a Madre que realice una minuciosa decodificación binaria del código extraterrestre para su interpretación; durante la actividad, se percata de que el mensaje es de advertencia y no una solicitud de socorro como les hizo creer la computadora. Dentro de la nave abandonada, Kane descubre una enorme cámara llena de numerosos huevos, uno de los cuales libera una criatura que se adhiere a su casco, derritiendo su visor y dejándolo inconsciente. Dallas y Lambert lo llevan a la Nostromo, donde Ash les permite entrar, a pesar del protocolo de cuarentena activado por Ripley. Una vez en el interior de la nave, Dallas y Ash intentan arrancar la alimaña del rostro de Kane, pero descubren que la sangre de la alimaña es un ácido extremadamente corrosivo. Finalmente, la criatura se desprende por sí sola y cae muerta. Con la nave reparada, la tripulación despega, acopla el remolque y retoma el viaje hacia la Tierra. Kane despierta aparentemente ileso, pero durante una comida antes de entrar nuevamente en hipersueño, Kane comienza a asfixiarse convulsivamente hasta que una larva emerge violentamente de su pecho, matándolo en el acto, y escapando para ocultarse en la nave. La tripulación intenta localizar y capturar al monstruo con sensores de movimiento, armas de electrochoque y lanzallamas, pues se dan cuenta de que si la sangre de la criatura es corrosiva, dispararle puede afectar al casco de la nave. Mientras Brett busca a «Jones», el gato de la tripulación, llega a una sala en la que encuentra al engendro ya desarrollado, que presumiblemente lo asesina antes de desaparecer por los conductos del sistema de ventilación de la nave. Dallas lo sigue con la intención de forzar a la cosa a entrar en una esclusa donde pueda ser expulsada hacia el espacio, pero el ser le tiende una emboscada y aparentemente lo mata. Lambert les pide a los demás que escapen en una lanzadera, pero Ripley, siguiente al mando, se niega alegando que la lanzadera no podría dar soporte vital a cuatro personas. Tras acceder a «Madre», Ripley descubre que Ash recibió secretamente órdenes de llevar la nave hasta su corporación propietaria con el alienígena dentro, a expensas de lo que le pudiese ocurrir a los demás pasajeros. Ash le ataca bruscamente, pero Lambert y Parker intervienen, siendo este último quien golpea a Ash con un extintor y lo decapita, revelando a la tripulación que en realidad Ash es un androide. Antes de ser incinerado, Ash les indica a los tripulantes que no sobrevivirán. Más tarde, el resto de la tripulación idea un plan https://es.wikipedia.org/wiki/Teor%C3%ADa_de_la_informaci%C3%B3n https://es.wikipedia.org/wiki/Xenomorfo#Abrazacaras https://es.wikipedia.org/wiki/Cuarentena https://es.wikipedia.org/wiki/Xenomorfo#Quebrantapechos https://es.wikipedia.org/wiki/Xenomorfo https://es.wikipedia.org/wiki/Androide 92 para activar el sistema de autodestrucción de la Nostromo y escapar en la lanzadera. Mientras Ripley inicia la secuencia de autodestrucción, Lambert y Parker son emboscados y asesinados por la criatura mientras recolectan pertrechos para el escape. A continuación, Ripley se dirige a la lanzadera con Jones, y aunque el Alien le bloquea el camino, esta alcanza a escapar. Luego intenta sin éxito abortar la autodestrucción, tras lo cual vuelve a la compuerta de la lanzadera. Para su alivio, el ser ya no se halla ahí y Ripley logra escapar en la cápsula antes de que la Nostromo explote. Mientras se prepara para entrar en hipersueño, Ripley descubre que el monstruo se encuentra con ella en la lanzadera. Tras ponerse un traje espacial, despresuriza la lanzadera al abrir la escotilla, y logra expulsar al organismo fuera de la nave con ayuda de un gancho que lanza contra la criatura. Sin embargo el cable del gancho termina atascándose en la puerta y el xenomorfo se mantiene sujeto al cable tratando de introducirse en la nave por uno de los motores. Finalmente Ripley activa los motores y el impulsor envía al monstruo al espacio, deshaciéndose de él. En las escenas finales se ve a Ripley entrando en hipersueño junto con el gato antes de su retorno a la Tierra https://es.wikipedia.org/wiki/Descompresi%C3%B3n_descontrolada 93 94 LA MOSCA (THE FLY) (1986) DAVID CRONENBERG Es un remaque de una de los 1958. Nos interesa particularmente ya que en este caso el monstruo surge de la hibridación entre un hombre y una mosca. Del experimento sale el humano, aparentemente indemne, pero este sufrirá una metamorfosis paulatina que lo hará convertirse en el monstruo abominable que todos conocemos. Argumento Seth Brundle (Jeff Goldblum), un científico brillante pero excéntrico, conoce a Veronica Quaife (Geena Davis), una periodista de ciencias, en un evento de prensa organizado por la empresa que patrocina su trabajo. Él la lleva a su hogar y laboratorio donde le muestra su invento: Un par de cabinas denominadas “telepods” que permiten la teletransportación instantánea de una cabina a otra. Brundle convence a Veronica de mantener su invento en secreto a cambio de los derechos exclusivos de la historia y ella empieza a documentar su trabajo. Aunque los telepods pueden transportar objetos inanimados, estos mutilan tejidos vivos, como es demostrado cuando un babuino vivo es destrozado durante una teletransportación. Mientras trabajan, Seth y Veronica empiezan una relación. Su primer encuentro sexual inspira a Brundle a reprogramar el telepod para tratar con tejidos vivos, y él exitosamente teletransporta a un segundo babuino. Veronica se marcha antes de que puedan celebrar y Seth se preocupa que ella pueda reiniciar su relación con su ex pareja y editor, Stathis Borans (John Getz). En realidad, Veronica ha ido a confrontar a Stathis acerca de una amenaza velada, provocada por sus celos hacia Brundle, de publicar la historia sobre el telepod sin su consentimiento. Brundle decide teletransportarse solo, sin saber que una mosca ha entrado en la cabina transmisora con él, y emergiendo de la cabina receptora aparentemente normal. Brundle y Veronica se reconcilian. Brundle empieza a exhibir gran fuerza, energía y potencia sexual, lo cual cree que es el resultado de la teletransportación, que ha “purificado” su cuerpo. Comienza a consumir azúcar en exceso y Veronica se preocupa con respecto a los cambios en el carácter de https://es.wikipedia.org/wiki/Jeff_Goldblum https://es.wikipedia.org/wiki/Geena_Davis https://es.wikipedia.org/wiki/John_Getz https://es.wikipedia.org/wiki/Mosca 95 Seth y por los vellos duros y erizados que están creciendo en su espalda. Seth se vuelve violento y arrogante, insistiendo que el proceso de teletransportación es beneficioso e intenta forzar a Veronica a teletransportarse también. Cuando ella se niega, él se marcha, va a un bar y participa en un campeonato de pulsos, dejando a su oponente con una fractura abierta. Conoce a una mujer llamada Tawny y la lleva a casa, donde Veronica de regreso la rescata de ser teletransportada a la fuerza. Brundle expulsa a Veronica, pero más tarde, cuando sus uñas empiezan a caerse, comprende que realmente algo salió mal en el proceso de teletransportación. Revisa los registros de su computadora y descubre que la computadora del telepod, confundida por la presencia de dos formas de vida en la cabina transmisora, lo unió con la mosca a nivel genético- molecular. Brundle sigue deteriorándose, perdiendo partes del cuerpo y estatura, volviéndose menos humano en aspecto. Cuando unas semanas más tarde se reconcilia con Veronica, teoriza ante ella que se está transformando en “Brundlefly”, un híbrido de humano e insecto. También ha empezado a vomitar enzimas digestivas sobre su comida para disolverla y ha obtenido la habilidad de subirse por muros y techos. Reconoce que está perdiendo su razón y compasión humana, motivado por impulsos primitivos que no puede controlar. Brundle instala un programa de fusión en la computadora del telepod, planeando diluir los genes de mosca en su cuerpo al fusionarse con otra fuente de ADN humano. Veronica se entera que está embarazada de Brundle y tiene una pesadilla en la que da a luz a una larva gigante. Le pide a Stathis que la lleve a un doctor para que este le haga un aborto en la mitad de la noche. Al escuchar la conversación, Brundle los sigue y secuestra a Veronica de la clínica antes de que el aborto se lleve a cabo y de regreso, le implora que de a luz al niño, ya que puede ser lo último que le quede de humanidad. Stathis irrumpe en el laboratorio de Brundle con una escopeta, pero Brundle lo deja inconsciente y usa su vómito corrosivo para disolver su mano y su pie, deteniéndose cuando le iba a vomitar sobre el rostro cuando Veronica le grita que se detenga. Brundle le revela su desesperado plan a Veronica: utilizar los telepods para fusionarse con ella, junto con su niño no nato, en una sola entidad confiando que https://es.wikipedia.org/wiki/Fractura_%C3%B3sea https://es.wikipedia.org/wiki/Enzimas_digestivas https://es.wikipedia.org/wiki/Aborto 96 así el ser en que se conviertan sea mayormente humano. Mientras Brundle la arrastra a uno de los telepods, su metamorfosis se completa, su carne en descomposición cae a pedazos y se transforma en una enorme criatura humano- insectoide que arroja a Veronica adentro del primer telepod y él entra en el otro. El lastimado Stathis logra recuperar su escopeta para disparar y cortar los cables que conectan el telepod de Veronica a la computadora, permitiendo que ella escape antes que la cuenta regresiva termine. Brundlefly intenta salir de su cabina antes de que se inicie el proceso, pero este se activa mientras esta saliendo y es grotescamente fusionado con la puerta metálica y el cableado del segundo telepod. El mortalmente herido híbrido de Brundlefly y telepod se arrastra fuera de la cabina receptora, y silenciosamente le pide a Veronica que acabe con su sufrimiento, por lo que Veronica entre lágrimas le dispara en la cabeza, mientras Stathis mira. 97 98 JOHNNY COGIÓ SU FUSIL (Johnny got his gun) (1971), de Dalton Trumbo Dirigida por Dalton Trumbo y basada en su propia novela Johnny got his gun, el filme muestra una posición claramente antibelicista y podría ser interpretado como una apología a la práctica médica conocida como eutanasia. El protagonista queda reducido a un fragmento, sin ninguna extremidad, pasando a considerarse monstruo. Siendo consciente de esto, buscará su propia exterminación. En su argumento, Joe Bonham alias Johnny (Timothy Bottoms) es un soldado estadounidense que es herido por una explosión durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918). En dicho accidente, Johnny pierde todas sus extremidades, el habla y los sentidos de la vista, el oído, el olfato y el gusto. Reducido a un torso viviente, y aislado casi completamente de la realidad, rememora sus recuerdos más importantes, hasta que estos le consumen en sueños y pesadillas y se ve incapaz de distinguir la realidad de la fantasía. Tras varios años incapacitado, consigue comunicarse con los médicos y generales por medio de código Morse, moviendo en espasmos la cabeza hacia delante y hacia atrás. Al final de la película, Joe intenta comunicarle a sus médicos que desea que el Ejército lo ponga en un ataúd de cristal (en una especie de atracción pública) para demostrar los horrores de la guerra, o en su lugar, desea que lo maten. Sin embargo, él se da cuenta de que el Ejército no le va a conceder su petición, y lo dejará en un estado de muerte en vida. En el clímax de la película, la enfermera intenta realizarle la eutanasia sujetando su tubo de respiración, pero su supervisor la detiene antes de que Joe pueda sucumbir. Esta situación no ocurre en la novela. La película termina de un modo sombrío, con Joe débilmente cantando «SOS, help me». Su cuerpo inútil e inmovilizado es abandonado en un almacén, y conservado para el estudio y el avance de la medicina. https://es.wikipedia.org/wiki/Dalton_Trumbo https://es.wikipedia.org/wiki/Johnny_got_his_gun https://es.wikipedia.org/wiki/Antibelicista https://es.wikipedia.org/wiki/Eutanasia https://es.wikipedia.org/wiki/Timothy_Bottoms https://es.wikipedia.org/wiki/Primera_Guerra_Mundial https://es.wikipedia.org/wiki/Primera_Guerra_Mundial https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3digo_Morse https://es.wikipedia.org/wiki/Eutanasia https://es.wikipedia.org/wiki/SOS_(se%C3%B1al) 99 100 Capítulo 5 ¿DONDE ENCONTRAMOS AL MONSTRUO HOY?: Clasificación del concepto de monstruo Pero llegados a este punto nos preguntamos ¿Quiénes son lo verdaderos monstruos para nosotros? Para Nietzsche son la moral y la religión, para Freud son los tabúes, los actos reprimidos, el canibalismo y el incesto. Para el Papa no respetar sus creencias, para Maquiavelo la debilidad de los príncipes, para los Dadaístas la moral burguesa. Para los artistas son todos aquellos temas en los que no puede subvertir la realidad. La creación es un acto de libertad, y para ser libres es necesario enterrar los monstruos propios y ajenos. La voluntad del artista no es representar solo la realidad que le circunda, sino pensar que su arte puede mejorar en parte algo de este mundo tan disparejo. Como hemos recogido anteriormente a través de Boaistuau, Bataille, Foucault o Lascault, etc. podemos establecer al monstruo, dentro de la tradición del pensamiento occidental, como la personificación de un cuerpo que establece los márgenes entre lo natural y lo antinatural. No obstante, y dentro de un contexto artístico, lo monstruoso puede tener la capacidad para romper las divisiones entre el orden y el caos, entre lo humano y lo animal, entre lo masculino y femenino, entre lo civilizado y lo salvaje. Lo monstruoso puede ser una vía de representación donde el objeto quede fuera de la norma, en un espacio indefinido que favorezca a la proliferación de estrategias subversivas que pongan en cuestión los significados dominantes. En sus palabras: “lo monstruoso es una representación fuera de la norma, donde el orden ha quedado absorbido por el caos”. No obstante, y como sigue afirmando, lo monstruoso puede adquirir, un cuerpo que puede ser utilizado para establecer posturas, que muy al contrario, salvaguardan y refuerzan posiciones hegemónicas. (2013, p.22) 101 Según Gilbert Lascault63 el monstruo puede ser: 1. Una hibridación formal de distintos componentes humanos o extrahumanos. 2. Un elemento creado y significado en un plano simbólico. 3. El resultado de una introspección subjetiva y psicoanalítica de la mente. El monstruo no deja de pertenecer al ámbito de lo imaginario y lo tangible. En el mundo contemporáneo, donde el avance tecnológico y científico desempeña un papel tan vital en distintas disciplinas sociales, existe un nuevo monstruo que surge de la combinación del monstruo imaginario y el monstruo tangible. Este no es otro que el monstruo que padece malformaciones corporales pero que es creado por la imaginación en el nombre del arte. Por un lado tenemos la tecnología y la ciencia, por otro, el cuerpo humano como soporte de creación artística y la imaginación que siempre está presente en la creación. A esta nueva apariencia, que permite situarla en la categoría del “monstruo contemporáneo”, contribuyen los dos lados de modo que emerge un ser que en vez de nacerse así, se crea inspirado por malformaciones existente y se manifiesta como obra de arte. Existe otro tipo de monstruo antropomórfico que está favorecido por el arte, de manera que este le ofrece las condiciones para mostrarse. Son casos reales de personas que no padecen malformaciones físicas sino mentales, aunque la enfermedad mental, casi siempre, lleva asociada la trasformación física. La enfermedad mental siempre ha existido en el ser humano, y asimismo siempre se ha representado en el arte; la diferencia que lo sitúa en la categoría del monstruo contemporáneo es que este ser hoy en día, exhibe su propia tragedia, su propia paranoia, documenta su realidad y la presenta como creación artística. Pero de estos temas hablaremos más adelante 63 Para la clasificación de monstruos según Lascault ver: Lascault, Gibert (1971) Le mostre dans l’art occidental. Paris: Klincksieck. 102 103 II. EL MONSTRUO DE LA GUERRA EL INDIVIDUO FRAGMENTADO Y EL CUERPO MONSTRUOSO EN CONTEXTOS BÉLICOS. 104 En este segundo tramo del trabajo nos centraremos en el análisis de diferentes estrategias artísticas, que contextualizadas dentro de contextos bélicos (ya sean estas porque su creadores sufrieron la condiciones de un conflicto armado, o sin haberlo sufrido, su trabajo artístico remite a algún contexto bélico en concreto), articulan su discurso a través de estrategias de fragmentación y con resultados indefectiblemente monstruosos (ya sea por un sesgo físico-visual o por unas consecuencias morales traumáticas e inasumibles para la condición humana), objetivo imprescindible para usar su estrategias artísticas como arma arrojadiza en su posicionamiento claro en contra de la guerra. Capítulo 1 EL FRAGMENTO CORPORAL En la retórica del cuerpo la fragmentación se puede aludir a la totalidad de este o adquirir una contundente autonomía propia. La fragmentación corporal es un recurso que innumerable cantidad de artistas ha desarrollado en la última mitad del siglo XX con gran variedad de recursos, diversos niveles de intensidad y diferentes grados de sutileza. Tanto de manera real o simbólica. Es obvio que en nuestra tradición cristiana la influencia de la ascesis en los castigos martiriales recogidos en martirologios, así como la cultura de la reliquia santoral promovida por la iglesia a través de su historia, han dirigido nuestra atención e interés hacia el fragmento. No obstante, nuestra mirada hacia la parte en pos del todo viene, por otra lado, del progreso de la ciencia médica por medio del estudio de la anatomía mediante el ejercicio de la disección y la taxonomía de las partes de nuestro cuerpo. Si bien esto es capital, no cabe desdeñar, y en un plano más encaminado al ámbito artístico, las prácticas arqueológicas que en la edad moderna descubrían los fragmentos de estatuas clásicas grecorromanas, que con el tiempo se convertirían en la base de la actividad académica en el ejercicio de las artes plásticas mediante la mimesis de estos fragmentos de cuerpos clásicos (o sus reproducciones en escayola) a través del dibujo o técnicas escultóricas: “El cuerpo entero era la culminación ideal de 105 múltiples ensayos parciales, de modo que los detalles anatómicos asilados se concebían como piezas de un rompecabezas que el artista debía recomponer” (Ramírez, 2003, p. 208) Excavaciones arqueológicas de finales del siglo XIX donde se recuperaban fragmentos de estatuaria greco-romana. 106 Estatua fragmentada y reconstruida de un miembro de la familia Imperial Romana, Datada entre el año 27 A.C y el año 68 D.C. Colección de arte Griego y Romano del Metropolitan Museum of Art de Nueva York.64 64 Esta estatua formaba, probablemente, parte de un grupo estatuario que representaba y honraba a los miembros de la dinastía Julio-Claudia que gobernó Roma desde la época de Augusto hasta la de Nerón. La postura de estas figuras parcialmente desnudas recuerda a las obras canónicas de Policleto, uno de los escultores griegos más famosos del siglo V a.C., y es casi seguro que pretendía dar un aura heroica a las estatuas. Se ha argumentado que la colocación del manto alrededor de las caderas y sobre el brazo era una indicación iconográfica específica de que el individuo al que se honraba ya había fallecido. Para más información ver: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/257640 107 En la retórica del cuerpo la fragmentación se puede aludir a la totalidad de este o adquirir una contundente autonomía propia. Como Bacon opinaba de manera rotunda: “es necesario manifestar un claro rechazo a la representación del cuerpo como globalidad. La mirada del otro hacia ese cuerpo –representada y encarnada en la imagen- está claramente fragmentada” (CORTÉS, 1997, p. 196) 1.1 CABEZA Y ROSTRO COMO FRAGMENTO El rostro es el texto plástico más inmediato sobre el que sintetizarse una época. Si las vibraciones de los finísimos contornos de la facciones son el mejor sismógrafo que historia las emociones cuando el rostro se dibuja, pinta, esculpe o fotografía se convierte entonces en caligrafía con la que el artista escribe una crónica personal y colectiva.65 Con la multiplicación de gesto hasta las proximidades de la mueca, responde a una estrategia arriesgada de forzar los límites sin rebasarlos, para clarificar el mensaje. La naturaleza divulgadora de la estampa lo requería; por eso Goya asume las fisiognomías degradadas o patológicas del pueblo, cuya claridad y transparencia de sentimiento tanto las alejan de la ocultación aprendida por los rostros de los cortesanos. Practica el disimulo era ua de las razones del interés de la aristocracia por la fisiognomía, Para ellos, Goya reservará el bisturí psicológico del retrato, en donde desvela el interior con los registros más sutiles. La brutalidad es el rasgo principal del rostro que contemplamos en las estampas de Goya. Pero este complejo salvajismo o estado primitivo de las facciones habría que razonarlo como proveniente de cuatro corrientes fisiognómicas históricas. Sin entrar en la discusión de si son informadas o intuitivas, estas cuatro direcciones están encabezadas por los nombres de Albrcht Dürer (ALBERTO DURERO) (1471-1528), Leonardo da Vinci (1452-1519), Giovanni Battista della Porta (1543-1615) y Lavater. Dürer, con sus reflexiones 65 BORDES, J. (2000), La fisiognomía en el contexto cultural de Goya, (en) VVAA, (2000), Goya. Personajes y rostros, Barcelona: Fundació Caixa Catalunya pp. 29-40 108 morfológicas sobre el anamorfismo y la desproporción del rostro, provee de una fisiognomía especulativa. Leonardo apoya la búsqueda de una fisiognomía de singularidades. Porta sintetiza la fisiognomía animal. Y Lavater apunta la dirección hacia las fisiognomías patológicas. Pero la violencia de la representación también tiene sus reglas. durero dice que todo animal conserva en todas partes y siempre alguna cosa de us naturaleza. es por esto por lo que es necesario siempre esforzarse en conservar en la obra el carácter y la naturaleza del ser que se representa. Más difícil parece, como afirma Bordes, que Goya conociera de la existencia de los grabados y estudios realizados por Leonardo Da Vinci concerniente a la Fisiognomía. Para construir la brutalidad, principal rasgo del rostro goyesco, la contribución de la fisiognomía animal es determinante. Es el texto atribuido a Aristóteles sobre fisiognomía (cuyo original griego imprime Aldo Manucio en 1497) el que provee la idea que alimentará la conceptción de l fisonomía según la cual el hombre refleja el cara ter de aquel animal al que se asemeja en su forma externa. Esta idea, antes de su extenso desarrollo alcanzado en la fisiognomía de Porta y Le Brun, es recogida desde los primeros tratados. Así, en el rarísimo incunable Speculum Physiognomiae (1450) de Miquele Savonarola se da una correspondencia doble a los cuatro temperamentos aristotélicos, asimilándolos con los cuatro elementos y con cuatro animales. Las relaciones son: el irascible con el fuego y el león, el flemático con el agua y el cordero, el sanguíneo con el aire y el mono, y el melancólico con la tierra y el cerdo. La metáfora de espejo, además de la correspondencia entre animales y temperamentos que Goya utiliza en su serie El espejo mágico, parece extraída de esta fisiognomía. También es muy singular el paralelismo animal con la belleza que realiza Ernesto Vaenio en su Tractatus physiologicus de pulchritudine (1662). Otra adaptación espacial de la idea aristotélica es la inversión que hace J. H. Tischbein (1751-1829), amigo de Lavater y a quien frecuenta en su estancia en Zurich, confeccionando un bestiario de cabezas de diferentes animales, en donde atribuye a los animales los temperamentos del hombre. como en los repertorios medievales, la 109 comparación adquiere un significado de clase social. La realeza, la aristocracia o el clero asumen caracteres zoológicos colectivos. La Conférence sur l’expression de Le Brun contiene, además de una teoría de pasiones, un a elaborada discusión sobre la fisiognomía animal. La novedad de Le Brun está en la demostración de que el genio del hombre y la naturaleza de un animal pueden ser medidos. Para ello, la geometría del perfil es determinante. Pero también el eje de los ojos puede revelar si e l sujeto tiene pasiones nobles o vergonzosas, según intersecte a la nariz o se encuentre sobe la frente. La frontera de la animalidad también es el núcleo de uno de los tres discurso que Pierter Camper (1722-1789) [Camper es considerado uno de los fundadores de la anatomía comparada] dio e la Academia de Dibujo de Amsterdam. Su definición del ángulo facial le sitñua en la histora de la antropología. Y es a través de la progresiva inclinación de este ángulo, definido por la tangente a la frente y al labio superior con la horizontal, como se pasa del hombre a la bestia. En sus famosas estampas de paralelos quedan reflejados los límites: 40º para el mono, 58º para el orangután, 70º en un negro joven, de 80º a 90º en los europeos, 90º en modelo clásico extraído de la numismática, 100º en la estatuaria griega; más allá se entra en la deformidad. Schimelpenninck desarrolla en la Theory on the Classification of Beauty and Deformity (1815) un compleja obra que desarrolla las teorías filosóficas de Burke sobre sus ideas de lo Bello y lo Sublime particularizándolas e la fisiogomía. El estudio de la expresión de las pasiones es el tema principal de la fisiognomía del siglo XVIII. el corazón de un hombre puede cambiar su semblante e dios o demonio”, dirá Bell para explicar las transformaciones. Las pasiones tiene su origen en el alma, y en cada una de ellas el rostro transforma su expresión, si no existe un carácter represivo con el intento de ocultarla. La representación artística del comportamiento del rostro había tenido brillantes ejemplos antes de que Le Brun pusiera su empeño en codificar y ordenar la expresión de las pasiones. El texto de su conferencia de 1678 en la Academia de Pintura de París lo conocemos indirectamente a través de un resumen, un manuscrito de un alumno y una disertación. Sin embargo, sus dibujos de las pasiones tuvieron un gran número de ediciones en cada una de las cuatro 110 versiones grabadas (Testlin, Le Clerc, Picart y Audran). Precisamente, las figuras de Le Clerc se editarán en Madrid en 1800, ilustrando la obra de Zeglirscosac Ensayo sobre el origen y naturaleza de las pasiones. A través de tal difusión, esta iconografía de las pasiones sentó cátedra, y fue u repertorio de referencia para toda la cultura europea. De la sistematización de las pasiones, la principal conclusión que extrae Le Brun es que la fuente de todo cambio de expresión está en el movimiento de la cejas. En la introducción de este capítulo hemos aludido a una cita de Francis Bacon sobre el rechazo a la representación del cuerpo como globalidad, y una como abogaba por una mirada del otro representada y encarnada en la imagen, la cual intrínsecamente se ve fragmentada. En el hecho pictórico, nos acercamos a este artista para analizar su visión fragmentaria del cuerpo.66 El mundo de Bacon (su imaginario, sus preocupaciones pictóricas) se centraba en lo que podríamos denominar la realidad humana irreductible: la cabeza, la protuberancia con la que termina el ser humano. Bacon descubrió que la forma más simple y más efectiva para crear la intensa emoción que quería que sus cuadros transmitieran, era hacerlo de una sola embestida, que todo lo que necesitaba era una cara o una figura, apenas esbozada, una jaula o una cortina partida. Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo desbordando los estereotipados discursos de la masculinidad y la construcción cultural de los géneros, que, obsesionado por su proximidad a la muerte y su semejanza al cadáver llega a disolverse y a desaparecer. Observar a los animales, generalmente en reportajes fotográficos, le sirvió a Bacon de entrenamiento para develar y expresar de forma más precisa el instinto humano. Bacon sólo quería captar ese instinto, el hombre despojado de su humanidad, el hombre como animal. El resto era “una glosa a la civilización, encubridora de la maraña de furia y del bramido de miedo que se escondían en grandes cantidades en seres humanos. Basa su producción artística en la obsesiva representación del cuerpo del hombre como animalidad. Va a 66 Ver: PEPPIATT, Michel (1999) Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Barcelona: Ed. Gedisa, p. 161-162 111 representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo deconstruyendo las convenciones de género y desafiando no sólo la gramática de los sexos (en particular los estereotipos de la masculinidad) sino la anatomía de nuestra precaria carne, la que pese a nuestra obsesión cosmética por mantenerla en forma y, poder así, responder a los apetitos de su propia condición animal y autodestructiva, tiende a disgregarse y desaparecer Durante más de medio siglo, Francis Bacon fue creando una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros en el límite de la desaparición, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se desmoronan. El cuerpo se hace carne, se desacraliza, rompe con la armonía de la superficie y de la forma en un ser amenazado por su propia definición, esto es, por la dispersión de su identidad. Un cuerpo que se descompone, se vacía, se prolonga en los torrentes de semen, se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se metamorfosea en su reflejo. Frente a la concepción de un cuerpo o una piel idealizada, Bacon configura (o desfigura, viéndolo de otra manera) la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color nos recuerda la animalidad del ser humano. Bacon disecciona el cuerpo como un cirujano, para enfrentarnos a la vulnerabilidad de la condición humana. Bacon crea un texto fisiológico, marcado por lo más abyecto del ser humano, que nos lleva a una profunda agresividad y violencia hacia el propio cuerpo y el de los otros. Lo abyecto nos confronta con esos estados de fragilidad en que el hombre vaga en los territorios de la animalidad, y ésta, impresa en la carne grosera, innoble, sórdida y, también, en los seres desgarrados, inacabados y descompuestos que Bacon pinta. Sus figuras, encerradas en una bestial carnalidad, describen las etapas de una metamorfosis que evidencia el aspecto larvario del individuo, que va desde lo informe a lo abyecto: Eso que la pintura de Bacon conforma es una zona de confusión entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal hasta el punto que la figura más solitaria de Bacon es ya una figura acoplada, el hombre acoplado con su animal. Así es, por ejemplo en el cuadro Segunda versión del tríptico 1944, de 1988, en el que tres figuras situadas de pie sobre sus respectivos pedestales abren sus bocas, mostrando ampliamente sus dientes, hasta convertirlas en orificios horrorosos de bestialidad. Para Francis Bacon, el 112 grito cuenta menos que la fascinación por la cavidad bucal que, cuando la representa, anula la parte superior del rostro. La boca es el orificio que enlaza con el interior del cuerpo: Una abertura profundamente sexual: “Ese terreno ambiguo poblado de amenazas”.67 En 1951 pintó su primer retrato de una persona identificable, utilizando como punto de partida una instantánea de Franz Kafka, plasmó en el lienzo a su amigo Lucien Freud. Al año siguiente, Freud le devolvería el cumplido pintando una cabeza de Bacon muy llamativa. La afinidad entre ambos pintores profundamente comprometidos con la pintura figurativa sin duda se vio reforzada por el hecho de que en aquella época la abstracción estaba siendo progresivamente aceptada como la única forma creativa de pintar. También sobre esta época pinto su primer Autorretrato (reconocible), otro tema en que se concentraría en la medida que iba cumpliendo años. Asimismo, muy importante en este período creativo fue la realización de su Estudio de la niñera de la película El acorazado Potemkin. Bacon vio por primera vez la obra maestra de Eisenstein a una edad muy temprana, posiblemente durante su adolescencia en Berlín, donde se proyectó la película después de haber sido prohibida. Sobre sus retratos conceptuales, Bacon pareciera preguntarse sobre lo que hay detrás de la apariencia, o ¿Cuándo no hay apariencia que hay? El pintor dice: “la mayor parte de un cuadro siempre es convención, apariencia y eso es lo que intento eliminar de mis cuadros. Busco lo esencial, que la pintura asuma de la manera más directa posible la identidad material de aquello que representa. Mi manera de deformar imágenes me acerca mucho más al ser humano que si me sentara e hiciera su retrato, me enfrenta al hecho actual de ser un ser humano, consigo una mayor cercanía mientras más me alejo”68 Despojamiento de la consistencia imaginaria, Bacon encuentra el ser cuando se desentiende de la apariencia, el vacío en el que se construye la existencia; lo 67 PEPPIAATT, Michael, Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p. 196. 68 DELEUZE, Gilles (1996). Francis Bacon. Logique de la sensation. Paris : Éd. De la Différence. P.198 113 que él llama el accidente a partir del cual surge el cuadro. Pero llegados a este punto, ¿qué es lo que surge?, el rostro. Los retratos de sus amigos, a los que les pone el nombre, y los autorretratos constituyen la producción más abundante de su obra. Para la tradición pictórica el retrato es un género de segundo orden y tiene, además, una función emblemática: expresar la condición social o profesional de un personaje. Para Bacon es el intento de capturar una identidad más allá de los emblemas. Ir en búsqueda del núcleo de una identidad. Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo, según su estilo, torsiones y distorsiones de los ejes espaciales que dan como resultado la deformación de los rostros. Sin embargo, en esta misma deformación rescata el gesto personal, demarca, aísla, extrae el trazo borrando o diluyendo el resto. En todos los retratos los personajes son reconocibles. En el movimiento del borrado y en el momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse rescata los rasgos mínimos y diferenciales entre uno y otro personaje. La abstracción, la reducción a los rasgos fisonómicos elementales, es un intento de transcribir el conjunto de sensaciones que el modelo retratado suscita en el pintor y esta reacción emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las formas de cada cuadro dentro de un esquema lingüístico determinado. El objetivo es distorsionar la estabilidad del punto de vista. El retrato conceptual puede así, ser descrito como una estrategia para burlar las rutinas de la mirada, evitando las convenciones asociadas a un retrato clásico. Un intento de transformar el estereotipo de un retrato convencional, que únicamente simula la individualidad concreta en una imagen proceso donde el rostro humano aparece en los límites de su disolución, justo antes de empezar a dejar de ser reconocido, lo que abre la posibilidad de múltiples lecturas. El proceso de representación se debate en esa tensión que busca aquel momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse, evitándola desintegración a través de clavos, ajusticiando el rostro con nudos y alambres. 114 115 Capítulo 2 EL MONSTRUO DE LA GUERRA: La imagen del fragmento como actitud crítica hacia la aniquilación del ser humano. “La sinrazón humana produce monstruos” sobre lámina nº 43 de los caprichos. Grabado que Goya utilizaría como portada en la serie original. (Ansón, 2002, p.38) “No condolerse con estas fotos (imágenes de la guerra), no retraerse ante ellas, no afanarse en abolir lo que causa semejante estrago, carnicería semejante, para Woolf, esas serían las reacciones de un monstruo moral.” (Sontag, 2010, p. 14) En una profunda reflexión sobre la representación visual de la guerra y la violencia Susan Sontag (1933-2004) en su ensayo Ante el dolor de los demás (2003), nos hace enfrentarnos a dos imágenes de similar violencia pero de índole muy distinta: Por un lado, una estampa o grabado, cuya compleja composición pone de manifiesto la maestría y dominio técnico del autor, y cuya escena representa como un dragón arranca de un mordisco el rostro de un hombre. Por otro, una fotografía que registra el rostro desfigurado de un excombatiente real de la I Guerra Mundial, donde algunas partes del rostro han desaparecido como consecuencia de la munición enemiga o metralla. El grabado corresponde a una estampa de 1588 de Goltzius con el título de El dragón devora a los compañeros de Cadamo, mientras que el registro fotográfico pertenece a la documentación particular de Ernst Friedrich, que publicaría en 1924 a modo de acto antibelicista en una especie de diario de los horrores con el título de Krieg dem Kriege (Guerra a la guerra). (p.42) Sontag pone de manifiesto la diferente reacción que estas dos imágenes puede causar en el espectador. Pone énfasis en como un horror inventado puede llegar 116 a ser abrumador, pero como un horror que sabemos verdadero crea conmoción y vergüenza en aquel espectador. Hemos seleccionado tres puntos de inflexión históricos. Tres acontecimientos bélicos que se erigen paradigmáticos en nuestra investigación por la repercusiones y traumas sociales y culturales que ejercieron en la población de su época, y especialmente, como estos fueron registrados por la sensibilidad artística de su tiempo; recogidos por artistas que de alguna manera gestionaron y tradujeron la barbarie en arte como estrategia para sobrevivir mentalmente a la vivencia de tales hechos. Consiguen con el uso de la imagen (sea esta creada o registrada, obtenida de un hecho real, o inventada en base a unas serie de vivencia vitales experimentadas), y a través del uso del fragmento corporal, e diferentes leguajes artísticos que ejercen de cimentación con el fin de posicionarse de manera crítica hacia la barbarie de la guerra y la aniquilación del ser humano. 2.1 GUERRA DE INDENPENDENCIA ESPAÑOLA (1808-14): OMNIPRESENTE GOYA Goya pintor arrebatado, representante para algunos de una España de negrura atávica, dominado por innata brutalidad, apasionado y elemental, pero sin embargo poseedor de una compleja psicología, de una aguda inteligencia y de un certero pensamiento plástico. Goya teórico, autor de un informe de la Academia Real de San Fernando en donde, quizá por vez primera, se define la modernidad: “Yo no distingo en la naturaleza más que cuerpos luminosos y cuerpo oscuros, plano que avanzan y planos que se alejan, relieves y concavidades. Mi ojo no percibe nunca líneas ni detalles, ni se me ocurre contar los pelos de la barba de un transeúnte o la botonadura de su abrigo. Estas minucias no distraen mi atención. Y mi pincel no debe ver ni más ni mejor que yo”. (Saura, 2013, p.12) 117 Guerra de independencia (1808-14) La crisis del Antiguo Régimen se precipitó en España en 1808, tras el Motín de Aranjuez, la entrega de la Corona de España a Napoleón Bonaparte por Carlos IV en las abdicaciones de Bayona y el estallido de la que se llamó guerra de la Independencia. Esta guerra tan cuenta y destructora, no sólo fue una guerra de los españoles contra los invasores franceses, contra los ejércitos napoleónicos, sin que también fue una auténtica guerra civil, pues paralelamente los patriotas, es decir, la mayoría del pueblo español, se enfrentó a los afrancesados, josefinos o infidentes, como se les llamó entonces, que aceptaron al nuevo monarca, José I Bonaparte, impuesto por su hermanos Napoleón en el trono de España. Goya fue testigo directo de esa guerra, de trágicas y desgarradoras consecuencia para España, y de sus horrores, que plasmó en imágenes en su segunda gran serie de grabados: Los desastres de la guerra, de un dramatismo sobrecogedor. Los ochenta y dos grabados que componen la serie, ejecutados con técnicas distintas combinadas: aguafuerte y/o aguatinta con retoques a punta seca, buril y bruñidor, los fue preparando Goya entre 1810 y 1814, coincidiendo con el desarrollo de la guerra, y lo hizo ocultamente, por temor a represalias de los franceses, pues residía en Madrid, capital que estuvo ocupada por los invasores hasta finales de junio de 1813 (salvo entre el 12 de agosto y el 2 de noviembre de 1812). Las circunstancias políticas subsiguientes, con la vuelta al absolutismo a partir de mayo de 1814 con el regreso de Fernando VII al trono, impidieron entonces la edición de los desastres y no fueron editados hasta 1863 por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, poseedora de las planchas. Sólo se conoce una colección de pruebas tiradas en la época que Goya regaló a su amigo Ceán Bermudez y que hoy guarda el British Museum de Londres. Goya quiso llamar a la serie “Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte. Y otros caprichos enfáticos”. Debió de tener la intención de reflejar en un principio la destrucción, violencia y horrores que él mismo contempló en Zaragoza tras el primer Sitio (15 de junio al 13 de agosto de 1808) y durante el viaje desde Madrid a la capital aragonesa, y después en la huida de esta ciudad ante la vuelta de los ejércitos franceses. Pero luego tuvo la necesidad, sin duda, de continuar plasmando los horrores de esa guerra, 118 transcendiendo del propio conflicto en el que estaba inmerso el país. Goya no hace en Los desastres una exaltación de las hazañas militares, de los triunfos de los ejércitos españoles sobre las tropas francesas, sino que realiza un alegato contra la guerra en general y contra la violencia que trae consigo. Hace una reflexión amarga, cruda y desencantada sobre el hombre, inmerso en una situación bélica que provoca la crueldad, las violaciones, la devastación, la muerte, la miseria y el hambre. En definitiva la sinrazón se ha impuesto, ha triunfado sobre la razón defendida por los ilustrados. El hombre ha liberado sus pasiones más bajas, sus instintos destructores y asesinos, se ha convertido en una bestia, en un monstruo. Ya se preludiaba el desastre en la situación que vivió la monarquía española en los meses inmediatos al estallido de la guerra de la Independencia, como refleja Goya en el primero de grabados: Tristes presentimientos de lo que va a acontecer. El conflicto bélico se inicia en lucha desigual, en la que los españoles combaten y se defienden con las armas que tienen a mano (cuchillos, chuzos, espadas) frente al armamento más eficaz (fusiles con bayoneta) de los invasores franceses, que van perfectamente uniformados (grabado 2: Con razón o sin ella). La disposición de los soldados le servirá a Goya de referente para los que pinte en gran cuadro de El tres de mayo de 1808 en Madrid (1814), conocido también como Los fusilamientos de la Moncloa. Los franceses cometerán todo tipo de atropellos y asesinatos sobre el pueblo español: violaciones de mujeres (grabado 9: No quieren), robos y arpiñas sobre vivos e incluso sobre españoles que han muerto en combate (grabado 16: Se aprovechan), o cuando los instintos más bajos e inhumanos se liberan aparece la violencia gratuita, el ensañamiento con los contrarios, cuyos cadáveres descuartizan unos y otros combatientes, franceses y guerrilleros españoles (grabado 33 y 39: Qué hai que hacer más? Y Grande hazaña! Con muertos! ). Goya aun manteniendo una actitud patriota arremete contra las atrocidades que comenten en la guerra los dos bandos, franceses y patriotas; el pueblo indefenso es el que más las sufre. La población civil se ve obligada a huir despavorida cuando se aceran las tropas invasoras a su pueblos y a su casas (Grabado 45: Y esto también). Sólo se llevan lo puesto y algún objeto necesario o de valor. Es el pueblo, y en concreto el 119 pueblo madrileño, el que como consecuencia padece el hambre y las enfermedades (Grabado 57: Sanos y enfermos), soportando la especulación de los alimentos que padeció Madrid en 1812. Goya vivió la situación y la plasmó en sus grabados como un cronista o reportero gráfico de hoy. En medio de la desolación la solidaridad, la caridad de una taza de caldo de bien poco servirá; sólo aplazará un poco el fatal desenlace, la muerte (Grabado 59: De qué sirve una taza?). En esas circunstancias de miseria, necesidad y degradación sobreviven las clases acomodadas, los privilegiados, los burgueses, los que cuentan con dinero para comprar alimentos y medicinas con las que aguantar el hambre (Grabado 61: Si son de otro linaje); el alegato social de Goya resulta de una modernidad sorprendente para la época. Con todo ese panorama descrito en las dos primeras partes de los desastres Goya pone de manifiesto el fracaso de la razón en la que tanto confiaban los ilustrados y por el contrario el triunfo de la irracionalidad y la barbarie. Es una crónica del fracaso humano. En la tercera parte de la serie, la que corresponde a los llamados caprichos enfáticos, a partir del desastre 66, Goya retoma el sentido crítico de los caprichos y con un leguaje alegórico arremete contra el poder absolutista restaurado en España por Fernando VII, contra la vuelta al Antigua Régimen, contra la Iglesia, aliada del poder absoluto, contra la Inquisición y contra el sometimiento del pueblo a los poderes. Goya está ya en una posición ideológica decididamente liberal. Las consecuencias de la guerra han sido catastróficas para España, tanto las económicas como las morales y políticas. Pero, por si fuera poco, las nuevas autoridades, los privilegiados de siempre, con sus exacciones, abusos, arbitrariedades e injusticias, como vampiros, están dejando a España exhausta, corrompida, casi muerta (Grabado 72: Las resultas), y a los humildes sumidos en una permanente miseria en las posguerra. Jacques Callot (1592 – 1635), Grabador y dibujante francés (que será una reconocida influencia para Goya en los grabados que nos ocupan aquí: Los desastre de la guerra) entre 1608 y 1611, se trasladó a Roma y, muestras de interés por las estampas de mendigos y seres deformes de Francesco Villamena 120 y Agostino Carracci, temas que desarrolla él mismo durante su estancia en Florencia, y que empezaban a ser demandados por el público italiano. Otra de sus principales fuentes de inspiración es el mundo de los actores, particularmente los de la comedia del arte italiana. Durante su vida alternará esta faceta más popular con la de grabador de temas religiosos y cortesanos. En 1633, es testigo de la invasión francesa del ducado de Lorena y de Nancy por parte de Luis XIII. Callot no solo rechaza el encargo que le hace el rey de realizar una serie de grabados sobre el sitio de La Rochelle, sino que recoge sus impresiones sobre lo ocurrido en Las miserias de la guerra, dieciocho aguafuertes publicados en París, en los que muestra a su pueblo arruinado y desesperado ante el acoso de las tropas de Richelieu. Por primera vez en la historia del arte, la guerra es representada desde el punto de vista de las víctimas y despojada de su aparato glorioso y simbólico. No por casualidad será ésta una de las fuentes reconocidas de los Desastres de la guerra de Francisco de Goya. La obra de Callot conjuga la tradición naturalista y popular del norte de Europa con el sentido de la claridad y la organización de los maestros italianos. Autor prolífico -se le atribuyen más de mil aguafuertes y más de mil dibujos-, introdujo importantes novedades en el proceso del aguafuerte. Por un lado, incorporó el uso del escoplo, con el que logró líneas más sinuosas que le permitían reproducir la vivacidad de sus apuntes a la pluma, y, por otro, utilizó un barniz más duro, que obligaba al ácido a incidir sobre el cobre de forma más pronunciada. En el Museo del Prado se guardan ocho aguafuertes de su segunda serie de Capricci di varie figura (editada primero en Florencia, en 1617, y luego en Nancy, 1622) y otro que recrea el sitio de Breda. En este punto creemos conveniente hacer una parada en el desarrollo argumental del trabajo, para hacer ciertas aclaraciones puramente técnicas sobre los procedimientos de grabado con el fin de contextualizar, de una manera más sustancial, los trabajos fundamentales que Goya realizó con estas técnicas. El célebre pintor practicó tres técnicas calcográficas fundamentalmente: la aguada, el aguafuerte y el aguatinta. El grabado es un procedimiento mecánico para estampar imágenes. Para ello hay que dibujar la imagen, en relieve o en hueco, sobre una plancha o matriz. 121 Una vez conseguida la lámina de metal grabada, se recubre de tinta la superficie y, utilizando una prensa, se imprime sobre el papel. El AGUAFUERTE consiste en recubrir una plancha normalmente de cobre (alternativamente hierro o zinc) con un abrniz protector, después se calca sobre ella el dibujo y con una punta metálica redondeada, o escoplos de sección ovalada, se redibuja en el barniz rayándolo de modo que éste quede abierto (morder). Luego se sumerge en un baño ácido (vinagre, sal de amoníaco, sal común y cardenillo) y así el cobre queda corroído (mordido) en aquellas partes en las que se ha levantado el barniz. CARDENILLO: 1. M. Color verde claro semejante al del acetato de cobre. 2. m. Acetato de cobre que se emplea en la pintura. 3. m. Materia verdosa o azulada, con propiedades tóxicas, que se forma enl os objetos de cobre o sus aleaciones. El AGUATINTA es una técnica complementaria al aguafuerte, que sirve para obtener distinto tonos. Tras realizar el grabado al aguafuerte, se cubren aquellas zonas de la plancha que se quieren proteger con resina en polvo tamizada y se calienta para que la resina se pegue al cobre. Así en un nuevo baño en ácido éste sólo corroe o muerde las zonas que no han sido protegidas ni por barniz ni por resina, pero a diferencia de las zonas cubiertas por barniz, las protegidas por resina son ligeramente corroídas porque la capa es porosa y deja penetrar parcialmente el ácido. La AGUADA es similar al aguafuerte pero en lugar de sumergir la plancha se aplica el ácido con un pincel mojado en las zonas desprotegidas. De esta manera se consiguen distintas tonalidades, dependiendo del tiempo que se deje actuar el ácido en una zona, o de la cantidad de ácido que lleve el pincel. A través de estos grabados Goya plasma en imágenes críticas su visión de una realidad muy concreta, un contexto español, pero fácilmente ampliable a generalidades de otros contextos por ser muchos de estos efectos universales. 122 “extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil”69 (Ansón, 2002, p. 8) “En los caprichos aparecen brujas y prostitutas, asnos y seres MONSTRUOSOS, frágiles, petimetres y pobres desgraciados, en una especie de mundo al revés, absurdo y sin sentido. […] con estas imágenes (caprichos) Goya intenta mostrar (en el grabado nº43: El sueño de la razón produce monstruos) como cuando la razón se adormece aparecen visiones fantasmagóricas, alucinaciones con seres monstruosos salidos de la oscuridad. Fantasía y razón unidas son las que producen las más grandes obras de arte.” (p.9) Los desastres de la guerra. Francisco de Goya 69 Palabras recogidas en un anuncio que Goya inserto el 6 de febrero de 1799 en el Diario de Madrid para dar a conocer la puesta en venta de la serie Los Caprichos. ANSÓN, A. (2002), La mirada de Goya, Zaragoza: Ibercaja, p. 8. 123 Jacques Callot (1592 – 1635), 2.2 LA GRAN GUERRA (1914-1918): HENRI TONKS, OTTO DIX Y “LOS CARAS ROTAS” Como ya apuntábamos anteriormente en este trabajo, gran parte de la literatura, desde el romanticismo hasta nuestros días, insiste en la teoría del placer inherente al dolor, en cuya práctica se buscan, a su vez, los temas de belleza atormentada y contaminada. No es hasta la traumática contienda de la Gran Guerra donde este paradigma se modifica. El mártir dejará de ser de carácter religioso. Los nuevos santos serán personas comunes sacrificadas 124 por ejes de poder con fines abyectos. La I Guerra Mundial será el punto de no retorno en torno a este tema. Las guerras serían las nuevas máquinas de torturas y los nuevos hacedores de mártires. Y contra ello habría que poner resistencia. Ernst Friedrich estaba al frente de esa corriente de pensadores que creían que si el horror (mostrar el dolor producido por tal acontecimiento) se podía llevar a su paroxismo, la gente entendería que la guerra es una atrocidad, cosa que manifiestamente se puede poner en duda como desarrollaremos más adelante. Friedrich publicó en 1924 Krieg dem Kriege! (“¡Guerra contra la guerra!”), una suerte de terapia de choque mediante la fotografía documental contra la guerra. Al igual que en la novela gótica del romanticismo del siglo XVIII, analizada anteriormente, se utilizaban ilustraciones de lúgubres parajes recónditos, iglesias destruidas y tierras abandonadas a la oscuridad; un recorrido hacia el atractivo horror romántico, en la primera parte de este “diario de los horrores” aparecen ruinas, tierras desoladas y degradaciones, así como desasosegantes fotos de soldados de juguete. No obstante, su parte más horrenda, cruda y desmoralizadora, y sin embargo la más fascinante (si, otra vez la teoría del placer inseparable del dolor, o la fascinación a través del horror), se encuentra en la sección titulada “El rostro de la guerra”. Es aquí donde aparecen los famosos les gueules cassées, traducido como “morros rotos”, también conocidos en castellano como “los caras rotas”. Aquí el mártir es ese soldado desfigurado, testigo y recordatorio de los millones de jóvenes que fueron sacrificados al militarismo y a la ineptitud entre 1914 y 1918. No se quedaría ahí. El periodo de entre guerras, la II Guerra Mundial, y la posguerra acabarían de rematar la escena. El planteamiento iconográfico del volumen (guerra a la guerra) en su parábola, la feroz y desgarradora conclusión que obtenemos es que esos niños educados en el juego sutil de la guerra, vestidos con los uniformes de jóvenes reclutas, son ahora cadáveres abrasados, esqueletos, montones de cráneos , restos informes abandonados sobre la tierra y en las trincheras. Sin embargo, quienes hayan la fortuna (o infortunio) de sobrevivir al conflicto, están destinados a engrosar otro grupo de condenados, el de los “grandes heridos” de la Gran Guerra: veteranos mutilados de diversas maneras, lisiados en cuerpo, extremidades, cara y dignidad, al ser rechazados por la sociedad por la que lucharon y por la que perdieron todo. (Grossi, 2018, p.25) 125 126 Un “cara rota” de la documentación recogida por Ernst Friedrich 127 Otro “cara rota” de la documentación recogida por Ernst Friedrich 128 No cabe duda que el siglo XX ha sido donde el humano ha conocido más de cerca, y de manera más cruenta, la naturaleza de cuerpo fragmentado. El perfeccionamiento de la industria mecánica y tecnológica, la experimentación biológica, y la introducción de grandes avances en técnicas quirúrgicas, no son más que aristas de un gran cuerpo aglutinador: este no es otro que la Primera Guerra Mundial y sus profundas consecuencias en el imaginario social. El corpus más consistente de la patética parábola de las edades del hombre sub specie bellica es el de las fotografías procedentes de las trincheras y de los frentes europeos, mayormente el alemán, con reproducciones de dibujos e lustraciones [Henry Tonks Y Otto Dix], y publicaciones tomadas de la prensa popular contemporánea. (Grossi, 2018, p.25) Henry Tonks (1862 - 1937) El padre de Henry Tonks era un fabricante y poseía una fundición de latón en la ciudad inglesa de Birmingham. El joven Tonks estudió medicina después de la escuela y la universidad y luego trabajó como cirujano en varios hospitales de Londres durante varios años. Finalmente enseñó anatomía a los estudiantes del Royal Free Hospital de Londres. A la edad de 28 años, Henry Tonks, que se interesaba por el arte, comenzó a estudiar en clases nocturnas en la Escuela de Arte de Westminster, además de sus actividades médicas y de enseñanza. Su maestro era el conocido pintor y profesor de arte Frederick Braown. Sólo tres años después Tonks exhibió sus primeras obras en el New English Club, donde se hizo miembro unos años más tarde. Cuando a su maestro le ofrecieron una cátedra de bellas artes en el University College de Londres, Tonks lo siguió y se convirtió él mismo en un maestro de pintura. Tenía una excelente reputación, aunque los estudiantes le temían, especialmente por su "estricta visión de cirujano". Entre sus estudiantes había algunos que más tarde se convirtieron en pintores famosos, como Paul Nash, William E.C. Morgan, Harold Gilman y Winifred Knights. https://www.meisterdrucke.es/artista/Paul-Nash.html https://www.meisterdrucke.es/artista/Harold-Gilman.html 129 Con el comienzo de la Primera Guerra Mundial, Tonks reanudó su dormida carrera médica y trabajó primero como médico en varios campos de prisioneros de guerra ingleses. Más tarde fue cirujano en un hospital de la Cruz Roja en Francia (Marne) y en un hospital en Italia. Se convirtió en teniente del Cuerpo Médico del Ejército Real y al mismo tiempo sirvió como artista marcial oficial, entre otros, en el Frente Occidental. También trabajó junto con Harold Gilles, quien capturó las heridas faciales de los soldados heridos en fotografías, que más tarde se mostraron en exposiciones bajo el nombre de "Rostros de la Batalla". Después de la guerra, Henry Tonks volvió al University College London y fue profesor de Släde y sucesor de Frederick Brown de 1918 a 1930. Se retiró en 1930 y murió siete años después en su casa de Chelsea. Fundó una familia. Henry Tonks fue uno de los primeros pintores en Gran Bretaña que se inspiró en el Impresionismo Francés. También era caricaturista. Trabajó con pintores famosos como Walter Sickert, John Singer Sargent y James McNeill Whistler.. Dibujo de Henry Tonks (1862 - 1937) sobre fotografía de un “cara rota” con máscara https://www.meisterdrucke.es/artista/Walter-Richard-Sickert.html https://www.meisterdrucke.es/artista/John-Singer-Sargent.html https://www.meisterdrucke.es/artista/James-Abbott-McNeill-Whistler.html 130 OTTO DIX. DER KRIEG. Serie gráfica sobre la guerra Los cincuenta grabados que componen la gran Guerra exhiben una de las raras series originales completes que marcan la representación de la pirmera guerra mundial, el conflicto en todo su horror y toda us desviación, en toda la profunda verdad del terror. Der Krieg oscila entre el testimonio del ex luchador, el exorcismo del superviviente y el rportaje del militante, para ello, Dix optó por un registro de hechos reales y veraces sobre la guerra para, al igual que Friedrich, mostrar la tortura, el dolor y las heridas producidas por esta barbarie. Der Krieg se publica en 1924 en el décimo aniversario de la proclamación de la primera Guerra Mundial, para recordar la abominación, el desastre de la guerra. Un manifiesto político inscrito en la corriente pacifista de Friedrich. Der Krieg viaja a través de Alemania en una exposición itinerante: Nunca más a la guerra.70 Visión plástica sobre el conflicto (la gran guerra) Al igual que las Baladas sobre la guerra de Bertold Brecht fueron ilustradas por George Grosz (otro excombatiente de la gran guerra), la idea era dejar testimonios sobre los horrores de la guerra desde primera persona, desde la primera posición: desde la trinchera. Desde joven, Dix se ve envuelto en manifiestos vanguardistas, secesiones, nihilismo, movimientos obreros… un caldo de cultivo propicio para la gestación de la primera internacional, agitación política y diplomacia hipócrita de las grandes potencias. Dix fue llamado a filas para servir en artillería. Durante el primer año de conflicto fue transferido a la infantería de Bautzen, y más tarde a las secciones de ametralladoras pesadas. Le ascendieron a cabo combatiendo en las trincheras de Francia, Bélgica y Rusia. Más tarde le condecorarían después de haber sido herido y como consecuencia, fue ascendido a sargento segundo. Al finalizar el conflicto bélico, Dix regresó a Dresde y reanudó sus estudios con Max feldbauer y Otto Gussmann. Sus años en el frente, dejó un 70 BáEZ, E. (2000), Otto Dix: serie gráfica sobre la guerra, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, nº76. pp. 237-251, México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México. 131 Otto Dix. Apunte de guerra. Der Krieg. 1924 132 rastro de guaches (tempera fina) que aludían a combates, trincheras, embudos de bombas, retratos, incluso una autorretrato. “En 1919 se incorpora al grupo Die Gruppe, movimiento que protagonizó la secesión de Dresde, y a partir de este momento inicio lo que sería su etapa más productiva: la nueva objetividad. (Die neue Sachlichkeit)71 p. 240 En 1920 terminó mutilados de guerra. Entre el 1922-23 terminó La Guerra, que exhibía los aspectos más atroces de la vida del soldado en las trincheras. Catalogado como arte degenerado por el nazismo, fue requisado y destruido en una estación de bomberos de Berlín. Dix aprendió la técnica del aguafuerte en Dresde (explicada anteriormente), con ella encontró un filón en lo que a posibilidades expresivas del grabado se refiere. En esta técnica encauzó un torrente comunicativo que más tarde calificaría de oscuridades de la vida. En 1924 comenzaría los celebérrimos grabados de la guerra: Der Krieg. 71 BáEZ, E. (2000), Op. Cit. P. 240 133 134 2.3 LA GUERRA ACTUAL. FRAGMENTAR LA REALIDAD: DESMATERIALIZAR LA EXPERIENCIA DE GUERRA. La hipótesis sobre esta estrategia es simple: mantenerse alejado del horror y la muerte del conflicto. Esta premisa es clave en la estrategia de conflictos desde finales del siglo.XX y principios del presente siglo. En esta estrategia asistimos de nuevo a un proceso de fragmentación, pero como en el caso anterior, no se aplica a un cuerpo, sino que en este caso se aplica a la realidad. Es la distancia la que fragmenta, en este caso la realidad. De esta manera se crea una nueva relación de sufrimiento / espectáculo. Decía Nietzsche: “sin crueldad no hay festival; la crueldad es una de las alegrías más antiguas de la humanidad”72 Esta desmaterialización en imágenes de la realidad de la guerra, no borra únicamente el cuerpo material, real y “humano” del soldado y del enemigo asesinado. La guerra global se combate hoy día por satélite, pulsando una tecla mientras se está sentado en una butaca a miles de kilómetros del “teatro de la guerra”. Al asimilar el conflicto con la experiencia virtual del videojuego, con el espectáculo representado en televisión, con la filmación amateur en YouTube, lo reduce a una mera imagen de sí mismo. La híper-visibilidad actual de la guerra y de la muerte e fotografías, vídeos y películas satelitales a un distancia aérea y casi sideral con respecto al objeto filmado, nos muestra, por un lado, el fracaso de la empresa de Friedrich en su libro (En la sociedad contemporánea, mostrar el horror a todos los niveles no aumenta el escándalo, no mantiene vivo el recuerdo para evitar la repetición del error, sino que lo normaliza como un hecho cotidiano más) Por otro lado, confirma una de sus principales premisas críticas del su libro: la que denuncia la esclavización total del cuerpo humano a la máquina en la sociedad capitalista 72 NIETZSCHE, F. La genealogía de la moral. Madrid. Alianza Editorial. 2006. P.204 135 moderna, a la industrial y a la militar, y a las tecnologías cinematográficas de guerra. La técnica ha terminado por asumir la distancia como una estrategia de intervención militar, convirtiendo al propio ojo en el arma que la lidera. En La guerra de los drones, la guerra por satélite de los misiles inteligentes, la visión no es ya una imagen representativa del objeto, sino el objeto en sí mismo y el ojo no es un órgano de percepción, sino un arma que apunta. Primera guerra televisada, Bagdad, el 22 de febrero de 1991, desde el hotel Al-Rashid. CNN 136 III. SANTOS MÁRTIRES, LOCOS ENFERMOS Y PERFORMERS PENITENTES. EL FRAGMENTO Y LO MONSTRUOSO EN LA REPRESENTACIÓN DEL CUERPO- MÁRTIR: DEL MÁRTIR BARROCO AL ARTE ABYECTO Y MARGINAL. 137 Vivimos en lo que es calificado por muchos especialistas y en consenso tácito como la era postmoderna, donde uno de sus grandes identificativos consiste en la ausencia del factor inédito per se, ya que este es constituido a través de retazos y retales (es decir, de fragmentos) de factores ya establecidos anteriormente y que al asociarse con otros a modo de Frankenstein constituyen un ente nuevo, es decir, que lo inédito surge de esa asociación de partes ya conocidas. La teoría de las constelaciones de Trías parte de una base de presupuestos establecidos en la estética de Ortega y Gasset. Y la redefinición de la categoría de lo bello desde una nueva categoría: lo sublime. Nuestro objetivo, redefinir las categorías de lo bello y lo sublime desde la categoría de lo siniestro. La hipótesis general respecto a ese avance es la siguiente: la reflexión estética occidental, registro racional y consciente de los caracteres de la sensibilidad occidental, mientras una orientación definida hacia la conquista para el placer estético de territorios de la sensibilidad especialmente inhóspitos y desasosegantes: su –progreso- se mide por la capacidad que tiene de mutar en placer lo doloroso y en conceder a esa mutación el concepto estético adecuado. (Trías, 2001, pp.161-162) Capítulo 1 APUNTES SOBRE BARROCO, POSTMODERNISMO Y NEOBARROCO Para acercarnos convenientemente a los objetivos que se despliegan en este bloque estimamos primordial definir ciertos términos. Consideramos este acercamiento primordial para poder contextualizar los objetivos del presente bloque de nuestra investigación, donde abordaremos ciertas prácticas performáticas y de acción, así como otras prácticas artísticas, de las cuales estableceremos puentes iconográficos con la representación del mártir barroco. 138 Para ello nos parece esencial abordar el concepto de Barroco no como un mero periodo histórico-artístico de una época concreta, sino, más bien, acercarnos al concepto que ya definía Eugenio d’Dors en su celebérrima publicación Lo Barroco, y cómo éste está íntimamente conectado con aspectos característicos de nuestra contemporaneidad. Para ello necesitamos definir y acotar tres conceptos fundamentales que según en que área nos movamos pueden aludir a conceptos alternativos o disímiles. Es necesario la concreción para contextualizar. 1.1 BARROCO Y LO BARROCO Lejos de considerar al barroco como un movimiento artístico concreto de la historia, Eugenio D’Ors conceptualiza un Barroco que niega la historicidad y deriva en metahistórica, es decir, que trasciende cualquier periodo histórico concreto y se puede extender a cualquier movimiento artístico concreto de la historia, independientemente de su tiempo y de su colocación geográfica. Según su concepción, el barroco deriva en categoría del espíritu y es formada por constantes denominadas “eones”, es decir, periodos de tiempo indefinidos de larga duración no sujetos a corsés históricos. Un eón barroco es una categoría que presenta una realidad presente y renovada, que se enfrenta de manera perpetua al un eón clásico, su antagonista. La dualidad del eón barroco y el eón clásico; dos entendimientos absolutamente contrapuestos de la concepción de vida y de arte. (D’Ors, 2002) Los defensores del Barroco histórico tuvieron que admitir que el barroco histórico del siglo XVII y principios del XVIII no era sino uno de los muchos y variados objetivos posibles del concepto barroco que proponía Eugenio D’Ors. Si bien “el Barroco” parece ser, ya para siempre, un fenómeno cultural bien definido en el tiempo (siglo XVII y primeras décadas del siglo XVIII), que cristalizan en muy específicas realizaciones artísticas, crecidas al par que las realidades políticas y sociales de aquel tiempo, “el barroquismo” y 139 “lo barroco” continúan siendo conceptos usados con un valor universal ( y atemporal), […] un barroco eterno.73 Lo barroco posee una particular sensibilidad que atraviesa la historia alternándose, es dinámico y vitalista, podría incluso calificarse de libertino, es por esto que se le supone el agente generador más natural de la cultura. En su esencia éste imita los procedimientos de lo natural, de lo rural, de lo pagano… (D’Ors, 2002, p. 82) 1.2 POSTMODERNISMO En un contexto contemporáneo, Ana María Guasch (siguiendo la teoría de La muerte del autor de Roland Barthes, 1968, donde el autor, como creador “aurático” de obras de significados únicos ya no es importante dentro de un discurso en la postmodernidad) refuerza la idea de la importancia del texto u obra concebida como un espacio multidimensional, donde una serie de manifestaciones, ninguna de ellas inédita, se combinan y entrelazan. Un texto, cuyo significado siempre acabará en manos del lector/espectador. El nacimiento del lector a costa del autor. Por otro lado, lo que el artista busca no es tanto representar, presentar, o reproducir la realidad, sino simularla en una especie de re-duplicación de la misma. Un discurso de la simulación; del simulacro. (Guasch, 2017 p.56) En el ámbito del simulacro, Jean Baudrillard interpreta a una sociedad de consumo contemporánea dividida entre un mundo simulado y uno real. Un comportamiento de consumo e incluso una conformación de estilos de vida dirigidos por medio de herramientas como el marketing y la publicidad. Su valiosa aportación sobre la “teoría de los valores”, en la que se distinguen etapas como: la del valor de uso (lógica), la de cambio (mercantil), la de signo (estructural), 73 En la edición revisada de Lo barroco en Eugenio D’Ors, prologada por Alfonso E. Pérez en 2002, éste matizaba de manera precisa el uso y acepciones de barroco. pp. 10-13 140 sobresale el que será el valor fractal. Un último valor que se sostiene en aspectos como la dispersión, la repetición y vuelta a lo mismo; donde no se supera, ni desaparece el valor, sino que trasciende (Baudrillard, 1991). ¿Podría ser algo más postmoderno que esto? Estos matices podrían definir de manera relativamente clara lo que representa el papel de la creación en un contexto contemporáneo, en lo que se denomina como era postmoderna. Un término ampliamente utilizado para definir una línea de tendencia contemporánea, no obstante, ampliamente cuestionado por algún sector crítico atendiendo a su carácter desnaturalizado del sentido original, y acusando el carácter del término como una especie de eslogan o sello de operaciones creativas muy diferentes entre ellas, en definitiva, una palabra equívoca y genérica al mismo tiempo. En Literatura “postmoderno” quiere decir antiexperimentalismo, pero en filosofía quiere decir poner en duda una cultura fundada en las narraciones que se transforman en prescripciones y, en arquitectura quiere decir proyecto que retorna a las citas del pasado, a la decoración, a la superficie del objeto proyectado contra su estructura y su función. Resultados, en fin, bastante alejados entre ellos e indefinidos, además porque, bajo el amparo de etiquetas demasiado vastas, se han relacionado las operaciones más variadas. (Calabrese, 2012, p.29). Es Omar Calabrese uno de los pensadore críticos con el termino posmodernismo, quién lo estima vago y poco conciso para abarcar las características que rodean nuestra contemporaneidad; para definir conjuntos de fenómenos artísticos, científicos y sociales tan complejos como son los contemporáneos. Es por esto que propone una nueva etiqueta para denominar algunos objetos culturales de nuestro tiempo, capaz de expresar de forma resumida los contenidos concretos de fenómenos culturales de nuestro tiempo, que según Calabrese, “están marcados por una forma interna específica que puede evocar el barroco.” (Calabrese, 2012, p.31) 141 1.3 NEOBARROCO Siguiendo el recorrido propuesto por Eugenio D’Ors, y apuntado anteriormente en este trabajo, donde el barroco ya no era un acontecimiento cultural domino de una época concreta (S. XVII-XVIII), sino, más bien, una constante a través de la historia, se propone entender el concepto neobarroco, como un espacio metodológico para interpretar nuestra contemporaneidad. Como apuntamos, Calabrese es uno de los primeros en concebir este término, un concepto que él considera dominador de nuestra cultura actual, una cultura marcada por una metamorfosis constante y que se caracteriza por unos rasgos significativos: el exceso, lo fragmentario, lo azaroso, lo inestable, lo irregular… El barroco resurge en nuestra actualidad como un neobarroco. Una constancia y permanencia de ciertos núcleos barrocos en la cultura contemporánea, tanto en lo que refiere a sus discursos, como en sus producciones y estilos de vida. En ciertos aspectos esto se formaliza mediante el auge del cuerpo, de la imagen y de la representación simbólica y encarnada. Una voluntad de afirmación visual. No es el neobarroco una vuelta mimética al barroco, más bien a un espíritu de época complejo que se corresponde con un mundo en crisis donde el individuo testimonia como las estructuras que permiten el equilibrio ente razón y emociones se tambalean, así como los cimientos sobre la verdad científica, el valor artístico o el ético-religioso se desgastan y se desmoronan. Apunta Soldevilla sobre el neobarroco: Más allá de su estética, en el Neobarroco, predominan abundantes reflejos del barroco. Existía en éste una reacción contra el clasicismo renacentista, en sus presupuesto de identidad, claridad, racionalidad instrumental que se impondrá en le comercio y más tarde en el espíritu científico, ye que en nuestra época se actualiza en una respuesta contra el malestar de la cultura contemporánea […] (Se debe entender) el neobarroco como una vuelta de lo reprimido (barroco) por la modernidad que conecta con matrices fundacionales de nuestra conciencia histórica en las que jugaron un papel importante cuestiones sustantivas como: la necesidad de autoconocimiento para la propia salud mental y espiritual, el 142 papel de los sueños como acceso a la compresión profunda de la subjetividad, el uso de la alegoría como medio de acceso a la constitución fantasmática (representación mental imaginaria provocada por el deseo o el miedo.) de la personalidad, las técnicas y habilidades dramatúrgicas o representativas para la interacción social, la concesión a la emotividad como fundamento decisivo de la personalidad y el entendimiento de la vida como estilo.” (2008, p. 73, 76) Esto significa asimilar lo barroco y lo neobarroco como: lógicas donde convergen múltiples aspectos culturales, sociales, políticos, estéticos y económicos que difieren entre sí, pero que esconden una cierta coherencia: una nueva sensibilidad, un cierto clima de época que hoy está eclosionando en todas las áreas, y cuyo rasgo ideológico fundamental consiste en afrontar una cultura en explosión, en su virtualidad especular, que pierde la noción de realidad y que, por tanto, convierte nuestras sociedades en ámbitos encadenados y sombríos, actualizando así la celebérrima temática del mito de la caverna de Platón ya que la capacidad de respuesta a las experiencias está siendo socavada por la incesante proliferación de imágenes cada vez más chocantes que sobresaturan y colapsan nuestras emociones […] El Barroco y el Neobarroco son movimiento socioculturales que se corresponde con mundos en crisis, planteándose como alternativa, como un giro de vuelta a la naturaleza, un paso atrás hacia la rememoración del pasado histórico. Sendos movimientos proponen como alternativa a esta crisis una mirada hacia el pasado con el propósito de generar un comunitarismo integrador que interrumpa el vertiginoso proceso de descohesión social. (2008, p. 73) Podemos considerar como otra aproximación al concepto neobarroco la propiciada por Buci-Glucksman (2013), que añade a esta lógica del nuevo barroco un nuevo factor: La locura de ver, (folie du voir). Esta afamada filósofa desarrolla la idea de la dinámica del menoscabo en el logos; en la búsqueda del aspecto más inestable, mutable en forma e idea. Una fractura en la coherencia del discurso que privilegia la alteridad, lo anómalo, los ámbitos que la razón desprecia. Es decir, todo aquello que rompe con la estabilidad y el orden. En 143 definitiva, la búsqueda de una visión ilusa, seducida, en vez de una mirada de efecto real. Capítulo 2 ICONOGRAFÍA DEL SUFRIMIENTO: Una aproximación a los códigos neobarrocos del cuerpo Como estamos viendo, las lógicas barrocas y neobarrocas privilegian la presencia del cuerpo encarnado en el arte y en el pensamiento. Éste evoluciona del mero soporte biológico a un espacio de articulación simbólica. En el barroco histórico, el cuerpo (soporte del alma), en la imaginería religiosa, se representaba con intrincado realismo en búsqueda de la conexión con el fiel y su ulterior aspiración a modular su estado de conciencia. Representando ese cuerpo en un tránsito hacia un estado de divinidad a través de su carne, su sangre y sus heridas. De esta manera el cuerpo era víctima de procedimientos como el ayuno, flagelaciones, mortificaciones y torturas (propias o de terceros) que se traducían en estados penitentes o de éxtasis. 2.1 MÁRTIR BARROCO VERSUS MÁRTIR CONTEMPORÁNEO. Atendiendo a una iconografía del sufrimiento en la profusa historia de mártires cristianos, Susan Sontag declara que los sufrimientos que más a menudo se han considerado dignos de representación son aquellos que se entienden como resultado de la ira, sea esta de procedencia humana o divina. En esta línea, establece una diferenciación entre la representación de la tortura (o crueldad) en la antigüedad clásica y aquella perteneciente a la tradición cristiana. Las representaciones de los mitos paganos de la primera prescinden del peso moral perteneciente a la segunda, y por lo tanto, se circunscribe a un ámbito de la 144 provocación más que el de la conmoción o emoción, como son el caso de los santos martirizados (2010, p.41). Abordaremos más adelante cuestiones sobre la representación martirial clásica, cristiana y contemporánea, no obstante, vemos interesante empezar a establecer conexiones iconográficas imágenes que mantienen un idilio con la consternación, desde posiciones muy diferentes y que aún así sostienen un aura martirial. Caracciolo: El Martirio de San Sebastián, (1625) David Nebreda: Puta Regeneración, (1999) El suplicio corporal como procedimiento de condena ha sido intrínseco a la acción del hombre en cualquier cultura, ya sea ésta infligida en el nombre de una religión o simplemente por desviarse de las normas trazadas por un grupo de poder en unas circunstancias sociales particulares de una época. Un mártir74 es 74 Según la Real Academia Española (RAE). 145 aquella persona que padece muerte en defensa de su religión, pero también, aquella que muere o sufre grandes padecimientos en defensa de sus creencias o convicciones. Como figura martirial, podríamos dirigir nuestra mirada al mito de Prometeo75 como uno de tantos hitos fundacionales de la figura de mártir. La mitología griega nos cuenta como el titán Prometeo roba el fuego de los dioses y lo cede a los humanos a través del tallo de un hinojo. Con él, los humanos emprenderán el camino de la evolución de las civilizaciones. En resumen, y yendo al hecho que más nos interesa de esta historia; Zeus, agraviado, castigó a Prometeo llevándole al monte Cáucaso, donde fue encadenado por Hefesto con la ayuda de Bía y Cratos, y envió un águila (hija de los monstruos Tifón y Equidna) para que se comiera el hígado de Prometeo. Siendo éste inmortal, su hígado volvía a crecerle cada día, repitiéndose así la misma penitencia cada noche, la cual habría de durar treinta mil años por orden de Zeus. Como es sabido, esta condena no llegó nunca a consumarse, ya que a los treinta años de haberse iniciado, Heracles, cruzándose con la escena, libró del cautiverio a Prometeo disparando una flecha al águila. Al proporcionar este hecho gloria a Heracles, que a su vez era hijo de Zeus, Prometeo fue de nuevo invitado a volver al Olimpo. Prometeo sufre las consecuencias de actuar bajo su propia convicción y creencia. Por ello es castigado de manera ejemplarizante. Como humanos, el mito nos remite a un titán que paga las consecuencias de otorgarnos, bajo su férrea convicción, la sabiduría, representada por el fuego, y su castigo otorga a su acción un valor de sacrificio por nosotros. Prometeo se convirtió en una figura muy interesante para el agnosticismo de la época barroca, puesto que su figura resurgía como aquel ser superior que protegía a los Hombres. Pero hablar sobre el martirio y muerte en la Edad Media 75 Prometeo encadenado, atribuido a Esquilo (525-456 a.C.) 146 es hablar de hechos que se circunscriben, prácticamente en su totalidad, al Cristianismo. La fe cristiana ubica la muerte como núcleo principal en la lucha por la salvación (no obstante es Cristo quien redime al mundo sacrificándose él mismo y más tarde resucitando). Históricamente, parte de su carácter opresor e impositivo ha sido la implementación de la tortura conduciendo ésta, en la mayoría de los casos, a la muerte. Nos encontramos aquí con una de las claves que hacen que la iglesia cristiana propicie un nuevo tipo de cuerpo cristiano: Un cuerpo infligido, aquel que deja ver heridas y cortes, un cuerpo menoscabado, menospreciando su integridad y buscando su perfección a través de su dispersión y su fragmentación. Este nuevo cuerpo modificaría al cuerpo del clasicismo griego, aquel cuerpo íntegro y perfecto. Las necesidades propagandísticas y edificantes de la iglesia cristiana acelerarían este proceso. 147 Pedro Pablo Rubens y Frans Snyders: Prometeo encadenado (1611-12) 148 La tendencia cristiana al rechazo del cuerpo ideal tiene su correlato en la intensidad con la que se ha descrito y representado su degradación. Tanto el martirologio como el infierno, desde la alta Edad Media hasta fines de la Edad Moderna, están plagados de cuerpos heridos, masacrados, golpeados, quemados y mutilados en un catálogo de vejaciones que satisface las exigencias de un sadismo verdaderamente enciclopédico […] la perfección del cuerpo ya no se hallaba en su integridad, sino en su dispersión. El cuerpo ideal era (ya) un cuerpo abstracto y fragmentado a la par que las reproducciones de cera con que los fieles había desmembrado al anatomía humana en forma de reliquias y de exvotos. (Ramírez, 2003, p. 70) Esclarecedora es la afirmación de J. A. Ramírez sobre la atribución que ya en ese periodo se le concedía al mártir: La imaginación poética atribuyó al mártir un desdeñoso menosprecio hacia sus propios sufrimientos, como si estuviera enloquecido o narcotizado por un masoquismo embrutecedor. (2003, p. 70) Por tanto, y como negación a la belleza clásica de los cuerpos griegos, donde la perfección se sustenta en la mesura, la proporcionalidad e integridad, se subvierten aquí los papeles para mostrar la perfección de lo abyecto y la desmesura. Una admiración por lo que nunca antes hubiera sido admirado. Las imágenes del martirio asumieron enraizados códigos de expresión del santo durante el suplicio, que se modificaron respondiendo a las exigencias del tema y actitudes ante la muerte. Proliferaron los tratados y escritos sobre Fisiognomía, que fundamentaban cuanto podía llegar a transmitir el semblante, por los rasgos faciales y los gestos, incidiendo sobre la teoría artística y sobre los modos de representación del mártir. Estampas y libros devocionales se erigieron en fuente de inspiración esencial para los artistas. Del mismo modo, fueron importantes los testimonios orales y los escritos sobre los espectáculos punitivos. Además, serían determinantes las ejecuciones y escarmientos públicos, exposición a la vergüenza de reos en picotas y disciplinantes que 149 mortificaban su cuerpo en procesiones, así como la circulación de algún dibujo inspirado en todo ello. Los progresos médicos en cirugía y anatomía, que los tratados explicaron con elocuentes imágenes, repercutieron sobre la representación el cuerpo supliciado. (Peña, 2012, p.148) Digno de mención resulta el análisis iconográfico del mártir en el periodo Barroco. El estudio hagiográfico de la estética martirial aportada en este contexto de escisiones y revueltas religiosas, y de un renovado interés por el tono heroico, por el estoicismo de aquellos héroes paganos de la época clásica, los mártires se distinguen por una fuerte constitución, rostros apacibles, e incluso gestos gozosos. Esta se contrapone de manera frontal con la del ejecutor, con la del /la verdugo. En el cuadro Judith decapitando a Holofernes, realizado por Artemisia Gentileschi hacia 1620 si podemos encontrar con toda nitidez el gesto de placer de la verdugo. La víctima no es otra que Holofernes, que fue un general asirio a las órdenes de Nabucodonosor II. Aparece en los libros Deuterocanónicos, concretamente en el Libro de Judith como rey de Asiria entre el 158 y 157 a. C. Se relata que el rey de Babilonia Nabucodonosor envió a Holofernes a vengarse de las naciones del oeste que habían evitado ayudar a su reino. El general puso sitio a Betulia y la ciudad casi se rinde. Fue salvada por Judith, una bella viuda judía que se introdujo en el campamento de asedio de Holofernes, compartió banquete con él y lo embriagó. Judith lo decapitó mientras dormía. Según se relata, ella regresó a Betulia con la cabeza del decapitado y los judíos vencieron a los invasores. En este caso concreto el relato describe a la verdugo como heroína, no obstante, es interesante acercarse de manera iconográfica a los gestos y expresiones de las ejecutoras. Aun así, la autora de la obra utiliza los cánones de representación del mártir, puesto que Holofernes muestra una expresión más bien serena para lo que le están haciendo y su mirada se dirige al cielo, a lo alto. https://es.wikipedia.org/wiki/Asiria https://es.wikipedia.org/wiki/Nabucodonosor_II https://es.wikipedia.org/wiki/Deuterocan%C3%B3nicos https://es.wikipedia.org/wiki/Libro_de_Judith https://es.wikipedia.org/wiki/Asiria https://es.wikipedia.org/wiki/Libro_de_Judith https://es.wikipedia.org/wiki/Libro_de_Judith 150 Artemisia Gentileschi: Judith decapitando a Holofernes, hacia 1620. Óleo sobe lienzo ( 199 cm x 162,5 cm.) Gallerie degli Uffizi, Florencia Como es sabido, este cuadro de la Uffizi no es más que una copia de Gentileschi realizó de su propia obra de dimensiones ligeramente más pequeñas que realizó unos años antes (hacia 1612) y donde a través de estas escena clásica canaliza su furia sobre la violación que sufrió a manos de un colaborador del taller del también pintor, su padre. Esta obra original se encuentra en Museo Capodimonte, Nápoles. 151 Como nos muestra el estudio de una fisiognomía santoral Barroca76, el mártir se reconoce por su actitud valerosa y serena; por una expresión plácida. Se representa frecuentemente con la mirada dirigida al cielo y la boca entreabierta, soportando el suplicio sin mostrar dolor físico. Su rostro revela el gozo de un alma libre, exteriorizando su fuerza espiritual y un ánimo estoico ya que el suplicio primero, y la muerte después, forman parte del camino correcto para lleva al paraíso celestial. El mártir soporta el suplicio sin mostrar dolor físico. Su rostro revela el gozo de un alma libre, exteriorizando su fuerza espiritual y un ánimo invencible. Pues la muerte es una gracia concedida para obtener el Paraíso inmediato. Junto a los atributos específicos de cada mártir, esta expresión facial se erige en signo de santidad y constituye un código genérico de representación, una seña de identidad y un elemento de reconocimiento, al igual que la palma y la corona como insignias comunes de victoria, galardones celestiales y lisonjas del alma heroica. (Peña, 2012, p. 161) Podemos encontrar abundante fisionomía santoral barroca en obra contemporánea, buen ejemplo de ello formaría parte de la obra de Bill Viola (Nueva York, 1951). Para David Jasper77, Viola bascula entre lo finito y lo infinito de manera sacramental; entre lo general y particular; entre un microcosmos y un macrocosmos. En su serie The Passions, por ejemplo, engloba un conjunto de piezas de video haciendo uso de planos fijos y el slow motion. La asistencia en 1998 a un curso en el Getty Research Institute dedicado a la “Representación de las pasiones” llevó a Bill Viola a reflexionar acerca de este tema y tratarlo a partir de las series que forman The Passions. Acercando la cámara a los actores y 76 Véase las actas martiriales medievales que en los siglos XVI y XVII, y desde esferas pontificias se estudiaban y se revisaban, y que dieron lugar a un profuso número de publicaciones a este respecto, como por ejemplo: Historia delle santi virgini romane (Roma, 1591), Trattato degli instrumenti di martirio e delle vaie maniere di martizzare usate da Gentili contra i Chistiani (Roma, 1591), o De santorim martyrum cruciativus liber (Roma, 1594) 77 Jasper, David. (1996) Bill Viola. The Messenger. The Chaplaincy to the Arts and Recreation in North East England. Durham University, Durham: 1996. P. 13. 152 mostrando sus estados emocionales a cámara lenta, Viola unió dos de los más poderosos descubrimientos del vídeo: el primer plano y la cámara lenta. El silencio de las escenas incitaba al espectador a centrarse en los gestos y la cara de los actores. De alguna manera, Viola se compromete a seguir un método científico para analizar nuestras pasiones, y para ello utiliza el cine, la cámara lenta; herramientas que tienen la capacidad de ampliar temporal y espacialmente la imagen. El primer grupo de series incluía varios dípticos a modo de pequeños retablos de la Baja Edad Media. En La Dolorosa (2000) utiliza un plano fijo, al hacerlo, Viola dota a la imagen estática de un nuevo movimiento que la cámara no podía darle: el movimiento de una ola emocional que penetra en una persona, crece, le atraviesa por completo y termina decreciendo. En La Dolorosa se ve a un hombre y una mujer con atuendo y aspecto actual, pero en una pose similar a la de la Virgen y Cristo. Son figuras dolientes; que sufren. Los ojos de la mujer están llenos de lágrimas y él grita. La Dolorosa (2000), Bill Viola. De la serie The Passions 2000-2004 153 La mirada dirigida al cielo y el rostro de los seres contemporáneos de Bill Viola entablan una relación íntima con el sufriente cristiano del barroco. Maria Maddalena (1660-1670, óleo sobre tela, 73 x 56 cm, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florencia) de Carlo Dolci, fiel representante del Barroco Toscano, nos presenta a María Magdalena carente de lágrima y llanto, no obstante, comparte con la obra de Viola la entrega total a la emoción y adoración, en esa ola emocional compartida. Ese gesto afectado por la contemplación mística y el éxtasis visionario. En ambas obras nos encontramos con videntes que enlazan el objeto de su visión y el espectador, que, de esta manera torna en aquel que ve al vidente en un ejercicio inefable: una presencia sugerida que es ausente para nuestra visión pero que está presente en la contemplación. La intención final de Viola con su obra, al igual que los maestros barrocos, será la de provocar en el espectador un estado de contemplación, reflexión y cambio interior. 154 Maria Maddalena (1660-1670, óleo sobre tela, 73 x 56 cm, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florencia)CARLO DOLCI. Barroco Toscano 155 En el S. XVIII, como hemos abordado en el primer bloque de este estudio, la querencia de los Románticos por los actos de horror, como fuente de deleite y de belleza, terminó por actuar sobre el mismo concepto de belleza: lo horrendo pasó a ser, en lugar de una categoría de lo bello, uno de los elementos propios de la belleza. No obstante, y como hemos visto, la belleza de lo horrendo no puede considerarse un descubrimiento del siglo XVIII, aun cuando sólo entonces esa idea logró concretarse con más claridad. Se podía, por lo tanto, extraer belleza y poesía también de las materias que en general se habían considerado innobles y repugnantes. Distinto y también nuevo era el caso del dolor concebido como parte integrante de la complacencia en los deleites sensuales. Al igual que las expresiones en las representaciones barrocas de los mártires a las que hemos aludido anteriormente, la complacencia en sus rostros auguraba el tránsito, a través del dolor primero y muerte después, a nueva fase de complacencia en el paraíso inminente. Como apuntábamos en la primera parte de este trabajo, Mario Praz, a propósito del poema que el poeta romántico Percy Bysshe Shelley dedicó al cuadro de la Cabeza de Medusa de la Galería Uffizi de Florencia, escribe: En estos versos, el dolor y el placer se combinan en una impresión única. De los mismos motivos que deberían provocar desagrado (el rostro lívido de la cabeza cortada, el mundo de víboras, la rigidez de la muerte, la luz siniestra, los animales asquerosos, el lagarto y el murciélago…) brota un nuevo sentido de belleza engañosa y contaminada, un estremecimiento nuevo. (Praz, 1969, p. 44) 156 Magdalena penitente Siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 112 x 88,7 cm. Fondos del Museo del Prado Espinosa, Jerónimo Jacinto (1600 – 1667) 157 Se observa la íntima relación, al igual que en toda la iconografía martirial que utiliza los códigos establecidos para su representación, que hay entre crueldad y voluptuosidad, entre placer y dolor. El propio Shelley concluye que el dolor es indivisible del placer de los hombres, y así lo manifiesta en su poema78. Para los románticos la belleza parece aumentar, precisamente, por obra de aquellas cosas que deberían contradecirla: lo horrendo. Cuanto más triste y dolorosa es, más la saborean. Exactamente como el mártir del medievo representado en la pintura barroca, cuanto más dolorosa y horrenda era su tortura, mortificación que finalmente le conduciría a su muerte, más lo saboreaban, el reflejo de sus rostros gozosos representados indicaba una mejor recompensa celestial. 158 2.2 EL CASTIGO RITUAL En este trabajo nos interesa abordar cuestiones relativas al castigo ritual y su concepto antes de ahondar en cuestiones sobre el castigo infligido hacia el cuerpo propio. Históricamente, el castigo ritual ha estado íntimamente ligado al concepto de tortura; ceremonias de castigo como mecanismo de represión y control con funciones instructivas y disciplinarias, y cuya función “sería disuadir al conjunto de la sociedad para que no desarrollase comportamientos desviados de la 159 norma, que pudiesen hacer peligrar el equilibrio social”79 necesario para pervivencia del poder regente. La tortura fue institucionalmente autorizada en Europa por el Papa Inocencio IV en el año 1251. Un tribunal inquisidor formado por Dominicos se había establecido dos décadas antes. Ambos hechos conjugados establecían un aparto de terror que pronto se difundiría por toda Europa y que utilizaba el miedo como dominio y supresión contra cualquier amenaza que cuestionara los mandatos de la Iglesia y sus representantes. Ese tribunal eclesiástico podía condenar a un individuo de herejía, apostasía o desobediencia con tan solo el testimonio jurado de dos testigos varones adultos, pero solo tenían potestad para encerrarlos, confiscar sus bienes, condenarlos al destierro, o incluso a la mutilación de parte de sus miembros, pero nunca condenarlos a muerte. No obstante, ese mismo tribunal podía entregar al denunciado al brazo secular de la justicia para ser ejecutados a través de métodos varios, entre ellos el uso de máquinas de tortura. No es, no obstante, hasta el siglo XV cuando esta herramienta de terror se utiliza con todo su poder como virulenta arma de dominio y subyugación. Es en este periodo, en el contexto de un nuevo estado surgido del matrimonio de Fernando de Aragón e Isabel de Castilla (1469), cuando se consolida como eficaz herramienta para consolidar y extender su dominio en la península ibérica. El Papa Sixto IV concede una bula que autoriza a los Reyes Católicos a instaurar una inquisición, que pasará a denominarse Tribunal del Santo Oficio. (Held, 1985, p.13) No hay objetos más poderosos que simbolicen el castigo físico ritual como los instrumentos institucionalizados por la Santa Inquisición y su brazo secular para ejercer dolor y muerte a los condenados, cuyo uso se extendió desde la edad media hasta el periodo industrial del siglo XIX, objetos que dan testimonio de la brutalidad de poder ejercida sobre el individuo. En este sentido, y a través de la historia de los instrumentos de tortura diseminados y utilizados en occidente por la iglesia, principalmente, pero también por estructuras de poder seculares, encontramos una infinidad de artefactos que buscan una muerte lenta y ejemplar, o simplemente una tortura sin muerte, pero con fin infamante. Como testimonio 79 Llanes, Blanca. (2012), Castigo público como espectáculo punitivo, en Pérez, M.J y Martín, A. (2012), Culturas políticas en el mundo hispano, León: Fundación Española de Historia Moderna. 160 de la brutalidad ejercida físicamente hacia el cuerpo por estos instrumentos, repasaremos brevemente algunos de los artefactos que se utilizaban en periodo histórico mencionado anteriormente, así como el fin para el cual estaban diseñados. En esta especie de museo del horror80, podemos encontrar clásicos como LA DOCELLA DE HIERRO O IRON MAIDEN. En un tránsito por la historia de la tortura, muchos ha sido los artefactos utilizados con este fin con forma de sarcófago, no obstante, el más famoso de ellos es el Iron Maiden. Esa forma de sarcófago tenía una doble puerta para meter al indiviudo objeto de tortura, y todo la superficie interior (incluyendo las puertas) estaba plagado de varillas puntiagudas a modo de clavos que al cerrar las puertas se iban clavando lentamente en el cuerpo de la víctima. La primera referencia que se tiene de esta máquina de tortura viene de investigaciones del S. XIX, quizás algo distorsionadas por las influencias del periodo Romántico, pero se recoge el testimonio de la primera ejecución de la máquina allá por 1515. La victima era un falsificador de moneda, y se recoge en escritos como al cerrarse las puertas, las afiladas puntas iban atravesando lentamente los brazos y piernas, así como varios puntos más delicados como: pecho, vejiga, hombros, nalgas; pero no con la suficiente profundad como para matarlo, así, el ajusticiado prolongó su agonía y sufrimiento dos largos días antes de su deceso. (Held, 1985, p.26) Los pinchos afilados del interior del sarcófago eran desmontables y se podían colocar en diferentes zonas según la necesidad de la sentencia, es decir, más letales, o menos, más efectivo provocando mutilaciones o menos. 80 Todos los instrumentos de tortura que se recogen en este apartado son extraídos del prolífico trabajo que a este respecto lleva a cabo Robert Held y que quedó reflejada en una exposición itinerante por Europa en los años ochenta que se formaliza en una publicación: Held,R. (1985), Inquisition. A bilingual guide to the exhibition of torture instruments from the middle ages to the industrial era. Florencia: Aua d’Arno. Y que es germen de varios museos de tortura en Europa (Siena y San Gimignano en Italia; Santillana del Mar en España, entre otros.) 161 Docella de hierro o iron maiden 162 LA CUNA DE JUDAS. Un procedimiento donde la víctima es izada y descendida sobre una punta en forma de pirámide, de modo que el peso de su cuerpo recae únicamente sobre su ano, vagina o bajo el escroto, dependiendo de los casos, y según eran las instrucciones de los individuos interrogantes se podía variar la intensidad de la presión según se dejara caer el cuerpo de la victima. . Cuna de judas. Artefacto e ilustración indicativa. 163 GARROTE, tan popular en nuestro país hasta épocas muy recientes (la muerte de Franco en 1975). Aquí, un punzón de hierro penetra y rompe las vértebras cervicales al mismo tiempo que empuja todo el cuello hacia delante aplastando la tráquea contra el collar fijo. Garrote e ilustración demostrativa 164 Este tipo de instrumentos busca culminar la tortura con la muerte de la víctima, pero existían innumerables objetos de martirio que pretendían un escarnio público, que sin buscar el deceso, perseguían dar ejemplo a aquellos que se desviaran de la norma. Algunos de ellos son: MANILLAS Y TOBILLERAS: con el objetivo de mantener tobillos, en los orificios más anchos, y muñecas, en los más estrechos, la víctima era alzada con un gancho que se colgaba a la propia barra. 165 Fotografía de Tobilleras e ilustraciones de su uso de la serie de los Desastres de la Guerra de Francisco de Goya. 166 PINZAS Y TENAZAS ARDIENTES: normalmente utilizadas al rojo vivo, su misión consistía en lacerar miembros del cuerpo humano, no distan mucho de la apariencia de unas tenazas de taller de forja, los las partes del cuerpo donde más se solían utilizar eran la nariz, los dedos de manos y pies, así como los pezones. En ocasiones también se utilizaban para desgarrar y abrasar el pene. Tenazas, con fotografía detalle del extremo de la pinza 167 Pintura El Martirio de Santa Águeda, de Sebastiano del Piombo. 1520. Se ilustra el uso de las tenazas en el acto de tortura. 168 PERA RECTAL, ORAL o VAGINAL: su uso básico dictaminaba introducirlos en el recto, boca o vagina para seguidamente girar el tornillo que accionaba su apertura en el interior del orificio elegido, que obviamente quedaba fatalmente dañado. APLASTADOR DE PULGARES: de procedencia veneciana, es uno de los martirios más antiguos. La simpleza del artefacto, con respecto a la eficacia en términos de tormento hacia la víctima es notable. El aparato que se muestra en las ilustraciones (Fig.---) describe un aplastador austriaco que se ajusta con toda exactitud a las normas promulgadas por el códice de procedimientos y torturas inquisitoriales publicado en Viena en 1769 amparado por la emperatriz María Teresa de Austria. Esta normativa imponía a todos los jueces de la corona austríaca su uso (entre otros artefactos) para extraer confesión de las víctimas. 169 MORDAZA O BABARO DE HIERRO: Se trata de un arco de hierro con una especie de caja (también metálica) en su arista interior, el arco rodeaba el perímetro horizontal de la cabeza del reo y se cerraba en la nuca, de esta manera la caja, en el otro lado y a la altura de la boca, se introducía en ella. Existía un agujero en dicha caja que permitía a la víctima la respiración, no obstante era decisión del verdugo taparlo con su pulgar para inferir asfixia al convicto. La gran diferencia entre este aparato y las máscaras infamantes abordadas anteriormente en este trabajo, reside en que éstas no tenían una función ejemplarizante hacia el público asistente, sino que, más bien se utilizaba para sofocar los gritos de los condenados, por ejemplo cuando eran quemados por herejes, les colocaban estas mordazas para que sus gritos al quemarse no obstaculizaran la música sacra que acompañaba al rito. (Held, 1985, p. 82) 170 HORQUILLA DEL HEREJE: se trata de una varilla de hierro de unos 20 centímetros de largo aproximadamente que se remataba en sus extemos por puntas afiladas. El aparato quedaba sujeto, mediante una horquilla, a un cinto de cuero que se ajustaba al cuello, cada una de las puntas recaían bajo la barbilla (la superior) y en el esternón (la inferior) dejando a la víctima inmovilizada y capaz sólo de susurrar cuando éste debía confesar. 171 ROMPECRÁNEOS: a modo de una corona de espinas, se trataba de una argolla circular que se colocaba en la parte superior de la cabeza, rodeando el cráneo. Una serie de puntas en el interior del perímetro se iban incrustando en el cráneo según se iba apretando los tornillos colocados en los laterales, las puntas hacía que el casquete craneal de la víctima se fuese desprendiendo durante la sesión de tortura. CILICIO DE PINCHOS (AUTOMORTIFICANTE): Se trata de una especie de cinturón hecho de malla de alambre espinos con casi 220 puntas de hierro dirigidas hacia dentro, que ceñido entorno al muslo o la propia cintura hiere y lacera con cada pequeño movimiento o, incluso, respiración del cuerpo. Aquí nos encontramos con un instrumento sustancialmente diferente de todos los anteriores, no tanto en las consecuencias que dejaba en el miembro del cuerpo 172 donde era aplicado, sino porque es la propia víctima, en la mayoría de los casos, quien lo emplea y maneja. Este dato cobra gran significado respecto al análisis que queda reflejado más adelante, en este trabajo, donde se realiza un análisis sobre el daño autoinfligido por parte de una serie de varios artistas contemporáneos. No obstante, y siguiendo la senda del castigo ritual ejercido hacia terceros, sería ingenuo pensar en estos procesos de tortura, con su maquiavélica maquinaria de ajusticiamiento, como en hechos del pasado; de una parte de la historia de la humanidad que ya nada tiene que ver con nuestro tiempo. “Es un grave error considerar [el castigo ritual de] la tortura como un único hecho histórico, una costumbre de tiempos pasados y de determinados 173 lugares, un procedimiento codificado y racionalizado que los poderes seculares y eclesiásticos infligían según preceptos superados ahora a través de la evolución social, política y moral. Estas ilusiones reconfortantes adormecen la conciencia colectiva y entorpecen la vigilancia contra un peligro real y omnipresente, incluso entre nosotros […] No es ni la Santa inquisición ni la justicia secular quienes generan los aplausos estáticos ante los espectáculos sobre el patíbulo, ni suscitan el delirio de las masas al olor de la carne humana quemada, ni cuando los cielos se desgarran por los alaridos y gritos que resuenan a través de los siglos. En realidad, la relación entre causa y efecto funciona en sentido inverso: es la sed de sangre congénita y la capacidad del hombre de gozar con la agonía de sus semejantes, la que genera y perpetúa estas estructuras sociales que concretizan e institucionalizan los hechos físicos, la satisfacción que ansía y exige al subconsciente colectivo.” (Held, 1985, p.17) Es aquí cuando se nos interpela a reflexionar sobre el papel del observador del proceso de tortura. “La colectividad en su conjunto se extasía consciente o inconscientemente, ante ejecuciones efectuadas con métodos tales que una mente sana rechaza solamente al ver sus imágenes…” (1985, p.18) No obstante, la tortura es un instrumento universal, eterno e intrínseco a la historia de la humanidad, y pervive por una sola razón: procura deleite al torturador, sea éste el actante material o intelectual. Anteriormente hemos hablado de las representaciones martiriales de los óleos barrocos, los gestos de los condenados, de los de los verdugos, e incluso de los asistentes a la ritual de ejecución. José Gutiérrez Solana pinta en 1930 un óleo con una fuerte vinculación con el imaginario barroco del mártir de los siglos XVI, XVII y bien entrado el XVIII. Se trata de una escena de tortura, donde la víctima es representada atada a un mástil, y rodeado de observadores, un verdugo esta seccionando una extremidad inferior a la víctima. La revelación no puede ser más acorde con la temática de Solana: la visión desengañada, pesimista, lúgubre, grotesca y 174 sórdida de la España tenebrista de su generación. En su evolución, la influencia de los pintores del tenebrismo barroco, así como las pinturas negras y grabados de Goya son permanentes. 175 Suplicio Chino, José Gutiérrez Solana (1930) 176 Solana toma como referencia para su cuadro una vieja fotografía que llega a sus manos. Esta imagen ilustra un procedimiento de tortura con muerte que el sistema penal chino suministraba y que ha llegado hasta nuestros días con el nombre de Suplicio de los mil cortes, también conocido con otros nombres como el de los cien pedazos. Un castigo que data del Imperio Qing o dinastía manchú (1644-1911), y que destina a los condenados a la muerte lenta por el Leng-Tché (lingchi), es decir, al descuartizamiento en trozos. “Este modo de ejecución consistía en la desmembración, la fragmentación de los huesos y la dislocación de las partes del cuerpo del cerpo de los criminales siguiendo unas pautas y un orden que podrían calificar el acto de ritualizado” (p510) Sobre la tortura leng-tché o suplicio de los mil cortes El término lingchi alude un largo y lento castigo público por desmembración. Este castigo se popularizó notablemente en Europa gracias a los testimonios que del salvaje castigo realizaban viajeros y soldados europeos a su regreso a casa. Este público ocasional y en tránsito, ocasionalmente tomaría fotografías que más tarde se diseminarían a su regreso a casa, acabando en postales y reflejadas en algún libro o publicación. De este modo en occidente se expandió la idea de que este tipo de castigo era común en aquel país del lejano oriente. Lejos de ser así, en China este castigo era considerado el castigo más riguroso y excesivo dentro de los castigos más extremos que se practicaban, es por esto que en 1905 el jurista Jia-ban (1849-1913) consiguiese, dentro de la concepción que el propio país tenía de este castigo, su abolición permanente. Fue tal la idea de gravedad y el influjo de este tipo de castigo ritual que en chino moderno el término lingchí se utiliza para describir trabajos de consideración muy baja, ya sea por las pobres condiciones laborales, o por que el trabajo es extremadamente duro e insoportable para la mayoría de las personas. (Sanz, 2011) 177 Sobre las fotos históricas de este tipo de tortura El único testimonio documental que recoge este tipo de tortura son unas fotografías anónimas que se han conservado de aquellas aludidas anteriormente que traían los viajeros y soldados de china, que habían sido testigos del brutal ajusticiamiento como público. Las únicas reproducciones de aquellas fotografías que han perdurado hasta nuestros días en una serie de doce postales que se publicaron en Europa para su uso comercial. El asunto creó un revuelo notable entre intelectuales europeos de principios del S.XX que plasmarían sus sustanciales debates en variedad de artículos y libros publicados.81 81 Artículos como el del explorador francés Philippe Berthelot (1866-1934): Les suplices en Chine, 1905; o como el ex agregado de la Delegación Francesa en Beijig que incluye en un artículo suyo unas fotografías que él mismo atribuyen a un soldado amigo suyo que fue testigo de uno de los terribles castigos. Dumas y Carpeaux afirman haber sido testigo del suplicio el 10 de abril de 1905, hecho que quedará registrado en las célebres (y únicas fotografías conocidas) sobre el suplicio, que serán publicadas por primera vez en 1923 en el Tratado de psicología, de Georges Dumas. Sanz Giménez, Susana. (2011), El cuerpo y la mirada en la obra de Chen Chih-jen, Anales de la Historia del Arte, Volumen Extraordinario, pp. 507-519 178 179 180 Sobre una de las fotos en particular Entre las mencionadas fotografías nos encontramos la que usara Solana para la su cuadro el suplicio chino. El protagonista de esta fotografía es fu Zhunli (1880- 1905), condenado a lingchi por asesinar al príncipe mongol, del que era vasallo y guardián, en 1905, hecho por el que fue ajusticiado en Beijing en abril del mismo año. Esta fotografía cobra especial relevancia ya que, no sólo Solana la seleccionó entre las demás, sino que otro artista, lejos de él geográfica y temporalmente, la utilizará como germen su primera obra de video-arte. Se trata del artista Che Chieh-jen, y precisamente esta fotografía, es el punto de partida del primer trabajo que, como hemos indicado, formaliza en su primera pieza de video-arte. No obstante, su predilección por esta fotografía, lejos de las motivaciones de Solana, obedece al la imagen prefigurada por ojos colonizadores (los de los viajeros europeos y todo el consecuente aparato 181 dialéctico que se genera en Europa sobre los mecanismos del estado Chino, siempre desde unos procesos continuo de colonialismo que inciden en la “fragmentación y sometimiento de la historia de China y Taiwán en un proceso de lingchi” (Sanz, 2011, p.513) En este trabajo de Chen se toma el cuerpo de la víctima como cuerpo incompleto, que el artista relaciona con el contexto político de Tawigan y la falta del reconocimiento internacional de este territorio como país; al igual que sucede con el cuerpo del ajusticiado, Taiwan adquiere una “sensación de pérdida del cuerpo, de presencia fantasmal”82. De esta manera, chen centra el foco en la relación que se establece en la construcción del la historia oficial entre el centro de poder y una periferia, que supeditada, entra en un proceso de desvanecimiento y fragmentación. “En la obra de Chen Chieh-jen siempre hay una ausencia, una sombre, algo perdido, pero cuyo vacío es tan poderosos que termina por convertirse en perturbadora corporeidad” p.508 En el trabajo de Chen, las postales históricas que ilustran la tortura china, no sólo son fragmentos seleccionados por occidente para privilegiar su narración histórica, sino que además, enfatiza de manera crítica el ademán de superioridad con que el colonizador occidental buscaba desentramar una cultura que consideraba exótica, y que con una tendencia hacia lo horrendo, pretende desprestigiar el global de una cultura a la que pretende mirar condescendiente con gran aire patriarcal. Como dicho anteriormente, las fotografías originales de estos castigos se materializaron para un público europeo a través de postales y alguna que otra publicación. Una de estes, quizás la más importante a tenor de la influencia y poso que ha ido dejando en pensadores europeos de la época, es el Traité de psychologíe (Tratado de psicología) que el profesor de de la Universidad de la Sorbona de París Georges Dumas(1866-1946) publicara en 1923. Es, precisamente, de las páginas de esta publicación como las celebérrimas 82 Interpretación que la comisaria de arte taiwanés Amy Cheng hace de la obra de Chen Chieh- jen. El cuerpo y la mirada en la obra de Chen Chih-jen, Anales de la Historia del Arte, Volumen Extraordinario, pp. 507-519 182 fotografías llegaron a las manos de Goerges Bataille (1897-1962). Bien es sabido que Bataille es profuso en trasgresores estudios sobre el erotismo y su relación con el dolor y la muerte, así como, en el mismo sentido, con el ascetismo religioso. La vinculación que propone entre la identidad del horror y de lo religioso (que como hemos visto, se fundamenta históricamente en el sacrificio), propone una suculenta simbiosis calificada de erotismo religioso. En nuestro análisis iconográfico de las representaciones martiriales en pinturas del periodo barroco, se experimenta nítidamente una visión de placer precisamente en el paroxismo del castigo, donde el horror es más intenso. Al igual que el mártir barroco, que como hemos descrito en capítulos anteriores, se reconocía por una actitud serena y una expresión plácida durante la tortura, dirigiendo su mirada hacia el cielo y con la boca entreabierta en la mayoría de ocasiones, soportando el suplicio sin aparente dolor físico; el rostro del ajusticiado revela un gozo de aquel que posee un alma libre, y lo exterioriza en su expresión facial. En la serie de fotos de tortura por linchí nos encontramos con víctimas que exhiben rostros serenos, estáticos, de imperturbable estoicismo; nos atreveríamos a decir incluso, de cierto gozo. Es sin duda una conexión directa con los terribles episodios martiriales representados en los lienzos barrocos, pero lógicamente en las fotografías se carece de un código martirial al que seguir, y sin duda la explicación es mucho más mundana: son, muy probablemente, debido al uso del opio en este tormento ritual con el fin de que el condenado aguante despierto los cortes, amputaciones y demás vejaciones perpetradas en su cuerpo. Se insiste en la apariencia estática de la expresión de los rasgos de la víctima. Sin duda, está claro que una innegable apariencia vinculada al opio, al menos en parte, se suma a lo que de angustiosa tiene ya imagen fotográfica […] Nunca he dejado [Bataille] de estar obsesionado por esta imagen del dlor, estática a la vez que intolerable” (Bataille, 2010, p247.) Como venimos advirtiendo en este trabajo, a través de toda la literatura, desde el romanticismo hasta nuestros días, se insiste en la teoría del placer inseparable del dolor; también del deseo, y en la práctica se buscan, y derivan en los temas de belleza atormentada y contaminada. No es hasta la traumática contienda de la Gran Guerra donde este paradigma se modifica. El mártir dejará de ser de 183 carácter religioso. Los nuevos santos serán personas comunes sacrificadas desde ejes de poder con fines abyectos. Este hecho influiría en las subsiguientes guerras históricas, convirtiéndose de alguna manera en nuevas máquinas de tortura y los nuevos hacedores de mártires. Capítulo 3 PERFORMING LO ABYECTO: PERFORMING LO MONSTRUOSO El paroxismo de la abyección viene dado por la masacre o muerte ejercida sobre otro cuerpo humano; sobre un otro. Escribe Julia Kristeva: “es el cadáver humano el que da lugar a la concertación máxima de abyección y de fascinación.” La masacre o la muerte son factores innatos de la perversión y de lo abyecto. La misma Kristeva, a través de sus estudios celinianos83, alude al cuerpo inerte como: “ese otro que yo soy y que nunca alcanzaré” refiriéndose al él como “amor a la muerte en la emoción, la embriaguez ante el cadáver” (1988, p. 198) José Miguel García Cortés define la profundidad y dominio de la abyección en ciertas prácticas artísticas como “a través de la mutilación orgánica, la alteridad de la identidad y la destrucción normativa, la progresiva disolución del ser humano hacia la muerte y el triunfo de lo abyecto. (1997, p. 203) Hemos observado anteriormente diferentes artefactos y rituales de castigo donde el verdugo ejerce toda la fuerza del castigo sobre la víctima, sobre el otro. La atracción y el goce del torturador en su acción genera abyección proyectada hacia el propio torturado. ¿pero qué sucede cuando torturador y víctima son la misma persona? En la autolesión, el grueso de la abyección recae de una manera más drástica en el espectador, que es quien recibe el castigo psicológico de la acción. En este sentido, y observando el trabajo de ciertos performers 83 Véase el análisis de los textos de Louis-Ferdinand Céline en: Kristeva, J. (1988), Los poderes de la perversión, México: Siglo XXI editores. Será la primera edición en castellano del texto en francés: Kristeva, J. (1980), Pouvoirs de l’horreur, París: éditions du seuil. 184 radicales, sería interesante atender la relación que subyace entre la acción y la forma de presentarlo al público. Esto nos obliga a abordar la estrecha relación que establece entre la producción de estos accionistas y la motivación que dirige su camino vital. Esto también nos hace entrar en otro campo problemático, en el hecho artístico concreto, y cuando la acción está apegada a la vivencia literal, ¿qué es lo que deviene en objeto final de arte? ¿es la propia acción, la vivencia explícita? ¿es la imagen que se toma de ello y queda como testigo para salas y catálogos? ¿o es la recreación en la mente del espectador de los hechos y espacios “inmortalizados” a través de la toma , quedando esta como mera herramientas de transmisión hacia el espectador? 3.1 AUTOCASTIGO RITUAL DEL MÁRTIR CONTEMPORÁNEO Provocado por el trauma de las guerras mundiales, que en parte hemos analizado en el bloque anterior de este trabajo, se precipita un cambio de paradigma en lo que la representación de la violencia contra el cuerpo supone. Hemos hablado de la violencia ejercida en el cuerpo del semejante; del ajeno. Entrados ya en la segunda mitad del siglo XX, y especialmente en el ámbito de la producción artística, se empieza a hablar y mostrar la violencia en el cuerpo propio a modo de castigo ritual. El artista, convertido en performer, empieza a presentarse a sí mismo vejado y herido, aplicando el dolor y la humillación sobre su propio cuerpo. La carne es deudora de la parte irracional e instintiva del ser humano, la que le inclina hacia lo mundanal, y el suplicio corporal deviene en salvador de las almas. (Aguilar, 2013, p. 133) Sería conveniente acercarnos a un gusto neobarroco descrito en la introducción de este bloque del trabajo, que modelado por el exceso del autocastigo, desafía al dolor y la privación física en total soledad en aras de conseguir de una redención posterior: Lo que subyace al gusto neobarroco tendente a traspasar los límites y regodearse en el exceso, es un mecanismo de turbulencia de las formas, 185 según el cual nuevas formas inestables, desordenadas y asimétricas, (lo que define el gusto por lo informe), se apodera de la nueva mentalidad postmoderna. (Fernández, 1994, p. 197) El castigo autoinfligido al que nos queremos acercar no es muy distinto de otros itinerarios teóricos que ya propusieran el Marqués de Sade, Antonin Artaud o Georges Batalille, este último citado en este trabajo de manera profusa. Y es aquí donde resalta el papel relevante de los accionistas vieneses y otros performers radicales de la misma época. En el incipiente ámbito del artista radical de la década de los sesenta del siglo XX (especialmente a finales), destacaron un número considerable de nombres propios, principalmente en Europa y en Estados Unidos, que han quedado inscritos en las páginas de los libros de historia del arte, en algunos casos sobredimensionados por el papel de influyentes historiadores de arte. De todos son conocidos las acciones ya consagradas como el uso de cuchillas de afeitar de Gina Pane sobre su propio cuerpo, las situaciones límite a las que se autoimponía Chris Burden (se hizo disparar, ser encerró en una especie de armario durante días, se hizo atravesar con varillas, etc), la autotortura con connotaciones simbólicas de Marina Abramovic, y un largo etcétera. En este periodo efervescente de lo que se empezará a denominar bodyart, queremos centrarnos en el trabajo realizado por el grupo de Accionistas Vieneses, que entre el año 65 y 70 se posicionan conscientemente como el frente más cruento y desgarrador del arte radical de la época. En las producciones y obras de los integrantes de este grupo se aúna miseria, repulsión y desagrado, no obstante, en cada uno de sus trabajos destilan una reflexión audaz sobre la violencia real en el arte. En ninguno de los casos (ya sea de cualquiera de los integrantes del grupo vienés o de cualquier otro performer mencionado) abordan acciones dejadas a la improvisación que tratan de interaccionar con un público presente en el acto sin ningún tipo de intención final, ni siquiera aquellas acciones de Burden, que Juan Antonio Ramírez denominaba “situaciones límite sin un propósito específico” (2003, p. 78), pues precisamente, estos actos límite buscaban la aproximación a con las fronteras de lo tolerable, tanto física como mental, del propio cuerpo y de la reacción del espectador. 186 “No son los actos improvisados de quien espontáneamente juega frente al público, sin el análisis de los límites físicos y mentales a través del cuerpo y de las fronteras reactivas del espectador, la experimentación de los límites sensoriales y de la capacidad de control del sujeto. Para saltar a esa zona de libertad hay que tolerar lo intolerable. Y tolerar lo intolerable, el dolor, la emoción y las sensaciones han de ser transcendidas.” (Soláns, 1999, p.26) Es así como, en este contexto, accionistas europeos y estadounidenses en una década convulsa y contracultural como fue la de los sesenta, el artista se presenta herido y fragmentado de manera física pero, sobre todo, psicológica. La idea de representación del cuerpo vuelve a mutar, como ya hizo la iconografía religiosa cristiana en el medievo con respecto al cuerpo ideal clásico. El asco, el vómito, la repugnancia son los velos que ocultan el placer y la agresión invertida, retenida, estancada, reprimida. Liberar los fenómenos vitales y fanáticos de su sometimiento a la identidad humana, a esa máscara largamente construida, es el fín de la mayor parte de las acciones del activismo vienés.” (op. cit. p. 67) Volviendo al accionismo vienés, Piedad Soláns calificaba este grupo, como “los últimos románticos y los últimos modernos” (op. cit. p. 109), y esto lo atribuía al discurso que mantenían basado en la negación constante sobre la identidad y la búsqueda y destrucción del límite que lo construye, todo ello a través del lenguaje del exceso y la violencia. Efectivamente, sus máximos representantes ahondan en el leguaje de las acciones que buscan la destrucción de los límites con el objetivo de alcanzar nuevas zonas de libertad. La transmutación y metamorfosis del cuerpo es una constante en sus trabajos. Las vejaciones que imprimen al cuerpo humano (sean estos cuerpos propios, o de terceros; sean estos humanos, o animales) son impulsados por una búsqueda de redención, regeneradora y curativa. Este aspecto nos remite, de nuevo, a un aura martirial que venimos abordando en este trabajo. Aspectos como la sacralidad y rito en el trabajo de Hermann Nitsch; los vendajes y la dramaturgia clínica que remiten a enfermedad de Rudolf Schwarzkogler; el cuerpo mutilado, herido y fragmentado de Otto Mühl; o Günter 187 Brus y sus operaciones plásticas con la que intenta romper con la idea subjetiva en que se ha convertido el hombre y la mujer contemporánea; en definitiva, dejarse a la destrucción a través de la pérdida del límite, el exceso y la violencia. Al igual que Ernst Friedrich, como ya vimos en el anterior bloque de este trabajo, nos mostraba rostros mutilados, masacrados y recompuestos clínicamente en su publicación Krieg dem Kriege! (“¡Guerra contra la guerra!”) utilizando para ello todos aquellos archivos documentales de les gueules cassées con el fin de mostrar el horror de la guerra para luchar contra la irreversible beligerancia de nuestra condición, estos performers castigan su cuerpo dejando la huella como testigo de temores de su condición humana. Estas posiciones artísticas radicales se consolidan a través las acciones que muestran heridas, quemaduras y amputaciones a modo de acciones redentoras que aúpan su condición a la de mártires. Sacrificios en pos de una salvación. El trabajo realizado en los sesenta por el grupo de accionistas vieneses, también de los otros artistas radicales de esa misma época o la posterior en Europa o Estados Unidos dejarían intensas representaciones de cuerpos sufridos y martirizados en sus trabajos, pero es, no obstante, y un par de décadas después, el artista David Nebreda, quién, en nuestra opinión representa mejor esa vocación de mártir contemporáneo, señalando a la perfección esa aura de mártir- santo. David Nebreda (Madrid, 1952) es un reconocido artista y también es un enfermo diagnosticado clínicamente con una esquizofrenia paranoide irreversible. Vive encerrado en un piso de Madrid el cual actúa como espacio de reclusión voluntaria y al mismo tiempo es su espacio de actuación artística. Vive sin medicación. En su trabajo artístico, intensamente imbricado con su campo vital, Soldevilla escribe de él: Nebreda ambiciona captar las cosas complejas y enigmáticas, como la identidad, el deseo, las pulsiones, utilizando para ello la barroca vía de la experiencia interior como forma de acceso a algunos umbrales límite que posibilitan el conocimiento de dicha esencia: la sexualidad, la soledad y el aislamiento. (Soldevilla, 2008, p. 81) 188 En el grueso de su trabajo Nebreda muestra su cuerpo esquelético, exhibe sus llagas de incisiones autoinfligidas con cuchillas, revela una serie de quemaduras de cigarrillos en su piel. La misma obra refuerza nuestra impresión de hallarnos ante un Ecce hommo. He aquí al artista-mártir de la tradición romántica llevado al paroxismo del dolor. Su identificación con el Cristo redentor es obvia […] casi todas sus obras muestran al hombre sacrificado, y sería fácil establecer un paralelismo con las imágenes tradicionales del ciclo de la Pasión. No faltan tampoco las reliquias: los objetos del martirio (cuchillos, correas, cenizas…) y los santos sudarios (sábanas, vendas…). Las llagas sangrantes están siempre presentes. (Ramírez, 2002, p. 16) No obstante, la mayoría de sus poses son sosegadas y evidencian serenidad; una serenidad placentera que nos remiten a aquellos códigos martiriales que recogen las normas gestuales y expresivas que se debían adoptar en la representación de los mártires barrocos ante la tortura previa a su salvación, en esa zona liminar entre esté mundo de castigo y el paraíso celestial. Sus señas de identidad y elementos de reconocimiento son, como el mártir barroco: soportar el suplicio sin mostrar dolor físico, revelar en su rostro el gozo de un alma libre, así como exteriorizar una fuerza y un ánimo espiritual invencible. En definitiva, Nebreda se convierte a través de su trabajo en un mártir de sus propias circunstancias, que se redime de su existencia autoproclamándose mártir de su propia enfermedad a través de duras penalidades sobre su cuerpo. Aunque su trabajo es considerado eminentemente fotográfico, además de numerosos dibujos realizados con sus propios fluidos, todos ellos son testigos de pequeñas, pero sustanciales composiciones que construyen la acción continua y perpetua que ha creado a partir del tormento de su propia vida. Testigos de un proceso de metamorfosis hacia lo animal; hacia lo carnalmente bestial, que como en los cuadros de Bacon, utiliza la imagen84 para atestiguar las etapas de decadencia física y mental de un cuerpo que es lanzado a lo abyecto limitado exclusivamente por el encierro en su pequeño apartamento de dos habitaciones. 84 Según Rolan Barthes, el cuerpo está condenado a un repertorio de imágenes. (1978) 189 3.2 VIDA Y PRODUCCIÓN, PERFORMANCE Y FOTOGRAFÍA: ACCIÓN O DOCUMENTACIÓN Siguiendo con uno de los accionistas, varias producciones que realiza Rudolf Schwarzkogler a mediados de los años setenta, gira en torno a temores de la condición masculina: Influido por Otto Mühl y Hermann Nitsch, realiza sus primeras acciones con un carácter teatral y dramático, pictórico y expresionista, y en las que ya planteará las obsesiones constantes a lo largo de su obra: la alquimia física, la alteración formal del cuerpo, la atmósfera hospitalaria, la castración y la violación. (Soláns, 1999, p. 34) Schawarzkogler formaliza estas obsesiones y temores a través de una serie de acciones que muestran heridas y amputaciones genitales, y esas acciones se documentan en una serie de fotografías que muestran en detalle parte de esas autolesiones, así como sus procesos. Por ejemplo, en Acción 2, de 1965, se muestra, a través de la fotografía, “la forma corporal como obra de un proceso clínico de castración y mutilación física” (op. cit. p.37). El cuerpo masculino está situado detrás de la mesa que muestra los utensilios quirúrgicos: vendas, tijeras y cuchilla de afeitar, todo ello sobre un hule negro contrastando con la claridad del fondo de la pared y el cuerpo de quién recibe la lesión, y resaltando el contenido simbólico de los utensilios dispuestos sobre la mesa en una dramaturgia plástica que construye la imagen como forma. La reflexión se extiende sobre procesos de construcción, destrucción y alteración. Para Schawarzkogler la imagen fotográfica, más que la acción (a la que asisten escosas personas cercanas al artista, pero nunca abiertas al espectador), tiene la plena capacidad de re-crear las formas de construcción imaginaria del cuerpo: toda su obra se produce en fotografías de una refinadísima y minimalista perfección formal. El instante congelado en que la máquina capta la forma del cuerpo lo rescata de su efimeridad, de esa efimeridad constituida por un flujo y reflujo continuo de instantes que constantemente lo alteran, desestabilizan y borran desde la 190 vaga y fragmentada imprecisión de la memoria hacia el olvido. (op. cit., p. 37) Fotografías como obra final de varias de las acciones de Rudolf Schwarzkogler, colección permanente de la Tate Modern. Fotografía Paddy Johnson. Juan Antonio Ramírez especula con la dificultad que entraña discernir si el objeto artístico de su trabajo radica en la acción en sí misma o en el cuidadoso trabajo fotográfico que se generan a partir de esas acciones: Aquellas fotografías se obtuvieron en el curso de sesiones performativas, y es difícil saber si la artisticidad radicaba en las acciones, cuidadosamente escenificadas, o en las imágenes de las mismas captadas por la cámara. (2003, p. 76) Realmente es complicado definir el objeto artístico. La fotografía es finalmente el gran valedor de la obra, no obstante la acción es germen y protagonista del 191 proceso. La fotografía no es, no obstante, un simple material documental, sino que es el fin de un proceso conducente a ella, de ahí si meticulosa preparación. Hemos presentado anteriormente a David Nebreda, este artista madrileño formaliza su trabajo a través de la fotografía y el dibujo. No obstante, su trabajo es fruto literal de su experiencia vital. Sus fotografías son documentos de acciones meditadas y preparadas en el ámbito doméstico (recordemos que practica el ayuno, la abstinencia sexual, y la relación con cualquier otra personal). Lleva a su cuerpo al límite desafiando el dolor y la privación física, se autolesiona mediante pinchazos, quemaduras y llagas en la soledad de su domicilio; de su reclusión. Todas ellas acciones de mortificación y ascesis. Un via crucis que conducirá a la anhelada regeneración. Él es el objetivo de su cámara, y su procedimiento fotográfico carece de manipulaciones. Según palabras de J. A. Ramírez a propósito de una entrevista que realizó al propio artista en 2002: “El trabajo de Nebreda está en la toma” (2003, p.82) Ramírez afirma que el trabajo de Nebreda no trata de performances o acciones documentadas de las que más tarde quedan testimonios en forma de fotografías, sino que son obras en sí mismas. Afirma el propio artista: “mi propia realidad es bastante peor que las fotos” (2003, p.81). No obstante, sus obras son un testimonio verídico y objetivo de “un caso clínico, documentación fidedigna de una vida.” (2003, p.79); de su vida. Es verdad que el artista prepara concienzudamente sus tomas, dispone elementos que nos remiten a propuestas barrocas, maneja los claroscuros, crea para la cámara espacios complejos con relaciones simbólicas, no obstante, su función, lo que destila todo el trabajo fotográfico de Nebreda, compone y confecciona el testigo de una personalidad eminentemente artística que nos enseña a nosotros, espantados espectadores, una acción perpetua destilando una acción continuada en el tiempo que muestra su estado vital, que nos muestra el sufrimiento de ese cadáver en vida. Ha convertido su vida en una acción con la que intenta redimir su agonía. Otro artista que fuera del ámbito de la acción remite a la cuestión de una producción artística que surge del hecho vivido, y que queda registrado en fotografía como obra final, es la del controvertido fotógrafo de la agencia Magnun Antoine d’Agata, El fotógrafo marsellés juega un cuestionable papel sobre lo que puede ser explorar los límites de la narrativa visual a través del uso de su propio 192 cuerpo, pero en una dinámica muy distinta de la que Schwarzkogler o Nebreda hacen. D’Agata, trabaja en una sola y única dirección, que es la de proyectar una mirada global, coherente, integra y justa sobre el mundo en el que vivimos a través de su mirada. Una yuxtaposición de fotografías de cuerpos borrosos y desdibujados en espacios que destilan ambientes sórdidos y prohibidos. Para ello, todas las instantáneas deben coexistir y habitar en un mismo espacio, pues ellas son reflejo de una comunidad invisible y fragmentada, un mundo paralelo. Una obra tamizada por sus propias vivencias, que intenta ignorar la percepción que los demás tienen sobre ellas. Prostíbulos, drogas, menores… son los ingredientes del trabajo documental que destila veracidad, y que d’Dagata retrata siempre desde la vivencia personal, desde dentro. En ocasiones, su rol de ejecutor pasa a manos de los retratados, cuando en esos espacios sórdidos cede su cámara a las prostitutas o drogodependientes que los habitan y de alguna manera toman el control de la imagen, siendo en ocasiones él mimo protagonista de las instantáneas. Lleva su cuerpo al límite siendo parte de esas estampas sórdidas, y como resultado las figuras humanas que retrata son figuras desdibujadas, movidas; sórdidos espectros de un escenario desolado. La abstracción de mis imágenes nació porque empecé a hacer con la cámara lo mismo que hacía sin cámara: vivir la noche y consumir substancias que alteran la consciencia, prostitución […] durante muchísimo tiempo hice fotos borrosas, en las que no se distingue apenas nada. Era algo que no podía controlar, con los años aprendí que aquel modo de fotografiar podía convertirse en un lenguaje estético que yo usaba para abrir espacios de percepción nuevos para mí.85 Los seres humanos protagonistas en la obra de d’Agata se convierten en sujetos- objetos. Aparecen borrosos, a veces desfigurados, con ello, busca los estadios liminales, indefinidos, recorriendo el camino hacia lo abyecto. Este nuevo encuentro de la imagen a través de su fragmentación es sustentado por su aparente indefinición, pero a la vez ese ser-objeto borroso situado ese espacio 85 Víd. FERRÉ, Nuria Gras, Entrevista a Antoine D’Agata, [en linea] Nikonistas Diciembre 2008, disponible en http://www.nikonistas.com/digital/notices/entrevista_a_antoine_d_agata_2352.php#.WNWOASPhDEU 193 indefinido, no deja de llevar una pesada carga significativa, sugiriéndonos unos ambientes prohibidos y corruptos. Nos habituamos así a ese cuerpo roto, encorvado, fracturado… De esta manera, d’Agata nos lleva a un mundo personal, cruel, roto; acercándonos a las estructuras de su propio proceso creativo a través de las miserias vividas. Estas estructuras ocultas finalmente revelan lo indecible, lo innombrable no hace otra cosa que mostrar la relación que d’Agata guarda con la muerte, una limitación a la que se dirige y contra la que se alza. Su discurso, muestran de manera muy clara en su obra, lo que ya apuntaba José Miguel G. Cortés: “la ambivalencia que resulta de la búsqueda del sí, y el deseo del otro”86 (Cortés, 1997, p. 200). D’Agata, trabaja en una sola y única dirección, que es la de proyectar una mirada global, coherente, integra y objetiva sobre el mundo en el que vivimos a través de su mirada. Una yuxtaposición de fotografías de cuerpos borrosos y desdibujados en espacios que destilan ambientes sórdidos y prohibidos. Para ello, todas las instantáneas deben coexistir y habitar en un mismo espacio. Pues ellas son reflejo de una comunidad invisible y fragmentada, un mundo paralelo. Una obra tamizada por sus propias vivencias, que intenta ignorar la percepción que los demás tienen sobre ellas. 86 CORTÉS, José Miguel G. Orden y caos, Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Barcelona: Anagrama, 1997, p. 200. 194 An exhibition entitled Contamination and currently on view in Hong Kong pays tribute to the work of Antoine D’Agata, presenting thirty color and black & white prints covering a period from 1998 to 2018 and a video installation inspired by his latest film Atlas 195 Contamination © Antoine D’Agata 196 Capítulo 4 LOCOS ENFERMOS: Representación de la FRAGMENTACIÓN PSICOLÓGICA DEL INDIVIDUO en la práctica artística …darnos cuenta de que bajo la locura, bajo la neurosis, bajo las inadaptaciones sociales, corre una especie de experiencia común de la angustia. Y el loco empezará a emerger como el ideal de alguien que frente a la razón ha sabido mantener de modo subterráneo algo sustancial: el sentido trágico de la vida. Porque la locura será una de las formas mismas de la razón y se integrará a ella como una de sus formas secretas. , como una de los momentos de su manifestación o como la forma paradójica den la cual puede tomar conciencia de sí misma.87 Como estamos viendo hasta ahora, para algunos artistas, en el contexto que nos concierne en el presente trabajo, se hace un uso de la violencia y la destrucción de su propio cuerpo con el fin de fragmentarlo físicamente, y a través de la mutilación, embarcarse en un proceso de metamorfosis hacia lo animal, hacia lo carnalmente bestial, donde la decadencia física y mental de un cuerpo es lanzado a lo abyecto. Otro tipo de fragmentación, no obstante, es posible, y esta es la perteneciente íntegramente a un entorno mental, a una esfera netamente psicológica, sin que entrañe necesariamente un plano físico. Actualmente, planteamos el concepto de corporalidad desde una nueva perspectiva, aquella que se controla desde el interior a través de nuestras pulsiones, y en un entorno exterior por “modelos canónicos del cuerpo estándar”. Todo este proceso permanece en un “constante cambio, en permanente crisis y metamorfosis” (Soldevilla, 2008, p. 84). Cuando los modelos canónicos 87 Ver: Aznar, Yayo. (2004) Insensatos, en Hernández-Navarro, M. y Cruz, P. (eds) Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo. Murcia: CENDEAC. p. 113 197 desaparecen, y las pulsiones se descontrolan, el entorno de la razón se desvanece, y entramos en un “plano infrahumano, el de la bestia insensata”88 Como hemos analizado en capítulos anteriores, de la misma manera que en el ritual, a través de la animalidad y del dolor producido o autoinfligido, tiene una finalidad catártica, expiatoria y purificante, cuando se rompe el “autocontrol al servicio del comportamiento normativizado en sociedades disciplinarias”, se entra en colapso con la razón y se penetra en el área de lo marginal. Nuestra época, heredera de la Ilustración, de la razón, parece creer que los locos, los trastornados, los irracionales, los insensatos, disfrutan de un punto de vista privilegiado y distinto, un lugar que a nosotros no nos es dado habitar; que de alguna manera hemos perdido. (Aznar, 2004, p.108). Se interroga constantemente sobre el carácter realmente “marginal” de la locura. Históricamente, en las sociedades jerarquizadas y no igualitarias, el loco solo era tolerado porque se lo consideraba infrahumano (una bestia insensata), o simplemente supra humano (alma en posesión divina), mientras que en las sociedades modernas el loco será simplemente un enfermo, donde el poder absoluto reside en el médico. (2004, p.109). Esta idea del enfermo mental como “alma en posesión divina” es capital a la hora de acercar nuestro análisis a derroteros cercanos a los abordados en capítulos anteriores sobre los estudios martiriales y su iconografía. La idea de la “proximidad del desvarío a la santidad” es una cuestión que no pocos intelectuales han tratado, y que guarda una íntima conexión con la representación fisiognómica del individuo. 88 Ver sobre el arte marginal: Aznar, Yayo (2013) Insensatos. Sobre la representación de la locura, Murcia: Micromegas. Y artículo de mismo nombre en Hernández-Navarro, Miguel y Cruz, Pedro (2004), Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo, Murcia: CENDEAC. 198 4.1 RETRATOS DE LOCOS: apostolados, Géricaul y los locos del Nuncio “La locura tiene que leerse en los cuerpos”89 Son muchos los ejemplos que aquí, en este trabajo, podríamos utilizar sobre este tipo de representaciones, no obstante, utilizaremos dos obras como punto de partida: Una, y por afinidad al autor (ya analizado anteriormente en este trabajo) no puede ser otro que Goya, y en un trabajo no extremadamente notorio, pero si relevante en cuanto a la temática para los valores ilustrados que manejaba. Se trata del Corral de los locos. Es una obra menor, extraña para un pintor que en la época de su realización (1793-94) era famoso y vivía de pintar a Reyes. Su pequeño formato (43 cm × 32 cm), pero sobre todo su soporte (hojalata) hacen presagiar las 3 celebérrimas series de grabados posteriores, y su factura, unas finales pinturas negras que harán inmortal su autor. La obra nos acerca al interior de una mugrienta sala donde una serie de personajes pululan y transitan desnudos o semidesnudos, con aires enajenados y algunos, con objetos decorativos en la cabeza. Como en propio nombre de la obra indica se representa el interior de un manicomio dónde se “echaba”, y no trataba, a los enfermos mentales. Goya hacía visible el inadecuado trato que se hacía a los que, ya en una sociedad ilustrada, se les consideraba enfermos que necesitaban de asistencia especializada. Quizás, esta obra, junto con El corral de los apestados (obra de características muy similares) será el germen de la primera serie de grabados de Goya: Los caprichos. 89 Op. cit. (2013), p.53 199 El corral de los locos, Francisco de Goya, (1793-94) The Meadows Collection, Dallas, Estados Unidos.43x32 cm 200 Como segunda obra, hemos optado por una serie de 3 fotografías de Agustine, internada por histeria en el psiquiátrico del Hospital de la Salpetriere90 en 1862, en París, y cuyas fotos fueron publicadas en la revista Iconographie Photographique de la Salpetriere entre el año 1876 y 1880. Las instantáneas están realizadas en el mismo hospital por el Dr. Paul Regnard, que se encargaba de la documentación gráfica (con la tecnología recién inventada de la fotografía) en las sesiones de los martes del afamado neurólogo, y director en ese momento de la institución, Jean-Martin Charcot (1825-1893). Estas 3 fotografías se enmarcan dentro de una gran cantidad de series fotografícas quedaban como testimonio de las conferencias con pacientes que Charcot realizaba en el Hospital (lugar del que llegó a ser director en 1862), más que por sus estudios de anatomía patológica y neurología, por su creciente interés por la histeria,91 que en aquellos tiempos se consideraba como una patología mental (una sintomatología que en numerosos círculos de la sociedad estaba causando gran interés). Su documentos y sus conferencias teatrales92 no sólo eran aplaudidas y elogiadas, también eran criticadas por el componente teatral y, en ocasiones circenses, tan apetitosos por la élite intelectual de la sociedad europea de la época, hasta tal punto que en ocasiones se asemejaba a los Freak shows revisados en la parte I del presente trabajo. A través de técnicas como la hipnosis, la terapia de electroshock y la manipulación genital, instigaban los ataques en sus pacientes, mujeres excluidas de la sociedad a las que la historia y sus historias les habían enseñado que nunca iban a importar y que de repente se convirtieron en el foco de atención de distinguidos médicos a quienes querían complacer 90 En el hospital de La Salpêtrière, en París, habitaba la doble marginalidad femenina, pues ya de por sí ser mujer en los siglos XVII y XVIII te colocaba dentro de un margen social restringido. El hospital, mandado construir por Luis XIV en 1656, albergaba mendigas, ancianas, ciegas, prostitutas, huérfanas, epilépticas, retrasadas mentales y criminales. Todas aquellas mujeres que se deseaba mantener lejos del ojo público, eran recluidas allí, sin distinción entre salud mental y criminalidad u orfandad. Entre los siglos XVII y XVIII, el recinto llegó a tener entre 6000 y 8000 internas. Fue en 1795 el médico Pinet fue el primero en abolir el encadenamiento de los enfermos mentales. La Salpêtrière ganó una reputación para la psiquiatría y en el siglo XIX fue el Instituto neurológico más grande en Europa. 91 Ver: Didi-Hubermen, Georges (2007), La invención de la histeria. Charcot y la iconogra´fia fotográfica de la Salpetriére, Madrid: Cátedra. 92 Reemplazó las tradicionales rondas de sala con demostraciones clínicas teatrales y entrevistas a pacientes en un escenario iluminado en el anfiteatro de La Salpêtrière 201 […] chicas desquiciadas cuyas dolencias llamadas histeria consistían, sobre todo, en la simulación de la misma, se esforzaban por captar la atención y ganar el estrellato. El premio era para la que encontrara algo novedoso para eclipsar a las demás cuando Charcot, seguido por un gran grupo de estudiantes, se paraba junto a la cama y observaba sus salvajes contorsiones […] consciente o inconscientemente, competían por ser las elegidas como modelos en las famosas Leçons du Mardi (lecciones de los martes) de Charcot, a las que acudían las mentes más distinguidas, no sólo de Francia sino del extranjero.93 Augustine fotografiada por Paul Regnard, en la publicación médica "Iconographie Photographique de la Salpetriere" (1876-80), Paris Pero si nos adentramos en el territorio del retrato de pacientes psiquiátricos, no podemos continuar sin detenernos en una de las series más famosas que se han realizado sobre este tipo de pacientes. La que el pintor del romántico francés Théodore Géricault (1791-1824) realizó sobre los monomaníacos94 del mismo 93 Revisar: Ventura, Dalia. (30 mayo 2021), “El teatro de las locas”: el oscuro experimento de los inicios de la psiquiatría en el hospital más grande de París. BBCnews mundo. Recuperado (5 junio 2022) en: https://www.bbc.com/mundo/noticias-57160451 94 Estos retratos fueron encargados por, en aquel entonces, el afamado psiquiatra Etienne-Jean Georget (1795-1828) para utilizarlos aparentemente como material ilustrativo en sus clases de psiquiatría. Georget https://es.wikipedia.org/wiki/1795 https://es.wikipedia.org/wiki/1828 202 hospital de la Salpétriere de París, décadas antes de que las famosas fotos de Ausgustine fueran tomadas. Se trata de una serie de cinco retratos de varios individuos, procedentes del hospital, y que sufren de monomanía95. La medicina de entonces lo consideraba como un principio de fisura mental y su diagnóstico en criminales siempre conllevaba controversia, ya que la medicina no puede aseverar que un monomaníaco es un loco, por lo que se cuestiona su atenuante ante los hechos delictivos de un individuo. La serie estaba compuesta originalmente por 10 retratos, de los que han llegado hasta nuestros días 6, y uno de ellos descubierto recientemente gracias al biólogo molecular español Javier Burgos a través de riguroso estudio publicado en la revista The Lancet96. Cada uno de ellos refleja una monomanía que queda reflejada en el título de la obra, por lo que, la serie se compone de seis monomaníacos: el de la envidia, que corresponde a la afección de los celos neuróticos; el del robo, que pertenece a la cleptomanía; el del juego, a la ludopatía; el del comandante militar, correspondiente a la fijación obsesiva; el del robo de niños, a la pedofilia; y el descubierto recientemente, la melancolía, correspondiente a la depresión. En su realización, el pintor escapa de una mera representación del desorden físico-psíquico que comprende la locura: […] la mirada, en esa fijeza opaca pero obsesivamente penetrante, es donde se declara la supuesta anomalía de los personajes. Todo lo demás alude más bien a su condición social, al hecho de formar parte del variado mundo popular de la Francia de la época […] Distantes y ausentes estos locos de Géricault están demasiado cerca de nosotros. Pero nos relacionamos con ellos con la extrañeza propia del cuerdo que nos es capaz de ver allí la locura […] La locura ya no tendrá tanto que ver con la trabajó como psiquiatra en el hospital de la Salpetriére a partir de 1815, y en 1820 consiguió una considerable notoriedad en su área gracias a su publicación De la folie (De la locura). Fue pionero en psiquiatría forense y precursor en defesa de criminales por motivos de locura. 95 Según la R.A.E: Locura o delirio parcial sobre una sola idea o un solo orden de ideas. Monomaníaco es introducido por primera vez por Jean-Étienne Dominique Esquirol (1772-1840), a su vez maestro de Georget, como enfermedad mental, entre las que se encontraban la melancolía, manía, demencia, idiotez, etc. La idea de monomanía está construida alrededor de un individuo que está loco respecto a un punto, pero sigue siendo razonable respecto a todo lo demás. 96 Ver artículo: Burgos, Javier (2021) A new portrait by Géricault, The Lancet, Volumen 20, ISSUE 2, pp. 90-91, February 01, 2021 recuperado en: https://www.thelancet.com/journals/laneur/article/PIIS1474- 4422(20)30479-8/fulltext https://www.thelancet.com/journals/laneur/issue/vol20no2/PIIS1474-4422(21)X0002-6 203 verdad y con el mundo, como con el hombre y la verdad de sí mismo. Su símbolo empezará a ser, y los será por mucho tiempo, un espejo; un espejo, por supuesto en el que la locura, como en los cuadros de Géricault, se reconoce y no se reconoce. (Aznar, 2004, pp. 110-111). Los retratos son anónimos, es decir, no llevan el nombre del sujeto retratado en su título, sí aparece inscrito, no obstante, el tipo de enfermedad relacionado con cada uno de ellos, por lo que, a pesar de ser retratos, la idea de enfermedad aparece antes que la de individuo. Géricault prentende retratar la enfermedad en cuestión, y no a un individuo. La serie completa aúna una serie de características conjuntas como la escala (a tamaño real), una composición similar en cada uno de los retratos (escala tres cuartos y posición casi frontal de los retratados), así como un cromatismo uniforme para que toda la atención del observador recaiga estrictamente en los rasgos diferenciales de cada uno de los protagonistas de los diferentes retratos. Géricault renuncia a recursos propios de la pintura romántica que el practicaba para acercarse lo más posible a un retrato clínico. Si observamos los 6 retratos supervivientes de la serie, aparecen como si de un Apostolado se tratase, a modo de un estudio santoral, tanto composición, como cromatismos, remiten intensamente a ello. De esta manera, independientemente del realismo científico buscado por Gericault para satisfacer las necesidades perentorias del Doctor en psiquiatría Etienne-Jean Georget, responsable del encargo al pintor para su uso didáctico, el pintor consigue imprimir un halo de decencia y decoro a un grupo de individuos excluidos y marginados de la sociedad. Debemos que tener en cuenta el uso que en aquella época se hacía de la fisionomía como herramienta científica para diagnosticar trastornos mentales. Si nos fijamos, ninguno de los enfermos retratados contacta visualmente con el espectador, nunca se establece un canal de comunicación con el observador del retrato. Esta cuestión alude al habitual rehúso del trastornado mental al contacto con el interlocutor. Este simplemente se diluye, deja de existir. Se intuyen en esta actitud un mundo interior amurallado por barreras que interfieren en la comunicación con el exterior, con los otros. No obstante, la comunicación entre la imagen y el observador persiste. 204 Son retratos, sin duda y, sin embargo, se concretan en una enfermedad: la monomanía […] no sabemos nada de ellos; pero el título, la enfermedad, añade una información a la imagen (pretendidamente científica) […] podría ser cualquiera, sin nombre, sólo enfermos que ni siguiera nos devuelven la mirada pero con los que entramos en un juego especular que, al final, nos implica porque es toda su imagen la que nos mira, En su no-mirarnos hay un extrañamiento que a ellos los define en la locura y a nosotros nos exige na mirada otra capaz de volver a contar su historia.” (Aznar, 2013. pp. 61-62) Monomanie del’envie (Monomanía de la envidia),1821-24 72 x 58 cm. Musée des Beaux-Arts, Lyons. Monomanie du vol (Monomanía de robo), 1821-24 61 x 50 cm. Museo de Bellas Artes, Gante. Monomanie du commandement militaire, 1821-24 205 Monomanie du jeu (Monomanía de juego), 1821-24 77 x 64 cm. Louvre, Paris. 81 x 65 cm. Sammlung Oskar Reinhart Monomanie du vol des enfants (robo de niños),1821-24 65 x 54 cm. Museum of Fine Arts, Springfield. El hombre melancólico, 1821-24 Colección privada. Italia Nos hemos referido anteriormente a la similitud de los monomaníacos de Géricault con un Apostolado, y algo nos llama la atención a este respecto. No podemos dejar de conectar a estos retratados con los doce apóstoles que el Greco realizó en Toledo a partir de 1600. En la representación de estos doce apóstoles son muchos los elementos de similitud con los monomaníacos de Géricault: composición, gama cromática, etc. pero existe un elemento de conexión entre las dos series realmente inquietante; la “no mirada” de sus protagonistas. Es decir, en ambas series los retratados evitan el contacto visual con el espectador. Se ha especulado históricamente desde diferentes círculos eruditos doctos en la materia sobre la cuestión de la procedencia de los modelos que utilizaba El Greco, (Domenico Theotocopuli 1541- 1614) en sus retratos. Sus modelos encajaban con una fisionomía macilenta, haciendo reafirmar la estética del cuerpo y manos alargadas. El 8 de agosto de 1955, la revista Life, publica un artículo que lleva por título: El Greco’s Madmen. Muchos fueron los expertos en el trabajo del pintor que achacaban el famoso alargamiento a motivos patológicos, especial mención tenía su posible astigmatismo, otros, incluso se aventuraron a pronosticar episodios de trastorno mental. No obstante, la teoría que recoge la famada revista estadounidense es, quizás, la más fascinante, aunque controvertida respecto a su rigurosidad científica, la teoría la elabora el https://es.wikipedia.org/wiki/1541 https://es.wikipedia.org/wiki/1614 206 afamado médico académico y humanista Gregorio Marañón (1887-1960). Basándose en la conexión que introduce el gran estudioso de El Greco, Manuel Bartolomé Cossío (1857-1935), que afirmaba que los modelos utilizados por Theotocupuli eran judíos pertenecientes a la judería toledana, fundamentalmente debido a su aspecto asténico, muy probablemente debido a su vida rigurosamente ascética, pero lo más importante, por la primera relación que Cossío establece entre los modelos como “enajenados”: […] excitación, desequilibrio y anormalidad, en cuanto a figuras aisladas, ha de buscarse en el apostolado de San Pedro Mártir […] del obsesionante y aterrador San Bartolomé, no cabe decir más que es un loco furioso, escapado del antiguo y célebre hospital del Nuncio, allí vecino, porque es imposible traducir con más verdad que lo hace aquel alucinado Apóstol el completo extravío de las facultades mentales.97 97 Palabras que Marañón recoge sobre del gran estudio del Greco Bartolomé Cossío (Marañón, 1956, p. 232) 207 208 Fue Gregorio Marañón quién en uno de sus múltiples y diversos estudios recogiera la hipótesis de Cossío refiriéndose a este hecho en el discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 20 de mayo de 195698, y publicara en el mismo año El Greco y Toledo, obra que compendia sus estudios sobre el pintor hasta esa fecha. Para Marañón, Theotocupuli sólo se había analizado de manera fragmentaria, pasando por alto el global de su proceso creativo, que según Marañón es donde se encontraba las respuestas de la mayoría de aspectos de su vida y de su obra. (Marías, 2010 p. 34). Como sucediera con los casos revisados de Schwarzlobler, Nebreda y d’Agata, en el capítulo anterior, la visión fragmentada, y por lo tanto, descontextualizada de su conjunto, de los complejos procesos creativos, tan ligados a los aspectos particulares de la vida del creador, hacen que perdamos la perspectiva del todo, con sus matices y sus respuestas a las tan ansiadas preguntas generadas por la obra. No siempre el trascurrir del tiempo cambia el devenir de algunos aspectos. “El Greco pintaba locos, no me cabe duda, porque tenía la intuición de la proximidad del desvarío a la santidad” (Marañón, 1956. p. 242). Ya, desde mucho antes99, Marañón aludió a numerosos indicios sobre el aspecto de las figuras del Greco que finalmente le llevarían a esta taxativa afirmación, algunos atañen a “un canon correspondiente a un hábito asténico que frecuentemente remiten a las láminas de libros de patologías”, o seres con “arquetipos esquizoides puros”. A continuación se muestran algunos de los documentos gráficos llevados a cabo en su experimento, donde se contraponen detalles de pinturas de los apostolados del Greco con “inocentes” del Nuncio con ropas, poses, pelos y barbas similares a la de los apóstoles retratados por el genio Griego. 98 El discurso que Gregorio Marañón leyó en la ceremonia de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 20 de mayo de 1956 versaba sobre el Toledo del Greco, discurso publicado en La Varguardia el martes 22 de mayo de 1956, p. 4 99 El primer trabajo publicado de Gregorio Marañón sobre El Greco data del año 1927. Ver: Marañón, Gregorio (1927), Nuevas notas médicas obre la pintura del El Greco. Revista de las Españas, enero- febrero Vol. II, Madrid. 209 Inocente (del Nuncio) versus San Pedro (Lágrimas de San Pedro, detalle, Museo del Greco, Toledo) 210 Visto desde ojos contemporáneos, el experimento “científico” que realizó Marañón quizás esté falto de cierta rigurosidad netamente científica, dejar gran peso de la hipótesis a la fisiognomía de los individuos utilizados, respecto a los cuadros de los apostolados del Greco nos remite más a esquemas utilizados por Géricault y la medicina psiquiátrica de su tiempo (S.XIX), que de los años 211 cincuenta del S. XX. Quizás esta vertiente más etnográfica y devota fuera, quizás, el punto más llamativo, que atrajo el interés de la gran prensa internacional, desbordando las expectativas del propio Marañón. Dejando esto claro, es importante apuntar que el gran doctor no sólo se quedó ahí, ahondó en el personaje (El Greco) y su complejidad de manera concisa, a través de los propios escritos del pintor, para perfilar, a ojos contemporáneos, una figura poliédrica: intelectual, teóloga, inteligente, irónica, rebelde y transgresora. Trayendo, de esta manera, al Greco a un entorno más actual, menos místico y ascético, que había sido la tónica general; menos extravagante. En esta mística aislada por la época moderna podía buscarse una genealogía externa –en el tiempo o en el espacio– a sí misma y, al mismo tiempo, trazarse una taxonomía de su naturaleza y de los hechos en que se manifestaba, en los fenómenos en los que se evidenciaba, no a través de la palabra de lo supuestamente inefable – o de la imagen desde el punto de vista de Marañón– sino del cuerpo como lenguaje testimonial, su lenguaje social moderno: arrebatos, visiones, éxtasis, levitaciones, estigmas, ayunos, insensibilidad y a la par tactos y olores. Tales manifestaciones psicosomáticas podían ser tomadas en serio por la observación científica y se convirtieron en objeto de la atención médica, psicológica, psiquiátrica, etnográfica o sociológica como la evidencia de las experiencias de los místicos; en el siglo XIX, […] con ello, la mística bordeaba o atravesaba la enfermedad, y sus experimentadores podían desde entonces aproximarse al umbral del asilo y manicomio. (Marías, 2010, p. 45) 4.2 FRAGMENTACIÓN DEFENSIVA DE LA MENTE: Trastorno de Identidad Disociativo: Toni Oursler En el campo psíquico, la pérdida de la razón y/o la confusión de la identidad al desplazarnos más allá de la consciencia y cuestionar nuestra integridad y seguridad, se evidencian como algunos de los temores más terribles que se le presentan a las personas. Lo monstruoso surge en el 212 interior de la mente del ser humano donde se confunde la razón y la sinrazón, dando lugar a la escisión de la personalidad.100 Un Trastorno Disociativo,101 se caracteriza por la pérdida parcial o completa de la integración normal entre ciertos recuerdos del pasado, la conciencia de la propia identidad, ciertas sensaciones inmediatas y el control de los movimientos corporales. Normalmente hay un considerable grado de control consciente sobre qué recuerdos y qué sensaciones pueden ser seleccionados por la atención inmediata y sobre qué movimientos hay que llevar a cabo. Tiene un origen psicógeno y una estrecha relación temporal con acontecimientos traumáticos, problemas insolubles o insoportables, o relaciones interpersonales alteradas. La misma fuente consultada nos asocia el término con otros términos clínicos afines como: desorden de conversión, desorden disociativo, histeria, histeria de conversión, histeria disociativa, histerismo, neurosis histérica, trastorno de conversión. Este síndrome desemboca en diferentes patologías dependiendo del grado en el que el paciente se encuetre afectado. Cuando la afección es grave, puede desembocar en Trastorno de Identidad Disociativo (T.I.D), y que hasta no hace mucho se le conocía más comúnmente como Síndrome de Personalidad Múltiple, que es cuando la mente del individuo afectado, genera una o varias identidades diferentes de la propia para evadir los sucesos traumáticos que acaecieron en su persona en el pasado. De esta manera, enfundado en una nueva identidad independiente, con su personalidad propia, su mente podrá revisar los hechos traumáticos como si le hubieran pasado a otra persona. Cualquiera de estos términos bien podría resonar mientras observamos los rostros de los protagonistas de cualquiera de los retratos que Géricault, o del registro documental de Iconographie Photographique de la Salpetriere, o que el ilustre doctor Marañón realizara a los inocentes del Nuncio Nuevo. No obstante, 100 Ver: Cortes. J.M.G (1997), Orden y Caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Barcelona: Anagrama, p. 28 101 Según la Real Academia Nacional de Medicina de España 213 en este punto nos interesa ahondar en este término, alejándonos de sus consecuencias físicas y fisionómicas que generan en el paciente, y como estas podían ser registradas o representadas. De manera alternativa, intentaremos posicionándonos desde un punto de vista del paciente: quien lo sufre, como lo sufre y porqué lo sufre, y como de viable se muestra para su posible representación artística. Dentro de nuestro posicionamiento, no podemos entender el Trastorno disociativo sólo como un desorden mental, sino también como una herramienta de fragmentación a la que una mente recurre como protección o defensa sobre hechos inasumibles o insoportables (traumas violentos y/o sexuales, etc.), es decir, una acción que nos provoca un cortocircuito que rompe nuestro núcleo más profundo. Es entonces, cuando la mente del individuo afectado recurre a esta arma de protección. Si retomamos la Iconografía fotográfica del hospital Salpêtrière, introducido al principio de este capítulo, y al caso particular de su más famosa “huésped”: Augustine, cuyo nombre completo era Louise Gugustine Gleizes, podríamos ver, si nos ceñimos a su biografía102, desde temprana edad sufrió abusos corporales, a los que se sumarón abusos sexuales a los 10 años y repteidas violaciones a los 14 años por parte de la pareja de su madre. Fue acogida en el hospital a los 15 con problemas en un brazo y en su abdomen y muy pronto empezó a ser víctima de numerosos ataques de histeria. En un amplio número de fotografías tomadas por Regnard a Augustine en el hospital aparecía con tonos y posturas muy diferentes entre sí, de ellas se denotaban actitudes muy contrarias: ira, sensualidad, burla, pasión. Sabiendo de sus condicionantes, sólo nos quedaría saber con certeza si esas mal nombradas histerias que padecía Augustine eran parte del método de defensa que su mente había accionado: un Trastorno disociativo, o simplemente, a pesar de haber vivido tan traumáticos hechos a tan temprana edad solo era parte de “un freak show de ataques de histeria públicos” perpetrado por Charcot y Regnard añadiendo más miseria a su ya trágica historia, Sea como fuere, afortunadamente sabemos que Augustine finalmente huyó de la institución disfrazada de hombre para no saber más de ella. 102 hay que tener en cuenta que en esos años y posteriores, gracias al impacto de la publicación de sus fotografías en Iconographie Photographique de la Salpetriere de manera recurrente, Augustine llegó a cobrar una cierta relevancia social, llegando hasta nuestros días bastante literatura sobre ella. 214 Aprovechando este inciso histórico, y toda la carga documental de los archivos Iconografía fotográfica del hospital Salpêtrière, es oportuno paramos a reflexionar sobre el papel de la imagen en la propia “imagen” de la locura: “de muchas imágenes de la locura, al final todas la misma imagen”, en definitiva, “una construcción de una imagen determinada de la locura”103. Es decir, las diferentes imágenes de la locura pueden fijarse en una sola imagen construida. En nuestro viaje por la representación fragmentada y el estudio de lo monstruoso, abordamos, en este punto, el Trastorno de Identidad Disociativo como un elemento de fragmentación psicológica que fractura al individuo y genera diferentes “imágenes de su persona”, es decir, diferentes realidades paralelas concernientes a su persona, pero todas son una, y esa única realidad (la generada), es a la que acudirá a asirse y salir a la superficie. Tony Oursler (1957) es un artista multimedia que en su producción artística alterna video-creación, instalación y performance. De perfil escultórico, en sus obras más representativas, suele utilizar formas volumétricas, las cuales, en ocasiones, reciben una proyección de un rostro que habla. De estas “caras” suelen colgar vestidos a modo de cuerpos suspendidos, pero sin a apenas volumen, lo que otorga al rostro todo el protagonismo. Al conjunto se le unen los audios, la mayoría voces siguiendo un guion preestablecido. Estos cobran capital importancia cuando interaccionan una contra otra en un mismo nivel de volumen, generando así una interferencia y un desorden que culminan en un estado continúo de dispersión y disociación. Oursler describe sus instalaciones de manera muy sencilla: “hay un elemento gráfico, físico, que mezclan también algo de poesía y animación. Se mezclan y colisionan” y deja claro su desdén por una narrativa lineal: “trabajo con operaciones que involucran el azar, la sincronicidad, e intento que el espectador sea el que finalmente completa la propuesta”104 de ahí que el desorden y la 103 Revisar textos de Didi-Huberman sobre Cuando las imágenes toman posición (2008), y estudios de Yayo Aznar sobre la imagen y la locura. (2013, p.53) 104 Entrevista a Tony Oursler, El Pais (9 marzo 20212), Recuperado el 15 mayo 2022 en: https://elpais.com/cultura/2012/03/09/actualidad/1331312713_550908.html 215 disociación sean fundamentales en su obra. Su modus operandi suele empezar con “una ideal general, una morfología y después la construye en base a su archivo, algunos apuntes y haciendo pruebas de composición en el ordenador a la vez que empieza a hacer las primeras proyecciones”105 Buena muestra de ello lo encontramos en Judy106, por ejemplo, una instalación que presentó por primera vez en el Kunstverein de Salzburgo, Austria, del 1 de marzo al 1 de abril de 1994, Oursler despliega una serie de objetos que trazan una diagonal a lo largo de una sala en donde cada uno de esos objetos representa las diferentes identidades que Judy ha desarrollado como sistema autodefensivo contra los hechos traumáticos procedentes de su violento hogar. Si recorremos esa diagonal desde la figura asentada en un trípode con una cara gesticulando proyectada, de ella emana un grito de terror, sonido que se prolonga de manera continuada. Si seguimos la diagonal, el siguiente objeto que nos encontramos en un montoncito de ropa acumulada en el suelo, seguimos y nos topamos con un artefacto de listones a modo de jambas y dintel de puerta que soporta una cortina cerrada; como siguiente objeto, nos encontramos un trípode sujetando un ramo de flores de plástico, sobre las cuales se proyecta la cara enfadada espetando órdenes y amenazas; A continuación nos topamos con un sofá levantado sobre dos de sus cuatro patas, sujeto por un listón, y debajo de él una figura muy similar a la primera, sobre el trípode, con la que hemos empezado el recorrido. De igual manera, de su “cara parlante” emanan un flujo continuo de obscenidades; la diagonal sigue con un cojín de propio sofá anterior, tirado en el suelo, y justo a continuación, encontramos un vestido en un soporte que lo mantiene extendido en el aire, y en el cual se proyecta una figura desnuda en la parte del vestido que correspondería al vientre, y de nuevo, surge una voz que dice: “Yo sólo experimento aislamiento cuando floto sobre la habitación mirando debajo de mí como los invasores tortura los cuerpos de las otras niñas. Yo he creado eso para poder sobrevivir”107. Por último, y rematando la diagonal, nos encontramos una especie de mesa-camilla con un el monitor de vigilancia de seguridad, un pequeño altavoz y un micrófono con pie. La silla que permanece a su lado, invita 105 Ibidem 106 Ver: https://tonyoursler.com/judy 107 Ver: Kemp & Wallace (2000) Spectacular bodies. The art science of the human body from Leonardo to now, Londres: Hayward, pp. 204-205 216 al visitante a sentarse cómodamente y accionar/observar a través del monitor la visión de una cámara de vigilancia que se encuentra fuera del edificio, donde otros visitantes de la galería están entrando. Una espacie de ejercicio de vigilancia sobre una espera menos íntima y mucho más pública. En la descripción de esta instalación, podemos observar nítidamente como Judy (título de la obra) es diseccionada en las diferentes identidades diseminadas en esa diagonal física, a través de la sala, y cuyos diálogos sonoros son extraídos de una víctima de Trastorno de Identidad Disociativo, que construye toda una defensa mental ante los abusos sufridos en el pasado, desplegando numerosas identidades dispares y encontradas, que con diferentes estrategias lidian con el horror, haciendo que este sea domino “de un otro” y no propio. 217 Tony Oursler. Boceto y presentación de la instalación Judy, 1994. Presentada por primera vez en el Kunstverein de Salzburgo 218 Tony Oursler. Detalle de la instalación Judy, 1994. Presentada por primera vez en el Kunstverein de Salzburgo 219 Pero a Oursler, no solo le interesa abordar, a través de la representación crítica, este trastorno (T.I.D) con personas encuadradas con un diagnóstico médico, por el contrario, su objetivo final será sobrepasar esos límites y relacionar esta patología con todo lo que afecta al individuo contemporáneo sumergido en “una cultura de soledad e incomunicación masificada”. Los cuerpos normativizados puede no ser más que la punta del iceberg, no es fácil mantener una relación especular con el estereotipo del otro loco, aunque se trate de una experiencia más permeable de lo que parece y, sin embargo, es casi automático tener esa misma relación con las múltiples identidades estereotipadas que nos rodena. Es cierto que las sociedades disciplinarias han ayudado mucho a la inexistencia de nuestros cuerpos, pero no es menos cierto que esa descorporización también puede ser la consecuencia de un vació del sujeto en un mundo acosado por las imágenes que todos conocemos; imágenes que ofrecen múltiples identidades con las que llenar ese hueco […] del interior psíquico de todos nosotros, de toda la población, angustiada por un lado, y entretenida, disociada, fragmentada, por otro, gracias a los medio de comunicación que ponen a nuestra disposición todas las personalidades, individuos e intimidades que podamos desear, para que no notemos el dolor de nuestro “núcleo central”, la ausencia, para que no nos volvamos locos o, al menos, para que seamos como todos: unos locos drogados.108 Y obras posteriores como We Have No Free Will (No tenemos libre albedrío) de 1995, o Let’s Switch, de 1996, utilizando el mismo tipo de doll cabezón, con una “cara parlante” proyectado sobre ella, indaga más allá del Trastorno disociativo sobre casos clínicos para extender el campo al grueso de la sociedad especular. 108 Aznar sobre Tony Oursler: (2013, p.112), (2004, p.123) 220 CONCLUSIONES Y REPERCUSIÓN DE LA INVESTIGACIÓN EN PRODUCCIÓN ARTÍSTICA PROPIA ÍNDICE I. CONCLUSIONES TEÓRICAS II. PRODUCCIÓN ARTÍSTICA 1. LOS FRAUDULENTOS, 2021 2. EXVOTOS PROFANOS, 2021-2022 3. ROTO A LA PERFECCIÓN, 2020 4. CRECER PARA NAUFRAGAR. 2018 5. REGIME OF A RUIN, 2019 6. ESPERA HACIA LA NADA, 2017 7. CONTENEDORES DE HUMO 2019 8. MÚLTIPLE. 2021 9. SHIME, 2018 10. ENCIERRO, 2018 PÀG 221 224 225 229 235 240 243 246 252 254 257 259 221 Monstruo, monstruoso, fragmento, enfermedad, locura, abyección, marginal…. Son todos y cada uno de estos aspectos (en relación al arte y a su práctica) extremadamente amplios, que no sólo requerirían de una tesis individual para cada uno, sino que necesitarían del trabajo de toda una carrera investigadora para cada tema. No obstante, es muy importante para nosotros este despliegue que, a pesar de su aparente brevedad, inciden todos ellos en bases comunes que articulan de manera coherente esta investigación. Esta tesis se plantea como una abanico teórico/práctico que cimente los intereses personales y fortalezca las líneas de investigación en la futura carrera de su autor. Esta tesis ha compendiado diferentes esfuerzos durante los procesos reflexivos, de investigación y materialización. Si bien es verdad que mucho material analizado se ha quedado fuera de este trabajo (mucho otro ha sido relegado a meros pies de página con el fin de no entorpecer un discurso claro y conciso), el que ha quedado, ha crecido muy positivamente y consideramos que ha enraizado junto con otros aportados en la tesis de manera sólida y coherente. No obstante, hemos pasado por numerosos fondos teóricos y fuentes críticas, que sin recalar completamente en nuestro trabajo, sin lugar a dudas, merecen dedicarles un profundo rastreo en un futuro no muy lejano, más allá de los límites que las consideraciones formales de una tesis establecen. El análisis de lo sustentado en este trabajo nos muestra que los conceptos de monstruo y monstruosidad son categorías o invenciones humanas que establecen un punto de inflexión ante lo desconocido, entre el extrañamiento y la fantasía; ante un cuerpo que traspasa las fronteras de la “normalidad” establecemos una serie de explicaciones y justificaciones que basculan entre la fantasía y el extrañamiento. Por otra parte, esto nos muestra lo o voluble y cambiante de alguno de los términos nucleares abordados en esta tesis. Dentro de nuestra tesis, sostenemos la viabilidad de la representación (todavía posible) de un cuerpo fragmentado y monstruoso en el entorno de la producción artística actual como herramienta iconográfica de denuncia sobre procesos intrínsecos a lo más oscuro del ser humano. Por lo tanto, podemos afirmar que 222 si de algo ha servido esta investigación es para constatar que, más allá de considerar las opciones que la corriente de pensamiento crítico estipula sobre la condición el cuerpo monstruoso, se atisban nuevas alternativas en torno a estrategias de representación del cuerpo como herramienta de denuncia. Se abre la posibilidad de un nuevo diálogo y colaboración entre el arte y la denuncia social: del arte y la fractura mental; del arte y nuevos límites donde poder etiquetar lo monstruoso. Unos límites donde se cuestionan nuestra integridad y seguridad evidenciando así los temores más soterrados de nuestra naturaleza humana o como nos alertaba Cortés: “Lo monstruoso surge en el interior de la mente del ser humano donde se confunde la razón y la sinrazón, dando lugar a la escisión de la personalidad.”109 Esta tesis sería, así, una aportación más a una multiplicidad de relatos sobre el tema abordado, sin que, por supuesto, pretenda establecer una serie de conclusiones definitivas, sino que, muy al contrario, intentan abrir un foro de discusión donde las conclusiones de esta tesis, a modo de cuestiones abiertas, se depositen y sean recogidas por otros. Se revisan varias estrategias artísticas, que contextualizadas dentro de contextos bélicos (ya sean estas porque su creadores sufrieron la condiciones de un conflicto armado, o sin haberlo sufrido, su trabajo artístico remite a algún contexto bélico en concreto), articulan su discurso a través de estrategias de fragmentación y con resultados indefectiblemente monstruosos (ya sea por un sesgo físico-visual o por unas consecuencias morales traumáticas e inasumibles para la condición humana), objetivo imprescindible para usar su estrategias artísticas como arma arrojadiza en su posicionamiento claro en contra de la guerra. Pero también se analiza el tipo de guerra actual y su visualización. La hipótesis sobre esta estrategia es simple: mantenerse alejado del horror y la muerte del conflicto. Esta premisa es clave en la estrategia de conflictos desde finales del siglo.XX y principios del presente siglo. En esta estrategia asistimos de nuevo a un proceso de fragmentación, pero como en el caso anterior, no se aplica a un cuerpo, sino que en este caso se aplica a la realidad. Es la distancia la que fragmenta, en este caso la realidad. De esta manera se crea una nueva 109 Ver: Cortes. J.M.G (1997), Orden y Caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Barcelona: Anagrama, p. 28 223 relación de sufrimiento / espectáculo. Decía Nietzsche: “sin crueldad no hay festival; la crueldad es una de las alegrías más antiguas de la humanidad”110 Esta desmaterialización en imágenes de la realidad de la guerra, no borra únicamente el cuerpo material, real y “humano” del soldado y del enemigo asesinado. La guerra global se combate hoy día por satélite, pulsando una tecla mientras se está sentado en una butaca a miles de kilómetros del “teatro de la guerra”. Al asimilar el conflicto con la experiencia virtual del videojuego, con el espectáculo representado en televisión, con la filmación amateur en YouTube, lo reduce a una mera imagen de sí mismo. Podemos sostener que el concepto neobarroco se considera un movimiento socio-culturales que se corresponde con sociedades en crisis, planteándose como alternativa, una vuelta a la naturaleza, un regreso al pasado histórico, para poder, de esta manera, avanzar hacia el futuro de una manera más sólida, con una comprensión más profunda de nuestro presente y optimizando las posibles expectativas de futuro. Una elocuente herramienta para combatir el desgaste que produce un sistema homogéneo de valores asumidos en nuestra contemporaneidad. A través de este trabajo hemos podido trabajar en múltiples dimensiones de la creatividad, lo que nos permite entender que el trabajo de investigación se retroalimenta del propio proyecto artístico. Creemos que esta cuestión tendrá un impacto positivo en ambas vertientes, tanto en nuestra futura práctica de investigación, así como en su materialización artística, y lo haremos extender más allá de los temas de investigación actuales. A partir de esta tesis mi objetivo como artista es trabajar en la materialización de los conceptos que aquí se han expuesto, realizando obras que respondan a los requerimientos de los temas desplegados, y en continuo crecimiento, de la investigación. 110 NIETZSCHE, F. La genealogía de la moral. Madrid. Alianza Editorial. 2006. P.204 224 PRODUCCIÓN ARTÍSTICA ÍNDICE 1. LOS FRAUDULENTOS, 2021 2. EXVOTOS PROFANOS, 2021-2022 3. ROTO A LA PERFECCIÓN, 2020 4. CRECER PARA NAUFRAGAR. 2018 5. REGIME OF A RUIN, 2019 6. ESPERA HACIA LA NADA, 2017 7. CONTENEDORES DE HUMO 2019 8. MÚLTIPLE. 2021 9. SHIME, 2018 10. ENCIERRO, 2018 PÀG 225 229 235 240 243 246 252 254 257 259 225 LOS FRAUDULENTOS 2021, Grafito y tinta sobre papel La producción de monstruos, como veíamos en la primera parte de esta tesis, pueden representar lo sobrenatural o lo fantástico; la rareza y causalidad de su génesis en la naturaleza y de la teleología de su forma. No obstante, los monstruos hoy empiezan a ser vistos como seres que amenazaban los límites de lo “humano” y la coherencia de mundo natural y lógico, así pues, estos seres (como los monstruos de antaño) son vistos como aquellos que fusionan lo increíble con lo terrible; la repulsión con la atracción. Los Fraudulentos es una pieza, que con motivo de la exposición La Divina Comedia, inspiración y razón se expuso en el Centro de Arte Complutense entre septiembre y diciembre de 2021, Incide en como gestionamos en el monstruo cultural de nuestra actualidad. La obra se circunscribe en torno al círculo octavo del infierno de Dante que se describe desde el canto decimoctavo al trigésimo se nos muestra diez pozos habitados por seres fraudulentos. En este orden: Rufianes, seductores, aduladores, lisonjeros, simoníacos, adivinos, ladrones, consejeros del fraude, e hipócritas. La sátira de los ochenta grabados de los caprichos de Goya dedicados a la nobleza y el clero de la España del siglo XVIII muestra una estética expresionista y oscura, acudiendo en ocasiones al absurdo para mostrar la irracionalidad de aspectos de su presente y lo monstruoso del pozo más vil del ser humano. Revisando momentos icónicos de la España financiera, política y cultural de los últimos diez años, son muchos los que han conectado íntimamente en mi imaginario con la casi totalidad de pozos del infierno de Dante. Personajes y momentos simbólicos de estos últimos años que han quedado en el imaginario colectivo y que han confeccionado y modelado nuestro presente; personas y acciones que viven y actúan en altas esferas y espacios elitistas pero que en su toma de decisiones, llevadas por la codicia y el egoísmo e individualismo más cruel, han socavado un bienestar social en pocos años, y ponen al límite muchas maneras de vivir. Estos personajes fácilmente podrían encontrar su espacio en el círculo octavo del infierno de Dante incluidos en los diferentes pozos poblados 226 de sus penitentes. Se propone al espectador, un viaje que transita desde el infierno de Dante, pasando por los fantasmas de Goya y emergiendo en los monstruos de hoy. 227 228 229 EXVOTOS PROFANOS 2021-22, instalación escultórica. Porcelana, escayola pigmentada y barro En la religión católica, un exvoto es un pequeño objeto que los fieles dedican a Dios, a la Virgen o a los santos en señal y recuerdo de un beneficio recibido. Como analizábamos en la segunda parte de esta tesis, la influencia de la ascesis en los castigos martiriales recogidos en martirologios de nuestra tradición cristiana, así como la cultura de la reliquia santoral promovida por la iglesia a través de su historia, han dirigido nuestra atención e interés hacia el fragmento. Nuestra mirada hacia la parte en pos del todo viene, por otra lado, del progreso de la ciencia médica por medio del estudio de la anatomía mediante el ejercicio de la disección y la taxonomía de las partes de nuestro cuerpo. El cuerpo completo es la culminación de múltiples ensayos parciales, detalles anatómicos aislados concebidos como un rompecabezas que el espectador debe recomponer. Traspasamos la barrera de la religión y adoptando su lenguaje y sacralidad para acercarnos a una suerte de taxonomía del fragmento inconexo que adquiere significación propia y autónoma, y pone en cuestión la retórica del cuerpo que alude a la totalidad de éste, ya que el fragmento en sí puede llegar a adquirir por sí solo una contundente autonomía 230 231 232 233 234 235 ROTO A LA PERFECCIÓN 2020, Grafito sobre papel En esta tesis hemos analizado diferentes estrategias de fragmentación con el fin de quebrar la integridad física o mental de un cuerpo. Ese cuerpo, fiel reflejo de la condición humana y último espacio de pruebas, experimentación y castigo, sufrirá una irremediable fragmentación hasta perder su sentido último de normalidad establecida, para convertirse en algo ajeno (en el más puro sentido freudiano de lo familiar que torna en extraño), y por consiguiente en monstruoso. Se trabaja con el cuerpo, como un espacio liminal que acaba disolviéndose 236 237 238 239 240 CRECER PARA NAUFRAGAR 2018, instalación escultórica Trabajando en la segunda parte de esta tesis, donde abordábamos el monstruo de la guerra, aludíamos al uso de la imagen del fragmento como arma contra la aniquilación del ser humano. En el estudio historiográfico realizado, no paraba de encontrarme con imágenes horrendas de cadáveres despedazados. Mucho de ese material quedó relegado y no entró en el presente trabajo, no obstante llegué a obsesionarme con varias fotografías reales donde aparecían cadáveres de soldados vietnamitas flotando en una charca de agua putrefacta. Siempre pensaba en la siniestra coherencia que existía entre esos cadáveres y el entorno que les acogía. De ese punto de partida, en esta instalación se pretende aunar las piezas y el espacio expositivo de igual modo que en aquellas impactantes imágenes. En la instalación se representa cuerpos inertes fragmentados, tanto en lo físico (son sólo partes concretas del cuerpo las que deja ver las superficie de la sala expositiva, simulando cuerpo semisumergidos) como en lo vital ya que se presentan inertes, representando vidas que han sido arrebatadas. En este proceso de creación, nos interesaba abordar la noción del término cuerpo, que en filosofía y física alude a éste como sinónimo de objeto físico; sumergir varios objetos escultóricos en la sala expositiva haciéndolos ahogarse y perecer, quedando objetos-cadáver. El sentido de la creación de esos objetos escultóricos que se movían dentro de los límites de procesos escultóricos tradicionales queda anulado, queda en entredicho. 241 242 243 REGIME OF A RUIN 2019, instalación escultórica La instalación pretende alcanzar un carácter polisémico. La pluralidad de sentidos vendrá otorgada por los códigos neobarrocos sostenidos en la tercera parte de la tesis. Aquellos que caracterizan por los rasgos significativos del exceso, lo fragmentario, lo azaroso, lo inestable y lo irregular. Un espíritu de época complejo que se corresponde con un mundo en crisis donde el individuo testimonia como las estructuras que permiten el equilibrio entre razón y emociones se tambalean, así como los cimientos sobre la verdad científica, el valor artístico o el ético-religioso se desgasta, merma y acaba desvaneciéndose. La misma figura se desdobla, y enfrentándose una a la otra se una se desvanece en su propio reflejo, se vacía de contenido, en un proceso de metamorfosis a la ruina, primero, y a la nada, después. La instalación se utilizó como elemento articulador en la obra de teatro La Vida de Adil exhibida en Ciclo Inestables del laboratorio teatral Cuarta Pared de Madrid. 244 245 246 ESPERA HACIA LA NADA 2017, instalación escultórica Espera Hacia la Nada también abraza unos códigos neobarrocos sostenidos en la tercera parte de esta tesis. En este caso, lo azaroso, lo inestable y lo irregular sirven como punto de partida para desplegar una multiplicidad de figuras, que adoptando diferentes poses, como si en una sala de espera estuvieran, son todas una. Una figura que se multiplica en muchas adoptando una variedad de identidades diferentes e independientes que juegan a ser otras personas. El la tercera parte de nuestra tesis abordábamos las posibilidades y estrategias artísticas que confluyen con motivo del Trastorno disociativo de identidad. Un trastorno que se ejemplifica en una sala de espera rumbo a la desaparición identitaria. La multiplicidad conduce al desvanecimiento de control y nos expulsa a la marginalidad y a al vacío, a la nada. Estas figuras, insustanciales es su materialidad, parecen interaccionar entre sí, a un mismo nivel; se genera, de esta manera, una interferencia y un desorden visual, entre figuras que se dibujan y desdibujan a medida que se transita entre ellas, que culmina en un estado continúo de dispersión y disociación. 247 248 249 250 251 252 CONTENEDORES DE HUMO 2019, instalación escultórica Siguiendo con la misma idea de la pérdida de control que abordábamos en representación de la fragmentación psicológica del individuo, en la tercera parte de la tesis. El uso de la práctica artística con el objetivo de desmaterializar un sujeto, que en realidad es un objeto, nos llevó a trabajar con un material que por sus características, es sustancialmente efímero: el humo. La idea es generar vacío y llenarlo de humo, este se irá disipando lentamente a través de las pequeñas fisuras que el contenedor trasparente de forma antropomórfica posee en su superficie. La fisicidad efímera del objeto-sujeto acaba desvaneciéndose en pocos minutos. En esta pieza se trabaja con operaciones que involucran el azar, la sincronicidad, e intento que el espectador sea el que finalmente completa la propuesta 253 254 MÚLTIPLE 2021, Grafito sobre papel 210 x 150 mm Un Trastorno de Identidad Disociativo se caracteriza por la pérdida parcial o completa de la integración normal entre ciertos recuerdos del pasado, la conciencia de la propia identidad, ciertas sensaciones inmediatas y el control de los movimientos corporales. Normalmente hay un considerable grado de control consciente sobre qué recuerdos y qué sensaciones pueden ser seleccionados por la atención inmediata y sobre qué movimientos hay que llevar a cabo. Tiene un origen psicógeno y una estrecha relación temporal con acontecimientos traumáticos, problemas insolubles o insoportables, o relaciones interpersonales alteradas. Para formalizar visualmente un trastorno de personalidad múltiple, el desorden y la disociación son fundamentales. En esta obra, recogiendo las estrategias de representación analizadas en el capítulo Fragmentación defensiva de la mente de nuestra tesis, abordamos la pérdida de la razón y/o la confusión de la identidad con el desplazamiento de desdibujado de la figura. Se cuestiona la integridad y seguridad, y se evidencian como algunos de los temores más terribles que se le presentan a las personas. Se confunde la razón y la sinrazón, dando lugar a la escisión de la personalidad. 255 256 257 SHIME 2018, instalación escultórica El título de esta instalación es un término que proviene del japonés arcaico, significa literalmente artefacto atado, hace referencia a una marca o una señal por la cual se hacía posesión (o derecho de propiedad) a un espacio o terreno, aplicando así, su autoridad sobre él. Normalmente se llevaba a cabo por medio de la práctica del arte del anudado de cuerda, una de las primeras técnicas culturales manuales de los antiguos habitantes del Asia Oriental. Por medio del nudo se ataba cuerdas a los árboles, arbustos, hierba, casas, y todo lo que que el hombre consideraba digno de ser poseído. La idea de cuerda como material con una carga de significado tan potente, utilizada como herramienta que tiene la finalidad de acotar y cercar el vacío, apropiarse de él, poseerlo. Se llevan los conceptos de territoriedad y posesión al ámbito del cuerpo humano como sujeto con tendencia a poseer, a cosificar. 258 259 ENCIERRO 2018, instalación escultórica y sensorial Darnos cuenta de que bajo la locura, bajo la neurosis, bajo las inadaptaciones sociales, corre una especie de experiencia común de la angustia. Y el loco empezará a emerger como el ideal de alguien que frente a la razón ha sabido mantener de modo subterráneo algo sustancial: el sentido trágico de la vida. Porque la locura será una de las formas mismas de la razón y se integrará a ella como una de sus formas secretas, como una de los momentos de su manifestación o como la forma paradójica den la cual puede tomar conciencia de sí misma. Como hemos visto esta tesis, para algunos artistas, en el contexto que nos concierne en el presente trabajo, se hace un uso de la violencia y la destrucción de su propio cuerpo con el fin de fragmentarlo físicamente, y a través de la mutilación, embarcarse en un proceso de metamorfosis hacia lo animal, hacia lo carnalmente bestial, donde la decadencia física y mental de un cuerpo es lanzado a lo abyecto. Otro tipo de fragmentación, no obstante, es posible, y esta es la perteneciente íntegramente a un entorno mental, a una esfera netamente psicológica, sin que entrañe necesariamente un plano físico. Se presenta aquí una instalación escultórica que, con ayuda de la iluminación, humo y sonido, junto con el espacio reducido, pretende proponer una atmosfera que genera desequilibrio y ansiedad. Un histrionismo que empuja los límites de la angustia, para introducirnos en un plano de desestabilidad emocional en comunión con el desequilibrio mental. 260 261 262 263 264 265 CONCLUSIONS 266 Monster, monstrous, fragment, illness, madness, abjection, marginalisation... Each and every one of these aspects (in relation to art and its practice) is extremely broad, which would not only require an individual thesis for each one, but would require the work of a whole research career for each topic. Nevertheless, it is very important to us that, in spite of their apparent brevity, they all have a bearing on common bases that articulate this research in a coherent manner. This thesis is conceived as a theoretical/practical fan that cements personal interests and strengthens the lines of research in the author's future career. This thesis has summarised different efforts during the processes of reflection, research and materialisation. Although it is true that much of the material analysed has been left out of this work (much of it has been relegated to mere footnotes in order not to hinder a clear and concise discourse), what has remained has grown very positively, and we consider that it has taken root together with others contributed in the thesis in a solid and coherent manner. Nevertheless, we have gone through numerous theoretical backgrounds and critical sources, which, without falling completely into our work, undoubtedly merit a thorough tracing in the not too distant future, beyond the limits established by the formal considerations of a thesis. The analysis of what has been sustained in this work shows us that the concepts of monster and monstrosity are categories or human inventions that establish a point of inflection before the unknown, between estrangement and fantasy; before a body that crosses the frontiers of "normality" we establish a series of explanations and justifications that swing between fantasy and estrangement. On the other hand, this shows us how voluble and changeable some of the nuclear terms addressed in this thesis are. Within our thesis, we sustain the viability of the representation (still possible) of a fragmented and monstrous body in the context of current artistic production as an iconographic tool for denouncing processes intrinsic to the darkest part of the human being. Therefore, we can affirm that if this research has served any purpose, it is to confirm that, beyond considering the options that the current of critical thought stipulates about the condition of the monstrous body, new alternatives can be glimpsed in terms of strategies for representing the body as 267 a tool for denunciation. It opens up the possibility of a new dialogue and collaboration between art and social denunciation: of art and mental fracture; of art and new limits where the monstrous can be labelled. Limits where our integrity and security are questioned, thus revealing the most hidden fears of our human nature, or as Cortés warned us: "The monstrous arises in the interior of the mind of the human being where reason and unreason are confused, giving rise to the splitting of the personality". This thesis would thus be one more contribution to a multiplicity of accounts on the subject addressed, without, of course, aiming to establish a series of definitive conclusions, but rather, quite the contrary, attempting to open a forum for discussion where the conclusions of this thesis, in the manner of open questions, are deposited and picked up by others. Several artistic strategies are reviewed, which, contextualised within war contexts (either because their creators suffered the conditions of an armed conflict, or without having suffered it, their artistic work refers to a specific war context), They articulate their discourse through strategies of fragmentation and with unfailingly monstrous results (either because of a physical-visual bias or because of traumatic and unacceptable moral consequences for the human condition), an essential objective for using their artistic strategies as a weapon in their clear stance against war. But it also analyses the current type of war and its visualisation. The hypothesis of this strategy is simple: to stay away from the horror and death of the conflict. This premise is key to conflict strategy since the end of the 20th century and the beginning of this century. In this strategy we again witness a process of fragmentation, but as in the previous case, it is not applied to a body, but in this case it is applied to reality. It is distance that fragments, in this case reality. In this way a new relation of suffering/spectacle is created. Nietzsche said: "without cruelty there is no festival; cruelty is one of the oldest joys of humanity".111 This dematerialisation of the reality of war into images does not only erase the material, real and "human" body of the killed soldier and enemy. Global war today is fought by satellite, by pressing a key while sitting in an armchair thousands of kilometres away from the "theatre of war". By assimilating conflict with the virtual 111 NIETZSCHE, F. La genealogía de la moral. Madrid. Alianza Editorial. 2006. P.204 268 experience of the video game, with the spectacle represented on television, with the amateur filming on YouTube, it reduces it to a mere image of itself. We can sustain that the neo-baroque concept is considered a socio-cultural movement that corresponds to societies in crisis, proposing as an alternative, a return to nature, a return to the historical past, in order to be able, in this way, to advance towards the future in a more solid way, with a deeper understanding of our present and optimising the possible expectations for the future. An eloquent tool to combat the wear and tear produced by a homogeneous system of values assumed in our contemporaneity. Through this work we have been able to work on multiple dimensions of creativity, which allows us to understand that the research work feeds back into the artistic project itself. We believe that this will have a positive impact on both our future research practice as well as its artistic materialisation, and we will extend it beyond the current research topics. From this thesis onwards my aim as an artist is to work on the materialisation of the concepts that have been presented here, making works that respond to the requirements of the unfolding, and continuously growing, research themes. 269 BIBLIOGRAFÍA 270 *** PARTE I: EL MONSTRUO CULTURAL ABRAMS, M.H. (1990). El Romanticismo. Tradición y Revolución. Madrid: Visor. ALIAGA, Juan Vicente. (1995) Formas del abismo: el cuerpo y la representación extrema en Francia 1930-1960. Catálogo de exposición. Boletín Arteleku. San Sebastián: Arteleku. ______ (2005). “Los perfiles del monstruo”. En VVAA. Monstruos, fantasmas y alienígenas. Poéticas de la representación en la cibersociedad. Catálogo exposición. Madrid: Fundación Telefónica. ARGULLOL, Rafael. (1999). “Horas ganadas La belleza de la Medusa”. Diario El País. 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