UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA TESIS DOCTORAL La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson: génesis, desarrollo, actualidad y modelo institucional de una colección privada de arte del siglo xix al siglo xxi MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Rafael Mateu de Ros Cerezo Directora María Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz Madrid © Rafael Mateu de Ros Cerezo, 2023 Universidad Complutense de Madrid Facultad de Geografía e Historia Tesis docToral La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson: Génesis, desarrollo, actualidad y modelo institucional de una colección privada de arte del siglo xix al siglo xxi MeMoria para optar al grado de doctor presentada por: Rafael Mateu de Ros Cerezo directora: María Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz Madrid, 2022 Agradecimientos La presente investigación se inició a raíz de una serie de encuentros con el recor- dado profesor Francisco Calvo Serraller (1948-2018) que se iniciaron en 2017 y se prolongaron hasta pocas semanas antes de su fallecimiento. Fue él quien me animó a emprender el trabajo y quien, después de descartar otras alternativas de estudio e investigación más genéricas o demasíado adheridas al análisis jurídico, me orientó hacia el camino que finalmente ha concluido en esta tesis. Él fue también quien me aconsejó que, previendo su inminente partida, fuera María Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz quien le sustituyera, una tarea que ella ha asumido y ejercido con enorme interés, consejos numerosos, paciencia, generosidad y la exigencia y el rigor debidos. Mi agradecimiento se extiende a Fernando Masaveu Herrero, presidente del Patronato de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson y de Corporación Masaveu, S.A., a Carolina Compostizo Fernández, directora general de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson y, por orden alfabético, a las siguientes personas: Alfonso Palacio, director del Museo de Bellas Artes de Asturias. Alicia Aza, abogada, poeta y coleccionista de arte. Álvaro Sánchez Rodríguez, secretario del Patronato de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson. Ana Berenguer, Colección Masaveu. Ana Santos, directora de la Biblioteca Nacional de España. Artur Ramon, galerista de arte, Barcelona. Berta Millà, Fundació Frederic Mompou de Barcelona. Biblioteca del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Biblioteca del Museo Nacional del Prado. Biblioteca del Ilustre Colegio de Abogados de Madrid. Biblioteca del Museo-Fundación Thyssen-Bornemisza. Biblioteca de la Universidad Autónoma de Madrid. Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid. Carmen Espinosa, Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Centro de Humanidades de la Universidad de Oviedo. Diario La Nueva España de Oviedo. Edmund Peel, marchante de arte, antiguo responsable de Sotheby’s en España, actual director de Edmund Peel y Asociados, S.L. Enrique Quintana Calamita, coordinador jefe de Restauración y Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado. Enrique Varela, director del Museo Sorolla de Madrid. Evaristo Arce, antiguo conservador de la Colección Masaveu. Fernando Martínez, Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Fernando Masaveu Herrero, presidente del Patronato de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson y de Corporación Masaveu, S.A. Fundación Fondo de Cultura de Sevilla (Focus). Gemma Perich, historiadora de Castellar del Vallès, Barcelona. Ignacio González, secretario general y del Consejo de Administración de Corporación Masaveu, S.A. Institut Amatller de Barcelona. Irene García Chacón, doctora en Historia del Arte, profesora de la Universidad de Valladolid. Isaac García, Colección Masaveu, y los demás integrantes del equipo de Arte de la Colección Masaveu. Isabel Bordes Cabrera, jefa del Departamento de Biblioteca y Documentación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Javier Barón Thaidigsmann, jefe de Conservación de Pintura del Siglo xix del Museo Nacional del Prado. Jorge Fernández, Instituto de Patrimonio Cultural de España. José Luis San Agustín, coordinador de la Colección Masaveu. María Soto Cano, doctora en Historia del Arte, Conservación, Colección Masaveu. Mercedes Tostón, Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Patricia Fernández Lorenzo, doctora en Historia por la Universidad Complutense de Madrid, abogada experta en arte y coleccionismo. Roberto Alonso Moral, conservador del Legado Alfonso E. Pérez Sánchez, Biblioteca del Barroco, Fondo de Cultura de Sevilla (Focus). Roland Foord, socio de la firma de abogados Stepheson Harwood, Londres. Rosa Montalt, responsable de la Sección de Música de la Biblioteca de Catalunya. Rosario López, responsable del Departamento de Documentación del Museo Sorolla de Madrid. Soledad Liaño Gibert, doctora en Historia del Arte, coordinadora del Área de Exposiciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Susana Calleja, assistant. Teresa Díaz Fraile, Instituto de Patrimonio Cultural de España. Teresa León Sobrino, directora de Archivo, Biblioteca y Publicaciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. IX Resumen La presente tesis tiene por objeto el estudio de la Colección de arte Masaveu desde su génesis hasta 2010 y parte de la hipótesis de que se trata de una figura peculiar, pues no encaja ni en el modelo de coleccionismo familiar ni en el de coleccionismo corporativo en sentido estricto, desbordando ambos para situarse en lo que hemos llamado coleccionismo institucional. A lo largo de la tesis se estudia esta característica y sus consecuencias culturales y jurídicas. Se trata de una de las colecciones españolas de arte de carácter privado más destaca- das y de las más antiguas, ya que las primeras adquisiciones se remontan a la década de 1930. La Colección parte de cero en esos años sin el precedente de un legado público o aristocrático. Es fruto, eso sí, del marco social de una burguesía provincial ilustrada y culta de procedencia catalana que, desde mediados del siglo xix, se había instalado en Asturias. La familia Masaveu, además de gestionar con éxito diversos negocios, fue capaz de trasladar su devoción al arte desde una primera etapa de comercio y difusión cultural —la Casa Masaveu fue, de hecho, una de las primeras galerías de arte que existieron en España— al coleccionismo enfocado, durante una larga etapa, al arte antiguo de los primitivos y de la escuela clásica española renacentista y barroca, bien que abierto a obras de otras escuelas europeas, predominando las de raíz flamenca más que las italianas. Con el paso del tiempo, la Colección ampliará su horizonte al arte del siglo xix y al arte moderno y contemporáneo convirtiéndose en una de las grandes colecciones ge- neralistas del país. La Colección evolucionará, asimismo, desde un modelo de colec- ción privada familiar primero, y de colección mixta particular y corporativa después, hacia una colección formalmente institucionalizada que desde 2013 es gestionada por una fundación independiente, también de origen familiar, la Fundación María Cristina Masaveu Peterson, que no solo aporta a la Colección autonomía y adminis- tración profesionalizada sino también el complemento de una colección de arte pro- pia que, en muchos aspectos, completa, revitaliza y actualiza las colecciones históricas La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu PetersonX y modernas agrupadas bajo el título de Colección Masaveu que son propiedad de la Corporación societaria del mismo nombre. La singularidad de la Colección Masaveu estriba en la riqueza y pluralidad de obras de arte que reúne, en el hecho de representar un relato consistente de la historia del arte occidental, en su simbología y, sobre todo, en esa consistencia institucional que ha permitido que la Colección haya llegado unida hasta nosotros y que su futuro esté uncido a un modelo de gestión que hemos calificado como patrimonio separado afecto a un fin, un modelo que tiene el propósito de equilibrar el interés privado de la propiedad con el interés general del conocimiento, la difusión y el mecenazgo, pro- longando y proyectando el recorrido y el relato de las colecciones del pasado hacia el arte contemporáneo. La tesis aborda todas las cuestiones expuestas y pretende, de ese modo, alentar nuevas investigaciones sobre el coleccionismo y sobre el estudio de los artistas de la escuela española y occidental de pintura y escultura, así como cada período de la trayectoria de determinados autores especialmente representados en la Colección; servir, por ende, de herramienta hermenéutica y contribuir con el análisis del ejemplo relevante de esta Colección a la historia del coleccionismo de arte en España en ese amplio espectro temporal que transcurre desde finales del siglo xix hasta la actualidad, un período menos estudiado que los de épocas anteriores. Palabras clave: Coleccionismo privado de arte. Coleccionismo institucional. Colección Masaveu. Corporación Masaveu. Fundación María Cristina Masaveu Peterson. Colección Pedro Masaveu Museo de Bellas Artes de Asturias. Escuela espa- ñola de arte. Ámbito y balance de la Colección Masaveu. Patrimonio separado. XI Abstract The focus of this thesis is to study the Masaveu Art Collection since its creation up un- til 2010, based on the initial hypothesis that this is a peculiar collection, as it neither fits into the family collector’s model nor tallies with corporate collecting, strictly speaking. Instead, it ventures beyond both models to take its place in what we have labelled «institutional collecting». We will be studying this characteristic throughout the thesis, together with its cultural and legal consequences. This is one of the most outstanding private Spanish collections and also one of the oldest, seeing as the earliest acquisitions date from the 1930s. The collection started from scratch during those years, with no public or aristocratic legacy to precede it. It was, however, spurred by the social context of an illustrated and cultured provincial bourgeoisie of Catalan origin which had settled in the region of Asturias in the mid-nineteenth century. The Masaveu family not only succeeded in managing several businesses, but was also able to transform its devotion for art from an early stage of trade and cultural dissemination —having, in fact, created one of the first art galleries in existence in Spain— into a form of collecting that was, for a long time, more focussed on the ancient work of primitive artists and of the clas- sical Spanish Renaissance and Baroque school, although open to works of art from European schools of Flemish rather than Italian roots. Over time, this collection would broaden its horizons to the art of the nineteenth century and to modern and contemporary works, later becoming one of the largest generalist collections in the country. The collection also evolved from an initially private family form of collecting into a subsequent combination of private and corpo- rate forms and, eventually, into a formally institutionalised collection that has been managed since 2013 by an independent —though also family-based— foundation: the María Cristina Masaveu Peterson Foundation. The institution not only provides the collection with autonomy and professionalised management, but also adds the com- plement of a proprietary art collection which, in many ways, enhances, revitalises and updates the historical and modern collections encompassed under the title of Masaveu Collection, owned by the namesake corporation. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu PetersonXII The singular nature of the Masaveu Collection lies in the richness and plurality of the works of art it contains, in the fact that it represents a consistent account of the his- tory of Western art and, especially, in an institutional consistency which has allowed the full collection to reach us and has linked its future to a professional management model that we have classed as a separate heritage bound to an end, balancing private interest in ownership with general interest in knowledge, dissemination and patro- nage, extending and projecting the journey and the story of collections of the past towards contemporary art. This thesis addresses all of the matters outlined here and, by doing so, it seeks to en- courage new research, to become, therefore, a hermeneutic tool and, by analysing the significant example of this collection, to make a contribution towards the history of art collection in Spain during the broad timeline that spans from the late nineteenth century to the present day, a time less studied than other periods. Key Words: Private art collecting. Institutional art collecting. Masaveu Collection. Masaveu Corporation. María Cristina Masaveu Peterson Foundation. Pedro Masaveu Collection Museum of Fine Arts of Asturias. Spanish School of Art. Scope and Balance of the Masaveu Collection. Separate estate. XIII Índice Resumen IX Abstract XI Abreviaturas XIX Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 25 1. Objetivos generales y objetivos específicos 25 2. Estado de la cuestión 29 3. Fuentes y metodología 32 4. Estructura 42 5. Hacia una caracterización de la Colección Masaveu 46 5.1. La escuela española como vector de la Colección 47 5.2. El valor cultural y la condición de calidad de la Colección 56 5.3. La institucionalidad de la Colección 61 5.3.1. Caracteres generales de la institucionalidad 61 5.3.2. Elementos funcionales de la institucionalidad 64 6. Introducción al perímetro de la Colección Masaveu 79 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 85 1. Orígenes remotos de la Colección de arte Masaveu: del siglo xix a los años treinta del siglo xx: Pedro Masaveu Rovira y Elías Masaveu Rivell 85 1.1. La llegada a Asturias, el comercio textil y los orígenes de la fortuna familiar 85 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu PetersonXIV 1.2. La iniciación de los negocios financieros y cementeros 94 1.3. El Salón de Arte Masaveu y los orígenes del coleccionismo familiar y el mecenazgo 103 1.4. Las estructuras jurídicas de los negocios 118 1.5. La ramificación de los Masaveu y la iconoteca familiar 120 2. Configuración de la Colección Masaveu a partir de los años treinta del siglo xx. la creación del fondo histórico y la definición de los fundamentos de la Colección: Pedro Masaveu Masaveu 126 2.1. La personalidad de Pedro Masaveu Masaveu: arte, música, espiritualidad, familia y discreción. Patrono de las artes 126 2.2. Los criterios de adquisición de obras por parte de Pedro Masaveu Masaveu 133 2.3. Itinerario cronológico de las adquisiciones principales de Pedro Masaveu Masaveu 159 2.4. Los inventarios de Pedro Masaveu Masaveu. La Exposición de Pintura Antigua. Algunos cuadros de la Colección del Excmo. Sr. D. Pedro Masaveu Masaveu. Salón de exposiciones Nájera. 1955. Otros inventarios y relaciones de obras 227 2.5. Otras colecciones 241 2.6. Iconoteca familiar 243 2.7. Conclusiones del capítulo. La creación de la Colección y los primeros indicios de la institución 245 3. Desarrollo de la Colección de arte Masaveu en los años setenta, ochenta y principios de los noventa del siglo xx. Recuperación del patrimonio histórico español y exploración de la modernidad: Pedro Masaveu Peterson. la definición de los fundamentos de la colección y de la institución 247 3.1. Pedro Masaveu Peterson, coleccionista activo y connaisseur de arte 247 3.2. Pedro Masaveu Peterson y el arte moderno y contemporáneo 251 3.3. Los criterios de adquisición de obras por parte de Pedro Masaveu Peterson 256 3.4. Relato de las principales adquisiciones de Pedro Masaveu Peterson 260 3.5. La colección particular de Pedro Masaveu Peterson y la coherencia con la Colección del Grupo 305 3.6. La política expositiva de Masaveu Peterson. Las exposiciones en el Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y en el Museo Nacional del Prado en 1989. La incidencia de la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985 312 3.7. El ciclo expositivo Tesoros de las colecciones particulares madrileñas 1987-1991 323 3.8. Arte español recuperado. Exposiciones en la Fundación Focus, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y el Museo de Bellas Artes de Asturias. 1996-1997 325 Preliminares XV 3.9. Iconoteca familiar 329 3.10. Conclusiones del capítulo. La definición de los fundamentos de la Colección- institución 331 4. Consolidación y apertura de la Colección al público y al arte contemporáneo: María Cristina Masaveu Peterson y Elías Masaveu Alonso del campo. La creación de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson. La consagración de la Colección institucional 337 4.1. Herencia y dación en pago del impuesto de sucesiones correspondiente a la herencia de Pedro Masaveu Peterson 337 4.2. Bases del programa expositivo de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias 344 4.3. Desarrollo de la Colección Masaveu en la etapa posterior al fallecimiento de Pedro Masaveu Peterson 345 4.4. La creación de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson 354 4.5. Iconoteca familiar 356 4.6. Conclusiones del capítulo. La consagración de la Colección institucional 358 5. Ámbito y balance de la Colección: fortalezas, ausencias y lagunas. atribuciones, reatribuciones y obras pendientes de estudio y exposición 359 5.1. Fortalezas de la Colección 359 5.2. Ausencias y lagunas 367 5.3. Atribuciones, reatribuciones y obras pendientes de estudio 377 5.4. Obras pendientes de exposición 386 Capítulo III. Difusión de la Colección de arte Masaveu desde 2012 389 1. Exposiciones organizadas por la Fundación María Cristina Masaveu Peterson 389 1.1. Exposición Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y Materia. Palacio de Cibeles de Madrid. 2012-2013 389 1.2. Exposición Colección Masaveu. Grandes Mestres da pintura espanhola/Great Spanish Masters —Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla—. Museu de Arte Antiga de Lisboa. 2015-2016 394 1.3. Exposición Pedro Masaveu: Pasión por Sorolla. Centro Niemeyer de Avilés. 2018-2019 396 1.4. Exposición Colección Masaveu. Pintura española del siglo xix. De Goya al Modernismo. Fundación María Cristina Masaveu Peterson. Madrid. Y exposición Nuevas adquisiciones del siglo xix. 2019-2022 405 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu PetersonXVI 1.5. Exposición Colección Masaveu: Objeto y Naturaleza. Bodegones y floreros de los siglos xvii- xviii. Centro Fundación Unicaja de Sevilla. 2022 411 1.6. Exposiciones en la Feria Internacional de Muestras de Asturias, Gijón, 1998-2022 412 2. Presencia de obras de la Colección Masaveu en exposiciones de otras instituciones 426 2.1. La exposición de Miquel Barceló en Trascorrales, Oviedo, 2003 426 2.2. Picasso, Braque, Gris, Blanchard, Miró, Dalí. Grandes figuras de la vanguardia. Colección Masaveu y Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias. 2018-2019 427 2.3. Otros préstamos a exposiciones e instituciones. 1998-2022 430 Capítulo IV. Difusión de la colección Pedro Masaveu Peterson del Museo de Bellas Artes de Asturias, 1995-1999 431 Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión: la estructura jurídico-institucional de patrimonio separado y el estatuto de colección 437 1. De la colección personal a la colección corporativa institucional 437 2. Catalogación de la Colección Masaveu 440 3. La incorporación de la Colección a la Corporación Masaveu y la categoría de patrimonio separado 447 3.1. El modelo dual de titularidad y gestión de la Colección 447 3.2. Los pactos familiares 452 3.3. La estructura jurídica de patrimonio separado y el estatuto de colección 455 Capítulo VI. Venta de obras de colecciones 469 1. Las ventas de obras de colecciones públicas y privadas 469 2. La venta de obras de la Colección Masaveu. Los inventarios de Sotheby’s y Christie’s 476 Capítulo VII. A modo de conclusiones: consideraciones finales sobre la simbología y el valor cultural del modelo institucional de la Colección 481 1. Resignificación simbólica de la Colección 481 2. Hacia una redefinición de la Colección Masaveu en su contexto 489 2.1. ¿Cómo se reinventa la colección institucional? 489 Preliminares XVII 2.2. La colección institucional y el arte contemporáneo 503 3. Posibles objetivos de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson como entidad gestora de la Colección Masaveu 505 Bibliografía 507 Anexos 561 Anexo I. Árbol genealógico de la familia Masaveu en Asturias 561 Anexo II. Organigrama del grupo societario Masaveu 565 Anexo III. Libro de cuentas del Salón Masaveu 1918-1927 567 Gran Bazar Masaveu. Exposiciones 1918-1927 567 Anexo IV. Reconocimientos concedidos a Pedro Masaveu Masaveu 589 Anexo V. Correspondencia entre Pedro Masaveu Masaveu y Federico Mompou y documentos sobre la actividad musical de Pedro Masaveu Masaveu 595 Anexo VI. Documentacion legal del juicio relativo a la propiedad de la crucifixion atribuida a El Greco adquirida por Pedro Masaveu Masaveu 607 Anexo VII. Comunicaciones a la Comunidad de Asturias y a la Comunidad de Madrid en relación con la Colección Masaveu a raiz de la Ley de Patrimonio Historico 619 Anexo VIII. Listado de exposiciones de la Colección Masaveu 623 Anexo IX. Documentos internos de la Colección Masaveu relativos a la organización de las exposiciones de obras maestras de la Colección Masaveu celebradas en el Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y en el Museo Nacional del Prado en 1989 625 Anexo X. Documentación y hemeroteca relativas a las exposiciones de obras maestras de la Colección Masaveu celebradas en el Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y en el Museo Nacional del Prado en 1989 707 Anexo XI. Documentación relativa a la comunicación del cambio de titularidad de las obras de arte en copropiedad de los hermanos Masaveu Peterson y a la solicitud de dación en pago parcial de la deuda tributaria del impuesto sobre sucesiones de la herencia de Pedro Masaveu Peterson 733 Anexo XII. Acta de entrega e inventario de bienes muebles integrantes del patrimonio histórico español en pago parcial de deuda tributaria del impuesto sobre sucesiones de herencia de Pedro Masaeu Peterson 745 Anexo XIII. Documentación y hemeroteca relativas a la ubicación de la Colección Pedro Masaveu en el Museo de Bellas Artes de Asturias y a las exposiciones de dicha colección organizadas por el museo 759 Anexo XIV. Listado de prestamos de la Colección Masaveu a otras exposiciones 789 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu PetersonXVIII Anexo XV. Documentos relativos a la posible venta de obras de la Colección Masaveu 791 Anexo XVI. Listado de obras de la Colección Masaveu vendidas 799 Anexo XVII. Entrevistas personales 801 Edmund Peel 801 Alfonso Palacio 807 Álvaro Sánchez 812 Enrique Quintana Calamita 817 Anexo XVIII. Listado de figuras 821 XIX Abreviaturas AMNCARS Archivo y Bibilioteca Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía AMP Archivo y Biblioteca Museo Nacional del Prado Archivo Colección Archivo Colección Masaveu. Corporación Masaveu, S.A. Archivo ICAB Archivo del Ilustre Colegio de Abogados de Barcelona Archivo ICAM Archivo del Ilustre Colegio de Abogados de Madrid BNE Biblioteca Nacional de España BOE Boletín Oficial del Estado c. cerca de/hacia (fechas) Casa Masaveu referencia genérica a Corporación Masaveu, S.A., socie- dades filiales y participadas Casa Casa Masaveu Cat. catálogo CEEH Centro de Estudios Europa Hispánica Cm centímetros (las dimensiones de las pinturas se expre- san en cm y sin sumar las medidas del marco, salvo indicación distinta, precediendo la altura a la anchura de la obra) CM/CM- numerador Colección Masaveu seguido del número correspondiente del catálogo general (según la nume- ración interna asignada a cada obra por la Colección Masaveu) Colección Casa Ma- saveu Colección Masaveu extendida La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu PetersonXX Colección corporativa/ empresarial/Grupo Colección de arte Masaveu Colección de arte Ma- saveu Colección de arte de la titularidad de Corporación Ma- saveu, S.A. y colecciones de arte de sociedades filiales directas o indirectas de Corporación Masaveu, S.A. Colección familiar Colección Masaveu histórica y Colección Masaveu moderna Colección FMCMP Colección de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson Colección Masaveu extendida Colección de arte Masaveu y Colección de arte FMCMP Colección Masaveu extendida Colección Masaveu histórica Colección Masaveu moderna y Colección FMCMP Colección de la Fundación María Masaveu Peterson Colección Masaveu histórica Colección formada por Pedro Masaveu Masaveu Colección Masaveu moderna Colección formada por Pedro Masaveu Peterson, María Cristina Masaveu Peterson y Elías Masaveu Alonso del Campo Colección Pedro Ma- saveu Peterson o Colec- ción Pedro Masaveu del MBBAA Colección particular o Colección privada de Pedro Masaveu Peterson Colección/Colección de arte Colección de arte Masaveu Corporación Masaveu Corporación Masaveu, S.A. Corporación Corporación Masaveu, S.A. CPM Colección Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias CSIC Consejo Superior de Investigaciones Científicas EMAC Elías Masaveu Alonso del Campo EMR Elías Masaveu Rivell Exposición Arte Urbano Exposición Arte Urbano en la Colección FMCMP. Sede FMCMP Madrid. 2022-2023 (Exposición de la FMCMP) Preliminares XXI Exposición Centro Niemeyer/Exposición Avilés 2018-2019 Exposición Pedro Masaveu, Pasión por Sorolla. Centro Niemeyer Avilés, con separata 2018-2019. Comisaria: Blanca Pons-Sorolla Exposición Colección Masaveu FMCMP. Nue- vas adquisiciones Nuevas adquisiciones de pintura del siglo xix (2020- 2021), Exposición De Goya al Modernismo. Sede FMCMP Madrid. 2022. Comisario: Javier Barón Thai- digsmann (Exposición de la FMCMP) Exposición CPM Cin- cuenta obras Exposición Colección Pedro Masaveu: Cincuenta obras. Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo. 1995. Comisarios: Alfonso E. Pérez Sánchez y Javier Barón Thaidigsmann Exposición CPM Enri- que Martínez Cubells Exposición Colección Pedro Masaveu: Obras de En- rique Martínez Cubells. Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo. 2002. Comisarios: Alfonso E. Pérez Sánchez y Javier Barón Thaidigsmann Exposición CPM Flore- ros y bodegones Exposición Colección Pedro Masaveu: Floreros y bo- degones. Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo. 1997. Comisarios: Alfonso E. Pérez Sánchez y Javier Barón Thaidigsmann Exposición CPM Pinto- res Asturianos Exposición Colección Pedro Masaveu: Pintores asturia- nos. Museo de Bellas Artes de Asturias. Gijón. 1996. Comisarios: Alfonso E. Pérez Sánchez y Javier Barón Thaidigsmann Exposición CPM Pintu- ras sobre tablas Exposición Colección Pedro Masaveu: Pinturas sobre tabla. Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo. 1999. Comisarios: Alfonso E. Pérez Sánchez y Javier Barón Thaidigsmann Exposición CPM Siglo xix Exposición Colección Pedro Masaveu: Pintores del siglo xix. Museo de Bellas Artes de Asturias. Gijón. 1998. Comisarios: Alfonso E. Pérez Sánchez y Javier Barón Thaidigsmann Exposición CPM Siglo xx Exposición Colección Pedro Masaveu: Pintura del siglo xx. Museo de Bellas Artes de Asturias. Gijón. 1997. Comisarios: Alfonso E. Pérez Sánchez y Javier Barón Thaidigsmann Exposición Lisboa/ Exposición Lisboa 2015-2016/Exposición Museu de Arte Antiga de Lisboa Exposición Colección Masaveu. Grandes Mestres da pintura espanhola/Great Spanish Masters —Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla—. Museu de Arte Antiga de Lisboa. FMCMP. Comisario: Ángel Aterido La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu PetersonXXII Exposición Madrid 1989 Exposición Museo Nacional del Prado 1989/Exposi- ción Obras Maestras 1989 o juntamente con la referen- cia anterior: exposiciones/grandes exposiciones de 1988 y 1989: Exposición Obras Maestras Colección Masaveu. Museo Nacional del Prado. Palacio de Villahermosa. Madrid. Comisario: Alfonso E. Pérez Sánchez Exposición Madrid 2012 o 2012-2013/Exposición 2012-2013/Exposición CentroCentro o Palacio de Cibeles Ayuntamien- to de Madrid Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustra- ción. Imagen y Materia. FMCMP. Palacio de Cibeles (CentroCentro). Ayuntamiento de Madrid. Comisario: Ángel Aterido Exposición Nájera Exposición de Pintura Antigua. Algunos cuadros de la Colección del Excmo. Sr. D. Pedro Masaveu Masaveu. Nájera. Salón de exposiciones. Plaza de la Independen- cia, 4. Madrid. Inauguración 25 de febrero de 1955 Exposición Naturaleza muerta/Bodegones/ Sevilla Colección Masaveu: Objeto y Naturaleza. Bodegones y floreros de los siglos xvii-xviii. Centro Fundación Uni- caja de Sevilla. 2022. Comisario Ángel Aterido Exposición Oviedo 1988 Exposición Museo de Bellas Artes de Asturias 1988/ Exposición Obras Maestras 1988 o juntamente con la referencia siguiente: exposiciones/grandes exposiciones de 1988 y 1989: Exposición Obras Maestras Colección Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo. 1988. Comisario: Alfonso E. Pérez Sánchez Exposición Pedro Ma- saveu Masaveu en Salón de exposiciones Nájera de Madrid, 1955/Expo- sición Nájera Madrid 1955/Exposición Nájera 1955 Exposición de pintura antigua. Algunos cuadros de la Colección del Excmo. Sr. D. Pedro Masaveu Masaveu. Nájera. Salón de exposiciones. Plaza de la Independen- cia, 4. Madrid. Inauguración 25 de febrero de 1955 Exposición Siglo xix Colección Masaveu FMCMP: Exposición De Goya al Modernismo. Sede FMCMP Madrid. 2019-2022. Comi- sario: Javier Barón Grupo consolidado Masaveu Grupo Masaveu Grupo corporativo Grupo Masaveu Grupo empresarial Grupo Masaveu Grupo Masaveu grupo societario encabezado por la sociedad holding Corporación Masaveu, S.A. Preliminares XXIII Grupo societario Grupo Masaveu Grupo Grupo Masaveu ICAB Ilustre Colegio de Abogados de Barcelona ICAM Ilustre Colegio de Abogados de Madrid ICO Instituto de Crédito Oficial INAP Instituto Nacional de Administración Pública Inventario i PMM manuscrito autógrafo de Pedro Masaveu Masaveu en pa- pel del Hotel Palace de Madrid. Mediados de los años treinta del siglo xx Inventario ii PMM relación de Castellar del Vallès, época de Pedro Ma- saveu Masaveu, de las obras inventariadas en la casa familiar de Castellar del Vallès, Barcelona Inventario iii PMM nota autógrafa sobre hoja de calendario, con anotacio- nes de obras de arte, sin fecha Inventario iv PMM relación de pinturas —clasificadas según la estancia del Palacio de Hevia en que se encontraban— realizada por el restaurador e intermediario de arte Manuel de Arpe y Retamino durante su estancia en el Palacio de Hevia (Siero, Oviedo) entre el 5 de julio y el 1 de agosto de 1959 Inventario v PMM catálogo de la Exposición de Pintura Antigua. Algunos cuadros de la colección del Excmo. Sr. D. Pedro Ma- saveu Masaveu. Sala Nájera Madrid. 25 de febrero de 1955. Colección Masaveu IPCE Instituto de Patrimonio Cultural de España LPHE Ley de Patrimonio Histórico Español (Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español) LSC Ley de Sociedades de Capital, Texto Refundido aproba- do por Real Decreto Legislativo 1/2010, de 2 de julio MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona MBBAAAsturias Museo de Bellas Artes de Asturias MCMP María Cristina Masaveu Peterson MdP Museo Nacional del Prado MNAC Museo Nacional de Arte de Catalunya MNCARS Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León PMM Pedro Masaveu Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu PetersonXXIV PMP Pedro Masaveu Peterson PMR Pedro Masaveu Rovira PRADO Museo Nacional del Prado RABASF Real Academia de Bellas Artes de San Fernando RAJL Real Academia de Jurisprudencia y Legislación RD PHE Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo de la LPHE RHA Real Academia de la Historia RPyC/Rev. PyC Revista Patrimonio Cultural y Derecho S. f. imagen imagen fotográfica de dominio público o cuyo origen se desconoce S. f. obra de arte obra de arte cuya fecha de ejecución se desconoce SAN Sentencia Audiencia Nacional SCom Sociedad comanditaria Sorolla Museo Sorolla de Madrid SRC Sociedad Regular Colectiva o Sociedad Colectiva SRL Sociedad de Responsabilidad Limitada STS Sentencia Tribunal Supremo STSJ Sentencia Tribunal Superior de Justicia THYSSEN Museo Nacional-Fundación Thyssen-Bornemisza TRLSC Texto Refundido de la Ley de Sociedades de Capital TS Tribunal Supremo TSJ Tribunal Superior de Justicia Tudela Veguín Sociedad Anónima Tudela Veguín 25 Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 1. Objetivos generales y objetivos específicos La presente tesis tiene por finalidad establecer la historia de la Colección Masaveu, una de las colecciones privadas de arte más importantes de España y, posiblemente, una de las más antiguas de las que con tal carácter siguen existiendo en nuestro país y quizá en toda Europa. En paralelo, la tesis plantea como hipótesis la caracterización de la Colección Masaveu en tanto que colección institucional, dada su vocación de continuidad y su presencia pública, su estructura y su modelo de gestión, caracteres que la diferencian de una colección de uso y disfrute puramente personal y familiar y también de una colección estrictamente corporativa. La Colección Masaveu (en adelante la Colección) es propiedad del Grupo societario o corporativo (en adelante citado como el Grupo Masaveu o el Grupo) que encabeza Corporación Masaveu, S. A.1 El arco cronológico de la Colección comprende desde la década de 1930 del siglo xx hasta 2010.2 Desde 2012 la Colección está gestionada 1 La Corporación Masaveu o Grupo Masaveu —encabezado desde 2012 por Corporación Ma- saveu, S.A., antes Sociedad Anónima Tudela Veguín, fundada en 1898— es la sociedad holding de un extenso grupo de sociedades mercantiles y una de las empresas más veteranas de nuestro país que continúa funcionando con el control de la misma familia propietaria y de profesiona- les de los sectores en los que el Grupo desarrolla sus actividades industriales y comerciales. 2 En 2010 la Colección Masaveu iniciada en los años treinta del siglo xx interrumpe sus adquisi- ciones y se centra en la investigación, publicación y exposición de sus fondos artísticos, a través de la gestión de la FMCMP, que se formalizaría en 2013. El marco cronológico de la tesis es más amplio ya que comprende desde la llegada a Asturias de los primeros Masaveu catalanes y su actividad comercial e industrial, incluida en la primera exposición y venta de obras de La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson26 por la Fundación María Cristina Masaveu Peterson (en adelante la Fundación o por su acrónimo FMCMP). La Colección reúne unos fondos artísticos que destacan, no solo por su elevado número de piezas3 —1500 aproximadamente—, sino también por la calidad, variedad y pluralidad de un patrimonio constituido por obras comprendi- das desde la Edad Media y el arte de finales del siglo xx. Nacida la Colección como tal en la década de 1930 y acrecentada a lo largo de varias generaciones de la familia arte, hasta el año 2022. En conversación con el autor, celebrada el 7 de septiembre de 2022, José Luis Díez declaraba que, en su opinión, «la Colección Masaveu en su integridad [incluida la Colección Pedro Masaveu entregada al Museo de Bellas Artes de Asturias en 1994] ha sido y es la principal Colección privada española de arte, dejando aparte, por sus particulares cir- cunstancias, la Colección de la Casa de Alba», destacando la excepcionalidad de la Colección Masaveu en pintura española del siglo xix. Una colección privada es, a su juicio, una colección personal o familiar que no nace con una vocación museística predeterminada —como, por ejemplo, la Colección de Carmen Thyssen-Bornemisza— aunque adquiera tal condición en su devenir histórico. José Luis Díez García (1960) es doctor en Historia del Arte y conservador entre 2014 y 2020 ha sido director de las Colecciones Reales de Patrimonio Nacional. 3 El universo inventariado alcanza un número aproximado de 1552 piezas, fruto de distintas adiciones y sustracciones de pinturas, esculturas, tallas, dibujos y obra gráfica, a lo largo del tiempo, exceptuados libros e instrumentos de música pero incluidas las obras de arte cuya titularidad corresponde a sociedades filiales del Grupo Masaveu (epígrafe 2 del capítulo V). Nuestra tesis se refiere fundamentalmente a la Colección Masaveu de pintura y escultura, aun- que incorpora algunas referencias a otras colecciones. Del conjunto total y en un cálculo esti- mativo, hay 1170 pinturas, 320 tallas y esculturas y 62 obras sobre papel. No es posible aportar la relación de obras que integran a esta fecha el inventario general de la Colección Masaveu propiedad de Corporación Masaveu, S.A. y de otras sociedades del Grupo Masaveu, ya que se encuentra en proceso de elaboración el catálogo razonado de la Colección. A lo largo de la tesis nos referiremos en particular a unas 130 pinturas y esculturas que —a pesar de que el arte del siglo xx aún no ha sido expuesto públicamente de forma sistemática— nos servirán para recorrer exhaustivamente las diferentes épocas de la Colección y las escuelas, movimientos y estilos artísticos que se concitan en la misma. Según nuestra estimación, y sumando las obras no comentadas en la tesis y las que se encuentran pendientes de exposición pública, la suma de obras principales de la Colección estaría en torno a las 300 pinturas y esculturas. Obras prin- cipales serían, a estos solos efectos y según criterio y calificación personal del doctorando, las que se han expuesto públicamente hasta la fecha —sin computar las que lo han sido solamente en las Ferias Internacionales de Muestras de Gijón a partir de 1998 (epígrafe 1.6 del capítulo III)—, las demás obras documentadas o analizadas de forma singular en esta tesis, aquellas obras —una cifra no inferior a 60 piezas— pendientes de publicación que por sus características (autor, época, tema, formato…) entendemos prudentemente que puedan incluirse entre las obras museables de la Colección. De esas 300 obras principales, unas 150 corresponderían a la Colección histórica integrada por Pedro Masaveu Masaveu y la otra mitad a las Colecciones de arte moderno y contemporáneo formadas por Pedro Masaveu Peterson y sus continuadores al frente de la Colección, sin computar en ningún caso las obras entregadas al Principado de Asturias en pago del impuesto de sucesiones correspondientes a la herencia de Pedro Masaveu Peterson (epígrafe 4.1 del capítulo II). Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 27 asturiana de origen catalán Masaveu,4 se trata, creemos, no solo de un ejemplo singu- lar dentro del ámbito del coleccionismo privado español surgido en última instancia de la nueva burguesía industrial y financiera de la transición del siglo xix al xx, y del grupo empresarial que ha recorrido el mismo camino durante el siglo xx y en la transición al siglo xxi, sino de un modelo singular en la taxonomía del coleccionismo privado. Hay que aclarar, desde el primer momento, que la Colección constituye un fiel re- flejo, más que del gusto personal de la familia o de cualquier sesgo utilitario, de la devoción por el arte de sus propietarios, de un sentido acendrado de permanencia y del deseo de producir un legado cultural y artístico que ha ido transmitiéndose de generación en generación sin solución de continuidad. El afán de esta saga de colec- cionistas ha sido siempre la búsqueda del arte, con un determinado sentido estético de amplio registro, pero sin estridencias. La base cultural de los Masaveu escapa al estereotipo del comerciante-coleccionista y del banquero-coleccionista y no responde tampoco al esquema de la colección formada por un marchante a medida del gusto del coleccionista. Su afán no se centraba en el valor económico del objeto ni en el 4 Se adjunta como anexo I el árbol genealógico familiar ininterrumpido —cuya secuencia crono- lógica nos servirá para vertebrar el discurso expositivo de la Colección vista en su globalidad—, de forma resumida y centrándonos en el tronco familiar de quienes son los accionistas actuales del Grupo. Se adjunta como anexo II el organigrama societario del Grupo Masaveu a la fecha de cierre de la presente tesis. El resumen del árbol genealógico es el siguiente: • Pedro Masaveu Rovira (1828-1885), casado con Carolina González Arias-Cachero, coincidió en su madurez con el reinado de Isabel I, el Gobierno provisional de 1868-1871, el reinado de Amadeo I de Saboya (1871-1873), la Primera República Española (1873-1874) y el período inicial de la Restauración borbónica (1874-1931). • Elías Masaveu Rivell (1847-1924), sobrino y yerno del anterior, casado con Pilar Masaveu González, conocería también en su etapa al frente de la Casa el Sexenio democrático (1868- 1874) y casi todo el extenso período de la Restauración (1874-1931). • Pedro Masaveu Masaveu (1886-1968), hijo del anterior, casado con Jüj Peterson Sjönell (1899-1945), fue responsable del Grupo en los años treinta, durante la Guerra Civil españo- la y a lo largo de los veintisiete primeros años del franquismo. • Pedro Masaveu Peterson (1939-1993), hijo del anterior, fallecido sin hijos, fue el presidente del Grupo desde finales del franquismo, los años de la Transición (1975-1982) y los primeros años de la democracia hasta su fallecimiento en 1993. • María Cristina Masaveu Peterson (1937-2006), hija igualmente de Pedro Masaveu Masaveu, fallecida sin hijos, y Elías Masaveu Alonso del Campo (1930-2005), sobrino de Pedro Ma- saveu Masaveu y primo de Pedro y María Cristina Masaveu Peterson, pilotaron el Grupo después de la Transición española y a lo largo del resto de los primeros veinticinco años de democracia hasta principios del siglo xxi. • Fernando Masaveu Herrero (1966), hijo de Elías Masaveu Alonso del Campo, casado con Carolina Compostizo Fernández (1971), es el presidente del Grupo desde 2005 hasta hoy y lo es asimismo del Patronato de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson (FMCMP) constituida en 2006 ( y ). http://corporacionmasaveu.com La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson28 valor de prestigio del artista, ni tampoco en la búsqueda del valor de distinción, prestigio o reputación de la familia, de la empresa o de la Colección. La Colección Masaveu se diferencia bastante, en ese sentido, del prototipo de colección corporativa o corporativo-familiar, que generalmente que generalmente ofrece un sesgo instru- mental o decorativo. Ese gusto atemporal de raíz cultural por la calidad de la obra y por la perdurabilidad de la Colección se manifiesta desde el principio como una in- clinación consistente, pluripersonal y transgeneracional. La cohesión de la Colección proviene del hecho de que cada período de la historia del arte —cada pieza incluso— se incorpora al legado preexistente, como una construcción que se va edificando desde los cimientos de la selección cualitativa —la calidad— y cuyo cemento común es el sustrato cultural y el amor al arte. Por ello, y aquí reside nuestra principal hipótesis de trabajo, en la tesis nos referimos a la Colección de arte Masaveu o Colección Masaveu como un sujeto activo, titular de su propio relato, de su legado y de su destino, como si fuera una entidad provista de personalidad jurídica en sí misma, distinta de la de quien sea en cada momento el titular jurídico-formal de la propiedad de las obras. La formulación jurídica de esa idea de la personalidad inmanente de la Colección-sujeto frente a la Colección-objeto se desarrolla mediante la técnica del patrimonio separa- do afecto a un fin o fines de interés general que desarrollamos en la tesis. Los objetivos generales de la tesis se dirigen a establecer, así pues, una visión integral de la Colección Masaveu aportando un contexto histórico y cultural en el que valorar comparativamente la Colección desde la perspectiva de la historiografía del arte, y el coleccionismo de arte en el siglo xx español, y ensayando una nueva tipología de las colecciones de arte de naturaleza privada. En el marco de los objetivos generales señalados, los objetivos específicos de la pre- sente tesis apuntan, por un lado, a analizar las consecuencias que la caracterización institucional de la Colección y el sentido público inherente a la misma producen en el ámbito de la gestión y proyección expositiva del conjunto, así como en la rein- terpretación del legado histórico desde los postulados de un coleccionismo privado abierto, dinámico y crítico, comprometido con la investigación y difusión de sus fon- dos artísticos. De forma simultánea, los objetivos específicos de la tesis se dirigen a publicar los hallazgos fruto de la investigación realizada, analizar la revisión crítica de atribuciones de obras de arte, reflexionar sobre las contribuciones concretas de la Colección Masaveu al estudio del coleccionismo moderno de arte en nuestro país, así como en el campo del diseño conceptual de las exposiciones —el ars combinatoria—, la divulgación de las obras de arte, los instrumentos de pedagogía y comunicación, la contribución de la Colección al mecenazgo del arte español actual y la apertura de nuevas líneas de investigación en torno al coleccionismo —incluido el de arte con- temporáneo— a través de la FMCMP, hasta asomarnos a la gestión de la Colección en el siglo xxi. Creemos que el estudio de una colección de arte tan amplia y com- pleja como la que nos ocupa es un instrumento más al servicio de la conservación documental del patrimonio histórico y de los bienes culturales que lo integran, de la historia del coleccionismo privado español y de la historiografía del arte en general. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 29 Resumiendo lo expuesto, los objetivos fundamentales de la tesis se concretan en: • Revisar el origen y el desarrollo histórico de la Colección Masaveu a través de los hitos más destacados en lo relativo a la adquisicion de obras de arte y a la exposición pública de las mismas a través de las sucesivas generaciones de la familia. • Caracterizar o definir la Colección como una colección de naturaleza institu- cional y consignar las diferencias tipológicas con otros modos de coleccionar arte. • Verificar que el concepto de colección institucional se aplica a este supuesto y, por tanto, comprobar finalmente el grado de certeza de nuestra hipótesis de trabajo. 2. Estado de la cuestión La Colección Masaveu ha sido objeto de importantes exposiciones (capítulo III), pero nunca ha sido expuesta en su totalidad y las muestras selectivas celebradas hasta ahora no superan las cien piezas por evento, algunas de las cuales han participado en varios de los eventos. La pintura del siglo xv al siglo xix ha sido el objeto principal de las exposiciones celebradas. El legado de arte clásico no español solo fue parcialmente desvelado en las exposiciones de Obras Maestras que tuvieron lugar en el Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y en el Museo Nacional del Prado en 1989 (epígrafe 1.1 del capítulo III), y la colección del siglo xx solo lo ha sido de forma fragmentaria en las exposiciones que han tenido lugar en la Feria Internacional de Muestras de Gijón a partir de 1998 (epígrafe 1.6 del capítulo III). Obras esenciales del arte español de la Colección son conocidas desde las indicadas ex- posiciones de Obras Maestras celebradas en 1988 y 1989, pero la geografía inexplorada del conjunto sigue siendo amplia y la literatura científica —circunscrita prácticamente a los catálogos de las exposiciones— adolece de ese carácter ocasional y fragmentario, dicho sea sin perjuicio de su relevancia para la elaboración de la presente tesis. Fuera de los catálogos de las exposiciones de la Colección que se citan en la bibliografía y en notas a pie de página —y se resumen en las abreviaturas— no se ha realizado mono- grafía alguna ni artículos en revistas especializadas que aborden la Colección Masaveu en su integridad o con visión de conjunto. No se ha publicado tampoco ninguna tesis doctoral cuyo objeto sea la Colección Masaveu o el Grupo Masaveu ni existen biografías de la familia o monografías que conozcamos sobre obras concretas de la Colección, más allá de los estudios que citamos. La mediación hermenéutica que esta tesis se plantea como propósito no consiste en abordar una historiografía en sí de las obras de arte que componen la Colección Masaveu, del arte que dichas obras representan ni de este ejemplo de coleccionis- mo de arte como hecho material o sociológico, sino de la modalidad específica de La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson30 coleccionismo a la que denominaremos coleccionismo privado de naturaleza institucional como signo de identidad y de singularidad de la Colección Masaveu en el moderno coleccionismo privado español de arte. Cada vez resultan más frecuentes los estudios sobre coleccionismo de arte de todas las épocas como instrumento de conocimiento de la Historia del Arte con mayúsculas, pero menos aquellos que se centran en las estructuras formales de las colecciones y en sus políticas y modelos de gestión. Esa es la línea en la que se inscribe la presente contribución, más aún cuando la Colección Masaveu como conjunto se encuentra inexplorada —el catálogo de obras inéditas para el público resulta extenso todavía, según señalamos— y seguía ausente un análisis que recorra el proceso de formación, profundice en el significado de las obras, los caracte- res y los atributos de la Colección —las fortalezas y las debilidades—, para concluir en la aportación de la misma a la historia del arte español y en el futuro de su gestión. Como decimos, no hay publicada biografía alguna —ni apenas existen imágenes— de los miembros de la saga familiar Masaveu durante el tiempo histórico que nos ocupa, que comprende desde 1840 hasta la actualidad. Los Masaveu han guardado celosa- mente la información sobre sus vidas privadas y sobre gran parte de sus actividades empresariales y culturales, evitando a los medios de comunicación. Su proverbial discreción les ha llevado a negarse en muchos casos a identificar con sus nombres los proyectos sociales y culturales que financiaban. Las fuentes de información resultan, en consecuencia, escasas y dispersas. Volveremos sobre ello en el apartado correspondiente a fuentes y metodología.5 Baste decir aquí que hemos dispuesto de las introducciones, comentarios y notas técnicas de los 5 La documentación sobre las actividades de comercio de arte y el incipiente coleccionismo de la familia Masaveu resulta escasa hasta pasado casi un siglo de su advenimiento a Asturias, tras la Guerra Civil española y ya en la época de Pedro Masaveu Masaveu (1886-1968). Durante la Revolución de Asturias (1934) y la Guerra Civil española (1936-1939) se debieron producir actos de pillaje que pudieron afectar a los archivos de los negocios familiares y de la galería de arte conocida como Salón de Arte Masaveu, con la fortuna de alguna excepción documental que exponemos después. La fábrica de cementos de Tudela Veguín fue incautada y la familia Masaveu hubo de dispersarse. De los cinco hijos de Elías Masaveu Rivell (1847-1924), el ma- yor, Pedro, se fue a Francia, José a Portugal, Martín que permaneció en Asturias fue fusilado y Carolina y Dolores se refugiaron en Luanco (Asturias). A pesar de ello, la historia de aquella primera etapa situada a caballo de los siglos xix y xx y presidida por las figuras sucesivas de Pedro Masaveu Rovira (1828-1885) y de su sobrino y yerno Elías Masaveu Rivell (1847-1924) es un período indispensable para comprender la evolución posterior de la familia hacia el coleccionismo de arte. Sobre el destino de las obras de la Colección durante la Revolución de Asturias y la Guerra Civil española no se conserva documentación alguna en el Archivo-biblio- teca de Corporación Masaveu ni en la familia. No ha sido posible averiguar si obras de arte o documentos de la Colección fueron sustraídos, destruidos o pasaron a otras manos. Lo cierto es que la primera Colección que empezó a reunir Pedro Masaveu Masaveu (1886-1968) en la década anterior a la Guerra Civil española no debió sufrir daños significativos ya que las obras más relevantes adquiridas en esos años han llegado hasta nosotros en correcto estado de con- servación. Se trataba, como veremos (epígrafe 2.4 del capítulo II), de una relación de cuadros Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 31 comisarios y los equipos que han trabajado en las exposiciones de la Colección ce- lebradas hasta ahora y que figuran publicadas en los correspondientes catálogos: Alfonso E. Pérez Sánchez (1935-2010),6 que fue el comisario de la doble exposición de Obras Maestras de la Colección Masaveu que tuvo lugar en el Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y en el Museo Nacional del Prado en 1989; Ángel Aterido,7 comisario de la exposición Colección Masaveu. Del Románico a la Ilustración. Imagen y Materia, organizada en el Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid (2012- 2013), y de la muestra Colección Masaveu: Grandes Mestres da Pintura Espanhola/Great Spanish Masters. Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla en el Museu de Arte Antiga de Lisboa (2015-2016), así como de la reciente exposición Colección Masaveu: Objeto y Naturaleza. Bodegones y floreros de los Siglos xvii-xviii, celebrada en la Fundación Unicaja de Sevilla (2022); Blanca Pons-Sorolla,8 comisaria de la titulada Pedro Masaveu: Pasión por Sorolla que tuvo lugar en el Centro Niemeyer de Avilés (2018-2019); y Javier Barón,9 que lo ha sido de la exposición Colección Masaveu. Pintura española del siglo xix. De Goya al modernismo (2019-2020) y de su complemento, Colección Fundación María Cristina Masaveu Peterson. Nuevas adquisiciones de pintura del siglo xix (2020-2021). Desde 2013 todas las exposiciones han sido organizadas, documentadas, catalogadas y técnica- mente supervisadas por la Fundación (FMCMP). Hay además contribuciones valiosas y tapices, documentada desde antes de la Guerra Civil española, que incluía obras de primer nivel, la mayoría de ellas ubicadas por entonces en la casa pairal de Castellar de Vallès. 6 Alfonso E. Pérez Sánchez (1935-2010) fue un destacado historiador del arte español, especiali- zado en la pintura barroca. Director del Museo del Prado entre 1983 y 1991, había sido subdi- rector del mismo durante casi una década (1972-1981). Los colaboradores de los catálogos de las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias (1988) y del Museo Nacional del Prado (1989) fueron: Elisa Bermejo Martínez, José Luis Díaz García, Matías Díaz Padrón, Isabel Ma- teo Gómez, Manuela B. Mena Marqués, Elena Santiago Páez, Pilar Silva Maroto, Juan Miguel Serrera Contreras y Jesús Urrea Fernández, todos ellos vinculados al Museo Nacional del Pra- do, a la Biblioteca Nacional de España o al Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Sobre la figura del profesor Pérez Sánchez, ver: Borrás Gualis, Gonzalo Máximo: Historia del Arte y Patrimonio Cultural. Una revisión crítica. Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2012, pp. 45 y ss. 7 Ángel Aterido (1969), doctor en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid (2010); máster en Administración y dirección de fundaciones y otras entidades no lucrativas, Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales, Universidad Autónoma de Madrid. 8 Blanca Pons-Sorolla, bisnieta de Joaquín Sorolla, es investigadora independiente de la obra del pintor, y trabaja desde hace años en el catálogo razonado del artista. Patrona del Museo Soro- lla, ha sido comisaria y documentalista de gran parte de las exposiciones dedicadas a Sorolla tanto en España como en el extranjero en los últimos años. En 2009 recibió la Medalla Sorolla de la Hispanic Society of America de Nueva York. 9 Javier Barón Thaidigsmann (1956) es desde 2014 jefe de Conservación de Pintura del Siglo xix del Museo Nacional del Prado. Doctor en Historia del Arte con premio extraordinario por la Universidad de Oviedo, donde fue profesor. Autor de numerosas publicaciones académicas, entre ellas y junto a Alfonso E. Pérez Sánchez de los cinco tomos dedicados a la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson32 en los catálogos de otras exposiciones de ámbito más reducido, que iremos analizan- do a lo largo de la tesis. No existen tampoco archivos personales ni institucionales referidos a una Colección de arte que prácticamente salió a la luz en los años ochenta del siglo xx. Si las fuen- tes documentales, incluso las hemerográficas, eran escasas, los epistolarios sobre la Colección resultan inexistentes, los testimonios personales son también limita- dos, dado el tiempo transcurrido y los discretísimos vínculos de sociabilidad de los Masaveu, una familia prácticamente desconocida en los espacios mediáticos. No obs- tante, hemos podido reunir una serie de documentos, gran parte de ellos inéditos, y de testimonios personales, algunos referidos en notas a pie de página y otros agrupa- dos en las entrevistas que forman parte del anexo XVII. 3. Fuentes y metodología La metodología de la tesis se asienta sobre la caracterización de la Colección Masaveu y en particular sobre el factor o elemento institucional que constituye la misma, así como, de forma secundaria, sobre el factor personal reflejado en el modo de actuación de quienes han sido responsables principales de la Colección a lo largo de las tres ge- neraciones que se han sucedido en la gestión de la misma. Al hilo de esos factores, que desarrollaremos más adelante, la tesis abordará determinadas cuestiones sobre el coleccionismo de arte en España durante el siglo xx, que es el mercado y el arco cronológico en el que se desenvuelve la Colección Masaveu tras sus orígenes en el comercio de arte desde finales del xix. Las fuentes primarias de información han sido los escasos archivos que la Corporación Masaveu, el grupo societario titular de la Colección Masaveu, ha puesto a disposición del investigador y la documentación complementaria asociada a dichos archivos integrada por las fichas técnicas de las obras, cartas, notas, certificados y otros documentos de su tiempo sobre adquisicio- nes, exposiciones y publicaciones sobre las obras de arte, así como las comunicacio- nes de los responsables de la Colección con la Administración Pública, otros archivos públicos y privados, los catálogos de las exposiciones de la Colección, testimonios de personas ligadas actualmente o en el pasado a la Colección y otros testimonios per- sonales que en forma de entrevistas se acompañan como anexo XVII de la tesis, sin perjuicio de que otros testimonios, más breves, se incorporen a notas a pie de página. A todo ello se añaden diversas tesis doctorales sobre materias concordantes, las visitas a la Colección giradas por el autor de la tesis y las conversaciones mantenidas con el actual presidente de Corporación Masaveu S. A. y del Patronato de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson y otros directivos y exdirectivos de la Corporación, amén de las fuentes hemerográficas. De este modo, la reconstrucción histórica ha sido posible, en gran medida, gracias a la generosa colaboración prestada al autor por los responsables tanto de la Colección Masaveu como de la FMCMP y de la propia familia Masaveu, que han facilitado diversos documentos e informaciones sobre la génesis y evolución de la Colección. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 33 Hemos consultado archivos públicos como los de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Museo Nacional del Prado o el legado Alfonso E. Pérez Sánchez de la Fundación para la Cultura de Sevilla (Focus). Hemos podido seguir el rastro en actas, acuerdos y contratos y en la documentación mercantil del Grupo que se pre- serva desde mediados de los años setenta, en la época ya de Pedro Masaveu Peterson. De fases anteriores hay escasos datos, pero, aun así, la investigación ha servido para revisar y actualizar lo poco que hasta ahora se había escrito sobre la Colección, aflorar algunos hallazgos y, como decimos, abordar por vez primera la historia completa de la Colección Masaveu desde su génesis como tal Colección de arte en los años treinta del siglo xx hasta la actualidad. Asimismo, se ha tenido en cuenta y revisado como fuente indispensable de la tesis la evolución del marco jurídico-regulatorio a través del tiempo en la medida en que la formación de la Colección —como la del resto de grandes colecciones españolas de arte coetáneas— es, de alguna manera, consecuen- cia de un marco —inexistente en algunos momentos, aunque en otros de carácter intervencionista en mayor o menor grado— sobre la formación y la divulgación de colecciones de arte y sobre la circulación de los bienes culturales. Las fuentes secundarias han consistido en la bibliografía de carácter general relativa al coleccionismo privado español de arte en el período objeto de estudio, catálogos de exposiciones, revistas especializadas, artículos de crítica y opinión, programas, gra- baciones y videos, fuentes hemerográficas y bibliografía específica sobre las obras y artistas representados en la Colección y sobre personas y establecimientos vinculados a la formación de la misma, tales como casas de subastas, galerías de arte, anticuarios, comerciantes e intermediarios del sector del arte. De todos ellos se da cuenta en el apartado de Bibliografía de la tesis. Se han consultado tesis doctorales sobre temas afines, entre las que —aparte de varias enumeradas en notas a pie de página y en el indicado capítulo viii de la tesis— deben citarse las siguientes: • Aparicio Vega, Juan Carlos: Galerías de arte en Asturias (1918-2005): Espacios y promotores [tesis doctoral], Universidad de Oviedo, 2015. • Barón Thaidigsman, Javier: La Pintura Asturiana durante la Restauración. Tomás García Sampedro. José Uría y Uría, Luis Menéndez Pidal y Juan Martinez Abades [tesis doctoral], Universidad de Oviedo, 1989. • Brihuega, Jaime: La vanguardia artística a través de la crítica (1912-1936) [tesis doctoral], Universidad Complutense de Madrid, 1980. • Galván Romarate-Zabala, Ana : Comercio del arte. Arte del comercio: Coleccionismo privado de arte contemporáneo en Madrid (1970-1990) [tesis doctoral], Universidad Complutense de Madrid, 1997. • García López, José Ramón: Los comerciantes banqueros en el sistema bancario espa- ñol. Estudio de las casas de banca asturianas en el siglo xix [tesis doctoral], Univer- sidad de Oviedo, 1987. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson34 • Gracia Ipiña, María del Rocío: Filantropía y mecenazgo corporativo en los centros y muses de arte contemporáneo en España [tesis doctoral], Universidad Complutense de Madrid, 2019. • Guerra, M. C. de la: Tipología de coleccionismo privado de arte contemporáneo en España 1977-2017. Perfiles de coleccionistas [tesis doctoral], Universidad Complu- tense de Madrid, 2022. • Haro Ramos, Manuel: El sistema financiero español y su vinculación con el arte (mecenazgo, patrocinio, colecciones y exposiciones) a través de las fundaciones y obras sociales (2007-2016), Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2018. • Martínez Plaza, Pedro J.: Coleccionismo privado y mercado de pintura española en Madrid: 1808-1898 [tesis doctoral], Universidad Complutense de Madrid, 2016 ; y la obra del mismo autor El coleccionismo de pintura en Madrid durante el siglo xix (Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2018). • Rodríguez-Vigil Reguera, José María: Grandes almacenes, centros comerciales y otros espacios de consumo contemporáneos: panorama internacional y estudio del caso astu- riano [tesis doctoral], Universidad de Oviedo, 2017. • Vallina Vallina, Alicia: Evaristo Valle (1873-1951) Confluencias entre su obra pictóri- ca y su obra literaria [tesis doctoral], Universidad Complutense de Madrid, 2014. Diversos libros y artículos de revistas especializadas sobre coleccionismo histórico, moderno y contemporáneo de arte en España serán analizados en diferentes seccio- nes de nuestro estudio. Mencionaremos, entre otros10 y, en primer lugar, los estudios de María Dolores Jiménez-Blanco: El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, y Francisco Calvo Serraller: «Breve Historia del Mecenazgo artístico» en Los cauces de la generosidad. Ensayos histórico-críticos sobre los fundamentos del mecenazgo. El pensamiento crítico de los dos autores, a través de aportaciones plurales 10 Nicolás Hernández, Julia: La institucionalización del arte contemporáneo en España: la aportación de la Fundación Juan March [trabajo de fin de máster, inédito], Universidad Complutense de Madrid, 2016; Zambrana Sánchez, Sara: Reflexiones en torno al coleccionismo contemporáneo en España: Pilar Citoler y la colección Circa XX como caso de estudio [trabajo de fin de máster inédito], Universidad Complutense de Madrid, 2015; Hernando González, Amaya Henar: Un nuevo concepto de coleccionismo en España (1940-1960). El entorno sociológico-cultural de las galerías de arte (Biosca, Edurne y Mordó) y de los artistas-coleccionistas: el Grupo de Cuenca, Eusebio Sempere, Salvador Victoria, Lucio Muñoz y Amalia Avia [tesis doctoral inédita], Universidad San Pablo-CEU, 2016; de Diego Murillo, Nerea: La colección como práctica artística. Una aproximación a los procesos artís- ticos y sus comportamientos coleccionísticos desde la experiencia personal [tesis doctoral], Universidad del País Vasco, 2016; y el trabajo monográfico de Álvarez Fernández, Paula: Colección Masaveu: Testimonio y modelo hacia nuevas tendencias [trabajo de fin de Máster en Estudios Avanzados de Museos y Patrimonio Histórico-Artístico, Universidad Complutense de Madrid], Eprints, 2018. Un resumen actualizado de bibliografía sobre coleccionismo de arte figura en el Apéndi- ce bibliográfico de Isabel Rodríguez Marcos en Cabrera Lafuente, Ana y Lesley E. Miller (eds.): Collecting Spain. Coleccionismo de artes decorativas españolas en Gran Bretaña y España. Madrid: Polifemo, 2022. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 35 que serán citadas puntualmente, ha sido fundamental para la construcción de la pre- sente tesis. En la literatura académica sobre la recuperación de patrimonio histórico español la figura de referencia continúa siendo Juan Antonio Gaya Nuño.11 Respecto de las relaciones sociales y jurídicas entre artistas, coleccionistas y comitentes, la obra de Julián Gállego12 es fundamental. En materia de organización de exposiciones, cata- logación y documentación de obras de la Colección, el autor se ha beneficiado enor- memente de las lecturas de Alfonso E. Pérez Sánchez, Javier Barón Thaidigsmann y Ángel Aterido. La Colección y la FMCMP han escogido para esa tarea a expertos de primer nivel como los indicados. En los catálogos de mano de las exposiciones de las Ferias Internacionales de Muestras de Gijón han intervenido especialistas tan cuali- ficados como José Álvarez Lopera, Pilar Silva Maroto y Leticia Ruiz Gómez. En las restauraciones de obras, Enrique Quintana y Clara Quintanilla. La mano del Museo Nacional del Prado está siempre presente. Lo veremos a lo largo de la tesis. En cuanto a la metodología seguida, como ya se ha adelantado, debemos insistir en que el trabajo historiográfico y la narratividad indispensable estarán presentes en la tesis, pero no forman parte de nuestro objeto de estudio ni la historia personal de los Masaveu como familia ni las diferentes estirpes que dentro de la misma han ido sucediéndose en el tiempo. No hemos pretendido centrar este trabajo en la historia económica o social del Grupo de empresas que durante tantos años fue encabezado por la Sociedad Anónima Tudela Veguín y ahora lo es por Corporación Masaveu, S.A. Tampoco en la historia, como tal, de todas y cada una de las obras de arte que forman parte de la Colección, sino que hemos estudiado la creación, devenir y situa- ción actual de la Colección como tal, es decir, el proceso, el proyecto y el sistema de la Colección como institución, merecedora de su propia biografía.13 Hay que aclarar que nuestro análisis no pertenece, en absoluto, al género de las llamadas biografías auto- rizadas. Pensamos que es importante este enfoque, ya que pocas veces se analiza una colección privada de arte desde el punto de vista de su estructura como fenómeno organizativo, pero la historia institucional de las colecciones forma parte de la historia del arte como la forman la historia de los museos o las de los agentes del mercado de arte si se abordan con un método científico. Diversas obras singulares serán, no obstante, objeto de un análisis diferenciado en la medida en que su incorporación a la Colección haya marcado un hito en su evo- lución, es decir, en la medida en que representan momentos estelares o cambios marcados de tendencias en las políticas de adquisición y gestión y sirvan para ilustrar las diferentes fases y épocas por las que ha discurrido el iter coleccionista de la familia y, por ende, para explicar el discurso narrativo de la Colección y su biografía propia. Son las obras que constituyen un punto de inflexión en la trayectoria del artista o en 11 En especial, Pintura española fuera de España. Madrid, Espasa Calpe, 1958, y Pintura europea perdida por España. De Van Eyck a Tiépolo. Madrid, Espasa Calpe, 1964. 12 En particular, El pintor: de artesano a artista. Granada: Universidad de Granada, 1976. 13 Appadurai, Arjun (ed.): La vida social de las cosas. Perspectiva cultural de las mercancias. México DF: Grijalbo, 1991. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson36 la historia de la propia Colección las que hoy nos siguen interpelando desde el pasa- do. Las que se han emancipado de la persona del coleccionista que tomó la decisión de adquirirlas y admiten ser observadas de manera individual pero influyen y se dejan influir por otras piezas de la Colección y son capaces de provocar una onda expansiva que afecta al ritmo expositivo del conjunto. No resulta fácil deslindar los límites entre el coleccionismo como ejercicio de un poder de apropiación de los objetos de arte y la capacidad de seducción que el objeto mismo produce sobre el sujeto —el titular— de la colección, pero convendremos en que, como ha escrito James Clifford, «el coleccio- nismo es tanto una forma occidental de la subjetividad como un cambiante conjunto de prácticas institucionales».14 La colección de arte es testimonio visible de las obras que la integran, de la época en que se crearon y de la finalidad para la que lo fueron, pero lo es también de un modo de coleccionar. Junto a ello, los hallazgos de la investigación pueden servir de punto de partida para que se profundice en el estudio de obras determinadas y de otras piezas del mismo ar- tista o de carácter coetáneo. A ese work in progress que es la catalogación del corpus de la Colección pretende también ayudar nuestro trabajo desde los objetivos y la meto- dología propios del mismo. Nos detendremos en las exposiciones celebradas porque de la historia de una colección de arte forma parte el relato crítico de las muestras realizadas, de las que pudieron haberse realizado y de las que están por hacer.15 Dicho todo lo cual, nos centraremos ahora en dos conceptos clave para la metodo- logía de este trabajo doctoral: el ámbito institucional y el ámbito personal. La meto- dología institucional —a la que de inmediato nos referiremos— nos llevará a destacar la importancia de la evolución de las estructuras jurídicas de la propia Colección y a profundizar en los procesos de adquisición de las obras objeto de análisis, la revisión de sus fechas de incorporación, provenance, titulación, reasígnación de significados, atribución y redenominación,16 así como en los procesos de documentación historiográfi- 14 Ver: Clifford, James: «Coleccionar arte y cultura», Revista de Occidente, núm. 141 (1993), p. 26. 15 Pensamos que las miradas sustancialistas de la historia del arte como, por ejemplo, las de Ber- nard Berenson (1865-1959), Kenneth Clark (1903-1983), John Richardson (1924-2019) o John Berger (1926-2017), e incluso las de coleccionistas eruditos como Ernst Beyeler (1921-2010), re- sultan más apropiadas al efecto de proponer una visión histórica de conjunto de la Colección Masaveu extendida que el formalismo positivista de la clasificación y la catalogación de obras. La investigación —aunque reacia a las convenciones formalistas— buscará el equilibrio entre uno y otro puntos de vista y respetará el esquema de la definición precisa del objeto, la acota- ción temporal y la delimitación geográfica, la elección metodológica, el estado de la cuestión, la enumeración de fuentes, el trabajo de campo, el trabajo de gabinete, el álbum de imágenes, las conclusiones y las revisiones críticas internas y externas. 16 De redenominaciones sugeridas plantearemos en la tesis varios supuestos. La Virgen de los Desamparados (c. 1838) de Vicente López (1772-1850), que sería, en realidad, una Virgen de la Misericordia. Los banderilleros en la plaza (1793) de Francisco de Goya (1746-1828), que sería Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 37 ca, jurídica y técnica y los procesos de exposición y publicación de la Colección, aportando, en la medida de lo posible, datos y circunstancias inéditos sobre unos y otros, pro- cesos y fenómenos que tal vez cierto análisis del coleccionismo privado de arte muy centrado en la personalidad del coleccionista ha venido considerando accidentales o marginales. Trataremos de evitar lugares comunes, anécdotas y descripciones de hechos carentes de valor historiográfico, aunque no podemos prescindir de mencio- nar las identidades peculiares de los responsables que se han sucedido al frente de la Casa. Del comerciante Pedro Masaveu Rovira pasaremos al empresario Elías Masaveu Rivell, de este al mecenas, coleccionista y humanista Pedro Masaveu Masaveu, de él a su hijo Pedro Masaveu Peterson, el gran impulsor de la Colección de arte, y de este a su hermana María Cristina Masaveu Peterson, fundadora, mecenas y donante, y a su primo Elías Masaveu Alonso del Campo, que la acompañó en la familia, en los nego- cios y en el coleccionismo. La obra examinada como cosa mueble, como bien cultural o como objeto nos dice más bien poco sobre su procedencia, sobre los caminos a me- nudo tortuosos del provenance. Amén de la meritoria labor del Instituo de Patrimonio Cultural de España, no existe en nuestro país nada comparable al Getty Provenance Index (Getty Research Institute) o al Provenance Research de la Frick Collection. Todo o casi todo se encuentra en el proceso y en los documentos o los testimonios. En la historia externa del cuadro. El proceso mal documentado u opaco puede arrui- nar el valor cultural de la obra. Un proceso debido —due process, due diligence— sin duda lo incrementa. Recordemos la incidencia de las mutaciones regulatorias a nivel nacional o internacional y la importancia que el compliance ha adquirido para todo buen coleccionista. Y pensemos también en la historia física del cuadro, el estado de conservación, la tela, la tabla, el marco, la luz, la seguridad, las condiciones y todos los demás aspectos que resumen el principio de restauración continua. La revisión de las atribuciones, la verificación de la autenticidad de la obra es el otro proceso crítico de la Colección. Pensemos en la buena copia o el buen taller versus el original defec- tuoso, deteriorado o simplemente deficientemente ejecutado por famoso que pueda ser el creador. En la relevancia de la voluntad personal u orgánica del coleccionista libre de la influencia de terceros asesores, consultores y agentes de mercado, incursos a veces en conflictos de intereses. El método institucional debe fijarse también en el grado de intervención de los agentes que participan en los procedimientos de los coleccionistas, personajes más o menos inadvertidos que muchas veces se diluyen en un segundo plano, en los conflictos de intereses, en las comisiones y el lucro de los intermediarios. Pensemos en la presencia pública, la formación y la pedagogía, una serie de actividades que sitúan a la colección institucional privada cerca de la pública. El método institucional introduce una visión interdisciplinar y contextual de la histo- ria del arte que pondera la historia de las instituciones, las estructuras y las formas ju- rídicas, las vigentes en cada momento, las que han brillado por su ausencia, así como más exacto titular Banderilleros en el campo o en el tentadero. O la propuesta de sustituir títulos marcados por un sesgo discriminatorio —como las gitanas de Nonell— por otros más acordes con un lenguaje neutral. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson38 las alternativas de la normatividad futura. Esto es, en cierta medida, historia del dere- cho pero resulta indispensable cuando el objeto de estudio viene constituido por una colección-institución.17 A lo largo del estudio irán aflorando elementos del método como la configuración de la Colección desde sus orígenes como actividad separada del resto del patrimonio personal de los miembros de la familia y posteriormente de las actividades económicas del Grupo de empresas, la adopción inicial de la forma jurídica de la sociedad regular colectiva como técnica legal apropiada a la conjugación de trabajo y capital para un fin común y los pactos sociales como sistema de organi- zación extraestatutaria de los socios, la consolidación de la sociedad anónima como modelo corporativo idóneo para el crecimiento, la diversificación y la financiación de la empresa y, finalmente, la encomienda de gestión a la Fundación con el objetivo de formalizar la separación entre propiedad y administración de la Colección de arte. La Colección se abre así al investigador como testimonio visible de las obras, de la época en que se crearon y de la finalidad para la que lo fueron, así como de una forma y un proceso de coleccionar. Junto a los rasgos institucionales de naturaleza jurídica, el recorrido historiográfico mostrará las conexiones entre la actividad coleccionista de los Masaveu y el contexto regulatorio del mercado del arte en cada fase. La de Elías Masaveu Rivell y, en espe- cial, la de Pedro Masaveu Masaveu coinciden con el fin de la alta cultura aristocrática y el comienzo del coleccionismo de la burguesía industrial del primer tercio y media- dos del siglo xx, dentro de un entorno en el que la Colección Masaveu, aunque no sea el único fenómeno coleccionista destacable, sabrá construir una identidad propia frente a otros coleccionistas, ante el desmembramiento de muchas colecciones histó- ricas y ante la salida masiva de obras de arte del país. El factor personal, el elemento humano, resulta también, de manera obvia, parte indis- pensable de esta historia y conforma la otra cara de la metodología seguida en esta te- sis doctoral. Pedro Masaveu Masaveu se verá obligado a gestionar sus adquisiciones en el ámbito de lo doméstico, en el mercado anticuario de Madrid y de Barcelona, con algunas transacciones fuera de estas plazas, y a través en ocasiones de intermediarios comerciales no especializados que, sin embargo, nunca influyeron en sus decisiones. Su hijo, Pedro Masaveu Peterson, pertenece a la era en la que comienza a aparecer en nuestro país un verdadero mercado de arte, con galerías profesionales y casas de subastas, y una legislación reguladora que, con sus defectos y sus virtudes, marca el territorio de actuación, frente al vacío de facto que existía en el período franquista. Es probable que piezas emblemáticas de la Colección como muchas de las tablas góticas, las Tentaciones de San Antonio (s. f.) de el Bosco, el Campamento de Holofernes (1538) de Matthias Gërung o la Magdalena penitente (c. 1597-1606) de el Greco hubieran sido adquiridas por colecciones públicas o privadas extranjeras de no haberlo sido antes 17 Aunque esta opción metodológica ha estado presente en cada capítulo del estudio, el proceso de trabajo ha revelado una densidad de información que no nos ha permitido profundizar en el contexto institucional y regulatorio con el detalle que hubiéramos deseado. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 39 por Pedro Masaveu Masaveu. A su hijo, Pedro Masaveu Peterson, la geografía del mercado español se le empezaba a quedar pequeña para su vocación coleccionista, por lo que no tendrá inconveniente en asomarse al mundo de las subastas interna- cionales —con sus ventajas y sus riesgos—18 a la búsqueda de piezas de interés singular, con particular devoción hacia el arte español situado fuera del país, que recuperará masivamente. A pesar de esa impronta personal, lo cierto es que, casi desde sus albores, la Colección Masaveu cobra un sentido institucional, es decir, asume una directriz de pervivencia y sostenibilidad a través de estructuras jurídico-formales a tal efecto apropiadas que se van sucediendo y perfeccionando a lo largo de los años: la empresa familiar uniper- sonal, la sociedad regular colectiva, los pactos parasociales, la sociedad anónima, la corporación y la fundación. El concepto de gestión profesional externalizada y publificada significa algo distinto de la mera administración o del cuidado pasivo de una colec- ción de arte. Lo entendemos como la culminación del proceso de institucionalización a modo de camino de perfección lleno de estaciones intermedias: ordenar, valorar, pensar en plazo, dotar de unidad jurídica y coherencia artística y sentido o externalizar la gestión a través de una fundación cultural del mismo modo que en otros casos o momentos pueden valer fórmulas alternativas como el patrimonio separado, la socie- dad, la cotitularidad voluntaria, el comodato, el legado mortis causa o la cláusula tes- tamentaria de indivisibilidad. Lo importante es que el derecho sirva para garantizar la continuidad del hecho cultural y patrimonial que es la colección de arte y liberar a la misma, en cierto modo, de la carga de la propiedad. En este sentido, adelantemos que la Fundación FMCMP aporta a la Colección —concebida en su conjunto— los caracteres del coleccionismo típicamente contemporáneo, profesionalizado, autóno- mo y abierto, sin limitaciones al arte del momento y con una clara orientación al mecenazgo. La Fundación aporta asimismo a la Colección una vocación explícita de mecenazgo. Como resultado de todo ello, el proceso de institucionalización de la Colección marca el tránsito del coleccionismo individual a un modo de coleccionis- mo más colectivo y solidario. Así pues, los elementos institucionales del recorrido de la tesis nos han conducido a profundizar en la procedencia de las obras, las prácticas de los procesos de compra- venta de arte en cada una de las épocas consideradas, el contexto regulatorio general del tráfico y la clasificación de obras en función de la legislación de patrimonio his- tórico, las estructuras jurídico-privadas utilizadas por las familia coleccionista en las diferentes etapas y la propia identidad institucional de la Colección y del modelo de 18 Reyburn, Scott: «Neoliberalism is distorting how we see art—is there no alternative?», The Art Newspaper, núm. 331, 2 de febrero de 2021, , afirma «the prism of price is distorting how we see»; «websites such as artnet, artprice and arttactic as well as those of the big three auctionhouses have turned the art world into a digital bourse» («el prisma del precio está distorsionando la forma de ver [el arte]»; «las páginas web como artnet, artprice, arttactic y las de las tres grandes casas de subastas, han transformado el mundo del arte en una bolsa digital») (traducción del autor). https://bit.ly/3wZFE0f La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson40 gestión de la FMCMP. De los diferentes escenarios legales que afectan a una colec- ción como la Masaveu, nos interesan más los de derecho privado que los de derecho público, mejor identificados. Mencionaremos la estructura social en la que nace y se desenvuelve la Colección: la emigración comercial de Cataluña a Asturias a mediados del siglo xix, la transformación de los negocios mercantiles de los Masaveu hacia la banca y la industria al calor de los excedentes económicos de la burguesía regional, pero también de su incipiente curiosidad y formación cultural, la influencia de las estructuras familiares —la Casa, la familia, los valores tradicionales, la primogenitura, el aprendizaje interno, la vocación de mecenazgo— en la creación de la Colección, la evolución de la misma al compás de la transformación del mercado español del arte desde el anticuariado opaco hasta el surgimiento de galerías, casas de subastas y ferias de arte modernas con el apoyo de las políticas públicas de la democracia, los impulsos personales de cada coleccionista, la epifanía del arte contemporáneo y también las oportunidades, los defectos y las casualidades. Aunque la atracción por una obra se produce en un contexto cultural concreto, que tiene su historia, normas y resistencias, la colección se va conformando y transformando en el transcurso de su realización como legado intergeneracional. Al final, encontraremos en la categoría formal de la institución y del patrimonio separado el principio que vertebra la Colección Masaveu y su prolongación a través de la gestión de la FMCMP y de la Colección de la Fundación.19 A esa visión de conjunto la denominaremos Colección Masaveu extendida. La metodología institucional, en fin, sirve al investigador para intentar racionalizar y poner orden en una Colección tan extensa y compleja. El método nos orientará al circular por el túnel del tiempo hacia el pasado y nos servirá como hilo conductor a través de esos casi dos siglos de generaciones sucesivas que cruzan una geografía polí- tica y social tan convulsa como la española. Nos detendremos ahora en el factor personal como el otro elemento clave de la me- todología aplicada. La persona clave en la formación de la Colección a partir de los años treinta del siglo xx fue Pedro Masaveu Masaveu (1886-1968). Este verdadero pal de paller o piedra angular de la Colección recibió la influencia de la cultura de amor al arte y al coleccionismo de la alta y media burguesía catalana de su época, que en- tonces era probablemente la más desarrollada de España; se rodeó de un refinado am- biente musical, intelectual, artístico y literario en el Palacio de Hevia (Siero, Asturias), con destino al cual, y a la Casa pairal (familiar)20 de Castellar del Vallès en Cataluña, 19 La Colección Masaveu ha quedado cerrada, como vimos, en 2010. A partir de esa fecha no se han realizado más compras ni ventas. La gestión de la Colección ha pasado a la FMCMP que, a su vez, posee y sigue conformando una Colección propia de arte centrada en los siglos xx y xxi pero con incorporaciones de arte de siglos precedentes, destinadas estas últimas de forma principal a completar el legado de la Colección Masaveu. Es cada vez más frecuente que se expongan conjuntamente piezas de ambas Colecciones, es decir, de la suma que hemos deno- minado Colección Masaveu extendida. 20 Torres i Sociats, Jordi: La Casa Pairal. Les estances, el foc, l´aigua i el remeis. Barcelona: Farell, 2014 Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 41 adquirió en Madrid y en Barcelona, principalmente, buena parte de las obras de arte que reunió y así, enlazando conocimiento, obras y contactos, fue introduciéndose en el mundo del arte y creando discretamente el germen de la Colección que cre- cería sobre el humus del interés y la afición por el arte del coleccionismo in fieri de sus antepasados inmediatos. No se trata —como veremos— de un conjunto de obras adquiridas con el fin ornamental de decorar una residencia —por más que se trate de un palacete— junto a muebles, bibliotecas, lámparas y alfombras. Se trata de piezas de primera calidad, de valor histórico, cuidadosamente escogidas para perdurar en una colección y presumimos que de valor elevado. Obras de museo. Su hijo y heredero al frente de la Casa Masaveu, Pedro Masaveu Peterson (1939- 1993), unió al designio de completar y enriquecer el fondo artístico creado por el padre el descubrimiento del arte moderno y la voluntad de renovar la Colección, incorporando arte de las vanguardias históricas y arte contemporáneo en un contexto político, económico y regulatorio muy diferente del que había vivido su padre. Sin ruptura entre el pasado y las vanguardias, Masaveu Peterson se convierte, a partir de los años setenta y sobre todo en los últimos ochenta y primeros noventa del siglo xx y hasta su muerte, en un connaisseur de arte que se mueve con soltura en las grandes subastas nacionales e internacionales y aúna conocimiento y afición en una econo- mía y un mercado pujantes tras la entrada de España en 1986 en el Mercado Común (hoy, Comunidad Económica Europea), e impulsa el crecimiento y la diversificación del Grupo empresarial que posibilita que las adquisiciones más audaces se hagan realidad.21 Para ambos, padre e hijo, la Colección de arte fue siempre algo distinto de un conjun- to de obras privativas de sus respectivos patrimonios particulares o, en un tiempo pos- terior, de los inventarios de las empresas del Grupo que las adquirían. La Colección era algo distinto, había una línea que la diferenciaba de los negocios personales, familiares y corporativos, a modo de patrimonio separado afecto a un fin externo, según 21 El connaisseur no es un diletante, un pretencioso o un flâneur del arte. Aunque no reúna las condiciones de un scholar académico, un historiador del arte, un erudito o un intelectual ni necesariamente las de un esteta, posee el don preciado del conocimiento práctico, al lado de la percepción y de la intuición, virtudes que Masaveu Peterson completará con su cultura visual e intelectual —literaria, musical, histórica— y con su enorme capacidad ejecutiva de decisión. El connaisseur emana una gravitas que le hace ser respetado en sus opiniones —y en sus actos— que siempre tratan de ser fundadas y objetivas. Panofsky, Erwin: El significado de las artes visuales. Madrid, Alianza, 1998, pp. 33 y ss. —y Vives-Ferrándiz Sánchez, Luis (ed.): Síntomas culturales. El legado de Erwin Panofsky. Vitoria-Gasteiz: Sans Soleil, 2018—, distingue el connaisseur (colec- cionista, conservador, crítico de arte…) y el historiador del arte a través de la conocida metá- fora del médico y el investigador de la medicina. Masaveu Peterson fue un conocedor informado, un médico atento y prudente dotado como coleccionista del afán y la fuerza de voluntad que llevan al investigador científico a tratar de recuperar y acelerar los tiempos de la historia. Un médico internista dotado de un increíble ojo clínico y ágil en el diagnóstico y un cirujano que no temblaba al tomar y ejecutar sus decisiones. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson42 la noción que desarrollaremos en la presente tesis (epígrafe 5.3 del capítulo I y capí- tulo V). No había entonces todavía un programa ni una colección planificada —eso vendrá luego— pero sí la voluntad y la determinación de seguir buscando e inten- tando adquirir obras maestras de arte —sobre todo de arte español— que salieran al mercado dentro o fuera del país y fueran de suficiente calidad. En cierto modo, son las propias obras las que van creando la Colección y dentro de la Casa el respeto a ese patrimonio singular y objetivado es absoluto. Sin ser quizá del todo conscientes de ello y sin necesidad de una revelación instantánea ni de una mediación determinante, los Masaveu de Asturias habían asumido desde su origen la determinación de involucrar- se en el mundo del arte, de llegar a ser coleccionistas, el objetivo de formar colección. Decimos, por ello, que la Colección Masaveu es diferente de una colección familiar de carácter cerrado, construida ad hominem como un activo patrimonial de la familia en un momento o ante una oportunidad dada. Y que tampoco responde al prototipo de colección corporativa que se forma —o se adquiere— coyunturalmente por parte de una empresa para exhibir el cumplimiento de su compromiso con la responsabi- lidad social corporativa y dar lustre a sus instalaciones. La identidad de la singular colección privada que estudiamos no es biográfica, es el resultado de una voluntad coleccionista colectiva y objetiva, y puesto que la historia de la Colección transcurre a lo largo de varias generaciones y contextos tampoco sería exacto afirmar que equivale al autorretrato de unas personas, de una familia ni de un momento histórico, un aspecto —la despersonalización de la Colección— que se revelará crucial en la senda de la caracterización institucional de la Colección. En suma, el factor institucional y el factor personal conforman las dos caras insepara- bles de la metodología seguida en este trabajo. La complejidad del trabajo realizado y la novedosa documentación manejada ha permitido hilvanar un recorrido historio- gráfico y jurídico que, además, ha permitido redefinir los límites cronológicos de la Colección. 4. Estructura La metodología empleada —y focalizada en este caso a una sola aunque extensa Colección de arte— se centra en el análisis de fuentes diversas con el objetivo de construir un relato completo que permita entender la evolución y el contexto de la Colección Masaveu y su configuración como colección privada institucional. La investigación se articula en siete capítulos principales: • Capítulo I: Introducción y metodología • Capítulo II: Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Ma- saveu • Capítulo III: Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 43 • Capítulo IV: Difusión de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias. 1995-1999 • Capítulo V: Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titu- laridad y gestión: La estructura jurídico-institucional de patrimonio separado y el estatuto de colección • Capítulo VI: Venta de obras de colecciones • Capítulo VII: A modo de conclusiones: Consideraciones finales sobre la sim- bología y el valor cultural del modelo institucional de la Colección. El primero de los capítulos es el constituido por el presente apartado de Introducción y metodología (capítulo I), pasando a continuación a analizar (capítulo II) los oríge- nes remotos del coleccionismo de los Masaveu desde su llegada a Asturias en 1840 (epígrafe 1.1 del capítulo II) hasta principios de la década de los años treinta del siglo xx. Durante esos noventa años, la familia crea, reconvierte y desarrolla un conjunto de negocios comerciales, financieros e industriales que van a constituir la fuente de financiación de la posterior Colección de arte (epígrafe 1.2 del capítulo II). Pero los fundamentos de la afición al arte vienen de atrás: de la cultura artística hereda- da de la Cataluña burguesa e ilustrada, vinculación mantenida a través de los lazos ininterrumpidos de la familia con su lugar de origen. Son esos fundamentos los que conducen a los Masaveu a iniciar, todavía en el siglo xix, una actividad organizada de exposición y venta de pintura y otros objetos de arte que pronto constituirá una sección separada dentro de sus grandes almacenes para, más tarde, ya en el siglo xx dar lugar al Salón de Arte Masaveu, donde se desarrollan exposiciones, ventas, subas- tas, se editan catálogos y se crea un centro cultural que irradia a toda Asturias. Los Masaveu empiezan a comprar obra para sus colecciones y a organizar un programa sis- temático de muestras en las que participan artistas consagrados junto a jóvenes pro- mesas asturianas cuyas carreras son impulsadas por el propio Salón de Arte Masaveu (epígrafe 1.3 del capítulo II), al tiempo que las estructuras jurídicas de los negocios se van acomodando al crecimiento de la empresa y a una diversificación en la que las actividades relacionadas con el arte van cobrando mayor importancia (epígrafe 1.4 del capítulo II); la familia se ramifica pero las actividades organizadas en torno al arte se mantienen unidas y se empieza a crear una interesante iconoteca familiar (epígrafe 1.5 del capítulo II). Los Masaveu se convierten paulatinamente en marchantes y en coleccionistas de arte. A partir de los años treinta del siglo xx, Pedro Masaveu Masaveu, nieto de Pedro Masaveu Rovira, el primero de los Masaveu asentados en Asturias, comienza a ad- quirir obras maestras de arte antiguo preferentemente en el mercado anticuario de Madrid, que era entonces el único proveedor de obras de arte para quienes aspiraban a reunir una colección de calidad. El epígrafe 2 del capítulo II está dedicado a la configuración de la Colección Masaveu a partir de los años treinta del siglo xx, la creación del fondo histórico y la definición de los fundamentos de la Colección, que se corresponden con la era de Pedro Masaveu Masaveu. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson44 Tras estudiar la personalidad de Pedro Masaveu Masaveu como hombre culto y patro- no de las artes en un sentido amplio (epígrafe 2.1 del capítulo II), en los epígrafes 2.2 y 2.3 del capítulo II la tesis justifica el adelanto en más de diez años del arranque de la Colección, que se pensaba iniciada con posterioridad a la Guerra Civil española. Masaveu Masaveu no solo creará a lo largo de más de tres décadas, antes de la Guerra Civil española y tras el lapso bélico, la Colección histórica Masaveu sino que, además, definirá una serie de bases —rigor, calidad, conservación, exposición selectiva— que serán fundamentales para el futuro (epígrafes 2.2 a 2.7 del capítulo II). La redefini- ción del marco cronológico, que establece una nueva fecha para el arranque de la actividad coleccionista de los Masaveu, puede considerarse una de las aportaciones principales de esta tesis doctoral. El epígrafe 3 del capítulo II se centra en el desarrollo exponencial que la Colección ex- perimenta en las décadas de los años setenta, ochenta y noventa del pasado siglo, gra- cias al impulso de Pedro Masaveu Peterson, hijo de Pedro Masaveu Masaveu, que con- sigue los dos grandes objetivos que se había planteado en relación con la Colección: completar el fondo histórico de arte creado por su padre y abrir la Colección al arte moderno y contemporáneo, en ambos aspectos sin romper los presupuestos de rigor, cultura y calidad establecidos. Lo hará pasando a adquirir obra en las principales su- bastas y galerías internacionales y recuperando una ingente cantidad de patrimonio histórico español. Se examinan en dicho apartado los criterios de adquisición de obras de arte por parte de Masaveu Peterson, el relato de sus principales operaciones tanto para el Grupo como para su colección particular, y la política expositiva impul- sada por el mismo, concluyendo con la prolongación de la iconoteca familiar y, como conclusión, con la definición de los fundamentos de la Colección-institución. La tesis aborda a continuación (epígrafe 4 del capítulo II) la etapa protagonizada por María Cristina, hermana del fallecido Masaveu Peterson, y su primo Elías Masaveu Alonso del Campo, un período de consolidación de la apertura de la Colección al público y al arte contemporáneo. En esta etapa se siguen produciendo relevantes adquisiciones de arte, se ordena, organiza y comienza a catalogarse la Colección, se entrega una parte de la misma al Principado de Asturias en pago del impuesto de su- cesiones devengado por la herencia del hermano —a través de la figura de la dación-le- gado que estudiaremos en el epígrafe 4.1 del capítulo II—, se crea la Fundación María Cristina Masaveu Peterson y, finalmente, a través del cumplimiento de la voluntad testamentaria de María Cristina, se separan definitivamente la titularidad personal y la titularidad corporativa del resto de la Colección, la que seguía siendo propiedad de la causante. Es el período de consagración de la Colección institucional (epígrafes 4.4 y 4.6 del capítulo II y capítulo V). El epígrafe 5 del capítulo II tiene por objeto el ámbito y balance de la Colección. Una vez estudiado el proceso histórico de formación de la Colección, se analiza crítica- mente la cualificación de la misma contemplada desde sus fortalezas —historicidad, calidad, cultura, recuperación de patrimonio histórico, institucionalidad, presen- cia pública— y sus debilidades —ausencias, lagunas, exclusiones—, los problemas de Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 45 atribución de las obras, algunas todavía en fase de estudio e investigación, concedien- do atención especial a las pinturas y esculturas que todavía no han sido expuestas públicamente y a las cuestiones relativas a la procedencia de las obras que componen la Colección, aspectos que han sido algunos de los ejes de nuestro trabajo. El capítulo III —relativo a la difusión de la Colección Masaveu desde 2012— recorre las exposiciones que marcan la presencia pública alcanzada por la Colección Masaveu en los últimos años: las sucesivas y casi ininterrumpidas muestras celebradas en Madrid, Lisboa, Centro Niemeyer de Avilés, Madrid de nuevo y Sevilla —hasta la fecha— en las que se han expuesto obras de los maestros antiguos y modernos de la Colección —sin entrar apenas todavía en el arte postwar—, agrupados en algunos casos por áreas temáticas, así como las exposiciones anuales celebradas en el marco de las Ferias Internacionales de Muestras de Gijón, en las cuales la Colección comenzó a dar a conocer públicamente obras del siglo xx y artes decorativas, así como, por último, la participación de la Colección en las exposiciones organizadas por otras instituciones. El capítulo IV tiene por objeto las exposiciones de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias organizadas por esta institución en el período 1995-1999. Respetamos la denominación oficial de Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias aunque la correcta sería la de Colección Pedro Masaveu Peterson del Museo de Bellas Artes de Asturias. El capítulo V desarrolla la secuencia de modelos jurídico-corporativos que la Colección ha seguido durante sus casi cien años de existencia, un aspecto fundamental para la metodología del análisis institucional. El derecho —como el coleccionismo— no es nunca neutral y la elección de unos modelos societarios en lugar de otros y de deter- minados sistemas de gobernanza interna resultan críticas para que la Colección siga teniendo un valor de unidad y sostenibilidad, y pueda seguir cumpliendo las funcio- nes de interés general a las que se debe sin perjuicio de que sea una colección de pro- piedad privada. En este capítulo se analiza el proceso de catalogación de la Colección (epígrafe 2 del capítulo V) y la estructura y modelo de gestión de la misma nucleados en torno a la categoría formal de patrimonio separado (epígrafe 3 del capítulo V). El capítulo VI aborda la venta de obras de arte desde la perspectiva general de las colecciones de arte y, en particular, de obras de la Colección y su encaje excepcional en el concepto de institucionalidad que preside la misma. El capítulo VII recoge, a modo de conclusiones, las consideraciones finales sobre la simbología y el valor cultural del modelo institucional de la Colección. El capítulo VIII contiene las referencias bibliográficas de la tesis y el ix, y último, los 17 anexos —numerados del I al XVII, ambos inclusive— que contienen gran parte de los documentos inéditos que hemos investigado, así como las entrevistas personales realizadas (anexo XVII). La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson46 A lo largo de la tesis se incluyen numerosas ilustraciones, algunas de contexto y, la mayoría, imágenes de obras de la Colección —numeradas como figuras de la 1 a la 238, ambas inclusive—, incluyendo, ocasionalmente, imágenes de obras de otras co- lecciones de arte y documentos relacionados con las que pertenecen a la Colección. Como adelantábamos, la Colección Masaveu es la colección de arte de la que es titu- lar Corporación Masaveu, S.A., así como algunas sociedades filiales directa o indi- rectamente de la primera, es decir, el Grupo de empresas Masaveu. Por otro lado, la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias —que debería mejor titularse Colección Pedro Masaveu Peterson del Museo de Bellas Artes de Asturias— es la co- lección personal o particular constituida por Pedro Masaveu Peterson al tiempo que adquiría otras obras para la Colección del Grupo, colección privada o particular —no afecta al Grupo— que tras su fallecimiento en 1993 pasaría por dación en pago de impuestos sucesorios al Principado de Asturias, que la adscribió, a su vez, al Museo de Bellas Artes de dicha comunidad autónoma. Por otro lado, la Colección FMCMP es la Colección de arte generada autónomamente por la Fundación María Cristina Masaveu Peterson desde 2006 hasta la actualidad, que es propiedad de la Fundación. En un sentido genérico, estas colecciones de arte, que se compenetran y complemen- tan y en algunas ocasiones comparten los mismos eventos expositivos, pueden ser denominadas conjuntamente —a los solos efectos de esta tesis— Colección de la Casa Masaveu o Colección Masaveu extendida. El término tradicional de Casa Masaveu es una reliquia entrañable que viene a agru- par en sentido metajurídico las diversas colecciones que se encuentran en la órbita de la familia Masaveu al tiempo que designa al Grupo empresarial del mismo nombre: el Grupo societario o corporativo cuya sociedad holding es Corporación Masaveu, S.A. 5. Hacia una caracterización de la Colección Masaveu Como se desarrollará a continuación, esta tesis parte de la hipótesis de la singularidad de la Colección Masaveu, basada en varias características fundamentales: la primera y más general e importante, su institucionalidad. Muy ligados a esta institucionalidad y a modo de presupuestos necesarios de la misma, se encuentran el sentido de colección culta y la exigencia de calidad, dentro de un ámbito de coleccionismo muy concreto, centrado en el arte español. Así pues, la definición de las características esenciales de la Colección Masaveu po- dría desarrollarse en los siguientes puntos: Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 47 5.1. La escuela española como vector de la Colección El concepto entitativo de pintura española es analizado por Javier Portús22 a partir de tres ejes: la historia y la crítica artística, las prácticas coleccionistas y museográficas, y la práctica pictórica propiamente dicha, es decir, el sentido de pertenencia de los artistas a una tradición nacional o local determinada de modo que sus obras son explicables, al menos en parte, como consecuencia del proceso de dicha tradición. Es el de pintura española, escuela española de pintura o escuela española a secas, un con- cepto relativo y en parte convencional como probablemente suceda con los conceptos de escuela italiana, alemana, francesa, inglesa, portuguesa o cualquier otra. Si nos fijamos en el tercero de los ejes mencionados por Portús, lo cierto es que Doménikos Theotokópoulos, el Greco (1541-1614), no era un pintor español en sentido genuino porque, aunque residiera y trabajara en Toledo durante gran parte de su vida, man- tuvo siempre su firma y su habla en griego —posiblemente también la práctica de su religión ortodoxa— y fue durante el resto de su vida de alguna forma un artista creten- se —o italo-griego— residente en Toledo. Su estilo manierista de influencia veneciana no procede, desde luego, de los pintores establecidos en España que le antecedieron. José de Ribera (1591-1642), por su parte, aunque fue siempre un nostálgico de su país, al modo de Pablo Picasso, y puso énfasis en su condición de español firman- do así muchas de sus obras —«lo Spagnolo» o «Valentinus» (Valenciano)—. Pero lo cierto es que el período más largo y fructífero de su producción se sitúa en Nápoles, donde se le consideraba una de las eminencias del mejor tenebrismo italiano barroco. Igualmente, la vida artística de Picasso transcurre de forma casi exclusiva en Francia. El joven Diego Velázquez (1599-1660) y Francisco de Zurbarán (1598-1664), artistas ambos de raigambre española inequívoca, son fieles en muchas de sus obras al legado naturalista de Michelangelo Merisi, il Caravaggio (1571-1610). El Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) que tal vez hoy convence más —el de las escenas costumbristas de mujeres, pícaros y gente de la calle— se conformó a partir de los encargos recibidos de su clientela de la burguesía flamenca, y parece que en esas escenas —poco frecuentes en las generaciones anteriores de artistas españoles— es donde se movió con más talento y comodidad fuera de la imaginería religiosa predominante en los siglos xvi y xvii. Manuel B. Cossío (1857-1935) admitía la dependencia de la pintura española del Renacimiento respecto de la italiana, pero «no ya por ser italiana […] sino por ser la única posible». Para él el elemento diferenciador de lo español en el arte era la predilección por representar preferentemente «temas religiosos sin idealismo» como correspondía al «naturalismo inherente a la pintura española».23 22 Portús, Javier: El concepto de Pintura española. Historia de un problema. Madrid: Verbum, 2012. 23 Apud Falomir, Miguel: De las patrias del arte. Reflexiones sobre la pintura en la España del Renaci- miento [discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando], 16 de enero de 2022 () pp. 13, 31 y ss. Se refiere también Falomir a la formación italiana de nuestros mejores artistas del xvi —como Fernando Yáñez de la Almedina (c. 1505- 1537) o Alonso de Berruguete (1490-1561)— y a la incapacidad de los artistas españoles de entonces para asimilar nuevos géneros artísticos (p. 38). https://bit.ly/3Rqt56l La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson48 No fueron pintores españoles en sentido estricto el florentino Vicente Carducho (1576- 1638) ni, desde luego, el flamenco Rubens (1577-1640) o, ulteriormente, el napoli- tano Luca Giordano (1634-1705) ni, ya en el siglo xviii, el también italiano Conrado Giaquinto (1703-1766), el francés Jean Ranc (1674-1735) o el checo-alemán Antón Raphael Mengs (1728-1776), por muy activos que fueran en nuestro país, en el que algunos de ellos vivieron largos años y varios fallecieron. Si de la cuestión, siempre relativa, de las nacionalidades, pasamos a la supuestamente más objetivable del canon y del estilo, Acisclo Antonio Palomino (1655-1726) en su Museo Pictórico y Escala Óptica (1715-1724) no ocultaba la superioridad del canon italiano —representado, según él, por Luca Giordano— sobre el español genuino que encarnaría Velázquez, sin olvidar, además, la evidente y creciente italianización del último Velázquez. Más tarde, Antón Raphael Mengs discriminaría precisamente a Velázquez por representar un naturalis- mo de estilo fácil en que, según Mengs, prima lo sensorial sobre lo intelectual, según el sentir estético de la Ilustración. No puede decirse que el último Francisco de Goya (1746-1828), residente en Burdeos, sea consecuente con tradición escolástica españo- la alguna sino un rupturista nato respecto de las convenciones académicas del arte, como lo sería un siglo después Paul Cézanne (1839-1906) en Francia. La ausencia del maestro aragonés producirá un vacío del que España no acabará de recuperarse hasta varias generaciones después. No hubo escuela española durante el siglo xviii antes de Goya, por la sencilla razón de carecer de artistas conocidos de relieve, con las conta- das excepciones de Luis Egidio Meléndez, Luis Paret y pocas más. En el siglo xx, los grandes artistas españoles —María Blanchard (1881-1932), Óscar Domínguez (1906-1957), Julio González (1876-1942), Juan Gris (José Victoriano González-Pérez) (1887-1927), Joan Miró (1893-1983) o Pablo Picasso (1881-1973), in- cluso Salvador Dalí (1904-1989), por citar solo a los más conocidos— se formaron en sus estancias en París, de donde algunos nunca volvieron; allí produjeron gran parte de su obra y contribuyeron decisivamente a crear los movimientos vanguardistas his- tóricos, algo que difícilmente hubiera sucedido fuera del contexto cultural francés y del tejido de galeristas, coleccionistas y mecenas allí implantado. No parece que la internacionalidad pueda ser calificada de característica de la escuela española, sino al revés. Concepto esquivo y equívoco, la escuela española es, en realidad, una invención in- teligente creada a partir de la reivindicación retrospectiva que desde principios del siglo xx se proyecta, primero sobre Goya (1746-1828), después sobre Velázquez (1599- 1660), y finalmente sobre el Greco (1541-1614) —en ese orden inverso al cronológi- co—, y de la identificación de determinados grados de confluencia entre esos pintores antiguos, sus coetáneos y la pintura moderna de las vanguardias históricas. Un proce- so que ha permitido avanzar en el camino de la construcción de una supuesta escuela española a partir de determinadas preferencias de género y algún rasgo estético —más que estilístico— transversal. Si, por ejemplo, los historiadores, críticos y coleccionistas o los museos y las instituciones prescriptoras hubieran optado por centrarse en otros artistas como Juan Fernández Navarrete —Navarrete el Mudo— (1526-1579), Alonso Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 49 Cano (1601-1667) o Antonio de Pereda (1611-1678), es posible que el canon español hubiera transcurrido por derroteros más clasicistas y menos identitarios. Si la nacionalidad no funciona como concepto sistematizador de la escuela española, el espacio físico acabará resultando ser —de forma paradójica— la causa delimitadora más tangible de la escuela. Aunque la organización por autores o por orígenes de las salas de arte de los palacios reales y nobiliarios era insólita en el antiguo coleccionismo español y aun europeo que acudían casi siempre —escribe Javier Portús— a un vector temático, lo cierto es que desde la fundación del Museo del Prado en 1819 y del efí- mero Museo español de Luis Felipe en París entre 1838 y 1848, hasta el día de hoy, se viene considerando arte de escuela española —o inglesa, francesa, italiana, holandesa o alemana— lo que los museos y las grandes colecciones presentan y exhiben como tal en espacios propios bajo tal denominación clasificatoria. Cuando en cualquiera de los grandes museos accedemos a una sala de tonos sombríos y sometida a cierta penumbra ambiental podemos casi asegurar que se trata del espacio dedicado a la escuela histórica de nuestro país, simbolizada por el Barroco del siglo xvii, el sufri- miento de los mártires, la dulzura ensimismada de las vírgenes y el enlutado de reyes, reinas y nobles.24 Sin llegar a tal extremo, el profesor Calvo Serraller25 propone determinados temas a modo de líneas de conexión o puntos de confluencia entre el arte español clásico y el moderno: el retrato, las inmaculadas, las vírgenes y las maternidades, las crucifixiones, los monjes, los monstruos, los martirizados, los caídos, el bodegón naturalista, los paisajes místicos de fuego, las mujeres en el escenario público, el desnudo y las ambigüedades, entre otros. Relaciones que ayudarían, a su vez, a superar las barreras conceptuales entre el arte clásico y el arte moderno y contemporáneo. 24 Calvo Serraller, Francisco: La invención del arte español. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2013, pp. 16 y ss., se refiere también a la etapa del modelo cultural dominador del arte español según el franquismo. La religiosidad en pintura y escultura, el realismo y la arquitectura herreriana serían los tres pilares sobre los que discurriría el modelo de arte español de la época, con el recuerdo siempre presente de los tres grandes maestros del xvii y el xviii: el Greco, Velázquez y Goya. Eugenio d’Ors (1881-1954) buscaba arte religioso hasta en los paisajes y Francisco Javier Sánchez Cantón (1891-1971) alegorías imposibles en los bodegones. Forzando la argu- mentación, se llegó a hablar de «constantes», de «invariantes», de «eones», en la historia del arte español. No estoy seguro de que esa concepción nacionalista se haya extinguido en pleno siglo xxi, aunque cada vez resulta menos convincente. El propio Prado es en realidad un museo paneuropeo —español, flamenco e italiano, sobre todo— y la teoría de las individualidades geniales en la historia del arte hace tiempo que entró en crisis. En contra de la pretensión de construir una visión monolítica del arte español, sigue siendo de enorme interés la valiente posición mantenida por Gaya Nuño, Juan Antonio: El arte español en sus estilos y en sus formas. Barcelona: Omega, 1949, pp. 9 y ss. 25 Ver: Calvo Serraller, Francisco: La invención del arte español, op. cit., pp. 34-35 y 171-172. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson50 ¿En qué línea avanza la argumentación de Calvo Serraller, una vez constatada esa lí- nea de confluencia con el trasfondo de la «confusión cultural derivada de la crisis de identidad de la nación española»? En un libro anterior,26 el profesor había teorizado sobre las historias inmortales y la ausencia de un canon absoluto en el arte actual: «de las historias inmortales nos movemos hacia la muerte de la historia pero sabiendo que el arte como ilusión del ser humano será inmortal mientras la realidad no colme nuestras expectativas». A partir de esos presupuestos de inmortalidad, la obra recorre los que reconoce como temas esenciales de la historia del arte: el desnudo, el retrato, el autorretrato, el paisaje y el bodegón. A su juicio, la reconstrucción de la identidad del arte español puede realizarse —cues- tión distinta, que deja abierta, es la utilidad de hacerlo— mirando hacia atrás desde Picasso, que se añade ahora al famoso triunvirato de siempre. Es una reconstrucción por autores: «En cierta manera, para los españoles —escribe— el genuino modelo de artista español fue, sin duda, Picasso, de manera que la conflictiva y original iden- tidad histórica del arte moderno español, vista desde España, coincide, a la postre, con la internacional: está marcada por esas cuatro cimas que son el Greco, Velázquez, Goya y Picasso. Básicamente —concluye— este es el patrón de la historia del arte espa- ñol y, por tanto, el entramado donde se organizan los nudos y los cabos de su singular tejido. El arte español, aislado, naturalista e intempestivo —resumimos— se manifesta- ría a modo de reducción esencialista y trágica de la experiencia estética y ahí es donde radica a la vez la excepcionalidad y la originalidad» del arte español. Una explicación que a veces se pretende identificar con la denominada la veta brava de la pintura es- pañola, que vendría sobre todo de la irracionalidad del pintor de gentes de carne y hueso según el prototipo de Ribera —del más napolitano, no del joven ni del viejo—, y que podría servirnos para encuadrar dentro de tal escuela española a artistas modernos como Ignacio Zuloaga (1870-1945), Isidre Nonell (1872-1911), José Gutiérrez Solana (1886-1945), Manuel Millares (1926-1972) o Antonio Saura (1930-1988), pero que difícilmente sirve para clasificar a otros como los maestros tardogóticos y renacen- tistas (Fernando Gallego, Fernando Yáñez de la Almedina, Alonso Berruguete…), los manieristas puros, los clasicistas como Alonso Cano, artistas dieciochescos como Luis Paret (1746-1799) o Luis Egidio Meléndez (1716-1780), los románticos, los po- simpresionistas, la vanguardia cubista, los surrealistas o el geometrismo. De otros pintores tan señeros como Murillo se ha debatido su ambigüedad entre el idealismo y el naturalismo.27 De forma y manera que el Greco y el propio genio máximo de la escuela, el Velázquez maduro de Las Hilanderas, quedarían fuera del esquema. Y aún resta por fijar la ubi- cación de Tiziano pues el maestro de la escuela veneciana es, sin duda, uno de los ejes que vertebran el Museo Nacional del Prado y uno de los referentes indiscutibles 26 Ver: Calvo Serraller, Francisco: Los géneros de la pintura. Madrid, Taurus, 2005, pp. 52 y ss. 27 Ver: García Felguera, María de los Santos: La fortuna de Murillo (1682-1900). Sevilla: Ayunta- miento, Diputación e Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla, 2017, pp. 181 y ss. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 51 de la pintura española del siglo xvii, pero nadie ha pensado en incluirlo en la llama- da escuela española. Algo similar sucede con Rubens. Por no mencionar, en fin, la diversidad de los centros de producción artística de la Península durante el Siglo de Oro, que aquella concepción restrictiva de la españolidad reduciría prácticamente a Madrid y Sevilla con ausencia casi absoluta de las periferias, alguna de ellas, como es el caso de Valencia, inexcusable. Por otro lado, Goya ha tenido siempre —al igual que después Picasso— un reconocimiento multicultural y transgeneracional, que no es el caso, al menos de un modo tan evidente, de el Greco ni siquiera el de Velázquez, más populares en nuestro país y en la esfera de la cultura occidental que en otros lugares y culturas. La definición de la escuela española se identificaría, finalmente, con el realismo esen- cializado, con el naturalismo austero y auténtico sin concesiones a idealismos, con- ceptualismos, invenciones fabulosas, símbolos ni mitologías, con la imaginación del artista bien atada por el canon, uncido a la jerarquía de la pintura religiosa, del retrato regio y aristocrático y a la mirada atenta y segura a la realidad.28 Una plástica en la que convergen la descripción naturalista, la presencia narrativa de la vida, el retrato como representación de la dignidad de las personas, de los objetos y de lo común, el rechazo de las vanidades, la soledad, la ausencia de complejidad y esfuerzo intelectual superfluo. Una suerte de relato quintaesenciado —y simplificado— que serviría para separar a Velázquez —como genio genuino de la escuela— tanto de una tradición flamenca primitivista como del idealismo italiano y del caravaggismo,29 que se manifestaría asimismo en los grandes pintores de naturalezas muertas de los siglos 28 Muñoz Molina, Antonio: Rondas del Prado. Madrid: Abada, 2022, ha escrito, al hablar del Museo Nacional del Prado, acerca de «la sugestión de lo real, la imitación de la vida y la dis- ciplina artesanal, el cansancio de las abstracciones de la teología y de la belleza, la fatiga de la omnipresencia de los privilegiados y el neoplatonismo de la escuela italiana» (pp. 104 y ss.), al tiempo que nos recuerda «los prejuicios contra la imitación del natural» (p. 142) y el criticado naturalismo de Velázquez (pp. 143-144). Está describiendo, precisamente, algunos de los rasgos característicos de la escuela española de pintura y escultura. La importancia del retrato en la his- toria de la pintura española no deriva solo de la extraordinaria calidad de las obras del género sino también del papel que algunos destacados tratadistas, literatos y artistas le otorgaron. Un papel superior al que se reconoció al retrato en el resto de Europa dentro del debate sobre la jerarquía temática de la pintura, con el fundamento, tal vez, de la función de alegoría política del retrato regio y del retrato nobiliario; ver: Portús, Javier: «Varia fortuna del retrato en Espa- ña», en Javier Portús (ed.): El Retrato español del Greco a Picasso. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 18 y ss. 29 Cuenta Lafuente Ferrari su sorpresa ante el hecho de que un gran historiador del arte como Erwin Panofsky no se hubiera interesado nunca por obras españolas e, incluso, que a su com- pañero en la Universidad de Princeton, el ilustre D. Américo Castro, le hubiera tratado de justificar su desinterés diciendo que no le había atraído el arte español «porque no constituía una escuela». Ver: Lafuente Ferrari, Enrique: La fundamentación y los problemas de la Historia del Arte. Madrid, Instituto de España, 1985, p. 169. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson52 xvi y xvii y llegaría hasta Goya.30 Después, prácticamente la nada hasta Picasso. Una idea parecida se quiere expresar en ocasiones aludiendo al realismo psicológico de la es- cuela española pero también a elementos formales como la «solemnidad, la gravedad de dicción y el rigor lineal» según Gaya Nuño,31 una interpretación que serviría para atemperar aquel nivel de dramatismo y negrura de lo español32 y tendría la ventaja de enlazar, de modo retrospectivo y a través de los siglos, el orden compositivo austero de Juan Gris o de María Blanchard con el bodegonismo español del siglo xvii o las ensoñaciones surrealistas de Salvador Dalí con el mundo de ficciones, desengaños y contradicciones del barroco hispano.33 La conclusión no es demasiado convincente, sobre todo en una colección como la Masaveu cuya primera obra de ingreso documentado es italiana —La liberación de San Pedro (c. 1619-1620), atribuida a Bartolomeo Cavarozzi (1587-1625)— y dos de sus piezas más espectaculares —las Tentaciones de San Antonio (s. f.) atribuible a el Bosco (c. 1450-1516), y el Campamento de Holofernes de Matthias Gërung (1500-1570)— proce- den igualmente de maestros no españoles ni vinculados personalmente a nuestro país. Pero, al final, si la escuela española —con sus afluentes, confluencias, influencias y deri- vaciones— es una convención que la crítica historiográfica, la codificación expositiva y la catalogación museística han asumido tradicionalmente como tal, la Colección Masaveu se inscribiría en esa tradición codificada a través de rasgos que nadie duda que resultan un tanto genéricos e imprecisos, vagos en exceso para erigirse en canon y, en algunos casos, perfectamente extrapolables a otras escuelas nacionales. Como toda convención, esta es de espectro generoso y, en este caso, útil para resumir el paradig- ma estético o, al menos, el foco preferente de atención de la Colección. Pero hay algo todavía más importante. Es el claro objetivo de recuperación del arte español exiliado o emigrado —no solo arte antiguo, también obras de Joaquín Sorolla (1863-1923), de 30 Recientemente, al escribir Manuela B. Mena Marqués sobre la Colección Abelló (La Colección Abelló. Ejemplo de la fascinación que provoca el arte, [catálogo de exposición], 2022) se refiere a la esencia de lo universal (pp. 23 y ss.) como uno de los rasgos de dicha Colección, que se ancla también como la Colección Masaveu en la escuela española pero con una visión diferente y una proyección mayor al arte moderno y contemporáneo nacionales e internacionales (ver epígrafe 2.1 del capítulo VII). 31 Gaya Nuño, Juan Antonio: Juan Gris. Barcelona: Polígrafa, 1971. 32 Es lo cierto que la pintura española del siglo xvii sin llegar al monocromatismo se decanta por colores oscuros como negros, pardos y grises. Rarísimas veces aparecen verdes claros, azules lu- minosos o amarillos. Hemos apuntado como cuando el visitante penetra en la «sala española» de cualquiera de las grandes pinacotecas mundiales percibe la sensación de que la «luz se ha apagado», que entra en un espacio oscuro, triste y melancólico. El cromatismo negro alcanza hasta Joaquín Sorolla, el maestro de los blancos (ver: Sorolla en negro [catálogo de exposición Museo Sorolla], 2022). En nuestra época, la pintura de Antonio Saura enlazaría con ese dra- matismo atemperado de la estética española. 33 Jiménez-Blanco, María Dolores: Antes, desde y después del cubismo. Picasso, Gris, Blanchard, Garga- llo y González, y vuelta a Picasso. Boadilla del Monte: Antonio Machado Libros, 2017; Kahnwei- ler, Daniel-Henry: Juan Gris: vida, obra y escritos. Barcelona: Sirmio, 1995; Bilbeny, Norbert: Moral barroca. Barcelona: Anagrama, 2022. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 53 Joan Miró (1893-1983) o de Antonio López García (1936)— el elemento que mejor define, en nuestra opinión, la españolidad artística de la Colección. No se trata de una colección nacionalista española. La españolidad de la Colección no proviene de un prius político, ni siquiera estético, sino de un acto de la voluntad del titular, el acto de reunir obras tradicionalmente asignadas a la escuela española que habían salido de nuestro país y formar una colección en torno a un proyecto integrador de todas sus manifestaciones. No sabemos si esos autores nacidos y activos en nuestro país y repar- tidos por todas las épocas y estilos se pueden agrupar bajo un denominador común y un título tan rotundo como el de escuela española, más lo cierto es que sus obras son fruto de creadores que nacieron o trabajaron en España y que un día aciago fueron arrancadas de las colecciones públicas o privadas donde se encontraban o quedaron en libre circulación en el mercado internacional del arte.34 La naturaleza muerta es uno de los géneros que pueden calificarse con propiedad de característicos de la escuela española de pintura clásica en la medida en que responde a un determinado tipo de visión singular del género que lo distingue de los bodego- nes flamencos, holandeses o napolitanos. Un género relegado mucho tiempo a un segundo lugar de atención —por ello nos han llegado tan pocos datos biográficos de sus autores—, que nació para ser coleccionado por una sociedad, ya en el siglo xix, en la que se desató la pasión por coleccionar y se reivindicó como nunca hasta entonces el coleccionismo del paisaje y los bodegones, floreros, búcaros y cestillos. La escuela francesa del siglo xviii, encabezada por Jean-Siméon Chardin (1699-1779), tuvo mu- cho que ver con ese resurgimiento de la naturaleza muerta que ya no se detendría hasta enlazar con el bodegón y el atelier cubista y llegar a nuestros días en forma de pintura, escultura o tapiz. Actualmente es uno de los géneros favoritos de las más se- lectas colecciones privadas de arte español.35 La reciente exposición de la Colección 34 Creemos que Juaristi, Jon y Alonso, Juan Ignacio: El canon español. El legado de la cultura espa- ñola a la civilización. Madrid, La Esfera de los Libros, 2022, yerran en parte al vincular la idea de canon cultural español a la tradición literaria y escénica y pasar por encima de los cánones pictóricos y de la interrelación por ejemplo entre Cervantes y los pintores del Siglo de Oro, entre los modernistas catalanes y los movimientos estéticos europeos de la época como el art nouveau o el arte textil de Mariano Fortuny Madrazo, entre el naturalismo literario de Vicente Blasco Ibáñez y el pictórico del Sorolla más volcado a los temas sociales o entre Federico Gar- cía Lorca y los surrealistas españoles anteriores a la Guerra Civil. No hay un canon estricto de arte español pero sí influencias exteriores tan relevantes como —saltando entre épocas— las de Ribera, Goya, Sorolla, Miró, Picasso o Tàpies. Hay artistas españoles referenciales del arte occidental aunque no formen entre ellos una escuela. 35 En su discurso de ingreso como académica honoraria en la RABSF, 23 de junio de 2019, Ali- cia Koplowitz y Romero de Juseu (1954) se refería al origen de su Colección: «Mi trayectoria como coleccionista la fecho treinta años atrás porque es a partir de entonces cuando empiezo a adquirir obra de forma asidua, y el autor con el que inauguro esa fase es Juan de Arellano. Antes de eso contaba con algunos bodegones de diferentes artistas españoles que había ido comprando de forma aislada, el mismo Arellano o Bartolomé Pérez, entre otros. Poco a poco fueron sumándose nuevas obras. Recuerdo en particular de esa época dos escenas costumbris- tas de José Camarón [1731-1803] que me gustaron especialmente. Y así empezó la colección La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson54 Masaveu en Sevilla36 nos muestra no solo la riqueza sino, entre otras sorpresas del Barroco, la actualidad y trascendencia de una naturaleza muerta que pretendía actuar de trampantojo avant la lettre: producir al espectador el efecto de que lo que tenía ante sus ojos eran auténticos frutos, utensilios y cacharros o flores frescas de verdad. Más adelante, el paisajismo —y, en rigor, todo el siglo xix— pasará a ocupar un lugar muy relevante en la composición de la Colección Masaveu.37 Casi todos los tópicos de la escuela española están presentes en la Colección, aunque sin acaparar la exclusivi- dad en período histórico ni género alguno. Hasta las puertas del arte contemporáneo se prolongará en la Colección aquel eco de figuración y naturalismo que viene del Barroco después de transitar por el academicismo del setecientos y de la primera mi- tad del ochocientos. Y aun sorprende la escasa presencia en la Colección de los realis- tas madrileños de la segunda mitad del siglo xx, eclipsados posiblemente por la figura de Antonio López (1936), muy bien representado, sin embargo, en la misma. Tuvo que avanzar décadas el siglo xx para que el coleccionismo familiar de arte moderno se depurase y se fijase en Julio González (1876-1942) más que en Manuel Benedito (1875-1963), o en Antonio Saura (1930-1998) antes que en Eduardo Naranjo (1944). que posteriormente se ha ido nutriendo de múltiples artistas y visiones». El discurso se iniciaba con unas bellas palabras que enlazan perfectamente con la visión institucional de la colección de arte que preconizamos: «La obra que he ido reuniendo a lo largo de treinta años me ha permitido, no solo disfrutar, que también y muchísimo, sino además materializar el deseo de convertir una buena parte de mi patrimonio en algo que pudiera ser conservado y compartido con los demás. Por eso la colección o parte de ella viaja frecuentemente, para ser vista en mu- seos e instituciones públicas». 36 Colección Masaveu: Bodegones y Floreros de los siglos xvii-xviii que, al cierre de esta tesis y organi- zada nuevamente por la FMCMP, se ha celebrado con el comisariado de Ángel Aterido, en el Centro Fundación Unicaja de Sevilla, abril de 2022. 37 En la extensa Colección Masaveu del siglo xix se encuentran ejemplos destacados de costum- brismo —Luis Jiménez Aranda (1845-1928) o Luis Menéndez Pidal (1845-1928)—, paisajismo —Carlos de Haes (1826-1898), Martín Rico (1833-1908) o Aureliano de Beruete (1845-1912)— y de vistas urbanas —Luis Álvarez Catalá (1836-1901), aunque no están presentes vedutistas ita- lianos ni españoles en el sentido estricto del término—. Álvarez Catalá es un ejemplo del cui- dado de la Colección hacia lo más destacado —lo de más calidad— de artistas poco conocidos o identificados por la crítica con algún género secundario de la pintura. Catalá es recordado por sus pinturas de casacón al estilo de Jean-Louis-Ernest Meissonier (1815-1891) y —no lo ol- videmos— de nuestro Fortuny. La Colección Masaveu ha escogido, sin embargo, una bellísima vista urbana de Nápoles que nada tiene que ver con aquel género popular entonces y después denostado. La obrita ha formado parte de la exposición de Pintura del siglo xix celebrada entre 2019 y 2022 en la FMCMP. Sobre la pintura del xix en el Museo Nacional del Prado: Díez, José Luis: El siglo xix en el Prado [catálogo de exposición]. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2007, en colaboración con Javier Barón. El arte del xix que alberga el Prado pudo servir también de guía a la consolidación —y, desde luego, a la investigación, catalogación, comisariado y exposi- ción— de la Colección Masaveu de pintura del xix. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 55 Aparte del afán de recuperación del patrimonio histórico, la afinidad de la Colección Masaveu histórica con el Prado38 se manifiesta —como no podía ser de otra mane- ra— en las ausencias. Fuera de la omnipresente escuela flamenca, los artistas fran- ceses, alemanes —con la excepción de Matthias Güreng en nuestro caso—, italianos —aun menos representados proporcionalmente en esta Colección privada que en el Museo, como es lógico— y británicos son escasos. Como en el Prado, el núcleo de la Colección Masaveu se centra en los siglos xvi a xix inclusive, pero —en contraste parcial con el Museo— la Colección se prolonga hacia el tiempo pretérito de los pri- mitivos y también hacia delante, entrando en el siglo xx, las vanguardias históricas, el arte de entreguerras y el arte de la época de la democracia. A las lagunas de la Colección —entre ellas, el desnudo sea género o sea forma de las artes plásticas—39 nos referiremos con más detenimiento en un capítulo posterior (epí- grafe 5 del capítulo II). Tampoco abundan en la Colección grandes muestras de pin- tura de género costumbrista, retrato civil, retrato caballeresco, escenas populares, pai- sajismo, imágenes bucólicas, pastoriles, escenas de animales domésticos y de aves, de estaciones del año o signos zodiacales y demás géneros menores —salvo bodegones y floreros— anteriores al siglo xix, ni de realismo social —salvo algunas obras de Joaquín Sorolla (1863-1923)—, algo que acontece en el arte español en general y en el Museo Nacional del Prado también. Lagunas que, por ende, refuerzan la adscripción de la Colección a la escuela española de pintura, sea lo que esta fuere. Pero, en su conjunto histórico, la Colección es muy completa y en su interior se agrupan prácticamente todas las categorías y jerarquías de las bellas artes, que ya describiera en sus diferentes gradaciones León Battista Alberti en De Pictura (c. 1435). Una de esas lagunas es, de nuevo, compartida con el Prado: la escasa presencia de la mujer artista. La mujer pintora o escultora se encuentra prácticamente inédita en la Colección. Revisando los inventarios apenas aparecen otros nombres que los de la consagrada cubista cántabra María Blanchard (1881-1932), recriada en París y discípula cercana de Juan Gris (1887-1927), y de una asturiana de la familia, apenas conocida pero interesante pintora del paisaje asturiano y la infancia, Amparo Cores Uría (1929-2015), aunque en la Colección figuran obras de algunas otras artistas mujeres a las que nos referimos más adelante (epígrafe 5.2 del capítulo II), inclui- do un dibujo de Berthe Morisot. No obstante, en la exposición Colección Masaveu. Pintura española del siglo xix. De Goya al Modernismo, organizada por la FMCMP en 2019, su comisario, Javier Barón, presentó varias obras —e incluso asignó a las mismas 38 Sería, en todo caso, un Prado familiar, un Prado elegido y muy velazqueño aunque no haya ningún cuadro de Velázquez, en el que habitan las adoraciones, las inmaculadas, los bebedores, los retratos regios, el gusto por los materiales de la vida doméstica y tantos otros asuntos queridos del sevillano. Por otro lado, la historia de la familia Masaveu no deja de recordar, en cierto modo, las desventuras, accidentes, imprevistos y fallecimientos prematuros de la familia real española. 39 En rigor, el desnudo no es un tema o motivo del arte sino algo más, una forma ideal de arte inventada por los griegos, como recuerda Calvo Serraller, Francisco: Los géneros de la pintura, op. cit., p. 55, citando al historiador británico del arte Kenneth Clark. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson56 una sala completa— a la figura femenina convertida en protagonista de la escena a través de obras que se pueden calificar de representativas femeninas: Mi mujer y mis hijas en el jardín (1910) de Joaquín Sorolla (1863-1923), Regatas a la vela (1891) de Dionisio Baixeras (1862-1943), Las hermanas Angelina y Matilde Guridi pintando en el estudio (1901) de José Villegas (1844-1921),40 La confidente (1910) del mismo Villegas, Primavera (c. 1915) de Julio Romero de Torres (1874-1930), Interior con figura femenina (1890-1891) de Santiago Rusiñol (y/o de Ramón Casas) (1861-1931), Gran Bal (1891) de Rusiñol, Patio (1889) de Ramón Casas (1866-1932), las mujeres solas e indepen- dientes de Isidre Nonell (1872-1911) o de Hermen Anglada-Camarasa (1871-1959) o unas maravillosas Aldeanas italianas (1866) de Eduardo Rosales (1836-1873), pro- piedad esta última obra de la Colección FMCMP que comparte exposición con las anteriores. La perspectiva de género consiste, desde luego, en reconocer a la mujer como sujeto artístico —frente a la tradicional mujer como objeto artísticode los desnu- dos que inundan los museos tradicionales—, pero no se limita a incorporar mujeres al catálogo de una colección o a la nómina de artistas representados por una galería, sino en elegir, encargar, comprar y exponer obras por su calidad con independencia del sexo del autor y en aplicar a todos los géneros una mirada no discriminatoria.41 Un paso en esa dirección es rescatar, al menos, las obras que tratan a la mujer como ser libre e independiente.42 5.2. El valor cultural y la condición de calidad de la Colección Un elemento sustantivo de la Colección Masaveu, al lado de su atención preferente a la escuela española y a la institucionalidad como propósito, es el de constituir una colección de arte culta, es decir, exquisita, selectiva e incluso un punto elitista, pro- vista de un proyecto de continuidad en el tiempo y dotada de una estructura formal apropiada para posibilitar tal proyecto del que la presencia pública y la investigación 40 Ver: Navarro, Carlos G.: «El adoctrinamiento de la mujer burguesa. Algunas imágenes oficia- les», en Carlos G. Navarro (coord.): Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plasticas en España (1833-1931). Madrid, Museo Nacional del Prado, 2021, pp. 135-136; Diego, Estrella de: La mujer y la pintura del xix español. Cuatrocientas olvidadas y alguna más. Madrid, Cátedra, 2009; Mayayo, Patricia: Historias de mujeres, historias del arte. Madrid, Cátedra, 2015. 41 De las hermanas Guridi, retratadas por José Villegas en 1901, nada más se supo. Otras artistas se vieron obligadas a modificar su estatus de artista o su estilo a raíz del matri- monio, como fue el caso de Ángeles Santos Torroella (1911-2013) o de Aurèlia Navarro (1882-1968) o el de la escritora Carmen Laforet (1921-2004), entre otros muchos. La discri- minación política, en este caso masculina, ofrece algunos ejemplos entre los artistas de la Colección, como es el caso del asturiano Mariano Moré (1899-1974), cuyo estilo dio un giro radical a raíz de la Guerra Civil española. 42 Carlos G. Navarro (coord.): Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plasticas en Espa- ña (1833-1931), op. cit., p. 194. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo Nacional del Prado en 2021. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 57 son elementos esenciales. Una colección culta ha de ser dinámica, estar planteándose constantemente el reto de la reconstrucción de discursos sobre el arte en nuestro país. Una opción para intentar objetivar y dotar de consistencia a esa calificación algo evanescente de colección culta es acudir a la categoría de valor —el valor cultural de la colección—, una idea próxima —si no coincidente— con la de calidad. Colección de valor equivaldría a colección de calidad. Adjetivos aplicados a las obras de arte consideradas de modo individual que pueden extenderse a ese agregado más o menos coherente que llamamos colección de arte. A partir de la analogía, el significado de los térmi- nos va a adquirir un sentido diferenciado en uno y otro contexto. En la colección institucional la calidad tiende a homogeneizarse y a objetivarse en los fines que la institución se propone que tienen prioridad frente a calidad singular o individual de determinadas obras. Ahora bien, la calidad —digamos la calidad indispensable, los estándares constantes de calidad— de las obras de arte que forman parte de la colección de arte sería el primer elemento a tener en cuenta para calificar la calidad —o el valor— de la propia colección. Alejandro Vergara Sharp43 ha teorizado sobre un concepto tan esquivo como el de calidad, que aquí trasladaríamos de la visión uti singuli de la obra de arte a la mira- da uti universalis de la colección. Para el período que Vergara califica como Largo Neoclasicismo, de 1400 a 1800, los atributos —las cualidades— de la calidad de la pintura serían el idealismo y la verosimilitud.44 El idealismo se manifiesta en el arte a través de la belleza o, para ser más precisos, de la visualización de la belleza. La verosimilitud radica en el realismo, en la fidelidad al natural o a la naturaleza que es mérito de la cualidad técnica y del estilo, el «modo» o el «arte del pintor». Mediante estas aproximaciones se logra objetivar parcialmente la calidad de una obra de arte y el ilusionismo repre- sentativo que es capaz de desprender, aunque en último término su efecto emocional habitará en el componente emocional de la subjetividad del espectador. El canon de calidad subsiste a modo de bucle, de lenta transformación a través del siglo xix —el academicismo del Largo Neoclasicismo seguirá imperando durante buena parte de la centuria— que se rompe en el xx, en particular, en el arte posterior a la Segunda Guerra Mundial. El arte se emancipa de cualquier referencia prescriptiva externa y transita del principio de belleza al de libertad del artista. La exigencia de calidad subsiste pero ahora hay que buscarla en otros valores y objetivos, incluso en una 43 Vergara Sharp, Alejandro: ¿Qué es calidad en el arte? Pozuelo de Alarcón: Clepsidra, 2022. En otra aportación reciente aunque de carácter general y no referida al mismo período acotado por Vergara, Estrella de Diego relativiza el concepto de calidad desde la perspectiva de la teoría de género al considerar que se trata de un concepto-barrera, manipulado en pos de la discrimi- nación de las mujeres artistas: «En torno al concepto de calidad y otras falsedades del discurso impuesto», en Carlos G. Navarro (coord.): Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plasticas en España (1833-1931), op. cit., pp. 25 y ss. 44 Vergara Sharp, Alejandro: ¿Qué es calidad en el arte?, op. cit., pp. 67 y ss. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson58 estrategia de transformación social del todo ajena a la sensibilidad de los antiguos. Nos atreveríamos añadir al idealismo y la verosimilitud una tercera nota de valor: la ori- ginalidad, y una cuarta, el valor cultural relevante o la relevancia del valor cultural. Un ele- mento aparentemente objetivo que ha estado siempre ahí —en la primera fila del arte valioso, del arte de calidad— pero que, lo veremos también, no deja de estar exento de creciente polémica tanto respecto del arte antiguo, por los defectos de atribución y el estado físico de las obras, como del arte moderno y contemporáneo, debido a las copias, las falsificaciones y los desafíos a los derechos de autor. Intentaremos dar un paso más en el proceso de objetivación del valor —no venal— de una obra de arte: además del idealismo y la verosimilitud —que solo funcionan para el arte anterior al siglo xx o incluso al xix— y de la originalidad —otro valor hoy cues- tionado—,45 veamos en qué medida es posible establecer en términos objetivos un valor cultural o histórico-cultural relevante de la obra de arte. Este sería, al final, el valor inherente o intrínseco que otorgaría calidad a la obra —y a la colección como conjunto de obras— con independencia de estéticas, gustos, tendencias, precios y subjetividades de toda laya. Acudiremos para ello a un plano público marcadamente técnico y, por ende, supuestamente objetivo e imparcial: el marco vigente de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español (LPHE) y del Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo parcial de dicha ley, ahorrando detalles de fechas y cuestio- nes técnicas.46 La jurisprudencia que interpreta y aplica estas normas establece que la potestad administrativa de valorar la trascendencia de un bien cultural a efectos de la legislación de protección del patrimonio histórico es una potestad reglada sometida a control jurisdiccional ordinario pleno. La Administración debe motivar el valor cultural, histórico, artístico o científico de cada obra de arte. En algunas ocasiones, esa motivación se venía construyendo mediante el recurso a informes técnicos de la propia Administración. El Tribunal Supremo (Sentencia 202/2022, de 17 de febrero, caso óleo Fin de jornada (1901) de Joaquín Sorolla) ha fijado una nueva doctrina legal sobre el valor probatorio de los informes periciales de parte y de los informes técnicos elaborados por funcionarios públicos al servicio de la misma Administración pública que es parte interesada en el procedimiento. Los informes elaborados por funciona- rios dependientes de la misma Administración interesada no pueden prevalecer sobre 45 Krauss, Rosalind E.: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, Alianza, 2015. 46 Otras normas de rango legal aplicables son la Ley 10/2015, de 26 de mayo, para la salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial y la Ley 1/2017, de 18 de abril, sobre restitución de bienes culturales que hayan salido de forma ilegal del territorio español o de otro Estado miembro de la Unión Europea por la que se incorpora al ordenamiento español la Directiva 2014/60/UE, del Parlamento Europeo y del Consejo de 15 de mayo de 2014. En relación con la Comunidad de Madrid, aunque determinados preceptos de la Ley 3/2013, de 18 de junio, de Patrimonio Histórico de la misma han sido declarados nulos por la Sentencia 122/2014, de 17 de julio, del Tribunal Constitucional, el artículo 2.3 de la Ley 3/2013 sigue aludiendo al «valor excep- cional» y lo mismo hace su artículo 7.1. En el mismo sentido se pronuncia el artículo 7.1 de la Ley 9/1993, de 30 de septiembre, del Patrimonio Cultural Catalán. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 59 los informes periciales de parte aportados por los interesados por el mero hecho de haber sido redactados por funcionarios, sino que deben ser valorados objetivamente en pie de igualdad con estos de acuerdo con las reglas de la sana crítica, debiendo por tanto los órganos jurisdiccionales realizar y expresar en sentencia el necesario juicio valorativo de dichos medios de prueba y, en definitiva, de la relevancia del valor de la obra. Si la obra no tiene una atribución clara al artista, la relevancia del valor empieza a ser cuestionable, si la motivación del acto administrativo es genérica, discrecional o está amparada tan solo en informes internos del mismo órgano administrativo o si concurren ambas circunstancias, deberá entenderse que esa obra tiene un valor inferior. La jurisprudencia, las Administraciones públicas y las propias decisiones de los coleccionistas han ido delimitando los requisitos de valor intrínseco de un bien mueble para ser declarado de interés cultural o ser inscrito en el inventario general de bienes muebles: importancia del autor y seguridad de la atribución,47 valor histórico extraordinario, calidad artística, estado óptimo de conservación, rareza o singulari- dad, época, período creativo, orden en colecciones históricas españolas,48 escasez o abundancia de obras del autor en el país, vinculación con la historia española, pro- veniencia histórica…49 A partir de ahora el esfuerzo de motivación de los actos admi- 47 Si la autenticidad equivale, en principio, a originalidad y ambos términos a seguridad de la atri- bución de la obra a un autor determinado —o, por lo menos, a un «maestro anónimo» o a un «taller»—, lo cierto es que el concepto ha ido mutando en la praxis administrativa que aplica la LPHE. Del valor atributivo seguro a un maestro o artista históricamente relevante como para- digma de la pertenencia de la obra al patrimonio histórico español se ha pasado a atribuciones probables —«atribuido a…»— e incluso a atribuciones eventuales posibles —«atribuibles a…»—, que es el caso del célebre Caravaggio cuyo expediente de declaración BIC fue incoado por Resolución de la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid de 9 de abril de 2021 y resuelto por Decreto de 242/2021, de 22 de diciembre, del Consejo de Gobierno, por el que se declara Bien de Interés Cultural de la Comunidad de Madrid «la obra atribuible a MichelÁngelo Merisi, Il Caravaggio con el título Ecce Homo, identificada como La Coronación de Espinas del círculo de José de Ribera (s. xvii)». Parece que la prueba de la autenticidad cotiza cada vez menos. 48 El criterio de la relación con colecciones históricas españolas se tuvo expresamente en cuenta en la sentencia sobre el «cabinet alemán de 1555» (STSJ de Madrid de 11 de febrero de 2015) llamado «cabinet Hernani» por haber pertenecido al duque de Hernani, y en el caso de la carta autógrafa de Cristóbal Colón perteneciente a la Fundación Casa de Alba (STSJ de Madrid de 23 de junio de 2016). El «cabinet Hernani» se encontraba en España desde 1582 y figuraba en el inventario del infante don Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza (1811-1875). Se han identificado al menos dos obras de la Colección Masaveu que pertenecieron al infante: la Virgen con el Niño (1665) de Bartolomé Esteban Murillo y la Adoración de los pastores (1651) de Antonio del Castillo. 49 Ver: Bergel Sainz de Baranda, Yolanda: «La exportación de obras de arte. Régimen jurídico y criterios para decidir sobre la concesión del permiso de exportación. Una propuesta de lege ferenda», Anuario Iberoamericano de Derecho del arte, núm. 2019 (2019) (artículo ganador de la V Edición del Premio Rodrigo Uría Meruéndano de Derecho del Arte). La despersonalización o institucionalización de una colección de arte es la superación de la vision económica y, por ende, divisible de las colecciones que no resisten mas allá de una o dos generaciones. Es el caso reciente de la colección de bodegones flamencos de los herederos de Juan Manuel Gras- La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson60 nistrativos y de las sentencias judiciales dictados en aplicación de la LPHE deberá ser mayor y, sobre todo, absolutamente neutral en el segundo de los casos. Pero aquí nos referimos a otra cuestión. Pensamos que en esos criterios situados en la línea de objetización del valor cultural de la obra de arte —cuanto más motivados y mayor significado como precedentes ostenten, mejor— y sin necesidad de que el bien sea formalmente protegido —declarado BIC o inventariado— en aplicación de la legislación de patrimonio histórico, el coleccionista y los terceros pueden ponderar si una obra es susceptible de ser protegible como bien de interés cultural o como bien inventariado y, por esa vía, aproximarse al valor objetivo de la obra y, por adición, al valor de la colección. El mayor valor cultural del inventario de obras concederá a la colección una calidad y un valor institucional superiores. Poca duda hay de que el test de mayor valor relevante sería superado sin dificultad por gran parte de las obras antiguas y modernas que componen la Colección Masaveu, casi todas ellas inventariadas y al- gunas declaradas inexportables. Es el modo en que el coleccionista extrae la obra del mercado y le reasigna un valor cultural objetivable cualquiera que haya sido el precio y cualquiera que sea su revalorización o minusvalorización mercantil en el futuro. De hecho, todas las piezas que integraban la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias se encontraban inscritas en el Inventario General de Bienes Muebles del Ministerio de Cultura, requisito sine qua non —ser obra inventariada o declarada bien de interés cultural— para la dación en pago de impuestos. Son esas obras de arte cultas las que nos señalan el recorrido de la Colección y nos na- rran con imágenes su relato de encuentros y afinidades al que, de algún modo, dotan de sentido y estructura. Las obras de arte funcionan como documentos de sí mismas que se ofrecen a la mirada del crítico y del espectador que esté dispuesto a descifrar o dar una lectura nueva a sus mensajes desde la perspectiva de hoy aunque sin olvidar los sistemas de valores en los que fueron creadas. La condición o el requisito de la calidad es un prius de la colección institucional. No tiene sentido crear una estructura de colección institucional —con la relativa comple- jidad que, como veremos, comporta— si los proyectos culturales del titular son meno- res, efímeros, de corto plazo. En suma, la colección institucional es una colección de obras dotadas de valor cultural, que tiene carácter estable o permanente y se asienta o aspira a asentarse en unos estándares de calidad elevados. set, cuya venta en subasta por Sotheby’s ha sido anunciada con fecha de 7 de septiembre de 2022 (Ars Magazine Newsletter, de la fecha). Sin restar un ápice a la legitimidad de la decisión familiar, lo cierto es que una colección que acaba disgregada —que es el sino de la mayoría de colecciones privadas de arte— no puede ser calificada de colección institucional. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 61 5.3. La institucionalidad de la Colección Ya nos hemos referido al método institucional de investigación, pero ¿en qué consis- te la institucionalidad de la propia Colección?, ¿en qué medida el método se ajusta a la realidad?, ¿se trata de una realidad científicamente constatable o es simplemente una ilusión que alivia al investigador pero que está desprovista de contenido y cualquier colección podría aspirar a apoderarse de ella? ¿Qué le falta a una colección de calidad para fungir como colección institucional sin merma de su naturaleza jurídica privada? En la búsqueda de la objetividad de la calidad nos topamos ahora con un obstáculo mayor, la comprobación de la realidad de la institución. Más adelante abordaremos los efectos de esta calificación (epígrafe 3 del capítulo V). Vayamos primero a los caracteres generales y a continuación a los elementos funcionales de la institucionalidad de una colección de arte. Veremos que es una realidad institucional difícil, que no está al alcance de todos los coleccionistas, a la que muchos de ellos renunciarían porque no les interesa o compensa, pero que, una vez adquirida y preservada, imprime un estatuto diferente a la colección que la alcanza y la mantiene. 5.3.1. Caracteres generales de la institucionalidad Una colección de arte puede tener carácter personal o institucional. Resulta más elo- cuente esta distinción que la que habitualmente se establece entre la colección per- sonal y la colección empresarial. Las colecciones de arte poseídas por fundaciones culturales están próximas a las institucionales y con frecuencia pueden identificarse con estas, pero también puede suceder que el grado de institucionalidad de una colec- ción fundacional sea irrelevante e incluso inexistente. Y justo lo contrario: que la colección propiedad de una persona física o de una sociedad mercantil esté provista de estructura de institución. La institucionalidad otorga al hecho de coleccionar una estructura (organización) y una finalidad (propósito) de trascendencia más allá de la vida del coleccionista o de las vici- situdes de la persona jurídica titular de la colección, en su caso) que confieren a la co- lección un carácter autónomo y separado. Eleva la colección a una categoría superior del coleccionismo. Ese patrimonio separado es lo que denominamos colección-institución. El coleccionista puede no llegar o no querer llegar nunca hasta ahí. Es una opción voluntaria. La estructura de institución incorpora como elementos consustanciales de la categoría la permanencia, la consistencia y la despersonalización. La colección institucional tiene vocación de estabilidad y de sostenibilidad. No todas las colecciones familiares arrastran el estigma de tener que deshacerse algún día. La colección institucional busca, desde luego, identificar y reunir obras de calidad pero asume además un doble proyecto de permanencia —prolongación indefinida en el tiempo— y de pedagogía, presencia pública, La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson62 transparencia y accesibilidad, ninguno de los cuales puede darse por supuesto como efecto automático de la calidad intrínseca de las piezas coleccionadas.50 Permanencia, continuidad, consistencia o perseverancia —adjetivos que luego agruparemos en una noción, la de propósito, bien conocida en otros ámbitos de la teoría jurídica de la organización de las personas jurídicas— significan crecimiento con sentido y evolución sin ruptura. Transiciones que respetan el legado dejado por las anteriores generaciones sin quedar atadas por el mismo. Una colección dinámica y abierta que nunca está cerrada del todo, un aspecto que en el caso de la Colección Masaveu co- rresponde cubrir a la FMCMP y a las exposiciones sincrónicas y conjuntas de ambas colecciones. Ha de ser, en consecuencia, una colección resiliente, que sea capaz de sobrevivir en medio de circunstancias adversas.51 Una colección institucional debe ser una colección de arte estructurada, organizada, au- togobernada dentro del marco jurídico privado aplicable y estar sujeta a un modelo de gestión eficaz y transparente. Una colección institucional será habitualmente una colección fundacional, sea la fundación la titular formal de las obras o la gestora de las mismas u ofrezca una condición mixta. Pero si la fundación ampara una colección carente de los demás elementos de institucionalidad —empezando por la calidad del conjunto de obras— no estaremos ante una colección institucional. Si una colección corporativa no ha trascendido a ser una colección institucional resulta, al final, tan instrumental y contingente —tan subjetiva— como si fuera una colección estrictamen- te personal. La voluntad del coleccionista será aquí la que expresen los órganos de go- bierno y administración de la persona jurídica: junta o asamblea general, consejo de administración, patronato, protectorado u órganos similares. De hecho, la colección de arte institucional no suele coincidir con la colección corporativa. Para la empresa 50 No puede tratarse de una reunión efímera o una agrupación circunstancial de obras de arte ni vincularse de forma exclusiva a la genialidad de su titular, aunque la institucionalidad de la colección admite la condición de originaria —como la célebre Fundación Barnes— o de so- brevenida como es el caso de la Colección Masaveu o de la Colección Juan March, en ambos casos, no obstante, dotadas de elementos indiciarios de institucionalidad genética o, al menos, de institucionalidad in fieri. Duncan Philips nunca consideró cerrada su Colección. Ver: Phi- lips, Marjorie: Duncan Philips and his Collection. Nueva York: W. W. Norton & Company, 1970, y Passantino, Erika (ed.): The Eye of Duncan Philips. Washington: Yale University Press, 1990, citadas en Jiménez-Blanco, María Dolores y Mack, Cindy: Buscadores de Belleza. Historia de los grandes coleccionistas de arte. Barcelona: Ariel, 2007, p. 251. 51 La Revolución de Asturias de 1934, la Guerra Civil española de 1936-1939, el aislamiento internacional del país desde 1945 hasta casi el final de los cincuenta, las sucesivas crisis econó- micas y sociales, la ausencia de un marco legal de incentivos al coleccionismo y al mecenazgo, los obstáculos al retorno de aquella enorme diáspora sufrida atrás por el arte español clásico, la competencia de los mercados y los coleccionistas internacionales…, todo han sido dificultades para que pudiera formarse una Colección como la que nos ocupa. Veremos que fue, precisa- mente, poco después del crack de 1929 cuando Pedro Masaveu Masaveu, una vez clausurada la galería de arte familiar —el Salón de Arte Masaveu de Oviedo—, pondría en marcha, a princi- pios de los años treinta del pasado siglo, su epopeya coleccionista. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 63 coleccionista el arte es un elemento accesorio, un instrumento cosificado en manos de los ejecutivos o directivos de la entidad, un patrimonio burocratizado y lastrado por un signo de utilidad temporal y rotativa, como un activo más —a veces no bus- cado ni querido— del patrimonio societario, aunque se encuentre ahora dignificado por servir a los fines de responsabilidad social corporativa, pero sometido siempre al albur de una modificación estructural que cambie el sentido de la colección o sim- plemente la liquide o la transforme en un parque temático para solaz de los clientes y diversión de los empleados. No es tampoco la colección institucional una colección propiamente familiar, salvo en supuestos excepcionales. Las colecciones familiares, por potentes que sean, cuando no se institucionalizan no suelen prolongarse más de una, o como mucho dos generaciones. La despersonalización plantea que el estudio de la colección olvide en la mayor medida posible el énfasis que los analistas suelen poner en la persona y en la personalidad del coleccionista o en el contexto en el que la colección se desarrolla, en múltiples de- talles menos en la colección como tal, en la colección como estructura institucional separada del coleccionista. Aquí proponemos un punto de vista alternativo. El colec- cionista crea la colección pero la colección se emancipa, influye en el coleccionista, condiciona sus decisiones y hasta impone sus propias reglas de juego. La compra de una obra de arte cualquiera es en sí misma un acto cultural e, incluso, un acto de mecenazgo directo o indirecto. Pero el valor, la calidad, lo marca la tipología finalista de la obra: la formación de una colección culta —de calidad, con la anteción puesta al mismo tiempo en la recuperación del arte español— o un objetivo meramente crematístico o inversor del coleccionista. La permanencia o la provisionalidad. El seguimiento de las modas y vaivenes de las ferias de arte y las grandes galerías, o la mirada discreta a los artistas de culto, los desconocidos, los olvidados, los recupera- dos.52 En el primer caso, el acto adquisitivo o la aceptación de la herencia, legado o donación de una obra de arte no se distingue muchas veces del de un bien de consu- mo. No se produce la transformación cultural del objeto como bien de colección. El coleccionismo institucional es consecuencia de la voluntad y responde, por tanto, a una decisión racional de la mente que se dirige a la perpetuación de la colección, a la lucha por la supervivencia, al futuro. Una colección institucional no se deshace. Nace o adquiere en un momento dado conciencia de colección y conciencia de indivisi- bilidad, aunque pueden existir excepciones justificadas a una concepción rígida de la unidad patrimonial de la colección, como veremos en el capítulo vi de la tesis. Es justo lo contrario del coleccionismo del instante que algunos piensan que se ha impuesto 52 La historia del coleccionismo de arte no debería limitarse a un recorrido al uso por la obra de los «genios» de la pintura representados en la Colección, por la genialidad del mismo coleccio- nista, por la historia de las ideas que acompasa la creación y desarrollo de la Colección, por el lenguaje formal de las obras de arte ni por la ideología visual de las imágenes, con independen- cia de la preferencia que estas alternativas metodológicas puedan merecer al investigador (ver: Hadjinicolau, Nicos: Historia del arte y lucha de clases. Madrid, Siglo XXI, 1975, apud Berger, John: Panorámicas. Ensayos sobre arte y política. Barcelona: Gustavo Gili, 2016, pp. 219 y ss.). La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson64 en el mercado.53 Si esto fuera así, el coleccionismo institucional privado sería una forma anacrónica —y, por ello, aun más distinguida— de coleccionar arte.54 Recordemos que nuestro objeto de estudio es la colección como institución, no las obras ni los artistas ni la cronología ni la reconstrucción de una época ni las relacio- nes de poder ni las redes de influencia alrededor de la colección ni el espacio museís- tico ni, obviamente, la biografía heroica, hagiográfica o neutral del coleccionista.55 5.3.2. Elementos funcionales de la institucionalidad A esos caracteres generales de la colección institucional se vinculan una serie de ele- mentos funcionales sobre los que volveremos al pronunciarnos sobre el modelo de gestión de la Colección Masaveu (capítulo v): la externalidad, la autonomía de gobier- no, la estructura organizativa, la autonomía financiera, la organización por programas y proyectos, la eficiencia y la indivisibilidad; a los que hay que añadir la relevancia de los procesos consistentes en: (i) analizar el origen —provenance— de la obra, (ii) su título de legitimidad —due diligence, compliance—, (iii) el estado físico —condition report—, (iv) la conservación y seguridad futuras de la pieza en el entorno de la colección, (v) su di- fusión y exhibición pública, y (vi) la colaboración con las autoridades. La relación del 53 Gnyp, Marta: The Shift. Art and the Rise to power of contemporary collectors. Estocolmo: Art and Theory Publishing, 2015. 54 Calvo Serraller, Francisco: «Vivir del arte: ¿vivir del aire?», en Javier Gomá Lanzón (coord.): Ganarse la vida en el arte, la literatura y la música. Madrid, Galaxia Gutenberg, 2012, pp. 26 y ss., ha escrito sobre la dignidad del coleccionista: «el coleccionista es justo lo contrario del especu- lador que se encarga de reintroducir en el mercado lo que aquel, cierta vez, retiro de ahí e hizo, subjetiva y pasionalmente, solo suyo, confundiéndolo con su propia vida, su forma de ser, sus gustos, sus personales pertenencias». Así, el profesor Calvo Serraller define la colección como algo personal e intransferible: «es obviamente personal porque es fruto de una vida, pero es intransferible porque ninguna de sus decisiones se ha arropado en criterios y responsabilida- des ajenos. Un buen coleccionista de arte escucha consejos, pero ha de hacerlos suyos. En el fondo, en arte, lo verdaderamente importante y singular siempre está refrendado por ese gesto solitario, pleno de dignidad». Por esas razones la calificación de coleccionista como «agente del sistema del arte» puede resultar errónea salvo que el concepto se utilice en una acepción amplísima. El coleccionista institucional es el que está fuera de ese «sistema» o de ese «campo artístico» si como tal se entiende un entramado de relaciones interesadas en torno al comercio del arte. 55 Ver: Dosse, François: La apuesta biográfica, escribir una vida. Valencia: Servei de Publicacions de la Universitat de València, 2007. Urquizar Herrera, Antonio: Coleccionismo y nobleza. Signos de distinción social en la Andalucía del Renacimiento. Madrid, Marcial Pons, 2007, opina que lo que define la existencia de una colección no es tanto el repertorio de bienes presentes —lo que coincidirá con la idea de la despersonalización— como la relación que sus propietarios sostienen con ellos —lo que, salvo en un significado originario de pertenencia, diluye aquella—, apelando otra vez a la concepción psicológica del coleccionismo de arte ligada a la idea de la colec- ción como una pasión desatada. Ver: Muensterberger, Werner: Coleccting. An unruly passion. Phisicologycal perspectives. San Diego: Harcourt Brace, 1995. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 65 titular con la colección se desmaterializa, opera como una relación de administración fiduciaria más de que posesión. La titularidad jurídica o formal y la titularidad cultu- ral o material se bifurcan, sin confrontarse, en modelos de gestión delegada, dual o mixta. El modelo consiste en que la titularidad de la Colección —tras una secuencia histórica y jurídica compleja— pertenece a Corporación Masaveu, S.A. —la sociedad cabecera del Grupo societario consolidado Masaveu—, pero la gestión de la Colección es asumida con amplio margen de discrecionalidad por una Fundación cultural pri- vada como es la FMCMP en virtud de un contrato de servicios a largo plazo y de carácter renovable suscrito con la Corporación. Esta estructura jurídica de colección de naturaleza privada pero de vocación pública, fundada en la dicotomía entre propiedad y gestión, reúne los elementos necesarios para que la Colección pueda ser calificada como patrimonio separado de la Corporación. En el modelo dual, la Fundación añade, a los valores culturales propios de la Colección, la investigación curatorial, la proyec- ción museística, la atención comunitaria y el mecenazgo. La institucionalidad genética se asienta en los fundamentos estructurales —el estatuto de patrimonio separado, que analizaremos en el capítulo v— de una colección ya sea con carácter originario —la colección se diseña y nace con tal configuración institucional— o sobrevenido, fruto de un proceso histórico como sucede en el caso de la Colección Masaveu. La institucionalidad se identifica con un sistema de organización cuyos valores son la identidad y estructura separada y el centro de interés propio o fundamento cul- tural —asociados en este caso a la escuela española y a los valores de cultura y calidad—, la afectación a fines de interés general, la independencia orgánica y económica, la unidad e indivisibilidad, el proyecto de continuidad y el modelo de gestión externali- zado y profesional. La institucionalidad funcional se expresa en las buenas prácticas de la organización a las que nos estamos refiriendo, comenzando por el acceso de la obra a la colección: procesos de adquisición de obras, recuperación, restauración, conservación, programación, transparencia informativa, documentación historiográfica, jurídica y técnica, digitalización, innovación, exposición y accesibilidad pública, colaboración, participación, pro- yección museística y mecenazgo.56 56 Aunque la obra examinada como cosa, como bien o como objeto hable por sí misma y sea, en ese sentido, el primer «documento» que el investigador ha de examinar, su capacidad de comunicación es, más allá de la estética, limitada. La «cosa mueble» nos dice más bien poco sobre su procedencia, sobre los caminos a menudo tortuosos del provenance. Todo o casi todo se encuentra en el proceso y en los documentos o los testimonios. En la historia externa, la biografía del cuadro. El proceso mal documentado u opaco puede arruinar el valor sostenible de una obra de arte. Un proceso debido —due process, due diligence— sin duda lo incrementa. Recordemos la incidencia de las mutaciones regulatorias a nivel nacional o internacional y la importancia que el compliance ha adquirido para todo buen coleccionista. Y pensemos también en la historia física del cuadro, el estado de conservación, la tela, la tabla, el marco, la luz, la seguridad, las condiciones y todos los demás aspectos del principio de restauración continua. La revisión de las atribuciones, la verificación de la autenticidad de la obra es el otro proceso crí- tico de la colección. Pensemos en la buena copia o el buen taller frente al original defectuoso, deteriorado o simplemente deficientemente ejecutado por famoso que pueda ser el creador. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson66 Si una colección no reúne los caracteres de institución, seguirá siendo lo que la calidad objetiva —el valor cultural— de sus obras y sus capacidades de gestión e investigación determinen. La diferencia es que el futuro de la colección y la visión exterior de la misma corren el riesgo de la merma, la extinción, la absorción o el retorno a la oscu- ridad. La diferencia estriba también en que esa colección no institucional —sea perso- nal, familiar o empresarial— no tendrá presencia —no me refiero aquí a la personali- dad jurídica en sentido técnico— ni voz propia o capacidad de influencia en el sistema del arte de cara a sus conexiones con los operadores —marchantes de arte, críticos, académicos, conservadores, etc.—, el derecho a un régimen propio, el reconocimiento social y la aspiración a un eventual estatus normativo de incentivos. Por otro lado, la singularidad de la colección institucional de arte no presupone la ausencia de modelos. Cada colección tiene su historia y su vida propias y el ejercicio comparativo —aunque inevitable— puede crear más incógnitas de las que es capaz de resolver. Como ya se ha dicho, la Colección Masaveu se alimentaría, aspiracio- nalmente, de un modelo museístico que creemos encontrar en el Museo Nacional del Prado como principal depositario de la memoria pictórica española. Las obras que componen la primera son obras pensadas para un museo, obras de pulcra historia an- terior casi siempre y recuperadas, en muchos casos, del extranjero para el patrimonio histórico español, lo que no es incompatible con las incorporaciones disruptivas, la visión periférica y la atención dual a la alternancia entre artistas de renombre y otros casi desconocidos.57 La colección institucional —y esto tiene mucho que ver de nuevo con el modelo de gestión— es un reflejo de lo que se ha denominado la vocación pública de lo privado. En la relevancia de que la voluntad personal u orgánica del coleccionista sea libre de la in- fluencia de terceros asesores, consultores y agentes de mercado, incursos a veces en conflictos de intereses. 57 Antes bien, institucionalidad significa, para nosotros, que el coleccionista conozca y analice modelos de referencia y que esté informado objetivamente sobre la organización y el funciona- miento del mercado, sus emisarios e intermediarios. Que se evite el riesgo de suplantación del criterio, la independencia y la voluntad del coleccionista por la del comisario, el curador o el galerista. Creo que es una de las razones por las que Masaveu Peterson se hizo tan asiduo de las mejores subastas. La institución funciona como una fortaleza que protege al coleccionista ante reguladores, gestores y curadores públicos o privados. Pedro Masaveu Masaveu y Pedro Masaveu Peterson fueron personajes enigmáticos, atípicos y poco dados a convenciones. Sus relaciones con las personas que, más o menos próximas, trataran de influirles en sus decisio- nes como coleccionistas debieron ser distantes cuando no difíciles. Desentrañar qué habitaba aquella mente culta y elitista del padre cuando negociaba con un anticuario la adquisición de una obra maestra desconocida o qué pasaba por la cabeza ejecutiva y astuta del hijo cuando ordenaba pujar en una subasta de arte es un misterio, y desentrañarlo un aliciente para esta investigación doctoral. A la idea de coleccionar obras «que un museo podría ambicionar» se refería Montebello, Philippe de: «Conversación con Plácido Arango», Ars Magazine, vol. VIII, núm. 29 (2015), pp. 46-50. «Todas las obras de la Colección —decía este último— han sido cuidadosamente elegidas, sin dejar nada al azar». Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 67 La conciencia de coleccionar no es fundamento suficiente para poder calificar una colección de arte de institucional.58 La visión de que el coleccionista no es el mero titular de unos derechos de propiedad sino el custodio de un legado cuya confianza o fiducia le ha sido conferida, que tiene el compromiso de que se conozca y de que ese legado se transmita unido en su esencia, a través de una u otra fórmula jurídica, a generaciones futuras. La misión educativa y pedagógica del coleccionista institucio- nal se debe ejercer desde una perspectiva de neutralidad ideológica: el coleccionista institucional debe intentar escapar de la tentación de codificar o de prescribir artis- tas, tendencias o modelos de arte. La colección institucional está vinculada al interés general, como concepto diferente del interés público, incluso en el significado técni- co-jurídico de los términos. El interés público es administrado por los poderes cons- titucionales, la Administración General del Estado y las demás Administraciones Públicas y está abierto a la participación y a la capacidad gestora de la ciudadanía, de la comunidad y de la sociedad civil. Los gustos estéticos y la educación cultural de una generación se construyen sobre los mitos del pasado.59 Vamos a ver aquí de qué modo la idea de construir sobre lo ya construido ha estado vigente a lo largo de las generaciones de una misma familia de coleccionistas. El coleccionista institucional opera de forma objetiva, metódica e informada. No le interesa el momento, el capricho ni la moda. Para él o para ella el bien cultural elegible es el que posee, además de calidad, un valor de representación y un valor medial más allá de su valor estético y económico o, dicho en otros términos, la calidad —como indicamos— dimana del valor cultural objetivo de la pieza.60 Cuestión distinta es la neutralidad cuya apreciación es, fundamentalmente, contex- tual. Ninguna colección de arte, sea pública o privada, es neutral aunque lo pretenda y aunque surja sin presupuestos explícitos, sean ideológicos, mediáticos o mercanti- les. Aunque no intente normativizar el gusto estético ni la cultura del arte sino apoyar 58 Un resumen de las nociones y significados básicos sobre coleccionar y el diálogo entre piezas y conciencia de coleccionar, en de Diego Murillo, Nerea: La colección como práctica artística. Una aproximación a los procesos artísticos y sus comportamientos coleccionísticos desde la experiencia personal, op. cit., pp. 23 y ss. 59 Incluido el mito arrumbado del coleccionismo nobiliario como garantía de la perpetuidad de la escuela española de pintura. 60 Pomian, Krzysztof: «La colección entre lo visible y lo invisible», Revista de Occidente, núm. 141 (1993), ha definido la actividad del coleccionista como una suerte de operación semántica: los objetos de colección son «semióforos» porque significan algo especial para el que los ex- trae de sus usos funcionales, del lugar en que se encuentran o de los espacios que recubren y porque son agentes de creación de patrimonio cultural. Para el autor, las colecciones de arte constituyen un terreno sui géneris cuya historia no se reduce a la del arte, ni a la de la ciencia ni a la de la historia. Hace referencia a la dimensión social y a la económica y a la historia del comportamiento de las colecciones y aunque alude a las colecciones como instituciones desde un punto de vista antropológico, no registra el aspecto jurídico-institucional de las coleccio- nes-instituciones. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson68 cualquier manifestación relevante de la misma.61 En la Colección Masaveu histórica y moderna hay un elemento dominante de estética burguesa de alta gama que, al menos hasta los años ochenta del pasado siglo, era poco menos que inevitable. Pero sí puede aspirar a la objetividad de crear estructuras que faciliten la disponibilidad de la Colección al servicio del interés general. No es una colección neutral. La pregunta es ¿podría acaso haberlo sido? Iremos buscando respuestas a lo largo de la tesis. Desde luego la Colección —por seguir utilizando el sustantivo subjetivizante— podía haber sido más valiente, más atrevida. Intentaremos asimismo identificar las causas que lo dificultaron. El interés general es un concepto metajurídico que define precisamente la afectación es- table de un patrimonio a fines diferentes del lucro mercantil o, en otros términos, un coleccionismo con vocación de historicidad. Sobre ese concepto ajeno en sí mismo al ordenamiento jurídico —un concepto que nosotros, siguiendo un método legítimo de interpretación teleológica, extrapolamos a las colecciones institucionales aunque no se encuentren bajo la titularidad formal de una fundación— pivota, curiosamente, la definición legal de las fundaciones en el derecho español, conforme al artículo 2 de la Ley 50/2002, de 26 de diciembre, de Fundaciones.62 La colección institucional es una quasi colección fundacional. El interés público, en cambio, es el concepto jurídico indeterminado en torno al cual el ordenamiento legal organiza las potestades de las Administraciones públicas (ar- tículos 76.1 y 124.1 de la Constitución española) y el procedimiento administrativo común (artículos 33, 86 y 107, entre otros, de la Ley 39/2015, de 1 de octubre, del Procedimiento Administrativo Común de las Administraciones Públicas), aunque en ocasiones los términos se solapan (como sucede en el artículo 103.1 de la Constitución: «La Administración Pública sirve con objetividad los intereses generales»). El objetivo del coleccionista culto no estriba en la posesión, ni en el lujo o la fama, sino en el conocimiento y el mecenazgo. Es un tipo de coleccionismo anclado en la sociedad, inspirado tal vez en modelos británicos de coleccionismo civil e historicista. Es probable que los Masaveu en sus periplos por Europa conocieran museos y colec- ciones públicas y privadas y asistieran a las grandes exposiciones internacionales que se celebraron en Europa a finales del siglo xix y principios del xx. La cultura de la colección, y la propia conceptualización de la colección privada como agente del sis- tema cultural, pueden expresarse a través de diferentes manifestaciones: la atención a 61 Es la aspiración institucional de la colección a la que Manuel Fontán del Junco ha denominado «la imaginación pública de lo privado». Ver: Deledicq, Louis y Alfonso de la Torre (coords.): Del futuro al pasado. Obras maestras del arte contemporáneo. 30 años de artistas [catálogo de exposi- ción]. Zaragoza: Ibercaja Patio de la Infanta, 2008. 62 Artículo 2 de la Ley 50/2002: «Son fundaciones las organizaciones constituidas sin fin de lucro que, por voluntad de sus creadores, tienen afectado de modo duradero su patrimonio a la realización de fines de interés general». Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 69 los artistas menos conocidos, la recuperación de obras desaparecidas, la seguridad de las transacciones, la presencia pública y la colaboración institucional, la participación en redes expositivas, el interés por el trazado de trayectorias de artistas o por ciclos pictóricos, más que por las piezas singularmente consideradas, las conexiones y las yuxtaposiciones, la huida de los tópicos historiográficos y la hospitalidad, los afectos y los cuidados que brindan acogida al espectador. El punto de llegada de esa evolu- ción podría ser el proyecto o los proyectos museísticos y la superación definitiva del concepto de exposición-relicario. Vemos así como el modelo institucional de colección se separa también de determi- nados estereotipos de la historia del coleccionismo. Las colecciones de la aristocracia han sido casi siempre hereditarias y por tanto pasivas, receptoras, recibidas, no crea- das, y acumulativas sin más referencia que el pasado y con una valoración sentimental no superior algunas veces a la que se otorga a un activo financiero, un inmueble, un solar o un terreno de labranza. La colección de empresa, por su parte, suele ser ins- trumental y, por ende, efímera. Está subordinada a intereses mercantiles de imagen y publicidad. La colección del comerciante medio y la del profesional —finalmente— suelen ser circunstanciales, limitadas casi siempre a la vida del coleccionista o, como mucho, a una segunda generación. La colección institucional, sin embargo, suele provenir del impulso de una persona o de una familia pero con la particularidad de que en un momento dado, si no desde el principio, se separa, se emancipa del titular y adquiere un determinado grado de independencia y autonomía. Va construyendo su propia visión de la historia y su propia historia. Por ejemplo, conectar y —en cierto modo— confrontar y relativizar a los grandes maestros, identificar a los artistas menos reconocidos, escapar de los centralismos y de las convenciones historiográficas o rein- terpretar las convenciones estéticas. La Colección Masaveu nos ayuda a identificar el valor cultural —la calidad museística— de obras que son portadoras de una historia propia y reflejan un momento de la evolución del arte e incluso nos siguen transmi- tiendo mensajes y suscitando cuestiones en pleno siglo xxi, aunque se trate de obras cuya autoría no esté clara. Asistir a ese espectáculo un tanto decepcionante —pero casi intrascendente en el fondo— de los cambios de atribución y de las descatalogaciones. Nos permite, por ejemplo, asomarnos a la profundidad sentimental de Isidre Nonell (1872-1911), un maudit que se adelanta 30 años al futuro de la historia del arte. A los cambios que es posible detectar en el Joaquín Sorolla (1863-1923) maduro e intimista, tan alejado del tópico que se ha construido en torno al artista. Al surrealismo español no homologado de José Caballero (1915-1991), aunque no se trate de un icono inter- nacional del arte comparable a Joan Miró (1893-1983) o Salvador Dalí (1904-1989). A la abstracción de Luis Fernández (1900-1973), todavía no suficientemente recono- cida. Y, ya de la mano de la FMCMP, a la fotografía y a la diversidad ilimitada e inde- finible de los modos de expresión del arte de la actualidad. La Colección ha sabido captar la pluralidad de los artistas y sus cambios de estilo profundizando y estudiando su legado. Las investigaciones, los estudios, las exposiciones y los catálogos de los fon- dos de la Colección editados por la FMCMP son ya imprescindibles para conocer la obra de creadores tan destacados como Luis Egidio Meléndez (1716-1780) o Hermen Anglada-Camarasa (1871-1959) y, por supuesto, Joaquín Sorolla (1863-1923). La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson70 En ese proceso de depuración que experimentan las colecciones institucionales hay elementos afectivos e historias subyacentes que pueden verse postergados. No puede ignorarse el gusto por el refinamiento en la decoración de los hogares o la fuerza del impulso, de la fascinación o de la oportunidad de compra en un momento dado. Ni la fuerza de las preferencias atávicas de la nación, de la región o de las circunstancias. En la colección institucional todos esos aspectos quedan sujetos, empero, a la jerar- quía de la propia institución con su carga de buen gobierno, independencia, perma- nencia, transparencia, cultura, historia y memoria.63 El recorrido historiográfico de la tesis tratará de mostrar las conexiones entre la acti- vidad coleccionista de los Masaveu y el contexto regulatorio y económico del merca- do del arte en cada época. La de Elías Masaveu Rivell y, especialmente, la de Pedro Masaveu Masaveu coinciden con el fin de la alta cultura aristocrática y el comienzo del coleccionismo de la burguesía industrial del siglo xix, dentro de un entorno en que la Colección tendrá que construir una identidad propia frente a la ausencia de personalidad de otros coleccionistas, el desmembramiento de muchas colecciones y la salida masiva de obras de arte del país. Masaveu Masaveu se verá obligado a ges- tionar sus adquisiciones en el ámbito de lo doméstico, en el mercado anticuario de Madrid y de Barcelona, con algunas transacciones fuera de estas plazas, y a través en ocasiones de intermediarios comerciales no especializados. Pedro Masaveu Peterson pertenece, en cambio, a la era en la que despierta en nuestro país un verdadero mer- cado de arte, con galerías profesionales y casas de subastas, y una legislación regulado- ra que, con sus defectos y sus virtudes, marca el territorio de actuación frente al vacío de facto del período franquista. Como a Masaveu Peterson la geografía del mercado español le quedaba pequeña, no tendrá inconveniente en asomarse al mundo de las subastas internacionales —con sus ventajas y sus riesgos—64 a la búsqueda de piezas de interés, con particular devoción hacia el arte español fuera del país que recuperará masivamente. Refirámonos, en particular, al marco jurídico. Casi desde sus albores, la Colección Masaveu cobra un sentido institucional, es decir, asume una directriz de continuidad y sostenibilidad a través de estructuras jurídico-formales que se van perfeccionando a lo largo de los años: la empresa familiar unipersonal, la sociedad regular colectiva, los pactos parasociales, la sociedad anónima, la corporación, la fundación y la enco- mienda de gestión. El concepto de gestión profesional externalizada y publificada significa algo distinto de la mera administración o de cuidado pasivo de una colección de arte. Lo entendemos como la culminación del proceso de institucionalización a modo de 63 Sobre la voluntad de conocimiento y memoria del coleccionista, ver: Navarrete Prieto, Benito: «Coleccionismo, memoria y dispersión», en Benito Navarrete Prieto y Alfonso E. Pérez Sán- chez: Álbum Alcubierre (Dibujos). De la Sevilla ilustrada del Conde del Águila a la Colección Juan Abelló. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2009. 64 Reyburn, Scott: «Neoliberalism is distorting how we see art—is there no alternative?», op. cit., «the prism of price is distorting how we see»; «websites such as artnet, artorice and arttactic as well as those of the big three auctionhouses have turned the art world into a digital bourse». Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 71 camino de perfección lleno de estaciones intermedias: ordenar, valorar, pensar con la mente puesta a largo plazo, dotar de unidad jurídica y coherencia artística y sentido a la colección, y externalizar su gestión a través de una fundación cultural como en otros casos pueden valer, aunque con lagunas, fórmulas alternativas como la sociedad, la cotitularidad voluntaria, el comodato, el legado mortis causa, la cláusula testamentaria de indivisibilidad o la técnica más eficaz, después de la fundación, el patrimonio afecto a un fin. Todas ellas soluciones legales que, unas más que otras, incorporan ese concepto de fiducia cultural que antes mencionábamos y que consiste, en definitiva, en que el derecho sirva para garantizar la continuidad del hecho cultural y patrimonial que es la colección, preservar a esta de contingencias en el mayor grado posible y liberarla, en cierto modo, de la carga de la propiedad. El contexto institucional de una colección de arte y la importancia de las formas jurí- dicas se manifiestan en la eficacia prescriptiva de las estructuras jurídicas. La concepción de la Colección Masaveu como una microinstitución reclama que la investigación valore el marco macroinstitucional en que aquella se inserta. Las estructuras de fun- damento constitucional —derecho de fundación, derecho de propiedad del coleccio- nismo, derecho a la cultura—, las bases de derecho privado —los modos de adquirir la propiedad y la posesión, la pluralidad tipológica de las incorporaciones: compras en el mercado primario, galerías de arte, anticuarios, subastas públicas, donación, aportación, herencia, legado, préstamo, comodato, cesión de uso, depósito, prenda—, las modalidades jurídicas del coleccionismo: la colección corporativa como actividad diferenciada o separada; la colección corporativa como actividad subsidiaria instru- mentada a través de sociedades filiales o participadas; la colección corporativa como modalidad de inversión; la vinculación coleccionista sin personalidad jurídica; la so- ciedad regular colectiva; la sociedad de capitales; la asociación; la fundación y otras modalidades de personas jurídicas. Y los institutos al servicio de la persona jurídica y de los socios, como estatutos sociales, reglamentos internos, políticas corporativas y pactos entre socios como instrumento clave para equilibrar los derechos e intereses de los socios en la empresa familiar: órganos de gobierno y administración, poderes y facultades, régimen de transmisión de acciones, intransmisibilidad, derechos de adquisición preferente, valoraciones de activos y pasivos, sistemas de tasación del inventario artísticos, pactos de liquidez o convenios sobre acceso y salida de socios. La historia del coleccionismo de arte no resulta ajena a nada de ello. Formas que son elegibles pero que al mismo tiempo nos eligen ellas a nosotros de modo a veces inconsciente. Sin unos administradores competentes, sujetos a controles externos, sin instrumentos de delimitación de la responsabilidad, sin mecanismos de preven- ción de abusos de poder, sin rigor en las adquisiciones de obras, sin elemento de cualificación y profesionalidad de quienes están encargados de cuidar y conservar el legado, sin presencia pública, transparencia y accesibilidad, la Colección Masaveu no hubiera podido despegar e independizarse y, con toda certeza, no hubiera llegado incólume hasta nosotros. La seguridad jurídica forma parte no solo de la estructura sino también de la organización y el funcionamiento de la administración de una colección de arte relevante, pertenezca o no y sea o no gestionada por una fundación. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson72 El buen gobierno de la colección requiere normas internas de separación, balance y equilibrio de funciones, principios de eficacia y transparencia, reglas sucesorias, polí- ticas y criterios de actuación, auditoría de cuentas y control de proveedores, canales de denuncia y reclamación, seguros de daños y de responsabilidad, procesos rigurosos de verificación de los elementos materiales y formales de las obras de arte que se ad- quieren —provenance research, due diligence, condition report, appraisal—, políticas o líneas directrices de conservación, de préstamo, comodato o cesión de uso de las obras, de colaboración con museos, instituciones y centros culturales, públicos y privados, de eventual salida o deceassoning de las obras, entre otros aspectos. Al propósito de la co- lección debe unirse una cultura de buena gobernanza y de compliance. De los diferentes escenarios legales que afectan a una colección como la Masaveu, nos interesan más los de derecho privado que los de derecho público, más conocidos. Mencionaremos la estructura social en la que nace y se desenvuelve la Colección: la emigración comercial de Cataluña a Asturias a mediados del siglo xix, la transforma- ción de los negocios mercantiles de los Masaveu hacia la banca y la industria al calor de la burguesía regional, de sus excedentes económicos pero también de su incipiente curiosidad y formación cultural, la influencia de las estructuras familiares —la Casa, la familia, los valores tradicionales, la primogenitura, el aprendizaje interno, la vocación de mecenazgo— en la creación de la Colección, la evolución de la misma al compás de la transformación del mercado español del arte desde el anticuariado opaco hasta el surgimiento de galerías, casas de subastas y ferias de arte con el apoyo de las políticas públicas de la democracia, los impulsos personales de cada coleccionista, la epifanía del arte contemporáneo y también las oportunidades y las casualidades.65 Aunque la atracción por una obra se produce en un contexto cultural concreto, que tiene su historia, normas y resistencias, la Colección se va conformando y transformando en el transcurso de su realización como legado intergeneracional. La eficacia prescriptiva de las estructuras jurídicas es una manifestación del marco formal que construye el «discurso de la realidad» de la colección. La concepción de la colec- ción como una microinstitución demanda aún más que la investigación valore el mar- co institucional en que aquella se inserta. Las estructuras de fundamento constitucional — derecho a la cultura, derecho de fundación, derecho de propiedad del coleccionista—, las bases de derecho privado —los modos de adquirir la propiedad y la posesión, la plura- lidad tipológica de las incorporaciones: compras en el mercado primario, galerías de arte, anticuarios, subastas públicas, donación, aportación, herencia, legado, présta- mo, comodato, cesión de uso, depósito, prenda—, o las diferentes modalidades jurídicas del coleccionismo: la colección corporativa como actividad diferenciada o separada, la colección corporativa como actividad subsidiaria instrumentada a través de socieda- des filiales o participadas, la colección corporativa como modalidad de inversión, la 65 Ver: Calvo Serraller, Francisco: «La política oficial y el arte contemporáneo entre 1980 y 1995», en Mercado del arte y coleccionismo en España (1980-1995). Madrid: Instituto de Crédito Oficial, 1996. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 73 vinculación coleccionista sin personalidad jurídica, la sociedad regular colectiva, la sociedad de capitales, la asociación, la fundación, otras personas jurídicas. Y los ins- titutos al servicio de la persona jurídica y de los socios: estatutos sociales, reglamentos in- ternos, políticas corporativas y pactos entre socios como instrumentos clave para equilibrar los derechos e intereses de los socios en la empresa familiar: órganos de gobierno y administración, poderes, intransmisibilidad, o límites de la transmisión de acciones, derechos de adquisición preferente, valoraciones de activos y pasivos, sistemas de valoración del inventario artísticos, pactos de liquidez, entrada de otros socios, etc. En una colección del perfil de la que estamos estudiando, el entorno de derecho cons- titucional y de derecho administrativo como el delimitado por la Ley de Patrimonio Histórico (Ley 16/1985, de 25 de junio, en adelante LPHE) influye menos en la ges- tión que la estructura jurídico-privada de su naturaleza.66 Una colección patrimonial importa y recupera bienes culturales, los estudia, conserva y exhibe, pero es difícil que saque al mercado alguna de las obras maestras, que recorra pasos atrás en el ca- mino de la transparencia o de la superación del formalismo o que deje la gestión en manos inexpertas.67 No es tampoco un tipo de colección que aspire necesariamente 66 La contextualización ha alcanzado carta de naturaleza en los estudios de historia del arte. Desde 1968, fecha de la publicación de su tesis doctoral —Vision et symboles dans la peinture es- pagnole du Siècle d’Or. París: Klincksieck, 1968 [Gállego, Julián: Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1991]— la figura de Julián Gállego (1919-2006), ilustre jurista e historiador del arte, ha marcado un hito en la historiografía del arte hispánico. El investigador aragonés puso en diálogo los estudios de cultura literaria con la lectura icono- gráfica y formal de los cuadros para plantear de forma novedosa un tema central: el realismo de la pintura áurea en España. Atendiendo a todo tipo de fuentes textuales (novelas y relaciones de sucesos, poemas y relaciones de fiestas, piezas teatrales y tratados de mitografía, emblemas y literatura espiritual), moldeó un nuevo marco interpretativo. En 1976 publicaría un ensayo definitivo en su género: El pintor: de artesano a artista, op. cit., en el que teorizaba sobre el cambio del papel social y del estatuto jurídico incipiente de los pintores del Barroco español. El libro de Baxandall, Michael: Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, pp. 15 y ss., constituye otro ejemplo de visión de las obras de arte como depósitos de relaciones sociales y contractuales en el marco de las condiciones del comercio. 67 Panofsky, Erwin: Estructuras sobre iconología. Madrid: Alianza, 1980, opone la historia del arte humanística a la que se convierte en un fichero calcográfico, la historia instrumental focalizada en actividades atribucionistas y calcográficas hasta el punto de «reducir el campo a la forma- ción de inventarios y catalogues raisonnées y aun de hacer sentir a muchos la tentadora atrac- ción del venal expertissage». El significado de la obra de arte sobrepasa el espectáculo visual. El significado de la colección de arte a la relación clasificada de las obras que la integran. En otra obra (El significado de las artes visuales, op. cit., pp. 33 y ss.) escribe Panofsky que la dife- rencia entre el connaisseur (coleccionista, conservador, crítico de arte…) y el historiador del arte es similar a la que existe entre el médico y el investigador de la medicina. Para el primero lo importante es la erudición formal, la atribución… para el segundo la verdad histórica, la concepción histórica de la obra de arte. Algo parecido se puede extrapolar al perfil de las colec- ciones de arte. Desde otras premisas conceptuales, la historiografía del coleccionismo de arte se ve obligada en ocasiones a adaptarse a una realidad en la que, por utilizar la terminología La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson74 a obtener ventajas fiscales aparte de las que merece el mecenazgo. En ese sentido, el sesgo intervencionista de la LPHE le afecta poco y el régimen legal restrictivo de las exportaciones de bienes culturales prácticamente nada. No existe en el ordenamiento español —ni, hasta donde conocemos, en el derecho comparado— un régimen jurídico especial para la colección-institución, un tratamien- to legal que incentive y fomente este tipo de colecciones vinculadas al interés general. Los patrimonios separados de obras de arte deberían cualificar para el legislador como elementos protegibles en el tráfico jurídico —en términos de integridad, unidad, in- munidad—, protección procesal —legitimación procesal—, participación en procedi- mientos administrativos —reconocimiento de interés legítimo y derecho de recurso—, y en beneficios tributarios. En sustitución de la ley, la colección dispone de una am- plia capacidad de autorregulación. Nos referiremos a todo lo anterior en el capítulo v de la tesis. Por todo lo anterior, en fin, nos venimos refiriendo aquí a la Colección de Arte Masaveu o Colección Masaveu como un sujeto activo, titular de su propio relato, de su legado y de su destino, como si fuera una entidad provista de personalidad jurídica en sí misma, distinta de quien sea en cada momento el titular de la propiedad de las obras. La Colección emerge en nuestro estudio como sujeto activo sin personalidad jurídica pero provisto de identidad y autonomía, y es esa configuración la que sirve como estructura de titulación y legitimación de la Colección ante terceros. Suele decirse que una colección surge de las vivencias, intereses y pasiones del coleccionista junto a las relaciones que va tejiendo con artistas, comisarios y coleccionistas y que el sesgo biográfico viene determinado por su espectro temporal. Discreparemos, en este caso concreto, de esa visión. Frente a la mirada personalista o subjetiva de la historia del coleccionismo —fundada en elementos irracionales de pasión, emoción, experiencias, circunstancias casuales— consideramos más correcta aquí una visión institucional, la del coleccionismo como objetivación de un legado cultural propio y dinámico y como proyecto de estructura dirigida a la exposición pública y al mecenazgo cultural. La institucionalidad in fieri de la Colección proviene, en primer lugar, de su histo- ricidad. Es una colección que se forma a lo largo de seis generaciones, o de cuatro si computamos como coleccionistas en sentido estricto solamente a Pedro Masaveu Masaveu, su hijo Pedro Masaveu Peterson, su hermana María Cristina y su primo Elías Masaveu Alonso del Campo y a Fernando Masaveu Herrero, los cuales han de- sarrollado sin interrupción una actividad coleccionista durante casi todo el siglo xx, actividad que a través de la FMCMP se prolonga en el siglo xxi. No creemos que haya muchos casos similares en el mundo del coleccionismo privado de arte en nuestro país, con la excepción, que responde a circunstancias distintas, de la colección de la de Foucault, Michael: La verdad y las formas jurídicas. Barcelona: Gedisa, 2017, los procesos de indagación que buscan la verdad de su objeto son más relevantes que los procesos de investiga- ción que buscan la prueba de la verdad o verdad formal. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 75 Fundación Casa de Alba que, aunque creada como tal Fundación tan solo en 1975, recibió el inmenso patrimonio del Ducado. La Colección Masaveu podría ser la única gran colección privada española de arte de alto nivel, incluida aquí la de la Fundación Casa de Alba, que originándose en una culta pero pequeña capital de una provincia perdida en el norte de España se mantiene, después de tantas generaciones, íntegra y unida, que nunca ha realizado ninguna venta significativa ni ha experimentado la baja de ninguna de sus obras capitales, que ha crecido de forma orgánica y que se ha dotado de un modelo de estructura institucional diferenciada al servicio del coleccio- nismo y del mecenazgo cultural. La Colección Thyssen-Bornemisza, que fue adqui- rida por el Estado español en 1993, aunque magnífica, reflejaba el recorrido de tan solo dos generaciones de coleccionistas y tampoco existe ya como tal en su integridad ni preserva su antigua condición de colección privada.68 Habría que buscar ejemplos fuera del país, por ejemplo, la colección de los príncipes polacos Czartoryski, pero también la parte sustancial de esta última acabó siendo vendida al Estado polaco hace unos años, incluida la celebérrima Dama del Armiño de Leonardo da Vinci.69 La colección Lázaro Galdiano, con la que en ocasiones ha sido comparada la Colección Masaveu y con la que presenta algunas concomitancias, se separa bastante de las 68 La Colección Thyssen-Bornemisza se podría remontar a algunos encargos del abuelo Augusto Thyssen hacia 1910, pero lo cierto es que fue iniciada como tal y con el nombre de Colección Castillo Rohoncz (actualmente, Rechniz, Austria) por su hijo Heinrich (1875-1945) que por vía uxoria uniría al suyo el apellido Bornemisza y el título nobiliario húngaro en 1930. Los gran- des old masters de la actual Fundación Museo Thyssen-Bornemisza provienen —como muchos de la Colección Masaveu— de adquisiciones realizadas en la década de los treinta del pasado siglo. No antes. Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza (1921-2002) heredó en 1947 la Colección de su padre, la completó con la adición de nuevas obras maestras del arte clásico y, desde 1961, reunió uno de los mejores conjuntos privados de pintura de los siglos xix y xx. En 1988 firmó un acuerdo de préstamo, y en 1993 de venta definitiva de 775 obras al Estado español. . 69 Situado el origen cierto de la Colección Masaveu en los primeros años treinta del siglo xx, su antigüedad rondaría entre 90 y 100 años, más o menos como la Colección Thyssen-Bornemis- za y antes que la Colección de la Fundación Juan March, si se remonta esta última a 1955, año de creación de la Fundación del mismo nombre (). Colecciones antiguas de pintura que se mantengan dentro del mismo ámbito familiar quedan pocas: el legado Villa Aurora en Roma que pertenece a los príncipes Boncompagni Ludovisi (ver: Enders, Gaetana: «Príncipes Boncompagni Ludovisi: El legado Aurora», Ars Magazine, núm. 16 (2012), o la Colección de los duques de Devonshire (ver: Scarpetta, Lilly: «Colección de Arte Contemporáneo», Ars Magazine, núm. 38 (2018). Probablemente, la más veterana es la Colección Castillo de Goluchov, creada por el príncipe Wladyslaw Czartoryski (1828-1894) y escindida en su día de la Colección vendida por la misma familia al Estado polaco a la que nos referimos en el texto principal. Ver: Fernández Lorenzo, Patricia: «From the Nazi Looting to the Museo de Pontevedra», Ars Magazine, núm. 51 (2021). https://www.museothyssen.org/acerca-museo/historia/centenario-baron-thyssen-bornemisza-2021 https://www.museothyssen.org/acerca-museo/historia/centenario-baron-thyssen-bornemisza-2021 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson76 características sustantivas de esta, y a raíz del fallecimiento del fundador en 1947 perdió su naturaleza privada.70 Resulta asimismo inevitable que una colección de arte abierta a la historia y al mun- do no sea ecléctica en su sentido etimológico originario de algo recogido, escogido, selecto, excelente, de élite, designado, excelso, puro, santo. Y, en efecto, algo de difuso, genérico y disperso tiene la Colección. Pero no de ecléctica si este término se identifica con relativismo, falta de ordenación o confusión. Este es un estudio sobre coleccionismo de arte focalizado en una determinada Colección. El título de la tesis define un marco de análisis focalizado en la con- frontación entre el modelo de colección personalizada y el modelo de colección ins- titucionalizada, siendo así que habitualmente se reserva el segundo término para las colecciones corporativas, mientras que el primero parece corresponder de forma natural a una colección familiar. Veremos a lo largo de la tesis como, precisamente, la Colección Masaveu no es la típica colección de arte de familia, no es un fenómeno coleccionista individual ni tampoco, lo que puede resultar más sorprendente, una colección de empresa al uso.71 La Colección Masaveu extendida sigue siendo hoy, de la mano de la FMCMP, una Colección viva, activa y dinámica que apuesta por las nuevas generaciones de pin- tores, escultores y otros creadores, preferentemente españoles, con la mirada pues- ta también en la fotografía y en las modalidades más innovadoras de la expresión artística, sin descartar ninguna. La presencia de autores vivos en la Colección de la FMCMP es muy elevada.72 70 El día 26 de diciembre de 1947, se publicaba en el Boletín Oficial del Estado la aceptación de la herencia de José Lázaro Galdiano y poco después, el 18 de julio de 1948, se creaba la Fun- dación Lázaro Galdiano, hoy Museo Lázaro Galdiano sito en el palacete de Parque Florido, calle Serrano 122, Madrid. Se constituyó a tal efecto la Comisión de la Fundación, de la que formaría parte, como veremos, Pedro Masaveu Masaveu (epígrafe 2.1 del capítulo II). Más tar- de se instituyó un Protectorado para asumir las funciones de dirección de este órgano. De la Colección destaca su excelente pinacoteca, con más de 750 pinturas siempre dentro del canon del arte clásico. Lázaro Galdiano no coleccionó arte de su tiempo. Sobre Lázaro Galdiano, ver: Jiménez-Blanco, María Dolores y Mack, Cindy: Buscadores de Belleza. Historia de los grandes coleccionistas de arte, op. cit., pp. 203 y ss. 71 Se han considerado por el autor otras opciones metodológicas —teoría del arte, antropología, biografía, sociología— que podrían haber enriquecido el arco temático de la tesis pero hu- bieran desviado el foco de trabajo de los objetivos planteados. Ver: Borrás Gualis, Gonzalo Máximo: Una crítica parcial de la historiografía del arte española. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2001. Gonzalo Máximo Borrás Gualis (1940-2019) fue un historiador español, catedrático. 72 McAndrew, Clare: The Art Market 2022. Basilea, Art Basel; Zúrich, UBS, 2022, p. 214, cifra el balanced selection of living and deceased artists average en un 50 % para las colecciones de arte contemporáneo (). https://www.artbasel.com/about/initiatives/the-art-market Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 77 Lo que al final trata de captar el método institucional es el propósito de la colección de arte, un concepto de fortuna en el ámbito del buen gobierno de las sociedades cotizadas. La Colección cumple, en primer lugar, un papel fundamental en términos de representatividad, de reputación y de memoria no solo, en este caso, de la propia familia y del Grupo corporativo sino también de la España que transita desde el universo cultural clásico hasta el contexto del arte globalizado actual, atravesando la modernidad y las vanguardias históricas.73 Pero esa función resulta insuficiente. El propósito, el fin último de una colección de arte no se refiere a la formalidad del desarrollo o del cumplimiento de la actividad en- capsulada en un objeto social estatutario, o en un fin fundacional, o una sección de la contabilidad de la empresa, sino a los objetivos finales que a lo largo del tiempo se aspira a conseguir a través de la gestión de las actividades de la colección o, en su caso, de la colección-fundación. Toda la teoría de la responsabilidad social corporativa y de la sostenibilidad organizada e incluso de la filantropía corporativa están construidas sobre esa premisa. En el propósito se aglutinan las características fundamentales de la Colección, como la de concentrarse en la escuela española, la de incorporar obras de calidad siguiendo un modelo museístico y la de reimportar arte español situado fuera del país, todo ello a través de una estructura de naturaleza institucional. Es posible que la Masaveu sea la Colección privada española que más ha destacado, en particular, en el objetivo de recuperación de patrimonio, una finalidad que ha sido perseguida de forma deliberada, consciente e insistente. Esta característica es, de hecho, la que liga realmente la Colección a la escuela española, como comentamos. Otro rasgo de la Colección es haber incorporado obras de artistas de carrera media, si se prefiere, o de segunda línea, cuyo arte ha sido apreciado por el coleccionista aunque no lo fuera por el mercado, por la crítica ni por otras colecciones. Cuando se coleccionan obras representativas de valores culturales la pasión no existe y el gusto personal del coleccionista pasa a un segundo plano, quedando subordinado al propó- sito de la colección. Si, además de todo ello, se pretende actualizar el significado de la colección y tender puentes de proximidad hacia el público más joven y las estéticas y experiencias de las nuevas generaciones, el coleccionista tendrá que asumir una política expositiva de gran presencia pública, comprometida, abierta y participativa.74 73 Romero Gómez, Yolanda: «Introducción», en Yolanda Romero (ed.): Colección Banco de España [catálogo razonado], vol. II. Madrid: Banco de España, 2019. Conversación entre Yolanda Romero (conservadora del Banco de España) y José María Viñuela. 74 En opinión de Manuel Borja-Villel, director del MNCARS, «la colección es un instrumento para entender el mundo en el que vivimos» (Espino, Luisa: «Manuel Borja-Villel: “La colección es un instrumento para entender el mundo en el que vivimos”», El Cultural (El Español), 7 de septiembre de 2021 (https://bit.ly/3AYaqHP), y añade: «una colección de arte situada en un lugar determinado tiene sentido donde está, en España, lo que no implica que sea localista o nacionalista. Todos los museos de arte antiguo están obsesionados por programar arte contem- poráneo». En este aspecto el mix diferencial de la Colección Masaveu extendida estriba en su capacidad de enlazar y combinar perfectamente —el ars combinatoria— arte antiguo, moderno, vanguardias, contemporáneo y posmoderno. https://bit.ly/3AYaqHP La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson78 Son, todos ellos, elementos de institucionalidad que deben ser asumidos por el titular de la colección que pretende de verdad conformar una colección de esa naturaleza y que idealmente han de quedar inscritos en el estatuto interno de la colección de arte (ver epígrafe 3.3.3 del capítulo V). Recuerdo aquí esa diferencia esencial que el dere- cho civil patrimonial establece entre la causa y los motivos del negocio jurídico. La causa es —junto al consentimiento y al objeto— el elemento sustantivo del negocio o contrato —o del acto administrativo en derecho público—, que en nuestro caso sería la creación de una estructura —fundación, modelo mixto de fundación gestora o pa- trimonio separado— afecta a un fin de interés general. El propósito se convierte en causa —se causaliza— en la medida en que el estatuto de la colección —el estatuto de la fundación o el otorgado a la colección por su titular— lo refleja y tipifica. Los motivos son los intereses o los móviles concretos que puedan haber alimentado la voluntad de las partes. Los motivos quedan fueran de la estructura negocial. Los motivos que no son causa eficiente ni se vierten en la causa no son relevantes para el derecho. Los motivos no nos interesan. Por último y más allá de las premisas metodológicas, el coleccionismo privado de arte, encarnado en este caso por la Colección Masaveu, simboliza una historia de supervi- vencia que se ha visto obligada a superar toda clase de adversidades externas e inter- nas. Obstáculos que emanan de las circunstancias sociales, políticas y económicas del entorno, así como de las divergencias que el tiempo puede ir creando entre las estirpes familiares. El coleccionismo privado es importante porque mantiene la libertad en el mundo del arte, contribuye a financiar la creatividad y es capaz de tejer redes de cola- boración con el coleccionismo público que superan la lógica individualista de museos y colecciones, privadas y públicas. Representa también, al ser un modelo de gestión responsable y profesional, una fórmula eficaz para navegar en el mar a veces procelo- so de la cultura y coordinar la política del coleccionismo con el mecenazgo cultural y social. Al final, en una colección de arte, la marca, las instalaciones, los espacios e incluso las mismas obras de arte serían elementos del hardware del sistema, mientras que el valor determinante de la colección reside en el programa, en el software, es decir, en la gestión del sistema operativo. Por ese motivo, la historia de una colección de arte antigua debe recordar permanentemente las obras maestras del pasado pero nunca detenerse solo en ellas ni dejar de mirar al futuro y, lo que es más importante, debe hacer el esfuerzo de liberarse del condicionamiento que el legado pudiera significar a la hora de reconstruir y reinterpretar su significado desde la mirada del historiador de hoy y con las técnicas de gestión, los mecanismos de buen gobierno corporativo y cumplimiento y los sistemas digitales de los que ahora disponemos. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 79 6. Introducción al perímetro de la Colección Masaveu Al intentar definir la Colección Masaveu nos encontramos ante una Colección cen- trada o focalizada en la escuela de pintura española de todas las épocas —con excursiones significativas a la escultura—,75 y ante una colección culta en la que rigen elevados están- dares de calidad para el conjunto de la Colección. La Colección atesora uno de los corpus pictóricos privados más importantes del país. Incluye obras maestras de el Greco, Luis Morales, Francisco de Zurbarán, José de Ribera, Bartolomé Esteban Murillo, Luis Egidio Meléndez, Francisco de Goya, Federico de Madrazo y Joaquín Sorolla, entre otros, así como de artistas modernos como Pablo Picasso, Juan Gris, Salvador Dalí, Antoni Tàpies, y actuales como Miquel Barceló, aunque, como hemos señalado, el pulso adquisitivo pasó de la Colección a la FMCMP desde 2010. Pero, a pesar de ello, sería erróneo otorgar a la Colección una calificación limitada de forma exclusiva a la escuela española. La marcada predilección por el arte occidental y concretamente por el arte español y determinados géneros y escuelas dentro del mismo —algo esperable en todas las colecciones históricas— no ha sido obstáculo para que aparezcan en la Colección rutilantes ejemplos de arte europeo de casi todos los periodos, y para que el peculiar modelo de gestión de la Colección Masaveu represente en sí mismo un experimento renovador de actualiza- ción y de conexión con el arte rigurosamente contemporáneo.76 75 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y ma- teria [catálogo de exposición]. Madrid: Ayuntamiento de Madrid y Fundación María Cristina Masaveu Peterson, 2012, p. 19, se refiere al diálogo y al punto de encuentro entre los géneros y los materiales de la Colección, entre pintura y escultura, lienzo, madera, metal o marfil, en aquella muestra de una parte de la Colección del Palacio de Cibeles de Madrid, en la que salió a relucir un muestrario escultórico de altísimo nivel. También en eso la Colección Masaveu se parece al Prado. Desde Felipe IV el coleccionismo de arte en España, tanto público como privado, ha sido fundamentalmente un coleccionismo de pintura, dejando aparte el coleccio- nismo de objetos, curiosidades y rarezas. La escultura ha ocupado casi siempre entre nosotros un lugar secundario, así en la creación como en el mercado y en el coleccionismo. Sobre la tradición del coleccionismo en España y el coleccionismo regio, ver: Jiménez-Blanco, María Dolores: El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto. Barce- lona: Fundación Arte y Mecenazgo, 2013, pp. 14 y ss. 76 Los motivos por los que determinadas obras y autores fueron escogidos por los responsables de la Colección en lugar de otros resultan ignotos. Sin embargo, sí hemos identificado elementos de coherencia en las temáticas y en los estilos: arte español, arte devocional, naturaleza muerta, pintura de género y, más adelante, retrato, paisaje y marinas. Sabemos también que, desde los orí- genes, hubo criterio: que las obras no fueron adquiridas al azar ni al peso ni con un catálogo de precios en la mano, sino que fueron objeto de búsqueda, de persecución en ocasiones, de análisis y de selección. Sabemos que hay un hilo conductor. Y sabemos más: que la Colección no es dependiente de una época ni de los gustos o preferencias personales de una determinada persona o generación ni se focaliza de modo excluyente en una escuela o un estilo, sino que ha tenido siempre un carácter abierto y evolutivo hasta el extremo de abarcar prácticamente todas las etapas de la historia del arte español e incluir algunos modelos extranjeros de enorme La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson80 Como ya se ha sugerido, el modelo bien puede ser el de la alta cultura, el del Museo Nacional del Prado que Pedro Masaveu Masaveu frecuentaba, un modelo de exce- lencia que cubre todas las épocas de la pintura española hasta finales del siglo xix con ejemplos brillantes tanto de la escuela flamenca como de la italiana. Del mismo modo, la Colección Masaveu alberga una memoria artística inagotable que sirve de puente de relación y diálogo entre el arte del pasado y el arte del siglo xxi. A partir de esas fechas es más difícil identificar otros modelos referenciales. Pero la Colección ha evitado el riesgo de la mímesis —¿qué sentido tiene convertirse en un Prado en miniatura?— al incorporar piezas de referencia iconográficas, piezas ignoradas, obras no seriadas o cabezas de serie de los artistas más frecuentados por los museos espa- ñoles, o fijarse en otros menos conocidos o, en fin, tratar de singularizar su catálogo. La iconografía del Expolio de el Greco —con dos versiones en la Colección—, la de la Santa Catalina de Alejandría de Zurbarán, el San José con el Niño de Alonso Cano, los Banderilleros de Goya o la Virgen de los Desamparados o de la Misericordia de Vicente López Portaña no figuran en el Prado pese a la enorme riqueza de nuestro primer museo en las pinturas de todos esos artistas. La inmersión en el tránsito del siglo xix significación e influencia en el arte de nuestro país. La Colección Masaveu no es una colección nacionalista ni, menos aún, regionalista, sino universalista dentro del canon del arte occiden- tal. La presencia del arte creado por asturianos, incluso del arte regional asturiano en sentido estricto, es constante, pero posee un cierto carácter testimonial, no forma parte del núcleo de valor de la Colección. La Colección Masaveu no es tampoco una «colección de colecciones» en el sentido de colección meramente acumulativa de pintura, escultura y objetos como cerámica, orfebrería o relojes, ni tampoco en el sentido de obedecer a una política de adquisición sistemática de obras procedentes de la segregación de unidades o fragmentos de colecciones anteriores o de oportunidades de compra a bajo precio de los restos o despojos de coleccionistas arruinados o de herederos enfrentados entre sí y ávidos de disolver sus condominios. La expresión «co- lección de colecciones» —quizá enunciada sin carga peyorativa alguna pero susceptible de ser interpretada en tal sentido— procede de Gállego, Julián: «Colección de colecciones», en Tesoros de las colecciones particulares madrileñas: Pintura desde el siglo xv a Goya. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1987, pp. 11 y ss. La posible interpretación se encuentra en Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., p. 11: «El historiador Julián Gállego con el afilado juego de palabras que le caracterizaba titulaba gráficamente como «Colección de colecciones» su texto introductorio al catálogo de la exposición Tesoros de las colecciones particulares madrileñas…». Es cierto que algunas de las piezas relevantes de los Masaveu tienen pedigrí real o nobi- liario. Por ejemplo, la Inmaculada Concepción (1658) de Zurbarán que perteneció a Luis Felipe de Orleáns y colgó en el Louvre. La Virgen con el Niño (1665), de Murillo, que fue propiedad del infante Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza, al igual que la Virgen de los Desamparados acogiendo a los pobres —rectius: Virgen de la Misericordia— pintada por Vicente López Portaña en 1838 para el oratorio de la reina María Cristina en Caraban- chel. Pero fueron compras aisladas, nunca en bloque, guiadas por el interés singular de las piezas y, sin duda, también por la calidad de su proveniencia. No es cierto que la Colección se construyera a imagen y semejanza de otras colecciones de arte precedentes sino siguiendo un discurso propio que daría lugar a un modelo de gestión original en el marco del coleccionismo hispano. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 81 al xx, con particular atención a la obra de Sorolla y a los modernistas y posmodernis- tas catalanes, tampoco. Y la extremadamente rica colección de primitivos medievales, menos. De algún modo, la Colección Masaveu, sin un plan dirigido a ello, ha ocu- pado por derecho propio algunos espacios del gran Museo, como lo hace en relación con el Museo Romántico, el Museo Sorolla, el propio MNCARS o los museos provin- ciales de bellas artes españoles. Esa visión integradora confiere un valor especial a la Colección, amén de otros rasgos característicos de la misma.77 Habrá algunos errores de atribución y, por supuesto, de falta de acierto en la elección de piezas, pero todas las obras de la Colección fueron cuidadosamente elegidas, sin dejar nada al azar ni cegarse por el capricho, la obcecación o el poder del dinero. Lo que importa aquí es la visión de conjunto, no la suma aislada de figuras. De ahí el afán por documentar y catalogar las obras, buscar precedentes y seguidores de los artistas representados para completar sus ciclos pictóricos y la importancia concedi- da a artistas que pudieran parecer entonces o ahora de segunda fila, pero resultan necesarios para la actualización crítica de los fondos. Aunque más conocida por sus fondos de arte antiguo, la Colección es espléndida en la pintura de la modernidad 77 Barón Thaidigsmann, Javier: Exposición Siglo xix: Colección Masaveu: De Goya al Modernismo [ca- tálogo de exposición]. Madrid: Fundación María Cristina Masaveu Peterson, 2019, pp. 13-14, enuncia algunos «rasgos» o «notas» de la Colección que «determinan el particular carácter» de la misma. En primer lugar, desde luego, un «interés especial por recuperar para el patrimonio español un gran número de pinturas que se hallaban en el extranjero a consecuencia de la fama que sus autores habían logrado». «De este modo, a través de frecuentes adquisiciones en subastas y casas internacionales, especialmente en Londres y Nueva York, ha podido reunirse un conjunto imposible de imaginar si las compras se hubieran restringido al territorio español» (p. 13). Los demás «rasgos» son más bien de naturaleza formal: la preferencia por los cuadros de gran formato, «a menudo poco apreciada por el coleccionismo del siglo xx», el interés por «el color, la luz y la ejecución amplia y pictórica» y en particular el gusto por la pintura valenciana (al que nos hemos referido previamente) junto a otros influidos por ella, el gusto por obras «con una materia pictórica muy rica» con mención a Nonell y Anglada-Camarasa. El interés por «los asuntos de género» que «va más allá de lo que resulta habitual en el ámbito del colec- cionismo del siglo xix» y que muestra una «clara preferencia por el paisaje» con un elenco de obras que nos ofrecen «la posibilidad de estudiar en profundidad la evolución de estos motivos desde la obra incipientemente realista de Rosales hasta el posmodernismo casi expresionista de Nonell». «El interés que suscita no solo la pintura de Sorolla sino también la de quienes inmediatamente reaccionaron contra ella, tanto en el ámbito de la renovación vinculada con el 98 y el regeneracionismo (Regoyos, Zuloaga, Romero de Torres, Valle, Iturrino, Echevarría y Zubiaurre) como en el de la pintura catalana modernista (Rusiñol, Casas y Anglada-Camarasa) y posmodernista (Nonell, Mir y Sunyer). La Colección cuenta con restauradores y un conser- vador (p. 11). Una actividad expositiva a medida, pero en los últimos años continuada, una consistente actividad editorial y de mecenazgo que ha propiciado la aparición de importantes publicaciones. Dos de ellas, muy recientes y realizadas en colaboración con el Museo Nacional del Prado, han dado a conocer el valioso fondo documental de la familia Fortuny y Madrazo y la biografía de Cecilia de Madrazo, esposa de Mariano Fortuny. Además, la Fundación ha costeado becas de investigación y estudio en el propio Prado, así como en otras instituciones» (p. 11). La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson82 española de entresiglos y del primer tercio del siglo xx. El fondo de pintura española del siglo xix puede que sea uno de los más importantes de nuestro país. Es también, hasta donde alcanza nuestra información, una de las mayores colecciones privadas españolas de tablas hispanoflamencas de alta época —gótico y Renacimiento— y una de las más importantes de escultura del período. Como hemos indicado, el universus de la Colección comprende arte antiguo o clásico —anterior al siglo xix—, arte del siglo xix, arte moderno —hasta la Segunda Guerra Mundial— y arte contemporáneo —des- de 1945 hasta la actualidad—, a lo que cabe añadir el arte actual cuyo coleccionismo ha asumido la FMCMP. La primera categoría —primitivos, arte de los periodos bajomedieval, renacentista y barroco, maestros de la escuela clásica española— se nutre fundamentalmente de la Colección histórica configurada por Pedro Masaveu Masaveu (1869-1968) y completada por Pedro Masaveu Peterson (1939-1993), la segunda y la tercera —arte moderno y con- temporáneo— fueron creadas por este último y continuadas y enriquecidas por María Cristina Masaveu Peterson (1937-2006) y Elías Masaveu Alonso del Campo (1930- 2005). Y lo rigurosamente contemporáneo por la Fundación que preside Fernando Masaveu Herrero.78 Es muy importante asimismo la colección de arte internacional del siglo xx. Domina la pintura, pero la Colección alberga también escultura, artes decorativas —entre las que destacan los tapices antiguos—, instrumentos musicales y libros antiguos. De la primera mitad del siglo xix, la Colección tiene una representación de lo mejor de los seguidores de Goya y los pintores románticos, de la alta retratística, del cos- tumbrismo, el paisajismo y el exotismo. De la segunda y de la transición al siglo xx, la mejor colección privada española de Joaquín Sorolla y, probablemente, del moder- nismo catalán. Todo esto ya es obra de Masaveu Peterson que, tras una primera etapa de compras para su colección particular, empieza en los ochenta y primeros noventa a aumentar de forma exponencial los fondos de la Colección familiar que pocos años 78 La FMCMP está contribuyendo activamente a la rehabilitación de la calidad pictórica de nues- tro siglo xix. Lo mismo que el Museo Nacional del Prado con sucesivas muestras monográficas y la reordenación de las salas de Villanueva. Otra concomitancia. Como exponen Fusi, Juan Pablo y Calvo Serraller, Francisco: El espejo del tiempo. La historia y el arte en España. Madrid: Taurus, 2012, pp. 1, 295 y ss., 389 y ss., y 409 y ss., «el xix español no fue un siglo artísticamen- te yermo, logrando algunos de sus pintores un éxito internacional resonante, entre otros For- tuny, Sorolla, Zuloaga o Anglada-Camarasa. Por lo demás, durante el último cuarto del siglo surgió una plétora de aristas españoles destinados a desempeñar un papel decisivo en las van- guardias históricas del siglo xx, como Picasso, Julio González, Juan Gris, Joan Miró o Salvador Dalí, aunque este último viniera al mundo en 1904. La feracidad de este manantial artístico no pudo ser secada ni por la traumática experiencia de la Guerra Civil ni por la alargada sombra de la dictadura franquista porque antes de la transición democrática surgieron figuras de tan alto calado internacional como Tàpies, Saura, Palazuelo, Oteiza, Chillida, Millares o Antonio López», todos ellos presentes en la Colección. Capítulo I. Introducción, fuentes y metodología 83 después pasaría a ser una Colección corporativa formalmente, tan diferente, ya lo sabemos, de la mayoría del modelo de coleccionismo empresarial. Aunque la Colección es de amplio espectro y onda larga, existen algunas predileccio- nes que recuerdan, por momentos, el prototipo del coleccionista de autor. Es sabido que la Colección atesora la que, posiblemente, sea la más amplia representación en propiedad privada del gran bodegonista español del siglo xviii Luis Egidio Meléndez (1716-1780)79 o del maestro valenciano Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923),80 pero no lo es tanto que tal vez sea asimismo el mayor coleccionista privado de obras de Isidre Nonell (1872-1911)81 y de Hermen Anglada-Camarasa (1871-1959),82 y que po- see diez óleos de la primera época de Miquel Barceló (1957) y una magnífica repre- sentación de los más reputados pintores asturianos modernos y contemporáneos, como Evaristo Valle (1873-1951) o Pelayo Ortega (1956), lo segundo algo de esperar en todo caso. En escultura merecen citarse piezas capitales como una versión de Los burgueses de Calais (1889), el grupo escultórico de Auguste Rodin (1840-1917), fundido en bronce en 1973 por Susse Fondeur Paris y adquirido por la Colección en 1975, o Reclining Woman (1957-1958), la famosa obra de Henry Moore (1898-1986), presenta- da al público en el certamen de la Feria Internacional de Muestras de Gijón de 2015. La Colección Masaveu adolece naturalmente de lagunas como cualquier repertorio privado de arte por extenso que sea, y como no deja de suceder en las más prestigiosas pinacotecas públicas. Conocemos la Colección Masaveu desde hace años, pero el descubrimiento de la Colección permanente completa y de sus sucesivas metamorfosis ha sido una autén- tica revelación.83 El asombro ante un legado artístico ingente y complejo, el recorrido 79 Antes de la dación en pago del impuesto de sucesiones de Pedro Masaveu Peterson, la Colec- ción en su conjunto era titular de 15 obras de Luis Egidio Meléndez, de las que 8 —siete óleos y una vitela— siguen en la actual Colección Masaveu y 7 en la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias. 80 Antes de la dación en pago del impuesto de sucesiones de Pedro Masaveu Peterson, la Colec- ción vista en su totalidad o conjunto era titular de 59 lienzos de Joaquín Sorolla, de los que 46 siguen en la actual Colección Masaveu y 13 corresponden a la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias. 81 Antes de la dación en pago del impuesto de sucesiones de Pedro Masaveu Peterson, la Colec- ción, también vista en su totalidad, era titular de 6 lienzos de Isidre Nonell, de los que 4 siguen en la actual Colección Masaveu y 2 en la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias. 82 Antes de la dación en pago del impuesto de sucesiones de Pedro Masaveu Peterson, la Colec- ción conjunta era titular de 21 óleos de Hermen Anglada-Camarasa, de los que 14 están en la Colección Masaveu, 6 en la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias y uno fue vendido. 83 Al final, el legado que puede dejar al futuro una colección de arte privada no reside en la espectacularidad de las piezas en sí mismas ni siquiera, pese a lo apuntado, en la relevancia y la coherencia del conjunto sino en el depósito de conocimientos, prácticas y experiencias, en definitiva, en la cultura que se transmite de generación en generación y que se enriquece La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson84 de los inventarios y las fichas de catalogación, los documentos inéditos, la revisión de los procesos de adquisición y atribución de determinadas obras, la atención a las se- ñas de identidad, de independencia y de institucionalidad marcadas por sus titulares sucesivos, en fin, la vertebración jurídica de la Colección y su modelo de gestión, es en los que estriba el valor añadido que el presente estudio trata de aportar. a cada paso sin dar nunca marcha atrás. La actualidad del coleccionismo y del mecenazgo residen en su capacidad de adaptación, en la curiosidad por entender y hacerse cargo de las preocupaciones de cada instante. Aquí es donde la gestión de la Fundación cobra un sentido especial. La FMCMP ha recibido del legado coleccionista familiar el gen de la devoción por el arte antiguo —el arte del pasado como valor referencial, nunca como dogma o canon restric- tivo—, la constancia en la recuperación de obras exportadas o desaparecidas del patrimonio histórico español y la atención a la creatividad emergente. No es la única concomitancia entre la Colección histórica y la FMCMP. El interés por la diversidad de las expresiones culturales, en particular por las actividades musicales, la filantropía, la independencia, la discreción son, entre otros, lazos visibles que vinculan a la Colección y a la Fundación. 85 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 1. Orígenes remotos de la Colección de arte Masaveu: del siglo xix a los años treinta del siglo xx: Pedro Masaveu Rovira y Elías Masaveu Rivell 1.1. La llegada a Asturias, el comercio textil y los orígenes de la fortuna familiar La Colección Masaveu no partió en su origen de un legado histórico, de un impulso externo ni de un marco cultural prescriptivo. Realmente partió de cero salvo ese buen hacer y esa herencia cultural de la burguesía catalana del siglo xix. Sabemos que los primeros responsables de la Casa fueron aficionados al arte y que, desde 1918 o antes, actuaron como una suerte de pioneros del galerismo artístico regional a través del Salón de Arte Masaveu. Hay razones para presumir que su linaje catalán —Cataluña era entonces la región culturalmente más desarrollada del país— y los contactos crea- dos en sus frecuentes viajes comerciales al extranjero bien pudieron generar una afi- ción al coleccionismo que se manifestaría abiertamente en la década de los años treinta del pasado siglo. Desde entonces y hasta ahora se va formando una colección estable que se consolida a lo largo del tiempo, cualesquiera que fueran —favorables o no— las circunstancias sociales, culturales, políticas y económicas de España. La llegada a Asturias hacia 1840 de Pedro Masaveu Rovira (1828-1885), procedente de Castellar del Vallès —antes Sant Esteve de Castellar—, al norte de la provincia de Barcelona, respondió, al parecer, a la llamada de su hermano Vicente Masaveu Rovira (1831-1904) que había recorrido antes el mismo camino, quizá como estación de parada previa antes de hacer las Américas. Lo cierto es que Pedro Masaveu Rovira sería el primer miembro de la familia Masaveu, perteneciente a la pequeña burguesía mercantil catalana, en asentarse en Asturias y marca así el origen más remoto de la Colección o, al menos, de la afición y predilección familiar por el arte y, en particular, La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson86 por la pintura, una vocación que bien puede traer causa del legado cultural de la ver- sión más ilustrada de la burguesía ligada a la industria catalana del cambio de siglo. Como veremos, la impronta catalana ha seguido estando muy presente, al lado del arraigo asturiano, a lo largo de toda la historia de la Colección.82 Poco más se sabe sobre los motivos que llevaron a aquel adolescente a afincarse en la ciudad de Oviedo, junto a algunos familiares inmediatos, ni de la opinión de sus padres: José Masaveu (s. f.) y Antonia Rovira (s. f.). Probablemente fue un ejemplo destacado de los flujos migratorios cualificados o comerciales que tuvieron lugar en la España de mediados del siglo xix.83 82 En el artículo de Canyameres Ramoneda, Esteve: «El cementeri del segle xix de Castellar del Vallès», Arxiu d’Historia de Castellar, núm. 56 (2001), se menciona un documento de 1716 en el que Josep Masaveu y Esteve Rovira declaran ser propietarios de una casa en el lugar de To- losa que sería la actual Plaça Vella. El autor, licenciado en Historia, analiza la genealogía de la familia Juliana de les Fábreges entre los siglos xvii y xx. Aparece citado el primer Masaveu documentado en Castellar, Jaume Massaveu (con «s» doble, en la segunda mitad del siglo xvii), oriundo de Balsareny y de probable origen occitano. Del matrimonio de Victòria Bellver y Jaume Massaveu nacieron cuatro hijos de los que provienen las tres estirpes históricas: grandes estirpes familiares: los Masaveu de Asturias —descendientes de Pau Massaveu y Agnès Santpe- re—, los Massaveu del Carrer de Sant Miquel y los Massaveu de la Bassa. La viuda Victòria Bellver casaría con Isidre Juliana Vila hacia 1702. 83 El profesor García López, José Ramón: «Notas sobre la presencia de comerciantes catalanes en Oviedo en el siglo xix», Boletín del Instituto de Estudios Asturianos, vol. 40, núm. 119 (1986), ha estudiado los movimientos migratorios generados en nuestro país por la industrialización a partir de mediados del siglo xix. En el caso de los comerciantes catalanes, la presencia en Asturias, detectada ya en las primeras décadas del siglo xix, no se debe a un proceso push-pull como suele producirse en las migraciones masivas de población sino a un genio expansivo de sus negocios mercantiles domésticos, eminentemente de producción y distribución textil, hacia diferentes regiones de España, entre las que Asturias era una de las favoritas quizá como puerta a América pero también por su comercio internacional con Reino Unido y otros países de la Europa del Norte. García López destaca algunos caracteres comunes a los «catalanes» que, ya de forma ininterrumpida, se moverían a Asturias durante el siglo: los Coll y Malats, Galcerán y Domingo, Esteban Giral y Borrell, Juan Pagés, Felio Turull y otros, entre los que sobresale la familia Masaveu: una estructura de negocio característica en la que la producción textil se mantiene en Cataluña y la distribución comercial —venta «al detall» como se decía entonces— es asumida por la dirección de la «sucursal» asturiana, dotada de amplio margen de autonomía de modo que los responsables del establecimiento adquieren al cabo de un tiempo la condición de «socio industrial» del negocio, hasta que en la generación siguiente el capital del negocio se volvería también asturiano sobre todo desde que el negocio comercial se diver- sifica primero al financiero y después al industrial. El mecanismo implicaba la incorporación sucesiva de los principales empleados de la sucursal —los socios industriales— a la condición de partícipes del negocio, los socios capitalistas, como veremos luego al referirnos al modelo de la sociedad regular colectiva. Los socios, así como la mayoría del escalón inicial de los mancebos, fueron siempre de origen catalán y en la Casa Masaveu procedentes de la misma comarca, la de Castellar del Vallès. La laboriosidad y la capacidad de emprendimiento fueron caracterís- ticas también de aquellos negocios catalanes trasplantados a Asturias y, en el caso singular de los Masaveu, el acierto en un momento dado de abrir un negocio ajeno al textil, el bancario, Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 87 El viaje de Cataluña a Asturias del joven Masaveu Rovira duraría varias jornadas y es posible que no difiriera mucho, en versión más modesta, del que relata el barón Charles Davillier en su libro de viajes L’Espagne, ilustrado con grabados de Gustave Doré, obra que se refiere a Oviedo como la principal villa de Asturias, «una de las regiones más accidentadas y salvajes de la Península, cuya única ruta practicable para las diligencias era el Puerto de Pajares».84 No hay evidencias de que, con anterioridad a la llegada a Asturias, los Masaveu se hu- bieran iniciado en la compra ni en el coleccionismo de obras de arte. Pero pocas dudas cabe albergar, como decimos, acerca de la influencia en aquellos primeros Masaveu llegados a Oviedo de sus antepasados catalanes, del legado de la burguesía culta catalana manifestado en la afición a las artes plásticas y a la música, otra pasión de la familia. Hay constancia del arranque en la época de una pujanza económica —con la fabricación textil a la cabeza— y, paralelamente, cultural y artística en Cataluña en grado superior al resto de España, así como de la destreza de sus comerciantes en la práctica de nuevos usos comerciales y en la implantación de redes de relación con comerciantes de toda promovido desde Oviedo, que a partir de la década de los sesenta del siglo xix sería clave en el desarrollo de lo que ya entonces empezó a denominarse Casa Masaveu y, por ende, de las bases financieras, que al lado de las estrictamente culturales serán decisivas años después para el desarrollo del comercio de arte y el despertar de una protocolección de arte. A los «mancebos casi todos catalanes» se refiere Clarín en La Regenta: «La Calle del Comer- cio es el núcleo de estos paseos nocturnos y algo disimulados. Los caballeros van y vienen por la ancha acera y miran con mayor o menor descaro a las damas sentadas junto al mostrador. Con un ojo en las novedades de la estación y con otro en la calle, regatean los precios y cazan lisonjas y señas al vuelo. Los mancebos son casi todos catalanes, pero pronuncian el castellano con suficiente corrección. Son amables, guapos casi todos. Los más tienen la barba cortada a lo Jesucristo. Muchos ojos negros almibarados y rosas en las mejillas. Inclinan la cabeza con una languidez entre romántica y cachazuda; aquello lo mismo puede significar: “Señorita, abrigo una pasión secreta que…”, “Señorita, ni la paciencia de Job, pero tendré paciencia”, “¡Oh, le estoy cansando a usted” —dice doña Visitación a un rubio con cuello marinero, a quien ha hecho ya cargar con cincuenta piezas de percal—, “Me va a coger el invierno sin un hilo sobre mi cuerpo”. El mancebo sonríe con amabilidad, figurándose de buen grado a la dama delgada, pero de buenas formas, tiritando en camisa bajo los rigores de una nevada —“No sea usted tan malo, no sea tan material”— responde ella, turbándose como una niña aturdida que sospecha haber sido indiscreta y clava en el mancebo los ojos risueños, arrugaditos, que Visitación cree que echan chispas. El catalán finge que se deja seducir por aquellos ojos y en cada vara rebaja un perro chico». Alas Clarín, Lepoldo: La Regenta, en Santos Sanz Villanueva (ed.): Obras Com- pletas, vol. i. Madrid: Turner, 1995, pp. 234-235. En un ambiente de coqueteo y cortejo entre las jóvenes ovetenses y el exotismo de los forasteros que Clarín de forma gráfica describe, debie- ron conocerse la dama asturiana doña Carolina y Pedro, el apuesto joven llegado de Cataluña. Sobre el naturalismo del método ficcional de Clarín, basado en el estudio y la observación directa del natural, ver: Labra, Ricardo: El caso Alas «Clarín». La memoria y el canon literario. Oviedo: Luna de Abajo, 2021. 84 Publicado en París por Hachette en 1874. Versión en castellano: Davillier, Charles y Doré, Gustave: Viaje por España. Madrid: Miraguano, 1998. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson88 Europa.85 Desde su llegada a Asturias, hacia 1840, Pedro Masaveu Rovira fue primero empleado, probablemente en calidad de mancebo dada su edad de doce años, después aprendiz y más tarde dependiente, de los establecimientos textiles de la firma catalana Puig y Marcell, una sociedad de naturaleza jurídica estrictamente personalista, para la que le había recomendado su hermano Vicente Masaveu Rovira, que hubo de ser el primero de la familia en desplazarse por un tiempo a Oviedo y explorar las posibilidades de trabajo en la ciudad a finales de la década de los años treinta del siglo xix, aunque sin asentarse en la villa. Posteriormente, hacia 1850, Pedro Masaveu Rovira pasaría a ser empleado de la firma Barrosa, Fernández y Cía. de la misma localidad ovetense, un importante comercio de telas sito en la calle Cimadevilla de Oviedo, entonces la vía comercial por excelencia de la villa. Tras el fallecimiento de uno de los socios de esta firma, el Sr. Fernández, en 1854, la compañía colectiva se disolvió y una vez falleció el otro socio, León García Barrosa o León Barrosa (1821-1855), el 23 de febrero de 1855, su viuda, Carolina González Arias-Cachero (1828-1891), formó sociedad colectiva bajo la razón social de Viuda de Barrosa y Cía. con la participación como socio industrial prin- cipal y, por tanto, bajo la dirección efectiva de Pedro Masaveu Rovira, que era a pesar de su edad el empleado más antiguo de la firma. Pedro tenía entonces 26 años, que en la época significaba el comienzo de la madurez en la vida, los negocios y las profesiones de los hombres. La compañía Viuda de Barrosa y Cía. se constituyó inmediatamente, en marzo de 1855, ante el notario de Oviedo Vicente González Alverú, siendo su objeto social el comercio de paños, sederías y otros artículos. 85 Josep Plá (1897-1981) ha dedicado páginas inolvidables a la comarca del Vallès Occidental, en la que se asienta Castellar, y a sus poblaciones más destacadas: Sabadell, Terrassa y Manresa. Centro de la industria textil catalana y española —más del 80 % de la producción de lana, algodón y otros géneros textiles del país ha estado tradicionalmente ubicada en Cataluña—, ya lo era a mediados del siglo xix cuando los primeros Masaveu desembarcaron en Asturias para desarrollar su red de distribución de telas por el norte de la Península y algunas plazas del extranjero. Durante mu- chos años —incluso en los sesenta del pasado siglo, cuando Plá escribe su libro— Sabadell seguía representando la principal industria manufacturera textil y una de las principales exportadoras de toda España. El sabio Plá destaca otros valores del Vallès: las inquietudes formativas y culturales re- presentadas por múltiples instituciones y el pujante desarrollo financiero encarnado primero por la Caja de Ahorros de Sabadell —la primera de España cronológicamente hablando, anterior a la Caixa de Pensiones— y más adelante por el Banco de Sabadell, que en 2022 sigue su andadura indepen- diente como una de las entidades financieras más relevantes del país (Plá, Josep: Cataluña. Barce- lona: Destino, 1966, pp. 241 y ss.). La intensa vida cultural de la comarca catalana debió impregnar la formación de los jóvenes miembros de la familia Masaveu que emigraron a Asturias a media- dos del siglo xix. Los modelos culturales, sociales y económicos que probablemente los Masaveu traían desde el Vallès —los establecimientos de arte, las ferias, los certámenes, los encuentros, las subastas— se mantendrían vivos a través de sus frecuentes estancias y regresos al lugar de origen; visitas, por cierto, que como el uso familiar del catalán se han venido manteniendo a lo largo de las generaciones. No es por casualidad que la Colección contenga una magnífica representación de tablas góticas catalanas, catalano-flamencas y catalano-aragonesas y una de las colecciones españo- las más ricas en pintura catalana modernista y posmodernista, amén de obras maestras de Salvador Dalí y de Joan Miró, aunque no de la etapa catalana de Pablo Picasso. Aunque tardíamente, la Colección Masaveu también reproducirá ese «viaje a la modernidad» de los artistas catalanes al París del cambio de siglo. Sin embargo, la Colección no recoge la vocación hacia el arte textil frecuente en el coleccionismo de la época y presente aún hoy en el sector cultural de Cataluña. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 89 Socios y empleados tenían en aquellos tiempos una relación estrecha de carácter cua- sifamiliar. Algunos de los dependientes y mancebos residían en el mismo edificio que los socios del comercio. El caso es que en 1859 la viuda Carolina González Arias- Cachero y Pedro Masaveu Rovira casaron en régimen de sociedad conyugal —la actual sociedad legal de gananciales—, en lo que tal vez pudo ser un matrimonio de conve- niencia urdido en su día por el primer marido de Carolina, el señor León Barrosa. El comercio pasó a girar pronto bajo la firma de Pedro Masaveu Rovira. En este punto es importante recordar que las mujeres, aunque fueran las titulares del capital social, no tenían capacidad para administrar empresas y desarrollar actividades lucrativas a nombre propio. Aprovechando el excelente emplazamiento en la mejor calle de Oviedo, con esfuerzo, trabajo y talento, el negocio fue creciendo y se hizo necesario el traslado a otro local mucho más grande, en la misma calle Cimadevilla. Para cubrir las necesidades de per- sonal, Pedro acudió a sus paisanos. Domingo Boadella Albert, Martín Comas Farrell y sus sobrinos Elías Masaveu Rivell y Vicente Masaveu Rivas, procedentes todos ellos de Castellar del Vallès, se incorporaron durante esa fase de expansión y algunos al- canzarían con el tiempo la categoría de socios industriales. El negocio se estructuró a través de un contrato de cuentas en participación por el que Masaveu Rovira dirigía a ese equipo de dependientes, aprendices y mancebos cata- lanes, aunque la sociedad colectiva preexistente —Viuda de Barrosa y Cía.— se man- tendría formalmente unos años. El matrimonio de las personas y la unión de las capacidades comerciales consiguió —a punto de llegar a 1860— una fusión entre el trabajo y la experiencia de los catalanes y el capital y las relaciones de los asturianos, algo que sería marca de la casa en el entorno de una economía regional que empezaba a des- puntar. Algunos años más tarde, en 1867, la Casa Masaveu —denominación habitual de la empresa ya en— adoptaría la forma de sociedad regular colectiva bajo la razón social de Pedro Masaveu y Cía., S.R.C., constituida mediante escritura pública otorgada con fecha de 9 de febrero de dicho año ante el notario de Oviedo José Fernández de la Muria, siendo por ende una de las firmas societarias más antiguas de España. Su objeto social era el de «establecimiento de novedades para trajes de hombre y señora». La forma jurídica de sociedad colectiva funcionaba como un sistema de promoción familiar e incorporación sucesiva de los empleados al grado de socios industriales — proveedores de trabajo—, mientras que la responsabilidad ante terceros recaía en los socios colectivos, aportantes de capital y titulares de los derechos de disposición y su- jetos del riesgo. De hecho, la escritura de constitución de la sociedad prevé un plazo inicial de duración de ocho años y contempla un régimen de rescate progresivo en el tiempo de las participaciones de Masaveu Rovira a cambio de utilidades del negocio. Fue entonces cuando nació desde un punto de vista jurídico-formal la Casa Masaveu como organización jurídica propia, si bien a lo largo de los siguientes años se sucederán y, en ocasiones, se solaparán los contratos de cuentas en participación y la fórmula corpora- tiva personificada de la sociedad regular colectiva primero, y más adelante la de la sociedad anónima, todas ellas, en definitiva, estructuras jurídico-comerciales de presupuestos La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson90 similares, si bien algunas como la sociedad anónima todavía excepcionales para el mercado de la época. Muy distintas todas ellas, desde luego, de las bases informales de organización que caracterizan a la mayoría de los negocios de comercio y coleccio- nismo de arte incluso hoy en día.86 La estructura jurídica de la sociedad colectiva se mantuvo durante esos años y, con la nueva cobertura que otorgaba el recién promulgado Código de Comercio de 1885, lo seguiría haciendo en nuestro país hasta bien entrado el siglo xx, como marco jurídico 86 La sociedad colectiva o sociedad regular colectiva (SRC) no procede de la societas del derecho romano, tiene su origen en la sociedad general de mercaderes prevista en las Ordenanzas de Bilbao de 1737, precedente de la regulación que contendrían el Código de Comercio de 1829 y el aún vigente de 1885. Los antecedentes remotos se encuentran en la Italia de la Edad Me- dia. Esta última era una persona moral de ámbito civil más que mercantil en origen, mientras que la colectiva medieval fue fruto de la transición natural de las comunidades familiares a las comunidades de trabajo solidarias de los herederos en torno al negocio ancestral. Fueron los negocios familiares los que dieron lugar a las primeras personas jurídicas dedicadas al tráfico privado. La estructura de la sociedad regular colectiva (SRC) ha cambiado poco su régimen jurídi- co y su proximidad a ese híbrido de contrato colaborativo y de persona jurídica que son las sociedades irregulares que se rigen supletoriamente por la normativa de las colectivas. La SRC es una sociedad de carácter personalista en la que —a diferencia de la sociedad anónima y de la sociedad de responsabilidad limitada— todos los socios están involucrados en la sociedad, si bien son socios capitalistas aquellos que aportan al patrimonio de la sociedad dinero líquido, créditos o efectos, y socios industriales los que aportan a la sociedad su trabajo, actividad o servicios. La responsabilidad de los socios por deudas contraídas por la propia sociedad se extiende con carácter subsidiario a los socios, quienes las afrontarán solidariamente entre ellos (art. 127 Código de Comercio). La responsabilidad solidaria e ilimitada de los socios colectivos es, sin duda, el principal inconveniente para el modelo en relación con empresas que alcanzan cierto volumen de facturación, operaciones y empleados. En contraste, la simplicidad es una de sus grandes ventajas: no se exige capital mínimo, no se establece un número determinado de socios, la condición de socio resulta intransmisible y la entrada está vetada a personas ajenas a la sociedad. No es un modelo de gestión adecuado para sociedades más abiertas o que pretendan acceder al mercado de crédito o a los mercados de valores, pero sí resulta apto todavía para negocios familiares de reducido volumen o para sociedades de profesionales del estilo de los partnerships anglosajones. Lo cierto es que en el tráfico se ha impuesto el modelo de la sociedad de capital —el sencillo de la sociedad limitada o los más complejos de la socie- dad anónima y de la sociedad anónima cotizada— y apenas se constituyen nuevas sociedades colectivas y comanditarias. Con la constitución de Sociedad Anónima Tudela Veguín en 1898, la Casa Masaveu sería pionera en el uso de la forma jurídico-societaria más avanzada para las nuevas empresas. La estructura negocial de cuentas en participación y su evolución natural hacia la sociedad regular colectiva fue igualmente la escogida por los fundadores del asturiano Banco Herrero, como se aprecia en sus primeras denominaciones sociales de Herrero y Cía. y de Herrero Herma- nos y Cía., a finales de la década de 1870. En otras regiones, como el País Vasco, la SRC sería asimismo la forma jurídica elegida a principios del siglo xx por el grupo empresarial —Sota y Aznar SRC— de otro gran coleccionista de arte, la familia de la Sota. Ver: Ibarzábal, Eugenio: Los Sota. Esplendor y venganza. San Sebastián: Erein, 2021, pp. 78 y ss. y 177. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 91 de un modelo de negocio fundado en el riesgo y la responsabilidad plena del socio o socios capitalistas, la dedicación exclusiva del socio o socios industriales y la sin- dicación de sus participaciones con los socios capitalistas, incluso a efectos jurídicos mortis causa. El equilibrio entre una empresa esencialmente familiar y una estructura societaria personalizada y distanciada en cierto grado de los intereses económicos de las personas físicas de los familiares será una de las claves del éxito de la Casa y también de la autonomía de la Colección de arte con respecto al riesgo y ventura del negocio. En 1882 la sociedad colectiva familiar Pedro Masaveu y Cía., S.R.C., creada en 1867, se reconstituye ante notario, manteniendo la misma razón social, pues era práctica común que las sociedades mercantiles no se crearan por plazo indefinido. El objeto social fue ampliado a «toda clase de giro, cambio y descuento y a la compraventa de efectos públicos». La participación de los tres socios —Pedro Masaveu Rovira (1828- 1885), Martín Comas Farrell (s. f.) y Elías Masaveu Rivell (1847-1924)— seguía siendo la misma que antes, si bien la «dirección, administración y uso de la firma» se reser- vaban al primero. Transcurridos diez años, en 1892, fallecido ya Pedro Masaveu Rovira en 1885, se cons- tituyó Masaveu y Cía., S.R.C.,87 cuyos socios a partes iguales fueron los procedentes de Pedro Masaveu y Cía., S.R.C. más la incorporación del antiguo empleado y apodera- do Domingo Juliana Albert (s. f.). A partir de 1868, tras la crisis financiera internacional de 1866, los cambios políticos y económicos introdujeron en España un cierto grado de liberalización del comercio, con reducción de aranceles, supresión parcial del derecho diferencial de bandera y consecuente abaratamiento de las mercancías extranjeras y de los gastos de transpor- te, y se dieron los primeros pasos hacia la creación de contribuciones fiscales propor- cionales en sustitución del viejo sistema tributario gremial. Justo a mediados de los años sesenta del siglo xix, la corporación municipal progresis- ta que presidía Rafael González Alegre88 había suscrito un empréstito que impulsó la reactivación económica y urbanística de la ciudad de Oviedo, que ya contaba con una Comisión de Monumentos desde 1844. Se abre la luego célebre calle Uría, aunque Cimadevilla seguiría siendo el centro neurálgico de la ciudad monumental y clási- ca, así como del comercio minorista. Era Oviedo una urbe distinguida, blasonada y 87 Mediante escritura otorgada ante el notario de Oviedo Cristeto Álvarez Rayon el 19 de diciem- bre de 1892 (Registro Mercantil de Asturias, libro 9, hoja 100). Sobre la función actual de la sociedad colectiva como sociedad general del tráfico mercantil informal ejercido por varias personas (socios), tipo subrogatorio aplicable a las sociedades anónimas y limitadas devenidas irregulares y tipo residual o por defecto de las comunidades de bienes empresariales, ver: Paz- Ares, José Cándido: «La sociedad colectiva y comanditaria», en Aurelio Menéndez y Ángel Rojo (dirs.): Lecciones de derecho mercantil (18.ª ed.), vol. i. Cizur Menor: Aranzadi, 2020. 88 Prada Álvarez-Buylla, Plácido: Oviedo. Historia de una familia: los González Alegre. Oviedo: Real Instituto de Estudios Asturianos, 2018. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson92 catedralicia, amable y educada —lo sigue siendo en la actualidad—89 pero de dimen- siones reducidas, que los censos de los años sesenta cuantifican en unos 20 000 habi- tantes. Hasta 1901 Oviedo no dispuso de alumbrado eléctrico público. No obstante, la villa se fue transformando lentamente y empezó a ser reconocida como un foco cultural y académico a nivel nacional.90 En la Casa Masaveu el público ovetense y los visitantes encontraban un servicio de sas- trería inglesa y de toda suerte de textiles, paños, franelas, holandas, sedas, edredones, alpacas, lienzos y otros artículos adquiridos por Masaveu Rovira y su yerno, sobrino y continuador como cabeza de la saga familiar, Elías Masaveu Rivell (1847-1924), en sus, al menos dos, habituales rutas anuales por Reino Unido —Londres, Mánchester—, Francia —París, Courtrai/Cortrique— y, con mayor frecuencia, Cataluña, donde las fábricas de la comarca del Vallès eran los proveedores habituales de la Casa. Quizá de entonces provenga la fama de buen vestir de la alta burguesía de Oviedo y de Gijón. La distribución de la producción textil catalana y la importación de confecciones 89 De ciudad amable califica a Oviedo Armando Palacio Valdés (1853-1938) en La novela de un novelista (Madrid: Aguilar, 1945), y en parecidos términos se expresa Ramón Pérez de Ayala (1880-1962) en Tigre Juan de 1926 y en Novela inacabada de 1915 —en Javier Serrano Alonso (ed.): Obras Completas, vol. ii, Biblioteca Castro, 1998, pp. 535 y ss.; un novelista estrechamen- te vinculado a la familia Masaveu— cuando describe la plaza del Mercado de Pilares y a tipos como Xuanón, el Rosendo y el don Laín de Pilares. Cimadevilla aparece identificada en la literatura de ficción de la época como la Altavilla de Palacio Valdés o la Encimada de Leopoldo Alas, Clarín. El entorno de aquellos establecimientos que viven a lo largo de las décadas finales del siglo, la transformación de la venta de tejidos en los bazares y salones generalistas están recreados de forma magistral en las páginas de Fortunata y Jacinta, una de las grandes novelas del realismo literario del siglo xix, de Benito Pérez Galdós (Madrid: Biblioteca Castro Turner, 1993, pp. 16- 17). Narra el gran novelista el traspaso de los establecimientos a los deudos y dependientes del principal y «los viajes al extranjero para buscar y traer las novedades, alma del tráfico de telas» y «abrir cuentas largas a los parroquianos y singularmente a las parroquianas», y se refiere al gor- do Arnaiz que pensando en su retirada del tráfico textil «daba y tomaba letras sobre Londres y representaba a dos compañías de seguros». La acción de la novela transcurre precisamente entre 1873 y 1876, es decir, entre la caída de la República y la Restauración borbónica. El la- berinto de calles y comercios que describe, situándolo en Madrid, Fortunata y Jacinta, la novela emblemática de la capital, es una especie de imitatio mundi que podría aplicarse igualmente a aquel Oviedo recoleto tan bien descrito en La Regenta de Leopoldo Alas, Clarín: «La heroica ciudad dormía la siesta… Alrededor de la catedral se extendía, en estrecha zona, el primitivo recinto de Vetusta. Comprendía lo que se llamaba el barrio de la encimada y dominaba todo el pueblo que se había ido estirando por noroeste y sudeste». No podemos descartar que Gal- dós conociera a la familia Masaveu. Juan Blas Sitges y Grifoll (1842-1919), alto funcionario de Aduanas nacido en Mahón y fallecido en Castrillón (Asturias), vinculado desde su origen a la Real Compañía Asturiana de Minas, tuvo relación con Concha Morell —también conocida como Ruth—, la amante más duradera del escritor canario, habitual de Cantabria y toda la cornisa norte de España; ver: Lambert, A. F.: «Galdós and Concha-Ruth Morell», Anales Galdo- sianos, vol. viii (1973), . 90 En el Café Español de Oviedo estuvo el germen del Partido Reformista de Melquíades Álvarez, personaje al que volveremos a referirnos. https://data.cervantesvirtual.com/manifestation/228699 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 93 belgas, francesas e inglesas no dejarían de crecer durante el último tercio del siglo.91 Pero lo que nos interesa subrayar aquí es el conocimiento de primera mano que gra- cias a sus periplos los Masaveu obtuvieron de los modelos de gestión comercial de los principales fabricantes europeos de manufacturas, de las prácticas de financiación propias de modelos de negocio impregnados del luteranismo nórdico y del calvi- nismo centroeuropeo que hasta entonces resultaban casi inéditas en la Península. Ignoramos de dónde extrajo Elías Masaveu Rivell el modelo para su Salón de Arte, pero probablemente las relaciones internacionales influyeron en ello, en particular el precedente de los establecimientos franceses que los Masaveu conocerían a través de las salas —galerías de arte— catalanas que discurrieron de forma paralela a las francesas del fin de siglo. Es probable que en aquellos viajes los Masaveu se impregnaran de los avances culturales que las ciudades europeas vivían en el último tercio del siglo xix y del auge de los primeros salones barceloneses de exposición y venta de pintura. De ahí vendría la curiosidad no solo por las nuevas modalidades de comercio y finan- ciación de efectos sino también por un coleccionismo de arte activo, vinculado pero no identificado con los negocios, lo que marcará una diferencia característica de la Colección Masaveu respecto de otras colecciones burguesas de la época.92 Se trata, nuevamente, de esa balanza entre familia y negocio, así como entre ambos y la colección de arte, que será uno de los puntos fuertes del éxito de la fórmula. A mediados de la década de los años setenta del siglo xix, los negocios de los Masaveu empiezan a diversificarse. El comercio sigue creciendo y la Casa Masaveu, ante la ausencia de un verdadero sistema financiero en Asturias, participa en 1864 en la creación del Banco de Oviedo, del que Masaveu Rovira fue consejero además de socio, para, once años después, fundar su propia Casa de Banca, la Banca Masaveu. El incremento de las ventas necesitaba un mercado de dinero, los ahorradores una entidad de depósito y seguridad y, muy pronto, los proyectos industriales de la región demandarían financiación y participación de socios financieros en el capital y en la administración. 91 De las «novedades de París» habla Benito Pérez Galdós en la citada Fortunata y Jacinta (1887) (op. cit., pp. 16-17). Sobre París como capital cultural del siglo xix y los «pasajes, almacenes de novedades y dependientes», escribiría mucho después Walter Benjamin en su inacabada Obra de los pasajes [vol. 1], en Obras Completas, libro v, vol. 1. Madrid: Adaba, 2013, pp. 54 y ss. 92 Un dato interesante es que hacia 1870, Pedro Masaveu Rovira reconsiderara su anunciada re- tirada del comercio y volviera al periplo anual por los centros de producción y distribución de género del extranjero. De hecho, ese mismo año —tras el amago de retirada— reinvirtió todos los beneficios en el negocio familiar y emprendió las adquisiciones de inmuebles en la calle Cimadevilla de Oviedo destinados a ampliar los negocios. Otro ejemplo del poder económico alcanzado por la industria textil catalana de entonces es el de la familia Muntadas, encabezada por Josep Antoni Muntadas y Campeny (1816-1880). Uno de sus hijos, Maties Muntadas y Ro- vira (1853-1927), formó una importante colección de primitivos, con artistas como Bernardo Martorell, Jaume Huguet, Fernando Gallego o Aine o Ayne Bru —el misterioso pintor renacen- tista de origen alemán que trabajó en Cataluña—, que se exhibió parcialmente en 1936 en la Sala Parés de Barcelona, coincidiendo con el Segundo Saló Mirador de Barcelona, Colección que finalmente se incorporaría por compra al Museo Nacional de Arte de Cataluña. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson94 1.2. La iniciación de los negocios financieros y cementeros A partir de 1875, los Masaveu emprendieron el proceso de transición del comerciante al banquero a través de la apertura del negocio de descuento de letras de cambio, des- cubiertos y depósitos, actividades que la legislación de la época permitía girar bajo la misma forma jurídica societaria, la S.R.C., de objeto social mercantil común —Pedro Masaveu y Cía., S.R.C.— sin necesidad de constituir una entidad financiera especia- lizada. El negocio financiero de la Casa cobra formalidad societaria al registrarse la Casa como banco en 1892, ahora con la denominación abreviada de Masaveu y Cía. La creación de una red internacional de corresponsales intensificó la vocación inter- nacional de la Casa Masaveu y el tránsito natural a las operaciones financieras. El giro y el descuento de letras de cambio fue una actividad preferente de los comerciantes banqueros o banqueros particulares. Para los países como España situados a finales del siglo xix en una etapa primaria de la oferta monetaria, esta se limitaba prácticamente a las operaciones en metálico, billetes de banco y descuento de efectos. El crédito empresarial, la financiación del consumo, los préstamos hipotecarios, las operacio- nes en divisas y las carteras bancarias de inversión y deuda eran entonces figuras casi desconocidas. La banca regional asturiana —como las de otros territorios del país— fue Figura 1. Elías Masaveu Rivell (centro) y su familia (s. f.). A su derecha, Martín Comas Farell (s. f.). A su izquierda, sus hijos Martín y Pedro. Sentadas sus hijas Catalina y Dolores y en medio su esposa (s. f.) Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 95 creada gracias a la iniciativa de los comerciantes banqueros. La relación de la Casa Masaveu con corresponsales de otras naciones con mercados más desarrollados, como Reino Unido o Francia, facilitó la importación de prácticas innovadoras del negocio bancario, la modernización de la contabilidad y de la información financiera y, en general, las prácticas europeas en la gestión empresarial y de recursos humanos, incluido el incipiente comercio de arte.93 En el caso de la Banca Masaveu la clientela inicial se situaba en la esfera rural y en la pequeña burguesía comercial y profesional de la ciudad y de las poblaciones más pobladas de la región. Los propietarios rurales y ganaderos mantenían sus depósitos de efectivo en la Banca como garantía de facilida- des crediticias. Ese fue el caso de los indianos asturianos que a su vuelta volvían a con- fiar a los Masaveu los depósitos de sus cuantiosos ahorros y, algunos, la financiación 93 Ver: García López, José Ramón: Los comerciantes banqueros en el sistema bancario español. Estudio de las casas de banca asturianas en el siglo xix [tesis doctoral]. Oviedo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1987, pp. 249 y ss. Además de la saga de los Masaveu, García López estudia otros casos como los de Gregorio Vigil-Escalera de Pola de Siero o Florencio Rodríguez Rodríguez de Gijón. Ver también Arnau Ros, Rosa: Los templos del dinero. Tipología bancaria española. Bancos regionales, 1865-1942 [tesis doctoral inédita]. Universitat de València, 2000; Nadal, Jordi: El fracaso de la revolución industrial en España, 1814-1913. Barcelona: Ariel, 1975; Prados de la Escosura, Leandro: «La economía», en José Álvarez Junco y Adrián Shubert (eds.): Nueva Historia de la España contemporánea (1808-2018). Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2018, pp. 243 y ss. Figura 2. Documentación bancaria Casa Masaveu. Finales del siglo XIX (s. f.) La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson96 de nuevas actividades. De ese Banco regional de burgueses, agricultores y ganaderos, algunos devenidos en indianos, nacerían las participaciones de la Casa en los futuros Bancos de Crédito de Oviedo y de Gijón que formarían parte más adelante de la creación en 1901 del Banco Español de Crédito (Banesto). Por contraste, el otro gran competidor regional, el Banco Herrero, era una entidad más selectiva, cuya clientela principal se encontraba en la menguante aristocracia asturiana. Aunque la crisis de 1929 pasó factura a unos y a otros, la Banca Masaveu, con el apoyo de varias familias asturianas que se sumarán al proyecto de creación de Banesto, sería capaz de capear el temporal mejor que la competencia. Pasadas unas décadas, la rivalidad entre bancos protagonizaría, como veremos, un nuevo episodio.94 En 1899, la Casa decidió crear la empresa Banca Juliana y Cía. en comandita, domici- liada en Gijón, en la que participaban los banqueros asturianos Masaveu, Policarpo Herrero (1843-1929) y David Jesús de Alvaré y Gutiérrez (1844-1892), cuya dirección fue encomendada, en calidad de socio colectivo, a Joaquín Juliana Albert, antiguo empleado de la Casa Masaveu.95 Joaquín Juliana Albert era hermano de Domingo Juliana Albert, uno de los socios minoritarios, como vimos, de Pedro Masaveu y Cía., S.R.C. y después de Masaveu y Cía., S.R.C.96 El proyecto tuvo una vida relativamen- te efímera, liquidándose en 1926. Antes, la Casa Masaveu había participado en la 94 El salto de la Casa Masaveu al negocio bancario pudo recibir la influencia catalana de la constitución en 1881 del Banco de Sabadell. Esta entidad fue fundada el último día de dicho año de forma cooperativa a iniciativa de un grupo de empresarios de la ciudad con un capital de 60 101 euros. Los primeros ejercicios se caracterizaron por el papel activo del banco en el comercio de lanas y carbón, actividad que abandonó a principios del siglo xx para enfocarse exclusivamente en los servicios financieros, sufriendo, como el resto de las entidades financie- ras, los graves efectos de la crisis de finales de los años veinte a raíz del crack bursátil de 1929. Su perfil de clientela —lo que hoy llamaríamos banca industrial primaria— era parecido al de la Casa Masaveu. Las relaciones entre el Banco de España y la banca privada quedarían más tarde reguladas en 1921 por la Ley de Ordenación Bancaria, convirtiendo al Banco de España en un Banco Central. 95 La sociedad comanditaria simple (art. 1.4 del Real Decreto Legislativo 1/2010, de 2 de julio, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Sociedades de Capital) es una sociedad personalista como la colectiva pero a diferencia de esta los socios comanditarios limitan su responsabilidad a la cantidad aportada al capital social, mientras que los socios colectivos o comanditados responden ilimitadamente con sus bienes aunque con carácter subsidiario al patrimonio de la sociedad. La sociedad comanditaria por acciones se diferencia de la sociedad comanditaria simple en que existe un capital social dividido en acciones transmisibles, estando la responsabilidad de los socios comanditarios limitada a su aportación social sin que puedan participar en la administración de la sociedad. 96 Ambos hermanos vivieron en dos villas gemelas del barrio de La Guía de Gijón, que aún siguen en pie. Un tercer hermano fue el pintor Josep Juliana Albert (1844-1890), nacido en Castellar del Vallès, que inició su formación en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, residió en Roma y en Nápoles y obtendría medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1866 —«Juliana y Albert, José» (voz), en Encliclopedia [en línea]. Madrid: Fundación de Amigos del Museo del Prado. —. https://bit.ly/3BiJZhA Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 97 fundación del Banco de Oviedo en 1864 y del Banco Gijonés de Crédito en 1899. Por su parte, el Banco Español de Crédito asumiría los negocios de la Banca Juliana y Cía.97 El éxito de sus primeros negocios comerciales ya había llevado a la familia Masaveu a comprar y, más adelante, reconstruir el local fundacional de Cimadevilla 8, Oviedo —hasta entonces utilizado en arrendamiento—, y también varios edificios anexos sitos en la misma rúa. Pedro Masaveu Rovira poseía ya las cuatro casas numeradas entonces como 20, 22, 24 y 26 de la calle Cimadevilla, que había ido comprando entre 1871 y 1874. En 1882 Masaveu Rovira encargó la nueva sede social a Javier Aguirre Iturralde (1853-1926), donostiarra y arquitecto provincial de Asturias, formado en Madrid, au- tor del edificio que sigue siendo la sede del Grupo, una construcción que la profesora Morales Saro ha calificado de «composición culta, en un depurado estilo neogriego, caracterizado por su simbología formal funcional y social» que «renueva los valores del eclecticismo integrando la arquitectura clasicista y del modelo de caja cúbica de las casas de viviendas del siglo xix con la moderna construcción industrial o de hierro según modelos franceses. En el inmueble se emplazarían el local de negocio, el alma- cén y, poco después, el incipiente negocio de Banca».98 El edificio de Cimadevilla 8, 97 El Banco Español de Crédito tuvo su raíz en una sociedad bancaria de capital francés que, impulsada por los hermanos Émile (1800-1875) e Isaac Pereire (1806-1880), se constituyó en Madrid el 28 de enero de 1856 al amparo de la Ley de Bancos de Emisión y de Sociedades de Crédito de 26 de enero de 1856, bajo el nombre de Sociedad de Crédito Mobiliario Español. Esta sociedad se dedicaba fundamentalmente a cubrir el déficit presupuestario del Gobierno de España mediante adquisiciones de deuda pública y la concesión de créditos financieros a entidades públicas. Tras la crisis de 1898, las reformas financieras de Raimundo Fernández Vi- llaverde de 1900 y la repatriación de los capitales de las antiguas colonias americanas, los accio- nistas decidieron liquidar la sociedad y fundar una nueva, el Banco Español de Crédito, creado el 1 de mayo de 1902. La ley convirtió al Banco de San Fernando en el Banco de España. El Banco Herrero, S.A. fue un banco español fundado en Oviedo en 1911 por Policarpo Herrero Vázquez (1843-1929), de origen aragonés y leonés, y extinguido como persona jurídica en sep- tiembre de 2002 al ser absorbido por Banco Sabadell. Tras dicha absorción, se creó la marca SabadellHerrero con la que actualmente opera el Banco Sabadell en Asturias y la provincia de León (). Anes y Álvarez de Castrillón, Rafael: El Banco Herrero, siglo y medio de historia [congreso], en «VIII Congreso de la aehe», celebrado en Santiago de Compostela, 2005, . En 1975, siendo presidente Pedro Masaveu Peterson, bisnieto de Pedro Masaveu Rovira, Masaveu y Cía., SRC se transformó en la Sociedad Anónima Banca Masaveu. En 1982 la entidad fue adquirida por Rumasa y tras la expropiación de este conglomerado en 1983, la Banca Ma- saveu fue adjudicada en 1985 al Banco Herrero, que dedicó la franquicia a banca de negocios bajo la denominación de Banco de Inversión Herrero (Invherbanc). En 1990 se traspasó al grupo asegurador Mapfre y se convirtió en el Banco Mapfre. En 2002 se cedió una participación a Caja Madrid, pasando la entidad a denominarse Banco de Servicios Financieros (BSF), y en 2010 adoptó el nombre de Banco de Servicios Financieros Caja Madrid-Mapfre. 98 Morales Soto, María Cruz: «La Casa Masaveu y el arquitecto», en Rehabilitación de la Casa Masaveu. Oviedo: Fundación Dragados, 2002, pp. 70 y ss.; González Romero, José Fernando: El arquitecto Javier Aguirre Iturralde (1850-1939). Entre Asturias y el País Vasco. Gijón: Trea, 2018 (con la colaboración y fotografías de Fausto González Martín). El arquitecto donostiarra fue https://es.wikipedia.org/wiki/Banco_Herrero https://bit.ly/3ByuuST La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson98 finalizado en 1885 —último año de vida de Pedro Masaveu Rovira— y rehabilita- do en 1973 por el arquitecto Julio Galán Gómez (1908-1975), nunca sería abando- nado por la dinastía y sigue alojando hoy la sede corporativa. En la acera de enfrente, la de los impares, calle Cimadevilla 15, el inmueble levantado unos años antes por el constructor ovetense Gregorio Ovies sobre los locales que ocupaba el co- mercio El Vapor para convertirlo en el Teatro Ovies —cuya programación no tuvo éxito y hubo de cerrar en 1902, solo dos años después de su apertura—, fue adquirido por la Casa y dio paso a unos modernos almacenes —el Bazar Masaveu o Gran Bazar Masaveu—, según reza el rótulo que contemplamos en las imágenes de la época, un establecimiento en el que, desde su apertura al público en 1904, se podían encontrar productos heterogéneos al uno de los principales exponentes de la corriente funcionalista y racionalista de la arquitectura española del período de «entre siglos». Los avatares del edificio son testigo de la evolución de la Casa. El vestíbulo diáfano del local comercial se convertiría en la sala de operaciones de la Banca Masaveu. Como vemos en las imágenes de la época, se cambió el mobiliario, pero no el programa del espacio básico de columnas simétricas, pilastras y estanterías de madera que actualmente subsiste en parte. El edificio Aguirre bien merece ser calificado como un bien in- mueble histórico de la Colección Masaveu. Más allá de anécdotas como la visita del joven Alfonso XIII al Bazar en su viaje a Oviedo de 1902, los autores que han analizado esta época sitúan a finales de la década de 1850 o principios de la de 1860 el inicio de la exposición y venta de pintura en el Bazar Masaveu de la calle Cimadevilla de Oviedo, aunque las evidencias conducen más bien a pensar que hasta principios del siglo xx las actividades expositivas y comerciales tenían carácter aislado y acceso- rio. Ver: Barón Thaidigsmann, Javier: La Pintura Asturiana durante la Restauración. Tomás García Sampedro, José Uría y Uría, Luis Menéndez Pidal y Juan Martínez Abades [tesis doctoral, Universi- dad de Oviedo], 1989, Repositorio Institucional de la Universidad de Oviedo, , pp. 72 y ss.; Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 11-12; Morales Soto, María Cruz: «La Casa Masaveu y el arquitecto», op. cit. Sobre el local como elemento de valor del establecimiento mercantil abierto al público desde una perspectiva jurídica, ver: Aurelio Menéndez y Ángel Rojo (dirs.): Lecciones de derecho mercantil, op. cit., vol. i, pp. 91 y ss. Consideraciones similares podríamos hacer respecto del fondo de comercio, el valor de la marca y las relaciones de clientes. La protección legal de las propiedades especiales —industrial, intelectual y tecnológica— y de los intangibles es crítica para establecer el valor del patrimonio de una empresa. Las obras de arte en la medida en que formen colección merecen asimismo una calificación jurídica específica. Figura 3. Imagen de la revista Blanco y Negro, año XVIII, núm. 908, 26 de septiembre de 1908, p. 26. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 99 modo de los grandes almacenes internacionales.99 Debido a su emplazamiento —abría sus puertas principales a Cimadevilla, y por detrás a la calle del Peso, en notable desnivel res- pecto a la anterior— constaba de dos espaciosas plantas, divididas en diferentes secciones. En la alta y principal, la abierta a Cimadevilla, estaban los departamentos de juguetería, joyería, perfumería y otros objetos para regalo, incluida la Sección de cuadros, tapices y por- celanas que fue el germen del ulterior Salón de Arte Masaveu. La instalación era suntuaria: elevados techos, escalera principal doble, varios niveles de estantería con fondo de espejo y vitrinas de cristal, luz natural desde la vidriera cenital y desde los vanos abiertos a las dos fachadas, la de Cimadevilla y la de la entrada de la calle del Peso.100 Frente a los almacenes del Gran Bazar, el otro establecimiento de la Casa, el edificio de nueva planta diseñado por el arquitecto Javier Aguirre comprendía también dos plantas, la principal dedicada a equipar de ropa a señoras y niños, y la baja, que abría y abre sus amplios ventanales sobre la plaza de los Trascorrales, a los caballeros. Además del negocio textil y de sastrería, allí se emplazarían el negocio bancario y la administración de la Casa y sigue siendo la sede central del Grupo, que además es propietario en la actualidad y en la misma calle de los números 6 (donde está ubicada la biblioteca), 10 (unido interiormente al 8 y que también es sede de despachos y oficinas) y 12.101 En las figuras siguientes se observan diferentes facahadas y el interior del Gran Salón Bazar.102 99 Desde la perspectiva arquitectónica, el edificio Aguirre resulta interesantísimo, como lo fue la fachada del otro establecimiento, el de Cimadevilla 15 que se corresponde con los primeros años de funcionamiento del Bazar y heredaba el frontispicio del desaparecido Teatro Ovies. Su fachada a la calle del Peso 12 estaba compuesta en un lenguaje art nouveau, fruto de una reforma y ampliación del edificio que tuvo lugar entre 1908 y 1915 dirigida por el arquitecto Julio Galán y González Carvajal, cuyo hijo reformaría en 1973 el inmueble de Cimadevilla 8. 100 La fachada a la calle del Peso conserva hoy algo de su espíritu modernista —insólito en la ar- quitectura astur— si bien el portón de acceso se encuentra degradado por un cierre metálico pintado en negro que sirve de entrada, al parecer, a una discoteca de fines de semana según nos informan los comerciantes de la zona. 101 Es curioso que el negocio textil y los grandes almacenes, así como las prácticas de personifica- ción empresarial de los negocios familiares, aparezcan con cierta frecuencia en el origen del coleccionismo moderno. Jiménez-Blanco, María Dolores y Mack, Cindy: Buscadores de Belleza. Historia de los grandes coleccionistas de arte, op. cit., han relatado como el origen de la fortuna de los Rothschild —allá en el Fráncfort de finales del siglo xviii— se gestó en el pequeño comercio textil, en el blindaje normativo del círculo familiar y en los negocios de cambistas y prestamis- tas (p. 34), y cómo Henry Clay Frick también pasó algún tiempo por el mostrador de tendero, en su caso en el comercio familiar de destilería (p. 77). Un ejemplo en España, aparte de la Colección Masaveu, fue el caso de la saga catalana de los Muntadas. 102 Rodríguez-Vigil Reguera, José María: «Notas sobre la modernización del consumo en Asturias: almacenes textiles y bazares en Gijón y Oviedo (1874-1936)», Liño, núm. 21 (2015), y Grandes almacenes, centros comerciales y otros espacios de consumo contemporáneos: panorama internacional y estudio del caso asturiano [tesis doctoral, Universidad de Oviedo], 2017, Repositorio Institu- cional de la Universidad de Oviedo. ; Erice Sebares, Francisco: «Comercio, comerciantes y dependientes de Asturias (1885-1914). Notas sobre las actividades mercantiles en un ámbito regional de la España de entre siglos», Sémata, núm. 12 (2000), Propietarios, comerciantes e industriales: burguesía y desarrollo capitalista en la Asturias del siglo xix (1830-1885). Oviedo: Servicio de Publicaciones Universidad de Oviedo, 1995, y La bur- guesía industrial asturiana (1885-1920): Aproximación a su estudio. Gijón: Silverio Cañada, 1980; http://hdl.handle.net/10651/50933 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson100 García López, José Ramón: Los comerciantes banqueros en el sistema bancario español. Estudios de casas de banca asturianas en el siglo xix, op. cit.; Torres Villanueva, Eugenio (coord.): Los 100 empresarios españoles del siglo xx. Madrid: LID Editorial Empresarial, 2000; Tascón Fernández, Julio: «Industrias de bienes de consumo en Asturias, 1856-1973 (i y ii)», en Germán Ojeda Gu- tiérrez y Juan Antonio Vázquez García (coords.): Historia de la economía asturiana, vol. ii. Ovie- do: La Nueva España, 1994; Cano Barbón, Carlos del: Historia del comercio y de los comerciantes de Oviedo. Gijón: Trea, 2014; Tomé Fernández, Sergio, Aladino Fernández García y Ramón María Alvargonzález Rodríguez: «Oviedo, capital señorial en la modernización de Asturias (1890-1936)», en José Luis García Delgado (coord.): Las ciudades en la modernización de España. Los decenios interseculares. VIII Coloquio de Historia Contemporánea de España. Madrid: Siglo XXI, 1992; Aparicio Vega, Juan Carlos: «El Salón de Arte del Bazar Masaveu de Oviedo», en Bona- ventura Bassegoda i Hugas e Ignasi Doménech Vives (coords.): Mercat de l’art, col·leccionisme i museus 2020. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2021; Medio, Dolores: Nosotros, los Rivero. Barcelona: Destino, 1958, cuenta lo que este comercio significaba para Oviedo: «la Casa Masaveu y Compañía, el mejor comercio de Oviedo y el Principado y uno de los mejores de España. No lo llamaban “Galerías Masaveu”, ni “Grandes Almacenes Masaveu”, sino sen- cillamente “Casa Masaveu”. Durante las fiestas, especialmente el día de los Reyes Magos, se organizaba en sus salones un animado paseo, que ninguna persona distinguida, ni humilde, quería perder. En realidad, “Casa Masaveu” tenía todo el año abiertas sus puertas a los ove- Figuras 4 y 5. (A la izquierda) Gran Salón Bazar Masaveu. Fachada a la calle Cimadevilla (s. f.); (a la derecha) Gran Salón Bazar Masaveu. Fachada a la calle Cimadevilla. Detalle de postal de Hauser y Menet, c. 1905 (Blanco y Negro, núm. 2213, 12 de noviembre de 1933). Muséu del Pueblu d’Asturies Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 101 En 1885 confluyeron dos sucesiones: el acceso a la presidencia, tras la muerte de su tío y suegro Pedro Masaveu Rovira, de Elías Masaveu Rivell (1847-1924), ya casado con su prima Pilar Masaveu González (1862-1952), y la institucionalización y conso- lidación de los resultados del negocio financiero como principal fuente de ingresos de la Casa, resultados que hasta entonces habían sido solamente subsidiarios del comercio textil. A ese hecho y a ese hito se unirá poco más tarde el nacimiento del negocio de fabricación y distribución de cemento y materiales de construcción. La tenses y la gente entraba y salía sin comprar nada cuando necesitaba entretenerse un rato y no tenía otra diversión». Figura 6. Publicidad de la Casa Masaveu (s. f.) La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson102 pujanza económica española de finales del siglo xix y principios del xx, no exenta de episodios de sobresalto y a pesar del desastre colonial, fue efímera pero ayudó a im- pulsar la ampliación y diversificación de los negocios familiares.103 Un todavía adolescente Masaveu Rivell, hijo de Juan Masaveu Rovira, fue llamado a Oviedo por su tío Pedro Masaveu Rovira para ayudar en el negocio de la familia y, tal vez, con intención de que conociera a su futura mujer, Pilar, y asumiera la responsabi- lidad del negocio, siempre que demostrara su valía, a la vista de que el único vástago varón de Masaveu Rovira no ofrecía, según parece, las cualidades necesarias. Veremos como esos dos círculos —el de la endogamia familiar inseparable del duro aprendizaje y el de la meritocracia dentro del núcleo de la familia— se entrecruzarán varias veces a lo largo de la historia de la saga. El otro gran hito del mandato de Masaveu Rivell está ligado al negocio cementero. Debido al crecimiento urbanístico de la región y del país, la demanda de cemento y materiales de construcción aumentó de manera exponencial a finales del siglo xix. Para aprovechar la oportunidad, Masaveu Rivell puso en marcha la primera fábrica a gran escala de cemento artificial (cemento Portland) que se construía en España, se adquirieron canteras y se emprendieron diversos negocios complementarios. Para dar forma jurídica separada a la gestión del negocio de fabricación y distribución de cemento se constituyó en 1898 la Sociedad Anónima Tudela Veguín.104 El éxito fue inmediato. La alianza de los negocios textil, bancario e industrial se con- solidó como una fórmula empresarial de fortuna. A las puertas del siglo xx, la Casa Masaveu constituía ya el Grupo societario Masaveu formado por un mix de negocios que, a través de diferentes modalidades, persistiría a lo largo de los años.105 103 Décadas después, el ambiente regeneracionista (1900-1930) ahondó en el aislamiento y la indiferencia de España ante el resto de Europa manifestados por ejemplo en la neutralidad en la Segunda Guerra Mundial, coetánea de la ruinosa guerra de Marruecos que prolongó la decadencia de un país que, dividido desde décadas atrás por las guerras carlistas, la inestabili- dad política, la desigualdad y el atraso endémico, no fue capaz de participar en la expansión de riqueza que la Revolución industrial trajo consigo en la segunda mitad del siglo xix. Aun- que los artistas españoles siguieran formándose y muchos de ellos, como Mariano Fortuny (1838-1874) o después Joaquín Sorolla (1863-1923), triunfando en el mundo, el coleccionismo hispano quedó en buena medida congelado. El patrimonio histórico, diezmado. A la fiebre es- peculadora de los generales de Napoleón y Wellington cien años antes, siguieron las razzias de marchantes y coleccionistas ante la avidez de algunos coleccionistas históricos, la complacencia de sus herederos y la indiferencia y pasividad de las autoridades. 104 La Sociedad Anónima Tudela Veguín fue creada ante el notario de Oviedo Secundino de la Torre, el 28 de junio de 1898, con un capital de 6010 euros (Registro Mercantil de Asturias, libro 13, hoja 224). La construcción del Puerto de El Musel en Gijón, impulsada definitiva- mente en 1900 por la agrupación empresarial denominada Sindicato Asturiano del Puerto de El Musel, fue clave para el despegue del negocio cementero de la Casa. 105 Ver una semblanza de Elías Masaveu Rivell en: Mármol, Carlos y José María Rondón: Hombres de fortuna. Doce relatos sobre hacedores de empresas. Madrid: Pirámide, 2019; Torres Villanueva, Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 103 En torno a la cementera Tudela Veguín y a la Banca Masaveu, Elías Masaveu Rivell, presidente del Grupo, construyó todo un conglomerado industrial. La Casa formó parte de la mayoría de los proyectos empresariales que surgieron en la región asturiana du- rante esa época, fundando o participando en numerosas sociedades en cuya adminis- tración la Casa solía estar representada por el propio Masaveu Rivell: Compañía de los Ferrocarriles Económicos de Asturias (1889), Compañía de Tranvías de Oviedo, Cervezas el Águila Negra (1900), Sociedad Industrial Santa Bárbara, Constructora Gijonesa (1900), Sociedad Española de Aceites Vegetales (1901), la metalúrgica Industrial de Ventanielles, la Sociedad Popular Ovetense —llamada posteriormente Fábrica de Gas—, creada para suministrar agua y alumbrado a la ciudad de Oviedo y otras.106 Bajo la égida de Masaveu Rivell, la Casa diseñó dos estrategias nuevas: la colabo- ración con socios ajenos a la familia en múltiples proyectos empresariales, siempre tomando participaciones significativas y asumiendo su presencia en los órganos de administración, y un diseño estratégico propio ajeno a los intereses personales de los familiares, sostenido, primero, en los dos pilares fundamentales del cemento y de la banca, con un punto de equilibrio y de complementariedad entre uno y otro, para abrirse, después, en unos años, a la diversificación de negocios y a la internacionali- zación del Grupo que caracteriza a la actual Corporación Masaveu. Pasar en una sola generación del comercio textil y ornamental a la industria y a las finanzas es un salto como pocos se han visto en la historia económica de España. 1.3. El Salón de Arte Masaveu y los orígenes del coleccionismo familiar y el mecenazgo En un ambiente tan poco idóneo para alentar el nacimiento de un coleccionismo adormecido por la fragilidad cultural del país y la debilidad de las economías regio- nales,107 por la ausencia de canales seguros para la circulación del arte y los nulos incentivos al desarrollo cultural, más la hecatombe de los expolios del patrimonio y la ausencia de una cultura de preservación y de fomento, no sorprende que escasearan Eugenio (coord.): Los 100 empresarios españoles del siglo xx, op. cit., pp. 53-56; y Diccionario biográ- fico español. Real Academia de la Historia, 2017. 106 Sobre la figura de los comerciantes-banqueros, ver: García López, José Ramón: Los comerciantes banqueros en el sistema bancario español. Estudio de las casas de Banca asturianas en el siglo xix, op. cit. 107 Asturias no era precisamente una excepción en el panorama económico nacional. Ver: Ojeda, Germán: Asturias en la industrialización española 1933-1907. Madrid: Siglo XXI, 1985; Erice Sebares, Francisco y Uría, Jorge: Historia de Asturias. Oviedo: Mases Ediciones, 1988; Erice Sebares, Francisco: La burguesía industrial asturiana (1885-1920): Aproximación a su estudio, op. cit., y Propietarios, comerciantes e industriales: burguesía y desarrollo capitalista en la Asturias del siglo xix (1830-1885), op. cit. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson104 en Asturias la aparición de artistas de relieve,108 la formación de colecciones de arte,109 108 Pueden consultarse Barón Thaidigsmann, Javier: La Pintura Asturiana durante la Restauración. Tomás García Sampedro, José Uría y Uría, Luis Menéndez Pidal y Juan Martínez Abades, op. cit. En su tesis doctoral (tomo i, 1.ª parte), el autor analiza el concepto de generación y de grupo gene- racional (pp. 12 y ss.) y las relaciones intergeneracionales de los literatos nacidos en el período 1860-1870 (Vital Aza, Leopoldo Alas, Clarín, Armando Palacio Valdés, Luis Menéndez Pidal, Juan Ochoa, Francisco Acebal), pintores (los mencionados en el título de la tesis) y escultores (Cipriano Folguera, Mauricio Tamargo, Manuel Menéndez Entralgo, Julio González Pola y Braulio Álvarez Muñoz). Alzaga Ruiz, Amaya (comisaria): Catálogo de la pintura asturiana del siglo xix. Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 2007; Barón Thaidigsmann, Javier (dir.): El arte en Asturias a través de sus obras. Oviedo: Prensa Asturiana, 1996; Rodríguez-Vigil Rubio, Juan Luis: «Arraigo familiar y responsabilidad social. El ejemplo de Pedro Masaveu Peterson», en Blanca Pons-Sorolla y Arnau (dir.): Pedro Masaveu: pasión por Sorolla [catálogo de la expo- sición celebrada del 29 de junio de 2018 al 6 de enero de 2019, Centro Niemeyer]. Madrid: Fundación María Cristina Masaveu Peterson, 2018, pp. xlvi y ss. También Cid Priego, Carlos: «Presencia y problemas de la pintura contemporánea asturia- na (ss. xix y xx)» [congreso], en Actas del primer Congreso Nacional de Historia del Arte (celebrado en Trujillo, 10-12 de junio de 1977). Trujillo: Comité español de Historia del Arte, 1977, pp. 15 y ss.; Lafuente Ferrari, Enrique: Sobre el arte contemporáneo asturiano. Arte asturiano contempo- ráneo (Disertación inaugural del Salón de Navidad de Gijón de 1949). Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos de la Diputación de Asturias, 1950; Suárez, Constantino: Escritores y artistas asturia- nos. Oviedo: Summa, 1959; Barroso Villar, José María: «Artes de la modernidad en Asturias (I). La pintura», en Guillermo Morales Matos, Juan A. Fernández-Tresguerres Velasco, Rosa María Cid López, Baudilio Barreiro Mallón, José María Moro Barreñada, María Soledad Ál- varez Martínez (coords.) y Francisco Javier Fernández Conde (dir.): Historia de Asturias. Llanes: Prensa Asturiana, 1990, vol. 4; Álvarez Martínez, María Soledad y Covadonga Álvarez Quinta- na: «Artes de la modernidad en Asturias (II). Escultura y arquitectura», en Guillermo Morales Matos, Juan A. Fernández-Tresguerres Velasco, Rosa María Cid López, Baudilio Barreiro Ma- llón, José María Moro Barreñada, María Soledad Álvarez Martínez (coords.). Por último, Francisco Javier Fernández Conde (dir.): Historia de Asturias, op. cit.; Gaya Nuño, Juan Antonio: «¿La pintura asturiana, escuela regional o universal?» [conferencia en Escandalaria. Página de información literaria, realizada por la tertulia Naranco], La Nueva España, 24 de octubre de 1954, y El arte español en sus estilos y en sus formas, op. cit. 109 Sobre las colecciones asturianas de la época, a partir de 1844 y dejando aparte la del Instituto Jovellanos y la de los condes de Toreno, Barón Thaidigsmann, Javier: La Pintura Asturiana du- rante la Restauración. Tomás García Sampedro, José Uría y Uría, Luis Menéndez Pidal y Juan Martínez Abades, op. cit., pp. 62 y ss., menciona la de Anselmo González del Valle y Carvajal (1852-1911), muy representativa del gusto ecléctico —más bien convencional— de la gran burguesía de la época (escuela de Roma: Pradilla, Villegas, Casado), escuela de París (León y Escosura, Martín Rico, los Jiménez Aranda) y las escuelas regionales en particular la asturiana (José Uría y Uría, José Robles Martínez, Braulio González Moril y Telesforo Fernández Cuevas), la Colección de su hermano Emilio González del Valle, marqués de Vega de Anzo (1853-1911), y la de For- tunato Selgas (1839-1921) construida a finales de siglo (p. 64). De la primerísima Colección Masaveu señala que «estaba formada con algunos de los cuadros que se vendían en su estable- cimiento» (p. 64), «obras de pintores sobre todo catalanes y andaluces nacidos entre 1840 y 1860», refiriéndose más adelante al Salón de Arte Masaveu (ya a partir de 1916) como uno de los lugares de exposición y venta comercial de obras de arte (pp. 72 y ss.). Menciona también el Salón Velarza de Gijón (nota 61) dirigido por el paisajista José Lupiáñez que celebraba subastas de pintura, y la Galería Mateu muy activa al final de siglo según noticias publicadas en el dia- Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 105 las exposiciones110 y la creación de establecimientos especializados en arte.111 Pero rio El Noroeste en julio, agosto y octubre de 1898. José Lupiáñez Carrasco (1864-1938) fue un paisajista español discípulo primero de Manuel Barrón y Carrillo y luego de Carlos de Haes. Como señala Martínez Plaza, Pedro José: El coleccionismo de pintura en Madrid durante el siglo xix. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2018, la Corte era el lugar de preferencia para la compra de obras procedentes de la desamortización a un precio asequible para los coleccionistas de provincias. El «indiano» Anselmo González del Valle fue un compositor, pia- nista y recopilador de canciones y música popular asturianas. Su mencionado hermano y poeta Emilio formó en Madrid gran parte de su Colección (p. 410) y su nombre figura en el cuaderno de clientes del restaurador Salvador Martínez Cubells. Pedro J. Martínez, cuya obra estudia 146 colecciones y más de 40 comercios o establecimientos de arte del siglo xix, menciona otros ejemplos de coleccionistas de arte activos en Madrid, el marqués de Larios y la familia Loring de Málaga, los hermanos Ezequiel (1828-1909) y Fortunato Selgas, citados, cuya Colección se instaló en la Quinta del Pitu en Cudillero (Asturias), y Álvaro de Armada y Fernández de Córdoba (1845-1907), VI conde de Revillagigedo, de origen asturiano, todos ellos asentados en Madrid en la década de 1880. Ver: Jiménez-Blanco, María Dolores: El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, op. cit., pp. 40-41, que se refiere asimismo a la Colección asturiana Selgas-Fagalde (p. 42). 110 En 1916 y 1918 se celebraron, respectivamente, la Primera y la Segunda Exposición de Bellas Artes en Oviedo en el Paraninfo de la Universidad que repercutirán en el coleccionismo es- pecializado del siglo siguiente (Barón Thaidigsmann, Javier: La Pintura Asturiana durante la Restauración. Tomás García Sampedro, José Uría y Uría, Luis Menéndez Pidal y Juan Martínez Abades, op. cit., p. 64). La Universidad de Oviedo era entonces un centro intelectual prestigiado por profesores vinculados a la Institución Libre de Enseñanza. La Segunda Exposición fue inaugu- rada por los reyes con presencia del ministro de Fomento Francesc Cambó, el gran mecenas y coleccionista catalán. En ese ambiente culto y literario figuraba el «financiero Pedro Masaveu» (p. 206), uno de los asiduos a la tertulia de la Claraboya, que «abriría en seguida una sala de arte» en referencia posiblemente a don Pedro y a su sobrino y yerno Elías Masaveu Rivell. Ver: Javier Barón: «Arte e Ilustración gráfica en las publicaciones periódicas españolas (1880-1940)» y «Renovación artística y exposiciones regionales en Asturias (1915-1934)», en Miguel Cabañas Bravo (coord.): El arte español del siglo xx: su perspectiva al final del milenio. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2001, pp. 205 y ss. Más adelante, tendría lugar la expo- sición de 1921 organizada por el Centro de Estudios Asturianos creado en 1918, última de las exposiciones de importancia celebradas en Oviedo hasta después de la Guerra Civil, aunque sí se expuso arte asturiano en Madrid, en Gijón y en Avilés. Cita Barón la exposición de artis- tas asturianos en Madrid organizada por el Heraldo de Madrid en 1926 y la realizada en 1934 en la Escuela de Artes y Oficios de Avilés que, en plena efervescencia cultural de la Segunda República, fue la más amplia exposición de artistas asturianos jamás convocada, comprensiva de 265 obras de 65 artistas, aunque el autor anota el eclecticismo y la ausencia de fuerza inno- vadora de la obra expuesta (ibid., p. 219). En general, los criterios de selección de artistas para las exposiciones de la época —incluidas las exposiciones universales y las nacionales— eran muy conservadores. Ver: Viera de Miguel, Manuel: El imaginario español en las exposiciones universales del siglo xix. Exotismo y modernidad. Madrid: Cátedra, 2020. Sobre el triste paso del joven Picasso por las exposiciones nacionales, ver: Gutiérrez Burón, Jesús: «Picasso y las exposiciones nacio- nales», en Gonzalo Tomé (coord.): El museo del Prado y el arte contemporáneo. La influencia de los grandes maestros del pasado en el arte de vanguardia. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007, pp. 199 y ss. 111 Ver: Aparicio Vega, Juan Carlos: Galerías de arte en Asturias (1918-2005): Espacios y promotores [tesis doctoral inédita], Universidad de Oviedo, 2015. Expone Aparicio Vega como la profe- La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson106 existieron algunas excepciones como es el caso del Salón de Arte Masaveu, si bien los Masaveu, y sin perjuicio de la relevante presencia del arte regional asturiano de carác- ter social o laboral —de la que son exponentes las pinturas de Luis Menéndez Pidal, los temas mineros de Evaristo Valle, como Faena carbonera, y de Paulino Vicente, como Casucas mineras y Lavaderos de carbón—, evitaron desde el primer momento vin- cular su galería y más adelante su Colección de arte al regionalismo cultural o al esencia- lismo nacionalista de otros coleccionistas de su tiempo.112 Ciertamente, no existía tampoco una escuela regional de pintura asturiana —compa- rable a la catalana del premodernismo— capaz de servir de acicate a coleccionistas y sión del mercado artístico no adquirió su independencia hasta bien entrado el siglo xx. Cano Barbón, Carlos del: Historia del comercio y de los comerciantes de Oviedo, op. cit., pp. 30-33. Otros establecimientos ovetenses en que se exhibían pinturas eran los de Pujalte, Aza y Campoma- nes, Manuel Fernández Cueto y la Dalia Azul, situados todos en el entorno de Cimadevilla. En Gijón, además de la sucursal de Masaveu, Aparicio cita la Galería Mateu, sucursal del mismo nombre de Madrid que realizó ventas de arte también en otros puntos de España como Bilbao y Valladolid y estaba domiciliada en la calle de los Moros, al lado de la calle Corrida, con en- trada selectiva de pago. El establecimiento comercial más boyante en Gijón fue quizá el Bazar Piquero, abierto en 1877, en Cuatro Cantones. A la muerte de Benigno Piquero Olay (¿1850?- 1923), se subrogaría en su actividad el comercio Muebles y Decoraciones Artísticas García y Escobedo, aunque los herederos de don Benigno —la viuda María del Rosario Alonso Bonet y el hijo Benigno Piquero Alonso— abrieron un nuevo Bazar Piquero en la calle Corrida 86-88. No hay constancia de que en los referidos establecimientos se vendieran obras de arte de forma sistemática y programada. También se celebraban pequeñas subastas en cafés como el Café París de Oviedo y el Café Imperial de Avilés, ambos con techos pintados por Tomás García Sampedro. Eran frecuentes las rifas benéficas como el Bazar de la Caridad que se celebraba anualmente en el Campo de San Francisco o en la Universidad de Oviedo. Conformaba todo ello un pequeño y honesto mercado de provincias, sin pretensiones ni grandes aspiraciones. En otra de sus aportaciones, Establecimientos para la exhibición y venta de objetos artísticos en Asturias. Real Instituto de Estudios Asturianos, 2021, Aparicio Vega observa, al referirse al comercio de arte en el Salón Masaveu, «que los Masaveu no solo son coleccionistas, también hicieron una importante labor de exhibición, promoción y venta de la pintura asturiana». 112 El regionalismo asturiano visto en perspectiva histórica ha sido un «regionalismo sin nacio- nalismo» como el llamado «primordialismo» de Andalucía, según la tipología establecida por Álvarez Junco, José: Dioses inútiles. Naciones y nacionalismos. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2017, pp. 201 y ss. Añadiríamos y sin «regeneracionismo» ni, desde luego, «cantonalismo» federal. La Renaixenca catalana de la segunda mitad del siglo xix hereda en cambio las ideas ro- mánticas del Volksgeist alemán sobre la reivindicación sentimental de las fronteras geográficas, la lengua autóctona hablada por la mayoría de la población incluidas la Iglesia y la universi- dad, un memorial de agravios y un cierto espíritu mesiánico. Inicialmente era un movimiento cultural no político ni antiespañol, muy alejado de la mitología fabricada posteriormente por el nacionalismo más independentista (p. 223). Por otro lado, la neutralidad española en la Primera Guerra Mundial convirtió a Barcelona en un centro artístico de primer orden. Mu- chos creadores se instalaron en Barcelona —como Robert (1885-1941) y Sonia (Sarah Ilínichna Stern) Delaunay (1885-1979), el polémico y bohemio Arthur Cravan (Fabien Avenarius Lloyd) (1887-1918) o el citado marchante Josep Dalmau—. Sobre la evolución de la Barcelona cultural de la época, ver: Serrats Ollé, Jaume: Barcelona Cultural (1915-1990). Barcelona: Labor, 1990. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 107 comerciantes de obras de arte regional, ni nada parecido a un regionalismo identita- rio político, lo que contrasta igualmente con Cataluña. En fin, los eventos culturales tenían alcance limitado y el mercado tal como hoy lo en- tendemos —un ecosistema de anticuarios, galerías de arte, casas de subastas, colecciones institucionales y asociaciones de unos y otros— era prácticamente inexistente. Por últi- mo, no existía entonces en nuestro país nada parecido a un pensamiento crítico sobre el coleccionismo de arte privado. Por desgracia, el impulso de los Masaveu al coleccionismo propio y ajeno a través del comercio, pero también de la voluntad de mecenazgo y difusión cultural, se vio confi- nado por entonces al ámbito regional. El modelo de la sala catalana Parés113 creada en 1877 —está pendiente de estudiar la relación de Elías Masaveu Rivell con Joan Bautista Parés (1847-1926)—, entre otras activas entre 1910 y 1920, podría haber ayudado a que se expandieran en el país salones de arte del estilo del Salón Masaveu, como escaparate de las vanguardias locales, y provocar así una fuerza expansiva y una sana emulación por parte de los coleccionistas asturianos y de los de otras regiones de España, pero lo cier- to es que ese impulso quedó circunscrito al ámbito del galerismo y del coleccionismo catalanes de la época que comentamos y las ulteriores hasta la Guerra Civil española. El Salón de Arte Masaveu, activo en Oviedo a partir de 1916,114 es el ejemplo asturiano más parecido al modelo de los salones parisinos y catalanes de la época, al menos, a los de corte comercial. El modelo cultural de la burguesía asturiana seguía fiel a las pautas catalanas. El comercio de arte en nuestro país estaba constreñido a los focos regionales. El Salón de Arte Masaveu fue, con sus limitaciones, el germen de la vocación familiar al coleccionismo de arte pero también, y aun antes, un caso pionero del proceso de comercialización de obras de arte a cierta escala. Una de las primeras galerías de arte en el sentido moderno del término que existieron en nuestro país y la primera en Asturias: un espacio abierto al público en el que se gestionan y se venden obras de arte seleccionadas y analizadas por el establecimiento vendedor de una forma continuada y con márgenes habituales del comercio, y en el que se desarrollan de forma paralela exposiciones y actividades destinadas a descubrir artistas emergentes y ofrecer su obra al público previa documentación y catalogación. 113 La Sala Parés de Barcelona exponía a Ramón Casas todos los años desde 1921 —Calvo Serra- ller, Francisco y Miguel Zugaza Miranda (dirs.): Enciclopedia del Museo del Prado. Madrid: Fun- dación Amigos del Museo del Prado, 2006, 6 vols., pp. 671-673—. Ver: Vidal i Oliveras, Jaume: Galerisme a Barcelona 1877-2012. Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 2012; Fontbona, Fran- cesc: «La Sala Parés, galería històric», Revista de Catalunya, núm. 303 (2018), pp. 121-136. 114 No antes, en 1902, como recoge Álvarez Fernández, Paula: Colección Masaveu: Testimonio y modelo hacia nuevas tendencias, op. cit. Hacia 1900 empezaron las exposiciones de cuadros para la venta en la comentada Sección de cuadros, tapices y porcelanas. En mayo de 1906, Tomás Gar- cía Sampedro (1860-1937) exhibió la obra La entrada de mi estudio en los escaparates del Gran Bazar. En el Bazar antiguo —cuando aún no era Gran Salón Bazar— el pintor asturiano Pablo Peña Porrero (1864-1927) expuso o vendió algunas obras. Son ejemplos de ventas ocasionales. Es solo a partir de 2016-2018 cuando esa actividad cobra carácter programado y sistemático. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson108 Es, en efecto, en el período al que ahora nos referimos cuando ya existen evidencias de una actividad expositiva o comercial consistente que nos permite identificar el origen remoto de la Colección como formación sistemática de un inventario de obras de arte propiedad de la familia Masaveu o de las empresas de su Grupo societario. En el Bazar Masaveu se localizan algunas ventas pero fue la posterior Sección de cuadros, tapices y porcelanas, situada en el edificio de Aguirre —a partir de 1885— y, finalmente, en el más evolucionado Salón de Arte Masaveu o Salón Masaveu donde —desde 1916-1918— se exponían para la venta obras de arte —principalmente óleos, acuarelas y dibujos—, junto a objetos de interiorismo y decoración doméstica, textiles, sastrería y otros productos propios de lo que serían más tarde conocidos como grandes almacenes dotados de departamentos especializados. En ese contexto, los Masaveu, además de vender obras de arte al público o a través de pequeñas subastas, adquirieron cuadros para sí y empezaron a conformar una colección propia al tiempo que ejercieron un incipiente mecenazgo de artistas asturianos y de difusión del arte en general, como demuestra el hecho de haber apostado en la mayoría de sus progra- mas expositivos por jóvenes artistas contemporáneos, asturianos o no. El bazar y la sec- ción bien pueden considerarse ejemplos de incipiente coleccionismo de artes decorativas. El Libro-registro del Salón de Arte Masaveu 1918-1927 —todavía denominado coloquialmente Bazar— (ver figuras 8 y 9 y anexo III) —uno de los pocos documentos de la época que han llegado hasta nosotros—115 registra en dicho período los nombres de compradores de óleos y dibujos como el marqués de San Feliz, J. Caicoya, Félix Fierros, E. Vera, José Rubio de la Riva, Vigil Escalera, Manuel Rico Avello, Lola Tartiere de García Condo o Julio Galán Gómez, entre otros. De la familia figuran como adquirentes Pedro Masaveu Masaveu (1886-1968) y su hermano José Masaveu Masaveu (1888-1942), hijos ambos de Elías Masaveu Rivell, dando pábulo a la idea de que los galeristas han sido históricamente los mejores coleccionistas de arte. José adquirió un óleo del toledano Enrique Vera Sales (1886-1956) en la exposición celebrada entre el 6 y el 22 de mayo de 1920, y Pedro la obra número 13 (Mercado de madreñas) de la exposición de José María Uría y Uría (1861-1937) celebrada entre el 14 y el 30 de noviembre de 1927.116 115 De fechas anteriores al Libro-registro del Salón de Arte Masaveu 1918-1927, subsisten los libros Dia- rio y Mayor de la Casa de comercio de Pedro Masaveu Rovira desde 1864 —que se exhiben en una vitrina en Cimadevilla 8—, pero en el rastro de las inversiones y operaciones particulares de Masaveu Rovira no hay apuntes contables que se refieran a compraventa, consignación, de- pósito o préstamo de obras de arte. Las exposiciones se organizaban con toda probabilidad en régimen de comisión o consignación de obras para la venta, salvo las adquiridas por alguna de la sociedades del Grupo o por los socios a título particular. La adscripción de las inversiones en arte a la actividad empresarial del Grupo podría encontrar ahí también su origen. De hecho, aunque la mayoría de las obras se situaban en la casa de Castellar del Vallès y, a partir de su compra en los años cuarenta, en el Palacio de Hevia (Siero), siempre hubo cuadros colgados en las paredes de las oficinas administrativas y bancarias de la calle Cimadevilla de Oviedo. Ver: Soto Cano, María: «Pedro Masaveu Peterson, continuador y principal impulsor de la colección Masaveu», en Blanca Pons-Sorolla y Arnau (dir.): Pedro Masaveu: pasión por Sorolla, op. cit., pp. lxix, nota 10. 116 El Noroeste de Gijón, ediciones de 18 de mayo de 1906 y de 17 de enero de 1919 (ver: Aparicio Vega, Juan Carlos: «El Salón de Arte del Bazar Masaveu de Oviedo», op. cit., pp. 13-38). Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 109 Figura 7. Extractos del Libro-registro del Salón de Arte Masaveu 1918-1927. Archivos Corporación Masaveu, S.A. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson110 En 1919, Evaristo Valle (1873-1951)117 protagonizó una exposición monográfica y en 1924 se registra la exposición y venta de cincuenta y cuatro obras del pintor y arqui- tecto ovetense Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998),118 así como la de cuadros del valenciano Cecilio Plá (1860-1934) y de Tomás Fernández Bataller (1891-1962), entre otros, según puede verse en las imágenes que reproducimos. Vaquero padre tenía entonces 24 años y Ballester 33. Uría o Plá, en cambio, eran pintores reconocidos en plena madurez y otros, como Valle, algo más jóvenes, pero conocidos ya a nivel nacio- nal. Las exposiciones del Salón de Arte Masaveu contribuyeron sin duda al despegue —o a la consolidación— de las carreras de todos ellos. Muchos no precisan de carta de presentación. Otros son actualmente casi desconocidos. El Salón de Arte Masaveu auspició la edición de cuidados catálogos de mano y de sucesivas exposiciones como las dedicadas a los pintores Maggy (1883-1956)119 en 1918, George Michelet (1873-¿?), José Robles Martínez (1843-1911),120 Arturo Fernández Cersa (1866-1937), Eugenio Tamargo, Crisanto Santamaría, Máximo Sierra Gallego (s. f.), Octavio Bianqui y Sánchez (1872-1936), Luis Menéndez Pidal (1861-1932), Inocencio Medina Vera (1876-1918) y José Ramon Zaragoza (1874-1949)121 —conjuntamente—, y 117 Vallina, Alicia: Evaristo Valle (1873-1951). Confluencias entre su obra pictórica y su obra literaria [tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid], 1997, Eprints. . Según Vallina, de 1917 serían los bocetos de Valle para abanicos del baile de la prensa de aquel año, así como el diseño de algunos programas de mano (p. 210). Puede que en esta fecha realizara la obra titulada En el baile (p. 211) que se exhibirá en enero de 1919 en la gran exposición de 30 obras de Evaristo Valle en el Salón de Arte Masaveu, al que alude Vallina con el nombre de «Nuevo Bazar [sic] propiedad de los señores Masaveu de Oviedo» (p. 65), «como continuación de la celebrada en Gijón el mes anterior. La exposición en los Salones Masaveu [sic] tuvo gran éxito de crítica y público y enorme eco en la prensa regional» (p. 67). En su biografía de Valle, Carantoña califica 1919 como el «año decisivo» del pintor y menciona la exposición del gijonés «en los salones del “Bazar Masaveu” de Oviedo, inaugurada a mediados de enero, continuación de la celebrada en Gijón en el mes anterior» (Carantoña, Francisco: Pintores asturianos, t. iii: Evaristo Valle. Oviedo: Banco Herrero, 1972, p. 118). 118 Joaquín Vaquero Palacios fue director de la Academia Española de Roma, miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y autor de numerosos proyectos arquitectónicos como la Fábrica de Gas de Oviedo (1933), el Instituto Nacional de Previsión de Oviedo (1942), el Pabellón Español en la Bienal de Venecia (1952) o la Presa y Central de Grandas de Salime (1954). Su hijo, Joaquín Vaquero Turcios (1933-2010), fue también artista (pintor, escultor y arquitecto). Su obra El Conquero figuraría en agosto de 2018 en el espacio de la Corporación Masaveu en la xx Feria Internacional de Muestras de Gijón. 119 Charles Émile Moïse Hornung, Maggy (1883-1956), pintor suizo, era conocido por sus pasteles de desnudos femeninos. 120 José Robles Martínez fue pintor y acuarelista español, especializado en paisajes, discípulo de Federico de Madrazo. Miembro de la colonia artística de Muros, a la que ahora haremos men- ción, obtuvo medalla de oro en la Exposición Regional de Gijón de 1899. 121 José Ramón Zaragoza (1874-1949), nacido en Cangas de Onís, participó en 1919, junto a Ino- cencio Medina Vera y Luis Menéndez Pidal –del que era discípulo— en la exposición colectiva celebrada en 1919 en el Salón de Arte Masaveu de treinta pinturas de paisajes, retratos y otras composiciones. https://eprints.ucm.es/id/eprint/29648/1/T35971.pdf https://eprints.ucm.es/id/eprint/29648/1/T35971.pdf Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 111 las citadas de Cecilio Plá, Enrique Vera Sales, Tomás Fernández Ballester y, ambos en dos ocasiones, Evaristo Valle y José Uría y Uría. Un gran número de obras eran paisajes de Somiedo en Asturias, un tema de interés para aquella burguesía culta de Oviedo ligada entre sí por vínculos de parentesco o de amistad que se traducían en un gusto artístico relativamente homogéneo. No expuso en el Salón el asturiano Dario de Regoyos, destinado a ser en su futura dimensión neoimpresionista uno de los artistas principales de su generación, a pesar de haber estado presente en las Exposiciones Regionales de Pintores Asturianos de 1916 y 1918.122 122 Ver las ideas de Manuel Fernández Avello en Pintores Asturianos. Oviedo: Banco Herrero, 1970- 1986, t. ii, p. 102. Figura 8. Catálogo de mano de la exposición de José Uría y Uría, Salón de Arte Masaveu. Oviedo, 1927. Biblioteca de Asturias Ramón Pérez de Ayala, Oviedo. Fondo Familia Serrano (s. f.) La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson112 Figura 9. Catálogo de mano de la exposición de Cecilio Plá en el Salón Masaveu en el año 1920. Archivo Museo Nacional del Prado Figura 10. Catálogo de mano de la exposición de Joaquín Vaquero en el Salón Masaveu en el año 1924. Archivo Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo Figura 11. Interior del Salón de Arte Masaveu durante la mues- tra de José Uría y Uría en noviembre de 1927. Fuente: Región. Diario de la mañana, año V, núm. 1395, 15 de noviembre de 1927. Biblioteca Virtual de la Prensa Histórica, Ministerio de Cultura, Madrid. Imagen extraída de Aparicio Vega, Juan Carlos: «Salón de Arte del Bazar Masaveu de Oviedo (1918-1927)», en Bassegoda i Hugas, Bonaventura e Ignasi Doménech Vives (coords.): Mercat de l’art, col·leccionisme i museus 2020. Barce- lona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2021, pp. 13-38 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 113 Con independencia de las exposiciones, de las ventas a terceros y de las compras de arte por parte de los propios miembros de la familia, siempre hubo cuadros de la Colección colgados en las oficinas administrativas y bancarias de la calle Cimadevilla de Oviedo. 1. Árboles y lago de Manuel Bellber Ferrior. CM-373 2. Desconocido 3. Desconocido 4. Estudio de pintor de Andrés Cánovas y Gallardo. CM-369 5. Casas en el acantilado de Manuel Bellber Ferrior. CM-374 6. Pescadores y rocas de Manuel Bellber Ferrior. CM-378 Junto a los retratos de los dos primeros presidentes de la Casa, Pedro Masaveu Rovira y Elías Masaveu Rivell —fuera del ángulo de visión de la imagen—, se han podido identificar las demás obras que se indican. Manuel Bellver Ferriol (¿1850?-¿1925?) fue paisajista valenciano. Andrés Cánovas y Gallardo (1856-¿?) formó parte de la llamada escuela de Alcalá de Guadaíra (Sevilla), círculo de pintores inicialmente convocados por Manuel Ussel de Guimbarda (1833-1907) que, a partir de 1890 y en torno a la figura de Emilio Sánchez Perrier (1855-1907), se reunieron y pintaron con espíritu plenairista en las riberas del río Guadaíra. Elías Masaveu Rivell, además de comerciante, banquero y promotor empresarial, es uno de los grandes protagonistas en el relato histórico de la Colección. Aunque ya sin el tinte romántico del viejo Bazar, un Masaveu Rivell aún joven puso en marcha las empresas que serían en el futuro y durante muchos años el motor financiero y comercial de la Casa y, por ende, el fundamento del desarrollo de la Colección de arte del Grupo. Fue además el promotor de la organización de una actividad consistente en el sector con la creación de la primera galería de arte privada en Asturias. La nueva visión Figura 12. Sala grande de las ofi cinas de Cimadevilla 8, Oviedo (s. f., posiblemente años treinta del siglo XX). A la derecha, la misma sala de la fi gura 14 con identifi cación de diversas obras (s. f., posiblemente años treinta del siglo XX). Cortesía de Corporación Masaveu, S.A. 1 2 3 4 5 6 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson114 comercial transformó el Bazar Masaveu en la Sección de cuadros, tapices y porcelanas y en el Salón de Arte Masaveu, dando pie a aquel marco expositivo y no meramente mercantil de los años 1916-1918 y siguientes, con muestras sistemáticas de artistas vivos locales, nacionales y algunos extranjeros, muestras y su- bastas de arte retrospectivo. Con la figura de Masaveu Rivell se advierte ya el germen del coleccionismo que trasciende al propietario de las piezas y se convierte en un estímulo del cono- cimiento. El recorrido que transcurre desde el coleccionismo de curiosidades al coleccionismo patrimonial y en una fase ul- terior al coleccionismo institucional y conceptualizador. El Salón de Arte Masaveu funcionó hasta principios de los años treinta del pasado siglo123 y estuvo a cargo de otro de los hijos de Elías Masaveu Rivell, Martín Masaveu Masaveu (1890-1937), pintor aficionado.124 El Libro-registro que ha llegado hasta no- sotros se interrumpe en 1927 y, al parecer, el Salón Masaveu cerró sus puertas en 1931.125 No llegó a ser una sala de arte comparable a la Sala Dalmau en cuanto a su modernidad o cos- mopolitismo, ni tan importante comercialmente como la Sala Parés, ambas de Barcelona y ya mencionadas anteriormente, 123 En su tesis doctoral citada, Javier Barón desarrolla la idea de que los comercios de tejidos, ropas, muebles y adornos fueron en Asturias los antecesores de las galerías de arte que solo surgieron posteriormente en el siglo xx, un tipo de coleccionismo relacionado con los bric-à- brac o bibelots de la época victoriana. El coleccionismo fue impulsado por la burguesía urbana que «necesitaba decorar los ensanches de las ciudades y tenía preferencia por la pintura por su valor decorativo y su capacidad para representar de modo ilusionista la realidad». Además, a partir de 1920, se busca en la pintura una presunta identidad regional sobre todo en Cataluña, pero también en Asturias y otras regiones, aunque en el caso asturiano, como vimos, se trataba de una identidad difusa, alejada del nacionalismo: «La casa principal de la calle Cimadevilla y la sucursal gijonesa de la calle Corrida eran, además de direcciones comerciales, centros de difusión de arte sobre todo de pintores asturianos —Luis Menéndez Pidal o Tomás García Sampedro— pero también de Cataluña, Valencia y Sevilla. Llegó a señalarse que sus escaparates eran para los artistas asturianos lo que los de Goupil para los de París» (El Carbayón, Oviedo, 3 de febrero de 1893, citado por Barón Thaidigsmann, Javier: La Pintura Asturiana durante la Restauración. Tomás García Sampedro, José Uría y Uría, Luis Menéndez Pidal y Juan Martínez Abades, op. cit., nota 58). El dealer francés operaba a través de Goupil & Cie. —otra sociedad del tipo de la SRC española, fundada en 1827— que abrió primero su Salón de París y en 1847 oficina en Nueva York, que daría lugar al célebre establecimiento gestionado por Michael Knoedler (1823-1878) y los sucesores de la firma. 124 Apunta Soto Cano, María: «Pedro Masaveu Peterson, continuador y principal impulsor de la colección Masaveu», op. cit., pp. xxxvi y ss., nota 8, que al menos el libro de cuentas que se con- serva correspondiente al período 1918-1927 (anexo III) es del puño y letra de Martín Masaveu Masaveu. 125 Ibid., p. xix, quien cita el mencionado documento Gran Bazar Masaveu. Exposiciones 1918-1927. Libro de cuentas. Archivo-biblioteca de la Colección Masaveu. Figura 13. Imagen de Mar- tín Masaveu Masaveu (fot. Ramón García Duarte), 1932. Museu del Pueblu d’Asturies, Gijón. Reproducido por Apari- cio Vega, Juan Carlos: «Salón de Arte del Bazar Masaveu de Oviedo (1918-1927)», en Bassegoda i Hugas, Bona- ventura e Ignasi Doménech Vives (coords.): Mercat de l’art, col·leccionisme i museus 2020. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2021, pp. 13-38 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 115 pero su funcionamiento no distaba en exceso de una galería en el sentido actual del término. Representa, en cualquier caso, un hito significativo en el desper- tar de la vocación coleccionista de la familia y de aquel Salón merecen destacarse el apoyo a artistas emergentes en un ejercicio de cierta curaduría y, en todo caso, de mecenazgo privado, poco frecuente en la España de la época, la relación directa con los artis- tas sin intervención de intermediarios, la celebración de ventas y subastas, incluso de piezas antiguas de los siglos xvi al xix, la difusión de la producción artística en toda la región, la programación y catalogación de las exposiciones y la introducción en el comercio de arte de prácticas mercantiles modernas, profesiona- les y homologables. Entre ellas, la supresión de las compraventas con pacto de retro —o financiaciones indirectas— con anticuarios y otros proveedores. El modelo comercial de venta del Salón incorporaba el compromiso de precios fijos de las obras y un régimen normalizado de comisiones de intermediación.126 La actividad expositiva programada convirtió al Salón de Arte en un lugar especializa- do de captación, catalogación y exhibición —también de encargo— de obras de arte.127 El Salón de Arte daba entrada a artistas que aún no tenían acceso a las exposiciones académicas nacionales o regionales o cuyas propuestas no se ajustaban estrictamen- te a las convocatorias oficiales. La venta de obras de arte —basada en los encargos, las consignaciones y también en el fondo de arte que debía mantener el Salón— se transformó en una línea de negocio permanente en sí mismo considerado, haciendo que la actividad relacionada con el arte estuviera separada de los negocios del Grupo pero asegurando a aquella una fuente de financiación estable, independiente de la afluencia de público, del albur de las ventas, de las modas o de los conflictos y las 126 Sobre la novedad del precio fijo en la venta al detalle, ver: García López, José Ramón: Los comerciantes banqueros en el sistema bancario español. Estudio de las casas de Banca asturianas en el siglo xix, op. cit., pp. 112 y ss. 127 Ya entonces la Casa apoyaba, como seguiría haciendo en el futuro, una temprana función de mecenazgo apoyando a artistas jóvenes y emergentes, como entonces lo eran los citados Eva- risto Valle y Joaquín Vaquero Palacios, entre otros, cuya obra sigue presente en la Colección. En esa función se ha subrogado también la FMCMP. Ver: Egaña Casariego, Francisco: Joaquín Vaquero Palacios o una teoría del paisaje [tesis doctoral, Universidad de Oviedo], 1993, Reposi- torio Institucional de la Universidad de Oviedo. . No era frecuente en España el modelo francés de los contratos en exclusiva de las galerías con los artistas. Muchos años después resucitaría el tipo de galería mixta dedicada a la venta de arte, estudio-taller, reproducciones, restauración, venta de mobiliario, libros de arte y proyectos de decoración, como fue, por ejemplo, la Galería Turner en la calle Serrano 5 de Madrid. Figura 14. Logotipo de Masaveu y Cía. (c. 1910) La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson116 interferencias.128 Se trata, como indicamos, de los orígenes remotos del modelo de coleccionismo institucional de la Casa Masaveu.129 Es en la etapa de Masaveu Rivell (1885-1924) cuando —aprovechando los instrumen- tos jurídicos disponibles— se establece una primera estrategia de Grupo empresarial independiente de naturaleza mixta financiero-industrial, con una estructura societa- ria de base consolidada. Aquella actividad comercial y aquella incipiente colección propia de arte quedarían igualmente adscritas a la Casa o Grupo, dotada de una cierta autonomía gestora y financiera a modo de negocio accesorio y desgajada para siempre de las demás estirpes de herederos de Pedro Masaveu Rovira. En aquel mundo en que el arte surge como bien de comercio e intercambio —y tam- bién como un bien cultural, como bien de colección— se va fraguando una educación artística y —a través de las muestras, las publicaciones de catálogos de mano, las ventas y las relaciones con los artistas jóvenes—que sería fundamental para que despertara la vocación coleccionista de Pedro Masaveu Masaveu, poco después, ya en los años trein- ta—. La excepcionalidad del coleccionismo español, el aislamiento y ensimismamien- to del país, la falta de un mercado de capitales y la decadencia económica generali- zada alejaban al país del mercado internacional y del conocimiento directo del arte 128 Es destacable tanto el modelo de negocio como el ejemplo cultural. El modelo comercial se basaba en un precio fijo —salvo en campañas de ofertas— más una comisión estable sobre las ventas a cargo del propietario o consignatario de la obra del 10 al 20 %. El comercio del arte —igual que los tejidos, las mercancías y los demás productos que se ofrecían en el Gran Salón Bazar y en el Salón de Arte— propició, como expone Javier Barón, una plena comercialización del cuadro, sobre todo el de pequeñas dimensiones, aplicándosele los mismos procedimientos que a cualquier otro género de mercancía. Por ejemplo, con ocasión de una de las nutridas muestras del Salón de Arte Masaveu se publicó en la prensa el anuncio de un 20 % de rebaja en el precio de los óleos. La pintura como mercancía o producto anticipa el efecto del comer- cio de cuadros a gran escala y, de algún modo, nos introduce en el concepto moderno de obra de arte. Otra novedad del Salón de Arte fue el escaparatismo comercial con el que la Casa Masaveu ganó un premio en un concurso en Gijón durante las fiestas locales de 1906 (Barón Thaidigsmann, Javier: La Pintura Asturiana durante la Restauración. Tomás García Sampedro, José Uría y Uría, Luis Menéndez Pidal y Juan Martínez Abades, op. cit., pp. 28-29 y 73-75). 129 No hubo aquí rastro de la mala praxis de los viejos anticuarios, ropavejeros y prenderos como proveedores sin escrúpulos de arte bueno o malo, típica del coleccionismo del siglo xix (ver: Martínez Plaza, Pedro José: El coleccionismo de pintura en Madrid durante el siglo xix, op. cit., p. 435). Ni —añadimos— la de personas ilustres a medio camino entre el arte y el agio, la función pública y el comercio lucrativo. Hubo anticuarios conocidos de finales del siglo xix como Rafael García Palencia que acudían con frecuencia al pacto de retro, y comisionistas como Jesusa Goya y Ángel Cerrolaza y Armentia (1857-1926) que operaron con el descuento, en el último caso, a través de Banco Cerrolaza y Cía. (ibid., p. 436). Señala el mismo autor que «era frecuente que la pintura se vendiese en tiendas de muebles y objetos de decoración como la de Eguía y en los grandes almacenes como el Palacio de Cristal español» (p. 438). Se refiere el autor al Palacio de Cristal del Retiro que sigue funcionando como espacio de exposiciones de arte contemporáneo del MNCARS. Fue construido en 1887 por Ricardo Velázquez Bosco, y su proyecto arquitectónico se inspiraba en el Crystal Palace, levantado en Londres en 1851 por Joseph Paxton. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 117 moderno. El expolio del arte antiguo tan acusado esos años pudo producir en el país una sensación de indiferencia y pesimismo, cuando no de abundancia y saturación en relación con nuestro patrimonio artístico, imagen que aún perdura para algunos. Sin embargo, el coleccionismo burgués incipiente se fraguó en ambientes culturales como el creado por los Masaveu en su Salón de Arte y los focos de creación artística nacional y regional nunca llegaron a extinguirse.130 Elías Masaveu Rivell, realista y pragmático, sensible y melancólico, fue, además de comerciante, banquero y promotor empresarial, uno de los grandes protagonistas del relato histórico de la Colección, porque a él se debe la arquitectura industrial y finan- ciera que haría posible la creación de la Colección de arte. Sin su voluntad, sentido de la estrategia e inteligencia práctica, nada se habría logrado. Impulsó la compraven- ta de obras de arte como negocio separado del textil, la decoración y la moda, creó a tal efecto el Salón de Arte Masaveu, fomentó el conocimiento y la difusión del arte en Asturias en su triple condición de comerciante, coleccionista y mecenas. Con ese sentimiento tan nostálgico típico de los catalanes emigrados que siempre mantuvo, a pesar de su acreditada y creciente asturianía, Elías Masaveu Rivell fue el gran visionario de la familia que decidió impulsar la actividad financiera y la indus- trial como actividades separadas, sin abandonar del todo los negocios textiles. Con su figura se advierte ya la visión de un coleccionismo que trasciende al propietario de la pieza y se convierte en un estímulo del conocimiento, a pesar de las limitaciones del entorno.131 130 Uno de ellos fue el fenómeno asturiano singular —aunque aislado— representado por la colo- nia artística de Muros y la escuela pictórica de La Pumariega, como se identificó a la reunión de pintores originada en la finca de tal nombre en el concejo de Muros de Nalón, entre 1884 y 1890. La colonia fue fundada por el pintor alcarreño Casto Plasencia (1846-1890), tras aceptar una invitación de su discípulo y amigo, el pintor asturiano Tomás García Sampedro, al que ya nos hemos referido. La repentina muerte de Plasencia en 1890 disolvió el grupo, aunque durante años otros pintores fueron invitados por García Sampedro prolongando la fama de La Pumariega como foco de reunión artística. Entre ellos los valencianos Joaquín Sorolla, Cecilio Plá y Juan Antonio Benlliure. No sabemos si en algunas de aquellas ocasiones Sorolla, que ha dejado un importante, aunque poco difundido, legado pictórico de paisajes de Asturias —más de medio centenar de obras, en general del formato de notas o bocetos—, pudo entrar en con- tacto con la familia Masaveu. Lo cierto es que la Colección no alberga obras de Juan Antonio Benlliure ni cuadros de la etapa asturiana de Joaquín Sorolla. 131 Precisamente en 1922 el economista alemán Alfred Rühl publicó el ensayo Sobre el espíritu eco- nómico en España, que sería objeto de una segunda versión reformada en 1928 y difundió entre nosotros el profesor Fabián Estapé (Textos olvidados. Madrid: Instituto de Estudios Fiscales del Ministerio de Hacienda, 1973, pp. 15 y ss.). El ensayo, dentro de los tópicos sobre nuestro país y el típico lenguaje de la época, no deja de advertir el retraso de las instituciones económicas españolas y de la estructura económica del país en su conjunto respecto de Europa. Diagnos- tica cómo la capacidad de endeudamiento puesta de manifiesto durante la guerra mundial europea fue una ventaja efímera para la economía española y que los fondos se invirtieron en consumo más que en producción y se refiere a las prácticas comerciales primitivas, el caciquis- mo y el amiguismo de la sociedad y la economía españolas. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson118 Hay varias circunstancias entre sí relacionadas —amén de la inferior pujanza de la economía asturiana respecto de la catalana— que permiten explicar que el modelo mix- to de coleccionismo empresarial de los Masaveu no alcanzara resonancia nacional. Entre ellas destacaría una de carácter general, la ausencia de estructuras públicas para la recepción de la modernidad, y otra particular, la inexistencia en Asturias de un am- biente cultural identitario que sí florecía en Cataluña y empezaba a hacerlo en el País Vasco.132 1.4. Las estructuras jurídicas de los negocios Masaveu Rivell supo, como buen y astuto empresario, manejar con eficacia las posi- bilidades que brindada una legislación mercantil privada que —salvo en el sector de las sociedades cotizadas, de la responsabilidad de los administradores y la competen- cia— no ha cambiado demasiado para utilizar las estructuras jurídicas apropiadas. La constitución en 1899 de una sociedad anónima, Tudela Veguín —algo entonces casi extravagante como estructura jurídica de un negocio industrial doméstico—, para revestir de autonomía y capacidad de financiación al nuevo segmento del negocio de fabricación y distribución de cemento artificial fue todo un hallazgo. Lo fue asimismo la drástica separación del negocio bancario —que seguirá amparado muchos años en la vieja estructura de la sociedad regular colectiva— del nuevo negocio del cemento, así como la diversificación futura de personas jurídicas para dar forma a las nuevos centros de producción. De esa forma se distribuían los esfuerzos y, sobre todo, la responsabilidad cuando la consolidación de balances en su modalidad matriz-filial o identidad de socios aún no era obligatoria. La subsistencia de la estructura de la sociedad regular colectiva para las actividades bancarias y comerciales tampoco fue casual. Los resultados del negocio financiero —ampliado a nuevas áreas de servicios y mediación y a una clientela cada vez más diversificada— habían sobrepasado desde hace años a los de las ventas del comercio. Masaveu Rivell supo poner en marcha un proceso paulatino de desinversión y ulterior cierre de los establecimientos mercan- tiles al por menor —salvo la sastrería— para concentrar la estrategia de la Casa en la banca y el cemento. El esquema de la sociedad regular colectiva le permitía mantener un estrecho control societario en un negocio como el bancario que se autofinanciaba para los relativamente escasos volúmenes de endeudamiento privado de la época. La fórmula de financiación por Banca Masaveu del desarrollo de los demás negocios de la Casa, al lado de una fuerte implantación en la región y el crecimiento de la red nacional e internacional de agentes —muchos de ellos reconvertidos igualmente del comercio a la banca—, aseguró el éxito del Grupo durante muchos años. Y permitió que su hijo, Pedro Masaveu Masaveu, con el recuerdo aún vivo de la afición al arte, en particular a la pintura, iniciará poco después del cierre definitivo del Salón de Arte su colección personal vinculada desde entonces al devenir de la Casa. 132 Jiménez-Blanco, María Dolores: El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, op. cit., p. 51. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 119 A diferencia de la mayoría de los grandes coleccionistas de arte que han pasado a la historia o que siguen ostentando esa condición hoy en día, el coleccionismo de los Masaveu no se fraguó al calor de una economía expansiva implantada en todo el mundo occidental y apoyada por un poder político en la comunidad internacional como la norteamericana, sino en una pequeña ciudad de provincias como Oviedo, capital de una región alejada de los centros de poder españoles y europeos dentro de un país sumido en la inestabilidad política, en recesión económica casi permanen- te y culturalmente muy debilitado. El comercio textil, los negocios financieros inci- pientes, el éxito del nicho de negocio cementero y otros que llegarían más adelante pueden explicar el desarrollo de un Grupo de empresas rentables y sostenibles con una generación recurrente de dividendos para los accionistas. Pero no es habitual que estos destinaran una parte elevada de los beneficios a configurar una Colección de arte tan rica y culta ni que el propio Grupo realizara inversiones tan importantes en la creación de una Colección que acabaría fusionándose con las colecciones par- ticulares de los miembros de la familia. Nada que ver, en todo caso, con el clima de opulencia y lujo, grandes contactos internacionales y una red de expertos alrededor en el que se movieron coleccionistas como Morgan, Frick, Guggenheim y otros. Nada comparable, ya en nuestro país, con la fortuna de los negocios y la influencia de Juan March o de Horacio Echevarrieta, el poderío económico de Lázaro Galdiano, el poder político de Francesc Cambó o incluso, a nivel más modesto, las lucrativas ganancias que cosechó Félix Fernández Valdés en sus negocios de explotación e im- portación de cacao de Guinea Ecuatorial. Que de un escenario tan paupérrimo, de la historia recurrente de una aristocracia española en decadencia y de una clase burgue- sa enriquecida pero intelectualmente mediocre y escasamente interesada en la cultura y el arte, unos comerciantes asturianos desconocidos a nivel nacional y carentes de plataformas de relación política fueran capaces de conseguir una reunión de obras de arte tan deslumbrante es algo extraordinario. El recorrido histórico de los orígenes de la fortuna y el coleccionismo de los Masaveu es lento y premioso. Se acumulan muchos años de historia de España. Pedro Masaveu Rovira (1828-1885) coincidió en su madurez con el reinado de Isabel ii, el Gobierno provisional de 1868-1871, el reinado del malogrado Amadeo I de Saboya (1871-1873), la Primera República Española (1873-1874) y los años iniciales de la Restauración bor- bónica (1874-1931). Elías Masaveu Rivell (1847-1924) conviviría en su etapa al frente de la Casa con el Sexenio Democrático (1868-1874) y con el prolongado período de la Restauración casi completo (1874-1931). Ciertamente, Masaveu Rivell pudo haber aprovechado su momento histórico para iniciarse en el mundo de las compras de arte. La laxitud regulatoria era enorme, aún faltaban años para la promulgación del Decreto-Ley Calleja133 y de la Ley de Patrimonio Artístico Nacional de la Segunda República,134 antecedente —tras otro lapso de 40 años— de la LPHE de 1985. Pero la familia aún no había dado el salto 133 Real Decreto-Ley relativo al Tesoro Artístico Arqueológico Nacional, de 15 de agosto de 1926. 134 Ley de 13 de mayo de 1933. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson120 del comercio y las adquisiciones ocasionales de arte a un coleccionismo consistente y tampoco sabemos si de haberse lanzado al coleccionismo hubiera podido compe- tir, siquiera mínimamente, con los millonarios internacionales que encontraron en aquella España de la Restauración un paraíso para sus adquisiciones. Mucho es lo que consiguió, en todo caso. Elías Masaveu Rivell fue un aficionado al arte que impulsó el comercio de pintura en Asturias cuando las galerías de arte eran prácticamente desconocidas en España excepto en la ciudad de Barcelona, revitalizó y dotó de medios a un subestablecimiento, el Salón de Arte, diferenciado del resto de los negocios, ayudó a artistas emergentes a cuyas carreras dio impulso el Salón ovetense y, sobre todo, creó la plataforma financiera, modesta quizá pero indispensable, para que su hijo Pedro, al que sin duda había transmitido aquella afición y aquellas inquie- tudes que compartía con buena parte de la familia, pusiera en marcha la Colección. 1.5. La ramificación de los Masaveu y la iconoteca familiar Del matrimonio formado por Elías Masaveu Rivell (1847-1924) y su prima Pilar Masaveu González (1862-1952), hija mayor, como sabemos, de Pedro Masaveu Rovira, el fundador de la saga, nacieron siete hijos: María Teresa (1883-1974) —casada con Manuel Caicoya Vigil-Escalera—, Pedro (1886-1968), Carolina (1887-1895), José (1888-1942), Martín (1890-1937), María Dolores (1893-1984), otra Carolina (1897- 1969) y Jaime (1899-1991), siendo el varón mayor, Pedro, quien asumiría la dirección de la Casa tras el fallecimiento del padre en 1924. Un hijo de la hermana mayor, María Teresa, José Antonio Caicoya Masaveu (1911- 1989) fue dibujante y pintor, autor de interesantes carteles en los años cincuenta, diseñador y fabricante de alfombras y estuvo vinculado a la fundación de la galería madrileña Biosca. Su hermano Elías Masaveu Masaveu (1916-2012), yerno de la pin- tora María Luisa Martinez Vallina (1892-1982), continuó la tradición galerista de su abuelo Elías Masaveu Rivell con la apertura en 1969 de la sala ovetense de arte Nogal.135 Una hija del tercer hermano, José, María Josefa Masaveu Alonso del Campo (1926-2020), casó con el abogado avilesino José Luis Castro Troncoso (1925-2009), aficionado al dibujo y a la pintura. El cuarto, el ya citado Martín Masaveu Masaveu, fue también pintor aficionado a la fotografía y, como vimos, gestor durante un tiem- po del Salón de Arte. La afición a la pintura y a la música, característica de la genera- ción anterior, seguiría presente en los Masaveu del medio siglo xx.136 135 Hoy Galería Guillermina Caicoya, Art Projects (). 136 Exponen Pérez Sánchez, Alfonso E. y Javier Barón Thaidigsmann (comisarios): Colección Pedro Masaveu: Pintores asturianos [catálogo de exposición]. Gijón: Museo de Bellas Artes de Asturias, 1996, pp. 11-13, que «la afición a la pintura fue casi tan importante en la familia como su in- terés por la música, hasta el punto de que todas las hijas de Masaveu Rovira, además de tocar perfectamente un instrumento musical, recibieron educación pictórica y dos de ellas fueron autoras de cuadros de cierta calidad: Consuelo Masaveu González, autora de una iconoteca familiar, y su hermana Carmen que realizó cuadros de géneros y de quien conocemos algún Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 121 El hijo menor de Masaveu Rivell, Jaime Masaveu Masaveu, fue catedrático de Derecho Penal y Criminología de la Universidad Central (hoy Universidad Complutense de Madrid) y de la Escuela de Estudios Penitenciarios de Alcalá de Henares, así como presidente de la Real Academia de Doctores de España en el período 1967-1970. Promotor de los estudios de criminología en España, excelente jurista, literato y poe- ta, Jaime Masaveu Masaveu casó con Carolina Álvarez Quintana, hija del famoso po- lítico y jurista asturiano Melquíades Álvarez González-Posada (1864-1937), ya citado, y de Sara Quintana Bertrand, originaria de una familia francesa (1877-1930).137 El segundo hijo varón de Masaveu Rivell, José Masaveu Masaveu (1888-1942), es- taría destinado a ejercer, al lado de su hermano Pedro, una función relevante en la dirección de la Casa. José Masaveu Masaveu casó con Nemesia Alonso del Campo Beltrán (1892-1945).138 El matrimonio tuvo seis hijos: Elías, Ignacio, María Josefa, Jaime, Fernando y Luis Masaveu Alonso del Campo. La cadena de sucesión al frente de la Casa Masaveu se ha regido casi siempre por criterios de primogenitura —que no coinciden necesariamente con la figura histórica del hereu catalán—, una primogenitura que la familia nunca ha considerado suficiente sino condicionada a valores exigentes de formación, cultura, mérito, capacidad, lide- razgo, fidelidad y compromiso. Entre ellos, la sensibilidad cultural y artística ocupa, sin duda, un lugar relevante. álbum de apuntes. Un hijo de Carmen, Joaquín Cores Masaveu, casó con Laina Uría Riu, hija del destacado pintor José Uría y Uría. Dos de los hijos de este matrimonio se dedicaron al mundo del arte: Joaquín Cores Uría (1927-2011) como arquitecto y Amparo Cores Uría (1929- 2015) como pintora. María, la hermana mayor de Consuelo y Carmen Masaveu González, tuvo dos hijos de su matrimonio con Vicente Masaveu Rivas. De la mano del mayor, Juan Masaveu Masaveu (1895-1971) hemos visto delicados y certeros apuntes de paisaje con temas ovetenses y luanquinos. Su hermano Rafael (1900-1982), que también dibujaba con habilidad, se convir- tió en yerno del pintor asturiano Luis Menéndez Pidal con una de cuyas hijas, Ramona, casó, recibiendo en herencia diversas obras del artista». 137 Tuvieron seis hijos: Pilar, Santiago, Carolina, Consuelo, Sara y Martín Masaveu Álvarez. Del domicilio en Madrid de Jaime Masaveu Masaveu, plaza de la Independencia 5, sería «sacado» Melquíades Álvarez para su fusilamiento en Paracuellos del Jarama el 22 de agosto de 1936 (Corral, Pedro: Vecinos de sangre 1936-1939. Madrid: La Esfera de los Libros, 2022, p. 140). 138 A Elías, María Josefa y Fernando Masaveu Alonso del Campo nos referiremos posteriormente. Sus hermanos Ignacio y Jaime fallecieron solteros y sin descendencia. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson122 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 123 Nos detendremos ahora en los retratos de los dos primeros responsables de la Casa Masaveu. Se trata en ambos casos de retratos póstumos. Así lo serán, como correspon- de a la austeridad y la discreción de la familia, casi todos los retratos presidenciales de la Corporación. Son, por otro lado, algunas de las pocas obras de arte cuya pertenen- cia a la Colección puede retrotraerse de forma fiable a fechas anteriores al inicio de la Colección histórica Masaveu en la década de 1930. El Retrato de Pedro Masaveu Rovira (CM-370), figura 17, fue encargado por su viu- da, Carolina González Arias-Cachero, al catalán Josep María Marqués García.139 Lo 139 Josep María Marqués García (1862-1936), nacido en Tortosa (Tarragona), inició su aprendizaje con su padre, el pintor Manuel Marqués, y con el profesor de dibujo Sebastià Rosell Chavarría. En 1877 ingresó en la Escuela de la Lonja de Barcelona. Viajó por toda Europa. Fue artista de la Sala Parés de Barcelona y su retrato del propietario de la galería, Joan Bautista Parés, realizado en 1910, presidía el establecimiento. Plenamente reconocido en el ambiente artísti- Figura 15. Álbum de imágenes de la Familia Masaveu.. Cortesía de Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson124 muestra de medio busto y semiper- fil, serio, la mirada atenta y curiosa dirigida a un punto de vista situa- do fuera del ángulo de visión del espectador, tez tersa, barba y mos- tacho poblados y aseados, al gusto de entonces, vestimenta austera de elegante levita negra propia del esta- tus social de caballero, chaleco abo- tonado y cuello rígido de camisa de color blanco de celuloide. El marco es dorado y recargado con motivo floral de bronce en el ángulo infe- rior izquierdo. Lo representa como persona honesta, diligente, meticu- losa, cuitada, algo ingenua, tímida y voluntariosa, cualidades que pro- bablemente le acompañaban. El artista pudo conocer al retratado en algún encuentro en la Sala Parés de Barcelona, espacio que Marqués frecuentaba. El Retrato de Elías Masaveu Rivell (CM-377), figura 18, obra ejecutada por José Prado Norniella140 en 1929, aunque responde a un formato similar y se mueve dentro de la co de Barcelona, exponía con Joan Llimona i Bruguera (1860-1926), hermano del gran escul- tor Josep Llimona (1864-1934), su amigo Dionisio Baixeras i Verdaguer (1862-1943) y otros artistas catalanes. Representado en el Museo Nacional de Arte de Catalunya (MNAC), son co- nocidos sus retratos del compositor Felipe Pedrell (1890), del rey Alfonso XIII de pie y con uniforme de cadete (1897) y de San Raimundo de Peñafort (1906). De Dionisio Baixeras la Colección posee el bellísimo óleo Regatas a la vela (1891) redescubierto en la exposición dedicada a la pintura española del siglo xix de la Colección Masaveu (Barón Thaidigsmann, Javier: Pintura española del siglo xix. De Goya al Modernismo [catálogo de exposición]. Madrid: Fundación María Cristina Masaveu, 2019, pp. 130-131). 140 José Prado Norniella nació en Santa Eulalia de Colloto, Siero, Asturias, en 1868 y falleció en Madrid en 1936. De origen muy humilde fue pensionado por la Diputación Provincial de Oviedo para cursar estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando en Madrid y más tarde en Roma. Concurrió a numerosas exposiciones nacionales, realizó retratos para la familia real española y para ministerios, así como para asturianos ilustres —como Ar- mando Palacio Valdés, Rogelio Jove y Bravo o José Tartiere Lenegre— y para indianos adinera- dos. Hoy olvidado, fue en vida uno de los pintores más reconocidos tanto dentro como fuera de Asturias. Según Aparicio Vega, Juan Carlos: «Coleccionismo artístico en el antiguo palacio provincial de Oviedo (1910-2010)», ASRI, núm. 1 (2012), en línea. . En el despacho del arquitecto provincial del Palacio que alberga la actual sede parlamentaria del Principado de Asturias había, dice Aparicio Vega, mu- chas pinturas, incluso dos retratos reales, de Alfonso XII (cat. núm. 186), debido a Fierros, y de Figura 16. Josep María Marqués García: Retrato de Pedro Masaveu Rovira (1885). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 125 misma paleta academicista —ya entonces algo anticuada— que el retrato de su sue- gro y tío Pedro, ofrece un semblante dis- tinto salvo en el perfecto blackcoat que lucen ambos como expertos que eran en paños y telas de buen vestir. Vemos aquí a un hombre enjuto y corpulento, quizá de no excesiva altura, poseedor de visión, firmeza y determinación superio- res, aunque quizá un punto aventurado. Al final de sus días, Elías Masaveu Rivell fue nombrado hijo predilecto de la ciudad de Oviedo, en la que falleció. Su hijo Pedro Masaveu Masaveu (1886- 1968) fue el único heredero del nego- cio y el encargado de continuar con la administración de la Casa. La muerte en 1924 de Masaveu Rivell marcó el co- mienzo del fin de la sastrería y del ne- gocio comercial y de venta detallista de los Masaveu. Con la llegada a la presi- dencia de su hijo y con la familia muy volcada en su propio Banco y en otros en los que —como hemos visto— tenían participación, así como en numerosas empresas industriales y de servicios pú- blicos, el repliegue de las tiendas, que ya habían perdido interés y relevancia en el movimiento global de las actividades mercantiles de la Casa, se haría defini- tivo. Este giro de las actividades de la Casa incidiría también —aunque de una forma positiva— en las actividades del Salón de Arte. Pedro Masaveu Masaveu, hijo de Masaveu Rivell y educado en aquel ambiente de empresa y cultura, vería llegado el momento de iniciar una verdadera colección de arte clásico que con el tiempo daría lugar a la Colección de arte de Corporación Masaveu que hoy conocemos. Alfonso XIII (cat. 181), obra precisamente de José Prado Norniella, entonces becado de la Diputación. Figura 17. José Prado Norniella: Retrato de Elías Masaveu Rivell (1929). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson126 2. Configuración de la Colección Masaveu a partir de los años treinta del siglo xx. la creación del fondo histórico y la definición de los fundamentos de la Colección: Pedro Masaveu Masaveu 2.1. La personalidad de Pedro Masaveu Masaveu: arte, música, espiritualidad, familia y discreción. Patrono de las artes Hemos señalado anteriormente que los dos primeros períodos de la historia de la Colección Masaveu están representados por Pedro Masaveu Rovira (1828-1885) y Elías Masaveu Rivell (1847-1924). Pues bien, el tercer período de dicha historia viene marcado por la personalidad de Pedro Masaveu Masaveu (1886-1968), quien pasó a regir la Casa al fallecer su progenitor en 1924. Pedro Masaveu Masaveu, que casaría con Jüj Peterson Sjönell (1899-1945), fue respon- sable del Grupo en los años treinta, lo siguió siendo in abstentia durante la Guerra Civil española (1936-1939) y lo volvió a ser a lo largo de los veintisiete primeros años del franquismo. Pertenece en su madurez a la sociología cultural de aquella etapa pero ninguna relación mantuvo con las instancias políticas y culturales del Régimen más que las derivadas ocasionalmente de determinadas coincidencias en el ámbito empresarial y algunos reconocimientos y distinciones vinculados por lo general a la cultura y la mu- nificencia (ver anexo IV). Los Masaveu no han sido nunca una saga política y el afán de notoriedad ha estado siempre proscrito en la familia. Si algún calificativo puede otorgár- seles, más allá de su dimensión de empresarios y de su faceta de coleccionistas de arte, sería el de hombres y mujeres de mentalidad abierta, cultos, modernos, éticos, liberales y conservadores que han sabido preservar su independencia personal e institucional durante las diversas épocas políticas y sociales que les ha tocado vivir. El prolongado mandato de Masaveu Masaveu —que fallecería a los 82 años— sería providencial para la iniciación de la Colección de arte y el programa de mecenazgo de la Casa. Si con Elías Masaveu Rivell la familia había pasado del comercio y el des- cuento de los tiempos iniciáticos de Masaveu Rovira a una estrategia empresarial más ambiciosa, moderna y diversificada gracias a la cual la Casa dispuso de los fondos su- ficientes para financiar el desarrollo de las nuevas líneas de negocios y de la voluntad necesaria para concebir una gran colección de arte, fue con Pedro Masaveu Masaveu —uno de los personajes más atractivos, si no el que más, de la presente historia— con quien la Casa asumió una misión social y un liderazgo cultural realmente singula- res en España, características que ya no la abandonarían nunca. No creó Masaveu Masaveu estructuras formales especiales para la Colección de arte y antigüedades que iba formando, pero la dotó, anticipadamente, de lo que continúa siendo su mejor contenido: un inventario asombroso de obras maestras de arte antiguo. Su abuelo materno, Pedro Masaveu Rovira, había sido un comerciante catalán, tenaz, ordenado y un hombre decidido típico del siglo xix avanzado, capaz de identificar Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 127 y sacar provecho de las oportunidades y de sobreponerse a las penurias que la vida le fue presentando. El padre, Elías Masaveu Rivell, fue una fuerza de la voluntad, un hombre visionario desde su pragmatismo de cuna, que unió a la vocación de co- merciante la de banquero e industrial e hizo realidad, desde una localidad pequeña como Oviedo y una región alejada de los centros de poder político y económico del país como era Asturias, el sueño de crecimiento y diversificación de los negocios del Grupo. Masaveu Rivell tenía ya el siglo xx en la cabeza y la ambición del buen em- presario en el corazón. Pedro Masaveu Masaveu fue otra cosa. Un empresario culto, responsable, reposado, moderado, reflexivo y prudente que —todavía más discreto y austero, si cabe, que sus antecesores— mantuvo, impulsó e hizo crecer los negocios, pero que lo contempló todo, incluso su vida personal, desde la serenidad y la distan- cia intelectual del hombre cultivado, espiritual y trascendente que sabe ponderar el valor de las cosas y no se deja llevar por el fragor y el ímpetu de los hechos, de las decisiones apresuradas ni de las ganancias rápidas. Masaveu Masaveu, tras sus estudios, se integró joven en el Grupo industrial y finan- ciero de la Casa, formándose al servicio de la misma en la etapa final de la gestión de su padre.141 De los honores y distinciones recibidos hay uno que destaca a nuestros efectos. El de miembro del primer Protectorado de la Fundación Lázaro Galdiano en 1949 (figura 19) en el que se le distingue como «persona especializada en materia de Arte», lo que significa que ya en esa fecha Masaveu Masaveu era un coleccionista conocido y reputado.142 Su nombramiento hubo de aumentar su interés y dedicación al sector 141 En 1918 fue nombrado consejero de Hulleras de Veguín y Olloniego, en 1920 del Banco de Oviedo, y en 1924, a los 38 años, pasó a regir la Casa. Presidió la Sociedad Anónima Tudela Veguín y, con el concurso decisivo de su hermano José Masaveu Masaveu (1888-1942), consi- guió, tras los años de la Guerra Civil y de la posguerra, ampliar la producción de cemento al compás de la recuperación de la economía nacional y de la estabilización internacional tras la Segunda Guerra Mundial. Creó empleo y riqueza para la región, impulsó la diversificación de productos para la construcción y posibilitó la aparición de una potente industria auxiliar. Fue además presidente de la Compañía de los Ferrocarriles Económicos de Asturias, y consejero, entre otras entidades, de la Sociedad Industrial Asturiana Santa Bárbara, del Banco Español de Crédito y de Azucarera Española. En la vida civil, fue presidente de varias instituciones ovetenses, como la Cámara de Comercio, la Sociedad Filarmónica, la Cátedra Musical de la Universidad y la Junta Provincial de la Asociación Española contra el Cáncer. Fue condecora- do con la Gran Cruz del Mérito Civil y la Encomienda con Placa de la Orden de Alfonso X el Sabio. El Ayuntamiento de Oviedo dio en 1969 su nombre a una avenida. 142 Según la investigación efectuada en los Archivos de la Fundación Lázaro Galdiano, el nombre de Pedro Masaveu Masaveu aparece en el Acta núm. 1 del Protectorado de 17 de febrero de 1949, que reza así: «En Madrid, a diez y siete de febrero de mil novecientos cuarenta y nueve y en el despacho del Sr. Ministro de Hacienda, bajo la Presidencia del Excmo. Sr. Ministro de Educación Na- cional que ostentaba la representación de S. E. el Jefe del Estado […] para proceder a la cons- titución del Protectorado determinado por la Ley creadora de la Fundación Benéfica docente “lázaro galdiano”. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson128 El Ministerio de Educación Nacional dio lectura a los preceptos establecidos por la Ley, que determinan la manera de constituirse dicho Protectorado, y en cumplimiento de la mis- ma, propuso los miembros que, con la aprobación del Protectorado, habrían de completar los vocales establecidos por la Ley para el Patronato que han de regir dicha Fundación. Después de un cambio de impresiones de todos los presentes, se designaron para dichos cargos las siguientes personalidades: El Excmo. Sr. Don Manuel Gómez Moreno, Académico de la Historia, de Bellas Artes y Catedrático que fue de la Universidad Central; a Don Francisco Javier Sánchez Cantón, Catedrático de Historia del Arte y también Académico de la Historia y de Bellas Artes; a Don Diego Angulo Íñiguez, Catedrático de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid y también Académico de la Historia y de Bellas Artes; a Don Joaquín María Navascués y de Juan, del Cuerpo de Archiveros Bibliotecarios y Arqueólogos e Inspector de Museos Arqueológicos; a Don Pedro Massaveu Massaveu [sic] persona especiali- zada en materia de Arte». Su mandato se extendió hasta 1957. Un extracto de la reunión del Protectorado celebrada en Madrid con fecha de 24 de enero de 1957 registra lo siguiente: «El Protectorado expresa su bienvenida a los nuevos miembros que en esta reunión se incorporan a él, al propio tiempo que lamenta la ausencia de los que han dejado de pertenecer al mismo y consigna su senti- miento por la muerte de los anteriores directores de las Reales Academias de la Historia y de Bellas Artes, Sres. González de Amezúa y Marinas, respectivamente». No queda evidencia de otras reuniones o debates del órgano en los que interviniera don Pedro. Figura 18. Carta de notifi cación a Pedro Masaveu Masaveu de su nombramiento como vocal del Patronato de la Fundación Lázaro Galdiano Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 129 cultural, aunque, en aquel momento, Masaveu Masaveu había construido ya, discre- tamente, el núcleo histórico de su Colección. La eminente actividad humanística de Pedro Masaveu Masaveu le llevó a dejar parcial- mente la gestión de los negocios industriales en manos de su hermano José Masaveu Masaveu (1888-1942), ingeniero industrial.143 Pedro Masaveu Masaveu fue sobre todo un mecenas callado y discreto que mantuvo toda su vida un gran interés por el arte, la música, la bibliofilia y la literatura. Cursó estudios de música, llegando a ser un pianista excelente y presidente del Patronato de la Cátedra de Cultura Musical de la Universidad de Oviedo. Mantuvo una relación de amistad, y en ocasiones de mecenazgo, con importantes personajes de la vida cultural y artística que le visitaban en el entorno recoleto del Palacio de Hevia (Siero, Asturias) que había adquirido después de la Guerra Civil y al que llevó una parte sustancial de la Colección, como veremos. Es difícil, en todo caso, entender que esas obras de arte, ma- yoritariamente de contenido religioso, constituyeran elementos decorativos del Palacio. Faltaban algunas obras principales de la Colección y, sobre todo, las obras allí colga- das en los años cincuenta —según el testimonio que nos ha dejado Manuel de Arpe y Retamino— no eran obras amables de la escuela de Barbizon, interiores de Bonnard, floreros españoles del siglo xix, sino obras potentes, contundentes, cuadros de museo, cuya función en el entorno doméstico no podía ser exclusivamente la ornamental o decorativa. De hecho, parece que don Pedro —como los antiguos patronos del arte— gustaba de exhibir los cuadros a modo de Colección museística unitaria a los invitados a Hevia y no consta que se desprendiera de ninguno de ellos. La Colección ya estaba en marcha y se presentaba a su círculo de familiares, amigos y visitantes. Había Colección y se exponía aunque fuera privadamente. Fue además Pedro Masaveu Masaveu autor de 143 José Masaveu Masaveu fue director de la Fábrica Tudela Veguín, más tarde consejero delegado de la Sociedad Anónima del mismo nombre, consejero de Hidroeléctrica del Cantábrico y directivo de la Agrupación de Fabricantes de Cemento de España. Fue además, como buen miembro de la familia, un gran aficionado al violín. Casó con Nemesia Alonso del Campo (1892-1945) y tuvo seis hijos. Su temprana muerte, a los 54 años, condujo al segundo de los hijos, Fernando Masaveu Alonso del Campo (1921-1964) —licenciado en Derecho por la Uni- versidad de Oviedo—, a asumir funciones de responsabilidad en la Casa en sustitución del padre. Estaba llamado, quizá, a convertirse en uno de los líderes del Grupo, pero falleció en un accidente el 20 de marzo de 1964. Los otros hijos fueron Ignacio Masaveu Alonso del Campo (1919-1993), Luis Masaveu Alonso del Campo (1923-1965), Elías Masaveu Alonso del Campo (1930-2005), María Josefa Masaveu Alonso del Campo (1927-2020) y Jaime Masaveu Alonso del Campo (1938-1991). Elías casó con María Luisa Herrero Zumalacárregui (1942) y María Josefa con José Luis Castro Troncoso (1925-2009). Del primer matrimonio nacieron el actual presidente de la Cor- poración y de la FMCMP, Fernando Masaveu Herrero (1966), y sus cuatro hermanos (José, María, Carolina y Luis), y del segundo Alicia (1952) y Martín (1969) Castro Masaveu. La titularidad del Grupo empresarial y de la Colección de arte no siguió un orden cronológico lineal de estirpes familiares, al producirse ya en los años setenta —como veremos en el capítulo V— un proceso de concentración de participaciones accionariales y de salida de varios socios minoritarios. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson130 pequeños y delicados paisajes atemporales e imaginarios, varios de los cuales se conser- van en la Colección. Desde su viudedad, cultivó un círculo selectivo y refinado de amistades en Hevia.144 Fue también, en cierto modo, un hombre público, pero solo moderadamente visible, conocido y valorado en los ambientes empresariales de Asturias y de España. El gran músico catalán Frederic Mompou (1893-1967) compuso algunas de sus obras en el Palacio de Hevia, entre ellas, su oratorio Improperios para voces y orquesta (estrenado en 1964), que según los expertos solo tiene parangón con el Stabat Mater de Francis Poulenc y la Misa de Stravinsky. El personaje de Mompou nos interesa porque ayuda a comprender el mundo íntimo de su amigo Masaveu Masaveu y, quizá, las claves de seriedad y rigor de su proceder como coleccionista de arte.145 Lo mismo sucede con el ilustre padre Sopeña.146 Pienso que tan selectas compañías significaron para el Masaveu Masaveu coleccionista una fuente de reflexión y de inspiración mayor que la de cual- quier marchante o comerciante. 144 El círculo cultural de Hevia recuerda el cenáculo de Santiago Rusiñol en Cau Ferrat, cuyos visitantes se recreaban con el recorrido por las obras de los posimpresionistas catalanes como Ramón Casas o el propio Rusiñol, de Darío de Regoyos, del primer Picasso y de Manolo Hu- gué, de los famosos grecos de Cau Ferrat y de la música que allí interpretaba al piano Manuel de Falla (1876-1946). 145 Escribe Janés Nadal, Clara: La vida callada de Federico Mompou. Madrid: Vaso Roto, 2012, refi- riéndose a los Improperios: «Cómo en la época en que trabajaba en las Variaciones sobre un tema de Chopin, Mompou aceptó la hospitalidad de su amigo Masaveu […] y se trasladó a la magní- fica villa de Hevia. Allí, la soledad, el orden y la amistad serena y recogida de Pedro Masaveu, cuya vida transcurría entonces en un plano de honda religiosidad, serían el ambiente más adecuado para llevar a cabo dicha obra» (p. 239). Ver figs. 20 a 23. Sobre la actual Fundació Frederic Mompou: . 146 El musicólogo, historiador del arte y sacerdote padre Sopeña (Federico Sopeña) (1917-1991), director del Museo del Prado entre 1981 y 1983, dejó escrita en sus Memorias de músicos (Ma- drid: Epesa, 1971, pp. 177 y ss.), una sentida semblanza de Pedro Masaveu Masaveu —que pu- blicaría de forma resumida en la prensa— cuyo mecenazgo inteligente y discreto contrapone, con cierto punto de acidez, al típico mecenazgo de banquero de la época, con pretensiones de opu- lencia y decoración de salones, al que denomina mecenazgo al revés. Se detiene en la faceta del mecenas como pianista, con predilección por la música romántica de Chopin y de Schumann, en la preservación del aspecto arquitectónico de la Banca Masaveu en Oviedo y el respeto al viejo edificio, las reuniones selectivas con entendidos y artistas y las amistades escogidas como la del músico Frederic Mompou (1893-1987) y la del célebre literato asturiano Ramón Pérez de Ayala (1890-1962), este último hijo y sobrino de sendos empleados de la empresa creada por Vicente Masaveu Rovira, hermano de Pedro Masaveu Rovira (ver fig. 19). De pianista eximio califica a don Pedro Antonio Filipe Pimentel, director del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, en la Introducción de Aterido, Ángel (comisario): Exposición Colección Masaveu. Gran- des Mestres da pintura espanhola /Great Spanish Masters —Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla— [catálogo de exposición]. Lisboa: Museu de Arte Antiga de Lisboa, 2015-2016, p. 14. Ver también: Feás Costilla, Luis: «Arte y música en Casa Masaveu», en Miguel de Alcañiz, Luis Feás Costilla y María Cristina Masaveu Peterson: Acordes, música y pintura en la Colección Masaveu [catálogo de exposición]. Oviedo: Sociedad Anónima Tudela Veguín, 2009, pp. 9 y ss. https://fundaciomompou.cat/es Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 131 Figura 19. Necrológica de Pedro Masaveu Masaveu escrita por Federico Sopeña (s. f.). Cortesía de la Fundació Frederic Mompou y de la Biblioteca Nacional de Catalunya. 2022 Figuras 20 y 21. (Arriba) Frederic Mompou al piano. Posiblemen- te en el Palacio de Hevia (Siero), Asturias. Años cincuenta del siglo XX; (abajo) Frederic Mompou en la Biblioteca del Palacio de Hevia (Siero). El cuadro del atril puede ser por el formato y marco (tipo tabernáculo italiano del siglo XVI de la casa Cano) el Paisaje de Toledo atribuido con anterioridad a el Greco (CM-877), pendiente de estudio con posible atribución al círculo de Agostino Tassi. El busto es un retrato alla antica de Mariano Téllez Girón y Beaufort Spontin, futuro XII duque de Osuna, atribuido al círculo de Carlo Canigia (CM-527). Imagen cortesía de Biblioteca Nacional de Catalunya. Atribuciones cortesía de Colección Masaveu. 2022 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson132 La vena filantrópica indujo a Masaveu Masaveu a crear en 1956 el Patronato-Fundación Masaveu y en 1964 el Centro educativo de la Fundación Masaveu de Enseñanzas de Formación Profesional dirigido por los padres Salesianos (Pía Sociedad de San Francisco de Sales), que continúa activo a fecha de hoy y está sito en la avenida ove- tense que lleva el nombre de Pedro Masaveu Masaveu. A nivel personal, su vida se caracterizó por ese mismo rasgo de discreción, reserva y elegancia. Con Jüj Peterson Sjönell (1899-1945), fallecida prematuramente, tuvo dos hijos, María Cristina (1937-2006) y Pedro (1938-1993), nacidos en plena Guerra Civil, en los que recaería la responsabilidad de dirigir la Casa al fallecer Pedro Masaveu Masaveu en 1968. Figura 22. Pedro Masaveu Masaveu al piano en el antecomedor del Palacio de Hevia (Siero), años sesenta del siglo XX. A su lado, de pie, Frederic Mompou. El bodegón Cesta con membrillos se encuentra atribuido a Juan de Zurbarán (CM-897), pendiente de analizar si pudiera ser obra de Pedro de Camprobín Passano (1605-1674). La obra de mayor formato que se vislumbra en la pared del fondo es Corral con gallos y aves de Hondecoeter (CM-898), que fi guró en las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y del Museo Nacional del Prado en 1989. El busto de músico (CM-502) es obra italiana del siglo XIX, posiblemente del círculo de Giuseppe Bottiglioni. Imagen cortesía de Biblioteca Nacional de Catalunya. Atribuciones cortesía de Colección Masaveu. 2022 Figura 23. Frederic Mompou en el Palacio de Hevia (Siero). Foto de Gyenes. Años sesenta del siglo XX. La obra que se aprecia al fondo es la predela con seis apóstoles (CM-949) que en origen estaba atribuida a Juan de Juanes pero que posteriormente (2007) se consideró de Antonio Vázquez (c. 1485-1563), pintor renacentista español principalmente activo en Valladolid durante el segundo cuarto del siglo XVI. Imagen cortesía de Biblioteca Nacional de Catalunya. Atribuciones cortesía de Colección Masaveu. 2022 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 133 2.2. Los criterios de adquisición de obras por parte de Pedro Masaveu Masaveu La figura culta y elitista de Pedro Masaveu Masaveu lo cambia todo, dando paso a una serie de adquisiciones de arte selectivas y prodigiosas, que se inician en los años treinta, varios años antes de la Guerra Civil española, como la Inmaculada niña de Bartolomé Esteban Murillo, adquirida en 1934. Un programa sistemático de incorpo- raciones de arte religioso de alta época —románico y gótico, con acusada predilección por la pintura hispanoflamenca, el gótico catalán y el valenciano— junto a obras del primer Renacimiento y del Barroco cuidadosamente escogidas, y algunas incursiones francamente insólitas en el Renacimiento internacional. Como coleccionista, igual que como persona y como empresario, Masaveu Masaveu actuaría de forma seria, culta, con capacidad analítica, un deseo intenso de conocimiento y de perfección, atraído por la singularidad de la pieza y con conocimiento de los contextos históricos. El coleccionismo comercial de carácter ocasional, ligado al excedente económico y a la actividad expositiva o galerista, había predominado en las épocas precedentes de Pedro Masaveu Rovira y de Elías Masaveu Rivell. La pintura asturiana e incluso un contenido espíritu costumbrista y regionalista habían caracterizado —aunque nunca en exclusividad— aquellas etapas que se prolongaron hasta el segundo tercio del siglo xx. En contraste, Masaveu Masaveu concibe su colección, no mucho después, con un designio de perduración en el tiempo, de consistencia, fuera de las veleidades del gusto personal, del interés comercial, de la mera afición y del simple ornamento de los espacios. El programa de compras de Pedro Masaveu padre no arranca como se Figura 24. Texto autógrafo del soneto Música interior escrito por Pedro Masaveu Masaveu oyendo la música de Mompou y dedicado al compositor catalán. Cortesía de Biblioteca Nacional de Catalunya. 2022 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson134 pensaba hasta ahora a mediados de la década de los cuarenta una vez que las activida- des empresariales de la Casa alcanzaron un cierto grado de recuperación y estabilidad tras la contienda, sino que se remonta y cobra impulso precisamente en la década anterior, con anterioridad a la Guerra Civil. Las obras seguirían ubicadas en las propiedades familiares147 y en las oficinas del Grupo, pero la Colección fue adquiriendo fisonomía y autonomía propia, como una realidad que aunque aún no se encuentra institucionalizada formalmente se empieza a diferenciar del grupo corporativo y del mismo patrimonio privado de sus titulares. Un fenómeno que se irá consolidando a lo largo de la vida de Masaveu Masaveu, durante las décadas de los cincuenta y sesenta del pasado siglo. Con él la Colección asume el carácter culto, humanista y plural que la caracterizaría para siempre. Se ha señalado que las compras de Pedro Masaveu Masaveu se efectuaron conforme al asesoramiento experto y las propuestas del historiador Enrique Lafuente Ferrari (1898-1985),148 hasta llegar a entenderse que su figura fue un elemento fundamen- tal149 para la creación de la Colección, lo que trasladaría hasta cierto punto a un 147 En los años cuarenta, Masaveu Masaveu compró y rehabilitó el Palacio de Hevia en Siero (Oviedo), en el que iría depositando una parte de la Colección in progress. En él pasarían largas estancias sus hijos Pedro y María Cristina, esta en los años finales de su vida hasta su fallecimiento en 2006. El Palacio de Hevia fue originariamente solar de los Faes, mayorazgo fundado en 1568 por Álvaro González de Faes. El último poseedor hereditario directo de la saga fue Antonio Fernández de Heredia y Valdés, vizconde del Cerro, quien en 1856 vendió el predio y demás bienes del mayorazgo a Benito de Maqua, avilesino que hizo fortuna en México y primer marqués de San Juan de Nieva. 148 Sobre Enrique Lafuente Ferrari, ver: Cabrera Lafuente, Ana: Enrique Lafuente Ferrari (1898- 1985). Granada: Atrio, 2018. Este estudio biográfico, de fuente inmejorable, no contiene re- ferencia alguna a Pedro Masaveu Masaveu ni a la Colección Masaveu, así como tampoco a la faceta de Lafuente como asesor a pesar de que analiza con detalle su trayectoria en los años cincuenta y sesenta (ibid., pp. 58 y ss). 149 Las referencias al asesoramiento prestado por Lafuente Ferrari a Pedro Masaveu Masaveu se repiten en la escasa literatura sobre la Colección: Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu [catálogo de exposición]. Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 1988; Madrid: Museo Nacional del Prado, 1989, p. 11, alude al «amistoso consejo de D. Enri- que Lafuente Ferrari». Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., p. 12, menciona el «asesoramiento» de Enrique Lafuente Ferrari a Pedro Masaveu Masaveu que «está por estudiar en profundidad» pero que «a la vista de las piezas que atesoró, se puede intuir que Lafuente intentó que piezas sobresalientes del patrimonio español quedaran salvaguardadas en su colección, apartándolas de los circuitos comerciales de los que el historiador se declaró abiertamente crítico en alguno de sus escritos», añadiendo, en confirmación de lo anterior, que el asesoramiento de Lafuente Ferrari a Pedro Masaveu Masaveu sirvió «para retirar de los circuitos comerciales piezas sobresalientes del pa- trimonio español». Antonio Filipe Pimentel, director del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa —Introducción de Aterido, Ángel (comisario): Exposición Colección Masaveu. Grandes Mestres da pintura espanhola/Great Spanish Masters —Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla—, op. cit., p. 15—, reincide en la idea de que Lafuente Ferrari (1898-1985) apoyó a Masaveu Masaveu en la construcción sistemática de una Colección de pintura y escultura con claros objetivos de Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 135 tercero el mérito del coleccionista y de la propia Colección cuyo núcleo histórico es precisamente el reunido personalmente por don Pedro. A nuestro juicio, la importan- cia atribuida a Lafuente Ferarri como asesor de Masaveu Masaveu puede haber sido un punto exagerada, sin perjuicio de la indiscutible relevancia intelectual de Lafuente salvaguarda en relación con el patrimonio nacional, aunque no deja de mencionar el gusto personal del coleccionista «apoiado en oportuno e bom conselho». Figura 25. Palacio de Hevia en Siero (Oviedo) (s. f.) La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson136 como figura destacada de la cultura de aquella época y de que Lafuente fuera, en efecto, asesor de otras colecciones,150 lo que confirma la investigación de su legado.151 150 No cabe duda de que Lafuente Ferrari asesoró a diversos coleccionistas de arte. A ello se refiere Víctor Arrizabalaga en su estudio sobre Félix Fernández Valdés como coleccionista de arte (El coleccionismo de Arte en Bizkaia y Álava durante el siglo xx [tesis doctoral, Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea], 2016, Archivo Digital Docencia Investigación. ), al señalar, primero, que «una de las circunstancias determi- nantes del gusto y la afición de Fernández Valdés fue su amistad con el marchante, copista y restaurador Luis Arbaiza, también coleccionista de arte y antigüedades», para añadir que si bien Arbaiza fue su «principal asesor a la vez que amigo» y «aunque apenas se conservan no- ticias de quiénes fueron los otros expertos que aconsejaron a Valdés», consta que debió tener como «mediador o experto en algún caso» a Enrique Lafuente Ferrari (citado por Silva Maroto, Pilar: «La colección Valdés. De la Edad Media a Goya», en Novo González, Javier y Pilar Silva Maroto: Obras maestras de la Colección Valdés [catálogo de exposición], Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2020, p. 28). En su comentario sobre la misma exposición del Museo de Bellas Artes de Bilbao, Novo González, Javier: «La colección Valdés regresa a Bilbao», Ars Magazine, núm. 48 (2020), destaca que «la difícil posguerra española se prolongó por una profunda crisis económica de la que no se pudo empezar a salir hasta entrada la década de 1960 debido entre otros motivos al obligado aislamiento impuesto por el general Franco. El mercado negro del arte tuvo carácter activo y generalizado y fue, en fin, favorecido por la autarquía, al encontrarse en cierto modo “consentido”». Según Novo, algunos pocos afortunados pudieron, a pesar de la penuria, continuar con sus negocios anteriores mediante su trabajo y dedicación. Valdés tuvo el arrojo de dedicar parte de su «pequeña fortuna» [sic] a obtener obras de arte con las que llegó a conformar la que se estima (dice el autor de manera notoriamente exagerada) como la Colección española más prestigiosa del momento (p. 108). Lo cierto y lo compartimos es que, tras el triste final de aquella Colección, actualmente desintegrada y desperdigada, empezaron a extinguirse en nuestro país los «viejos modos del coleccionismo privado». Poco después de aquel «canto del cisne», el sector inició el «camino de la profesionalización y aparecieron por fin las galerías modernas y las casas de subastas» que pasaron a convertirse en los principales mecanismos de adquisición de obras de arte (p. 117). 151 La consulta del legado Lafuente Ferrari en la RABSF realizada por el autor en diciembre de 2021 confirma su faceta asesor y mediador en el comercio del arte, pero no se ha hallado documento ni indicio alguno de su relación con Pedro Masaveu Masaveu aunque sí con otros muchos coleccionistas. La frecuencia de las consultas, la referencia explícita a obras de arte de aparente importancia en proceso de venta y la aparición de abogados como interlocutores del historiador apuntan a una actividad, más o menos continuada, de intermediario comercial. La correspondencia del Archivo Lafuente Ferrari se dirige desde o se recibe en varias direcciones postales sucesivas (calle Churruca 3, calle Velázquez 45 y avenida Bonn 10 b). Citaremos varios ejemplos: carta del marqués de Molins de 25 de junio 1951; carta de Frederic Rozendall, inte- resándose por un old master en Londres el 8 de octubre de 1951; carta del director del Museo Provincial de Bellas Artes de Granada de 13 de noviembre de 1951; carta de 7 de diciembre de 1955 de I. Koild, director del Hotel Alfonso xIII de Sevilla que le manda la fotografía de un cuadro atribuido a el Greco o a Tintoretto procedente de la Cartuja de Jerez por encargo del Sr. Villeboeuf; carta de 10 de febrero de 1958 del establecimiento Maragall S.A. de Barcelona solicitando a Lafuente «su opinión» sobre un cuadro que representa «imágenes de ángeles con los atributos de la pasión»; carta del Foreign Service de Estados Unidos de 25 de junio de 1959; carta del coleccionista Santiago Castro Carús de 18 de abril de 1962; carta de Lafuente Ferrari al presidente del Banco de Vizcaya interesando orientación sobre un cuadro de escuela http://hdl.handle.net/10810/17349 http://hdl.handle.net/10810/17349 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 137 El coleccionismo de los Masaveu ha sido siempre libre e intransferible.152 Es posible que la visión integradora del arte y la mirada internacionalista de Lafuente Ferrari influyeran positivamente en la línea coleccionista general de don Pedro, pero no en las adquisiciones concretas de obras maestras de la Colección. Es probable que el gusto incipiente del coleccionista por la pintura del siglo xix tenga el mismo origen ya que Lafuente fue director del Museo de Arte Moderno —que albergó parte del arte del siglo xix desde 1954—, así como el aprecio por la obra del asturiano Evaristo Valle vinculado, como vimos, a las exposiciones del Salón de Arte Masaveu en los años veinte. Más dudoso es que indujera a Masaveu el gusto hacia las tablas y pinturas flamencas, que quizá el coleccionista comenzara a apreciar, más bien, por su cercanía a la Colección Lázaro Galdiano.153 de Goya por indicación de «nuestro común amigo don Félix Valdés»; carta de Miguel Obrador de Barcelona de 21 de diciembre de 1964, acerca de un «Paño de la Verónica» de Zurbarán de la familia Obrador; carta de Manuel de la Quintana Ferguson de 5 de enero de 1966 pre- guntando sobre un retrato de niña atribuido a Velázquez o a Mazo de los Medinaceli; carta del anticuario Manuel González de la calle Velázquez 40 de Madrid, de 20 de enero de 1967, consultando sobre un posible goya; carta de Pilar de Papinni de Viareggo de 21 de julio de 1967 que le consulta sobre unos aguafuertes de Goya (El viejo y la vieja columpiándose); carta de Dio- nisio Gamallo Fierros, profesor del Instituto Emperatriz María de Austria, de 15 de noviembre de 1967 que plantea sus dudas en relación con la venta al Museo de Gijón de un lienzo de «nuestro abuelo Fierros» titulado Los cinco sobrinos del pintor; carta de los abogados Esteban Pé- rez González y Juan Pérez de Barreda, calle Velázquez 28, de 6 de noviembre de 1968 pidiendo su «autorizada opinión» sobre un boceto atribuido a Goya de la Carga de los mamelucos; carta de C. O. Husum de Lisboa de 20 de octubre de 1969 acerca del retrato de un oficial británico de la Peninsula War, sobre el que la opinión de Lafuente es diferente de la de Xavier de Salas; carta de los barones de Abella de 20 de febrero de 1975 exponiendo su «intento de valorizar» un retrato de María Luisa de Parma certificado por Joaquín Inza y José Gudiol; carta de César Arias Ruiz de 22 de noviembre de 1979 sobre un dibujo inédito atribuido a Goya; carta de Rogelio García Villalonga, abogado, calle Sagasta 31 de Madrid, de 23 de marzo de 1983, consultando sobre el retrato de la condesa de Haro del marqués de Santa Cruz procedente de la Colección Burhle; carta de Hal O’Nials Ltd. Fine Art Dealer, de 3 de noviembre de 1983, interesándose por el «San Bernardino perdido» de Goya; etc. En algunas misivas Lafuente fir- ma en calidad de presidente de la Asociación Española de Amigos del Arte y en alguna aparece el anteriormente mencionado padre Federico Sopeña, lo que pudiera señalar otro vínculo de relación entre el historiador y nuestro coleccionista. 152 Mena Marqués, Manuela B.: La Colección Abelló. Ejemplo de la fascinación que provoca el arte, op. cit., comenta: «Juan Abelló ha tenido, sin duda, y seguramente al principio de su actividad de coleccionista, el apoyo o asesoramiento de algunos especialistas, siempre del mayor conoci- miento, pero es evidente que la colección responde a su gusto y a su interés por determinados asuntos o períodos de la historia o por diversos artistas» (p. 28). 153 Como apunta Álvarez Fernández, Paula: Colección Masaveu: Testimonio y modelo hacia nuevas tendencias, op. cit., p. 20. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson138 Como se ha apuntado a su favor, Lafuente Ferrari fue un historiador que «no se encerró en la madriguera de las grotescas especializaciones»154 , retirándolas de los circuitos comerciales.155 Hay que decir que tanto Enrique Lafuente Ferrari como Elías Tormo (1869-1957)156 y Manuel Gómez Moreno (1870-1970),157 a los que nos volveremos a referir, se habían formado a la sombra de las ideas de la Institución Libre de Enseñanza. Fue Lafuente Ferrari autor de estudios valiosos y de algunos artículos polémicos como el titulado «Arte, comercio, especulación e inflación»,158 que merece ser mencionado porque parece fijar de alguna forma la posición del autor en relación con el mercado del arte 154 Calvo Serraller, Francisco: «Lafuente Ferrari, ejemplar actitud crítica», El País, 15 de enero de 1985. . 155 En el libro homenaje a Calvo Serraller, Francisco: Introducciones al Museo del Prado (eds. Javier Portús y Alberto Pancorbo). Madrid: Museo Nacional del Prado, 2015, hay varios artículos dedicados por aquel a Lafuente Ferrari, como los contenidos en las pp. 68-77 y 304-305. En cualquier caso, no fue Lafuente Ferrari el Bernard Berenson (1865-1959) de Masaveu, ni el William B. Jordan (1940-2018) de Algur H. Meadows (1899-1979) ni un referente como Ernst Beyeler (1921-2010) para la Fundación Juan March. Sobre Berenson, ver: Samuels, Ernest: Ber- nard Berenson: The Making of a Connoisseur. Cambridge: Belknap Press of Harvard Unniversity Press, 1979, pp. 408 y ss.: «El sabio deI Tatti mostró una total indiferencia hacia los conflictos de intereses. Se pasó toda la vida preparando arte para la venta y administrando atribuciones autorrogadas en arte italiano. Su visado era casi indispensable para que las pinturas del Rena- cimiento italiano entraran en Estados Unidos. Sus diagnósticos se basaban en percepciones e intuiciones (la certezza). Fue capaz de convencer al coleccionismo de prestigio internacional de que era él quien ocupaba el podio sublime de la fijación de los cánones estéticos del coleccio- nismo público y privado, más que un mortal mediador mercantil de lujo, aunque él prefería ser calificado como un consulting art historian». La leyenda ofrece también su lado oscuro: según Greenfeld, Howard: The Devil and Dr. Barnes. Portrait of an American Collector. Philadelphia: Camino Books, 2006, p. 147, Berenson emitía juicios o atribuciones sobre obras de arte «a menudo basadas en el examen de fotografías». 156 El valenciano Elías Tormo y Monzó (1869-1957) fue doctor en Derecho y Filosofía y Letras, catedrático de Derecho Natural en la Universidad de Santiago, de Teoría Literaria en la Uni- versidad de Salamanca y de Historia del Arte en la Universidad Central de Madrid de la que llegaría a ser rector. 157 Manuel Gómez-Moreno Martínez (1870-1970) fue un arqueólogo, historiador del arte e his- toriador español. Director del Instituto Valenciano de don Juan, vocal del Patronato de la Alhambra, miembro de las Academias de la Historia y Bellas Artes de San Fernando. En junio de 1936 fue nombrado presidente de la Junta Superior del Tesoro Artístico, encargada de la catalogación y conservación del patrimonio artístico y durante la Guerra Civil fue asesor de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico constituida en Madrid el 1 de agos- to de 1936. Entre 1944 y 1950 obtuvo la dirección honoraria del Instituto Diego Velázquez del recién creado Consejo Superior de Investigaciones Científicas. 158 Publicado en el Boletín de Información de la Fundación Juan March núm. 32 (noviembre de 1974) y en Lafuente Ferrari, Enrique: «Arte, comercio, especulación e inflación», en Luis González Seara (dir.): Once ensayos sobre el arte. Madrid: Fundación Juan March, 1975, pp. 3 y ss. https://elpais.com/diario/1985/01/15/cultura/474591601_850215.html Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 139 y su escasa valoración del impresionismo, lo que tal vez —esto sí— pudo influir en los criterios coleccionistas de Masaveu Masaveu.159 159 Se refiere Lafuente al «surgimiento del mecenazgo de la Iglesia y de la nobleza, más tarde al me- cenazgo particular y cómo después nuevos estratos sociales acceden al bienestar y al mercado del arte —banqueros, comerciantes…— y el coleccionismo se extiende a los burgueses de las ciu- dades holandesas y de otros países. A partir de la Revolución francesa, el Estado no sustituye eficazmente a los altos mecenazgos anteriores […] Su gestión no se subroga en la de la Iglesia, la realeza o la aristocracia. Los salones oficiales o en España las ferias nacionales tampoco lo suplen con tino y fortuna. El artista queda aislado de su relación natural y personal con el cliente y se produce su desvalimiento. El drama del artista surge ahora de los gustos beocios de un público y la explotación del marchante. Los impresionistas —Monet, Renoir, Pissarro— llegaron a carecer de telas y colores, sus cuadros en el decenio de 1870 llegaron a ser vendidos a menos de 100 francos. Decenios después la especulación hacía subir estos precios miles de veces. Hoy el dinero lo ha emponzoñado todo en la vida del arte. El mercado del arte entre 1925 y 1960 había subido sus cotizaciones el 5000 %, un 300 % más que las bolsas de valores». La visión de Lafuente Ferrari sobre el mercado del arte responde al contexto de 1974. Des- conoce la importancia dinamizadora del mercado internacional del arte para la creación del coleccionismo público y privado, no es exacto que en el siglo xix los artistas quedaran en la posición de desvalimiento que él describe y su añoranza de tiempos pasados en los que las artes y los artistas se encontraban protegidos por las instituciones tradicionales —Corona, Iglesia y nobleza— no resulta correcta. La Corona permitió, consintió e incluso facilitó en algunos casos la salida de nuestro país —conscientemente o no— de grandes obras de las colecciones reales. Es el caso del «equipaje del rey José», apresado por Wellington en la batalla de Vitoria y ofrecido acto seguido por Fernando VII como obsequio al general inglés, que hoy se conserva en la Aspley House de Londres, con obras como la Danae de Tiziano —una de las poesías encargadas al maestro veneciano por Felipe II, siendo príncipe— o El aguador de Sevilla de Velázquez. De otras obras maestras aún no se sabe cómo pudieron salir de España. Entre ellas, el Matrimonio Arnolfini de van Eyck o La Venus del Espejo de Velázquez, las dos joyas de la National Gallery de Londres, o El rapto de Europa de Tiziano, del Museo Isabella Steward Garner de Boston. Todas estas obras colgaron del Alcázar de los Austrias y del Palacio Real de los Borbones. No parece que la Corona sirviera de instrumento jurídico adecuado para proteger el patrimonio histórico español. A finales del siglo xix y principios del xx se seguirían produciendo saqueos impunes de arte español —con figuras como el Greco especialmente atractivas para los coleccionistas internacionales—. Un ejemplo es la Visión de san Juan (1608-1614), hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York, que formaba parte de la Colección de 106 pinturas de Antonio Cánovas del Castillo (1828-1897). Y justo en los años en que escribe Lafuente Ferrari se pro- dujo —en 1976— la salida —con permiso de la Junta de Calificación del entonces Ministerio de Educación— de La Crucifixión de san Andrés (1607) de Caravaggio, que había formado parte de la muestra Caravaggio y el naturalismo español organizada por el Ministerio de Educación en los Alcázares de Sevilla. El comisario, Alfonso E. Pérez Sánchez, la presentaba en el catálogo como El Martirio de san Felipe, título que acompañaba de un signo de interrogación con algunas du- das sobre su atribución a Caravaggio. La obra fue vendida a través del marchante José Manuel Arnaiz al Museo de Arte de Cleveland que certificó la autenticidad de la obra y en el que luce hoy como obra maestra del artista lombardo. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson140 Respecto de la influencia de Lafuente sobre Masaveu en relación con Evaristo Valle, hay que recordar que el historiador era un reputado experto en la obra del asturia- no160 y, como se ha indicado, que en aquel momento ejercía el cargo de director del Museo de Arte Moderno de Madrid. Pedro Masaveu Masaveu compró en 1959 más de catorce cuadros del pintor seleccionados, al parecer, por Lafuente «por ser a su juicio las obras más valiosas y representativas del autor»,161 entre ellos la Señora mayo- razga en la romería (c. 1906), antes titulado El paseo de la marquesa, así como diversos paisajes, mascaradas y carnavaladas. En ese conjunto de obras se encuentran La ro- mería (c. 1909), Procesión en la aldea (c. 1917) y el Niño de las cerezas (c. 1905). Como vimos, en el Salón de Arte Masaveu había tenido lugar en enero de 1919 una expo- sición individual de Valle en la que figuraron algunos de los cuadros recuperados para la Colección en 1959, como Procesión en la aldea, Mirando al mar que había sido adquirido por César Cañedo, o Gitanas que lo fue por Juan María González del Valle (según artículos publicados por Vela [¿?] en el diario Noroeste de 12 y 16 de diciembre de 1918). En 1992, Masaveu Peterson adquiriría para la Colección Faena carbonera (c. 1925), obra comprada por la Diputación Provincial de Asturias el 24 de diciembre de 1930162 en reconocimiento a la labor de Valle como director del Salón Regional de Arte Contemporáneo.163 Pedro Masaveu Masaveu recurriría en diversas ocasiones a otros asesores de carácter circunstancial, de igual modo que lo había hecho a Lafuente Ferrari. Entre ellos, los profesores Elías Tormo y Monzó (1869-1957) y Manuel Gómez Moreno (1870-1970), que se han citado, Francisco Javier Sánchez Cantón (1891-1971),164 el arquitecto 160 Sobre la relación de Lafuente Ferrari con Evaristo Valle, ver: Vallina, Alicia: Evaristo Valle (1873-1951). Confluencias entre su obra pictórica y su obra literaria, op. cit., pp. 97 y ss.; Tielve García, Natalia: Crítica de Arte en la Asturias del primer tercio del siglo xx. Oviedo: Universidad de Oviedo, 1999, y Pintura contemporánea en Asturias. Su trama entre 1898 y 1936. Gijón: Trea, 2005, pp. 44-52, sobre el uso de espacios comerciales como escenario de exposiciones artís- ticas del pintor. El pintor gijonés fue otro curioso personaje de la época. Pasó de puntillas por la Guerra Civil española; durante la contienda había ejercido como asesor del Consejo Interprovincial del Frente Popular en cuestiones de tesoro artístico y formó parte de la Junta delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico de Madrid, creada el 23 de julio de 1936 —Argerich Fernández, Isabel y Judith Ara Lázaro (coords.): Arte protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Madrid: Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación del Ministerio de Cultura, 2009, p. 263—. Pasó luego, aparentemente sin problemas, a integrarse en los circuitos expositivos oficiales del nue- vo régimen gracias, al parecer, a las influencias de José Francés (1883-1964), reputado escritor, crítico de arte y coleccionista, de origen asturiano. 161 Informe de 21 de octubre de 1959 citado en el Archivo de la Colección Masaveu. 162 Lafuente Ferrari, Enrique: La vida y el arte de Evaristo Valle. Oviedo: Diputación Provincial, 1963; Piquera Viniegra, Gretel: Evaristo Valle en el Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 2019. 163 Carantoña, Francisco: Pintores asturianos, t. iii: Evaristo Valle, op. cit., p. 248; la misma obra aparece asignada al Museo de Pontevedra. 164 El pontevedrés Francisco Javier Sánchez Cantón (1891-1971) fue catedrático de Historia del Arte, subdirector (en 1922) y director del Museo del Prado entre 1960 y 1968. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 141 Luis Moya Blanco,165 quizá Bernardino de Pantorba (1896-1990)166 y, con seguridad, Manuel de Arpe y Retamino (1897-1984).167 Arpe es un personaje interesante en la 165 Luis Moya Blanco (1904-1990), arquitecto y académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Entre sus obras figuran la Universidad Laboral de Gijón y de Zamora, el Colegio Mayor Chaminade, la iglesia de San Agustín en Madrid y el Museo de América, en Madrid, con Luis Martínez-Feduchi. Además fue catedrático de la Escuela de Arquitectura de Navarra y maestro de algunos de los principales arquitectos españoles del siglo xx, entre los que destacan Miguel Fisac y Fernando Higueras. 166 Bernardino de Pantorba (1896-1990), seudónimo de José López Jiménez, fue un historiador, investigador, crítico de arte y pintor español. Hijo del pintor Ricardo López Cabrera (1864- 1950) y de una hija del artista sevillano José Jiménez Aranda (1837-1903). La Colección Ma- saveu es titular del Archivo de Bernardino de Pantorba y posee varias obras de su mano. 167 Manuel Arpe (o de Arpe) y Retamino (1897-1984) fue pintor aficionado y jefe técnico de Res- tauración del Museo del Prado. En 1922 obtuvo mediante oposición el título de restaurador del Ministerio de Instrucción Pública. En 1931 expuso el cuadro Alegoría de la República en el estudio de la avenida Pi y Maragall 16. Sería nombrado jefe técnico de Restauración del Prado antes de la Guerra. Al término de esta, Arpe regresará a su casa de Aravaca, pero solo queda un solar. Se muda con su familia a la calle de la Ballesta y luego a la de Fomento, donde monta un taller con su excompañero del Prado Tomás Pérez —depurado por el régimen franquista, al igual que José Luis Mariano Benlliure López de Arana (1898-1981), arquitecto e hijo del escultor Mariano Benlliure, a pesar de que los tres contribuyeron en el equipo de Timoteo Pérez Rubio al salvamento y regreso de la Colección del Museo—, y descubre y restaura obras para clientes como «el banquero Pedro Masaveu, que se apoya en él para invertir su fortuna Figura 26. Manuel de Arpe y Retamino posando en la entrada de la exposición de Obras Maestras del Museo del Prado celebrada en el Museo de Arte e Historia de Ginebra ante el cartel de la exposición, en junio de 1939 (s. f.) La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson142 trayectoria coleccionista de Masaveu Masaveu. Sabíamos de la relación entre ambos. Un libro recién publicado168 nos facilita más información: En este tiempo [década de los años cincuenta] se dedicó a conservar y am- pliar la colección de arte del banquero Pedro Masaveu, al que conoció en 1954, actuando como agente de compras de obras de arte para él. Especial relevancia tuvo la intervención de Arpe en la adquisición por parte de Ma- saveu de una Magdalena de el Greco. En el verano de 1959, Arpe se trasladó, como antes vimos, al Palacio de Hevia en Asturias, donde Masaveu tenía su colección principal, para restaurarla y ponerla a punto. A lo largo de la co- laboración con este coleccionista, llegó a intervenir en un total de 65 obras de arte de su propiedad.169 en la colección de arte que hoy perdura». Se jubila en los setenta como restaurador del Prado, especialista en el Greco, y muere en octubre de 1984. 168 Seco de Arpe, Rafael, Fernando Seco de Arpe y Manuel Haro Ramos: El viaje del tesoro. Manuel de Arpe y la evacuación del Museo del Prado, 1936-1939. Madrid: Eneida, 2022, p. 173. 169 Seco de Arpe, Fernando: Manuel de Arpe, restaurador [trabajo de fin de máster]. Universidad Complutense de Madrid, 2004, pp. 79 y ss.: «Pedro Masaveu y Manuel de Arpe se encontraban a menudo, en muchas de las ocasiones solicitaba el consejo de Arpe para que le asesorase sobre algún cuadro que deseaba comprar» (p. 85). Como vemos, Arpe podía actuar indistintamente como asesor o como agente de comprar, sin perjuicio —ni conflicto de interés— con su función oficial de restaurador de arte antiguo. Según el mismo relato Arpe actuó como intermediario de varias compras de D. Pedro, incluidas escuelas antiguas no españolas, entre ellas la talla gó- tica del siglo xiv que representa a la Virgen sentada con el Niño y coronada por dos ángeles que se formalizó el 2 de noviembre de 1956 por un precio de 2704 euros. Cuenta también que Arpe disuadió a D. Pedro de adquirir varias obras mal atribuidas, como un supuesto Caravaggio y un supuesto Andrea del Sarto, que le ofrecía un tal D. Claudio, que no puede ser otro que el Claudio Perdiguero que aparecerá en varias de las operaciones de Masaveu Masaveu como la tabla de el Bosco o la Crucifixión de el Greco (pp. 87-89). Fue, en todo caso, el restaurador principal de la Colección histórica, acompañado del equipo formado por Manuel de Gumucio y el forrador Tomás Pérez Alférez que intervendrían en la restauración de la Santa Catalina de Zurbarán y de un Cristo crucificado del mismo autor —se trata sin duda del Cristo de la Co- lección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias— que había sufrido una pésima restauración previa —según los Archivos de Arpe y Retamino, p. 103— y a cuyo efecto solicitó a José Gudiol fotografías del cuadro tomadas antes de la restauración (que son las mismas que reproducimos en el epígrafe 2.3 del capítulo II). Arpe elaboró para el coleccionista numerosos condition reports, por ejemplo los relativos a la tabla de Bernardino Luini que representa a la Virgen con el Niño (fig. 206), la Inmaculada de Antolínez o el Éxtasis de san Francisco de Murillo (¿de Ribera?). La relación profesional entre el coleccionista y el conservador-restaurador-inter- mediario comercial devino, según parece, en amistad: «Se encontraban muy a menudo en Ma- drid, bien en casa de Arpe o en el domicilio de Masaveu frente a la Puerta de Alcalá. También pasaron temporadas juntos en Hevia, junto al matrimonio Mompou, o en la casa de Castellar del Vallès» (p. 106). Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 143 Por su parte, para algunas transacciones complejas Pedro Masaveu padre acudiría al asesoramiento de juristas como José Álvarez de Toledo, abogado del Estado y registra- dor mercantil de Oviedo,170 antes que al de expertos en arte. La predilección del coleccionista hacia el arte sacro y la ausencia de formalismos con- tractuales en la época —es decir, el modo arcaico, opaco y a menudo verbal en que se efectuaban muchas operaciones— son otros aspectos a considerar. Es cierto que la circulación de arte de origen religioso fue frecuente y posiblemente conocida y tolerada por las autoridades a lo largo de los cuarenta, los cincuenta e incluso más adelante, a pesar de la vigencia formal de la citada Ley de 13 de mayo de 1933 sobre defensa, conservación y acrecentamiento del Patrimonio Histórico- Artístico nacional y su Reglamento de 16 de abril de 1936, que establecían restric- ciones terminantes al respecto no muy diferentes, por cierto, de las que contiene la vigente LPHE de 1985. No parece, sin embargo, que las compras de arte religio- so por parte de Masaveu Masaveu —muchas de ellas producidas con anterioridad a esa época— obedecieran a motivos de oportunismo comercial ni, menos todavía, de aprovechamiento de las necesidades eclesiásticas. No constan adquisiciones directas a conventos o casas religiosas aunque ofrecimientos tuvo y posiblemente tentaciones también, como suponemos que ocurriría con los demás coleccionistas de la época. No parece tampoco que Masaveu tuviera como referencia la emulación de otros mo- delos de coleccionismo: ni del aristocrático, que más que un modelo era una cuestión hereditaria, ni del burgués que, como el tiempo ha demostrado, era frecuentemente especulativo, cuando no decorativo, y en ambos supuestos transitorio, incapaz de resistir el tránsito de más de dos generaciones. Por lo demás, la información, la ase- quibilidad e incluso el azar o la casualidad son variables que siempre aparecen en la formación de las colecciones de arte, incluidas las de naturaleza pública. Incluso, ante el riesgo cierto de que las obras del patrimonio eclesiástico emigraran al extranjero —como sucedió con muchas de ellas— era preferible que el coleccionismo privado las retuviera en nuestro país. Hombre de profundas convicciones católicas, Pedro Masaveu padre adquirió abun- dante obra religiosa, pensamos que tanto por devoción espiritual como por predi- lección estética y, en todo caso, por la dimensión cultural de su aproximación al coleccionismo. Sus lecturas de los místicos españoles —de los que reunió una prodi- giosa colección de incunables que conserva la Colección— hubieron de influir en su querencia hacia el arte religioso, inseparable, por otro lado, de la escuela española. Lo cierto es que la oleada de salidas al mercado de retablos, altares, tallas, esculturas y pinturas sacras que se produjo en aquellos años provocó la secularización indirecta 170 Según el testimonio de su hijo, José Santiago Álvarez de Toledo Saavedra, abogado del Ilustre Colegio de Abogados de Oviedo, al autor (6 de julio de 2022), su padre fue asesor jurídico personal de Pedro Masaveu Masaveu en diversas operaciones incluidas varias transacciones de obras de arte. No ha sido posible localizar los expedientes. Recuerda el letrado que los casos litigiosos en la materia fueron excepcionales y, aunque no guarda memoria del asunto de la Crucifixión de el Greco, es posible que fuera el único relevante de la época. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson144 de unas obras de arte que se transmutaban forzosamente por efecto de la subrogación del uso del objeto por el coleccionista en sustitución del sentido devocional propio del icono religioso. La diversidad de estilos, géneros y formatos que llamaron la aten- ción de Masaveu Masaveu y la alternancia de obras sacras y profanas en la Colección excluyen que el fin devocional fuera el único o el principal móvil de sus adquisicio- nes. No puede ocultarse que la debilidad estructural, el descontrol del sistema y la anarquía del mercado español de los años cuarenta a los setenta del siglo pasado ex- plican el oscurantismo y la falta de formalidad que caracterizaban al tráfico de obras de arte movido a veces por marchantes expertos en el «comercio de las obras fuera del comercio».171 Las atribuciones dudosas o aventuradas, incluso la falsificación directa de obras, lo que, en definitiva, podría calificarse de estraperlo de pinturas y esculturas, constituyen un rasgo no infrecuente en las colecciones privadas de entonces, fenó- meno que, en alguna medida, contaminaría al coleccionismo público. El mercado de antigüedades se caracterizaba tristemente por la anarquía o el diletantismo —según los casos— de los intermediarios y por las salidas ilegales de patrimonio que, con- sentidas o no, seguirían produciéndose durante todo el franquismo. Ha sido este el motivo alegado en ocasiones para justificar que las colecciones de la época tuvieran como objeto habitual el arte religioso porque era arte disponible, integrado en muchas ocasiones por obras inéditas ajenas a todo control y fáciles por tanto de conseguir. Un mercado de arte organizado como tal no surgiría hasta muchos años después, ya en democracia. En aquel escenario ayuno de profesionalidad y de control estatal, se produjeron compras de arte e incluso se crearon colecciones nuevas de escasa fiabilidad.172 Pero también las circunstancias permitieron que los coleccionistas más 171 En las memorias del famoso coleccionista catalán, Marès Deulovol, Frederic: El mundo fascinan- te del coleccionismo y de las antigüedades. Memorias de la vida de un coleccionista. Barcelona: s. e., 1977, leemos dos aseveraciones que nos sirven para ilustrar el grado de sensibilidad cultural de los años cuarenta y cincuenta. Marés donó su Colección al museo barcelonés que lleva su nombre en 1946, donación que amplió en 1979. En el prólogo del catálogo del museo (Marès Deulovol, Frederic: Catálogo del Museo Federico Marès/Cataleg del Museu Frederic Marès. Barce- lona: Ayuntamiento de Barcelona, 1979) el marqués de Lozoya, a la sazón director general de Bellas Artes, destacaba, como atributo primero del coleccionista, el «goce de la posesión» (p. x), una exclamación individualista que resulta difícil de asumir desde nuestra mentalidad de transparencia y accesibilidad de las colecciones privadas. Peor todavía es la referencia compren- siva que el propio Frederic Marès hace a la venta masiva de bienes culturales por parte de la Iglesia, que excusa «ante la necesidad de medios económicos por parte de la Iglesia dentro de su jurisdicción y alcance» (pp. 167 y ss.). 172 Sobre el oscurantismo —y la falta de formalismo— del coleccionismo español, ha señalado Silva Maroto, Pilar: «La colección Valdés. De la Edad Media a Goya», op. cit., jefa de Conservación del Museo Nacional del Prado hasta 2017, que la exposición de la Colección Valdés en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, celebrada en 2020, hubo de sortear diversos obstáculos, el primero, el «carácter extremadamente reservado del proceso de formación de una colección en un tiem- po en el que las casas de subastas y las galerías no dominaban el mercado artístico y no estaba generalizada la compraventa y la publicidad de las obras de arte». En consecuencia, los colec- cionistas privados —sobre todo los que carecían como Valdés de formación artística— estaban —añadimos nosotros— en manos, para lo bueno y para lo malo, de marchantes y anticuarios opacos, historiadores-intermediarios del comercio de arte y restauradores que los guiaban en la Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 145 serios y prudentes que querían formar colecciones perdurables y provistas de sentido identificaran las ocasiones apropiadas para ir construyéndolas.173 En el catálogo de la citada exposición de la Colección Masaveu que tuvo lugar en el Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid en 2012-2013, organizada ya por la FMCMP, el profesor Ángel Aterido, comisario de la muestra, sitúa la Colección histó- rica (Masaveu) en el contexto posterior a la Guerra Civil española en el que «se puso en circulación descontrolada un ingente, mayoritariamente de origen eclesiástico», y subraya la «predilección por las piezas españolas, y una presencia del arte europeo sensiblemente inferior con mayor peso y entidad de lo flamenco sobre lo italiano», «con directrices desde los cincuenta hasta la década de los noventa características de una orientación tan marcada que responde a una dinámica habitual entre el empre- sariado español de la época». Comenta asimismo la emulación por la burguesía del «modelo coleccionista nobiliario»; «La burguesía reprodujo en parte los gustos y la disposición de las colecciones de la aristocracia».174 Ninguno de estos cambios, en una u otra dirección, influyeron en el designio del coleccionista Pedro Masaveu Masaveu. Las tendencias se gestan en el seno de ecosiste- mas culturales marginales y los artistas que las representan son reconocidos exclusiva- mente por determinadas élites avanzadas de la época. El gusto y el arte predominante en España seguiría por años anclado en el pasado y el coleccionista Masaveu ya se encontraba mayor para introducir un sesgo hacia el arte moderno y contemporáneo. Mientras él sigue adquiriendo obras maestras del pasado en Hevia, en Castellar del Vallès y también en las oficinas de Cimadevilla 8, el leve ruido del arte contemporá- neo nacional apenas puede llegar hasta él ni su reducido círculo de amistades. Sin embargo, los cambios están sucediéndose fuera, en un discurso social cuyas nuevas reglas se le escapan y más a quien no tanto por edad cuanto por convicción se encuen- tra ausente y ensimismado en su mundo anterior. Aunque el ruido exterior no afecte de momento al modus colligendi familiar, lo acabará haciendo, aunque sea con décadas de retraso y solo limitadamente, en la persona de su hijo y continuador al frente de la Colección, Pedro Masaveu Peterson. búsqueda de piezas para sus colecciones. Lo cierto es que a través de aquellos agentes —cuya ho- norabilidad estaría hoy en cuestión— llegaron a Valdés numerosas piezas de otras colecciones, y tal vez ello explica ese elemento acumulativo y repetitivo de artistas que ofrece la Colección. Una situación lamentable en la que lo peor fue el final: la continuación del éxodo impune de obras principales de artistas españoles al extranjero. 173 Sobre el panorama desértico del coleccionismo de arte en España después de la Guerra Civil, ver: Gràcia García, Jordi: Estado y cultura. El despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo, 1940-1962. Barcelona: Anagrama, 2006; Fernández Polanco, Aurora: «Las galerías de arte en el Madrid de posguerra. Su labor en la transformación del panorama artístico nacional», Villa de Madrid, núms. 97-98 (1988). 174 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 16-17. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson146 Veamos dos ejemplos —uno ajeno a la Colección Masaveu y otro surgido en el ám- bito de la misma— y una anécdota literaria referentes a aquel contexto histórico. El primero se refiere al final de la colección reunida por el comerciante bilbaíno Félix Fernández Valdés Izaguirre (1895-1976) —a la que ya nos hemos referido—, y la in- curia de los tiempos queda ejemplificada en el turbio asunto de la adquisición por Fernández Valdés del famoso cuadro de Francisco de Goya la Marquesa de Santa Cruz (1805). Según el texto de Pilar Silva Maroto en el catálogo de la exposición Obras Maestras de la Colección Valdés,175 al que hacemos referencia en las siguientes citas, la Marquesa de Santa Cruz permaneció tras la Guerra Civil en propiedad de la familia nobiliaria Santa Cruz —concretamente en poder de los herederos del conde Pío de la Concha—, hizo el periplo hasta Ginebra junto a las obras maestras de El Prado en 1939, donde fue inventariada como «colección Silva/Santa Cruz» aunque no expuesta al público en la muestra celebrada dicho año, y allí permaneció hasta mayo de 1941, cuando Franco o el Gobierno de Franco —según una narración que no nos consta que esté documentada— quiso regalársela ni más ni menos que a Adolf Hitler.176 Lo cierto es que el regalo no se produjo, el retrato «se entregó a Franco» y a los propietarios se les facilitó una «copia» [sic]. Según el Archivo del Museo Nacional de El Prado, en enero de 1944, el retrato, que había sido depositado en el Museo a raíz de la contienda, fue devuelto por «orden del marqués de Lozoya», director general de Bellas Artes, «a su actual propietario», cuyo nombre fue omitido en la correspondiente «orden». Ese propietario intermedio no debió ser Valdés ya que el recibo de compra de la obra por su parte está datado mucho después, el 19 de febrero de 1947. El cheque emitido por Valdés en la compra del cuadro fue entregado al general Franco Salgado en su calidad de «secretario particular de su excelencia el jefe del Estado» y «libre de todo impuesto». Ante las reiteradas negativas a identificar al propietario, las circunstancias del pago y el hecho de que el cheque se entregara en el palacio de El Pardo,177 todo parece indicar que el entonces jefe del Estado, general Franco Bahamonde, fue el beneficiario del pago realizado por Valdés, asumiendo de facto, durante varios años, la condición de dueño de la obra. Las investigaciones que cita el artículo indicado de Pilar Silva apuntan en esa dirección. Una heredera de Valdés —Mercedes Fernández Valdés— lo vendió en 1983 y el cuadro fue exportado ilegalmente desde España. Apareció en 1984 en el Museo Jean Paul Getty de Los Ángeles, que lo sacó a subasta en Londres y el Gobierno español —avisado por el Museo Getty— consiguió detener la subasta no ciertamente sin coste: el Estado se vio obligado a abonar a su propietario de buena fe, lord Wimborne, el precio de mercado de la obra, unos 8 millones de libras esterlinas de la época. Esta parte final de la historia ya era conocida y siempre ha llamado la atención la facilidad con que el cuadro salió del país —hoy no sería posible con la Ley de Patrimonio Histórico de 1985— y la ocultación con la que todo 175 Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2020-2021, y ficha de Silva Maroto, Pilar: «La colección Val- dés. De la Edad Media a Goya», op. cit., pp. 41 y ss. y 130 y ss. 176 Ver: Colorado Castellary, Arturo: Arte, revancha y propaganda. La instrumentalización franquista del patrimonio durante la Segunda Guerra Mundial. Madrid: Cátedra, 2018, pp. 233-236. 177 Ver: Silva Maroto, Pilar: «La colección Valdés. De la Edad Media a Goya», op. cit., pp. 42 y ss. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 147 aquel affaire ha estado tapado durante años. Pero lo más grave es la primera parte del relato cuya versión completa ignorábamos: la Marquesa no fue comprada por Valdés a sus anteriores propietarios sino a un inesperado intermediario, el propio Franco o un testaferro suyo, quien recibió a título particular el precio de 9015 euros (millón y medio de pesetas, una fortuna en aquel momento). No hay prueba de que Franco —o el Estado— hubiera pagado previamente ese u otro precio a la familia Silva ni de que el Tesoro Público recibiera jamás el importe del cheque de Valdés.178 Testimonio de aquel escenario informal y algo caótico de la compraventa de obras de arte y antigüedades en los años cincuenta y sesenta y de los riesgos legales que tal situación comportaba es otro ejemplo: el episodio inédito de la compra por Pedro Masaveu Masaveu de una Crucifixión de el Greco y del juicio de falsedad en el que el coleccionista declaró como testigo. En 1963 Pedro Masaveu Masaveu adquirió a Claudio Perdiguero Díez en el estableci- miento-almoneda que este último regentaba en la calle de las Hileras 11 de Madrid, cerca de Arenal y de la Puerta del Sol —un comercio del que se ha extinguido todo rastro—,179 una tabla, de 61 × 34 cm, encuadrada en la primera época de el Greco que representa a Cristo Crucificado (c. 1580) (fig. 29), por el precio de 6160 euros que pagó al contado en las antiguas pesetas.180 Al parecer, el vendedor representado por aquel comerciante del que volveremos a ocuparnos había adquirido la propiedad o la posesión de la obra de manera presuntamente ilegal a través de un tal Julián Sacristán Fuentes, lo que había dado lugar al sumario seguido por el Juzgado de Primera Instancia e Instrucción núm. 3 de Málaga, procedimiento núm. 104 de 1964 sobre apropiación indebida contra Alfonso Morales Martínez, el intermediario que, a su vez, había consignado la obra al comerciante Perdiguero. Don Pedro depuso como testigo mediante exhorto y fue nombrado depositario del cuadro hasta que tras la Sentencia de la Audiencia Provincial de Málaga de 27 de mayo de 1967 se conde- nó al procesado, quedando confirmada la titularidad legítima de don Pedro como 178 Ver: Novo González, Javier: «La colección Valdés regresa a Bilbao», op. cit., pp. 107 y ss. 179 Del personaje solo sabemos que nació en 1898 en Huerta del Río (Burgos) y que en 1963 se encontraba en estado de soltero, con domicilio en Madrid, calle del Correo 2. 180 Aunque la ficha técnica del Cristo en la Cruz (CM-928), atribuido a «Seguidor de Domenikos Theotokopoulos, el Greco» o a «Escuela de El Greco», que posee la Colección Masaveu, in- dica como antecedente en la cadena de titulares el nombre de Martínez Caro de Loja —que probablemente corresponde a un propietario antiguo—, nos estamos refiriendo a la misma obra litigiosa que don Pedro padre compró en 1963. Es posible que Alfonso Morales Martínez actuara como representante o testaferro de Martínez Caro de Loja al consignar la obra en el establecimiento de Perdiguero o, incluso, que como titular anterior o posterior a Martínez Caro de Loja, este sea el Crucificado de el Greco que formó parte de la Colección Valdés de Bilbao. Las medidas coinciden exactamente. El soporte de madera fue restaurado por José de la Fuente, del Departamento de Conservación del Museo Nacional del Prado, en 2002. La obra, que sigue perteneciendo a la Colección, está pendiente de estudio y atribución definitiva y prudentemente no ha sido exhibida en las exposiciones generalistas de la Colección celebra- das hasta la fecha ni en los stands del grupo Masaveu instalados en las Ferias Internacionales de Muestras de Gijón. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson148 tercero adquirente de buena fe y a título oneroso, precio acreditado privadamente y título probado por la posesión a título de dueño. Aportamos (ver anexo VI) varios documentos sobre el affaire, uno autógrafo firmado por Manuel Gómez Moreno181y otro mecanografiado y suscrito por los peritos Magín Berenguer Alonso y Antonio García Miñor en los que se certifica la originalidad y autoría de la obra, en el caso del segundo con alguna reserva.182 Harold E. Whetey menciona, entre la tipología de los cristos crucificados con paisaje atribuidos al cretense, el de la repetida Colección Valdés de Bilbao, que data hacia 1580 y atribuye a un discípulo de el Greco, al igual que el temple sobre tabla de la Colección del doctor Marañón, y al comentar el primero señala que «un lienzo (61 × 34) de composición similar pero de calidad inferior, que perteneció a Martínez Caro de Loja, se puso recientemente a la venta». De nuevo las medidas coinciden y el origen más seguro es el mencionado por Whetey al afirmar que la obra «se puso re- cientemente a la venta», pues la tabla entró en la Colección en 1963. De ser correcta esta hipótesis, la Crucifixión Masaveu sería, en efecto, la que proviene de la Colección Valdés. Sin embargo, Leticia Ruiz Gomez en el reciente catálogo de la Colección Valdés, Museo de Bellas Artes de Bilbao 2019-2020, recoge como propiedad de colección particular el Cristo crucificado que fue de Valdés (c. 1577), lo califica de obra auténtica de el Greco y establece una provenance diferente a la de la tabla Masaveu: Colección José Suárez de Madrid desde 1909, Colección Tomás Urquijo de Bilbao (fig. 27) y después Colección Félix Fernández Valdés por herencia (¿?) de Tomás Urquijo, pa- sando por último a Christian Levett en 2014 y poco después a una «colección privada 181 El afamado arqueólogo e historiador del arte español al que nos hemos referido con anterio- ridad. El informe se localiza en el folio 45 del Sumario del Juzgado de Instrucción núm. 3 de Málaga de fecha 2 de marzo de 1964 y repetido a mecanografía (Archivo Colección Masaveu) (anexo VI). 182 La tabla está firmada en letras griegas en el ángulo inferior derecho. Según la ficha técnica de la Colección, la obra fue examinada por William B. Jordan en 1988, quien la calificó de «obra maestra», siendo inventariada por Christie’s vol. 1, lote 151, 2007 como «Seguidor de el Greco», atri- bución —según la misma ficha técnica— establecida por el profesor Álvarez Lopera, José: El Gre- co: estudio y catálogo. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2007. El soporte del cuadro fue restaurado por José de la Fuente Martínez en 2003. Según el examen realizado por Enrique Quintana y José de la Fuente con fecha 8 de mayo de 2013, la pintura se encuentra en buen estado, aunque se recomienda retirar los travesaños y unos lazos encolados a contra veta. La serie de cristos crucificados fue creada por el Greco durante su estancia en Roma entre 1570 y 1577 en el círculo artístico de los Farnesio, donde conoció al escultor Gugliemo della Porta cuyos crucificados —muy interesantes por el estudio del desnudo siguiendo las enseñanzas de Miguel Ángel— sirvieron de modelo para las cinco pinturas que Redondo Cuesta, José: «Los crucificados de El Greco en Roma: origen y versiones», Ars Magazine, núm. 54 (2022), pp. 110 y ss., ha calificado de originales del pintor: la que se ha incorporado recientemente al Museo del Greco en Toledo, la de la Colección Unicaja depositada en el mismo museo (escasamente convincente), la de la Colección particular Viena, la de la antigua Colección Barbara Plasecka Johnson (única firmada y de atribución unánime) y la de una colección particular en Texas. El esquema compositivo y el lenguaje pictórico son los mismos, aunque varían los soportes que se distribuyen entre tabla, cobre y lienzo. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 149 Figura 27. El Greco: Crucifi cado. Colección Masaveu (c. 1580). CM-928. Colección Masaveu Figura 28. El Greco: Crucifi xión (1575-1577). Museo del Greco. Toledo. 2021 Figura 29. Recuerdos Artís- ticos de Bilbao. Madrid: J. E. Baranda Icaza, 1919 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson150 española». Las imágenes de las dos crucifixiones son idénticas y las medidas ligeramen- te diferentes: 61 × 34 cm la de la Colección Masaveu y 67,5 × 42 cm la de la «colección privada española» citada en el catálogo del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Puede ser, y es la dirección hacia la que apunta el catálogo de Whetey, que Valdés poseyera dos versiones de la serie, la que se ha expuesto en el Museo de Bellas Artes de Bilbao comentada por Leticia Ruiz Gómez —en colección privada anónima— y la adquirida en el comercio madrileño por Pedro Masaveu Masaveu.183 Por sucesivos descartes, nuestra obra no es copia del Cristo crucificado de la Nelson Gallery de Kansas City, claramente de escuela o taller, cuyas medidas y composición son diferentes y carece del fondo de paisaje y la escena de la caballería alejándose. No se la debe relacionar con versiones de dudosa autenticidad como la del Museo Soumaya de México,184 la del Museo de Filadelfia o la del Museo John Paul Getty de Los Ángeles. Ni tampoco con la versión de mayor tamaño del Museo de Cleveland (c. 1600), de 193 × 137 cm, obra esta última de curiosa trayectoria: fue recibida por el Museo norteamericano gracias a una donación de Hanne Howard Fund, que la adquirió de un tal Thomas Harris (Londres) procedente del convento de las Salesas de Madrid (1815). Esta obra fue prestada en 1926 a la Sociedad Española de Amigos del Arte para una exposición que tuvo lugar en dicho año (según la ficha actual del Museo de Cleveland), a pesar de lo cual no hubo obstáculo alguno para que volviera a salir de España rumbo a Estados Unidos. Nos referimos al montaje fotomecánico publicado por José Redondo Cuesta en Los crucificados de El Greco en Roma: origen y versiones ha publicado el montaje fotomecáni- co que se muestra en la figura 30. La Crucifixión Masaveu se desarrolla en un ambiente nocturno menos elaborado tal vez que la del Museo del Greco de Toledo, pero de dibujo anatómico más suelto, su- perior —pensamos— a algunas de las versiones que ha reunido y estudiado Redondo Cuesta. La Crucifixión de el Greco de la Colección bien podría ser una de las piezas que fal- taban por identificar de la serie pintada por el Greco en Roma, obras que, después, 183 En 2021, el Ministerio de Cultura adquirió por 1,5 millones de € una Crucifixión de el Greco (1575-1577), 67,5 × 42 cm, con destino al Museo del Greco en Toledo (fig. 29), la primera adquisición desde 1910 por derecho de tanteo en el mercado nacional para la entidad. El cre- tense pintó varios cristos en la cruz entre 1571 y 1580, siguiendo al parecer un diseño de Miguel Ángel. La obra, ahora en el Museo de Toledo, es, según la nota publicada por el Ministerio, la más tardía de la serie de crucifixiones y «la culminación de todas ellas», siendo susceptible de datación en los últimos años de la estancia del pintor en Roma (El País, 25 de noviembre de 2021). Esta crucifixión puede ser la que estaba en esa colección privada anónima, lo que podemos deducir comparando la antigua imagen de la Colección Tomás Urquijo —de la que se nutrió ampliamente la Colección Fernández Valdés—. 184 Obra de taller según, nuevamente, Wethey, Harold E.: El Greco y su escuela, vol. ii: Catálogo razonado. Madrid: Guadarrama, 1967, pp. 193-194. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 151 Figura 30. De izquierda a derecha y de arriba abajo. El Greco: Cristo en la cruz (c. 1570). Óleo sobre tabla: 30,5 × 19,8 cm. Colec- ción Unicaja. Depositado en el Museo del Greco. Fotografía de David Blázquez. Cristo en la cruz (c. 1570-1572). Óleo sobre cobre: 36,6 × 26,2 cm. Colección particular. Viena. Cristo en la cruz (c. 1572). Óleo sobre lienzo: 43 × 28 cm. Antigua Colección Plasecka John- son (imágenes Christie’s Images Limited 2021). Cristo en la cruz (c. 1572-1576). Óleo sobre cobre: 35 × 26,7 cm. Colección particular. Texas (EE. UU.). En la parte derecha se encuentra el fotomontaje de la versión de Cristo en la cruz del Museo del Greco de Toledo y el Cristo en la cruz de Guglielmo della Porta. La comparativa permite ver cómo el pintor se sirvió de la escultura de della Porta, reproduciendo incluso el color broncíneo de esta Figura 31. Ficha de la restauración de la Crucifi xión de El Greco. Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson152 el artista traería consigo y vendería en España como las demás a las que nos estamos refiriendo, o, alternativamente, puede tratarse de alguno de los ricordi que el cretense pudo recrear de aquella obra antigua, fácil de vender como todas las piezas de serie y más esta, por ser representativa de la primera parte de su carrera de artista y por un asunto y formato atractivos para la clientela española de la época. Vista al natural en las salas de la Colección en Cimadevilla la pequeña tabla nos sigue interpelando sobre su procedencia, su autoría y su fecha. Poca duda cabe, en cualquier caso, de su valor cultural. Por último, la anécdota literaria que anunciábamos tiene por protagonista a uno de los personajes de la famosa novela de Javier Marías Corazón tan blanco185 (el señor Ranz), quien aparece descrito del siguiente modo: [E]l exceso de fortuna de mi padre (Ranz) consiste en cuadros y alguna escultura, sobre todo en cuadros y numerosos dibujos. Ahora está retirado pero durante muchos años (años de Franco y también luego) fue uno de los expertos de plantilla del Museo del Prado, nunca director ni subdirector, nunca alguien visible, aparentemente un funcionario que pasaba todas las mañanas en una oficina… Después fui sabiendo, mi padre se pasaba los días encerrado efectivamente en un despacho al lado de las obras maestras y no tan maestras de la pintura que tanto le apasionaban. […] examinaba, catalogaba, describía, descatalogaba, investigaba, dictaminaba, inventariaba, telefoneaba, vendía y compraba. Pero no siempre estaba allí, también él ha viajado mucho a cargo de instituciones y de individuos que poco a poco se fueron enterando de sus virtudes y lo fueron contratando para emitir opiniones y hacer peritajes, fea palabra pero es la que emplean los que lo hacen. Al cabo del tiempo era consejero de varios museos norteamericanos, entre ellos el Getty de Malibú, el Walters de Baltimore y el Gardner de Boston, también consejero de algunas fundaciones o delictivos bancos sudamericanos y de coleccionistas particulares […] A lo largo de los años fue haciendo cada vez más dinero, no solo por los porcentajes y por su sueldo en el Prado (no gran cosa), sino por su corrupción paulatina y ligera. La corrupción no es tampoco muy grave en este campo. Consiste simplemente en pasar a representar los intereses del vendedor, sin que se note ni se sepa, en lugar de los del comprador, que es normalmente quien contrata al experto (y además puede ser vendedor un día). El Getty Museum o la Walters Art Gallery que pagaban a mi padre eran informados sobre la autoría y estado de conservación de un cuadro cuya adquisición estudiaban. Mi padre infor- maba con veracidad, en principio, pero ocultaba algún dato que, de haberse tenido en cuenta, habría disminuido notablemente su valor y precio, por ejemplo que al lienzo en cuestión le faltaban varios centímetros que alguien cortó a lo largo de los siglos para que cupiera en el gabinete de uno de sus dueños o bien que un par de figuras secundarias del fondo estaban retocadas del original, por no decir rehechas. Llegar a un acuerdo con el vendedor para 185 Marías, Javier: Corazón tan blanco. Barcelona: Anagrama, 1992, pp. 119 y ss. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 153 silenciar estos detalles puede suponer un porcentaje doble sobre un precio más alto, bastante dinero para el silenciador y aún más para el vendedor; y si el experto más adelante ve descubierto su fallo siempre puede decir eso, que se trató de un fallo, ningún experto es del todo infalible… Mi padre (no me cabe duda) tiene buen ojo y aun mejor mano […] y en países como España, eso ha sido impagable durante muchísimos años, cuando se desconocían o no podían costearse los análisis químicos (tampoco infalibles, dicho sea de paso) y el crédito de los expertos dependía solo del énfasis y convencimiento con que emitieran sus veredictos. Las colecciones privadas españolas (tam- bién las públicas, pero menos) están llenas de falsos y sus propietarios se lle- van grandes disgustos cuando hoy deciden venderlas y las encomiendan por fin a una casa de subastas seria. Durante decenios los peritajes en España los ha hecho cualquiera con suficiente vanidad, desfachatez o arrojo: un anti- cuario, un librero, un crítico de exposiciones, una guía del Prado de las que van con letrero, un bedel, el expendedor de postales o la asistenta, todo el mundo opinaba y emitía su dictamen y todos los dictámenes iban a misa.186 Hubo, sin duda, para Pedro Masaveu Masaveu y para los escasos grandes coleccio- nistas españoles del momento, otras oportunidades de compra de arte clásico en las décadas de los cuarenta, cincuenta y primeros sesenta del siglo xx, así como la posibilidad de haber engrosado la Colección con piezas de arte moderno español o internacional a precios muy competitivos que resultan hoy inalcanzables. Pero las condiciones del entorno —de nuevo: crisis económica, aislamiento internacional de España, control del cambio de divisas, ensimismamiento cultural, condicionantes es- téticos y ausencia de mercados de arte organizados— hacían prácticamente imposible tamaña empresa, al menos para una colección aún en formación como era entonces la Colección Masaveu. Buena prueba de ello es que el arte español del «entre siglos» y el de los años treinta del siglo xx solo empezaron a incorporarse a las colecciones privadas españolas muchos años después, casi en los ochenta, y que el arte internacio- nal del siglo xx solo lo ha hecho en contadas excepciones. El coleccionismo español de arte ha ido siempre veinte o treinta años por detrás de las tendencias, incluso del auge y hasta de la vida de los artistas nacionales, y por debajo de las demás grandes colecciones europeas de arte moderno. A pesar de tantos obstáculos y restricciones, Pedro Masaveu Masaveu, desde su cáp- sula de coleccionista culto, experto y elitista —los Masaveu han tenido siempre algo de coleccionistas extemporáneos—, fue conformando orgánicamente, con acierto, 186 No podemos saber si el gran novelista español Javier Marías (1951-2022) tuvo in mente a algún personaje real o todo es fruto de su imaginación literaria en la que realidad y ficción se en- tremezclan constantemente. Podríamos recordar aquí también al personaje de don Dimas, el director de un desastroso museo de provincias que acoge piezas robadas de otras colecciones entre las que presume de poseer un Velázquez atribuido luego, según él, a Poussin, ya que el catálogo del museo no se actualizaba desde 1865, por lo que, a final de cuentas y sin el menor escrúpulo, decide ofrecerlo en venta a un rico norteamericano —el narrador es, en este caso, Gaya Nuño, Juan Antonio: «Robo en el museo», en Consolación Baranda Leturio (ed. lit.): Obras completas. Biblioteca Castro, 1999, vol. i, pp. 848 y ss.—. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson154 prudencia y personalidad, lo que calificamos como Colección histórica, núcleo fundacio- nal, fondo o núcleo histórico de la Colección Masaveu. Obra a obra, ocasión a ocasión, sin financiación ajena, sin ayudas públicas ni incentivos tributarios, sin la recepción de donaciones ni legados. Su mirada fue selectiva pero abierta, amplia y, en algunos casos, capaz de sobrepasar las fronteras del canon y los límites de los estilos hegemó- nicos en la época del coleccionista. Dentro de su predilección por el arte de los old masters, profesó un sabio eclecticismo como lo prueba la variedad de épocas, escuelas, géneros, estilos y artistas cuya obra adquirió, dejando espacio en la Colección a las obras foráneas y superando cualquier tentación regionalista o nacionalista. La apro- ximación de Masaveu Masaveu al mercado del arte puede parangonarse con la de aquellos patronos flamencos e italianos del siglo xvii que —dejando de lado los gustos perversos de algunos de ellos— describe Francis Haskell en su libro Patronos y pintores. Arte y Sociedad en la Italia barroca.187Como aquellos, gozó de visión de futuro, tuvo un alto grado de responsabilidad y fue capaz de empezar a transitar más allá del viejo modelo burgués —del aristocrático, en el caso de los italianos— de un coleccionismo basado en el misterio, la oscuridad y la complacencia localista. Desde los años treinta del siglo xx, Pedro Masaveu Masaveu emprendió la adquisición sostenida, a fuer de serena, de pintura y escultura española y extranjera con claros objetivos de salvaguarda del patrimonio histórico. Amén de haber reunido el riquísi- mo fondo originario de la Colección histórica, que incluye, como ahora veremos, obras señaladas del gótico internacional y del Renacimiento del Norte, la recuperación de patrimonio español sobre todo de arte sacro188es, sin duda, el principal legado que nos ha dejado, un testigo que sería heredado y multiplicado por su hijo Pedro. Aunque no es posible calcular su proporción en relación con el total de unas 200 obras adquiridas por Pedro Masaveu Masaveu, un número elevado de las mismas pro- cedían indirectamente del mercado internacional, a pesar de que el coleccionista no participaba de forma directa como comprador en los foros comerciales extranjeros, que eran entonces casi inaccesibles para los españoles. Eran unos años en los que en 187 Haskell, Francis: Patronos y pintores. Arte y sociedad en la Italia barroca. Madrid: Cátedra, 1984, estudia, entre otros casos, la figura del comerciante flamenco Gaspar Roomer establecido en Nápoles (p. 209 y ss.) y su gusto por lo diverso y lo grotesco del que fueron ejemplo obras de José de Ribera como El sileno ebrio o el Apolo desollando a Marsias (1637) y otras del llamado ca- ravaggismo menor o de género: pequeños paisajes, naturalezas muertas con frutas y piezas de caza amontonadas en la mesa. Eran aquellos flamencos comerciantes de cuadros igual que lo eran —como los primeros Masaveu— de otras mercancías, operaban en el trueque y en el intercam- bio de pinturas, igual que ellos harían. Y destacaban en el mecenazgo de artistas descollantes como lo fue Roomer, el gran patrón de Luca Giordano. Haskell analiza también figuras como la de don Antonio Ruffo (Messina, 1610), que se tomaba interés personal por las obras que encargaba y nunca viajó más allá de Calabria. O los hermanos del Rosso en Florencia cuyo gusto estético se veía condicionado por relaciones de negocio que seguramente tuvieran más importancia para ellos pero a las que casi siempre subordinaban las transacciones de arte. 188 En vida de Masaveu Masaveu aún estaban en vigor las teorías sobre el renacimiento moderno del arte sacro —ver: Denis, Maurice: Nouvelles théories sur l’art moderne et l’art sacré (1914-1921). s. l.: Wentworth Press, 2018—, que propugnaban la resurrección del arte religioso medieval y estaban tan de moda en los medios católicos. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 155 España campaba por sus respetos —como a finales del siglo xix y principios del xx— la más absoluta insensibilidad hacia el patrimonio histórico público y privado, por lo que la conducta de nuestro coleccionista tuvo algo de gesta solitaria, heroica y solida- ria. Con su hijo, Masaveu Peterson, presente ya en el mercado abierto internacional, el número de obras recuperadas, como veremos, se multiplicaría. Las lagunas de esa primera pero esencial fase de la Colección Masaveu son reveladoras igualmente del carácter de la selección. Hay en la Colección configurada por Masaveu Masaveu muy pocas muestras de las escuelas italiana, francesa e inglesa, incluso de la portuguesa, como no deja de ser lógico en una Colección focalizada en la escuela española y todo lo que tal adscripción comporta según vimos (epígrafe 5.1 del capí- tulo I). Los filtros selectivos de un coleccionismo culto que nunca se dejó llevar por el jeu passionel ni por las modas comerciales, prácticas que quedaban absolutamente fuera de su código de conducta de coleccionista, le hicieron fijarse siempre en obje- tivos seguros, en elecciones fundadas en criterios cultos de atemporalidad y, según dijimos, en el modelo museístico público español. La presencia del arte de los siglos xviii y xix resulta igualmente escasa —laguna que colmaría con creces su hijo y sucesor Pedro Masaveu Peterson—, incluso del arte religioso decimonónico e isabelino, lo que desmiente en cierto modo el carácter exclusivamente devocional del conjunto artístico reunido por Masaveu Masaveu pues podría haber adquirido a magnífico precio —lo siguen teniendo— obras de los mejores representantes del género religioso en el período del Romanticismo: Luis de Madrazo (1825-1897), Eduardo Rosales (1836-1873), Alejo Vera (1834-1923), Domingo Valdivieso (1830-1872), Carlos Luis de Ribera y Fievée (1815-1891), Antonio María Esquivel (1806-1857), José Gutiérrez de la Vega (1791-1865), Rafael Tegeo (1824-1827) o el catalán Joaquín Espalter i Rull (1809-1880).189 No hay en el entorno nacional modelos que sirvan para encuadrar el coleccionismo de Pedro Masaveu Masaveu en una categoría o modo de coleccionar arte en particu- lar, salvo esa vocación de insitucionalidad todavía no definida en plenitud. Su forma de coleccionar, sus criterios y prioridades como coleccionista, podrían guardar, no obstante, alguna semejanza con los de Ignacio Bauer (1827-1895), el pariente y socio en nuestro país de los banqueros alemanes de la Casa Rothschild, unos empresarios en quienes el coleccionismo se fraguó al calor de los negocios empresariales —otra fortuna cuyo origen estuvo en el negocio textil—, en el que podría apreciarse cierta voluntad de autonomía propia del coleccionista institucional.190 189 Díez García, José Luis: «El romanticismo académico de la pintura religiosa isabelina (1830- 1868)», en El arte de la era romántica. Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado; Galaxia Gutenberg, 2012, pp. 275 y ss. y 305 y ss. 190 Ignacio Bauer consiguió el control de varias de las principales empresas del país: Minas de Río Tinto y Peñarroya, Ferrocarriles MZA, empresas petrolíferas, etc., convirtiéndose en inter- mediario de inversiones estatales, haciendo amistad con el propio Alfonso xIII, participando en política y haciendo accionistas de sus empresas a diversos políticos. Los Bauer compraron el palacio de la calle de San Bernardo y además el palacio de El Capricho, en la Alameda de Osuna, y la Casa de Gentilhombres en La Granja. En esos aspectos, Ignacio Bauer recuerda La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson156 Mayor grado de afinidad podría establecerse entre Pedro Masaveu Masaveu y el gran coleccionista catalán Francesc Cambó i Batlle (1876-1947). Entre 1927 y 1930, Cambó reunió el grueso de una exquisita —aunque reducida— colección de arte predestinada al Museo Nacional del Prado, junto al legado Cambó que donaría al Museo Nacional de Arte de Cataluña, integrada por las obras de arte antiguo que el político catalán poseía a su fallecimiento en Buenos Aires. Como coleccionista culto, Cambó viaja- ba, se movía en el mercado internacional del arte, separaba el arte de los negocios y localizaba y se ocupaba de autentificar las obras que su gusto exquisito le aconsejaba ponderar, recuperando multitud de ellas para nuestro patrimonio histórico. Algo que, como él mismo decía, no admitía demora ya que «si no nos apresuramos ya no será posible porque los americanos pujan con paquetes de dólares». Su prime- ra compra importante fue el retrato de Michele Marullo Tarcaniota (c. 1497), obra de Sandro Botticelli (1445-1510) adquirida por Cambó a su amigo Joachim Folch i Torres en 1929, la única obra relevante que, al parecer, resta en la herencia recibida por los hermanos Guardans Cambó, hijos de Helena Cambó (1929-2021), la hija úni- ca del prohombre catalán. Es la misma época en la que Masaveu Masaveu inaugura su Colección. La función de recuperación patrimonial y la predestinación de la colección a un fin público acercan —distancias personales aparte— la concepción humanista y cul- ta del coleccionismo de una y otra Colección. Cambó puso en marcha o financió numerosas iniciativas y fundaciones y actuó decididamente para la preservación de los monumentos históricos de Cataluña entre numerosos proyectos culturales que irían fracasando ante la declarada hostilidad franquista a Cataluña y el catalanismo conservador.191 poco a Pedro Masaveu Masaveu. Pero Bauer no fue únicamente un banquero, sino un hombre de gran cultura, aficionado a la historia y el arte, siendo mecenas de artistas y llegando a po- seer una escogida Colección de obras de arte. El palacio Bauer, actual Escuela de Canto en la carrera de San Bernardo de Madrid, fue decorado por Arturo Mélida y Alinari (1849-1902) y en él se instalaron las obras de arte de la familia. Tras la crisis económica y financiera de 1929, la familia Bauer sufrió serios reveses y al desatarse la Guerra Civil española el palacio quedó abandonado. Su magnífica Colección de arte tuvo, como tantas otras, el destino fatal de la dispersión. 191 Cambó, Francesc: Memorias. Madrid: Alianza, 1987; Álvarez Junco, José y Adrián Shubert (eds.): Nueva Historia de la España contemporánea (1808-2018). Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2018; Buqueras y Bach, Ignacio: Cambó. Córdoba: Almuzara, 2018; Riquer, Borja de: El último Cambo (1936-1947). La tentación autoritaria. Barcelona: Grijalbo, 1996, pp. 198 y ss. Sobre el famoso discurso de Cambó en el Congreso el 6 de diciembre de 1935, ver: Jiménez-Blanco, María Dolores y Mack, Cindy: Buscadores de Belleza. Historia de los grandes coleccionistas de arte, op. cit., p. 224. Sobre la ansiedad y pesadumbre de Cambó la noche que tuvo que decidir si compraba o no el Marullo de Botticelli que pertenecía a la Colección de Eduard Simon, ver: Benjamin, Walter; Jean Baudrillard; Peggy Guggenheim; Francesc Cambó; Gertrude Stein; Andy Warhol y Ramón Gómez de la Serna: «Coleccionistas y coleccionismos. El coleccionar y las cosas», Revista de Occidente, núm. 141 (1993), pp. 119-123. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 157 Hemos señalado que el modelo de coleccionismo de Pedro Masaveu Masaveu tuvo cierto parecido con el que había caracterizado a José Lázaro Galdiano (1862-1947) en la generación anterior.192 Sin embargo, Lázaro Galdiano se nutrió más bien de lo que antes denominábamos «fragmentos de colecciones dispersas», como fue asimismo el caso de la Colección reunida en Barcelona por Julio Muñoz-Ramonet (1916-1991), que en 1956 se hizo con la Colección de Rómulo Bosch i Catarineu (1889-1936), compuesta por una agregación de retablos góticos del siglo xiv y del xv, escuela es- pañola del xvi al xviii y pintura catalana del xix y del xx. No parece tampoco que los rigurosos criterios de selección y autentificación de obras seguidos por la Colección Masaveu fueran idénticos a los de la Colección Lázaro Galdiano, quizá por ese mismo origen proteico y acumulativo de esta última. En otras colecciones españolas como la de Horacio Echevarrieta Maruri (1870-1963), nacido en Baracaldo, el coleccionismo de arte se fraguó a partir de una fortuna inmensa —Echevarrieta fue un magnate de la construcción naval, del armamento, los medios de comunicación y el sector eléctrico— y beneficiario de una tupida red de relaciones políticas en Madrid que ocasionalmente dedicaba parte de su fortuna a algunas adquisiciones. Nada que ver con nuestro coleccionista. Se puede establecer cierto paralelismo entre la figura y la Colección de Pedro Masaveu Masaveu y la del mencionado Félix Fernández Valdés (1895-1976). El comerciante vasco realizó las compras de las obras clave de su Colección entre mediados de los años treinta y los cincuenta. Era como Masaveu Masaveu una persona vinculada a la música: fue compañero de José Iturbi en el Conservatorio de París, mecenas del gran pianista Joaquín Achucharro y un piano presidía el salón del domicilio familiar en Bilbao, igual que en el asturiano Palacio de Hevia, aunque en este caso se trataba de una verdadera colección de pianos.193 Aún hay más nexos de relación: uno de los asesores de Fernández Valdés sería Enrique Lafuente Ferrari en el papel de experto o mediador, de forma más acentuada en el caso del coleccionista vasco que en el del asturiano, como se ha comentado. La reciente exposición celebrada en el Museo de Bellas Artes de Bilbao en 2020-2021 y su magnífico catálogo, a los que ya nos hemos referido, nos han permitido descubrir muchos aspectos de la, hasta hace poco, mis- teriosa y hoy desaparecida Colección privada de arte Fernández Valdés.194 Entre las colecciones Masaveu y Valdés existieron también ciertos paralelismos en cuanto a la procedencia de las obras de arte religioso y la adquisición de obras procedentes de colecciones prestigiosas en período de dispersión, que en el caso del coleccionista vasco fueron, fundamentalmente, la Colección Rodríguez-Bauza situada en el pala- cete de la calle Eduardo Dato 31 de Madrid, la de Aureliano de Beruete, suegro de Darío de Regoyos —ahí puede estar la mano de Lafuente Ferrari— a través de su hija Isabel de Regoyos, la Colección de la duquesa de Parcent o la Colección Plandiura de Barcelona de las que llegaron los sorollas y los zuloagas. En el caso de la Colección 192 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., p. 17. 193 Uno de los cuales recibe al visitante de la Colección en el edificio de Cimadevilla 8, Oviedo. 194 Ver: Silva Maroto, Pilar: «La colección Valdés. De la Edad Media a Goya», op. cit. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson158 Masaveu la calificación de colección de colecciones en su interpretación negativa resul- ta inapropiada, como se ha dicho. No están documentadas adquisiciones de lotes de obras ni de conjuntos palaciegos. Por su parte, como mostró la exposición de la Colección Valdés en Bilbao, esta abarcaba una extensa cronología, desde el arte medieval hasta el siglo xx, con maestros antiguos y modernos de la talla de el Greco, van Dyck, Ribera, Zurbarán hasta Sorolla, Zuloaga, Romero de Torres, Gutiérrez Solana o Vázquez Díaz. Es lógico que muchos de esos nombres coincidan con los de la Colección Masaveu, aunque ambas difieran en otros aspectos. La atención a la pintura del siglo xix, después de Goya, es mucho menor y del período entre siglos y primeras décadas del xx sobresale Después del baño (1902) de Joaquín Sorolla (ac- tualmente en otra colección privada) que formaba parte de la Colección Bauer en la Alameda de Osuna de Madrid. De Sorolla destaca también Grupa valenciana (1906), hoy felizmente en el Museo de Bellas Artes de Valencia. A partir de ahí, todo son claras diferencias. La mayor desgracia de la Colección fue su casi total dispersión a la muerte de Valdés. Ya existían en 1976 mecanismos para que la Colección se hubiera mantenido unida en España a través de una fundación o de otra modalidad de estruc- tura jurídica o de que hubiera pasado al Estado o al País Vasco vía legado, donación o dación en pago de impuestos. Aunque al parecer los herederos de Valdés mantienen la propiedad de algunas obras, las principales se encuentran actualmente en colec- ciones privadas —bastantes de ellas en el extranjero— y varias en el Museo Nacional del Prado. La Colección se alojaba en el número 15 de la Gran Vía de Bilbao y no se había expuesto nunca hasta 2020. En fin, otra diferencia más es que la Colección Masaveu, a pesar del tiempo transcurrido, las circunstancias de la Guerra y la posgue- rra españolas y de los usos de otras épocas, está bien documentada y nunca ha sido objeto que sepamos del más mínimo episodio de opacidad. Muy distinto fue el caso del cuadro emblemático de Valdés, La marquesa de Santa Cruz, de Francisco de Goya al que ya hemos hecho referencia en el contexto de circunstancias políticas extremas. Como señala Pilar Silva Maroto, jefa de Conservación del Museo Nacional del Prado hasta 2017, la mencionada exposición de la Colección Valdés en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (2020) tuvo que sortear diversos obstáculos, el primero el «carácter extremadamente reservado del proceso de formación de una colección en un tiempo en el que las casas de subastas y las galerías no dominaban el mercado artístico y no estaba generalizada la compraventa y la publicidad de las obras de arte». En conse- cuencia, los coleccionistas privados —sobre todo los que carecían como, al parecer, Fernández Valdés de formación en arte— estaban en manos, para lo bueno y para lo malo, de marchantes y anticuarios opacos agentes insustituibles del modo arcaico de coleccionar, historiadores-intermediarios del comercio de arte y restauradores que los guiaban en la búsqueda de piezas para sus colecciones. Lo cierto es que a través de aquellos agentes —cuya honorabilidad parece, en algunos casos, cuestionable— llega- ron a Valdés numerosas piezas de otras colecciones, y tal vez ello explica ese elemento acumulativo y repetitivo que ofrece la, por otra parte desaparecida, Colección. Sea como fuere, lo que hoy nos llama más la atención de Masaveu Masaveu es su atención al arte de alta época —las tablas, tallas y pinturas de los primitivos y del gó- tico—, su devoción renacentista y sus incursiones selectivas en otras escuelas del arte Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 159 europeo más incluso que las glorias del Barroco hispano, pensamos que fruto de una sensibilidad de influencia flamenca más que italiana. El terreno de los primitivos es el más complejo en las identificaciones y la verificación de los estados de conser- vación y su mercado ha flaqueado mucho desde que desaparecieron coleccionistas del perfil de Lázaro Galdiano, de Pedro Masaveu Masaveu o del empresario catalán Francisco Godia Sales (1921-1990), creador de una importante Colección actualmen- te repartida entre sus herederas y no expuesta, una Colección que comprendía obras de la escuela española manierista, del Barroco y del modernismo catalán, que se for- mó con unos criterios de selección no muy distintos de los de la Colección Masaveu aunque el resultado fuera de inferior calidad. Podrían fijarse también ciertas conco- mitancias con otra colección catalana, aunque esta mucho más azarosa, la de Julio Muñoz Ramonet.195 Lo cierto es que ninguna de aquellas importantes colecciones —Lázaro Galdiano, Bauer, Cambó, Echevarrieta, Fernández Valdés, Bosch, Godia, Muñoz Ramonet— existe ya en su configuración originaria y unitaria de colecciones de naturaleza jurídi- ca privada y la mayoría de ellas se han dispersado definitivamente. 2.3. Itinerario cronológico de las adquisiciones principales de Pedro Masaveu Masaveu Veamos ya algunas de las principales adquisiciones de nuestro coleccionista. Las que consideramos obras fundamentales —casi todas de pintura antigua— del enorme cor- pus artístico de más de 200 piezas reunido por Masaveu Masaveu. Fue en la década de los años treinta del siglo xx, concretamente en 1932, cuando está acreditada la primera compra importante de arte por Pedro Masaveu Masaveu, que apenas seis años antes había accedido a la presidencia de la Casa. Pero nos referimos en primer lugar, por tratarse de una de las obras emblemáticas de la Colección, a la tabla de roble de Las tentaciones de san Antonio Abad, atribuida a Hieronimus van 195 Sobre el conflictivo destino de la Colección Muñoz Ramonet, puede consultarse la Sentencia del Tribunal Supremo de 14 de marzo de 2012 (STS núm. 1800/2012 [ECLI:ES:TS:2012:1800. Cendoj: 28079110012012100172STS]) que confirmó la Sentencia dictada por la Sección 17.ª de la Audiencia Provincial de Barcelona en fecha 30 de enero de 2009. En ejecución de la STS de 2012, las hijas de Muñoz Ramonet entregaron en 2013 al Ayuntamiento de Barcelona las llaves del palacete de la calle Muntaner que albergaba la Colección, pero estaba vacío. Hasta marzo de 2020 solo se había recuperado un greco y un goya que entregó la familia más 18 obras recuperadas en una finca de Sant Andreu de Llavaneras. En marzo de 2020 se recuperó final- mente el grueso de la Colección: 474 piezas. En 2014 el Ayuntamiento de Barcelona se había visto obligado a presentar una querella por apropiación indebida contra los cuatro hijos del empresario fallecido. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson160 Aeken, el Bosco (c. 1450-1516) (fig. 33). La tabla fue comprada al marqués de Riscal Figura 32. Carta de Claudio P. Díez a Pedro Masaveu Masaveu. 14 de diciembre de 1963 (¿?). Colección Masaveu Figura 33. Atribuido a Hieronimus van Aeken, el Bosco: Las tentaciones de san Antonio Abad (s. f.). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 161 de Alegre de Madrid, con procedencia de la Colección del duque de Bailén.196 La tabla Las tentaciones de san Antonio Abad —el santo de mayor devoción medieval junto a san Jerónimo— participó en las exposiciones dedicadas a las Obras Maestras de la Colección Masaveu en el Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y en el Museo Nacional del Prado de 1989, así como en la celebrada en el Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid en 2012-2013.197 En los catálogos de las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias y del Museo Nacional del Prado, la pieza fue 196 La tabla había sido vista en 1925 por José Santiago Garnelo (1866-1944) —pintor valenciano que fue subdirector del Museo del Prado y director de la Academia Española de Roma— en la Colección madrileña del marqués de Riscal —Garnelo y Alda, José: «La Sociedad Española de Excursiones en acción. Visita a las colecciones de arte de los Sres. Marqueses del Riscal», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, vol. 33, núm. 2 (1925), fig. 34—. La obra se encon- traría previamente en el palacio de los duques de Bailén en la plaza de la Independencia de Madrid que fue derruido en 1946 para construir la sede del Instituto Nacional de Previsión —hoy, Tesorería General de la Seguridad Social—, inmueble de donde pudo provenir la tabla de las Tentaciones de san Antonio así como algunos de los lienzos de Vicente López Portaña (1772-1850) de la Colección con idéntica procedencia de la Colección Bailén. Desde los años cuarenta se pierde el rastro de la obra que es posible que saliera de España. Según Rodríguez Alcalde, Leopoldo: El coleccionismo de pintura en España. Santander: Fundación Marcelino Bo- tín, 1990, p. 22, la tabla perteneció, en efecto, a la Colección del duque de Bailén, don Eduar- do de Carondelet Donato y Castaños, conservada en aquel desaparecido inmueble de la plaza de la Independencia de Madrid que luego pasó a propiedad del marqués de Riscal. Se trata de colecciones nobiliarias de prestigio que difícilmente hubieran incorporado un falso bosco. Aunque era y sigue siendo lógico pensar que la compra se produjo, como tarde, en los años cuarenta, cuando se desmanteló el palacio de plaza de la Independencia, el documento privado e incompleto —que reproducimos— retrasaría la compra a 1963 —cinco años antes de fallecer el coleccionista— y situaría misteriosamente en Bilbao —¿de nuevo nos encontramos a la Colección Fernández Valdés?— el lugar de procedencia de la pieza. El papel aparece fechado el 14 de diciembre de 1963 (fig. 32) y firmado por Claudio P. Díez que es, sin duda, y así lo acredita la identidad de firmas, el mismo Claudio Perdiguero Díez que ofreció a don Pedro, también en 1963, la adquisición de la Crucifixión atribuida a el Greco. Quizá se trate de refe- rencias diferentes, pues el Bosco Masaveu acredita una provenance relativamente diáfana salvo que Claudio Perdiguero actuara como agente o intermediario en interés del marqués de Riscal o bien que la obra hubiera pasado entre una y otra operación por las manos de un tercero. La hipótesis de la diversidad de referencias vendría abonada por la circunstancia de que en la re- lación pormenorizada de obras propiedad de D. Pedro Masaveu Masaveu sitas en el Palacio de Hevia (Siero) confeccionada por Manuel de Arpe y Retamino en el verano de 1959 —a la que nos referiremos en el epígrafe 2.4 del capítulo II—, no se menciona tan importante y exótica tabla. Ahora bien, puede ser que Arpe no interviniera en la pieza —precisamente por su singu- laridad— o que en ese momento estuviera retirada o ubicada en otro lugar. El Campamento de Holofernes, que accedió a la Colección en 1956, no figura tampoco en el inventario de piezas intervenidas elaborado por Arpe. 197 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., p. 128. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson162 propuesta como obra de juventud de el Bosco,198 aunque posteriormente ha sido cata- logada como obra probable de un «diestro seguidor del maestro de Hertogenbosch».199 198 Isabel Mateo Gómez sostiene que nos encontramos ante «un imitador excepcional de el Bos- co» y reseña como la tabla Masaveu recoge elementos sincréticos de gran parte del artista: «evocaciones evidentes del Tríptico de Lisboa, elementos de El Jardín de las Delicias, del Juicio Final de Viena y de las Bodas de Caná del Museo Boymans de Rotterdam […]. La diversidad de procedencia de los elementos que lo integran podría suponer un cuadro sin personalidad propia pero no es así. El artista de forma precisa repite los diversos elementos recreándolos dentro de una escena bien compuesta y sugerente. No se trata de una copia» (ver, de la autora, El Bosco en España. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1991). Mateo Gó- mez presupone en la ficha núm. 44 de Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 122 y ss., «con todas las reservas que una obra de esta categoría ofrece, que se trata de una obra juvenil de el Bosco en la que se esbozan, todavía con timidez, elementos que luego desarrollará con prodigalidad y mayor experiencia en las grandes composiciones de su época de madurez o de Brueghel el viejo si la comparamos con las Tentaciones de san Antonio de la Galería Nacional de Washington» (p. 128), aunque menciona como posibles alternativas a dos discípulos «muy poco estudiados», Peter Huys y Jan Mandyn. Más adelante, Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., p. 64, registra la misma referencia, si bien subrayando «la extraordinaria calidad de factura de la obra». Quizá se pudo haber aprovechado la magna monográfica de el Bosco celebrada en el Museo Nacional del Prado en 2017 para confirmar la autenticidad de la tabla. En cualquier caso, la tabla Masaveu atesora un valor cultural —calidad— indiscutible. En fecha reciente, Váz- quez Dueñas, Elena: El Bosco. Algo más que un inventor de monstruos y quimeras. s. l.: Galobart, 2022, ha estudiado a los seguidores e imitadores de el Bosco (pp. 166 y ss.). 199 Del Bosco Masaveu destaquemos esa varietatis mundii típica del autor (ver: Gómez de Liaño, Ignacio: La variedad del mundo. Madrid: Siruela, 2009) y la influencia ejercida sobre Goya a que se refiere Ramírez, Juan Antonio: «El Bosco en la vanguardia», en Gonzalo Tomé (coord.): El museo del Prado y el arte contemporáneo. La influencia de los grandes maestros del pasado en el arte de Figura 34. Garnelo y Alda, José: «La Sociedad Española de Excursiones en acción. Visita a las colecciones de arte de los Sres. Marqueses del Riscal», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, vol. 33, núm. 2 (1925) (portada). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 163 El Bosco Masaveu se asemeja a la tabla central del Tríptico de Lisboa de idéntico título y, de modo no tan evidente, al panel derecho del Jardín de las Delicias del Museo Nacional del Prado, que a su vez posee otra versión de Las tentaciones de san Antonio Abad (c. 1510-1515), de iconografía muy diferente. Ofrece asimismo similitudes con la versión homónima del Museo de Arte de Sao Paulo, obra procedente, al parecer, del monasterio de Santa Sofía en Sevilla, asignada a el Bosco según consenso de los expertos.200 Las medidas son similares, la parte superior de la tabla es casi idéntica y vanguardia, op. cit., pp. 37 y ss. Anotaremos el bello desnudo frontal de cuerpo femenino con el agua hasta las rodillas en medio del estanque que aparece situado en el plano inferior derecho de la obra, un desnudo que se encontraba cubierto por un vestido en el ejemplar del marqués de Riscal según puede observarse en una foto hecha en 1925 a que hace referencia el texto de Garnelo y Alda, José: «La Sociedad Española de Excursiones en acción. Visita a las colecciones de arte de los Sres. Marqueses del Riscal», op. cit., que reproducimos aquí (fig. 35). La limpieza posterior pudo levantar el repinte y restaurar el ángulo inferior derecho. Con lupa se aprecia la anatomía aún prepubescente de la joven —sea virgen o represente tentación— y la mirada lasciva del personaje escondido bajo el puente, que recuerda la escena clásica de Susana y los viejos que recrearían Tintoretto, Artemisia Gentileschi, José Ribera, Rubens y tantos maestros antiguos y modernos como Picasso. Las Tentaciones de san Antonio ha seguido siendo un tema recurrente de la pintura moderna hasta Cézanne y los grupos de desnudos prostibularios de Ju- lio Romero de Torres o de José Gutiérrez Solana. Hubo que esperar al ingreso en la Colección de Las Chicas de Claudia (1929) del pintor cántabro para ver otro desnudo femenino integral en la Colección. No parece este bosco un cuadro de altar de capilla o de iglesia, convento o seminario, sino de reflexión filosófica sobre el mundo, obra pues predilecta para un coleccio- nista culto y trascendente y tal vez prescriptora del interés —en todo caso discreto— de su hijo hacia el género. 200 Juan Antonio Gaya Nuño se refiere a la tabla de Sao Paulo en Pintura europea perdida por Espa- ña. De Van Eyck a Tiépolo. Madrid: Espasa-Calpe, 1964, p. 31. Figura 35. Reproduc- ción del catálogo Obras Maestras de la Colección Masaveu. Museo Nacional del Prado, 1989 (p. 128) La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson164 aunque presenta variantes en el centro y en la laguna del lado derecho es, en su con- junto, muy parecida a nuestra obra. La hipótesis sería que algunas de las versiones de la serie de tentaciones de San Antonio del maestro holandés llegaron a España a finales del siglo xvi o principios del xvii y se distribuyeron entre diversas colecciones públicas y privadas. Obras que podrían ser de la mano del maestro, de su taller o de alguno de sus mejores discípulos. Una de esas versiones sería la adquirida precisamente por el duque de Bailén. Podría ayudar a la atribución la semejanza de la tabla Masaveu, a pesar de que la temática no sea exactamente la misma, con Los eremitas del Palacio Ducal de Venecia (1493). El panel izquierdo de esta última muestra a san Antonio en un ambiente nocturno en el que aparecen numerosos incendios —como en Las tentaciones de San Antonio de Lisboa y en el Bosco Masaveu— al tiempo que el diablo tienta al santo de diversas formas, entre ellas con la imagen transmutada de la Reina de los Diablos, presente asimismo en la tabla de la Colección. Algunos de aquellos boscos llegados a España fueron a parar a las colecciones reales, como las versiones de Las tentaciones de san Antonio de la pinaco- teca del Monasterio de El Escorial y las copias que guarda el Museo del Prado. Otros, como el que estaba en Sevilla, salieron del país en circunstancias que se ignoran.201 Volvamos al entorno primigenio de los años treinta. A 1932, en el que tuvo lugar la adquisición de la tela de La liberación de san Pedro o san Pedro ad-vincula (o in-vincu- la) (c. 1619-1620) (fig. 36), de Bartolomeo Cavarozzi (1590-1625), que procede de la 201 Ver: idem. Hay igualmente una conexión de nuestra tabla con el panel izquierdo de la Crucifi- xión de santa Wilgefortis, tríptico indubitado de El Bosco que se encuentra en la Galleria della Accademia de Venecia. Sobre la internacionalización de la actividad coleccionista de los no- bles y funcionarios españoles de las cortes de Carlos V y Felipe II, ver: Silva Maroto, Pilar: «El Bosco y España en los siglos xvi y xvii», en María del Carmen Lacarra (coord.): Aragón y Flandes: un encuentro artístico. Siglos xv-xvii. Madrid: Institución Fernando el Católico, 2017. Figura 36. Bartolomeo Cavarozzi: La liberación de san Pedro o san Pedro ad-vincula (o in-vincula) (c. 1619-1620). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 165 Figura 37. Imágenes de anverso y reverso de los dos anónimos ángeles zurbaranescos (s. f.) que fl anqueaban el San Pedro ad-vincula en la Colección Molina-Daza. Cortesía de Fernando Masaveu Herrero La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson166 Colección de Juan Molina-Daza —una Colección de la que no hemos hallado ras- tro— en virtud de contrato de compraventa firmado en Madrid el 20 de agosto de dicho año. La obra fue atribuida previamente a Francisco de Zurbarán porque en su ubicación en la Colección Molina-Daza se encontraba flanqueada por dos lienzos zurbaranescos de ángeles arrodillados (figs. 37 y 38202). Puede tratarse perfectamente de una de las obras realizadas por Cavarozzi durante su estancia en España entre 1617 y 1619 en compañía del rico mecenas y también pintor Giovanni Battista Crescenzi. El lienzo refleja una espiritualidad naturalista sencilla, de estirpe pictórica italiana, en la que la huella de Caravaggio es patente pero sin el dramatismo del maestro lombardo. Los caravaggistas napolitanos siempre fueron — con la excepción de Ribera— más dulces que Michelangelo Merisi, del mismo modo que los caravaggistas franceses —como Valentín de Boulogne— adoptaron imágenes más líricas y narrativas. La obra no formó parte de las exposiciones de 1988 y 1989, pero sí de la del Palacio de Cibeles de Madrid de 2012-2013, volviendo a estar ausente en la que se celebraría 202 Marciano Zurita y Rodríguez (1887-1929) fue un poeta palentino notable representante del momento final del modernismo en España. No hemos encontrado referencias suyas en calidad de crítico de arte. Quizá el rotundo artículo fue publicado a modo de reclamo promocional para la venta del cuadro que efectivamente sería adquirido por Masaveu Masaveu no mucho después. Figura 38. Tercera y cuarta páginas del diario ABC de 4 de marzo de 1928, fi rmadas por Marciano Zurita y Rodríguez, que dudan de la atribución a Francisco de Zurbarán del San Pedro ad-vincula y de los dos ángeles Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 167 en el Museo de Lisboa. En el catálogo de 2012-2013, el comisario, profesor Ángel Aterido, considera plausible su atribución a Cavarozzi, que dejó en España además de su intervención en algunas decoraciones del Monasterio de El Escorial (1617), obras como la Santa Catalina de Alejandría del Museo de Bellas Artes de Murcia (1618), la magnífica Sagrada Familia con santa Catalina del Museo Nacional del Prado —atribuida en su día a Orazio Gentileschio— o los Desposorios Místicos de santa Catalina de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, procedente de la Colección de Godoy.203 No hay más datos sobre la no-atribución propuesta por el profesor de la Universitá della Campania.204 No se deberían descartar otras asignaciones alternativas como 203 Se ha barajado la posibilidad de que el San Juan en el desierto de la Sacristía de la Catedral de Toledo atribuido a Caravaggio sea en realidad obra de Bartolomeo Cavarozzi, a pesar de la insistencia del Cabildo, tras la reciente restauración, en asignar la paternidad del lienzo al primer maestro. El lienzo llegó a la Catedral por una vía poco habitual: la donación en 1785 del canónigo José Antonio Zoilo Sáenz de Santa María (1726-1813). 204 El inventario de la Colección Masaveu realizado por Christie’s, vol. i, lote 60 (agosto de 2007), asigna inopinadamente la autoría a «Escuela Romana, c. 1620-1630, según el profesor Riccar- do Lattuada, en base a fotografías». La ficha del Archivo de la Colección Masaveu dice «Bar- tolomeo Cavarozzi, Atribuido». Nos referimos en otro capítulo (epígrafe 2 del capítulo VI) a los inventarios de la Colección Masaveu realizados primero por Sotheby’s (1992) y varios años después por Christie’s (2007-2009) que, en relación con determinadas obras, discrepan en sus atribuciones de las establecidas con anterioridad por la propia Colección o por otros expertos externos. En la medida en que las atribuciones de estas casas de subastas no se encuentran soportadas por informes científicos —es el caso, entre otros, de la referencia a la opinión del profesor Riccardo Lattuada— y que en varias ocasiones se contradicen con el consenso de los expertos expresado en los catálogos de las posteriores exposiciones de la Colección, no les concederemos mayor valor a efectos de la presente tesis. Es posible que la debilidad de los Figura 39. Página del inventario de Christie’s (2007-2009), referencia a La liberación de san Pedro o san Pedro ad-vincula (o in-vincula) de la Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson168 la de Cecco de Caravaggio o la del propio Michelangelo Merisi: el rostro del viejo san Pedro de nuestra tela está calcado del apóstol que protagoniza La inspiración de san Mateo (o San Mateo y el Ángel) (1601) de la Capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses de Roma. O, en fin, reconsiderar la posible autoría de Zurbarán. Se trata —sea de Cavarozzi, de Zurbarán o de otro artista— de una de las obras maestras de la Colección. Un óleo que merece un análisis detenido aunque, siguiendo al profesor Ángel Aterido, se trata probablemente de una obra auténtica y de alta calidad de Cavarozzi. En mayo de 2021 el Ministerio de Cultura y Deporte declaró inexportable otra Sagrada Familia de Bartolomeo Cavarozzi —datada hacia 1620— y pintada probablemente durante aquella visita a España entre 1617 y 1619. La figura de Cavarozzi resulta crucial, no solo para entender el realismo en la pintura de Velázquez pues se cree que en su etapa de formación en Sevilla conoció la obra del italiano, sino también su influencia en Murillo, una maniera más dulce y menos seve- ra que la habitual en la escuela española. Esta Sagrada Familia de Cavarozzi había sido comprada por la Fundación Focus en 2009 a través de Artur Ramon Art, con proce- dencia en la Colección iniciada por el banquero, naviero y político catalán Pedro Gil y Babot (1783-1853) y prolongada por su nieto Leopoldo Gil y Llopart (1864-1923), de cuyos descendientes pasó al MNAC el grueso de la misma, incluido el San Pablo de Velázquez. En el mismo 1932 ingresó en la Colección una de sus joyas: la Santa Catalina de Alejandría (c. 1640) de Francisco de Zurbarán (1598-1664) (fig. 40), en este caso sin la menor incertidumbre de autoría; obra datada entre 1635 y 1640.205 No se ha documentado hasta ahora la entrada de la obra en la Colección Masaveu. Ángel Aterido no da, en este caso y por excepción, referencia de procedencia.206 Cabe especular de nuevo que el Zurbarán provenga, igual que la mencionada Liberación de san Pedro de Cavarozzi, de la Colección Molina-Daza, pues ambas obras fueron adquiridas al tiempo o con escasa diferencia, y que, por ende, aquella primigenia atribución del San Pedro ad vincula a Zurbarán pudiera ser revisada como la correcta. Lo cierto es que la Santa Catalina Masaveu se ha convertido en la imagen icónica de la Colección, recordando tal vez que era la pintura favorita de Pedro Masaveu Masaveu. cambios de atribución propuestos —en este caso por Chirstie’s— sea debida a que se trataba de informes circunstanciales. El primero —el de Sotheby’s— fue confeccionado a efectos de la evaluación de la dación en pago de impuestos al Principado de Asturias tras el fallecimiento de Pedro Masaveu Peterson, y el segundo —el de Christie’s— a efectos de la valoración asimismo de la aportación patrimonial de la Colección —la Colección histórica y la parte de la Colección moderna no aportada al Principado—. Por otra parte, desde su fecha de emisión ninguno de ambos informes ha sido objeto de actualización. 205 Juan Miguel Serrera, en la ficha correspondiente de Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., confirma una fecha situada entre 1635 y 1640, al igual que las Santas Catalinas de Bilbao y de Sevilla a las que ahora nos referiremos. 206 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., p. 104. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 169 Fue la imagen de portada de los dos catálogos del Museo de Bellas Artes de Asturias (1988) y del Museo Nacional del Prado (1989) coordinados por Alfonso E. Pérez Sánchez, a la sazón director del Museo del Prado.207 Es difícil, sin embargo, afirmar que la Santa Catalina de Alejandría represente la arteria principal de la Colección Masaveu. Según Benito Navarrete208 en la Santa Catalina Masaveu se advierte en el riguroso perfil de la santa, y en «la forma de solucionar los brocateles y damascos de su saya abullonada con el mismo volumen que aparece en el grabado alemán», los prototipos de figuras femeninas de la monumental estampa —grabado calcográfico— de Alberto Durero (1471-1528) que representa el Arco de Maximiliano I (c. 1515-1517) (Metropolitan Museum of Art, Nueva York), que posiblemente inspiraron la Santa Isabel del Museo del Prado y la Santa Casilda del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.209 Sabemos, por otro lado, que Zurbarán poseía una extraordinaria afición a las telas y tejidos he- redada del padre que había regentado una mercería en Fuente de Cantos (Badajoz). Pero lo más curioso de este cuadro, amén de su extraordinaria calidad y grandeza, es que por formato y ejecución se separa de la serie de santas o santas vírgenes pin- tadas por Zurbarán, sin perjuicio de que pueda tratarse como la Santa Catalina del Museo de Bellas Artes de Bilbao o la Santa Casilda del Museo Nacional del Prado de un retrato a lo divino, esto es, no de un retrato ficticio sino de la imagen auténtica de una persona real, que toma como probable modelo a alguna dama joven de la nobleza baja sevillana a la que el artista otorga un aura de belleza clasicista. Una iconografía que de algún modo había quedado fijada en 1597 en la Santa Catalina de Alejandría de Caravaggio del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid. El per- fil del rostro —que curiosamente recuerda al de María Teresa de Vallabriga (1785) de Francisco de Goya del Museo Nacional del Prado—, las manos extraordinariamente 207 No existe referencia alguna a la Santa Catalina Masaveu en las principales monografías sobre Zurbarán, anteriores o coetáneas a las exposiciones de 1988 y 1989. Ver: Gállego, Julián: Zurba- rán 1598-1664. Biografía y análisis crítico. Barcelona: Polígrafa, 1976; Zurbarán [catálogo de expo- sición]. Madrid: Museo del Prado; Ministerio de Cultura, 1988; Caturla, María Luisa: Francisco de Zurbarán. París: Wildenstein Institute, 1994; Navarrete Prieto, Benito: Santas de Zurbarán: devoción y persuasión [catálogo de la exposición celebrada del 3 de mayo al 20 de julio de 2013 en Sevilla, Convento de Santa Clara, Instituto de la Cultura y las Artes]. Sevilla: Espacio de Santa Clara; Instituto de la Cultura y las Artes, 2013. En la obra de Delenda, Odile y Almudena Ros de Barbero: Francisco de Zurbarán. Catálogo razonado y crítico. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2009, San- ta Catalina de Alejandría es el tema de dos lienzos considerados autógrafos de Francisco de Zurbarán. Constan con los números 157 y 159. La primera de estas obras forma pendant con una Santa con palma y corona, catalogada por las mencionadas historiadoras del arte con el número 158. La de la Colección Masaveu es la número 159. Sin embargo y a pesar de hallarse perfectamente catalogada, la obra continúa ausente en artículos especializados como el de Vincent-Cassy, Cécile: «Francisco de Zurbarán y el retrato sacro: Las santas vírgenes y mártires del maestro y su taller», Tiempos modernos, núm. 33 (2016). 208 Navarrete Prieto, Benito: Santas de Zurbarán: devoción y persuasión, op. cit. 209 Ibid., p. 25. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson170 bien ejecutadas y los ropajes se parecen a los de la Coronación de la Virgen de Cavarozzi del Museo Nacional del Prado y a la Santa Isabel de Francia, del propio Zurbarán, en el mismo museo, aunque en este último caso tomando como modelo a una mujer de mayor edad. El manto al viento de la Santa Catalina Masaveu pudiera estar inspirado en el del Rapto de Europa de Tiziano —Colección Isabella Stewart Granger, Boston— copiado por Rubens (Museo Nacional del Prado) y utilizado por Velázquez a modo de tapiz de cierre en la escena de fondo de Las Hilanderas (Museo Nacional del Prado). Se sabe que en el taller de Zurbarán colaboraban especialistas en textiles. Como vemos en las pinturas de Alonso Sánchez Coello (1532-1588) y de Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608), los retratistas de la época compartían el culto a los objetos ornamenta- les como las joyas, la vestimenta o los brocados renacentistas que eran considerados elementos de prestigio y realeza que multiplicaban la fuerza del mensaje cualquiera que este fuese. Junto a la quietud de las figuras, refulge una compleja geometría tex- til que haría las delicias de los pintores abstractos y artistas textiles del siglo xx. Los ropajes de la Santa Catalina de Fernández Yáñez de la Almedina del Museo Nacional del Prado o de la pintada por Caravaggio del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, siendo bellísimos, no tienen parangón con los de la Santa Catalina Masaveu (figs. 41 a 46). Solo hemos visto algo comparable en el traje bordado en plata que luce Felipe IV en el retrato de Velázquez que posee desde 1911 la Frick Collection de Nueva York, el conocido como Felipe IV en Fraga de 1644. Está claro que Zurbarán se lo pasaba estupendamente pintando los mantos de las santas sin importarle demasiado si se trataba de santa Cecilia, santa Catalina o santa Águeda. Lo mismo le sucedería con los cacharros de los bodegones. No le importaba el tema sino la experiencia, antes incluso que el resultado. La obra se recrea en la belleza y elegancia de la santa que procesiona sin sufrimien- to, evitando mostrar el lado más cruento de la historia, la narración del suplicio. Posiblemente y pese a ese toque algo mundano del retrato del natural, lo que domina —al menos en una primera capa de interpretación— es la preservación de la memoria de los santos como medio para invocar la protección divina. La imagen de los llama- dos cortesanos del cielo como personificaciones con las que establecer una comunica- ción más cercana. La suntuosidad y la tangibilidad de la representación pictórica y escultórica como modo de acercamiento visual a los fieles fueron las grandes apuestas del canon estético de la Contrarreforma católica en Italia y en España. El retrato sa- cro funcionaría, incluso, como práctica santificadora, a modo de reliquia en la que se representa de forma simbólica el cuerpo mismo del santo o santa, en la expresión de Cécile Vincent-Cassy.210 La Colección Masaveu histórica de arte religioso funcionaría de ese modo como un enorme relicario pictórico y escultórico.211 210 Vincent-Cassy, Cécile: «Francisco de Zurbarán y el retrato sacro: Las santas vírgenes y mártires del maestro y su taller», op. cit. 211 Desde otro punto de vista, la Santa Catalina Masaveu sería un ejemplo perfecto de esa sensa- ción que produce la obra de Zurbarán como inquietante quietud. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 171 ¿Pero estamos en realidad ante una representación sagrada o, por ampliación de la mirada, ante la manifestación estética del poder de la Iglesia católica en España? ¿Qué tiene que ver esta santa paseante con el martirio de aquella hija del rey de Alejandría, ciertamente sensual según La leyenda dorada,212 tantas veces representada en la historia del arte? ¿No podría ser el vestido suntuoso con el que la joven sevillana se presenta una suerte de disfraz de figurante como el de la Santa Margarita de Antioquía vestida de pastora (c. 1630) de la National Gallery de Londres —obra de Zurbarán tardíamente exportada de España en 1903— o como aparentan los ropajes de Jacob y sus Doce Hijos (c. 1640) en la serie del castillo de Auckland en el Condado de Durham, Inglaterra? ¿A qué se debe la nula calidez sentimental de la imagen en contraste con las tiernas inmaculadas o los dulces san Franciscos de Asís del extremeño? Quizá la obra responda al tipo de imágenes no devocionales ni estrictamente religiosas, sino elaboradas con fines de preparación o documentación iconográfica, al modo de retratos de virtudes como las series de los barrocos napolitanos dedicadas a la elocuencia, la templanza, la verdad, la historia o las musas, siempre de marcado protagonismo femenino. Puede tratarse de lo que en los Países Bajos de la época de Rembrandt se llamaban retratos tronies que eran en realidad figuras simbólicas de valores como la belleza, la virtud o la juventud, como sería el caso, recientemente estudiado, del retrato de Elisabet Van Rijn de Rembrandt.213 Tal vez por todo ello no resulta fácil de encuadrar la obra que analizamos en una serie concreta de Zurbarán, si es que forma parte de alguna. Nada tiene que ver con el pro- grama iconográfico de las vírgenes del convento de Santa Clara de Carmona, obra de escuela, ni con la serie del Museo de Bellas Artes de Sevilla aunque los lienzos que la componen se consideran de la mano del maestro. Realmente ni el origen ni el desti- no de las santas zurbaranescas han sido aún descifrados por los especialistas. No sabe- mos de dónde vienen las santas ni hacia donde se encaminan ni si la interpretación coral debe o no superponerse a la individual y específica de cada pieza. Según una sugestiva hipótesis, estas santas que no se agrupan, que no se miran, que se ignoran 212 La sensualidad de la imagen de la santa proviene de su propio origen iconográfico: «Luego, profundamente impresionado por la prudencia y la hermosura corporal de la joven, [el César] ordenó que la llevaran al palacio imperial y que no la perdieran de vista hasta que él regre- sara. Catalina era, en verdad, tan extremadamente hermosa que cuantos la veían quedaban prendados de su graciosa e incomparable belleza». La leyenda dorada, 2 (Legendi di Sancti Vulgari Storiado) de fray Santiago de la Vorágine, el dominico genovés cuya Leyenda dorada (c. 1264) traza un relato imaginativo y fantasioso de la vida de los santos, relato que es fundamental para la interpretación de la iconografía cristiana —ver: Vorágine, Santiago de la: La leyenda dorada, 2 (Legendi di Sancti Vulgari Storiado). Madrid: Alianza, 2017, p. 767—. 213 Ver: Mena Marqués, Manuela B.: La Colección Abelló. Ejemplo de la fascinación que provoca el arte, op. cit. El Rembrandt Abelló emana, sin embargo, una sensación de proximidad y unas carnacio- nes tan vívidas que pensamos que se trata de un retrato humano real como podría ser el de la propia hermana del pintor según la interpretación mayoritaria. Lo mismo sucede ante la Santa Catalina de Alejandría de Caravaggio en el Thyssen: la carnalidad de la modelo es tan ostensible que no cabe duda de que no se trataba de una imagen idealizada ni de una modelo de oficio sino de una mujer de carne y hueso que Caravaggio conocía personalmente. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson172 Figura 40. Francisco de Zurbarán: Santa Catalina de Alejandría (c. 1640). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 173 las unas a las otras, podrían ser obras de encargo relacionadas con la escenografía de obras de teatro religiosas de Lope de Vega o de Tirso de Molina, bien a modo de boce- tos o grandes figurines o bien como telón de fondo de las representaciones. ¿Estarían Santa Catalina y su compañera Santa Casilda destinadas a itinerar por las procesiones del Corpus Christi o incluso a una finalidad situada entre lo lúdico y lo sacro como eran las dramaturgias divinas que se celebraban en la metrópoli o en los virreinatos?214 214 Ros de Barbero, Almudena: «Pasarela de virtudes: Las santas de Zurbarán», Ars Magazine, núm. 18 (2013), pp. 83-92; Gállego, Julián: Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid: Cátedra, 1991, p. 247. Sobre la versión barroca de la hagiografía en materia escénica y la mixtura sacro-profana del teatro barroco, ver: Vincent-Cassy, Cécile y Pierre Civil (eds.): Ha- Figuras 41 y 42. Francisco de Zurbarán o taller: Santa Catalina de Alejandría. Museo de Bellas Artes de Sevilla (izquierda) y Fernando Yáñez de la Almedina: Santa Catalina (c. 1510). Museo Nacional del Prado (derecha) La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson174 Figuras 43 a 46. (De izquierda a derecha y de arriba abajo) Francisco de Zurbarán: Santa Casilda (c. 1635). Museo Nacional Thyssen-Bor- nemisza. Madrid; Caravaggio: Santa Catalina de Alejandría (c. 1598-1599). Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Madrid; Francisco de Zurbarán: Santa Catalina de Alejandría (c. 1640). Museo de Bellas Artes de Bilbao; Francisco de Zurbarán: Santa Isabel de Portugal (c. 1635). Museo Nacional del Prado Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 175 En fecha exacta desconocida pero situada en los años treinta del siglo xx, tuvo lugar la entrada en la Colección Masaveu del tondo de la Virgen con el Niño (c. 1490-1510) (fig. 47), del Maestro de la Leyenda de la Magdalena, un artista aún no identificado, activo en Bruselas en el cambio de los siglos xv al xvi.215 Un origen misterioso envuelve a la Virgen con el Niño (c. 1550-1556), del holandés afincado en Sevilla Hernando de Esturmio (c. 1515-1556) (fig. 48), un óleo sobre lienzo pegado a tabla que se presentó al público por primera vez en la exposición cedores de Santos. La fábrica de santidad en la Europa católica (siglos xv-xviii). Aranjuez: Ediciones Doce Calles, 2019, pp. 173 y ss. 215 En la ficha de Elisa Bermejo Martínez (Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 119 y ss.) se sitúa la procedencia de la obra en la Colección ovetense de Juan María González del Valle y Zuazola (1915-¿?) y en la de la exposición de Madrid de 2012- 2013 se señala que estuvo presente en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 con el núm. 808. Ángel Rodríguez Rebollo en Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 66-67), plantea que el desconocido maestro sea Pieter van der Weyden, hijo de Rogier. Los expertos coinciden en establecer como modelo un original perdido de Robert Campin semejante al del Museo de Fráncfort y sitúan la tabla en el marco del humanismo de la llamada devotio moderna, la devoción religiosa privada de los recintos domésticos. El antiguo propietario, Juan María González del Valle y Zuazola, era hijo de Anselmo González del Valle y Carvajal y sobrino de su hermano Emilio, coleccio- nistas asturianos de arte a los que nos hemos referido antes. Figura 47. Maestro de la Leyenda de la Magdalena: Virgen con el Niño (c. 1490-1510). Colección Masaveu. Imagen tomada en la épo- ca de Pedro Masaveu Masaveu, con anotación en el reverso. Cortesía de Fernando Masaveu Herrero Figura 48. Hernando de Esturmio: Virgen con el Niño (c. 1550-1556). CM-901. Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson176 de Madrid del Palacio de Cibeles (2012-2013), sin referencia de origen.216 Como en otros casos, mientras las obras de arte antiguo adquiridas en la etapa de Masaveu Peterson tienen una procedencia inmediata indiscutible —cuestión distinta es la pro- venance histórica— porque vienen en su mayoría de compras en subasta pública o en galerías conocidas de la época, aquellas otras cuyo origen se desconoce o de las que solo poseemos datos fragmentarios o indicios antiguos —cuyo significado en nuestro trabajo tratamos precisamente de aclarar— deben considerarse salvo prueba en contrario adquisiciones de Pedro Masaveu Masaveu o incluso, eventualmente, anteriores a él. Casi todas ellas revelan algún secreto. Lo más interesante quizá del Esturmio es la precoz representación en pleno Renacimiento de los atributos —tomados de las leta- nías lauretanas— de la Inmaculada Concepción —incluidos el sol refulgente y la cara de la luna— inaugurando así la relevancia que esta advocación mariana llegaría a tener en la Colección.217 En 1933, el año siguiente de la adquisición de la Santa Catalina de Zurbarán, Pedro Masaveu Masaveu materializaría otras tres compras importantes: la tabla de San Bernardino de Siena con un donante (1450-1460) del pintor valenciano Jaume Bacó (Jacomart), las tablas de San Pedro de Verona y San Francisco de Asís (c. 1570) de Luis de Morales, el Divino, y el retrato de Doña Mariana de Austria del pintor asturiano Juan Carreño Miranda (1614-1685), a los que ahora nos referimos. El San Bernardino de Siena (CM-879) sería exhibido en las exposiciones de 1988 y 1989 y en la del Palacio de Cibeles de Madrid de 2012-2013. Buen ejemplo del estilo gótico italoflamenco, es obra relevante de Jacomart, quien fue pintor del rey Alfonso V, el Magnánimo. Procedía de la Colección Luis Tortosa de Onteniente (Valencia). La afición por el gótico valenciano no había hecho más que empezar en la Colección Masaveu. La pareja de tablas de Luis de Morales218 figura entre las más destacadas del autor y del conjunto de la Colección, a pesar de lo truculento de la imagen del predicador dominico y santo de Verona que lleva el hacha sangrienta del tormento hendida en 216 Ibid., pp. 76-77, sin referencia de procedencia. Llama la atención la similitud de la mirada de la madre al hijo y la posición recíproca que ocupan una y otro con la imagen del Maestro de la Leyenda de la Magdalena que acabamos de comentar. 217 Y demostrando, de paso, que la supuesta media luna incorporada bajo los pies de la Inmacu- lada por Murillo y la escuela sevillana no es un homenaje a la victoria de Lepanto sobre los turcos sino el atributo mariano de la luna creciente. Este efecto de luna casi llena y redonda se ve en las primeras Inmaculadas de Velázquez o de Alonso Cano pero se advierte ya —mucho antes— en la obra de Hernando de Esturmio que comentamos. 218 Las dos tablas figuraban en el inventario de Castellar del Vallès (núm. cat. 22 y 23) (al que nos referimos después, en el epígrafe 2.4 del capítulo II) y en las exposiciones de 1988 y 1989 (Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 12-13) y del Palacio de Cibeles de 2012-2013 (Aterido, Ángel [comisario]: Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 78-79). Prueba del aprecio que siempre han recibido por parte de la Colección y de los expertos. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 177 la mitad del cráneo como en el San Pedro Mártir —o San Pedro de Verona— del panel derecho de la tabla de Lluis Borrassà (c. 1380 y 1425) de la Catedral de Barcelona que ha ingresado recientemente en el Museo Nacional del Prado. En esta tabla el mártir lleva además una daga clavada en medio del pecho. Se ha dicho que los santos mártires de la iconografía hispana soportan un dolor apacible y resignado sin romper en la crispación del rostro que el sufrimiento del martirio debería producirles. En otras palabras, el naturalismo hispano respeta unos límites, al menos durante el manierismo y hasta la irrupción del Barroco truculento de Ribera que es más arte italiano que español. Jonathan Ruffer, al referirse a los old masters de su colección, sostiene que «los italianos se preocupan por la belleza, los franceses por la elegancia y los españoles por el sentimiento. Por eso la pintura del Siglo de Oro español puede resultar desagradable en ocasiones pero siempre es im- pactante».219 Aunque el tema de la obra es distinto, Morales repite en estas dos cabe- zas un modelo iconográfico que podemos observar en el San Jerónimo de la Colección Álvarez de Toledo —de posible, aunque cuestionada, procedencia de la Colección del infante don Luis de Borbón y Farnesio— y en la versión de la National Gallery de Londres. La disposición de la cabeza del San Francisco de Asís con los ojos elevados enmarcados por el entrecejo fruncido reitera la expresión prototípica del artista en sus series de los santos penitentes, la Dolorosa y el Ecce Homo.220 La Doña Mariana de Austria (fig. 49) fue restaurada en Madrid por Manuel Pérez Tormo en 1954, siendo informado como «limpio y en buen estado original» por Enrique Quintana y Clara Quintanilla en 1988: «no necesita intervención por estar la pintura limpia de barnices oxidados». Según la ficha del Archivo de la Colección, al dorso de una fotografía del cuadro —distinta de la que aquí mostramos— hay una anotación manuscrita de Juan Molina y Martínez Daza, «artista pintor», por lo que, a pesar de la ilustre genealogía histórica, que se ha mencionado, vuelve a aparecer la figura del huidizo coleccionista o marchante Molina y Daza o Molina-Daza o Molina y Martínez de Daza.221 A pesar de todo, estamos en presencia de un retrato regio, de gran empaque y calidad, que sorprende —salvo que sea a causa de las dudas de atribución señaladas— que no se haya exhibido en las exposiciones del Palacio de Cibeles de 2012-2013 ni del Museu 219 Entrevista de San José, Hector: «Jonathan Ruffer: una parte de España en Inglaterra», Ars Ma- gazine, núm. 49 (2021), pp. 120 y ss. 220 Ver: Ruiz Gómez, Leticia: El divino Morales [catálogo de exposición]. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 177-178, n. 47: «La obra mantiene el dibujo preciso y minucioso que des- cribe la anatomía del torso y del rostro, pero emplea un sombreado más sutil con un delicado tratamiento de la superficie pictórica, una iluminación más matizada, hasta hacer tangible y real la figura del santo, la cruz y la calavera, estratégicamente cercana del espacio del especta- dor». 221 El inventario de Christie’s de agosto de 2007 (núm. 54) atribuye la obra a «Juan Carreño de Miranda and Studio» y la ficha del Archivo de la Colección a «Carreño de Miranda, Juan. Taller». La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson178 de Arte Antiga de Lisboa de 2014-2015 a pesar de haber estado presente en las de 1988 y 1989. No obstante, el profesor Alfonso E. Pérez Sánchez in- trodujo el matiz de que, aun siendo la obra del pintor nacido en Avilés «conforme al prototipo del Museo del Prado» reiterado en diversas ver- siones, la califica, con cierta ambigüedad, como «repetición de taller hecha bajo el directo control del maestro que sin duda ha intervenido en las partes fundamentales: rostro, toca y manos, cuya calidad no desdice de los mejores ejemplares cita- dos más arriba». La obra no desmerece en calidad el retrato homónimo del Museo Nacional del Prado, del que solo difiere en el fondo de la tela y en algunos elementos decorativos de la estan- cia. Es muy similar asimismo al Retrato de la reina gobernadora de 1678 del Museo de Bellas Artes de Bilbao proveniente de la Colección Fernández Valdés.222 En 1934, según el certificado de Méndez Casal,223 adquirió D. Pedro el Busto de la virgen o la Inmaculada Concepción (c. 1660) de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) (fig. 50), obra que sería expuesta por primera vez —con la excepción que en seguida co- mentaremos— en la exposición celebrada en el Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid en 2012-2013, ignorándose los motivos por los que no formó parte de las exposiciones celebradas en Oviedo en 1988 y en Madrid en 1989. Se trata de un pequeño gran óleo, una de las obras más bellas de la Colección, cuyo título más apropiado sería el de Virgen niña, Virgencita, Madonnina o, si se prefiere, la Inmaculada joven de Murillo. Con proveniencia de la Colección del duque de Valencia, la incorporación en 1934 de una pieza como esta contradice la idea de que Masaveu Masaveu eligió como obras fundacionales de la Colección pinturas medievales y rena- centistas. La Virgen figura en el inventario de Castellar del Vallès realizado por Pedro Masaveu Masaveu hacia 1939, así como en la exposición de la Sala Nájera de Madrid celebrada en 1955. Nos referiremos después a ambas fuentes documentales. No parece que, en este caso, el reducido tamaño del óleo, 0,51 × 0,39 cm, responda a la finalidad de un cuadro de iglesia, a un estudio para una obra de mayor envergadura que no se ha identificado, ni tampoco es seguro que se trate de una obra recortada 222 Obras maestras de la Colección Valdés, op. cit., p. 124, según el cual la obra de la Colección Fernández Valdés procedía a su vez del convento de las Madres Mercedarias de don Juan de Alarcón (Madrid). 223 Antonio Méndez Casal (c. 1884-1940) fue un crítico de arte español. Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Biógrafo de Alejandro Loarte, Vicente López Portaña y del Romanticismo pictórico español. Figura 49. Juan Carreño Miranda: Retrato de doña Mariana de Austria (s. f.). CM-919. Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 179 según apuntó en su día Enrique Valdivieso224 (1943). Más bien parece ser una obra autónoma ejecutada por el sevillano con esmero y cariño íntimo, familiar quizá, que dejó en la tela una de las más bellas imágenes de María, sin relación inmediata con la muy consolidada y estructurada iconografía de la Inmaculada que Murillo conocía mejor que ningún otro pintor de la época. La Virgencita Masaveu, quizá por ser obra algo anterior del sevillano, obedece en efec- to a un modelo diferente al de la mayoría de las obras que integran su famosa serie de las inmaculadas concepciones.225 No identificamos aquí una imagen devocional po- derosa, de cuerpo entero, con su ortodoxo manto azul, el coro de ángeles, el impulso ascensional, los atributos de las letanías lauretanas y la fuerza expresiva de una pala de altar, sino a una niña de familia distraída y cercana.226 A pesar de la dulzura y la expre- sión absorta de la niña, no resulta un producto del Murillo almibarado del Barroco sevillano tardío. El rostro se asemeja algo al de la Inmaculada de la Sala Capitular de la Catedral de Sevilla (1667), la técnica es parecida, pero en la obra de la Colección la expresión de la Virgen proyecta una mirada profunda que no siempre Murillo fue capaz de lograr. Se advierte un pincel más suelto, de boceto, de imagen doméstica que conserva un tardío influjo manierista. La denominación de Madonnina Masaveu nos permite distinguir esta obra de la Madonna —la Virgen con el Niño— del mismo autor que ingresó en la Colección más 224 Valdivieso, Enrique: Murillo. Catálogo razonado de pinturas. Madrid: El Viso, 2010, pp. 212 y 356. 225 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 116-117. 226 La obra fue ejecutada alrededor de 1660, con anterioridad por tanto a las bulas pontificias de 1661 y 1664 de aprobación del culto y la celebración del oficio de la Inmaculada. Figura 50. Bartolomé Esteban Murillo: Virgen niña. Imagen antigua s. f. Anverso: certifi cado al dorso de Antonio Méndez Casal. 18 de mayo de 1934. Cortesía de Fernando Masaveu Herrero La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson180 Figura 51. Bartolomé Esteban Murillo: Virgen con el Niño (c. 1665) (CM-697) y Virgen niña (c. 1660). Imagen de la exposición de la Colección Masaveu en el Palacio de Cibeles de Madrid en 2012-2013 Figura 52. Comunicaciones de Chistie’s previas a la subasta de old masters de mayo de 1992, con anotaciones al margen relativas a la Virgen con el Niño de Bartolomé Esteban Murillo de la Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 181 tarde, adquirida por Masaveu Peterson en subasta celebrada por Christie’s en Londres en 1992 (fig. 51). Del origen de la Madonnina Masaveu conocemos muy poco. De la otra obra, la Virgen con el Niño (c. 1665) (CM-697) de Murillo, hay más datos. Se sabe que en 1835 colgaba en el despacho del infante don Sebastián Gabriel de Borbón y la atribución indubitada a Murillo fue debida al profesor Diego Angulo Íñiguez (1901-1986), que considera que esta versión es la cabeza de serie de ocho versiones de calidad inferior, incluyendo la que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.227 A diferencia de la Virgen niña que aparece como obra singular, la Virgen con el Niño que no ofrece una singularidad tan acusada, posee, como hemos apuntado, la signi- ficación de ser la cabeza de serie de unas doce versiones de la obra —hay también múl- tiples copias— que reproducen fielmente la iconografía de la obra de la Colección, prueba de la fama que debió adquirir el modelo. Pintada en torno a 1665, en la primera madurez del artista sevillano, la Virgen con el Niño es un paradigma de la pro- ducción de Murillo, una obra de afortunada simplicidad y singular atractivo, basado en el aplomo de los personajes iluminados directamente, en su suave gestualidad y en la armonía del colorido de las ropas de la Virgen. En el formato de grupo compacto típico del pintor, sobresale la sensación de severidad mezclada con dulzura y la mira- da directa al espectador de madre e hijo. Característicos resultan también el modelo 227 Ruiz Gómez, Leticia: XLVII Feria Internacional de Muestras de Asturias [catálogo de mano], Gi- jón, 2003, pp. 37 y ss. Figura 53. Hoja del inventario realizado por Christe’s en agosto de 2007, relativa a la Virgen con el Niño de Bartolomé Esteban Murillo de la Colección Masaveu Figura 54. Informe de restauración de la Virgen con el Niño de Bartolomé Esteban Murillo de la Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson182 femenino y su delicado gesto protector, correspondido por el Niño, que posa la mano sobre un seno. Esta sencilla conexión no es, como ha señalado el profesor Ángel Aterido, una banal muestra de afecto, sino que pretende manifestar la naturaleza humana de Cristo. En cambio, su divinidad solo es destacada con el breve destello luminoso alrededor de la cabeza.228 La Madonnina y la Virgen con el Niño de Murillo fueron algunas de las grandes nove- dades que deparó la exposición de la Colección celebrada en el Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid en 2012-2013 titulada Colección Masaveu: Del Románico a la Ilustración. Imagen y Materia. Otra fue la reaparición del San Francisco de Asís o San Francisco en éxtasis (CM-858), firmado y fechado por José de Ribera en 1641 en la parte central inferior de la tela (fig. 55), un óleo que figuraba —como la Madonnina de Murillo— en el catálogo de la exposición de Pintura Antigua. Algunos cuadros de la Colección del Excmo. Sr. D. Pedro Masaveu Masaveu. Salón de Exposiciones Nájera cuya inauguración tuvo lugar en Madrid el 25 de febrero de 1955. Se trata por tanto de una de las obras veteranas de la Colección, adquirida sin duda por Masaveu Masaveu. El San Francisco en éxtasis responde a un prototipo de imagen devocional poco fre- cuente en la obra del pintor valenciano recriado en Nápoles, lo que le confiere un alto grado de singularidad. El cuadro tampoco estuvo en aquellas primeras muestras de 1988 y 1989 pero sí en la del Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid en 2012-2013. Es cierto que si comparamos el San Andrés (c. 1630) con el San Francisco (1640) del mismo autor, ambos en la Colección, la segunda obra presenta una cali- dad estilística y un grado de madurez superiores por lo que resulta coherente que la datación del cuadro sea posterior. La Colección atesora tres lienzos originales de José de Ribera (1591-1652), reunidos y presentados en la exposición de Lisboa de 2015- 2016: el San Francisco en éxtasis, El gusto (o El bebedor) (1637) al que nos referimos más adelante, y un San Andrés (c. 1630) cuya proveniencia se desconoce, que no estuvo presente en las exposiciones de 1988 y 1989 y que es probable que fuera una de las obras que ingresaron en la Colección en la década de 1930. El Museo de Bellas Artes de Asturias recibió como parte del legado Masaveu dos zurbaranes: la cabeza de Apóstol (San Bartolomé ¿?) (1634) que sí había sido presentado en las exposiciones de 1988 y 1989, y el gran Cristo en la cruz o Cristo muerto en la cruz. Los dos apóstoles (el San Andrés de la Colección y el presunto San Bartolomé del museo asturiano) ofrecen eviden- tes analogías entre sí y con las imágenes del apostolado del artista valenciano que se exhiben en el Museo Nacional del Prado. Las diferencias de estilo con la serie de los filósofos de la Antigüedad son tan evidentes que hacen dudar que el autor sea el mismo. 228 La modelo del pintor podría ser la misma Virgen que vemos en la Adoración de los pastores del sevillano (c. 1650) en el Museo Nacional del Prado. El modelo iconográfico puede estar inspirado en una obra anterior de Murillo, la Virgen de Belén (1651) de la iglesia de San Jorge, Hospital de la Caridad, de Sevilla. La estructura compositiva es similar a salvo de la posición de la cabeza de la Virgen. Ver: Magdaleno Granja, Rocío: «Cuando Murillo copiaba a Rubens», Ars Magazine, núm. 48 (2020), pp. 70 y ss.; Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 114-115. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 183 No había rastro de la compra y hasta ahora reinaba la incertidumbre en torno al ingreso del cuadro en la Colección e incluso sobre el autor.229 Tampoco parecía que el cuadro se conservara íntegro.230 Sin embargo, partiendo de la mención de la ficha del Archivo de la Colección apareció una etiqueta de 1936 al dorso sobre bastidor 229 En el inventario de Christie’s (vol. i, lote 15, agosto de 2007, núm. 15) (capítulo VI) se se- ñala que la obra está atribuida a Luca Giordano por el profesor Ricardo Lattuada, el mismo profesor italiano que antes citábamos, «en base a fotografías» [sic]. Alfonso E. Pérez Sánchez, sin embargo, lo atribuyó a Ribera en la visita celebrada a la Colección el 14 de mayo de 1988 para la preparación de las exposiciones de 1988 y 1989. En los catálogos de las exposiciones del Palacio de Cibeles 2012-2013 y del Museu de Arte Antiga 2015-2016, el profesor Ángel Aterido la da igualmente por obra auténtica de José de Ribera. La ficha del Archivo de la Co- lección rotula el cuadro, no obstante, como «Atribuido a José de Ribera, “El Españoleto”». La Colección Masaveu posee otro san Francisco, este atribuido a Luca Giordano, que aparece en el inventario de Christie’s de 2007 y que todavía no ha sido expuesto. Tal vez sea ese el motivo de la confusión de atribuciones. 230 La ficha técnica de conservación y restauración del San Francisco de Asís (firmada por Enrique Quintana y Clara Quintanilla el 20 de enero de 1995, actualizada por Enrique Quintana y José de la Fuente en 2013-2014) estima que la pintura original era de menor tamaño (74 × 62) y que es posible que se aprovechara el reentelado con la intención de lograr una figura más estilizada o quizá para completar daños antiguos. Lo que sí es seguro es que el resto de pintura es mucho más reciente y no se corresponde con la técnica original. Figura 55. Francisco de Zurbarán: San Francisco de Asís o San Francisco en éxtasis (1641). CM-858. Colección Masaveu Figura 56. Hoja del inventario realizado por Christe’s en agosto de 2007, relativa al San Francisco de Asís o San Francisco en éxtasis de Francisco de Zurbarán de la Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson184 central que reza: «Junta de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro artístico. Núm. I: Inventario: 12463. Procedencia: Carlos. Núm. colecc. 11» (1936), y creemos poder situar la proveniencia de la obra en la Colección de Isidora de Saracho, señora viuda de Carlos. Gracias al Archivo del Instituto de Patrimonio Cultural de España, hemos podido reconstruir la historia de la incautación del cuadro, según se observa en la siguiente secuencia de imágenes (figs. 57 a 59): Figura 57. Acta de incautación del San Francisco en éxtasis de Zurbarán, junto a otras obras. 22 de julio de 1937 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 185 Figura 58. Solicitud de devolución del San Francisco en éxtasis de Zurbarán, junto a otras obras. 9 de noviembre de 1939 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson186 Figura 59. Acta de entrega del San Francisco en éxtasis de Zurbarán, junto a otras obras, a doña Isidora de Saracho, viuda de Carlos. 25 de octubre de 1939 (fecha curiosamente anterior a la solicitud de devolución). La viuda de Carlos, Isidora de Carlos Abella (nacida Saracho Espínola), nació en 1873, siendo sus padres Enrique de Saracho y Eugenia de Saracho (nacida Spinola). Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 187 Procede abordar aquí los efectos que en una obra de arte puede implicar el sello de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico de 1936. Continúan apareciendo en el mercado y con seguridad existen en colecciones públicas y privadas numerosos lienzos y libros antiguos con el sello. Sobre las obras de arte que puedan ser objeto de reclamación de un tercero —acción reivindicatoria, acciones de anulación de contrato, acciones resolutorias o rescisorias, demandas resarcitorias— recae la duda para el nuevo titular de si, a pesar del tiempo transcurrido, puede existir alguna responsabilidad para el propietario actual frente al propietario anterior o un tercero. La responsabilidad, en fin, de verse obligado a res- tituir el cuadro o a afrontar una indemnización de daños y perjuicios aunque pueda mantenerlo en su poder. La compraventa civil —de particular a particular— y las ope- raciones gratuitas —herencia, legado o donación, sobre todo si no se encuentran do- cumentadas notarialmente en lo que a las obras de arte afecta— son más vulnerables que las compraventas efectuadas a un comerciante o en subasta pública. Los contra- tos de préstamo, comodato o depósito de obras de arte no representan supuestos de posesión a título de dueño, por lo que el poseedor que lo sea en uno de tales concep- tos no podría acogerse a la usucapión, no goza de la possesio usucapendi sino que es un mero poseedor material, tenedor o servidor de la posesión. Los supuestos prácticos en los que dicho riesgo puede aflorar serían las adquisiciones a non domino —compras de obras de arte en las que el vendedor no tenía título legítimo para consentir la trans- misión de la propiedad de la cosa; compras de obras de arte en cuya cadena previa de transmisiones concurra alguna causa de nulidad o anulabilidad de la compraventa—, las operaciones gratuitas —herencia, legado o donación no escrituradas— realizadas en perjuicio de terceros y las adquisiciones de bienes objeto de hurto, robo o privación ilegal o de bienes de tráfico prohibido. Las adquisiciones realizadas en galerías de arte y anticuarios así como las efectuadas en subasta pública quedarían inmunes salvo precisamente el último supuesto, el del origen ilegal de la obra. La privación ilegal del bien —no solo el robo o hurto— anula la presunción de título del poseedor de los bienes muebles (art. 464 del Código Civil), lo que lleva, a su vez, a distinguir varios supuestos. El Código Civil español —tan generoso con el nuevo poseedor en lo que se refiere a los brevísimos períodos de usucapión de bienes muebles de tres o de seis años según concurra o no la buena fe— reconoce, sin embargo, el «derecho del dueño a reivindicar las cosas muebles perdidas o de que hubiere sido privado ilegalmente»— y distingue (arts. 1955 y 1956) la privación ilegal —a la que hay que asimilar las ope- raciones sobre bienes de tráfico prohibido por ley— del hurto o robo, remitiéndose para tales supuestos a su artículo 464. Resulta crítico interpretar bien estas normas porque no existe —salvo respecto de los bienes declarados BIC o inventariados— un registro público —como el que ampara la propiedad y los derechos reales sobre bienes inmuebles— que confiera seguridad jurídica a los terceros en el caso de los bienes muebles. En el supuesto de privación ilegítima, si el titular o poseedor actual del bien es un tercero ajeno al despojante y al despojado, tercero que lo ha poseído a título de dueño, de forma pacífica e ininterrumpida —aunque no necesariamente de buena fe, es decir, aunque fuera conocedor del origen ilícito de su posesión—, el Código Civil conduce a distinguir tres supuestos: La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson188 • Bienes muebles —en nuestro caso, obras de arte— adquiridas en subasta pública y de buena fe. La obra deviene irreivindicable pero el despojado en caso de pri- vación ilegal —o sus sucesores legítimos— pueden obtener la restitución del bien reembolsando al poseedor el precio pagado. El precepto plantea la cuestión crítica —no resuelta por la jurisprudencia— de si este precio debe coincidir con el pagado en la compra o si, habida cuenta del transcurso del tiempo, el precio ha de ser el de mercado —sea este superior o inferior al primero— con sus co- rrespondientes intereses de demora, que es la solución a todas luces más justa. • Obras adquiridas en el mercado o comercio, fuera de subasta: la solución es la misma que en el supuesto anterior. La cosa no es reivindicable si el adquirente ha ganado la usucapión y a salvo de la excepción de la privación ilegal. Para concordar lo establecido en el Código Civil y en el Código de Comercio hay que entender que en caso de hurto, robo o privación ilegal no se aplica la irrei- vindicabilidad de bienes prevista en el artículo 85 del Código de Comercio y en el artículo 61.1 de la Ley de Ordenación del Comercio Minorista (Ley 7/1966, de 15 de enero). • Obras adquiridas a título oneroso fuera de subastas públicas y del comercio (compraventas civiles), obras adquiridas en subastas públicas y comercio con mala fe del comprador, obras adquiridas a título gratuito (herencia, legado, donación) haya buena o mala fe y obras poseídas en concepto distinto del de dueño: los bienes son susceptibles de reivindicación por el propietario salvo que lo impidan la prescripción extintiva o prescripción de acciones (y en el caso de posesiones sin derecho a usucapión sin plazo de prescripción de acciones): 6 años en caso de mala fe del comprador, computados, según la regla de la actio nata, esto es, desde que el titular legítimo tuvo conocimiento de la existencia y ubicación del bien o la usucapión (prescripción adquisitiva, también de 6 años aun en caso de mala fe). En tal caso, el despojado —el antiguo propietario o poseedor legítimo— puede lograr la recuperación de la cosa sin indemnizar al poseedor si solventa la carga de la prueba de que la pérdida de la posesión en origen se produjo como consecuencia de un acto de privación ilegal. En los demás supuestos y siempre que haya habido en origen robo, hurto o privación ilegal, la recuperación del bien estaría condicionada nuevamente al pago del precio de la cosa. En el caso del San Francisco en éxtasis de la Colección Masaveu todo indica que la devolución de la obra incautada fue correctamente realizada en favor de la propiedad que, suponemos, la pondría después a la venta en el mercado. La contingencia legal hubiera aflorado si la obra hubiese llegado a la Colección por restitución irregular desde la Administración depositaria de la misma tras la incautación o a través de otra vía ilícita. Sin embargo, el lienzo fue devuelto después de la Guerra Civil a la viuda del propietario y hemos de suponer que fue la señora o sus descendientes quienes la ofrecieron al comercio. En otros casos, las restituciones de obras incautadas fueron efectuadas de forma irregular en favor de terceros distintos de la propiedad —práctica Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 189 relativamente frecuente en la inmediata posguerra española—; puede surgir para el propietario actual cualquiera de los escenarios de riesgo que hemos reflejado, inclui- dos aquellos que conducirían a la pérdida de la propiedad de la obra. En particular, si el poseedor actual carece de un título legítimo originario de propiedad, el riesgo es superior porque el mero depositario de una obra no puede prescribirla a su favor cualquiera que sea el plazo de tiempo que haya transcurrido siempre que la acción rei- vindicatoria —cuyo plazo de prescripción empieza a correr, como decimos, desde que se descubre el lugar y la persona en que la obra está depositada— no haya prescrito a su vez. Muchas obras incautadas durante la Guerra Civil española y los primeros años de la posguerra quedaron depositadas en dependencias de la Administración pública al no haber sido identificadas ni reclamadas por sus legítimos propietarios. En tales casos y si se dan una serie de requisitos, las obras podrían ser objeto de restitución gratuita a los herederos de los titulares expoliados en su día. No cabe duda de que los coleccionistas deben aplicar procedimientos rigurosos de due diligence para auditar y revisar periódicamente sus inventarios así como supervisar cualquier incorporación de obras de arte a la colección, una obligación que debe cumplirse no solo con el fin de evitar eventuales reclamaciones de terceros sino en virtud de la legislación europea y nacional sobre prevención de blanqueo de capitales y, evidentemente, por motivos contables y fiscales. Las obras que portan el sello de la Junta deben ser estudiadas para determinar si procede la devolución a los herederos del propietario legítimo. En el caso de la Colección Masaveu hemos detectado dos supuestos a analizar desde la perspectiva restitutoria, amén del San Francisco de Asís en éxtasis de Zurbarán: la tabla de El Crucificado atribuida a el Greco, adquirida en 1963 por Pedro Masaveu Masaveu, que dio lugar, como vimos, a un juicio que se resolvió a favor de la consoli- dación de la propiedad de D. Pedro como tercero de buena fe y a título oneroso, y las tres obras de Sorolla procedentes de la Colección cubana de Óscar Cintas, sobre las que han fallado los tribunales de California, un caso judicial que tampoco llegó a afectar a la Colección (epígrafe 1.3 del capítulo III). Si la justicia hubiera dictaminado que la nacionalización por parte de Cuba de la Colección Cintas fue constitutiva de un «acto ilegal» de expolio o despojo —lo que no hizo—, o si la compra no se hubiera efec- tuado en subasta pública —como fue el caso—, la Colección podría haberse visto obli- gada a devolver las obras y reclamar la devolución del precio más daños y perjuicios al vendedor, lo que probablemente hubiera provocado un conflicto con Sotheby’s Nueva York, la casa de subastas a través de la cual la Colección adquirió los sorollas. Convendría revisar, desde la misma perspectiva del compliance, la auditoría legal y el riesgo restitutorio —que sería además un deber moral— de aquellas obras de las colec- ciones de arte cuyo origen —fecha, vendedor, compra, recibo— no consta en los archi- vos de la colección correspondiente. Podría ser el caso, en la Colección Masaveu, de las Tentaciones de San Antonio de el Bosco, la Santa Catalina de Alejandría de Zurbarán, el San Andrés de Ribera o del Cristo Crucificado y la Magdalena de el Greco. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson190 La atracción devocional mariana de la Colección Masaveu está presente en otras adquisiciones de don Pedro Masaveu Masaveu.231 En 1938 ingresó en la Colección la Virgen con el Niño y los ángeles músicos (c. 1425) (fig. 60), de Miquel Alcanyís, un temple sobre tabla de 71 × 35 cm que se expondría en el Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid en 2012-2013 (catálogo, p. 30) y que no lo había sido antes en las mues- tras de 1988 y de 1989 a pesar de tra- tarse de un magnífico ejemplo del gótico internacional que llegó a Valencia de la mano de maestros de procedencia ger- mana como Andrés Marzal de Sas (a ve- ces, también escrito Marçal de Sax), que se documenta activo en Valencia entre 1393 y 1420. La pequeña tabla del valen- ciano Miquel Alcanyís, con su perspecti- va incipiente, la belleza de las figuras, el encanto de los cuatro ángeles músicos, la arquitectura idealizada, los detalles en oro —el material más apreciado, junto al azul ultramarino, en los contratos de ejecución de obras de arte de la época—, es una de las obras más hermosas de la Colección. Se trata, además, de su pintu- 231 Sobre la iconografía mariana en general, ver: Martín Garzo, Gustavo: «El milagro más cruel», en Porque me has visto, has creído. El Nuevo Testamento en el arte. Barcelona: Crítica, 2020, pp. 265 y ss., que atribuye a Bernardo de Claraval el origen a comienzos del siglo xii de la devotio mariana. Sobre el inmaculismo pictórico, ver: González Tornel, Pablo: El naturalismo religioso. Pin- tura y verdad en la España del siglo xvii [catálogo de exposición]. Valencia: Museo de Bellas Artes de Valencia, 2021, y Ver es creer, la Inmaculada Concepción y España en el siglo xvii. Madrid: Con- sejo Superior de Investigaciones Científicas, 2021. Expone el profesor González Tornel como la pintura religiosa y en particular la imagen de la Inmaculada servía como medio de prueba y práctica de fe en todo el arco mediterráneo. La imagen de la Inmaculada sigue gozando de la preferencia del público amante de las obras de contenido religioso porque plantea valores universales, el bien y la belleza pura del ideal del atractivo. Se refiere también (pp. 214 y ss.) a algo menos conocido: la eficacia identitaria de la Inmaculada para los habitantes de la monar- quía española de ambos hemisferios e incluso un factor unificador dentro de la Península, ya que —añadimos nosotros— la estructura jurídica seguirá siendo hasta los Borbones una monar- quía abierta de carácter federal en la que se respetaba la soberanía de los antiguos reinos. Ver: Bassegoda i Hugas, Buenaventura: «La pintura religiosa de Velázquez en su etapa sevillana», en Velázquez. El arte nuevo. Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado; Barcelona: Crítica, 2021, p. 75. Figura 60. Miquel Alcanyís: Virgen con el niño y ángeles músicos (c. 1425). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 191 ra más antigua, datada hacia 1425232 y un testimonio del gusto de los Masaveu hacia las obras de arte relacionadas con la música, abundantes en la Colección, que ha sido el otro gran foco de interés cultural de la familia. Además de las vírgenes de Hernando de Esturmio y de Miquel Alcanyís hay otras po- tentes imágenes concepcionistas en la Colección, cada una de ellas portadora de rasgos diferenciadores a pesar de repetir un vocabulario iconográfico en gran medida codifi- cado: la Inmaculada niña (1658) de Francisco de Zurbarán —adquirida en la etapa de Masaveu Peterson— (fig. 61), la Inmaculada Concepción (1665) de José Antolínez (1635- 1675)233 (fig. 62), y la Inmaculada Concepción (c. 1733) del asturiano Miguel Jacinto Meléndez (1679-1734)234 (fig. 63), que figuraba en la relación de Castellar del Vallès —un inventario que sacamos a la luz y del que hablaremos más adelante, en el epígrafe 2.4 del capítulo II— con atribución errónea en aquel momento a Acisclo Antonio Palomino (1655-1726); obras las dos últimas adquiridas por Masaveu Masaveu que se ajustan perfectamente al canon iconográfico de la Inmaculada definido por la escuela es- pañola del Barroco: fidelidad a los parámetros estéticos de la Contrarreforma, extre- ma elegancia del dibujo, refinamiento cromático con largas pinceladas de tonos velaz- queños y el recuerdo presente de Tiziano. El arquetipo iconográfico de la Inmaculada de Antolínez se repite de forma casi exacta en la de Meléndez, como si no hubieran pasado los más de sesenta años que separan ambas, signo sin duda de la persistencia de la estética barroca española durante la primera mitad del siglo xviii, una herencia tan intensa —y tan pesada— que probablemente impidió durante décadas la moderni- zación del arte español en el marco de la Ilustración. A ellas se añadirían después la Inmaculada Concepción (c. 1655) de Juan Carreño Miranda (1614-1685) que ingresó en la Colección en 1989,235 y dos inmaculadas de Mariano Salvador Maella (1739-1819) que aún no han sido expuestas. 232 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 30-31, relaciona la obra con la Crucifixión del mismo autor del Carnegie Museum de Pittsburg, con la que comparte, entre otros rasgos estilísticos, el marco trifoliado situado en el centro del vértice de la tabla sobre la escena principal. 233 De José Antolínez, el Museo Nacional del Prado posee tres Inmaculadas que con diferentes formatos están datadas en 1665 y podrían formar serie con la de la Colección Masaveu. El Mu- seo custodia además El tránsito de la Magdalena (1670-1675), reputada obra cumbre del pintor madrileño, discípulo y colaborador de Francisco Ricci (1614-1685). Aunque poco recordado, el prestigio de José Antolínez ha sido inmenso y de hecho algunas de sus pinturas fueron atri- buidas a Velázquez hasta las reatribuciones patrocinadas por el profesor Diego Angulo (Calvo Serraller, Francisco y Miguel Zugaza Miranda (dirs.): Enciclopedia del Museo del Prado, op. cit., pp. 388-389). 234 No se conoce la procedencia exacta de la obra de Jacinto Meléndez pero con el dato del in- ventario de Castellar del Vallès podemos estar prácticamente seguros de que fue una de las adquisiciones históricas de Masaveu Masaveu, previas a la Guerra Civil española. 235 Las Inmaculadas de Meléndez y de Antolínez serían expuestas, junto a la Inmaculada niña (1658) de Francisco de Zurbarán, en el Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid en 2012-2013 (Aterido, Ángel [comisario]: Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 132-133). La Inmaculada Concepción (c. 1655) de Juan Carreño Miranda (1614-1685) lo sería en la exposición de Lisboa. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson192 Retornemos al relato cronológico. En 1934, Pedro Masaveu Masaveu compró el Retrato de Caballero (c. 1840) de Vicente López Portaña (1772-1850) (fig. 64). Fue mostrado en las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias de 1988 y del Museo Nacional del Prado de 1989 y en la exposición Grandes Mestres del Museu de Arte Antiga de Lisboa 2015-2016. El retrato es uno de los pilares de la Colección Masaveu clásica y posee una procedencia bien trazada: formó parte de la Colección de José María Narváez y Pérez de Guzmán el Bueno, IV duque de Valencia (1917-1941) y heredero, tal vez, del retratado, y, después, de la Colección de Luis Triana. Figuraba ya en el inventario de Castellar del Vallès de Pedro Masaveu Masaveu (epígrafe 2.4 del capítulo II) con el título de Retrato de Caballero español.236 El retrato de Vicente López Portaña marca un tránsito en la Colección Masaveu de la imagen religiosa al retrato civil o secular y del neoclasicismo al siglo xix. La obra sigue la línea típica de la retratística de escuela española marcada por el neerlandés ac- tivo en España Antonio Moro (1519-1576/78), Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608), Patricio Cajés (1544-1611) o Bartolomé González Serrano (1564-1627), pintor del rey en las cortes de Felipe III e inicios de la de Felipe IV: uso de fondos oscuros sin ornamentación para resaltar y dar profundidad a los modelos y la codificación de las lujosas formas de vestir que adquirieron popularidad en la Corte: sedas teñidas de color negro y revestidas en ocasiones de terciopelo rojo, elaboradas gorgueras de encaje blanco almidonado, joyas de oro y piedras semipreciosas, destacando, por en- cima de todo, el semblante serio, grave y contenido, pero nunca frío ni distante, del retratado. Poco después, Felipe IV modificaría las tendencias artísticas de la Corte 236 Ibid., pp. 11 y ss., y Aterido, Ángel (comisario): Exposición Colección Masaveu. Grandes Mestres da pintura espanhola/Great Spanish Masters —Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla—, op. cit., pp. 116-117; Soto Cano, María: «Pedro Masaveu Peterson, continuador y principal impulsor de la colección Masaveu», op. cit. Figura 61. Francisco de Zurbarán: Inmacula- da niña (1658). CM-131. Colección Masaveu Figura 62. José Antolínez: Inmaculada Concepción (1665). CM-887. Colección Masaveu Figura 63. Miguel Jacinto Meléndez: Inmaculada Concepción (c. 1733). CM-888. Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 193 en favor de los modelos representados por Velázquez (1599-1600) y sus seguidores. Primer pintor de Cámara, el valenciano López Portaña contribuyó decisivamente a la creación en 1819 del Real Museo de Pinturas, hoy Museo Nacional del Prado, que dirigió de 1823 a 1826. Por la misma época, debieron adquirirse El sacrificio de Isaac (anónimo madrileño) y los dos cestos de flores de Juan de Arellano (1614-1676),237 obras las tres mencionadas en el citado inventario de Castellar del Vallès, en cuya incorporación temprana a la Colección pudieron influir las actividades y publicaciones de la Sociedad de Amigos del Arte, de cuya junta directiva fue miembro Lafuente Ferrari. El sacrificio de Isaac se encontraba atribuido en dicho inventario a Alonso Cano. La pieza estuvo presente en las exposiciones generalistas de 1988 y 1989 y merece un estudio profundo pues es cuadro de gran calidad. En 1940 Pedro Masaveu Masaveu adquirió el Relieve en marfil del Descendimiento (c. 1115-1120) (fig. 65), la pieza más antigua del conjunto de la Colección Masaveu, gran ejemplo del refinamiento y calidad alcanzados por la eboraria en el reino de León. Según la hipótesis de Ángel Aterido238 se trata de la placa que ornaba la arqueta que acogía los restos de la Vera Cruz venerados en la iglesia del Santo Sepulcro en Santa María del Camino, fundada por la reina Urraca I de León (1081-1126).239 237 La Pareja de cestillos de flores (s. f.) de Juan de Arellano que figura en la Colección Masaveu fue adquirida en 1990 por Masaveu Peterson. Por tanto, los primeros arellanos de Castellar del Vallès deben corresponder a los entregados al Principado de Asturias en pago de los impuestos sucesorios de la herencia de Pedro Masaveu Peterson (dación en pago a la que denomina- remos, por los motivos que serán expuestos, legado Masaveu o legado Pedro Masaveu Peterson: epígrafe 4.1 del capítulo II y capítulo V). 238 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 24-25. 239 Hay en la Colección, como veremos, una poco conocida y algo misteriosa directriz de selección de rarezas y exquisiteces más allá de los cánones tradicionales de la pintura y la escultura que tanto marcan al conjunto. Figura 64. Vicente López Portaña: Retrato de Caballero (c. 1840). CM- 893. Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson194 En los años cincuenta del siglo xx, Pedro Masaveu Masaveu continuaría realizando compras de primer nivel. En 1953 ingresó en la Colección el lienzo de la Magdalena pe- nitente o Santa María Magdalena (c. 1597-1606) de el Greco (1541-1614), 101 × 80,5 cm (CMS-924). La predilección del coleccionista hacia el tardomanierismo hispano y el primer Barroco se refleja en esta y en otras adquisiciones de la época. Asociamos la Colección Masaveu histórica a los primitivos y al Barroco, pero quizá el gran tema de fondo de la Colección resida en las versiones españolas del Renacimiento y del manierismo. El óleo procedería, según Alfonso E. Pérez Sánchez y Jesús Urrea,240 de 240 Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., p. 56, y Aterido, Án- gel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 90-91, la atribuyen a el Greco y taller. Christie’s en su inventario de agosto de 2007 titula la obra «Estudio de el Greco (Studio of Domenikos Theotopolkulos)». Figura 65. Anónimo: Relieve en marfi l del Descendimiento (c. 1115-1120). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 195 la Colección de Félix Fernández Valdés de Bilbao, a la que ya nos hemos referido en más de una ocasión. Hay versiones de la santa eremita, obras de el Greco o de el Greco y taller o del taller de el Greco,241 en el Museo de Bellas Artes de Budapest, en el Museo de Cau Ferrat de Sitges, en la Hispanic Society de Nueva York, en el Worcester Art Museum y en el Nelson-Atkins Museum de Kansas City. El consenso de los expertos se decanta por calificar la Magdalena Masaveu de obra auténtica del autor, firmada sobre la calavera de la parte izquierda, sin que tal atribu- ción firme cierre la posibilidad de que, como en tantas otras creaciones del mismo período, el Greco contara en su taller con la colaboración de su hijo Jorge Manuel o de otros colaboradores. Hay en la Magdalena Masaveu fragmentos de notable calidad como las manos, resueltos con la inconfundible maestría de el Greco. Las carnacio- nes de la Magdalena Masaveu recuerdan a las de la Magdalena Arango (c. 1608-1614) o al revés puesto que esta última versión, procedente asimismo de la desperdigada he- rencia de Félix Fernández Valdés, es de fecha posterior y ha sido calificada de obra de algún asistente del taller debido al amaneramiento, la menor calidad y los caracteres derivativos de los paños, el libro o las nubes.242 241 Entre los discípulos, además de su hijo Jorge Manuel, figuraban Francisco Preboste y Luis Tristán; ver: Aterido, Ángel: «El maestro y sus colaboradores», Ars Magazine, núm. 24 (2014). 242 Leticia Ruiz Gómez en Obras Maestras de la Colección Valdes, op. cit., pp. 104-105. Figura 66. El Greco: Magdalena Penitente (c. 1597-1606). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson196 No es labor fácil individualizar cada una de las obras de arte que componen o puede considerarse que forman parte de una misma serie y que han salido de la mano de un mismo artista o de varios que trabajan en equipo o en un proceso colectivo de creación, en particular cuando los artistas y las obras comparten un vocabulario ico- nográfico asentado por precedentes pictóricos, poéticos o literarios.243 Posiblemente la cautivadora imagen del Museo de Bellas Artes de Budapest, inspirada directamente en un modelo de Tiziano —del que sobreviven las versiones del Palazzo Pitti de Florencia y del Museo del Hermitage de San Petersburgo y una tercera que la sala Dorotheum de Viena ha sacado recientemente al mercado, más la copia del Prado—, sería la cabeza de una serie de la que formarían parte obras autógrafas como la de la Colección Masaveu y otras como la adquirida por Santiago Rusiñol para su Museo del Cau Ferrat. La tipología de las magdalenas depositadas en los museos nor- teamericanos así como la de la Colección Arango, que siguen un modelo ascensional más decoroso y rico en ropajes, es ya diferente, siendo posible que pertenezcan a una serie distinta salida del taller y no de la mano del maestro. A pesar de la opinión —no evidenciada documentalmente— de Pérez Sánchez y de Urrea sobre la procedencia de la obra, una misiva aparecida en el curso de esta in- vestigación pone de relieve que la Magdalena Masaveu pudo ser adquirida a través de un intermediario de Valencia llamado Martín Muñoz (fig. 67).244 No está claro por tanto que nuestra versión sea la que perteneció a la Colección bilbaína de Fernández Valdés como se creía cuando se celebraron las exposiciones de 1988 y 1989 y se edi- taron los catálogos correspondientes. La carta dirigida en 1953 por Martín Muñoz a Pedro Masaveu Masaveu (fig. 67) se refiere expresamente a la obra que nos ocupa, entre otras, y contiene, por cierto, un párrafo final muy revelador de algunas prácticas comerciales de la época, a las que antes nos referíamos.245 Por cierto, el Retablo de san 243 Como observa Muñoz Molina, Antonio: Rondas del Prado, op. cit., p. 88, «la pintura antigua trabaja con variaciones sobre elementos comunes muy codificados». 244 A la relación del tal Martín Muñoz con Masaveu Masaveu se refiere Fernando Seco de Arpe en su trabajo de investigación (Seco de Arpe, Fernando: Manuel de Arpe, restaurador, op. cit., pp. 79 y ss.), sobre este curioso personaje: «el primer contacto que mantuvieron fue por el interés de don Pedro [Masaveu] en engrosar su Colección de pinturas. Acudió al estudio de Arpe, acompañado por Martín Muñoz, con el objeto de comprar pinturas de la Colección del restaurador, refiriéndose a continuación a varias de ellas —obras de Turner, Watson Gordon y Bardwell, entre otros—», aunque no se cerró ninguna transacción. En la actual Colección está inventariado un paisaje de W. T. Turner que aún no ha sido expuesto. 245 Refiere el mismo Fernando Seco de Arpe, ibid., pp. 80 y ss., citando siempre el archivo de su abuelo, que en el verano de 1954 comenzaron unas largas negociaciones con las religiosas del convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo con el objeto de comprar una pintura de el Greco, transacción frustrada al surgir la oferta de un tercero y no informar al Sr. Masaveu a tiempo de superarla (la correspondencia entre Arpe y la madre superiora de la orden y su entrevista con el cardenal D. Enrique Plá no tienen desperdicio). Esta nueva información demostraría que el coleccionista no fue completamente inmune a la presión vendedora de las órdenes religiosas, pero pone asimismo de manifiesto que la transacción tampoco en este caso llegó a producirse. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 197 Martín atribuido a Jacomart por el marchante y ofrecido al coleccionista no llegaría a ser adquirido ni forma parte de la Colección Masaveu. Figura 67. Carta de Martín Muñoz a Pedro Masaveu Masaveu de fecha 19 de octubre de 1953 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson198 Por otro lado, el entonces restaurador de la Colección Masaveu y agente de compras al servicio de Pedro Masaveu Masaveu, Manuel de Arpe y Retamino (1897-1984), en su archivo personal sitúa la adquisición de la Magdalena en fecha algo posterior, octubre de 1956, identificando como vendedor al anticuario madrileño Pablo Matías Olivera Martínez.246 Sea como fuere, en la obra resplandece el misterio iconográfico y la sensualidad in- evitable que rodean la figura evangélica de la Magdalena desde las representaciones artísticas más antiguas y aisladas de la Magdalena en el desierto o la Magdalena penitente hasta las del célebre episodio evangélico del Noli me tangere.247 La modelo de el Greco —inspirada quizá en una imagen real— podría ser la misma que había posado para la previa Magdalena (c. 1584) del Worcester Art Museum y que la todavía más antigua (c. 1576) del Museo de Bellas Artes de Budapest que pudimos admirar en la exposición celebrada en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid en 2017 (figs. 68, 69 y 70). Aunque con diferencias estilísticas en manos, ropajes y pecho, debidas tal vez a la influencia de Luis de Morales (1510-1586), y a pesar de la espiritualidad que resulta inherente al tema, todas ellas —en particular la Magdalena de Budapest— transmiten una imagen suntuosa, y no es excepción la versión (c. 1620) de Juan Baustista Maíno (1581-1649) —de colección particular— y algo disoluta de aire asexuado u hermafrodi- ta, no muy diferente del que rodea a los jóvenes que pintaban Bronzino o Caravaggio o a los ángeles o ángelas con los que decoraría mucho después Francisco de Goya (1746-1828) la cúpula de la ermita San Antonio de la Florida, Madrid. 246 Ibid., p. 84. La misma fuente alude a un precio de compra de 16 828 euros, percibiendo Arpe del anticuario una comisión del 10 % en concepto de gestiones y expertizaje. 247 Sobre las tres mujeres de los Evangelios identificadas con la Magdalena, ver: Mena Marqués, Manuela B.: «María Magdalena, santa controvertida y “Venus cristiana”», en Porque me has visto, has creído. El Nuevo Testamento en el arte, op. cit., pp. 265 y ss. La iconografía, inspirada de nuevo en La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine, se repite, apelando probablemente a la complacencia del voyeur, a lo largo de la historia del arte occidental: desnudez parcial cubierta por la larga y rizada cabellera castaña, hombros y a veces pechos y pezones al aire, el vaso de perfumes, la calavera y una media sonrisa próxima al estado de éxtasis. Las versiones son bien conocidas: Gianpetrino, Caravaggio, Artemisia Gentileschi, Jerónimo Jacinto de Espinosa, Maíno, Murillo, Alonso Cano, Correggio, Puvis de Chavannes, Hayez, Delacroix o, en escul- tura, Antonio Canova en sus dos versiones de la Magdalena penitente y de la recientemente re- descubierta Magdalena en éxtasis —las fronteras entre la figura penitente y la figura extasiada son circunstanciales—, esta última tributaria de un planteamiento estético muy próximo al Éxtasis de santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini en la iglesia de Santa María de la Victoria y a la Beata Ludovica Albertoni de la iglesia de San Francesco a Ripa, ambas en Roma, una iconografía que sería recreada en el siglo xix a través de la representación espiritual de la Beata Beatrix (1863) de Dante Gabriel Rosetti (1828-1882) en la Tate Britain. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 199 Figuras 68 a 70. (Arriba a la izquierda) El Greco: Magdalena Penitente (c. 1585-1590). Museu Cau Ferrat. Sitges ; (arriba a la derecha) Taller de el Greco: La Magdalena penitente (s. f). Colección Arango (izquierda); (abajo) El Greco: La Magdalena penitente (c. 1608-1614). Museo de Bellas Artes, Budapest (derecha) La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson200 En el mismo año de 1953, don Pedro adquirió La Lactación de San Bernardo (c. 1510- 1514) de Rodrigo de Osona (c. 1440-1518) y Francisco de Osona (c. 1465-1514). Como apunta Diego Blanca, la obra de los Osona —padre e hijo— transcurre en la transición desde el legado tardogótico valenciano de Jacomart (1411-1461) y Joan Reixach (c. 1431-1486) hasta la vocación renacentista de Vicente Maçip (1475-1545) y de su hijo Juan de Juanes (1507-1579), que siguieron los modelos flamencos importados al rei- no de Valencia —círculo de arte al que pertenecieron todos ellos— por Louis Alincbrot van Brugge (1432-1460/1463), nacido en Brujas y activo en Valencia en la segunda mitad del siglo xv.248 En 1954 se incorporó a la Colección la Transfiguración del Señor de Vicente Carducho (CM-882), un lienzo de gran formato, 225 × 123 cm, datado en 1633 —el mismo año en que el autor publicó sus célebres Diálogos de la Pintura— e inspirado sin duda en el gran cuadro del mismo título (1520) de Rafael Sanzio (1483-1520) que posee la Pinacoteca Vaticana, del que existe una copia excelente de Giovan Francesco Penni (1490-1528) en el Museo Nacional del Prado. Desde 1954, la Virgen de los Desamparados acogiendo a los pobres (c. 1838) que, en rigor, representa una Virgen de Misericordia249 (fig. 71), forma parte —con su marco dora- do original de medio punto— del excelente conjunto de pinturas de Vicente López Portaña (1772-1850) que posee la Colección Masaveu. La Virgen de Vicente López había sido expuesta en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en la Exposición Anual de 1838 y en la Exposición de Arte Mariano celebrada en Salón del Tinell de Barcelona el mismo 1954, donde pudo ser vista por el coleccionista,250 y ha figurado en todas las exposiciones generales de la Colección Masaveu celebradas hasta la fecha (capítulo III, exposiciones 1988-1989, 2012-2013, 2015-1016 y 2019-2022), signo de distinción que han recibido pocas obras de la Colección. En las primeras exposiciones cerraba el recorrido cronológico a modo de alegoría del tránsito del neoclasicismo del siglo xviii al Romanticismo del xix y en la última —la exposición de pintura del siglo xix de la Colección Masaveu organizada 248 La obra estuvo presente en las exposiciones de 1988 y 1989 y en la del Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid de 2012-2013. Ver: Diego Blanca en Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 60-61. 249 Como tal, la Virgen de la Misericordia fue identificada por Alfonso E. Pérez Sánchez en los traba- jos preparatorios de las exposiciones de 1988 y 1989. De hecho, el cuadro portaba el título de Virgen con personajes hasta recibir su actual denominación. Hay otra Virgen —o Nuestra Señora— de la Misericordia pintada por López Portaña en el Colegio de la Misericordia de la Diputación Provincial de Valencia (ver: Lozoya, el Marqués de y Enrique Lafuente Ferrari: Vicente López (1772-1850). Exposición conmemorativa del II Centenario de su nacimiento organizada por el Excmo. Ayuntamiento de Valencia [catálogo de exposición]. Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1974, lámina 11). 250 Ver: Díez García, José Luis: Vicente López: Vida y obra y Catálogo razonado de Vicente López. Ma- drid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte, 1999. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 201 por la FMCMP en su sede de Madrid, en 2019-2022— es una de las obras, junto a las de Goya, Maella y Esteve, que han presidido la primera sala del itinerario. El lienzo fue expresamente pintado para el oratorio de la reina gobernadora María Cristina de Borbón-Dos Sicilias (1806-1878), viuda de Fernando VII, ubicado en la Real Posesión de Vista Alegre en Madrid. Pasó después a la Colección romana de la condesa de Castillejo y del príncipe Filippo del Drago y a la del mismo príncipe en Nápoles, para retornar a España a la Colección de Aurora Lezcano, marquesa de Figura 71. Vicente López Portaña: Virgen de los Desamparados acogiendo a los pobres o Virgen de Misericordia (c. 1838). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson202 O’Reilly (¿?), de la que, a través del anticuario barcelonés Florencio Milicua, llegaría a Pedro Masaveu Masaveu en 1954.251 El esquema compositivo formal de la obra, con un triple nivel escalonado — cielo, tierra y un fondo de arquitectura catedralicia atemporal—, podría ser tribu- tario de la Virgen de Loreto de Caravaggio (Basílica de San Agustín, Roma) actua- lizado por el influjo de los esquemas compositivos y del cromatismo atempe- rado de Guido Reni, muy visible en los dibujos preparatorios de la Biblioteca Nacional publicados por el profesor Pérez Sánchez en los catálogos de las ex- posiciones de 1988 y 1989.252 Pero nues- tra obra recuerda mucho asimismo a un cuadro anterior no religioso del autor: Carlos IV y su familia homenajeados por la Universidad de Valencia (1802) del Museo Nacional del Prado (fig. 72). Representa en todo caso una imagen de gran intensidad emocional, prerrománti- ca más que estrictamente religiosa y anti- cipo, tal vez, del concepto decimonónico de la estética de la beneficencia pública sustitutiva moderna de las categorías tradicionales de la caridad o la devoción cristiana, lo que de nuevo remitiría a la espiritualidad sincera pero contraria a todo convencionalismo de Caravaggio. La obra —tan divergente de la iconogra- 251 Nos informa el artista vasco Pablo Milicua (1960) —nieto del anticuario Florencio Milicua y sobrino del catedrático de Historia del Arte José Milicua (correos electrónicos al autor de fe- chas 3 y 7 de marzo de 2022)— de que Florencio Milicua, su abuelo, no tenía una galería, sino que operaba como anticuario desde su propia casa. Del cuadro de Vicente López Portaña sabe que figuró en la mencionada exposición de Arte Mariano en el Salón del Tinell en Barcelona (1954) cuando ya no pertenecía a Florencio, que fue organizada por Luis Monreal y Tejada, catedrático de Historia del Arte, con la colaboración de José Milicua. Pablo recuerda que su padre relataba la historia de los viajes por Italia de su tío José con su padre en la posguerra mundial, a la búsqueda de cuadros para traer a España. Es probable que la denominada Virgen de los Desamparados de Vicente López fuera uno de ellos. 252 Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 105 y ss. Figura 72. Vicente López: Carlos IV y su familia homenajeados por la Universidad de Valencia (1802). Museo Nacional del Prado Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 203 fía típica de la Virgen patrona de Valencia.253 Volviendo a la cuestión iconográfica, pensamos que López Portaña no pintó una Virgen de los Desamparados según el mode- lo estético de la región valenciana que él conocía perfectamente, sino una versión es- pañola y actualizada de la Virgen de Loreto inspirada en la de Caravaggio de la Basílica romana de San Agustín, como Virgen de los peregrinos o de los necesitados (fig. 73). Estamos, posiblemente, ante un supuesto de apropiación semántica del título de una obra de arte. La identificación iconográfica como Virgen de los Desamparados puede ser posterior y responde quizá a una reinterpretación interesada solicitada al artista por la propia regente bien para su adulación narcisista de napolitana —el rostro de la Señora podría ser una versión muy libre y demasiado amable de la viuda de Fernando 253 De su primer matrimonio, con el rey Fernando VII, María Cristina de Borbón-Dos Sicilias tuvo dos hijas: María Isabel Luisa de Borbón, futura Isabel II (1830-1904), y María Luisa Fer- nanda de Borbón (1832-1897), infanta de España, casada con el duque de Montpensier. El 28 de diciembre de 1833, aún no transcurridos tres meses del fallecimiento del rey, la reina viuda casó con un joven sargento de su guardia de corps, Agustín Fernando Muñoz y Sánchez (1808-1873), en ceremonia secreta. Del matrimonio con quien recibiría el título de I duque de Riansares y I marqués de San Agustín, tuvo la regente ocho hijos, a los que la reina Isabel II concedió títulos nobiliarios entre 1847 y 1849, la primera de ellos la citada María de los Desamparados Muñoz y Borbón, I condesa de Vista Alegre (1834-1864). Ver: Cifuentes, Paula: María Cristina. Reina gobernadora. Barcelona: Ariel, 2020. Sobre los dudosos negocios mercan- tiles de la gobernadora y Muñoz, ver pp. 203 y ss. Figura 73. Micheangelo Merisi, il Caravaggio: Madonna di Loreto asistiendo a los pobres. Basílica de San Agustín. Roma La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson204 VII—, o bien para manifestar su apoyo a la misericor- dia del pueblo tras los terribles sucesos sufridos por el país durante aquel reinado. Fue también probable- mente un reconocimiento a la hija mayor que la re- gente había tenido cuatro años antes con el brigadier Agustín Muñoz, María de los Desamparados Muñoz y Borbón, después I condesa de Vista Alegre. En todo caso, la estampa de Vicente López es muy anterior a la Coronación de la Virgen de los Desamparados que tuvo lugar en 1923 al amparo del privilegio concedido por el papa Benedicto xv en 1921 y que confirmó la antigua iconografía canó- nica de esta devoción que en poco o nada recuerda tampoco la imagen plasmada por Vicente López. El culto a la Virgen de los Desamparados se remonta en Valencia a la época del famoso padre Jofré —princi- pios del siglo xv—254 cuando se creó el Hospital d’In- nocents, Follcs i Orats bajo el amparo de la Virgen, Sancta María dels Innocents, y la cofradía de la misma invocación. La Virgen originaria pertenecía a la catego- ría de las llamadas vírgenes encontradas o mares de Déu trobades, cuya escultura en madera estaba destinada a ir yacente sobre los féretros de los ajusticiados y de los náufragos, indicando con ello la protección que la Virgen había dispensado a sus almas como abogada e intercesora. Su cabeza reposaba sobre un almoha- dón, por eso, cuando la imagen pasa a ser expuesta erguida, inclina su cabeza y vuelve hacia nosotros sus ojos.255 El modelo de altar fue concebido por Tomás Hiepes o Yepes a mediados del siglo xvii y su original es probablemente el del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid (fig. 74): la Virgen aparece con dos inocentes a sus pies, protegidos bajo el manto como una Virgen de la Misericordia, un Niño Jesús pasio- nario (con su Cruz) y la multitud de dijes y exvotos que adornan su manto. Así la encontramos también en un lienzo anónimo del siglo xviii en la capilla del 254 Fray Juan Gilabert Jofré, religioso de la Orden mercedaria, coetáneo y amigo de san Vicente Ferrer, famoso por el sermón en favor de los marginados que pronunció en la Catedral de Valencia el día 24 de febrero de 1405. 255 La posición genuina de Virgen yacente guarda cierta similitud con la de la Virgen de la Barca o Dormición de la Virgen, anónimo levantino de la segunda mitad del siglo xviii que posee la Colección. Ver: ficha técnica de Gloria Martínez Leiva en Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 136-137. Figuras 74 y 75. (Arriba) Tomás Hiepes o Yepes: Virgen de los Desamparados (1644). Monasterio de las Descalzas Reales. Madrid. Patrimonio Nacional (s. f.); Atribuido a Vicente López Portaña: Virgen de los Desamparados. Monasterio de Santa Ana de Sagunto. (s. f.) Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 205 Obispo de Plasencia, oficialmente capilla de Nuestra Señora y san Juan de Letrán, edificio religioso del siglo xvi, sito en Madrid. La afloración en 2013 de un cuadro de altar de la Virgen de los Desamparados coronada, atribuido a Vicente López por el Instituto Valenciano de Restauración Cultural de la Generalitat de València, que se encuentra en el monasterio de Santa Ana de Sagunto (fig. 75), podría llevar a revisar la iconografía de la obra de la Colección o, con más probabilidad, la autoría del lien- zo de Sagunto que, en absoluto, parece obra de López Portaña. La Naturaleza muerta con perdices, cordero y cabrito (c. 1650) (CM-885) (fig. 76), bode- gón de 1,48 × 1,18 cm de Ignacio Arias (¿1618-?, 1653), fue adquirida en Madrid por Pedro Masaveu Masaveu a Luis Triana del Arroyo, IV conde de Cheles —identidad que creemos que corresponde a Luis María del Arroyo—, del mismo título, el 2 de marzo de 1955. Figura 76. Ignacio Arias: Naturaleza muerta con perdices, cordero y cabrito (c. 1650). CM-885. Anverso: certifi cado de Antonio Méndez Casal Figura 77. Hoja del inventario realizado por Christe’s en agosto de 2007, relativa a la Naturaleza muerta con perdices, cordero y cabrito de Ignacio Arias. Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson206 Para Antonio Méndez Casal256 es obra de escuela de Madrid, «ejecutada por Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, habiendo quizá sido pintada en el taller de Velázquez, con alguna intervención de este maestro», según anotaciones en el reverso de la fotografía. La obra había sido atribuida en algún momento a Velázquez —por razón de la cartela que figuraba en el marco estilo siglo xvii de la obra— o a Martínez del Mazo. La firma de Arias (Ignacio Arias f.p.) en la olla metálica que figura en el ángulo inferior izquier- do apareció en la restauración realizada por la propia Colección Masaveu en 2000. El estilo es parecido al de Francisco Barreda o Barrera (c. 1595-1658), especialista en bodegones de cocina en la década de 1640. La atribución a Velázquez carece actual- mente de credibilidad, aunque ciertamente Arias fue discípulo de don Diego por lo que la certificación de Antonio Méndez Casal no iba tan desencaminada.257 Visto al natural en el Palacio de Hevia (Siero, Asturias) y en la reciente exposición de Bodegones y Floreros de la Colección Masaveu en la sede de la Fundación Unicaja de Sevilla (2022), nos encontramos ante un bodegón imponente, de formato generoso y singular composición, caracterizado por una estructura diferente a la de los bode- gones clásicos españoles del siglo xvii, de posible simbología compleja y alejado del esquema formal del otro bodegón del autor —única obra segura del pintor conocida hasta ahora— que ingresó en 2006 en el Museo Nacional del Prado formando parte de la Colección Naseiro, lo que ciertamente mantiene abierta la atribución defini- tiva de una y otra obra. Algunos elementos de nuestro bodegón podrían recordar a Francisco López Caro (1598-1661), cuya obra, la única conocida asimismo de este otro pintor, Pícaro de cocina (c. 1620), forma parte de la Donación Plácido Arango al Museo Nacional del Prado.258 En las pocas obras identificadas de Ignacio Arias se puede rastrear la influencia de pintores como Mateo Cerezo (1610/1615-1671) o Alejandro Loarte (1590/1600-1626), de quien toma el gusto por la carne sangrienta. De Juan van der Hamen y León (1596-1631) recoge el formato de composiciones 256 Antonio Méndez Casal (1884-1940) fue un letrado, polígrafo, periodista y crítico de arte muy conocido antes y durante la Segunda República Española. En 1939 ingresó como miembro de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. 257 La autoría de Arias ha sido sostenida por Ángel Aterido y es la que aparece en el inventario de Christie’s de agosto de 2007 (epígrafe 2 del capítulo VI). Se incluyó, ya con la atribución correcta a Ignacio Arias, en la exposición y catálogo del Museu de Arte Antiga de Lisboa, 2015, y para Aterido es el mejor bodegón de Arias entre la escasísima obra que se conoce de este autor (ibid., pp. 74 y ss.). Ha figurado también en la exposición Colección Masaveu: Bodegones y Floreros en la Fundación Unicaja, centro de Sevilla, 2022. 258 Portús, Javier: Lo fingido verdadero. Bodegones españoles de la colección Naseiro adquiridos para el Prado [catálogo de exposición]. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2006, pp. 34-35, ficha de William B. Jordan, que observa las concomitancias con los bodegones maduros de Velázquez, del que López Caro fue amigo y compañero en el taller de Pacheco. Otra obra de la misma Donación Plácido Arango —Febrero. Bodegón de invierno (c. 1640)— y en conjunto los bodegones del especialista del género Francisco Barrera o Barreda (c. 1595-1658) deberían ser analizados de forma conjunta con el Arias de la Colección. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 207 escalonadas, si bien Arias introduce, junto a la plata y el cristal habituales en aquel, materiales menos refinados como el barro o el cobre que se representan de manera desordenada. El bodegón del Museo Nacional del Prado (fig. 78) es un ejemplo de este tipo de obras. El Bodegón Arias Masaveu sigue siendo singular y un punto enigmá- tico puesto que, como se aprecia en las imágenes, no se parece a la otra única obra segura (¿?) del autor.259 En 1956 ingresa en la Colección una de sus obras más espectaculares, El Campamento de Holofernes (1538), título, firma y fecha consignados en la cartela que figura en el ángulo superior izquierdo de la tabla de Matthias Gerüng o Mathias Gerüng o Mathis Gerüng o Gerong (1500-1570) (fig. 79), exponente singular del Renacimiento del Norte.260 259 Ver: Pérez Sánchez, Alfonso E.: Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya [catálogo de la exposición]. Madrid: Ministerio de Cultura, 1983; Agulló Cobo, Mercedes: Noticias sobre pintores madrileños de los siglos xvi y xvii. Granada: Editorial Universidad de Granada, 1978; Por- tús, Javier: Lo fingido verdadero. Bodegones españoles de la colección Naseiro adquiridos para el Prado, op. cit. 260 La obra, que inicialmente se había considerado de la mano de Alberto Durero o de Lucas Cranach, el Viejo, se presentó en las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias Figura 78. Ignacio Arias: Bodegón con recipientes de cocina y espárragos (c. 1652). Museo Nacional del Prado La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson208 Se trata de una tabla de pino, de 1,06 × 1,54 × 0,8 m, comprada en la Sala Bulevar de Madrid, con procedencia, al parecer, del castillo de los condes del Palatinado- Neoburgo, posteriormente en la Colección Calvillo de Aragón y después en la Colección madrileña de los condes de Valdelagrana a la que pertenecía cuando la estudió Francisco Javier Sánchez Cantón en 1941.261 Lleva marco maratta italiano, en 1988 y del Museo Nacional del Prado en 1989 (cat. núm. 50, Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 147 y ss.) y en la del Palacio de Cibeles de Madrid en 2012-2013 (Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 70-71), y como indiscutida obra de Gerüng aparece en el inventario de Christie’s, agosto de 2007. 261 Francisco Javier Sánchez Cantón (1891-1971) fue un destacado historiador y crítico de arte ga- llego. Discípulo predilecto del profesor Elías Tormo. En febrero de 1934 fue elegido académi- co numerario de la Real Academia de la Historia. Durante la Guerra Civil, desde julio de 1936 hasta el 11 de enero de 1938, se ocupó de la salvaguardia de los fondos del Museo del Prado; en esta última fecha fue cesado. Terminada la contienda, volvió a su cargo interviniendo en la reinstalación de los cuadros del Museo que, en buena parte, habían sido llevados a Ginebra. En enero de 1943 fue nombrado catedrático de Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid. Académico de número de la Real Academia Española. Figura 79. Matthias Gërung: El Campamento de Holofernes (1538). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 209 dorado y tallado, con cornucopia en la que se incrusta un elaborado escudo nobilia- rio del siglo xvii correspondiente a la Casa de Neoburgo. La imagen —con su aspecto de mosaico de miniaturas o de cartón destinado a noble tapicería— se inspira libremente en el Libro de Judit, un relato bíblico ambigüo por sí mismo, cuya escena principal —repetida en algunas de las más grandes realizaciones del Barroco internacional— se encuentra en esta obra localizada en la parte izquierda inferior de la tabla: se trata de la primera escena que se desarrolla en la tienda que el espectador contempla leyendo el cuadro de izquierda a derecha, a la que el artista alemán recurre como simple casi inapreciable excusa en su caligrafía de miniaturista y a modo de elemento anecdótico para dotar al episodio bíblico de la degollación de Holofernes y la salvación del pueblo hebreo de una simbología política actualizada. El episodio sangriento de la decapitación del general asirio a manos de una mujer sensual, acompañada de una anciana, miniaturizado en la primera tienda contando desde la izquierda de la superficie de la tabla,262 queda prácticamente obviado al con- vertirse en un elemento más de una narración compleja en la que pasa casi desaperci- bido. La obra —creemos— debe ser interpretada en clave histórico-política. En 1530, Carlos V convocó sin éxito una Dieta en la ciudad de Augsburgo con la intención de conseguir que los luteranos y los católicos se pusieran de acuerdo para aceptar una doctrina cristiana común. La división religiosa de la cristiandad, que quedó consu- mada y dentro del propio bando católico la ruptura con Francia tras el fracaso de la Tregua de Niza firmada en 1538 entre Carlos V y Francisco I de Francia —el año de ejecución de nuestra tabla—, y la guerra italiana de 1542-1546 ahondaron en el des- moronamiento del poder continental de Carlos V.263 Director de la Real Academia de la Historia. Director del Museo del Prado y director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. A la tabla de la Colección le dedicó el artículo «Una tabla de Matthias Gerüng fechada en 1538», Archivo Español de Arte, vol. 14, núm. 43 (1941). 262 Una mujer, la viuda judía, contradictoria pues se presenta a la par como modelo de mujer virtuosa y fuerte y como joven sexualizada que provoca el encuentro sexual para matar al ene- migo. La contención luterana de Gerüng rebaja la carga de erotismo en la que se recrearía la escenografía del Barroco italiano a través de esta escena predilecta de Caravaggio y de Artemi- sia Gentileschi. 263 La ficha de Diego Blanca (en Aterido, Ángel [comisario]: Colección Masaveu. Entre la Edad Me- dia y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 70-71) analiza el asunto político subyacente de la obra pero no resuelve el problema de interpretación que plantea una tabla autodenominada pintura artificiosa y en la que ciertamente se yuxtaponen historias y secuencias diversas más allá del relato de la historia sagrada, en las que resulta difícil separar a los fieles al Imperio frente a la Liga de Esmalkalda y frente al turco de sus contrarios. Las alianzas y los enfrentamientos entre los príncipes alemanes fueron mutando con el tiempo y lo más seguro es guiarse por las fidelidades ideológicas del artista. Martín Lutero murió en 1546 —ocho años después del Campamento de Holofernes— mientras Carlos V preparaba en Alemania una nueva campaña contra la Liga de Esmalkalda, defensora del protestantismo, contienda cuyo hito más conocido fue la célebre batalla de Mühlberg. Cuando parecía que el triunfo de Carlos V era total y Sa- jonia sería ocupada por las tropas del emperador germánico, los nobles alemanes se rebelaron ante el temor de que el emperador se volviera demasiado poderoso y este hubo de aceptar sus La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson210 La gran tabla de la Colección Masaveu no es un cuadro de batallas, no relata la prepa- ración de una contienda, no es la descripción de una guarnición militar ni de un pa- norama genérico de la vida castrense de su tiempo. No pretende tampoco reflejar —ya lo hemos indicado— el episodio bíblico de Judit y Holofernes como tal. Proponemos pues interpretar el Campamento como una representación del poder político y militar de los protestantes —incluso de la nobleza germánica centroeuropea en general— frente a Carlos V y sus tropas españolas y flamencas. Judit representaría la capacidad de reac- ción y la sutil eficacia del sentimiento poético pregermanista de la nación oprimida frente al poder ciego de un ejército imperialista, gigantesco, torpe y desorientado, que vela sus armas. El Campamento de Holofernes podría ser asimismo —en una segunda capa de lectura— una muestra del recio antagonismo pictórico que el arte protestante representa ante el catolicismo estético veneciano que lleva a Tiziano a magnificar al emperador Carlos V a caballo en el instante de la gloria efímera de Mühlberg. Gërung fue un propagandista cultural de la Reforma protestante y no el único.264 Entre protestantes y católicos fieles a Roma —y a los soberanos absolutistas de los Estados del sur— se produjo no solo un enfrentamiento dogmático sino también un enfrentamiento cultural, un choque de civilizaciones en cierto modo. El discurso imperial de los Habsburgo aunaba poder y cultura. La resistencia protestante frente al mismo también.265 Resulta llamativo que entre tantas invocaciones religiosas rigurosamente ortodoxas que llenan el inventario de la Colección histórica reunida por Pedro Masaveu Masaveu —que es en buena medida un repertorio selecto del arte de la Contrarreforma triden- tina— asome de repente esta misteriosa tabla germana que bien podría considerarse, en cierto aspecto, como una manifestación de la mentalidad cultural tolerante y de la diversidad y la curiosidad del modelo de coleccionismo de los Masaveu. Se trata, por antonomasia, de un cuadro institucional, es decir, de una obra de arte de significado condiciones firmando la paz de Augsburgo (1555), que consagró la doctrina cuius regio eius religio. Se puede dar —desde luego— una lectura inversa a los Judit y Holofernes de Caravaggio o de Artemisia Gentileschi o al David y Goliat del primero en sus dos versiones de la Galleria Farnese de Roma y del Museo Nacional del Prado: la Iglesia católica (Judit, David), debilitada en los estados de Centroeuropa por la Reforma, se rebela con toda su fuerza ante el auge del protestantismo (Holofernes, Goliat). 264 Gerüng perteneció al círculo cultural íntimo de su contemporáneo Martín Lutero (1483- 1546), al igual que Lucas Cranach, el Viejo (1472-1553). Como Cranach, Gerüng, que se man- tuvo en un principio fiel a la fe católica, pasó luego a apoyar fervientemente el luteranismo, promoviendo con sus retratos y grabados la fama internacional de Martín Lutero y Philip Me- lanchthon y flagelando la imagen del papa y del clero católico. En el entorno del luteranismo y de la Reforma se encontraba también Albrecht Dürer/Alberto Durero (1471-1528), el gran pintor de Nuremberg, el artista y pensador más famoso del Renacimiento alemán, así como otros artistas germanos coetáneos como Hans Springinklee (c. 1492/1495-1522). Ver: Lutero y la Reforma, un recorrido en el Thyssen por el arte protestante [catálogo de exposición, Madrid, Mu- seo Nacional Thyssen-Bornemisza, 2017]. 265 Ver: Mínguez Cornelles, Víctor e Inmaculada Rodríguez Moya: El tiempo de los Habsburgo. Ma- drid: Marcial Pons, 2020, capítulo sobre Cultura y Poder. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 211 autónomo —una obra de museo— que a la fuerza ha de resultar discordante en cual- quier ambiente doméstico por sofisticado que este sea. También en 1956 ingresó en la Colección La Sagrada Familia con san Juan Bautista niño (c. 1665-1669) (CM-960) (fig. 80), obra de madurez de Juan Antonio de Frías y Escalante (1633-1669).266 La pintura formó parte de las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y del Museo Nacional del Prado en 1989 y pertenece de lleno a la que el profesor Aterido califica de segunda generación del pleno Barroco español, al lado de Juan Carreño Miranda o Francisco Rizzi. El San José y el Niño Jesús de Alonso Cano (1601-1667) (fig. 81) entró a formar parte de la Colección en 1959. Datado hacia 1645-1646 y firmado con el monograma del ar- tista en la caja o escabel en que se apoya el pie izquierdo del santo [ALº CANº F.AT], procede de la parroquia de San Ginés en la calle Arenal de Madrid, donde estuvo desde su creación hasta 1905 o 1906 en que pasó a formar parte de la Colección de 266 Según Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 84-85; Ate- rido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 130-131. Figura 80. Juan Antonio de Frías y Escalante: La Sagrada Familia con san Juan Bautista niño (1665- 1669). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson212 Manuel Gullón García (1908-1991).267 Fue comprado por Masaveu Masaveu a los her- manos Gullón Iturriaga en junio de 1959 por 1803 euros a través de una persona que ya conocemos bien, Manuel de Arpe y Retamino, conservador del Museo del Prado y de la Colección Masaveu. Según la investigación de Fernando Soto de Arpe,268 su abuelo intervendría asimismo en la compra por D. Pedro Masaveu Masaveu, el 4 de octubre de 1961, de una escultura que representa a San Diego de Alcalá que era propie- dad de Carmen Santuginé, quien, a su vez, la había heredado de Diego Antonio de Parada. La venta hubo de ser autorizada por su marido Manuel García Patos según las limitaciones de capacidad de obrar de las mujeres casadas que establecía entonces el Código Civil, por un precio de 270 euros. 267 Tuñón Escaladas, Juan José: Corrientes espirituales en la España del Siglo xviii. El obispo de Oviedo Fernández de Toro. Madrid: Fundación María Cristina Masaveu Peterson, 2016, p. 118, ha recor- dado, a propósito del óleo que comentamos, la vinculación de la devoción a san José con la tradición carmelitana. 268 Seco de Arpe, Fernando: Manuel de Arpe, restaurador, op. cit., pp. 79 y ss. Figura 81. Alonso Cano: San José y el Niño (1645-1646). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 213 El interés de esta pieza fundamental de la Colección269 es extraordinario. Permaneció inédita hasta las exposiciones de 1988 y 1989, aunque pudo ser exhibida en la exposi- ción San José en el arte español, celebrada en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid entre enero y marzo de 1972, con las reservas que indicamos más abajo, pues no figura entre las imágenes del catálogo que hemos consultado.270 No aparece tampoco entre los inventarios, listados y papeles de Pedro Masaveu Masaveu, a los que más adelante nos referimos (epígrafe 2.4 del capítulo II).271 Ángel Aterido272 aporta datos sobre la ubicación del cuadro en una de las capillas del templo madrileño junto a una pequeña Anunciación del mismo autor hoy desapareci- da.273 La procedencia del retablo de San Ginés, retablo del que el propio Cano fue el artífice, está confirmada en los estudios sobre la obra.274 Según el testimonio cualificado de monseñor José Luis Montes, delegado de Patrimonio Cultural del Arzobispado de Madrid y párroco de San Ginés durante muchos años275 (el lienzo fue realizado por el artista granadino como regalo a la parro- quia en la que su esposa, trágicamente fallecida, había sido enterrada), Alonso Cano llegó a ser imputado por lo que hoy denominaríamos un acto criminal de violencia de género, aunque nunca llegó a ser juzgado. Al aparecer después del oscuro asesinato de su cónyuge, el pintor hubo de huir de Madrid a Valencia, si bien es probable que la fuga tuviera que ver más que con el crimen con la persecución de la que fue objeto como artista y «juez de resultas» al caer en desgracia su gran protector, el conde-duque de Olivares. Al parecer, el cuadro prendía de una de las anchas columnas de la nave central del templo y el retablo que la encuadraba pudo ser realizado por el propio Cano. No 269 El lienzo se exhibió en las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias (1988) y del Museo Nacional del Prado (1989), en la del Palacio de Cibeles de Madrid (2012-2013), y en la del Museu de Arte Antiga de Lisboa (2014-2015). 270 Comisaría de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes (Ministerio de Educación y Ciencia): San José en el arte español. Madrid: Museo Español de Arte Contemporáneo, 1972. 271 No se trata, desde luego, del San José con el Niño Jesús de Mariano Salvador Maella (1739-1819), de medidas más reducidas, que aparece en la relación de obras de Pedro Masaveu Masaveu en Castellar del Vallès (epígrafe 2.4 del capítulo II). 272 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 48-49. 273 Leticia Ruiz Gómez en Aterido, Ángel (comisario): Exposición Colección Masaveu. Grandes Mes- tres da pintura espanhola/Great Spanish Masters —Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla—, op. cit., pp. 52- 53. 274 Wethey, Harold E.: Alonso Cano. Madrid: Alianza, 1983, pp. 138-139. En la edición original de 1955 (Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press) se refería a la obra como el Gullon’s St. Joseph (fig. 81). Ver: Comisaría de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes (Ministerio de Educación y Ciencia): San José en el arte español, op. cit. Es posible que en 1958, fecha de la primera edición de la obra, publicada por el Instituto Diego Velázquez del CSIC en 1958, Wethey no conociera el cambio de propiedad. 275 Reunión con el autor celebrada el 10 de marzo de 2022. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson214 tiene noticia nuestro interlocutor del supuesto incendio que sufrió la iglesia el 16 de agosto de 1824, del que la obra salió ilesa, siendo rescatada a tiempo y devuelta a la misma. Nos confirma, eso sí, que hacia 1905-1906 el cuadro fue vendido por las nece- sidades de la parroquia, sin que conste prueba documental de la venta. Desconoce el paradero posterior. En San Ginés se conserva un magnífico lienzo de Alonso Cano: El Cristo de la Humildad (c. 1643) (capilla del Santísimo Cristo de la Redención).276 Se diferenció Cano de sus colegas españoles contemporáneos porque ni la ideolo- gía contrarreformista, ni las huellas del naturalismo tenebrista pudieron anular su amplitud de miras clasicistas ni su refinada sensualidad y lirismo. Representa un caso de extraordinaria capacidad de singularidad —y de supervivencia artística— que se fundamenta en la habilidad versátil para la pintura, la escultura, el retablo y la arquitectura y en la excelencia en todo cuanto hizo. Fue el más moderno y, como se ha dicho tantas veces, el menos español de los pintores españoles. Lo demuestran sus desnudos —incluso los sacros— provistos de un erotismo elegante que llama la aten- ción en la España del siglo xvii, donde lo religioso lo ocupaba todo. Llama la aten- ción igualmente la concepción metaespacial y semiescultórica de sus composiciones pictóricas, la versatilidad de sus capacidades.277 Se distanció completamente de sus contemporáneos y sigue necesitado de una revisión, incluso de una reconstrucción en profundidad como uno de los ejes del Barroco español del siglo xvii y el maestro más polifacético, sin duda, del Siglo de Oro. En la obra de la Colección, la imagen de san José es refinada, elegante y responde a la personal concepción del Barroco del artista granadino. Se trata de un san José obrero, joven, atractivo y fuerte, no del anciano acompañante de la Virgen o del per- sonaje secundario que aparece discretamente en otras representaciones pictóricas.278 276 Ver: Rodríguez Rebollo, Ángel: «El retablo de San José, de Alonso Cano, en la iglesia ma- drileña de San Ginés», Goya, núm. 297 (2003), pp. 360 y ss.; Montes, José Luis y José María Quesada: Real Parroquia de San Ginés: guía del Patrimonio Cultural. León: Edilesa, 2021, p. 29. En el mismo recinto cuelga una Inmaculada Concepción de Frías y Escalante (ibid., pp. 48-49) de características formales similares a las inmaculadas de Meléndez, Antolínez y Carreño Miranda de la Colección Masaveu. 277 Ver: Navarrete Prieto, Benito: «Juno» [ficha técnica], en Alonso Cano. La modernidad del Siglo de Oro español [catálogo de exposición]. Madrid: Fundación Santander Central Hispano, 2002, p. 152. Se refiere Navarrete al aludir al San José y el Niño de Alonso Cano a la «concepción del espacio derivada de Velázquez» y a la «potente efigie casi escultórica» (p. 180). Alonso Cano en- carna una concepción integral y orgánica de la representación artística —como el Greco en la capilla de San José de Toledo— en la que concurren arquitectura, retablo, pintura y escultura, a modo de teatro sagrado, que no tiene parangón en la escuela clásica española. 278 Se advierte en la obra, como en otras de Alonso Cano, y sin perjuicio del asunto tratado, una rara sensualidad, una calculada ambigüedad moral, en la que los personajes adultos — incluidos los sagrados— poseen un cierto aspecto idealizado, extramundano, como sucede a veces con el Greco y que pudiera emparentarse —eliminando el tenebrismo— con el aspecto naturalista, común e incluso ordinario, aunque atractivo, de algunas de las figuras caravaggis- tas, lejos tanto de la severidad reverencial de los personajes nobles de Velázquez como de la dulzura inexpresiva de Murillo. Poseen los personajes de Alonso Cano esa mirada evanescente, Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 215 El rostro guarda cierta similitud con el del Cristo del Noli me tangere del Museo de Budapest (c. 1640), del mismo autor. El cuerpo está pintado como una efigie clásica, que recuerda la que el artí- fice granadino refleja al tratar el mismo tema en el Retablo de la Virgen de la Paz de la Iglesia Parroquial de Getafe y en la Santa Isabel con san Juan niño que acompaña a la anterior pintura en el mismo reta- blo. Quizá la posterior entrada en los fondos de la Colección de San José y el Niño (c. 1730-1740) (fig. 82), una bella escultura atribuida al círculo de Francisco Salzillo y Alcaraz (1702-1783), sea un recuerdo —con un punto de recargo diecioches- co— de una tradición iconográfica arraigada en la Colección que posee también una bella talla de la otra gran personalidad de la escultura granadi- na del xvii, junto a Alonso Cano, Pedro de Mena y Medrano (1628-1688), el San Pedro de Alcalá (c. 1652-1658), inédita hasta la exposición del Palacio de Cibeles de Madrid en 2012-2013.279 Pero el precedente más seguro de nuestra obra —antes que la aguada del Museo Nacional del Prado (fig. 86)— es el pequeño dibujo preparatorio del autor que hemos tenido la oportunidad de admirar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: Estudio de san José con el Niño. Visto al natural y aunque la coincidencia con la obra final no es absoluta —hay diferencias en el modelado del rostro del santo— el dibujo de ropajes y de objetos es casi idéntico. A nuestro juicio, el dibujo que se conserva en la Real Academia de Bellas Artes es un boceto claro y auténtico de nuestro cuadro. esa pose inmóvil y esa sensación de eternidad de la estatuaria grecorromana y de las estelas funerarias de la antigüedad clásica. El gran arte venera la ambigüedad moral y repudia los trucos de la ambigüedad estética. Ver: Luque, Pau: Las cosas como son y otras fantasías. Moral, imaginación y arte narrativo. Barcelona: Anagrama, 2020, p. 143. Urbina, José Antonio: «Nue- vas incorporaciones al catálogo del Racionero», Ars Magazine, núm. 20 (2013), ha analizado la carga sensual de la María Magdalena (c. 1653), colección particular, de Alonso Cano y, en particular, de la Juno (c. 1645-1650) del mismo autor entonces en colección particular. Ver: Navarrete Prieto, Benito: «Alonso Cano y la tradición clásica», Ars Magazine, núm. 41 (2019). En 2021 el Museo Nacional del Prado adquirió la Juno de Alonso Cano, el único lienzo de temática mitológica del artista granadino que ha pertenecido a la misma colección particular madrileña desde que fue dado a conocer por Alfonso E. Pérez Sánchez en 1999 (Newsletter Ars Magazine 10 junio 2021). La Colección Masaveu es titular de un dibujo de Alonso Cano: Proyecto de retablo. Autor: Cano, Alonso. «El Granadino» (CM-110), firmado «A. Cano», ángulo inferior derecho (fig. 85). 279 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 118-119 y 139-140. Se trata de otra obra adquirida por medio de Manuel de Arpe y Retamino con atribución a Alonso Cano, ya rectificada en la exposición de 2012-2013 en favor —como señalamos— de la de otro artífice granadino, Pedro de Mena (1628-1688). Figura 82. Alonso Cano: San José y el Niño. Retablo de la Virgen de la Paz. Iglesia Parroquial de Getafe, Madrid (s. f.) La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson216 Figura 83. Alonso Cano: Estudio de san José con el Niño, procedente de la sacristía de la Capilla Real de la Quinta de El Pardo (1824). Dibujo sobre papel verjurado, atribuido por Tormo (1929, 68, núm. 49) y Sánchez Cantón (1930, IV, núm. 309) a Alonso Cano, como boceto preparatorio del cuadro de la Colección. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La Academia conserva otro dibujo original —reproducido en la fi gura 84— que podría corresponder al marco de retablo perdido de la parroquia de San Ginés Figura 84. Alonso Cano: Marco de Retablo (fragmento). Dibujo. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Figura 86. Alonso Cano: San José y el Niño (1645- 1650). Aguada parda. Museo Nacional del Prado Figura 85. Proyecto de retablo. Autor: Cano, Alonso, «El Granadino» (CM-110), fi rmado «A. Cano», ángulo inferior derecho. Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 217 A pesar de la correspondencia que reproducimos, la imagen del Alonso Cano Masaveu no figura en el catálogo San José en el arte español, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, enero-marzo de 1972. Es posible que la obra se exhibiera pero quedara fuera de catalogación en aquel momento o que se excluyera de la publi- cación por algún otro motivo. Figura 87. Carta del director general de Bellas Artes a Pedro Masaveu Masaveu relativa al préstamo expositivo de la pintura San José y el Niño de Alonso Cano Figura 88. Vista parcial de una de las salas de la exposición de la Colección Masaveu celebrada en el Palacio de Cibeles del Ayuntamien- to de Madrid, 2012-2013. A la derecha, la escultura de San José y el Niño del círculo de Francisco Salzillo. En el paño del fondo, el lienzo de mayor tamaño es la Inmaculada Concepción de José Antolínez y, de frente, la Sagrada Familia con san Juan Bautista niño de Frías y Escalante. En la pared izquierda, se vislumbra la Inmaculada Concepción de Miguel Jacinto Meléndez La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson218 Ya en sus últimos años de coleccionista activo —fallecería en 1968—, Masaveu Masaveu, con la participación de su hijo Pedro Masaveu Peterson incorporado desde joven a los negocios familiares y a la gestión de la Colección, adquiría en 1963 dos bellas obras de pequeño formato de Francisco de Goya (1746-1828): Los banderilleros o Suerte de banderillas (1793) y Los alguacilillos o el Despeje de la plaza (1793-1794), el primero de atribución indubitada que resulta menos segura, sin descartarse, en el caso del segundo.280 En enero de 1794, Goya había presentado a Bernardo de Iriarte, viceprotector de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, un juego de cuadros de gabinete com- puesto por un número de entre nueve y once óleos sobre hojalata a los que luego aña- diría otros de similares características hasta quedar conformado un conjunto de catorce piezas. Todos de las mismas dimensiones y agrupables inicialmente en dos series: ocho escenas taurinas, teatrales y de juegos y cuatro escenas dramáticas. Es posible que la se- rie fuera completada en varias etapas y no hay consenso en cuanto al número de piezas que finalmente la integraron. Las series se dispersarían tras la muerte de Goya. Se sabe que a principios del siglo xix los dos cuadros de la Colección pertenecían a Ángela Suplice Chopinot, después a Ceán Bermúdez, a partir de 1867 al marqués de Torrecilla, luego al conde de Torre Arias, hacia 1955 a los condes de Quintanilla has- ta llegar en 1963 a poder de Claudio Perdiguero Díez, el comerciante o intermedia- rio de arte que ya ha aparecido varias veces en nuestro relato. Perdiguero, actuando probablemente en nombre y representación del último propietario —los condes de Quintanilla—, transmitió ambas piezas a don Pedro Masaveu Masaveu el 7 de junio de 1963. Los banderilleros o Suerte de banderillas (CM-930), óleo sobre hojalata de 42,5 × 32 cm, fechado en 1793 (fig. 89), es uno de los primeros cuadros libres, obras de capricho o de in- vención de Goya, ajenas a encargo formal alguno.281 Un Goya aún doliente de la cruel 280 Los dos Goyas Masaveu se exhibieron en las exposiciones de 1988 y de 1989 y en la de Lisboa de 2014-2015, y uno de ellos, Los banderilleros, en Barón Thaidigsmann, Javier: Exposición Siglo xix: Colección Masaveu: De Goya al Modernismo, op. cit., pp. 28-29. 281 Ver: Wilson-Bareau, Juliet y Manuela B. Mena Marqués: Goya: El capricho y la invención [catá- logo de exposición]. Madrid: Museo del Prado, 1993, pp. 195; Gudiol, José: Goya 1746-1828. Barcelona: Polígrafa, 1970, t. i, p. 106, t. ii, p. 386; Gassier, M. Pierre y Juliet Wilson: Vie et ouvre de Francisco Goya. París: Office du Livre; Vilo, 1978, p. 169. Los banderilleros pertenece a la categoría que Manuela B. Mena ha calificado como el capricho y la invención, cuadros de gabine- te pintados sobre hojalata que no responden a peticiones de los clientes y que el artista pinta para su deleite o, más probablemente, para vender libremente, algo que no siempre consiguió en España a pesar de su fama. La primera serie de 1793-1794 se compone de seis escenas que se refieren a los toros y seis que presentan asuntos variados y trágicos. No resulta hoy tan evidente como antaño se creía la afición del maestro aragonés a los espectáculos taurinos. Como los ilustrados Jovellanos, Vargas Ponce, Ceán Bermúdez o, mucho más adelante, el pintor Joaquín Sorolla, Goya bien pudo ser un enemigo camuflado de la fiesta. Precisamente en Los banderille- ros, como en Toro enmaromado de la misma serie (colección particular), los animales irracionales dirigen su mirada al espectador como «preguntándole» por la razón de la violencia que sobre Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 219 y misteriosa enfermedad que le tuvo postrado en Sevilla y en Cádiz en 1793 y le dejó sordo de por vida y desencantado para siempre, narra, en pequeño formato, lo que le gusta o, mejor dicho, lo que interesa a su mirada crítica y hasta ácida de costumbrista insobornable: escenas de diversión, hechas a su albedrío, estampas taurinas muy ante- riores a la serie de la Tauromaquia de 1815, sin orden ni concierto, unas imágenes que en el caso de Los banderilleros juegan con un ambiente singular de escena campestre o tentadero privado —no de plaza de toros convencional o comercial— y un fondo de paisaje rural bellísimo, muy especial en el aragonés, que nunca fue pintor de paisajes. De ahí la importancia de la obra en la que se revela en un formato íntimo y libre que no se presta a artificio alguno, el Goya precursor, el Goya que, como Giotto antes o Cézanne después, fue capaz de adivinar un arte nuevo. La pareja de Los banderilleros es la obra Los alguacilillos o el Despeje de la plaza (1793-1794), de factura más diluida y abocetada, que estuvo en las exposiciones de 1988 y de 1989 al lado de Los banderilleros sin que el comisario y director del Museo Nacional del Prado, Alfonso E. Pérez Sánchez, planteara reparos a su atribución y a su común origen en la primera serie de nueve hojalatas presentada por Goya a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1794. Los alguacilillos guarda semejanza con la Suerte de capa de la Colección Teresa Maldonado de Madrid y con la Suerte de matar de la Colección de la duquesa de Cardona, de los mismos años 1793-1794, idéntica técnica de óleo sobre hojalata y similares medidas de 42 × 31 cm.282 Sujeta a revisión definitiva —como tantas otras obras de Goya—, la calidad de los elementos de la representación y la apre- ciación de estilemas de autor —amén de la común procedencia histórica y la adquisición conjunta de las piezas que siempre han transitado unidas por la historia de las colec- ciones de arte— remiten a la mano de Goya, sin que, por otro lado, se haya propuesto hasta ahora ninguna alternativa digna de atribución. Si ahora comparamos los rasgos estilísticos de Los alguacilillos con dos obras que reproducimos y que han sido expuestas en la gran muestra de la Fundación Beyeler de 2021, las analogías son manifiestas. estos seres sintientes ejercen gratuitamente los seres racionales. Así lo observa Manuela B. Mena al comentar el Asalto de los ladrones de la Colección Abelló, obra de la misma época y técnica. Mena considera que las escenas de toros de Goya «acentúan los aspectos dramáticos y terribles de la fiesta y la violencia de los hombres frente a la nobleza de los animales» (pp. 141- 142). No parece casualidad que años después estas obras pertenecieran a Ceán Bermudez que las habría retirado del mercado para sustentar su designio adverso al sangriento espectáculo. Las referencias a Manuela B. Mena se pueden encontrar en Schwander, Martin (dir.): Goya. Fundación Beyeler [catálogo de exposición]. Madrid: El Viso, 2021. Según Mena, Manuela B.: La Colección Abelló. Ejemplo de la fascinación que provoca el arte, op. cit., pp. 34-35, la serie consta- ba de «doce obras sobre una hojalata de finísima calidad, que tal vez había comprado en Cádiz y de importación inglesa, porque apenas presenta oxidaciones. Dividida en dos partes, las seis primeras composiciones se centran en asuntos de toros y las seis últimas en escenas variadas de gran intensidad dramática». Se refiere a las dos piezas que ahora pertenecen a la Colección Abelló y menciona también la de la Colección Masaveu que denomina Banderillas en el campo, «en que aquella [la corrida] se celebra en un paisaje abierto y de gran belleza, donde los anima- les no tienen escapatoria» (p. 35). 282 Schwander, Martin (dir.): Goya. Fundacion Beyeler, op. cit., pp. 144-145. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson220 Figuras 89 a 92. (Arriba a la derecha) los cuatro cuadros de Francisco de Goya: Los banderilleros o Suerte de banderillas (1793). CM-930. Colección Masaveu; (arriba a la derecha) Los alguacilillos o el Despeje de la plaza (1793-1794). CM- 929. Colección Masaveu; (abajo a la izquerda) Suerte de capa (1793-1794). Colección Teresa Maldonado. Madrid; (abajo a la derecha) Suerte de matar (1793-1794). Colección duquesa de Cardona. España Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 221 Los alguacilillos (o el Despeje de la plaza) estuvo en las exposiciones de 1988 y 1989, no compareció en la celebrada en el Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid en 2012-2013, sí en la de Lisboa de 2015-2016 y, finalmente, ha estado ausente en la ex- posición de Pintura española del siglo xix en 2019 a diferencia de Los banderilleros (Suerte de banderillas), obra esta última que no ha dejado de figurar en todas las exposiciones mencionadas. Fue asimismo en 1963 cuando Pedro Masaveu Masaveu adquirió a Claudio Perdiguero Díez la tabla, de 61 × 34 cm, encuadrada en la primera época de el Greco que repre- senta a Cristo Crucificado (c. 1580), y que sigue siendo en la actualidad de atribución incierta, sin que pueda descartarse la asignación al maestro cretense. Nos hemos referido ampliamente a esta obra al describir las prácticas de los comerciantes de arte de la época. Entre las últimas adquisiciones de Pedro Masaveu Masaveu, en 1967, figuran varias tallas del primer Renacimiento. Con procedencia en una colección barcelonesa no identificada, el coleccionista incorporó la doble talla en madera policromada de la Virgen con el Niño y santa Catalina de Alejandría, de la escuela de Ulm, círculo de Figura 93. Escuela de Ulm, círculo de Niklaus Weckmann: Virgen con el Niño y santa Catalina de Alejandría (c. 1500). Colección Masaveu Figura 94. Anónimo castellano, círculo del Maestro de Covarrubias (activo en Burgos en 1500-1520): La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson222 Niklaus Weckmann (c. 1500).283 La talla de Ulm es coetánea del bello anónimo cas- tellano, círculo del Maestro de Covarrubias (activo en Burgos en 1500-1520) de la Colección: La santa Ana triple (santa Ana, la Virgen y el Niño) (c. 1510).284 Y la última obra adquirida o, quizá, solo negociada y tal vez convenida, por Pedro Masaveu Masaveu, fue el Cristo Crucificado (c. 1638-1640), original de Francisco de Zurbarán (1598-1664) (figs. 98 a 101), una de las joyas que pasarían a propie- dad del Principado de Asturias y se encuentran depositadas en el Museo de Bellas Artes de Asturias como parte de la dación en pago de impuestos de la herencia de Pedro Masaveu Peterson. Nos referiremos a este lienzo —aunque no pertenezca a la Colección Masaveu— porque fue una de las adquisiciones pictóricas tan emblemáti- cas de la familia. La obra procedía de la citada Colección de Félix Fernández Valdés e históricamente había pertenecido a la de los marqueses de Villafuerte en Sevilla.285 Cuadro de asombrosa sencillez y austeridad —tal vez cabeza de serie de los crucificados del artista autentificados hasta la fecha— en el que el maestro extremeño consigue que la monumentalidad del lienzo armonice con la trágica severidad del cristo muerto en la cruz, una iconografía más dramática si cabe que la del cristo expirante. Odile Ledenda286 explica por qué esta obra debe considerarse auténtica de Zurbarán y no de un asis- tente del obrador. El Cristo Masaveu estuvo muchos años depositado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla de donde pasó —se ignora el instrumento de transmisión de la propiedad— al mencionado coleccionista vasco y de él a Pedro Masaveu Masaveu en 1967. Así lo atestigua la carta enviada por el galerista catalán Artur Ramon Garriga (1907-1982), de fecha 10 de junio de 1967, al coleccionista asturiano. La venta se 283 Ulm es una ciudad del antiguo ducado de Suabia en la que floreció la producción y el comer- cio textil al lado de la industria, un núcleo artístico de provincias que evoca el que surgiría en Cataluña y en Asturias 400 años después. La pieza formaba parte de un retablo cuya proce- dencia se ignora. Quien había iniciado su carrera de coleccionista con obras eminentemente religiosas la finalizaría simbólicamente con bellísimas invocaciones a Cristo y a la Virgen junto a una santa tan cercana a la iconología de la Colección como la mártir de Alejandría. 284 Ver: ficha técnica de Diego Blanca en Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 60-61. 285 Pérez Sánchez, Alfonso E. y Javier Barón Thaidigsmann (comisarios): Colección Pedro Masaveu. Cincuenta Obras [catálogo de exposición]. Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 1995, pp. 44-46. Se trata, según Pérez Sánchez, de un «ejemplo soberbio de la más severa y dramática sensibilidad expresiva» del artista extremeño. 286 Odile Delenda es la autora de la ficha del catálogo de la exposición de la Colección Valdés en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (Delenda, Odile: Obras Maestras de la Colección Valdés [catálogo de exposición, Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao 2020-2021], pp. 104-105), y de Francisco de Zurbarán, 1598-1664, vol. i: Catálogo razonado y crítico. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2009. En Delenda, Odile: «Francisco de Zurbarán: Los últimos hallazgos», Ars Magazine, núm. 5 (2010), pp. 102-115, la experta alude al «soberbio Cristo muerto [sic] en la Cruz, firmado, de la Colección Masaveu de Oviedo». La imagen del Cristo del museo asturiano ofrece cierta semejanza con el Cristo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando atribuido a Pompeo Leoni con policromía de Vicente Carducho; ver: Rodríguez G. Ceballos, Alfonso: «El Cristo crucificado de la Academia de San Fernando recupe- rado para Pompeo Leoni», Ars Magazine, núm. 19 (2013), pp. 1-32. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 223 realizó por un precio de 9015 euros y consta recibo (de las 45 000 pesetas), aunque datado erróneamente el 13 de mayo de 1977. Ha aparecido otra carta de Manuel de Arpe y Retamino, esta fechada el 22 de julio de 1967, que hace mención a una certi- ficación de la obra por parte del profesor Gudiol (Josep Gudiol Ricart, 1904-1985), documento que no hemos localizado en los Archivos de la Colección, ni en los del museo asturiano, ni en la Galería Artur Ramon Art así como tampoco en el Institut Amatller de Barcelona. Los datos resultan compatibles con el hecho de que, dada la edad y el estado de salud de don Pedro padre a finales de los años sesenta —fallecería en León el 9 de febrero de 1968—, la transacción fuera rematada y el precio abonado por su hijo Pedro Masaveu Peterson, el cual la asignaría a su colección particular por razón del origen de los fondos aplicados, como explicaremos (epígrafe 3.5 del capítu- lo II). Cabe incluso que las cartas de Artur Ramon Garriga fechadas en 1967 (figs. 95 y 96) —no la suscrita por Manuel de Arpe y Retamino el 22 de julio del mismo año (fig. 97)— fueran dirigidas a Masaveu hijo y no al padre.287 Sea como fuere, el Cristo Crucificado de Zurbarán no fue incluido en las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias de 1988 y del Museo Nacional del Prado de 1989, eventos en los que fi- gurarían tanto obras adquiridas por Masaveu padre como otras compradas por el hijo hasta 1988, otro dato sorprendente. Hay otro Cristo del círculo de Zurbarán en la Colección Masaveu (fig. 101), que res- ponde a la iconografía del cristo expirante como la Crucifixión (1627), este último obra auténtica de Zurbarán, del Chicago Institute of Art. 287 En respuesta a la consulta del autor, el anticuario de Barcelona Artur Ramon, nieto de Artur Ramon Garriga, ha confirmado que la fecha del 10 de junio de 1967 es la correcta (correo electrónico dirigido al autor con fecha 19 de abril de 2022). Figura 95. Carta de Artur Ramon Garriga a Pedro Masaveu. 10 de junio de 1967. Cortesía de Fernando Masaveu Herrero La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson224 Figura 96. Recibo remitido por Artur Ramon Garriga a Pedro Masaveu (s. f.). Cortesía de Fernando Masaveu Herrero Figura 97. Carta de Manuel de Arpe y Retamino a Pedro Masaveu Masaveu. 22 de julio de 1967. Cortesía de Fernando Masaveu Herrero Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 225 Como resultado de nuestra consulta al Archivo Gudiol del Institut Amatller d’Art Hispanic de Barcelona, hemos confirmado las dos imágenes siguientes: Figura 98. Francisco de Zurbarán: Cristo Crucifi cado (c. 1635-1640). Colección Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias. Iconografía del cristo muerto en la cruz Figuras 100 y 101. Cristo Masaveu (Catalogo Gállego-Gudiol, 1976 núm.50. Archivo Guidol 05684039; Cristo en la cruz, atribuido a Zurbarán, pero que es posible obra de seguidor de Zurbarán. Colección Masaveu (CM- 932) Figura 99. Seguidor de Francisco de Zurbarán: Cristo Crucifi cado. Iconografía del cristo expirante. CM-932. Colección Masaveu. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson226 La primera imagen (figs. 98 y 100) corresponde al Cristo Masaveu (catálogo Gallego- Gudiol, 1976, núm. 50. Archivo Gudiol 05684039, registrado en 1978), hoy en el Museo de Bellas Artes de Asturias. Colección Pedro Masaveu. La segunda (figs. 99 y 101) (Archivo Gudiol 05684038), registrada en 1967, aparece localizada en una colec- ción particular de Barcelona con referencia al comercio Barbié y corresponde al Cristo en la cruz, atribuido a Zurbarán, pero que es posible obra de seguidor de Zurbarán, que permanece en la Colección Masaveu (CM- 932) En la época de Pedro Masaveu Masaveu y en fecha indeterminada, se produjo el ingre- so en la Colección Masaveu de uno de los hallazgos más sorprendentes: el monumen- tal conjunto de escultura en piedra compuesto por Doce figuras apostolares (fig. 102), de una altura entre 175 y 178 cm cada una.288 El conjunto se encuentra en las bodegas de Pagos de Araiz, propiedad de Corporación Masaveu, cerca de Olite (Navarra). Este apostolado en piedra tiene origen desconocido. Lo único que puede asegurarse es que pertenecía a la decoración escultórica de un mismo edificio de culto, de procedencia castellana, posiblemente segoviana, y cuya antigüedad se puede situar, con reservas, en la primera mitad del siglo xvi, aunque la datación no es segura y las esculturas, vistas al natural, a talla, evocan modelos del gótico tardío. 288 Manuel Arias y José Ignacio Hernández: San Juan y San Jerónimo en XLVII Feria Internacional de Muestras de Asturias [catálogo de mano de la exposición]. Gijón: 2003, pp. 40 y ss. Figura 102. Apostolado Masaveu en piedra. Bodegas de Pagos de Araiz. Colección Masaveu (s. f.) Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 227 2.4. Los inventarios de Pedro Masaveu Masaveu. La Exposición de Pintura Antigua. Algunos cuadros de la Colección del Excmo. Sr. D. Pedro Masaveu Masaveu. Salón de exposiciones Nájera. 1955. Otros inventarios y relaciones de obras Nos referiremos a continuación a varios documentos, algunos de ellos inéditos, a los que hemos dado el título convencional de Inventarios I a IV (o Inventarios I, II, III y IV, a los que se adiciona el que titulamos Documento V) de Pedro Masaveu Masaveu, por corresponder a su época, documentos que han aparecido entre los papeles per- sonales de Pedro Masaveu Masaveu y de Pedro Masaveu Peterson en el curso de la presente investigación, a excepción del llamado Inventario IV del que hemos teni- do conocimiento gracias a un trabajo de investigación externo.289 A ellos añadimos (Documento V) el catálogo de mano de la exposición celebrada en la Sala Nájera de Madrid en 1955, cuya existencia era conocida pero que no había sido estudiado hasta ahora.290 El Inventario I (figs. 105 y 106, anverso y reverso) es un manuscrito autógrafo de Masaveu Masaveu, que encierra gran interés para conocer el estado de la Colección a mediados de los años treinta del siglo pasado. La cuartilla de papel con membrete del Hotel Palace de Madrid —escrita posiblemente a efectos de gestionar la póliza de seguro de las piezas— clasifica las obras en tres categorías: cuadros antiguos de valor artístico, arte o pintura moderna y tapiz. El documento no lleva fecha pero contiene un signo revelador. En la segunda cara de la hoja se aprecia claramente el escudo de la Segunda República Española impreso en el papel del citado hotel donde se alojaba frecuentemente el empresario y coleccionista antes de alquilar una casa en la plaza de la Independencia de Madrid. El Inventario II de Pedro Masaveu Masaveu o relación de Castellar del Vallès es otro do- cumento inédito, posterior y más completo que el anterior, confeccionado in situ y acompañado de varias fotografías de las obras inventariadas. Creemos que correspon- de a los años cuarenta. Según el sobre en el que se ha hallado y el encabezamiento del documento (figs. 107 y 104), se trata de un «catálogo» de pinturas y obras de arte de D. Pedro Masaveu (Oviedo) ubicadas en la casa familiar de Castellar del Vallès (Barcelona). Una nota posterior, incluida en el mismo sobre, señala: documentación que me fue entregada por J. C. Rico [Juan Carlos Rico, asistente y mano derecha de Masaveu Peterson] el día 8 de marzo de 1993 con la firma de Elías Masaveu Alonso del Campo (la fecha se corresponde con los dos meses del fallecimiento de Pedro Masaveu Peterson). Todo apunta a que el documento es un listado de uso privado realizado por Pedro Masaveu Masaveu o por alguien a sus órdenes, que el coleccionista revisó y completó con 289 Seco de Arpe, Fernando: Manuel de Arpe, restaurador, op. cit., pp. 79 y ss. 290 Exposición de Pintura Antigua. Algunos cuadros de la Colección del Excmo. Sr. D. Pedro Masaveu Masaveu. Nájera. Salón de exposiciones. Plaza de la Independencia, 4. Madrid. De acuerdo con el catálogo de mano, la exposición se inauguró el 25 de febrero de 1955 a las siete de la tarde. No sabemos durante cuánto tiempo se prolongó. El reverso del catálogo indica que las horas de visita era de once a una por las mañanas y de cuatro a ocho por las tardes. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson228 una serie de anotaciones de su puño y letra. El padre guardaría celosamente su «in- ventario», su hijo haría lo mismo y siguiendo sus instrucciones pasaría a don Elías Masaveu Alonso del Campo en 1993. Es un inventario parcial que solo incluye obras depositadas en Castellar del Vallès en aquellas fechas —posiblemente no todas— y faltan las situadas en Cimadevilla 8, en las ulteriores casas familiares de Oviedo y de Madrid, así como, tal vez, las depositadas en el Palacio de Hevia (Siero). Aun así, nos permite hacernos una idea de la imagen de la Colección poco después de la Guerra Civil española. El Inventario III de Pedro Masaveu Masaveu (fig. 105) es una pequeña nota de calenda- rio, fraccionada —no sabemos si sería exacto denominarla palimpsesto—, en la que el coleccionista anotó de su puño y letra el nombre y en ocasiones el autor de determi- nadas obras de arte. Siendo conscientes de que este documento, que no lleva fecha, tiene escaso o nulo valor científico, lo cierto es que ha aparecido junto a los anexos I y II y no deja de contener algunos datos de interés. La nota de calendario puede ser coe- tánea del Inventario II. Coinciden varias obras con los otros inventarios que estamos analizando: el Sacrificio de Isaac atribuido entonces a Alonso Cano, la Doña Mariana de Austria de Carreño Miranda, el San Pedro ad vincula que se consideraba obra de Francisco de Zurbarán o una pareja de bodegones asignada al artista extremeño. El Inventario IV de Pedro Masaveu Masaveu no es un documento autógrafo del colec- cionista pero sí coetáneo del mismo y, de alguna manera, debido a él, pues registra la relación de pinturas —clasificadas según la estancia del Palacio en que se encontraba cada una de ellas— que el restaurador e intermediario de arte Manuel de Arpe y Retamino tuvo ocasión de ver en su estancia en el Palacio de Hevia (Siero, Oviedo) entre el 5 de julio y el 1 de agosto de 1959, en la que, según relata el trabajo de in- vestigación publicado por su nieto Fernando Seco de Arpe, restauró 65 obras de la Colección. Pedro Masaveu enseñaría a Arpe una por una las estancias del Palacio, visitadas a modo de galería, gabinete de coleccionista o museo particular y Arpe tomaría cumplida nota de todas ellas, suponemos que las estudiaría y sabemos que restauraría muchas de ellas, cual comisario o autor de su imaginario catálogo y simul- táneo restaurador circunstancial de una colección privada.291 El Documento V de Pedro Masaveu Masaveu es el catálogo de mano de la Exposición de Pintura Antigua. Algunos cuadros de la Colección del Excmo. Sr. D. Pedro Masaveu Masaveu. Sala Nájera de Madrid. 25 de febrero de 1955. Colección Masaveu. 291 Cifra tan extraordinaria solo puede responder a lo que, en efecto, se comprueba en la relación de obras: meros repasos de obras que, por lo general, se encontraban en magnífico estado de conservación. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 229 Figura 103. Sobre que contiene imágenes de las obras del Inventario I de Pedro Masaveu Masaveu (s. f.). Cortesía de Fernando Masaveu Herrero. 2022 Figura 104. Anverso y reverso de calendario (s. f.) con diferentes obras que coinciden en parte con las expuestas en la Sala Nájera y con las relacionadas en el inventario de Castelar del Vallès. Inventario III de Pedro Masaveu Masaveu (c. 1940-1950). Cortesía de Fernando Masaveu Herrero. 2022 Figura 105. Logotipo y membrete de correspondencia del Palace Hotel de Madrid durante 1931-1936. Fuente: Hotel Wes- tin-Palace Madrid, mayo de 2022 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson230 Figura 106. Inventario I (anverso y reverso) de Pedro Masaveu Masaveu (c. 1931-1936). Cortesía de Fernando Masaveu Herrero. 2022 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 231 El Documento V (fig. 110) no es, en rigor, un inventario o relación de obras, sino el catálogo de mano de la Exposición de Pintura Antigua. Algunos cuadros de la Colección del Excmo. Sr. D. Pedro Masaveu Masaveu celebrada en 1955 en la Sala Nájera de Madrid, plaza de la Independencia 4. El documento —aunque no incorpora imágenes de los Figura 107. Inventario II de Pedro Masaveu Masaveu (c. 1940-1950). Cortesía de Fernando Masaveu Herrero. 2022 Figura 108. (Esta página y la siguiente) relación de pinturas clasifi cadas según la estancia del Palacio en que se encontraban, que el restaurador e intermediario de arte Manuel de Arpe y Retamino tuvo ocasión de ver en su estancia en el Palacio de Hevia (Siero, Oviedo) entre el 5 de julio y el 1 de agosto de 1959 (reproducción autorizada del trabajo de investigación de Seco de Arpe, Fernando: Manuel de Arpe, restaurador [trabajo de fi n de máster]. Universidad Complutense de Madrid, 2004 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson232 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 233 cuadros expuestos— es interesante por su fecha y por tratarse de la primera y única exposición pública de obras de arte realizada en vida de Pedro Masaveu Masaveu. Los inventarios y documentos transcritos nos suministran valiosa información sobre diferentes obras. Nos ayudan a reconstruir cómo pudo ser el imaginario estético de Masaveu Masaveu y a situar la antigüedad en la Colección de las obras que aún pode- mos localizar en la misma. Y nos facilitan información también sobre varias obras no- tables cuya atribución fue cuestionada posteriormente o no figuran en los inventarios actuales. Es el caso del San Pedro ad Vincula (o in Vinculis) de Zurbarán —que aparece mencionado en los cuatro inventarios, en el de Arpe y Retamino de 1959 identifi- cado como Liberación de san Pedro de Zurbarán, así como en el catálogo de la Sala Nájera—, obra actualmente atribuida a Bartolomeo Cavarozzi —como sabemos—, del Sacrificio de Isaac de Alonso Cano que ha pasado a ser calificado de anónimo madrileño, o el de la Inmaculada Concepción (o Purísima) asignado a Acisclo Antonio Palomino, obra actualmente atribuida a Miguel Jacinto Meléndez. A las tres pinturas nos hemos referido ya. Una mención sin aclarar es la que la lista de Castellar del Vallès efectúa a una Manola de Ramón Casas, referida asimismo en el inventario del Hotel Palace —en este caso atribuida a Martí i Alsina—, un lienzo que no concuerda con ninguna de las obras de Casas que pertenecen actualmente a la Colección Masaveu ni a la Colección Pedro Masaveu Peterson del Museo de Bellas Artes de Asturias. Vemos que en los inventarios o relaciones de Masaveu Masaveu aparecen algunos pintores del siglo xix —Pérez Villamil, Ramón Casas y Joaquín Mir—, lo que revela una tímida incursión del coleccionista en el arte del siglo xx —arte moderno, según el inventario de Castellar del Vallès—, algo que hasta ahora se desconocía. Abundan asi- mismo los títulos de obras de escuelas extranjeras, lo que contribuye a revisar la ads- cripción casi exclusiva a la escuela española que se venía atribuyendo a la Colección Masaveu. Los dos tapices de Francois van der Hecke (rectius: Jan Frans van den Hecke (1640-1705) son, con toda probabilidad, parte del conjunto textil que ha sido recien- temente restaurado por la Real Fábrica de Tapices de Madrid y se ubican en el Palacio de Hevia. Nada sabemos del paradero de la tabla atribuida a Roger van der Weyden, citada por el catálogo de la Sala Nájera. Es posible que la obra se corresponda con la tabla flamenca que reproducimos a continuación (fig. 109292). La Caza del leopardo (o de la pantera, según el Inventario I) y la Caza del jabalí con- signada en el mismo inventario coinciden con las dos obras de Paul (Pablo para el inventario) de Vos (1595-1678) que figuraron en las exposiciones de Grandes Obras de la Colección Masaveu celebradas en el Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y en el Museo Nacional del Prado en 1989. Las Gallinas de Paul Petit (1877-1958) que cerraban el Inventario I siguen en la Colección: Gallinero (Tudela Veguín-MC, núm. 11) y Mujer con gallinas (Tudela Veguín-MC, núm. 12). 292 ¿LIII significa 1953?, ¿un número de inventario?, ¿una antefirma?, ¿un anagrama? No hemos hallado rastro de la obra en la Colección Masaveu ni en la Colección Pedro Masaveu del Mu- seo de Bellas Artes de Asturias. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson234 El catálogo de mano de la Sala Nájera (1955) constituye un hito de la Colección. Resultaba insólito en los años cincuenta que un coleccionista español de arte anti- guo presentara en público y en horario abierto una selección de sus mejores obras. Podemos hablar con propiedad de indicios de institucionalidad en la era de Pedro Masaveu Masaveu, coleccionista. El catálogo debería ofrecernos datos más seguros a la hora de seguir la pista de las obras de la Colección. No siempre es así. De localización probada, las tablas de San Francisco de Asís y San Pedro de Verona de Luis Morales —que pasaron de la casa de Castellar del Vallès a un espacio tan simbólico para la familia como la capilla del Palacio de Hevia—, el San Francisco de Asís de Ribera, el Retrato de doña Mariana de Austria de Carreño Miranda, el Busto de Purísima de Murillo, los dos primeros Floreros de Arellano y el Busto de Madonna atribuido a Rafael —aunque este no aparezca en el listado de 1959—; no se ha probado la autoría del San Francisco de Asís atribuido inicialmente a el Greco ni conocemos el paradero de la Tabla de Roger van der Weyden, a la que acabamos de referirnos, así como tampoco de los dos bode- gones que el mismo catálogo asigna a Francisco de Zurbarán, aunque tal vez uno de ellos sea el bodegón de Juan de Zurbarán (Bodegón con cesto de manzanas, albaricoques, membrillos, brevas, granadas y un bernegal de porcelana) que hoy figura en la Colección. Siguen formando parte de la Colección, aunque no han sido aún expuestos en Figura 109. Imágenes del anverso, reverso y funda del Calvario que el Inventario I asigna a la escuela fl amenca y que se corresponde probablemente con la imagen que reproducimos en cuyo reverso fi gura un certifi cado de fi rma y fecha no descifradas Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 235 Figura 110. Catálogo de mano de la exposición celebrada en la Sala Nájera de Madrid en 1955 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson236 público, el Arcángel San Gabriel de Valdés Leal, la Piscina Probática (Boceto del cuadro de la Academia de San Rocco) de Tintoretto, el Retrato de señora o Dama con gola (1621) de Frans Pourbus (1569-1622) (CM-895), aunque la atribución del último no es firme, así como las tres obras que el catálogo de la Sala Nájera clasifica como escuela francesa: una Escena campestre de Juan Antonio [sic] Watteau y dos paisajes (La ville d’Avray [c. 1835-1840] y L’eglise de Mantes[1865-1870]) de Camile Corot (1796-1875). En fin, no figuran en el catálogo de la exposición de la Sala Nájera celebrada en 1955293 ni en los Inventarios I al IV algunas de las obras emblemáticas de la Colección histórica como la Santa Catalina de Alejandría de Zurbarán —adquirida en 1932—, la Virgen de los Desamparados o de la Misericordia de Vicente López —que lo fue en 1954— o la tabla de las Tentaciones de san Antonio de el Bosco, lo que podría abonar la teoría de que esta última obra se incorporó a la Colección más tarde, en los años sesenta. Todas ellas —con las du- das que suscita el Bosco— serían obras adquiridas por Pedro Masaveu Masaveu antes de 1955. El Campamento de Holofernes de Matthias Gerüng y el San José y el Niño de Alonso Cano ingresarían en la Colección poco tiempo después. Una hipótesis plausible es que el coleccionista solo cediera a la Sala Nájera obras depositadas en su casa de la plaza de la Independencia de Madrid, muy próxima a la sala de exposiciones, manteniendo aparte las que en aquellas fechas se encontraban en el Palacio de Hevia, en la casa pairal de Castellar del Vallès o en las dependencias de Cimadevilla de Oviedo. Entre 1955 y 1959 —fecha esta segunda del inventario de Arpe y Retamino— algunas obras pudieron ser trasladadas de Madrid a Asturias y viceversa. Del inventario de obras reparadas en Hevia en el verano de 1959 por Manuel de Arpe y Retamino llama la atención que sigan sin figurar en el mismo la Santa Catalina de Alejandría de Zurbarán, la Magdalena penitente de el Greco —adquirida en 1953—, la Virgen de los Desamparados o de la Misericordia —en 1954, como sabemos—, el San José y el Niño de Alonso Cano —en junio de 1959—, o las Tentaciones de san Antonio de el Bosco, obras que —salvo las dudas suscitadas sobre la fecha de adquisición de la últi- ma— ingresaron en la Colección antes de 1959 o antes del verano de dicho año y partí- cipes todas ellas de la temática religiosa que claramente predominaba en el programa iconográfico del Palacio de Hevia. No parece lógico que ninguna de esas obras —de estar ubicadas en Hevia— no hubieran sido repasadas ni relacionadas por el restaurador visitante. No se encontraban allí. Ni es lógico que ninguna de ellas se encontrara fue- ra del Palacio en el verano de 1959 o estuviera siendo restaurada por persona distinta de Arpe. La conclusión plausible es que don Pedro mantenía separadas las obras que formaban parte de su entorno doméstico de otras de mayor envergadura para las que contemplaba un destino diferente. Por otro lado, el inventario de Arpe enumera obras que no se han mostrado en las exposiciones de la Colección celebradas hasta la fecha: el Retrato de dama, atribuido a Frans Pourbus, unas Mitologías de Jean Brueghel, 293 La Sala Nájera fue durante mucho tiempo la tienda que vendía las reproducciones de muebles y artes decorativas de patrimonio nacional hechas por la Fundación Generalísimo Franco constituida en 1941 y luego llamada Fundación de Gremios. El inmueble de la plaza de la Independencia 4 de Madrid está actualmente ocupado por oficinas y un restaurante. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 237 el Retrato del duque de Valencia de Vicente López —salvo que se trate del Retrato de un caballero (c. 1840), CM-893, mencionado antes—, el Retrato de caballero de Thomas Gainsborough o el de María Luisa de Parma de Antón Raphael Mengs. En ese grupo de obras que estaban en Hevia en 1959 y no han figurado en las exposiciones de la Colección se encuentran igualmente piezas importantes de carácter religioso —la Adoración de los pastores de Juan de Juanes, el Camino del Calvario de Valdés Leal o la Oración en el huer- to de Navarrete—, pero conviene destacar aquel primer grupo de pinturas profanas o civiles por- que, pendientes aún de estudio y contextuali- zación, permitirían reconstruir una parte de la Colección Masaveu histórica no tan apegada al canon eclesiástico como la que ya conocemos a Figura 111. Círculo de Jean-Antoine Watteau: Escena campestre. CM-922. Colección Masaveu Figura 112. Círculo de el Greco: San Francisco meditando.CM-923. Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson238 Figuras 113 a 116. (De izquierda a derecha y de arriba abajo) Atribuido a Juan de Valdés Leal (1622-1690): Arcángel San Gabriel o Arcángel San Gabriel y el demonio (CM-950). Colección Masaveu; Thomas Gainsborough (1727-1788) (antes atribuido a Vicente López): Retrato de Caballero (CM-982). Colección Masaveu; Tapiz fl amenco. Siglo XVII. Cartón de Rubens (¿?). Colección Masaveu; Anton Raphael Mengs (1728-1779); Retrato de la princesa María Luisa Antonia de Borbón, hija de Carlos III (CM- 913). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 239 través de las exposiciones de Obras Maestras celebradas en Oviedo y en Madrid, de nuevo en Madrid y en Lisboa. Reproducimos varias imágenes coetáneas al Inventario II de Pedro Masaveu Masaveu que corresponden a obras que pertenecen a la Colección pero no han sido todavía exhibidas en público (identificadas con su correspondiente número de catálogo — CM— o referencia expresa a la Colección Masaveu) (figs. 111 a 120), y una (fig. 121, además de la anterior fig. 109) de las obras no identificadas.294 294 La figura 118 se titula La ofrenda a los Reyes, uno de los cinco tapices de la Colección procedentes de la escuela flamenca del siglo xvii restaurados recientemente por la Real Fábrica de Tapices de Madrid. Los otros cuatro son los titulados Los enamorados, La quema de los libros, La batalla y El Figuras 117 a 120. Paul de Vos: Caza del leopardo (s. f). Colección Masaveu; Paul de Vos: Caza del jabalí (s. f). Colección Masaveu; Pompeyo Leoni (1533-1608): San Jerónimo o San Jerónimo penitente (CM-1103). Colección Masaveu; Tintoretto (Jacomo Robusti) (1518-1594): Piscina Probática (Boceto del cuadro de la Academia de San Rocco) (CM-948). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson240 Quizá las obras no identificadas salieron de la Colección antes de formalizarse los inventarios actuales o bien las imá- genes corresponden a posibles adquisi- ciones que no llegaran a concretarse por Masaveu Masaveu o han pasado a pose- sión de otros descendientes de Masaveu Rovira y de Masaveu Rivell ajenos a la estirpe de los Masaveu Peterson y de los Masaveu Alonso del Campo. Aunque la última alternativa parece poco probable, lo cierto es que no existía un pactum collec- tionis familiar que obligara a dichos des- cendientes a mantener unidas las obras de arte con origen en sus ancestros, aun- que tampoco han aflorado desde que fa- lleciera Masaveu Rivell en el lejano 1924 colecciones ni obras de arte significativas en manos de otros familiares que pudie- ran tener tal procedencia.295 La expectación rodea a estas obras, en par- ticular a las identificadas en la Colección pero que aún no han sido expuestas. Se trata de todo un catálogo inédito de gran- des old masters entre los adquiridos por Masaveu Masaveu y los que más tarde serían incorporados a la Colección por Masaveu Peterson. dios de la guerra. La Colección poseía más tapices, como el titulado El arca de la alianza que figura- ba en el Inventario I de Pedro Masaveu Masaveu. 295 El autor ha solicitado información sobre la hipótesis expresada en el texto a varios de los ac- tuales miembros de las familias Cores Masaveu y Caicoya Masaveu sin que se acredite ninguna evidencia de posesión de obras pertenecientes a la Colección histórica. Figura 121. Obra no identifi cada atribuible a Mariano Salvador Maella: San José con el Niño (s. f.) Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 241 2.5. Otras colecciones Aunque nuestra tesis tiene por objeto la Colección Masaveu de pintura y escultura, no debemos obviar que el coleccionismo de Pedro Masaveu Masaveu se extendió a la bibliofilia, los instrumentos musicales y —según hemos señalado— a las artes decorativas. Los libros, documentos e instrumentos musicales antiguos han tenido y tienen un peso significativo en la Colección Masaveu. De modo paralelo a la formación de la Colección de arte, se fue creando un nutrido fondo bibliográfico —que cuenta ac- tualmente con 40 458 registros—296 cuya función principal es la de servir de fondo documental de referencia de la Colección de arte. La Biblioteca de arte está formada, en parte, por fondos procedentes de la adquisición de varias colecciones particulares, como la de Xavier de Salas (1907-1982), Suárez Lledó o el archivo y biblioteca de Bernardino de Pantorba,297 así como por fondos de adquisición singular, herencias o donaciones. El fondo bibliográfico se ve enriquecido con el archivo compuesto por catálogos de exposiciones y fuentes hemerográficas. La joya es la Biblioteca personal de Pedro Masaveu Masaveu, propiedad de la Colección, compuesta por primeras edicio- nes de los místicos españoles de los siglos xvi y xvii (fray Luis de Granada, fray Luis 296 Posiblemente, la Biblioteca Masaveu solo sea comparable dentro del coleccionismo privado español a a la biblioteca reunida por José Lázaro Galdiano, que se alberga en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. 297 Bernardino de Pantorba (1896-1990), seudónimo de José López Jiménez —hijo del pintor Ri- cardo López Cabrera (1864-1930) y nieto del también pintor José Jiménez Aranda (1837-1903), presente en la Colección—, fue un historiador, investigador, crítico de arte y pintor español, afamado erudito en la obra de Joaquín Sorolla, de quien publicó el primer catálogo general ( La vida y la obra de Joaquin Sorolla. Madrid: Extensa, 1953). El Archivo Bernardino de Pantorba se custodia en la Colección Masaveu. Figura 122. Códice Durán-Masaveu, cuaderno autógrafo de Lope de Vega (cubierta e interior). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson242 de León, santa Teresa de Jesús), diversas ediciones de El Quijote y un importante conjunto de obras de Lope de Vega, entre ellas un manuscrito autógrafo, el célebre Códice Durán-Masaveu (fig. 122).298 Además del Códice Durán-Masaveu, la Fundación ha editado en los últimos años los Ocho Ensayos sobre Sorolla (reedición facsimilar de la edición de la Hispanic Society de 2009), las cartas de Cecilia de Madrazo publicadas bajo el título de Cecilia Madrazo: Luz y Memoria de Mariano Fortuny (2017), el Epistolario del Archivo Madrazo en el Museo Nacional del Prado (cartas de Mariano Fortuny, Cecilia, Ricardo, Raimundo e Isabel de Madrazo) (Madrid, 2017) (archivo particular de la familia Madrazo adquirido por el Museo Nacional del Prado en 2012), y los catálogos y estudios de todas las ex- posiciones de la Colección Masaveu celebradas desde 2012, entre otras numerosas publicaciones.299 En la sección de instrumentos musicales, sobresale un violín original de Stradivarius (1644-1737) (fig. 123), el ejemplar denominado Conde de Villares (CM-613), adquirido por el malogrado Fernando Masaveu Alonso del Campo en 1957. El violín conserva su etiqueta original, con los tres dígitos manuscritos por su creador y data de 1720, la época dorada del luthier italiano. En el Palacio de Hevia (Siero) y en Cimadevilla se conserva una colección de pianos que fueron propiedad de Pedro Masaveu Masaveu, consumado pianista y, como vimos, presidente de honor de la Cátedra de Música de la Universidad de Oviedo. Hay una correspondencia entre la Colección de pinturas y la de instrumentos musicales. En 1990, la Colección adquirió Le Violon/El Violín (1914) de Juan Gris (1887-1927), una de las grandes piezas de la Colección, a la que nos referiremos posteriormente. 298 El Códice Durán-Masaveu, uno de los últimos códices poéticos del autor, fue publicado por la FMCMP en 2011 (ver: García de la Concha, Víctor; Abraham Madroñal Durán y Carlos Do- mínguez Cintas: Lope de Vega. Cuaderno autógrafo. Códice Durán-Masaveu. Madrid: Fundación María Cristina Masaveu Peterson, 2011). 299 Entre otras obras, la FMCMP ha editado el catálogo razonado del pintor y escultor gijonés Joaquín Rubio Camín (1929-2007), presente en la Colección de la Fundación. Ver: Álvarez Martínez, María Soledad; Ana Johari Mejía y Ángel Antonio Rodríguez: Joaquín Rubio Ca- mín. Catálogo razonado. Madrid: Fundación María Cristina Masaveu Peterson, 2016, 3 vols.; y Johari Mejía, Ana: Joaquín Rubio Camín (1929-2007). Trayectoria biográfica y artística [tesis doc- toral, Universidad de Oviedo], 2015. Repositorio Institucional de la Universidad de Oviedo. . Sobre la actividad bibliófila de la Colección, ver: Soto Cano, María: «Pedro Masaveu Peter- son, continuador y principal impulsor de la colección Masaveu», op. cit., p. lxxii. http://hdl.handle.net/10651/34547 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 243 2.6. Iconoteca familiar El excelente retrato póstumo de Pedro Masaveu Masaveu (CM-379) realizado en 1995 por el pintor malagueño Daniel Quintero (1949) (fig. 124) —quizá el de más calidad de la galería de retratos de los presidentes de la Casa Masaveu—, al lado de las imáge- nes fotográficas de la época, testimonian ese carácter reservado, reconcentrado e in- trospectivo de don Pedro. En el retrato de Quintero aparece sentado, de tres cuartos, en su categoría de hombre culto y amante de la música sostiene en la mano diestra la partitura de Vida interior, el soneto escrito por él mismo para el compositor y amigo Frederic Mompou (1893-1987), cuyo original hemos reproducido en la figura 28. El resultado es austero, por no decir adusto, evocador de aquellos bustos severos de los cónsules romanos y muy alejado de la iconografía heroica de los comitentes que des- de el Renacimiento hasta finales del siglo xix había dominado el género del retrato hagiográfico. Los retratos de los Masaveu no pretenden presumir ni deslumbrar a nadie. Son retratos que tienen una finalidad más modesta. Guardar la memoria de una persona y de una época. No hay en ellos complacencia, artificio ni exageración. La obra que nos ocupa es la mejor muestra. Daniel Quintero pintaría para la Colección, también en 1995, el retrato de José Masaveu Masaveu (1888-1942) (fig. 125), hermano de Pedro, y gerente del Grupo has- ta su inesperado fallecimiento. Es un retrato atípico, de factura diferente al de su her- mano y al del dedicado por el mismo artista al Premio Nobel asturiano Severo Ochoa Figura 123. Violín Stradivarius Conde de Villares y piano de época. Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson244 (1905-2005) que también se encuentra en la Colección. José Masaveu Masaveu, ata- viado como un gentleman británico, aparece representado de semiperfil y en prime- rísimo plano, mientras su mano derecha ase un plano de ingeniero y descansa sobre una silla típica de sala de trabajo. En fuerte contraste cromático, el fondo del retrato es un mapa fabril de las instalaciones de Tudela Veguín —según la imagen fidedigna que la fábrica presentaba en la época del retratado— a modo de telón que acota el es- pacio de representación pictórica. Como hemos comentado, José Masaveu Masaveu, ingeniero industrial, fue director de la Fábrica Tudela Veguín y después y hasta su fallecimiento consejero delegado de la Sociedad Anónima Tudela Veguín. Un dato importante: la entrega de su hermano José a los negocios permitió que Pedro pudiera dedicarse a otras actividades, entre ellas la creación de la Colección de arte y bibliofi- lia y su afición a la música. Figura 124. Daniel Quintero: Retrato de Pedro Masaveu Masaveu (1995). Colección Masaveu Figura 125. Daniel Quintero: Retrato de José Masaveu Masaveu (1995). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 245 2.7. Conclusiones del capítulo. La creación de la Colección y los primeros indicios de la institución Durante los muchos años —alrededor de cincuenta— en que Pedro Masaveu Masaveu estuvo al frente de la Casa, protagonizó un proceso de compra de obras de arte de primera calidad que empezó a ejecutar antes de la Guerra Civil española, resultando la década de 1930 especialmente fructífera en la compra de la mayoría de grandes obras de maestros antiguos de la Colección, la que denominamos Colección histórica o fondo histórico de la Colección Masaveu.300 300 Escribe Trigo, Luis: «Sobre el coleccionismo privado y su función social», en Identidades Feme- ninas en la Colección Luis Trigo [catálogo de exposición celebrada en la Sala de Exposiciones del Ateneo Mercantil de Valencia], 2022: «coleccionar es reunir piezas que se entienden hermana- das por una razón o denominador común. Estas se eligen, en un principio, por lo que son en sí mismas, por lo que cada una representa, enseña o es capaz de avivar el fuego que calienta, y al mismo tiempo consume, el alma del coleccionista. Pero, como ser pieza es ser parte, cada incorporación al catálogo conlleva para ese objeto que se añade al mismo la adquisición de una nueva vida, que le va a venir dada por el orden y la arquitectura a los que la colección res- ponde. Cuando se comienza una colección el rumbo no suele estar trazado. Ni mucho menos. Es más, en ese momento se avanza unas veces con timidez, con cautela, casi con miedo, y otras, en cambio, con excesiva osadía, sin que resulte nada frecuente, al inicio de esa travesía, tener las ideas claras, ni formado un criterio sobre la dirección en la que se quiere progresar. Pero sucede que el cerebro humano está naturalmente predispuesto a la sistematización. Coleccio- nar es un proceso de aprendizaje, que se depura adquisición a adquisición. En ese proceso se va fraguando la coherencia que armoniza las decisiones, gracias a la cual se compone, no se acumula, y se junta, que es más que se añade. La lógica impulsa el progreso de toda colección, pero la singularidad e irrepetibilidad de su conformación determinan que la razón que vincula sus piezas sea en cada caso única y distinta. Salvo que la colección sea de elementos seriados y tiradas múltiples (como es el caso de las colecciones de cromos), esta característica de toda colección provoca uno de los problemas comunes a todas ellas. La dificultad de darles conti- nuidad una vez que su artífice y bruñidor deja de estar […]. Aunque el mayor deseo de todo coleccionista es que su proyecto trascienda y le sobreviva […] la sucesión civil desencadena ope legis, de manera inmediata, un proceso que, en la mayoría de los casos, aboca a la fragmenta- ción de la colección y generalmente a la venta por separado de sus piezas, […]. Muestras próxi- mas en el tiempo en España de este espíritu filantrópico y desprendido son las de la familia Masaveu, Óscar Alzaga, Pedro María Orts, Hans Rudolf Gerstenmaier o Alicia Koplowitz, por citar solo a algunas de las personas que con sus donaciones o legados han enriquecido las colecciones de importantes pinacotecas patrias». La idea de la dialéctica vital del coleccionista de arte entre el polo del orden —la mente sintética— y el del desorden —la pasión caótica— ya fue explorada por Walter Benjamin (ver: Guasch, Ana María: La Vida Privada. Colección de José María Civit. Representaciones de la tragedia y banalidad contemporáneas. Huesca: Centro de Arte y Naturaleza; Fundación Beula, 2008. Concretamente el capítulo «De la colección a la acción de coleccionar», disponible en: ). https://bit.ly/3QzzkUc La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson246 No puede afirmarse que don Pedro diseñara o aprobara un programa sistemático de desarrollo de una Colección de arte orgánica, o una política planificada para la for- mación de la Colección, pero sí que fue un patron of the arts, una persona comprometida con el rigor selectivo, la recuperación del patrimonio histórico, y la coherencia interna entre las obras de arte que adquiría. Predominan las piezas de carácter religioso, pero hay tam- bién grandes obras de otros géneros —como las escenas de Goya, las naturalezas muer- tas o los episodios cinegéticos— o de carácter mixto, pues no puede afirmarse que las Tentaciones de san Antonio de el Bosco o la Santa Catalina de Alejandría de Zurbarán sean obras de objeto devocional ni que un cuadro tan singular como el Campamento de Holofernes de Matthias Gerüng sea apropiado para servir de ornamento en un en- torno privado. Muchas de estas obras hubieron de ser adquiridas con un propósito trascendente, el de ser elemento integrante de un conjunto indivisible en formación, el de perdurar juntas más allá de la vida del propietario y, en suma, el de integrar una Colección institucional. Si consideramos que los fundamentos de la Colección Masaveu consisten en los caracteres antes descritos —focalización en la escuela española, cultura, exigencia o condición de calidad e institucionalidad—, podemos afirmar que las bases de la Colección quedaron efectivamente establecidas por Pedro Masaveu Masaveu. La ins- titucionalización formal de la Colección y su configuración como patrimonio separa- do estaba aún lejana, pero el hecho de que Masaveu Masaveu ya creara una primera Fundación —aunque vinculada a otro objeto y fines—, seleccionara con tanto interés e implicación personal en el proceso de compra obras de arte de primerísimo nivel, realizara inventarios y relaciones pormenorizadas de las piezas, diera paso a la in- tervención de terceros expertos en la confección de los inventarios, propiciara una primera exposición de algunas de sus mejores piezas en Madrid en el lejano 1955 así como de su catálogo, cuidara la restauración permanente de los cuadros y la confiara a los mejores expertos al tiempo que actuaba con independencia de criterio frente a asesores y comerciantes de toda clase, son atisbos valiosos de lo que ya empezaba a convertirse en un coleccionismo duradero, un coleccionismo a largo plazo, un coleccionis- mo institucional. Son los primeros indicios de la institución. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 247 3. Desarrollo de la Colección de arte Masaveu en los años setenta, ochenta y principios de los noventa del siglo xx. Recuperación del patrimonio histórico español y exploración de la modernidad: Pedro Masaveu Peterson. la definición de los fundamentos de la colección y de la institución 3.1. Pedro Masaveu Peterson, coleccionista activo y connaisseur de arte Pedro Masaveu Peterson (1938-1993) concibió la colección de arte desde premisas similares a las de su padre pero con una pulsión adquisitiva, una implicación personal, un pulmón financiero y una vis comercial más intensas, decididas y continuadas. La Colección como concepto ya existía. La categoría organizativa e institucional —aunque de forma incipiente— también. Faltaba la iniciativa de un coleccionista con ambición y mirada moderna, capacidad ejecutiva, abierto a los mercados y contactos internaciona- les —recordemos que su padre había operado de forma casi exclusiva en el mercado doméstico— y un bolsillo generoso que actualizara los fondos históricos y, sobre todo, que, con un programa sistemático de adquisiciones, ensanchara los límites cronológi- cos y la diversidad estilística del legado.301 El comerciante de paños Pedro Masaveu Rovira, un hombre aún plenamente integra- do en el siglo xix, había tenido la intuición de incluir las obras de pintores jóvenes de la época en su trasiego de mercancías, textiles y objetos de regalo, así como la de aplicar a sus proveedores y clientes —incluidos los compradores de obras de arte— fór- mulas de financiación novedosas y flexibles, operaciones cuyos resultados irían acre- centando el patrimonio familiar. En las primeras décadas del siglo xx, Elías Masaveu Rivell, pragmático como buen catalán y melancólico como asturiano de adopción, supo, en unos años difíciles, ver más allá tanto en los negocios —diversificando, am- pliando, transformando el grupo empresarial— como en el arte al convertir el Bazar Masaveu en el Salón de Arte Masaveu e iniciar una actividad continuada en la indus- tria, en la banca y en el primer coleccionismo familiar. Ya en las décadas centrales del siglo, Pedro Masaveu Masaveu, el gran patriarca familiar, inició la adquisición de obras maestras de forma pausada pero sistemática y asentó los cimientos de la que llegaría a ser la estructura jurídica de la Colección. A él hay que atribuir el mérito del despertar expositivo de la Colección. A partir de 1968, su hijo y hereu Pedro Masaveu Peterson, cuarta generación de la familia, asumió el protagonismo de la Casa sin solución de continuidad y siendo muy joven, a los 30 años, se subrogó en el genio expansivo del gran coleccionista que fue su progenitor, levantando sobre aquellos cimientos el edificio que hoy, con algunas transformaciones importantes, constituye la actual Colección Masaveu. 301 Sánchez, Álvaro: «El coleccionismo y la preservación del arte», en Blanca Pons-Sorolla y Arnau (dir.): Pedro Masaveu: pasión por Sorolla, op. cit., pp. liv y ss. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson248 Con Pedro Masaveu Peterson el impulso coleccionista de los Masaveu a partir de fina- les de los sesenta y durante las décadas de los setenta y ochenta del siglo xx se acelera en un vertiginoso pero bien dirigido recorrido por ferias, galerías y, sobre todo, gran- des subastas de arte nacionales e internacionales. Lo hizo, sobre todo, con la mirada puesta en la recuperación de patrimonio. Fue, posiblemente, uno de los primeros coleccionistas españoles del siglo xx en acu- dir regularmente a las principales subastas internacionales a la búsqueda y recupe- ración de arte español y también de otras piezas selectas del gran arte occidental. Supo mantener unidas esas piezas que han llegado hasta nosotros. En otros casos, las obras adquiridas en el extranjero han vuelto años después al mercado internacional. Quizá ningún otro coleccionista español refleja mejor que Pedro Masaveu Peterson la conexión entre el mercado de subastas de artes y la recuperación del patrimonio histórico. El tratamiento de las temporalidades de nuestro personaje es crucial. Hay tres momentos diferenciables en la trayectoria del Masaveu Peterson coleccionista de arte. Un primer período —que se extiende aproximadamente de 1968 a 1980— de apertura al coleccionismo propio que trata de marcar diferencias con el de su proge- nitor pero sin dejar de cumplir el deber contraído de complementar la Colección his- tórica. Es en ese primer período en el que los hermanos Masaveu Peterson afianzan su posición accionarial en el Grupo y en el que determinadas adquisiciones de arte comienzan a ser asumidas por sociedades del Grupo, estableciéndose una diferencia formal entre la colección personal de los hermanos heredada del padre, la colección de Pedro Masaveu Peterson y las colecciones de las empresas del Grupo. El segundo período, desde 1980 a 1985, en el que se afianzan los criterios y las decisiones de un coleccionista ya posicionado en el mercado internacional, logrando que en unos años la Colección clásica pase del siglo xviii al xx. En el tercer período —de 1990 a 1993— Masaveu hijo cierra una serie de adquisiciones fundamentales —las mejores tal vez de su recorrido— en las que combina la recuperación de los viejos maestros con las apues- tas de vanguardia, siendo casi todas las operaciones realizadas para Tudela Veguín y otras sociedades del Grupo. Constituye el inesperado epílogo de la vida intensa de un coleccionista singular que de vivir más tiempo habría deparado muchas más sorpre- sas. Las colecciones de arte quedan definitivamente segregadas de las restantes ramas de herederos de Masaveu Rovira y de Masaveu Rivell. Son varios los vectores que convergen en el impulso coleccionista de Masaveu Peterson. Quizá el primero en el tiempo y probablemente en jerarquía fue el objetivo de completar con adquisiciones de arte de la Edad Media, del Renacimiento, del Barroco, del siglo xix y, últimamente, del siglo xx, la Colección recibida, el fondo de arte histórico legado por su padre, un territorio en el que aún había oportunidades de encontrar obras importantes en los años setenta del pasado siglo. Las adquisicio- nes iniciales siguieron más el criterio de completar lagunas estilísticas o cronológicas de la Colección histórica y contextualizar las obras de los grandes maestros antiguos que un programa adquisitivo preestablecido fundado en otras razones como la cro- nología, las escuelas, los estilos o las fronteras de las artes plásticas, algo que tampoco caracterizó a su padre. Un atributo singular del Masaveu Peterson coleccionista, que Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 249 lo distingue de su progenitor, fue la inmersión temprana en el mercado organizado del arte, lo que le llevaría a explorar nuevos territorios y descubrir el arte de los siglos xix y xx que el padre apenas había abordado. Pedro Masaveu Peterson era de natural desconfiado, pero de confiar lo hacía más en las galerías de arte establecidas y en las casas de subastas más reputadas que en el comercio anticuario o en las transacciones con particulares. Pensamos, por otro lado, que en ese afán de Masaveu Peterson por cerrar las colecciones históricas había un punto de cierta rebeldía, un afán por supe- rar el legado recibido, por conformar —como veremos— su propia colección pero tam- bién por dejar el sello personal en la colección familiar heredada del padre. Quizá, a pesar de su sentido de la responsabilidad, el hijo no estaba del todo cómodo con el papel que se le había asignado o que él creía que se le había asignado. Pongamos el ejemplo de la magnífica colección de bodegones y floreros. Fue iniciada por Masaveu Masaveu, pero fue el hijo quien quiso superar al progenitor y establecer una colección definitiva dedicada al género de la naturaleza muerta a través, entre otras incorpora- ciones, del conjunto de bodegones de Luis Egidio Meléndez. A él se debe el mérito de reconocer desde la posición del coleccionismo privado el valor taxonómico y cien- tífico de la naturaleza muerta en el siglo xviii español. Junto al designio de continuar y enriquecer el legado artístico familiar —dicho sea con los matices expresados—, un segundo factor de la ejecutoria de nuestro colec- cionista fue la atmósfera de amor a la cultura, al arte y a la música que se respiraba en su casa. Un ambiente familiar culto de gente cada vez más viajera, cosmopolita, curiosa y entendida. En el tiempo de la infancia y adolescencia de Pedro Masaveu Peterson, hijo de madre nórdica y moderna, la familia llevaba ya tres generaciones inmersa en el mundo del arte como actividad paralela —pero diferenciada— de los negocios. Es necesario tener en cuenta estas raíces afectivas y culturales del colec- cionismo de Masaveu Peterson. La afición al arte heredada de los padres. El afán por investigar, buscar, descubrir, visitar los museos, conocer la historia del arte y la historia de las piezas. De ese ambiente culto inseparable de la cultura de la empresa dimana el sentido de la responsabilidad que Pedro Masaveu Peterson tenía incorporado a sus genes desde joven. Nacido accidentalmente en Santander a causa de la Guerra Civil, Pedro Masaveu Peterson estuvo sujeto desde niño al compromiso en la conti- nuidad —entendida como proceso creativo y evolutivo sin fronteras dogmáticas— de un legado —la Casa— que en la familia siempre se ha vivido no como un negocio o un conjunto de negocios más sino como un proyecto creativo de empresa familiar pro- visto de una institucionalidad que trasciende los intereses de las personas. Aunque sea un tópico recordarlo, es muy probable que la muerte prematura de su madre, Jüg Peterson Sjönell, en 1945, la orfandad al cuidado de nurses rigurosas, y la educación en el compromiso histórico con la Casa Masaveu fueron determinantes en la forja del carácter reservado, exageradamente discreto y alejado de todo interés en el protago- nismo público que caracterizó a este eslabón imprescindible de la saga familiar que fue Pedro Masaveu Peterson. Recibió formación musical: la Colección (núm. registro 136, Tudela Veguín-MC) registra un cuadro de Moreno —un pintor que no hemos podido identificar— titulado Retrato de joven pianista (Pedro Masaveu Peterson, 1948). No sabemos si el título hace referencia al retratado o si se trata de un autorretrato. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson250 En cualquier caso, no han quedado huellas de que Masaveu Peterson, si fue el autor, persistiera en la afición, a diferencia de su progenitor. Más adelante, ese acentuado sentido de la responsabilidad y una fuerza de voluntad a prueba de enfermedades y contratiempos llevaron al coleccionista a emprender desde 1988 una política de exposiciones públicas que —como veremos— marcará otro hito en el devenir histórico de la Colección. En todo ello —empresas, coleccionismo, ex- posiciones— contó siempre con la fiel alianza de su hermana María Cristina Masaveu Peterson (1937-2006). Nos detendremos brevemente en la semblanza personal y empresarial del nuevo jefe de la Casa Masaveu. Tras estudiar Derecho en la Universidad de Oviedo, a la muerte de su padre en 1968, Pedro Masaveu hijo fue nombrado presidente del Grupo indus- trial y de la Banca Masaveu, consejero de Banesto —uno de los tres mayores bancos de España en el momento—, vicepresidente de la Corporación Industrial de Banesto, consejero de Hidroeléctrica del Cantábrico, del Banco Popular y de innumerables sociedades. Junto a su hermana María Cristina Masaveu Peterson siguió ostentando durante toda su vida la mayoría del capital del Grupo. En su actividad como mecenas, además del impulso dado a la Colección, destaca su involucración directa en la creación de la Fundación Príncipe de Asturias, de la que fue cofundador y nombrado en septiembre de 1980 primer presidente, cargo que ejerció hasta 1987, aportando una elevada contribución financiera a la institución.302 302 Masaveu Peterson reforzó las posiciones bancarias del grupo, expandió la Banca Masaveu con nuevas oficinas y acrecentó los dominios cementeros y sectores anexos. En 1968 adquirió Ce- mentos La Robla y Cementos Valgrande y en 1969 fundó con otras sociedades cementeras Ce- mentos del Cantábrico, de la que acabó adquiriendo el control. La política de diversificación del Grupo le condujo a invertir en bodegas de vino en La Rioja y Duero (1974), aparcamientos (1973), clínicas (Centro Médico, 1978) y otros sectores, como el inmobiliario. Masaveu Peter- son pilotó el desarrollo del Grupo y mantuvo su independencia —y la de la Colección de arte— a pesar de que su mandato al frente del conglomerado (1967-1993) coincidió con la etapa del derrumbe del modelo burgués y capitalista industrial y financiero asturiano, que se disipa en el período que va de las grandes nacionalizaciones mineras y siderúrgicas de 1966-1967 a la desa- parición de los últimos vestigios del protagonismo bancario regional, un proceso que culmina entre 1993 (intervención de Banesto) y 1995 (venta del Banco Herrero), con su corolario poste- rior, en 2001, fecha de la enajenación de Hidrocantábrico. El Grupo Masaveu logró sobrevivir a ese fin de era del capitalismo asturiano y hoy es el único gran Grupo financiero-empresarial que ha conseguido perdurar —fiel a sus señas de identidad fundacionales— como reducto de la gran industrialización asturiana del siglo xix. En 1982 el Grupo vendió la Banca Masaveu al Grupo Rumasa, que fue expropiado por el Estado en 1993 (Real Decreto-Ley 2/1983, de 23 de febrero) y, tras la adjudicación en 1985 de aquella entidad por el Estado al Banco He- rrero, antiguo antagonista, Masaveu Peterson inició la adquisición de acciones de este banco hasta convertirse en 1988 en su segundo accionista, con el 15 % del capital. En 1958, Pedro Masaveu Masaveu se había incorporado al Consejo de Administración de Banesto, puesto que ocupó durante una década, hasta su muerte, siendo sustituido por su hijo. En 1992 Masaveu Peterson abandonó el Consejo de Banesto por discrepancias en la aprobación de las cuentas anuales de la entidad y vendió su elevado paquete accionarial, una decisión clarividente que Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 251 Pero antes de todo ello, Masaveu Peterson hubo de integrarse en el escalafón del grupo de empresas y convivir con las exigencias que la familia ha impuesto siempre a los sucesores. Empezar desde abajo, superar pruebas, ganarse la confianza de los ejecutivos y, sobre todo, demostrar capacidades gerenciales, solvencia y seriedad. Es probable que esas exigencias expliquen que la estirpe continúe controlando el Grupo empresarial y la Colección de arte. Pocas cosas suceden por casualidad en la vida de las colecciones y la disolución o el desmembramiento de muchas de ellas traen causa de la dispersión, la falta de interés, la división, la envidia, el materialismo o la ausen- cia de capacidad de los herederos. Habría también en este caso, como no puede ser de otro modo, discrepancias generacionales entre padre e hijo, unas diferencias de gustos e intereses que, finalmente, redundaron en beneficio tanto del Grupo como de la Colección.303 Nuestro coleccionista falleció en Madrid —soltero y sin hijos— el 15 de enero de 1993, a los 54 años.304 3.2. Pedro Masaveu Peterson y el arte moderno y contemporáneo Volvemos a este período de desarrollo acelerado del catálogo de la Colección. Asiduo indirecto de las grandes subastas, lector voraz y atento de catálogos de arte, al día de los artistas expuestos en las principales galerías, Masaveu Peterson, dotado de un fino instinto comercial y de una ambición coleccionista superlativa, buen negociador y uno de los primeros connaisseurs de arte de la España de la Transición, unió a la directriz de complementación de la Colección histórica una política coleccionista propia y nueva dirigida primero al arte del siglo xix y más adelante al del siglo xx. eximió a la familia del quebranto derivado de la intervención del Banco que tendría lugar el 28 de diciembre de 1993. 303 En las empresas familiares no hay galones y en el proceso de aprendizaje no es infrecuente que surjan conflictos con los padres, con otros miembros de la familia o con los directivos vetera- nos de la empresa. Las reticencias de los progenitores y de sus equipos directivos más íntimos y los conflictos padre-hijo —conflictos de personalidades, conflictos de expectativas y vocaciones vitales, conflictos de gustos— son una constante que ilustra muy bien David Rockefeller en sus Memorias. Barcelona: Planeta, 2004, pp. 553 y ss.: «El arte de mi padre John D. Rockefeller, especialmente el maravilloso Tapiz del Unicornio […] me ha dejado una huella indeleble, pero su formidable colección de frágiles porcelanas, de maestros antiguos y de sutiles obras religio- sas con lo hermosas que eran no invitaban a mantener contacto. Madre —Abby Aldrich— se acercaba al arte de manera más emocional […] y nos enseñaba a mis hermanos y a mí a estar abiertos al arte […] una experiencia profundamente cautivadora. La transmisión de su amor por el arte es un tesoro incalculable. El MOMA fue una lógica expresión de la pasión de ma- dre. Mi interés por el arte moderno tardó mucho más en desarrollarse». 304 Pedro de Silva, presidente entonces del Principado de Asturias, ha dejado una interesante semblanza del carácter de nuestro protagonista en el artículo «En un ‘dos caballos’ con Pedro Masaveu», La Nueva España, 22 de agosto de 2010. . https://bit.ly/3BlTgFH La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson252 Una política imprecisa en un principio,305 que se fue afirmando y afinando con los años y que tuvo siempre la impronta —que no la pasión irracional— de su modelo personal de coleccionismo, porque si en el caso de Masaveu Masaveu se ha exagera- do la importancia de los consultores y asesores de arte, en el de su hijo lo ha sido la influencia de marchantes, galeristas e intermediarios cuyo influjo real en el titular de la Colección fue, sin embargo, aún menor. Masaveu Peterson fue un coleccionista in- formado más que asesorado, pero no precisamente autodidacta. Estaba muy vinculado en todo momento al legado de la Colección histórica forjada por su padre, conocía a la perfección la historia de las obras que la conformaban y su desconfianza natural le llevaba a recelar de cualquier indeseado influjo. La impronta personal explica un proceso de adquisiciones que puede resultar, visto desde hoy, no solo sorprendente sino exagerado e incluso un tanto compulsivo. En su último año completo de vida —1992— adquirió para la Colección corporativa más de 60 obras. Pero siempre mantuvo una rabiosa independencia y una especial capacidad para detectar oportunidades en el mercado tanto en piezas de maestros consagrados como de otros cuya valoración crítica y reconocimiento se han producido con poste- rioridad a su incorporación a la Colección y tal vez gracias a la misma.306 Apostó por artistas de todo tipo, sin preocuparle en exceso que hubieran adquirido reputación en el mercado. No todo fue positivo, sin embargo. Masaveu Peterson dejó pasar de largo oportuni- dades y, de hecho, la laguna principal de su etapa se detecta en la escasa atención prestada al arte español contemporáneo, el arte de los años setenta y ochenta. En la primera Transición española (1976-1978) y durante el período de auge artístico espa- ñol a escala internacional de la década de los ochenta —un fenómeno que no se había producido desde antes de la Guerra Civil—, Masaveu Peterson era un hombre aún joven pero dotado ya de experiencia, rigor y formación cultural. Es presumible que conociera bien los movimientos artísticos emergentes que comenzaron a desarrollarse en la España de los setenta y que culminaron una década después. No podemos sosla- yar su escasa atención al informalismo y al arte abstracto español coetáneo que había empezado a emerger incluso antes, a finales de los años cincuenta. Es posible, por otro lado, que la naturaleza desconfiada y algo escéptica del coleccionista le mantuvo conscientemente alejado de ese punto de espejismo que tuvo aquel boom.307 Aunque 305 Se puede trasladar en parte a Pedro Masaveu Peterson lo que Howard Greenfeld predica del Dr. Albert Barnes: un coleccionista «impaciente e imprevisible», con sus contradicciones y algunos rasgos de excentricidad (ver: Greenfeld, Howard: The Devil and Dr. Barnes. Portrait of an American Collector, op. cit., p. 1). 306 Podría asimismo predicarse de Masaveu Peterson aquello que Leonard A. Lauder proclamaba de sí mismo: «Yo era el primero al que llamaban los marchantes» (ver: Lauder, Leonard A.: El viaje de un coleccionista. Barcelona: Fundación Arte y Mecenazgo, 2015, p. 17). 307 En la esfera de las casas de subastas, Durán dio en Madrid el pistoletazo de salida a la subida de los precios y a la escalada del arte como inversión económica, aunque seguirían mante- niéndose en muchos casos las viejas prácticas de opacidad, falta de publicidad, ausencia de catálogos y verificación de atribuciones y de proveniencia de las obras, así como la inveterada y Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 253 se trate de una colección estrictamente privada, llama la atención su falta de interés en alinear el desarrollo de la Colección con las políticas culturales de la democracia que protagonizaron aquellos años. Cierto es que el mercado de arte en nuestro país persistente indiferencia de los españoles hacia el arte del exterior. No pasan de media docena las obras de grandes artistas extranjeros importadas por España durante aquellas décadas. El manido argumento de los precios inalcanzables del mercado internacional del arte no siem- pre resulta cierto. Hubo un tiempo en que Cézanne y Gauguin, por ejemplo, y los creado- res postwar tuvieron precios razonables, como vemos en los Museos de Estocolmo, Praga o Budapest o en numerosas colecciones privadas internacionales formadas o enriquecidas en los ochenta. Perdida para el coleccionista medio la posibilidad de acceder a las vanguardias históricas, el coleccionismo de arte contemporáneo español experimentó durante los ochenta, al menos en Madrid, un auge sin precedentes; ver: Galván Romarate-Zabala, Ana: Comercio del arte, arte del comercio: Coleccionismo privado de arte contemporáneo en Madrid (1970-1990) [te- sis doctoral, Universidad Complutense de Madrid], 2003, Eprints. ). Surgió una nueva hornada de coleccionistas pertenecientes en su mayor parte al mundo empresarial, profesional y artístico que con entusiasmo fueron creando colecciones. Es cierto que una parte sustancial de ese coleccionismo fue especulativo. Las colecciones estables y de altura fueron y son minoritarias y excepcionales las que subsisten actualmente. Ver: Bozal, Valeriano: España. Vanguardia artística y realidad social 1936-1976. s. l.: Gustavo Gili, 1976. Después de treinta años, «la mentalidad de resistencia al arte contemporá- neo en nuestro país comenzaba a ser vencida y la abstracción y el informalismo finalmente asu- midos con normalidad, al calor de la percepción de un cambio de ciclo histórico que alentó un aumento exponencial de la actividad cultural en todo el país» (Jiménez-Blanco, María Dolores: El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, op. cit., p. 78). Rius-Ulldemolins, Joaquim y José Antonio Rubio Aróstegui (eds.): Treinta años de políticas cultu- rales en España. Participación cultural, gobernanza territorial e industrias culturales. Valencia: Servei de Publicacions de la Universitat de València, 2016; Rubio Aróstegui, José Antonio: La política cultural del Estado en los gobiernos socialistas: 1982-1996. Gijón: Trea, 2003; Deledicq, Louis y Al- fonso de la Torre (comisarios): Del futuro al pasado. Obras maestras del arte contemporáneo. 30 años de artistas, op. cit. Sobre la Transición cultural: Fernández-Savater, Amador; Germán Labrador Méndez y Concha Jerez: Carta (s). Economía libidinal de la transición. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2018, p. 16; Labrador Méndez, Germán: Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (1968-1986), 2.ª ed. Madrid: Akal, 2017; y «Formas y memoria. La configuración del imaginario de la transición española y sus mutaciones estético-políticas», en Françoise Dubosquet Lairys y Carmen Valcárcel (coords.): Memoria(s) en transición. Voces y miradas sobre la Transición española. Madrid: Visor, 2018, pp. 61 y ss; Juliá, Santos: Transición. Historia de una política española (1937-2017). Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2017. Es conocido que algunos artistas de la época de la Transición se beneficiaron especialmente de las políticas culturales públicas —que pecaron en ocasiones de cierta improvisación y precipi- tación— como sería el caso del propio Miquel Barceló, pero también de otros como Guillermo Pérez Villalta (1948) o de generaciones anteriores como Albert Ràfols Casamada (1923-2019) o Rafael Canogar (1935). Además del apoyo del mercado contaron con un apoyo institucional sostenido —por así denominarlo— durante un tiempo. Otros gozaron del doble apoyo —como Gerardo Rueda (1926-1966)— o solo el del mercado —como Baltasar Lobo (1910-1993)— y, en fin, algunos han mantenido o acrecentado su valoración crítica en tanto que otros —como Benjamín Palencia (1894-1980), Juan Barjola (1919-2004), Antonio Quirós (1912-1984) y algunos retratistas oficiales— han caído en cierto olvido. https://eprints.ucm.es/id/eprint/2469/1/T22381.pdf https://eprints.ucm.es/id/eprint/2469/1/T22381.pdf La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson254 seguía siendo precario y aún lo es ahora y que la recepción del arte contemporáneo no solo por la sociedad sino también por la academia y la crítica española fue lenta y muchas veces reactiva. Un coleccionista prudente como Masaveu Peterson fue quizá, a pesar de su independencia, demasiado permeable al ambiente reacio a la contem- poraneidad y demasiado sujeto a la acérrima independencia de sus decisiones como coleccionista —y como empresario—, y no está de más, tampoco, recordar su rechazo visceral a cualquier clase de notoriedad.308 Hubo excepciones y, en todo caso, la pre- sencia creciente de la cultura y del arte actual en la vida española fue un síntoma clave de la homologación democrática del país respecto del contexto internacional desde las décadas finales del siglo xx. Pero tiene cierta lógica que nuestro coleccionista — siempre riguroso, selectivo y continuista— se mantuviera al margen de controversias y de tendencias de carácter efímero con un resultado acertado en muchos casos. Fueron años brillantes para el coleccionismo corporativo, prácticamente inexistente en nuestro país hasta entonces, salvo el caso del Banco de España. Las colecciones bancarias de carácter privado más destacadas fueron la del Banco Urquijo —hoy inte- grada en el Banco de Santander junto a las colecciones provenientes de los antiguos 308 Es sugestivo el implacable relato que se extrae de la entrevista de Richard de Willermin, ex- perto del Courthaul Institute de Londres, con Alejandro Martínez Pérez —Willermin, Richard de: «Entrevista con Alejandro Martínez Pérez», Ars Magazine, núm. 14 (2012), pp. 32 y ss.—. Christie’s envió a Willermin a España en 1973 junto a François Cuiel para abrir una oficina propia de la casa de subastas, y organizaron un total de seis subastas pero fue un desastre (p. 34), por falta de condiciones culturales y regulatorias. «El arte se consideraba a efectos fiscales un objeto de lujo gravado por el impuesto especial correspondiente al 22 %. El coleccionismo era muy pobre. Se compraban tablas del xv y del xvi que ahora son casi invendibles y pintura flamenca del xvii. Desde entonces ha cambiado completamente el gusto. Colecciones había poquísimas. Para orientarse iba a ver al profesor Diego Angulo al CSIC. Con origen en parti- ciones y herencias no declaradas en la España de los setenta se podía comprar prácticamente de todo pero no había coleccionistas. Algunos bancos como el Urquijo compraban pero muy poco en relación con la oferta que existía. En Italia la clase profesional conoce bien su historia del arte. Los jóvenes ejecutivos, los constructores y casi todos los nuevos compradores tienden a lo contemporáneo porque creen que es más seguro por la evidencia de las atribuciones. En la pequeña ciudad italiana de Bérgamo hay más coleccionistas que, por ejemplo, en Sevilla». Sobre las características del coleccionismo catalán de la época, más avanzado que el de Madrid y otras capitales, ver: Jiménez-Blanco, María Dolores: El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, op. cit., pp. 36 y ss.; Borrás, María Luisa: Col.leccionis- tes d’art a Catalunya. Palau Robert-Palau de la Virreina. Juny-22 juliol, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1987. Las tesis doctorales sobre el artista catalán Antonio Tàpies —Dal Pozzo, Nataly: La polémica Tàpies y el conceptualismo catalán 1973-1985 [tesis doctoral, Universitat de Vic. Universitat Central de Catalunya], 2017. Tesis Doctorals en Xarxa. — y sobre la galerista madrileña Juana Mordó —García-Sípido, Ana: Juana Mordó (Marchante de arte) [tesis doctoral inédita], Universidad Nacional de Educación a Distan- cia, 1989— aportan datos de interés sobre los movimientos artísticos y el comercio de arte en aquellos años. http://hdl.handle.net/10803/456093 http://hdl.handle.net/10803/456093 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 255 Banco Central y Banco Hispanoamericano— y la de la Banca March, más alguna otra como la reducida pero interesante Colección de Bankinter.309 Uno de los más destacados coleccionistas, gestores culturales y mecenas del momen- to, además de importante pintor y defensor de la abstracción, fue Fernando Zóbel (1924-1984), quien aportaría una visión diferente, más culta y serena y a la vez cosmo- polita, del coleccionismo inseparable de la visibilidad y el prestigio social asociados a la filantropía en el ámbito anglosajón al abrir su propio museo en Cuenca con una magnífica colección de arte español contemporáneo que donaría más tarde a la Fundación Juan March. Las colecciones particulares de arte a la altura de la década de los ochenta del pasado siglo comenzaban a desprenderse de los fines del coleccionis- mo tradicional centrados en el placer personal, la decoración y el mensaje de poder y de prestigio que se empezaban a sustituir por valores públicos como la educación, la creación y conservación de patrimonio, la afirmación de identidades o la apertura al arte internacional a impulsos de los nuevos perfiles de compradores —empresarios relativamente jóvenes y profesionales liberales dotados de formación intelectual—, que confiamos que hayan perdurado. Fue, no obstante, una burbuja también del coleccionismo, un ciclo expansivo temporal y los compradores seguían mirando casi siempre a diez o veinte años atrás, sin criterio experto, alternando obras perdurables como las de José Guerrero (1914-1991), Manuel Rivera (1927-1995) o Miguel Ángel Campano (1948-2018), con la estética ocasional dictada por la moda del momento. Ciertamente, el empresariado y la burguesía española no eran suficientemente fuer- tes —ni tenían un grado elevado de conocimiento artístico objetivo—, pero la sociedad civil podía haber adoptado más iniciativas en la línea de las de la Fundación Juan March o de los Masaveu. Aun en 2022, el número de grandes coleccionistas cultos en España es probablemente uno de los más bajos de Europa. Las políticas públicas y el mapa de nuevos museos autonómicos de arte contemporáneo constituyeron, con todos sus defectos, un acicate importante para el desarrollo del arte contempo- ráneo español. Los grandes aciertos culturales de la época no deben ocultar errores crasos como la pérdida de la oportunidad de adquirir la Colección Gulbenkian, la Colección del estadounidense Leonard Lauder procedente de la famosa Colección de Douglas Cooper, el legado de Jacqueline Picasso o la Colección de arte minimal del conde Panza du Biumo. La primera acabaría recalando en Lisboa, la segunda en el Metropolitan Museum de Nueva York y la tercera y la cuarta permanecerían en la familia del artista. 309 Ver: Romero Gómez, Yolanda (ed.): Colección Banco de España [catálogo razonado]. Madrid: Banco de España, 2019, vol. ii, pp. 19 y ss. (conservadora del Banco de España); Sánchez Ron, José Manuel: Cincuenta años de cultura e investigación en España. La Fundación Juan March (1955- 2005). Barcelona: Crítica, 2005; Lafuente Ferrari, Enrique: Colección Banco Urquijo. Pintura, dibujo, escultura. Madrid: Fundación Banco Urquijo, 1982; Jiménez-Blanco, María Dolores: El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, op. cit., pp. 45 y ss. En cuanto a la Colección Bankinter, ver: Calvo Serraller, Francisco: Diálogo entre arte y arquitectura en Bankinter [catálogo de exposición], 2018. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson256 Pedro Masaveu Peterson no pudo ser ajeno a la eclosión del fenómeno coleccionista en España desde mediados de los ochenta, en particular del coleccionismo corpora- tivo. Se mantuvo sereno pero al tanto de lo que estaba pasando en España. Su insen- sibilidad inicial hacia el arte contemporáneo puede ser analizada desde la perspectiva de la dialéctica de los discursos estéticos divergentes del franquismo y de la democra- cia. En el caso de las políticas culturales franquistas, las contradicciones traían causa de las etapas de su propio devenir: consolidación de un arte académico de orienta- ción ideológica en los años de la posguerra, indiferencia inicial hacia el informalismo abstracto que se estaba gestando desde finales de los cincuenta y, por último, la hábil utilización propagandística de ese mismo arte —ignorado hasta entonces— para crear cara al exterior una imagen más moderna del Régimen coincidiendo con la apertura económica y financiera que se inició hacia 1959. La crítica de arte y el posicionamien- to individual de algunos artistas más o menos jóvenes representaban, de algún modo, el reverso de la moneda, con una significación meramente testimonial al principio que iría creciendo hasta convertir al sector cultural privado, al lado del internacional, del obrero y del estudiantil, en uno de los baluartes de resistencia que precipitarían el desgaste y finalmente la liquidación del franquismo. A continuación, la estética militante de los primeros tiempos de la democracia produjo una ebullición que tenía algo de artificiosidad y simulación,310 los «años del recreo», los «años prodigiosos», una burbuja especulativa de mercado, una efervescencia de museos, de curadores y de gestores culturales, una inflación de precios de los artistas de moda que, tras el auge inicial de un sueño —más bien un señuelo— de equiparación del arte español de aquellos años con las nuevas vanguardias internacionales, acabó en una realidad frustrante a partir de la cual algunos artistas y varias colecciones no han levantado cabeza. A pesar de todo, surgieron movimientos, escuelas y artistas que con el paso del tiempo se consolidarían, como Antoni Tàpies, Pablo Palazuelo, Antonio Saura y Carmen Laffón, entre otros. Ciertamente, el coleccionismo de los Masaveu no se dejó influir de entrada por ninguna de esas estéticas cambiantes ni tampoco mostra- ría una especial inclinación hacia el dibujo y la obra gráfica. 3.3. Los criterios de adquisición de obras por parte de Pedro Masaveu Peterson La Colección adquirida por Masaveu Peterson fue ambiciosa y plural. En un momen- to dado, a mediados de los ochenta, los fondos de nueva incorporación se bifurcan en dos órdenes coleccionistas diferentes: las obras que se añaden a la Colección his- tórica reunida por Masaveu Masaveu y las que conforman la colección personal de Masaveu Peterson que, tras su fallecimiento, serían objeto de entrega al Principado de Asturias por su única hermana y heredera María Cristina en pago del impuesto de sucesiones. 310 Jiménez-Blanco, María Dolores: El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, op. cit., p. 90. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 257 El número ingente de obras adquiridas por el empresario asturiano —400 aproxima- damente— no es óbice al buen nivel medio de calidad de lienzos y esculturas, si bien nuestro coleccionista tuvo determinadas fijaciones, entre ellas la reunión de 15 obras de Luis Egidio Meléndez (1716-1780) —8 en la Colección Masaveu y 7 que forman parte de la actual Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias—, 59 obras de Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923) realizadas entre 1882 y 1917 —de las que 46 siguen perteneciendo a la Colección Masaveu y 13 a la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias—, 21 cuadros de Hermen Anglada-Camarasa (1871- 1959), de los que 14 están en la Colección Masaveu y 6 en el museo asturiano (más uno que fue vendido) y, en fin, 6 de Isidre Nonell (1876-1911), 4 en la Colección y 2 en el Museo, por recordar los ejemplos más significativos. En el caso particular de Sorolla, se trata de la Colección privada más importante del artista en el mundo detrás únicamente de la atesorada, en circunstancias bien dis- tintas, por la Hispanic Society of America, de Nueva York. Un conjunto impactante de pinturas de diversas temáticas, que se presentó en su totalidad por primera vez al público, a excepción de Llegada de la pesca (obra depositada por el Principado de Asturias en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), en la magna exposición dedicada a la figura de Pedro Masaveu Peterson en el Centro Niemeyer de Avilés en 2017-2018. Entre esas pinturas, hay que citar, como referentes de primer orden, La fa- milia de don Rafael Errázuriz Urmeneta (1905), Cosiendo la vela (1904), Playa de Valencia. Sol de tarde (1908) y Mi mujer y mis hijas en el jardín (1910) de la Colección Masaveu y Transportando la uva. Jávea (1900) y Corriendo por la playa. Valencia (1908), estas dos últimas de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias. Obras casi todas del período de plenitud del maestro valenciano tras el descubrimiento del mar y las rocas de Jávea en 1896 y las sucesivas campañas que desarrolló en dicha locali- dad levantina aunque, curiosamente, no hay ninguna del breve «período asturiano» del artista. Son muy interesantes asimismo los estudios para Triste Herencia (1899). A algunos de estos óleos nos volveremos a referir. El resultado puede dar la impresión de repetición, acumulación excesiva y saturación; particularmente en el caso de las 59 obras del maestro valenciano, 46 en la actual Colección Masaveu, algunas de las cuales podrían calificarse de menores y de escasa relevancia a efectos del relato historiográfico del pintor. Sin olvidar que, al final, todas las grandes colecciones de arte incurren en la repetición y hasta con ella se de- leitan, pensamos que el coleccionista asturiano —circunstancias de mercado aparte— pretendió abarcar y cerrar en su catálogo —y no solo en el caso de Sorolla, también en el de artistas como Luis Egidio Meléndez, Isidre Nonell, Anglada-Camarasa o Evaristo Valle— ciclos pictóricos completos del artista elegido o bien la diversidad de estilos y épocas de cada pintor. Pudo ser asimismo determinante en las elecciones de Masaveu Peterson su afición hacia la pintura gótica catalana y catalano-valenciana, a la primo-renacentista y moderna —el gran Barroco nacional ya estaba excelentemente representado en la Colección creada por el padre—, así como al arte de tradición asturiana —sea de carácter regionalista o no— como sería el caso de los Meléndez, de La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson258 Carreño Miranda o de los pintores de la saga más localista: José María Uría y Uría, Luis Menéndez Pidal, Evaristo Valle, Manuel Moré o Nicanor Piñole, entre otros. El caso de Sorolla es paradigmático. Está representado todo: obras de historia de la etapa de formación, cuadros de su juventud italiana, mar, barcas, bueyes, paisajes de interior, costumbrismo, retrato y familia, con una tacha que ya hemos señalado, la au- sencia de pinturas del breve período asturiano del valenciano más, tal vez, de algún re- trato singular. Es posible, en calidad de hipótesis, que el coleccionista tuviera in mente durante todo el proceso de crecimiento de la Colección que la división entre las obras destinadas a la Colección corporativa y las obras de su colección particular —unas y otras candidatas indistintamente a una fundación familiar como destino final— no debía alterar el equilibrio en calidad y representatividad de una y otra colección. Un interesante documento de Edmund Peel, personaje al que inmediatamente nos referiremos —y cuya entrevista se incluye en el anexo XVII de la tesis—, no fechado aunque se puede situar por el nombre comercial que lo encabeza en los noventa, pone de relieve, de un lado, la programación de las compras de sorollas por Masaveu Peterson y, de otro, la visión crítica sobre el valor de algunas de las obras ya adquiridas y la posibilidad de incluirlas en lo que en la jerga que mantenían los representantes del coleccionista y el dealer se denominaba «fondo de comercio», en alusión a las obras de la Colección disponibles para la venta, cuestión que abordamos en el poste- rior capítulo V. De hecho, una de las secciones más ricas de la Colección es la constituida por la escuela modernista y posmodernista catalana (Santiago Rusiñol, Ramón Casas, Joaquín Mir, Isidre Nonell, Hermen Anglada-Camarasa, etc.) y el impresionismo o iluminismo valenciano (representado por Joaquín Sorolla y sus seguidores). La re- visión de esta sección plantea el análisis historiográfico conjunto de unas manifes- taciones artísticas que fueron coetáneas pero diferentes en sus premisas estéticas y sus resultados. Quizá la distancia no sea tanta. Sería interesante profundizar en las conexiones indudables que existen entre muchas obras del valenciano y las de Casas, Mir o Anglada-Camarasa. De ahí a Joan Miró (1893-1983) y después a Miquel Barceló (1957), solo hay un salto. Es la ocasión también de superar definitivamente aquella contraposición —que siempre ha tenido algo de superficial— entre la pintura de la España negra (Zuloaga, Gutiérrez Solana…) y la de la España blanca (Sorolla y la escue- la valenciana). Una división y una polémica alentadas por las posiciones encontradas de los literatos de la época, que hoy, además de estéril, margina el fenómeno catalán específico —modernismo, noucentismo— o se asocia siempre a un espíritu nacionalis- ta o regionalista cuando lo correcto sería lo contrario, encuadrar a estos artistas en el movimiento modernista internacional en el que pueden armonizarse las aportacio- nes, no tan divergentes, de Sorolla, Zuloaga, Regoyos, Casas o Rusiñol.311 311 Los picassos de la Colección Masaveu son Composición (c. 1922), Tête (Personnage) (1926), Tête de femme (Jacqueline) (1962) y Cabra (1952), una cerámica en arcilla roja. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 259 Sin perjuicio de esa predilección por los pintores valencianos, catalanes y asturia- nos, Masaveu Peterson adquirió obras maestras de las vanguardias históricas: dos de Pablo Picasso (1881-1973) —el tercer picasso y una cerámica del autor ingresarían en la Colección algo más tarde—, el famoso Atelier VIII (1954-1955) de Georges Braque (1882-1963), Le Violon (1914) de Juan Gris (1897-1927), dos obras de Joan Miró (1893-1986), cuatro de Salvador Dalí (1904-1989), dos lienzos emblemáticos del me- jor Antonio López (1936) —Madrid Sur (1965-1985) e Interior de Wáter o Taza de váter y ventana (1968-1971)—, y esculturas del rango de Reclining Woman de Henry Moore (1899-1986), Los burgueses de Calais, el grupo escultórico de Auguste Rodin (1840- 1917), fundido en bronce en 1973 por Susse Fondeur Paris o, en fin, el Abesti Gogorra II (1961) de Eduardo Chillida (1924-2002). Un gran acierto fueron las compras de obras de pintores de culto como María Blanchard (1881-1932), Óscar Domínguez (1906-1957) o el asturiano Luis Fernández (1900-1973). De otros artistas españoles contemporáneos, Masaveu Peterson adquiriría para la Colección obra de Manuel Millares, Antonio Saura, Luis Feito, Rafael Canogar, Rafael Zabaleta, Daniel Quintero, Antonio Quirós, Antoni Tàpies, Benjamín Palencia, Vaquero Palacios, Gustavo Torner, Francisco Bores, Joan Ponç, Equipo Crónica, Manuel Valdés, Eusebio Sempere, José María Sicilia, José Manuel Broto, Amalia Avia, Andrés Nagel, Orlando Pelayo, Pelayo Ortega, Claudio Bravo, Eduardo Naranjo o los entonces emergentes Juan Uslé y Hugo Fontela. Entre los escultores, Baltasar Lobo y Julio López, de generaciones y contextos bien diferentes, aunque se nota la ausencia de obras significativas de Palazuelo y de Tàpies —solo representados en la Colección a través de papeles u obra gráfica—, Manuel Rivera, Lucio Muñoz, Carmen Laffón o Martín Chirino. Una buena parte de las lagunas ha sido colmada gracias a las adquisiciones realizadas por la FMCMP en los últimos años. Como en los casos de Joaquín Sorolla o de Enrique Martínez Cubells, Masaveu Peterson se haría con un número desproporcionadamente elevado y difícil de explicar de obras de Claudio Bravo (1936-2011) y de Eduardo Naranjo (1944). Pero si un artista contemporáneo captó la atención de nuestro coleccionista en el último tramo de su vida, entre 1989 y 1992, fue un jovencísimo Miquel Barceló (1957) del que adquiriría diez obras (epígrafe 2.1 del capítulo III). En esta ocasión, la promoción pública del artista tal vez influyó, por una vez, en las decisiones —y, suponemos, que en los gustos— del coleccionista Masaveu Peterson. La apertura de la Colección al arte moderno y, en menor medida, al contemporáneo, es uno de los principales legados que dejó Masaveu Peterson, legado que siguieron acrecentando sus sucesores al frente de la Casa. En este tramo final de su trayectoria, la Colección que ya se había hecho una Colección cosmopolita desarrolló una vocación netamen- te contemporánea. Pero Masaveu Peterson siguió comprando obra de Joaquín Sorolla hasta el final, consecuente con esas dos directrices —completar la Colección histórica y enriquecer la Colección moderna— que guiaron su política coleccionista junto a los demás rasgos de su personalidad coleccionista a los que ya nos hemos referido: ojo e instinto de connaisseur, ejecutividad de las decisiones, predilecciones estéticas alejadas del lenguaje artístico de la abstracción y pródigas fuentes de financiación disponibles. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson260 Todo ello sin la ayuda de curadores ni de galeristas que más que vendedores o inter- mediarios hubieran tenido, tal vez, la capacidad de guiar al coleccionista hacia otras posibilidades que la época brindaba incluso sin salir de España. 3.4. Relato de las principales adquisiciones de Pedro Masaveu Peterson Recorreremos a continuación, en apretada síntesis, el proceso adquisitivo protagoni- zado por Pedro Masaveu Peterson, en su pretensión de ensanchar las fronteras de la Colección y profundizar en la exploración histórica iniciada por su padre. Seguiremos un orden similar al aplicado al iter coleccionista del padre, focalizado en la cronología y los procesos formales de adquisición de las obras, método que facilita la explicación de la evolución y la diversidad de la Colección. Nos fijaremos en la proveniencia de las obras y en los procedimientos de coleccionar, que fue una de las actividades en las que el coleccionista puso mayor atención y cuidado. Los tiempos habían cambiado y las entradas de obras de arte se documentaban de modo más com- pleto. El análisis del coleccionismo ha solido centrarse en el valor histórico-artístico de las obras de arte objeto de la colección o en los gustos, emociones y pasiones del coleccionista como un ser providencial e irrepetible. La procedencia de las obras ha sido considerada más como un signo de valor del objeto o, por extensión, de la colec- ción que como un dato esencial para evaluar los procesos formales —institucionales— que dan sentido coherente a una colección sostenible de arte. A principios de los años setenta, Pedro Masaveu Peterson operó a través de marchan- tes asturianos y catalanes como Manuel Barbié Gilabert, cuya galería de Barcelona abrió en 1971. Poco después comenzaría a hacerlo con la Galería Estudio de la calle Génova de Madrid, propiedad del argentino Martín de Alzaga y dirigida por Alicia de la Serna. Aún estaba vigente en aquellos años la preferencia por adquisiciones nego- ciadas en galerías de arte, marchantes o particulares en España. Su foco de atención principal era el arte español de finales del siglo xix, particularmente el localizado en Argentina y Chile, que era entonces más accesible, en particular las obras de Joaquín Sorolla (1863-1923) y de Enrique Martínez-Cubells (1874-1947), así como de algunos pintores anteriores del siglo xix.312 312 El catálogo de la exposición Colección Pedro Masaveu. Pintores del siglo xix. Museo de Bellas Artes de Asturias, da cumplida información sobre las adquisiciones de Masaveu Peterson de esa épo- ca y la enorme cantidad de pintura de finales de siglo comprada. En una de las fichas, el autor del catálogo, Javier Barón, refiere el caso de la obra Lavadero en el Manzanares (1887) de Eusebio Pérez de Valluerca, merecedora de una medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes de aquel año, que fue adquirida por el Estado con destino al Museo Nacional de Pinturas y después depositada en la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz, donde fue dada de baja en 1947. Pasó entonces al Museo de Bellas Artes de la misma ciudad, de donde fue robada en 1975. Masaveu la adquirió (sin haber sido advertido de ello) posteriormente en el comercio madrileño (Barón Thaidigsmann, Javier: Exposición Siglo xix: Colección Masaveu: De Goya al Modernismo, op. cit., pp. 126-128). Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 261 Sería más tarde, ya en plena década de los ochenta, cuando su punto de mira se dirigió a las grandes subastas internacionales y se fueron decantando sus inclinacio- nes. Pero el coleccionista ávido no desaprovechaba otro tipo de oportunidades. Ya en 1975, había adquirido, en la Galería Theo de Madrid, la edición de Los burgueses de Calais (fig. 126), el grupo escultórico de Auguste Rodin (1840-1917), fundido en bronce en 1973 por Susse Fondeur Paris. En 1978 se hizo con Naturaleza muerta (1918) (fig. 127), de María Blanchard (1881- 1932), que sería el primer cuadro de arte moderno —precisamente, un bodegón— en ingresar en la Colección, al que nos referimos más adelante. Figura 126. Auguste Rodin: Los burgueses de Calais (1840-1917), fundida en bronce en 1973 por Susse Fondeur Paris. Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson262 Figura 127. María Blanchard: Naturaleza muerta (c. 1918). Colección Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 263 En 1979, Masaveu Peterson adquirió la tabla de más valor en la famosa subasta de El Quexigal, la finca propiedad de la familia Hohenlohe, que fue la primera house sale que se celebraba en España y la subasta más importante que había tenido lugar hasta en- tonces en nuestro país. Se trata de la Adoración de los Magos (c. 1480-1488) (fig. 128), de Fernando Gallego (c. 1440-1507),313 una de las obras maestras que pasaría al Principado de Asturias como consecuencia de la dación en pago de impuestos sucesorios.314 En 1979, también, Masaveu Peterson adquiriría Corriendo por la playa. Valencia (1908) (fig. 129), hoy en el Museo de Bellas Artes de Asturias por dación en pago de impues- tos sucesorios.315 El 13 de junio de 1980, Pedro Masaveu Peterson adquirió el Autorretrato de Luis Egidio Meléndez (1716-1780) (fig. 130)316 en la Galería del Cisne de Madrid.317 Esta 313 Sobre la Adoración de los Magos de Fernando Gallego, obra inédita hasta las exposiciones de 1988 y 1989, ver: ficha técnica de Pilar Silva Maroto en Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maes- tras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 38 y ss.; Pérez Sánchez, Alfonso E. y Javier Barón Thai- digsmann (comisarios): Colección Pedro Masaveu. Cincuenta Obras, op. cit., pp. 20 y ss.; y Pérez Sánchez, Alfonso E. y Javier Barón Thaidigsmann (comisarios): Colección Pedro Masaveu. Pintu- ra sobre tabla (ss. xv-xvi) [catálogo de exposición]. Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 1999, pp. 32-34. A la procedencia de la obra nos referimos después al comentar el Pentecostés de Fernando Gallego que pertenece a la Colección Masaveu. 314 El episodio es narrado por Peel, Edmund: «Don Pedro Masaveu Peterson, un coleccionista apa- sionado (1938-1993)», en Blanca Pons-Sorolla y Arnau (dir.): Pedro Masaveu: pasión por Sorolla [catálogo de la exposición celebrada en del 29 de junio de 2018 al 6 de enero de 2019, Centro Niemeyer], Madrid, Fundación María Cristina Masaveu Peterson, 2018, pp. 30-39. Un joven Peel fue el main bidder de dicha subasta. Edmund Peel trabajó en Madrid como marchante de arte independiente, especializado en los impresionistas españoles y en arte español moderno y contemporáneo, entre 1968 y 1978. Después fue presidente de Sotheby’s España, consejero de Sotheby’s Europa y director de Sotheby’s Londres, para crear a continuación su propia firma Edmund Peel & Asociados. En 1998 fundó, junto a José de Paz, Edmund Peel Fine Art Con- sulting Ltd. Ver la nueva entrevista del autor a Edmund Peel en el anexo XVIII de la presente tesis y la anteriormente publicada en Ars Magazine, núm. 35 (2017). . 315 Corriendo por la playa. Valencia (1908), de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias, es uno de los lienzos emblemáticos de la etapa de consolidación del artista. Hoy es una de las obras más populares, demandadas y reproducidas de Sorolla. Propiedad de Henry Huntington —hermano de Archer Milton Huntington, el fundador de la Hispanic Society of America y gran mecenas del artista valenciano—, fue adquirida por la Colección Arenaza y más tarde por la Colección Escoriaza, ambas de Madrid, hasta ser comprada por Masaveu Peterson en 1979, el período inicial del coleccionista, para su Colección particular. 316 El padre de Luis Egidio Meléndez, Francisco Meléndez, fue un pintor miniaturista nacido en Oviedo, que se había trasladado a Madrid con su hermano Miguel Jacinto Meléndez (1679- 1734), que llegaría a ser pintor de cámara de Felipe V. De Miguel Jacinto Meléndez la Colec- ción posee una magnífica Inmaculada Concepción (c. 1733). 317 La Galería del Cisne se encontraba entonces ubicada en la calle Eduardo Dato 17, Madrid, an- tiguo paseo del Cisne. Actualmente está localizada en un espacio discreto de la calle Villanueva 42, de Madrid. https://arsmagazine.com/producto/entrevista-edmund-peel https://arsmagazine.com/producto/entrevista-edmund-peel La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson264 Figura 128. Fernando Gallego: Adoración de los Magos (c. 1480-1488). Colección Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias Figura 129. Joaquín Sorolla: Corriendo por la playa. Valencia (1908). Colección Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 265 obra, con procedencia en la Colección sevillana del conde de Ybarra y objeto tam- bién de dación en pago de impuestos sucesorios al Principado de Asturias, fue la primera del autor de origen asturiano de las muchas que acabarían ingresando en la Colección Masaveu corporativa y en la Colección Pedro Masaveu particular en ejercicios venideros. Según la ficha técnica de Jesús Urrea Fernández en el catálogo dirigido por Alfonso E. Pérez Sánchez,318 la obra es posiblemente un autorretrato del artista y como tal aparece denominada en los Archivos de la Casa Masaveu. La ficha técnica del Museo de Bellas Artes de Asturias lo titula Retrato de hombre. Meléndez apenas realizó retratos ni obras religiosas y solo algunos paisajes de fondo al modo del bodegonismo napo- litano en el que se había educado, razones por las cuales este probable Autorretrato del museo asturiano, así como la Sagrada Familia con san Joaquín y santa Ana (1768) de la Colección Masaveu, merecen especial atención. El rostro del artista parece ser en efecto el mismo, aunque muy avejentado para su edad, del famoso Autorretrato con un dibujo de academia masculina —firmado y fechado en 1746, a los treinta años de edad—, absolutamente seguro, del Museo del Louvre de París, si bien el turbante blanco y la 318 Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 90 y ss. Figura 130. Luis Egidio Meléndez: Autorre- trato (Retrato de un desconocido o Retrato de hombre) (c. 1760). Colección Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson266 adustez del semblante del personaje podrían emparentarlo con el misterioso hombre de cuerpo entero que incluye Goya en el lado derecho de la famosa Familia del infante don Luis (1783), de la Fundación Magnani-Roca de Parma, aunque no hay constancia de que Luis Egidio Meléndez formara parte de la Corte en miniatura que mantuvo el infante en Arenas de San Pedro, ni siquiera de haberla visitado.319 En 1985 entra en la Colección la Inmaculada o Inmaculada Concepción (1658) de Francisco de Zurbarán, de generoso formato —295 × 160 cm—, fechada en 1658, adquirida en Sotheby’s Madrid en la subasta celebrada el 20 de junio de 1985 (lote núm. 5), cuya imagen ya hemos reproducido. El lienzo acredita una documentada proveniencia, al menos desde el principio del siglo xix.320 Se trata de una Inmaculada niña, coronada,321 al igual que la Virgen de los Cartujos del Museo de Bellas Artes de Sevilla (c. 1656), llena de ternura a pesar de su monumen- talidad, que recuerda a la versión temprana de la Colección Arango (c. 1635) aunque la estructura formal simplificada de nuestra obra la situaría aun más próxima a la Inmaculada del MNCAC. Ambas siguen casi al pie de la letra el criterio del pintor y tratadista Francisco Pacheco (1564-1642) que en el Arte de la Pintura —concluido en 1641 y publicado póstumamente en 1649— recomendaba que se representara a la Virgen «en la flor de su edad entre los doce y trece años», rodeada de cabezas de ángeles, siguiendo modelos estilísticos —los rasgos fluidos del rostro de la Virgen o la representación casi abstracta del fondo de los ángeles— de Guido Reni (1575- 1644), según ha observado el profesor Ángel Aterido.322 La Donación Plácido Arango al Museo Nacional del Prado323 incluye otra Inmaculada niña atribuida a Zurbarán (1656) que, a pesar de ser obra fechada y firmada, responde a una iconografía diferen- te y menos atractiva, más propia de Murillo que de Zurbarán, aunque quizá se trate de una señal más de la proverbial versatilidad del artista. Se trata de otro vestigio de la Colección Fernández Valdés de Bilbao con procedencia anterior en las Colecciones de López Cepero —de Madrid— y de Fernando Labrada, de Bilbao. 319 Como mencionan Pérez Sánchez, Alfonso E. y Javier Barón Thaidigsmann (comisarios): Colec- ción Pedro Masaveu. Cincuenta Obras, op. cit., pp. 52-53, y, antes, Jesús Urrea en Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 90-92, es extraño que no apa- rezca en el retrato ninguno de los atributos del oficio de pintor, a diferencia del cuadro del Louvre. 320 Sevilla, deán López Cepero (¿?); París, Galería Española del rey Luis Felipe de Orleans (1838- 1848); Londres, Colección Pierce (1853-1872); Londres, venta de Christie’s de 28 de marzo de 1969 (lote núm. 56); Zürich, David M. Koestler; Barcelona, colección particular hasta la subasta de 1985. 321 La corona imperial atípica en las representaciones del dogma, unida a una limitada integra- ción de los atributos de las letanías marianas, pudiera hacer confundir la imagen con la de la Ascensión de María, siendo dos dogmas de fe diferentes. Ver: José Álvarez Lopera en XLVII Feria Internacional de Muestras de Asturias, op. cit., pp. 28 y ss. 322 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 106-107. 323 Portús, Javier (ed.): Donación Plácido Arango [catálogo de exposición]. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 48-49. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 267 La Inmaculada Masaveu es obra de un Zurbarán ya maduro que fallecería seis años después de ejecutar la pintura.324 La última etapa de la vida de Francisco de Zurbarán se considera hoy como una nueva primavera en el conjunto de su producción. El ar- tista extremeño renueva su repertorio en respuesta a un clima religioso diferente y a unas condiciones de mercado distintas.325 Zurbarán termina su carrera como la había comenzado, pintando la Inmaculada con los rasgos de una niña. La última versión sería la del Museo de Bellas Artes de Budapest de 1661. La versión recuperada de la Colección Masaveu y la ya catalogada de Budapest estarían —por utilizar la expresión de Guinard— entre las inmaculadas más dulces, a modo de canto del cisne del viejo maestro.326 La Inmaculada Masaveu de Zurbarán no había figurado en las exposiciones de 1988 y 1989, habiendo sido adquirida en 1985, a pesar de tratarse de una de las mejores versiones de las casi veinte Inmaculadas salidas de la mano del pintor extremeño. Resulta sorprendente pues sí estuvieron presentes en las exposiciones de Oviedo y de Madrid la Inmaculada Concepción (1665) de José Antolínez (1635-1675) y la Inmaculada Concepción o Purísima (c. 1733) de Miguel Jacinto Meléndez (1679-1734), que sigue el modelo fijado por Antolínez en el siglo anterior y ambas la iconografía zurbaranesca.327 El motivo de la exclusión pudo ser que la obra se encontrara sometida al proceso de restauración en el seno de la Colección y no estuviera lista cuando se empezaron a planificar las exposiciones de 1988 y 1989. Las tres grandes Inmaculadas Masaveu se presentaron juntas en la muestra del Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid en 2012-2013.328 Desde finales de los ochenta, el criterio selectivo del coleccionista evoluciona y las compras se decantan mayoritariamente hacia el arte moderno de principios del xx y las vanguardias históricas españolas, un cambio de rumbo significativo en el coleccio- nismo de la familia. En 1987 fue adquirido en Sotheby’s Nueva York Paisaje de prima- vera (c. 1911), de Santiago Rusiñol (1861-1931), y en 1988 Masaveu adquirió una pe- queña obra capital de Joan Miró (1893-1983) (fig. 131), Paysan catalán au repos (Payés/ Paisano catalán en descanso) de 1936, óleo sobre cobre, en Christies-Manson & Woods Ltd. de Londres, subasta celebrada el 28 de marzo de 1988 (lote núm. 39). Esta pieza constituye un buen ejemplo de arte español recuperado en estado puro, pues en la época era muy poco habitual que un coleccionista español se asomara a una gran subasta internacional con esa intención y que se fijara en un artista de alta cotización 324 Como el de Guinard, Paul: Zurbarán y los pintores españoles de la vida monástica. Madrid: Joker, 1967. Se trata de otra de las obras recuperadas por la Colección Masaveu que no había figura- do en catálogos previos a su importación. 325 Ver Gabriele Finaldi en Portús, Javier (ed.): Donación Plácido Arango, op. cit., pp. 440-459. 326 Guinard, Paul: Zurbarán y los pintores españoles de la vida monástica, op. cit., cat. núm. 87. 327 Una versión similar del antolínez se encuentra en la capilla de la Virgen del Carmen de la parroquia de San Ginés de Madrid (Montes, José Luis y José María Quesada: Real Parroquia de San Ginés: guía del Patrimonio Cultural, op. cit., p. 43). 328 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 132-136. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson268 como era Miró, presente en el MoMA y otras instituciones internacionales de referencia desde hacía décadas y considerado uno de los representantes mayores del surrealismo histórico. Este pequeño óleo sobre cobre —35,7 × 27 × 0,2 cm—, firmado y enmarca- do con cristal, posee un pedigree inmejorable: de los fondos de la Galería Pierre Matisse de Nueva York pasó a la Colección de Douglas Cooper329 y del estate del gran coleccionista norteamericano a la subasta de Londres en la que fue comprado por Masaveu Peterson por un precio de 709 194 euros. Pintada pocos meses antes del inicio de la Guerra Civil española, la obra constituye un giro en la producción de Miró hacia una mor- fología más reconocible ligada a la naturaleza y al pueblo, a la vez que dotada de una fuerte carga política. La obra, interpretada a través de la simbología propia del artista, revela un estado de tensión y de angustia nada sorprendente para el año en que fue pintada. Expresa la resistencia de los payeses 329 La pertenencia de la obra a la Colección de Douglas Cooper (1911-1984) —que el Estado es- pañol tuvo la posibilidad de adquirir a finales de los ochenta— no es inocua. Representa un plus de valor cultural e histórico para este miró. Cooper fue un historiador, profesor, crítico y coleccionista de arte británico, sobre todo de obras cubistas, y pareja del también historiador y biógrafo de Picasso, John Richardson. Es interesante constatar para entender las estructuras culturales de la época —no solo en España— y para constatar la determinación —y la excelente formación académica— de nuestro coleccionista, que el experimento de la Mayor Gallery de Londres (1933), de la que Cooper fue socio en colaboración con marchantes de arte parisinos como Daniel-Henry Kahnweiler y Pierre Loeb, fracasó debido al sentido conservador de la Tate Gallery poco propicia a adquirir trabajos de Picasso, Léger, Miró y Klee como los que la galería ofrecía. Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, Cooper había invertido un tercio de su herencia en la adquisición de 137 obras cubistas, incluidas algunas obras maestras, ob- tenidas en parte con la ayuda del coleccionista y marchante Gottlieb Reber. Cooper fue uno de los miembros de la sección británica de los famosos Monument Men que investigaron el arte robado por los nazis, en concreto de la Royal Air Force Intelligence, British Elements, Monuments, Fine Arts, and Archives (MFAA). Más allá de esta información, cabe decir que hay algunos aspec- tos en la actividad coleccionista de Douglas Cooper que recuerdan a Pedro Masaveu Peterson. Donó algunas de sus mejores obras a diferentes museos, entre ellas el Retrato de Josette (1916) de Juan Gris al Museo Nacional del Prado —una de las tres que posee el museo, adscritas al MNCARS—, obviando en su testamento a la Tate Modern. Douglas Cooper fue miembro del Patronato del Museo Nacional del Prado entre 1980 y 1984, convirtiéndose en el primer extranjero que recibía ese honor. Figura 131. Joan Miró: Paysan catalán au repos (1936). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 269 en la Guerra Civil.330 Un ejemplo espectacular de surrealismo331 y una premonición en toda regla de la Guerra Civil en paleta surrealista, algo en lo que coincide con la Construcción blanda con judías hervidas (Premonición de la Guerra Civil) realizada por Salvador Dalí el mismo año, perteneciente al Philadelphia Museum of Art. La pulsión compradora de Masaveu Peterson se acelera en 1985 —tal vez su naturale- za enfermiza y su caracter hipocondriaco le llevase a ello—: ese año se incorpora a la Colección a través de Edmund Peel & Asociados otro miró, Pintura mural para Joaquín Gomis o La Familia Gomis/Mural per familia (Joaquim) Gomis (1948) (fig. 132),332 y un importante lienzo de Pablo Picasso (1881-1973), Tête (Personnage) (1926) (CM-189) (fig. 133), 41 × 33 cm, antes denominado Personaje y perro,333 procedente de la Colección Marina Picasso, Colección Peter Watson de Londres, Galería Ian Kruger de Ginebra y Galería Yoshii de Nueva York,334 establecimiento del que se adquirió en la Feria 330 Es interesante la analogía del Paysan catalán au repos con el famoso sello Aidez L’Espagne (1937) y, sobre todo, con El Segador también conocido como Pagès catalá en revolta, pintado por Miró para el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937; un panel que riva- lizaba con el Guernica de Picasso y que, tras el desmontaje del Pabellón, se dividió y desapareció en su viaje a Valencia. Sobre la situación de Joan Miró y su familia durante la Guerra Civil española y años pos- teriores, ver: Massot, Josep: Joan Miró. El niño que hablaba con los árboles. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2018, pp. 579 y ss., y Joan Miró sota el franquisme (1940-1983). Barcelona: Galaxia Gu- tenberg, 2021. Probablemente Paysan catalán au repos fue pintado en Mont-Roig, la masía familiar de Tarragona, poco después que otro célebre cobre, Homme et femme devant un tas d’excrement (Hombre y mujer frente a un montón de excrementos, 1935-1936) (Fundació Joan Miró, Barcelona. Donación de Pilar Juncosa de Miró). Ambas obras serian epítome del ambiente trágico que probablemente torturaba al artista. Ver también: Minguet, Joan M.: Pintura catalana. Primeres avantguardes. Barcelona: Univers, 2021. De hecho, en el cobre de la Colección Masaveu se apre- cian elementos —figuras monstruosas, alusiones oníricas al sexo escatalógico y el efecto de color vivo y violento que produce el soporte de cobre— muy afines al Hombre y mujer frente a un montón de excrementos (ver: catálogo de mano de la exposición en la LIV Feria Internacional de Muestras de Asturias, Gijón, 2010, p. 38). 331 Fue expuesto en el MoMA (Joan Miró, Nueva York, 1993-1994) y en Miró Tierra, Museo Thys- sen-Bornemisza, Madrid, 2008, exposición comisariada por Tomás Llorens. 332 La segunda es la denominación que aparece en el Real Decreto 1565/1988, de 23 de diciem- bre, que declara esta obra Bien de Interés Cultural. Joaquim Gomis i Serdañons (1902-1991) fue un conocido fotógrafo profesional, coleccionista y mecenas, amigo de toda confianza de Joan Miró y autor de la mayoría de las fotografías que conocemos del pintor y su estudio, así como de imágenes de la Sagrada Familia de Barcelona y otras obras de Antoni Gaudí (1852- 1926). Fue presidente de la Fundació Joan Miró. 333 La cabeza de Picasso representa una premonición de las series de mujeres plañideras que, a su vez, anticiparían el Guernica (1937). Ver: Bustamante, Carolina y Almudena Díez (coords.): Piedad y terror en Picasso: el camino al Guernica [catálogo de la exposición celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, del 4 de abril al 4 de septiembre de 2017]. Madrid: Mu- seo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2017. 334 Tête (Personnage) es obra bien documentada: Zervos, Christian: Pablo Picasso, vol. 7: Oeuvres de 1926 a 1932. París: Cahiers d’Art, 1955; Picasso Project: Picasso’s Paintings, Watercolors, Drawings and Sculpture, A Comprehensive Illustrated Catalogue 1885-1973. Toward Surrealism 1925-1929. San La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson270 Figura 132. Joan Miró: Pintura mural para Joaquín Gomis (1948). Óleo sobre una plancha de fibra y cemento de 1,25 m de altura por 2,50 de anchura. Colección Masaveu Figura 133. Pablo Picasso: Tête (Personnage) (1926). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 271 ARCO de Madrid el 9 de febrero de 1989 por 889 497 euros. Fue la operación del año y una de las compras más importantes de toda la historia de ARCO. Poco antes, en 1988, había ingresado en la Colección Árabe apoyado sobre un asno (1870-1872), la primera —pero no la única— obra de Mariano Fortuny (1838-1874) en la Colección, adquirida en Sotheby’s Londres, subasta de 26 de junio (lote 208), una tablita de la época granadina que el pintor retuvo toda su vida y figuró en la venta póstuma del Hôtel Drout de París (1875), según indica Javier Barón.335 En 1989, la Colección incorporó dos obras de Isidre Nonell (1873-1911) que se en- cuentran entre lo mejor de la producción de este pintor catalán tan próximo en esti- lo, ideas y afectos al Picasso joven del período azul (1901-1904) y del período precubista (1904-1906). El monumental Gitana o Estudio de Gitana (CM-214)336 de 1906 (fig. 134), 186 × 110 cm, procede de la Colección de Andreu Bassas (1934) y de Blanca Bassas de Iturriagagoitia (1962) a través de la Sala Parés de Barcelona. Se consiguió en la subasta de Edmund Peel & Asociados que tuvo lugar en Madrid el 23 de mayo de 1989. La otra obra es Gitana, antes denominada Casi una cariátide337 (fig. 135), fechada el año siguiente (1907), pero que por sus características formales y formato (210 × 110 cm) y similares rasgos de monumentalidad, dibujo de pliegues y azul inten- so de los ropajes, así como la plausible identidad de la persona que sirvió de modelo para ambas obras, revela que los dos lienzos formaron pareja tanto en el disegno del artista como en el seno de la mencionada Colección Bassas de Barcelona, siendo las dos pinturas adquiridas para la Colección en la misma subasta. Ambas representan buenos ejemplos de la técnica del fregit, típica del artista de Barcelona.338 Francisco: Alan Wofsy Fine Arts, 1996; Palau i Fabre, Josep: Picasso. De los ballets al drama (1917- 1926). Barcelona: Polígrafa, 1999. 335 Barón Thaidigsmann, Javier: Exposición Siglo xix: Colección Masaveu: De Goya al Modernismo, op. cit., p. 88. 336 El título Gitana es el asignado al lienzo por Carolina Nonell en su tesis doctoral sobre el artista (citado por ibid., p. 256). La obra aparece reproducida en la gran monografía dedicada por el Museo Nacional del Prado al retrato español: Portús, Javier (ed.): El Retrato español del Greco a Picasso, op. cit., p. 312. En la misma obra (p. 295), Javier Barón («El Retrato español entre Zuloaga y Picasso») señala que la hondura de Nonell «no admite parangón con ningún otro artista español de su época, con la excepción de su amigo Picasso». 337 Edmund Peel ha narrado el ajetreado viaje de Casi una cariátide desde que salió de la Sala Parés de Barcelona hasta aparecer en una colección del País Vasco. Peel, Edmund: «Don Pedro Ma- saveu Peterson, un coleccionista apasionado (1938-1993)», op. cit., pp. 32-33. 338 Gitana o Estudio de Gitana se remató por 1,083 milones de euros (IVA incluido que, en el régimen fiscal de la época, giraba en el caso de importaciones temporales por el precio total abonado: precio de remate más comisión) y Gitana o Casi una cariátide por 740 446 euros (IVA incluido), sin que quepa apreciar bien la razón de esa diferencia. Santiago Arbós (1913-1993) escribió en el diario ABC de 1 de junio de 1989 que su favorita era la entonces conocida como Casi una cariátide. En el mismo artículo, Arbós señalaba que el precio alcanzado por Gitana representaba no solo el récord mundial del artista catalán sino también el récord de toda pieza de arte vendida en subasta en España hasta esa fecha. La Colección Masaveu posee 4 obras de Nonell y 2 la Colección Pedro Masaveu Peterson del Museo de Bellas Artes de Asturias. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson272 Habría que repensar los títulos. Aunque provengan del propio autor —circunstancia que ignoramos, Nonell falleció en 1911— y hubiera que respetar su voluntad —que no conocemos—, no parece apropiado de acuerdo con la conciencia social actual, a la altura de 2022, designar una obra de arte por la etnia de la persona representada. Aunque se trate de títulos asentados en la tradición historiográfica y sean consonan- tes con la sensibilidad de su época, es como si los retratos de Federico de Madrazo o de Joaquín Sorolla se titularan «retrato de hombre blanco» o de «mujer blanca». Retrato de mujer o de mujer joven serían posibles títulos más correctos si es que se man- tiene la costumbre de titular y retitular obras que el autor ha preferido no denominar de modo alguno o de modo diferente del que un curador, un heredero o un colec- cionista decidieron por su cuenta años —o siglos— después. De hecho, la actualmente titulada Gitana de la Colección se denominaba antes Casi una cariátide y, sin entrar en el acierto de ese título, resultaba desde luego más correcto que el actual y además era el tradicional. El MNAC posee un nonell de 1906, muy similar a los de la Colección en dibujo, color y formato, al que titula Meditando.339 339 Reproducido en Mendoza, Cristina: Isidre Nonell. Madrid: Fundación Mapfre, 2013, p. 65. Figura 134. Isidre Nonell: Gitana o Estudio de Gitana (1906). Colección Masaveu Figura 135. Isidre Nonell: Gitana o Casi una cariátide (1907). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 273 Figura 136. José Gutiérrez Solana: Las chicas de Claudia (c. 1929). Colección Masaveu Figura 137. José Jiménez Aranda: Loca (1894). Colección Fundación María Cristina Masaveu Peterson En la misma subasta de Edmund Peel & Asociados celebrada el 23 de mayo de 1989, la Colección adquirió, por 282 475 euros, Las chicas de Claudia (1929) (fig. 136), de José Gutiérrez Solana (1886-1945) (lote 25), 161 × 210,5 cm (CM-217),340 que convie- ne reseñar otra vez por su singularidad temática dentro de la Colección —el desnudo en el contexto de la prostitución— y por constituir un magnífico ejemplo de la alevosía —delectación en la ejecución— que Calvo Serraller advertía en el pintor cántabro.341 Tendríamos que retrotraernos a aquel desnudo frontal femenino que vimos en el panel derecho de las Tentaciones de san Antonio de el Bosco —una imagen ambivalente porque igual puede representar la inocencia que la tentación o la lujuria— para encon- trar un ejemplo equivalente en la Colección. El origen del lienzo se sitúa en Manuel Gutiérrez Solana y en las Colecciones de Concepción Prieto, viuda de Valero, y José Sagún, de Caracas. Se adjudicó por 252 425 euros —sin IVA ni comisiones—, récord absoluto del pintor a la fecha. Las chicas de Claudia es la única escena de iconografía prostibularia explícita en la Colección —asunto que el cántabro trataría en varias ocasiones (fig. 136)— y una de las mejores representaciones de un tema342 que Solana y sus coetáneos —con los 340 Se trata de una obra principal de Solana. Dispone de abundante bibliografía y fue expuesta en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1931, en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Barcelona en 1960 y en la exposición dedicada al autor en el MNCARS en 2004. 341 Calvo Serraller, Francisco: Paisajes de luz y muerte. La pintura española del 98. Barcelona: Tus- quets, 1998. 342 Bozal, Valeriano: Historia de la pintura y escultura del siglo xx en España (1940-2010). Madrid: Visor, 2013, pp. 86 y ss., alude a otro solana del género —Mujeres de la vida (1915-1917)— como uno de los temas favoritos de la España negra —de donde saldrían asimismo las famosas másca- ras— de Gutiérrez Solana, con las que se emparentan sin duda las mascaradas de Evaristo Valle. Ver: Calvo Serraller, Francisco: Paisajes de luz y muerte. La pintura española del 98, op. cit. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson274 precedentes de Gonzalo Bilbao (1860-1938), José María López Mezquita (1883-1954) y Julio Romero de Torres (1874-1930), entre otros— repitieron con diversas variantes. Joaquín Sorolla aportaría al género dos obras principales, Otra Margarita (1892) y Trata de blancas (1895), y Antonio Fillol (1870-1930), ausente de la Colección, tres lienzos que todavía hoy aturden: La bestia humana (1897), Flor deshecha (1906) y El sá- tiro (1906). El cuadro de la Colección hubiera hecho un buen pendant —forzando algo los tiempos— en la exposición dedicada a la pintura española del siglo xix (2019-2022) con una de las obras exhibidas en la misma, el Baile gitano en una terraza de Granada (1922-1923) de Ignacio Zuloaga, de indisimulado erotismo. Las gitanas de Nonell y de Zuloaga y la erróneamente calificada como Loca de José Jiménez Aranda (fig. 137) representan, poca duda cabe, a otras tantas mujeres de la vida. La simbología del prostíbulo alcanza a la vanguardia. No es exagerado reconocer un cierto grado de afinidad entre Les demoiselles d’Avignon (1907) de Picasso (MoMA, Nueva York) y Las chicas de Claudia de Solana. Con una mirada siempre abierta al arte moderno y contemporáneo, la Colección ad- quiere en Edmund Peel & Asociados, Madrid, el 23 de mayo de 1989 (lote 5), Paisaje de Céret (1911) (fig. 138), de Joaquim Sunyer,343 y el 14 de diciembre de 1989, tam- bién en Edmund Peel & Asociados (lote 33), Interior del váter o Taza de W.C. y ventana (1968-1971) (CM-243) (fig. 139), de Antonio López García, procedente del coleccionista Ramón Segura Martínez de Barcelona. La categoría de las naturalezas muertas tan liga- da de siempre a la Colección Masaveu se extiende —tras la marcada atención al bodegón 343 La obra pertenecía en 1975 a la Colección Casa Bertrán de Barcelona. Es una obra referencial del noucentisme catalán. Sobre el noucentisme como movimiento vinculado al clasicismo medi- terráneo no academicista, ver: Jiménez-Blanco, María Dolores: El noucentisme. Palpitaciones del tiempo, en Estudios de Historia del Arte en honor de Tomás Llorens. Boadilla del Monte: Antonio Machado Libros, 2007, pp. 367 y ss. Figura 138. Joaquim Sunyer: Paisaje de Céret (1911). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 275 Figura 139. Antonio López: Interior del váter o Taza de W.C. y ventana. CM-243. Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson276 cubista— al arte contemporáneo a través de las versiones libres de interiores sin figuras que harán artistas como Pancho Cossío primero y Antonio López y Miquel Barceló, cada uno a su estilo, después. Interior del váter de Antonio López supone un hito de la Colección. Si en 1978 la naturaleza muerta de María Blanchard había representado la irrupción tardía del cubismo y del arte moderno en general en la Colección Masaveu, el cuadro de Antonio López significó, once años después, la entrada del realismo espa- ñol contemporáneo, al que seguirían la adquisición de Madrid Sur del mismo autor y una serie de adquisiciones de pintores españoles activos en los años finales de vida de Masaveu Peterson.Interior del váter o Taza de W.C. y ventana está considerada una de las obras maestras del artista y el cuadro emblemático de sus series de Interiores.344 El cuadro Madrid Sur (fig. 140) es otra obra importante del pintor de Tomelloso.345 Seguimos en 1989, un año prodigioso en compras de arte antiguo, espoleada la Colección posiblemente por el éxito de las primeras grandes exposiciones de Obras Maestras en el Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y en el Museo Nacional del Prado en 1989. 344 Ver: Esteban Leal, Paloma (dir.): Exposición antológica Antonio López. Pintura-escultura-dibujo [ca- tálogo de la exposición celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía]. Madrid: Lerner & Lerner, 1993, p. 185; Calvo Serraller, Francisco: Antonio López, vol. ii: Pintura y escultura. Madrid: TF Editores, 2011, p. 135; Antonio López. Madrid: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2011, p. 86; Antonio López [catálogo de la exposición celebrada en la Fun- dación Bancaja, Valencia, del 24 de septiembre de 2020 al 28 de febrero de 2021]. Valencia: Fundación Bancaja, 2020. 345 Medidas: 155 × 244 cms (sin marco). Adquirida a Fernando G. Guereta, Nueva York, 1989. Figura 140. Antonio López: Madrid Sur (1965-1985). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 277 En la subasta celebrada por Edmund Peel & Asociados en Madrid el 25 de abril de 1989 (lote 5), se compró el magnífico Tríptico del Descendimiento con donantes, san Juan Bautista y una santa (c. 1520) (CM- 231) (fig. 141), de Joos van Cleve, el Viejo (1485- 1540/41),346 una tabla inmensa (87 × 62 cm central/92 × 28 cm laterales), expertizada por Simon G. Dickinson en 1999 y expuesta por primera vez en el Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid en la muestra de 2012-2013.347 En el mismo ejercicio, ingresó en la Colección un Calvario Anónimo castellano de me- diados del siglo xiii (fig. 142), pieza muy interesante por su antigüedad y por represen- tar una imagen gótica de la vieja iconografía bizantina de la crucifixión. Procedente de 346 Van Cleve, «el Viejo», estuvo relacionado con los círculos de Gerard David (c. 1460-1523) y Hans Memling (c. 1430-1494). El Tríptico —inédito hasta su aparición en el comercio madri- leño en 1989— sigue el modelo del Descendimiento (c. 1436) de Rogier van der Weyden (1400- 1464) del Museo Nacional del Prado y guarda cierta similitud con el Tríptico del mismo autor del Museo Nazionale di Capodimonte (c. 1518-1519) de Nápoles y con el anterior Tríptico de la Lamentación (c. 1475) del Maestro de la Leyenda de Santa Lucía del Museo Nacional Thys- sen-Bornemisza de Madrid (ver: Pita Andrade, José Manuel y María del Mar Boronia Guerre- ro: Old Masters, Thyssen-Bornemisza Museum. Madrid: Lunwerg, 1992, pp. 128-129). 347 Ver: Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 68-69. Según las crónicas periodísticas de la época, la tabla subió en pujas en un solo minuto de los 72 121 euros de salida a los 264 445 euros en los que fue rematada (García-Osuna, Carlos: diario Expansión, 29 de abril de 1989, p. 44). Figura 141. Joos van Cleve: Tríptico del Descendimiento con donantes, san Juan Bautista y una santa (c. 1520). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson278 la Colección Manuel Barbié de Barcelona, llaman la atención la calidad del conjunto escultórico, el tratamiento de los pliegues, la definición de los rostros y la expresivi- dad de los gestos del Cristo, la Virgen y san Juan. Es muy difícil encontrar grupos escultóricos tan antiguos que sigan completos y contextualizados. Se trata, además, de la obra escultórica más antigua de la Colección. Para rematar un ejercicio tan fructífero, en la subasta organizada por Christie’s en Londres el 8 de diciembre de 1989 (lote 101), la Colección obtuvo el extraordina- rio Pentecostés (c. 1488) (CM-258) (fig. 143), de Fernando Gallego (c. 1440-1507), 136 × 105 × 0,7 cm, atribuido antiguamente a la «escuela alemana». Fernando Gallego fue probablemente el principal pintor gótico español, más allá de ser el más desta- cado exponente del estilo hispanoflamenco en Salamanca y su área de influencia, autor de retablos y de la célebre bóveda astrológica de la Universidad de Salamanca (c. 1479) de la que proceden las sinopias —dibujos subyacentes— cuya propiedad fue objeto, no hace mucho, de un largo proceso judicial tras ser vendidas a un tercero en un conocido establecimiento comercial de Barcelona. Como vimos, Masaveu Peterson había adquirido en 1979 otra extraordinaria tabla de Fernando Gallego, la Adoración de los Magos (c. 1480-1488), que hoy posee el Museo de Bellas Artes de Asturias. Desconocida en 1988 la paternidad de la Adoración de los Magos, ha sido la investigación realizada como consecuencia de la incorporación del Figura 142. Anónimo castellano: Calvario. Mediados del siglo XIII. Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 279 Pentecostés a la Colección Masaveu la que ha puesto de manifiesto un proba- ble origen común de ambas tablas en el antiguo retablo mayor de la Catedral de Ciudad Rodrigo (Salamanca). El catá- logo de la subasta de Christie’s de 1989 recogía la autoría de Fernando Gallego —sin referencias a su origen—, pero aún en 2003 —cuando Pilar Silva Maroto es- tudió la obra para la muestra del stand Masaveu en la Feria de Gijón de aquel año— se ignoraba la procedencia exac- ta.348 En 2008 se planteó con dudas la hipótesis del retablo del altar mayor de la Catedral de Ciudad Rodrigo,349 hasta que, finalmente, con ocasión de la exposición en el Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid en 2012- 2013, Diego Blanca vinculó la tabla a dicha sede catedralicia.350 Hoy sabemos que nada menos que 26 tablas del retablo —de un total de las 34 ejecu- tadas por el artista salmantino y su taller— salieron de España en el siglo xix y se en- cuentran dispersas en lugares inverosímiles como el Museo de Arte de la Universidad de Arizona (Tucson). Afortunadamente una de las piezas más importantes —obra autógrafa del maestro, no de taller como otras del retablo— regresó a España en 1989 para incorporarse a la Colección Masaveu.351 348 Estudia esta excepcional pieza Silva Maroto, Pilar: El Pentecostés de Fernando Gallego [catálogo de mano de Pabellón de Sociedad Anónima Tudela Veguín, XLVII Feria Internacional de Muestras de Asturias], Gijón, 2003. 349 Ver: Dotseth, Amanda W.; Barbara Anderson y Mark A. Roglá n: Fernando Gallego and his wor- kshop. The altarpiece from Ciudad Rodrigo, Paintings from the Collection of the University of Arizona Museum of Art. Dallas: Meadows Museum, SMU; Londres: Philip Wilson Publishers, 2008. 350 Ver: ficha de catálogo de Diego Blanca en Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 54-55. 351 El retablo fue desmembrado y extraído de la Catedral de Ciudad Rodrigo en fecha descono- cida y las circunstancias apuntan a que la mayor parte de las tablas pudieron salir de nuestro país de forma ilícita. En la investigación de la provenance aparecen datos no documentados como la propiedad de un tal José Fallola (¿?) de Madrid en 1879, la de John Charles Robinson (1823-1913) en Londres hacia 1880 y la posterior de R. Langton Douglas, también en Londres. Antes de aparecer en Madrid en 1989, la tabla había sido subastada por Christie’s Londres el 1 de junio de 1934, lote 114, con la errónea calificación de «escuela alemana». El mismo origen podría tener el Descenso al Limbo, obra también de Gallego, de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias, no siendo posible determinar el número de las tablas Figura 143. Fernando Gallego: Pentecostés (c. 1480-1488). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson280 que se perdieron al ser desmantelado el retablo. De las piezas de Tucson, a Fernando Gallego se atribuyen las tres tablas conservadas del banco, con parejas de santos (San Andrés y san Pedro; San Bartolomé y san Juan Evangelista y San Marcos y santo Tomás) y las tablas de la Circuncisión, Figura 144. Fichas técnicas de restauración y documentación del Pentecostés de Fernando Gallego. Instituto de Patrimonio Cultural de España. 2010. Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 281 El coleccionismo privado —en este caso, la Colección Masaveu y la FMCMP, res- ponsable de la organización de la exposición del Palacio de Cibeles de Madrid en 2012-2013 y de la investigación de las atribuciones de las piezas— ha revelado no solo su capacidad de reintegración del patrimonio histórico español emigrado —y con frecuencia dado por perdido— sino la tarea científica que la promoción, organización y documentación de exposiciones de este calibre comporta, aunando esfuerzos de la Fundación y de los comisarios, promotores, académicos e investigadores. Y la exhaus- tiva restauración de las obras adquiridas (fig. 144). Unos días antes, en la subasta de Sotheby’s Londres celebrada el 6 de diciembre de 1989 (lote 38), se adquirió el Bodegón con cesto de manzanas, albaricoques, membrillos, bre- vas, granadas y un bernegal de porcelana (c. 1643-1649), de Juan de Zurbarán (1620-1649) (CM-260) (fig. 145), 70 × 93 cm, que poco tiene que envidiar a los mejores bodegones la Entrega de las llaves a san Pedro, Cristo y la mujer samaritana, Pilatos lavándose las manos y Ecce Homo, con una pequeña participación en la Resurrección de Lázaro. En colaboración con el ta- ller habría ejecutado las que representan la Oración en el huerto de los Olivos, El prendimiento y el Juicio Final, correspondiendo enteramente al taller La curación del ciego y las Bodas de Caná. Ver: Roglan, Mark A.: «Los secretos del retablo. Nuevos descubrimientos sobre Fernando Gallego, el Maestro Bartolomé y sus talleres», Ars Magazine, núm. 1 (2008), pp. 52-67. Sobre John Char- les Robinson, curador del Victoria & Albert Museum y coleccionista, ver Isabel Rodríguez Marcos en Cabrera Lafuente, Ana y Lesley E. Miller (eds.): Collecting Spain, op. cit. Figura 145. Juan de Zurbarán: Bodegón con cesto de manzanas, albaricoques, membrillos, brevas, granadas y un bernegal de porcela- na. Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson282 de su padre. La obra había aflorado en el mercado londinense (¿previa exportación ilícita?) en los primeros años cuarenta del siglo xx.352 Entramos en la década de los años noventa del siglo xx, en los que el coleccionista, siempre curioso, atento y dispuesto a ensanchar las fronteras de la Colección, se interesó y tuvo el acierto de hacerse con obras tan significativas como una serie de naturalezas muertas de Luis Egidio Meléndez (1716-1780),353 un rico conjunto de floreros de Juan de Arellano, obras capitales de Sorolla, de Anglada-Camarasa y uno de los mejores dalís de propiedad privada en nuestro país, además de varias obras de alta época de primer rango. Masaveu Peterson reunió un total de quince obras —trece de ellas naturalezas muer- tas— de Luis Egidio Meléndez —que formarían la mayor colección privada del artista—, siendo las otras dos, La Sagrada Familia con san Joaquín y santa Ana (1768), adquirida en Subastas Durán en 1999 en la etapa ulterior de María Cristina Masaveu Peterson y Elías Masaveu Alonso del Campo, y el antes comentado Autorretrato adquirido el 13 de junio de 1980.354 352 El lienzo ha sido titulado también Bodegón de frutas en un cesto o Bodegón con cesto de frutas y jarra. El inventario de Christie’s de 1989 remarca que el cuadro tiene «old restorations». En efecto, la parte derecha de la cenefa superior del cestillo parece perdida o desfigurada por alguna intervención antigua que ha desfigurado la trama original de cestería. El catálogo de la subas- ta de Londres recoge la atribución a Zurbarán hijo establecida por el Dr. William B. Jordan como un «extremely rare» trabajo del joven y malogrado artista. Fue adjudicado por 715 000 libras esterlinas. La atribución se funda en su evidente semejanza con el Bodegón del Museo Nacional de Arte de Cataluña que ofrece una composición virtualmente idéntica, resuelta con análogo juego de luces y técnica semejante. La intensidad luminosa, la robusta plasticidad, un cierto barroquismo en la disposición de accesorios, que proceden de los bodegones napolita- nos, difieren en lo profundo de la pureza abstracta y la geométrica claridad de las obras de su padre (ver Pérez Sánchez, Alfonso E.: Pintura española recuperada por el coleccionismo privado. Sevilla: Fundación Fondo de Cultura de Sevilla, 1997, p. 146). Es, quizá, la obra maestra lega- da por el joven Zurbarán muerto de la peste de Sevilla de 1649 a los 29 años. Ver: Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso: Zurbarán. Una nueva mirada [catálogo de la exposición celebrada en el Museo Thyssen-Bornemisza, del 9 de junio al 13 de septiembre de 2015]. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, 2015. 353 Los tres meléndez que fueron presentados en las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y del Museo Nacional del Prado en 1989 serían objeto de la dación en pago de los impuestos sucesorios de Pedro Masaveu Peterson. Se trata de Bodegón con roscos de pan y cajas de dulce, vasijas y frutas, Bodegón con naranjas, melón y dulces y Bodegón con manzanas, castañas, nueces, conservas y dulces, numerados 31, 32 y 33, respectivamente, en Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 92 y ss. Lo fue también el Autorretrato del pintor, al que ya nos hemos referido. 354 El conjunto anterior a la dación en pago de impuestos de la herencia de Pedro Masaveu Pe- terson se aproximaba en calidad a la espléndida colección del Museo Nacional del Prado que reúne dieciocho bodegones del artista procedentes —como los de los Masaveu y del mismo período de 1770 y años siguientes— del Gabinete de Historia Natural del príncipe de Astu- rias —futuro Carlos IV— en el Palacio de Aranjuez. Al parecer los bodegones no fueron del agrado del príncipe de Asturias o de su entorno y en 1776 cesó el encargo de pinturas para Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 283 En la exposición de la Colección Masaveu en el Museu de Arte Antiga de Lisboa (2015-2016) se exhibieron seis de los siete bodegones de Luis Egidio Meléndez (1716- 1780) (fig. 146). Estos bodegones pertenecen al período final de la carrera del artista —1772-1780— y son distintos de aquellos tres que habían sido expuestos en Oviedo y en Madrid, en las exposiciones de Obras Maestras celebradas en 1988 y 1989, res- pectivamente, fechas previas al ingreso en la Colección de los meléndez que ahora comentamos.355 Se trata de un conjunto espléndido de naturalezas muertas, catalogado por Peter Cherry en 2004 según dato del Archivo de la Colección, que incluye alguna de las obras cum- bre del género español milagrosamente recuperadas del extranjero tras siglos de peri- pecias, como es el caso del Bodegón de los besugos (Naturaleza muerta con besugos, naranjas, el Gabinete. El famoso Bodegón con servicio de chocolate del Museo Nacional del Prado tiene la misma procedencia. Según escribió el propio Meléndez, la serie fue realizada con el objetivo de servir como documentación acerca de las diferentes frutas y verduras propias de España. Se desconocen las circunstancias por las que el encargo no gustó a la Corona y nada sabemos de las causas por las que aquel conjunto regio quedó dividido y desperdigado. Poco antes de su muerte en 1780, el pintor hubo de firmar una declaración de pobreza. 355 Los meléndez de Lisboa figuran con los números 31 a 36 en Aterido, Ángel (comisario): Ex- posición Colección Masaveu. Grandes Mestres da pintura espanhola/Great Spanish Masters —Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla—, op. cit., pp. 106 y ss. Figura 146. Luis Egidio Meléndez: los seis bodegones de la Colección Masaveu expuestos en el Museu de Arte Antiga de Lisboa (2015- 2016). Colección Masaveu. En el centro de la fi la inferior, Bodegón de los besugos (Naturaleza muerta con besugos, naranjas, ajos, un paño y utensilios de madera o Bodegón con besugos, naranjas, condimentos y utensilios de cocina) (1772). CM-508 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson284 ajos, un paño y utensilios de madera o Bodegón con besugos, naranjas, condimentos y utensilios de cocina) (1772) (CM-508) en el que nos centraremos. Es obra curiosa perteneciente a la subcategoría de los bodegones de peces que habría inaugurado un siglo antes el napolitano Giuseppe Recco (1634-1695), fallecido en Alicante en su viaje a Madrid llamado como pintor de corte de Carlos II. El proceso de adquisición resulta singular: ingresó en la Colección el 10 de diciembre de 1992 a través de la casa de subastas Bonhams and Sons Ltd., de Londres, en la que pujaron por mandato verbal del coleccionista José Antonio Urbina y Enrique Gutiérrez de Calderón (actualmente, directores de la Galería Caylus de Madrid) según nos han confirmado los propios anticuarios.356 Fallecido Pedro Masaveu Peterson en enero de 1993 antes de que se hubieran ultimado los trámites de confirmación e importación, la obra sería ya abonada por la sociedad cabecera del Grupo Masaveu, entonces la Sociedad Anónima Tudela Veguín. Firmado y fechado en 1772, el óleo guarda analogía con el Bodegón con besugos, naranjas, ajo, condimentos y uten- silios de cocina (1772) del Museo Nacional del Prado. Se aprecian diferencias en la sartén situada detrás del pescado en posición vertical, en el bronce, entre otras modificaciones menores. El del Prado sería una segunda versión según el catálogo de la casa Bonhams de 10 de diciembre de 1992 (p. 166). El óleo de la Colección figuraría —al igual que el bodegón de Juan de Zurbarán— en la exposición del Museo de Bellas Artes de Asturias, Pinturas recuperadas, que tuvo lugar del 5 de mayo al 8 de junio de 1997, a la que nos referimos en el epígrafe 3.7 del capítulo II. Los besugos de la Colección Masaveu fueron pintados por Meléndez en 1772 pero podrían haberlo sido por Miquel Barceló en 1992. El Bodegón con perdices (CM-486), también titulado Bodegón con perdices, cebollas, jarra y mortero (o recipiente) sobre una mesa (1773), así como el Bodegón con carne, huevos, tomates y sartén o fresquera sobre una mesa (s. f.), fueron adquiridos en la subasta de Edmund Peel & Asociados organizada en Madrid el 29 de octubre de 1991 (lote 5). Fueron adjudicados conjuntamente por 1,077 millones de euros incluidos IVA y corretaje, la cotización máxima del artista hasta la fecha. Es dato historiológico interesante que el descubrimiento de la fecha de 1773 consignada por el artista en el Bodegón con perdices haya llevado a revisar la cronología completa de su obra pues se creía que sus últimos cuadros databan de años anteriores. Las naturalezas muertas de Meléndez —incluidas las que los Masaveu aportaron al Museo de Bellas Artes de Asturias en pago del impuesto de sucesiones de Pedro Masaveu Peterson (fig. 147)— son bodegones de género caracterizados por su prodi- giosa austeridad sintética pero no parece que haya en ellos una simbología espiritual oculta. Evocan más los ejercicios del Velázquez joven de Sevilla, con tanto cuidado en las calidades matéricas de las cosas, que las naturalezas muertas más intelectuales de Juan van der Hamen y León (1591-1631), de Juan Sánchez Cotán (1560-1627) o de Zurbarán padre, a las que de forma retrospectiva se viene otorgando un significado 356 Peel, Edmund: «Don Pedro Masaveu Peterson, un coleccionista apasionado (1938-1993)», op. cit., p. 31, ha narrado la procelosa historia de la recuperación del cuadro, si bien sostiene que fue él mismo el marchante que representó al coleccionista en aquella subasta de Bonham’s. Sea como fuere, la obra se remató por 850 000 libras esterlinas. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 285 espiritual de escasa evidencia.357 Quizá todos ellos se pintaron igualmente a modo de simple ejercicio pictórico de escuela o como complemento de composiciones más complejas y, frecuentemente, con fines ornamentales de las mansiones de los comi- tentes de la alta burguesía local o de capillas menores y sacristías. La perfección de estos lienzos generalmente de tamaño comedido y su singularidad frente a las natu- ralezas muertas del Norte o las italianas han llevado a calificar al bodegón —según vimos— como uno de los géneros pictóricos característicos de la escuela española.358 Tras cerrar el fructífero año anterior con la incorporación de Lavanderas (s. f.) del cata- lán Eliseu Meifrén (1859-1940), adquirido en subasta de Sotheby’s Londres, el ejercicio de 1990 se presenta como otro año pleno de importantes adquisiciones con criterios de selección muy diversos y una actividad frenética en las mejores casas de subastas. En Christie’s Londres se compró el espléndido Bodegón con bandeja de plata dorada (1624) de Juan Bautista de Espinosa (1590-1641) y una Pareja de cestillos de flores (s. f.) de Juan de Arellano (1614-1676). La perseverancia de la familia de coleccionistas en las naturalezas muertas españolas no cesa en momento alguno. 357 Ver: Tiffany, Tanya J.: «Los bodegones de Velázquez y la cultura material de la élite sevillana», en Velázquez. El arte nuevo, op. cit., pp. 37 y ss. 358 Una lectura estrictamente contemporánea y algo arriesgada de los bodegones españoles del siglo xvii o, en este caso, del xviii, en particular de aquellos que tienen carácter aislado o se encuentran descontextualizados, interpreta la naturaleza muerta como un sueño metapictóri- co de geometrismo abstracto que pudo inspirar el cubismo primitivo y el concepto de la nada pictórica sobre superficie negra de Ad Reinhardt, Barrett Newman o, entre nosotros, Jordi Teixidor. Para el artista valenciano y académico, el secreto de Las Meninas (1656) de Velázquez (1599-1660) se halla en el esencialismo del fondo negro dominante y puro, la no pintura, la no construcción, una interpretación en la que, a diferencia de los bodegones holandeses clásicos o los de Jean-Siméon Chardin (1669-1769), contemporáneo de Luis Egidio Meléndez, las fi- guras —igual que los objetos en los bodegones— serían un mero pretexto como lo fueron los signos geométricos del constructivismo ruso surgido hacia 1914 o el protocubismo de Paul Cé- zanne (1839-1906) o, más tarde, la obra de Giorgio Morandi (1890-1964). Ver: Teixidor, Jordi: Final de partida/endgame [catálogo de la exposición celebrada en IVAM, entre el 3 de febrero y el 5 de junio de 2022]. Valencia: Centre Julio González, 2022. Figura 147. Bodegones de Luis Egidio Meléndez en el Museo de Bellas Artes de Asturias. Colección Pedro Masaveu (excepto uno depositado por el Museo Nacional del Prado). Cortesía del Museo de Bellas Artes de Asturias. 2022 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson286 La madrileña (CM-247) (1913) (fig. 148), de Hermen Anglada-Camarasa (1871-1959), 184 × 120 cm, fue adjudicado en la subasta de Edmund Peel & Asociados que tuvo lugar en Madrid el 22 de marzo de 1990. Obra singular y bellísima, expuesta en la Bienal de Venecia de 1914, ha sido la portada del catálogo de la exposición Colección Masaveu. Pintura española del siglo xix, en la FMCMP (2019-2021) y está extensamente referenciada en la bibliografía sobre el artista. Procede de una colección particular barcelonesa (1981) y anteriormente de la Colección Gustavo Landívar de Buenos Aires (1929).359 Dado su éxito internacional en vida del artista, gran parte de la obra del mallorquín se encontraba fuera de España. 359 Los Masaveu llegaron a reunir veintiún óleos de Anglada-Camarasa. Seis fueron objeto de la dación en pago de impuestos sucesorios de la herencia de Masaveu Peterson y catorce forman parte de la Colección, entre ellos los mencionados La valenciana (1908) y La madrileña (1913) que muestran la técnica del esmalte empastado que caracterizaba al pintor. Una tabla pequeña —El palco (Dama en café de Paris) (Teatro) (c. 1901-1903)— fue vendida. Ver: Francesc Fontbona: «La clientela internacional de Anglada-Camarasa», en Socias, Inmaculada y Dimitra Gkozgkou (eds.): Nuevas contribuciones en torno al mundo del coleccionismo de arte hispánico en los siglos xix y xx. Gijón: Trea, 2013, pp. 125 y ss., que destaca los lienzos de tamaño natural, las figuras verticales de cuer- po entero como la Malagueña (destruida) de 1913, la Dama negra del mismo año o Campesinos de Gandía (1909) de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias. Figura 148. Hermen Anglada-Camarasa: La madrileña (1913). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 287 Mujer de abanico blanco (o La valenciana) (1908) (CM-26) (fig. 149) es otra obra im- portante de Anglada-Camarasa que perteneció a la Colección de Carlos d’Avezac de Castéra, París (1929), y fue adquirido por la Colección Masaveu a través nuevamente de Edmund Peel el 20 de noviembre de 1990. En la misma subasta de 22 de marzo de 1990, la Colección pujó fuerte y logró ad- quirir Le Violon/El Violín (1914) (fig. 150), de Juan Gris (José Victoriano González- Pérez, 1887-1927), por 2,154 millones de euros, récord mundial del artista hasta aquel momento. Es pieza muy relevante, que corresponde al período de la Primera Guerra Mundial cuando Juan Gris generó una versión del cubismo más personal que apro- xima la estética contemporánea al clasicismo más intemporal a través del equilibrio entre figuración descriptiva y geometría abstracta.360 360 Jiménez-Blanco, María Dolores: Antes, desde y después del cubismo. Picasso, Gris, Blanchard, Gar- gallo y González, y vuelta a Picasso, op. cit.; Esteban Leal, Paloma: Juan Gris. Pinturas y dibujos, 1910-1927. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2005, t. i, figura 50. Figura 149. Hermen Anglada-Camarasa: Mujer de abanico blanco (o La valenciana) (1908). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson288 Figura 150. Juan Gris: Le Violon (1914). Colección Masaveu Figura 151. Joaquín Sorolla: Vuelta de la pesca. Playa de Valencia (1908). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 289 En la indicada puja, la Colección se adjudicó el Estudi (antes Escorzo de cabeza, 1901), 61 × 50 cm, de Isidre Nonell, procedente de la Colección Josep Sala Ardiz de Barcelona, por 23 .596 euros.361 Con esta adquisición, los Masaveu reunieron seis óleos de Nonell, que integran una de las colecciones privadas más completas del pintor catalán: cuatro permanecen en la Colección Masaveu y dos fueron objeto de la dación en pago de impuestos al Principado de Asturias al fallecimiento de Pedro Masaveu Peterson. En la subasta celebrada por la misma casa Edmund Peel & Asociados dos días des- pués, el 24 de marzo de 1990, fue adquirida Vuelta de la pesca. Playa de Valencia (1908) (fig. 154), de Joaquín Sorolla, 51,5 × 85,5 cm, por 1,212 millones de euros, nueva mar- ca mundial del artista en aquella fecha, cuyo origen remoto se sitúa en la compra por parte de Miguel Ramón Martínez en la exposición organizada en 1909 en la Hispanic Society de Nueva York hasta llegar a través de sus descendientes, la familia Martínez de Fluornoy de Pitssfield (Massachusetts), a la subasta madrileña de 1990.362 La adoración de los pastores (1651) (fig. 152), de Antonio del Castillo (1616-1668), 226 × 161 cm, fue adquirida en la subasta de Edmund Peel & Asociados de fecha 31 de mayo de 1990 (lote 8). Esta obra fundamental del maestro cordobés del Barroco363 es una solemne pieza de altar de estirpe naturalista y el único ejemplar firmado y fe- chado de las varias versiones del tema salidas de la mano de Castillo.364 La obra había recorrido ilustres colecciones.365 361 Una obra que parece inacabada y que el artista había querido destruir, según narra Barón Thaidigsmann, Javier: Exposición Siglo xix: Colección Masaveu: De Goya al Modernismo, op. cit., p. 252. 362 La vuelta de la pesca. Playa de Valencia (1908) es, dentro de sus dimensiones, un prodigioso es- tudio del efecto del viento sobre las velas y de la luz sobre el agua y la arena que el pintor sitúa en dos planos de profundidad diferenciados. Sorolla, ya en la madurez y a las puertas de su última década en activo, perfecciona y nutre de color las experiencias de todas sus campañas anteriores en las playas valencianas. Una más de las obras de arte que los Masaveu recuperaron para el patrimonio histórico español. 363 Antonio del Castillo, pupilo de Zurbarán, sigue en la Adoración Masaveu modelos naturalistas de Ribera —algo muy notorio en la faz del anciano— y del propio Zurbarán en el rostro de la Virgen María, que se asemeja a la Sagrada Familia de Ribera del Metropolitan Museum de Nueva York. Guarda también alguna similitud con esas caras virginales, intrigantes, severas, morenas y alargadas que pintaban los grandes caravaggistas napolitanos de la primera mitad del siglo xvii como Giovanni Battista Caracciolo, detto Battistello (1578-1635) o Massimo Stanzione (1585-1658). 364 José Álvarez Lopera en XLVII Feria Internacional de Muestras de Asturias, op. cit., pp. 33 y ss. 365 Provenance: infante Sebastián de Borbón y de Braganza (1835); Museo de la Trinidad (1838- 1861); herederos del infante (1861-1875); Madrid, duques de Ansola y Hernani; Madrid, Ma- nuel González (1961); y Madrid, Colección Trujillo (1961) hasta la subasta de 1990. En la biografía del historiador, crítico y gran divulgador de arte, el británico, director que fue de la National Gallery de Londres, Kenneth Clark (Stourton, James: Kenneth Clark: life, art and civilization. Glasgow: William Collins, 2016), el autor recuerda que una de las obras más que- ridas de la Colección privada de Clark fue el Tobías y el Ángel de Antonio del Castillo (p. 247). La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson290 Figura 152. Antonio del Castillo: La adoración de los pastores (1651). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 291 En 1990, Masaveu Peterson seguía consiguiendo en el mercado y recuperando para nuestro patrimonio histórico nuevas obras de Joaquín Sorolla. En ese año compró tres cuadros que habían pertenecido al coleccionista cubano Óscar Benjamín Cintas,366 que en 1959 pasaron por nacionalización a ser propiedad del Estado cubano, siendo adscritos al Museo de Bellas Artes de La Habana. Como ya mencionamos, tuvo lugar un pleito internacional en relación con estas obras. Masaveu Peterson las adquirió para la Colección como tercero de buena fe a título oneroso en varias subastas celebra- das en Sotheby’s Londres los días 12 de marzo y 19 de junio de 1990. La Fundación Óscar Cintas reclamó sin éxito contra Sotheby’s. La Colección Masaveu nunca se vio envuelta en el procedimiento judicial. Los tres lienzos eran Playa de Valencia. Sol de tar- de (1908) (fig. 153), Toros a enganchar la barca. Luz plateada en la playa de Valencia (1910) (fig. 154) y Playa de Valencia (1902) (fig. 155), el de más calidad de los tres aunque ninguno de ellos alcanza el mejor nivel del artista. Esta última fue una de las obras de la Colección de José Artal Mayoral (1862-1918) que pasarían a ser propiedad del coleccionista Óscar Benjamín Cintas.367 Nos hemos referido a la posición legal de la Colección Masaveu ante este caso u otros asuntos de la misma naturaleza que pudie- ran haberse producido o presentarse en el futuro. Las subastas públicas constituyen un cortafuegos eficaz frente a reclamaciones de antiguos titulares de las obras pero no ofrecen al adquirente, aunque haya actuado de buena fe, una protección absoluta. La compra puede ser impugnada si las obras han sido objeto de un delito cometido previamente por el vendedor o por un eslabón anterior en la cadena de transmisiones —contrabando, fraude fiscal, blanqueo de capitales, robo, hurto, privación ilegal— o si la obra está sujeta a prohibición legal de transmisión como sucede con la exportación no autorizada de bienes del patrimonio histórico o de naturaleza eclesiástica según la LPHE.368 La obra de Castillo es esencialmente narrativa y para Kenneth Clark la crítica de arte debía ser igualmente una rama de la literatura a la par que un saber científico. Mostraba Clark sin tapujos su falta de simpatía hacia el Renacimiento del Norte y hacia todo el arte del siglo xviii, un siglo que, según él, fue el invierno de la imaginación y apostaba por la idea del don de los genios de la pintura y la escultura, cuya historia no debe ser relatada como un stream al modo de Ernest Gömbrich sino fijándose en la individualidad del artista. De sus acervas críticas no se salvaban ni Erwin Panosfsy (1892-1968) —el gran historiador de los símbolos y de la iconografía— ni los historiadores del arte de metodología próxima al materialismo socio- lógico marxista como Friedrich Antal (1887-1954), el autor de Florentine Painting and Its Social Background (1948). Actualmente, el carácter interdisciplinar de la historia del arte y la historia social del arte gozan de aceptación generalizada y son compatibles con la visión tradicional, más formalista y académica, que defiende la autonomía absoluta de la historia del arte. Las opiniones vehementes de Kenneth Clark siguen teniendo la utilidad de desafiar la revisión de casi todas las aportaciones críticas que la historia del arte ha recibido en los últimos 100 años. 366 Óscar Benjamín Cintas y Rodríguez (1887-1957) fue un magnate cubano del comercio de azú- car, embajador de Cuba en Estados Unidos en los años treinta, que reunió la más importante colección de arte de Latinoamérica de su tiempo. Uno de sus artistas predilectos fue Sorolla. 367 Ver: Los salones Artal. Pintura española en los inicios del s. xx. Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes, 1995. 368 Peel, Edmund: «Don Pedro Masaveu Peterson, un coleccionista apasionado (1938-1993)», op. cit., pp. 30 y ss., afirma que su intervención pudo evitar que el coleccionista adquiriera estas La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson292 En 1991 se adquirieron, entre otras obras, las Cuatro vistas panorámicas de Sevilla (1849), de Manuel Barrón y Carrillo (1814-1884), en subasta celebrada por Sotheby’s Londres, y la espléndida, aunque recargada, Naturaleza muerta con flores y frutos (c. 1668), de Juan de Arellano (1614-1676), un lienzo más recuperado para el patrimonio histórico español que presenta proveniencia tortuosa. En el siglo xviii se hallaba en la Colección del académico Bernardo de Iriarte (1735-1814), retratado por Goya, en tor- no a 1825 aparece en la del artista José de Madrazo, cabeza de la saga de los Madrazo, en 1861 pasó a propiedad del marqués de Salamanca en cuya Colección se mantuvo hasta ser subastado en París en 1875 en una de las dos ventas masivas de obra que los fracasos mercantiles forzaron a realizar a don José de Salamanca, hasta ser finalmente adquirido por la Colección Masaveu en 1991 en la subasta celebrada por Edmund Peel & Asociados el 8 de febrero de 1991. El Florero de cristal y frutas (c. 1640) (fig. 156), obra de Juan de Arellano, responde a un modelo iconográfico especial entre las conocidas series del artista de Santorcaz. Fue adquirido en subasta de Christie’s Londres de 14 de diciembre de 1990369 procedente obras años atrás directamente a un marchante mallorquín. Al hacerlo más adelante en subasta pública adquirió título de adquisición legítimo. Lo cierto es que la adquisición hubiera estado jurídicamente protegida incluso en caso de compra privada debidamente documentada. 369 El Florero podría formar serie con los dos jarrones que pertenecen actualmente al Principado de Asturias como parte de la Colección Pedro Masaveu. Ambos búcaros comparecieron en las Figuras 153 a 155. Joaquín Sorolla: Playa de Valencia. Sol de tarde (1908). Colección Masaveu; Toros a enganchar la barca. Luz plateada en la playa de Valencia (1910). Colección Masaveu; Joaquín Sorolla: Playa de Valencia (1902). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 293 de Kirk House, Colección de sir William Stirling Maxwell (1818-1878),370 historiador del arte, político y coleccionista, quien fue precisamente uno de los introductores del gusto por el arte español en el mundo anglosajón. Siguen formando parte de la Colección Masaveu la pareja de Cestillos de flores de Arellano —que vimos que figuraban como floreros en el catálogo de mano de la Sala Nájera de Madrid con ocasión de la exposición de 1955 y que se presentaron asimis- mo en las exposiciones de Oviedo en 1988 y del Museo Nacional del Prado en 1989—. La nota de calendario (s. f.), de la época de Pedro Masaveu Masaveu a la que igualmente nos hemos referido, menciona separadamente unas «flores (pareja)» de Arellano — que podrían ser los dos floreros o los dos cestillos expuestos en 1988 y 1989— y unas «flores» —nominadas así a secas— de Arellano. Si la nota de calendario fuera anterior a 1968 —año de fallecimiento de Pedro Masaveu Masaveu— y esos floreros o flores son los entregados en dación de pago de impuestos al Principado de Asturias, constituirían una excepción al criterio de que la referida dación se ciñó a obras coleccionadas por aquel. exposiciones de Oviedo (1988) y Madrid (1989) (Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 80-81). Puede haber más óleos de la misma serie, como alguno de la Colección Naseiro en el Museo Nacional del Prado. Todos firmados y susceptibles de da- tación hacia 1654, lo que explica que su técnica resulte más simple que la de la muy posterior Naturaleza muerta con flores y frutos (c. 1668). 370 Macartney, Hilary y José Manuel Matilla (eds.): Copied by the Sun. Talbotype Illustrations to the Annals of the Artist of Spain by Sir William Stirling Maxwell. Madrid: Museo Nacional del Prado; Centro de Estudios Europa Hispánica, 2016. Glendinning, Nigel y Hillary Macartney: Arte español en Gran Bretaña e Irlanda 1750-1920. Londres: Tamesis Books, 2011. Figura 156. Juan de Arellano: Florero de cristal y frutas (c. 1668). Colec- ción Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson294 Ángel Aterido371 subraya el juego de trampantojo de los floreros de Arellano. La intención era que las flores pintadas funcionaran a modo de jarrones reales de flo- res frescas todo el día y durante todas las estaciones del año, aunque deja abierta la posibilidad de que los cuadros de flores sirvieran en algún caso de complementos en capillas y estancias sagradas. Por ese motivo fundamentalmente ornamental y domés- tico, unido a un precio moderado, el género despertó un interés inusual entre toda suerte de coleccionistas. Y, por la misma razón, habría que revisar la asignación de la manida categoría común de naturalezas muertas a bodegones y floreros. Aún en 1991 la Colección adquirió la Virgen con el Niño (c. 1660-1665), de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), lienzo comentado anteriormente, que posee idéntica referencia de provenance que la Adoración de los pastores de Antonio del Castillo, salvo que esta Virgen de Murillo —a distinguir de la Virgen niña del mismo pintor adquirida por Pedro Masaveu padre— salió de España en algún momento ya que aparece en una subasta organizada por Christie’s en Londres en 1987 y en la Colección J. D. Umeda de la misma ciudad hasta la nueva subasta de Christie’s Londres de fecha 29 de mayo de 1992, donde fue adquirida para la Colección. Ya vimos que la Colección contaba desde los años treinta del siglo xx con dos impor- tantes retratos de santos obra de José de Ribera: San Francisco de Asís o San Francisco en éxtasis y San Andrés. Masaveu Peterson adquirió otras dos obras del maestro seba- tense, una de las cuales —el Apóstol (¿san Bartolomé?)— pasaría al Museo de Bellas Artes de Asturias en la dación en pago. El tercer ribera que pertenece a la Colección Masaveu es El gusto (o el Bebedor), fechado y firmado en 1637,372 un lienzo espléndido de 94,5 × 63,5 cm (fig. 157). El gusto forma parte de la serie de los sentidos en la que Ribera, con sentido intrincadamente barroco, juega con la dicotomía fealdad-belleza. El personaje es zafio, burdo y tabernario. Más ordinario que los que aparecen en otros ejemplares de la serie como El olfato (c. 1615) de la Colección Abelló. Hay cier- tas dudas sobre la serie. Puede ser que el maestro valenciano, después de una primera serie de los sentidos ejecutada durante su estancia en Roma alrededor de 1615-1616, hubiera realizado una segunda serie ya en Nápoles hacia 1637 —a la que correspon- derían las versiones Masaveu y Abelló— e incluso una tercera, reinterpretando los prototipos de la etapa romana.373 371 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 122-123. Por otro lado, Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Co- lección Masaveu, op. cit., pp. 82-83, defiende la autoría de Juan de Arellano frente a la hipótesis de que se trate de productos del taller que formaban con él su hijo José y su yerno Bartolomé Pérez, entre otros. 372 Es la obra registrada bajo el título de Retrato de un hombre, de José de Ribera, en los fondos fotográficos del Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE): Casa Moreno. Archivo de Arte Español (1893-1953). Consulta realizada al IPCE, abril de 2022. 373 El modelo podría ser el mismo que el del esbirro que aparece en el lado izquierdo de El Martirio de san Bartolomé (1644) del MNAC y el del Marsias del Apolo y Marsias del Museo Arqueológico de Nápoles, de 1637, del que existe, a su vez, otra versión en el Museo de Bellas Artes de Bruselas. Los relatos están conectados. El Martirio sigue el texto de La leyenda dorada Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 295 El gusto de Ribera —que como el San Andrés del mismo autor— fue presentado pública- mente en la exposición de Lisboa de 2015-2016, pues ninguna de las dos obras había estado presente en la exposición del Palacio de Cibeles de Madrid ni el San Andrés en las exposiciones de 1988 y 1989, y entronca con la tradición de lo grotesco374 y no comparte rasgo estilístico alguno con el San Andrés y el San Francisco. Son conocidas las mudanzas de estilo del valenciano y la comparación de estas tres obras constituye un magnífico ejemplo. Sorprende en Ribera esa capacidad de adaptación del estilo a la temática, una versatilidad como pocos artistas, hasta Picasso, han demostrado. En esta ocasión el pincel se acopla a la belleza oscura de lo siniestro, del lado sórdido de la escuela española. El gusto es la obra más singular, amén de la más conocida, de los cuatro riberas de los Masaveu. Posiblemente formó parte, a mediados del siglo xvii, de la Colección del IX almirante de Castilla, Juan Alfonso o Alonso Enríquez de Cabrera (1594-1647). Perteneció luego —hacia 1835— a la Colección del infante Sebastián Gabriel de Borbón (1811-1875), con origen probable en su primera esposa, la princesa napolitana María Amalia de Borbón. Se ignora cómo salió la obra del Museo de la Trinidad de Madrid (1835-1861) donde se encontraba y de qué modo fue exportada desde España. Se ha sugerido que el cuadro perteneció a la infanta D.ª Isabel de Borbón, hija de Isabel II, y después a D. Alfonso de Borbón (¿Alfonso XII?, ¿Alfonso príncipe de Asturias fallecido en 1934?). En 1958 la obra reaparece como propiedad de Mr. y Mrs. Meadows, depositada en el Museo de Dallas en 1958, para de Santiago de la Vorágine: el castigo de san Bartolomé es la versión cristiana de la fábula del fauno Marsias. 374 Ver: Connelly, Frances S.: Lo grotesco en el arte y la cultura occidentales. La imagen en juego. Boadi- lla del Monte: Antonio Machado Libros, 2015. Figura 157. José de Ribera: El gusto (o el Bebedor) (1637). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson296 volver pronto a España (Colección del citado marchante Manuel González (1968- 1976) de la Galería Velázquez de Madrid),375 para salir nuevamente a un coleccionis- ta de Ginebra (¿?), donde permaneció, según parece, entre 1976 y 1991 y de quien fue adquirida de forma directa en 1991 y recuperada definitivamente por Masaveu Peterson para la Colección a través del citado comerciante madrileño. Un periplo lle- no de incógnitas y datos inverosímiles. La obra fue estudiada por el fallecido profesor de Barcelona José Milicua como perteneciente a «colección particular».376 El cuarto óleo de Ribera de los Masaveu es el Apóstol o Apóstol san Bartolomé (¿?) (c. 1634), que sería objeto de la dación en pago de impuestos sucesorios al Principado de Asturias. Es obra muy próxima a la homónima del Museo Nacional del Prado y su 375 Manuel González fue un conocido anticuario de la España de los setenta y ochenta. Era hijo de Generoso González, anticuario activo en los años treinta y cuarenta, de buena reputación. Se ocupó de intermediar en la venta del contenido del Palacio de Medinaceli en Madrid y de parte de la Colección Hernani. La tienda de la calle Velázquez 40 cerró a finales de los ochen- ta. 376 Ver: Milicua, José: Ojo crítico y memoria visual (textos reunidos por Artur Ramon). Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2016, p. 200. Figura 158. Escrito del anticuario Manuel González al Minis- terio de Comercio, 7 de octubre de 1974, relativo a El gusto (o El bebedor) de José de Ribera Figura 159. Carta dirigida por el anticuario Manuel González a la Colección Masaveu, 27 de diciembre de 1991, relativa a El gusto (o El bebedor) de José de Ribera Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 297 procedencia se sitúa en la Colección del mayor W. P. Kimdoid-Lennox. Fue adquirida por Masaveu Peterson a través de la galería inglesa Agnews.377 El último ejercicio completo de vida de Pedro Masaveu Peterson, 1992, fue otro año fundamental en el devenir de la Colección. El Estudio del Expolio de el Greco (1541- 1614) (fig. 161), un estudio, boceto o modellino autógrafo para el famoso Expolio de el Greco de la Sacristía de la Catedral de Toledo, una de las obras capitales del cretense, fue adquirido en subasta celebrada en Christie’s Londres el 29 de mayo de 1992. Una obra que había sido detectada por última vez en Tokio en 1986 y que alcanzó en la su- basta londinense el récord de precio de el Greco hasta esa fecha. Datado hacia 1577- 1579, el Estudio presenta un pedigree formidable: Valladolid, Juan Alonso de Pimentel y Ponce de León VIII, conde de Luna y X conde-duque de Benavente, 1653; Madrid, María Cristina de Borbón; Roma, príncipe Drago, c. 1904; Florencia, conde Contini Bonacossi desde 1920; Nueva York, Stanley Moss. Un recorrido que pone de relieve la apreciación internacional que la obra de el Greco había vuelto a alcanzar a partir de finales del siglo xix. Estamos ante una nueva manifestación de la recuperación de obras históricas para el patrimonio español gracias a la labor del coleccionista Pedro 377 Ver: Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., p. 62. Figura 160. Memorándum dirigido por Edmund Peel a la Colección Masaveu, 1 de junio de 1998, en el que se menciona la obra El gusto (o El bebedor) de José de Ribera La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson298 Masaveu Peterson. Algo de particular relevancia en un pintor tan esquilmado por las salidas ilegales de obras en la época de su resurrección crítica como fue el Greco.378 Inédita en España desde el siglo xix, la tabla de el Greco fue presentada en las expo- siciones del Palacio de Cibeles de Madrid de 2012-2013 y del Museu de Arte Antiga de Lisboa de 2015-2016, en el segundo evento con el título Jesus é despojado das suas vestes, siendo portada del catálogo dirigido —como el primero— por el profesor Ángel Aterido. En la Colección Masaveu hay dos expolios de el Greco. El primero, el Estudio al que nos estamos refiriendo, es la tabla de reducidas dimensiones —56,6 × 32 cm— compra- da para la Colección en la subasta de Spanish Art celebrada por Christie’s Londres en 1992. Recibe la indicada denominación de Estudio del Expolio de el Greco. La otra versión es el Expolio de el Greco con figuras de medio cuerpo, lienzo de generosas dimensiones —140 × 165 cm— (fig. 162) que el coleccionista había adquirido antes, en la subasta de Edmund Peel & Asociados que tuvo lugar en Madrid el 30 de octubre de 1990 (lote 11) por 313 600 000 €, récord mundial del artista hasta el nuevo que establecería la propia Colección solo dos años después precisamente con el Estudio de el Expolio o versión reducida de el Expolio. La proveniencia de una y otra obra discurren por derroteros divergentes. Ya hemos indicado la de la tabla. El lienzo procedería de la Colección de don Gaspar Méndez de Haro y Guzmán, VII marqués del Carpio, segunda mitad del siglo xvii; pasaría a manos de su hija Catalina que casó con el X duque de Alba en 1688, en cuya Colección estuvo hasta 1802 cuando fue objeto, al parecer, del pleito que enfrentó al duque de Berwick con los demás herederos de la XIII duquesa de Alba, la famosa María Teresa Cayetana. Reaparecido en la primera mitad del siglo xix y retocado, tal vez, por el artista valenciano Vicente López Portaña —muy bien representado en la Colección, como sabemos—, formó parte hasta 1940 de la Colección de don Tomás Veri, marqueses de la Cenia (Marratxí, Mallorca), pasando en dicha fecha aproxima- da al coleccionista y marchante de Barcelona Florencio Milicua, ese mismo año a la Colección Isidoro Bercincua de Bilbao y por herencia del anterior a la Colección Delclaux Aróstegui, también de Bilbao. Llega al comercio de Madrid en 1963, en concreto a la Galería El Partenón de Rafael Romero, hasta la subasta celebrada por Edmund Peel & Asociados en 1990.379 378 Como sabemos, Pedro Masaveu Masaveu había incorporado a la Colección, décadas atrás, dos obras del cretense: la magnífica Magdalena Penitente (c. 1597-1606) y una Crucifixión de Cristo (c. 1580) cuya atribución definitiva está pendiente. 379 En El Greco: identidad y transformación. Creta/Italia/España ([catálogo de la exposición celebrada en el Museo Thyssen-Bornemisza, febrero a mayo de 1999]. Madrid: Skira, 1999, pp. 16-19) y expuesto por dos veces en las Ferias Internacionales de Muestras de Gijón XLVII y LVIII (epígrafe 1.6 del capítulo III). En el inventario de Christie’s de 2007 figura como obra de el Greco y Taller (workshop). Fue declarado bien inexportable en 1990. Tanto la ficha elaborada por Álvarez Lopera para XLVII Feria Internacional de Muestras de Asturias, op. cit., pp. 16-17, como Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 299 Figura 161. El Greco: Estudio del Expolio de el Greco (c. 1577- 1579). Colección Masaveu una carta dirigida por Edmund Peel el 31 de octubre de 1990 al director del diario El Mundo —fechada, pues, el día siguiente a la subasta— rebaten las dudas surgidas sobre la autenticidad del cuadro, que, sin embargo, según Whetey sería más bien obra de taller. Leticia Ruiz Gómez (Aterido, Ángel (comisario): Exposición Colección Masaveu. Grandes Mestres da pintura espanhola /Great Spanish Masters —Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla—, op. cit., pp. 52-53) considera probable que sea obra con trazos autógrafos del maestro —en la figura central de Cristo— completada por su asistente italiano Francisco Prevoste o Preboste (c. 1554-1607), seguidor del cretense La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson300 La iconografía de los expolios es una creación imaginaria surgida de la capacidad in- ventiva del pintor cretense, que no se apoya en una escena evangélica, una leyenda piadosa de la Edad Media, una estampa o grabado del Norte ni en el precedente de artistas anteriores. Se han computado hasta diecisiete estudios, la mayoría obras de taller o meras copias. Según el profesor Ángel Aterido,380 la tabla Masaveu ha sido una de las dos versiones que han merecido mejor acogida por parte de los especialistas, considerándola autógrafa junto a otra tabla de análogas dimensiones de The Bearsted Collection de Upton House, a la que se asigna una datación inconcreta entre 1579 y 1589. No se ha dilucidado si la tabla es una versión reducida ex post a modo de ricordo del Expolio de la Sacristía de la Catedral de Toledo o, como decíamos, un modellino previo. Lo cierto es que la tabla Masaveu no ofrece cambios de composición relevantes respecto de la obra principal o definitiva a diferencia de lo que sucede con las restan- tes versiones de la serie que han sido identificadas y estudiadas. La tabla de la Munich Alte Pinakotheken es posterior (1580-1585) y parece una réplica solo parcialmente autógrafa.381 Del Expolio con figuras de medio cuerpo, por su parte, se conocen cuatro versiones, de las que dos, el lienzo de la Colección Masaveu y el del Museo de Budapest, serían desde los tiempos de Roma y adelantado miembro del taller. Es otra obra cuyo análisis debe proseguir. 380 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 88-89. 381 Según el catálogo de la exposición de el Greco en el Museo del Louvre en 2018, pp. 104-105 — Kientz, Guillaume (dir.): Greco en el Musée du Louvre (París) [catálogo de la exposición celebrada del 16 de octubre de 2019 al 10 de febrero de 2020]. París: Louvre Éditions, 2019—. Figura 162. El Greco: Expolio de el Greco con fi guras de medio cuerpo (1577- 1579). Colección Masaveu Figura 163. Noticia sobre la adjudicación del Ex- polio con fi guras de medio cuerpo. Diario El Mundo de 31 de octubre de 1990. La persona situada a la derecha de la imagen es Edmund Peel Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 301 «versiones esencializadas», en palabras de Álvarez Lopera, una de las cuales puede ser la localizada históricamente en la Colección del VII marqués del Carpio, que acaba- ría en la Colección Masaveu en 1990, y otra la del Museo de Cardiff. Las otras dos son las versiones del Museo de Bellas Artes de Lyon y la del Museo de Bellas Artes de Budapest, posiblemente copias de las anteriores. El lienzo con figuras de medio cuerpo de el Expolio no pudo formar parte de las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Oviedo en 1988 y del Museo Nacional del Prado en 1989 ni lo ha hecho de las organizadas por la FMCMP en el Palacio de Cibeles de Madrid en 2012-2013 ni en el Museu de Arte Antiga de Lisboa en 2015-2016. Seguimos en el año 1992, en el que ingresarían en la Colección tres magníficas piezas de alta época: la Crucifixión, del Maestro de Torralba (CM-340),382 obra adquirida en Christie’s Nueva York el 16 de enero de 1992 (lote núm. 5). De procedencia descono- cida, está documentado que en 1938 la obra pertenecía a Mr. Sheldon Keck quien la donó a la Universidad de Delaware. La Asunción de la Virgen con donante y santo Tomás recibiendo el cíngulo de la Virgen, del Maestro de Palanquinos (¿Pedro de Mayorga?, acti- vo en León entre 1470-1500) (CM-489),383 fue adquirida en Christie’s Nueva York el 29 de mayo de 1992 (lote 307). Vendida (¿exportada?) por un tal Domingo Fernández en 1948, había formado parte, anteriormente, de la Colección Lázaro Galdiano. Otra entrada importante fue El Calvario (c. 1460-1465), de Joan Reixach (c. 1415-1491), procedente del retablo mayor de la iglesia de Banyeres de Mariola.384 El 16 de enero de 1992, Masaveu compró a Espasa Bosch, S.A., de Barcelona, Interior con figura femenina (CM-321) (fig. 164), 198 × 120 cm, de Santiago Rusiñol y Prats (1861-1931). El lienzo había pertenecido con anterioridad a la Colección Rocamora de Barcelona —en la que se hallaba en 1956— y fue durante muchos años propiedad del pintor catalán Ramón Casas (1866-1932), otro artista bien representado en la Colección.385 Exponente brillante del mejor modernismo catalán, expuesta en diversas ocasiones y dotada de una excelente bibliografía, la tela esconde el secreto de una historia sin- gular que tal vez pudo influir en la decisión de compra de Masaveu Peterson aun a pesar de la racionalidad que solía guiar sus móviles de coleccionista. La modelo fue 382 Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 2-3. 383 Ficha de Ángel Rodríguez Rebollo en Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 40-41. 384 Fue el valenciano Joan Reixach pintor del rey Juan II y hacia mediados de la década de 1460 incorporó a la práctica artística del reino de Valencia las novedades de representación pictórica y la técnica del óleo de la escuela flamenca. Ver: Silva Maroto, Pilar: El Pentecostés de Fernando Gallego, op. cit., pp. 8 y ss. 385 Manuel Rocamora Vidal (1892-1976) fue un conocido empresario y coleccionista barcelonés. Catalina Nieto Casas, marquesa de Villamizar, sobrina carnal de Ramón Casas, casó con An- tonio Rocamora Vidal, hermano de Manuel Rocamora. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson302 probablemente Matilde Escalas386 y el cuadro pudo ser pintado conjuntamente por Santiago Rusiñol y por Ramón Casas o incluso solo por este último. Al dorso del lienzo figura un tampón sin fecha de la casa Pignel Dupont de París, donde Casas y Rusiñol compraban las telas y materiales para el taller que compartían en París. La fisonomía del perfil del rostro y del cuerpo de la modelo que se viste o se desviste en el Interior con figura femenina se asemejan a la figura de Antes del baño (1894), obra de Ramón Casas depositada en el Museo de Montserrat, y a la Mujer desnudándo- se (c. 1894) (fig. 165), de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias.387 La silueta del cuerpo recuerda, en efecto, los desnudos que Ramón Casas pintó en la misma época (seis, de los que tres se encuentran precisamente en el Museo Santiago Rusiñol de Cau Ferrat). El escorzo, el movimiento, la ocultación del rostro de la modelo son elementos típicos de las obras de Casas más que de las de su amigo y colega Rusiñol. Finalmente, la Miss (o Mis) Mac Flower (1893) de Rusiñol que se considera reflejo fidedigno de la imagen de la señorita Matilde Escalas manifiesta, a la par, el parecido de la modelo y la diversidad de estilos que se aprecia entre ambos pintores y amigos. Es posible que el cuadro de la Colección fuera pintado por Casas a cuya Colección perteneció —posteriormente lo sería de la del citado Manuel Rocamora Vidal, em- parentado con Casas—, y que por razones personales —discreción ante la presunta relación de Casas con la modelo en la época en que se pintó la obra o por motivo de su relación con su posterior pareja Julia Peraire (1888-1941)— ni uno ni otro quisieran dar publicidad a este cuadro a pesar de ser el más ambicioso y de mayor formato pin- tado por cualquiera de ellos en ese período y con la misma modelo como sujeto. La obra —carente de firma, otra anomalía en Rusiñol— fue realizada probablemente en París en 1890 o 1891 en una estancia del estudio que compartían los dos pintores en 386 Matilde Escalas y Xamena o Chamení (1870-1936) era una mallorquina residente en Mont- martre, París. No se trataba de una anónima modelo profesional. Compositora de música, intérprete y pedagoga, su imagen ha quedado reflejada en el cuadro de Santiago Rusiñol Miss MacFlower. Al costat de la porta de Sant Antoni (1893), que pertenece a la colección sitgetana del Cau Ferrat y fue expuesto en Palma y Zaragoza durante la muestra El Greco: la mirada de Rusiñol. «A la señorita Matilde Escalas, recuerdo de su admirador Santiago Rusiñol» es la sencilla dedi- catoria que puede leerse en el lateral derecho del lienzo. Ayudada por sus dotes musicales y su carácter abierto y liberal, se integró en el ambiente bohemio de la Renaixença y conoció a Isaac Albéniz y al grupo de artistas que frecuentaban las tertulias de Els Quatre Cats. Vivió también, como decimos, en París, donde intimó con Rusiñol y con Casas, conoció a músicos como Eric Satie y publicó algunas de sus obras en la línea de la prolífica generación de compositoras del modernismo catalán como Carme Karr, Lluïsa Casagemas, Narcisa Freixas, Isabel Güell y Lluïsa Denís. Ver: Pinós, Gabriel: París-Barcelona, la visión femenina de la belle époque. Barcelona: Gale- ría Gothsland Museu del Modernisme, 2022. 387 Como escribe Francesc Fontbona comentando el cuadro Mujer desnudándose, «el tema de la mujer en la intimidad es muy frecuente en el Ramón Casas de su mejor época, la que cubre la década de los años noventa y puede situarse entre el momento de Montmartre y la época de los cuadros de crónica» —Pérez Sánchez, Alfonso E. y Javier Barón Thaidigsmann (comisarios): Colección Pedro Masaveu: Siglo xix [catálogo de exposición]. Gijón: Museo de Bellas Artes de Asturias, 1998, p. 128—. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 303 el Moulin de la Galette desde otoño de 1890. Así lo demostrarían algunos de los ele- mentos del lienzo —la cama, la colcha, el balcón y la persiana— característicos de Casas más que de Rusiñol. Ramón Casas era un pintor más instintivo y apasionado sin la dimensión esteticista y polifacética de Santiago Rusiñol (fig. 166). Todo apunta a la intervención —exclusiva o compartida— de Ramón Casas en la obra de la Colección. Lo que más nos interesa de la obra no es la autoría sino lo que en su época anuncia- ba y lo que aún nos transmite ahora. Las figuras femeninas de Casas y de Rusiñol adelantan el paradigma de la transición del icono de la mujer sometida e invisible a la mujer moderna en vías de emancipación. Aunque los dos artistas se mantie- nen relativamente fieles a los modelos estetizantes y convencionales de la pintura Figuras 164 a 166. Santiago Rusiñol/Ramón Casas: Interior con fi gura femenina (CM-321). Colección Masaveu; Ramón Casas: Mujer desnudándose (c. 1894). Colección Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias; Santiago Rusiñol: Le gran bal (1891). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson304 decimonónica, prefiguran el cambio de paradigma femenino hacia la mujer traba- jadora e independiente. Sin coincidir con la mujer laboriosa del mar o de la huerta de Joaquín Sorolla, ni con la mujer protagonista del cuadro de Dionisio Baixeras ni con las gitanas marginadas de Isidre Nonell, por no volver a mencionar las escenas de prostitución, todas ellas responden todavía, desde distintas sensibilidades plásticas, a una mirada típicamente masculina. Pero estamos, al menos, ante un primer paso. Por parte de las modelos independientes por ofrecerse a serlo. Por parte de los artistas por asumir el relato de una mujer emancipada o, por lo menos, explicitada. Por parte del coleccionista al adquirir obras que contienen —de forma suficientemente expresiva— historias femeninas.388 388 Sobre el reflejo pictórico del despertar del proceso de emancipación femenina de la época, ver: Carlos G. Navarro (coord.): Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plasticas en España (1833-1931), op. cit., p. 194; Mujeres pintadas. La imagen de la mujer en España 1890-1914 [catálogo de exposición]. Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida, 2003; Ramón Casas: La modernidad anhelada [catálogo de exposición]. Barcelona: Ediciones Invisibles, 2016; Santiago Rusiñol (1861- 1931). Madrid: Fundació n Cultural Mapfre Vida; Barcelona: Museu Nacional d’Art de Cata- lunya, 1997, p. 144; Fontbona, Francesc: «La tendencia al popularismo en Ramón Casas», en Francesc Fontbona (coord.): Pintura catalana. El modernisme. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 2016, pp. 130 y ss. Figura 167. Joaquín Sorolla: Cosiendo la vela (1904). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 305 Coleccionista activo y ambicioso hasta el final, en 1992, pocos meses antes de su muerte, Pedro Masaveu Peterson compró, además de los barcelós a los que nos referire- mos más adelante (epígrafe 2.1 del capítulo III), una excelente tabla de Joan Rexach, dos tablas del Maestro de Balbases, varios de los bodegones de Luis Egidio Meléndez y de los floreros de Juan de Arellano que completaban las series a las que ya nos he- mos referido, así como algunos de los mejores sorollas de la Colección, como Cosiendo la vela (1904) (fig. 167), junto a otros cuadros del valenciano como Sol poniente. Biarritz (1906), Traineras. Puerto de Guetaria (1910) o Vista de Toledo (1913). Cosiendo la vela (1904), una de las joyas de la Colección, fue adquirido el 14 de abril de 1992. Según testimonio personal de Miguel Lorente-Sorolla Boyer manifestado al autor, el cuadro proviene de la testamentaria de Elena, la tercera hija de Sorolla, bis- abuela de Miguel. Se vendió a Masaveu Peterson por Elena Boyer a través de Edmund Peel & Asociados tras la subasta de 24 de marzo de 1992 en la que había quedado desierto.389 Aunque no sería, como veremos, el último sorolla en incorporarse a la Colección.390 3.5. La colección particular de Pedro Masaveu Peterson y la coherencia con la Colección del Grupo Tres cuestiones, entre sí relacionadas, procede abordar para resumir el capítulo dedi- cado al coleccionismo de Masaveu Peterson: (i) la identidad separada de la Colección Pedro Masaveu Peterson —que sería la aportada en 1994 al Principado de Asturias por su hermana y heredera María Cristina en pago del impuesto de sucesiones del colec- cionista— en relación con el resto de la Colección y el primer proyecto de Fundación familiar, (ii) la concordancia y coherencia entre los criterios de selección y adquisición de obras de arte por parte, respectivamente, de padre e hijo, y (iii) la política expositiva impulsada por Masaveu Peterson, en particular la decisión de celebrar las exposicio- nes del Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y del Museo Nacional del Prado en 1989. Hasta 1988-1990, el modelo de coleccionismo de Masaveu Peterson se mantuvo, en lo esencial, dentro de los parámetros de selección, introspección, discreción e invi- sibilidad típicos de los coleccionistas privados de la época —y de algunos de ahora— aunque con los rasgos singulares que expusimos al referirnos a la etapa de Masaveu Masaveu. A partir de 1988-1990, se observa un giro hacia la modernidad estética, la 389 Este era el particular a que se refiere la ficha de Barón Thaidigsmann, Javier: Exposición Siglo xix: Colección Masaveu: De Goya al Modernismo, op. cit., p. 156. «Tardamos tiempo en saber que lo habían comprado los Masaveu, ya sabes que en el mundo del arte todo se mueve siempre con mucha discreción», afirma el descendiente de Sorolla en el correo electrónico remitido al autor. 390 No debe confundirse con el Cosiendo la vela de fecha anterior (1896) de Sorolla, del Museo C’a Pessaro de Venecia. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson306 difusión, el conocimiento y la apertura al público de la Colección y a la incorpora- ción explícita a la misma de la mayor parte de las obras adquiridas en esa fase final. De una forma aproximada y con algunas excepciones, esa distinción entre obras ad- quiridas antes de 1990 y otras correspondientes al tramo final de la vida del coleccio- nista (1990-1993) se corresponde con la diferenciación entre las obras compradas por Masaveu Peterson para su colección particular —financiadas con su peculio personal y no adscritas a la Colección corporativa— y las obras inscritas en esta última a través de sociedades del Grupo. La línea divisoria entre el fondo de la Colección histórica corporativa y la hoy denominada Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias —fruto de la dación en pago de impuestos sucesorios— no resulta del todo precisa por la misma razón de que la titularidad jurídica de uno y otro conjunto de obras correspondía inicialmente a las personas físicas de los Masaveu, padre e hijo, y ninguna de ellas todavía al Grupo Masaveu —hasta que las sociedades del Grupo comenzaron a adquirir piezas a partir de 1990—, aunque sí existía desde la época del padre una adscripción material —que no jurídico-formal— de la Colección de arte a la Corporación a través de la configuración de aquella como un potencial patrimonio separado (epígrafe 3.3 del capítulo V). Hay excepciones que no permiten establecer una división estricta por fases tempora- les. Nos hemos referido a diversas obras adquiridas por Masaveu hijo antes de 1990 —por ejemplo la Inmaculada de Zurbarán o el conjunto escultórico de Los burgueses de Calais de Rodin— que actualmente continúan formando parte de la Colección Masaveu y no pasaron por dación en pago de impuestos sucesorios al Museo de Bellas Artes de Asturias. Por otro lado, la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias consiste solo en una parte —aunque sea una parte esencial— de las obras reunidas por Masaveu Peterson en todas sus fases de coleccionista. Por ejemplo, Corriendo por la playa. Valencia (1908), adquirida en 1992, al final de la vida de Pedro Masaveu Peterson, fue objeto de la dación en pago de impuestos y hoy es una de las piezas emblemáticas del museo asturiano. La asignación no es pues rigurosamente temporal ni menos aún por géneros, estilos, escuelas o épocas, sino fundada exclu- sivamente en la voluntad del coleccionista, de los gestores de la Colección o de la heredera de aquel, María Cristina Masaveu Peterson, al seleccionar las obras que se ofrecerían al Principado de Asturias en pago del impuesto de sucesiones de su herma- no de entre las heredadas por ella el año anterior. No existen títulos formales de ad- quisición que nos permitan determinar la asignación previa de las obras compradas en los setenta, ochenta y principios de los noventa a la categoría formal de la Colección Masaveu corporativa o a la de la Colección Pedro Masaveu particular. Las adquisiciones se distancian a veces pocos meses y no dependen del artista ni de la fecha de ejecución de la obra. El Pentecostés (c. 1480-1488) (CM-258) de Fernando Gallego pertenece, como sabemos, a la Colección Masaveu desde 1989, mientras que otra obra capital del salmantino (La adoración de los magos, de la misma fecha e incluso procedente del mismo retablo) lo es a la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias; bien es cierto que esta última fue una de las primeras adquisiciones del hijo. Al no existir títulos públicos ni una contabilidad formal personal o societaria de Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 307 las incorporaciones de las obras a una u otra Colección resulta imposible verificar y reconstruir con exactitud las respectivas adscripciones.391 Ante la duda de si la denominada Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias respon- día a una calificación correcta y genuina o se trataba más bien de la reconstrucción nocional y retroactiva de un conjunto de obras que en su origen y hasta el fallecimiento de Masaveu Peterson pertenecieron a una misma y única Colección de propiedad familiar —en este caso al condominio hereditario de los dos hermanos Masaveu Peterson—, ha sido fundamen- tal para la investigación el descubrimiento en los Archivos de la Casa y, en concreto, entre las que de- nominaremos «notas manuscritas de Evaristo Arce» (o «notas de Evaristo Arce»), de un inventario previo —elaborado por Juan Carlos Rico y transcrito por Arce (figs. 168 y 169)— de las obras a exhibir en las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y del Museo Nacional del Prado en 1989, documento que reproducimos en imagen y en el que aparecen perfectamente distinguidas las obras de la colección personal de Pedro Masaveu Peterson (B: Masaveu) de las de la Colección (Resto. Herederos), expresión la última que alude a la Colección familiar histórica heredada en proindiviso por los dos herma- nos Masaveu Peterson que, como veremos, María Cristina transmitirá mortis causa a la Corporación por conducto indirecto de las acciones de la socie- dad cabecera del Grupo. El significado de las cru- ces añadidas a mano en el mismo documento por el profesor Pérez Sánchez —comisario de ambas ex- posiciones y director del Prado— lo explica él mismo en la misiva de fecha 30 de mayo de 1988 que igual- mente reproducimos. El documento nos conduce a anticipar a seis años antes de la dación en pago de impuestos sucesorios el instante formal de la dis- tinción entre ambas colecciones —la histórica y la personal—, y situar su diferenciación definitiva pre- cisamente en la fase de preparación y organización 391 Nuestro criterio metodológico como ya expusimos ha sido consecuente con el propósito de proyectar una visión sustantiva y por ende unitaria de la Colección Masaveu, incluyendo den- tro del perímetro de obras analizadas tanto las adquisiciones a título particular de Masaveu Peterson como las efectuadas a título corporativo. Figura 168. Carta dirigida por Alfonso E. Pérez Sánchez a la Colección Masaveu. 30 de mayo de 1988 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson308 Figura 169. Propuesta de selección de cuadros de la Colección Masaveu para las ex- posiciones conmemorativas del VI Centenario del Principado de Asturias (a la que se refi ere la carta dirigida por Alfonso E. Pérez Sánchez a la Colección Masaveu. 30 de mayo de 1988 —fi g. 168—) Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 309 de las exposiciones de 1988 y 1989, si bien este medio de prueba solo afecta, como es lógico, a las obras seleccionadas para aquellas exposiciones. Lo que nos conduce al segundo de los puntos antes enunciados: la génesis de dichas exposiciones. Las exposiciones de Obras Maestras de la Colección Masaveu celebradas respectivamente en 1988 y 1989 incluían obras de las dos procedencias: de la Colección histórica y de las adquiridas por Masaveu Peterson. Una selección de estas últimas (Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias: Cincuenta obras) fue años más tar- de expuesta en Oviedo en 1995 ya como Colección propiedad del Principado de Asturias adscrita a su Museo de Bellas Artes. El hecho mismo de que el Principado y el museo asturiano concedieran a la Colección recibida la denominación de «Pedro Masaveu» y no la de «Pedro Masaveu Peterson» o la que hubiera resultado más precisa de «Colección legada (o entregada en dación en pago) por Pedro Masaveu Peterson» contribuiría a alimentar las dudas. Posteriormente, Alfonso E. Pérez Sánchez, en la Introducción al catálogo de la citada exposición Colección Pedro Masaveu: Cincuenta Obras, de 1995, aludiría a la «colección privada» de Pedro Masaveu Peterson para ex- plicar que no todas las pinturas presentes en la exposición organizada para celebrar el VI Centenario del Principado forman parte de la Colección que pasó al patrimonio público asturiano, pues «aquellas que pertenecieron al Grupo de empresas Masaveu o que constituían el proindiviso de la sucesión de D. Pedro Masaveu Masaveu perma- necen en posesión de los herederos de este último». Desde una visión sustantiva de la Colección como conjunto de obras reunidas por los Masaveu, el inventario de la colección aportada al Principado representa una segregación de la Colección (en el capítulo V estudiaremos la secuencia en la titularidad jurídica de la Colección), aun- que solo formen parte de la dación obras adquiridas por o en el período de mandato de Masaveu Peterson y ninguna de la Colección histórica, en la medida en que la titula- ridad de una y otra Colección estarían igualmente afectas como unidad diferenciada a un fin suprapersonal, tanto las del proindiviso de la herencia de Masaveu Masaveu como las adquiridas por Masaveu Peterson. El dato de que la diferenciación de colec- ciones no es tanto una distinción elaborada a priori, a lo largo del proceso de compras de Masaveu Peterson, sino una clasificación a posteriori que empieza a ser pergeñada en la fase de preparación de las exposiciones de 1988 y 1989 y se ejecuta tras el falleci- miento de aquel, explicaría satisfactoriamente que una y otra colecciones respondan a criterios casi idénticos de género de obras y selección de artistas. El hecho de que al morir Pedro su hermana María Cristina decidiera que la colección identificada unos años antes como propia por su hermano cumpliera la finalidad institucional plena de pasar al patrimonio público a través de la fórmula mixta de la dación en pago-do- nación de bienes confirma la interpretación que postulamos. La afectación de esa parte de la Colección extendida al interés general no se vería mermada sino, todo lo contrario, perfeccionada a través de la dación en pago, sobre todo en las favorables circunstancias para la Administración en las que se produjo dicha dación.392 392 Las referencias a las dos colecciones se mencionan en Soto Cano, María: «Pedro Masaveu Peter- son, continuador y principal impulsor de la colección Masaveu», op. cit., p. lxxvi; y Sánchez, Álvaro: «El coleccionismo y la preservación del arte», op. cit., p. lix. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson310 Hacíamos mención antes a la coherencia y la sintonía entre las dos colecciones, la de Masaveu padre y la de Masaveu hijo, una característica que se repite si comparamos la Colección corporativa y la Colección particular creadas por el segundo. La concor- dancia entre la Colección antigua o histórica —la creada por Pedro Masaveu Masaveu— y la Colección moderna de Pedro Masaveu Peterson ofrece, en efecto, comparaciones interesantes. Fijémonos, por ejemplo, en la Assumpta corpuscularia lapislazulina (1952), la obra de Salvador Dalí adquirida en 1990. La Asunción Masaveu de Dalí, aun a pesar de que en esas fechas el artista ampurdanés ya había entrado en un modo comercial, puede ser considerada como la culminación actualizada de la amplísima serie de vírgenes e inmaculadas que reúnen ambas Colecciones. No debe sorprendernos. La Asunción Dalí-Masaveu se sitúa entre las mejores obras de carácter religioso o surrea- lista-religioso del artista, una de sus temáticas respaldadas por un valor crítico y de mercado más elevados, de la misma época y a la altura del famoso Cristo de san Juan de la Cruz (1951) de la Glasgow Art Gallery, de la Madonna de Port Lligat (1950) del Fukuoka Art Museum o de La Última Cena (o El sacramento de la Última Cena) (1955) de la National Gallery of Art de Washington.393 Pues bien, podemos conjeturar que Masaveu Peterson se sintió urgido por el interés de incorporar a la Colección una gran obra de Dalí de las que rara vez asoman al mercado —a pesar de o quizá espoleado por el elevadísimo precio de la puja— y atraído por el reto de añadir a la Colección a otro pintor catalán de tanta relevancia, pero creemos que las elecciones del coleccionista estaban sujetas, por encima de todo, a criterios, inclinaciones y modelos de la tradición cultural doméstica de los que hubo de impregnarse en su juventud. La adquisición de tan singular pieza sería, por tan- to, un tributo que Masaveu Peterson rendiría al culto inmaculista de la Colección Masaveu en su concepción global. El rostro que Gala (1894-1982) presta a la Virgen en la Assumpta corpuscularia lapislazulina (1952) nos recuerda a la Virgen recogida, 393 La directriz historicista de la obra puede remitir su inspiración final al Tránsito de la Virgen (c. 1462) de Andrea Mantegna (c. 1431-1506). Ver: Sánchez Vidal, Agustín: «Dalí y los grandes maestros del Museo del Prado», en Gonzalo Tomé (coord.): El museo del Prado y el arte con- temporáneo. La influencia de los grandes maestros del pasado en el arte de vanguardia, op. cit., pp. 245-246. La directriz surrealista se manifiesta en la conexión entre las teorías de Sigmund Freud y la obra de Salvador Dalí. Una reciente muestra, Dalí y el psicoanálisis, en el Belvedere de Viena, 2022, profundiza en la cuestión. Por otro lado, la obra sería un buen ejemplo de lo que Guillermo Solana —con ocasión de la exposición dedicada a Magritte por el Museo Na- cional Thyssen-Bornemisza (La máquina Magritte [catálogo de exposición]. Madrid: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2021, p. 17)— llama «el arte de la metapintura», «el cuadro-den- tro-del-cuadro», una visión sobre la que ya habían teorizado Julián Gállego (en Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, op. cit.), y Javier Portús en el catálogo de la exposición Metapintura. Un viaje a la idea del arte en España (Metapintura. Un viaje a la idea del arte en España [catálogo de exposición]. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2016). Por último, de forma un tanto arbitraria, se ha atribuido un significado político a la temática religiosa del genial artista catalán: la aceptación del nacionalcatolicismo imperante en el franquismo. Sin embargo, la es- piritualidad pictórica de Dalí apunta más hacia su conocida y extrema sensibilidad surrealista y a la extravagancia histriónica que rodea su obra y su persona que a cualquier convencionalismo político. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 311 pensativa y orante del Pentecostés de Fernando Gallego pero también de la Coronación de la Virgen de Pedro de Berruguete de la Colección o de la Adoración de los Reyes de Gallego del Museo de Bellas Artes de Asturias, y al rostro de todas las Inmaculadas y las Ascensiones —de Zurbarán, de Jacinto Meléndez o de Antolínez— que alberga la Colección. La verticalidad de la superficie de representación, la dinámica de las figu- ras, la disociación de los planos de composición y hasta el colorido del dalí traen el recuerdo de la Transfiguración del Señor (1633) de Vicente Carducho (1576-1638) de la Colección o de la imagen protectora de Santa Úrsula y sus compañeras de Ambrosius Benson (c. 1490-1550) de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias. La Cariátide (1907) de Isidre Nonell tiene el empaque de las santas de Zurbarán y po- dría ser la versión profana de la desafiante Santa Catalina de Alejandría transportada al arrabal de Barcelona. Y tampoco resulta difícil encontrar a la santa un cierto paren- tesco con la altiva, distante y fría Madrileña (1913) de Anglada-Camarasa. La efigie de la Magdalena de el Greco, esa mujer melancólica que medita a medio camino entre la lujuria reciente, el remordimiento perenne y la esperanza en el fu- turo puede reconocerse en la huidiza modelo de carne y hueso del Interior con figura femenina de Santiago Rusiñol o de Ramón Casas, que a estos efectos da lo mismo. Las parientas de la Magdalena retornan a la Colección. Las veremos reaparecer más desin- hibidas y desenvueltas, reinterpretadas, ya en pleno siglo xx, por la paleta de Ignacio Zuloaga, de José Gutiérrez Solana o de Julio Romero de Torres. La Magdalena parece ocultar un paganismo instintivo bajo el religioso simbolismo de la imagen contrarreformista. No es algo tan excepcional. Abundan en el arte sa- cro las imágenes que ocultan la efracción del orden simbólico establecido bajo una apariencia de convencionalidad. El Éxtasis de santa Teresa o la Transverberación de san- ta Teresa de Gian Lorenzo Bernini (1647-1652), en la iglesia de Santa María de la Victoria de Roma, o el Éxtasis de la beata Ludovica Albertoni (1671-1674), en la iglesia de San Francesco a Ripa de Roma, incluso la propia Magdalena penitente de Caravaggio son magníficos ejemplos de ello. La Virgen con el Niño de Niklaus Weekman —adquirida por Masaveu Peterson en 1991— evoca a la Virgen con el Niño de Hernando de Esturmio, que Masaveu padre había conseguido sesenta años antes. El Payés catalán de Miró —en su lectura sexual evidente— tiene algo familiar con el naturalismo vulgar y ordinario del Bebedor (o el Gusto) de Ribera e, incluso, ese mismo miró, leído ahora políticamente, se podría aso- ciar al San Pedro liberado del cuadro de Cavarozzi. El plano horizontal y objetual de la Pintura mural para Joaquim Gomis (1948) de Joan Miró —que el catalán subtituló Mural per la familia (Joaquim) Gomis— podría ser leído a modo de reedición en clave surrea- lista de los cuadros de familia de la Colección histórica como el San José y el Niño de Alonso Cano y los relatos de estirpes del siglo xix que la Colección nos ofrece hasta llegar a La familia de Rafael Errázuriz Urmeneta de Joaquín Sorolla. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson312 Las correlaciones y las confluencias afloran igualmente dentro del conjunto reunido por Masaveu hijo. Las Inmaculadas de Antolínez y de Jacinto Meléndez —adquiridas por el padre— se relacionan, obviamente, con la Inmaculada de Zurbarán pero tam- bién, de nuevo, con la Assumpta de Salvador Dalí, obras compradas por el hijo. Y el Atelier VIII de Braque —del que luego hablaremos— puede alinearse perfectamente con los bodegones sintéticos de Juan de Zurbarán o de Juan Bautista Espinosa. 3.6. La política expositiva de Masaveu Peterson. Las exposiciones en el Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y en el Museo Nacional del Prado en 1989. La incidencia de la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985 Pasemos al siguiente aspecto del mandato de Pedro Masaveu Peterson que queremos explorar: las mencionadas exposiciones de 1988 y de 1989. Se trata, en realidad, de una misma exposición titulada Obras Maestras de la Colección Masaveu e inaugurada en noviembre de 1988 en el Museo de Bellas Artes de Asturias y, poco después, el 26 de enero de 1989, en el Museo Nacional del Prado (Palacio de Villahermosa).394 La ocasión la brindaron los fastos del VI Centenario del Principado de Asturias (1388-1988). Conviene deshacer la idea de que la decisión vino impuesta por un im- perativo legal o que fue una iniciativa exclusiva del entonces director del Museo del Prado, Alfonso E. Pérez Sánchez, que actuaría de comisario de las dos muestras. Las exposiciones respondieron a una iniciativa del Principado de Asturias y a una deci- sión personal de Pedro Masaveu Peterson que actuó con inteligencia no exenta de cu- riosidad, orgullo e interés aunque sin menoscabo de reservarse la lógica supervisión del proceso, decisión ajena a oportunismo alguno. La Administración del Principado se dirigió al propietario de la Colección a través de Juan Carlos Rico, el hombre de confianza de Masaveu Peterson. La decisión de exponer y la preselección de las obras fue realizada personalmente por el coleccionista sin perjuicio de que finalmente el comisario adoptara determinados criterios que fueron valorados y en algunos casos —no en todos— aceptados. No se produjo un requerimiento formal del Principado, sino una invitación. El coleccionista se sumó sin reticencia alguna al préstamo de obras que se le pedía, que no era de toda la Colección sino de una selección, dejada al criterio inicial del propio coleccionista, de sus obras. Masaveu Peterson escogió al afecto las que en aquel momento eran las piezas principales de la Colección histórica así como de su Colección personal en curso de formación. Las excepciones, amén de algunas atribuciones dudosas, tienen que ver con el estado de restauración de cuadros recién adquiridos, algunos aun no recepcionados por la Colección en plenos 394 Las dos exposiciones y sus catálogos respectivos a cargo de su comisario y entonces director del Museo Nacional del Prado, Alfonso E. Pérez Sánchez, tienen un contenido idéntico. Las citas que haremos a las mismas serán conjuntas, bajo la denominación indistinta de exposiciones de 1988 y 1989, exposiciones 1988-1989, exposiciones de Oviedo 1988 y de Madrid 1989 o exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias y del Museo Nacional del Prado, salvo cuando proceda indivi- dualizar alguna de las dos. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 313 años de intensidad adquisitiva, o los arcos temáticos y temporales convenidos para estos eventos de 1988 y 1989. En esa relación —casi siempre indirecta— entre Pedro Masaveu Peterson y el profesor Pérez Sánchez, casi omnipotente entonces en el mun- do del arte oficial y aun privado españoles, hubieron de surgir diferencias y saltar chispas, pero las exposiciones finalmente se pudieron celebrar y cosecharon un gran éxito. El objetivo final era de interés común y uno y otro supieron encontrar el grado de consenso imprescindible para que el proyecto fuera un éxito.395 Documento de gran interés para conocer la génesis del proyecto desde la perspectiva de los gestores de la Colección y su compromiso extraordinario para que el even- to fuera un éxito son las ya comentadas notas manuscritas inéditas de Evaristo Arce Piniella, que actúan como resúmenes y en algunos casos a modo de actas informales de las reuniones internas que se celebraban en la Casa para preparar la exposición. Se extienden desde marzo hasta noviembre de 1988, justo a las puertas de la inau- guración de la exposición en el Museo de Bellas Artes de Asturias, y en ellas se rela- tan puntualmente sus conversaciones con Juan Carlos Rico, mano derecha de Pedro Masaveu Peterson, con Eduardo Méndez Riestra de la Comisión organizadora del VI 395 Los anexos IX y X de la tesis contienen amplia documentación —tanto interna como externa a la Colección Masaveu— sobre las indicadas exposiciones celebradas en el Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y en el Museo Nacional del Prado en 1989. Figura 170. Carta dirigida por el jefe de Gabinete del consejero de la Presidencia del Principado de Asturias a Evaristo Arce. 23 de octubre de 1987. Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson314 Centenario del Principado, con Alfonso E. Pérez Sánchez, con Carmen Garrido396 y otras personas. Así conocemos, por ejemplo, las obras que se encontraban en el Palacio de Hevia (Siero) (en número de 35) o las 20 transportadas al museo asturiano desde la sede en Madrid del Grupo de empresas Masaveu ubicada entonces en el Paseo de la Castellana 36-38, y los valores asignados a efectos del seguro de transporte. Una vez en prensa el catálogo coordinado por el profesor Pérez Sánchez surgieron nuevas discrepancias con los gestores de la Colección. La ficha técnica de uno de los flo- reros de Arellano contenía una referencia a que la obra se encontraba «en fase de restauración» y, por otro lado, se detectó un error en el dato de la anterior propiedad de la tabla de Rodrigo de Osona. Hubo también alguna divergencia mayor sobre el número de bodegones de Luis Egidio Meléndez a exponer que finalmente fueron seis obras, previa expertización por parte de William B. Jordan.397 Pérez Sánchez, según las notas de Evaristo Arce, transmitía reiteradas solicitudes de información —de tono en ocasiones inquisitivo— en cuanto a lo que él llamaba «historia externa» de los cuadros, alocución que suponemos hacía referencia a lo que ahora denominaríamos origen, provenance y tracking de las obras.398 Según el catálogo de las exposiciones de 1988 y 1989 (p. 48), la tabla de Osona el Joven (c. 1465-1513) pertenecía en 1953 a Julio Iranzo, de Valencia, que es la indicación que Pérez Sánchez mantuvo porque «asegura que está escrita en toda la bibliografía con- sultada y que, en consecuencia, el testimonio de que hace más de cuarenta años que está en la capilla de Hevia, según el capellán, no es riguroso pero puede ser aproxima- tivamente cierto, pues entre una fecha y otra solo hay una diferencia de pocos años» (notas de Evaristo Arce, anotación de 21 de noviembre de 1988). Fue corregida en el ca- tálogo la referencia a la restauración de uno de los arellanos expuestos. La elección por el coleccionista de la imagen de la portada (Santa Catalina de Alejandría) y la intención de Pérez Sánchez de sustituir el título Obras Maestras por el de Obras Selectas fueron otros motivos de conflicto en los que acabó prevaleciendo el criterio de don Pedro. En otros casos hubo empate. El comisario discutió la exhibición del Retrato de una Dama de Frans Pourbus, cuya autoría no le convencía, y la del Triunfo de Roma de Jean Brueguel el Joven (1601-1678). El primero —que aparece en los viejos inventarios de 396 Carmen Garrido Pérez Madrid (1947-2020) fue jefa del Gabinete de Documentación Técnica del Museo Nacional del Prado. Doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Conservadora del Cuerpo Facultativo de Museos. 397 William B. Jordan (1940-2018), hispanista y mecenas norteamericano, experto en el género de bodegones. 398 Las «notas» ponen de manifiesto también el cuidado puesto por la Colección y por el Prado en la verificación y restauración de los lienzos que lo necesitaban y el enmarcado nuevo de muchos de ellos encargado a la Casa Macarrón de Madrid. Los procesos de verificación de las obras y restauración fueron realizados en colaboración con el Museo Nacional del Prado. Las obras fueron restauradas por Enrique Quintana Calamita (ver entrevista en anexo XVII) y Clara Quintanilla Garrido, expertos del museo, en la entonces sede del Grupo Masaveu en Madrid porque el taller del Prado estaba afectado por las obras de acondicionamiento. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 315 don Pedro padre— quedaría finalmente excluido de la muestra, el segundo no. Matías Díaz Padrón —autor de la ficha correspondiente del catálogo— admite la autoría de Brueguel el Joven sobre el Triunfo de Roma aunque subraya las diferencias de calidad entre los Brueghel padre e hijo (pp. 175 y ss.). En el proceso de investigación previa se detectó, por ejemplo, que la Inmaculada atribuida a Acisclo Antonio Palomino era obra de Miguel Jacinto Meléndez. Abundan otros datos de interés. Por ejemplo, la ampliación a 55 de la previsión inicial de exponer 50 cuadros. El deseo, ya citado, de Pérez Sánchez de aprovechar el evento para rendir un homenaje póstumo a Lafuente Ferrari y el acuerdo de ambas partes —Colección y Museo del Prado— en que «en caso de atribuciones dudosas o controvertidas se opte por eliminar las obras afectadas». Los notas revelan las dificultades logísticas que rodearon el evento. La exposición estuvo a punto de desplazarse a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando debido a las obras en curso en el Palacio de Villahermosa o incluso de no llegar a celebrarse. Finalmente se optó por una modificación de fechas: la Colección se exhi- biría primero en el Museo de Bellas Artes de Asturias y más adelante —entre enero y marzo de 1989— en el Palacio de Villahermosa del Museo del Prado, que hoy alberga al Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. La carencia de espacios expositivos en el Prado era ya entonces manifiesta.399 399 Sobre la adscripción del Palacio de Villahermosa al Museo del Prado, ver: Pancorbo La Blanca, Alberto: Historia de la Fundación Amigos del Museo del Prado 1980-2020. Madrid: Museo del Pra- do, 2021, pp. 165 y ss. Sobre la aportación del inmueble a la Fundación-Museo Thyssen-Bor- nemisza, pp. 180 y ss., el ya exdirector del Museo del Prado Alfonso E. Pérez Sánchez criticó con fundamento la cesión del alquiler del Palacio de Villahermosa a la Fundación Thyssen para instalar parte de su Colección, en perjuicio de la ampliación del primer museo español: «Se ha pensado (con la cesión) sin duda en el éxito de imagen que habría representado para España, si bien por un período limitado, una colección cuya importancia fue exaltada hasta la hipérbole por una cierta prensa, hábilmente manejada», escribe Pérez Sánchez en el suple- mento del número 100 de la revista mensual Il Giornale Dell’Arte (16 de mayo de 1992), la primera de su especialidad en Italia, destacando que el problema de la ampliación del Museo del Prado «parece no importar nada […] cuando antes había sido alardeado como prioritario en la política artística del Ministerio de Cultura». Las decisiones culturales del Estado resultan a veces imprevisibles. ¿No se podía haber ubicado la Colección del barón Thyssen en otro edificio y haber mantenido la bella configuración originaria que Villanueva dio al proyecto de Museo de Ciencias Naturales hoy Museo Nacional del Prado? ¿Por qué a alguna colección privada se le conceden incentivos importantes y no a otras colecciones privadas mucho más interesantes desde un punto de vista cultural? En 1973, el Palacio de Villahermosa fue com- prado por la Banca López Quesada y perdió con la anuencia del Ayuntamiento de Madrid sus nobles espacios. Tras la quiebra del Banco, en 1980 el edificio pasó a manos del Estado y en 1984 se adscribió al Museo del Prado como sede complementaria para albergar exposiciones temporales. Las últimas grandes exhibiciones que acogió fueron Goya y el espíritu de la Ilustra- ción (1988) y la que nos ocupa, Obras Maestras de la Colección Masaveu, ya a principios de 1989. La costosísima reforma de Rafael Moneo ejecutada entre 1990 y 1992 ha dado al edificio una estructura completamente diferente de la del Palacio, la de la Banca y la del Prado, de las que no queda recuerdo alguno. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson316 Se trataba de un paso decisivo. Hasta 1988, el grueso del arte familiar correspon- día a la Colección Masaveu histórica, es decir, la extensa relación de obras —unas 200 entre pintura, escultura y artes decorativas— reunidas por Pedro Masaveu Masaveu hasta el siglo xviii, más una presencia mínima del arte del siglo xix y ninguna del xx. Este criterio se mantuvo en las exposiciones de 1988 y 1989 en las que no participó ninguna obra posterior al siglo xviii. Una parte de las obras se encontraba —como sabemos— en el Palacio de Hevia (Siero), otra en las oficinas del grupo en la calle Cimadevilla de Oviedo, algunas en el domicilio del presidente del Grupo en la plaza de la Independencia de Madrid y probablemente otras en la casa de Castellar del Vallès que la familia seguía frecuentando con el mismo cariño y habitualidad que su tradición en el uso familiar del idioma catalán. Es lógico que a la familia le costara desprenderse de esas obras aunque fuera durante unos meses y que abordara con cierta preocupación dar, por primera vez y con la ambición de seleccionar lo mejor de la Colección disponible, el paso del espacio privado al público, de la discreción a la publicidad, a los comentarios de los medios y a la exposición crítica. Figura 171. Portada del catálogo de la exposición Obras maestras de la Colección Masaveu inaugurada el 26 de enero de 1989, en el Museo Nacional del Prado (Palacio de Villahermosa) Figura 172. Pedro Masaveu Peterson (derecha) y Alfonso E. Pérez Sánchez (izquierda) en una visita posterior al acto de inauguración de la exposición Obras Maestras de la Colección Masaveu celebrada en el Museo Nacional del Prado (Palacio de Villahermosa) de enero a marzo de 1989 (s. f.) Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 317 El conjunto de obras de arte atesorado hasta entonces por la familia se iría transfor- mando a partir de 1988 en dos colecciones de arte diferentes pero organizadas con sentido de colección según ese título ya irreversible de Colección Masaveu que le reconocieron tanto el Museo de Bellas Artes de Asturias como el Museo Nacional del Prado. En el caso de la Colección histórica, lo que fue propiedad privada de Pedro Masaveu Masaveu y de los dos hermanos Masaveu Peterson como sus únicos herede- ros, se convertirá en un legado institucional adscrito al Grupo pero sujeto a condiciones espe- ciales separadas del resto de negocios y actividades empresariales, aunque continuará siendo formalmente propiedad de María Cristina hasta su muerte en 2006. Una parte del conjunto reunido por Pedro Masaveu Peterson —obras compradas por el coleccionista a título personal— pasará en 1994 por dación —o dación-legado— en pago parcial de impuestos a la titularidad del Principado de Asturias tras heredar su hermana esa co- lección. Ya había colección o dos colecciones. En uno y otro caso, lo privado y lo público empiezan a combinarse de forma irreversible desde una perspectiva de filantropía y mecenazgo. En ningún momento asoma el riesgo de reprivatización, división, segrega- ción, dispersión, o enajenación de las obras de arte. ¿Fueron las exposiciones de 1988 y de 1989 consecuencia obligada de la aproba- ción en 1985 de la nueva Ley de Patrimonio Histórico (LPHE) y en 1986 de su Reglamento? Algunos documentos de la época parecen creerlo así. En el texto de pre- sentación que abre el catálogo de 1989, Bernardo Fernández Pérez, presidente de la Comisión organizadora y consejero de la Presidencia del Principado de Asturias, ex- presa, en un lenguaje algo pomposo, su reconocimiento más sincero al haber declara- do este (Pedro Masaveu Peterson) su patrimonio acogiéndose a la Ley de Patrimonio Histórico de 1985.400 La exposición —continúa— «no es más que una selección de la importantísima colección de una familia que forma parte de la historia misma de esta región singular, seis veces centenaria como Principado, pero que ya viene dando pruebas de su sensibilidad artística desde las excelentes obras parietales de nuestras pinturas del paleolítico superior» (p. 9). Nos interesa más la pieza de introducción del entonces director del Museo del Prado. Sin decir nada preciso sobre el origen de la Colección, realiza algunas apreciaciones genéricas de interés para esta tesis: «conocida [la Colección] a través de testimonios indirectos y fragmentarios, son muy pocas las piezas que se han publicado o citado críticamente como pertenecientes a este rico conjunto» (p. 11); «las piezas seleccio- nadas, huérfanas en muchos casos de bibliografía precedente» (p. 15); «hermosas y significativas piezas que encuentran ahora, de modo digno y adecuado, la ocasión de cumplir el verdadero destino de las obras de arte: el de ser conocidas, vistas y gozadas a los ojos de todos» (p. 15). De forma un tanto oblicua, aunque elegante siempre, omitiendo la exposición que había tenido lugar en 1955, el profesor Pérez Sánchez no 400 Es cierto que las exposiciones de 1988-1989 causaron sorpresa —cosa normal al presentarse obras inéditas de el Bosco, el Greco, Zurbarán o Murillo— pero el presidente de la Comisión organizadora y el autor del catálogo les atribuyen un sesgo utilitario o instrumental que desvía, a mi juicio, el verdadero sentido de aquel evento trascendental en la historia de la Colección Masaveu. El hecho merece una explicación. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson318 oculta ni su admiración hacia la Colección ni su crítica hacia el oscurantismo que en su opinión la había caracterizado hasta entonces, así como tampoco se ahorra el tono complaciente de transmitir que la idea de la celebración de las exposiciones obedecía a su propia iniciativa. Como indicamos más arriba, esta apreciación no es correcta. Una cierta interpretación de la LPHE de 1985 ha llevado a interpretar que el deber de comunicación previsto en el artículo 26 LPHE a efectos de la exención fiscal contemplada en su disposición transitoria tercera implicaba una obligación formal de exponer públicamente los bienes cuya existencia había sido objeto de comunica- ción.401 La Colección había sido objeto de comunicación al Principado de Asturias y a la Comunidad de Madrid de acuerdo con lo previsto en la LPHE y a raíz de la promulgación de esta última (ver anexo VII).402 La comunicación era necesaria y su- ficiente para el reconocimiento de los beneficios fiscales transitorios previstos en la norma. La exposición pública no añadía nada a tal reconocimiento tributario y solo en caso de requerimiento formal hubiera entrado en acción —con sus limitaciones— el deber formal de exponer del artículo 26 LPHE, que es una obligación prevista para todos los bienes culturales declarados BIC o inscritos en el inventario general de bienes muebles, no solo para aquellos que se acogieron a la amnistía de 1985. La introducción escrita por Pérez Sánchez para el catálogo de las exposiciones de Obras Maestras de la Colección Masaveu celebradas en 1988 y 1989 puede ser interpretada como si hubiera existido una relación de causalidad directa entre la promulgación de la LPHE en 1985 y las referidas exposiciones de 1988 y 1989. La interpretación suge- rida por Pérez Sánchez no era técnicamente correcta. La ley obligaba —para acogerse a las medidas de amnistía fiscal y regularización de balances que propiciaba— a declarar las obras, esto es, a comunicar su existencia y localización a la Administración pero no a exponer en público la colección salvo en el supuesto indicado por el legislador respec- to de los bienes inventariados con carácter general, no de forma específica para los declarados con motivo de la aplicación de la disposición transitoria tercera de la ley, que tenía un acotamiento temporal —«no será obligatorio realizar estos préstamos por un período superior a un mes por año»— que en este caso se superó ampliamente, de forma que las exposiciones celebradas en 1988 y 1989 —por motivo de su origen y de 401 El artículo 26.6 LPHE contiene el siguiente precepto aplicable a los bienes muebles integran- tes del Patrimonio Histórico Español, entre los que figuran los bienes inscritos en el Inventario General de Bienes Muebles: «a) La Administración competente podrá en todo momento inspeccionar su conservación. b) Sus propietarios y, en su caso, los demás titulares de derechos reales sobre los mismos es- tán obligados a permitir su estudio a los investigadores, previa solicitud razonada, y a prestarlos, con las debidas garantías, a exposiciones temporales que se organicen por los organismos a que se refiere el artículo 6.º de esta Ley. No será obligatorio realizar estos préstamos por un período superior a un mes por año». 402 Con fecha de 18 de julio de 1986 los hermanos Masaveu Peterson declararon al Principado de Asturias las obras de arte localizadas en la residencia de Hevia (Siero) copropiedad de los mis- mos. En la misma fecha, el representante de Fondarm, S.A., domiciliada en Madrid, avenida Castellana 36, formuló la declaración correspondiente a las obras sitas en Madrid. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 319 su extensión temporal— pueden calificarse de voluntarias antes que de obligatorias.403 No hubo, que sepamos, otras colecciones de arte asturianas invitadas a exponer sus obras de arte con motivo de las efemérides del VI Centenario del Principado de Asturias. 403 La disposición transitoria tercera de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español (LPHE) establecía: «Quienes a la entrada en vigor de la presente Ley fuesen propietarios, poseedores o tenedores de algunos de los bienes a que se refieren los artículos 26 y 53 de la presente Ley dispondrán del plazo de un año para comunicar la existencia de dichos bienes a la Administración competente. En tal caso, la citada comunicación determinará la exención, en relación con tales bienes, de cualesquiera impuestos o gravámenes no satisfechos con anterioridad, así como de toda respon- sabilidad frente a la Hacienda Pública o los restantes órganos de la Administración por incumpli- mientos, sanciones, recargos o intereses de demora». Los apartados 3 y 4 del artículo 26 LPHE señalan: «3. Los propietarios y demás titulares de derechos reales sobre bienes muebles de notable valor histórico, artístico, arqueológico, científico, técnico o cultural podrán presentar solicitud debidamente documentada ante la Administración competente, a fin de que se inicie el proce- dimiento para la inclusión de dichos bienes en el Inventario General. La resolución sobre esta solicitud deberá recaer en un plazo de cuatro meses. 4. Los propietarios o poseedores de los bienes muebles que reúnan el valor y características que se señalen reglamentariamente quedan obligados a comunicar a la Administración compe- tente la existencia de estos objetos, antes de proceder a su venta o transmisión a terceros. Igual obligación se establece para las personas o entidades que ejerzan habitualmente el comercio de los bienes muebles integrantes del Patrimonio Histórico Español, que deberán, además, for- malizar ante dicha Administración un libro de registro de las transmisiones que realicen sobre aquellos objetos». A su vez, la disposición transitoria única del Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de de- sarrollo parcial de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español (suprimida por Real Decreto 64/1994, de 21 de enero) señalaba: «En el plazo de seis meses a partir de la entrada en vigor de este Real Decreto la Junta de Calificación, Valoración y Exportación terminará de comprobar el valor de los bienes a que se refieren las disposiciones transitorias tercera y cuarta de la Ley 16/1985 siempre que sus titulares hubieran efectuado declaración previa de dicho valor en los términos señalados por el Real De- creto 111/1986. El valor definitivamente fijado tendrá el alcance y efectos previstos en el aparta- do 5 de la disposición transitoria primera del indicado Real Decreto, sin perjuicio de lo dispuesto en el párrafo segundo del número 4 de la citada disposición». Por su parte, la disposición adicional tercera del citado Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, otorgaba —aparte de reglamentar los beneficios tributarios regulados en los artículos 69 y 70 LPHE— otra importante ventaja fiscal: «Los sujetos pasivos del Impuesto sobre Sociedades, titulares de bienes declarados de interés cultural o incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles, podrán revalorizar estos con el límite del valor del mercado, ajustando su tributación a lo dispuesto en el artículo 15.1 de la Ley 61/1978, de 27 de diciembre, del Impuesto sobre Sociedades. A efectos de actualización de balances, autorizada por norma fiscal expresa, los referidos bie- nes serán susceptibles de su revalorización con exoneración de la tributación del incremento patrimonial así puesto de manifiesto. Se excluye de esta posibilidad de revalorización sin carga fiscal a la realizada sobre elementos o bienes que se integren como activo circulante del titular». La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson320 Así pues, lo que la LPHE establecía dentro de las nuevas categorías de bienes cultu- rales protegidos —bienes de interés cultural, bienes clasificados como inventariados u otros bienes integrantes del PHE— no era una obligación de exponer en público las obras sino de comunicar su existencia a la comunidad autónoma competente. La Colección Masaveu o una parte sustancial —la más valiosa— de la misma fue debida- mente declarada en 1986, al poco de la publicación de la LPHE y de su Reglamento aprobado por Real Decreto 111/1986, de 10 de enero. La idea y la preparación de las exposiciones de Oviedo y de Madrid se fraguaría dos años después. Lo mismo sucedió con otras muestras de colecciones privadas madrileñas como la de la Casa de Alba o la del Grupo Banco Hispano Americano. La idea de la exposición pública preceptiva o necesaria será mencionada, muchos años más tarde, por el profesor Ángel Aterido en su introducción al catálogo de la expo- sición Colección Masaveu. Del Románico a la Ilustración. Imagen y materia, 2012-2013, celebrada en el Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid (p. 11). Refiriéndose a un texto de Julián Gállego en el catálogo de la exposición Tesoros de las colecciones par- ticulares madrileñas sobre «el espíritu de la nueva Ley de Patrimonio Histórico», afirma- ba: «entonces se aprovechaba que a raíz de la promulgación de la Ley de Patrimonio Histórico Español y de la obligación de confeccionar un Inventario General se tenía ocasión de presentar en público una selección de pinturas catalogadas e incorporadas al citado inventario». En sentido análogo se pronunciaron los textos introductorios de varios de los catálogos de la serie expositiva patrocinada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando entre 1987 y 1989.404 La ordenación de las exposiciones y de los dos catálogos de 1988 y 1989 no resulta ajena a las premisas de su comisario y autor. El profesor Pérez Sánchez prescinde de cronologías, escuelas, géneros, de secuencia histórica del árbol familiar, de la prove- nance de las obras o de escenario contextual alguno, para atender a un criterio orga- nizativo geográfico que divide las obras en dos grandes apartados: pintura española y pintura extranjera (italiana, flamenca, alemana y holandesa), siguiendo un orden crono- lógico relativo dentro de cada apartado (pp. 11-15). Un método expositivo que tiene de positivo conceder la importancia que merece la colección histórica no española y, por ende, la visión internacional que la Colección ha tenido desde sus primeros tiempos. Por otra parte, llama igualmente la atención la exclusión aleatoria de algunas obras como la Liberación de san Pedro de Cavarozzi que pertenecía a la Colección desde 1931 —se trata, precisamente, de la obra cuya entrada documentada resulta más antigua— y, en el otro extremo, que no se planteen dudas de atribución respecto de ninguno de los goyas, dudas que surgirían pocos años después. Afortunadamente, la Colección ha 404 Ver: Pereda Mangas, Araceli: «Introducción», en Tesoros de las colecciones particulares madrileñas: Pintura desde el siglo xv a Goya [catálogo de la exposición celebrada en la Real Academia de Be- llas Artes de San Fernando, de mayo a junio de 1987]. Madrid: Comunidad de Madrid, 1987, pp. 6 y ss.; y Espinar Gallego, Ramón y Araceli Pereda Mangas: Tesoros de las colecciones particu- lares madrileñas: Tablas españolas y flamencas: 1330-1550. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1988 (consejero de Cultura y directora general de Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid, respectivamente). Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 321 sabido recorrer un camino propio de prudencia y revisión crítica de su catálogo con independencia de las opiniones cambiantes de los expertos. Otra laguna del trabajo de Pérez Sánchez y su equipo se observa en las fichas de los catálogos que no con- tienen la menor referencia a las fechas de muchas de las obras, ni a la provenance de ninguna así como tampoco a los datos de incorporación a la Colección. No sabemos si fue una decisión de Pedro Masaveu Peterson o un defecto técnico en la preparación de la exposición. Lo mismo pudo suceder con la extraña ausencia de referencias en di- chos catálogos a los orígenes de la Colección en las etapas anteriores a Pedro Masaveu Masaveu y, algo que aun sorprende más, las pocas menciones dedicadas a este último que había sido el artífice de la Colección histórica, la persona gracias a la cual la exposición pudo exhibir la mayoría de las Obras Maestras. La laguna se ha subsanado en parte en los textos de los catálogos de las posteriores exposiciones de la Colección celebradas en el Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid (2012-2013), Museu de Arte Antiga de Lisboa (2015-2016), Centro Niemeyer de Avilés (2018-2019) y en la sede de la Colección Masaveu (Pintura española del siglo xix) (2019-2022), organizadas todas ellas y documentadas por la FMCMP. La repercusión de las exposiciones de 1988 y 1989 en los medios de comunicación fue enorme así como el éxito crítico y de público, aunque de este último no dispone- mos de datos concretos. No era para menos. Se trataba de la primera gran Colección española de arte clásico que se exhibía, a través de sus obras maestras, en la demo- cracia y en un museo público de nuestro país, ni más ni menos que en el Museo Nacional del Prado. En el diario El País de 25 de enero de 1989,405 Francisco Calvo Serraller, ya entonces uno de nuestros primeros historiadores y críticos de arte, dedicó amplia atención al acontecimiento en una crónica magnífica a la que se pueden perdonar algunas imprecisiones: [D]atan los orígenes de la colección de poco después de terminada nuestra Guerra Civil […] una colección de esta importancia que se forma en un pe- ríodo de tiempo corto demuestra, por lo pronto, el decidido entusiasmo em- peñado en la empresa por parte de sus autores que además ejemplarmente no han tenido reparo en declarar sus fondos al amparo de la actual LPHE y, generosamente, se han brindado asimismo a facilitar su exhibición pública, lo que supone una revelación para muchos buenos aficionados a la pintura. Los fondos de esta colección podrían ser, por su calidad, la base de un nada desdeñable museo ya que este es el tratamiento que se merece una pinacote- ca que cuenta, entre otros artistas, con […]», Mencionando a continuación varias de las obras principales que no nos resistimos a transcribir: 405 El artículo se encuentra recogido asimismo en el libro homenaje: Calvo Serraller, Francisco: Introducciones al Museo del Prado, op. cit., pp. 310-311. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson322 La áspera poesía de varios maestros hispanoflamencos. El Campamento de Holofernes con toda la minuciosidad y el expresionismo de los primitivos alemanes y el Bosco, las Tentaciones de san Antonio, que es una joya que muy pocos entre los importantes museos del mundo se pueden vanagloriar de poseer. El Ribera […] es de calidad muy importante. El final de recorrido es verdaderamente contundente, formado, como está, por el excelso trío de Luis Meléndez, Goya y Vicente López. El primero representado por sus ca- racterísticos bodegones y un impresionante Autorretrato y el otro por otros cuatro cuadros, dos de tema taurino, una fragua de lo mejor en este estilo de apuntes costumbristas sombríos y un retrato vistoso, de aparato, del mo- narca Carlos IV en elegantes azules, con un distinguido toque cortesano aún muy rococó. Pero los Vicente López no se derrumban en tan poderosa com- pañía pues la Virgen de los Desamparados demuestra un excelente grafismo y no se almibara en exceso, mientras que el retrato es sencillamente excelente, de los que sabía hacer sin aburrimiento el maestro valenciano (p. 33). El propio comisario de la exposición y director a la sazón del Museo del Prado Alfonso E. Pérez Sánchez406 subrayaba la importancia de dos cuadros que en su opinión «no harían mal papel en el Museo del Prado: las Tentaciones del taller de el Bosco y el Campamento de Holofernes, tabla de Matthias Gerüng, uno de los raros ejemplos de la escuela alemana de la primera mitad del siglo xvi que quedan en España». La obra —prosigue— tiene «un gran valor documental y arqueológico no solo por su narra- ción del episodio bíblico sino como muestra de la vida militar europea en la época del emperador Carlos V», y la califica como «obra maestra del miniaturista alemán». Además de las obras maestras de el Bosco, Zurbarán, Alonso Cano y Murillo, llama- ron mucho la atención de la crítica las tablas flamencas e hispanoflamencas de la escuela catalano-aragonesa, otro de los elementos protagonistas de las exposiciones. En segundo lugar, los lienzos de otros grandes pintores, menos conocidos, del Siglo de Oro español. Por último, la fulgurante aparición de la obra de artistas extranjeros de primerísima línea nunca expuestos públicamente hasta entonces, como fue el caso de Matthias Gerüng.407 406 Entrevista con José María Bermejo en el diario YA de 27 de enero de 1989, p. 51. 407 El erudito cántabro Leopoldo Rodríguez Alcalde (1920-2007) señalaba la «maravillosa sorpresa para los amantes del arte de la exposición de la soberbia Colección de Pedro Masaveu», sus más de 500 obras —aunque la muestra era mucho más reducida— y algo que nos interesa sub- rayar: la «excelentísima conservación de las pinturas y sus preciosos y adecuados enmarcajes» (Rodríguez Alcalde, Leopoldo: El coleccionismo de pintura en España, op. cit.). Mencionaba, en particular, «las Tentaciones de el Bosco probablemente procedente de la Colección del marqués de Riscal, un preciosísimo cuadro atribuido a Rubens [Ansegisel y santa Begga], la Adoración de los Magos de van Dornicke, el Tríptico de Coferman [sic], el Campamento de Holofernes de Matis [sic] Gerüng, el Triunfo y Legado de Roma de Brueghel el Joven, una espectacular Caza del leopar- do de Paul de Vos, de Goya dos cuadros de toros, el Carlos IV y un autorretrato [¿?], la Magdalena de el Greco, la Santa Catalina de Zurbarán, un Apóstol de Ribera y una selección tan preciosa como fascinante de los primitivos españoles Huguet, Osuna [sic] y Berruguete, haciendo alarde Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 323 3.7. El ciclo expositivo Tesoros de las colecciones particulares madrileñas 1987-1991 La actividad expositiva de la Colección en la etapa de Pedro Masaveu Peterson no se circunscribió a las magnas exposiciones de 1988 y 1989. El mismo año 1988 se expusieron tres obras de la Colección en la muestra Tesoros de las colecciones particula- res madrileñas. Pintura del siglo xii a Juan de Flandes. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 1988: el Retablo de los santos Juanes del Maestro de Cubells, la tabla Cristo y demonios o Descenso de Cristo a los infiernos (Anástasis) de Fernando Gallego y el Caballero de rojo o Santo caballero (segunda mitad del siglo xv) calificado entonces de obra autógrafa de Diego de la Cruz. Los préstamos y cesiones de obras continuarían en los años siguientes (anexo XIV). El Retablo de los santos Juanes es obra catalana procedente de la iglesia de San Pere de Cubells (Noguera), ubicada antes en la Colección Barba de Barcelona, de donde salió al mercado desmembrado. Del maestro burgalés Diego de la Cruz (segunda mitad del siglo xv) se desconoce casi todo y solo se identifican dos tablas seguras, una en la Colección Bonova de Barcelona y la segunda en la parroquia de San Esteban, de Burgos. Ángel Aterido408 ha modificado la atribución del Caballero de rojo al llamado Maestro de San Nicolás (Burgos, activo a finales del siglo xv) y ha retitulado la tabla como El profeta Daniel conforme a la filacteria redescubierta en la restauración reali- zada para la exposición de la Colección en el Palacio de Cibeles, 2012-2013. Obra im- portante el Cristo y demonios o Descenso de Cristo a los infiernos (Anástasis) de Fernando Gallego, perteneciente a la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias como consecuencia del legado-dación en pago tras el fallecimiento de Masaveu Peterson. Fue una de las obras incorporadas a la Colección aún en vida de don Pedro padre —en 1967— pero adquiridas ya por el hijo para su colección particular. Sin embargo, en la exposición Goya en las colecciones madrileñas, Museo Nacional del Prado en abril-junio de 1983,409 una de las más importantes entre las primeras or- ganizadas por los Amigos del Museo del Prado, no se exhibió ninguno de los Goyas Masaveu, probablemente al haberse restringido la muestra a las «colecciones madri- leñas» en sentido estricto, aunque la Colección Masaveu ha tenido desde antiguo obras depositadas en Madrid. No estuvo presente la Colección en las exposiciones de Tesoros celebradas en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1987 y en 1991, aunque sí en Tesoros de las colecciones particulares madrileñas. Pintura del siglo xii a Juan de Flandes. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 1988, y en la muestra dedicada en 1989 a los Tesoros de las colecciones particulares madrileñas: pintura de aquel dibujo exquisito y de aquel rutilante colorido que fueron privilegio de los grandes artistas medievales» (p. 54). 408 Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 38 y ss. 409 Goya en las colecciones madrileñas [catálogo de exposición]. Madrid: Amigos del Museo del Pra- do, 1983. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson324 y escultura contemporáneas, en la que participaron dos obras de la Colección, una de Hermen Anglada-Camarasa (Gitana con niño) y otra de Eusebio Sempere (Ondulación vertical amarilla). La secuencia de exposiciones de Tesoros de las colecciones particulares madrileñas cele- bradas en la RABSF en los años 1987 a 1991410 se produjo al calor —que no obligato- riedad— de la LPHE. Sin embargo, la finalidad de afloración de colecciones ocultas que la Ley de 1985 perseguía solo se cumplió a medias. No se produjo una aparición masiva de obras ocultas y el problema de las colecciones históricas ocultas o, al menos, de obras maestras de arte localizadas en España y no exhibidas nunca en público se ha manteni- do hasta nuestros días, como se comprueba cada vez que alguna de ellas aparece con ocasión de una subasta, una venta privada, un contrato de comodato o de depósito, la liquidación de una herencia, el estudio de una colección o la solicitud de un per- miso de exportación. 410 Fueron cuatro en total las muestras celebradas en la RABASF: Tesoros de las colecciones particu- lares madrileñas. Pintura desde el siglo xv a Goya. 1987; Tesoros de las colecciones particulares madri- leñas. Pintura del siglo xii a Juan de Flandes. 1988; Tesoros de las colecciones particulares madrileñas. Pintura y escultura contemporáneas. 1989; Tesoros de las colecciones particulares madrileñas. Pinturas españolas del Romanticismo al modernismo. 1991. Figura 173. Portada del catálogo de la exposición Tesoros de las colecciones particulares madrileñas: Pintura desde el siglo XV a Goya. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, mayo-junio de 1987 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 325 3.8. Arte español recuperado. Exposiciones en la Fundación Focus, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y el Museo de Bellas Artes de Asturias. 1996- 1997 La actividad expositiva, en forma de préstamos de obras de la Colección en respues- ta a las iniciativas recibidas por parte de instituciones museísticas y fundaciones, se reforzó en años sucesivos. Uno de los aspectos más relevantes de la etapa de Pedro Masaveu Peterson y de los menos conocidos es la contribución de la Colección Masaveu —y de Masaveu Peterson a título personal— a la recuperación de arte español para nuestro patrimonio histórico. Una exposición nos interesa especialmente: de diciembre de 1996 a febrero de 1997 tuvo lugar en la Fundación Fondo de Cultura de Sevilla (Focus) la muestra Pintura es- pañola recuperada para España, comisariada por Alfonso E. Pérez Sánchez, autor del ca- tálogo en el que se menciona dentro de la lista de «prestadores» a don Elías Masaveu. La implicación de María Cristina Masaveu Peterson y, por supuesto, de Elías Masaveu Alonso del Campo fue fundamental para que algunas de las obras maestras de la Colección objeto de recuperación se exhibieran, varias por primera vez, al no haber formado parte de las exposiciones de 1988 y 1989 o haber accedido a la Colección en fechas posteriores. En 1998, al año siguiente de la exposición de Focus, comenzaron precisamente las exposiciones de obras de arte en la Feria Internacional de Muestras de Asturias celebrada en Gijón todos los años (epígrafe 1.6 del capítulo III). La exposición agrupaba sesenta y siete obras españolas, procedentes todas del merca- do internacional con un arco cronológico que llegaba a principios del siglo xix. En el estudio introductorio Pérez Sánchez hace una referencia laudatoria a la Colección de la «familia Masaveu» y reproduce la portada del catálogo de la exposición del Museo Nacional del Prado que había tenido lugar siete años antes. La muestra se celebró primero en el Hospital de los Venerables de Sevilla, sede de Focus, y se trasladó a continuación a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid donde pudo visitarse de febrero a abril de 1997, bajo el mismo título. Por último, con algu- nos cambios, la exposición itineraría al Museo de Bellas Artes de Asturias. La Colección Masaveu prestó a la exposición hispalense de 1996 cuatro obras, todas ellas recuperadas en la época de Pedro Masaveu Peterson: • Crucifixión, del Maestro de Torralba (CM-340) (catálogo Alfonso E. Pérez Sán- chez/Focus: pp. 2-3), adquirida en Christie’s Nueva York el 16 de enero de 1992. • Asunción de la Virgen, del Maestro de Palanquinos (CM-489) (catálogo Alfonso E. Pérez Sánchez/Focus: pp. 13-14), adquirida en Christie’s Nueva York el 29 de mayo de 1992. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson326 • La Última Cena, del Maestro de Perea (CM-488) (catálogo Alfonso E. Pérez Sánchez/Focus: pp. 14-15), adquirida en subasta de Christie’s Londres el 29 de mayo de 1992. • Bodegón, de Juan de Zurbarán (CM-258) (catálogo Alfonso E. Pérez Sánchez/ Focus: pp. 52-53), adquirida en Sotheby’s Londres el 6 de diciembre de 1989. En la exposición organizada en 1997 por la Fundación Príncipe de Asturias en el Museo de Bellas Artes de Asturias, Pinturas recuperadas, la Colección Masaveu añadió el Bodegón de besugos y naranjas (1772) de Luis Egidio Meléndez (1716-1780) (CM-508), adquirido, como sabemos, en la casa de subastas Bonhams and Sons Ltd. de Londres, el 10 de diciembre de 1992. En esta muestra únicamente fueron incluidas las obras de los tres patronos de la Fundación Príncipe de Asturias, que habían participado en las ediciones de Focus y de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: Plácido Arango, Juan Abelló y la familia Masaveu.411 411 Todas las obras fueron referenciadas por Pérez Sánchez, Alfonso E.: Pintura española recuperada por el coleccionismo privado, op. cit., con fichas de catálogo elaboradas por el propio Pérez Sán- chez con la colaboración de Benito Navarrete Prieto (1970), catedrático de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad de Alcalá. El Bodegón de besugos y naranjas (CM-508), de Luis Egidio Meléndez, figura asimismo en ibid. (pp. 65-66) aunque el texto sea anterior a la exposición de Oviedo. Figura 174. Juan Bautista de Espinosa: Bodegón con objetos de orfebrería (1624). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 327 Además de las obras prestadas a la exposición de Focus de 1996-1997, la Colección Masaveu ha ido incorporando un número muy elevado de obras de todas las épocas recuperadas para el patrimonio histórico español a principios de los años noventa, de las que ya hemos hecho mención anteriormente, entre ellas el Pentecostés de Fernando Gallego, la tabla de el Expolio de el Greco, la Inmaculada de Francisco de Zurbarán, el Bodegón con objetos de orfebrería de Juan Bautista de Espinosa (fig. 174), la Pareja de ces- tillos de flores y Naturaleza muerta con flores y frutas de Juan de Arellano, el Bodegón con perdices de Luis Egidio Meléndez, Mi mujer y mis hijas en el jardín de Joaquín Sorolla, Paysan catalá au repos de Joan Miró o Madrid Sur de Antonio López García. Del universo de las 300 obras principales adquiridas por Pedro Masaveu Peterson más del 50 % pueden calificarse de recuperaciones del exterior, porcentaje que podría elevarse al 80 % respecto de la banda de las 100 obras de mayor valor. Eran piezas, en su mayor parte, que habían salido de nuestro país muchos años atrás y que solo a través del mercado de subastas y asumiendo los costes que ello implica y los impues- tos correspondientes pudieron retornar a España y ser susceptibles de exposición pública. Por sus características y sus precios de mercado, de no haber concurrido los Masaveu a las subastas internacionales de los ochenta y los noventa es posible que esas obras de arte español hubieran acabado en poder de coleccionistas privados de otros países, sin garantía de exposición en museos públicos, o en colecciones estatales de difícil acceso. La recuperación del patrimonio artístico español ha representado una de las líneas maestras y de los sesgos distintivos de la Colección Masaveu, y por la calidad y número de las pie- zas importadas —algunas de ellas probablemente exportadas desde España de manera ilícita— no es la única pero sí, posiblemente, la colección privada de arte que más se ha distinguido en nuestro país en este aspecto. Al programa sistemático de recuperación patrimonial se añade la restitución de obras de arte, en sentido amplio: restaurar las obras adquiridas, investigar su procedencia y atribución, elaborar fichas técnicas actualizadas, preparar las piezas para su exhi- bición, acudir a los expertos idóneos en cada caso para el estudio de las obras y las ediciones de los catálogos de las exposiciones y, también, rescatar obras dadas por perdidas que proceden en muchos casos de lejanas colecciones como los sorollas de Cuba, de Buenos Aires o de Chile, así como la incorporación a nuestro patrimonio de obras de artistas de otras latitudes y la recuperación y resignificación de artistas y de obras olvidados o postergados; en suma, la rehabilitación crítica de artistas menores cuya presencia en la Colección es oportuna para explicar ciclos históricos de la pintura española o completar las etapas de la trayectoria de algún determinado artista. La defensa jurídica del patrimonio adquiere de esta forma una dimensión privada. Allí donde no pueden llegar los instrumentos legales de los que disponen el Estado y las comunidades autónomas, la iniciativa privada es capaz de desarrollar una misión que, más allá del coleccionismo en sentido patrimonial, constituye una modalidad valiosísima de mecenazgo en pro de patrimonio público que como tal debiera ser La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson328 reconocida e incentivada. El coleccionismo adquiere, en estos casos, una categoría moral que trasciende la individualidad de la persona, familia o empresa coleccionista y, por supuesto, cualquier dimensión económica o sociocultural que pudiera atri- buírsele. Si el mayor desastre cultural que ha sufrido España a lo largo de su historia ha sido el expolio masivo de obras de arte, la recuperación del patrimonio exterior ilícitamente desplazado es una tarea en la que la colaboración público-privada resulta esencial y en la que la Colección Masaveu ha destacado sobremanera.412 Es, por así expresarlo, la otra cara de la moneda del persitente expolio del patrimonio artístico 412 Sobre el expolio de arte español, son fundamentales los dos libros publicados por Gaya Nuño hace años: Gaya Nuño, Juan Antonio: Pintura española fuera de España, op. cit., y Pintura europea perdida por España. De Van Eyck a Tiépolo, op. cit. En Pintura española fuera de España, Gaya Nuño elabora un catálogo imaginario de más de 3150 pinturas ausentes, que «supera en cantidad al Prado». Sobre la figura del insigne historiador y crítico de arte, ver: Martínez Laseca, José Ma- ría e Ignacio de Río Chicote: Gaya Nuño y su tiempo. Salamanca: Junta de Castilla y León, 1987; Lorenzo Arribas, Josemi: «Juan Antonio Gaya Nuño, maestro sin discípulos, autor del primer Manual de Historia del Arte español (1946)», en Francisco José Moreno Martín (coord.): El franquismo y la apropiación del pasado. El uso de la historia, de la arqueología y de la historia del arte para la legitimación de la dictadura. Madrid: Fundación Pablo Iglesias, 2017, pp. 307 y ss. Ver: Portús, Javier y Jesusa Vega: Cossío. Lafuente. Gaya Nuño. El descubrimiento del arte español. Tres apasionados maestros. Tres Cantos: Nivola, 2004. En Pintura europea perdida por España. De Van Eyck a Tiépolo, Gaya Nuño comenta la avidez del coleccionismo americano (pp. 111 y ss.) y, en particular, de los gestores de los museos que sur- gieron de la nada a partir de 1870 y de su devoción por la cultura europea. Aunque el autor subra- ya la «codicia, el afán de poseer y coleccionar lo mejor», sin omitir la ominosa dejación de Europa (p. 124), no deja de alabar la pujanza de los museos universitarios americanos (p. 120) —un fenó- meno casi inexistente en nuestro país— y los principios de sistematización y especialización por los que se rigen (p. 121). Sobre la avidez de los coleccionistas norteamericanos, ver: Reist, Inge y José Luis Colomer (eds.): Collecting Spanish Art: Spain’s Golden Age and America’s Gilded Age. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012; Jiménez-Blanco, María Dolores: «Descubrimientos. Coleccionistas americanos y arte español: Historia de una atracción», en Mitchell A. Codding (comisario): Tesoros de la Hispanic Society of America. Visiones del mundo hispánico [catálogo de exposición]. Madrid: Museo Nacional del Prado; Nueva York: Hispanic Society of America, 2017. Se añadiría en pleno siglo xx la indolencia y la ignorancia de coleccionistas de la aristocracia que malvendían sus obras en el extranjero, la figura ambigua de los artistas-marchantes de arte, el éxodo de obras de arte durante la Segunda República y las incautaciones, restituciones y entregas irregulares que se producirían durante la Guerra Civil y la posguerra. Ver: Jiménez-Blanco, María Dolores: El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, op. cit., p. 29, y las obras del profesor Colorado Castellary, Arturo: Éxodo y exilio del arte. La odisea del Museo del Prado durante la guerra civil. Madrid: Cátedra, 2008; Arte, revancha y propaganda. La instrumentalización franquista del patrimonio durante la Segunda Guerra Mundial, op. cit.; y Arte, botín de guerra. Expolio y diáspora en la posguerra franquista. Madrid: Cátedra, 2021. A las que se añaden: Colorado Castellary, Arturo (ed.): Actas del Congreso Internacional Museo, guerra y posgue- rra. Protección del Patrimonio en los conflictos bélicos [celebrado en el Museo Nacional del Prado, octubre de 2019]. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2022; Gerard Powell, Verónique: Artistes, musées et collections. Un homage a Antoine Schnapper. París: Paris-Sorbonne, 2016; Moffit, John E.: Las artes en España (trad. Hugo Mariani). Barcelona: Destino, 1999; Calvo Serraller, Francisco: El arte contemporáneo. Madrid: Taurus, 2001, pp. 311 y ss.; Saltzman, Cynthia: Old masters, new world (ed. ilustrada). Nueva York: Penguin Books, 2009. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 329 nacional. El ritmo de desintegración de las colecciones españolas de arte ha sido históricamente mucho más rápido que el de reintegración o creación ex novo de co- lecciones. Un número quizá superior a la mitad de las colecciones disueltas salió del país. El gran mérito de colecciones como la que estudiamos es haber contribuido, en la medida de lo posible, a dar un giro a esa situación.413 3.9. Iconoteca familiar El retrato de Pedro Masaveu Peterson (1994) (CM-379) (fig. 180) es obra de Eduardo Naranjo (1944), al que el retratado —en su faceta de coleccionista-mecenas— había encargado un total de 21 obras, que formaron parte a su muerte de la dación al Principado de Asturias en pago del impuesto de sucesiones. En este retrato iniciado el mismo año de su muerte y entregado al siguiente, «el artista —según narra Javier Barón— tuvo que vencer varias dificultades, pues el modelo carecía de tiempo y ganas para posar y era muy renuente a dejarse fotografiar, de modo que apenas existían imágenes de las que pudiera servirse», teniendo que recurrir a una foto de tamaño carnet, limitación que el artista evoca «mediante el recuadro que aparece en la parte superior, sobre el que se recorta la cabeza del efigiado».414 En 1958, año de publicación de Gaya Nuño, Juan Antonio: Pintura española fuera de España, op. cit., este denunciaba que la «evasión anormal [de pinturas del patrimonio histórico] continúa efectuándose contra toda ley y previsión» (p. 12). Y pone el ejemplo de cómo en 1957 se recupe- ró parte de las pinturas románicas de san Baudilio de Berlanga —vendidas vergonzosamente en 1926— pero a través de un acuerdo con el Metropolitan Museum (MET) de Nueva York en virtud del cual España hubo de acordar la cesión en depósito indefinido del ábside de la iglesia de San Martín de Fuentidueña (Segovia), que ha sido reconstruido en The Cloisters de Nueva York. La venta del monasterio cisterciense de Santa María de Ovila, del siglo xii, o la de la reja principal de la Catedral de Valladolid hoy en el MET son dos más entre muchos otros episodios de rapiña y desidia. En los años setenta salió del país con permiso de exportación El martirio de san Andrés de Caravaggio, hoy en el Museo de Cleveland, Estados Unidos. En los ochenta, la Marquesa de Santa Cruz de Goya que el Estado hubo de recuperar pagando al coleccionista británico lord Wimbor- ne, que la había adquirido legalmente. Es también la época en que se produce la dispersión de la Colección de Fernández Valdés, un caso que ya hemos comentado. 413 El profesor Pérez Sánchez, Alfonso E.: Pintura española recuperada por el coleccionismo privado, op. cit., alude al enorme número de obras de arte españolas registradas a lo largo del mundo en museos y colecciones públicas y privadas, para comentar como «el coleccionismo privado está haciendo posible esa maravillosa recuperación que compensa en parte de tanta pérdida», y contrapone «la figura del comerciante inteligente, conocedor y preocupado por la calidad y la verdad» que «va sustituyendo por fortuna al mercachifle mañoso y embustero sin otra preocu- pación que la ganancia rápida. Y, sobre todo, esa actitud de ignorancia y desprecio que tanto contribuyó a nuestro empobrecimiento y a la dispersión», haciendo mención también a «las obras exiliadas sin atribución o con atribución polémica» (p. 13). 414 Barón, Javier: catálogo de mano de la exposición en la LIV Feria Internacional de Muestras de Asturias, Gijón, 2005, p. 28. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson330 Sea como fuere, el resultado es un retrato frío, plano, encuadrado y casi cortado a media altura, situado ante un fondo de vago aspecto vegetal. Una obra fallida de Naranjo que únicamente acierta al registrar la distancia personal y la timidez del retratado. Figura 175. Eduardo Naranjo: Retrato de Pedro Masaveu Peterson (1994) Figura 176. El entonces príncipe de Asturias, hoy rey Felipe VI, en un acto de la Fundación Príncipe de Asturias. A su lado Pedro Masaveu Peterson, primer presidente de la Fundación. Oviedo, s. f. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 331 3.10. Conclusiones del capítulo. La definición de los fundamentos de la Colección- institución Nos referíamos antes a las confluencias entre la Colección histórica y la Colección moderna. Pensamos, en efecto, que en las elecciones de compra de Pedro Masaveu Peterson, incluso en las de arte moderno y contemporáneo, estaban de algún modo presentes las imágenes del fondo histórico reunido por su padre en Hevia, en Oviedo y en Castellar del Vallès, colecciones que el hijo habría visto casi a diario de niño y de adolescente. Masaveu Peterson entró de lleno en el arte del siglo xix —que su padre solo había avistado— y alcanzó al arte del siglo xx, incluso al contemporáneo, algo que había quedado lejos del universo estético de su progenitor. Pero pensamos que las imágenes de la Colección histórica supervivían —por utilizar la expresión de Didi- Huberman—415 en su gusto estético, en sus retenciones memorativas y en sus decisio- nes de coleccionista por racionales que estas trataran de ser. Por eso, quizá, tiene más mérito que Masaveu Peterson —recordando y a la vez distan- ciándose de la sombra del padre— diera vida a la Colección Masaveu de arte moderno en un período de poco más de diez años, entre 1978 y 1992, sobre todo en el tramo final de 1990 a 1993. El primer cuadro moderno que compró Pedro Masaveu Peterson ha- bía sido, en 1978, Naturaleza muerta, un bodegón cubista (c. 1918) de María Blanchard (1881-1932).416 A partir del ingreso inesperado del maría blanchard se desarrolló una nueva área de interés para la Colección con adquisiciones de obras maestras de ar- tistas como Nonell, Picasso, Juan Gris o Joan Miró, a través de las subastas de arte de más prestigio, dentro y fuera de España, amén de seguir recuperando obras de maestros antiguos recuperadas para el patrimonio histórico de nuestro país. Cerca y lejos del padre, al mismo tiempo. El gran salto adelante de Masaveu Peterson se produjo con el descubrimiento y adquisición de obras internacionales espectaculares como Reclining figure (1982) de Henry Moore (1899-1986) o el Atelier VIII (1954-1955) de Georges Braque (1882-1963), que representaban algunos de los movimientos ar- tísticos principales del siglo xx. Pocas pero muy bien elegidas. No conocemos las circunstancias concretas de las adquisiciones, pero es probable que la compra de la escultura de Moore esté relacionada con la gran exposición que había tenido lugar 415 Sobre el concepto de «imagen superviviente», ver: Didi-Huberman, Georges: Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg (trad. Juan Calatraba Escobar). Madrid: Abada, 2018. Sobre la idea de Aby Warburg (1866-1929) de las retenciones memorativas de las imágenes, ver p. 257. Sobre el concepto de la supervivencia de las imágenes culturales, Warburg construiría el celebrado Atlas Mnemosyne de la vida atemporal de las imágenes cuya versión moderna po- dría hallarse en las teorías del inconsciente óptico de Michael Foucault o Rossalind Krauss. Ver: Warburg, Aby: Atlas Mnemosyne (trad. Joaquín Chamorro Mielke). España: Akal, 2010; y Krauss, Rosalind E.: El inconsciente óptico (trad. José Miguel Esteban Cloquell). Madrid: Tec- nos, 2015. 416 Otro gran coleccionista de arte, Juan Abelló, ha relatado sus primeras adquisiciones de arte moderno en Aceituno Bocanegra, Francisco Javier: «Entrevista: Juan Abelló», Ars Magazine, núm. 25 (2015), pp. 40-45. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson332 en mayo de 1981 en el Palacio de Cristal del Retiro. Obras que han funcionado al modo de piezas transformativas de la Colección, aunque la función acabara antes de tiempo por el fallecimiento prematuro del coleccionista. El descubrimiento del arte estrictamente coetáneo se produciría al fijarse el coleccionista en Miquel Barceló (1957), casi con el mismo interés con que lo había hecho antes, por ejemplo, en Luis Egidio Meléndez o en Hermen Anglada-Camarasa, por no volver a citar a Sorolla. Suerte de varas de Barceló fue comprado en la primera exposición de series de toros que el mallorquín —a sus 31 años— presentó en la Galería Bischofsberg de Zürich en 1991. Desgraciadamente el coleccionismo de arte contemporáneo en España todavía estaba empezando a desarrollarse cuando Masaveu Peterson falleció. Pedro Masaveu Peterson no contó con ningún curador ni con ningún asesor académi- co de la Colección. Fue —y en eso sí recuerda mucho a su padre— un coleccionista per- severante,417 independiente e impenetrable que, sólidamente formado en el entorno cultural de la familia, «iba por libre». Le atraía mucho el siglo xix español y pintores determinados de épocas distantes como Luis Egidio Meléndez o Joaquín Sorolla, y aspiró a su manera a cerrar los ciclos históricos de ambos artistas con las obras que estuvieran disponibles, se interesó por artistas consagrados a nivel internacional al alcance de pocos, pero también por figuras alternativas como Luis Fernández y por artistas vivos como Antonio López o un jovencísimo Barceló, fijándose más que en las obras individuales en su significado artístico y cultural y en su sentido dentro de la Colección. No se guiaba, desde luego, por criterios de inversión o revalorización. También le atrajo mucho la escuela catalana finisecular que su padre apenas había cultivado. De una forma más lenta entró en el arte post-war aunque —como decimos— sin descuidar nunca la voluntad de completar la Colección histórica reunida por su padre. Recuerda al barón Thyssen-Bornemisza (1921-2002) en esa relación ambivalen- te de continuidad y de ruptura con la colección del padre —y, en cierta medida, con la figura del padre— y en el descubrimiento súbito y algo tardío del arte moderno, que en el caso del barón se produjo en 1961.418 417 El instinto selectivo del coleccionista y su perseverancia le llevaron, por ejemplo, a buscar du- rante 19 años Casi una cariátide, la gran obra de Isidre Nonell que había sido vendida en 1911 por la Sala Parés de Barcelona a un coleccionista suizo y cuyo rastro se había extinguido. Por esa obra Masaveu tuvo que abonar un precio que, aun hoy y a pesar de la elevada revalorización crítica y comercial del pintor posmodernista catalán, sigue siendo récord mundial. Un impulso similar le condujo a encontrar en Argentina y traer a España el marco original de La familia de don Rafael Errázuriz Urmeneta (1905), de Joaquín Sorolla (1863-1923), muchos años después de haber comprado la obra. Pero no todos los intentos se saldaron con éxito. Es normal que el vértigo coleccionista no siempre se traduzca en el objetivo deseado. Ver entrevista a Edmund Peel (anexo XVII) y Peel, Edmund: «Don Pedro Masaveu Peterson, un coleccionista apasiona- do (1938-1993)», op. cit., pp. 30 y ss., donde se relata la historia del fabuloso autorretrato Yo Picasso (1901) por el que Masaveu Peterson pujó primero en una subasta de Sotheby’s Nueva York en 1981 y de nuevo en 1989, quedándose en ambos casos sin el premio. 418 Fue en mayo de 1961 cuando Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza se hizo con su primera obra de un expresionista alemán y de arte moderno en general: se trataba de la acuarela Joven pareja (1931-1935) de Emil Nolde (1897-1956), datada en los treinta, y el barón dijo que llamó su atención por «su audaz gama de colores y la atmósfera tan particular que emanaba de ella». Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 333 Desde la perspectiva institucional, la ambición coleccionista de Pedro Masaveu Peterson, que nunca contrajo matrimonio, ni tuvo hijos ni pareja conocida, murió intestado y no tuvo por ende herederos familiares aparte de su hermana, sería difícil de entender si no la situamos en el marco trascendente de una Colección volcada en la institucionalidad. Una voluntad que las circunstancias no le permitieron —no le dieron tiempo— llegar a formalizar pero a la que su hermana y única sucesora, María Cristina, supo dar estructura jurídica adecuada. La suma de obras de arte reunidas por Pedro Masaveu Peterson —las dos colecciones agregadas, la corporativa y la particular— abrió nuevos caminos al gran coleccionismo español de arte de los años ochenta y noventa: la pintura del siglo xix, la pintura de la modernidad española del «entre siglos» y del primer tercio del siglo xx, incluido ese período a menudo olvidado de la historia del arte entre 1925 y 1945 —un interregno que en el caso español se prolongaría casi hasta los setenta—, el arte moderno inter- nacional, la escultura, los movimientos de la vanguardia histórica —señaladamente el cubismo y el surrealismo— y finalmente el arte contemporáneo, pero manteniendo una identidad —o una fidelidad si se prefiere— que radica en la coherencia entre épocas y estilos con un foco primordial en la figuración española pero sin paradig- mas dogmáticos, como bien sigue demostrando la política adquisitiva que dirige la FMCMP. No ha sido nunca la Colección un conjunto regionalista, ni identitario ni casual ni decorativo, y ese signo de institucionalidad acompaña a la Colección desde las compras de Pedro Masaveu Masaveu en los años treinta hasta las realizadas por su hijo a finales del siglo xx. El impulso de las adquisiciones de arte por parte de Masaveu Peterson se produjo a lo largo del período de eclosión cultural de los años ochenta y primeros noventa, al tiempo que las políticas culturales públicas se convertían en uno de los emblemas de la nueva democracia española y en una de sus principales cartas de presentación en todo el mundo. Aunque el coleccionismo privado se ha mantenido siempre un tanto al margen de lo público y a pesar de que en una primera fase Masaveu Peterson se mostró poco interesado en los movimientos pictóricos de la Transición —que, por otro lado, eran, en su mayor parte, importaciones tardías de los surgidos décadas antes en la esfera internacional—, la correlación entre el desarrollo exponencial de la Colección Masaveu en aquellos años y la cultura de la democracia no fue puramente ocasional. La reaparición de España en la escena mundial, el ejemplo político y social, pero cultural también, de la Transición, el ingreso de nuestro país en la organización de la defensa atlántica y sobre todo en la Comunidad Europea (1986) y la consiguien- te liberalización de las inversiones y apertura de la economía española a los mercados Fue el arranque del febril ritmo de adquisiciones que el coleccionista emprendería en los años siguientes. La epifanía del barón Thyssen —que nunca se desprendió de la acuarela de Nolde ni la incluyó en la venta al Estado español— recuerda también el impacto que sufrió el coleccio- nista del impresionismo y posimpresionismo Edwin Lochridge Cox (1921-2020) al adquirir sus primeras obras de Gustave Caillebotte, Paul Cézanne y Vincent van Gogh (una Colección, por cierto, que ha acabado siendo subastada por piezas en Christie’s). Ver: Jiménez-Blanco, María Dolores y Mack, Cindy: Buscadores de Belleza. Historia de los grandes coleccionistas de arte, op. cit. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson334 internacionales, fomentaron el interés por un coleccionismo español más libre que pudo por fin participar en igualdad de condiciones en las subastas y ferias interna- cionales de arte al tiempo que el arte hispano, antiguo, moderno y contemporáneo, empezaba a comparecer en aquellos foros. La LPHE (1985) reforzó la intervención pública en las exportaciones de bienes culturales, pero facilitó las importaciones pro- tegidas —con derecho a reexportación—, un instrumento que ha contribuido sin duda a la recuperación de patrimonio histórico español. Están pendientes de reanudar los trabajos eméritos que un día realizara Juan Antonio Gaya-Nuño sobre el arte español fuera de nuestro país y el arte europeo salido del mismo con el objetivo de calcular cuánto arte español ha sido recuperado desde 1985 hasta ahora de las ingentes can- tidades que, de forma ilícita en muchos casos, salieron de nuestro país desde finales del siglo xix hasta la democracia.419 Ya hemos señalado como de las obras adquiridas por Masaveu Peterson para la Colección de la Casa y para la suya particular, la mayoría de las obras de mayor valor son arte español recuperado. Es justo destacar los objetivos que Pedro Masaveu Peterson alcanzó como coleccio- nista de arte pero resulta inevitable la pregunta de lo que pudo haber hecho y no logró o lo que hubiera podido conseguir en su madurez. ¿Qué hubiera sucedido de vivir más años Pedro Masaveu Peterson? Con toda probabilidad se hubieran intensi- ficado los préstamos de obras y la organización de exposiciones propias, un designio que la FMCMP ha sabido llevar a cabo como hubiera sido, creemos, el deseo de Pedro Masaveu Peterson y desde luego de la fundadora, su hermana María Cristina. Seguramente se hubiera rematado una labor de selección y criba del inventario que aún no se ha ultimado y, posiblemente, hubiera promovido la creación de una funda- ción de interés cultural y social como haría más adelante su hermana. Este dato —en el camino de la Colección hacia la institucionalidad— resulta crucial. 419 El coleccionismo público y público-privado y, en general, las políticas culturales de la Transi- ción española propiciaron un ambiente favorable al conocimiento y a la expansión del arte contemporáneo y una proliferación, posiblemente excesiva, de museos y centros de arte dedi- cados al arte de la segunda mitad del siglo xx así como de colecciones improvisadas y de dura- ción efímera. El arte y la cultura fueron, felizmente, uno de los iconos de la modernización del país. A pesar de su aspecto anárquico, el modelo de crecimiento consiguió la normalización del arte contemporáneo en la vida cultural española, pero lo hizo sobre unas bases frágiles: dependencia política, descentralización desorganizada, proliferación excesiva y, en suma, dis- persión y fragmentación. El estancamiento se debe a factores como la preferencia inversora de las empresas españolas del sector inmobiliario, el turismo y las infraestructuras, el deterioro cultural y el consumismo lúdico y la falta de consistencia de los españoles, así como a la au- sencia de ayudas y estímulos públicos y fiscales. Ver: Galván Romarate-Zabala, Ana: Comercio del arte, arte del comercio: Coleccionismo privado de arte contemporáneo en Madrid (1970-1990), op. cit.; Peel, Edmund: «El coleccionismo y la creación de un patrimonio artístico», en Tesoros de las colecciones particulares madrileñas. Pintura y escultura contemporáneas [catálogo de la exposición celebrada en la Real Academia de las Artes de San Fernando, del 2 de febrero al 31 de marzo de 1989]. Madrid: Consejería de Cultura, 1989. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 335 Un documento inédito fechado el 4 de mayo de 1988, manuscrito por el citado Evaristo Arce en las referidas notas internas, revela que ya en aquella fecha se planteó, al máximo nivel de la Casa, la constitución de una fundación, quizá más de perfil corporativo que estrictamente familiar pero en todo caso destinada a gestionar la Colección de arte, no sabemos si a título de propiedad o solo de administración.420 La reunión tuvo lugar para analizar «la conveniencia de constituir una Fundación de arte Masaveu para comparecer públicamente con motivo de la Exposición que con fondos nuestros prepara el Principado de Asturias» y para que «la Fundación inicie su actividad en colaboración con el Principado», aunque «no debe servir de referencia la Fundación Príncipe de Asturias». El documento en cuestión —cuyo extracto reprodu- cimos— no es el acta formal de la sesión de un órgano de gobierno de la sociedad hol- ding del Grupo —ni de ninguna otra— ni las intervenciones reflejadas por el «relator» pueden ser tomadas al pie de la letra o como una toma de posición definitiva.421 En el 420 El ejemplo inicial pudo ser el de la Fundación Juan March —ver: Sánchez Ron, José Manuel: Cincuenta años de cultura e investigación en España. La Fundación Juan March (1955-2005), op. cit.—. La Fundación March había establecido unas señas de identidad atractivas: prestigio in- telectual, programas de becas en colaboración con los principales agentes públicos y privados del mundo del arte, la importancia de un edificio singular de funcionalidad multiuso, un centro de estudio e investigación, exposiciones itinerantes, resignificación de artistas menos conocidos, apertura a las artes plásticas, visuales y musicales de hoy, la puesta en marcha de centros de arte satélites, etc., todo ello mientras España no tenía ningún museo estatal de arte contemporáneo como tal hasta 1975 y el MNCARS no abrió hasta 1992. Sobre la creación de la Colección de arte de la Fundación Juan March, Manuel Fontán del Junco expresó, en la mesa redonda con Maribel López y Marta Pérez Ibáñez: (Universidad Internacional Menéndez Pela- yo, 27 de julio de 2021), algo llamativo: en sus palabras la Colección March se fue formando «al galope de la actividad, no por un acto volitivo de coleccionar». La Colección de la Fundación Juan March es una colección dinámica y abierta —con un toque elitista— que no representa —la Colección Masaveu tampoco— la encarnación de un ideal identi- tario regionalista, balear o mallorquín en el primer caso, asturiano en el segundo, sino una visión cultural de espectro amplio, intergeneracional y abierto, con un toque elitista pero no cerrada a ninguna clase de nacionalismo cultural. Es posible que las palabras del director de la Fundación Juan March deban entenderse en el mismo sentido: no había planes de adquisiciones predetermi- nados, no existían en un principio programas culturales acabados, la identidad institucional —la voluntad de institución— se ha ido fraguando con el tiempo. La Fundación Juan March es, sin duda, un gran ejemplo de ese tipo de construcción cultural evolutiva de personalidad independiente. Desde su transformación de fundación asistencial a fundación operativa en 1975, la Juan March ha reunido alrededor de 1900 obras de arte español ubicado en la franja que va de 1950 a los ochenta, en la que se incluyen trabajos de sus entonces becarios Mompó, Sempere, Alexanco, Teixidor o Yturralde. La Colección de la Fundación Juan March se vería enriquecida con dos operaciones inorgánicas: la recepción en 1981 de la donación de la espléndida Colección de Fer- nando Zóbel (base del Museo de Arte Abstracto de Cuenca) y la adquisición en 1987 de la Colec- ción creada por el doctor norteamericano Amos Cahan. Ver: Jiménez-Blanco, María Dolores: El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, op. cit., pp. 43 y ss. 421 Edmund Peel (anexo XVII) ha revelado al autor que escuchó en cierta ocasión del coleccionis- ta —cree recordar que en 1991— su propósito de constituir una fundación de «arte» e incluso le señaló el lugar físico donde podría materializarse el proyecto. A pesar del éxito de las exposicio- https://drive.google.com/file/d/1nToOy3ALKNonhM8E-CIDEmPA0gfiN1jh/view https://drive.google.com/file/d/1nToOy3ALKNonhM8E-CIDEmPA0gfiN1jh/view La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson336 cursus de institucionalización de la Colección el planteamiento del proyecto fundacio- nal ideado por Pedro Masaveu Peterson en 1988, aunque no llegara a materializarse entonces, resulta sin duda de enorme interés.422 Quizá aquel proyecto no consumado de fundación concebido en 1988 constituía un primer atisbo de la creación de una fundación familiar en sentido estricto, de la cla- sificación formal de las obras adquiridas por Masaveu Peterson entre la Colección de arte Masaveu histórica, la configurada por Pedro Masaveu Masaveu a título personal, aunque ya hemos apuntado que las fronteras entre una y otra eran lábiles, entre otras razones porque don Pedro hijo puso un afán extraordinario en enriquecer y com- plementar el arte de alta época de la Colección, de forma que ni la antigüedad o la modernidad de las obras de arte ni las fechas de adquisición por o para la Colección sirven para delimitar esas fronteras. Por ejemplo, todos los sorollas fueron adquiridos por Masaveu Peterson. Algunos tan señeros como Mi mujer y mis hijas en el jardín, Cosiendo la vela o La Familia Errázuriz siguen formando parte de la Colección y otros, igualmente emblemáticos, como Corriendo por la playa o Transportando la uva. Jávea pasaron al Principado. Lo que sí tuvo en cuenta la dación en pago fue no afectar a ninguna de las obras reunidas por Masaveu Masaveu, es decir, el núcleo histórico de la Colección, aunque en la transición de padre a hijo es posible que algunas obras —como el Bodegón de los besugos de Meléndez— estuvieran en proceso de adquisición. nes de 1988 y 1989, el proyecto ideado en 1988, que parecía haber caído en el olvido, resurgía poco después. Bien es cierto que el empresario y coleccionista fallecería en seguida y posible- mente no le diera tiempo a desarrollar el proyecto a pesar de la celeridad que solía imprimir a sus decisiones y aunque, como hemos visto, en ese período final siguió siendo un coleccionista activo tanto a título personal como a título corporativo. Es probable que Masaveu Peterson re- latara a su hermana María Cristina sus proyectos fundacionales de los que ella tomaría buena nota a la hora de preparar sus legados ante y post mortem. Las confidencias del coleccionista con el dealer resultan un tanto sorprendentes ya que la relación de Edmund Peel con el empresario y banquero asturiano era habitualmente indirecta siendo Juan Carlos Rico Pastor el interlocutor casi exclusivo del marchante en la Casa. En el en- torno de Masaveu Peterson se encontraba también el mencionado Evaristo Arce Piniella (1941) que, aunque titular de la función de conservador desde 1987, más que el curator de la Colección fue la persona encargada por la Casa de la organización de las exposiciones y el responsable admi- nistrativo y documental de la Colección. A pesar de lo anterior, Peel nos ha facilitado datos muy concretos del encuentro (entrevista anexo XIX). 422 Merecen ser mencionados algunos otros extractos de las notas. En uno de ellos —correspon- diente al 17 de mayo de 1988— se menciona que «el Sr. Pérez Sánchez manifiesta tener noticia de que D. Enrique Lafuente Ferrari había actuado como asesor del padre de D. Pedro y dijo que podría ser esta [las exposiciones en ciernes] una buena ocasión para rendir un homenaje al viejo maestro desaparecido» (homenaje que no llegaría a producirse). Otra nota manuscrita, de 9 de junio de 1988, indica que el Sr. D. Eduardo Méndez Riestra había comentado que en su reciente visita a Asturias el Sr. Pérez Sánchez esperaba haber conocido a D. Pedro y haber visto toda su Colección [signo de que ninguna de ambas cosas ocurriera] y «de esta [la Colección] y a juzgar por su conocimiento de la misma a través de fotografías [en junio de 1988 estamos aún en los prolegómenos de la organización de las exposiciones] le llamó la atención su dispersión, contraponiendo a ella el carácter selectivo de la Colección de D. Plácido Arango». Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 337 Hay, pues, una sucesión formal en el tiempo entre Colección Masaveu histórica (ante- rior al siglo xix), Colección Masaveu moderna (siglos xix y xx) y Colección Pedro Masaveu Peterson conformada desde las exposiciones de 1988 y 1989 y formalizada con motivo de la dación en pago de impuestos sucesorios, sin perjuicio de que obras de ambas colecciones se expusieran conjuntamente en 1988 y 1989 como lo harían en algunas muestras ulteriores. ¿Hay alguna lógica en esa clasificación más allá de la voluntad del coleccionista? ¿Podemos identificar algún nivel de objetividad en la separación de las colecciones? 4. Consolidación y apertura de la Colección al público y al arte contemporáneo: María Cristina Masaveu Peterson y Elías Masaveu Alonso del campo. La creación de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson. La consagración de la Colección institucional 4.1. Herencia y dación en pago del impuesto de sucesiones correspondiente a la herencia de Pedro Masaveu Peterson A partir de 1993, María Cristina Masaveu Peterson (1937-2006), heredera única de su hermano Pedro fallecido intestado y sin descendientes el 15 de enero de aquel año, se convirtió como consecuencia de las herencias sucesivas, primero de su padre y des- pués del hermano, en accionista mayoritaria, titular del 66,12 % del Grupo Masaveu y asumió el liderazgo de la Casa junto a su primo y persona de máxima confianza, Elías Masaveu Alonso del Campo (1930-2005).423 María Cristina, educada en la escuela familiar de la responsabilidad, regresó a Asturias, estableciendo su domicilio en el Palacio de Hevia (Siero). En su calidad de accionista mayoritaria del Grupo, propuso el nombramiento de su primo Elías Masaveu Alonso del Campo como presidente y asumió ella la vicepresidencia del Grupo encabezado entonces por la Sociedad Anónima Tudela Veguín y ahora por Corporación Masaveu, S.A.424 423 Los primos formarían durante los siguientes años un binomio, un equipo sólido, eficaz y com- penetrado. Durante su etapa y hasta la muerte primero de don Elías (2005) y al año siguiente de doña María Cristina (2006), el Grupo racionalizó su estructura financiera e industrial: salió del Banco Herrero, al tiempo que tomó participaciones relevantes en el Banco Santander, S.A. y en Bankinter, S.A., sustituyó su participación en Hidroeléctrica del Cantábrico por una inversión en su matriz, Electricidade de Portugal (EDP), impulsó y diversificó el negocio vitivinícola e invirtió en los sectores de salud, inmobiliario, estacionamientos urbanos y otros. 424 Elías Masaveu Alonso del Campo (1930-2005) falleció en Los Ángeles (Estados Unidos) a los 74 años. Bisnieto de Elías Masaveu Rovira, el fundador de la estirpe, era nieto de Elías Masaveu Rivell e hijo de José Masaveu Masaveu y Nemesia Alonso del Campo Beltrán. Tuvo cinco hermanos: Ignacio, María Josefa, Jaime, Fernando y Luis (ver anexo I). Doctor ingenie- ro industrial por la Universidad de Barcelona. Cuando ocupaba la dirección de Cementos La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson338 María Cristina Masaveu Peterson desarrolló una importante labor filantrópica y so- cial a lo largo de su vida. Vio marcada su infancia por la muerte prematura de su ma- dre, lo que provocó que volcara todo su cariño y admiración en la figura de su padre, tras cuya defunción confió sus responsabilidades empresariales en su hermano Pedro Masaveu Peterson pero manteniendo un marcado compromiso con la Casa. Cursó estudios de piano en Oviedo y Madrid, y se relacionó con los escritores, políticos y artistas que, invitados por su padre, visitaban el Palacio de Hevia. Custodia celosa de la memoria e identidad familiar, fue María Cristina Masaveu Peterson, al mismo tiempo, mujer de su tiempo, abierta a la modernidad, de espíritu liberal y sensible, dotada de gran inteligencia emocional, generosa y comprometida con numerosas cau- sas sociales. Las dos grandes decisiones de los doce años del mandato de la señora Masaveu Peterson fueron, sin duda, la dación al Principado de Asturias en 1994 de una parte sustancial de la Colección de arte formada por su hermano —la llamada Colección Pedro Masaveu— en pago del impuesto de sucesiones correspondiente a la herencia de este último y la creación en 2006 de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson. Heredera universal del patrimonio de su hermano y conocedora de su voluntad, María Cristina Masaveu ofreció al Principado de Asturias las 410 obras que consti- tuían la Colección personal de Pedro Masaveu Peterson como dación en pago parcial del impuesto de sucesiones de la herencia de aquel, ejecutando así su deseo de vin- cular las obras de arte de su Colección a Asturias, decisión para la que se barajaron, como vimos, diferentes alternativas. Supo ejecutar el «deseo de don Pedro de vincu- lar las obras de arte de su propiedad a la Comunidad Autónoma del Principado de Asturias», según reza textualmente la declaración presentada por la interesada ante la Oficina de Gestión Tributaria de la Dirección Regional del Principado el 14 de julio de 1993 por la que solicita que el pago de la deuda tributaria que resulte de la liquidación del impuesto sobre sucesiones y donaciones del causante pueda realizarse en parte mediante la entrega de bienes integrantes del patrimonio histórico español. En otro escrito de la misma fecha, la solicitante concreta la relación de obras de arte cuya entrega se ofrece: las comprendidas en los tomos i al iv, ambos inclusive, del inventario de bienes relictos de la herencia de su hermano que se acompañan a la valoración de los mismos realizada por la firma especializada Sotheby’s (epígrafe 2 del capítulo VI).425 Tudela Veguín, en enero de 1993, hubo de suceder al frente de la corporación a su primo Pedro Masaveu Peterson del que había sido colaborador directo y persona de plena confianza. Perteneció a los Consejos de Administración del Banco Herrero, Banco Santander Central Hispano, Bankinter e Hidroeléctrica del Cantábrico. Fue patrono de la Fundación Príncipe de Asturias. 425 Ver anexo XII: acta de entrega e inventario de bienes muebles integrantes del patrimonio histórico español en pago parcial de la deuda tributaria del impuesto sobre sucesiones de la herencia de Pedro Masaveu Peterson, de fecha 5 de diciembre de 1994. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 339 Esta entrega de 410 obras de arte representa probablemente la dación de arte —de bienes culturales, en general— en pago de impuestos de mayor valor que haya recibido nunca la Hacienda Pública española, en este caso el Principado de Asturias, parango- nable, salvadas las distancias, con la dación Picasso al Estado francés en 1973 origen del gran Museo Nacional Picasso de París.426 La dación en pago de impuestos al Principado de Asturias se formalizó en el otoño de 1994 y la Colección fue depositada en 1996 en el Museo de Bellas Artes de Asturias. Por Resolución de la Consejería de Hacienda y Sector Público del Principado de 26 de agosto de 2011 todas las obras quedaron adscritas al museo asturiano. Pedro Masaveu Peterson había dejado una fortuna que Hacienda tasó en 300 000 millo- nes de pesetas (1,803 millones de euros). El pago tributario ascendió a 11 059 763 668 pesetas, equivalente a 66,47 millones de euros. La dación se compuso de 410 obras, con- junto valorado por la Junta de Calificación, Exportación y Valoración del Patrimonio Histórico del Ministerio de Cultura —en su sesión de 13 de julio de 1994— en 8 084 480 000 pesetas (48 588,7 millones de euros), correspondiendo la suma de 45,03 millones de euros a las obras ubicadas en Asturias y 3,56 millones de euros a las piezas que se encontraban en Madrid. La cuota restante del impuesto sobre sucesiones —17,88 millones de euros— fue abonada por la heredera en efectivo el 2 de noviembre de 1994. La masa hereditaria disponía de liquidez más que suficiente para satisfacer el importe total de la cuota tributaria. Fue María Cristina quien optó por esa modalidad de libe- ración parcial de la deuda fiscal por considerar —como hemos indicado— que esa era la voluntad de su hermano en relación con las obras de arte adquiridas a título privativo, 426 La dación en pago de la herencia de Pedro Masaveu Peterson ha sido ya tratada desde el aspec- to jurídico, tributario e historiográfico, ver: Palacio, Alfonso: «La dación de la colección Pedro Masaveu al Museo de Bellas Artes de Asturias», en Blanca Pons-Sorolla y Arnau (dir.): Pedro Masaveu: pasión por Sorolla, op. cit., pp. xxiv y ss.; Mateu de Ros, Rafael: «La dación de obras de arte en pago del impuesto de sucesiones de Don Pedro Masaveu», en Blanca Pons-Sorolla y Arnau (dir.): Pedro Masaveu: pasión por Sorolla, op. cit., pp. xii y ss.; Jiménez García, Andrés: «Dación en pago de impuestos: marco legal, derecho comparado y perspectivas de futuro», en Blanca Pons-Sorolla y Arnau (dir.): Pedro Masaveu: pasión por Sorolla, op. cit., pp. ii y ss. Todos los estudios en Peel, Edmund: «Don Pedro Masaveu Peterson, un coleccionista apasionado (1938-1993)», op. cit. Alfonso Palacio da la cifra de 409 obras para la dación en lugar de 410, diferencia que se debe a un cuadro de Sorolla, Llegada de la pesca (1899), que se encuentra en depósito temporal del Principado de Asturias en el MNCARS. La legislación aplicable, con sus sombras y sus luces, permanece en lo esencial invariable pero el grado de aplicación en los últimos años de la dación en pago y, en concreto, de la dación de bienes culturales es mínimo, a diferencia de lo que sucede en la mayoría de los países europeos más favorables a que los obligados tributarios puedan ofrecer en pago de impuestos obras de arte u otros bienes y derechos. El MNCARS fue receptor en los años noventa de grandes obras de arte a través del sistema de pago en especie. Ver: Haro Ramos, Manuel: El sistema financiero español y su vinculación con el arte (mecenazgo, patrocinio, colecciones y exposiciones) a través de las fundaciones y obras sociales (2007-2016) [tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid], 2018, Eprints. . Ofrece varios ejemplos de daciones en pago al Museo del Prado, al MNCARS y otras entidades. https://eprints.ucm.es/id/eprint/56745/1/T41320.pdf La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson340 la mayoría procedentes de casas de subastas, galerías y colecciones extranjeras y gran parte de ellas obras de arraigo asturiano bien por el artista o por el tema. Fue ella la que, en último término, decidió que las obras se ofrecieran al Principado. El crédito recono- cido por la Administración del Principado representaba aproximadamente la mitad del valor de mercado del conjunto de obras que había sido tasado por Sotheby’s en 99,153 millones de euros. La diferencia entre el valor de tasación y la valoración del Ministerio de Cultura ascendió a 50,563 millones de euros, lo que significa que el crédito fiscal re- conocido a la heredera fue inferior al 51 % del precio de mercado fijado por Sotheby’s. A pesar de ello, María Cristina no quiso acudir a la tasación pericial contradictoria que admite la ley ni impugnar la valoración establecida por la Administración. El pago en especie de parte del impuesto sucesorio se convirtió en realidad en una operación mixta de pago de tributos y de donación libre a favor de la comunidad autónoma. Operación que bien merece el título de legado o de legado-dación, en la medida en que el componente de liberalidad fue incluso superior a la deuda tributaria.427 La selección de las obras ofrecidas en pago a la Administración pública fue absoluta- mente objetiva dentro de la discrecionalidad de la heredera y la de la Administración para aceptar o no la fórmula en función de una valoración que, como hemos vis- to, se redujo prácticamente a menos de la mitad de la tasación de mercado. En el ofrecimiento de dación se incluyeron 22 de las 55 obras presentadas en las grandes exposiciones de Obras Maestras del Museo de Bellas Artes de Asturias de 1988 y del Museo Nacional del Prado de 1989. El rigor de la propuesta se aprecia si nos fijamos en artistas, escuelas, géneros, obras o períodos históricos. Por ejemplo, la tabla del Pentecostés (c. 1480-1488) de Fernando Gallego siguió en la Colección Masaveu y la de la Adoración de los Reyes (c. 1490), otra obra maestra del mismo artista castellano, pasó al Principado de Asturias, debido al respectivo título corporativo o particular de la adquisición. Del capítulo de arte sacro pasaron también al Principado el Retablo de Mayorga del Maestro de Palanquinos, el Apóstol (¿san Bartolomé?) de Ribera y el sen- sacional Cristo en la cruz de Zurbarán. De Goya, una obra mayor, el Retrato de Carlos IV. Del género de naturalezas muertas, seis bodegones de Luis Egidio Meléndez —de las 15 obras del autor de los Masaveu— y el Autorretrato (o Retrato de desconocido) del mismo pintor, el Búcaro con flores y saltamontes (c. 1654) y el Florero, ambos de Juan de Arellano, así como dos Floreros de Tomás Hiepes o Yepes. Dos de las seis gitanas de Isidre Nonell de los Masaveu. Una obra de Fortuny, otra de Raimundo de Madrazo, dos de Pradilla, tres de Ignacio Pinazo, una de Ramón Casas, cuatro de Aureliano de Beruete, una de Regoyos, seis de Anglada-Camarasa, dos de María Blanchard, una de Gutiérrez Solana, seis de Cecilio Plá, nueve obras de Pancho Cossío, tres de Álvarez de Sotomayor, quince de Evaristo Valle. Arte internacional representado por cuatro obras de Giorgio de Chirico, tres de Foujita y una escultura de Rodin. Para cerrar la lista, una de Miró y una fantástica de Picasso, a las que luego nos referiremos. El 427 La dación en pago de la herencia de Pedro Masaveu Peterson no fue consecuencia de la LPHE (como apunta Álvarez Fernández, Paula: Colección Masaveu: Testimonio y modelo hacia nuevas tendencias, op. cit., p. 54), pues se trata de una institución prevista en la legislación previa así como en las leyes especiales de los impuestos directos e indirectos cuyo pago puede acogerse a dicha modalidad, aunque la LPHE la recoge igualmente. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 341 coleccionista tuvo el acierto de dejar claro que las obras compradas según su estricto criterio personal más circunstancial como los veintiún oleos encargados a Eduardo Naranjo (1944) —excepción hecha del retrato del propio coleccionista— debían for- mar parte de la dación en pago. Cuestión distinta es si ese legado-dación pudo haber sido configurado de otra manera, de forma que no se desmembraran las colecciones familiares de Juan de Arellano, de Luis Egidio Meléndez, de Sorolla, de Anglada-Camarasa o de Nonell. El núcleo del conjunto de Sorolla —46 de las 59 obras— se ha mantenido en la Colección Masaveu, si bien dos lienzos de excepción como Corriendo por la playa y Transportando la uva y otro muy representativo de una etapa del artista, Bendición en la barca, son obras mayores de Sorolla que se entregaron al Principado y hoy lucen en el Museo de Bellas Artes de Asturias. Posiblemente hubiera sido más oportuno que las series y las subcolecciones de grandes artistas no se dividieran y hubieran permanecido en la Colección Masaveu o que se hubiera transferido alguna de ellas íntegramente al Principado. Como ya expu- simos, la elección vino predeterminada por la adscripción, financiación y clasificación correspondiente que el coleccionista Masaveu Peterson decidió establecer para cada título, incluso respecto de obras compradas un mismo año y en una misma subasta pública. El designio del coleccionista —a falta de una voluntad testamentaria explícita o de algún otro medio de prueba que lo revele— pudo ser el de distinguir aquellas obras que debían entrar a formar parte y completar la Colección histórica creada por su padre —la Colección complementaria— y que había que mantener separada de los avatares de las herencias familiares, y las de su nueva Colección particular o personal, constituida de forma paralela y simultánea a la primera, para la cual tenía concebido un destino propio, posiblemente el de ser aportada a la fundación de arte que tenía en mente. De alguna manera, ese propósito de destino público del patrimonio artístico de la familia fue cumplido post mortem gracias a dos decisiones de María Cristina: traspa- sar la Colección histórica y la Colección complementaria al Grupo corporativo como tal Colección Masaveu, creando una Fundación para la gestión de la misma —y para el desa- rrollo de otras actividades— a la que dotó de fondos suficientes al efecto al aportarle una participación societaria significativa en el Grupo, y aportar al Principado de Asturias en pago de impuestos el legado íntegro de la Colección particular de su hermano. La Colección histórica de Pedro Masaveu Masaveu se componía de unas 200 piezas. Su hijo Pedro Masaveu Peterson triplicó el número de obras hasta alcanzar un total aproximado de 800, de las que 410 fueron objeto de la dación en pago al Principado de Asturias.428 De las aproximadamente 1500 piezas de la Colección Masaveu actual, 200 provendrían del legado de Masaveu Masaveu, otras 490 de adquisiciones de la etapa de Masaveu Peterson y el resto son obras contabilizadas en sociedades del Grupo Masaveu distintas de Corporación Masaveu, S.A. (antes Sociedad Anónima Tudela 428 Del conjunto total de obras traspasadas al Principado, unas 269 obras están depositadas en el museo asturiano y el resto en otras instalaciones aunque todas ellas adscritas al museo. Palacio, Alfonso: «La dación de la colección Pedro Masaveu al Museo de Bellas Artes de Asturias», op. cit., p. xxiii. Ver entrevista a Alfonso Palacio en el anexo XVII. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson342 Veguín, epígrafe 2 del capítulo V), o bien se trata de piezas de artes decorativas u obras menores —obra gráfica, papeles, etc.— no incluidas en los cómputos anteriores. Un corpus del que podemos considerar que son obras principales unas 300 obras — pinturas, esculturas, tallas, altares y bronces— de las que unas 100 provendrían de la Colección de Pedro Masaveu Masaveu y el resto de las adquisiciones para la Colección producidas en la época de Pedro Masaveu Peterson, María Cristina Masaveu Peterson y Elías Masaveu Alonso del Campo. No hubo ruptura ni fragmentación de una Colección unitaria sino una afectación di- ferenciada pero complementaria de la misma. La dación-legado de la Colección Pedro Masaveu fue la salvaguardia de la unidad cultural del coleccionismo de la familia al ser- vicio del interés general y la ratificación del significado institucional de la Colección Masaveu desde sus inicios. Faltaba la segunda parte —la creación de la Fundación— que María Cristina abordaría pocos años después. Con ello se completaría el ciclo histórico del que proviene la que denominamos Colección Masaveu extendida. La unidad de gestión que se expresó en las exposiciones de 1988 y 1989, en las que se exhibieron obras adquiridas por el padre y por el hijo. Ya hemos señalado que los Masaveu protagonizaron en la segunda mitad del siglo xx una de las mayores operaciones de rescate de bienes del patrimonio histórico-artístico español ubicados en el extranjero que haya tenido lugar en nuestro país. La dación en pago no fue en este caso un mero mecanismo de ahorro fiscal sino un medio de contribuir a la agrupación y conservación en Asturias de una parte sustancial de la Colección Masaveu. De hecho, las obras entregadas por la familia representan la joya del Museo de Bellas Artes de Asturias. El museo asturiano dio un salto cualitativo histórico que ha transformado definitivamente ese centro. Una operación tan favorable al interés general iba a encontrar, sin embargo, más de una dificultad por parte de las Administraciones públicas. El 20 de julio de 1994, transcurrido más de un año desde la solicitud, la Dirección Regional de Tributos de la Consejería de Hacienda del Principado notificaba a la interesada la valoración realizada por la Comisión de Valoración de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español dependiente del Ministerio de Cultura aunque sin darle a conocer el informe valorativo, que representaba — como vimos— una suma inferior en aproximadamente un 50 % a la tasación efectua- da por una sociedad tasadora independiente tan cualificada como Sotheby’s. El 17 de octubre del mismo año, la Dirección Regional autonómica notificaba a la obligada tributaria el resultado de la comprobación de valores del conjunto de la herencia, incluido el capítulo de obras de arte. Frente a la determinación de la base imponible, la heredera pudo haber instado tasación pericial contradictoria o bien interponer los recursos correspondientes. La señora Masaveu Peterson declinó el ejercicio de cualquier clase de recurso, demostrando una vez más que su intención no era la de reducir el importe del tributo sino la de garantizar el cumplimiento de la voluntad Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 343 del causante aun a costa de pagar —de presente y de futuro— una cuota tributaria más elevada que la estrictamente debida. Un segundo debate —muy acalorado y algo provinciano— giró en torno a la ubicación de la Colección legada.429 Unos defendían que los fondos deberían exhibirse en un museo de nueva creación, otros en alguno de los centros culturales existentes en el Principado y, por último, los más sensatos, que se ubicara en el Museo de Bellas Artes de Asturias como Colección separada. Hubo un momento en que se temió la división de la Colección Pedro Masaveu entre varias instituciones culturales de Asturias, con gran polémica en los medios de comunicación. En pro de la unidad de la Colección legada se manifestó en reiteradas ocasiones Alfonso E. Pérez Sánchez.430 Así se hizo finalmente aunque pensamos que la Colección Pedro Masaveu —que debería recibir como denominación más correcta la de Colección Pedro Masaveu Peterson— debería estar expuesta en el museo en salas separadas del resto de la colección permanente y que el número de obras en exhibición debería ser más elevado.431 Un tercer efecto virtuoso producido por la dación en pago fue la catalogación, evalua- ción y certificación individualizada de las obras objeto de entrega. Se habían aireado en los medios algunas dudas sobre la autoría de piezas principales de la dación, obras de Zurbarán, Goya y Picasso, que se resolvieron rápidamente a favor de la autentici- dad de las atribuciones. Poco se ha destacado que la dación en pago y la ubicación de la nueva Colección, además de suponer un revulsivo para el museo asturiano, acele- rarían la necesaria ampliación de este que se hizo realidad en 2015. El procedimiento administrativo debía haber llegado a su fin con la liquidación del impuesto de sucesiones el 10 de noviembre de 1994 y con la firma el 5 de diciembre de 1994 del acta de entrega al Principado de Asturias de los bienes por parte de don Elías Masaveu Alonso del Campo, en nombre y representación de doña María Cristina, de la que era, como hemos dicho, la persona de máxima confianza. Faltaba, sin embar- go, un último problema. Como había sucedido poco antes con motivo de la herencia de don Emilio Botín-Sanz de Sautuola López (1903-1993)432 y por la misma causa de discrepancia sobre la residencia efectiva del causante de la herencia, se produjo un conflicto legal entre la Administración del Estado y el Principado, inconveniente si no para la heredera como tal sí, y muy serio, para Asturias: en 1996, la Agencia Estatal de Administración Tributaria (AEAT) planteó cuestión positiva de competencia frente al Principado de Asturias relativa a la titularidad del rendimiento y la competencia para la exacción del impuesto correspondiente a la herencia. El Ministerio de Hacienda de turno sufriría un duro varapalo desde las propias filas de Hacienda. El Tribunal Económico-Administrativo Central (TEAC) estimó con fecha de 29 de enero de 1998 429 Ver anexo XVII e ibid., pp. xxiv-xxv. 430 Ver diario La Voz de Asturias de 20 de enero de 1996. 431 Rodríguez-Vigil Rubio, Juan Luis (ex presidente del Principado de Asturias): «Arraigo familiar y responsabilidad social. El ejemplo de Pedro Masaveu Peterson», op. cit., p. lii. 432 Cuartas, Javier: «Cantabria y Asturias ganan a Madrid el litigio de las herencias de Botín y Masaveu», El País, 16 de febrero de 2006. . https://bit.ly/3DieHst La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson344 las reclamaciones formuladas por la Consejería de Economía de Asturias y por María Cristina Masaveu Peterson en calidad de coadyuvante de la Administración recurrente. El TEAC traza una distinción nítida entre domicilio fiscal y lugar de residencia habitual del causante, siendo el segundo el criterio elegido por la norma para la atribución de competencia. Uno de los elementos probatorios que el TEAC enuncia en la motivación de su resolución consiste precisamente en el hecho de que la Colección pictórica del causante se encontraba situada de forma mayoritariamente abrumadora en Asturias. La Comunidad de Madrid no se conformó y recurrió en vía contencioso-administrativa. La Audiencia Nacional por Sentencia de 2 de noviembre de 2000 confirmó la resolu- ción del TEAC. Ni empadronamiento municipal ni domicilio fiscal, lo que importa es el lugar habitual de residencia de la persona. Por último, la Sentencia del Tribunal Supremo de 7 de febrero de 2006 desestimó el recurso de casación formulado por la Comunidad de Madrid, poniendo fin a un pleito de 10 años y dando la razón defini- tiva al Principado de Asturias, precisamente el año del fallecimiento de María Cristina Masaveu Peterson sin cuya perseverancia y apoyo —demostrando, junto a otros hechos, la vinculación de la Colección de arte con Asturias— quizá la competencia hubiera sido recalificada en favor de la Comunidad de Madrid, como pretendían la comunidad y la AEAT. Sigue llamando la atención, pasados tantos años, el apoyo incondicional y desinteresado que la señora Masaveu Peterson estuvo prestando a lo largo de los años a la pretensión de la comunidad asturiana. 4.2. Bases del programa expositivo de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias A raíz de la dación-legado, el museo asturiano organizaría una serie de muestras par- ciales de la llamada Colección Pedro Masaveu, como se verá en el capítulo IV. Aunque el profesor Pérez Sánchez expuso plausibles motivos de ubicación, autentificación, restauración, documentación y catalogación para hacerlo, lo cierto es que hubiera re- sultado más acertado organizar una sola y gran muestra de las, digamos, 100 grandes obras del legado, a modo de reedición ambiciosa de la primera de las exposiciones programadas que se tituló Colección Pedro Masaveu. Cincuenta obras y se celebró en Oviedo en 1995 y de las históricas muestras de 1988 y 1989. No parecía necesario es- perar tanto tiempo ni fragmentar las muestras. La Colección Pedro Masaveu fue entrega- da al Principado en perfectas condiciones —de otro modo no hubiera sido aceptada la dación en pago de impuestos por la comunidad autónoma ni por la Administración General del Estado—, los casos de atribución discutida fueron menores y la Casa dio las mayores facilidades para solucionar las cuestiones logísticas.433 433 Buen ejemplo es la restauración, después de la dación en pago, del Retablo de Santa Marina del Maestro de Palanquinos, financiada íntegramente por la Casa. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 345 En la actualidad el museo asturiano expone 96 obras de la Colección Pedro Masaveu. El resto están custodiadas en sus almacenes, viajan a exposiciones temporales o en- tran en rotaciones periódicas de las salas de la Colección permanente. 4.3. Desarrollo de la Colección Masaveu en la etapa posterior al fallecimiento de Pedro Masaveu Peterson Durante el período de María Cristina Masaveu Peterson y de Elías Masaveu Alonso del Campo —1993 a 2006— la Colección continuó evolucionando y enriqueciéndo- se con sucesivas adquisiciones, consolidándose como una de las más importantes y vitales del sector coleccionista español. Los principales hitos del mandato de María Cristina y Elías Masaveu relativos a la Colección fueron la labor de ordenación y docu- mentación, la intensificación de su proyección hacia el arte internacional moderno y con- temporáneo, el arte no figurativo, la escultura y otras artes plásticas, la continuación de la política activa de préstamos y la programación de una serie de exposiciones que cristalizarían en pocos años. Un lugar especial de esa política expositiva viene siendo la participa- ción anual de la Colección en el stand del Grupo Masaveu en la Feria Internacional de Muestras de Gijón, participación que se remonta a 1998 (epígrafe 1.6 del capítulo III). Precisamente, el pabellón del Grupo Masaveu en la IL Feria Internacional de Muestras de Gijón celebrada en agosto de 2005 constituyó un homenaje a la figura de Elías Masaveu Alonso del Campo a través de la exhibición de obras adquiridas durante su comandato con María Cristina Masaveu Peterson. En el catálogo de la muestra, Javier Barón434 estudia las catorce obras seleccionadas que subrayan la pre- ferencia del coleccionismo familiar de esa etapa por la pintura española de los siglos xix y, especialmente, del xx, «este último orientado hacia la figuración». La relación se inicia con un cuadro muy especial de Luis Egidio Meléndez (1716-1780), adquirido en 1999,435 sorprendente por la temática y por la técnica, La Sagrada Familia con san Joaquín y santa Ana (1768) (CM-659) (fig. 177), una obra de inspiración netamente religiosa ejecutada con la peculiar técnica de miniatura al temple sobre vitela.436 La 434 Javier Barón, conservador del Museo Nacional del Prado, siglo xix, y buen conocedor de la Colección. Comisario y responsable del primer y del segundo catálogos dedicados a la Expo- sición Siglo xix: Colección Masaveu: De Goya al Modernismo, op. cit., y Colección FMCMP. Nuevas adquisiciones de pintura del siglo xix (2020-2021). Madrid: Fundación María Cristina Masaveu, 2022. 435 Pieza adquirida en la subasta de la casa Durán celebrada el 26 de octubre de 1999, subasta del 30 aniversario, lote 300-bis, de cuyo catálogo fue portada por 240 404 euros. La obra fue ex- puesta en la muestra Carlos IV: mecenas y coleccionista. Palacio Real, Madrid, 2009, y estudiada por Cherry, Peter: Luis Meléndez. Still-Life Painter. Madrid: Museo del Prado, 2006, pp. 69-72, y Luis Melendez: Master of the Spanish Still Life [catálogo de exposición]. Washington: National Gallery of Art, 2009. Citado por Camón Aznar, José: Summa Artis. Historia general del arte, vol. xxvii: Arte español del siglo xviii. Madrid: Espasa Calpe, 1984, p. 172. 436 Miniatura al temple de 44 × 34 cm sobre vitela. Al dorso figura texto manuscrito que alude a la procedencia original de la obra propiedad del futuro Carlos IV, posteriormente Colección La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson346 obra —como los bodegones del pintor de origen asturiano— atesora un curioso pedi- gree: procede de la Colección del príncipe de Asturias, futuro Carlos IV, y se hallaba situada seguramente en el altar privado portátil del príncipe en su alcoba del Palacio Real. La iconografía es de la invención del artista, con el propósito, tal vez, de atraer la atención regia mediante la diversificación de su estilo más allá de la esfera de las naturalezas muertas en la que era especialista máximo en nuestro país, objetivo que, como ya sabemos, no consiguió. Continuando con los criterios marcados por Masaveu Peterson, en el período de María Cristina y de su primo Elías prosiguió la incorporación de la escuela modernis- ta catalana, como la magnífica chula o manola titulada La dama del mantón amarillo (c. 1897) de Ramón Casas Carbó (1866-1932), adquirida en 1997. En la sección de arte del siglo xx, en 2003 llegó a la Colección una de sus obras maestras, Jacqueline. 1962 (fig. 178), de Pablo Picasso (1881-1973). Obra realizada en Mougins, firmada y fecha- da por el autor precisamente el último día del año, mantiene el pulso del lenguaje cubista que nunca abandonó Picasso y que queda bien reflejado en este retrato de Jacqueline Roque, su musa desde 1954. Según Javier Barón, «la forma ovalada de la cabeza y el fulgor de los blancos sobre el fondo oscuro, hacen pensar en los recuerdos del Greco, que persiguieron al artista del principio al fin de su trayectoria» (catálogo Feria Internacional, Gijón, 2005, p. 14). (¿privada?) del rey Fernando VII y desde 1818 Colección de D. Juan Allende-Salazar, Bilbao. Al fallecimiento de Carlos IV, la Colección de arte que poseía en San Alejo, cerca de Nápoles, compuesta por 688 obras, se dispersó: una parte accedería al Museo del Prado y otras se repar- tieron entre sus herederos, saliendo todas o algunas al comercio, como debió suceder con la pieza de la Colección Masaveu. Figura 177. Luis Egidio Meléndez: La Sagrada Familia con san Joaquín y santa Ana (1768). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 347 Figura 178. Pablo Picasso: Tête de femme (Jacqueline) (1962). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson348 Las incorporaciones de arte moderno a la Colección no dejarán de producirse. El gran escultor y dibujante Julio González (1876-1942) está representado por dos dibu- jos de su última época. Una Máscara de 1940 que tiene un curioso envés de tres apun- tes de máscaras entrecruzadas de iconografía africana. Y, muy diferente, otro dibujo, Abstracción. 1941 —adquirido en 1999—, que expresa el grito surrealista, un motivo característico de su fase anterior bajo el influjo de Picasso y, quizá más, como apunta Javier Barón, de Wifredo Lam. En la senda del surrealismo se sitúa igualmente El sueño del pescador (c. 1935) del asturiano Luis Fernández (1900-1973), amigo de Pablo Picasso y de Julio González. Obra de formas monumentales y caligrafía compleja, puede recordar alguna de las escenas interiores del Guernica de Picasso.437 Otra de las incorporaciones estelares de la etapa de Masaveu Alonso del Campo fue Oficio de Tinieblas. Tríptico (1978-1979) (CM-654), de Antonio Saura (1930-1998).438 Obra absoluta de madurez del artista que refleja ese sentimiento trágico y barroco de la España negra, violenta y craneal que proviene del manantial de Goya y que —con- vertido en tópico— inspiraría a José Gutiérrez Solana (1886-1945), a Pancho Cossío (1894-1970) y Francisco Bores (1898-1972) en sus comienzos,439 a Manuel Millares (1926-1972) y a otros artistas de la época, incluso al longevo Cristino de Vera (1931).440 El recorrido expositivo por el arte contemporáneo de nivel internacional se cierra con una fulgurante llamada al arte pop de Andy Warhol (1928-1987), a través de una de las versiones de la Campbell soup box (1985), serie diferente de la dedicada a las latas de sopa Campbell. La obra fue adquirida en 2005 y fue una de las últimas incorporacio- nes de la época de doña María Cristina y don Elías. Se amplió la adquisición de obras de Miquel Barceló (1957), como la Mesa con produc- tos europeos (1988), un lienzo de enormes dimensiones (299 × 354 cm) muy caracterís- tico de los bodegones informalistas del mallorquín al igual que la Cuisine avec assiettes (1985). El catálogo de 2005 se cierra con tres ejemplos de escultura religiosa del siglo xvi (Virgen con el niño, atribuido a Gil de Brabante), del xvii (San Pedro en Cátedra, anó- nimo riojano) y del xviii avanzado, el anónimo Virgen en una barca (La dormición de la Virgen), vinculado a la tipología procesional de la escuela valenciana de las vírgenes misericordiosas, que ya mencionamos. Las viejas señas de identidad del fondo histórico 437 Palacio, Alfonso: El pintor Luis Fernández 1900-1973, vol. i: Vida, obras e ideas artísticas. Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 2008, pp. 270-271. En su tesis doctoral sobre Luis Fernán- dez, Palacio data la obra en 1936 en cuyo caso la referencia al Guernica no sería válida o solo cabría especular si la influencia fue inversa. 438 Adquirido en subasta de Sotheby’s Londres el 2 de julio de 1998, lote 119. 439 Negra es la Noche. Solana-Cossío-Bores [catálogo de exposición]. Málaga: Museo Carmen Thyssen, 2022. 440 Catálogo de mano de la exposición en la LIV Feria Internacional de Muestras de Asturias, Gijón, 2005, pp. 24-25. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 349 de la Colección perdurarían hasta finales de los años ochenta y los noventa del pasa- do siglo. Es otra de las constantes de la Colección. Pero, a nuestro juicio, la compra estelar de la etapa de María Cristina y de Elías fue la de una obra fundamental de Joaquín Sorolla, Mi mujer y mis hijas o Mi mujer y mis hijas en el jardín (1910) (CM-692) (fig. 179), vendida en 1994 directamente por la familia Rivière de Caralt de Barcelona, si bien es posible que la operación —como la del Bodegón de los besugos de Luis Egidio Meléndez en la anterior generación— estuvie- ra convenida entre las partes antes del fallecimiento de Pedro Masaveu Peterson en 1993. Mi mujer y mis hijas en el jardín había sido adquirido por Thomas Fortune Ryan en la exposición individual de Sorolla celebrada en Chicago de 1911 por 8000 dólares. Con fecha de 24 de noviembre de 1933 pasó a propiedad de John Paul Getty en la Ryan Sale celebrada en la American Art Association, Anderson Art Galleries, de Nueva York, y en 1963 a la mencionada colección privada catalana.441 No fue en su origen un encargo del magnate americano, sino una venta producida en la exposición de 1911, por más extraño que resulte que Sorolla no retuviera en su poder una obra de carácter tan familiar que es lo que habitualmente hacía.442 441 Ferrán Rivière de Caralt (1904-1992) fue un ingeniero industrial catalán y coleccionista de arte desde 1929. Una de sus primeras adquisiciones fue Cala mallorquina de Hermen Anglada-Ca- marasa. Después de la Guerra Civil española, asesorado por el historiador Luis Monreal y Tejada (1912-2005), comenzó a hacer importantes compras en galerías de Barcelona y Madrid, como la Sala Parés, Antigüedades Linares, las Galerías Layetanas, el Salón Vilches o la Galería Syra. 442 Se trata de un imponente lienzo de 165 × 206 cm, firmado «J. Sorolla/1910» en el ángulo infe- rior izquierdo. Catalogado y expertizado por Blanca Pons-Sorolla el 10 de noviembre de 2004 con la referencia BPS 1970. La bibliografía es copiosísima. Ver: Pons-Sorolla, Blanca y Mark A. Roglan (dirs.): Sorolla y Estados Unidos [catálogo de exposición, Dallas, Meadows Museum, Southern Methodist University, entre el 13 de diciembre de 2013 y el 19 de abril de 2014; San Figura 179. Joaquín Sorolla: Mi mujer y mis hijas en el jardín (1910). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson350 No sabemos exactamente qué fue lo que pudo atraer tanto a Masaveu Peterson para llegar a adquirir tal cúmulo de cuadros —un total de 59 obras— del maestro valenciano. Tal vez la estética luminista y mediterránea que comparten la mayoría de los artistas de Levante, incluidos valencianos y catalanes, quizá algún reflejo materno del impre- sionismo del Norte —cuya influencia profunda en Sorolla está por analizar—, la rela- ción del artista con los círculos artísticos asturianos a través de la colonia de pintores de Muros del Nalón, la belleza intrínseca de los lienzos de factura tan moderna como el que ahora analizamos —el aire abocetado, el non-finito— o el indudable ojo de buen coleccionista activo y atento en todo momento a las circunstancias, oportunidades y expectativas del mercado. Lo cierto es que esa primera impresión de acumulación de obras que generan los sorollas de la Colección se diluye si se analiza la diversidad de épocas de tan fecundo artista que el coleccionista supo escoger. La colección Sorolla de Masaveu —y la del Museo de Bellas Artes de Asturias del mismo origen— es un diá- logo constante entre artista y coleccionista, en el que este parece invocar al fantasma del primero para transitar de su mano por toda su trayectoria hasta recorrer un ciclo pictórico completo con sus luces y sus sombras. Diego, The San Diego Museum of Art, entre el 30 de mayo y el 26 de agosto de 2014; y Ma- drid, Fundación Mapfre, entre el 23 de septiembre de 2014 y el 11 de enero de 2015]. Madrid: Fundación Mapfre, 2015, p. 219. La obra ha estado presente en gran parte de las principales exposiciones de la obra de Sorolla: 1948, Sala Parés de Barcelona; 1963, Casón del Buen Retiro, Madrid; 1989-1990, Museo de San Luis, Museo de San Diego e IVAM de Valencia; 2006-2007, Sargent-Sorolla en el Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid; 2007, Petit Palais de París; 2011, El modernismo. De Sorolla a Picasso, 1880-1918 en Fondation de l’Her- mitage, Lausanne; 2012, Zuloaga y Sorolla en el Centro del Carmen de Valencia; 2008-2009, España entre dos siglos en la Fundación Mapfre de Madrid; 2013-2014, Sorolla and America en el Meadows Museum Dallas; 2018-2019, Pedro Masaveu: Pasión por Sorolla en el Centro Niemeyer de Avilés; 2019, Sorolla Spanish Master of Light en The National Gallery de Londres y The Na- tional Gallery de Irlanda; y 2019-2021, Colección Masaveu: Pintura española del siglo xix. De Goya al Modernismo en la FMCMP de Madrid. Figura 180. Fotografía de El matrimonio Sorolla y sus hijas (1910). Museo Sorolla, núm. inv. 80300. Cortesía del Museo Sorolla. Madrid Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 351 Lo que sí entendemos es por qué la familia adquirió Mi mujer y mis hijas en el jardín. Obra maestra del naturalismo sintético y del dibujo de estructura no lineal, es, en nuestra opinión, el mejor sorolla de la Colección.443 Aquí Sorolla se manifiesta como un naturalista muy influido por la tradición de la escuela española de la larga pincela- da velazqueña, la importancia del sujeto y el realismo, pero también por movimientos internacionales de la época, distintos y distantes del impresionismo y del posimpre- sionismo y mal calificados casi siempre con denominaciones vacuas —como la de lu- minismo— o referencias vagas, como la de «arte del siglo xix». Ahí figuran artistas tan relevantes como el francés Jules Bastien-Lepage (1848-1884) y el holandés Jozef Israëls (1824-1911) o como el sueco Anders Zorn (1860-1920) y el norteamericano John Singer Sargent (1856-1925), coetáneos de Sorolla, continuadores del realismo de los franceses Jean Francois Millet (1814-1875) y Gustave Courbet (1819-1877) y antece- sores de una nueva generación de pintores norteamericanos como Edward Hopper (1882-1967). El capricho de las casas de subastas internacionales clasifica a algunos de ellos como pintores del siglo xx —y de este modo revaloriza su obra— mientras que a otros —como Sorolla— los enclaustra en el xix. Lo cierto es que el valenciano es un pintor del siglo xx, que recupera el naturalismo junto a sus pares de otros países y un vanguardista si se compara con el academicismo imperante hasta muy finales del xix. Mi mujer y mis hijas en el jardín se resiste al superficial encasillamiento de Sorolla en la pintura del siglo xix. Salvo algunos primerizos cuadros de historia, religión y cos- tumbrismo, todo el Sorolla posterior a 1899 es un naturalista del siglo xx como otros grandes pintores europeos y norteamericanos de la época.444 Es más, con los años, la pintura del valenciano —sobre todo la que no era de encargo— se va distanciando del realismo academicista y es capaz de liberarse de la mímesis figurativa, asumir su propia psicología representativa y la complejidad de su sistema visual,445 evolucionan- do hacia una estética más esencialista y esquemática. Obras de este estilo serían La siesta (1911) del Museo Sorolla o, antes, Clotilde y Elena en las rocas. Jávea (1905), de la Colección Esther Koplowitz, de Madrid446 o, ya al final de su trayectoria, Elena en la cala San Vicente (1919) del Museo Sorolla. 443 Nos refiere Edmund Peel (anexo XVII) que don Elías le preguntó directamente: «¿Si compro este cuadro, habré comprado el mejor sorolla de la Colección?». A lo que Peel respondió afir- mativamente. 444 Tomás Llorens (1936-2021), el comisario, historiador y crítico de arte valenciano, abogaba por una revisión profunda de la historia del arte moderno para corregir una distorsión que sitúa sistemáticamente fuera del canon a pintores naturalistas como es el caso de Sorolla. Ver: Llorens, Tòmas: «La modernidad de Sorolla», El País, 4 de abril de 2016. . Ver también: Garín, Felipe y Facundo Tomás: «Sorolla y el espíritu de la vanguardia», Ars Magazine, núm. 3 (2009), el año de la gran exposición de Sorolla celebrada en el Museo Nacional del Prado, una de las muestras que mayor número de visitantes ha atraído al Museo. 445 Gombrich, Ernst Hand Josef: Estudio sobre la psicología de la representación pictórica (trad. Gabriel Ferrater; 6.ª ed.). Londres: Phaidon, 2002. 446 Creemos que la atribución iconográfica que figura en el catálogo de la exposición del Pa- bellón Masaveu en la Feria Internacional de Muestras celebrada en Gijón en 2004, p. 39 (y https://elpais.com/elpais/2016/03/21/opinion/1458563622_304513.html https://elpais.com/elpais/2016/03/21/opinion/1458563622_304513.html La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson352 Pedro Masaveu Peterson debió de ver en Sorolla, no solo a un pintor cuya obra intuyó que se revalorizaría en un futuro —algo secundario para una Colección institucional—, sino esa dimensión social de la modernidad que servía de perfecto eslabón entre el arte clásico atesorado por su padre y el arte actual al que el hijo iría abriendo las puer- tas de la Colección en los años venideros. Acertó plenamente, porque aunque entre tantas obras del pintor no puede dejar de haber repeticiones e irregularidades, logró hacerse con varias de las obras maestras del valenciano. La reapreciación crítica de la obra de Sorolla en las últimas dos décadas ha sido enorme dentro y fuera del país. Aunque 1910 fue un año fecundo en la vida del artista y este cuadro ilustra como pocos uno de los más brillantes fragmentos del texto que Pérez de Ayala escribió a la muerte del pintor en 1923 («el pincel de Sorolla era un haz de hebras solares, que no iba dejando materia opaca sobre el lienzo sino radiaciones puras. Sorolla pintó lo impintable [sic]. Otros pintores pintan la luz refleja, la luz pasiva») y la celebridad merecidamente alcanzada de escena vital, alegre y optimistra,447 para nosotros se trata, en cambio, de un cuadro triste, incluso involuntariamente funerario. Una naturaleza muerta —humana— como una premonición tal vez del devenir incierto de la familia en la que no aparece el hijo —varón de opaco futuro— pero sí el perro, el banco de madera, los vestidos fantasmales, la luz indirecta y, sobre todo, esos rostros borrosos e inciertos —que es como se retrataba a los personajes desaparecidos, a los niños que se repite en Pons-Sorolla, Blanca (dir.): Pedro Masaveu: pasión por Sorolla, op. cit., p. 173) es incorrecta. Las figuras representadas de izquierda a derecha corresponden a Elena (hija me- nor), Clotilde (esposa) y María (hija mayor), no Clotilde, Elena y María, por ese orden, como afirman las fichas. Se deduce de la fotografía contemporánea del Archivo del Museo Sorolla (fig. 180) y se evidencia en la edad de las modelos a pesar del dibujo abocetado de los rostros, sobre todo cuando se observa la obra al natural. No es indiferente la figura del perro. Canelo, la mascota de la familia Sorolla, es un verdadero sujeto de la escena al que el artista acudió reiteradas veces y juega su rol en el equilibrio del lienzo. Se trata de un Jack Russell de pelo corto o duro, la misma raza del can de pelo largo pintado por Velázquez en la Túnica de José (c. 1630) de la Sacristía Mayor del Monasterio de El Escorial (Patrimonio Nacional) o del que aparece en la nota de color de Cecilio Plá —Perro en un rincón— de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias. Ni Velázquez ni Sorolla son pintores especializados en retratos de animales. Los caballos de Velázquez resultan a veces acartonados como dibujados de memoria o pintados ante reproducciones de cartón piedra. Algo similar sucede con El baño del caballo (1909) del Museo Sorolla. La Rendición de Breda (1634) del sevillano o los bueyes que dibuja el valenciano en La vuelta de la pesca (1894) del Musée d’Orsay de París o en Sol de la tar- de (1903) de la Hispanic Society of America —y los bocetos del primero, uno de los cuales obra en la Colección Masaveu— serían las excepciones. El efecto sfumato de los rostros familiares lo hereda Sorolla de Fortuny. Ver: Gutiérrez Márquez, Ana: Cecilia de Madrazo. Light and memory of Mariano Fortuny. Madrid: Museo Nacional del Prado; Fundación María Cristina Masaveu Peterson, 2017, tal como se aprecia en la carita borrosa de su hija en María Luisa en el jardín con una muñeca (1872), Colección Vidal-Muñoz. El can como elemento de la familia aparece igual- mente en el perro del Jardín de la casa Fortuny en Granada (c. 1872-1877) de Mariano Fortuny y Marsal, ampliada y finalizada post mortem por su cuñado Raimundo de Madrazo en 1877. 447 Ver: Pons-Sorolla, Blanca: Joaquín Sorolla. Vida y obra. Madrid: Fundación de Apoyo a la Histo- ria del Arte Hispánico, 2002, pp. 355 y ss. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 353 muertos que también pintó Sorolla— de una esposa y unas hijas de las que tantos retratos acabados había realizado —y conservado— con anterioridad y pocos lo serían después. Por todo ello, sorprende aún más que Sorolla llevara este lienzo a la venta en Estados Unidos —y antes a París y Londres— cuando solía retener celosamente todas las pinturas que tenían por objeto a su familia, al igual que sus autorretratos. No se trata desde luego —por ese mismo propósito de venta, el formato generoso y el esque- ma ambicioso— de un boceto o de una obra inacabada de la que estuviera insatisfecho el autor. Por alguna razón —¿premonición?, ¿tristeza?— el pintor prefirió desprenderse de la obra. Es un cuadro de femineidades inacabadas, de mirada introspectiva a la hondura psicológica de su mujer y de sus hijas como sombras de la adolescencia y de la diversidad del sexo femenino, una obra distinta, avanzada técnica y pictóricamente, pero sobre todo un homenaje implícito y fugaz a la labor callada de la gran adminis- tradora familiar que fue Clotilde y a la vocación de María y de Elena hacia la pintura y la escultura, respectivamente. Figura 181. Carta dirigida por Sotheby’s Peel & Aso- ciados a Fondarm, S.A., 14 de julio de 1994, relativa a Mi mujer y mis hijas en el jardín, de Joaquín Sorolla La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson354 4.4. La creación de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson La otra gran decisión de María Cristina fue la constitución, en mayo de 2006, de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson (FMCMP), a la que la fundadora apor- tó como dotación patrimonial un importante paquete accionarial —que representa actualmente el 41,38 % del capital social— de la Sociedad Anónima Tudela Veguín, S.A., cabecera del Grupo Masaveu, y la propiedad de su residencia del Palacio de Hevia (Siero) de la que se reservó el usufructo vitalicio. Desde el principio renunció a figurar en el Patronato de la Fundación, que quedó presidido por Fernando Masaveu Herrero, hijo mayor de Elías Masaveu Alonso del Campo. El año 2005 había sido crítico para la Casa Masaveu. El patriarca del clan, Elías Masaveu Alonso del Campo, falleció en mayo. A la muerte de su primo Elías, María Cristina Masaveu Peterson, como accionista de control del Grupo, designó presiden- te ejecutivo al primogénito de este, Fernando Masaveu Herrero (1966), que ya llevaba varios años de aprendizaje desde abajo en la Casa. A partir de entonces Fernando Masaveu Herrero, licenciado en Derecho, con experiencia en la gestión del Grupo de empresas y de la Colección de arte, ha pasado a ser el presidente del Grupo so- cietario y de la Casa, entendida esta como instancia superior de la que forma parte la Colección de arte, y presidente de la FMCMP por designación de su tía María Cristina, de acuerdo con la estrategia familiar de preservar la unidad de gestión y de perpetuar la integridad de Casa, Grupo y Colección en una sola línea sucesoria. La sucesión quedó técnicamente perfilada por María Cristina Masaveu Peterson median- te la constitución de la FMCMP, la dotación de acciones del Grupo a la Fundación y, finalmente, su testamento en el que reconoce la condición de heredero único del resto de su patrimonio a la propia Sociedad Anónima Tudela Veguín, para impedir la segregación del patrimonio heredado y garantizar su permanencia futura. La so- ciedad adquirió, como prelegado, todas las acciones no aportadas previamente por la causante a la Fundación y, al ser instituida heredera universal, también adquirió, a título hereditario, las obras de arte propiedad de la misma además de las integra- das previamente en el patrimonio social y en el de las sociedades filiales. La señora Masaveu Peterson no quiso modificar las condiciones de titularidad de la Colección, manteniendo antes bien la vinculación institucional del legado artístico familiar y del empresarial de la Casa, pero sí fue su propósito asegurar el destino de la propia Colección y, en gran medida, del Grupo Masaveu. Con esta disposición testamen- taria se deslinda definitivamente la propiedad familiar del arte de la institucional y queda conformada la Colección Masaveu como una colección corporativa independiente (epígrafe 3 del capítulo V).448 448 Un reducido equipo de personas, en el que figuraban el citado Juan Carlos Rico, José Anto- nio Muñiz, director general del Grupo, y Pedro González Esteban, asesor jurídico del Grupo, cada uno en su campo y con la plena confianza de María Cristina, tuvieron claro el objetivo de mantener la unidad del Grupo y, de esta forma, garantizar su subsistencia, así como la de la Colección de arte. Un objetivo en el que era fundamental la responsabilidad social para con los empleados del Grupo y respetar el componente emocional para María Cristina de una Colección de arte que había sido concebida por su padre y desarrollada por su hermano, Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 355 La operación garantiza la financiación estable de la Fundación a través de los di- videndos del Grupo empresarial sin modificar las condiciones de titularidad de la Colección, manteniendo la vinculación institucional del legado familiar y empresa- rial a la Casa pero garantizando el destino de la misma, al dotar a la Fundación con una participación de control del capital de la sociedad cabecera del Grupo. No es la FMCMP una fundación corporativa o empresarial ni es un apéndice instrumental del Grupo Masaveu. Posee autonomía y financiación propia. No es tampoco una fundación familiar en el sentido de estructura paralela a la empresa familiar sino una fundación independiente organizada como una estructura profesional al servicio de fines de interés general que actúa con transparencia y una gestión sujeta a las mejores prácticas de gobernanza.449 En estos años, la Colección de la FMCMP ha reunido una colección de arte de enorme calidad de la que forman parte maestros del arte textil como Le Corbusier o Aurèlia Muñoz, artistas españoles contemporáneos consagra- dos como Pablo Palazuelo, Agustín Ibarrola o Miguel Angel Campano, escultores vivos tan relevantes como Jaume Plensa, Juan Asensio o Blanca Muñoz o nombres se- ñeros de la fotografía actual como Helena Almeida, Wolfang Tillmans o José Manuel Ballester, además de los artistas del siglo xix y de la transición al xx que mencionamos a lo largo de la tesis. La continuada labor de apoyo a ferias, galerías, premios, becas y artistas actuales expresa una función de presencia pública y mecenazgo que asegura el desarrollo de la Colección FMCMP y su simbiosis con la Colección Masaveu. La Fundación se presenta así como la institución jurídica que sublima el pensamien- to coleccionista cultivado y trascendente. Una figura que no es imprescindible ni aca- para el monopolio de la institucionalidad, pero que contribuye sin duda a colmar esa finalidad porque donde hay fundación debe haber gestión, control y transparencia. Tenía la principal accionista del Grupo otras opciones —sociedad, asociación, présta- mo vinculado, donación, cláusula testamentaria de indivisibilidad o legado— pero se decantó por la fórmula que mejor garantizaba la sostenibilidad de la Colección y la sintonía y coordinación permanente entre Grupo y Colección, a la par que se perpe- tuaba la tradición, la vocación de mecenazgo y el buen gobierno de la Casa Masaveu. Desde entonces, la Fundación viene desarrollando una encomiable labor de preser- vación, catalogación y exposición de la Colección así como de presentación conjunta de los fondos históricos, de obras de la Colección Masaveu y de obras de la Colección FMCMP, muchas de ellas adquiridas en los últimos años precisamente con la fina- lidad de colmar las lagunas y completar el valor de las colecciones antiguas. A esos por lo que garantizar su conservación era algo que daba plenamente sentido a la Fundación y a la disposición testamentaria (conversación del autor con Ignacio González, hijo de Pedro González Esteban y actual secretario del Consejo de Administración de Corporación Masaveu, S.A., de 25 de abril de 2022). Ver entrevista a Álvaro Sánchez, secretario del Patronato de la FMCMP, en anexo XVII, y Sánchez, Álvaro: «El coleccionismo y la preservación del arte», op. cit., pp. Lxii y ss. 449 Ver: . En esta página web de la FMCMP están enumerados por orden alfabético los autores cuya obra forma parte de la Colección de la Fun- dación. https://www.fundacioncristinamasaveu.com La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson356 propósitos han respondido la exposición Pedro Masaveu: Pasión por Sorolla en el Centro Niemeyer, 2018-2019, Pintura española del siglo xix en la sede madrileña de la FMCMP, 2019-2022, y Bodegones y floreros de los siglos xvii-xviii en el Centro Fundación Unicaja de Sevilla, abril-junio de 2022. En la sede de la Fundación en Madrid, las obras de arte de su Colección comparten espacios con las de la Colección Masaveu. 4.5. Iconoteca familiar Dos retratos de la esfera familiar dan continuidad hasta la fecha a la galería de retra- tos de los presidentes de la Casa iniciada con aquella delicada obra dedicada a Pedro Masaveu Rovira por José María Marqués. Los dos que representan a María Cristina Masaveu Peterson (2008) (CM-702) (figs. 182 y 186) son obra de Pelayo Ortega (1956), uno de los artistas fetiche de la Colección. El retrato grande, óleo sobre lienzo, adolece de una fidelidad fotográfica excesiva y pone de relieve que la faceta de retratista no es tal vez la más fuerte del buen pintor asturiano. Tiene más calidad el otro retrato de la misma modelo, el pequeño, realizado el mismo Figuras 182 a 184. (De arriba abajo y de izquierda a derecha) Pelayo Ortega: Retrato de María Cristina Masaveu Peterson (2008). Colec- ción Masaveu; María Cristina Masaveu Peterson, fotografía, principios de los años sesenta del siglo XX (s. f.); Pedrita Estudio: María Cristina (2020). Técnica de azulejos recuperados sobre panel de madera. Colección Fundación María Cristina Masaveu Peterson. 2021 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 357 Figura 185. María Cristina Masaveu Peterson, fotografía de estudio, fi nales de los años sesenta del siglo XX (s. f.) Figura 186. Pelayo Ortega: María Cristina Masaveu Peterson joven (2008) (detalle). Colección Masaveu Figura 187. Hernán Cortés: Retrato de Elías Masaveu Alonso del Campo (2006-2008). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson358 año con técnica mixta sobre papel y cartón y efecto de trampantojo, sobre la base de una fotografía anterior de finales de los cincuenta o principios de los sesenta del pasado si- glo.450 En este papel el artista se revela más suelto y consigue un resultado de mayor fuerza y espontaneidad. El retrato dedicado a la figura de Elías Masaveu Alonso del Campo (2006-2008) (CM- 703) (fig. 187), realizado por Hernán Cortés Moreno (1953), está ejecutado con la prodigiosa técnica dibujística en acrílico, la sobriedad y la ubicación del modelo en un espacio abstracto y geométrico, un tipo de retrato de autoridad que tanta reputa- ción ha aportado al académico gaditano.451 4.6. Conclusiones del capítulo. La consagración de la Colección institucional Si Pedro Masaveu Peterson había dado el salto de incorporar a la Colección obras tan rompedoras en su momento respecto de la línea tradicional de la Colección como las de Henry Moore y Georges Braque, su hermana María Cristina y su primo Elías Masaveu Alonso del Campo supieron mantener el pulso de la Colección aunque, desaparecido el primero, ya no fuera lo mismo. Es en esta nueva etapa cuando la Colección se enriquece no solo con el que es quizá el mejor cuadro de Sorolla que posee sino con nuevas obras de Picasso y otros maestros del siglo xx. Probablemente ni el cubismo ni el surrealismo ni el arte pop tenían nada que ver con el universo estético personal de don Elías Masaveu Alonso del Campo, pero tuvo, a su edad, la clarividencia y el arrojo de asumir el reto de abrir de par en par las puertas de la Colección al arte moderno y contemporáneo y su atrevimiento —allá en los lejanos años noventa— se ha revelado como un enorme acierto y ha tenido su recompensa en ese tono abierto, vital y fresco que mantiene la Colección. Esa visión que trasciende a la persona del coleccionista es, de nuevo, una manifestación del sentido institucional de la colección de arte. La adquisición de obras magníficas para la Colección y la organización interna de la misma fueron dos actividades importantes del período, pero la constitución de la Fundación, el modo en que la señora Masaveu Peterson le aportó un paquete ac- cionarial significativo del Grupo Masaveu y la configuración que daría a su sucesión testamentaria son, sin duda, los hitos de la etapa, en la que la naturaleza institucional de la Colección queda definitivamente consagrada. 450 Catálogo del Pabellón del Grupo Masaveu en la Feria Internacional de Muestras, Gijón, 2008, pp. 48-49. 451 Ver: Jiménez-Blanco, María Dolores: Cortés: Retrato y estructura. Madrid: Fundación Telefónica, 2018, p. 171. Un boceto de Hernán Cortés para el retrato de don Elías —superior, para nuestro gusto, el primero al segundo— se encuentra actualmente en las oficinas de la Corporación Masaveu en la calle Alcalá Galiano 6 de Madrid. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 359 5. Ámbito y balance de la Colección: fortalezas, ausencias y lagunas. atribuciones, reatribuciones y obras pendientes de estudio y exposición 5.1. Fortalezas de la Colección La Colección Masaveu es un conjunto de obras de arte, de sentido esencialmente figurativo, centrado en la pintura española de todas las épocas, con una particular devoción a l’antico y siempre dentro del marco del arte occidental. Es una Colección culta o, por expresarlo tal vez mejor, una Colección histórica y cultural. No es una co- lección ecléctica si con esta expresión quiere aludirse a heterogeneidad, desorden y cierto grado de confusión. Sí lo es en el sentido etimológico y académico del término. Una de las conclusiones que arroja nuestro estudio es que es posible hablar de un eclecticismo virtuoso y que este puede ser, además, uno de los rasgos de la colección institucional. La Colección Masaveu es una colección intensa y exhaustiva pero no es una colección enciclopédica ni creo que se haya planteado nunca que lo fuera. Es, más bien, una Colección selectiva —que ha buscado siempre lo mejor siguiendo los mejores modelos de calidad y ordenamiento— y pedagógica, que ha pretendido y pretende ir transmitiendo su historia interna a través de la exposición recurrente de fragmentos fundamentales de las artes plásticas de nuestro país desde los siglos xii-xiii hasta el xx. El realismo y la figuración de la escuela española —con toda la carga convencional que esta expresión encierra, como ya vimos en el epígrafe 5.1 del capítulo I— están repre- sentados en pintura, dibujo, retablo, altar, talla y escultura, constituyen el tronco del árbol de la Colección durante la etapa de Masaveu Masaveu cuyas ramas serían los excursus puntuales hacia otros territorios. La imaginería religiosa de los siglos xvi y xvii resulta omnipresente —hasta resultar agobiante— en esa primera fase de formación de la Colección. La predilección de Pedro Masaveu Masaveu por el arte religioso de la Edad Media fue manifiesta y se mantuvo durante su prolongada vida de coleccionista. Esa pre- dilección tuvo más que ver con la espiritualidad profunda de aquel hombre culto y silencioso tan dado al arte como a la música y encerrado en su mundo de libros y de conocimiento que con una religiosidad devocional al uso para la que disponía de la hermosa capilla del Palacio de Hevia. Las oportunidades que pudo ofrecer el mercado de arte religioso en la posguerra española no explican el número y la calidad de obra sacra que el coleccionista consiguió agrupar. Sobre todo, hemos visto como muchas de las principales incorporaciones a la Colección son anteriores a la Guerra Civil es- pañola y nada tienen pues que ver con los expolios de la contienda ni con la carestía de las órdenes religiosas en los años cuarenta. Por otro lado, siendo cierto que el arte eclesiástico ocupaba un lugar preferente en las antiguas colecciones aristocráticas, la posición de nuestro coleccionista es absolutamente diferente. Él no hereda una colección antigua ni la divide ni la dilapida. Sino que la reúne ex novo con delicadeza, cuidado y sofisticación intelectual, aprovechando como es natural las oportunidades La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson360 y la asequibilidad de los precios, pero guiándose la mayor parte de las veces por su propio criterio e intuición desde esa visión a largo plazo que hemos resaltado a lo lar- go de la tesis. Lleva al Palacio de Hevia (Siero) gran parte de las obras, la mayoría de ellas ajenas a una utilidad meramente ornamental, pero es consciente —y ello explica la naturaleza de muchas de las obras adquiridas— de que aquel conjunto —que ya es Colección— tiene un significado trascendente, no ocasional, que no se forma para la presunción ni para la notoriedad sino para que se transmita incólume y unido a sus sucesores y, de hecho, da el paso, insólito entonces, de exponer públicamente una reducida muestra de obras maestras en 1955. En el período de Masaveu Peterson el tronco siguió siendo esencialmente el mismo —los tesoros sacros y profanos de la escuela española— aunque adaptado a los nuevos tiempos y brotaron ramificaciones a modalidades y expresiones de arte moderno y contemporáneo que la Colección de la FMCMP, ya en el siglo xxi, ha abordado de manera decidida. El conjunto va tomando sentido y ya se establece una dualidad de colecciones —la afecta al Grupo empresarial y la destinada a un fin público— que en uno y otro caso van a adquirir identidad propia y separada. Institucionalidad. En la Colección moderna aparece abiertamente el paisaje —las marinas, en particular—, las escenas costumbristas de género y una muestra dosificada de las principales pulsiones del arte del siglo xx. La Colección adolece, en su conjunto, de lagunas históricas del arte español, a pesar de lo cual pensamos que los momentos estelares de la historia del arte occidental en pintura y escultura, incluidos los primeros dos tercios del siglo xx, comparecen de algún modo y con un rango aceptable de coherencia452 a lo largo del conjunto: el gótico, los primitivos bajomedievales y catalano-flamencos, el primer Renacimiento castellano y catalano-aragonés, los renacentistas valencianos, los alemanes, el manie- rismo de origen veneciano, el gran Barroco sevillano, valenciano y matritense, la pintura neoclásica, el prerromanticismo, el paisaje decimonónico, el impresionismo, el modernismo, el fauve a la española y las vanguardias históricas, el surrealismo, el poscubismo y los posvanguardismos o la neofiguración. Y un género transversal y atemporal como es la naturaleza muerta, una de las joyas de la Colección. Los interio- res —con o sin personajes— es otro de los géneros —si puede calificarse de tal— que veremos repetido en la Colección (Santiago Rusiñol, Ramón Casas, Pancho Cossío, Antonio López…). 452 Una colección coherente no tiene la necesidad de tratar de convertirse en una colección en- ciclopédica en la que no haya más remedio que incluir obras de los autores consagrados, aunque no sean «piezas interesantes». Es más, una colección privada aunque se proponga una proyección museística no tiene porqué pretender compendiar la historia del arte de una época ni de un país. La magnífica Colección del Banco de España no tiene ninguna obra de Dalí ni de Miró y solo un dibujo de Picasso. La presencia de pintura italiana renacentista y barroca o de pintura holandesa en el Prado es escasa para la magnitud del museo. No hay presencia de Boticcelli, de Leonardo, de Miguel Ángel, ni de Vermeer, un solo cuadro de Rembrandt. En el mismo Prado falta prácticamente todo el arte internacional del siglo xix. En el Thyssen, por ejemplo, la presencia de la escuela española del xvii es testimonial. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 361 Hay preferencias —los primitivos hispanoflamencos, catalano-aragoneses y castella- nos, la representación religiosa de alta escuela renacentista y barroca, el siglo xix, el posimpresionismo y el modernismo en sus versiones españolas, una selección de las vanguardias históricas— pero no exclusiones más allá de las que dimanan de las propias premisas de la Colección. Las que quedan a extramuros del mapa. En el arte sacro, diríamos que es una Colección más espiritual que devocional o fervorosa, más ascética que mística. Se detecta, desde luego, la pasión por el gótico y el Barroco más exquisitos,453 pero entre uno y otro, la Colección resume muy bien el primer Renacimiento hispano. Sabido es que el Renacimiento italiano llega a España prin- cipalmente a través del reino de Valencia y en piezas de ese período la Colección es riquísima, como quizá pocas de carácter privado en nuestro país. Por otro lado, la mirada se hace pronto internacional. Alfonso E. Pérez Sánchez, comisario de las muestras seminales de 1988 y 1989, tuvo el acierto de dividir las Obras Maestras ex- hibidas en los dos eventos en dos grupos —Pintura española y Pintura extranjera—, algo infrecuente en los criterios de catalogación de la época. El modelo podría ser —hasta entrado el siglo xx— el de una gran pinatoceca histórica como el Museo Nacional del Prado, salvando todas las distancias. A partir de ahí, diría que la inspiración de la Colección Masaveu contemporánea puede hallarse en la Colección de la Fundación Juan March y la de la Colección de la FMCMP en la de la Fundación Beyeler. Como en la gran Colección del Prado, en la Masaveu ape- nas hay espacio para la representación de las escuelas, francesa, portuguesa o eslava, pero sí —moderadamente— para la italiana, la holandesa y la alemana. Se trataría de un Prado donde la herencia flamenca prima sobre la italiana aun más que en el de verdad, un Prado a escala reducida, un Prado familiar, una Colección democratizada —pero no popular— donde encuentran sitio —exposiciones públicas incluidas— artis- tas de carrera media, ajenos a la fama y al éxito comercial pero valiosos desde una perspectiva cultural y crítica. Como el Prado, la Colección Masaveu manifiesta una 453 Una selección de estas piezas medievales fue exhibida en las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias de 1988 y del Museo Nacional del Prado de 1989, otras en la del Palacio de Cibeles de 2012-2013, y muchas fueron objeto de la dación en pago de impuestos y hoy se en- cuentran en el Museo de Bellas Artes de Asturias. Pero muchas siguen pendientes de estudios definitivos de atribución que emergerán en el futuro catálogo razonado de la Colección com- pleta. La adquisición de obras de primera línea del breve manierismo hispano y del Barroco era ya difícil en los años treinta a sesenta del siglo xx. Los precios se estaban recuperando y las falsificaciones —muchas de ellas realizadas poco antes, en el siglo xix— campaban por sus respetos. Lo mejor había sido expoliado o exportado y por esas fechas se exhibía ya en los grandes museos europeos y norteamericanos. A pesar de ello, la Colección incorporó obras fundamentales y exentas de cualquier duda de atribución que lucen hoy en perfecto estado de conservación. Las excelencias del Barroco —la imagen religiosa, el retrato y las naturalezas muertas— están bien representadas en la Colección. Destacaría el género de bodegones y flo- reros que hemos comentado páginas atrás y que —creemos— es el conjunto más destacado de nuestro país en manos privadas. Exhibidas en varias ocasiones, aún queda abundante natura- leza muerta por conocerse y sería magnífica la idea de organizar una muestra del género, en sentido lato, desde los fondos de los primitivos hasta Picasso, Braque y Barceló. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson362 extraordinaria afición por la pintura valenciana,454 sin que constituya una inclinación 454 Escribe Javier Portús que «otro de los focos fundamentales para conocer los orígenes de la pintura moderna en España es el valenciano, especialmente los artistas que trabajaron en las décadas finales del siglo xv y las iniciales del xvi. Es el momento del tránsito entre las fórmulas medievales y las renacentistas y, como es bien sabido, Valencia jugó un papel fundamental en ese proceso. Con la Donación Arango se suma al conjunto del Prado (Fernando Yáñez de la Almedina, Hernando de los Llanos, Maçip…), la Adoración de los pastores de Felipe Pablo de San Leocadio» (Portús, Javier (ed.): Donación Plácido Arango, op. cit., p. 9). «El Prado posee la mejor colección de pintura española; lo que se conoce menos es que sus fondos valencianos son igualmente extraordinarios y solo ceden ante los del Museo de Bellas Artes de Valencia y no siempre, pues artistas como Ribera, Maella o Vicente López están mejor representados en el Prado», escribe Miguel Falomir, director del museo. Para Falomir, «ninguna otra escuela es- pañola posee semejante protagonismo en nuestra gran pinacoteca. Lo que otorga importancia a esa presencia valenciana en el Prado es su cuantía y su continuidad. Son muchos los cuadros de artistas valencianos o activos en la actual Comunitat Valenciana que cuelgan en las paredes del Museo del Prado, pero con ser eso importante, aún lo es más que la pintura valenciana sea la única que comparezca puntualmente, centuria tras centuria, desde el siglo xv hasta inicios del xx». Ello se explica, según Falomir, por la elevadísima calidad media de la pintura valencia- na durante quinientos años, algo excepcional en el panorama español, pues otras regiones han destacado en momentos concretos (Cataluña en los siglos xiv, xv y xix, Andalucía en los xvii y xix), pero han conocido también períodos de evidente mediocridad, y añade, «desde 1400 a 1900 [la escuela valenciana] ha sido capaz de ofrecer una sucesión de pintores muy notables, por citar algunos, Rodrigo de Osona, Pablo de San Leocadio, Yáñez y Llanos, Maçip y Joanes, Ribalta y Ribera, Tomás Hiepes o Yepes, Esteban March, Camarón, Maella, Vicente López, Agustín Esteve, Gisbert, Benedito, Pinazo, concluyendo con Sorolla», una continuidad (la cita podría alargarse al arte contemporáneo) que «no debe atribuirse a cuestiones genéticas, ni siquiera a climatológicas a las que aludían los teóricos decimonónicos, sino a la consciente y temprana asunción de su especificidad e historicidad. Ninguna otra escuela española es tan autorreferencial y desde tan temprano». Podríamos decir que los artistas valencianos tenían conciencia y sentido de escuela. Existía la sensación de que cuando uno pinta en Valencia per- tenecía a una historia (Garín Llombart, Felipe (ed.): La pintura de la Comunidad Valenciana en el Museo del Prado. Madrid: Fundación Conexus, 2020). A los autores citados por Falomir cabría añadir Jerónimo Jacinto de Espinosa, Pedro de Orrente y Bernardo Polo, valencianos o activos en Valencia y presentes en las Colecciones del Prado y Masaveu (en el caso de Polo en función de que algunas de las obras de Yepes en el museo puedan ser reatribuidas al primero como ha sucedido con dos bodegones de la Colección Masaveu). La llamada «escuela valenciana» estaría relacionada con determinadas características estéticas compartidas por los principales coleccionistas de la región desde el siglo xviii (Gil Salinas, Rafael: Arte y coleccionismo privado en Valencia del siglo xviii a nuestros días. Valencia: Institució Alfons el Magnànim; Centre Valencià d’Estudis i d’Investigació, 1994, pp. 121 y ss.). En Valencia hubo siempre un gran interés por la historia de la pintura local. Como lo de- muestra el capítulo sobre la escuela valenciana de pintura (1776) incluido en Mayans y Císcar, Gregorio: Arte de pintar. Valencia: Imprenta de José Rius, 1854, u Orellana, Marcos Antonio de: Biografía pictórica levantina del siglo xviii (ed. Xavier de Salas). Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1967, del siglo xviii —inédita hasta su publicación por el Ayuntamiento de Valencia en 1967, edición a cargo de Xavier de Salas—, que es una sucesión de biografías de pintores, escul- tores, arquitectos y otros artistas, que nacieron o trabajaron en el reino de Valencia entre finales Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 363 de carácter excluyente.455 La escuela asturiana de pintura está magníficamente representada pero la Colección Masaveu no es regionalista ni nacionalista, y no lo es tampoco en el sentido del nacionalismo español porque quizá las mejores piezas de la Colección son las que reflejan las conexiones entre el arte que se ha hecho en nuestro país y los grandes movimientos estéticos internacionales del momento, desde el gótico europeo hasta el cubismo, el surrealismo, la abstracción y la nueva figuración. No obstante, algo de va- lor vernáculo —tan en auge hoy día— hay que reconocer a esa escuela asturiana del xix, a los del xx generosamente expuestos por la Colección y a los artistas asturianos de ahora.456 Lo vernaculus, lo nacido en la casa de uno, las raíces, se extiende a esa relación familiar de la Colección Masaveu con el mundo catalán tradicional, la conservación de la casa de Castellar del Vallès, la devoción por pintores y escultores catalanes como Jaume Plensa, la sensibilidad de seguir encargando a pintores locales que no conoce- mos paisajes y monumentos de Castellar como fue el caso de Raimundo Roca Ricart (1917-2013), el pintor de Vic. Y la dedicación al arte en el seno de la propia familia.457 En algunos ciclos de autor, la Colección ha ampliado la lente para llegar hasta el microcosmos de artistas cuya diversidad estilística lo demandaba —como sería el caso de Joaquín Sorolla— o que formulaban series pictóricas que la Colección ha inten- tado reflejar generosamente —como en los casos de Juan de Arellano o Luis Egidio Meléndez— o que, en fin, reiteran una misma o similar imagen varias veces y el ojo del coleccionista desea captar el instante creativo de la automímesis —como sucede con obras tan diversas como las series de las inmaculadas de Zurbarán, Meléndez, Antolínez o Carreño Miranda, las naturalezas muertas de nuestros bodegonistas clá- sicos o las gitanas de Isidre Nonell, cuyo título cambiaríamos—. La Colección se ha fijado en pintores de carrera internacional como Sorolla o Anglada-Camarasa pero también ha apostado por malditos como Nonell —marginal en vida pero muy reco- nocido después de su muerte— e incluso ha concedido nueva vida a artistas sumi- dos en el olvido. A unos y a otros la pertenencia a la Colección los ha revalorizado culturalmente. de la Edad Media y la época de su redacción, incluyendo a autores todavía vivos entonces como Vicente López. 455 Colecciones «exclusivas» de pintura valenciana no hay muchas. Quizá la más destacada sea la Colección Lladró, cuya adquisición por el Museo de Bellas Artes de Valencia ha sido reciente- mente hecha pública. 456 Sobre lo vernacular y la multiplicación de opciones del arte contemporáneo, ver: Calvo Serra- ller, Francisco: El arte contemporáneo, op. cit., pp. 311 y ss. 457 Hay que recordar que dentro de esa atmósfera cultural tan cara a la familia Masaveu florecie- ron no solo los músicos, algunos casi profesionales como el patriarca Pedro Masaveu Masaveu y muchos aficionados, en particular a los instrumentos de cuerda, sino que abundan los artistas plásticos, los galeristas de arte y una larga lista de arquitectos. La Colección guarda obra del propio Pedro Masaveu Masaveu —sofisticados lienzos de flores y paisajes románticos— y de familiares como José Antonio Caicoya Masaveu (1911-1989) —hijo de María Teresa Masaveu y nieto de Elías Masaveu Rivell— y la mencionada Amparo Cores Uría (1929-2015). La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson364 Hay —o había hasta la llegada de la FMCMP— una directriz conservadora y, si se quiere, la complacencia innata de la estética burguesa. No es una colección de riesgos ni de morbo pero tampoco una colección repetitiva, aburrida o monótona. No hay transgresión pero sí curiosidad, investigación y hallazgos. Hay eclecticismo pero no relativismo. La heterogeneidad se produce en dosis controladas y dentro de ella en- trarían artistas raros, olvidados o desconocidos y una curiosa atención a lo musical, a lo vernáculo y al arte industrial. Partiendo de tales presupuestos, las incursiones en el arte moderno y contemporáneo —Picasso, Braque, Dalí, Henry Moore y hasta Warhol— se han realizado siempre des- de una perspectiva normativa, canónica, eligiendo valores seguros de la vanguardia de cada momento. El mundo atormentado de los seguidores en nuestro país de Francis Bacon o de Lucien Freud, la frialdad del arte geométrico puro, del minimalismo, del op-art, la dificultad del arte povera o la superficialidad del arte pop, el arte minimal, quedaban fuera de los intereses culturales —y del gusto estético— de nuestros colec- cionistas, aunque posteriormente muchos de estos movimientos han ingresado en la Colección Masaveu extendida a través de la Colección de la FMCMP. En aquel momen- to los presupuestos estéticos de la Colección aún estaban vinculados al canon pictóri- co tradicional, que se pudo y no se quiso revisar a tiempo. Algo parecido sucedía con los expresionistas abstractos y los primeros informalistas españoles, con excepciones, sin embargo, como el Antonio Saura de la Colección. Se trata, insistimos, de una Colección clásica, académica si se prefiere llamarla de este modo, paneuropea, centrada en la pintura figurativa con un complemento selecto de escultura que en la Colección clásica estaba al servicio de la pintura y posteriormente fue cobrando mayor importancia. No existen en la Colección muestras de arte de otras latitudes ni de escuelas europeas minoritarias. No se puede buscar ni encontrar obras de arte oriental, filipino, africano, afroamericano, islámico, hispanoandalusí, indígena, virreinal o colonial, eslavo, latinoamericano moderno ni arte cinético, con- ceptual, experimental, bodyart, realismo mágico, arte performativo, videoarte, arte tecnológico, arte digital o cartelismo contemporáneos. Los personajes que desfilan por pinturas y esculturas son todos —y todas— blancos, caucásicos e impolutos. Pero tampoco, dentro de esa adscripción absoluta a la cultura estética occidental, encon- tramos una pretensión ideológica determinada o una intención prescriptora delibe- rada y quizá en ello radique el eclecticismo virtuoso de la Colección Masaveu, al que volveremos a referirnos. Expondremos las ausencias y las lagunas, pero conviene subrayar, ante todo, las for- talezas de una Colección que, por ejemplo, ha sido el vehículo para que se conozca en nuestro país la obra de artistas del Renacimiento alemán —como Matthias Gerüng (autor del Campamento de Holofernes, de 1538)— o de la escuela francesa finisecular —como Gustave Doré (1832-1883) o Carolus-Duran (1837-1917)—. La temprana y sostenida predilección de la Colección por el género de la naturale- za muerta ha contribuido a la revalorización crítica —por no decir a la identificación Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 365 genuina— de Juan Bautista Espinosa (c. 1585-1641), de Ignacio Arias (c. 1618-1653), de Alejandro de Loarte (1590-1626) y del propio Zurbarán hijo (1620-1649), o a la recla- sificación de algunas obras de Tomás Hiepes o Yepes (1595-1674) como bodegones de Bernardo Polo (c. 1630-1715), otro desconocido. En la nómina de artistas españoles, la exposición del siglo xix organizada por la FMCMP ha acercado al público a artistas escasamente recordados como José Villegas y Cordero (1844-1921), Dionisio Baixeras i Verdaguer (1862-1943), José (1837-1903) y Luis (1845-1928) Jiménez Aranda, Luis Álvarez Catalá (1836-1901)458 o un desconocido Matías Montero (1840-1906), y resitua- do en el lugar que merece a Agustín Esteve (1753-1820) —que la historia ha soslayado como mero discípulo y colaborador de Goya siendo retratista de primera fila— o al gran Eduardo Rosales (1836-1873), poco recordado fuera del entorno del Prado en su face- ta costumbrista. Sería aconsejable que algún cuadro importante de Mariano Fortuny (1838-1874) y nuevas obras de Francisco Pradilla Ortiz (1848-1921) y de Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916) completaran la Colección Masaveu del siglo xix. Un caso apar- te es el de Isidre Nonell (1872-1911) cuya imagen pública se circunscribía al círculo del MNAC y del que la Colección Masaveu posee un magnífico conjunto de obras.459 Algo parecido cabe decir respecto de la obra del pintor mallorquín concentrada en el Caixa Fórum de Palma de Mallorca. Ni Nonell ni Anglada-Camarasa (1871-1959) necesitan reconocimiento, pero lo cierto es que hasta la exposición organizada por la FMCMP en 2019 en Madrid la mayoría del público ignoraba el manantial del siglo xix y principios del xx que posee la Colección y ese carácter de curiosidad institucional.460 Dentro del siglo xx esperan su turno de reconocimiento artistas de culto, algo lejanos también del gran público a pesar de estar expuestos en el MNCARS desde hace varias 458 Luis Álvarez Catalá, como dijimos, es un buen ejemplo de esa atención que la Colección pone en los artistas poco conocidos o identificados por la crítica con algún género secundario de la pintura. 459 La reivindicación del arte español del siglo xix no es, por supuesto, obra exclusiva de la Colec- ción Masaveu. El Museo Nacional del Prado, el propio MNAC e instituciones privadas como la Fundación Mapfre son protagonistas destacados de esa labor de reacreditación de una época que el siglo xx había dejado un tanto de lado. 460 La curiosidad del coleccionista institucional de los Masaveu llega al extremo de recuperar una obra de Juan Martínez Abades (1862-1920) que se daba por perdida, El entierro del piloto (1892) (CM-313), un óleo enorme de 226 × 223 cm, a pesar de haber sido recortado —originalmente medía 260 × 440 cm—, de historia compleja, adquirido a Jaime Basa, Madrid, por Masaveu Pe- terson en 1991. Martínez Abades fue pintor y músico gijonés, perteneciente a la élite cultural de la Restauración, que por motivos desconocidos había caído —hasta la exposición itinerante organizada por el Museo de Bellas Artes de Asturias en 1987— en la sima del olvido —incluso en Asturias— a pesar de que en la Exposición Internacional de Bellas Artes de 1892 había logrado una medalla. Es curioso el comentario de Rafael Cansinos Assens (1882-1964) en La novela de un literato (Madrid: Arcas, 2022): «Martínez Abades, ese marinista que de pronto des- cubrió insospechadamente aptitudes musicales y salió haciendo cuplés agradables, pegadizos, que se hicieron mas populares que sus cuadros» (p 435). Esa misma perseverancia típica del buen coleccionismo de arte llevó a la Colección a conseguir encontrar en Argentina y reim- portar a nuestro país el marco original del inmenso lienzo de Sorolla La familia de don Rafael Errázuriz Urmeneta (1905). La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson366 décadas y haber sido objeto de estudios y exposiciones, como Alfonso Ponce de León (1906-1936), José Caballero (1915-1991), el asturiano Luis Fernández (1900-1973) o el ahora casi olvidado Pancho Cossío (1894-1970). Son otros extranjeros para los círculos del arte del año 2022. La escuela regional asturiana —lo vernáculo— se reconoce hoy en la Colección Masaveu mediante la presencia no solo de Evaristo Valle (1873-1951), Pelayo Ortega (1956) y demás artistas bien estudiados sino de otros excelentes y no tan populares como Augusto Junquera Lavín (1869-1942) o Mariano Moré (1899- 1974) —un verdadero descubrimiento ambos para el autor— y un elenco de creadores cuya obra se ha desarrollado en buena medida al compás del crecimiento de la propia Colección y, con frecuencia, gracias a su patrocinio, investigación y publicaciones. Un ejemplo sería el de Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998) y su hijo Joaquín Vaquero Turcios (1933-2010). La Colección ha recuperado obras de artistas —Evaristo Valle o Vaquero Palacios— que empezaron su andadura justamente en el viejo Salón de Arte de la calle Cimadevilla. Otro caso es el de aquel pintor de los paisajes de Castellar del Vallès que fue Raimundo Roca Ricart (1917-2013). Los Masaveu antes de ser coleccio- nistas de arte fueron promotores culturales que descubrieron y apoyaron la carrera de jóvenes promesas del arte en la región. Hay muy pocas colecciones privadas de sorollas como la Colección Masaveu. Como sucede en el caso de algunos maestros hispanoflamencos, en el de Matthias Gerüng, en el de Luis Egidio Meléndez o en el de Isidre Nonell, la obra de Joaquín Sorolla, tal como hoy se conoce y se aprecia con esa valoración crítica y comercial inusitada que ha experimentado en las últimas décadas es, en alguna medida, resultado de la apuesta, la convicción y la generosidad de la Colección y de la Fundación, unidas, por supuesto, a la labor del Museo Sorolla y de la Hispanic Society of America y todos los demás promotores de las exposiciones del valenciano en las últimas décadas. La Colección ha importado una obra cumbre del Renacimiento del Norte —el Campamento de Holofornes— desconocida en España. Ha permitido profundizar en las series de magdalenas y de crucifixiones de el Greco, en los cristos de Zurbarán, en las series de santas del mismo artista extremeño. Ha dado a conocer una de las primeras vírgenes de Murillo, ha reunido los bodegones de Luis Egidio Meléndez y ha publi- cado una desconocida Sagrada Familia del pintor, ha unido en un mismo espacio expositivo a Goya, Maella, Esteve y Vicente López, ha trazado hilos de conexión entre Martín Rico, Eliseu Meifrén y Aureliano de Beruete, ha sacado a la luz obras poco conocidas de Zuloaga, Regoyos, Iturrino, Valle o Gutiérrez Solana, ha recreado a un Sorolla distinto y ha agrupado a los modernistas catalanes tejiendo entre todos ellos nuevas redes de conexión. La Colección permite así formar nodos o núcleos de artistas, escuelas y estilos y comparar los artistas predilectos con otros contemporáneos, sean complementarios o contrapuestos. Al lado de Joaquín Sorolla la Colección convoca a Ignacio Zuloaga, Valentín de Zubiaurre y la escuela vasca, a Darío de Regoyos y su posimpresionismo, a Evaristo Valle y los pintores asturianos de la época y, sobre todo, a los grandes modernistas catalanes del «entre siglos» —Santiago Rusiñol, Ramón Casas, Isidre Nonell, Hermen Anglada-Camarasa, Joaquín Mir o Joaquim Sunyer— de los que la Colección posee un conjunto irrepetible de obras insólito en el panorama Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 367 de las colecciones privadas de arte de nuestro país. En ese programa de pluralidad y de conexiones estriba una de las raíces de la identidad propia de la Colección Masaveu. Las relaciones estéticas y culturales que la Colección propone se desenvuelven en el propio seno de los maestros de alta época pendientes de identificación, en la esfera del legado de el Greco o de Zurbarán sobre los que parecía que estaba todo dicho y a cuyos catálogos respectivos la Colección aporta grandes certezas y alguna duda, entre el retrato neoclásico y el romántico, entre el paisajismo nuevo de Aureliano de Beruete y sus maestros decimonónicos, entre Sorolla y sus seguidores poniéndolos en relación con los modernistas catalanes o entre los popes españoles del cubismo y del surrealismo con sus pares internacionales. Picasso dialoga —o se enfrenta— con Braque. María Blanchard con Juan Gris. Miró y Dalí dejan espacio para que asomen Luis Fernández o el propio Antonio Saura. Se reivindica a un bodegonista genial como Pancho Cossío pero también a raros poetas plásticos como Alfonso Ponce de León o José Caballero y se concede generoso espacio a las tendencias hiperrealistas y la figuración de la escuela realista madrileña encarnada en Antonio López. Cuando, a partir de 2010, la Colección pasa el testigo de las nuevas incorporaciones a la FMCMP, el paradigma cambia. La Fundación se ha distinguido en los últimos años por una apertura al arte de la actualidad, sin desdeñar artista, estilo, medio o geogra- fía estética alguna. De este modo, la fotografía, el arte textil, la escultura abstracta, el arte conceptual o el street art —también la investigación curatorial, la atención a la catalogación y los archivos documentales y el mecenazgo artístico— han ingresado en la Colección de la FMCMP y, de su mano, en el círculo de la Colección Masaveu en ese sentido sustantivo o extendido del término que definíamos anteriormente. En fin, se podría decir que las venas del naturalismo y de un Barroco atemperado recorren como un flujo sanguíneo invisible todos los períodos, géneros y estilos de la Colección Masaveu desde Jacomart hasta finales del siglo xx. Y que nuestro reto ha sido y es penetrar y recorrer esa fortaleza inexpugnable cuya puerta secreta se nos ha abierto y revisarla con una mirada del siglo xxi para que su historia no se quede anclada en el pasado y desconectada del público más joven. 5.2. Ausencias y lagunas Dentro de sus propios presupuestos conformadores de la Colección, que ya hemos analizado (epígrafes 5 y 6 del capítulo I), las lagunas de épocas, escuelas, autores, géneros o estilos de que adolecen la Colección histórica formada por Pedro Masaveu Masaveu y la doble Colección moderna —corporativa y personal— configurada por Pedro Masaveu Peterson tienen mucho que ver con los factores exógenos causantes de un déficit cultural crónico que se han venido analizando —aislamiento del país converti- do en un páramo cultural, incuria artística, sujeción de los creadores al academicismo convencional y alimenticio, falta de interés institucional, restricciones legales y ausen- cia de incentivos al coleccionismo—, pero también con dos elementos antitéticos en La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson368 tensión permanente: la falta de seguridad jurídica y de eficacia para asegurar la au- toría y la transparencia en el ajuste de los precios del mercado español del arte hasta los años ochenta del siglo xx y el propio rigor selectivo de los gestores de la Colección empezando por el mismo Masaveu Masaveu que ya impuso la regla del rechazo de las atribuciones dudosas, de las obras de origen oscuro o desconocido, de las opor- tunidades de precio sospechosas, de los consejos no contrastados de los asesores, así como de las modas, tendencias y vaivenes del mercado. A pesar de lo cual, veremos como de modo inevitable pasaron a formar parte de la Colección algunas obras que no deberían haberlo hecho, algo que ciertamente sucede en las mejores casas. Además, los postulados canónicos que inspiraron la Colección hasta la fase final de la trayectoria coleccionista de Masaveu Peterson impusieron, tal vez de forma in- consciente, una serie de exclusiones y restricciones. Algunas son de género. No hay mitologías, poca pintura profana y apenas desnudos. No hay evas, venus, cupidos ni dioses clásicos. Desde muchos años atrás de iniciarse la formación de la Colección, el Barroco flamenco de la escuela de Rubens había resultado inaccesible para el colec- cionismo español. Con algunas excepciones, no hay escenas de caza, animales, niños, símbolos, emblemas o escudos. Martirios, los justos. Poco arte religioso del siglo xix en adelante. Casi nada de pintura de historia, costumbrismo anecdótico ni de los cuadritos de casacones, sacristía y monaguillos que estuvieron de moda entre los se- guidores menos dotados de Fortuny. Poca retratística civil del siglo xix y del xx. Nada de cuadros de batallas o conflictos. Contado paisajismo romántico y escaso realismo social, aunque algunos espacios ocupen estos géneros en el conjunto. Podríamos diferenciar entre lagunas, que serían los vacíos circunstanciales de que adolece la Colección por causas ajenas a la voluntad del coleccionista —mercado, precio, estado de conservación de la obra…—, exclusiones —obras que quizá debieran formar parte de la Colección pero que su titular declinó o rehusó adquirir pudiendo haberlo hecho— y ausencias —obras que resultan ajenas a los postulados de una colec- ción determinada y consecuentemente no forman parte de la misma—, las cuales en rigor no constituyen lagunas ni exclusiones. Solo nos preocupan las exclusiones, es decir, las lagunas «inexcusables» de obras que se ajustarían al canon de la Colección si es que podemos hablar con propiedad de un canon en la Colección Masaveu. Recordemos que una colección privada no tiene por qué ser enciclopédica. Ni la ma- yoría de las colecciones públicas lo son ni aspiran a serlo. En las colecciones privadas no rige el criterio de ecuanimidad.461 Está fuera de su propósito institucional que tiene que mantener un carácter facultativo y realista. El Museo Nacional del Prado no es una pinacoteca exhaustiva y su marcada personalidad se debe quizá a su origen y a su rigor selectivo. Cada generación de coleccionistas tiene preferencias propias, aunque respete y comparta el propósito de la Colección y aunque en el caso de la colección 461 Ver: Jiménez-Blanco, María Dolores: Coleccionismo al cuadrado: La colección de Leandro Navarro en el Museo Lázaro Galdiano [catálogo de exposición]. Madrid: Ministerio de Cultura y Depor- tes, 2012, p. 23. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 369 institucional esas preferencias se consoliden como criterios atemporales de duración indefinida y no como apetencias o gustos momentáneos. La Colección Masaveu quedó sellada en 2010 en lo que se refiere al capítulo de las nuevas incorporaciones. Su contorno preciso quedó dibujado entonces y desde 2012- 2013 en la Fundación que lleva las riendas de la Colección Masaveu extendida, comple- tando el legado recibido pero aplicando sus propios criterios y filtros de selección y sus nuevas políticas expositivas. Otras lagunas son circunstanciales, porque la obra posiblemente deseada no apareció en el mercado o lo hizo en condiciones inabordables, como aquel Autorretrato de Picasso que antes mencionamos. Este fenómeno explica muchas de las lagunas aun- que al final los criterios propios de los titulares de la Colección —y las necesidades emanadas de un conjunto donde ya están muy bien representadas todas las épocas y estilos de la escuela española— resultan decisivos siempre a la hora de valorar pre- sencias y ausencias de artistas o de obras. Es el privilegio del coleccionista privado aunque la colección, de acuerdo con su naturaleza institucional, asuma la vocación del interés general. En definitiva, algunas lagunas fueron imposibles de colmar desde los inicios del pro- ceso de formación de la Colección por tratarse de obras fuera de mercado o de im- posible localización, como las mitologías tan escasas en la tradición estética española. Otras obras eran sencillamente irrecuperables cuando la Colección comenzó a cobrar velocidad de crucero en los últimos años de la etapa de Pedro Masaveu Masaveu (1869-1968) y en la de su hijo Pedro Masaveu Peterson (1939-1993), por encontrarse la mayoría de las obras significativas en museos públicos nacionales o extranjeros. En otros casos, las ausencias se deben posiblemente a exclusiones voluntarias. Veamos algunos ejemplos. De los maestros peninsulares del siglo xv, cuando Pedro Masaveu Masaveu inició su Colección era muy difícil encontrar obras disponibles de Lluis de Borrassà (c. 1360-1425), Bartolomé Bermejo (c. 1440-1501), Juan de Flandes (1465-1519) o Fernando Yáñez de la Almedina (1475-1540), los dos últimos ya plenos artistas renacentistas. Del xvi, los huecos más evidentes serían los de los grandes renacentistas valencianos como Vicente Maçip (1475-1545), aunque sí se encuentra presente en la Colección la obra de su hijo Juan de Juanes (1507-1579). Del escultor y pintor castellano Alonso Berruguete (1490-1561) la Colección posee dos tallas de madera y de su padre Pedro Berruguete (1450-1504) la tabla de la Asunción de la Virgen (otro Berruguete padre magnífico, Coronación de la Virgen, pasó al Museo de Asturias en el legado-donación). Hay una obra —Oración en el huerto— no expuesta aún a pe- sar del lugar de privilegio que ostentaba en Hevia —en el dormitorio de don Pedro padre—, de Juan Fernández de Navarrete, llamado el Mudo (1526-1579), por cierto, otro de esos apelativos de tono discriminatorio que no hay porqué seguir eternizando puesto que en absoluto resultan necesarios para identificar con precisión al artista. En este caso, no se trata de una laguna real sino de una laguna expositiva. El siglo xvii se vería más completo con obras de Juan Bautista Maíno (1581-1649), Francisco de La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson370 Herrera el Mozo (1627-1685) y, fundamentalmente, Juan Sánchez Cotán (1560-1627), pintor buscadísimo —el Prado solo posee un bodegón de su autoría—, amén de Diego Velázquez. Hay una obra atribuida, desde los tiempos de Masaveu Masaveu, a Juan de Valdés Leal (1622-1690): Arcángel san Gabriel o Arcángel san Gabriel y el demonio. No están representados Luca Giordano (1634-1705), Luisa Roldán (1652-1706) y el Alonso Cano escultor. Del xviii, las lagunas afectarían a Luis Paret (1746-1779) y a José Camarón Boronat (1731-1803), de los, por otro lado, que resulta casi imposible encontrar lienzos de relieve en el mercado. Como sabemos, el xix de la Colección es completísimo, sobre todo desde la visión de la Colección Masaveu extendida gracias a las piezas incorporadas en los últimos años por la FMCMP. Faltaría un Fortuny señero y alguna obra de peso de Eduardo Rosales y de Raimundo de Madrazo (aun- que presentes ambos en la Colección FMCMP). Podría quizá localizarse obra de es- cultores como Josep Llimona (1864-1934), Josep Clará (1878-1958), Mateo Inurria (1867-1924), Miguel Blay (1886-1936), Manolo Hugué (1872-1945) y Pablo Gargallo (1881-1934). En la nómina de artistas del siglo xx español se notan las ausencias de obras repre- sentantivas de Pablo Palazuelo (1915-2007) y Antoni Tàpies (1923-2012) —solo pre- sentes en la Colección a través de papeles u obra gráfica—, José Guerrero (1914-1991), Manuel Rivera (1927-1995), Lucio Muñoz (1929- 1998), Carmen Laffón (1934-2021), Miguel Ángel Campano (1948-2018), Luis Gordillo (1934), entre otros, y de los escul- tores Jorge Oteiza (1908-2003), Martín Chirino (1925-2019) y Cristina Iglesias (1956). De generaciones anteriores, anotaríamos la falta de obra de Joaquín Torres-García (1874-1949), Godofredo Ortega Muñoz (1899-1982), Maruja Mallo (1902-1995) y Esteban Vicente (1903-2001). Casi todas estas lagunas —insistimos— han sido amplia- mente cubiertas por la Colección de la FMCMP que reúne obra de Darío Villalba (1939-2018), Palazuelo, Tàpies, Lucio Muñoz, José Guerrero, Manuel Rivera, Martín Chirino, Jorge Oteiza y de artistas vivos como Jaume Plensa (1955) o Blanca Muñoz (1963). De escultura española del siglo xx faltarían Juan Muñoz (1953-2001) y Cristina Iglesias (1956), entre otros. Sí hay en la Colección una excelente representación de Pablo Serrano (1908-1985) y muchos de los autores «ausentes» están bien presentes en la Colección FMCMP. De Julio González (1876-1942) la Colección posee dos dibujos de máscaras africanas pero ninguna escultura. Faltarían algunos artistas emblemáticos de la Transición como Juan Genovés (1930- 2020), del que la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias dispone de numerosa obra de la etapa de juventud pero ninguna —tampoco la Colección— de la de madurez del artista a partir de los años setenta. Lo cierto es que en el rally final de la Colección —período 1990-2010— la atención, a diferencia de épocas anteriores, se aproximó más a obras aisladas de creadores recono- cidos que a escuelas, movimientos, estilos o equipos de artistas emergentes. Como ya anticipamos, en la Colección la presencia del arte de «entre guerras», de la figuración Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 371 objetivista española de los años 20 y 30 poco extendido pero de gran calidad,462 de los «irredentos kleeianos»463 de los primeros ochenta resulta escasa. Hay una sucinta representación de Eusebio Sempere (1923-1985), una sola obra del Equipo Crónica y poca presencia del Grupo El Paso, salvo Antonio Saura (1930-1998), del que la Colección posee el extraordinario Oficio de Tinieblas. Tríptico (1979). Extraña la con- currencia casi nula de los realistas madrileños del «grupo» de Antonio López, aunque la Colección posee dos obras emblemáticas del pintor de Tomelloso: Interior del váter o Taza de W.C. y ventana (CM-243) y Madrid Sur (1965-1985). Están ausentes las artes del diseño, la fotografía y el cómic. Así como el arte textil (Aurèlia Muñoz (1926- 2011), Teresa Lanceta (1951), aunque, de nuevo en este caso, en los últimos años la ausencia ha sido suplida con creces por la Colección de la FMCMP. Faltarían dibujos españoles clásicos y modernos y quizá debería haber hueco para una representación del cartelismo asturiano y del arte documental.464 Se nota, como no puede ser de otro modo, la ausencia del Sorolla de tierra adentro, el de los paisajes de ríos y prados asturianos y el postrero de los jardines y paisajes andaluces.465 Lo que en otra colección privada carecería de especial importancia es, 462 Nuevas figuraciones en el arte español entre 1918 y 1936 [catálogo de exposición]. Málaga: Museo Carmen Thyssen, 2022 463 Ver: Torre, Alfonso de la: Klee y España. Los Irredentos Kleeianos: Paul Klee y el arte español de postguerra. Bilbao: Geneuve, 2021. Entre los que menciona a Pablo Palazuelo, Antoni Tàpies, Manuel Millares y Eusebio Sempere. 464 Ver: Crabiffosse Cuesta, Francisco: Líneas al vuelo. Ilustración y diseño gráfico en Asturias. 1879- 1937. Gijón: Cultura y Educación. Museo Casa Natal de Jovellanos, 2018. 465 La muestra del Centro Niemeyer se completó con dos exposiciones simultáneas. Sorolla en su paraíso ofrecía un retrato fotográfico de Joaquín Sorolla y de su universo creativo y personal, así como su reflejo en los ámbitos culturales y artísticos españoles de la época. Notas de Asturias — Joaquín Sorolla incluía una amplia selección de los pequeños óleos sobre tabla o cartón que el artista llamaba «notas de color» con los que ensayaba al aire libre. La mayoría de las veces son obras independientes a las que Sorolla daba valor propio; de hecho, envió muchas de ellas enmarcadas a las grandes exposiciones que hizo durante su vida. Como comentamos anterior- Figura 188. Antonio Saura: Ofi cio de Tinieblas. Tríptico (1979). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson372 tal vez, dentro de los postulados y preferencias de la Colección Masaveu, la ausencia más notable junto al dibujo clásico y moderno, la primera época de la fotografía, la obra escultórica de Julio González, Picasso y Miró y la falta de obras mayores de Tàpies —del que la Colección solo posee una acuarela de 1951—, de Pablo Palazuelo y de Manolo Valdés (1940). La Colección de la FMCMP no solo está col- mando muchas de esas lagunas —en esa función «subrogatoria» de la Colección Masaveu que ha asumido— sino que ha ensanchando los lími- tes de la misma a territorios poco frecuentados antaño. Quizá los dos mejores ejemplos sean la fotografía —la colección de la FMCMP es una de las más completas del país en fotografía con- temporánea— y el arte textil: las adquisiciones de exquisitos tapices flamencos se había quedado anclada en la era de Masaveu Masaveu y ha sido ahora cuando la Fundación ha renovado la tra- dición -tan querida, sin duda, por una saga co- leccionista cuya origen se remonta al comercio textil de Cataluña- de conformar una colección de arte textil de primer orden como aquellas que los coleccionistas de la burguesía industrial ca- talana de finales del xix y otros como el conde Valencia de Don Juan construyeron en su época. La Colección adolece, en cambio, de una sobrea- bundancia de artistas de calidad media: Dionisio Fierros (1827-1894), Evaristo Valle (1873-1951), Enrique Martínez Cubells (1874-1947), Claudio Bravo (1936-2011) o Eduardo Naranjo (1944). En el extremo opuesto, hay en la Colección una lista amplia de exclusiones que, voluntarias o no, fueron, a nuestro juicio, acertadas. Artistas que el mercado valoró en un momento dado y fugaz, cuyo nombre no mencionaremos. La tra- yectoria coleccionista de los Masaveu ha estado, para bien o para mal, generalmente alejada de los convencionalismos del mercado y de las ten- dencias apuntadas por los críticos. mente, Joaquín Sorolla pasó en Asturias una parte de los veranos de 1902, 1903 y 1904 atraído por el recuerdo de la colonia artística de Muros de Nalón y la escuela de La Pumariega fundada por los pintores Casto Plasencia y Tomás García Sampedro. Dejó obras hermosas del paisaje asturiano, aunque ninguna figura en la Colección. Figura 189. Dionisio Baixeras: Regatas a la vela (1891). Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 373 Quizá el foco —y los nodos de colaboración entre la Colección Masaveu y la Colección FMCMP en la esfera de la estética contemporánea— se deba proyectar sobre los artistas contemporáneos presentes muchos de ellos en las colecciones pero pendientes de una plena reivindicación. Pancho Cossío, Luis Fernández, Esteban Vicente, José Guerrero, Manuel Rivera, Eusebio Sempere, Aurèlia Muñoz, Elena Asins, Miguel Ángel Campano, Jordi Teixidor, José María Yturralde o Juan Navarro Baldeweg constituyen buenos ejem- plos. En algunos casos, como el de Soledad Sevilla o, antes, el de Carmen Laffón, el reconocimiento ya se ha producido. Otros lo obtuvieron pero su reputación ha quedado algo adormecida con el paso de los años (Cossío, Guerrero…). El coleccionista culto debe estar atento a las tendencias pero, más aún, al cálculo cultural de la perdurabilidad de los artistas, algo siempre difícil de prever pero factible para quien posee, más que intuición, cultura, historia y visión internacional. Nos queda por abordar la cuestion del gé- nero: la ausencia de mujeres pintoras en la Colección que es un defecto no menor aunque no signifique necesariamente des- preocupación por la presencia femenina. De las obras de la Colección que plantean cuestiones de femineidad recordemos el significado de independencia y emancipa- ción de la dama que protagoniza Regatas a la vela de Baixeras (fig. 189), Las hermanas Guridi pintando (fig. 190) de Villegas y La pri- mavera (fig. 191) de Julio Romero de Torres, un cuadro en el que aparecen 14 mujeres y un hombre al fondo. En la Colección Figuras 190 y 191. (Arriba) José Villegas: Las hermanas Guridi pintando en el estudio (1901). Colección Masaveu; (abajo) Julio Romero de Torres: La primavera (c. 1915) (detalle). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson374 Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias, el cuadro Plaza de Cataluña. Paseo (c. 1918) de Francisco Iturrino, en el que tres ele- gantes mujeres semidesnudas se pasean por la plaza a modo de las tres gracias en medio de la ciudad. En la misma Colección, Muchacha (1924) de María Blanchard expresa una ternura melan- cólica con la dosis justa de sensualidad ado- lescente. A la temática del desnudo femenino —no hay ninguno masculino en la Colección salvo los crucificados— y a la de la prostitución —femenina, por supuesto— nos hemos refe- rido. El inventario de la Colección registra algunas otras obras del género, todavía no expuestas, como son un dibujo de Desnudo de Foujita (Leonard-Tsuguharu (1866-1968) o seguidor de Foujita) y una escultura en bron- ce de Xuxo (Xuxo Vázquez Pardo, 1948) titu- lada Desnudo femenino (Torsión) (1975). A los que podrían añadirse L’Elan (Desnudo de pie) (1973) y Torse au soleil (Forma orgánica de mujer) (1973) de Baltasar Lobo (1910-1993). Pasamos al reducido elenco de mujeres pintoras y escultoras en la Colección: de Berthe Morisot (1841-1895) la Colección guarda un carboncillo-gouache, de formato medio, titulado Figura femenina (CM-66) (fig. 192). De María Blanchard (1881-1932) la Colección posee tres obras: Composition musicale (c. 1918) (CM-223) (fig. 193),466 Composition con personaje (c. 1916-1918) (CM-282) (fig. 194) y Composition Cubiste (1918) (CM-315) (fig. 195). Por su parte, Nature Morte (Naturaleza muerta) (c. 1917-1919) de la misma autora for- ma parte de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias, a cuya Colección pertenece asimismo Muchacha (1924) (fig. 192). Como ya indicamos, Nature morte de María Blanchard fue la primera obra de arte moderno adquirida por Pedro Masaveu Peterson.467 466 Jiménez-Blanco, María Dolores: Antes, desde y después del cubismo. Picasso, Gris, Blanchard, Garga- llo y González, y vuelta a Picasso, op. cit., fig. 15. 467 Edmund Peel (entrevista en anexo XVII) sitúa la adquisición en 1978. Según Pérez Sánchez, Alfonso E. y Javier Barón Thaidigsmann (comisarios): Colección Pedro Masaveu: Pintura del siglo xx [catálogo de exposición]. Gijón: Museo de Bellas Artes de Asturias, 1997, p. 50, tuvo lugar dos años antes, en 1976. En los primeros años, en cualquier caso, de la carrera de Masaveu Peterson como coleccionista. Figura 192. Berthe Morisot: Figura femenina. Colección Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 375 Figuras 193 a 196. María Blanchard: Composition musicale (c. 1918) (CM-223). Colección Masaveu; María Blanchard: Composition con personaje (c. 1916-1918) (CM-282). Colección Masaveu; María Blanchard: Composition Cubiste (1918) (CM-315). Colección Masaveu; María Blanchard: Muchacha (1924). Colección Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson376 De la asturiana Amparo Cores Uría, hija de Joaquín Cores Uría y de Laina Uría Riu, hija a su vez del pintor José Uría y Uría, hay cinco lienzos en la Colección. Su estilo recuerda la primera época de Carmen Laffón (1934-2021) o de Montserrat Gudiol (1933-2015). Amparo Cores participaba de la intensa vida cultural de la familia de su marido Jesús de la Sota, arquitecto, pintor y diseñador (fig. 197), que trabajaba junto a su hermano el célebre arquitecto Alejandro de la Sota.468 De Aurora Lezcano y Saracho (1914-1987), marquesa de O’Reilly, la Colección posee el lienzo La joven del collar (1958). De Ofelia Montero Corrales (1927-2006), nacida en Ribadesella, hay un Paisaje de montaña (s. f.), de Carmen Martínez Tamargo (1929), as- turiana de Grado, pintora y creadora de obra gráfica, un lienzo titulado Ensoñaciones. Otra artista asturiana es Pilar Suárez Hevia (1965), de la que la Colección tiene un Retrato de muchacha (s. f.). De la pintora catalana Esperanza Monteys Serra (1942) un paisaje, Entre brumas (s. f.). De Coloma Vidal dos Paisajes mallorquines (s. f.), de pequeño formato. De Menchu (Carmen Lamas Pérez (1954) un Paisaje (s. f.), de estilo constructivista abstracto. Un bronce de Carmen Castillo Bartolomé (1959) (s. f.), es- cultora aragonesa afincada en Asturias. El inventario de la Colección recoge también los nombres de Trini Moreno y de la italiana residente en Oviedo Daniela Zanzoni (1954), autora de dos obras de técnica mixta-digital, Fiat lux I y Fiat lux II (s. f.). 468 Amparo Cores Uría vivió en un ambiente intelectual y moderno junto a su marido el arquitec- to y diseñador Jesús de la Sota (1924-1980), padres a su vez de la artista textil actual Amparo de la Sota (1963). La imagen del Archivo del Museo de Bellas Artes de Asturias puede reflejar aquella atmósfera. Sobre Jesús de la Sota, ver: Blanco Agüeira, Silvia y Antonio Santiago Río Vázquez: Jesús de la Sota. Una vida de creación. Madrid: Asimétricas, 2020. La fotografía figura en el catálogo titulado Amparo Cores. Pintura y escultura, Museo de Bellas Artes de Asturias. Figura 197. Amparo Cores y su marido, Jesús de la Sota. Años setenta, siglo XX. José María de Labra. Museo de Bellas Artes de Asturias (catálogo Amparo Cores. Pintura y Escultura. Sala Libertad. Barcelona, 2018 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 377 5.3. Atribuciones, reatribuciones y obras pendientes de estudio Hay obras relevantes de la Colección Masaveu cuya autoría fue objeto de debate en el pasado pero que actualmente tienen una atribución consolidada, fuera de toda in- certidumbre. Es el caso del Bodegón con bandeja de plata dorada (1624) de Juan Bautista de Espinosa (1590-1641) o del Autorretrato de Luis Egidio Meléndez (1716-1780) e in- cluso de algunos de los bodegones del mismo pintor. En verdad, no se cuestionaba la autenticidad de tales obras sino que se dudaba de una atribución segura y definitiva por diferentes motivos: en el Espinosa por la sombra de misterio de la vida —y aun del nombre— del autor y la escasez de su obra. En el de Meléndez porque no se sabe a ciencia cierta si la serie de naturalezas muertas de la Colección Real se desperdigó o no ni, en caso de haber ocurrido así, qué copias pudo reproducir el propio artista y cómo se distribuyeron y si aún circulan copias ejecutadas por manos terceras. Lo que está fuera de debate es que los bodegones de Meléndez de la Colección Masaveu son autógrafos, provengan o no de la serie regia original. Discutido fue el Retrato de Carlos IV en traje de corte (1789), tal vez debido al retoque que el propio Francisco de Goya (1746-1828) parece haber introducido en la obra en 1799-1801 (fig. 198). Es una obra que no pertenece a la Colección Masaveu ya que formó parte de la dación en pago de impuestos sucesorios de la herencia de Pedro Masaveu Peterson al Principado de Asturias, pero interesa igualmente comentarla en este lugar. Fue catalogado por Alfonso E. Pérez Sánchez —como hemos visto, crítico riguroso e implacable donde los haya en cuestión de verificación de autoría de obras de arte antiguo— como cuadro auténtico del maestro aragonés en la exposición y el catálogo de Obras Maestras de la Colección Masaveu.469 Se dudó más tarde de su autenticidad —el propio Pérez Sánchez optó por no incluirlo en la muestra Cincuenta obras maestras de la Colección Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias celebrada en Oviedo en 1995— para ser finalmente confirmada la autoría de Goya tras los estu- dios de Juliet Wilson-Bareau y Manuela Mena. Y como tal luce y constituye una de las obras principales del Museo de Bellas Artes de Asturias.470 469 Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 100-101. 470 Desde que la obra figura en el museo asturiano siempre lo ha hecho como obra autógrafa de Goya. La Nueva España y otros diarios de la época dieron cuenta de la autentificación del cuadro, que fue igualmente consignada en las Actas del III Congreso del GEICC (Grupo Español de Conservación, Institute for International Conservation) celebrado en Oviedo del 21 al 23 de noviembre de 2007. El Goya Masaveu del museo asturiano guarda similitud con el retrato del Museo Nacional del Prado —recientemente reproducido en Schwander, Martin (dir.): Goya. Fundacion Beyeler, op. cit., p. 189—. Se trata, en ambos casos, de buenos retratos del monarca, menos acartonados que el de la galería del Banco de España (Romero, Yolanda y Manuela Mena (comisarias): 2328 Reales de vellón. Goya y los orígenes de la Colección del Banco de España [catálogo de exposición]. Madrid: Banco de España, 2021) aunque con idéntica falta de atención a la pintura de manos. Como en todos sus retratos, Carlos IV posa como si fuera de cartón piedra —al modo de los papier maché del Equipo Crónica—, tal debería ser la endeblez moral y la simpleza de aquel hombre que el pincel implacable de Goya no disimula. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson378 Alguna incertidumbre había en relación con la María Magdalena (c. 1597-1606) de el Greco, debido a las dudas que rodean a la serie de magdalenas pintadas por el artista con o sin ayuda del taller más las que pudieran ser repeticiones en vida o post mortem ejecutadas por su hijo Jorge Manuel u otros discípulos. Pero ninguna evidencia se ha esgrimido en contra de la autenticidad de la Magdalena Masaveu según el consenso de los expertos. Un caso especial es el de la tabla de las Tentaciones de san Antonio (c. 1510-1515) de el Bosco sobre la que los expertos no acaban de concluir si es obra exclusiva del pintor holandés —como antes se había considerado— o de alguno de sus discípulos directos. En el epígrafe 2.3 del capítulo II nos hemos referido extensamente a la cuestión al narrar el iter coleccionista de Pedro Masaveu Masaveu. Es cuadro de época, ostenta una procedencia limpia y si no fuera o no fuera en su integridad obra del maestro lo sería de alguno de sus discípulos directos. Un caso parecido al de la tabla de el Bosco podría ser el de la Crucifixión (c. 1580) de el Greco, que ha sido comentado en el epígrafe 2.2 del capítulo II al analizar los criterios de adquisición de obras de arte de Pedro Masaveu Masaveu. Obra de serie, en este caso con una provenance más difícil de reconstruir y el problema de la circula- ción histórica de numerosas versiones y copias repartidas por museos y colecciones. En ninguno de ambos casos el estado de la cuestión permite descartar que se trate de originales en un caso de el Bosco y en el otro de el Greco. Figura 198. Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828): Retrato de Carlos IV en traje de corte (1789), retocado por el autor en 1799-1801 según la fi cha técnica del Museo de Bellas Artes de Asturias Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 379 La liberación de san Pedro o San Pedro ad-vincula (c. 1619-1620), atribuido en algún mo- mento a José de Ribera y hoy a Bartolomeo Cavarozzi (1590-1625) o a la escuela romana del siglo xvii, accedió a la Colección en la primerísima etapa coleccionista de Masaveu Masaveu y podría ser confirmado como obra del italiano activo en España. Alguna duda —como dijimos— puede ofrecer el San Andrés (c. 1630) de José de Ribera cuya proveniencia se desconoce. No estuvo presente en las exposiciones de 1988 y 1989. En el extremo opuesto se situarían las descatalogaciones indubitadas de algunas po- cas obras tras las exhaustivas revisiones realizadas por la propia Colección Masaveu y, en lo que se refiere a la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias, por esta última institución. De las obras de la Colección, se descartó hace mucho que el bodegón antigüamente atribuido a Diego Velázquez —Naturaleza muerta con perdices, cordero y cabrito (c. 1650- 1652) (CM-885)— fuera obra del sevillano. Se ha confirmado después que lo es de Ignacio Arias (¿1618?-1653), un insigne bodegonista del siglo xvii. No es un mal punto de llegada. Algo similar ocurre con la Madonna rafaelesca de la Colección (fig. 200). No hay ar- gumentos para sostener que sea original de Rafael Sanzio o Rafael de Urbino (1483- 1520), pero no se discute que se trata de una obra enmarcada en el Renacimiento Figura 199. Atribuida a Rafael Sanzio o Rafael de Urbino: Madonna (s. f.). Certifi cado (¿?) emitido por Carlos L. Soto (¿?) en junio de 1941 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson380 italiano, que bien merece seguir siendo investiga- da.471 No obran en los Archivos de la Colección datos de procedencia ni de fecha, modo y forma de adquisición de la obra. Fue adquirida posible- mente en los años treinta porque figuraba en la Colección en 1941 según una nota manuscrita de Carlos L. Soto (¿?), obrante en los Archivos quien realizó una limpieza y ligera restauración del cuadro en junio de dicho año. Figuró asimis- mo en la exposición que tuvo lugar en la Sala Nájera de Madrid en 1955, atribuida a Rafael (núm. de catálogo 17: Busto de Madonna) y en la nota de calendario de Pedro Masaveu Masaveu, do- cumentos anteriormente analizados (epígrafe 2.4 del capítulo II). La obra figura asimismo en la re- lación de Castellar del Vallès de Pedro Masaveu por lo que no pudo entrar en la Colección en 1941 como señala el documento de Carlos L. Soto, salvo que la citada relación sea posterior a la fecha que tentativamente le hemos asignado en este trabajo. Todo sigue siendo un misterio en torno a esta bellísima Virgen renacentista italiana. Recientemente, con ocasión de la exposición de bodegones de la Colección Masaveu en Sevilla en 2022, el profesor Ángel Aterido ha propuesto atribuir a Bernardo Polo (c. 1630-1715) dos naturalezas muertas que en la Colección Masaveu estaban anterior- mente catalogadas como lienzos del valenciano Tomás Hiepes o Yepes. Se trata de dos bellos bodegones del pintor barroco español activo en Zaragoza —ahora sabemos que, sobre todo, en Valencia— en la segunda mitad del siglo xvii, un autor especializado en el género que fue identificado en su día por William B. Jordan como el Pseudo-Yepes, también conocido como el anónimo Maestro de la frutera lombarda, y lo vincula estre- chamente a la escuela valenciana del círculo de Yepes de quien pudo ser un discípulo inicial dotado después de autonomía y criterio propio. El cambio de atribución no siempre resta valor a la obra de arte.472 De las obras legadas al Museo de Bellas Artes de Asturias, los 19 bodegones atribui- dos antiguamente a Blas de Ledesma lo están —desde el catálogo de Alfonso E. Pérez 471 Fue inventariada como «Seguidor de Rafael» por parte de Christie’s, vol. i, lote 61 (2007). 472 Ver: Marco, Víctor: Pintura barroca en Valencia (1600-1737). Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2021, pp. 224-227. Pérez Sánchez, Alfonso E.: «El bodegón en Valencia. Thomas Yepes y su influencia», en John Berger (coord.): El bodegón. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2000, se refiere al Pseudo-Yepes pero aún no lo identifica con Bernardo Polo. Menciona los talleres mallorquines de los que proceden los bodegones atribuidos de modo absolutamente gratuito a Blas de Ledesma, de los que indica que «un conjunto importante forma parte del fondo Masaveu [sic] depositado en el Museo de Bellas Artes de Asturias» (p. 289). Figura 200. Referencia a la Madonna atribuida a Rafael Sanzio o Rafael de Urbino en el inventario de Christie’s de 2007 Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 381 Sánchez y Javier Barón de 1995—473 a un anónimo mallorquín seguidor de Yepes, sin que se haya avanzado a partir de esa constatación genérica. Por otro lado, de falsos cali- ficó Pérez Sánchez tres supuestos bodegones de Zurbarán, del museo asturiano, uno del padre y dos del hijo. Constituyen el único caso en toda la Colección objeto de la dación-legado al Principado de Asturias en que las investigaciones han conducido —de forma ciertamente extemporánea— a posible tacha de falsedad. La Forja o La Fragua (s. f.) (fig. 201) es una pequeña hojalata de 0,31 × 0,40 cm —me- didas similares a los dos goyas de temática taurina de la Colección— cuya atribución a Goya está actualmente totalmente descartada;474 una autoría que, sin embargo, en las exposiciones de 1988 en el Museo de Bellas Artes de Asturias y de 1989 en el Museo Nacional del Prado no se había cuestionado.475 473 En Pérez Sánchez, Alfonso E. y Javier Barón Thaidigsmann (comisarios): Colección Pedro Ma- saveu. Cincuenta Obras, op. cit., p. 10, primero, y en Pérez Sánchez, Alfonso E. y Javier Barón Thaidigsmann (comisarios): Colección Pedro Masaveu: Floreros y bodegones [catálogo de exposi- ción]. Oviedo: Museo de Bellas Artes de Asturias, 1997, después, el profesor Alfonso E. Pérez Sánchez modificó en efecto la autoría de un conjunto de bodegones atribuidos a Blas de Ledes- ma (1556-1598) y la sustituyó por un Anónimo seguidor de Yepes o Anónimo mallorquín seguidor de Yepes, lo que, a falta de una evidencia o, al menos, de una hipótesis alternativa, deja en blanco por el momento la asignación segura de la obra. En el mismo catálogo, Pérez Sánchez alude a los tres posibles falsos: uno de Zurbarán padre y dos del hijo, cuyas imágenes incluye en un apartado relegado al final del catálogo. 474 Ver entrevista con Alfonso Palacio, director del MBBAA, en el anexo XVII. 475 En Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 100-104, Al- fonso E. Pérez Sánchez no planteaba dudas acerca de la autenticidad de La Forja o La Fragua. Al contrario, en la Introducción (p. 14) aludía a este «pequeño y dramático cuadro de la Fragua, que muestra algo de la faceta más “goyesca”, por misteriosa y sombría, de su producción [de Goya]». La revisión permanente de los planteamientos críticos —siendo necesaria— tiene el riesgo de difundir sombras permanentes y, por ende, confundir sobre la autoría y el valor de las obras históricas. En este caso, las dudas sobre el Carlos IV no se han disipado del todo y en el caso de La Forja han sumido a esta pintura en el olvido, sin que nadie haya propuesto atribuciones alter- nativas. Ciertamente, Pérez Sánchez no omitió incorporar a su Introducción (p. 14) el oportuno disclaimer: «Algunas pocas piezas de significativa belleza se presentan todavía como interrogantes, que solo el conocimiento directo y la confrontación crítica permitirán resolver». La Forja podría ser una de las dos versiones conocidas del asunto en nuestro país, ambas con la reputación de originales: la de la Colección Elosúa de Bilbao publicada por Gudiol en 1970 —que podría ser la que pertenece ahora a la Colección Pedro Masaveu Peterson del Museo de Bellas Artes de Astu- rias— y la dada a conocer el mismo año como obra de colección madrileña por Gassier-Wilson. En absoluto parece un boceto del cuadro de La Fragua (1812-1816) de la Frick Collection de Nueva York, aunque guarda relación temática con el mismo así como con La fabricación de balas y La fabricación de pólvora de Patrimonio Nacional (números 43 y 44 catálogo Goya en las colecciones madrileñas, op. cit.). Lo cierto es que en las exposiciones ulteriores de la Colección Pedro Masaveu Peterson del Museo de Bellas Artes de Asturias no se han exhibido ninguno de los goyas que posee el Museo —el Retrato de Carlos IV y La Forja o La Fragua— que normalmente hubieran debido aparecer tanto en el catálogo de Pérez Sánchez, Alfonso E. y Javier Barón Thaidigsmann (comisa- rios): Colección Pedro Masaveu. Cincuenta Obras, op. cit., que salta de los bodegones de Meléndez La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson382 Lo cierto es que las obras fueron parte de la dación en pago de impuestos realizada al fallecimiento de Pedro Masaveu Peterson. Como hemos explicado, la dación en pago —en este caso transmutada en un legado-donación según expusimos (epígrafe 4.1 del capítulo II y 3 del capítulo V)— constituye un negocio jurídico bilateral de naturaleza firme e irreversible salvo en supuestos excepcionales de falta de consentimiento, ob- jeto o causa o de incumplimiento sustancial de las prestaciones recíprocas, supuestos ninguno de los cuales ha concurrido. Las transmisiones universales o en bloque de colecciones de arte incorporan siempre un margen de riesgos de atribución, pérdida o reclamaciones de terceros, amén del riesgo evidente de variabilidad de los precios de mercado. Esa es la razón por la que dichas transacciones universales —sea la dación en pago de la Colección Pedro Masaveu Peterson o la compra por el Estado de la Colección Thyssen-Bornemisza— incorporan una cláusula —que puede tener carácter explícito o implícito— cushion para absorber las diferencias de valoración futuras que a un gaitero italiano de Ignacio Suárez Llanos, como en Pérez Sánchez, Alfonso E. y Javier Barón Thaidigsmann (comisarios): Colección Pedro Masaveu: Siglo xix, op. cit., que se abre con una batalla de Eugenio Lucas Velázquez. Figura 201. Atribuido anteriormente a Francisco de Goya: La Forja o La Fragua (s. f.). Colección Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 383 puedan perjudicar a cualquiera de las partes. En este caso, la descatalogación no re- sulta especialmente significativa. En la subasta núm. 417 de Ansorena celebrada en marzo de 2021 en Madrid, dos bodegones del «auténtico» Blas de Ledesma han salido a pujas por solo 6000 € ambos. Entre uno y otro extremo —las atribuciones confirmadas y los descartes indubitados aunque sin atribución alternativa— podemos situar obras como Los alguacilillos (o El Despeje de la plaza) de Francisco de Goya. Hay motivos (epígrafe 2.3 del capítulo II) para defender que es obra auténtica del aragonés como lo es su pareja indiscutida, Los banderilleros (o Suerte de banderillas), pero ningún experto ha planteado una atribu- ción alternativa. No parece obra de los Bayeu, Esteve, Alenza, Lucas, Asensio Julia, ni ningún otro personaje del círculo goyesco. La posibilidad de que sea obra autógrafa de Goya no está descartada. El San Francisco de Asís o San Francisco en éxtasis (CM-858) está firmado y fechado por José de Ribera en 1641, en la parte central inferior del lienzo. Sin argumentación —que conozcamos— en el inventario de Christie’s se propone como autor a Luca Giordano. Volveremos a referirnos a este inventario de 2007 en el epígrafe 2 del capítulo VI. Algo parecido acontece con el Retrato de doña Mariana de Austria, de Carreño Miranda. Se ha calificado de obra de taller476 pero no conocemos que exista un debate sobre la paternidad de la obra —tan similar a la homónima del Museo Nacional del Prado— soportado en la literatura académica ni en documento atributivo alguno. El Expolio Masaveu, versión de figuras de medio cuerpo (c. 1577-1579) estuvo envuelto en cierta polémica cuando la Colección adquirió el lienzo en subasta en 1990, pero hoy parece tan segura su atribución a el Greco como la de la tabla de menor formato —y quizá más calidad— titulada Estudio del Expolio o versión reducida del Expolio, datada en el mismo arco cronológico y que reproduce, con detalles diferenciales, el Expolio grande de la Sacristía de la Catedral de Toledo. Hay varias pinturas más de la Colección sujetas a estudio. Una de ellas es el Sacrificio de Isaac (fig. 202), anónimo madrileño del siglo xvii, atribuido previamente a Alonso Cano que formó parte de las exposiciones de 1988 y 1989.477 Entre las obras no exhibidas públicamente después de las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y del Museo Nacional del Prado en 1989 se encuentra una tabla (s. f.) atribuida en algún momento a Peter Paul Rubens (1577-1640) que representa a 476 El inventario de Christie’s de 2007-2009 (núm. 54) lo atribuye a «Juan Carreño de Miranda and Studio» y la ficha de la Colección a «Carreño de Miranda, Juan. Taller». 477 Según Jesús Urrea (Pérez Sánchez, Alfonso E.: Obras Maestras de la Colección Masaveu, op. cit., pp. 70-72), no se puede descartar la paternidad del granadino sobre este lienzo de c. 1645- 1655, aunque ofrece la alternativa de Antonio de Pereda o taller, pudiendo ser obra conjunta de Pereda —figura de Isaac— y de su discípulo Alonso del Arco —figura del Ángel—. Destaca asimismo que el lienzo procede de la Colección Godoy. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson384 Ansegisel y santa Begga, príncipes de Baviera (fig. 203), pieza que Matías Díaz Padrón calificó en la ficha del catálogo de «repetición» u obra de taller de calidad estimable que sigue al original del Kuntshistorisches Museum de Viena.478 Lo cierto es que la obra estuvo presente en las mencionadas exposiciones de 1988 y 1989 a cuyo efec- to hubo de superar los estrictos filtros de autenticidad exigidos por el comisario, Alfonso E. Pérez Sánchez. No se ha encontrado tampoco una atribución alternativa para esta pequeña tabla. Recordemos algunos casos más. La oración en el huerto de Bassano (Francesco da Ponte, 1549-1592) y el Triunfo y legado de Roma de Jean Brueghel el Joven (1601-1678) —que estuvieron presentes en las tan citadas exposiciones de 1988 y 1989—, la Adoración de los Reyes Magos de Bartolomeo Suardi, más conocido como Bramantino (c. 1455-1535) (CM-835), o la serie de los sentidos del taller de Arellano. Alguna duda puede ofrecer el San Andrés (c. 1630) de José de Ribera cuya proveniencia se desconoce. No estuvo presente en las exposiciones de 1988 y 1989. Son obras que merecen ser analizadas a la busca, tal vez, de un posible autor con nombre y apellidos. 478 Ver: ficha 51 de Matías Díaz Padrón en ibid., pp. 152 y ss. Figura 202. Anónimo madrileño del siglo XVII: Sacrifi cio de Isaac. Atribuido con anterioridad a Alonso Cano. CM- 920. Colección Masaveu Figura 203. Atribuido a Rubens: Ansegisel y santa Begga (s. f.). Colec- ción Masaveu Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 385 Quedan, naturalmente, todos los maestros antiguos pendientes de identificación en los que la Colección es tan rica: el Maestro del Anuncio a los Pastores, el Maestro de Palanquinos, el Maestro de la Leyenda de la Magdalena, el Maestro de Perea, el Maestro de Torralba, entre muchos otros. ¿Cómo cotizan culturalmente los «dere- chos de autor» de los old masters? ¿Cuántas personas, cuántos discípulos y aprendices existían detrás de las obras de taller y de las obras que hoy se asignan sin halo alguno de incertidumbre a un maestro consagrado? ¿Quiénes trabajaron de forma anóni- ma para el Greco, Murillo o Zurbarán? ¿Quiénes eran los colaboradores de Juan de Arellano o de Luis Egidio Meléndez en sus naturalezas muertas seriadas? ¿Pensamos que Joaquín Sorolla pintó el solo los paneles de la Visión de España? ¿Quiénes ejecu- tan materialmente los trabajos de los escultores? ¿Qué importancia, en fin, tiene la originalidad de la obra y por qué se establece —no solo en el mercado, sino también en la academia y en la crítica— un abismo entre original y copia como nosotros mis- mos hemos enunciado antes al calificar la originalidad como uno de los atributos del concepto de calidad del arte? No podemos entrar aquí a considerar hasta qué punto la incertidumbre sobre la autenticidad de la obra de arte resta o le debe restar más o menos valor estético, valor cultural o valor venal ni en la relación entre la cuestión de la originalidad y la de las in- fluencias.479 Todo el derecho occidental de propiedad intelectual se funda en los prin- cipios de originalidad, personalidad, individualidad y tangibilidad, en suma, de calidad.480 Este debate no se plantea en otras regiones del mundo y hoy —inmersos en la produc- ción y el comercio de arte digital, en el fraccionamiento en cuotas transmisibles de las obras de arte físicas, en el mercado de los non-fungible tokens y en la reproducción 3D de los bienes culturales muebles e inmuebles— ya sabemos que obra de arte y tangibi- lidad preceptiva son elementos que se han disociado para siempre. Las atribuciones nunca son definitivas y los grados de certidumbre en la atribución resultan variables y mutables. Inseguras incluso para los que las formulan. En el fondo, casi igual que hace cien años. La cuestión ofrece una dimensión cultural a valorar desde el momen- to en que las categorías de autoría de arte —y autoría intelectual en general— difieren profundamente entre Oriente y Occidente. Siendo Oriente el nuevo mundo que ha descubierto y ha sido descubierto por el mercado internacional de obras de arte.481 479 Bloom, Harold: The anxiety of influence. A theory of poetry (2.ª ed.). Nueva York: Oxford Univer- sity Press, 1997, ha desarrollado, a propósito del problema de crítica literaria de los seguidores de Shakespeare, las cuestiones de la angustia y la ansiedad de la condición de sustituto, subro- gado o artistas y la asunción de las mismas. 480 Ver: Figes, Orlando: Los europeos. Tres vidas y el nacimiento de la cultura cosmopolita (trad. María Serrano Giménez). Madrid: Taurus, 2020. 481 En su libro Shanzai. El arte de la falsificación y la deconstrucción en China (Buenos Aires: Caja Negra, 2018), Byung-Chul Han expone como en el derecho y en el pensamiento chino no se rastrea el ser o el origen de las cosas sino las constelaciones cambiantes de las mismas (pp. 14 y ss.). El símbolo quan, que equivale a la exclusividad —identidad, inmutabilidad—, resulta ajeno al sistema cultural chino en el que prevalece la idea de situación por encima de la de verdad y de ser. El corpus de los maestros antiguos se modifica de modo constante ya que las obras de arte no son formas estáticas sino como un ser-organismo vivo que crece y se transforma. La copia o La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson386 En ese sentido, una obra falsa —en el sentido de no ser autógrafa de quien parece o de quien se ha dicho en algún momento que lo era, no en el de falsificación dirigida al engaño— o igualmente una obra a la que no sea posible encontrar por el momento, o tal vez nunca, un titular sustitutivo, pueden poseer y preservar una riqueza estética o un valor cultural inmanente y, lo mismo que sucede con los cuadros anónimos o con las obras cuya autoría es objeto de conflictos o reasignaciones, el problema no parece —más allá de consideraciones de mercado— realmente relevante desde el punto de vista cultural de modo que tales obras podrían lucir en las colecciones públicas y privadas de arte al lado de aquellas que —hoy— se califican como auténticas. Por ejemplo, la Crucifixión de el Greco de la Colección Masaveu es una joya cultural que desafía como tantas otras la contraposición semiótica entre los significados de lo ver- dadero y lo falso, aunque se pudiera demostrar que es obra de taller o de un seguidor cualificado y sin descartar en ningún caso que sea autógrafa del pintor cretense.482 Es la naturalidad de las copias, incluso la sinceridad de las pinturas malas, admisible siempre que no concurra el propósito de fraude. 5.4. Obras pendientes de exposición A pesar de las exposiciones parciales pero algunas extensas que de la Colección se han realizado hasta la fecha (capítulos III y IV), los inventarios revelan un enorme cúmulo de obras pendientes de exhibición. Cuando pensábamos que solo falta la revelación del arte del siglo xx y principios del xxi, los old masters reclaman un nuevo protago- nismo y son tantos los conocidos y los por conocer, los primitivos, los modernos y los contemporáneos que la articulación expositiva de todos ellos es susceptible de manifestarse en mil formas. la repetición no son criticables desde el punto de vista del antiesencialismo y el antisustancialismo chinos. El shanzai consiste precisamente en esa idea de apropiación de una forma o de una idea con el consiguiente proceso de des-creación o de-construcción del bien u objeto sin intención de falsificación fraudulenta. Pone el ejemplo de la restauración preservacionista de monumentos en Occidente frente a la reconstrucción en Oriente. El mismo ejemplo sirve para la recreación de bienes muebles culturales. 482 Nos referíamos antes al valor cultural e histórico de las copias, las obras de taller, las de estilo o escuela, siempre que se reconozca su naturaleza y no se trate de falsificaciones destinadas a defraudar al comprador. Lo mismo sería predicable de las obras históricas conjuntas y de las complejas. Fernando Gutiérrez Bañón —«El alfarje Várez Fisa: Premisas para su estudio», Boletín del Museo del Prado, t. xxxii, núm. 15 (2015), pp. 6 y ss.— comenta la dificultad de iden- tificar obras de arte antiguo, la mezcla y la confusión en los montajes de las obras compuestas. El alfarje mudéjar donado por la familia de José Luis Várez Fisa (1928-2014) al Prado se dice procedente de la iglesia de Santa Marina de Valencia de Don Juan (León), pero no es el arteso- nado del coro de la iglesia leonesa de esta advocación bárbaramente derribada y expoliada en 1917 sino —según el autor— un montaje de anticuario o de coleccionista realizado a partir de varios artesonados antiguos de procedencia desconocida (p. 21). Nada de ello reduce la impor- tancia de la donación. Ver: Silva Maroto, Pilar: Donación Várez-Fisa. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2013. Capítulo II. Origen, desarrollo histórico y conformación de la Colección Masaveu 387 En el mundo de los maestros antiguos de la escultura quedan pendientes de presen- cia pública nombres como Pompeyo Leoni (c. 1533-1608), Jean Antoine Houdon (1641-1728) o los castellanos Alonso (González) de Berruguete (1490-1561) y Diego de Siloé (1495-1563). En pintura española y flamenca, Juan de Roelas (c. 1470-1525), Juan de Flandes (1460-1519), Juan de Juanes (c. 1507-1579), Juan Fernández Navarrete, el Mudo (1526- 1579), un Boceto de Caballero desconocido y un Paisaje de Toledo de el Greco (1541-1614), obras de Francisco Pacheco (1564-1644), Francisco Herrera el Viejo (1590-1654), un Cristo en la Cruz de Luis Tristán (1580/85-1624), un dibujo de la Ascensión de la Virgen de Alonso Cano (1601-1667), bodegones de Juan de Arellano (1614-1676), Juan van der Hammen (1596-1631), Antonio de Pereda (1611-1678), Bartolomé Pérez (1634- 1693) y Gabriel de la Corte (1648-1694), un San Francisco y Arcángel de Murillo (1618- 1682) y cuadros aún no expuestos de Francisco Carreño Miranda (1614-1685), de Vicente López Portaña (1772-1850) y de su hijo Bernardo López Piquer (1799-1874). De escuelas extranjeras, hemos identificado en los inventarios de la Colección obras de fra Filippo di Tomaso Lippi (1406-1469), Jan Gossaert (Mabuse) (1478- 1532), Palma el Viejo (1480-1528) y su sobrino-nieto Palma el Joven (1544-1628), Bartolomeo Suardi (Bramantino) (c. 1455-1535), Francesco Boticcini (1446-1497), Bernardino Luini (1480/82-1532) (fig. 204), un Ecce Homo del círculo de Tiziano (1488/1490-1576), Tintoretto (1518-1594), Francesco de Bassano (1549-1592), Franz Figura 204. Bernardino Luini: La Virgen con el Niño. Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson388 Pourbus, el Joven (atribuido) (1569-1622), Guido Reni (1575-1642), Frans Snyders (1579-1659), Claudio de Lorena (1600-1682), Retrato de viejo (Abraham anciano) del círculo de Rembrandt (1606-1669), una segunda escena campestre de Watteau (1684- 1721), Giovanni Pannini (1691-1765), Antón Raphael Mengs (1728-1779), Giovanni Battista Tiépolo (1696-1770), Francesco Guardi (1712-1793), Thomas Gainsborough (1727-1788) (reproducido en fig. 114), J. M. W. Turner (1775 -1851), Alfred Sisley (1839-1899), Berthe Morisot (1841-1895), y los dos paisajes rurales de Camile Corot (1796-1875) que comentamos con anterioridad. A estas obras de arte no español todavía inéditas habría que añadir las que ya se han difundido limitadamente en la esfera de las Ferias Internacionales de Gijón (epígrafe 1.6 del capítulo III): el Atelier VIII de Georges Braque, el grupo escultórico de Los burgueses de Calais de Rodin o la Recilining figure de Henry Moore. A todo lo anterior habría que sumar las tallas anónimas de los primitivos del siglo xiv en adelante y los anónimos renacentistas y barrocos de los siglos xvi y xvii. De los siglos xviii y xix españoles, la Colección registra dos Inmaculadas de Mariano Salvador Maella (1739-1819), un Autorretrato de Mariano Fortuny (1838-1874), obras de Manuel Benedito (1875-1963), José Navarro Llorens (1867-1923), José Ramón Zaragoza (1874- 1949), Eduardo Chicharro (1873-1949), Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), y pinturas de Ramón Casas (1866-1932) y de Aureliano de Beruete (1845-1912) que no han sido todavía objeto de exposición. Como ya indicamos, de artistas españoles contemporáneos, Pedro Masaveu Peterson adquiriría para la Colección obra de Manuel Millares, Antonio Saura, Luis Feito, Rafael Canogar, Rafael Zabaleta, Daniel Quintero, Antonio Quirós, Antoni Tàpies, Benjamín Palencia, Vaquero Palacios, Gustavo Torner, Francisco Bores, Joan Ponç, Equipo Crónica, Manuel Valdés, Eusebio Sempere, José María Sicilia, José Manuel Broto, Amalia Avia, Andrés Nagel, Orlando Pelayo, Pelayo Ortega, Claudio Bravo, Eduardo Naranjo o los entonces emergentes Juan Uslé y Hugo Fontela. Entre los es- cultores, Baltasar Lobo y Julio López. Y las diez obras de Miquel Barceló (1957) que el coleccionista adquirió en el último tramo de su vida, entre 1989 y 1992 (epígrafe 2.1 del capítulo III). La apertura de la Colección al arte moderno y, en menor medida, al contemporáneo es uno de los principales legados que ha dejado Masaveu Peterson, un legado que siguieron acrecentando —como vimos en el epígrafe 4.3. del capítulo II— sus sucesores al frente de la Casa. Tal vez ese foco de atención distrajo al coleccio- nista de artistas como Pablo Palazuelo, Antoni Tàpies, Manuel Rivera, Lucio Muñoz, Carmen Laffón o Martín Chirino, infrarrepresentados los dos primeros y ausentes los restantes de la Colección, aunque, como se ha indicado, la acción complementa- dora de la FMCMP ha subsanado la ausencia en los últimos años. Con este conjunto de maestros antiguos y modernos, la Colección podría organizar varias exposiciones complementarias de las que ya han tenido lugar. De hecho, la FMCMP tiene el proyecto de celebrar en un futuro próximo una gran exposición de la Colección Masaveu del siglo xx. 389 Capítulo III. Difusión de la Colección de arte Masaveu desde 2012 1. Exposiciones organizadas por la Fundación María Cristina Masaveu Peterson 1.1. Exposición Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y Materia. Palacio de Cibeles de Madrid. 2012-2013 Figura 205. Visión general de una de las salas de la exposición Colección Masaveu. Del Románico a la Ilustración. Imagen y materia. Palacio de Cibeles, Ayuntamiento de Madrid. 2012-2013. Al fondo, de izquierda a derecha, San Francisco de Asís de José de Ribera, La liberación de san Pedro de Bartolomeo Cavarozzi, la Transfi guración del Señor de Vicente Carducho y la Santa Catalina de Alejandría de Francisco de Zurbarán La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson390 A partir de finales de los años ochenta se inició un ciclo histórico sin retorno en lo referente al conocimiento y la apertura al público de los fondos de la Colección Masaveu.483 De nuevo, la personalidad de Pedro Masaveu Peterson resulta clave para entender aquel acto de responsabilidad y transparencia. La Colección Masaveu exis- tía desde mucho antes, pero, salvo excepciones puntuales, era una Colección estric- tamente privada cuyas obras maestras nunca se habían expuesto salvo al círculo de iniciados que visitaba el Palacio de Hevia en Siero o la sede empresarial del edificio de Cimadevilla 8 en Oviedo, con la excepción de aquella reducida muestra de la Sala Nájera en 1955. Desde 1988, las exposiciones y los préstamos de obras de la Colección se han sucedido y multiplicado de forma que ya ha sido expuesta gran parte de la Colección y una muestra de las obras del siglo xx, si bien estas últimas solo lo han sido en la esfera de las Ferias Internacionales de Muestras de Gijón. En los últimos años, la Colección Masaveu, bajo la gestión de la FMCMP desde 2013, ha dado el salto cualitativo de poner en marcha una serie de exposiciones sistemáticas que han incluido gran parte de sus fondos y además ha gestionado el incremento exponencial de la cesión en obras en préstamo para grandes exposiciones nacionales e internacionales. La Fundación ha cuidado asimismo del estado y preservación de las obras y ha complementado los fondos de la Colección con nuevas e importantes incorporaciones como las referidas al género de las naturalezas muertas del siglo xvii y a los artistas de la primera mitad del xix. La exposición Colección Masaveu. Del Románico a la Ilustración. Imagen y materia cele- brada en el espacio Centro Centro del Palacio de Cibeles, sede del Ayuntamiento de Madrid (en adelante, Palacio de Cibeles), del 29 de noviembre de 2012 al 25 de mayo de 2013, marcó un hito porque fue la primera vez desde 1988-1989 —y con más profundidad que aquellas exposiciones celebradas en Asturias y Madrid— que abordó públicamente, con un discurso exhaustivo y mejor concebido que entonces, un relato histórico-artístico de la Colección fundado en criterios científicos, aunque acotado de nuevo cronológicamente hasta antes del comienzo del siglo xix, concretamente —como en 1988-1989— hasta la Virgen de los Desamparados (1838) de Vicente López Portaña. La exposición de 2012-2013 ha sido la muestra generalista de la Colección más ambicio- sa celebrada hasta ahora. La del Museu de Arte Antiga de Lisboa respondería más bien al presupuesto de «obras maestras» con una extensión —quizá no del todo bien articulada— al arte del siglo xix. Las otras dos grandes muestras del segundo decenio 483 Nos referiremos en este primer apartado del capítulo III a las exposiciones de la Colección y exposiciones mixtas con la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias organizadas por la FMCMP desde 2012-2013, incluida la última de Bogedones y Floreros (2022) en Sevilla (epígrafe 1.5 del capítulo III). A continuación a las exposiciones de las Ferias Inter- nacionales de Muestras de Gijón, organizadas por la Corporación Masaveu primero y por la FMCMP desde 2012-2013 (epígrafe 1.6 del capítulo III), y, por último, a las exposiciones de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias que fueron organizadas por el Principado de Asturias y por el propio museo (epígrafe 1.7 del capítulo III). El relato no es, por tanto, rigurosamente cronológico. Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 391 del siglo xxi apuntarían en un caso a la obra integral de Sorolla reunida por Pedro Masaveu Masaveu y en el otro a la pintura del siglo xix español.484 La exposición reunió sesenta y cuatro piezas de la Colección Masaveu, suma- das pinturas y esculturas, datadas entre los siglos xiii y principios del xix, lo que permitió recrear en el Palacio de Cibeles un auténtico museo de la imagen entre el Románico y la Ilustración. Se pudieron admirar anónimos maestros medievales, obras de el Bosco o el Greco y nombres eminentes del Barroco como Murillo, Zurbarán o Alonso Cano, además de un selecto grupo de pinturas flamencas e italianas de autores como Joos van Cleve, el Viejo o Matthias Gerüng. A muchas de ellas nos hemos referido al glosar el proceso de incorporación de las piezas a la Colección. Ángel Aterido, comisario de la exposición y responsable de un espléndido catálogo, estructuró la muestra en tres capítulos cronológicos: «De Madera y Oro», «Entre el Gótico y el Renacimiento» y «El Triunfo del Lienzo». El texto del catálogo rememora los «orígenes familiares de la afición al arte y al coleccionismo». La investigación de nuevas fuentes documentales nos ha permitido ahora reconstruir aquella épo- ca y los orígenes de la afición de la fami- lia por el arte desde la doble óptica del comerciante y del coleccionista, con una visión general que quizá en 2012 aún no pudo darse. Se celebraba entonces, y ya era bastante, que una Colección privada que solo se había dejado ver de forma parcial más de veinte años atrás se mos- trara de nuevo en Madrid. 484 Ver: Aterido, Ángel (comisario): Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y materia, op. cit., pp. 11 y ss. La exposición cerró sus puertas el 1 de junio de 2014 con un número total de 45 689 visitantes. Figura 206. Portada del catálogo de la exposición Colección Masaveu. Del Románico a la Ilustración. Imagen y Materia, celebrada en el espacio Centro Centro del Palacio de Cibeles, Ayuntamiento de Madrid, del 29 de noviembre de 2012 al 25 de mayo de 2013. La imagen corresponde a un detalle del rostro y otro del manto de la Virgen con el Niño de Bartolomé Esteban Murillo La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson392 Aportó la exposición de 2012-2013 algunas novedades relevantes respecto de las cele- bradas en 1988 y 1989. Comparecieron por primera vez en un evento de carácter pú- blico una serie de obras de grandes maestros, dignas de figurar en el Museo Nacional del Prado, en el Louvre, en la National Gallery de Londres o en el Metropolitan de Nueva York: varias de ellas incorporadas a la Colección poco antes de aquellas expo- siciones como la Inmaculada de Zurbarán (1658) o después de 1989 como la Virgen con el Niño (1660-1665) de Murillo y otras anteriores como el Busto de la Virgen o Virgen niña (c. 1660) de Murillo, una de las obras más antiguas de la Colección histórica que había sido comprada por Pedro Masaveu Masaveu en 1934, o el San Francisco en éxtasis (c. 1640) de José de Ribera. Madrid volvía a encontrarse con una gran pinaco- teca privada que emulaba el modelo del Museo Nacional del Prado y completaba y permitía conocer mejor las grandes colecciones públicas españolas de arte antiguo. Uno de los apartados más celebrados fue el de los primitivos medievales y las piezas renacentistas, quizá las más desconocidas hasta entonces. La nueva información disponible nos conduce a matizar determinadas afirmaciones del catálogo, las cuales en ese momento seguramente estaban bien fundadas. El pro- fesor Aterido en su Introducción al catálogo afirma que el patrimonio acopiado por Pedro Masaveu Masaveu era «para ser disfrutado, para convivir con él a diario» (p. 12) en el Palacio de Hevia, pero sabemos que un determinado número de obras —obras que probablemente rotaban de un lugar a otro— se encontraban en la casa pairal de Castellar de Vallès y varias de ellas —que con el paso del tiempo serían muchas más— en las oficinas del Grupo en la calle Cimadevilla 8 de Oviedo así como en las depen- dencias administrativas de Madrid. No está evidenciada tampoco la reticencia de su hijo, Pedro Masaveu Peterson, a ceder obras para las exposiciones de 1988-1989 debi- do «a que colgaban en su casa desde hacía décadas» (p. 13) o la contraposición entre el gusto —del coleccionista privado— y el criterio del historiador en referencia respectiva a Pedro Masaveu Peterson y a Alfonso E. Pérez Sánchez. El profesor Aterido (p. 13) se refiere a una cierta reluctancia de Pedro Masaveu Peterson a prescindir «siquiera durante unos meses de las pinturas que colgaban en su casa», a lo que cree que alu- día Alfonso E. Pérez Sánchez al afirmar que la selección de las piezas exhibidas en el Prado se había realizado «no sin dificultad» y al «gusto bien distinto» del coleccionista privado frente al criterio del historiador. Es cierto que la relación entre el coleccio- nista y el comisario de las exposiciones debió ser complicada pero hemos justificado nuestra interpretación contraria a que la Colección Masaveu sea calificada de colec- ción construida según el gusto y el parecer subjetivo de los sucesivos responsables de la Casa y, menos aún, de sus asesores, y a la idea de que Masaveu Peterson se vio en cierto modo forzado por las circunstancias legales de la afloración de la Colección al amparo de la LPHE para aceptar que se llevara a cabo la muestra del Prado. Ningún testimonio hemos hallado que abone tales derivaciones. Por otra parte, el catálogo de la exposición de 2012-2013 sitúa la Colección histórica en el contexto de la posguerra civil española cuando «tras la Guerra Civil se puso en circulación descontrolada un ingente patrimonio, mayoritariamente de origen ecle- siástico» (p. 16). Sin embargo, hemos evidenciado también que la gran década de la Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 393 dinámica adquisitiva de don Pedro padre fue la de los años treinta del siglo xx, más que la de los cuarenta o cincuenta, como se creía. Pensamos asimismo que la directriz coleccio- nista de Masaveu Masaveu no tuvo especial predilección religiosa ni, menos todavía, que se aprovechara de oportunidades «incorrectas». Sí tuvo, desde luego, limitado su horizonte comprador al mercado doméstico, «predilección por las piezas españolas y una presencia del arte europeo sensiblemente inferior con mayor peso y entidad de lo flamenco sobre lo italiano» (p. 16), pero no tanto que su política coleccionista que «desde los cincuenta hasta la década de los noventa [tuviera] una orientación tan marcada que responde a una dinámica habitual entre el empresariado español de la época», con algunos de cuyos protagonistas ya hemos marcado las diferencias de la Colección Masaveu histórica. La «emulación del modelo coleccionista nobiliario» (p. 17) tiene un valor relativo. Cierto es que la burguesía española intentó reproducir algunos de los gustos y la disposición de las colecciones de la aristocracia, pero la imitación puede más bien ser reinterpretada como una garantía del proceso de incor- poración de obras a las colecciones —como una patente de autenticidad— en cuyo rigor la Colección Masaveu histórica también se distingue de otras creadas en la época o poco tiempo después. Ya observamos que el término «colección de colecciones» (p. 17) acuñado por Julián Gállego en su texto introductorio al catálogo de la exposición Tesoros de las colecciones particulares madrileñas, en la medida en que pueda desprender un tono peyorativo, no resulta acertado en el caso de la Colección Masaveu. Respecto de la afirmación del catálogo según la cual el pago de los derechos sucesorios se hizo «con la mayor parte de la Colección formada por Pedro Masaveu Peterson —las 410 obras que constituyen la Colección Pedro Masaveu Peterson propiedad del Principado de Asturias—, de forma que quedara intacto en manos de la familia el núcleo esta- blecido en origen por su padre Pedro Masaveu Masaveu» (p. 15), es correcta en el sentido de que la Colección histórica no fue aplicada —pudiendo haberlo sido ya que la heredera única de la Colección de don Pedro hijo había sido su hermana María Cristina Masaveu Peterson y todavía no se había producido la aportación formal de la Colección al Grupo empresarial— a efectos del pago del impuesto de sucesiones pero no a la inversa: una parte importante de la Colección formada por Masaveu Peterson ha seguido perteneciendo —por así decirlo— a la Colección Masaveu. Lo hemos visto claramente en el caso de la colección de obras de Sorolla. Adquiridas todas ellas por Masaveu Peterson, la mayoría —46 de 59— están en la Colección, si bien es cierto que al museo asturiano llegaron dos o tres obras maestras del valenciano. Por ello insistimos en que no es del todo precisa la visión retrospectiva de la Colección Pedro Masaveu Peterson como una colección preconcebida y formada ab initio con criterios separados de los de la Colección Masaveu y que de la dación en pago de impuestos realizada en 1994 debe destacarse su componente donacional, ya que la dación incluía obras maestras absolutas que hoy forman parte del Museo de Bellas Artes de Asturias, provistas de un valor muy superior al que recibieron en la tasación administrativa y, por supuesto, al que hoy alcanzarían en venta libre. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson394 1.2. Exposición Colección Masaveu. Grandes Mestres da pintura espanhola/Great Spanish Masters —Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla—. Museu de Arte Antiga de Lisboa. 2015- 2016 Solo dos años después de la magna expo- sición celebrada en el Ayuntamiento de Madrid de 2012-2013, se presentó en el Museu de Arte Antiga de Lisboa la mues- tra Colección Masaveu. Grandes Mestres da Pintura Espanhola/Great Spanish Masters —Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla—,485 cele- brada entre el 21 de noviembre de 2015 y el 3 de abril de 2016.486 Posiblemente ha representado la más importante ex- cursión de arte español conducido a Portugal en la historia y la exposición de arte hispánico celebrada con más éxito en el país vecino. El modelo de muestra selectiva siguió ca- racterizando en el museo lisboeta la polí- tica expositiva de la Colección Masaveu, gestionada nuevamente por la FMCMP, si bien hay algunas obras vertebrales de la Colección que visitan todas las muestras salvo las de carácter temático o monográ- fico. Las obras vertebrales de las exposicio- nes de arte antiguo —las que repiten en las exposiciones— son pocas: el San José y el Niño (1645-1646) de Alonso Cano, la Santa Catalina de Alejandría (c. 1640) de Zurbarán, La Sagrada Familia con san Juan 485 La muestra reunió más de cincuenta obras de pintura española entre la Edad Media y el siglo xx. El comisario fue de nuevo el profesor Ángel Aterido, quien seleccionó «un grupo amplio de pinturas españolas que habitualmente no pueden ser contempladas en Portugal con estas dimensiones, en este número y con esta calidad». 486 El catálogo de Lisboa —Aterido, Ángel (comisario): Exposición Colección Masaveu. Grandes Mestres da pintura espanhola/Great Spanish Masters- Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla, op. cit., pp. 18 y ss.— se funda en el texto del catálogo de la exposición del Ayuntamiento de Madrid completado con incursiones en el siglo xix y principios del xx, períodos a los que se extendió la exposición lis- boeta, y con determinados encuentros entre las obras expuestas y otras ubicadas en Portugal —in- cluso en el mismo Museo de Arte Antiguo de Lisboa— directamente relacionadas por su autor con las primeras. La exposición tuvo lugar del 20 de noviembre de 2015 al 10 de abril de 2016, y el número de visitantes fue de 27 830. . Figura 207. Portada del catálogo de la exposición Colección Masaveu. Grandes Mestres da Pintura Espanhola/Great Spanish Masters —Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla—. Museu de Arte Antiga de Lisboam 2015-2016 Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 395 Bautista Niño (1665-1668) de Frías y Escalante, la Virgen de los Desamparados o Virgen de la misericordia (1838) de Vicente López Portaña y Los banderilleros (1793) de Goya. Por sus características físicas —tamaño y vulnerabilidad— las tablas de las Tentaciones de el Bosco y el Campamento de Holofernes de Matthias Gërung se mueven menos. Otras —primitivos, escultura de alta época— pueden adolecer de serios riesgos en caso de traslado. Las obras maestras pertenecientes al siglo xx están a la espera de una futura exposición de conjunto. Las obras que continúan en fase de estudio se expondrán probablemente cuando el proceso de atribución y documentación quede concluso. Nos gustaría destacar algunas obras que se expusieron en la capital de Portugal y no habían formado parte de la exposición del Palacio de Cibeles en 2012-2013 ni de las anteriores exposiciones de 1988 y 1989. Fijémonos de nuevo en el Estudio del Expolio de el Greco (c. 1577-1579) recuperado por Masaveu Peterson para el patrimonio español en 1992, el año previo a su fallecimiento. Fue la portada del catálogo elaborado por la Fundación. Pensamos que es el mejor greco de la Colección. Es una tabla original que se ha convertido, como dijimos, en uno de los objetos de referencia para el estu- dio de las copias, reducciones y versiones del Expolio de la Sacristía de la Catedral de Toledo que realizó el pintor cretense. Mencionemos los tres cuadros de José de Ribera (1591-1652) que se exhibieron juntos por primera vez y llamaron poderosamente la atención de público y crítica. El San Francisco o San Francisco en éxtasis (c. 1641), que no había figurado en las exposiciones de 1988 y de 1989 pero sí en la del Ayuntamiento de Madrid en 2012-2013, cuadro al que nos hemos referido ampliamente. El inédito San Andrés, que tampoco había sido presentado en las muestras de 1988 y 1989 ni en la del Palacio de Cibeles de 2012-2013, otra obra rodeada de misterio, hasta el punto de que el comisario de la muestra, el profesor Aterido,487 por una vez no facilita en la ficha técnica del lienzo ni el origen ni la fecha —salvo una mención a su posible antelación a 1630— omitiendo asimismo el dato de incorporación a la Colección, lo que resulta excepcional puesto que las fichas técnicas que el comisario incluye en el catálogo de la exposición del Museu de Arte Antiga de Lisboa son muy completas. El tercer ribera es El gusto (o El Bebedor), datado en 1637, tan diferente de los anteriores y al que ya nos hemos referido anteriormente. Hay que anotar, por último, el amplio conjunto de obras de artistas españoles de fi- nales del siglo xix y primeras dos décadas del xx que por vez primera fueron objeto de muestra parcial, aunque conjunta y sistemática, en el museo portugués, a algunas de las cuales nos referiremos a continuación con motivo de la exposición Pedro Masaveu: Pasión por Sorolla celebrada en el Centro Niemeyer de Avilés en 2018-2019 y de la ex- posición Pintura del siglo xix celebrada en la FMCMP, sede de Madrid, en 2019-2021. Quizá la agrupación en Lisboa de arte de tan diferentes épocas resultara excesiva en cantidad y en complejidad expositiva. 487 Aterido, Ángel (comisario): Exposición Colección Masaveu. Grandes Mestres da pintura espanhola/ Great Spanish Masters- Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla, op. cit., pp. 64-65. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson396 1.3. Exposición Pedro Masaveu: Pasión por Sorolla. Centro Niemeyer de Avilés. 2018- 2019 En el 25 aniversario del fallecimiento de Pedro Masaveu Peterson (1938-1993), la FMCMP rindió al coleccionista el mejor tributo imaginable: la exposición inau- gurada en el Centro Niemeyer de Avilés y celebrada del 29 de junio de 2018 al 6 de enero de 2019,488 con el comisariado de Blanca Pons-Sorolla.489 Este recuerdo a la devoción de Pedro Masaveu Peterson por Joaquín Sorolla (1863-1923) puso a disposición del pú- blico de manera conjunta por prime- ra vez las obras que fueron aportadas en 1994 por decisión de su hermana María Cristina Masaveu al Principado de Asturias en pago parcial del impues- to de sucesiones, que se encuentran de- positadas en el Museo de Bellas Artes de Asturias —13 obras de Sorolla— y los 46 sorollas de la Colección Masaveu. 58 obras de las 59 que adquirió Pedro Masaveu Peterson, todas menos Llegada de la pesca (1899), depositada por el Principado de Asturias en el MNCARS. La Colección Masaveu es el principal coleccionista privado español de obras de Sorolla y el primero también a nivel mundial salvo que se compute como colección privada la de la Hispanic Society of America en Nueva York creada por Archer Milton Hungtinton (1870-1955).490 Por el número y calidad de las obras y el modo en que el maestro valenciano trata la naturaleza, la familia, la infancia, los trabajos y el retrato, esta ha sido —junto a la 488 Sobre el Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer (Centro Niemeyer), ver: Bermejo Lo- renzo, María del Carmen y María Soledad Álvarez Martínez: «El Centro Cultural Internacio- nal Oscar Niemeyer», en María Soledad Álvarez Martínez (coord.): Focos de creación, impulso e innovación: el Centro Niemeyer. Gijón: Trea, 2018. 489 El catálogo publicado por la FMCMP con motivo de la exposición incluye una separata con diferentes trabajos inéditos en torno a la figura y la obra de Pedro Masaveu Peterson. Todos ellos son objeto de cita en diferentes capítulos de esta tesis. Son sus autores Alfonso Palacio, Edmund Peel, Blanca Pons-Sorolla, Juan Luis Rodríguez-Vigil Rubio, Ávaro Sánchez Rodrí- guez, María Soto Cano y el de la presente tesis. 490 Fernández Lorenzo, Patricia: Archer M. Huntington. Madrid: Marcial Pons, 2010. Figura 208. Portada del catálogo de la exposición Pedro Ma- saveu: Pasión por Sorolla. Centro Niemeyer. Avilés. 2018-2019 Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 397 celebrada en el Museo Nacional del Prado en 2009— la exposición más brillante no solo de las muchas dedicadas a Sorolla sino, posiblemente, del naturalismo moderno español.491 Lo importante no es tanto el valor artístico de una colección tan porten- tosa ni las obras maestras singulares que alberga cuanto el contexto configurado por la Colección —visible a partir de siguientes exposiciones— que provoca que Sorolla dialogue con otros grandes artistas del tránsito al siglo xx y el primer tercio de siglo: los posimpresionistas, los paisajistas y los costumbristas, los modernistas de la escuela catalana, los pintores regionalistas asturianos, vascos, cántabros, andaluces y, por su- puesto, valencianos, así como con los primeros receptores del cubismo, del geometris- mo, de los nabis, de los fauves o del surrealismo. Esa interrelación de postulados esté- ticos y de movimientos pictóricos que concurrieron en nuestro país y que volvieron a dar brillo internacional a la pintura española es —como habíamos anticipado— una de las aportaciones principales de la Colección Masaveu del siglo xix y principios del xx. La exposición introdujo una innovación logística en nuestro país. A iniciativa de la FMCMP, el Centro Niemeyer se decidió por un montaje singular: los cuadros des- cansaban sobre unos soportes de caballetes de cristal transparente por ambos lados —anverso y reverso— que permitían disfrutar de una perspectiva panorámica del con- junto expuesto y ver las traseras de los cuadros. La transparencia del montaje hacía parecer a las obras suspendidas en el aire. Las estructuras de hormigón y vidrio que sustentaban las obras estaban inspiradas en los caballetes de cristal proyectados por la arquitecta ítalo-brasileña Lina Bo Bardi para exponer la Colección del MASP (Museo de Arte de São Paulo). 491 El naturalismo y la vida moderna [simposio celebrado en Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 23 y 24 de noviembre de 2006]. Figura 209. Visión general de una de las salas de la exposición Pedro Masaveu: Pasión por Sorolla. Centro Niemeyer. Avilés. 2018-2019 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson398 Del conjunto de lienzos que se expusieron en el Centro Niemeyer vamos a detener- nos en algunos que no habíamos tenido aún ocasión de comentar hasta ahora. La familia de don Rafael Errázuriz Urmeneta (1905) (CM-163) (fig. 210) es un retrato grupal de impresionante factura —226 × 333 cm— que fue adquirido por Masaveu Peterson en Antigüedades Monasterio —una de las galerías de Madrid de su confian- za— el 31 de octubre de 1988. El cuadro había sido encargado y adquirido al pintor por el diplomático chileno Rafael de Errázuriz Urmeneta, para el que Sorolla había trabajado antes. En 1985 el cuadro estaba localizado en la Colección de Patricia Tang de Nueva York. Fue subastado por Christie’s Manson & Woods, Londres, el 6 de julio de 1971 (lote 64). En 1986 aparecería en la Galería Concha Barrios de Madrid. Y, por último, formó parte de la subasta de Sotheby’s que tuvo lugar en Nueva York el 28 de octubre de 1986 (lote 121), donde resultó adquirido para la Colección Masaveu. Rafael de Errázuriz ya había encargado a Sorolla en 1896 una obra religiosa, de gran formato, Yo soy el pan de la vida, en la Colección Lladró, obra fallida que denota aún la falta de madurez del artista que permanecería hasta 1899 anclado en las convencio- nes estilísticas académicas del siglo xix. Los dos documentos de Monasterio Antigüedades que reproducimos (fig. 211) ponen de manifiesto las peculiaridades del encargo y la reluctancia del artista a pintar «por fotografías», con el riesgo de incurrir en una composición de grupo mal resuelta en el Figura 210. Joaquín Sorolla: La familia de don Rafael Errázuriz Urmeneta (1905). CM-163. Colección Masaveu Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 399 sentido que Alberti dio a la compositione como «armonización sistemática de todos los elementos de un cuadro para un efecto total deseado».492 No fue el caso. Siendo una composición llamativa, de formato museístico, casi per- fecta dentro de su canon, hay algo en este retrato familiar que parece algo rígido e impostado, a modo de obra «compuesta», carente de unidad, que además destila un grado de efectismo escenográfico dirigido a captar la atención y la admiración del espectador —empezando, como es obvio, por la persona del comitente y del resto de los retratados— y hurta grandeza al resultado. Tributaria de Las Meninas de Velázquez pero mucho más de Las hijas de Edward Derley Boit (originalmente titulada Retratos de niñas) de Singer Sargent493 (fig. 212), que había sido realizada trece años antes y que sin duda el pintor valenciano conocía, a la obra le sobra aparato escenográfico, como de atrezo operístico o teatral, visible también en Sargent y heredado en último térmi- no de la gran tradición del Barroco italiano, de las escenas de grupo de Caravaggio y de los Gentileschi, pero quizá demasiado patente en el retrato familiar que nos ocupa. 492 Citado por Baxandall, Michael: Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento, op. cit., p. 167. 493 John Singer Sargent (1856-1925) fue un pintor estadounidense, considerado el retratista de más éxito de su generación. En menor medida, Joaquín Sorolla, más joven que el americano, fue asimismo un pintor cosmopolita, viajero y bien acogido en los círculos culturales selectos de América y de Europa. Las Hijas de Edward Darley Boit (1882) retrata a las cuatro niñas en la residencia familiar de París. Se exhibe en el Museo de Bellas Artes de Boston entre los dos altos jarrones japoneses azules y blancos representados en la obra que fueron donados por los herederos de la familia Boit. Figura 211. Documentos de Antigüedades Monasterio (s. f.) relativos a la obra de Joaquín Sorolla La familia de don Rafael Errázuriz Urmeneta (1905). CM-163. Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson400 El gusto de los interesados, las condiciones pactadas para el encargo, la ausencia de posado o la rapidez de ejecución impuesta al artista podrían explicar que el resultado final no alcance el nivel de excelencia del que Sorolla era sobradamente capaz. La muestra del Niemeyer incluía, entre los lienzos que pertenecen hoy al Principado de Asturias, dos obras capitales de Joaquín Sorolla: Corriendo por la playa. Valencia (1908), a la que ya nos hemos referido, y Transportando la uva. Jávea (1900) (fig. 213), que corresponde a la segunda campaña de Sorolla en Jávea y por su perspectiva y dia- gonales es un cuadro singularmente innovador y muy valorado por el artista que lo presentó en sus principales exposiciones celebradas fuera de España. Nos recuerda el cuadro que Sorolla cultivó en todas sus etapas, los cuadros relacionados con el trabajo desde la perspectiva social y regeneradora propia de un institucionista como él, lector y amigo fiel del literato valenciano republicano Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928). Es una faceta de su vida y de su obra que falta por investigar en profundidad y que contribuiría, creo, a su revalorización como artista del siglo xx, moderno, original, culto e independiente. Nos fijaremos, por último, en el conjunto de notas o bocetos para Triste Herencia (1899) (fig. 214), que se viene considerando que fueron pintados por Sorolla el mismo año del cuadro definitivo, con el que el pintor obtuvo el Grand Prix en la Exposición Universal de París de 1900.494 El consenso de los expertos es que al menos seis de ellos 494 El cuadro definitivo, Triste Herencia (1899), fue presentado junto a los notables Comiendo en la barca (de la RABASF) y Cosiendo la vela (el de 1896, Museo de Ca’ Pesaro en Venecia), obte- niendo el Gran Prix en la Exposición Universal de París de 1900. En 1902 fue comprado por Jesús Vidal de Nueva York, de quien pasó a John E. Berwin y este lo donó al Colegio dominico de la iglesia de la Asunción de Nueva York. En junio de 1981 fue subastado en Sotheby’s Nue- va York y adquirido por la actual Fundación Bancaja. Figura 212. John Singer Sargent: Las Hijas de Edward Darley Boit (1882). Boston Fine Arts Museum Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 401 están vinculados directamente con aquella obra que marcaría un antes y un después en la trayectoria del pintor. De estas notas —apuntes de escaso tamaño pintados sobre madera, cartón fotográfico o lienzo— se consideran de más valor las que tienen el lienzo por soporte y las que el pintor guardó y regaló a colegas de profesión: el dedicado en 1903 a Singer Sargent, el dedicado a William Laparra495 en 1906 y el dedicado a William Merrit Chase496 en 1906. La Colección posee tres de aquellos bocetos (figs. 215 a 217): Estudio para Triste Herencia (1903) —que es el dedicado a Sargent—, El baño y Niños en el mar. Estudio para Triste Herencia, si bien los títulos de carácter genérico («baño», «niños», «playa» o simi- lares) suelen ser sobrevenidos y podrían aplicarse a otras muchas obras del pintor. La asignación de 1899 como fecha de ejecución de las notas no signadas podría resultar igualmente aleatoria. Otros dos bocetos se encuentran en colecciones particulares y el sexto en el Museo de Bellas Artes de Asturias como consecuencia de la dación en pago. Este último es el titulado Pillos en la playa. Valencia. Estudio para Triste Herencia 495 William Julien Emile Edouard Laparra (1873-1920) fue un pintor francés de retratos y escenas de género. Hijo del comerciante de origen español Joseph Edouard Laparra (1850-¿?), recorrió la Península en 1908-1909, donde conoció a Sorolla, estableciéndose después en Boulogne-Bi- llancourt. Fue un artista muy involucrado en las cuestiones sociales de su tiempo. 496 William Merritt Chase (1849-1916) fue conocido como «el Fortuny del estudio de la calle diez» dada su fascinación por el pintor de Reus. A través del catalán, William Merritt Chase se sintió atraído por España y por los artistas españoles. Bajo esa fascinación y en busca de Velázquez, viajó a España en 1881, y copió en el Museo del Prado Las Meninas y Las hilanderas. Figura 213. Joaquín Sorolla: Transportando la uva. Jávea (1900). Colección Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson402 Figuras 214 a 216. Joaquín Sorolla: Triste Herencia (1899). Fundación Bancaja. Valencia; Estudio para Triste Herencia. Dedicado al pintor John Singer Sargent (1903). Colección Masaveu; El baño. Estudio para Triste Herencia (1899). Colección Masaveu Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 403 (1899), (fig. 218), que es el de mayores dimensiones —72 × 122 cm— y según algunos críticos el mejor del conjunto. Sin embargo, no es seguro que El baño y Niños en el mar. Estudio para Triste Herencia ni tampoco Pillos en la playa. Valencia. Estudio para Triste Herencia del Museo de Bellas Artes de Asturias deban calificarse de modelos reducidos de la obra definitiva Triste Herencia, aunque se les adjudique a través del título dicha condición. No reflejan la idea compositiva del cuadro final y pueden ser —sin merma de su valor— otros de los Figura 217. Joaquín Sorolla: Niños en el mar. Estudio para Triste Herencia (1899). Colección Masaveu Figura 218. Joaquín Sorolla: Pillos en la playa. Valencia. Estudio para Triste Herencia (1899). Colección Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson404 muchos estudios, apuntes y notas —se calculan decenas de ellos, de parecido formato, amén de lienzos mayores— que el valenciano dedicó a juegos, paseos y baños de niños y niñas en la ribera de la costa levantina. Podría parecer más convincente interpretar que las tres notas dedicadas por Sorolla a sus artistas colegas de profesión serían los verdaderos apuntes o estudios para la obra definitiva propiedad de la Fundación Bancaja.497 El problema estriba en que las dife- rencias de estilo, las perspectivas divergentes, el hecho de que la figura del religioso de la Orden de San Juan de Dios no aparezca en dos de las tres composiciones y las fechas posteriores a 1899 —1903 y 1906— autógrafas del propio artista en las pinturas apuntan a la posibilidad —avalada por unas palabras de Sorolla—498 de que más que ante unas notas de color, modelli o bocetos previos del cuadro definitivo nos encontremos 497 Martínez Requena, Sonia y Covadonga Pitarch Angulo (coords.): La edad dichosa. La infancia en la pintura de Sorolla [catálogo de la exposición celebrada en el Museo Sorolla, Madrid, febrero 2022 y Fundación Bancaja Valencia, junio 2022]. Madrid: Museo Sorolla, 2022, pp. 27 y ss., señalan que era frecuente regalar este tipo de obras a colegas artistas porque se consideraba que contenían la génesis de la obra —o, añadimos nosotros, su «espíritu» en caso de ser ejecuta- das con posterioridad— y por tanto les podían resultar más valiosas que a otros coleccionistas (ver: Pons-Sorolla, Blanca y María López Fernández: Cazando impresiones, Sorolla en pequeño formato. Madrid: El Viso, 2019, pp. 19-20). Observan asimismo que en las notas la escena de los niños discapacitados tomando el baño resulta mucho menos trágica que en la obra definitiva. El fraile zurbaranesco está ausente en varias de ellas, lo que resta severidad y traslada al especta- dor antes a una imagen de alivio, diversión, gozo y esperanza que de drama. La nota dedicada a W. M. Chase fue llevada por Sorolla a la exposición de Nueva York de 1909 —Pons-Sorolla, Blanca y Mark A. Roglan (dirs.): Sorolla y Estados Unidos, op. cit., pp. 308, 352 y 354— y la dedicada a William Laparra a la exposición individual en la Galería George Petit de París en 1906, lo que podría corroborar que estas notas son de fecha posterior al cuadro grande de la Fundación Bancaja. El boceto —o recuerdo— dedicado al pintor Laparra «es el más ajustado en el movimiento de las olas y en la disposición de los niños ante ellas» según el catálogo de la exposición Joaquín Sorolla 1863-1923 (edición a cargo de José Luis Díez y Javier Barón, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2009, p. 266). 498 La correspondencia de Sorolla con su íntimo amigo Pedro Gil Moreno de Mora acredita —car- tas fechadas los días 15, 19, 21 y 28 de febrero de 1900— la intranquilidad del pintor —«una pesadilla»— acerca de Triste Herencia: «el mar es de un azul oscurísimo de un día de agosto pe- sado y triste. Pero tengo miedo: te guardo apuntes de todo esto (carta de 15 de febrero)». En la respuesta de Gil Moreno de Mora a Sorolla de 19 de febrero, le pide que le envíe «un croquis de la composición de tu cuadro». En respuesta, Sorolla escribe a Gil Moreno de Mora el 21 de febrero: «Querido amigo Pedro Gil, me parece que no podrás formarte más que una idea muy del total, yo de memoria lo hago mal; como no he hecho boceto del cuadro, por haber compuesto este directamente, no tengo más que el recuerdo del cuadro y, aunque quisiera, me sería imposible por lo mismo detallar más el apunte. Mi cuñado hizo una pequeña fotografía, cuando tenga una prueba te la mandaré» (la cursiva es nuestra). Las palabras de Sorolla indican que o a nin- guno de los apuntes o notas las consideraba merecedoras de llamarse «boceto» o que son, en efecto, ricordi posteriores a pesar de que, en dos de los casos —los dedicados a William Laparra y a W. M. Chase—, Sorolla denomine a ambos «primer apunte», tal vez con la intención de subrayar su originalidad e importancia (ver: Tomás, Facundo y Felipe Garín: Epistolarios de Joaquín Sorolla. Correspondencia con Pedro Gil Moreno de Mora. Barcelona: Anthropos, 2007, pp. 133 y ss.). Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 405 en los tres casos —y quizá en otras escenas de niños en el mar— ante reducciones o ri- cordi realizados por el artista para guardar y regalar a sus amigos y en particular a sus admirados colegas más adelante, con la dedicatoria y la fecha autógrafas del momento de la entrega.499 1.4. Exposición Colección Masaveu. Pintura española del siglo xix. De Goya al Modernismo. Fundación María Cristina Masaveu Peterson. Madrid. Y exposición Nuevas adquisiciones del siglo xix. 2019-2022 La exposición de pintura del siglo xix en la sede de la FMCMP en Madrid es la más reciente de las grandes exposiciones de la Colección Masaveu y al escribir estas lí- neas prosigue en la sede que la Fundación tiene en la calle Alcalá Galiano 6 de Madrid. Abierta el 4 de octubre de 2020, con motivo de la inauguración de la sede de la FMCMP en Madrid, tenía un plazo inicial de duración hasta el 31 de diciem- bre de 2020, hubo de ser suspendida por la pandemia y fue reabierta en octubre de 2021 con la incorporación de nuevas obras del siglo xix adquiridas al efecto por la FMCMP. Inicialmente la exposición comprendía una selección de 117 obras de uno de los núcleos más interesantes de sus amplias y variadas colecciones, que no se habían mostrado públicamente hasta ahora, la pintura española del siglo xix. Muchas de ellas recuperadas de colecciones extranje- ras o rescatadas del olvido, restauradas y enmarcadas casi siempre con las maderas originales.500 499 Ver: Beruete, Aureliano de: Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida, vol. i. Madrid: Fundación María Cristina Masaveu Peterson, 2009 [reedición facsimilar de Beruete, Aureliano de: Eight Essays on Joaquín Sorolla y Bastida. Nueva York: The Hispanic Society of America, 1909], p. 163: boceto Playa de Valencia (con cura); y Sorolla. Spanish Master of Light [catálogo de exposición]. Londres: National Gallery, 2019, pp. 114-115. 500 Ejemplos de la restitución patrimonial son los dos paisajes que se exhiben de Martín Rico (1833-1908) y un elevado número de los lienzos de Joaquín Sorolla. De la recuperación de obras ignoradas es muestra un excelente óleo de Eduardo Rosales (1836-1876), adquirido por Figura 219. Portada del catálogo de la exposición Colección Masaveu. Pintura española del siglo XIX. De Goya al Modernis- mo. Madrid: FMCMP, 2019-2022 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson406 La muestra, comisariada por Javier Barón, arranca con Francisco de Goya (1748-1828) y las obras de dos grandes artistas valencianos: Agustí Esteve (1753-1820), autor del Retrato del X duque de Osuna (1798), joven, ilustrado y liberal, y Vicente López Portaña, autor, entre otras obras expuestas, de la famosa Virgen de los Desamparados o de la Misericordia (1838) a la que nos referimos ampliamente al relatar la epopeya coleccio- nista de Masaveu Masaveu. A continuación, la muestra recorre la obra de nuestros mejores pintores del siglo —Federico de Madrazo, Eduardo Rosales, Mariano Fortuny, Carlos de Haes, Aureliano de Beruete— y alcanza a Sorolla —presente con 25 piezas— y al modernismo y el posmodernismo catalán, lo que permite reconocer la riqueza y variedad de la evolución que tuvo lugar en los diversos centros peninsulares de pro- ducción artística en aquel período mucho más complejo de lo que pudiera parecer. Posclasicismo (Vicente López —1772-1850—, Mariano Salvador Maella —1739-1819—), Goya y sus seguidores como Agustí Esteve (1753-1820) y Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870), paisajismo como el del sevillano Manuel Barrón (1814-1844) y más tar- de Martín Rico (1833-1908), Eliseu Meifrén (1859-1940) o Aureliano de Beruete (1845-1912), retrato romántico (Federico de Madrazo —1815-1894—, Antonio María Esquivel —1806-1857—), costumbrismo (Eduardo Rosales —1836-1873—, Dionisio Fierros —1827-1894—), posimpresionismo (Ignacio Pinazo —1849-1916—, Joaquín Sorolla —1863-1923—), naturalismo trágico (José —1837-1903— y Luis —1845-1928— Jiménez Aranda), protomodernismo (José Villegas —1844-1921—, Dionisio Baixeras —1862-1943—, Fernando Álvarez de Sotomayor —1875-1960—), modernismo catalán (Ramón Casas —1866-1932—, Santiago Rusiñol — 1861-1931—, Joaquín Mir —1873- 1940—) y posmodernismo (Isidre Nonell —1872-1911—, Joaquim Sunyer —1874-1956— y Hermen Anglada-Camarasa —1871-1959—), cuyas ramificaciones se extienden ya al siglo xx. Todos ellos están perfectamente representados. Las últimas salas del itinerario, dedicadas a Joaquín Sorolla y a los catalanes, son insuperables. Es posible que estemos ante la Colección privada de arte español del siglo xix más importante del país. De Joaquín Sorolla se repiten piezas extraordinarias como Mi mujer y mis hijas en el jardín (1910), La familia de D. Rafael Errázuriz (1905) o Cosiendo la vela (1906). De Anglada-Camarasa La mujer de abanico blanco o La va- lenciana (1908) y La madrileña (1913), portada del excelente catálogo del comisario Javier Barón. De Isidre Nonell cuatro lienzos de gitanas fechados entre 1901 y 1909, incluidos los imponentes Estudio de Gitana (1906) y Gitana o Casi una cariátide (1907). Está muy bien representada la renovación regionalista a través de las obras de Darío de Regoyos —entre las que se encuentra la última creación del artista Ginebra (1913)—, Francisco Iturrino, Ignacio Zuloaga, Julio Romero de Torres, Evaristo Valle y Valentín de Zubiaurre, entre otros. Si la abrumadora presencia de artistas catalanes en la exposición evoca el origen primigenio de la familia, la de pintores asturianos del siglo xix, menos conocidos de lo que sus méritos acreditan, ocupa un lugar relevante: hay un excelente retrato la FMCMP, junto a otras obras expuestas, con el objetivo de completar el legado histórico de la Colección. Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 407 de Dionisio Fierros (1827-1894),501 cuatro obras de sobrio costumbrismo de Luis Menéndez Pidal (1860-1932) y una representación notable, como decimos, de Darío de Regoyos (1857-1913) y de Evaristo Valle (1873-1951). La exposición ha revelado interesantes elementos de modernidad en la Colección Masaveu del siglo xix: trabajos y oficios vistos no al modo anecdótico y pasivo de la pintura costumbrista sino con el respeto que merecen, los albores de la emancipación de la mujer como sujeto social y como artista de ambición y calidad similar al hom- bre, algunos apuntes de pintura social o la irrupción de la maquinaria industrial en el universo estético. Fijémonos en algunas obras que no ha habido ocasión de analizar previamente. La primera es Faena carbonera n.º 9 (CM-620) (c. 1925) (fig. 220), de Evaristo Valle (1873-1951), adquirida en 1992 a través de Edmund Peel & Asociados a la Colección de José Fernández López (1904-1986), que tenía depositado el cuadro en el Museo Provincial de Pontevedra. Se trata de una obra clave del pintor asturia- no que recuerda la famosa Ronda de presos (Le prisonner) (1890) de Vincent van Gogh (1853-1890), una de las obras estelares de la Colección de los hermanos Morozov del Museo Pushkin de Moscú.502 501 Merecería la pena estudiar la faceta de Dionisio Fierros como ayudante de Federico de Madra- zo, de cuyo padre, José de Madrazo, fue alumno. Los estilos de los Madrazo y el de Fierros no pueden ser más dispares. El de Cudillero hubo de hacer un esfuerzo heroico si intervino en las obras firmadas por Federico de Madrazo. 502 Baldassari, Anne: Collection Morozov. Icônes de l’art modern. París: Fondation Louis Vuitton; Ga- llimard, 2021, pp. 325 y ss., señala que la obra del holandés es tributaria de la de los maestros Figura 220. Evaristo Valle: Faena carbonera n.º 9 (c. 1925). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson408 Uno de los grandes artistas franceses del xix amantes de España fue Gustave Doré (1832-1883), del que la exposición presenta una obra extraordinaria por su calidad y envergadura, Joven madre gita- na (1867-1869), cuyo título original era Gitana d’Espagne, según Amaya Alzaga503 (fig. 221). Doré fue el gran ilustrador de la Biblia, de la Divina Comedia y de El Quijote, obras cuya iconografía interna- cional vigente proviene aún de sus graba- dos. En nuestro óleo —influido por el na- turalismo del Barroco hispano— lo que trasciende, más que una representación de la miseria o de la fascinación por la extravagancia zíngara, es la expresión de una maternidad llena de ternura que no cuesta relacionar con las obras devocio- nales de la Virgen y el Niño o de la Sagrada Familia en el descanso de la huida a Egipto, imágenes habituales en la historia del arte —y en la Colección Masaveu— que Doré resitúa en el contexto del hispanis- mo galo de la época. No procede, pues, ese apelativo de gitana o gitana de España. Es, simplemente, una Joven madre. Otro fue Carolus-Duran (Charles-Emille-Auguste Duran) (1837-1917), la Colección FMCMP atesora el pequeño y magnífico retrato de El pintor Francisco Bushell (1864) que en 2021 se ha visto complementado con el del empresario y político liberal Francisco Ruano (1867) realizado juntamente con el hasta ahora desconocido pintor español Matías Moreno (1840-1906).504 Amén de la singularidad de toda obra de arte Gustave Doré y Jean François Millet: «la grande poesie des spectacles dramatiques de l’huma- nite». 503 El Doré Masaveu ha sido recientemente estudiado por Alzaga Ruiz, Amaya: «Pintores franceses ante el color de España (1860-1870)», en El gusto francés y su presencia en España. Siglos xvii-xix [catálogo de exposición]. Madrid: Fundación Mapfre, 2022, pp. 239 y ss., al comentar la in- fluencia estética de lo español en la pintura francesa. En el caso de Gustave Doré sus mayores ventas tuvieron lugar en Londres, tal vez porque en los círculos oficiales galos Doré —de for- mación autodidacta y amante de la temática marginal— era un outsider considerado más un ilustrador que un verdadero pintor. 504 La importancia de Carolus-Duran puede calibrarse en las páginas que le dedica el escritor bri- tánico Julián Barnes (1946) en su reciente libro El hombre de la bata roja (Barcelona: Anagrama, 2021). Fue el artista francés quien presentó a Sargent al doctor Pozzi, el hombre inmortalizado por el pintor norteamericano en el cuadro al que hace referencia el título y la portada del libro de Barnes. Figura 221. Portada del catálogo complementario: Colección FMCMP. Nuevas adquisiciones de pintura del siglo XIX (2020- 2021). © de la fotografía: Fundación María Cristina Masaveu Peterson; autor: Marcos Morilla Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 409 conjunta, el retrato sirve para recuperar el nombre de un artista español que casi nadie recordaba y ambas convergen en rescatar de un olvido injustificado al pintor francés tan importante en los círculos artísticos de la época. Matías Moreno no fue un pintor de fortu- na, pero se le recuerda por haber acometi- do, junto a su profesor Federico Madrazo, la restauración del Entierro del conde de Orgaz, de el Greco, en la iglesia de Santo Tomé de Toledo, trabajo por el que se dice que renunciaron a cualquier estipendio. Laura o Laure Hayman (fig. 222) es uno de esos retratos femeninos, en este caso de cuerpo entero, que hicieron célebre a Raimundo de Madrazo (1841-1920). Heredero del pincel neoclásico de su abue- lo José y de la capacidad retratística de su padre Federico, Raimundo, más cosmopo- lita y más centrado en el arte que sus an- tepasados, supo captar la sensualidad de aquella famosa dama parisina, de origen chileno, musa de Marcel Proust, modelo y artista ocasional, representada en todo el esplendor que emana de la mirada altiva, el escote generoso, el exquisito vestido co- lor lila, los pies cruzados y la ondulación de las finas manos. La modelo podría ser la misma retratada por el pintor en el bou- doir de Después del baño (Desnudo de mujer) de la misma época, perteneciente al Museo Nacional del Prado. Tan seductora imagen —fechable a principios de la década de los ochenta del siglo xix— anticipa el modelo de retrato galante de la alta burguesía que inmortalizarían John Singer Sargent (1856- 1925) y, con menor fortuna, el italiano Giovanni Boldini (1842-1931) y en el que se adentraría también Joaquín Sorolla, hay que decir que sin el acierto que tuvo en los demás géneros que cultivó. Eduardo Rosales (1836-1873) es uno de los grandes artistas españoles del siglo xix des- pués de Goya y antes de Joaquín Sorolla. La Fundación añade ahora a su Colección el óleo Naranjero de Algezares (1872), recuerdo de la estancia del pintor en Murcia Figura 222. Raimundo de Madrazo y Garreta: Laure Hayman (c. 1880-1885). © de la fotografía: Fundación María Cristina Masaveu Peterson; autor: Marcos Morilla La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson410 donde fue a reponerse de la grave tuberculosis que le impidió aceptar el nombramien- to como director del Museo del Prado. Fallecería al año siguiente, a la edad de 36. Sobresale más Rosales en sus sobrios cuadros de historia y en los retratos intimistas que en la descripción de tipos populares, pero siempre deslumbra por la seguridad del modelado, la factura realista y la economía de medios y colores, caso único en nuestra pintura decimonónica cuyo paragón en Francia podría establecerse, volvien- do la mirada atrás, en Gustave Courbet (1819-1877). Está por estudiar la influencia que la gran figura del realismo galo nacida en Ornans pudo ejercer sobre el malogra- do pintor madrileño. Las Dieciséis escenas costumbristas con tipos populares españoles (1835-1837) de Genaro Pérez Villamil (1807-1858), encargadas por el conde de Clarendon, embajador bri- tánico en Madrid, es un políptico costumbrista de gran valor documental, que se ha podido reagrupar gracias a la Fundación, la cual por cierto ya poseía el retrato de Clarendon realizado por Federico de Madrazo en las mismas fechas.505 Por último, hacia 1886, el asturiano Darío de Regoyos (1857-1913) pintó en Holanda un precioso Paisaje invernal (c. 1886) (fig. 223), de medio tamaño. La atracción por los paisajes rurales nocturnos —de los que la muestra expone asimismo el paisaje urbano de Ginebra (1913), última obra del pintor— resulta excepcional en la pintura española del siglo como lo es igualmente el retorno a la opción de las pinceladas cortas y divi- didas del, ya entonces pasado de moda, im- presionismo. Hay un espíritu nórdico en las sombras violáceas, en los reflejos del claro de luna y en el arbolado crepuscular del lienzo, como si la mente del autor hubiera volado a Caspar David Friedrich (1774-1840) o a al- guien más próximo en el tiempo, el mismísi- mo Vincent Van Gogh (1853-1890), nacido cuatro años antes que el asturiano. Nada im- pide imaginar que las noches estrelladas del holandés recibieran su inspiración del lienzo del español o que las fantasmales ruedas de pajar que Regoyos sitúa en la mitad inferior de la superficie de representación se relacio- nen con las famosas meules de Claude Monet (1840-1926). 505 Retrato de George William Frederick Villiers, luego IV conde de Clarendon (c. 1835-1837) por Federico de Madrazo. Caylus (Galería de Arte): Rostros y miradas del Romanticismo español [catálogo de exposición], 2022. Obra adquirida a Caylus en 2016. Figura 223. Darío de Regoyos: Paisaje invernal (c. 1886). © de la fotografía: Fundación María Cristina Masaveu Peterson; autor: Marcos Morilla Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 411 1.5. Exposición Colección Masaveu: Objeto y Naturaleza. Bodegones y floreros de los siglos xvii- xviii. Centro Fundación Unicaja de Sevilla. 2022 Se trata de la última de las exposiciones de la Colección celebradas al cierre del pre- sente trabajo. Volvemos al principio. Las naturalezas muertas es uno de los géneros ca- racterísticos de la escuela española de pintura clásica, con elementos de singularidad que lo distinguen de los bodegones flamencos, holandeses y napolitanos. Un género relegado mucho tiempo a un segundo lugar de atención —por ello nos han llegado tan pocos datos biográficos de sus autores— que nació para ser coleccionado por una sociedad, ya en el siglo xix, en la que se desató la pasión por coleccionar y se reivindi- có como nunca hasta entonces el coleccionismo del paisaje y los bodegones, floreros, búcaros y cestillos. De las obras expuestas en Sevilla destaca el refulgente Bodegón con objetos de orfebrería de Juan Bautista de Espinosa (c. 1585-1640), firmado y fechado por el autor en 1624, en el que se despliega una exhibición del ajuar metálico de alguna residencia noble, acuñando un modelo que aun hoy puede encontrarse en la exposi- ción de cerámica, vajillas y platería de algunas casas antiguas. Espinosa es un artista refractario a los historiadores. Tan huidizo que la Enciclopedia del Museo Nacional del Prado registra el nombre de otro Juan Espinosa (1628-1659) bodegonista de fru- tas, que no es el artista al que nos referimos. Heredero directo de la tradición inau- gural del género en los círculos intelectuales de Toledo y del legado de Juan Sánchez Cotán y de Alejandro de Loarte, Juan Bautista nos ha legado una obra extraña por va- rias razones: porque no se conocen más naturalezas muertas de Espinosa —ni apenas otras obras—, porque es el único bodegón de la época centrado solo en piezas de plata dorada y barros sin flores, viandas o utensilios de cocina y porque el pintor presenta los objetos en primer plano descartando —como ha escrito el profesor Ángel Aterido, comisario de la muestra de Sevilla— la típica visión de una ventana o vasar de piedra que encuadra el ordenamiento de los elementos. Otra singular still-live es el Bodegón con cesto de frutas y jarra (c. 1643-1649) de Juan de Zurbarán (1620-1649), del que ya se ha hablado, y dos bellos bodegones de Bernardo Polo (c. 1630-1715), un pintor barroco español activo en Zaragoza en la segunda mitad del siglo xvii, especializado en el género que fue identificado en su día por William B. Jordan como el Pseudo- Yepes, atribuidos antes a Tomás Hiepes o Yepes que se exponen junto a un magnífico bodegón del valenciano. Muy recientes investigaciones asignan a Polo las obras antes atribuidas al anónimo Maestro de la frutera lombarda, vinculándolo estrechamente a la escuela valenciana del círculo de Yepes de quien pudo ser discípulo.506 Del xvii también es la curiosa serie de la Alegoría de los sentidos (c. 1650-1676), del taller de Juan de Arellano, que traslada unos mensajes simplificados de moralidad cotidiana destinados al recinto doméstico de los adquirentes. La siguiente estación 506 Marco, Víctor: Pintura barroca en Valencia (1600-1737), op. cit., pp. 224-227. Pérez Sánchez, Alfonso E.: «El bodegón en Valencia. Thomas Yepes y su influencia», op. cit., se refería ya al Pseudo-Yepes pero sin identificarlo aún con Bernardo Polo. Menciona los talleres mallorquines de los que proceden los bodegones atribuidos «de modo absolutamente gratuito» a Blas de Ledesma, de los que indica que «un conjunto importante forma parte del fondo Masaveu [sic] depositado en el Museo de Bellas Artes de Asturias» (p. 289). La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson412 del recorrido es un gabinete de flores barrocas en el que figuran Florero con insectos (c. 1654) de Juan de Arellano (1614-1676) o Naturaleza muerta con flores y frutas (c. 1686), de mayor tamaño y envergadura, casi excesivo en su espectacularidad, para acabar con varias obras de Luis Egidio Meléndez (1716-1780), todas ellas ya analizadas. 1.6. Exposiciones en la Feria Internacional de Muestras de Asturias, Gijón, 1998- 2022 Una de las principales manifestaciones de la vinculación de la Colección Masaveu con Asturias son las exposiciones anuales de obras de arte que tienen lugar en el espacio que Corporación Masaveu presenta en la Feria Internacional de Muestras de Asturias que se viene celebrando en Gijón desde 1924 (en adelante, las Ferias o la Feria o la Feria de Gijón), con escasas interrupciones. Los catálogos de mano, no vena- les, de las muestras de arte celebradas en el recinto ferial desde 1998 hasta 2019 no habían sido todavía analizados. Un gran número de las obras expuestas eran inéditas para el público y muchas pertenecen a la segunda mitad del siglo xx, el período me- nos conocido de la Colección.507 La alternancia de tradición y modernidad no solo ha marcado la columna vertebral de la Colección Masaveu, sino también el programa de exposiciones de este espacio de arte y cultura en las Ferias anuales de Muestras de Asturias. Determinadas asocia- ciones de géneros, de artistas y de épocas de la historia del arte tuvieron su espacio de iniciación y experimentación en las Ferias de Muestras, a modo de ensayo de las expo- siciones más generales y completas de la Colección. Otra característica de la presencia de la Colección en los certámenes de Gijón se manifiesta en la presencia de artistas contemporáneos a los que se ha planteado el reto de acometer aproximaciones artís- ticas diferentes y alternativas a su estilo y trayectoria anteriores.508 507 Sobre el arraigo asturiano de la Colección, recordemos que gran parte de ella está declarada en el Inventario de bienes culturales muebles del Principado de Asturias, que el Principado fue el destinatario del legado-dación del impuesto de sucesiones de Pedro Masaveu Peterson y que en el conflicto judicial entre la Administración del Estado y la del Principado en torno a la residencia efectiva del causante el apoyo de la heredera única María Cristina Masaveu Peterson fue fundamental para que el Tribunal Supremo resolviera en favor del Principado: Ver: Ro- dríguez-Vigil Rubio, Juan Luis: «Arraigo familiar y responsabilidad social. El ejemplo de Pedro Masaveu Peterson», op. cit., pp. ii y lii. Juan Luis Rodríguez-Vigil Rubio (1945) fue presidente del Principado de Asturias entre 1991 y 1993. La impronta asturiana de la Colección Masaveu está fuera de toda discusión, a pesar de la frialdad, tal vez debida a su fecha, de algunas refe- rencias circunstanciales a la misma: Barroso Villar, Julia y Natalia Telve García: Arte actual en Asturias. Un patrimonio en curso. Gijón: Trea, 2005, p. 143. 508 La vinculación de la Casa Masaveu con la Feria Internacional de Muestras de Asturias se re- monta a sus inicios y se ha visto potenciada con la presencia, en el recinto ferial, del Pabellón de la Sociedad Anónima Tudela Veguín, hoy Corporación Masaveu, desde 1998. El libro de Ojea Calahorra, Cristina y Ángel Antonio Rodríguez: Feria Internacional de Muestras de Asturias. Historia gráfica 1924-2016. Gijón: Cámara de Comercio de Gijón; Madrid: Fundación María Cristina Masaveu Peterson, 2016, recoge la historia gráfica e iconográfica de la Feria en sus más de sesenta años de trayectoria. Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 413 Fue en la XLII Feria Internacional de Muestras de Asturias de 1998 en la que se inauguró la presencia de las exposiciones de arte del pabellón Masaveu, de nueva construcción. La muestra bajo el nombre de Industria y Arte para un Centenario in- cluía dos secciones: la Semblanza plástica de tres fábricas cementeras de Pelayo Ortega (1956),509 tres piezas monumentales de formato muralista que representan las tres fábricas cementeras en explotación del Grupo: Tudela Veguín, Aboño y La Robla; y, junto al políptico de Pelayo Ortega y otras obras de pintores asturianos, dos grandes esculturas: Abesti gogora II (1961) de Eduardo Chillida (1924-2002), obra en madera de roble de la serie del mismo nombre (Abesti gogora/Recuerda la canción),510 y, en un espacio exterior, Reclining figure (1982) de Henry Moore (1898-1986). En 1999 —XLIII Feria— se presentó la Medalla del Centenario de Tudela Veguín, S.A. rea- lizada por Antonio López García (1936), que representa las instalaciones industriales (anverso) y la cantera (reverso), los dos ámbitos esenciales de actividad del Grupo empresarial de entonces.511 En 2000, la novedad de la XLIV Feria estuvo en la presentación de obras de re- ciente adquisición por la Colección, todavía no mostradas en público: La familia de don Rafael Errázuriz (1905) de Joaquín Sorolla (1863-1923), Primavera (1905) de Julio Romero de Torres (1874-1930) o Pareja en coche (Los Saridaki en su automóvil) (1908) de Fernando Álvarez de Sotomayor (1875-1960), obras que se verían posteriormente en la exposición de la Colección Masaveu Pintura del siglo xix en la FMCMP en Madrid en 2019-2021, ya comentada. El complemento del espacio Masaveu fue una escultura de Baltasar Lobo (1910-1993), L`Elan, un bronce muy picassiano y característico de los desnudos abstractos en torsión del artista zamorano. El pabellón del Grupo en la XLV Feria, celebrada en 2001, expuso, por primera vez, una muestra monográfica de Miquel Barceló (1957) que suponía entonces el conjun- to más importante en España de obras del artista mallorquín, según se afirma en la Introducción del catálogo elaborado por Enrique Juncosa,512 subdirector a la sazón del MNCARS, obras que ya hemos comentado al referirnos a la exposición organiza- da por el Ayuntamiento de Oviedo con motivo de la concesión a Barceló del Premio 509 Rubén Suárez (1936-2020) alude en el catálogo de mano de la exposición a que nos referimos a dos curiosos vectores de influencia en la obra plástica de Ortega: Nicanor Piñole y Piet Mon- drian. 510 El significado de la palabra que el escultor expresa en euskera no es «canto rodado» como dice el catálogo sino «recuerda la canción». Abesti Gogora IV forma parte de un grupo muy reducido de esculturas en madera, realizadas entre 1960 y 1965, que sirvieron a Eduardo Chillida para abrir una nueva etapa en su trayectoria. El procedimiento artesanal y arcaico que utilizaba has- ta entonces, la forja directa, no le permitía mover con facilidad piezas extensas y pesadas, razón por la cual pasa a trabajar con la madera sin renunciar a la estética de la abstracción matérica. 511 En el catálogo de 1999, Magín Berenguer (1918-2000) —pintor, historiador del arte y académi- co— escribió una semblanza de la personalidad humana y artística del pintor asturiano Maria- no Moré (1899-1974). 512 Ver: Juncosa, Enrique: Miquel Barceló [catálogo de exposición]. Gijón: Pabellón de S.A. Tudela Veguín, 2001. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson414 Príncipe de Asturias de las Artes en 2013. A Barceló le acompañaba, en el exterior del pabellón, un bronce de Baltasar Lobo, Torse au soleil, de 1973. La XLVI Feria de 2002 fue la ocasión de que la Colección organizara una exposición de escultura clásica que nos sirve para ilustrar la relevancia de la misma en el seno de la Colección Masaveu. Como señalan Manuel Arias Martínez513 y José Ignacio Hernández Redondo514 en el catálogo, «pocas colecciones privadas de escultura han alcanzado una altura extraordinaria y han contribuido a la conservación del patri- monio histórico» y, de hecho, solo citan tres ejemplos: la Colección del conde de Güell —integrada hoy en parte en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid pero objeto de una dispersión generalizada debida a herencias sucesivas, distribuidas entre decenas de descendientes—, la reunida por el gran coleccionista Frederic Marés que dio lugar al museo que lleva su nombre en Barcelona —que ya mencionamos—, y la Colección Masaveu. Dentro de un arco cronológico comprendido entre los períodos medieval y renacentista, aunque con algunos ejemplos barrocos, la exposición de 2002 incluía tallas excepcionales como el Calvario castellano en madera policromada de la segunda mitad del siglo xiii, varias esculturas góticas de la Virgen con el Niño (¿Burgos?, de principios del siglo xiv), el Llanto sobre Cristo muerto (Bruselas, último cuarto del siglo xv) (fig. 224), y obras de tradición germánica como Santa Catalina de Alejandría y la Virgen con el Niño datada cerca de 1500 o Santa Ana, la Virgen y el Niño procedente del Bajo Rin. Dos retablos completos de la primera mitad del siglo xvi —uno de ellos el retablo de la Pasión de Cristo de Guiot de Beaugrant (documentado entre 1526-1549/1550) y taller, de cinco metros de altura y dos de ancho— y varias esculturas, tallas y relieves que, según los comisarios, tienen una posible filiación rio- jana como los Cuatro Evangelistas de finales del siglo xvi. El año 2003, XLVII Feria, los invitados fueron los Maestros del arte español, bajo cuyo enunciado se reunían obras ya referidas como el Pentecostés de Fernando Gallego, la Última Cena del Maestro de Perea, la Inmaculada de Zurbarán, La adoración de los pastores de Antonio del Castillo, la Virgen con el Niño de Murillo o el Expolio de el Greco, continuando el discurso cronológico que en las exposiciones de 2012 y 2013 protagonizaron relieves y tallas medievales. Dos cuadros llaman la atención, aunque no figuren en la primera línea de los reconocidos como grandes maestros: Jacob y 513 Entonces subdirector del Museo Nacional de Escultura. 514 Entonces conservador del Museo Nacional de Escultura. Figura 224. Llanto sobre Cristo muerto. Bruselas. Último cuarto del siglo XV. Colección Masaveu Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 415 Raquel en el pozo (s. f.) (fig. 225) del pintor levantino Pedro Orrente (1580-1645)515 que ha pasado a la historia como el Bassano español, obra de construcción compleja en la que destaca la cuidada representación de las figuras, y El milagro de los panes y los peces (1622) (fig. 226), uno de los escasos ejemplos de pintura religiosa de Alejandro de Loarte (c. 1590-1626), pintor de la escuela castellana relacionado con Luis Tristán y con el propio Orrente, situados todos ellos —al igual que Prevoste o Preboste— en la estela posveneciana de el Greco. Se trata de una enorme representación, de estructu- ra narrativa y teatralizada, aunque de desigual factura. En el pabellón de la XLVIII Feria de 2004 tuvo lugar un anticipo de la que años des- pués sería la gran exposición Pedro Masaveu: Pasión por Sorolla celebrada en el Centro Niemeyer de Avilés en 2018-2019. Luces de Sorolla en la Colección Masaveu fue el título elegido por Blanca Pons-Sorolla para el artículo incluido en el catálogo. Las fichas téc- nicas de las obras expuestas confirman que todas ellas fueron adquiridas entre 1988 y 1992, por tanto, en la etapa final de Pedro Masaveu Peterson, salvo, como sabemos, Mi mujer y mis hijas en el jardín. 1910 que lo fue en 1994. El stand de la XLIX Feria celebrada en agosto de 2005, constituyó —bajo el título Tradición y continuidad (1993-2005): Selección de adquisiciones durante la presidencia de D. Elías Masaveu Alonso del Campo— un homenaje de la Casa a la figura de Elías Masaveu Alonso del Campo (1930-2005) cuya presidencia del Grupo se prolongó, 515 La obra perteneció a la Colección de la Casa de Alba al menos hasta 1972 e ingresó en la Colección Masaveu en 1992. Estuvo presente en la exposición del Museu de Arte Antiga de Lisboa, 2015-2016. Pedro Orrente fue uno de los creadores más reputados de su tiempo, creó escenas vibrantes e incorporó a la tradición española las innovaciones italianas. Eclipsadas por las piezas de más éxito, muchas pinturas del artista aún están pendientes de ponerse en valor o descubrir. Se dan a conocer y se destacan más de una docena de ellas en los artículos publi- cados por el profesor Gómez Frechina, José: «Artículos sobre Pedro Orrente», Ars Magazine, núm. 28 (2015), y «Artículos sobre Pedro Orrente», Ars Magazine, núm. 52 (2021). En el cuadro de la Colección, aunque el asunto es otro, queda un poso de la sabiduría del pintor murciano en los «juegos de fábulas», las escenas mitológicas que tanto atraían al marqués de Leganés y que resultan tan excepcionales en la escuela española del siglo xvii. Ver: Pérez Preciado, José Juan: El Marqués de Leganés y las artes [tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid], 2010, Eprints. . Figura 225. Pedro Orrente: Jacob y Raquel en el pozo (s. f.). Colección Masaveu Figura 226. Alejandro de Loarte: El milagro de los panes y los peces (1622). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson416 como sabemos, desde 1993 hasta su fallecimiento en mayo del mismo 2005. Hemos analizado el contenido de esta muestra en el epígrafe 4.3 del capítulo II. En la L Feria, de 2006, la Colección rindió tributo monográfico a Pelayo Ortega (1956), que había puesto su sello en la primera exposición de arte de 1998, exhibien- do los mejores lienzos del artista en la Colección Masaveu. Se mostraron también obras de Henry Moore, Eduardo Chillida, Evaristo Valle, Mariano Moré y Augusto Junquera. La exposición de 2007, Arte y vida cotidiana, LI Feria, exhibió algunas de las obras que veríamos años después en la gran muestra del arte del siglo xix abierta en Madrid a partir de 2019.516 Entre ellas, La romería de San Isidro (1856) de Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870), Guiñol en la aldea (1913) de Luis Menéndez Pidal (1864-1932) o Mi hermana en la terraza de la casa Paseo de Gracia (c. 1889) de Ramón Casas (1866- 1932). De los cuadros que no irían a la exposición de la FMPM en Madrid en 2019- 2022 quisiéramos destacar la sorollista Siesta (1907) de José Villegas y Cordero (1848- 1927), La recolección de patatas en Pontoise (1895) de Luis Jiménez Aranda (1845-1928), un lienzo algo enigmático de Laureano Barrau, Emigrantes (o La misa de los emigrantes) (¿1909-1912?)517 y Las chicas de Claudia (c. 1929), el famoso cuadro de José Gutiérrez Solana (1886-1945) que ya comentamos. Pasamos a la exposición de 2008, LII Feria, dedicada a El Arte del Retrato (Selección de obras de la Colección Masaveu), cuyo catálogo va precedido de un texto introductorio de Aurelio González Ovies518 titulado «Arterias de la belleza». La selección se inicia con El bebedor/El gusto (1637) de José de Ribera (1591-1652), que conocemos bien. Nos detenemos en el retrato de Francisco de Borja Téllez-Giron, futuro X duque de Osuna (c. 1797) (fig. 227) de Agustín Esteve Marqués (1753-1820), uno de los pocos retratos civiles de la Colección. En la exposición de la FMCMP de Madrid de 2019-2022 sería instalado en lugar de honor, en la primera sala del itinerario, al lado de Los banderilleros de Goya y de tres obras de Vicente López Portaña (1772-1850). Diez años antes de ser inmortalizado por Esteve el noble había posado para Goya en el célebre cuadro Los duques de Osuna y sus hijos (1787-1788) del Museo Nacional del Prado. Es el niño mayor que figura a la izquierda del lienzo jugando con el bastón de mando de su padre. Estrecho colaborador de Goya y mano posible en calidad de ayudante de algunas obras del genio aragonés, Esteve, gran pintor de niños y adolescentes, pintor de cámara luego postergado por el dudoso y caprichoso gusto de Fernando vii, ofrece en su obra un anticipo de la paleta romántica del siglo xix y sabe envolver al joven en un aura de dignidad que se corresponde con el futuro que alcanzaría como liberal comprometido. Un tercer maestro valenciano presente en la muestra de 2008 fue el citado Vicente López Portaña, uno de los iconos de la Colección, presente con el 516 Barón Thaidigsmann, Javier: Exposición Siglo xix: Colección Masaveu: De Goya al Modernismo, op. cit. 517 El barcelonés Laureà Barrau (1863-1957) trasladó en 1911 su residencia al Puig de Missa en Santa Eulalia del Río, Eivissa, donde falleció y se conserva —actualmente en restauración— su Casa-Museo. Seguidor explícito de Joaquín Sorolla. 518 Aurelio González Ovies (1964), doctor en Filología Clásica, escritor y poeta. Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 417 Figura 227. Agustín Esteve Marqués: Francisco de Borja Téllez-Giron, futuro X duque de Osuna (c. 1797). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson418 típico retrato de medio cuerpo característico de su estilo, en este caso una Dama (c. 1836-1838) que no ha sido identificada. Las obras expuestas de Santiago Rusiñol, Grand Bal (1891), Mercado de Valencia (1901) y Anfiteatro (1911), más el Interior con figura femenina (1890-1891), antes comentado, Ramón Casas, Patio (1889) (fig. 228) e Ignacio Zuloaga, Majas en un balcón, con autorre- trato (1902) (fig. 229), se exhibirán más tarde en la misma exposición de la Colección Masaveu del siglo xix organizada por la FMCMP en 2019-2022, aunque ninguna de dichas obras puede calificarse técnicamente dentro del género del retrato. Sí son retratos —y magníficos— los de Joaquín Sorolla, Carlos y Fermín Urcola (1907), y Julia (1912) de Ramón Casas. Lo es, también, la intrigante Manola (1914) de la mejor época de Hermen Anglada-Camarasa (1871-1959). La exposición incluía de nuevo la Tête (1926) de Pablo Picasso (1881-1973) y la Historia de un autorretrato (1985-1987) de Eduardo Naranjo (1944), el simbólico Autorretrato (1971) del pintor hiperrealis- ta chileno Claudio Bravo (1936-2011) y el retrato de Severo Ochoa (1988) de Daniel Quintero (1949). A la exposición de 2009, LIII Feria, corresponde la curiosa muestra titulada Arte y música en Casa Masaveu, cuyo catálogo firma Luis Feás Costilla.519 Sabemos de la profunda relación de la familia Masaveu con la música. El patriarca, Pedro Masaveu Masaveu, fue un consumado pianista y profesor de la disciplina, reconocido como tal. Fernando Masaveu Alonso del Campo (1921-1964) cursó la carrera de violín en Barcelona y a través suyo la Colección adquirió en 1957 el violín Stradivarius de 1720, que solo había sido mostrado en público antes de 2009 en la exposición de Lutheria Antigua celebrada en Cremona en 1937 con ocasión del bicentenario del fallecimiento de Antonio Stradivari (1644-1737). La hermana de Fernando, María 519 Luis Feás Costilla (1966), doctor en Estética y Teoría de las Artes por el Departamento de Filosofía de la Universidad de Oviedo. Figura 228. Ramón Casas: Patio (1889). Colección Masaveu Figura 229. Ignacio Zuloaga: Baile gitano en una terraza de Granada (1922-1923). Colección Masaveu Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 419 Josefa (1927-2020), fue una excelente intérprete de piano. De los retratos familiares figuraron en el certamen de 2009 los dos de Pedro Masaveu Masaveu (1995) y de su hermano José Masaveu Masaveu (1995) ejecutados a título póstumo —como sabemos— por Daniel Quintero (1949).520 Las obras de arte seleccionadas para la ocasión comprendían una bella Alegoría de las Bellas Artes (s. f.) del Maestro del Anuncio a los pastores (1614-1656), que no se había visto entre los lienzos barrocos de las exposiciones generales de la Colección, la Vista de la serie de Los cinco sentidos del taller de Juan de Arellano (1614-1676), un Ángel tocando el arpa, talla anónima del siglo xvi, El ciego/El coplero de Augusto Junquera (1869-1942), un satírico Coro de Monjas (c. 1910) de José Benlliure (1855-1937) y, como estrella de la exposición, amén del Stradivarius, Le violon (1914) de Juan Gris (1887-1927). Una obra de singular interés histórico de la muestra fue Boda vaqueira (El baile de los vaqueiros) (1921) de José María Uría y Uría (1861-1937), pues figuró en la exposición individual del artista que tuvo lugar en el Salón de Arte Masaveu, in- augurada el 1 de marzo de 1921 con diecinueve acuarelas, tres gouaches y veinticinco óleos. Entre ellos, este enorme Baile que fue el cuadro más caro de aquella exposición para la venta figurando en la lista con un precio de diez mil pesetas (60 euros) y que al cabo de tantos años acabaría integrándose en la Colección Masaveu, figurando hoy en la primera sala de cuadros asturianos de la sede de Cimadevilla 8, Oviedo. El espacio de Corporación Masaveu en la LIV Feria, de 2010, estuvo íntegramente de- dicado al Arte español recuperado por la Colección Masaveu, un tema que hemos tratado extensamente en el epígrafe 3.8 del capítulo II de la tesis. De las obras presentadas, aparte de las de la Colección histórica y de los sorollas, hay dos de enorme significación. El célebre Paysán catalá au repos (1936) de Joan Miró (1893-1983) y Madrid Sur (1965- 1985) de Antonio López García (1936).521 520 Añade Luis Feás («Arte y música en Casa Masaveu», op. cit., p. 11) que en la Colección hay un cuadro, pintado en 1948 por «un artista desconocido, apellidado Moreno», que, según el comentarista, es obra del joven Pedro Masaveu Peterson (1938-1993) que posa como pianista, sentado ante el instrumento, afición que compartiría con su hermana María Cristina Masaveu Peterson. 521 En el catálogo de mano de la edición de la Feria Internacional de Muestras de Asturias del año 2010, los autores de las fichas —José Antonio Samaniego y José Ramón García López— escri- ben: «Desde Vermeer en Delft (s. xvii) y Canaletto o Guardi en Venecia (s. xviii), no se recuerda que nadie haya tomado el pulso a una ciudad como lo ha hecho y sigue haciendo Antonio López García con Madrid […]. Esto no es nada que se parezca a una fotografía, no es hiperrea- lismo. Es puro informalismo del siglo xx, informalismo español, una mezcla de abstracción y emoción expresiva que brota del pozo del alma dormida, un expresionismo surrealista, un mestizaje de vanguardias. Otros les han sacado partido a unas telas de saco (Manolo Millares), a unos tableros de madera levemente tocados por la gubia (Lucio Muñoz), a las paredes ras- cadas de antiguos y nuevos graffiti (Antoni Tàpies) o a la figuración puramente expresionista (Antonio Saura). Antonio López la emprende con todo tipo de texturas, pero esencialmente con las atmósferas de una ciudad luminosa, como Madrid» (p. 40). La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson420 La LV Feria, en 2011, ofreció una curiosa mirada a Vanguardias y Vanguardistas en la Colección Masaveu. En el catálogo, Gabino Busto Hevia522 introduce una serie de obras que hasta entonces no habían sido expuestas en público. La muestra es eclécti- ca, con obras de María Blanchard (1881-1932), Benjamín Palencia (1894-1980), Luis Fernández (1900-1973), Salvador Dalí (1904-1989), Óscar Domínguez (1906-1957), Manolo Millares (1926-1972), Julio López Hernández (1930-2018), Rafael Canogar (1935), la Imagen de lo contrario (1993) de Juan Uslé (1954) e Isaa-Beri (1991) de Miquel Barceló (1957).523 No creo que el término «vanguardia» sea apropiado para todas las obras exhibidas en la ocasión. No, desde luego, para un convencional Paisaje de pue- blo (1968) de Benjamín Palencia (1894-1980) ni para la, sin perjuicio de ello, bellí- sima escultura única de madera Niña con rebeca (1964) de Julio López Hernández (1930-2018). Tampoco para la Assumpta corpuscularia lapislazulina (1952) de Salvador Dalí (1904-1989). Más interés ofrece, como testimonio privilegiado de un momento pop y de arte reivindicativo español más que estrictamente vanguardista, el acríli- co del Equipo Crónica El expresionismo en la calle (1971),524 obra importante para la Colección por su significado historiográfico. Vanguardistas auténticos fueron el ovetense Luis Fernández (1900-1973), instalado en París y muy próximo a Picasso, del que se presentó El sueño del pescador (1936),525 obra de un surrealismo radical y feroz. Y la Composition musicale (c. 1918)526 de María Blanchard (1881-1932), uno de los mejores trabajos cubistas de la creadora cántabra —trasplantada también a París— y muy cercana a Juan Gris, al que emula con elegan- cia y sin caer en la imitación. El cuadro de Blanchard fue objeto de exposición en Ginebra (1973), Madrid (1982), Santander (2008), en la retrospectiva dedicada a la artista por el MNCARS y en la Fundación Marcelino Botín en 2012. Es una de las obras más representativas de la autora y de las pocas firmadas por una mujer que 522 Gabino Busto Hevia, historiador de arte y conservador de Arte Antiguo del Museo de Bellas Artes de Asturias. 523 Gabino Busto Hevia propone en el catálogo de mano de la muestra (pp. 41-42) una posible fi- liación entre la obra de Barceló y los bodegones de Pancho Cossío (1894-1970), más allá de los antecedentes que se citan siempre —Pollock, de Kooning y Tàpies— al construir la genealogía artística del balear. E incluso vincula —se trata de una intuición sugestiva— la obra de Barceló con la del también mallorquín Hermen Anglada-Camarasa (1871-1959), uno de los creadores favoritos de Pedro Masaveu Peterson e icono —como sabemos— del tramo final siglos xix-xx de la Colección. 524 Equipo Crónica, integrado por los artistas valencianos Manolo Valdés (1942) y Rafael Sol- bes (1940-1981) —e inicialmente por Juan Antonio Toledo (1940-1995)—, desarrolló un ejer- cicio pictórico historiográfico, prácticamente único en nuestro país, en el que convergen las rutas de Die Brücke (El puente), Der Blaue Reiter (El jinete azul) y la Neue sachlichkeit (Nueva obje- tividad) a modo de «compendio de citas de los tres grandes focos del expresionismo alemán» (pp. 35-36). Ver: Torre, Alfonso de la: Puentes a la abstracción. Cincuenta años del Grupo El Paso [catálogo de la exposición]. Zaragoza: Ibercaja, 2007. . 525 Le rêve du pecheur, óleo sobre tabla reproducido en Palacio, Alfonso: El pintor Luis Fernández 1900-1973, vol. i: Vida, obras e ideas artísticas, op. cit., p. 271. 526 Obra reproducida en Jiménez-Blanco, María Dolores: Antes, desde y después del cubismo. Picasso, Gris, Blanchard, Gargallo y González, y vuelta a Picasso, op. cit., fig. 15. https://bit.ly/3eGKnNY Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 421 posee la Colección. Intrigantes siempre las obras de Manolo Millares (1926-1972), El Cristo n.º 185, una buena arpillera de 1962, y de Rafael Canogar (1935) Pintura n.º 4 (1958), aunque me resisto a compartir con el comisario de la muestra la identifica- ción de la abstracción foránea con la «veta brava del arte español y el pathos violento y agónico de la historia cultural del país, propósito subyacente en el ideario del grupo El Paso» (p. 34). Los informalistas representan un punto de inflexión o, si se prefiere, de ruptura con la tradición pictórica de la escuela española, no de continuidad. El pabellón de 2012, LVI Feria Internacional, y su catálogo nos adentran en la Naturaleza en la Colección Masaveu, con atención a las artes decorativas del tapiz y la porcelana y a artistas menos conocidos. Se incluye un bellísimo lienzo de José Mongrell Torrent (1870-1937), Confidencias (1919), muy en línea con el sorollismo ín- timo y sofisticado de Mi familia en el jardín, mientras que la Recolección de patatas en Pontoise-Francia (1895) de Luis Jiménez Aranda (1845-1928), antes mencionado, se relaciona con el Sorolla pintor de los trabajos del mar, las velas, la pesca y las pasas de Jávea, influidos ambos artistas por el eco ya algo lejano de la escuela de Barbizon (Théodore Rousseau, Jean-Baptiste Camille Corot, Jean-François Millet…) y, en el caso de Sorolla, por el manantial intelectual del institucionalismo y la literatura de su íntimo Blasco Ibáñez, un aspecto del artista que aún no ha sido suficientemente estudiado. En la LVII Feria Internacional, año 2013, la Corporación Masaveu denominó el pa- bellón con el título Explorar y seguir avanzando. La internacionalización en Corporación Masaveu. La exposición de arte estuvo dedicada a El Mar en la Colección Masaveu. Si en la pintura española del Siglo de Oro el motivo del mar era desconocido y en la España del siglo xix no tuvimos pintores de marinas tan excelsos como Constable o Turner, a partir de la segunda mitad del siglo, Carlos de Haes (1826-1898) en Madrid y Ramón Martí i Alsina (1826-1894) en Barcelona empiezan a inculcar a sus discípulos los nue- vos ideales europeos de la pintura al aire libre que pronto descollarán en la escuela catalana de Modest Urgell (1839-1919) y Eliseu Meifrén (1859-1940) y en la valenciana de Ignacio Pinazo, Cecilio Plá y, finalmente, Joaquín Sorolla y sus seguidores que pron- to enlaza, a su vez, con la mallorquina de Joaquín Mir y Hermen Anglada-Camarasa. Todos ellos presentes en la Colección. El catálogo señala que «es de justicia reseñar que el primero que pintó sus costas [las asturianas] fue el valenciano Rafael Monleón»,527 aunque pronto afloraría la obra de Martínez Abades, Ventura Álvarez Sala, su alumno Mariano Moré y Nicanor Piñole. El pabellón mostró uno de los paisajes marinos de mayor tamaño y ambición de Eliseu Meifrén Roig (1859-1940), Cala Culip. Cadaqués (fig. 230), dos marinas de Martínez Abades (1862-1920), uno de los estudios para Triste Herencia (1899) de Sorolla así como La vuelta de la pesca. Playa de Valencia (1908) del mismo artista o Las mariscadoras de Mariano Moré (1899-1974). 527 Rafael Monleón y Torres (1843-1900) fue un artista polifacético (pintor, grabador, ceramista, maquetista, diseñador), arqueólogo, historiador y piloto naval español. Estudió en la Aca- demia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, trabajó como decorador de azulejos y su experiencia como piloto le dio un particular dominio de la marina, iniciando la gran tradición levantina que culminaría con Joaquín Sorolla. Fue conservador-restaurador del Museo Naval de Madrid, institución que conserva algunas de sus marinas más conseguidas. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson422 El catálogo de 2013 reveló dos auténticos hallazgos, que dan testimonio de la enco- miable labor de recuperación del patrimonio español característica de la Colección. Uno son los lingotes de oro y las joyas procedentes del naufragio del galeón español Nuestra Señora de las Maravillas que sucumbió en el canal de las Bahamas en 1656. Los restos fueron recuperados en 1984 y adquiridos por la Colección en 1992, en un estado casi perfecto a pesar de haber estado más de 300 años bajo el agua salada. La otra «rareza» exhibida en 2013 fue el relieve (talla) de madera de Tomasso Gaudiello (finales xvii-principios xviii), activo en Nápoles (c. 1688),528 que representa, a modo de veduta ideata, la città di Negroponte, en referencia quizá a la batalla naval de Venecia contra el turco en 1470 trasplantada al escenario de lo que hoy es la isla griega de Eubea. La talla fue incorporada a los fondos de la Colección en 2002 y se encuentra en el edificio de la calle Cimadevilla 8, Oviedo. En 2014, en el marco de la LVIII Feria Internacional asturiana, el pabellón utilizó el lema de La investigación en Corporación Masaveu. Pioneros, exponiendo algunas de las obras maestras de la Colección, como el Estudio de el Expolio (c. 1587-1596) y la María Magdalena (c. 1597), ambas de el Greco, la citada Composition musicale (c. 1918) de María Blanchard (1881-1932) y el óleo Tête (Personagge) (1926) de Pablo Picasso (1881-1973). Otras obras de la muestra fueron un juvenil y casi puntillista Cadaqués (1919-1921) de Salvador Dalí (1904-1989), un embalage (C’etaient des emballages, 1976) de Antoni Clavé (1913-2005) y la Historia de un autorretrato (1985-1987) de Eduardo Naranjo (1944). 2015, LIX Feria, fue el año de la conmemoración del 175 aniversario del Grupo Masaveu, con cuyo motivo el catálogo estuvo dedicado al origen y el devenir de la saga familiar desde 1840 hasta 2015. Se encargó al escultor Julio López Hernández (1930-2020) una Medalla conmemorativa, cuyo anverso refleja el interés de la familia en el fomento de la cultura y del arte. Junto a un caballete de pintor sobresale la representación de 528 Thomas Gaudiello, A 3-dimensional representation of the siege of Napoli di Romania [Nauplia] by the Venetians in 1686. Carved and painted wood, c. 1688, 44 × 110 cm. Figura 230. Eliseu Meifrén Roig: Cala Culip. Cadaqués. Colección Masaveu Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 423 la Virgen con el Niño de Murillo, una de las obras emblemáticas de la Colección, y en su parte inferior un Ángel tocando una cítara como símbolo de la vinculación de los Masaveu con la música. El reverso está dedicado a las diferentes actividades indus- triales del Grupo que se cruzan con otras simbologías como la Cruz de la Victoria, el logo de la Banca Masaveu o las vides que evocan las Bodegas del Grupo. El espacio estuvo dedicado a la obra del asturiano Dionisio Fierros (Dionisio Fernández Álvarez) (1827-1894), del que la Colección posee un repertorio de once obras. Se presentaron dos buenas copias de Velázquez y un repertorio de cuadros costumbristas, entre los que destaca la Moza de Nahia (1874), obra que hemos podido admirar en la reciente exposición de la Colección Masaveu Pintura del siglo xix, organizada por la FMCMP en Madrid en 2019-2022. El óleo perteneció a uno de los numerosos coleccionistas argentinos del artista. La Feria LX, de 2016, se centró en La fuerza del medio ambiente y el disfrute de la natura- leza. Se expuso una obra curiosa de Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), La familia del marinero, de grandes dimensiones, y una pieza del asturiano Orlando Pelayo (1920- 1990), Infancia feliz, situada en el ámbito estético de Celso Lagar (1891-1966) y del Benjamín Palencia (1894-1980) maduro. De la Asturias profunda y popular surge la obra Bajando a las Caldas (1908) de Augusto Junquera Lavín (1869-1942), pintor ana- crónico, de sobria paleta y escasa visibilidad historiográfica.529 El espacio de la LXI Feria de 2017 estuvo presidido por el emblema Nuestra gente y, en su vertiente artística, se centraba en obras de autores, mayoritariamente asturia- nos, que reflejan los efectos de la industrialización y su impacto sobre los trabajos tradicionales. El recorrido comenzaba en el mar, con el Pescador apoyado en una barca (1902) de Juan Martínez Abades, adquirida en 1988. Otra obra de temática marinera, Pescadores en el puerto de Bilbao (s. f.) de Enrique Martínez Cubells, remarca la confron- tación entre las técnicas tradicionales y el progreso industrial. La minería tuvo un protagonismo especial en la muestra. De Evaristo Valle se expuso la citada Faena car- bonera o Faena carbonera n.º 9 (c. 1929). De Mariano Moré Cors (1899-1974), pintor gi- jonés que justo en el verano de 2017 protagonizó una gran retrospectiva en el Museo Nicanor Piñole de Gijón, Minero asturiano (1964), un lienzo que recupera la esencia radical de sus obras anteriores a la Guerra Civil que tanto contrasta con la dulzura paisajística de su trayectoria ulterior y bien puede servir como testimonio de los cam- bios a veces radicales que las circunstancias políticas, como las personales, marcan a algunos artistas para el resto de sus vidas. La exposición de 2017 permitió conocer una faceta semioculta de Magín Berenguer (1918-2000): el historiador asturiano, que fue un pintor activo durante siete décadas, estaba representado en la muestra con el lienzo Trabajadores de la industria (1961), un cuadro recio en el que reflexiona sobre el choque que supuso la revolución industrial, centrado de nuevo en los trabajadores de una escombrera minera, enfrentados a un paisaje dominado por los altos hornos. 529 Se expuso asimismo un sorolla joven, de la etapa italiana, influido por Adolf Menzel y por Jules Bastien-Lepague, Cuidando las gallinas (1885), que estaría presente más adelante en la exposición del Centro Niemeyer de Avilés junto a las demás obras del pintor valenciano que pertenecen a la Colección Masaveu y a la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson424 La exposición de 2018, correspondiente a la LXII Feria, estuvo dedicada a Asturias y a las Obras de la Colección Masaveu en homenaje a Asturias, bajo la dirección artísti- ca de Luis Antonio Suárez Fernández. Bien conocidos los pintores asturianos Luis Menéndez Pidal (1861-1932), Juan Martínez Abades (1862-1920), Evaristo Valle (1873-1951) —aquí representado con La niña de las cerezas (c. 1905) y El paseo de la marquesa (1906) que se vería en la exposición de la Colección del siglo xix celebrada en la FMCMP, Madrid, 2019-2021— y Nicanor Piñole (1878-1978), del catálogo de 2018 llama la atención la obra del ya mencionado Mariano Moré Cors (1899-1974), gijonés como Evaristo Valle y Nicanor Piñole,530 de dulce paleta melancólica, bien reflejada en un paisaje profundo titulado Asturias (c. 1954). Fue expuesto también el lienzo de Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998) El Conquero (1983). Vaquero padre fue un artista polifacético ligado a los Masaveu desde muy joven pues, como indica- mos (epígrafe 1.3 del capítulo II), había expuesto en el Salón de Arte Masaveu 54 paisajes a los 24 años. Se presentó un interesante exponente de arte industrial, la acua- rela Fábrica de Aboño (almacenamiento de clínker) (2001) (fig. 231), de José Cuervo Viña (1941), perteneciente a una serie de ocho acuarelas sobre papel, de distinto formato, que completa la atención que la Colección ha prestado al arte representativo de sus principales instalaciones fabriles. Uno de los descubrimientos de la muestra de 2018, por último, fueron los dos gra- bados de Covadonga —el Monte Auseva y la Vista interior del camarín— realizados por Bartolomé Maura y Montaner (1844-1926) sobre los dibujos de Roberto Frasinelli Burnitz (1813-1887), «el alemán de Corao» —un lugar de Cangas de Onís—, personaje emigrado a Asturias y autor, al parecer, del diseño de la Basílica de Covadonga. El ac- tual camarín de la Virgen de Covadonga no es el dibujado por Frasinelli, que quedó desmantelado en 1938.531 530 Piñole y More son dos artistas asturianos que ameritan una revalorización crítica. Ver: Apa- ricio Vega, Juan Carlos: El pintor Mariano Moré. 1899-1974. Gijón: Fundación Alvargonzález, 2017. 531 Bartolomé Maura y Montaner, hermano del político Antonio Maura y del pintor Francisco Maura, fue director artístico de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre y grabador jefe del Figura 231. José Cuervo Viña: Fábrica de Aboño (almacenamiento de clínker) (2001). Colección Masaveu Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 425 El catálogo correspondiente a la LXIII Feria celebrada en 2019, elaborado por Ángel Aterido, está dedicado a Ocho Naturalezas muertas de la Colección Masaveu. Las obras que fueron expuestas coinciden en gran medida con las incluidas en la muestra Colección Masaveu: Bodegones y floreros de los siglos xvii-xviii en la Fundación Unicaja de Sevilla, 2022, que hemos comentado con anterioridad (epígrafe 1.5 del capítulo III).532 Por último, en agosto de 2022 el pabellón de Corporación Masaveu en la LXV Feria Internacional de Muestras de Asturias celebrado en Gijón ha rendido homenaje al Reino de Asturias. Se han exhibido en esta ocasión, junto a otras obras, pinturas de varias generaciones de artistas asturianos del xix. Una primera, en torno a 1860, con Luis Menéndez Pidal y Juan Martínez Abades —de los que ya hemos hablado—. La segunda, de pintores nacidos en torno a 1870, estaría representada por Evaristo Valle, el artista asturiano por antonomasia, el que vive y pinta exclusivamente en Asturias. La tercera corresponde a los artistas que nacen en la última década del xix, como son Mariano Moré, Paulino Vicente, Eugenio Tamayo y Francisco Casariego, todos ellos centrados de forma preeminente en la temática asturiana. De Martínez Abades se ha expuesto un bello nocturno marinista (Luna llena sobre la bahía, 1893) y de Valle la magnífica obra retitulada Del mercado (c. 1926). Como adelantábamos, los catálogos de las sucesivas Ferias de Gijón con sus referen- cias cruzadas, recuperaciones y exploraciones de la Colección Masaveu, han represen- tado una herramienta de gran utilidad para que nuestra investigación haya profundi- zado en temáticas, autores y aspectos de la Colección que quedaban diluidos en las Banco de España. En 1893 pasó a ser director artístico de la Fábrica Nacional de La Moneda y Timbre y, en 1898 grabador jefe del Banco de España. Fue uno de los mejores grabadores de la segunda mitad del siglo xix y uno de los colaboradores de la celebrada obra Monumentos arquitectónicos de España. 532 Aterido, Ángel: «Ocho naturalezas muertas de la Colección Masaveu. Cuaderno investigación y cemento. La fuerza del futuro», en LXIII Feria Internacional de Muestras de Asturias Gijón, 2019, pp. 9 y ss. Figura 232. Miquel Barceló: Issa Beri (1991). Colección Masaveu Figura 233. Miquel Barceló: Suerte de varas (1990). Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson426 grandes exposiciones celebradas o que, simplemente, no habían estado comprendi- dos en su ámbito. Las obras exhibidas cada año en Gijón —una especie de laboratorio de imágenes para su ulterior estudio y análisis— no son de inferior calidad que las que integraron las exposiciones del Museo Nacional del Prado, del Museo de Bellas Artes de Asturias, del Palacio de Cibeles de Madrid, del Museu de Arte Antiga de Lisboa, del Centro Niemeyer de Avilés o de la FMCMP Madrid. La Fundación va gestionan- do la selección —o el préstamo a exposiciones organizadas por otras instituciones— se- gún una estrategia en la que no se contraponen jerarquías de calidad sino el sentido del programa para el interés general. Después de que la exposición del siglo xix en la FMCMP haya aflorado en 2019-2022 —más allá de Sorolla—, un conjunto imponente de obras del último neoclasicismo, Romanticismo, costumbrismo, historia, paisaje y modernismo de aquella centuria dará paso previsiblemente a nuevos escenarios: la Colección del siglo xx, los maestros antiguos de otras escuelas, la escultura, la fotogra- fía, las perspectivas temáticas, las nuevas miradas… 2. Presencia de obras de la Colección Masaveu en exposiciones de otras instituciones 2.1. La exposición de Miquel Barceló en Trascorrales, Oviedo, 2003 En 2003, con ocasión de la concesión a Miquel Barceló del Premio Príncipe de Asturias de las Artes —un galardón algo reacio a los pintores—,533 las obras del ar- tista propiedad de la Colección Masaveu fueron expuestas en la antigua plaza del Pescado, Trascorrales s/n, de Oviedo, con el patrocinio del Ayuntamiento de la ciu- dad. Aunque no se trate de una exposición organizada por la Colección, merece ser comentada aquí por tratarse de la primera y hasta la fecha única muestra conjunta de los diez barcelós de la Colección Masaveu más una pieza familiar: un conjunto de nue- ve lienzos y dos cerámicas adquiridas entre 1982 y 2001, que representan diferentes etapas del entonces joven creador mallorquín.534 Una obra inicial y colorista (Pintor 533 Han recibido el premio los artistas plásticos Pablo Serrano (1982), Eusebio Sempere (1983), Jorge Oteiza (1988), Roberto Matta (1992) y Antonio Tàpies (1999). 534 Algunas piezas habían sido ya expuestas en la XLV Feria Internacional de Muestras de Gijón, 2001. El catálogo incluye varios estudios breves sobre el artista, aquel joven prodigio portador de una personalidad única y de una sensibilidad matérica muy singular, entre ellos, el de Feás Costilla, Luis: «Miquel Barceló, sin controversia», en Miquel Barceló, Premio Príncipe de Asturias de las Artes, 2003 [catálogo de exposición]. Oviedo: Ayuntamiento de Oviedo, 2003, pp. 31 y ss. La concesión del Premio Príncipe de Asturias de las Artes a Barceló fue duramente critica- da por otros pintores como Álvaro Delgado, Luis Feito o Rafael Canogar, a diferencia de los que, como Manolo Valdés, lo celebraron. Ya en 1994, Juan Manuel Bonet (catálogo de la ex- posición Los años pintados. Colección Miguel Marcos. Barcelona: Centro cultural Cajastur, 2002) reprochaba a Barceló el excesivo interés mediático que suscitaba en contraste con el silencio que rodeaba a otros pintores de la época. Lo cierto es que la trayectoria ulterior de Barceló no ha hecho sino agrandar la admiración por el polifacético artista aunque con frecuencia más en el entorno internacional que en nuestro país. Aunque el sesgo comercial y la dimensión me- diática —alimentada a veces por el propio artista— no le han ayudado, sigue siendo un artista Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 427 de los Astros, 1982), la transición autobiográfica hacia tonos más apagados (Premi per a poete, 1985), el esencialismo de la época de Canarias (Gran Abae, 2001)535 y, de lo mejor de su producción hasta entonces, el sensacional Cuisine avec assiettes (1985) y los tres grandes cuadros blancos: Taula amb productes europeus (1988), Zeros (1988) y La fleuve de lait, 2 (1990). A esos elementos, el artista añadiría la implicación más perso- nal que se aprecia en Isaa Beri (1991) (fig. 232), en La Suerte de varas (1990) (fig. 233) —a la que Enrique Juncosa atribuye un sentido retratístico—536 y en los modelados en terracota: Vase Artichauts (1999) y Baiser de Chevres (2000). 2.2. Picasso, Braque, Gris, Blanchard, Miró, Dalí. Grandes figuras de la vanguardia. Colección Masaveu y Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias. 2018-2019 Con posterioridad al programa expositivo de la Colección Pedro Masaveu Peterson, la Colección Masaveu, tras las grandes muestras de 2012-2013, de 2015-2016 y de 2018- 2019, prosiguió desarrollando, bajo la gestión de la FMCMP, su plan de exposicio- nes, las que ahora comentaremos de las Grandes Figuras de la Vanguardia y las que se encuadran en el marco de las Ferias Internacionales anuales de Gijón. Se mantuvo, por supuesto, la política activa de préstamos a exposiciones organizadas por terceros (epígrafe 2.3 del capítulo III).537 Del 25 de julio de 2018 al 6 de enero de 2019, el Museo de Bellas Artes de Asturias ex- puso una curiosa exposición de gabinete, coetánea de la celebrada en el Centro Niemeyer de Avilés (Pedro Masaveu Peterson: Pasión por Sorolla), que reunió un total de ocho obras realizadas por algunos de los más importantes representantes de las vanguardias his- tóricas del siglo xx. Dos exposiciones simultáneas de ambas Colecciones Masaveu que revelan esa unidad de fundamento a la que nos venimos refiriendo en esta tesis. Las obras de la Colección Masaveu cedidas a la exposición fueron: Tête (Personnage) (1926) de Pablo Picasso (1881-1973), Tête de femme (Jacqueline) (1962) de Pablo original como comprobamos en las muestras de su obra que ofrece periódicamente la Galería Elvira González de Madrid. 535 No de los «años africanos» como afirma el catálogo de la exposición ovetense de Barceló en 2003 (p. 35). 536 Juncosa, Enrique: Miquel Barceló, op. cit. Llama la atención la compleja genealogía artística que se ha atribuido a Barceló (Tintoretto, Manet, Goya según, absurdamente, Pendás, Benigno: «Barceló, en el espacio y en el tiempo», en Miquel Barceló, Premio Príncipe de Asturias de las Artes [catálogo de exposición]. Oviedo: Ayuntamiento de Oviedo, 2003; y otras más acertadas — Miró, Pollock—), olvidando casi siempre lo más evidente y próximo: Hermen Anglada-Cama- rasa y Pancho Cossío, dos autores, por cierto, excelentemente representados en la Colección Masaveu. 537 La exposición, que recibió un elevado número de visitantes, 56 702, fue organizada conjun- tamente por el Museo de Bellas Artes de Asturias, la Fundación María Cristina Masaveu Peterson y la Corporación Masaveu, siendo su comisario Alfonso Palacio, director del Museo de Bellas Artes de Asturias. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson428 Picasso, Atelier VIII (1954) de Georges Braque (1882-1963) y Le Violon (1914) de Juan Gris (1887-1927). Comentadas anteriormente las demás, nos referiremos ahora al Atelier VIII (1954-1955) de Georges Braque. Picasso y Braque alumbraron de manera conjunta el cubismo, auténtico punto de inflexión en la historia del arte y en el modo en que la creación se había venido en- tendiendo desde el Renacimiento. Los últimos estudios de Braque sobre los pájaros —entre los que se inserta la obra de la Colección— son en cierto modo una metáfora del artista. Sus formas esbozadas con simpleza para volar como flechas hacia un blan- co indeterminado y una especie de vago encanto poético se cierne sobre ellas. «Prueba de que a los setenta y muchos años este pintor, más bien secreto, todavía tiene [tenía] mucho que decir y que todavía queda [quedaba] mucho que decir sobre él».538 El Atelier VIII (1954) (figs. 234 y 235) fue expuesto junto al Atelier VII en la Galería Maeght de París en abril-mayo de 1954. Aunque la obra pudo ser completada tiempo después, lo más seguro es asignar al Atelier Masaveu la fecha de 1954 y así lo recogemos aquí. Como explica Leymarie,539 el Atelier VII fue finalizado, a pesar de su numera- ción, después del VIII. Se trata, en cualquier caso, de las dos obras más representa- tivas de la serie. Estamos ante una de las obras maestras absolutas de la Colección Masaveu, una suerte de hito de artista como lo fue, justo un siglo antes, en un estilo del todo distinto naturalmente, L’Atelier du peintre (1855) de Gustave Courbet en el Musée d’Orsay. Por su parte, las cuatro obras expuestas de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias fueron: Mousquetaire à l’épée et (1969) de Pablo Picasso, Nature Morte (c. 1918) de María Blanchard, La Grande Ecailiére (1975) de Joan Miró y Metamorfosis de ángeles en mariposa (1973) de Salvador Dalí. 538 Ashbery, John: «New York Herald Tribune», 13 de julio de 1960, reproducido en Las vanguar- dias invisibles. Escritos sobre arte (1960-1987) (trad. Andrea Montoya y Aníbal Cristobo). s. l.: Kriller, 2021. 539 Leymarie, Jean: Braque. Les ateliers. Aix-en-Provence: Edisud, 1995. Sobre les atelieres symphoni- ques y la simbología pacifista —paralela a la de Picasso— del pájaro blanco, ver pp. 178 y ss. Capítulo III. Difusión de la Colección Masaveu desde 2012 429 Figuras 234 y 235. Georges Braque: Atelier VIII (1954). Colección Masaveuv; Georges Braque delante del Atelier VIII (1954) (s. f.) La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson430 2.3. Otros préstamos a exposiciones e instituciones. 1998-2022 Desde 1988, todavía durante el mandato de Pedro Masaveu Peterson al frente de la Casa, hasta el momento presente, la Colección ha prestado obras de arte de forma sistemática y continuada. Una política instaurada por el gran coleccionista que han mantenido sin interrupción sus sucesores al frente de la Casa. La relación que se adjunta como anexo XIV contiene el listado de préstamos realizados por la Colección Masaveu entre 1988 y 2019, con un complemento que alcanza hasta 2022, incluidas las exposiciones que han sido objeto de los capítulos ya recorridos de la tesis.540 La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Círculo de Bellas Artes de Madrid, el Centro Cultural de la Villa de Madrid, The National Gallery de Londres, The Metropolitan Museum de Nueva York (MET), The Royal Academy of Arts, The Art Institute of Chicago, el Instituto Valenciano de Arte Moderno, The National Museum of Modern Art de Nagoya, Tokio, el Museo Nacional de Arte Moderno de Cataluña (MNAC), el Museo de las Artes y las Ciencias de Valencia, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), la Fundación Banco Santander, la Galería Nacional de Irlanda, el Museo Nacional del Prado, el Museo Camón Aznar de Zaragoza, la Fundación-Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, el Museo Evaristo Valle de Gijón, la Biblioteca Nacional de España, el Musée Fabre de Montpellier, la Fondazione Ferrara Arte, la Fundación Cultural Mapfre, la Fundación Focus de Sevilla, el Museo Nicanor Piñole, el Museo de Bellas Artes de La Coruña, el Grand Palais de París, el Museo Esteban Vicente de Arte Contemporáneo de Segovia, The Cleveland Museum, el Van Gogh Museum de Ámsterdam, Caixaforum, el Museo Carmen Thyssen de Málaga, el Musée de l’Orangerie de París, el Meadows Museum de Dallas, el Kuntpalast Museum de Düsseldorf o la Fundación Unicaja, han sido a lo largo de los años y entre otras instituciones públicas y privadas los receptores y beneficiarios de los préstamos y cesiones de uso de la Colección Masaveu. 540 Las páginas 1 a 39, ambas inclusive, del anexo XIV comprenden el listado de préstamos de la Colección Masaveu a otras exposiciones e instituciones. En el mismo anexo, páginas 40 a 76, ambas inclusive, se encuentra la relación de referencias bibliográficas (catálogos, monografías, etc.) correspondientes a los eventos expositivos en los que las obras de la Colección fueron ex- hibidas. Por último, un subanexo refleja los préstamos recientes: las exposiciones del período 2020 a 2022 —no organizadas por la FMCMP— en las que figuran obras de la Colección. 431 Capítulo IV. Difusión de la colección Pedro Masaveu Peterson del Museo de Bellas Artes de Asturias, 1995-1999 El legado, dación o Colección Pedro Masaveu Peterson —integrado, como se ha indicado, por 410 obras de arte— fue exhibido por partes en Oviedo y Gijón por parte del Museo de Bellas Artes de Asturias durante los años 1995 a 1999, a través de seis exposiciones, a las que puede añadirse como colofón la dedicada al pintor Enrique Martínez Cubells en Oviedo en 2002. Todas ellas anteriores a las exposiciones recien- tes de la Colección Masaveu que iniciarían su andadura, como sabemos, en 2012. Recordaremos aquí de forma sucinta tales exposiciones por la afinidad de origen y las sinergias que concurren entre la Colección Masaveu y la Colección Pedro Masaveu Peterson legada al Principado de Asturias. El programa expositivo de recorrido temático, diseñado por Alfonso E. Pérez Sánchez y Javier Barón, para el conjunto de las seis exposiciones de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias sería seguido en gran medida por las exposiciones organizadas por la Colección Masaveu con ocasión de las Ferias Internacionales de Muestras de Gijón a partir de 1998, solapándose en parte con las de la Colección Pedro Masaveu —tres de ellas celebradas también en Gijón— de forma que el público pudiera acceder a una visión panorámica del legado Masaveu y de la Colección Masaveu extendida. Además, como revela la correspondencia del momento y la información hemerográfi- ca (capítulo IV), concurrió un motivo instrumental: la revisión crítica y catalogación completa de las obras traspasadas al Principado de Asturias, investigación de la que surgieron las correspondientes exposiciones y catálogos. Solo una cifra insignificante de obras —menos del 10 %— fueron objeto de una recalificación que pusiera en cues- tión su autenticidad y no es descartable que algunas de ellas recuperen la atribución original. Apuntemos en este sentido que la compraventa o la dación en pago de una colección de arte concebida como conjunto —como Colección— solo puede ser resuelta o revisada en el caso de que las diferencias entre el objeto o la prestación debida y la La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson432 realidad de uno u otro sean sustanciales, esto es, afecten a la mayoría o a una parte esencial del conjunto organizado que las partes de la transacción han asumido como un cuerpo cierto o colección objetivada. Fuera de esos casos, las diferencias debidas a errores o cambios de atribución o de valoración no pueden funcionar a modo de inexistencia invalidante o anulatoria de alguno de los elementos esenciales del nego- cio jurídico —consentimiento, objeto y causa— o de incumplimiento contractual de eficacia resolutoria o rescisoria. Una vez admitida por la Administración la dación en pago de impuestos y acordada una valoración entre las partes —Administración y con- tribuyente— no cabe la anulación por falta de consentimiento o por vicios ocultos de una transacción que tiene estructura jurídica bilateral salvo en supuestos de falsedad o sustancialidad de las diferencias, dolo o culpa del transmitente. No son tampoco susceptibles de anulación ni de revisión de oficio los actos administrativos dictados durante el proceso de solución de la deuda tributaria. Colección Pedro Masaveu: Cincuenta obras, Oviedo 1995, fue la primera, la única que no tuvo carácter temático y sin duda la más importante de las exposiciones dedicadas al legado-dación de la Colección Pedro Masaveu. Su análisis541 nos permite confirmar y ca- librar la importancia de la dación en pago y esa naturaleza de legado que hemos otor- gado a la misma. El profesor Alfonso E. Pérez Sánchez escribe en la Introducción del catálogo como del conjunto de 410 piezas «se han elegido para esta primera presenta- ción cincuenta pinturas que ofrecen una idea, siquiera fragmentaria, pero orientativa de lo que la Colección es». Explica el profesor y comisario que el criterio metodológi- co seguido difiere del que él mismo tuvo en cuenta en las exposiciones celebradas en el Museo de Bellas Artes de Asturias (1988) y en el Museo Nacional del Prado (1989) (epígrafe 6 del capítulo III).542 Si en aquellas dos ocasiones el programa expositivo consistió en la selección de Obras Maestras —y tal era el título de las muestras y de los catálogos correspondientes—, en 1995 se optó por «una selección de obras importan- tes, de clasificación segura y de calidad indiscutible, que permita al público asturiano establecer contacto con lo que ya de algún modo constituye su patrimonio». Respecto de la exposición de 1988, la de 1995 repite 22 piezas —todas ellas objeto del legado-da- ción en pago—, siendo las restantes inéditas para el público. No deja el comisario de incluir en su Introducción dos referencias que merecen comentario. Una, que otras piezas de igual o incluso más alta valoración de las que se exponen estaban sujetas —en aquel momento— a una labor de limpieza y restauración que «no era posible hacer en el breve tiempo de que se ha dispuesto». Lo cual no debe interpretarse en el 541 Del que nos limitamos a consignar aquí el magnífico ejemplo del Tríptico de la Virgen con el Niño, santa Catalina y santa Bárbara (c. 1565) de Marcellus Coffermans (fig. 236). 542 Pérez Sánchez, Alfonso E. y Javier Barón Thaidigsmann (comisarios): Colección Pedro Masaveu. Cincuenta Obras, op. cit. Con referencia a las obras ya expuestas en las exposiciones de 1988 y 1989 e integrantes luego del legado-dación Masaveu, la muestra Cincuenta Obras incluyó obras maestras de arte antiguo a la mayoría de las cuales ya nos hemos referido, como la Adoración de los Reyes (c. 1490) de Fernando Gallego, la tabla de la Adoración de Cristo del Retablo de Arcenillas, Zamora (siglo xvi), el Tríptico de la Virgen con el Niño y santos (c. 1565) (fig. 236) de Marcelus Coffermans, el Apóstol (¿San Bartolomé?) (c. 1634) de José de Ribera y el soberbio y monumental Cristo en la Cruz de Francisco de Zurbarán (c. 1635-1640). Capítulo IV. Difusión de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias 433 sentido de que las obras objeto de dación en pago fueron entregadas en mal o regular estado al Principado, lo que este de ningún modo hubiera aceptado —ni hubiera de- bido hacerlo legalmente— y, sobre todo, resultaba imposible teniendo aquellas su ori- gen en una de las colecciones de arte mejor conservadas del país. La otra observación tiene más enjundia. Escribía Pérez Sánchez que «no se ha querido entrar tampoco en problemas de atribución o de autenticidad que evidentemente han de surgir cuando se aborde de modo definitivo la imprescindible catalogación rigurosa y crítica de la totalidad de la Colección, con las asistencias científicas de todo tipo que se hacen imprescindibles ante un conjunto tan numeroso de piezas procedentes en muchos casos del mercado anticuario y desprovistas tantas veces de historia previa». Sin dis- crepar de la opinión del ilustre historiador del arte, no creemos que en la Colección Masaveu ni en la Colección particular de Pedro Masaveu Peterson existieran, ni, me- nos aún, existan, problemas serios de atribución de autoría de obras. En todas las colecciones de arte relevantes, incluidas las de nuestros grandes museos nacionales, surge de vez en cuando la duda o la reclasificación. Un ejemplo, entre tantos otros, es el célebre retrato de Felipe II (1565) del Museo del Prado atribuido secularmente a Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) y autentificado hace algunos años como obra au- tógrafa de la entonces semioculta Sofonisba Anguissola (c. 1535-1625). Lo mismo ha sucedido, hace menos tiempo, con la descatalogación en 2009 como obra autógrafa de Goya del famoso Coloso (1808-1812), atribuido más tarde a su ayudante y discípulo el valenciano Asenso Julià. No tuvo en cuenta tal vez el profesor la naturaleza con- tractual de la dación en pago de impuestos que, según se ha dicho, es un compromiso libre de las partes: el ciudadano puede proponer la modalidad solutoria en especie si lo estima conveniente y la Administración puede aceptarla o rechazarla o bien —como en este caso— valorar a la baja el crédito fiscal para que el margen permita encajar las diferencias, las cuales además, en esta ocasión, resultaron ser irrelevantes. Por lo que resulta de nuestra investigación, las dos Colecciones Masaveu son un ejemplo de rigor. Lo que no tiene una atribución de base académica es excepcional, no se exhibe o sigue sujeto a estudio hasta que los expertos alcancen una conclusión solvente. Las dudas no se esconden sino que se exponen cuando se analiza cada obra. La referencia del comisario al origen en el «mercado anticuario» como posible causa de conflictos de clasificación de las piezas resulta difícil de compartir al menos en términos generalizados. Pedro Masaveu Masaveu se nutría ciertamente —no había alternativa— del mercado nacional de anticuarios y galeristas, pero eran los de mayor prestigio de su época. Los antecedentes que hemos podido investigar y exponer en esta tesis conducen a una conclusión favorable acerca del rigor adquisitivo del colec- cionista: las compras se formalizaron correctamente, los asesores e intermediarios intervinientes estaban entre los más solventes y la mayoría de las obras anónimas o de atribución pendiente son piezas que mantienen un elevado valor histórico como obras de arte objetivamente consideradas. No hay que olvidar que en los años treinta a los sesenta del pasado siglo no se disponía de medios científicos para el análisis de las obras de arte. Se confiaba en las fotografías en blanco y negro, en la memoria y en la pura capacidad de observación del ojo humano. Los errores de calificación eran más frecuentes que ahora. Pedro Masaveu Peterson —ya lo sabemos— compró sobre La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson434 todo en las grandes casas de subastas internacionales y las decisiones, por bien ase- sorado que estuviera, las tomaba él personalmente. Es muy difícil que firmas como Sotheby’s, Christie’s o Bonhams yerren en la atribución de una obra catalogada que han tenido la oportunidad de estudiar y examinar con antelación y muy difícil, por no decir imposible, que ningún «anticuario» vendiera a un connaisseur como Pedro Masaveu Peterson una obra falsa o mal asignada salvo errores puntuales que, en el mercado del arte, se producen de manera inevitable y que en el caso de la Colección Masaveu consideramos que han sido escasos y se han sabido atajar y reconocer. El catálogo de 1995 no incluye referencias a las fechas concretas de adquisición de las obras por parte de Pedro Masaveu Peterson —en ocasiones tampoco a la fecha de la propia obra—, dato que hubiera sido de gran interés para analizar la evolución en el tiempo de la política del coleccionista, sin perjuicio del mayor nivel de documentación de las compraventas que se había alcanzado en esos años. En orden de importancia, podríamos situar, después de las obras citadas, los floreros de Tomás Hiepes o Yepes y de Juan de Arellano —expuestos también en las efemérides de 1988 y 1989— y dos de los bodegones de Luis Egidio Meléndez. De aquí, la exposición de 1995 salta al arte moderno y contemporáneo que era la gran novedad del conjunto del legado-dación. La Figura 235. Marcellus Coffermans: Tríptico de la Virgen con el Niño, santa Catalina y santa Bárbara (c. 1565). Colección Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias Capítulo IV. Difusión de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias 435 Colección de Pedro Masaveu Peterson es especialmente rica en arte de la transición del siglo xix al xx, sobre todo de carácter costumbrista y colorista del arco de pintores catalanes y valencianos de la época, presididos por Joaquín Sorolla —quince obras, a varias de las cuales ya nos hemos referido—. Pérez Sánchez llama la atención acerca de la «gran cantidad de obras de Martínez Cubells Ruiz (veintiséis), Emilio Sala (veinte, de pequeñas dimensiones), Hermen Anglada-Camarasa (nueve), Cecilio Plá (nueve), en contraste con la mucho más reducida presencia de algunos otros artistas, contem- poráneos de estos y de parecida significación, como Álvarez de Sotomayor (cuatro), Pradilla (tres), Manuel Benedito (dos), Ignacio Pinazo (tres), Gutiérrez Solana (tres) o los hermanos Zubiaurre (tres obras de los dos hermanos)» (p. 10). Sin embargo y apar- te de la natural predilección hacia los pintores asturianos, el devenir crítico y el valor de mercado de los artistas «preferidos» y de los «no favoritos» de Masaveu Peterson ha corroborado la mayoría de las decisiones que entonces tomó el coleccionista, pertre- chado de su ojo crítico, su rigor y el interés por construir una colección culta amén, lógicamente, de aprovechar las oportunidades del mercado. La excepción, en el aspec- to crítico y académico, podría ser Gutiérrez Solana (1886-1914), del que la exposición de 1995 mostró Corrida de toros en Sepúlveda (c. 1923), una gran obra del cántabro. En cambio, la obra de otros pintores como Álvarez de Sotomayor (1875-1960), Manuel Benedito y Vives (1875-1963) e incluso Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916) y Francisco Pradilla Ortiz (1848-1921) no ha superado bien el paso del tiempo pese a su valor y a los meritorios intentos para rehabilitarlos que se han emprendido en los últimos años. De las progresivas incursiones de Masaveu Peterson en las vanguardias, la exposición de 1995 incluyó lo mejor del legado: El Mosquetero con espada y amorcillo (1969) de Pablo Picasso (1881-1073) y la Muchacha (c. 1915) de María Blanchard (1881-1932). Entre otras obras modernas, el catálogo comprende el Interior con bodegón (1965) de Pancho Cossío (1894-1970) —uno de los nueve lienzos del gran autor de raigambre cántabra que forman parte del inventario de la Colección Pedro Masaveu Peterson—, un curioso Bodegón metafísico, italianizante y mágico de Alfonso Ponce de León (1900- 1936) —que puede ser datado, según Pérez Sánchez, en 1936, el año de la trágica muerte del artista— y un cuadro del brillante momento surrealista de José Caballero (1916-1991), La soga (1935), ambos —Ponce de León y Caballero— pintores de culto pendientes de una reivindicación que no acaba de producirse. La presencia de Ponce de León y de Caballero ejemplifica ese carácter cultural, exploratorio y curioso del coleccionismo de los Masaveu, pues en los años setenta y ochenta del siglo pasado ni uno ni otro —a diferencia entonces de Pancho Cossío— ni, con carácter general, los artistas nacionales de los años treinta, los de la vanguardia fugaz y el realismo reno- vador, eran mimados por el comercio ni cultivados por el coleccionismo privado ni por el público. Había que entender bastante de pintura para poner su atención en esas obras. Las restantes exposiciones del programa de la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias —a las que resulta imposible prestar aquí atención pormeno- rizada— fueron las siguientes (todas ellas recogidas en los correspondientes catálogos La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson436 publicados por el Museo de Bellas Artes de Asturias): Colección Pedro Masaveu: Pintores asturianos, Gijón 1996; Colección Pedro Masaveu: Floreros y bodegones, Oviedo 1997; Colección Pedro Masaveu: Pintura del siglo xx, Gijón 1997; Colección Pedro Masaveu: Pintores del siglo xix, Gijón 1998; Colección Pedro Masaveu: Pinturas sobre tabla, Oviedo 1999; y, finalmente, Colección Pedro Masaveu: Obras de Enrique Martínez Cubells, Oviedo 2002. 437 Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión: la estructura jurídico-institucional de patrimonio separado y el estatuto de colección 1. De la colección personal a la colección corporativa institucional Las Colecciones de arte creadas por Pedro Masaveu Masaveu y por Pedro Masaveu Peterson eran, desde una perspectiva jurídica, colecciones personales o particulares, propiedad privada de sus sucesivos titulares. En el caso de la segunda, la Colección formada por Masaveu Peterson en sus primeros años de coleccionista fue priorita- riamente personal y más adelante, sobre todo a raíz de la constitución en 1984 de Fondarm, S.A., las adquisiciones a título particular comenzaron a alternar con las compras de arte efectuadas por dicha sociedad y por otras empresas del Grupo. La pri- vacidad de una y de otra Colección está sujeta, en todo caso, a una serie de matices: • Las colecciones se fueron superponiendo en la cadena de las sucesiones heredi- tarias de las estirpes familiares en favor exclusivamente del heredero que seguía asumiendo la dirección de la Casa sin legados de obras de arte en favor de otros familiares, mandas a terceros ni donaciones o ventas (con la salvedad, en este último aspecto, que se indica en el epígrafe 2 del capítulo VI). Nunca hubo condominios de piezas hasta el constituido por los hermanos Masaveu Peter- son sobre la Colección heredada del padre y subrayamos que fue una suerte de copropiedad universal por mitades indivisas del conjunto de la Colección his- tórica. Las colecciones se transmitían íntegras de padres a hijos o a hermanos La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson438 cuando no había hijos. A modo de universitatis facti, un corpus indivisible, una colección unida e institucionalizada. • Las colecciones se mantuvieron indivisibles —con las excepciones que hemos observado— y se enriquecieron en concordancia con determinados presupues- tos y líneas de coherencia y significación. • Las obras de arte se encontraban distribuidas entre varios domicilios particu- lares de la familia —la Colección histórica estaba situada principalmente en el Palacio de Hevia (Siero)— pero también se ubicaban en las oficinas de Cima- devilla 8, y una gran parte en las sucesivas oficinas que el Grupo Masaveu ha mantenido en Madrid. • Pedro Masaveu Masaveu expuso una selección de sus mejoras obras en la Sala Nájera de Madrid en 1955, en lo que debió de ser uno de los primeros casos de una colección privada e individual de arte que salía a la luz pública tras la Guerra Civil española. • Su sucesor, Pedro Masaveu Peterson, propiciaría las dos grandes exposiciones gemelas del Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y del Museo Nacional del Prado en 1989, celebradas ambas bajo el significativo término unitario de Obras Maestras de la Colección Masaveu, que fue también el título de los catá- logos correspondientes elaborados por el equipo que encabezaba el entonces director del Prado, Alfonso E. Pérez Sánchez. Siendo conocido el Grupo corpo- rativo con el nombre de Casa Masaveu, la identificación entre Casa (Grupo o Corporación) y Colección estaba servida. En esas muestras se presentaron fun- damentalmente obras de la Colección histórica —la reunida por Pedro Masaveu Masaveu y heredada en condominio por los dos hermanos Masaveu Peterson, Pedro y María Cristina—, pero también obras de la Colección personal de Pe- dro Masaveu Peterson que ahora se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Asturias como consecuencia de la dación en pago del impuesto de sucesiones correspondiente a la herencia de aquel. La Colección histórica reunida por Pedro Masaveu Masaveu se componía de unas 200 piezas, aunque no disponemos de un inventario completo realizado en vida a efectos de seguro o de testamentaria —más que la información relevante pero incompleta que nos proporcionan los «inventarios» personales del coleccionista, examinados en el epígrafe 2.4 del capítulo II— ni podemos discriminar con precisión entre pintura, escultura, antigüedades y artes decorativas dentro de aquella Colección originaria, de la que formarían parte asimismo las obras adquiridas por Masaveu Rovira y por Masaveu Rivell que no hubieran pasado a otras ramas de sus descendientes. Se ha escrito543 que su hijo, Pedro Masaveu Peterson, triplicó el número de obras reunidas 543 Soto Cano, María: «Pedro Masaveu Peterson, continuador y principal impulsor de la colección Masaveu», op. cit., p. lxvi, comenta que Pedro Masaveu Peterson triplicó la Colección de su padre entre 1968 y 1993, pero también se especifica que en este cómputo no se incluyen las obras de la dación. Esta afirmación se basa en un primer análisis de las procedencias de las obras, por sus épocas y/o series. Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 439 por el padre, hasta alcanzar un total acumulado de 800, de las que las elegidas para la oferta de dación en pago de impuestos sucesorios al Principado de Asturias fueron —como sabemos— 410, perfectamente delimitadas e inventariadas. Partiendo de estos datos, tras la dación en pago quedaron en la Colección Masaveu, strictu sensu, unas 400 obras de las que 200 corresponderían al legado de Pedro Masaveu Masaveu y otras 200 piezas a adquisiciones para la Colección realizadas en la etapa de su hijo Pedro Masaveu Peterson. Ese número de 400 obras se vería incre- mentado con las incorporadas en el período de María Cristina Masaveu Peterson y de Elías Masaveu Alonso del Campo, más las nuevas obras identificadas y afloradas en la última etapa de la Colección —desde 2006 hasta 2010— en que se puso en marcha la ordenación sistemática de los inventarios, incluyendo (i) las obras no catalogadas has- ta entonces, (ii) las numerosas obras propiedad de diferentes sociedades del Grupo Masaveu que no figuraban en las relaciones centralizadas iniciales —ni estaban com- putadas en las cifras de obras adquiridas por Masaveu Peterson— que fueron compra- das en la etapa de este último, a las que, a su vez, habría que añadir (iii) antigüedades y arte decorativo no catalogado y deducir (iv) las bajas por ventas de obras. Mediante esos cálculos llegaríamos a unas 1500 piezas, de las que podemos considerar que hay alrededor de 300 pinturas y esculturas principales —de las que en esta tesis hemos abarcado unas 130 piezas—, número el primero que incluiría las obras pendientes de exposición pública entre las que, conforme a los inventarios facilitados, se contarían, al menos, unas 60 piezas de relevancia museística.544 Como dijimos al principio del trabajo, la catalogación definitiva de la Colección se encuentra en curso. El investigador ha trabajado sobre las series por titularidades y catalogaciones parciales que nos han sido facilitadas por los responsables de la Colección. La tesis cubre un universo de unas 130 obras, pertenecientes a la franja superior de las pinturas, esculturas, tallas y altares que han sido ya en su mayoría objeto de exposición pública y, por tanto, estudiadas y documentadas —siquiera in- diciariamente—, lo que aporta un criterio de objetividad a la selección por la que se ha optado. Nos hemos referido asimismo a un número aproximado de 60 obras que todavía no han sido expuestas, con la salvedad expresada respecto de las mostradas únicamente en los pabellones del Grupo en las Ferias anuales de Muestras de Gijón desde 1998. Si a ello sumamos piezas en estudio, en restauración, obras de interés de las colecciones de sociedades filiales y obras expuestas no analizadas en la tesis, 544 Como indicamos en el epígrafe 1 del capítulo I, obras principales serían, a estos efectos y según criterio personal del investigador, las que se han expuesto públicamente hasta la fecha —sin computar las que lo han sido solamente en las Ferias Internacionales de Muestras de Gijón a partir de 1998 (epígrafe 1.6 del capítulo III)—, las 130 documentadas en esta tesis y aún no expuestas y aquellas obras —una cifra no inferior a 60 piezas— pendientes de publicación que por sus características (autor, época, tema, formato…) entendemos prudentemente que puedan incluirse entre las obras museables de la Colección. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson440 alcanzaríamos las 300 obras principales referidas, con los matices que el adjetivo pueda comportar.545 El coleccionismo privado de arte consiste en un sumatorio de obras que han accedido a la colección a través de compraventa, donación o herencia, aunque también puede haber obras que se posean a título de préstamo, usufructo u otros derechos —no es el caso de la Colección Masaveu— y obras que una colección gestiona aunque sean propiedad de terceros —este sí es nuestro supuesto— o se encuentren en régimen de copropiedad, algo frecuente en las colecciones históricas de carácter familiar. Hay co- lecciones vinculadas subjetivamente de tal forma a una persona física o a una familia que al fallecimiento de la primera o a la multiplicación de la segunda se dispersan y se extinguen como tales. Otras, en cambio, son capaces de subsistir a lo largo de varias generaciones, casi siempre gracias a una estructura organizativa de base como la fundación o a través de la técnica jurídica del patrimonio separado que analizamos en esta tesis, aunque el titular de la colección no sea una fundación sino una sociedad o un grupo societario mercantil.546 2. Catalogación de la Colección Masaveu Fue en la época de María Cristina Masaveu Peterson y de Elías Masaveu Alonso del Campo —entre 1993 y 2006— cuando se acometió seriamente la ordenación y la incoación del proceso de catalogación de las Colecciones de arte de la Casa, que se encuentra todavía en marcha. En 1990, la Colección Masaveu estaba estructurada en varias series de obras, según sus propietarios respectivos, una clasificación que persiste parcialmente en los inventarios actuales, conformando un mapa que sigue resultando de interés conocer para la investigación del conjunto global: 1. Serie Herederos, posteriormente denominada Serie Masaveu Peterson, se dividía en dos secciones: 1.1. Madrid (MPM) y 1.2. Oviedo (MPO). La serie comprendía las obras heredadas en proindiviso por Pedro y María Cristina Masaveu Peterson al falle- cimiento de Pedro Masaveu Masaveu en 1968. Es decir, la Colección histórica reunida por Masaveu Masaveu. La división entre Madrid (MPM) y Oviedo (MPO) obedece a la comunidad autónoma donde se encontraban sitas y fueron declaradas las obras 545 Según dijimos, de esas 300 obras principales, unas 150 corresponderían a la Colección histórica de Pedro Masaveu Masaveu y la otra mitad a las Colecciones de arte moderno y contemporá- neo formadas por Pedro Masaveu Peterson y sus continuadores al frente de la Colección, sin computar las obras entregadas en pago de impuestos sucesorios al Principado de Asturias. 546 Un ejemplo conocido de dispersión casi absoluta de una importante colección de arte español es el de la repetida Colección Fernández Valdés, cuya reconstrucción parcial en la exposición que le ha dedicado el Museo de Bellas Artes de Bilbao en 2021 pone de manifiesto ese proceso disolutivo. Es solo un caso entre cientos y si nos hemos fijado en el mismo es porque de esa Colección provienen algunas de las obras de Masaveu —adquiridas incluso en vida del titular de la Colección vasca—, pero sobre todo por determinadas circunstancias que ponían de relie- ve las circunstancias particulares del comercio de arte durante el franquismo. Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 441 al Ministerio de Cultura en 1986 de conformidad con la LPHE de 1985. Es una se- rie histórica. Todas las obras que la integran son actualmente propiedad directa de Corporación Masaveu, S.A., la sociedad cabecera o dominante del Grupo societario Masaveu. 2. Serie Fondarm (Fondarm, S.A. o Fondo de Arte Masaveu). La serie estaba compuesta por las obras adquiridas por dicha sociedad del Grupo Masaveu y se encontraba igualmente dividida por secciones según la comunidad autónoma en la que fueron declaradas por la sociedad.547 Se trata también de una serie histórica. Las obras son actualmente propiedad directa de Corporación Masaveu, S.A. 3. Serie Cementos, integrada por las titularidades de obras de arte de las tres socie- dades cementeras del Grupo, clasificadas en las secciones siguientes: 3.1. Sociedad Anónima Tudela Veguín (C/TV), 3.2. Cantábrico, S.A. (CC) y 3.3. La Robla, S.A. (CLR). Comprende las obras que fueron adquiridas por Pedro Masaveu Peterson para la Colección Masaveu a través de las sociedades cementeras del Grupo. De nue- vo se trata de una serie histórica. Las obras son actualmente propiedad directa de Corporación Masaveu, S.A. 4. Serie Bodegas, subdividida en las titularidades de las cuatro empresas vinícolas del Grupo: 4.1. Murúa, 4.2. Fillaboa, 4.3. Pagos de Araiz y 4.4. Valverán. Comprende las obras que fueron adquiridas por Pedro Masaveu Peterson para la Colección Masaveu a través de dichas sociedades vitivinícolas. En este caso, la serie tiene carácter indepen- diente. Las obras se mantienen en el balance respectivo de cada una de las sociedades. 5. Otras series: 5.1. Masaveu: 5.1.1. Madrid (M/M). Esta serie pasó a propiedad del Principado de Asturias por la dación en pago del impuesto de sucesiones correspondiente a la he- rencia de Pedro Masaveu Peterson; 5.1.2. Oviedo (M/O). Esta serie pasó igualmen- te a propiedad del Principado de Asturias en virtud de la misma dación en pago; 5.1.3. Dibujos; y 5.1.4. Castellana. Estas dos últimas son series históricas; fueron traspasadas primero a Sociedad Anónima Tudela Veguín y finalmente a Corporación Masaveu, S.A. 5.2. Casina (obras residuales clasificadas bajo esta denominación). Serie histórica. Las obras son propiedad directa de Corporación Masaveu, S.A. 547 Fondarm, S.A. —que algunos documentos de la época calificaban como Fondo de Arte Ma- saveu o Fondo Masaveu— fue constituida en 1984 —justo cuando se aceleró la pulsión coleccio- nista de Masaveu Peterson— y aglutinó, como adelantamos, la mayor parte de las compras de arte para la Colección efectuadas en aquella época. Su objeto social era la «compra y venta de toda clase de antigüedades, obras de arte y objetos artísticos y de adorno sin excepción, tales como […] pinturas, esculturas, tapices, documentos, libros, muebles, inmuebles, joyas, etc.». La información sobre las series de la Colección Masaveu es cortesia de la propia Colección. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson442 5.3. Masrivell (obras residuales clasificadas bajo esta denominación). Serie histórica. Las obras son propiedad directa de Corporación Masaveu, S.A. 5.4. Antigua Banca (obras residuales clasificadas bajo esta denominación). Serie histó- rica. Las obras son propiedad directa de Corporación Masaveu, S.A. 6. Nuevas Series (subinventarios que agrupan obras residuales contabilizadas inicial- mente a nombre de otras personas físicas o jurídicas): 6.1. María Cristina Masaveu (MC). Serie histórica. Las obras son propiedad directa de Corporación Masaveu, S.A. 6.2. Masaveu Inmobiliaria, S.A. (antes Prusa, S.A.). Serie independiente. Las obras se mantienen en el balance de la sociedad. 6.3. Caleras de San Cucao, S.A. Serie independiente. Las obras se mantienen en el balance de la sociedad de dicha denominación. 6.4. Varios. Piezas de las que no consta documentación en los Archivos del Grupo Masaveu. 6.5. Varios-Cementos Tudela Veguín. Serie histórica. Las obras son propiedad directa de Corporación Masaveu, S.A. 6.6. Corporación Masaveu. En esta serie se han ido recogiendo lotes adquiridos por Corporación Masaveu, S.A. que estaban pendientes de incorporar en la nueva apli- cación informática de la Colección. Según nos informa Corporación Masaveu, la aplicación informática global de la Colección se encuentra en proceso de carga. Los registros actualizados de las obras tienen asignados un número de registro CM, que se irá extendiendo a las obras pendientes de catalogar que actualmente figuran formal- mente dentro de las series históricas extinguidas, concluyéndose así el proceso de uni- ficación de los registros contables.548 En una fase ulterior posiblemente se añadirán al inventario general las obras de sociedades filiales y participadas que siguen contando a la fecha de la presente tesis con series independientes. 548 Hasta la unificación de catálogos, se produjeron diversos cambios de registros internos en función del titular adquirente provisional y el destinatario definitivo de la titularidad asignada internamente. Por ejemplo, la obra Atelier VIII de Georges Braque aparecía en el listado 3.2 (Cementos del Cantábrico, S.A) y después en el listado 3.1 (S.A. Tudela Veguín). Naturaleza muerta con besugos, naranjas, ajos, un paño y utensilios de madera, de Luis Egidio Meléndez, fue adquirido en 1992 por Cementos del Cantábrico, S.A. y traspasada en 1994 a Sociedad Anó- nima Tudela Veguín. Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 443 Corporación Masaveu, S.A. es la actual sociedad holding del Grupo societario Masaveu, por cambio de denominación social de Sociedad Anónima Tudela Veguín.549 A la altura de 2022, todas las obras que componen la Colección Masaveu han pasado a ser propiedad de Corporación Masaveu, S.A. salvo las integradas en las series 4. (Bodegas), 6.2. (Masaveu Inmobiliaria, S.A.) y 6.3. Caleras de San Cucao, S.A.550 Una vez dibujado el mapa inventariado de la Colección, analizaremos los hitos prin- cipales del proceso jurídico de titulación. A lo largo de los años treinta, cuarenta y cincuenta del siglo xx, Pedro Masaveu Masaveu adquirió un número ingente de obras de arte —en torno a 200— que, a partir de los años cuarenta, fueron siendo ubicadas en el Palacio de Hevia en Siero pero también —desde antiguo— en la sede del Grupo en la calle Cimadevilla 8 de Oviedo y en la casa pairal de Castellar del Vallès en Cataluña. No era una colección de arte dispersa, casual, ocasional, fragmentada o anónima. Ni, evidentemente, formada con una mera finalidad ornamental. Era una Colección en búsqueda de identidad. Las obras históricas de más valor cultural a juicio del coleccionista se agrupaban en Hevia, las de menor relevancia en Castellar y en las oficinas de Oviedo y de Madrid. Con Masaveu Peterson y la apertura de ofici- nas administrativas en Madrid, un número cada vez más elevado de piezas quedaron localizadas en las dependencias de la capital, poniendo de manifiesto ese proceso antiobjetual de despersonalización, característico de la colección institucional. Las compras se realizaban a nombre de Pedro Masaveu Masaveu y eran financiadas por su peculio personal, aunque no podemos descartar que las sucesivas sociedades gestoras de los negocios familiares asumieran como propias y contabilizaran como tales en sus balances algunas de las adquisiciones así como tampoco que otros miem- bros de la familia reunieran sus propias colecciones. Las dos personas jurídicas pro- tagonistas del desarrollo corporativo de la empresa familiar fueron, como vimos, primero una Sociedad Regular Colectiva (Masaveu y Cía., SRC, fundada en 1892, tras varias prórrogas y algunos cambios de denominación social), la cual conviviría durante muchos años con la Sociedad Anónima Tudela Veguín, creada en 1898 y una de las anónimas más longevas de España —pues sigue existiendo en la actualidad con su nuevo nombre de Corporación Masaveu, S.A.—, así como con las demás sociedades cementeras que se fueron creando, comprando o fusionando por absorción. La primera, la Sociedad Regular Colectiva, pasó de los negocios comerciales —textiles, decorativos y otros— a los bancarios, evolución que, mucho después, ya en 1975, da- ría lugar a su transformación en sociedad anónima bajo la denominación de Banca Masaveu, S.A., la cual ya funcionaba como marca de la actividad bancaria de la Casa. 549 En virtud de escritura pública otorgada el 7 de noviembre de 2011 ante el notario de Oviedo D. Luis Ignacio Fernández Posada con el número 2254 de protocolo. En el mismo acto, diver- sas sociedades del Grupo quedaron integradas en Corporación Masaveu, S.A. mediante fusión por absorción, entre ellas Fondarm, S.A. 550 Caleras de San Cucao, S.A. tiene como accionista único a Masaveu Industria, S.L., que, a su vez, tiene como socio único a Corporación Masaveu, S.A. Masaveu Inmobiliaria, S.A. y las sociedades titulares de las diferentes bodegas pertenecen también 100 % al Grupo. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson444 Los negocios financieros se mantendrían siempre fuera de la sociedad cementera principal (Tudela Veguín) y de las demás empresas del Grupo en el mismo sector. Igualmente, la Colección de arte corporativa —la perteneciente a la persona jurídica de Fondarm, S.A. o de otras sociedades del Grupo— se mantuvo fuera de la estructu- ra empresarial de los negocios. Las obras de la Colección privada de Pedro Masaveu Peterson y las obras históricas adquiridas por su padre siguieron bajo la titularidad privada correspondiente pero formando una unidad de facto, en todo momento, con las de propiedad corporativa, tanto en su gestión como en sus políticas de adqui- sición, conservación y exposición. Todo funcionó como si las diversas colecciones fueran la misma, prescindiendo de las diferentes titularidades formales. La flexibilidad otorgada por el Código de Comercio de 1885 para la creación de so- ciedades mercantiles no personalistas —las actuales sociedades capitalistas del Texto Refundido de la Ley de Sociedades de Capital de 2010—551 fue fundamental para que los Masaveu dieran el paso de configurar formalmente sus negocios industriales y, más tarde, las participaciones en otras sociedades, propias o de terceros, bajo la modalidad de sociedad anónima, sin pasar por la fase intermedia de la sociedad de responsabilidad limitada como era lo habitual entonces y aun ahora. La transición de la sociedad mercantil personalista a la sociedad capitalista —de más complejidad de administración, capitalización y funcionamiento— refleja una visión de futuro: la fa- milia quiere que los negocios, principalmente los de carácter industrial, se sustenten por sí mismos, con su propia responsabilidad patrimonial aunque sin que por ello los socios principales renuncien nunca a la condición de administradores y, por ende, a los deberes de diligencia y lealtad que les afectan y a la consiguiente responsabilidad personal, y facilitando que la empresa disponga de la capacidad de inversión y de apalancamiento necesarias para financiar el crecimiento. A lo largo de los procesos de transformación corporativa del Grupo, el arte continua- ba siendo un patrimonio separado —en el sentido técnico del término, según expone- mos más adelante— ajeno al Grupo comercial-bancario y al Grupo industrial-cemen- tero, dos grupos empresariales diferentes a su vez dentro del mismo Grupo Masaveu. Las compras de arte se financiaban con recursos propios del coleccionista, probable- mente con los dividendos reportados por ambos Grupos empresariales —de los que el coleccionista ya era entonces el socio más significativo— y quizá con préstamos o créditos concedidos por el Grupo, fundamentalmente por Banca Masaveu. El testa- mento de Pedro Masaveu Masaveu no contenía disposición alguna sobre el destino de las obras de arte de su propiedad que a su muerte, en 1968, fueron heredadas, a par- tes iguales y en proindiviso, por sus únicos dos hijos, Pedro y María Cristina Masaveu Peterson, que nunca rompieron su régimen de copropiedad. Pedro Masaveu Peterson empezó adquiriendo obras de arte a comienzos de los años setenta del siglo xx, fundamentalmente para su Colección personal, pasando después 551 Real Decreto Legislativo 1/2010, de 2 de julio, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Sociedades de Capital. Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 445 —a mediados de los ochenta— a hacerlo para el Grupo a través de varias sociedades, como Fondarm, S.A., las cementeras y, en menor medida, las vitivinícolas y algunas inmobiliarias. ¿Cuestión de disponibilidades de liquidez en cada ocasión? Tenían los dos hermanos Masaveu Peterson la mayoría absoluta del Grupo y podían haber dado un sesgo jurídico distinto a la Colección —incluida la opción de liquidarla de forma total o parcial como hicieron otros muchos coleccionistas en su momento— pero optaron por el camino inverso, el de ir dotando a la Colección de un carácter insti- tucional, según la técnica jurídica del patrimonio separado e indisponible afecto a un fin. La creación en 1984 de Fondarm, S.A. para canalizar la gran mayoría de las nuevas adquisiciones de arte fue sin duda un indicio, aunque no el único, del proceso de institucionalización de la Colección. El proceso se aceleraría desde que se concibió el proyecto de constituir una fundación de arte —cuyas características concretas des- conocemos—, una idea que germinaría en la mente de Masaveu Peterson en 1988 si no antes,552 fecha a partir de la cual se suceden las exposiciones generalistas de obras de la Colección. En vida de Pedro Masaveu Peterson, la exteriorización del fondo histórico de la Colección, pero también de grandes obras recientemente adquiridas por el propio coleccionista, operada a través de las dos grandes exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y del Museo Nacional del Prado en 1989, bajo el título en ambos casos de Obras Maestras de la Colección Masaveu, manifestaba de manera in- equívoca el designio de separar la así bautizada Colección Masaveu de arte del balance del negocio del Grupo. Las sucesivas exposiciones de la Colección en los ejercicios siguientes permiten demostrar la existencia, desde finales de los años ochenta del siglo xx, de una actividad de coleccionismo separada y diferenciada de las del resto del Grupo societario. La gestión externa y profesionalizada de la Colección a través de una fundación no era aún una realidad —habría que esperar unos años para la consti- tución de la FMCMP y para su mandato de gestión de la Colección— pero el principal socio del Grupo, del mismo modo que dio el paso de abandonar los viejos modos del 552 Según las notas de Evaristo Arce de 1988 a las que nos hemos referido anteriormente con oca- sión de la preparación de las exposiciones de Obras Maestras de 1988 y 1989 (epígrafe 3.6 del capítulo II y anexos IX y X), se planteó en reunión celebrada el 4 de mayo de 1988 la conve- niencia de constituir una Fundación de arte Masaveu para comparecer públicamente con mo- tivo de dichas exposiciones. En la reunión a la que asistieron los Sres. Rico, Costales, González Esteban y Arce, el Sr. González Esteban manifestó su opinión de que «la Fundación debe ser constituida con un capital fundacional cuyo rendimiento permita mantener las actividades que se desarrollan. Diez millones de pesetas le parecen una dotación insuficiente». También dice «que no debe servir de referencia la Fundación Principado de Asturias [sic]». Los Sres. Rico y Costales responden que «el capital fundacional no limitará, en ningún caso, la vida de la Fundación. En todo caso, se considera que la oportunidad de la Exposición es idónea para que la Fundación inicie su actividad en colaboración con el Principado». Lo cierto es que la Fundación no llegó a constituirse entonces. Posiblemente fue el más importante de los proyec- tos que se frustraron al fallecer prematuramente Pedro Masaveu Peterson en 1993, aunque su hermana y única heredera supo interpretar y reformular el proyecto a través de las operaciones jurídicas que describiremos a continuación. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson446 coleccionismo y de empezar a adquirir arte moderno y contemporáneo, comienza a preparar un futuro propio y una identidad autónoma para el patrimonio artístico atesora- do por sus mayores y, en buena medida, por él mismo. De modo consecuente, Pedro Masaveu Peterson no introdujo alteración alguna en el orden sucesorio dispuesto en relación con las obras de arte y al morir intestado en 1993, sin descendientes ni as- cendientes, fue su única hermana María Cristina la heredera de todos sus bienes, in- cluida, por tanto, la mayoría de las acciones y participaciones del Grupo empresarial encabezado entonces por la Sociedad Anónima Tudela Veguín y de todos los demás bienes y derechos particulares —como las obras de arte de la Colección privada— que formaban parte de su herencia. Reunirá así María Cristina en 1993 las obras de arte de la herencia de su padre recibidas por su hermano en condominio con ella misma —es decir, las previamente heredadas por ella misma del padre en copropiedad con el hermano— más la Colección personal de arte de Pedro Masaveu Peterson y el patri- monio de arte adquirido a nombre de Fondarm, S.A., de Sociedad Anónima Tudela Veguín y otras sociedades del Grupo societario. Las comunicaciones al Principado de Asturias y a la Comunidad de Madrid de 26 de enero de 1995 —que reproducimos en el anexo XI— reflejan esa realidad: las obras propiedad exclusiva de Pedro Masaveu Peterson son las que se entregan al Principado de Asturias en pago del impuesto sobre sucesiones, las obras heredadas del padre —la Colección histórica— pasan del estatus de copropiedad al de «propiedad exclusiva» de la hermana, las obras adquiridas por el hermano para el Grupo —para cualquiera de las sociedades cuyas series de obras de arte hemos señalado— se mantienen en dichas empresas. Finalmente, el testamento de María Cristina Masaveu Peterson dispuso que todo el acervo artístico de su titularidad —el heredado por ella del padre, el heredado del hermano y el personal— pasara, a través de sus acciones y participaciones en las socie- dades del Grupo, al patrimonio de Sociedad Anónima Tudela Veguín, a la que ins- tituyó heredera única. De la herencia ya no formaban parte las acciones de Sociedad Anónima Tudela Veguín que María Cristina había aportado a la FMCMP al fundar esta institución (epígrafe 4.4 del capítulo II). Así, a través de este excepcional en- dowment,553 sería como al fallecimiento de la señora Masaveu Peterson la Sociedad Anónima Tudela Veguín adquirió en concepto de prelegado todas las acciones de la causante no aportadas por la misma previamente a la Fundación, y al ser instituida heredera universal la sociedad cabecera del Grupo adquirió también, a título heredi- tario, de forma indirecta, las colecciones de arte de la causante de la herencia. Ya no formaban parte de la Colección las obras objeto de la dación en pago al Principado de Asturias del impuesto de sucesiones de la herencia de Pedro Masaveu Peterson que pertenecían a la Colección personal de este y nunca formaron parte del balance de las sociedades del Grupo. La recepción de acciones propias llevó a que la Sociedad Anónima Tudela Veguín procediera a amortizar la autocartera y reducir capital so- cial, aumentando la participación de los socios de forma proporcional. El mandato 553 Término de uso habitual en inglés para designar las aportaciones o dotaciones a fundaciones o, en este caso, a un patrimonio coleccionista separado. Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 447 de administración de la Colección otorgado por la Corporación a la Fundación —fir- mado en 2013 y renovado en 2022— representa la última fase del proceso. 3. La incorporación de la Colección a la Corporación Masaveu y la categoría de patrimonio separado 3.1. El modelo dual de titularidad y gestión de la Colección Existe un hilo conductor que, sin perjuicio del paso de las generaciones, de la divergen- cia de las personalidades, de la pluralidad de las formas y de las titularidades jurídicas y de su sucesión en el tiempo, recorre la Colección Masaveu desde sus más remotos orígenes hasta el día de hoy. Ese hilo unificador se expresa en dos aspectos principales: la devoción familiar por el arte, la música y la cultura en general y el hecho indiscutible de que la Colección Masaveu no ha sido nunca ni definitivamente lo es desde 1988 —con las grandes exposiciones celebradas en Oviedo y en Madrid— y desde 2006 — con la herencia recibida por el Grupo y con la aportación de la Colección familiar a la sociedad holding del mismo— una colección estrictamente personal o patrimonial de la familia Masaveu. Ni una colección instrumental del Grupo cuando, a partir de los años ochenta, muchas de las adquisiciones fueron realizadas por sociedades de la Casa ni se trata, en definitiva, de una colección corporativa al uso. No lo ha sido por- que ha existido siempre —incluso cuando las obras de arte eran solo propiedad privada de los Masaveu— una vinculación o afectación de las obras de arte y de la universitas que forman a un fin de pervivencia que significa unidad, gestión conjunta, indivisibilidad e indisponibilidad, crecimiento, resiliencia y transparencia como atributos derivados de un propósito, que —mantenido durante varias generaciones seguidas— va más allá de la personalidad de los propietarios y de las empresas promovidas o desarrolladas por los mismos y confirma ese significado institucional a la Colección cuyos signos he- mos ido detectando en nuestro estudio. El propósito institucional se puede detectar ya en el sustrato cultural de los viejos tiem- pos del Gran Bazar Masaveu con su Sección especializada en arte y objetos de regalo y más adelante en el Salón de Arte Masaveu por Elías Masaveu Rivell con su capacidad de irradiación artística en la región en la época de los años diez y veinte del siglo xx. Un impulso cultural que reaparece discretamente a partir de las primeras grandes compras impulsadas en la década de los años treinta por Pedro Masaveu Masaveu y la exposición de 1955 —fenómeno apenas estudiado hasta ahora—, se consolida con el enorme empuje que el mismo Masaveu Masaveu dio a la Colección después de la Guerra Civil, en los años cuarenta y cincuenta, y se manifiesta con toda rotundidad desde el comienzo de la era presidida por su hijo Pedro Masaveu Peterson, ya a finales de los setenta y en los ochenta hasta su fallecimiento en 1993. Si desde principios del siglo xx la denominación Casa Masaveu se había impuesto para asignar una denomi- nación colectiva a las empresas constituidas por la familia y es expresión que aún hoy se estila, será en los años ochenta del pasado siglo cuando se acuñen los términos de La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson448 Grupo Masaveu para el Grupo societario —dentro del cual conviven un Grupo comer- cial-financiero y un Grupo industrial— y de Colección Masaveu para el conjunto de obras de arte, una realidad que se desvela con ocasión de las dos grandes exposiciones de Obras Maestras de la Colección Masaveu en 1988 y 1989. A partir de ese momento se evidencia lo que ya se intuía en etapas anteriores: que la Colección de arte no constituía ni una modalidad de inversión alternativa o complementaria del negocio industrial, comercial o financiero de la familia, ni un fondo de reserva del Grupo empresarial ni una afición de los accionistas, sino algo diferente, la plasmación precoz y visionaria de lo que en el lenguaje de nuestros días significan los conceptos de res- ponsabilidad social, valores y sostenibilidad de las empresas. Es decir, una actividad —coleccio- nismo— y un activo —la Colección— afectos a un fin de permanencia y a un compromiso social del que forman parte las exposiciones y muestras de la Colección, la investigación, la pedagogía y la voluntad explícita de mecenazgo gestionada por la Fundación. Ese era y sigue siendo el propósito de la Colección. La consagración del propósito de institucionalidad tendrá lugar poco después, primero cuando María Cristina cree en 2006 la Fundación que lleva su nombre y aporte a la misma una participación significativa del Grupo y, después, cuando al fallecer se conozca su voluntad de aportar el resto de las acciones a la pro- pia sociedad matriz, siendo el último hito la firma en 2013 del convenio de gestión de la Colección entre la Corporación y la FMCMP, renovado en 2022. La separación entre bienes corporativos y bienes privativos de los socios se consuma, pues, en 2006 y el ideal de una gestión profesional independiente —no de una gestión empresarial den- tro del Grupo— se refuerza y formaliza a partir de 2013. Con anterioridad a los hitos marcados, los descendientes de Pedro Masaveu Rovira y de Elías Masaveu Rivell —sus nietos, bisnietos y tataranietos— habían tenido muchas ocasiones y oportunidades de dividir la Colección entre los socios o enajenarla. Nunca lo hicieron. Rep ipsa loquitur. La idea germinal de la institucionalidad de la Colección —el proyecto de Colección Masaveu que emerge hace casi cien años, en los primeros años treinta del siglo xx— se explica también analizando la identidad de obras tan singulares, como las tablas de Matthias Gerüng o de el Bosco o el arte de alta época que poca relación guardan con el espíritu —ornamental, circunstancial o de mero prestigio, cuando no inversor— que suele guiar al típico coleccionista familiar —y al corporativo—, o en el tesón de los Masaveu en la recuperación de patrimonio histórico español exiliado, conductas que difícilmente encontrarían sentido en una colección privada común y ordinaria. A partir de aquellas premisas genuinas se va gestando una unidad conceptual que los juristas califican como patrimonio artístico privado o colección patrimonial privada. El ins- tituto del patrimonio separado y afecto a un fin es el paso adicional que supera definiti- vamente la concepción psicológico-subjetiva o simplemente sociológica o económica de la colección de arte y la de su titular como mero propietario de activos registrados en su contabilidad personal, profesional o empresarial.554 554 La diferenciación entre colección personal y colección profesional cuenta con el precedente conocido de muchas colecciones de galeristas y marchantes, como menciona María Dolores Ji- ménez-Blanco al referirse a la Colección de Leandro Navarro (Jiménez-Blanco, María Dolores: Coleccionismo al cuadrado: La colección de Leandro Navarro en el Museo Lázaro Galdiano, op. cit., p. 17). Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 449 La Colección Masaveu se ha venido analizando desde el prisma reduccionista de la fi- gura de Pedro Masaveu Peterson. Sin embargo, fue su padre, Pedro Masaveu Masaveu, el artífice de que la Colección cuente actualmente con la mayor parte de sus piezas maestras y su hija, María Cristina, la que no solo supo mantener la Colección viva sino que promovió tres decisiones fundamentales: • Satisfacer los impuestos de la herencia de su hermano entregando de forma voluntaria al Principado de Asturias una exquisita parte de la Colección creada por el hermano a través de una operación mixta en la que el componente de liberalidad o donación fue tan importante o más que el de pago tributario en forma de dación de bienes (la dación-legado). • Constituir la Fundación que porta su nombre —recogiendo una idea que ya había sido pergeñada años atrás por su hermano Pedro— a la que aportó una participación accionarial relevante en el Grupo y la nuda propiedad —hoy pro- piedad plena— del Palacio de Hevia (Siero), asignando a la misma, entre otros fines, la gestión de la Colección y garantizando la financiación de las activida- des de la Fundación. • Instituir como único sucesor hereditario de sus restantes bienes, incluidas su participación en Sociedad Anónima Tudela Veguín y la Colección de arte que poseía a título personal, a esta misma sociedad —hoy Corporación Masaveu, S.A.— cabecera del Grupo societario Masaveu. Con el gesto de la aportación a la FMCMP de una elevada participación en el Grupo Masaveu y el legado accionarial significativo otorgado a la propia sociedad cabecera del mismo, María Cristina formalizaba el destino deseado y decidido para la Colección. Hubiera podido aportar la Colección a la Fundación por ella misma constituida, mas tal decisión hubiera creado posibles problemas de sostenibilidad futura amén de una merma notable del patrimonio empresarial. Hubiera podido fraccionar la Colección en dos o más partes, lo que tampoco quiso hacer excepto para cumplir la voluntad no escrita de su hermano Pedro de asignar al Principado de Asturias un fondo de arte especialmente significativo de la vocación coleccionista de Pedro Masaveu Peterson al ofrecer a la Hacienda autonómica el pago en especie de una parte predeterminada de la Colección en lugar del pago completo en efectivo, aceptando la valoración muy inferior a la de mercado establecida por las autoridades fiscales. Hubiera podido, en fin, extender la dación en pago de impuestos a toda la Colección o, simplemente, dar el mandato de venta de la misma y monetarizarla. Pero ninguna de esas alternativas era compatible con su pensamiento ni con su voluntad. Quería que la Colección histó- rica de arte, la creada por su progenitor, se mantuviera intacta en la Casa y que esta siguiera siendo propietaria también de la Colección adquirida por su hermano para enriquecer, completar y ampliar el fondo histórico de la Casa salvo las obras selec- cionadas para legar al Principado de Asturias una colección excepcional y universal de pintura. A tal fin, supo crear un modelo de refinada ingeniería jurídica, con la ayuda de un equipo reducido de personas, entre ellas, Juan Carlos Rico, mano dere- cha de su hermano, y el entonces responsable de asuntos jurídicos del Grupo, Pedro La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson450 González Esteban. La Casa seguiría teniendo la propiedad de la Colección histórica actualizada por su hermano pero el control del Grupo se repartiría entre la FMCMP y los socios personas físicas, sus sobrinos Masaveu Herrero y Castro Masaveu, en fun- ción de las participaciones societarias de sus respectivos padres multiplicadas por la dilución derivada de la amortización de acciones propias recibidas en herencia por la sociedad. El patrimonio empresarial seguiría igualmente intacto pero bajo un control accionarial y una administración orgánica equilibrada en la que el consentimiento de la Fundación sería necesario para cualquier decisión relevante. La fórmula jurídica era innovadora: una Fundación, sujeta a los límites que impone la ley en garantía del interés público, velaría por la integridad del patrimonio empresarial y del patrimonio artístico al tiempo que dispondría vía dividendos de los fondos necesarios para cum- plir sus fines fundacionales. Los intereses estrictamente económicos de sus herede- ros personas físicas —enormemente beneficiados por la herencia— quedarían de este modo subordinados a dos instituciones dotadas de personalidad jurídica propia: la Fundación María Cristina Masaveu Peterson y la Corporación Masaveu, S.A. El secreto de la fórmula jurídica articulada consistió, por ende, no solo en garanti- zar a la FMCMP un patrimonio propio rentable —la participación accionarial en el Grupo Masaveu— sino en propiciar un sistema de unidad de gobierno que asegura que la administración del Grupo y, por ende, la Colección de arte y la gestión de la Fundación estén alineadas más alla de la contingencia inevitable de las personas.555 Así llegamos al modelo vigente en el que la titularidad de la Colección pertenece a Corporación Masaveu, S.A., sociedad cabecera del Grupo societario consolidado Masaveu, pero la gestión de la Colección es asumida por una fundación cultural privada como es la FMCMP en virtud de un contrato de servicios a largo plazo y de carácter renovable con la Corporación; Fundación que además posee una Colección propia de arte que completa y es susceptible de conjugarse en líneas de exposición e investigación conjuntas con la Colección corporativa. El modelo jurídico actual de la Colección Masaveu —fundado en la dualidad propie- dad-gestión— reuniría los elementos necesarios para que pueda ser calificada prima facie como patrimonio separado de la Corporación: • La Colección responde a una tipología de obras —calidad, valor cultural, valor de pertenencia— y a un modelo museístico. 555 No abundan los supuestos de fundaciones familiares profesionalizadas e independientes de la estructura empresarial de la familia dotadas de autonomía patrimonial y financiera a lar- go plazo. Hay fundaciones de origen familiar titulares de paquetes significativos de acciones en grandes bancos, empresas constructoras, inmobiliarias, del sector de infraestructuras, que tienen una existencia pasiva, a modo de meras personas jurídicas tenedoras. En otros casos, la separación total empresa-fundación produce el efecto contrario: la instrumentalización de la fundación al servicio de los intereses de imagen de la empresa. En algunos, la subsistencia de la fundación depende de la decisión discrecional de la empresa o de pactos parasociales o familiares que pueden resultar conflictivos en el futuro. Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 451 • La gestión de la Colección está externalizada en una Fundación que, por su naturaleza jurídica, normativa propia, supervisión pública y equipo directivo cualificado, reúne condiciones de profesionalidad y buenas prácticas. • La Colección se preserva unida e indivisible y se encuentra afecta a los fines de interés general que son objetivo de la Fundación. • La Colección no depende financieramente de la Corporación y además genera un flujo periódico de ingresos a favor de aquella. • La Colección, de la mano de su gestor, mantiene vigentes una serie de valores fundacionales que completan su modelo y entre los que destacan la recupe- ración y la difusión del patrimonio histórico, así como la creación de nuevo patrimonio a través de la función de mecenazgo. • La Colección desarrolla programas de exposición y accesibilidad al público a través de la Fundación y utiliza los espacios y medios expositivos que la Funda- ción pone a su servicio. La gestión autónoma y profesionalizada de la Colección supone, en primer lugar, reconocer a la Colección y a su administrador externo, en su caso, una esfera de libertad de gestión y autorregulación dentro de la corporación titular de las obras, autonomía reflejada idealmente en la existencia de órganos de decisión y/o de con- sulta propios (comités, colaboradores, etc.) y en la condición profesional de las per- sonas (curadores, conservadores, documentalistas, técnicos en exposiciones, etc.) al servicio de la Colección. La gestión de la Colección puede ser llevada internamente o mediante la delegación de todas o una parte de las funciones indicadas en una o varias terceras personas ajenas a la empresa. Una fórmula perfecta para instrumentar la delegación es la creación de una Fundación gestora independiente o la contratación de otra entidad externa que provea los mismos servicios. La Fundación gestora no es la propietaria de las obras de arte (aunque puede tener su propia colección de arte) pero se ocupa, en virtud de un contrato de arrendamiento de servicios a largo plazo, de administrar la Colección en todos sus aspectos: investigación, catalogación, expo- siciones, préstamos, servicios editoriales, formación, etc. Un sistema de twin peaks —dos capas de autonomía: la de la gestión interna de la Colección y la de la gestión delegada a un tercero— garantiza la separación o diferenciación de la actividad colec- cionista de empresa, particularmente en los grupos familiares en los que se pueda poner en cuestión si la Colección es disfrutada realmente por la empresa o por la fa- milia a título personal. La Fundación se presenta así como la institución jurídica que sublima el pensamiento coleccionista cultivado y trascendente. Una figura que no es imprescindible ni acapara el monopolio de la institucionalidad pero que contribuye sin duda a colmar esa finalidad porque donde hay fundación hay gestión, control y transparencia. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson452 3.2. Los pactos familiares Antes de continuar perfilando el concepto —jurídico, pero también cultural— de colección de arte como patrimonio separado, hagamos una nueva parada en la evolución histórica de la Casa. Nos hemos referido a la rama de los Masaveu Masaveu y de los Masaveu Peterson así como a la de los Masaveu Alonso del Campo y, por ende, a la de los actuales Masaveu Herrero y sus primos los Castro Masaveu como socios principales del Grupo a partir del fallecimiento sin descendientes primero de Pedro y después de María Cristina Masaveu Peterson y de su ingenioso régimen de últimas voluntades. ¿Qué había sucedido entretanto con el resto del árbol genealógico, es decir, con los sucesores de la estirpe de Elías Masaveu Rivell distintos de los Masaveu Peterson y de los Masaveu Alonso del Campo? A principios de los años setenta del siglo xx la estructura corporativa de la Casa se había clarificado. El 14 de enero de 1972, fallecido ya Pedro Masaveu Masaveu, sus hijos Pedro y María Cristina Masaveu Peterson convertidos, a sus 42 y 44 años respec- tivamente, en principales socios del Grupo con algo más del 19 % del capital social consolidado cada uno, promueven la suscripción por parte de las diferentes ramas familiares Masaveu de los pactos de 1972, una serie de acuerdos que serían fundamen- tales para el futuro de la Casa.556 Los pactos de 1972 diferencian la gestión de las empresas industriales y de las finan- cieras del Grupo y de estas entre sí, consagran el control de la administración por parte de los hermanos Masaveu Peterson —socios principales del Grupo— y, aunque no hacen mención expresa a la Colección de arte, se presume que esta continúa siendo propiedad de los Masaveu Peterson y queda ajena a los pactos de reparto de poder —e inmune a cualquier clase de reclamaciones— al tiempo que las obras de arte que a partir de entonces se adquirieran por Sociedad Anónima Tudela Veguín o por sus sociedades filiales —como lo sería en un futuro Fondarm, S.A.— quedarían igualmente excluidas de las limitaciones intrafamiliares previstas en los pactos, como todo lo relativo al marco de los derechos y obligaciones que no correspondieran a las empresas de carácter financiero. Los pactos establecieron un régimen de gestión para las sociedades financieras del Grupo consistente en la actuación conjunta en el ejercicio del derecho de voto, la atribución de los cargos de presidente y de tres vocales del primer Consejo de Administración a las personas nominadas por los hermanos Masaveu Peterson y el resto a las designadas por otros subgrupos: Dolores Masaveu Masaveu, el grupo Masaveu Alonso del Campo y María Teresa Masaveu, los Masaveu Menéndez Pidal y las familias Cores Masaveu, Cores Uría y Cores Escandón. Se pactaron asimismo cláusulas para las gerencias de las demás sociedades financieras del Grupo. 556 Los suscribientes de los pactos fueron todos los socios colectivos de la sociedad Masaveu y Cía., SRC y los accionistas de Masaveu de Inversiones, S.A., Masaveu Inversiones y Valores, S.A., Financiera de Cementos, S.A. y Financiera Interprovincial, S.A. Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 453 Los pactos encomendaban al entonces abogado de la familia José Álvarez de Toledo y al notario de Oviedo Pedro Caicoya de Rato que procedieran de consuno a la redacción de los estatutos sociales de la nueva sociedad anónima y que las diferen- cias fueran sometidas a la decisión técnico-jurídica de Eusebio González Abascal, entonces decano del Ilustre Colegio de Abogados de Oviedo, en calidad de árbitro. Resulta curiosa, por su marcado sentido identitario, la cláusula novena de los pactos que preveía un derecho de adquisición preferente entre ramas de la familia que no se aplicaría si el cesionario fuera descendiente, ascendiente o colateral del cedente y fuera además descendiente de don Pedro Masaveu Rovira. Y la cláusula décima que fijaría la siguiente premisa: «se ha partido de la consideración real de que todas las empresas que forman hoy lo que hemos llamado Grupo Masaveu tienen su origen únicamente en dos, Sociedad Anónima Tudela Veguín y sociedad Masaveu y Cía., SRC». De este modo, las decisiones que la familia adoptó al crear en 1892 y 1898, respectivamente, aquellas dos sociedades separadas en su objeto social pero unidas en el accionariado y en la identidad de cada Grupo societario se revelaron clave para garantizar el devenir y la subsistencia de la Casa. La ejecución plena de los pactos se demoraría un tiempo. Como señalamos, la trans- formación de Masaveu y Cía., SRC en sociedad anónima bajo la nueva denominación Figura 236. Páginas inicial y fi nal de los pactos familiares fi rmados el 14 de enero de 1972. Cortesía de Fernando Masaveu Herrero. 2022 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson454 de Banca Masaveu, S.A. tendría lugar el 21 de febrero de 1975, absorbiendo al resto de empresas financieras del Grupo. Antes de dicha fecha, las participaciones sociales de los hermanos Cores Masaveu,557 Masaveu Menéndez Pidal,558 Caicoya Masaveu559 y descendientes de Jaime Masaveu Masaveu serían adquiridas por los Masaveu Peterson560 y los Masaveu Alonso del Campo.561 Los pactos familiares de 1972 vinieron a regularizar la estructura corporativa del Grupo. Banca e industria se adaptan, la primera tardíamente, a los nuevos tiempos a través de dos sociedades anónimas. La legislación de anónimas había experimentado un cambio sustancial a raíz de la Ley de 17 de julio de 1951 sobre régimen jurídico de las sociedades anónimas, la primera ley española especial para ese tipo societario, an- tecedente del vigente Texto Refundido de 2010. Los pasos siguientes, acaecidos a lo largo de la década de los setenta, consistieron en la reducción y posterior liquidación 557 Hermanos Cores Masaveu descendientes de Carmen Masaveu González, hija menor de Pedro Masaveu Rovira y Carolina González Arias-Cachero. 558 Hermanos Masaveu y Menéndez Pidal, descendientes de Rafael Masaveu González, hijo de Pe- dro Masaveu Rovira y Carolina González Arias-Cachero, que casó con Ramona, hija del pintor asturiano Luis Menéndez Pidal. 559 Hermanos Caicoya Masaveu, descendientes de Elías Masaveu Rivell a través de Teresa Masaveu Masaveu, hija de este, y su esposo Manuel Caicoya Vigil-Escalera. 560 Hermanos María Cristina y Pedro Masaveu Peterson, hijos de Pedro Masaveu Masaveu y nietos de Elías Masaveu Rivell y de Pilar Masaveu González, hija de Pedro Masaveu Rovira. 561 Hermanos Masaveu Alonso del Campo vivos en la fecha: Ignacio, Elías, María Josefa y Jaime, herederos de José Masaveu Masaveu, hijo de Elías Masaveu Rivell y Pilar Masaveu González, hija de Pedro Masaveu Rovira. Figura 237. Carátula de la primera copia de la escritura pública de transformación de Sociedad Regular Colectiva en sociedad anónima con la denominación de Banca Masaveu, S.A., con fecha de 21 de febrero de 1975. Cortesía de Fernando Masaveu Herrero. 2022 Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 455 de las participaciones accionariales de las ramas de herederos de las generaciones precedentes, el fallecimiento sin descendientes de varios accionistas, la recompra de participaciones de determinados socios, los aumentos de capital y las reestructura- ciones societarias, fenómenos que condujeron a un proceso paulatino de concentra- ción de capital cuyo resultado final fue la centralización de la titularidad del Grupo industrial y del Grupo bancario en un número muy reducido de miembros de la ya por entonces prolija familia Masaveu. Lo que en otras colecciones familiares da lugar a separaciones, divisiones, segregaciones y conflictos, en este caso siguió el camino opuesto, el del consenso y la reunificación. Al mismo tiempo, se fueron desarrollan- do procesos sucesivos de modificación estructural de la Casa por obra de los cuales el negocio bancario acabó siendo vendido en 1975 y el Grupo empresarial actual tiene desde 2011 a Corporación Masaveu, S.A. como sociedad holding de todos los sectores y áreas de negocio. 3.3. La estructura jurídica de patrimonio separado y el estatuto de colección La configuración de patrimonio separado puede responder a un estado de facto dentro de la empresa aunque resulta más apropiado que posea una configuración estatutaria que, de iure, contemple y asegure la separación. Habría así un patrimonio separado de facto —que podría ser eventualmente cuestionado por terceros— y un patrimonio separado de iure, que resultaría inmune ante tal riesgo. Es decir, que los estatutos de la sociedad titular contengan una regulación básica sobre la existencia, finalidad, normas de gestión, organización y separación de la Colección de arte e incluso que se apruebe un estatuto interno de la Colección que puede singularizar a la misma como un todo o, en su caso, al segmento de obras principales.562 En defecto de regulación estatutaria, las reglas organizativas de la Colección pueden acordarse asimismo por pactos —con efectos jurídicos ad intram— entre accionistas. Los estatutos, preferen- temente, o los pactos parasociales, en su caso, pueden establecer, por ejemplo, que las decisiones de desinversión o las inversiones que excedan de determinada cuantía deban ser aprobadas por la junta general de accionistas de la sociedad anónima o de socios de la sociedad limitada o fijar determinadas mayorías reforzadas para la adopción de acuerdos sociales, y pueden igualmente calificar a la Colección como un todo como activo esencial de la sociedad a efectos legales. Todo en derecho debe ser probado. Volvamos a la categoría de patrimonio separado.563 El patrimonio separado cultural o artístico es una unidad sin personalidad jurídica propia afecta a fines de interés general 562 La vocación de unidad e indivisibilidad de la Colección afectaría precisamente a ese segmen- to. La colección institucional de naturaleza jurídico-privada no está sujeta a una prohibición absoluta e indiscriminada de disponer (capítulo VI). 563 Sobre la categoría jurídica de patrimonio (privado), ver: Cossío Corral, Alfonso de: «La teoría del Patrimonio», Anales de la Universidad Hispalense, núm. 1 (1941); Díez-Picazo y Luis Ponce de León: Fundamentos del Derecho Civil Patrimonial. Cizur Menor: Aranzadi, 2012, vol. vi, pp. 40 y ss. En pp. 46 y ss. esbozó la nueva categoría del patrimonio contractual —a la que ahora La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson456 y ajena al fin de lucro de la empresa —en nuestro caso, de la Corporación—, aunque sea susceptible de obtener una rentabilidad relacionada precisamente con las opera- ciones de gestión del patrimonio que se le atribuye, como sería, en este supuesto, la Colección de arte. En el caso de que la propiedad de la Colección corresponda a una sociedad mercan- til, la Colección podrá considerarse actividad diferenciada y patrimonio separado de la sociedad a efectos mercantiles y tributarios en las condiciones que las leyes establez- can y conforme a los estatutos sociales y demás reglas de gobierno de las sociedades. En el caso de colecciones personales y familiares, serán válidos los pactos reguladores que los titulares o interesados acuerden sobre la propiedad, organización y gestión de la colección. El coleccionismo institucional no fundacional, es decir, el coleccionismo privado con estructura y vocación de pública o institucional cuya titularidad sigue siendo privada —individual o societaria— y no de una fundación, tiene sentido en grandes colecciones privadas que persiguen el doble objetivo de perpetuarse y de cumplir una voluntad de mecenazgo. Hay, sin duda, un espacio para ello. La fundación en el Derecho español comporta una serie de restricciones —aportación irreivindicable de los bienes, irreversibilidad de la aportación o por prohibición de disponer sin auto- rización del Protectorado público de los bienes y derechos que integran la dotación fundacional o están directamente vinculados al cumplimiento de los fines fundacio- nales,564 incapacidad de designar beneficiarios en caso de extinción de la fundación, limitaciones operativas, controles públicos— que pueden resultar contrarias a la vo- luntad del titular de la colección y eventual fundador de la institucion. En particular, cuando la colección privada posee una determinada antigüedad su transformación en patrimonio fundacional resulta prácticamente inviable por motivos fiscales o por el eventual obstáculo de los intereses de los socios minoritarios de la empresa. En el derecho anglosajón, el equilibrio en estos casos entre el fin de interés general y la preservación de la propiedad privada de la colección se puede conseguir a tra- vés de modelos de fundaciones flexibles de common law, que normalmente giran en torno a la figura del trust, despojado este de la sospecha tradicional de opacidad. La nos referiremos— al escribir que «el patrimonio es el reconocimiento legal de un determinado ámbito de poder económico que deriva de la idea misma de persona y se concibe como un conjunto unitario de relaciones jurídicas a las cuales el ordenamiento dota de la necesaria unidad por estar sujetas a un régimen unitario de poder y de responsabilidad. El patrimonio no surge únicamente en los momentos de la empresa, de la quiebra o de la muerte». Al dere- cho civil patrimonial le falta algo que se sitúe más allá del derecho concreto de las cosas o los derechos reales concebidos como objetos uti singulis y del derecho de obligaciones y contratos, y ese algo puede ser suplido por la regulación convencional de las personas jurídicas o por la interpretación de los jueces y tribunales. 564 Ley 50/2002, de 26 de diciembre, de Fundaciones (art. 21) y Ley 49/2002, de 23 de diciem- bre, de régimen fiscal de las entidades sin fines lucrativos y de los incentivos fiscales al mece- nazgo. Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 457 National Gallery de Londres está organizada como un trust del que a su vez depende una sociedad de trading.565 En España no existen las fundaciones privadas; todas las fundaciones son públicas. En ese sentido, la solución óptima consistiría en que nues- tro ordenamiento jurídico amparase una solución intermedia para estructurar jurí- dicamente el coleccionismo privado con vocación pública como serían precisamente las colecciones institucionales gestionadas externamente, de forma independiente y autónoma, por ejemplo, esta formula excelente de la colección privada administra- da por una fundación gestora. Sin embargo, para conseguir tal objetivo no resulta imprescindible la reforma legal. La autonomía de la colección privada puede conse- guirse por la vía de la autorregulación a través de la técnica del patrimonio separado afecto a un fin —en este caso, a fines culturales de interes general—, fórmula que debe quedar recogida formalmente en los estatutos, en normas internas de la sociedad, en pactos de accionistas o, en su caso, en la declaración unilateral de voluntad for- malizada por el titular. La delegación de la gestión de la colección en una fundación externa, como sucede en el caso de la Colección Masaveu, representa el tránsito del patrimonio separado fáctico al jurídico. La calificación de una colección de arte como patrimonio o unidad patrimonial separa- da y vinculada no constituye una categoría retórica ni se encuentra vinculada a ob- jetivos instrumentales. Significa, al final, que la Colección ya no es propiedad de los Masaveu personas físicas pero tampoco puede ser gestionada como si fuera una propiedad absoluta del Grupo empresarial como si se tratara de un activo o una ca- tegoría o conjunto más de elementos patrimoniales del balance. Las obras al formar Colección ya no pueden volver a ser tratadas como bienes individuales. Sin embargo, los derechos reales típicos —regulados— del ordenamiento jurídico pri- vado —propiedad, posesión a título de dueño, usufructo, prenda, anticresis, super- ficie…— están fundados en el concepto de cosa o de bien en el sentido individual o singular del término que es asimismo el que la literatura académica —y el lenguaje común— utilizan cuando se refieren a la obra de arte. Nada, en principio, parece per- mitir desde la perspectiva estricta del derecho civil positivo hablar del patrimonio como bien colectivo —salvo en casos excepcionales— ni el derecho administrativo de patrimonio histórico admite consagrar una categoría jurídica propia de colección de arte como unidad patrimonial especial o separada aunque de hecho funcione de tal manera. ¿De qué modo y hasta qué punto la categoría del patrimonio separado nos autoriza a transitar de la universitas facti a la universitas iuris? Necesitamos una definición convincente, un formato legal, una opción acerca de la voluntariedad o la preceptividad del instituto jurídico y un mapa analítico de conse- cuencias legales. 565 The National Gallery, Constitution. https://www.nationalgallery.org.uk/about-us/organisation/constitution https://www.nationalgallery.org.uk/about-us/organisation/constitution La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson458 La definición toma como punto de partida aquella diferencia entre colección insti- tucional y colección común —sea esta particular o sea corporativa, sea fundacional o no— que no reviste carácter institucional. Por exclusión, todas las colecciones de arte que no sean institucionales son comunes o patrimoniales, es decir, un agregado de obras de arte no separable —ni conceptual ni jurídicamente— de la propiedad de su titular. La colección que calificaríamos de común por contraposición con la especial de naturaleza institucional puede ser sublime, derrochar calidad, y devoción por el mejor arte occidental y por la gloriosa escuela española de pintura y escultura. La colección institucional —un tertium genus atipico desde el punto de vista jurídico-posi- tivo— será la que reúna un conjunto de bienes culturales muebles, la mayoría de los cuales son o podrían eventualmente ser calificados bienes culturales protegidos por la legislación de patrimonio historico como bienes de interés cultural o bienes del Inventario general566 (elemento material del concepto) y siempre que la colección esté dotada de reglas de organización y funcionamiento propias (elemento formal del concepto). Este sería el formato legal de la colección institucional. La evolución de la colección privada común a la colección institucional tiene que ser voluntario. A nadie la ley puede imponer que su colección personal de arte sea o se convierta imperativamente en institucional, excepto la hecha de las obras declaradas bien de interés cultural o categorías equivalentes de las comunidades autónomas. La única posibilidad de hacerlo sería que la legislación sobre patrimonio histórico creara una nueva categoría de colecciones históricas o patrimoniales históricas, la cual hoy no existe. La estructura institucional es un estatus opcional que el titular de la colec- ción puede o no elegir. Y puede optar por ella por razones diversas, sean concurrentes o no: para perpetuar la colección, para planificar el plan de sucesión, para proteger la colección de los avatares del negocio de la empresa titular, para organizar la colección de una forma profesional, para instituir un proyecto sólido de formación y mece- nazgo, para dotar a la colección de una presencia reforzada en el mercado y ante los poderes públicos, etc. El modelo mixto de gestión del patrimonio separado a través de una fundación no instrumental —el modelo de la Colección Masaveu— es un signo 566 La elegibilidad para que la obra de arte sea un bien cultural protegido o protegible no radica en su antigüedad —que es el criterio determinante a efectos de otra cuestión, la exportabilidad del bien— sino —como hemos visto al desarrollar la característica del valor cultural o calidad de la colección— en su valor cultural de relevancia. La forma de objetivar puede consistir, como diji- mos, en ese análisis comparativo de precedentes principialistas, jurisprudenciales, administra- tivos, doctrinales y consuetudinarios —en definitiva, las fuentes del derecho vivo— en virtud del cual puede integrar el patrimonio histórico en la categoría residual de bienes no necesariamen- te declarados de interés cultural ni registrados en el Inventario General. Pero si el titular de la colección decide vender alguna obra o conjunto de obras que no afecten al valor sustancial del conjunto (salva rerum substantia), lo podrá hacer —salvo que su propia autorregulación lo impida— sin necesidad de que las obras en proceso de venta queden sujetas a la obtención de un permiso global o conjunto de exportación si el destino de la venta es exterior, solo aquellas obras que sean calificables expresamente como pertenecientes al patrimonio histórico, esto es, las que quedarían sujetas a autorización administrativa en cualquier caso, aunque no formaran parte de una colección institucional. Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 459 de institucionalidad como lo es la configuración de un estatuto de Colección dentro del esquema de gobernanza de la sociedad propietaria. En el caso de una colección mantenida a título personal el pulso institucional se puede expresar mediante técni- cas jurídicas más simples como el protocolo familiar, la carga donacional de reversión o la cláusula testamentaria de indivisibilidad temporal. Es en las colecciones cuyo titular es una persona jurídica —como suele ser el caso de las grandes colecciones privadas de arte— en las que la diferenciación institucional que nos ofrece la categoría del patrimonio separado resulta más necesaria. Con fundamento en ese statement (o propósito) de la colección institucional, la norma legal o la regla autónoma —autorregulación— de carácter convencional podrá establecer deberes para el titular de la colección parecidos a los que la legislación de patrimonio contempla respecto de los bienes declarados de interés cultural o inventariados: de- claración, registro, conservación, información, supervisión, exposición, publicidad, acceso, visibilidad, comunicación de traslados u otros. Si estos deberes ad extram no están establecidos por la norma estatal o autonómica no serán exigibles por terceros. Sin embargo, la autorregulación del titular de la colección —el estatuto de colección-pa- trimonio separado— sí podrá implantar ad intram una serie de criterios —arraigo, calidad, valor cultural, política expositiva o vocación de mecenazgo, por ejemplo— que el pro- pio titular se imponga y que limitarán asimismo la interacción de las partes —socios, directivos, acreedores, proveedores, clientes— en relación con la administración y la disposición de la colección. La atribución a un tercero —la FMCMP lo es en relación con la Corporación— marca ya un nivel de autonomía que da paso al reconocimiento de la identidad de la Colección —incluso de la Colección extendida— y puede conducir a la aptitud de la misma para ayudas, programas de subvenciones y beneficios sociales y tributarios. Acto seguido, la proyección de la categoría jurídica de patrimonio separado a una colección de arte que reúna determinadas características formales plantea otras cues- tiones de derecho que solo cabe aquí enunciar a modo de cuadro de análisis aproxi- mativo de los efectos jurídicos de la categoría enunciada: • La aplicación a esa unidad patrimonial del principio salva rerum substantia en la división de la cosa común, en las ventas en globo567 o de la transmisión de cosas indivisibles y por tanto de los patrimonios vinculados (ex. art. 1062 del Código Civil).568 Es el principio que autoriza a resolver o a rescindir —en derecho son 567 Artículo 1532 del Código Civil: «El que venda alzadamente o en globo la totalidad de ciertos derechos, rentas o productos, cumplirá con responder de la legitimidad del todo en general; pero no estará obligado al saneamiento de cada una de las partes de que se compongan, salvo en el caso de evicción del todo o de la mayor parte». Es el caso, por ejemplo, de las enajena- ciones o aportaciones de carteras de créditos o deudas y de las cesiones societarias globales de activos y pasivos reguladas en la Ley 3/2009, de 3 de abril, sobre modificaciones estructurales de las sociedades mercantiles. 568 Artículo 1062 del Código Civil: «cuando una cosa sea indivisible o desmerezca mucho por su división, podrá adjudicarse a uno, a calidad de abonar a los otros el exceso en dinero. Pero La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson460 categorías diferentes— cuando el negocio jurídico ha perjudicado la sustancia de la cosa —o de la colección—. • La supervisión de las transmisiones universales de colecciones de arte a través de compraventa, donación, herencia, aportación, reestructuración societaria u otras. • La proyección de la inmunidad de jurisdicción e inmunidad de ejecución o, incluso, la inembargabilidad de la colección como unidad patrimonial dotada de valor propio ajeno al riesgo de negocio. • La cuestión relativa a si cabe o no el usufructo sobre un patrimonio (al que se refiere el art. 506.1 del Código Civil) y si el derecho real de usufructo podría entenderse aplicable por analogía a la propiedad y a una herencia que contenga una colección de arte (los arts. 508 y 510 del Código Civil hacen mención al usufructuario universal de la herencia). • La posibilidad de la transmisión universal de la colección como conjunto. • La singularidad de los préstamos onerosos o gratuitos —comodatos— de colec- ción, la cesión de uso o el arrendamiento de colecciones. • La especialidad de los seguros de colección en derecho interno y en derecho internacional privados. • La opción de la pignoración de colecciones en garantía de financiación. • Las prohibiciones de disponer de una colección establecida en negocios jurídi- cos de naturaleza gratuita u onerosa y su plazo máximo de validez569 y el recono- cimiento expreso de que la voluntad testamentaria pueda establecer reglas de administración de la colección sujetas a un límite temporal. • Las cláusulas de estabilidad de la colección en los pactos familiares. • El legado testamentario de la colección. • La alternativa de posibles autorizaciones especiales de exportación temporal para las colecciones institucionales en las que figuren obras pertenecientes al patrimonio histórico español. • La opción de que la colección o una parte de la misma puede ser calificada como un activo esencial de la sociedad titular a efectos del artículo 160 f) de la Ley de Sociedades de Capital. • Si la colección en cuanto tal es susceptible de ser objeto de un derecho inmaterial como capital intelectual, como propiedad intelectual colectivizada o si el patri- monio separado dispone de legitimación procesal activa y pasiva. bastará que uno solo de los herederos pida su venta en pública subasta, y con admisión de licitadores extraños, para que así se haga». 569 Se considera convencionalmente que las disposiciones unilaterales gratuitas y las cláusulas contractuales de indisponibilidad tienen un plazo de duración máximo de 10 años, pero la ley no prohíbe las restricciones de mayor duración siempre que no constituyan vinculaciones perpetuas. Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 461 Veamos el ejemplo del concurso de acreedores. Si la colección forma parte de la masa activa de la sociedad concursada, quedará afectada de modo indefectible por un pro- ceso de reestructuración o concurso. Ahora bien, cuando la sociedad es declarada en concurso, cabe la posibilidad de que se presenten ofertas por la colección en la medi- da que podría considerarse una unidad productiva separada de la sociedad anónima.570 Mencionemos también la inexorable cuestión hereditaria. Uno de los temas cruciales del gobierno corporativo de las sociedades cotizadas y de otras empresas de interés público reside en los planes de sucesión de los consejeros ejecutivos y altos cargos. Algo parecido se produce cuando se plantea la continuidad futura de la colección. La configuración de la colección como patrimonio separado afecto a un fin puede anticipar y resolver, al menos en parte, los riesgos de división o liquidación del patri- monio histórico heredado, incluso de la sucesión indirecta de la colección a través de las acciones o participaciones de la sociedad que formen parte de la herencia yacente. Desde otra perspectiva, la noción que analizamos puede abrir nuevas alternativas. Los titulares de las colecciones —las colecciones convertidas en agentes o sujetos del sistema del arte— podrían suscribir convenios con las Administraciones públicas com- petentes en virtud de los cuales las colecciones, cualquiera que sea la forma jurídica de propiedad, resulten beneficiarias de las exenciones y deducciones fiscales previstas en la legislación sobre fundaciones e incentivos fiscales al mecenazgo. Las colecciones privadas de carácter histórico podrán ser declaradas de interés general, en cuyo caso tendrán un régimen especial a efectos de importaciones, exportaciones, préstamos y comodatos de las obras de arte que integren las mismas, así como, en la medida en que la ley lo prevea, de su embargabilidad. Aparte de las posibilidades que brinda la ley en cuanto a la interpretación del con- cepto general de patrimonio separado, del activo esencial en la Ley de Sociedades de Capital, de la unidad productiva del derecho concursal, del sujeto o agente del sistema del arte o de la actividad diferencial de la legislación fiscal, la colección de arte puede ser convencionalmente delimitada y configurada a través de los estatutos sociales, del estatuto de colección, otras reglas internas de gobierno de la sociedad o de pactos privados —con fundamento en las referencias legales sectoriales que hemos mencio- nado—, en las definiciones aunque incompletas de colección y de conjunto en la legislación autonómica571 y en el propio Código Civil cuando preconfigura (art. 346) 570 Real Decreto Legislativo 1/2020, de 5 de mayo, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley Concursal, artículos 200 y 214 y ss. Las unidades productivas (art. 200) son estableci- mientos, explotaciones o cualesquiera otras unidades productivas de bienes o de servicios que se describirán como anejo del inventario, con expresión de los bienes y derechos de la masa activa que las integren, considerándose unidad productiva el conjunto de medios organizados para el ejercicio de una actividad económica esencial o accesoria. 571 Las definiciones de «patrimonio» y de «colección» del Diccionario de la Real Academia Espa- ñola no resultan demasiado afortunadas, lo que carecería de mayor importancia si existieran prototipos normativos válidos en la legislación civil o en la administrativa, que tampoco es el caso. Ni el Código Civil —arts. 35 y ss.— ni la Ley 49/2002, de 23 de diciembre, de régimen fis- cal de las entidades sin fines lucrativos y de incentivos fiscales al mecenazgo, ni la Ley 50/2002, La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson462 de 26 de diciembre, de mecenazgo, incorporan conceptos de colección o de patrimonio que sean de utilidad general. El Código Civil sigue concibiendo que el objeto de los derechos patrimoniales es la cosa, el bien, la obra concreta o el servicio determinado pensados como unidades individuales, no como conjuntos pese a la evidencia de las titularidades plurales, la multipropiedad, las cosas genéricas, los derechos colectivos, los patrimonios separados. Para el derecho privado español los patrimonios separados son situaciones transitorias en las que una masa de bienes deja de estar provisionalmente bajo el poder del titular dominical. Las disposiciones reguladoras del patrimonio histórico —Ley 16/1985, de 25 de junio, y Real Decreto 111/1986, de 10 de enero— y de los patrimonios públicos en general (Ley 33/2003, de 3 de noviembre, del Patrimonio de las Administraciones Públicas, y Ley 23/1982, de 16 de junio, reguladora del Patrimonio Nacional) dan por predispuesta la categoría jurídica de patrimonio sobre cuyos caracteres el legislador no profundiza. Algo parecido sucede en el derecho internacional público cuando aborda en numerosos tratados y convenios internacio- nales conceptos genéricos como patrimonio mundial o patrimonio de la humanidad. En la normativa sobre museos y colecciones públicas tampoco existen definiciones tipológicas que nos permitan amparar por analogía la teoría del coleccionismo privado institucionalizado o pa- trimonializado. La LPHE delimita diversas categorías de bienes culturales protegidos —bienes de interés cultural, bienes inventarios, bienes catalogados y otros bienes susceptibles de formar parte del patrimonio histórico español— pero no define lo que deba entenderse por colección de bienes culturales, bienes culturales muebles u obras u objetos de arte. Solo aparece alguna referencia aislada como la que su artículo 50.1 hace a las colecciones bibliográficas. Algo parecido sucede con las leyes autonómicas en la materia. La regulación legal resulta tan absurda que se deshace en distinciones tales como museo, colección museográfica y colec- ción o exposición museográfica permanente pero no alberga una definición útil y realista de colección (ver: Ministerio de Cultura de España: Museos en la legislación española: Definiciones y conceptos básicos. s. l.: Observatorio de Museos de España, 2018. ). Por ejemplo, para la Ley 9/1999, de 9 de abril, de Museos de la Comunidad de Madrid colec- ciones son los conjuntos de bienes culturales conservados por una persona física o jurídica que no reúnen todos los requisitos que la ley establece para los museos (art. 2.2), es decir, una definición meramente residual. La Ley 9/1993, de 30 de septiembre, del Patrimonio Cultural Catalán señala que «los bienes muebles pueden ser declarados de interés nacional singularmente o como colección» (art. 7.3) y que «la inclusión de bienes muebles en el Catálogo del Patrimonio Cultural Catalán se hace por resolución del consejero de Cultura. Los bienes muebles pueden ser catalogados singularmente o como colección» (art. 15.1). La Ley 4/1998, de 11 de junio, del Patrimonio Cultural Valenciano establece como clases dentro de la categoría de bienes muebles de interés cultural «bienes declarados individualmente, como colección o como fondos de museos y colecciones museográficas» (art. 26) y que «tratándose de colecciones de bienes muebles, la declaración enumerará y describirá cada uno de los elementos que integran la colección» (art. 28). Señala, además, bajo el epígrafe de «integridad de las colecciones» que «las colecciones de bienes muebles declaradas de interés cultural no podrán ser disgregadas por sus propietarios o poseedores sin autorización previa de la Conselleria de Cultura, Educación y Ciencia, que deberá contar con el informe favorable de al menos dos de las instituciones consultivas a las que se refiere el artículo 7 de la presente Ley» (art. 44). La Ley 3/2013, de 18 de junio, de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid establece que «los bienes muebles podrán ser declarados de Interés Cultural o de Interés Pa- trimonial individualmente, como conjunto o como colección. Se entiende por conjunto de bienes el grupo de obras ligadas por afinidades artísticas, temáticas, funcionales o de contexto que hayan sido producidas para el mismo emplazamiento a partir de un solo impulso creador https://bit.ly/3RiPP8d Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 463 que las colecciones artísticas son una realidad diferente de las cosas muebles, aunque se queda ahí, en la figura, y no contiene desarrollo alguno. La voluntad privada de la persona física del titular de la colección manifestada en declaración unilateral de voluntad, donación, gravamen, testamento o legado o a través de negocios jurídicos bilaterales con socios o terceros, y la voluntad privada de la sociedad titular expresada por órgano competente en estatutos sociales, acuerdos de junta general o reglamentos de gobierno internos, pueden establecer, definir y modular el ámbito de la colección de arte en el seno de uno u otro modelo de titularidad y significar el fin o destino al que está afecta esa masa patrimonial separada del resto del patrimonio de la propia persona física o jurídica. Con la suma de todos estos elementos se va delineando la arquitectura formal de la colección-institución y permitiendo que la supervisión y limitación de determinados actos de disposición y de administración de la colección se encuentren sujetos a con- trol administrativo estatal o autonómico para la protección de ese interés general al que la colección ha decidido voluntariamente someterse. Un régimen jurídico espe- cial que comportaría un tratamiento legal que incentive y fomente este tipo de colec- ciones vinculadas al interés general. La tipología, por supuesto, no está cerrada ni se pre- sume aquí que el modelo institucional sea el óptimo u ofrezca una autoridad moral superior a las de otros modos de coleccionar. Una colección de arte y antigüedades puede ser selectiva en calidad y focalizada pero no estar organizada como colección despersonalizada, es decir, seguir vinculada subjetivamente a la persona de su titular. Una colección puede estar estructurada como patrimonio separado pero carecer de calidad o de foco y aun así cabría una colección institucional de tales características fundada en el eclecticismo absoluto, incluso en el escepticismo estético. Los patrimonios separados de obras de arte deberían cualificar para el legislador como elementos protegibles en el tráfico jurídico —en términos de integridad, uni- dad, inmunidad—, protección procesal —legitimación procesal—, participación en procedimientos administrativos —reconocimiento de interés legítimo y derecho de recurso— y en un panel de beneficios tributarios en términos similares a los de las fundaciones, aunque la colección-institución no revista necesariamente la estructura de fundación y aunque no todas las obras que integran la colección pertenezcan al patrimonio histórico español. En sustitución de la ley, la colección —el titular de la misma— dispone, según hemos indicado, de una amplia capacidad de autorregula- ción y un panel extenso de posibilidades. o mediante la colaboración de varios artistas» (art. 4.3), y su artículo 22 restringe la separación de las partes de un conjunto de bienes muebles declarado de Interés Cultural indicando que «será excepcional y necesitará autorización expresa de la Consejería competente en materia de patrimonio histórico». Como vemos, aproximaciones legales interesantes —en particular, el concepto de colección museográfica de la legislación valenciana— pero insuficientes cara a configurar un estatuto legal propio de determinadas modalidades de colecciones históricas de carácter privado. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson464 El patrimonio separado de la colección es una hipótesis que a falta de una formula- ción jurídico-positiva de carácter general se construye, como otras instituciones jurídi- cas, articulando normas y hechos dispares. El ordenamiento legal reconoce la validez de los patrimonios separados voluntarios o convencionales a los que nos estamos refiriendo en relación con las colecciones de arte, como lo hace con multitud de estructuras negociales atípicas. Los demás, los de origen legal, son numerus clausus, fijados por el legislador.572 El concepto de colección de arte como unidad patrimonial separada —universitas iu- ris, separate estate— frente al conjunto informal de bienes artísticos individualmente considerados —universitas facti—, junto al concepto de fiducia o posesión condicionada a una obligación de servicio versus derecho subjetivo de propiedad, permiten contemplar las colecciones de arte desde una nueva perspectiva legal. Al final, la visión de la colec- ción como patrimonio separado desde una consideración histórica,573 de la que existen ilustres precedentes574 —colección-institución— representa un paso más en el proceso 572 Los casos que se pueden considerar como patrimonio separado legal o forzoso en derecho es- pañol —supuestos extrapolables al derecho europeo continental— son la herencia bajo beneficio de inventario, las reservas en que parte del patrimonio de una persona queda separado del resto para ser adquirido en su momento por el reservatario, el patrimonio del incapacitado, los llama- dos patrimonios de suscripción, los patrimonios colectivos como la sociedad legal de gananciales o la herencia yacente indivisa con pluralidad de herederos, la indicada masa del concurso de acreedores que pasa a ser un patrimonio en liquidación gestionado por el o los administradores concursales, los patrimonios de carácter interino —como el del concebido pero no nacido y el del declarado ausente— y las figuras que aquí nos interesa destacar, los patrimonios prefundacionales adscritos a un fin de interés general pendientes de formalizar y los patrimonios separados extrafundacionales. 573 Sobre el concepto y características de la colección en derecho del patrimonio histórico ha escrito García Fernández, Javier: Estudios sobre el Derecho del patrimonio histórico. Madrid: Cole- gio de Registradores de la Propiedad y Mercantiles de España, 2008, pp. 677 y ss., donde se refiere a los presupuestos jurídico-constitucionales de la legislación sobre patrimonio histórico (pp. 99 y ss.), el patrimonio histórico autonómico (pp. 137 y ss.), la dimensión internacional, comunitaria y comparada del derecho del patrimonio histórico (pp. 197 y ss.) y la historia de la legislación del patrimonio histórico (pp. 335 y ss.). Y, del mismo autor Nuevos estudios sobre el derecho del patrimonio histórico (Madrid: Colegio de Registradores de la Propiedad y Mercantiles de España, 2020), sobre el ordenamiento español de patrimonio histórico (pp. 365 y ss.). Un precedente histórico sería la institución de los bienes de patronato sobre la que se planteó la po- lémica de las cláusulas de reversión y los pleitos sobre bienes desamortizados. Ver: Bello Voces, Josefina: «Conflictos, litigios y pleitos en el proceso de la desamortización», en Santiago Mu- ñoz Machado (dir.): Los grandes procesos de la Historia de España. Barcelona: Crítica, 2002, pp. 345 y ss.; García Coldar, Mónica: La liquidación de la herencia en el Código civil español. Especial referencia a las deudas sucesorias desconocidas o sobrevenidas. Madrid: Boletín Oficial del Estado, 2019. 574 La teoría del patrimonio de arte separado cuenta, en efecto, con antecedentes históricos carac- terizados por la separación sustantiva —aunque no siempre jurídico-formal— entre patrimonio privado de la persona física o jurídica y patrimonio público o institucional en nuestro caso. Menciona- remos los casos de la Colección Real española y de la Colección de arte de la reina de Ingla- terra. Respecto de la Colección Real española, ver: Cos-Gayón, Fernando: Historia jurídica del Patrimonio Real (ed. por Javier García Fernández). Madrid: Centro de estudios políticos y cons- Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 465 titucionales, 2021 [reedición de la de 1881, Madrid], donde expone el tratadista clásico como a medida que crecía la idea del poder absoluto de los monarcas españoles en materias políticas disminuía la de sus facultades en materias patrimoniales (p. 5). Con el precedente —aunque Gayón no lo cita— del Alto Imperio romano en el que se intentó delimitar lo que pertenecía al erario, al fisco imperial y a la res privata del emperador, y ya en la Edad Moderna, el testamento de Isabel la Católica dispuso que se pagasen todas sus deudas con sus bienes muebles (p. 36), aunque la separación de patrimonios era confusa pues los reyes tenían la facultad de vincular y desvincular bienes. Los propios reinos (Castilla, León, Aragón y Navarra) se consideraban un bien patrimonial del rey que le pertenecía en concepto de mayorazgo. El testamento de Felipe IV (Edición facsímil. Introducción de Antonio Domínguez Ortiz. Colección Documenta. 1982), fechado el 14 de septiembre de 1665, distingue los bienes libres y los bienes vinculados al patrimonio de la Corona y declara en su cláusula 71 la nulidad de todas las gracias y merce- des de cosas tocantes a la Corona y Patrimonio Real, invocando los testamentos de todos sus antepasados desde Isabel la Católica. Sin embargo, a su muerte se planteó la posibilidad de vender algunos de los bienes vinculados a la Corona para el pago de las obligaciones persona- les del monarca distintas de las cargas generales de la monarquía, decisión que era competen- cia del Consejo de Hacienda (ver: Introducción citada de Antonio Domínguez Ortiz, p. lii). En la era de los Borbones, el testamento de Carlos III, signado el 13 de diciembre de 1788, enumera una serie de bienes raíces procedentes de herencia de sus padres, otros de «natura- leza estable», «adquiridos en cualquier manera, por conquista, compra, cesión o herencia», y declara que «queden incorporados a la Corona y pasen a mi hijo el príncipe y demás sucesores en ella sin división ni separación alguna, para lo cual, en caso necesario, derogo cualesquiera leyes y disposiciones en contrario, como soberano que no reconozco superior en lo temporal». Hemos visto recientemente como el ya famoso Ecce Homo o Coronación de Espinas de la familia madrileña Pérez de Castro atribuido o atribuible a Michelangelo Merisi ditto il Caravaggio figura- ba con elipsis en el testamento de Carlos II (1701-1703) y, casi cien años después, en el Inven- tario Real de Carlos III (1789-1794) que cita «un carabagio [sic] en la alcoba de su majestad». Tras el testamento y el fallecimiento de Fernando VII y el primer período del reinado de Isabel II —respecto del cual el historiador conservador que era Cos-Gayón omite todo comentario relativo al riesgo cierto de que la Colección Real se hubiera dividido por partes iguales entre la reina y su hermana Luisa Fernanda, futura duquesa de Montpensier, echando al traste la concepción unitaria del Museo del Prado—, el informe de las Cortes Constituyentes de 1854 instituyó la Colección Real como un patrimonio público indivisible afecto a la Corona, reto- mando la vieja figura iusprivatista de los bienes vinculados o mayorazgos (pp. 176-177). A partir de ahí, la Ley de 12 de mayo de 1865 crea el Patrimonio de la Corona y la fundamental Ley de 18 de diciembre de 1869 que derogó el patrimonio de la Corona que fue nacionalizado y en cuyo lugar se definió la categoría de los bienes que se destinan al uso y destino del rey y los diferencia del caudal privado del rey. De esa raíz procede el actual Patrimonio Nacional (Ley 23/1982, de 16 de junio, reguladora del Patrimonio Nacional) que legalmente no deja de ser una sección del Patrimonio del Estado (Ley 33/2003, de 3 de noviembre, del Patrimonio de las Administraciones Públicas), en el que podría eventualmente integrarse en un futuro. En el caso de la reina de Inglaterra, su patrimonio personal se divide en patrimonio inmo- biliario (Crown Estate), patrimonio financiero y patrimonio de arte y los tres responden a un régimen jurídico similar. La Royal Collection está gestionada por The Royal Collection Trust, entidad legalmente registrada como charity trust en la Charity Commission y sujeta a reglas pú- blicas de administración y supervisión. No se trata, pues, de una colección patrimonial privada perteneciente a la reina o a su familia sino de una institución fiduciaria de carácter indivisible e indisponible. Consultar: (información facilitada al autor por el https://bit.ly/3RT0lTw La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson466 evolutivo del concepto tradicional del derecho de propiedad romana privada —el ius utendi, fruendi et disponendi—, diferente del concepto jurídico-corporativo de patrimo- nio de la sociedad mercantil así como de las categorías de los bienes de dominio público y de los bienes patrimoniales de las Administraciones públicas. El adminis- trador de la colección ejerce una función fiduciaria. El patrimonio separado, aunque tenga un titular dominical, es un conjunto de bienes que no son el objeto del derecho real de propiedad pleno ni de derecho subjetivo alguno salvo el de administración fiduciaria que ejerce el titular formal o un tercero por delegación o por acuerdo de gestión con aquel. En las colecciones fundacionales el derecho de gestión corres- ponde a su patronato bajo la supervisión del protectorado administrativo. En las colecciones privadas de naturaleza institucional la autonomía de la voluntad puede configurar las técnicas de protección jurídica que considere pertinentes para asegu- rar la unidad y continuidad de la colección. El derecho de propiedad del titular se autorregula y establece —como en todo sistema serio de gobernanza— límites y caute- las. El derecho del titular pasa en cierto modo a funcionar como una posesión más que como una propiedad absoluta o, si se prefiere, como una nuda propiedad de la cual otro —quien gobierna la colección, la fundación gestora en su caso— ejerce el usufructo a modo de fiducia institucionalizada. Por encima de la autorregulación, el ordenamiento jurídico establece limitaciones del dominio. Los bienes que pertenez- can al patrimonio histórico, en particular los declarados bienes de interés cultural y los bienes inscritos en el inventario general de bienes muebles, están sujetos a un régimen especial en su transmisión y en su posibilidad de exportación. Las obras de arte que integran la colección —o determinadas piezas de la misma— pueden ser ca- lificadas como un activo esencial de la sociedad, con las restricciones de competencia orgánica que ello comporta para su disponibilidad que consisten en la intervención necesaria —competencia exclusiva e inderogable— de la junta general de accionistas o asamblea de socios. La colección constituida en patrimonio separado converge con la categoría de patrimonio fundacional sin necesidad, paradójicamente, de que exista una fundación propietaria o gestora de la colección. El derecho de posesión del usu- fructuario (dominium usufructis versus dominium proprietatis) o del comodatario, incluso el del representante, el del administrador de cosa ajena, el del gestor cuasicontratante o, en fin, el del trust o fiducia curatorial en derecho anglosajón, reflejan, mejor que la propiedad, los conceptos jurídicos a los que nos estamos refiriendo. Incluso la cate- goría del contrato de servicios —y aquí de nuevo el mundo pragmático del derecho anglosajón viene en nuestro auxilio a través del término stewardship— se acomodaría mejor que la de derecho real a la colección institucionalizada, en la medida en que una colección de tal naturaleza tiene asumidos como institución —como sabemos— deter- minados compromisos con la sociedad. Un paso más consistiría en sustituir la noción de colección —que mantiene cierto resabio de recolección o de acumulación y hasta de capricho al que el Diccionario de la RAE llama afición— por la idea de gestión o servi- cio de gestión de un patrimonio separado de obras de arte. A su vez, la definición de la obra de arte como objeto estático y tangible mutaría a la de arte como proyecto, proceso jurista británico Roland Foord, responsable de Art Law de la firma Stephenson Harwood. [Roland.Foord@shlegal.com] con fecha de 26 de julio de 2021). mailto:Roland.Foord@shlegal.com Capítulo V. Secuencia de modelos jurídico-corporativos. Modelo dual de titularidad y gestión… 467 o experiencia y como derecho virtual en el que el sentido de la individualidad y de la originalidad creativa del bien se diluyen y necesariamente los derechos de propiedad intelectual se transforman.575 La escala de responsabilidad que dimana de esa trans- formación no resulta inocua.576 Los servidores de la colección tendrían competencias y responsabilidades diferentes de las de los administradores de la propiedad, como si toda colección patrimonialmente institucionalizada fuera, en cierto modo, un patri- monio histórico-cultural sujeto a limitaciones y cargas de derecho público y titular potencial, a su vez, de los privilegios correspondientes a su naturaleza institucional. Evolucionar desde las categorías formales normativas de los derechos reales hacia los conceptos elásticos de los derechos de crédito y las relaciones contractuales o, en otras 575 ¿Podría entenderse que la colección es un bien inmaterial protegido por el sistema legal, un bien complejo, compuesta por un catálogo de bienes materiales? Desde luego la relación que uno tiene con una creación artística no es similar a la que existe con un producto de consumo o cualquier bien utilitario. Es una posesión de concepto, no la tenencia material de un objeto. Por ello la ley obliga al poseedor a respetar los derechos morales del autor y somete el tráfico de determinadas obras de arte a una serie de limitaciones. La propiedad clásica tiene un difícil encaje sobre bienes inmateriales fruto del conocimiento, el intelecto o la creatividad humanos. En el caso de los derechos de autor con la aparición y expansión de las nuevas tecnologías y las redes sociales, la dificultad ha ido más allá. Es pronto, pero el capitalismo cognitivo y el proceso de expansión de la materia patentable frente a un derecho pensado para el mundo de los bienes físicos tangibles van a demandar la creación de un nuevo vocabulario formal y sobre todo de nuevas categorías materiales a través de la reconstrucción de determinados conceptos jurídicos fundamentales del derecho civil patrimonial. Ni el titular de la colección lo será de un derecho real pleno y absoluto ni lo que colecciona el coleccionista de arte serán tanto objetos materiales cuanto experiencias y contenidos digitalizados. El coleccionismo de las atenciones y los cuidados se plantea precisamente como el deber del coleccionista público o privado-institucional de situar la colección en modo abierto, social y pedagógico. 576 Las obras de arte no son, por principio, bienes ordinarios. Se trata de objetos no funcionales o metafuncionales —ver: Baudrillard, Jean: El sistema de los objetos (trad. Francisco González Aramburu). México DF: Siglo XXI, 1969— que, además, se transforman al pasar a formar parte de la colección y ejercen una potestad de mutación sobre el resto de la colección. Escribe Pedrosa, Mario: De la naturaleza afectiva de la forma [catálogo de exposición]. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2017, p. 156, que la obra de arte es la formalización de una naturaleza desconocida, una organización simbólica nueva, perceptiva o imaginaria. La cuestión es que dentro de la colección, la originalidad y, por ende, los derechos de propiedad intelectual de la obra individual se diluyen —¿en favor de la colección como conjunto?, ¿en fa- vor de la comunidad?—, lo que cuestiona otra vez el valor del original frente a la obra de taller, la obra conjunta o la copia y la aparición del fenómeno del apropiacionismo, paralelo al desa- rrollo del coleccionismo contemporáneo. Para autores que han trabajado en esta línea, como Marcel Broodthaers, John Baldessari o Cindy Sherman, el arte consiste en reescribir, copiar o apropiar como modo de interpelar un mundo configurado a partir del consumo recurrente de imágenes. La transmutación lógica afectaría asimismo a la idea de autenticidad: tan auténtico o más que una obra original puede ser la capacidad de mediación del objeto, es decir, el poten- cial mutativo de un objeto copiado, seriado o anónimo para servir de puente entre lo tangible y lo intangible, lo humano y lo sublime, lo físico y lo imaginario, la realidad y el deseo, de un objeto copiado o seriado. De nuevo aparecen las contaminaciones y las influencias de las que habla Bloom, Harold: The anxiety of influence. A theory of poetry, op. cit. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson468 palabras, de lo absoluto del mundo de los derechos reales a lo relativo del espacio de los derechos obligacionales.577 En fin, la concepción estatutaria o convencional de la colección como patrimonio unitario, coherente, dotado de significación y separación respecto de los demás bienes de la persona física o jurídica que ostenta la titularidad formal de la colección, aun en ausencia de un marco legal explícito y específico, no solo representa un argumento fundamental dirigido a justificar la autonomía de la colección sino que constituye un título de legitimación para que la colección sea acreedora de reconocimiento público y de incentivos culturales, sociales y fiscales. Supone, además, una fórmula consisten- te para abordar y ofrecer soluciones a los fenómenos sucesorios en el devenir históri- co de la colección.578 La mayoría de las colecciones de arte seguirán siendo jurídicamente, y sin perjuicio de su valor cultural, lo que son: conjuntos, repertorios, recopilaciones o agrupacio- nes temporales de obras de arte sin diferenciación patrimonial alguna respecto de la persona del titular. Mientras que otras podrán cualificar como colecciones institucio- nales —sean o no colecciones fundacionales— y recibir —ser elegibles para— un nivel de seguridad y de protección superiores. En las colecciones institucionales es recomen- dable que esta condición quede reflejada en los estatutos sociales o fundacionales de la persona jurídica, en otras normas internas de gobierno corporativo o en pactos de los socios de la empresa titular de la colección. El modelo mixto de propiedad-gestión diferenciada que caracteriza a la Colección Masaveu es en sí mismo un supuesto de colección institucional, sin perjuicio de que tal configuración pueda y deba reforzarse a través de aquel estatuto de colección o de otros instrumentos jurídicos. 577 El libro de Laval, Christian y Pierre Dardot: Común. Ensayo sobre la revolución en el siglo xxi (trad. Alfonso Díez). Barcelona: Gedisa, 2015, propone contrarrestar el discurso hegemónico dominante según el cual no hay otra posibilidad que la actual forma de globalización como modo de conservar el orden establecido a través de los tiempos. Para estos autores, lo común significa la superación social de la aplicación a la cultura y la sociedad del concepto jurídico privado de propiedad del Código Civil del que se ha apropiado también el sector público —y la escisión sector privado-sector público— en favor de una visión integradora y dinámica. Lo común refleja un principio federativo en virtud del cual todos los ciudadanos disponen de unos derechos potenciales de uso y de participación en la gestión no por división o desdoblamiento de la propiedad —como sucede con el usufructo y el derecho de uso— sino porque nadie tiene una propiedad disponible sobre el interés general. 578 La aproximación a la institucionalidad de la Colección Masaveu o de otras que respondan a las mismas características se explica, en el marco de la categoría jurídica del patrimonio separado, por el peso de la primogenitura inseparable, a su vez, de un proceso de sucesión que garantice capacidad, mérito y experiencia. Los usos y las buenas prácticas son también fuente del dere- cho de la Colección-institución. Los mecanismos de sucesión al frente de la Casa Masaveu y de la Colección creemos que han sido objetivos y eficaces. Nada que ver con la institución caste- llana del mayorazgo o la catalana del hereu o gran fill, una tradición que técnicamente carece de encaje en la vigente Ley 10/2008, de 10 de julio, del libro cuarto del Código Civil de Cataluña, relativo a las sucesiones, ni la tenía ya en la anterior Ley 40/1991, de 30 de diciembre. 469 Capítulo VI. Venta de obras de colecciones 1. Las ventas de obras de colecciones públicas y privadas Hemos diferido deliberadamente hasta el final de la tesis la cuestión de la enajena- ción o salida indefinida por otro título jurídico de obras que forman parte de una co- lección pública o de una colección privada institucional —dicho en otros términos, la prohibición o la restricción de los actos de disposición sobre bienes de la colección—, que guarda estrecha relación con ese concepto de patrimonio separado que hemos ad- judicado a las colecciones de arte que revistan determinados caracteres que hemos atribuido a la Colección Masaveu. En principio, el deceassioning, un negocio jurídico perfectamente viable en las colecciones de arte privadas pero una opción poco fre- cuente en el coleccionismo europeo y, sin embargo, habitual en el americano y el la- tinoamericano, incluido el coleccionismo público museístico, parecería incompatible con los criterios de unidad e indivisibilidad que priman en el patrimonio separado. ¿No estamos ante una seria objeción —si no ante una refutación total— de nuestra teoría? ¿En base a qué determinadas obras pueden ser desafectadas de la esfera patrimonial de su titular y entrar o retornar al mercado si se trata de elementos integrantes de un patrimonio afecto a una finalidad preestablecida y, por tanto, en principio indis- ponible? ¿No significan esas salidas que la colección se desnaturaliza y puede acabar perdiendo la voluntad institucional que la caracterizó con anterioridad? La vuelta al mercado de obras de arte pertenecientes a museos y colecciones de arte ha sido siempre un tema polémico, particularmente en el caso de las colecciones públicas y, como principio general, la legislación de patrimonio histórico de los países de Europa continental tiene carácter prohibitivo o restrictivo de tales operaciones a diferencia de la de los países anglosajones, que es más liberal en cuestiones de patrimonio, La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson470 exportación y venta de bienes históricos y suele permitir que las instituciones sean autónomas para tomar tal decisión.579 En España la ley prohíbe la venta de las obras de arte propiedad de las colecciones públicas. Quizá la LPHE de 1985 fue demasiado lejos al establecer en su artículo 28 la inalienabilidad absoluta por las Administraciones públicas de los bienes muebles que forman parte del patrimonio histórico español. ¿De todos los bienes? Lo cierto es que salvo las obras que justifiquen su declaración como bienes de interés cultural o inscritos en el inventario general de bienes muebles —y con dudas en el caso de la segunda categoría—, los museos públicos albergan cientos de obras de interés medio o bajo —de calidad inferior y, por ende, de valor relevante dudosamente justificado— que podrían ser enajenadas —con las garantías que la ley establezca— sin merma del patri- monio histórico. Obras que reposan ocultas en los depósitos de las museos —lo que no quiere decir que todas las obras almacenadas deban estar en una lista de disponi- bles— o se encuentran dispersas en instituciones de lo más variado que en ocasiones 579 Ver: Gammon, Martin: Deaccessioning and Its Discontents: A Critical History. Cambridge: The MIT Press, 2018. El anuncio en 2021 de la Royal Academy of Arts de Londres acerca de la posible venta de una de sus joyas, el Tondo Taddei de Miguel Ángel Buonarotti, para paliar las consecuencias económicas y laborales de la pandemia, levantó una ola internacional en con- tra. La talla en piedra de Miguel Ángel sigue en la Royal Academy. El Museo de Brooklyn ha vendido recientemente obras de Degas, Monet, Dubuffet, Matisse y Miró. De nuevo la Royal Academy de Londres se ha planteado vender a la National Gallery de la misma ciudad un cartón de Miguel Ángel. El Metropolitan Museum de Nueva York ha informado en 2022 de su propósito de ofrecer en subasta a la casa Christie’s una de las dos versiones que posee de la escultura Têtte de Femme (Fernande) de Picasso (la otra versión es la donada al museo por el coleccionista Leonard Lauder). En septiembre de 2022 (diario EL PAIS, 15 de septiembre de 2022), el MoMA ha hecho público su propósito de vender en subasta 29 obras de su colección -entre las que destacan cuadros de Picasso y Francis Bacon- con destino a la digitalización del Museo y la adquisición de otras obras que puedan complementar mejor su colección. La letra pequeña de la noticia revela, sin embargo, que el legado del coleccionista William Paley, fundador de CBS, al que pertenecen todas las piezas estaba sujeto al control de la fundación del magnate y el Museo se reservaba ciertas facultades en cuanto al futuro de las pinturas. Otros ejemplos son las ventas programadas por el Museo de Detroit o, unos años atrás, la de la Colección Miró del Banco Portuguê de Negócios (BPN). Jiménez-Blanco, María Dolores y Mack, Cindy: Buscadores de Belleza. Historia de los grandes coleccionistas de arte, op. cit., p. 205, relatan como un coleccionista serio, José Lázaro Galdiano, vendió el retrato del Duque de Teba de Goya a la Frick Colection, una de las joyas de Parque Florido, actual Museo Lázaro Galdia- no. Un fenómeno jurídico conexo, digno de ser estudiado, es el del traspaso en bloque de las colecciones de arte propiedad de sociedades nacionalizadas o intervenidas o que son objetos de fusión por creación o absorción de sociedades. La Colección de arte del Banco Santander es fruto de las colecciones creadas en su día por los Bancos Urquijo, Central e Hispanoameri- cano. La del BBVA procede de la Colección de Argentaria y de las de otros bancos del sector público estatal. La colección de arte no debería en esos supuestos de cambio forzoso y global de titularidad —transmisión o sucesión universal de activos y pasivos— ser considerada como un activo más de la sociedad objeto de transmisión o aportación. La operación y la valoración de la colección merecería beneficiarse de mecanismos de tutela y garantía en favor de terceros y del interés general. Capítulo VI. Venta de obras de colecciones 471 solo tienen una idea remota de los bienes que poseen en calidad de depositarios. Obras cuyo autor, estilo o escuela están duplicados o multiplicados en diferentes museos públicos.580 U obras, en fin, no principales, cuya liquidación puede permitir al museo o a la institución reeequilibrar sus colecciones mediante nuevas compras o cumplimentar objetivos de digitalización, modernización, accesibilidad y mecenazgo que se revelan hoy indispensables. En algunos casos, el propio Estado se ha visto obligado a improvisar fórmulas jurídicas ad hoc como es el caso del Real Decreto-Ley 15/2021, de 13 de julio.581 Resultaría conveniente, en nuestra opinión, reformar la ley para que autorizara a las Administraciones públicas competentes a elaborar un listado de bienes culturales disponibles. Es legítimo que, si la ley lo autoriza, el Estado y las comunidades autó- nomas gestionen sus colecciones con cierta flexibilidad, una receta, por cierto, que en estos tiempos de penuria se podría extender, a modo de autodesamortización, a esas inmensas propiedades inmobiliarias y fincas rústicas de titularidad pública vacías o infrautilizadas y también a las sociedades mercantiles públicas cuya función haya des- aparecido. De siempre ha habido figuras jurídicas —desafectación, mutación dema- nial, descatalogación, reversión— idóneas para estos supuestos. El legislador debería abordar asimismo la cuestión de los bienes culturales eclesiásticos, cuya titularidad y transmisión siguen procurando incidentes. La problemática de la venta de colecciones de arte o de bienes culturales de colección se plantea asimismo en el caso de las colecciones de naturaleza privada aunque atenua- da por la elasticidad del derecho civil y mercantil. En una Colección tan vasta y po- liédrica como la Masaveu es normal que se establezcan dinámicas de ventas parciales o de otros modos de salida de obras menores, cuyo interés está obsoleto, que fueron fruto de errores de adquisición, que han sufrido cambios negativos de atribución o porque otras circunstancias lo demandan. 580 No todo el arte antiguo y moderno —más de 100 años de antigüedad— merece protección. Ha habido en todas las épocas —como ahora— arte de imitación y arte de calidad deplorable, gran parte del cual sigue engrosando todos los meses los catálogos de las casas de subastas a precios de derribo aunque ocasionalmente salte alguna sorpresa. Lo que trae el recuerdo cercano de una resolución de la Comunidad de Madrid por la que se declara BIC un supuesto y dudosí- simo retrato de Velázquez por formar parte de «la retratística sevillana de la segunda mitad del siglo xvii». Por la misma razón, toda la morralla de cientos y miles de obras antiguas de tercera división debería ingresar en los museos estatales y su destino final podría hallarse en un alma- cén o al servicio de la decoración de un remoto consulado. 581 El Real Decreto-Ley 15/2021, de 13 de julio, por el que se regula el arrendamiento de colec- ciones de bienes muebles integrantes del Patrimonio Histórico Español por determinadas entidades del sector público y se adoptan otras medidas urgentes en el ámbito cultural y de- portivo, está dirigido a facilitar el encaje del arrendamiento de la Colección de la baronesa Thyssen-Bornemisza en el sistema legal de la contratación pública. Se trata de una sorprenden- te norma jurídica singular o ad hominem, en este caso, ad faemina. En teoría, otros titulares de colecciones de arte de carácter privado podrían haber participado en un hipotético concurso destinado a la utilización de los espacios expositivos del Thyssen y a percibir del Estado una renta anual jugosa —sin compromiso de venta preferente— de sus valiosas colecciones. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson472 La cuestión de la venta de obras de arte pertenecientes a una colección guarda es- trecha relación con la propia estructura formal de la colección y su fiscalidad.582 Esbozábamos al principio una distinción entre colecciones permanentes o estables —colecciones institucionales o con vocación de institucionalidad— y colecciones per- sonales, efímeras o temporales. La cuestión de la estructura solo afecta a las primeras, en particular si no existen reglas internas de gobierno de la colección que disciplinen las compras y las ventas de las obras, al igual que debe haberlas para los préstamos y la organización de exposiciones. Es frecuente que la propiedad de la colección de arte institucional corresponda a una persona jurídica. En el caso de la sociedad mercantil —generalmente una sociedad de capitales, sea anónima o limitada— la configuración de la actividad relacionada con la colección de arte —compraventa, aportación, présta- mo, comodato, arrendamiento, depósito, derechos reales de garantía— como actividad separada o diferenciada es, de nuevo, la garantía de que la titularidad de la colección opere en un marco de neutralidad tributaria, salvo en el caso de sociedades no conso- lidables creadas y gestionadas precisamente para la administración de una colección de arte propia. La actividad separada dentro de la persona jurídica depende de que los bienes poseídos y gestionados estén afectos a una actividad económica. Que los bienes de la colección se consideren fiscalmente afectos a una actividad económica —elemen- tos patrimoniales necesarios para la obtención de los respectivos rendimientos, gene- radores de una cuenta de explotación propia positiva, al menos potencialmente— aun- que no se trate de la actividad principal correspondiente al objeto de la sociedad sino una rama separada de actividad, que la gestión de la colección se rija por principios de buen gobierno, profesionalidad y cumplimiento583 y que, aspiracionalmente, los elementos 582 Para que se reconozca actividad separada a efectos tributarios es fundamental que la sociedad no sea instrumental, que la actividad cuente con medios propios de realización y que genere o sea susceptible de generar un rendimiento económico. La separación de actividades puede lograrse a través de diferentes técnicas jurídicas: traspasar la propiedad o externalizar exclusivamente la gestión de la colección a una fundación cultural —que sería la fórmula más apropiada—, u opciones alternativas como la configuración de una unidad separada dentro de la empresa, la sociedad mercantil titular, el patrimonio afecto, la cotitularidad voluntaria, el pacto entre socios, el comodato, el legado mortis causa o la cláusula testamentaria de indivisibilidad. Lo im- portante es el concepto de fiducia cultural: que el derecho sirva para garantizar la continuidad del hecho cultural y patrimonial que es la colección de arte y sus actividades asociadas y liberar a la misma, en cierto modo, de la carga de la propiedad formal asignando la representación del fiduciante a un tercero fiduciario. La carga de la prueba de la actividad diferenciada o sepa- rada, que recae sobre la sociedad titular de la colección, se absolvería con el cumplimiento de la condición de que la colección puede ser definida y reconocida como un patrimonio unitario afecto a un fin específico diferente del fin social principal de la persona jurídica titular de los bienes, sea o no un fin accesorio de un objeto social principal. Se trata de la «ordenación por cuenta propia de los medios de producción y de recursos humanos» a que alude la legislación del impuesto sobre sociedades. 583 Sobre los límites de la extensión de los principios de buen gobierno corporativo y compliance de las sociedades cotizadas a las fundaciones privadas dadas las singularidades de su tipo jurídico, ver: Alonso Ledesma, Carmen: «Particularidades del buen gobierno de las fundaciones frente al gobierno corporativo de las sociedades», en Ignacio S. Galán y Santiago Martínez Garrido (coords.): Buen gobierno de las fundaciones. Buenos Aires: La Ley, 2015, pp. 109 y ss.; López-Ga- Capítulo VI. Venta de obras de colecciones 473 de la colección se expongan al público, de forma habitual o recurrente, en locales pro- pios o ajenos, de forma integral, parcial o temática, y no se encuentren localizados en domicilios o inmuebles particulares de los socios.584 La revalorización implícita de los activos artísticos como evidencia de potencial rentabilidad se ve reforzada por la noto- riedad de las exposiciones y, en ocasiones, por los rendimientos que estas generan. La afectación de la colección-institución a fines de interés general —elemento preceptivo de este tipo concreto de colección de arte— y la simultánea calificación de aquella como colección generadora de una actividad económica diferenciada dentro de la empresa —diferenciada pero económica— no resultan contradictorias en la medida liacho, Javier: «Los conflictos de interés dentro del patronato», en Ignacio S. Galán y Santiago Martínez Garrido (coords.): Buen gobierno de las fundaciones, op. cit., pp. 272 y ss.; y Mateu de Ros, Rafael: «Buen gobierno corporativo y fundaciones», en Fundaciones. problemas actuales y reforma legal. Fundación María Cristina Masaveu Peterson; Aranzadi, 2011. Sobre la impor- tancia de que la colección controle el cumplimiento de la LPHE, de las leyes de prevención de blanqueo de capitales y protección de datos personales y demás disposiciones aplicables, ver: Bergel Sainz de Baranda, Yolanda: «La exportación de obras de arte. Régimen jurídico y criterios para decidir sobre la concesión del permiso de exportación. Una propuesta de lege ferenda», op. cit.; Brofao Curiel, Pedro: La intervención pública en el tráfico de bienes culturales. Valencia: Tirant lo Blanch, 2021. Para el derecho tributario, la colección como individualidad objetiva no existe, ver: Sobre el estatuto jurídico tributario del coleccionista en España y posibles me- didas que contribuyan a su promoción [informe]. Barcelona: Fundación Arte y Mecenazgo, 2014. . En teoría, una persona jurídica no podría realizar aquellas actividades que no están inscri- tas en su objeto social estatutario, aunque este suele redactarse de manera tan amplia que casi toda actividad tiene cabida. Al final el objeto social es también un indicio de que una sociedad desarrolla una determinada actividad económica. Es conveniente por ello que los estatutos de la sociedad titular de la colección den cabida expresa a las actividades relacionadas con la titularidad y gestión de una colección de arte e incluso a la existencia de una unidad separada dedicada al coleccionismo de arte, e incluso que otras normas de gobierno interno de la socie- dad desarrollen esa cobertura mediante reglamentos o políticas internas relativas, por ejemplo, a gestión, explotación, adquisiciones, préstamos, conservación o seguridad de la colección. 584 La exposición al público de la colección de arte o de parte de la misma no es un elemento consustancial a la definición de una actividad económica diferenciada fiscalmente protegida pero sirve sin duda como un robusto medio de prueba de la existencia y persistencia de dicha actividad. En línea con esta alternativa, la propiedad puede decidir también constituir una fundación que se ocupe de gestionar la colección, fundación que no recibiría necesariamente la cesión de las obras de arte pero facilitaría la gestión conjunta de la colección. La fórmula de la fundación gestora —no propietaria— es otro instrumento para evidenciar la autonomía —sepa- ración— de la colección dentro de la afectación a un fin societario plural y común en el que la creación y la gestión profesional formarían parte de la responsabilidad social de la empresa. La actividad diferenciada de la gestión de la colección que cumpla las condiciones expuestas genera un derecho de deducción del IVA soportado en las adquisiciones de obras de arte y de los gastos de conservación, gestión y seguridad de la colección en el impuesto sobre sociedades, siempre que se trate de una actividad económica real. En caso de no cumplirse los requisitos señalados, la adquisición de obras de arte no da derecho a deducir el IVA soportado al no ser bienes afectos a una actividad económica. https://bit.ly/3BvK7dT La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson474 en que los beneficios materiales de la actividad se reinviertan en los objetivos de la colección-institución, como sucede en las fundaciones. Si la colección es administrada por un tercero que la gestiona con criterios profesio- nales, el titular percibe un rendimiento por la cesión de la gestión y la exposición se exhibe de forma pública en todo o en parte, hay fundamento suficiente para hablar de patrimonio separado afecto a un fin con independencia del resultado de la explota- ción. Si, en cambio, la gestión de la colección no se ha externalizado, la existencia de una cuenta de explotación propia de la unidad interna responsable de la colección, unida a la exposición de las piezas y, en este caso, a la rotación y transmisión de las mismas, serán factores relevantes a estos efectos.585 La venta de obras de arte de una colección patrimonial corporativa, esto es, la colec- ción que pertenece a una sociedad que no ejerce una actividad profesional relaciona- da con el mercado del arte, enlaza directamente con la cuestión de la generación de ingresos y no únicamente gastos en la gestión de la colección. Las cesiones de uso (de- pósitos, préstamos, comodatos…) de obras, las ventas de entradas en las exposiciones, catálogos y libros editados por la colección e incluso la novedosas tokenizaciones de obras de arte pueden ser fuentes de ingresos (rentas, participación en beneficios de entradas o derechos de reproducción de imágenes, catálogos, merchandising) que nor- malmente reportarán rendimientos marginales. La capacidad de los activos culturales para revalorizarse por sí mismos —como consecuencia de la evolución de los precios de mercado— es cierta en muchos casos —sobre todo en colecciones de calidad— pero las plusvalías inherentes o implícitas suelen ser difíciles de probar y la rentabilidad potencial de una obra de arte puede en determinados períodos volverse negativa. La vía más segura de acreditar que la gestión de una colección de arte es o puede ser causa de beneficios para el titular es la transmisión onerosa de piezas realizada con cierta habitualidad. La sociedad podría generar directamente una operativa de com- pra y venta de obras de arte —las nuevas obras adquiridas pueden ser compradas con el carácter de disponibles para la venta—, lo que supondría por sí mismo la existencia de una actividad económica. La teoría de la doble afectación —al interés general y al beneficio económico vinculado a la institución— ampara las alternativas de rentabili- zación de la colección que estamos exponiendo.586 585 Las circunstancias de cada caso llevarán a ponderar la mayor o menor relevancia de las condi- ciones expuestas. Que la colección sea explotada como un negocio generador de potenciales rendimientos e incrementos de patrimonio es, en el caso de las colecciones no externalizadas, la condición más relevante y la más difícil de cumplir. Para hacerlo y si el titular no da el paso de crear una fundación propietaria o gestora sino que mantiene la colección dentro de la em- presa, deberá crear una unidad formalmente separada que funcione con autonomía relativa, dotar a la misma de medios humanos y materiales, incluidos especialistas, aprobar programas de exposiciones y realizar exposiciones temáticas retribuidas, actualizar el valor de la colección, etc., y efectuar ventas ocasionales o sistemáticas de obras. 586 En esta alternativa, no sería indispensable constituir una fundación titular o una fundación gestora ni configurar una actividad diferenciada dentro de la sociedad, tampoco adquirir o arrendar un inmueble para la exposición de la colección. La diferencia estriba en la venta de Capítulo VI. Venta de obras de colecciones 475 Colección institucional y rentabilización de su gestión incluida la salida excepcional y la rotación de obras de arte no son conceptos antitéticos, como pudiera parecer. Uno y otro aspecto, más bien, se complementan: la autonomía de gestión financiera de ese patrimonio o unidad de negocio separada que hemos calificado de colección institucional afecta a un fin refuerza los caracteres de independencia, profesionalidad, continuidad y sostenibilidad que hemos predicado de la colección institucional. La contradicción solo surgiría en el supuesto de que el fin de lucro sustituyera o primara sobre el fin de interés general al que la institución de facto está afecta: el conocimiento, la investigación y la difusión cultural al servicio del interés general. Lo mismo sucede con las instituciones de iure de naturaleza fundacional: la ley permite que con independencia de la renta- bilidad de su aportación fundacional obtengan ingresos patrimoniales y comerciales o constituyan o participen en otras sociedades. La venta de obras de arte debe confi- narse al ámbito de una actividad marginal. En otro caso, la institución se convertiría en un comercio de arte. En el coleccionismo de arte —al menos, en el de naturaleza privada— concurren cir- cunstancias en las que la venta de activos de arte o bienes culturales en general resulta necesaria —por ejemplo, si la empresa se encuentra en situación de concurso de acree- dores— o conveniente, por ejemplo, para adquirir nuevas obras y mejorar la calidad o las características de la colección. Lo mismo sucede en las colecciones institucionales y, es más, es importante que así sea para reforzar su naturaleza independiente y finan- cieramente autónoma. El concepto de patrimonio separado afecto a un fin no implica la inmutabilidad, indivisibilidad o inalienabilidad absoluta de la colección. Una de las políticas de una colección de arte respetuosa con las normas y prácticas de buen gobierno corporativo consistiría precisamente en dotarse de una política de ventas selectiva y razonable de obras de la colección, justificadas, por ejemplo, en su menor calidad, la presencia suficiente de un determinado género, escuela, autor o tipo de obra en la colección, el estado de conservación o, en fin, las oportunidades del mercado. Una calificación previa de las obras —vía política aprobada por el órgano de gobierno de la colección o de la entidad a la que pertenece la colección en función de su disponi- bilidad para la venta— sería un instrumento útil —aunque no definitivo— al efecto de aprobar e implementar una política robusta en ese aspecto. obras de arte. Si no se vende ninguna de las obras que actualmente componen la colección o los resultados de las ventas resultan marginales, la Administración tributaria podría discutir la afectación de la colección a la actividad de compraventa de obras de arte. La opción de que en lugar de vender obras de arte se realicen préstamos retribuidos de las mismas puede resultar suficiente per se a los fines expresados, si las rentas percibidas en concepto de arrendamiento son relativamente elevadas y congruentes con el valor de mercado de las obras. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson476 2. La venta de obras de la Colección Masaveu. Los inventarios de Sotheby’s y Christie’s Así ha sucedido en el caso de la Colección Masaveu. Se han realizado algunas ventas y la Corporación desde 2013 ha mandatado a la FMCMP para gestionar la Colección que podría, si el acuerdo con la Corporación Masaveu así lo habilita, continuar la política de trading selectivo de obras de arte. No sería la primera vez. Un documento de Edmund Peel Fine Art Consulting, cuya fecha podemos situar a finales de los años noventa del siglo pasado, alude a una categoría interna de la Colección, denominada «fondo de comercio» —que aparece también en otros papeles de la Casa—, la cual agruparía a efectos internos una serie de obras de las que la Colección podría des- prenderse en el mercado en un momento dado. El acta de la visita a la Colección de Mr. Simon G. Dickinson,587 asociado del Sr. Peel, el 18 de mayo de 1999 —documento que reproducimos como anexo XV— se refiere al análisis crítico de una relación de obras «inicialmente incluidas en el grupo “fondo de comercio”». Sorprende, de en- trada, que en la lista de disponibles figuren naturalezas muertas de Juan de Arellano y Luis Egidio Meléndez o el Tríptico del Descendimiento de Joos van Cleve (para el que Christie’s prepararía un folleto específico de venta, ver anexo XV). En la mayoría de los casos, el acta de Mr. Dickinson alude a obras menos importantes como pueden ser la Serie de los sentidos atribuida en algún momento a van der Hammen (y hoy al taller de Arellano), la Alegoría de las Bellas Artes del Maestro de la Anunciación de los Pastores o La oración en el huerto calificada antiguamente como obra de el Greco, que son de dudosa atribución o han quedado definitivamente descartadas. De hecho, ninguna de ellas ha sido puesta en venta que sepamos, lo que dice mucho de la serie- dad con que la Colección ha planteado sus operaciones de mercado, sean compras, préstamos o, excepcionalmente, ventas. Otros documentos interesantes a estos efectos son los inventarios y tasaciones de la Colección Masaveu realizados primero por Sotheby’s (1992) y varios años después por Christie’s (2007-2009). Son los inventarios que hemos citado en varias ocasiones a lo largo de la tesis al abordar las atribuciones de determinadas obras en aquellos supuestos en que esta diferia de la reconocida por la propia Colección o por otros expertos externos. El primer inventario —el de Sotheby’s— fue confeccionado a efec- tos de la evaluación de la dación en pago al Principado de Asturias del impuesto de sucesiones correspondiente a la herencia de Pedro Masaveu Peterson. El segundo inventario —el de Christie’s— se realizó por encargo también del Grupo a efectos de la valoración de la aportación patrimonial de la Colección —la Colección histórica y la parte de la Colección moderna no aportada al Principado, es decir, obras propie- dad de María Cristina, no de sociedades del Grupo— a Sociedad Anónima Tudela Veguín (hoy, Corporación Masaveu, S.A.), conforme al testamento de María Cristina 587 Dickinson era una empresa especializada en el handling de obras de arte antiguo más que en el dealing o en el advisoring (), por lo que cabe suponer que la visita a la Colección tuvo por objeto preparar una posible exportación de las obras del «fondo de comercio» a Londres. https://www.simondickinson.com/2020/06/18/collection-management https://www.simondickinson.com/2020/06/18/collection-management Capítulo VI. Venta de obras de colecciones 477 Masaveu Peterson, heredera única de su hermano. Los informes de 1992 y de 2007- 2009 no han sido actualizados de modo que no se encuentran registradas las correc- ciones tanto de atribuciones como de valores que se han ido introduciendo de forma periódica en virtud de informes externos o de la revisión crítica que permanentemen- te efectúa la propia Colección, por ejemplo al elaborarse los catálogos científicos de las exposiciones de la mano de los comisarios científicos de las mismas. Al tratarse de informes instrumentales, las alteraciones de atribución que en estos documentos se proponen sin informes técnicos de apoyo no resultan demasiado fiables. No lo son tampoco las valoraciones contenidas en los mismos por motivo tanto del tiempo transcurrido como de aquellas finalidades prácticas y concretas para las que fueron confeccionados. En materia de atribución de old masters, los inventarios de Sotheby’s y de Christie’s —a pesar de ser el segundo más completo— dudan, no opinan o reco- gen siempre las alternativas más conservadoras que a veces se fundan en opiniones expertas cuya documentación no se aporta. Sotheby’s efectuó —con la finalidad exclusiva que ha sido indicada— una valoración del patrimonio artístico de Pedro Masaveu Peterson a fecha de 31 de diciembre de 1992, en cinco volúmenes, los cuatro primeros correspondientes a las obras que pasa- ron al Principado de Asturias y el quinto al resto de su Colección. Entre los años 2007 y 2009, un equipo internacional de Christie’s realizó una valora- ción de la Colección Masaveu, estructurada en 13 archivos documentales y coordina- da por un equipo que valoró, además de la pintura, dibujo, grabados y escultura, las antigüedades de mobiliario, objetos, instrumentos musicales, textiles, libros, platas y porcelana. Por orden cronológico los documentos 1, 2 y 3 del inventario correspon- den a las valoraciones de las obras incluidas en la herencia de María Cristina Masaveu Peterson (13 de agosto de 2007). Los documentos 4, 5 y 6 son una traducción de los anteriores. Los documentos 7 y 8 corresponden a las obras propiedad de Fondarm, S.A. y de Sociedad Anónima Tudela Veguín (actualmente Corporación Masaveu, S.A.). Los documentos 9, 10 y 11 corresponden al inventario de las obras situadas en las Bodegas de Fillaboa, Olite y Murua. El archivo 12 identifica a los especialistas que visitaron las Bodegas. El documento 13 del inventario contenía una propuesta de ordenación de la Colección de acuerdo con tres niveles: • Nivel 1. Obras «clave» de la Colección • Nivel 2. Obras «buenas» que complementan el nivel 1 • Nivel 3. Obras a «vender» La Colección fue dividida a estos efectos en: • Pintura antigua • Pintura siglo xix • Pintura y escultura moderna La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson478 • Pintura y escultura contemporánea • Pintura asturiana (grupo que dejan intacto y del cual no sugieren ventas) La clasificación relativamente más reciente, la de Christie’s —con independencia de la valoración económica de las obras, dato que por discreción no podemos revelar—, carece de valor historiográfico y ha perdido interés y actualidad. La categoría de Obras a vender no ha dado lugar a un programa de ventas consistente —no se ha enajena- do ninguna pieza desde 2010— ni se ha convertido en política de gobernanza de la Colección ni de la Fundación. Por otro lado, las investigaciones y las exposiciones y préstamos de obras de la Colección y las exhibiciones mixtas de obras de la Colección Masaveu y de la Colección FMCMP, así como los nuevos estudios de atribución, es- tado y posible revaloración o depreciación del conjunto, han superado algunas de las atribuciones alternativas y prácticamente la totalidad de las valoraciones efectuadas por Sotheby’s en 1992-1993 y por Christie’s en 2007-2009. La relación de obras de arte vendidas por la Casa en el período 1993 a 2010, año desde el cual, como decimos, no se ha producido ninguna nueva salida, arroja un total de 166 enajenaciones —un 10 % aproximadamente del total de piezas de la Colección— (ver anexo XVI) que se corresponden por lo general con una tipología de pinturas de autores de nivel medio, obras menores de artistas más reputados, pie- zas deterioradas e irrecuperables o adquisiciones de compromiso, de autores como Baldomero Galofre, José García Ramos, Juan Aquerreta, Navarro Llorens, Francisco Domingo Marqués, Emilio Sala y Francés, Marcelino Unceta, Dionisio Fierros, entre otros.588 El precio medio de las ventas es relativamente bajo, inferior a 100 000 pesetas (601 euros) por unidad. Aun así, sorprenden algunas operaciones como las ventas de Eduardo Chicharro, José Benlliure, Cecilio Plá, un Anglada-Camarasa, un Sorolla de primera época —Balago (El almiar), c. 1894—, un Julio Romero de Torres, un Pancho Cossío, un Bores, un Saura y, sobre todo, un Miquel Barceló, Areneros y muleros de 1990 que fue vendido por 42 134 262 pesetas (253 232 euros) por Edmund Peel Fine Art el 1 de diciembre de 1999, el precio más elevado con diferencia del conjunto de las ventas.589 588 El hecho de que no figure en la relación ninguna de las obras que —conozcamos— formaban parte del llamado «fondo de comercio» ni absolutamente ninguna de la Colección histórica de Pedro Masaveu Masaveu, pero sí dos o tres cuadros contemporáneos valiosos junto a una masa de obras menores, revela en nuestra opinión que la intención de la Colección no fue despren- derse de obras importantes sino crear una dinámica de transacciones destinadas a justificar la actividad diferenciada de trading de arte a efectos fiscales, aprovechando esa acción para des- prenderse de una cifra elevada de obras de inferior interés cultural y conseguir de esta manera ingresos, volumen y, de paso, la elevación de la media de calidad de la Colección. Aunque resulta difícil hacer una estimación, podríamos conjeturar que la franja inferior en calidad de la Colección —«bienes disponibles para la venta»— comprendería un 20 % aproximado del conjunto de pinturas, esculturas y obra gráfica. 589 Las enajenaciones se canalizaron fundamentalmente a través de Sotheby’s Madrid, Edmund Peel Fine Art y Subastas Durán, más algunas ventas directas. Hemos comprobado los listados de solicitudes de exportación cursadas en el mismo período de tiempo —1993-2010— en los que aparecen algunas obras importantes como una Niña en la playa de Sorolla valorada en Capítulo VI. Venta de obras de colecciones 479 60 millones de pesetas (360 607 euros) o cuatro bodegones atribuidos a Antonio de Pereda (7,5 millones de pesetas o 45 075 euros cada uno). No nos consta que estas obras llegaran a venderse, lo que confirma la percepción de que en un momento determinado, hacia 2010, el programa de ventas —si lo hubo como tal— se detuvo, coincidiendo posiblemente con la asunción por la Fundación de la gestión de la Colección en 2012-2013 y el desarrollo de su actividad coleccionista propia. 481 Capítulo VII. A modo de conclusiones: consideraciones finales sobre la simbología y el valor cultural del modelo institucional de la Colección 1. Resignificación simbólica de la Colección Creemos haber alcanzado una visión de conjunto de la Colección Masaveu. La an- tropología de las semejanzas permite revisar ahora desde perspectivas diferentes —y subvertir, en cierto modo— el orden formal de la Colección. Además de los correlatos y de los préstamos estéticos, la Colección brinda la oportunidad de abrir un amplio campo de investigación en el terreno de la revisión transpositiva y de la resignifica- ción crítica de las obras.590 La visión neutra, descontextualizada y desideologizada de la obra de arte es un privilegio de la actualidad que no deberíamos dejar de ejercer. El traslado cognitivo de las imágenes del pasado al espectador actual resulta indispen- sable porque los esquemas mentales y las competencias visuales se han transforma- do profundamente. El ejercicio exige la debida prudencia. Que seamos capaces de detectar los prejuicios del pasado no significa que seamos inmunes a los nuestros.591 Hay que recordar en cada caso el relato histórico. Por ejemplo, quiénes eran Judit y Holofernes o en qué suponemos que consistían las visiones místicas de los san- tos. Algo ya difícil para las nuevas generaciones de nuestro entorno cultural que no 590 Ver: Gombrich, Ernst Hand Josef: Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, op. cit., p. 275; Panofsky, Erwin y Panofsky, Dora: La caja de pandora. Aspectos cambiantes de un símbolo mítico (trad. Alberto Clavería). Vitoria-Gasteiz: Sans Soleil, 2020. 591 Ver: Muñoz Molina, Antonio: Rondas del Prado, op. cit. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson482 conocen en detalle la historia sagrada ni la mitología y tarea casi imposible para quie- nes provienen de una formación diferente. A partir de ahí, queda abierto el turno de las interpretaciones actualizadas. Aunque nuestro estudio se focaliza en lo que podríamos denominar la historia externa de la Colección Masaveu —instituciones, hitos, procesos y formas—, nos planteamos ahora la pregunta fundamental de cómo transmitir a la sociedad actual el valor cultu- ral de las imágenes, los hilos que conectan unas obras con otras, los descubrimientos y los redescubrimientos; habremos de considerar la relectura de la Colección desde el sistema de valores de la sociedad occidental de nuestro tiempo y de qué modo detec- tar signos y establecer pautas de interpretación que resulten interesantes a la luz del mundo de hoy y para las generaciones de nuestro tiempo. Si el modelo de la Colección histórica ha sido el Museo Nacional del Prado, ¿no significará ello un serio problema a la hora de interpretar la Colección en términos de nuestro tiempo y de hacerla atractiva a las generaciones más jóvenes? La pregunta no es retórica. Una colección institucional, por elitista y selectiva que sea, no puede renunciar al compromiso de difusión, de proximidad, de cercanía. Nos hemos referido (epígrafe 3.5 del capítulo II) al modo en que las imágenes reuni- das por Pedro Masaveu Masaveu pudieron influir en el pensamiento coleccionista de su hijo Pedro Masaveu Peterson. Se trata ahora de analizar hasta qué punto el imagi- nario de la Colección mantiene su interés no solo para los amantes del arte antiguo y moderno y para los historiadores y críticos de arte sino para el público en general y para el público joven en particular. La Colección Masaveu en el sentido material —o extendido— del término —es decir, vista desde esa perspectiva sustantiva que reúne mentalmente la Colección histórica, la Colección moderna, la Colección legada al Museo de Bellas Artes de Asturias y la Colección de la FMCMP— puede ser analizada desde una perspectiva diacrónica inspirada por la sensibilidad contemporánea del primer tercio del siglo xxi. Entramos, pues, en un es- pacio que no es geográfico ni temporal. En una historia museográfica de los sentidos que nos permite pensar y hablar en voz alta desde las imágenes y los relatos figurados que las obras emiten al espectador. Situados en ese escenario, ¿es correcto argumentar que la Colección reúne unos caracteres tipológicos e iconológicos propios que, según nuestra tesis, no provendrían de la personalidad de las sucesivas generaciones de la familia que han estado al frente de la Casa ni de la llamada ideología propia de las imágenes sino de una voluntad común institucionalizada que se ha condensado en un código compartido de símbolos y valores humanos actuales y plurales? El Campamento de Holofernes (1538) (fig. 82) de Matthias Gërung no es una pintura nada plácida. Lo que la tabla sugiere es la mitología de la barbarie humana en po- tencia, el Leviatán, la fuerza bruta y ciega del poder, de cualquier poder constitui- do o emergente. Simboliza quizá también —como apuntamos— la ascendencia del protestantismo germánico no solo religioso sino político y cultural y envuelve una Capítulo VII. A modo de conclusiones: consideraciones finales… 483 metáfora de la libertad religiosa a cuyo servicio los artistas de la Reforma —Matthias Gerüng (c. 1500-1570) entre ellos— pusieron sus habilidades creativas. La relectura del Campamento de Holofernes en clave del orgullo reformista alemán no responde a una reinterpretación arbitraria del historiador de arte sino a una transposición auspiciada de forma implícita o simulada por el propio autor de la obra, sino a una interpretación alternativa, no excluyente, que puede ser ahora objeto de recuperación y de debate. Luego está la interpretación positivista. El relato bíblico que sirve de pretexto y se presenta confinado en la primera tienda, casi oculta, leyendo el cuadro de derecha a izquierda. Mas las dudas no nos abandonan. ¿Es la Judith —vestida a la moda alemana de la época de la tabla— una heroína o una prostituta redimida? ¿Qué opinaríamos hoy de una mujer —o de un hombre o un niño— que vende su cuerpo por la gloria de un país o de un pueblo? El despojo de el Greco (1541-1614) es piedad y pura humanidad. En las dos versiones del Expolio que se encuentran en la Colección Masaveu (figs. 164 y 165), el Cristo no está en actitud de perdón ni de resistencia sino de lamentación orante. Es un ser ausente y resignado en estado de abandono y desesperación. Pero no es el Cristo do- liente y dramático de la imaginería típica española. Hay en su rostro una sombra de dulzura que el pintor trajo de Creta y de Italia. En la Santa Catalina de Alejandría (c. 1640) (fig. 44) de Zurbarán contemplamos a quien con los atributos —menos la rueca dentada— de la mártir, cuya historia de sensualidad y sacrifico relata La leyenda dorada, se viste con galas propias de fiesta o teatro. Detrás de la ficción habita una damita sevillana enamorada que está quizá ensayando algún auto de fe de Pedro Calderón de la Barca o una comedia sacra del recién fallecido Lope de Vega. Sea cual sea el destino al que procesiona, esta joven mujer es poderosa y decidida. No se detiene ante nada y carece de miedo al abismo —lúdico o trágico— al que se aproxima. A la muerte o, simplemente, al tránsito de la segunda adolescencia. Ver en la delicada efigie de San José y el Niño (1645-1646) (fig. 84) de Alonso Cano una representación de la familia monoparental, de la familia extendida o del deber de igualdad de los padres en el cuidado de los hijos —lo que a nosotros nos parecería una anomalía, un acto de pedantería o incluso una perversión— es lo que bien puede experimentar ante la pieza un espectador chino, japonés, coreano o senegalés, porta- dores de una cultura diferente a la nuestra. El caso es que la imagen —el arte— es capaz de transmitir a todos un mensaje actual aunque no sea el mismo. Los cuidados de la tercera edad —otra cuestión de nuestro tiempo de envejecimiento generalizado de la población—, la protección de los ancianos que la pandemia ha diezmado en las residencias que antes llamábamos asilos, está magníficamente repre- sentado en ese probable Cavarozzi que es La liberación de san Pedro (c. 1620) (fig. 40). La cuestión del género, la importancia del reconocimiento sin exclusiones de la igual- dad de la mujer, se presenta como una conquista del siglo xxi, pero el arte clásico ya La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson484 ofrecía ejemplos de mujeres fuertes y singulares. Las encontramos en muchas imáge- nes de la Colección. En la poderosa Virgen del Pentecostés (c. 1480-1481) (fig. 146) de Fernando Gallego (1440-1597), en la Magdalena penitente (c. 1597) (fig. 69) del Greco o, nuevamente, en la Santa Catalina (fig. 44) de Francisco de Zurbarán. Aunque lejos de la perspectiva de género, las obras de la Colección con personajes de sexo femeni- no —sean de carácter religioso o profano— suelen recaer en el estereotipo de la faemina simplex de la que escribiera Charles Baudelaire.592 El drama de la muerte joven estaría representado por ese magnífico Bodegón de frutas, un cuadro que transmite serenidad, equilibrio y la confianza en la esperanza de una vida llena de proyectos hasta que recordamos que bien podría ser una de las obras finales de Juan de Zurbarán, fallecido a consecuencia de la peste que asoló la ciudad de Sevilla en 1649, a los 29 años y junto a otros hijos de Francisco de Zurbarán y de Murillo —los padres tuvieron el triste provilegio de sobrevivir bastantes años a sus hijos—. ¿Cómo entender que Murillo siguiera pintando escenas de paz familiar sacra y vírgenes triunfantes sin que sus pinceles dejen el más mínimo rastro de la epidemia que fulminó a la Sevilla de mediados del siglo xvii? ¿Quisieron los maestros evadirse en sus pinturas de la tragedia que estaban padeciendo? Nos ha costado encontrar en la Colección artistas mujeres aunque hay contados ejemplos (epígrafe 5.2 del capítulo II). En Mi mujer y mis hijas en el jardín (1910) (fig. 183), de Joaquín Sorolla (1863-1923), se escenifica un homenaje a la mujer pero no- tamos también la huella de una paleta femenina en sí misma, en la que el pincel de Sorolla recuerda a Mary Cassat, Berthe Morisot o su hija Julie Manet más que a otros impresionistas hombres de su tiempo. Es una obra femenina en una Colección que apenas cuenta con obras de pintoras o escultoras —las hemos enunciado antes una a una— aunque sí rinde tributos al reconocimiento de la femineidad en cuadros como Las hermanas Guridi pintando en el estudio (1901) (fig. 195) de José Villegas (1844-1921) o en la dama independiente, elegante y actriz protagonista de Regatas a la vela (1891) (fig. 194) de Dionisio Baixeras (1862-1943). Mujer, trabajo y tragedia se entreveran en la Faena de carbonera de Evaristo Valle (1925) (fig. 225). Sí, si acercamos la vista, es una cuerda de mujeres trabajadoras la que hace la ronda. Un cristianismo ecuménico y humanista recorre toda la Colección. La sensación de misterio y la esperanza se revelan en la Madonnina Masaveu (c. 1660) (fig. 54) de Murillo (1618-1662) o en La adoración de los pastores (1651) (fig. 155) de Antonio del Castillo (1616-1668), que es también un canto a la infancia y a la protección de los menores. Y en las imágenes de Cristo y de la Virgen María —casi siempre tocadas de un halo de gracia más que de un signo de sacrificio— que pueblan la Colección. La deli- cadeza de la maternidad se muestra en la Virgen con el Niño del Maestro de la Leyenda de la Magdalena (c. 1490-1510) (fig. 51). La dulzura de María en la obra de Hernando de Esturmio (c. 1550-1556) (fig. 52), que es una de las primeras vírgenes renacentistas 592 Baudelaire, Charles: Salones y otros escritos sobre arte (trad. Carmen Santos). Antonio Machado Libros, 2017. Capítulo VII. A modo de conclusiones: consideraciones finales… 485 que sepamos que reúnen los atributos de las letanías lauretanas de la Inmaculada. Aunque quizá uno de los cuadros más espirituales de la Colección sea curiosamente una imagen secular, el Retrato de Pedro Masaveu Masaveu pintado por Daniel Quintero (1949) (fig. 128) en 1995. Gracias al afán de los Masaveu en la recuperación de patrimonio, toda una cohorte de santos y de santas del cielo que clamaban en el silencio de los peines de los alma- cenes, en las salas grises de museos desconocidos o en lugares convencionales del espacio doméstico familiar, retornaron a su país de origen, a la luz y al calor de los talleres artesanales de Barcelona, de Valencia o de Castilla donde vieron la luz por primera vez. La representación de los justos —que es casi un género dentro del arte sacro— tiene su epítome en las Tentaciones de san Antonio Abad (fig. 37) del Bosco. Pero la tabla es al mismo tiempo una estampa terrible de la mitología medieval del terror y de la salvación con una dosis de delectación en la lujuria que reaparece una y otra vez en las obras del autor. Revela aquel mundo vulnerable de las guerras intermina- bles y absurdas y de las enfermedades inesperadas y endémicas que asolaron Europa. Nosotros, mujeres y hombres de pleno siglo xxi, creíamos encontrarnos seguros y al margen de aquellos riesgos y eventualidades de la Edad Media. Las crisis económicas que se vienen sucediendo desde que empezó el siglo xxi, la fragilidad de las institu- ciones nacionales y supranacionales, la corrupción, la retracción de la democracia y, últimamente, la pandemia de la covid-19 y la guerra de Ucrania nos han devuelto a la realidad crudelísima de los desastres y los fuegos de aquella vieja tabla del siglo xvi. La imagen que el Bosco nos presenta no es tanto la representación devocional de un san- to de la Iglesia cuanto la de un hombre perdido y desesperado que no sabe si resistir y luchar contra las amenazas del mundo o dejarse llevar y hundirse definitivamente. Se trata de la dialéctica entre amor y muerte, más que entre virtud y pecado.593 Los valores de la misericordia y del humanismo se expresan en la Virgen de la Misericordia —denominada, creemos que incorrectamente, Virgen de los Desamparados— (1838) (fig. 74) de Vicente López Portaña, que representa toda una afirmación de la munificencia ilustrada de la Corona personificada en una reina gobernadora que estaba ansiosa por recuperar el legado de Carlos III, pero que no puede evitar caer, a través de los pinceles de un pintor magnífico pero culturalmente asequible, en la ten- tación de protagonizar un acto de narcisismo y egolatría de quien pretendía ganarse una legitimidad que nunca alcanzó y representar un virtuario del que careció absolu- tamente. Esa Virgen no nos sirve precisamente para identificar a la gobernadora pero sí a los valores de los que quería apropiarse. En una hojalata maravillosa, Los banderilleros (1793) (fig. 92), un Goya convaleciente todavía de la cruel enfermedad que le provocó la pérdida absoluta de la audición 593 Una lectura parecida se ha hecho de la Subida al Monte Calvario (1564) de Pieter Bruegel, el Viejo, una Crucifixión en Flandes bajo la ocupación española como se refleja también en la película The Mill and the Cross de Lech Majewski (2011). No estamos nada lejos de la piedad y de las pasiones que Bill Viola ha sabido llevar tantas veces a sus creaciones de videoarte. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson486 recrea de memoria en su estudio un lance lúdico que transcurre en un tentadero de pueblo, no en una plaza de toros como sugiere el título asignado al cobre. La realidad corresponde a la de un pueblo rural, atrasado y abandonado a la suerte de las autori- dades corruptas y del banal entretenimiento de vicios y juegos menores. Y las liberta- des que solo Goya podría permitirse por entonces: los banderilleros van vestidos de luces en un pequeño y apartado tentadero. Los búcaros y canastos de flores de Juan de Arellano del siglo xvii y los bodegones de Luis Egidio Meléndez del xviii es posible que solo sean lo que aparentan a primera vis- ta: obras decorativas, exentas de cualquier pretensión histórica o cultural. No poseen un discurso narrativo ni siquiera siempre el valor iconográfico de los bodegones que en el mismo xviii pintaría el francés Jean-Siméon Chardin. No poseen tampoco la grandeza de los vedutistas de la época. No identificamos alegorías religiosas en esas na- turalezas muertas ni en las de Juan de Zurbarán, Tomás Hiepes o Yepes, Juan Bautista de Espinosa, Ignacio Arias o Bernardo Polo y, sin embargo, surgen reflejos sorpren- dentes. El amor a lo culinario, a los alimentos vernáculos, a la cocina tradicional, el respeto ecológico a la naturaleza. Algo tan presente en los bodegones de Luis Egidio Meléndez como en los peces, en la cacharrería y la alfarería de Miquel Barceló. La geometría intuitiva de Meléndez es el preludio de los bodegones sintéticos de María Blanchard. De algún modo tenemos la sensación de una abstracción pictórica en la que las bandejas, los cacharros, las legumbres, las frutas, las piezas de caza o las flores son meros pretextos de artista y lo esencial es el hueco, el espacio negro y desnudo que envuelve a todos ellos.594 La seriación —los santos, las inmaculadas, los sentidos, los ritos del cristianismo, la natu- raleza muerta o quieta (still-life), los retratos, las costumbres, las vistas, los paisajes— están presentes a lo largo de la Colección. No lo podemos saber a ciencia cierta, pero es posible que muchas de estas obras fueran adquiridas para acompañar a las que forma- ban previamente parte de la Colección, a modo de un proceso de acción ritualizada como la que se aprecia en las series escultóricas o en los grabados. Las series acaban perfilando un espacio simbólico de reconocimiento en el que unas obras dialogan, se saludan y se dan la bienvenida o se despiden. Las seriaciones son a veces fruto de la agonía creativa de artistas desgarrados como Alberto Giacometti (1901-1966) o de Baltasar Lobo (1910-1993), bien representado en la Colección, y de proscritos como Luis Egidio Meléndez, un exiliado de la Corte que tal vez reproduciendo sus bodegones para el comercio quiso revisar para la poste- ridad la dignidad de la creación artística que allí le había sido cuestionada. Hay una bella evocación de la melancolía del embarazo intuido y del signo de la fata- lidad anunciado en el rostro del retrato póstumo de Inés Pérez de Seoane pintado por Federico de Madrazo el año 1850, año en que moría Vicente López y con él el último 594 Algunas fotografías —los cuadros vacíos— de José Manuel Ballester (1960) ilustran muy bien esa idea de la naturaleza muerta como metapintura. Capítulo VII. A modo de conclusiones: consideraciones finales… 487 neoclasicismo hispano. El retrato intuye otro drama tan frecuente en la época —del que no estaban exentas las clases pudientes, como es el caso— de la muerte de la par- turienta. Una obra normativa, apacible, hermosa y delicada, destinada a presidir los salones familiares durante toda su vida, que se vería interrumpida de forma dramática y hay algo en esta joven que parece presentirlo.595 El mismo Federico de Madrazo nos deja una imagen de lo que hoy podríamos deno- minar Romanticismo queer en el retrato de George William Frederick Villiers, luego IV conde de Clarendon, embajador en España de la Corte de san Jaime. Del hijo, Raimundo de Madrazo, la FMCMP ofrecerá en la ampliación de la exposición del siglo xix el retrato de Laura Hayman (fig. 227) de una mujer absolutamente diferente: diferente el retrato y diferente la mujer. La familia y la amistad están repetidamente presentes en Joaquín Sorolla (el cuadro coral e imperfecto a nuestro juicio de La familia de don Rafael Errázuriz Urmeneta —1905—) (fig. 215). Joan Miró (1893-1983) tributa a su amigo Joaquín Gomis un homenaje (Pintura mural para Joaquín Gomis o La Familia Gomis/Mural per familia (Joaquim) Gomis —1948—) (fig. 134) que, desde un lenguaje abstracto, evoca algo que se puede adivinar como un ágape o una merienda familiar. Un mismo autor es capaz de situarnos en escenarios muy distintos. Es Joan Miró, de nuevo, quien expresa el desgarro de la Guerra Civil española y su miedo cerval a la muerte y el desarraigo en el Paysan catalan au repos de 1936 (fig. 133). Y sería aquel mismo Sorolla quien evoca, una y otra vez, la dureza de los grandes espacios de los trabajos del mar y de la tierra y, nuevamente, la vulnerabilidad de los menores. En El Tajo (c. 1898) y en Grindelwald (1906), su amigo Aureliano de Beruete (1845-1912), solidario compañero de ideales institucionistas, acude al paisaje vacío y eterno para expresar sus ideales de universa- lidad regeneracionista. Maestros de la marginalidad fueron, cada uno en su época, Eugenio Lucas Velázquez (1817-1870) —Partisanos liberando de prisión a sus compañeros torturados (1860)— y el cata- lán Isidre Nonell (1872-1911), obsesionado este con la representación de la vida des- esperada de los marginados de los suburbios de la urbe, como el Picasso (1881-1973) de la época azul, tan parecido. Esas gitanas cuyo cambio de denominación hemos propuesto. Aquel glorioso Navarrete el Mudo, que debe ser perfectamente reconocido por su nombre y apellidos de Juan Fernández Navarrete sin necesidad de aludir a su discapacidad. Otro caso sería la Joven madre gitana (1867-1869) (fig. 226) de Gustave Doré, de la Colección FMCMP, presente con ese título en la mencionada exposición del siglo xix (2019-2022) cuando pudiera denominarse, simplemente, Joven madre o Joven con niño o, quién sabe, Virgen con niño. Y lo mismo sucede, como dijimos, con los inadecuados títulos asignados a las «gitanas» pintadas por el citado Isidre Nonell. 595 Sabemos que Inés Pérez Seoane de Ceriola, hija de los condes de Velle, falleció al dar a luz en septiembre de 1850 y su retrato aparece en el inventario de la herencia firmado por Carlos de Haes. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson488 Los burgueses de Calais (1889) (fig. 130), el grupo escultórico de Auguste Rodin (1840- 1917), expresa muy bien los valores de solidaridad y el sacrificio que son necesarios para construir y preservar una empresa y una colección de arte como esta. Creo que si hubiera que resumir en una sola obra de arte la simbiosis entre Grupo y Colección de la Casa esta escultura sería la elección perfecta. El espejo de la vida moderna que se atribuye y dio nombre a los pintores modernistas es, en cierto modo, una recreación artificial. Lo más interesante que nos queda de aquellos pintores son sus sugerencias y sus silencios. La complicidad y la transgresión disimulada de Casas y Rusiñol. El clasicismo noucentista de Joaquim Sunyer. Pocos ar- tistas españoles reflejaron mejor que Hermen Anglada-Camarasa (1871-1959) la vida alegre parisina —sombras incluidas— y, en sus últimos tiempos, los paisajes lánguidos del Mediterráneo interior de las islas. Todas las etapas del pintor están representadas en la Colección. No creo equivocarme al afirmar que el problema de la salud mental se adivina en obras como el San Francisco de Asís (1640) (fig. 59) o El gusto (1637) (fig. 160) de José de Ribera (1591-1652) o se asoma abiertamente en Loca (1894) (fig. 140) de José Jiménez Aranda (1837-1903). Aunque este último pueda ser igualmente un trasunto de la prostitución —que es posible que sea por fin prohibida en nuestro país al menos en sus manifestaciones más denigrantes— que de alguna forma está presente en la Colección. De modo explícito en José Gutiérrez Solana (1886-1945) —Las chicas de Claudia (1929) (fig. 138)—, en la sensualidad simbolista de Julio Romero de Torres (1874-1930) —Primavera (c. 1915) (fig. 196), un cuadro de mujeres y para mujeres— y, de forma más encubierta, en varias obras de Santiago Rusiñol (1861-1931), Ramón Casas (1866-1832), Hermen Anglada-Camarasa (1871-1959) e Ignacio Zuloaga (1870-1945). Por ese lado aparecen, tímidamente, algunos desnudos sacros y casi ninguno erótico o profano. El más revelador, el de la joven tentadora y perturbadora del panel derecho de las Tentaciones de san Antonio (1510-1515) de el Bosco (c. 1450-1516) que no figura tal cual en ninguna otra tabla del autor. La joven a la que los coleccionistas antiguos vistieron hasta los pies en medio del río o de la piscina natural en la que está sumergi- da. Pero están también los de los niños —desnudos del todo— y las niñas y adolescen- tes —túnicas de algodón o lino casi transparente— de las obras de Sorolla. Así es como se ha bañado siempre la chiquillería en el Mediterráneo español, pero una crítica patriarcal revisionista —que afortunadamente ha remitido— se cebó en su momen- to en esos desnudos infantiles del valenciano.596 La sensualidad simbolista de Julio Romero de Torres (1874-1930) en Primavera (c. 1915), el mundo de la prostitución desinhibido en Gutiérrez Solana —Las chicas de Claudia (1929)— y probablemente en 596 Bien distinto es el caso de los desnudos infantiles erotizados y provocativos de Pedro Sáenz Sáenz (1863-1927), Crisálida (1897) e Inocencia (1899), que vimos en 2021 en la exposición Invi- tadas del Museo Nacional del Prado. Son dos depósitos del museo, el primero —especialmente repulsivo— ubicado en el Cuartel General de las Fuerzas Terrestres del Ejército de Tierra, Sevilla —Carlos G. Navarro (coord.): Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plasticas en España (1833-1931), op. cit., p. 189—. Capítulo VII. A modo de conclusiones: consideraciones finales… 489 algunas obras de Santiago Rusiñol (1861-1931), Ramón Casas (1866-1932), Hermen Anglada-Camarasa (1871-1959) o Ignacio Zuloaga (1870-1945) se advierte un erotis- mo disimulado. Georges Braque (1882-1963) hará un elogio discreto de la esperanza después de las dos grandes guerras mundiales que tanto le afectaron en su vida personal. El Atelier VIII (1954-1955) es, ni más ni menos, que un símbolo de la recuperación del arte y la cultura en medio de la Europa devastada. Los grandes pájaros blancos encarnan la confianza en un futuro mejor para el ser humano que emite una persona devastada y que un artista genial es capaz de emitir en su tercera edad. No es mensaje inoportuno para la España enfrentada de nuestros días. Hay mucho más en la Colección. El coleccionista ha evitado una mirada restrictiva y prescriptiva. Ha procurado reunir obras de todas las escuelas y de todos los estilos dentro del perímetro de sus postulados: calidad, cultura, institucionalidad. El mundo rural, sencillo y anacrónico de la escuela asturiana costumbrista de Luis Menéndez Pidal (1861-1932), José María Uría y Uría (1861-1937), Evaristo Valle (1873-1951), Mariano More (1899-1974) o Nicanor Piñole (1878-1978). Hoy volvemos a hablar del valor de lo vernáculo y del drama de la España vacía. Un mundo revisitado y actua- lizado por aquel joven Miquel Barceló (1957). El paisaje urbano de nuestro tiempo no puede tener un embajador mejor que Madrid Sur (1965-1985) de Antonio López (1936) y el arte industrial está bien representado en la Colección con las obras de Pelayo Ortega (1956) y de José Cuervo Viña (1941). Es suficiente. Un imaginario tan rico, que crecerá con las investigaciones en curso, con las exposiciones futuras, con la afloración de las obras aún no expuestas, nos va a deparar, sin género de duda, sorpresas, itinerarios y confluencias de toda clase. 2. Hacia una redefinición de la Colección Masaveu en su contexto 2.1. ¿Cómo se reinventa la colección institucional? La exploración realizada —incompleta necesariamente— acerca de la simbología de la Colección nos ha sugerido una nueva forma de mirar y de explicar las obras del pa- sado. Es posible que la Colección Masaveu sea, en cierto modo, un territorio mental antes que un conjunto de bienes culturales, una construcción conceptual retrospec- tiva que tiene el propósito de explicar en lenguaje actual el proceso de formación de un conjunto de obras de arte que se ha reunido y mantenido casi intacto durante casi cien años y que todo apunta a su continuidad indefinida en el tiempo. La Colección —tal como aquí la definimos— sería el proceso al que da continuidad la Fundación y la historia de la Colección consiste en el relato de ese proceso y del proyecto de ges- tión que ahora encarna la FMCMP. Lo cierto es que la Colección no ha sido nunca —desde que disponemos de datos y evidencias documentales— una colección errática creada a impulsos subjetivos o La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson490 circunstancias casuales. A pesar de su utilidad metodológica, la historia personal de los coleccionistas Masaveu se revela insuficiente para desvelar la historia interna de la Colección. Las obras de arte han ido ingresando en la Colección a lo largo de los años no como objetos individualizados, aislados y singulares sino como bienes que incorporaban, a juicio del coleccionista, valores culturales permanentes que daban coherencia, significación y sentido de conjunto a la Colección. La selección de obras se ha realizado en atención a criterios propios de coherencia y continuidad, no siguiendo pautas de catalogación formalistas de obras, escuelas o autores aunque se haya teni- do en cuenta a distancia, hasta principios del siglo xx y como objetivo aspiracional, el ejemplo del modelo público del Museo Nacional del Prado, tan arraigado en la Colección que podemos decir que hasta los años noventa del siglo xx esa ha sido su principal fuente de inspiración, aunque, como Colección privada que es, sin la carga política —por así decirlo— propia de un museo nacional nacido de las Colecciones reales —como el Prado— o del nuevo cuño de las políticas culturales de la democracia, como el MNCARS.597 Quizá la elección de ese modelo explique también la presencia comparativamente menor de obras del siglo xx en la Colección, a pesar de formarse la misma dentro de pleno siglo. En cualquier caso, tipología y calidad o tipología de calidad es, como vimos, uno de los rasgos de la colección institucional. A su lado, el sentido integrador en el que la prioridad corresponde a la preservación y enriqueci- miento del valioso Spanish Heritage de pintura y escultura de todas las épocas que ate- sora, gracias en gran medida al arte recuperado para el patrimonio histórico español. La Colección Masaveu no partió en su origen de un legado familiar, de un impulso externo, de una iniciativa pública o empresarial, de un golpe de oportunismo, de una pretensión de vanagloria ni de un marco cultural prescriptivo. Realmente partió de cero. Sabemos que los primeros responsables de la Casa fueron aficionados al arte y la cultura y que, a partir de 1916-1918, abrieron en la ciudad de Oviedo una galería de arte iniciática, el Salón de Arte Masaveu, comprometida con el mecenazgo de artistas jóvenes y con la difusión del arte en la región. Hay motivos para presumir que el lina- je catalán de los Masaveu —que albergaba entonces a la burguesía culturalmente más desarrollada del país— y los contactos creados en sus numerosos viajes comerciales al extranjero y a la propia Cataluña bien pudieron generar un conocimiento del arte —en particular, de la pintura— y una afición al coleccionismo que se traduciría en las compras selectivas que para sí se reserva siempre todo buen galerista y que afloraría poco después en la década de los años treinta del pasado siglo con el inicio de una verdadera Colección. Desde entonces y hasta ahora se ha ido creando una Colección independiente, estable y consolidada cualesquiera que fueran —favorables o no— las cir- cunstancias sociales, culturales, políticas y económicas de Asturias y de España. La vertebración que adopta la Colección Masaveu casi desde sus albores se condensa en una secuencia de estructuras jurídico-formales que expresan el sentido institucional de permanencia y sostenibilidad. Fórmulas que se suceden en el tiempo al compás del 597 Muñoz Molina, Antonio: Rondas del Prado, op. cit., p. 70, ha analizado ese carácter originario del núcleo del Museo Nacional del Prado como elemento de propaganda religiosa y política. Capítulo VII. A modo de conclusiones: consideraciones finales… 491 desarrollo y la diversificación de los negocios de la Casa y en las que la Colección de arte se identifica, sea de forma explícita o implícita, como un activo cultural que tiene un propietario —la familia primero, la Corporación después— pero que se mantiene unido y separado del resto de actividades, tanto las familiares como las corporati- vas, sin dividirse, enajenarse ni darse en garantía: la empresa familiar unipersonal, el contrato de cuentas en participación, la sociedad regular colectiva, la sociedad comanditaria por acciones, los pactos parasociales, la sociedad anónima, el grupo societario consolidado, la corporación, la fundación y el contrato de gestión son los hitos de ese proceso de sucesión de estructuras jurídicas al servicio de la unidad y es- pecialidad de la Colección de arte en el seno de la Casa. Desde los padres fundadores de la Colección hasta ahora ha predominado, por encima de cualesquiera otras con- sideraciones, el propósito institucional de crear una Colección provista de permanencia y sostenibilidad, sin otras pretensiones que reunir unos fondos seleccionados siendo el ejemplo el de las grandes colecciones públicas españolas, en particular, del Museo Nacional del Prado. Un propósito al que nos referíamos al principio de esta tesis.598 ¿Hubo un modelo preconcebido de coleccionismo? Si lo hubo fue la imitación res- petuosa y a escala de las colecciones de los grandes museos nacionales. No se forma la Colección Masaveu como espejo de coleccionista alguno ni adquiriendo desechos o descartes de colecciones dispersas segregadas o destruidas. No se forma tampoco, como se creía, a iniciativa de asesores o consultores externos que vayan moldeando las preferencias estéticas de Masaveu Masaveu o de Masaveu Peterson. El concepto de sistema —previo y determinante a su vez de la evolución hacia la idea de museo— signi- fica que las obras no se incorporan a la Colección como objetos sueltos, individuali- zados y singulares sino como realizaciones de una época o trayectoria determinadas y, por ello, con frecuencia, los autores son conscientemente elegidos como elementos de una serie de obras en proceso de composición o como desarrollo, complemento o alternativa a las obras de otros autores en la Colección. No se trata de una categoría intelectual, es, en este caso, una acepción intuitiva de la noción de orden y sistema. La apuesta por la obra de Joaquín Sorolla es un buen ejemplo de visión sistemática en la dinámica de la Colección. Hay muy pocos sorollas en las principales colecciones privadas de arte moderno español. Como algunos maestros hispanoflamencos, como Matthias Gerüng, como Luis Egidio Meléndez, como Isidre Nonell, Joaquín Sorolla, tal como hoy lo conocemos y lo apreciamos con esa valoración crítica y comercial inusitada que ha experimentado en las últimas décadas es, en buena medida, resulta- do de la apuesta y de la convicción de la Colección, que se extienden a todo el siglo xix y a la transición con el xx. Más ejemplos: la Colección ha importado un Gërung, 598 No se trata, pensamos, de una colección que exprese un lenguaje de apariencias ni de poder social o económico ni una colección fundada meramente en la propiedad, la posesión, la acumulación, la inversión, la decoración, la casualidad, la oportunidad, el buen gusto, las emociones o las ilusiones, sino en un propósito o realidad institucional más o menos explícito. El coleccionista vive y convive con una parte de la Colección —como señalaba el padre Sopeña en la necrológica de Pedro Masaveu Masaveu— pero es consciente de que la selección de obras —algunas desprovistas de toda idoneidad doméstica u ornamental— y las que va adquiriendo formarán parte algún día de un programa público. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson492 una obra cumbre del Renacimiento del Norte desconocida en España, ha reunido los bodegones dispersos de Meléndez, ha agrupado a los modernistas catalanes, ha respondido a las aspiraciones históricas de los pintores regionalistas asturianos, del noucentismo catalán y de la escuela valenciana moderna y ha puesto en relación a todos ellos. El criterio de sistematicidad lleva a la Colección a formar nodos o núcleos de artistas, escuelas y estilos con una perseverancia que, quizá, pocos coleccionistas priva- dos poseen. El criterio de alternancia condujo por su parte a comparar a los artistas predilectos con otros contemporáneos, sean complementarios o contrapuestos, y a poder ofrecer una variedad tipológica —no confundir con eclecticismo rampante— que de nuevo pensamos que pocas colecciones presentan. Al lado de Joaquín Sorolla es- tán Ignacio Zuloaga, Valentín de Zubiaurre y la escuela vasca, Darío de Regoyos y su posimpresionismo, Evaristo Valle y los paisajistas asturianos y, sobre todo, los grandes modernistas catalanes de la transición del siglo xix al xx —Santiago Rusiñol, Ramón Casas, Isidre Nonell, Hermen Anglada-Camarasa, Joaquín Mir o Joaquim Sunyer, este en la estela noucentista— de los que la Colección posee un conjunto irrepetible en el panorama de las colecciones privadas de arte de nuestro país. En ese programa de pluralidad estriba asimismo una de las raíces de la identidad propia de la Colección Masaveu. Aunque la colección privada tiene algo de refugio íntimo, de reducto secular, de santuario personal recóndito, el coleccionista institucional, sea persona individual, fa- milia o persona jurídica, no es esclavo del gusto personal o social de quien en cada momento posea o dirija la colección. El coleccionista institucional busca e incorpora las obras de arte que le parecen relevantes desde un punto de vista cultural, signi- ficativas para el programa o para el conjunto y no necesariamente las que gustan o las de los artistas que están de moda según la crítica o el mercado.599 Desde 1988 —y aun con antecedentes más antiguos— la Colección Masaveu asume el protagonismo de dos hechos que serán fundamentales para su devenir: empieza a darse a conocer públicamente a través de una política consistente en exposiciones permanentes e ini- cia —como camino sin retorno— el compromiso de crear patrimonio nuevo además de recuperar y conservar el antiguo, asume la vocación de la función social del arte y la pedagogía cultural activa. De la Colección privada culta pero cerrada de Pedro Masaveu Masaveu pasaremos poco a poco a la Colección abierta y, por ende, pública 599 La capacidad integradora del coleccionismo institucional se distingue de esa conducta irracio- nal, pasional, extravagante e incluso heroica, que se ha atribuido tantas veces a la figura del coleccionista. El tópico del coup de foudre no vale aquí. El coleccionismo intuitivo o instintivo, el coleccionismo sentimental e incluso el coleccionismo furioso del cazador de piezas de arte no estarían demasiado lejos de aquella idea mítica de coleccionismo irracional, pues son adjeti- vos todos contagiados por la categoría de lo subjetivo, lo primario y lo instintivo. Ese modo de coleccionar arte existe, tiene su sentido, pero responde a fines diferentes, a menudo efímeros, normalmente se agota, carece de capacidad de evolución y se extingue en un corto lapso. La LPHE de 1985 creó un marco jurídico favorable a la transparencia del coleccionismo del arte, pero si ese fue uno de los factores que influyeron en la época moderna de la Colección, bien- venido sea. Pocas colecciones privadas lo asumieron —en sus ventajas y en sus inconvenientes— con tanto entusiasmo. Capítulo VII. A modo de conclusiones: consideraciones finales… 493 desde una perspectiva sustantiva, de igual manera que de la Colección familiar se transitará a la Colección corporativa manteniendo siempre las señas primigenias del patrimonio separado. La Colección Masaveu pasa a representar, con la figura de Pedro Masaveu Peterson, la apertura a un nuevo modelo de coleccionismo moderno, proac- tivo, decidido y abierto al mercado, coincidiendo no por casualidad con la recupera- ción de la democracia en España y la apertura internacional del país. El contraste con el coleccionismo privado clásico —sucesorio, dilutivo, pasivo, marginal, fragmentario y residual— no pudo ser mayor. Masaveu Peterson es uno de los primeros coleccionistas modernos de arte de España y uno de los más importantes de todos ellos. Masaveu Peterson protagoniza la transición de la Colección histórica a la Colección moderna. No valía la mera yuxtaposición de épocas ni una explicación mecánica de la continui- dad natural del arte. La Colección —considerada, como estamos haciendo, como un ente de análisis y un sujeto de investigación en sí misma— exigía ser revisitada desde los parámetros del mundo actual.600 El pasado no puede condicionar el futuro del colec- cionismo ni la gestión de los museos. La pasión, mucho menos.601 No hay equilibrio 600 Ha sido sobre todo el arte de la vanguardia —al que ahora nos referiremos— el que ha cuestio- nado en la teoría y ha abolido en la práctica la primacía del gusto personal y social, demos- trando que en el extremo una obra de arte puede ser particularmente coleccionable y valiosa precisamente cuando no responde al gusto general. Luis Jiménez Aranda o Isidre Nonell, por no mencionar el Goya maduro, fueron, en su época, artistas radicalmente anticanónicos. El coleccionismo fundado en la pasión está ligado al concepto occidental de verdad y de belleza en sentido individual o subjetivo como interés o atracción, impulso, inclinación, deseo de presenciar, poseer y exhibir la obra. Lo bello es lo verdadero en el arte, el arte verdadero, el objetivo del buen coleccionista. En el arte contemporáneo se desvanecieron los conceptos tradicionales de belleza y las ideas anacrónicas del artista solitario y aislado y del coleccionista extravagante, genial y saturnino contagiado del vicio individualista de los artistas a los que sigue o persigue. En este aspecto, el arte contemporáneo ha ayudado a racionalizar y a desacralizar el compor- tamiento de los coleccionistas. El arte conceptual, por ejemplo, supera la visión esteticista del arte como verdad-belleza en búsqueda de un metaarte situado fuera de la obra como objeto material. El artista conceptual descarta la supuesta naturaleza instintiva del arte en aras de la racionalidad oblicua del mensaje. El coleccionismo de arte conceptual es, también, una moda- lidad diferente de coleccionismo. 601 La filosofía y la literatura nos han dejado una diversidad de imágenes acerca del coleccionismo del impulso, la afición, la adicción, la manía, la obsesión por el estatus social, las pretensiones arribistas, incluso el fetichismo y el culto al objeto según la visión de Walter Benjamin y de Adorno. La traducción contemporánea del coleccionista visionario e incluso del coleccionista heroico sería la figura del coleccionista buscador de experiencias, un coleccionista descubridor que se contrapondría al coleccionista poseedor tradicional aunque también levantaría la sorpresa y envidia de otros coleccionistas como el Jonathan Oldbuch de Mokbans que aparece en el Anticuario (1816) de Walter Scott (1771-1832). Henry James (1843-1916) refleja en El expolio de Poynton (1897) a un coleccionista que es un cazador astuto de belleza, mientras que en el Amante del volcán Susan Sontag (1933-2004) se refiere al pirata y ladrón que se rige por criterios de vanidad, competitividad, idolatría, un personaje ligado al lujo y a la vida social. Nada que ver con el coleccionista honrado, sensible, verdadero, sincero, solitario y amante del arte que describiera, como narrador omnisciente, Honoré Balzac en el Primo Pons (1846). Volviendo a Susan Sontag, ella define la colección como la expresión de un deseo que vuela libremente y se acopla siempre a algo distinto; es una sucesión de deseos. El auténtico coleccionista no está La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson494 o negociación sino futuro. Es la Colección la que ha tenido que ser capaz de asumir —no sin errores, vacilaciones y retrocesos— el tránsito del arte religioso al civil, del retrato a la naturaleza, del academicismo a la modernidad y a la contemporaneidad, de un mundo de certezas a otro de incertidumbres, del canon a la heterodoxia, in- cluso del conservadurismo a la experimentación y a la transgresión. La transición deja huellas, cicatrices a veces y conduce a terrenos inexplorados e inseguros. Frente al subjetivismo del coleccionista irracional, el coleccionismo culto y racional —insti- tucional— se guía por un proyecto intelectual tanto en la selección de las obras como en su cuidado y, sobre todo, en su programa de continuidad. El coleccionismo es un proyecto vital —también para la persona jurídica— guiado por objetivos de indivisibili- dad, permanencia, sostenibilidad, gestión profesionalizada y vocación de mecenazgo. Un proyecto, no una necesidad vital imperiosa. Hay colecciones privadas que han muerto sin conseguirlo. La Fundación es quien protagoniza la transformación de la Colección Masaveu, ese tránsito ideológico de la estética burguesa tradicional a la diversidad del arte contemporáneo, pero manteniendo, por así decirlo, el mismo proyecto constitucional y modelo de gestión separada de la Colección. El tiempo ha jugado a su favor.602 Es difícil compartir la idea de Benjamin sobre la «afición» como concepto sublimina- dor y transfigurador de la condición de coleccionista. En este aspecto, sus aproximacio- nes al coleccionismo de arte creo que han envejecido mal. La afición, el consumo de arte sin sentido, habitualmente acaba en nada. La Colección Masaveu no es el único caso. Dentro de las colecciones españolas ge- neralistas de pintura y escultura, la Colección de Alicia Koplowitz (1952) —Omega Capital— es —con independencia de su dimensión y de ser una colección de pri- mera generación— un ejemplo de colección culta, formada con criterios de calidad extrema y buen gusto, bien estudiada, documentada y expuesta. Según Francisco Calvo Serraller,603 la Colección de Alicia Koplowitz posee un «sello de sensibilidad de naturaleza intimista y femenina», pero lo que más destaca es su vocación volcada al arte internacional de mayor calidad del siglo xx. Obras de autores, la mayoría ya atado a lo que colecciona sino al hecho de coleccionar. Benjamin, Walter: El coleccionista en Obra de los pasajes [vol.1], op. cit., pp. 337 y ss., describe un tipo extremo de coleccionista extravagan- te, amante de lo táctil y objetual, acaparador y necio, apegado al sentido más exclusivista de la propiedad privada y avaricioso, una «forma de desorden productivo», critica las piezas gemelas y el canon de la «memoria involuntaria» del coleccionista, que buscador de las piezas faltantes de retablos, reconstruye «la predela y hasta el altar completo ea de coleccionismo extravagante existen en la realidad pero representan el polo opuesto del modelo de coleccionismo institu- cional. 602 Ver: Carrasco Martínez, Adolfo: «La trama del tiempo. Algunas consideraciones en torno a lo narrativo en Historia», Cuadernos de Historia Moderna, núm. 20 (1998). 603 Calvo Serraller, Francisco y Almudena Ros de Barbero: Colección Alicia Koplowitz [catálogo de la exposición La senda del arte. Colección Alicia Koplowitz-Grupo Omega Capital, celebrada en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, de julio a octubre de 2017]. Madrid: El Viso, 2017, pp. 19 y ss. Capítulo VII. A modo de conclusiones: consideraciones finales… 495 fallecidos, que van a formar parte con seguridad del legado artístico pictórico y escul- tórico del último tramo del siglo y de la transición al xxi: Lucio Fontana (1899-1968), Alberto Giacometti (1901-1966), Mark Rothko (1903-1970), Willem de Kooning (1904-1997), David Smith (1906-1965), Lucien Freud (1922-2011), Cy Tombley (1928- 2011), Louise Bourgeois (1911-2010), Richard Serra (1939) o Anselm Kiefer (1945). Señaladas las principales diferencias, hay confluencias interesantes con la Colección Masaveu. Entre ellas, el Violín y periódico (1917) de Juan Gris y las obras de Miquel Barceló (1957), en particular el Kulu Be Ba Kan (1991). Se trata de una Colección de escala humana en la que se nota a cada instante la mano y la atención personal de la coleccionista. En esos aspectos vuelve a haber un espacio de coincidencia entre ambas colecciones. En el caso de la Colección de Juan Abelló (1941), nos encontramos ante un sober- bio compendio —que no enciclopedia— del arte español desde el siglo xv hasta la actualidad, en el que sobresale la colección de naturalezas muertas, al igual que en la Colección Masaveu, pero también otros géneros y formas de arte a los que Abelló ha conferido un lugar relevante en su Colección: el género de las vistas urbanas —las vistas clásicas de Madrid, ante todo— y la excepcional sección de dibujos clásicos.604 604 Tomás Hiepes o Yepes, Bernardo Polo, Antonio Ponce, Pedro de Camprobín o Juan de Are- llano son especialistas del género compartidos por ambas Colecciones. La Colección Abelló alberga también un Bodegón con perdices, dientes de ajo, jarra y artículos de cocina (1772) de Luis Egidio Meléndez que comparte composición y datación con los bodegones Masaveu del autor, un Ribera (El olfato, c. 1615) de la misma serie que el Gusto de la Colección Masaveu, un Anto- nio Ponce (Bodegón con alcachofas y jarrón de Talavera con flores, 1650-1660) y Señora en la biblioteca (1900) de Ramón Casas, pintor ampliamente representado en la Colección, así como obras de Juan Gris, María Blanchard, Gutiérrez Solana y Pancho Cossío, todos ellos artistas favoritos de Masaveu. Resulta significativo que el capítulo de exclusiones o lagunas voluntarias de arte español resulte, en una y otra Colección, altamente coincidente. Felipe Garín Llompart en Colección Abelló [catálogo de exposición]. Madrid: El Viso, 2014 (pp. 13 y ss.); Almudena Ros en Colección Abelló [catálogo de exposición]. Madrid: El Viso, 2014. El planteamiento de la Colección ha ido evolucionando y cobrando sentido propio a lo largo de los años. Un núcleo coherente conjunto de obras representativas de la pintura y el dibujo español y sus relaciones en el contexto artístico internacional: Edgar Degas, Pierre Bonnard, Modigliani, Juan Gris, Ferdinand Léger, Matisse, Chagall, Francis Bacon, óleos y dibujos de Picasso, dibujos de los expresionistas alemanes, etc. Una vertiente internacional infrecuente en el coleccionismo pri- vado español. En el tomo primero de los catálogos publicados —Colección Abelló 2011— Benito Navarrete Prieto (Sobre el capricho, el gusto y la obsesión. Juan Abelló coleccionista de arte. pp. 3 y ss.) señala que «la pasión por el arte de Juan Abelló nace del conocimiento, que le gusta insistir en determinados artistas o temáticas como si nunca fuera suficiente para ver colmado su deseo de proyección o posesión de la obra artística, lo mismo que hiciera Richard Wallace (1818-1890) adquiriendo para su colección piezas de artistas ya representados por sus predecesores». En el segundo volumen, Colección Abelló 2021, Pío Cabanillas Alonso recuerda el interés del padre, Juan Abelló Pascual, en la formación cultural de sus hijos (p. 7). De las 178 obras adquiri- das por Abelló con posterioridad a 2011 destacan las escenas matritenses, las obras de Pierre Bonnard, las que completan conjuntos de escuelas, las de Carmen Laffón, los bodegones de Barceló, Manet y Cézanne, los pasteles de Edgar Degas, el Modigliani, los dos Trípiticos de Bacon, así como maestros antiguos del nivel de Paolo de San Leocadio, Jacomart, Pedro de Be- La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson496 El coleccionismo culto de arte procura que la colección represente el espíritu y las in- quietudes estéticas de su tiempo e, inevitablemente, de su contexto. De sus personales anhelos intelectuales y espirituales a veces. De un tempus propio del coleccionista que, frecuentemente, va muy por detrás del tempo evolutivo del arte. El coleccionismo-me- cenazgo trata además de utilizar la colección existente y la colección en proceso como instrumentos al servicio de la filantropía. Se trata en ambos casos de manifestaciones de la prioridad de la voluntad objetivadora —institucional— sobre la personalidad subjetiva del coleccionista. El coleccionismo culto debe mantener su independencia respecto de autoridades, reguladores, competidores y, por supuesto, respecto de los artistas y aun respecto del propio mercado del arte. El coleccionista institucional es un agente del sistema del arte pero no del mercado ni tampoco tiene la responsabilidad de las políticas públi- cas. No debe ser desde luego un coleccionismo plegado a la voluntad o la improvi- sación de asesores externos. Pedro Masaveu Masaveu había absorbido la sensibilidad hacia el arte en su familia y en su casa, controlaba sus gastos y sus gustos, y es el personaje menos indicado para ser descrito como coleccionista a merced del asesora- miento de los especialistas. Masaveu Masaveu buscó personalmente las piezas, valoró las oportunidades, estudió los catálogos y las propuestas que le llegaban y negoció las operaciones una a una. Es cierto que al no existir en España en esos tiempos un mer- cado oficial de arte, ni primario ni secundario, y ser objeto exclusivo del interés del coleccionista el arte antiguo, no era fácil descubrir las piezas de mayor calidad en el circuito anacrónico de viejos anticuarios, almonedas y tiendas de reventa que existían en Madrid y en otras ciudades españolas. De ese modo, Masaveu Masaveu empezó a rruguete, Fernando Yáñez de la Almedina, Lucas Cranach, el retrato de Valerio Belli de Rafael Sanzio o el de Elisabeth Van Rijn de Rembrandt. Y una de las grandes colecciones patrias de Goya y de Picasso, algunas de cuyas obras se relacionan directamente con los goyas de la Co- lección Masaveu (ver: Mena Marqués, Manuela B.: La Colección Abelló. Ejemplo de la fascinación que provoca el arte, op. cit., pp. 23 y ss.). Hay importantes esferas de coincidencia entre la Colección Masaveu y las Colecciones de Juan Abelló y Alicia Koplowitz-Omega Capital, pero también diferencias. La principal reside en que ninguna de las dos últimas cubre el impresionismo español, el modernismo catalán y el período de «entre guerras» en los términos en que lo consigue la Colección Masaveu. Tam- poco el gran Barroco sevillano y valenciano de las representaciones sacras ni las escuelas re- gionalistas españolas. La presencia de tablas de altar de alta época —sobre todo foráneas— que es tan relevante en las Colecciones Masaveu es inferior en las Colecciones de Abelló y Alicia Koplowitz-Omega Capital. Lo mismo sucede con el siglo xix. Son las dos últimas colecciones jóvenes, de primera generación, que no han tenido oportunidad ni tiempo —es posible que sea ya tarde— para introducir, salvo excepciones valiosísimas, obra de alta época, manierismo, Re- nacimiento ni Barroco, pero sobresalen, en cambio, en la representación del arte internacional de la segunda mitad del siglo xx. La orientación dual a la pintura antigua y al arte moderno de la Colección Masaveu se produce igualmente en la Colección de Plácido Arango (1931-2020), aunque en esta última se nota la laguna de las tablas y tallas medievales. El propio Arango —en Montebello, Philippe de: «Conversación con Plácido Arango», op. cit., pp. 46-50— se lamentaba de la falta de primitivos españoles en su Colección (pp. 247 y ss.). La generosidad de Arango ha quedado puesta de manifiesto con la donación realizada al Museo Nacional del Prado. Capítulo VII. A modo de conclusiones: consideraciones finales… 497 ser conocido en el mercado anticuario de primer nivel y en las redes de mediadores como coleccionista cultivado y solvente. Alcanzó la gravitas necesaria para que cuan- do salía al comercio una pieza de especial importancia fuera uno de los primeros a quien llamaban los vendedores o los intermediarios. Luego el coleccionista pedía o no opinión a asesores académicos externos, entre ellos Manuel de Arpe y Retamino y Enrique Lafuente Ferrari. El famoso «ojo del experto» fue, en la época de Masaveu Masaveu, el «ojo del coleccionista», que en la mayoría de los casos se reveló certero.605 Su hijo, el coleccionista profesional Pedro Masaveu Peterson, se mueve por sí mismo en relación directa con las galerías de arte y las casas de subastas. Coleccionista solitario, aprende y llega a adquirir un conocimiento sofisticado del mercado y del arte que sale al mercado. Acude a intermediarios cuando es imprescindible, pero prefiere actuar directamente sin recomendaciones ni presiones. No tuvo un verdadero comisario ni conservador de la Colección y cuando las Obras Maestras de la Colección Masaveu se exhibieron en el Museo de Bellas Artes de Asturias (1988) y en el Museo Nacional del Prado (1989) estuvo encima, directamente o por delegación, de la labor del comisario Alfonso E. Pérez Sánchez, a la sazón director del Prado. Masaveu Peterson —como el barón Thyssen-Bornemisza, como Juan Huarte o como Fernando Zóbel, cada uno en lo suyo— fue un connaisseur de arte, una persona leída, conocedora de la histo- ria del arte y ávida de contrastar sus conocimientos con la investigación académica para sacar sus propias conclusiones. Conocedor además, a diferencia quizá de otros grandes coleccionistas de la burguesía tradicional y del sector profesional, de los en- tresijos del mercado industrial y financiero y del modo de afectar recursos líquidos para el crecimiento selectivo de la Colección. El coleccionista culto que, al propio tiempo, ejerce como mecenas no pretende subrogarse en el oficio o en el trabajo del artista. Su función es otra. Los encargos respetan la libertad del creador.606 A muchos 605 Sería el caso de la Colección de María Josefa Huarte Beaumont (1927-2015), una Colección culta como pocas y depurada o destilada como es calificada por Jiménez-Blanco, María Dolores: Colección María Josefa Huarte-Museo Universidad de Navarra Bilduma [catálogo de exposición]. Bilbao: Bilboko Arte Ederren Museoa-Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2020, pp. 11 y ss. 606 No era así en el mecenazgo antiguo. Brown, Jonathan: No solo Velázquez (trad. Francisco J. R. Chaparro). Madrid: Cátedra, 2020, estudia los impulsos tradicionales del mecenazgo: «expre- sar una serie de valores personales, ideas o ideales. La filantropía como deseo de conferir algún beneficio a una comunidad o a la sociedad en general, apoyar la creación artística creando oportunidades, dar realce a la propia vida y rodearse de objetos bellos. Dar testimonio de riqueza y posición social. Sobre todo —afirma— el mecenazgo es una poderosa arma contra el olvido». Algo no ha cambiado pero todo ha cambiado en el mecenazgo contemporáneo cuyo punto de partida es la libertad creadora del artista. El coleccionismo culto, aunque no lo pre- tenda o aunque no alcance a convertirse en una colección de carácter institucional, conduce a una colección ejemplar que puede servir de modelo y de factor de imitación y de emulación para otros coleccionistas actuales o potenciales. Y tiene, como dijimos, un sentido pedagógico, de educación artística. La colección existe para enseñarse y para enseñar. Las nuevas adquisiciones deben hacerse teniendo en cuenta su futuro engranaje en el mensaje formativo de la colección. No es una forma de pensar que todos compartan. González García, Ángel: Roma en cuatro pasos seguido de Algunos avisos urgentes sobre decoración de interiores y coleccionismo. Madrid: Ediciones Asimétricas, 2011, sostenía una idea contraria, que «el arte no tiene por qué transmitir cono- La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson498 coleccionistas-mecenas les gusta participar sin interferir en el proceso de creación, más allá de contemplar el resultado como mero espectador. La participación del co- leccionista es mayor cuando la obra tiene su origen en un encargo, en un contrato de arrendamiento o ejecución de obra o prestación de servicio acordado entre el coleccionista-comitente y el artista comisionado. Un ejemplo conocido es la especial relación que llegó a crearse entre el empresario Juan Huarte Beaumont y el escultor Jorge Oteiza.607 cimiento. Es un acontecimiento sensorial». Hachuel, Jacobo: [Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando], 27 de junio de 1990, se refería a estas cuestiones: «El hecho de ser coleccionista de arte de nuestro siglo —un privilegio personal, lo reconozco— es un ritual de participación. Uno no se aísla del mundo para contemplar la obra atesorada; por el contrario, se introduce en lo universal, entra en estratos vitales de gran intensidad […] la colección pretende entonces un designio globalizador. La conciencia de posesión de este escenario genera —¿a qué negarlo?— un indudable placer. Pero el coleccionismo del siglo xx, aquel que verdaderamente forma parte del universo que lo acoge […] no se para a las puertas de la propiedad: de una parte, se siente depositario del deber inexorable de ser portavoz […] del tesoro que ha reunido; de otra parte, desea dar verdadera proyección social a la colección, contribuir a que su pasión, la conquista de la belleza estética, se abra camino en un mundo de materialidad y deshumanizada competencia. La función social de la colección de arte». Hachuel fue también un buen coleccionista de instrumentos musicales. Ver: Calvo Serraller, Francisco: «Breve historia del mecenazgo artístico», en Francisco Cal- vo Serraller (ed.), Los cauces de la generosidad. Ensayos histórico-críticos sobe los fundamentos del mecenazgo. Barcelona: Fundación Arte y Mecenazgo, 2015; Jiménez-Blanco, María Dolores: El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su historia y su contexto, op. cit., pp. 33-34. Un esquema fresco de mecenazgo es el creado por Francesca Thyssen-Bornemisza (1958), que, representante de la tercera generación de una familia comprometida con el arte, fundó T-B ART Contemporary (TBA-21), plataforma que forja relaciones con artistas actuales a través de un programa de encargos como método preferente para agregar obras a la Colección. Cree en el arte como agente del cambio, en la diplomacia cultural como su padre y en la investigación estética sobre arte y su preocupación por el medioambiente. Manuel Fontán del Junco (1963), director de los Museos de la Fundación Juan March, lo describe así: «quizá hasta ahora los filósofos se han dedicado sobre todo a criticar el mundo y después a transformarlo y ahora se trata quizá, más bien, de entenderlo y curarlo» —Fontán del Junco, Manuel: «La esgrima de pensar», en Boris Groys: La lógica de la colección y otros ensayos (trad. Manuel Fontán del Junco). Barcelona: Arcàdia, 2021, pp. 229 y ss.—. 607 Juan Huarte Beaumont (1925-2018) ha sido el gran ejemplo moderno español de coleccionis- ta-mecenas a cuyo alrededor se desarrollaron artistas como Jorge Oteiza (1908-2003) o Pablo Palazuelo (1915-2007), músicos como Luis de Pablo (1930-2021) y arquitectos como Francisco Javier Sáenz de Oiza (1918-2000), la producción de cine experimental de autor y hasta eventos que marcaron una época como los Encuentros de Pamplona de 1972. Su hermana, María Jo- sefa Huarte, creó una Colección de arte contemporáneo español-reducida pero muy exquisita que a través de su legado hoy forma parte del Museo de la Universidad Pública de Navarra. Ver: Gómez Montoro, Ángel; Ignacio Miguéliz Valcarcos; Santiago Olmo García; Javier Or- tíz-Echagüe y Kristian Leahy: Colección María Josefa Huarte. Abstracción y modernidad. Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2015. Otros ejemplos son Fernando Zóbel de Ayala (1924-1984) y la familia March. La génesis del Museo de Arte Abstracto español en Cuenca proviene de la donación del artista Fernando Zóbel de Ayala a la Fundación Juan March en 1980 de 168 pinturas, 17 esculturas, más dibujos, carteles y libros. Posteriormente, Capítulo VII. A modo de conclusiones: consideraciones finales… 499 Decíamos que el coleccionista independiente debe guardar distancias frente al mer- cado del arte y sus agentes,608 al que por otro lado necesita para seguir nutriendo sus fondos. A diferencia de lo que sucedía en la época de los salones, de las exposiciones nacionales y los grandes premios de finales del siglo xix y principios del xx, no existe actualmente, aun a pesar de la globalización de la economía, un modelo universal de mercado identificado con uno o varios centros reconocidos de comercialización del arte, lo que puede colocar al coleccionista en una situación de dependencia en rela- ción con el circuito prime de las grandes galerías y ferias internacionales convertidas en productores de significado y prescriptores de tendencias y de artistas. El colec- cionismo culto se compadece mal, en fin, con el coleccionismo prescriptor y con el especulativo o coleccionismo-inversión. Me refiero a la compra de obras de arte con el único o primordial objetivo de obtener una rentabilidad económica mediante la los March, además de la sede de Madrid y del Museo de Cuenca, crearon el Museu d’Art Con- temporari de Palma. En el caso de Helga de Alvear (1936), coleccionar responde a una pulsión emotiva pero también a un ritual, que excede el canje económico. La coleccionista compra con criterio, analiza críticamente las obras que le interesan y localiza el lugar expositivo que a cada pieza corresponde en su Museo de Cáceres. Y, sirviéndonos del mismo ejemplo, una colección culta puede ser una colección de tipo identitario más que institucional, una colección a través de la cual se exprese la personalidad del ser humano, de aquellas personas a las que autodefi- ne el arte. Sobre el fenómeno de los galeristas-coleccionistas y de los artistas-colecciones, ver: Hernando González, Amaya Henar: Un nuevo concepto de coleccionismo en España (1940-1960). El entorno sociológico-cultural de las galerías de arte (Biosca, Edurne y Mordó) y de los artistas-coleccio- nistas: el Grupo de Cuenca, Eusebio Sempere, Salvador Victoria, Lucio Muñoz y Amalia Avia, op. cit., pp. 192 y ss. (sobre el caso de Fernando Zóbel). 608 Sobre los agentes del mercado del arte como «productores de significado», ver: Bourdieu, Pierre: El campo literario. Prerrequisitos y principios de método. Barcelona: Crítica, 1990. Sobre la educación cultural, ver: Nussbaum, Marta: Sin fines de lucro. Por qué la democracia necesita de las humanidades. Buenos Aires y Madrid: Katz, 2010, citado por Marina, José Antonio: «Arte, mecenazgo y educación», en Francisco Calvo Serraller (ed.): Los cauces de la generosidad. Ensayos histórico-críticos sobe los fundamentos del mecenazgo, op. cit., pp. 22 y ss. Sobre la «privatización de la cultura», el «coleccionismo especulador» y el riesgo de que el coleccionismo e incluso el mecenazgo se transformen en «elemento del mercado» y se prostituya el valor estético del arte por el valor económico, ver: Camps, Victoria: «Ética y mecenazgo», en Francisco Calvo Serraller (ed.): Los cauces de la generosidad. Ensayos histórico-críticos sobe los fundamentos del me- cenazgo, op. cit., pp. 30 y ss.; Findlay, Michael: The value of art. Money, power, beauty. Múnich: Prestel, 2012, y El mercado del arte frente al coleccionista. El conocimiento artístico en nuestra época de mercantilización. Barcelona: Fundación Arte y Mecenazgo, 2014. Sobre el carácter simbólico y la institucionalidad social y la reciprocidad del vínculo creado por el regalo del mecenazgo, ver: Pardo, José Luis: «A cambio de nada? Notas para una filosofía del don, a los noventa años de la publicación del ‘Ensayo’ de Marcel Mauss», en Francisco Calvo Serraller (ed.), Los cauces de la generosidad. Ensayos histórico-críticos sobe los fundamentos del mecenazgo, op. cit., pp. 42 y ss. Sobre las locuras del mercado del arte contemporáneo, ver: Adams, Georgina: Dark side of the boom, the excesses of the art market in the 21st century. Londres: Lund Humpriesy, 2017. Sobre los riesgos de dependencia del mercado, ver: Groys, Boris: Art Power. Massachusetts: The MIT Press, 2008, pp. 174 y ss., y La lógica de la colección y otros ensayos, op. cit.; Moraza, Juan Luis: Una política cultural para una cultura política. La cultura como factor capitalizable de desarrollo económico [en línea]. . https://bit.ly/3Bc5fnI La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson500 reventa de obras de arte y la obtención de plusvalías en el mercado, el préstamo o intercambio de piezas o la dación en pago de impuestos cuando sea factible.609 A esa finalidad se pueden añadir otras no especulativas como la decoración y, en general, las relacionadas con la presunción, el lujo o el entertainment. Se trata de un fenómeno relativamente reciente. Antaño nadie coleccionaba por inversión. A partir del final de la Primera Guerra Mundial, el arte empezó a ser considerado por los economistas como un activo-refugio, a modo de patrón monetario dotado de seguridad y tangibi- lidad física como los metales preciosos y ciertas materias primas. No ha llegado, sin embargo, a formarse un mercado organizado internacional de obras de arte que dé soporte de liquidez a las transacciones sobre las mismas. No es posible que los objetos artísticos se sometan a los estándares de uniformidad, homogeneidad, fungibilidad y registrabilidad informática que caracterizan a los valores mobiliarios y demás dere- chos cotizados. La compra en la bolsa de valores o en otro mercado organizado choca con la dificultad de la reflexión e investigación previas que deben presidir esta clase de operaciones. Los activos no fungibles —NFT o non fungibles tokens— son un pro- yecto que aplicado a obras de arte físicas o virtuales facilitaría la transmisión de las mismas a través de la concesión de derechos exclusivos sobre la obra digital o la obra real fraccionada —securitizada— en imágenes. Esta nueva modalidad de coleccionismo lúdico —del que por lo demás tantos otros ejemplos han existido siempre, incluso en el coleccionismo artístico— se presenta a modo de juego de inversión y no creo que afecte ni mucho menos que transforme el coleccionismo de arte ni la historia del arte. Es cierto que desde hace tiempo los grandes coleccionistas internacionales influyen en las tendencias del arte del mercado, como en el pasado pudieron hacerlo el críti- co, el poeta o el artista. No será lo habitual en el tipo institucional de colección que normalmente será una colección discreta y contenida. Pero las puertas están abiertas. Puede que una colección culta e institucional alcance un grado de exposición pública que la convierta, aun sin desearlo, en un agente prescriptor del mercado y puede que una colección se focalice en la cultura de la experimentación. La objetividad del coleccionismo institucional implica la despersonalización de la colec- ción, la dilución inevitable de la visibilidad subjetivada del creador o del titular de la colección, sea Lázaro Galdiano, los March, los Masaveu, Fernando Zóbel, el barón Thyssen-Bornemisza, Plácido Arango, Juan Abelló, Alicia Koplowitz o cualquier otro. Ese tránsito del coleccionismo subjetivo y rigurosamente personal a un coleccionismo insti- tucional o fundacional ya fue ideado antes de la Transición por parte de la Colección Masaveu, que, junto a la Fundación Juan March, serían los dos mejores ejemplos en 609 Una aproximación distinta absolutamente legítima es la de la banca de inversión que busca encontrar en el mercado financiero español el lugar relevante que en otros tiene la adquisición de obras de arte y el apalancamiento de estas como colaterales en garantía de financiación. Un buen ejemplo ha sido el reciente evento organizado por la Banca March sobre El arte de comprar y acertar, celebrado el 18 de junio de 2021, en el que desde perspectivas diferentes pero con un mutuo interés por este activo se contextualizaba el arte como alternativa de ahorro e inversión y se planteaban preguntas como las siguientes: ¿es el arte una inversión rentable? ¿Cómo se forman los precios? ¿Qué hay que tener en cuenta para hacer una buena selección? Capítulo VII. A modo de conclusiones: consideraciones finales… 501 nuestro país de la asunción de ese modelo institucional de coleccionismo privado culto y responsable. En el polo opuesto, un modelo más personalizado y menos institucionalizado pudo ser en su día el de José Lázaro Galdiano —recordado varias veces en este trabajo—, en cuyo coleccionismo se dice que utilizó una estrategia de promoción personal: el culto de la propiedad artística como mito aristocrático. Interpretando el coleccionis- mo como una construcción intelectual noble, estableciendo conexiones ideológicas entre estatus social y el acopio de objetos artísticos o culturales, que adquirirían va- lor simbólico y servirían para acompañar determinadas prácticas sociales. Lo mismo pudo suceder con la Thyssen-Bornemisza. Tal vez las grandes colecciones que no son capaces de institucionalizarse por sí mismas estén condenadas a perder su naturaleza privada y acabar convirtiéndose en museos o fundaciones públicas, lo que si ese es el deseo del titular para nada resulta reprochable, pero supone un modelo distinto de coleccionismo en el que, forzosamente, el discurso propio del coleccionista privado se transforma.610 La proyección de la colección hacia el museo debe situarse en esa misma perspecti- va611 y depende, naturalmente, del contorno —y del grado de institucionalidad— con el que el coleccionista quiera delimitar la colección.612 610 Ver: Pérez Sánchez, Alfonso E.: «Introducción», en Colección Banco Hispano Americano. Madrid: Fundación Banco Hispano Americano, 1990, p. 14. En la misma línea, Javier Portús en el Pró- logo de Socias, Inmaculada y Dimitra Gkozgkou (eds.): Nuevas contribuciones en torno al mundo del coleccionismo de arte hispánico en los siglos xix y xx, op. cit. 611 Ver de nuevo los mismos autores. Nuestra tesis parte de un presupuesto distinto: la colección privada institucionalizada y sujeta a gestión profesional puede desarrollar su propio proyecto sociocultural y alcanzar el fin de la musealización sin necesidad de integrarse en el patrimo- nio artístico público. Las colecciones formadas por fundaciones, empresarios, profesionales, aficionados y artistas pueden disfrutar de un futuro autónomo si los elementos de gestión, financiación y socialización se conjugan de forma eficaz. Para lo cual resulta indispensable la objetivación de la colección, la concepción de la colección como institución en sí misma considera- da —cualquiera que sea la forma jurídica que revista— separada del comportamiento y la actitud subjetiva del coleccionista. Distinguir colección de coleccionista y diferenciar propiedad de gestión de la colección son, por difícil y hasta contradictorio que pueda parecer, aspectos clave para concep- tualizar el coleccionismo responsable y sostenible del siglo xxi. 612 Jiménez-Blanco, María Dolores: «Conceptualización y motivaciones del coleccionismo de arte: Algunos ejemplos», E-art documents, núm. 6 (2013), pp. 21-32. , repasa la historia de coleccionistas (los Vogel, Morgan, Frick, Phillips, Barnes, Dominique de Menil o Peggy Guggenheim) que quizá porque en Estados Unidos no es tan claro como en Europa el destino hereditario de las colecciones o también quizá porque los estímulos fiscales son más atractivos, pensaron en un disfrute público para sus colecciones, ya en vida o después de su muerte. Todos ellos y muchos otros muestran que el coleccionismo de arte responde a estímulos y objetivos muy diferentes, pero proyecta siem- pre personalidades poderosas y forma parte esencial del tejido del arte moderno. Ver: Prose, Francine: Peggy Guggenheim. El escándalo de la modernidad (trad. Julio Fajardo). Madrid: Turner, 2015. https://www.raco.cat/index.php/e-art/article/view/268778 https://www.raco.cat/index.php/e-art/article/view/268778 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson502 Si la colección institucional quiere funcionar como un laboratorio de ideas en mar- cha que investiga, analiza y explora, algo poco frecuente en España en el modelo de coleccionismo privado independiente y que se suele relacionar más bien con el gran coleccionismo público —como el representado por el Centro Pompidou en Francia o por el MNCARS en España—, esto es, como instrumento del conocimiento histórico, un escaparate del arte de nueva generación y una instancia de reflexión sobre el arte y sobre el mundo actual, el paso natural es que la colección se exhiba en un museo —que puede estar dividido en varios centros o focos culturales— entendido como centro de investigación, de exploración y de exposición de arte propio o ajeno. Una plataforma que mantenga viva la capacidad de sorpresa de la colección. El museo refuerza la posición de independencia del coleccionista ante el mercado y los agentes del sector del arte para no depender o depender menos de las fuentes de información privilegiada de los comerciantes ni de los guiones culturales escritos por el mundo del espectáculo y las redes sociales. Al mismo tiempo, el museo permite que el co- leccionismo recupere el sentido autónomo del arte como hecho social, interprete de forma objetiva los signos volubles de los precios y no se convierta en un elemento del aparato simbólico de la industria cultural y de sus presupuestos de eficacia y rentabili- dad que coarten la capacidad de innovación e imaginación de la institución.613 El arte sigue siendo el referente cultural de más prestigio en todo el mundo, el que posee una autoridad legitimadora más elevada pero uno de los más necesitados de instituciones sólidas de protección. El museo bien concebido y gestionado es la fortaleza de la co- lección. Es un baluarte frente al riesgo de que el arte circule de forma indiscriminada por los medios de comunicación que en la cultura actual representan el infinito, el paradigma del universo social y cultural.614 La posición de la Colección Masaveu, de la mano gestora de la FMCMP, iría incluso más allá del museo convencional, sería meta- museística, si se nos permite el vocablo, porque, llevada de su vocación de mecenazgo, 613 Sobre la superación de la lógica individualista de museos y colecciones gracias a la idea de los museos en red, ver: Freire, Cristina: Museos en red. La dialéctica impecable de Walter Zanini. Sao Paulo: Universidade de Sao Paulo; Biblioteca digital da produçao intelectual-BDPI, 2014. 614 El museo como plataforma de información y de introducción a la colección puede ser físico, virtual o mixto. Como realidad, no se puede perder la experiencia de la corporeidad de las obras de arte. La forma en que se piensa en la musealización del coleccionismo suele referir aquel concepto a las colecciones públicas como punto de destino de colecciones privadas crea- das a impulso de la pasión, la vanidad o, también, la riqueza espiritual de determinadas personas o familias. Nuestra tesis parte de un presupuesto distinto: la colección privada institucionaliza- da y sujeta a gestión profesional puede desarrollar su propio proyecto sociocultural y alcanzar el fin de la musealización sin necesidad de integrarse en el patrimonio artístico público. Las colecciones formadas por fundaciones, empresarios, profesionales, aficionados y artistas pue- den disfrutar de un futuro autónomo si los elementos de gestión, financiación y socialización se conjugan de forma eficaz. Para lo cual resulta indispensable la objetivación de la colección, la concepción de la colección como institución en sí misma considerada —cualquiera que sea la forma jurídica que revista— separada del comportamiento y la actitud subjetiva del coleccionista. Distinguir colección de coleccionista y diferenciar propiedad de gestión de la colección son, por difícil y hasta contradictorio que pueda parecer, aspectos clave para conceptualizar el coleccionismo responsable y sostenible del siglo xxi. Ver: Jiménez-Blanco, María Dolores: Una historia del mu- seo en siete conceptos. Madrid: Cátedra, 2014. Capítulo VII. A modo de conclusiones: consideraciones finales… 503 aspira a transformar los espacios donde acontece el arte e incluso a trasladar el arte más allá de las paredes del museo. La institucionalidad de la colección de arte de naturaleza privada es una opción, pero una opción que garantiza mejor que otras el futuro de la colección, la racionalidad de la gestión y el valor cultural —la calidad— de la propia colección. Además le concede un valor económico superior y una individualidad jurídica que protege al patrimonio artístico propio, ayuda al patrimonio histórico, es una plataforma apropiada para el mecenazgo y permite a la colección tener voz propia y legitimidad en el sector. 2.2. La colección institucional y el arte contemporáneo El encuentro definitivo de la Colección Masaveu con el arte contemporáneo se ha producido a través de la Fundación. Podría pensarse que una colección privada de carácter institucional es una figura más apropiada para coleccionar el pasado que para gestionar el futuro, pero el arte contemporáneo siempre interesa a todos porque nos habla de nuestro tiempo y de nosotros mismos, porque crea y desarrolla lenguajes capaces de interpretar y de reinterpretar el mundo que nos ha tocado vivir a través de interpelaciones a las que la superficialidad cotidiana suele ser refractaria. Coleccionar arte de vanguardia es lo más difícil porque el coleccionista va siempre por detrás. La vanguardia es lo que nace ya muerto y lo que nunca muere. Lo que nos arranca del espacio de confort de nuestras certezas y de la seguridad de los cánones heredados.615 La aventura del arte contemporáneo, además de arriesgada, es compleja porque, a dife- rencia de otros momentos de la historia del arte moderno, no existe un movimiento artístico referencial definido o varios que discurran de forma paralela, no circulan legados de influencia reconocidos, no existe una geografía cultural dominante y la cultura visual está desplazando definitivamente a la estética. La pintura y la escultura, tal como venimos conociéndolas tradicionalmente, no han muerto como algunos vaticinaban pero tienen que coexistir con la potencia social extendida de un universo de imágenes simultáneas que se transmiten y se comparten en abierto a través de sus más radicales formas de tecnologización, mediatización y socialización, cualquiera que sea la procedencia y circulación de estas imágenes (el arte, la publicidad, el di- seño, la moda, programas de televisión, video, cine, Internet, hasta las cámaras de seguridad…). Instalado en la incertidumbre, el coleccionista conmocionado ante el arte nuevo e inmerso en su propio proceso de identificación tiene ante sí un horizon- te muy distinto de quienes disfrutaron de la afición al arte en otros momentos de la historia. Por si ello fuera poco, se le pide que tenga un discurso propio, que su colec- ción defina y persiga un propósito y que actúe como un agente del sistema del arte. Se conceptualiza su figura y se le propone que participe en patronatos, asociaciones o colectivos, que asista regularmente a foros públicos. A los retos del propio coleccio- nismo y de la filantropía en el caso del coleccionista-mecenas, se añade la demanda de 615 Es ese «irresoluble estado de malestar» del arte contemporáneo al que se refiere Pardo, José Luis: «La piedra en el escaparate», Claves de Razón Práctica, núm. 247 (2016). La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson504 accesibilidad y de participación y el desafío de la musealización como exteriorización definitiva de los compromisos públicos de una colección de arte privada de naturale- za institucional. Un modo de hacerlo es reinterpretar las obras de la Colección desde nuestros sistemas de valores pero sin perder de vista el contexto y las expectativas con que fueron creadas.616 Es posible que ese encuentro con la contemporaneidad estricta promueva —tanto en la Colección Masaveu como en otras colecciones españolas— un cambio de tenden- cia, un nuevo paradigma que podría encontrarse en modelos internacionales, entre los que antes mencionábamos el de la Fundación Beyeler. La evolución del coleccio- nismo español de arte se ha revelado como una línea extremadamente plana, una senda cultural secundaria transitada por pocos, muy marcada por el retraso cultural del país, la desidia y las aficiones lúdicas y superficiales de las clases adineradas, la inexistencia —salvo excepciones— de tradiciones familiares de coleccionismo, la falta de escrúpulos de algunos agentes, el expolio artístico, la exportación masiva de obras en determinados períodos históricos no tan lejanos y la indiferencia o incompetencia de las autoridades. La cultura sigue sin ser vista en España como un factor preferen- cial ni como un elemento identitario nacional. Después del coleccionismo regio y del nobiliario —el eclesiástico, como regla general, ha respondido a finalidades diferentes de lo que aquí entendemos como coleccionismo—, el coleccionismo español ha sido y continúa siendo mediocre de forma paralela a un mercado de arte secundario de cifras ridículas para el contexto internacional que no guardan proporción con la posición económica y política de nuestro país en Europa ni en el mundo, ni desde luego con la trascendencia cultural histórica del arte español. Aun así, se mantiene un coleccionismo español privado e individual —no tanto el corporativo— y tantos empresarios como profesionales —más o menos a partes iguales— siguen conservando —muy centralizados en Madrid— el espíritu coleccionista y el activismo en el sector del arte, aunque el impulso de finales de los ochenta y de los noventa se ha perdido, las compras son inferiores y cada vez más selectivas y los fenómenos asociativos y colaborativos son fragmentarios. Esa es la razón de que persista un problema secular del coleccionismo español, la demostrada incapacidad del país para tejer una cultura de mecenazgo a través de la cesión de obras de arte a las instituciones públicas y de la contribución a la identificación y promoción de nuevos artistas. 616 Ver: Malraux, André: El museo imaginario (trad. María Condor). Madrid: Cátedra, 2017, p. 85; Groys, Boris: Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea (trad. Paola Cortés Rocca). Buenos Aires: Caja Negra, 2014, pp. 101 y ss.; y Groys, Boris: «El débil univer- salismo» [entrada de blog], Fin(es) del arte, s. f. . http://artecontempo.blogspot.com/2010/05/boris-groys.html http://artecontempo.blogspot.com/2010/05/boris-groys.html Capítulo VII. A modo de conclusiones: consideraciones finales… 505 3. Posibles objetivos de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson como entidad gestora de la Colección Masaveu Creemos haber alcanzado nuestros objetivos. La Colección Masaveu —incluida su cara menos conocida— ha sido analizada y valorada desde un punto de vista artístico y cultural. La nueva y última visita girada a la Colección en la calle Cimadevilla de Oviedo en junio de 2022 —a la parte de la Colección que allí está depositada— produjo al autor una sensación de serenidad y de coherencia dentro de la diversidad. De eclecticismo en el significado originario de selección y de excelencia, que expusimos anteriormen- te. Un eclecticismo virtuoso, culto y pedagógico, rico, universalista y dinámico —¿ins- titucional?— en el que el espectador discurre sin alteraciones ni contradicciones de las salas de arte medieval a las salas del Barroco, a las de las naturalezas muertas del siglo xvii y del xviii y los paisajes del xix —algo vacías debido a las exposiciones en curso— y de estas —sin solución de continuidad— a las repletas de arte del siglo xx. De Anglada- Camarasa a Canogar, Uslé o Barceló, artistas estos tres últimos venturosamente vivos. La Colección reúne un conjunto formidable de obras de arte que, así lo hemos com- probado a lo largo de la tesis, poseen unidad de propósito o criterio —con un foco centrado en un concepto amplio e intercultural de la tradición de la escuela plástica española en el contexto del arte occidental—, un nivel elevado de valor cultural y calidad media y la continuidad y sostenibilidad que caracterizan a una colección de tipo institucional, categoría reservada a muy pocas colecciones españolas de arte. La Colección constituye un patrimonio separado de la Corporación —el Grupo—, una institución cultural gestionada por la FMCMP como centro de difusión y mecenazgo del arte apta para seguir asumiendo los retos de custodiar, conservar y exponer el legado histórico, continuar investigando ese legado y concluir en la medida de lo posible los procesos de atribución o reatribución de la autoría de las obras así como el catálogo general de la Colección, gestionar y enriquecer los archivos documentales de la misma y facilitar que se colmen las principales lagunas de la Colección. No son trascendentales, ni siquiera poseen gran importancia, especialmente teniendo en cuenta que una colección de naturaleza privada —a diferencia de un museo público— tiene la prerrogativa de responder a la mirada específica de quien la realiza, aunque este haya puesto y haya dejado inscrita una visión institucional de la Colección. La historia de la escuela española —la del arte sacro, el retrato y la naturaleza muerta— está bien relatada en la Colección, del siglo xix hay un relato completísimo y de las vanguardias históricas españolas y europeas una presencia escasa en número pero elevada en calidad. Respecto de la posvanguardia y los movimientos y tendencias del último tercio del siglo xx y de comienzos del xxi, la representación es inferior, en el segundo caso por imposibilidad, ya que —como sabemos— la Colección Masaveu como tal se cierra en 2010 y el testigo lo toma la nueva Colección de la Fundación y la nueva Colección Masaveu extendida. Como ya se expuso, la Fundación aporta a la Colección una vocación explícita de mecenazgo. Como resultado de todo ello, el La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson506 proceso de institucionalización de la Colección marca el tránsito del coleccionismo individual a un modo de coleccionismo más colectivo y solidario. A esos retos añadiríamos la elaboración de un plan de contingencia y de reserva fun- dado en la digitalización de las obras y un programa de redefinición de un fondo de obras disponibles para la venta o depósito externalizado. Otros desafíos se antojan más difíciles: fomentar la recuperación de la pintura como expresión plástica, mante- ner la tensión experimental que conduce a la renovación constante de la lectura de las colecciones y al discurso expositivo de la Colección, proponer nuevas geografías políticas y culturales de reconocimiento y promover nuevas miradas sobre la Colección desde los jóvenes, la periferia, lo discriminado y lo emergente. Desarrollar nuevas simbiosis en el arte: los talleres multidisciplinares, el muralismo, el arte experimental, el arte inmersivo, el arte en el espacio público, el arte en el entorno rural, la síntesis de la arquitectura y las artes plásticas y las afinidades perdidas entre las artes plásticas: artes visuales, artes performativas, danza, música, teatro, poesía, ficción y representación. Desarrollar, en fin, líneas de pedagogía cultural fundadas en el legado de la Colección y en la simbiosis con la Colección de la FMCMP y con la Colección Pedro Masaveu del Museo de Bellas Artes de Asturias y la colaboración con otros centros culturales. Gestionar el potencial no explotado de la Colección y explorar nuevas metodologías expositivas.617 Y, por último, consolidar la institucionalidad de la Colección como unidad separada dentro de la Corporación Masaveu con autonomía e independencia funcional en el desarrollo de sus actividades. La categorización de la Colección como patrimonio sepa- rado destinado a un fin puede sugerir una revisión de los estatutos sociales y la prepa- ración de otras normas de gobierno interno como, por ejemplo, políticas de conser- vación, investigación y documentación, de exposiciones y préstamos, de colaboración con agentes y operadores culturales, de conflictos de intereses, de comunicación y relaciones internacionales, de sostenibilidad, de due diligence y compliance, protección de datos, o prevención de blanqueo de capitales. Todo ello aumentará el significado institucional de la Colección y, por ende, su independencia y su valor cultural. 617 Una metodología de ordenación y exposición avanzada de una colección privada de arte puede ser la de Menil Collection (), que agrupa las obras por áreas y espacios mixtos de geografías, técnicas, períodos históricos y movimientos artísticos. https://www.menil.org/collection 507 Bibliografía Aceituno Bocanegra, Francisco Javier: «Entrevista: Juan Abelló», Ars Magazine, núm. 25 (2015), pp. 40-45. Adams, Georgina: Dark side of the boom, the excesses of the art market in the 21st century, Londres, Lund Humpriesy, 2017. Aguilera Cerni, Vicente: El arte impugnado, Madrid, Cuadernos para el Diálogo, 1969. Agulló Cobo, Mercedes: Noticias sobre pintores madrileños de los siglos xvi y xvii, Granada, Editorial Universidad de Granada, 1978. 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La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson562 María Cristina Masaveu Peterson 17/4/1937- †14/11/2006 José Masaveu Antonia Rovira Teresa Masaveu Rovira Lázaro Ulises Juan Masaveu Rovira Dolores Rivell Datsira 1825-1857 Eulalia Ribas Amat 1834-† 11/5/1912 Elías Masaveu Rivell 30/10/1847- † 21/10/1924 30/11/1982 Pilar Masaveu González José Masaveu Rivell José Ulises Masaveu Jaime Masaveu Rivell Cecilio Ulises Masaveu Federico Masaveu Rivell 1854-1855 † 15/2/1938 Josefa Masaveu Ribas † 10/11/1895 José Rocavert Verges Nupcias 1 Vicente Masaveu Ribas 18/1/1863- †23/5/1914 María Masaveu González 15/2/1886- †3/12/1924 Carolina Masaveu Ribas † 11/1/1958 José Rocavert Verges Nupcias 2 Dolores Masaveu Ribas † 1952 Antonio Corominas Sampere Anexos 563 León Barrosa 1821-†23/2/1855 (nupcias 1) Carolina González Arias-Cacheco 1828-†5/5/1891 Pedro Masaveu Rovira 24/9/1827-†2/3/1885 20/12/1858 (nupcias 2) Fernando Masaveu González 14/6/1861- †20/4/1900 Carolina Masaveu Masaveu 27/2/1887- †11/5/1895 Martín Masaveu Masaveu 13/7/1890- †12/10/1937 María Cristina Masaveu Peterson 17/4/1937- †14/11/2006 Ignacio Masaveu Alonso del Campo 14/12/1919- †17/9/1993 Dolores Masaveu Masaveu 26/4/1893- †5/12/1984 Pedro Masaveu Peterson 25/11/1938- †15/1/1993 Fernando Masaveu Alonso del Campo 24/2/1921- †20/3/1964 Jaime Masaveu Alonso del Campo 22/5/1936- †31/1/1991 Luis Masaveu Herrero 10/2/1976 Luis Masaveu Alonso del Campo 24/11/1923- †11/5/1965 Carolina Masaveu Masaveu 4/8/1897- †6/5/1969 Consuelo Masaveu González 1/2/1865- †27/7/1917 Magdalena Masaveu González 23/12/1867 Antonia Masaveu Rovira Miguel ¿? Vicente Masaveu Rovira 13/4/1831- †2/12/1904 Rafael Masaveu González Juan ¿? Masaveu Pedro ¿? Masaveu Rosario ¿? Masaveu Pilar Masaveu González 9 o 10/9/1862- †21/4/1952 30/11/1882 Elías Masaveu Rivell 30/10/1847-†21/10/1924 Carmen Masaveu González 15/11/1864- †27/5/1924 Ulpiano Cores Menéndez-Valdés 30/10/1847-†21/10/1924 María Masaveu González 15/2/1886- †3/12/1924 Vicente Masaveu Ribas 18/1/1863-†23/5/1914 M.ª Teresa Masaveu Masaveu 24/12/1883- †4/5/1974 Manuel Cajcoya Vigil Escalera Pedro Masaveu Masaveu 5/1/1886- †9/2/1968 Juj Peterson Sjönell 11/10/1899- 6/9/1945 José Masaveu Masaveu 6/7/1888- †14/10/1942 Nemesia Alonso del Campo Beltrán 16/10/1892-14/6/1945 María Josefa Masaveu Alonso del Campo 14/7/1926- †2/11/2020 José Luis Castro Troncoso 13/1/1925-†22/4/2009 Elías Masaveu Alonso del Campo 27/7/1930- †22/5/2005 22/8/1964 María Luisa Herrero Zumalacárregui 14/4/1942 Jaime Masaveu Masaveu 23/10/1899- †2/4/1991 Carolina Álvarez Quintana Fernando Masaveu Herrero 21/5/1966- Carolina Compostizo Fernández 28/2/1971 José Masaveu Herrero 12/10/1967 María del Carmen Palau Bondia 16/10/1892-14/6/1945 María Masaveu Herrero 6/12/1968 Javier Galán Otamendi 30/1/1965 Miguel Álvarez Buylla 12/3/1977 Carolina Masaveu Herrero 10/9/1972- Diego Fontán Zubizarreta 11/5/1972 Anexos 565 Anexo II. Organigrama del grupo societario Masaveu Corporación Masaveu Beluga Holdings (99,99 %) Masaveu Bodegas (100 %) Masaveu Inmobiliaria (99,86 %) Fondarm Internacional (100 %) Masaveu Intern. (100 %) Agüeira (100 %) Est. Praza do Rei, S.L. (100 %) Masaveu Industria (100 %) Masaveu Aparcamientos (100 %) Horesu Internac. (77,35 %) Masaveu Medicina (100 %) Anexos 567 Anexo III. Libro de cuentas del Salón Masaveu 1918-1927 Gran Bazar Masaveu. Exposiciones 1918-1927 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson568 Anexos 569 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson570 Anexos 571 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson572 Anexos 573 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson574 Anexos 575 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson576 Anexos 577 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson578 Anexos 579 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson580 Anexos 581 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson582 Anexos 583 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson584 Anexos 585 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson586 Anexos 587 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson588 Anexos 589 Anexo IV. Reconocimientos concedidos a Pedro Masaveu Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson590 Anexos 591 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson592 Anexos 593 Anexos 595 Anexo V. Correspondencia entre Pedro Masaveu Masaveu y Federico Mompou y documentos sobre la actividad musical de Pedro Masaveu Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson596 Anexos 597 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson598 Anexos 599 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson600 Anexos 601 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson602 Anexos 603 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson604 Anexos 605 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson606 Anexos 607 Anexo VI. Documentacion legal del juicio relativo a la propiedad de la crucifixion atribuida a El Greco adquirida por Pedro Masaveu Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson608 Anexos 609 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson610 Anexos 611 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson612 Anexos 613 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson614 Anexos 615 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson616 Anexos 617 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson618 Anexos 619 Anexo VII. Comunicaciones a la Comunidad de Asturias y a la Comunidad de Madrid en relación con la Colección Masaveu a raiz de la Ley de Patrimonio Historico La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson620 Anexos 621 Anexos 623 Anexo VIII. Listado de exposiciones de la Colección Masaveu 1955: Exposición de pintura antigua. Algunos cuadros de la colección del Excmo. Sr. D. Pedro Masaveu Masaveu. Nájera. Salón de exposiciones. Plaza de la Independencia, 4. Madrid, Inauguración 25 de febrero de 1955. 1988: Exposición Obras Maestras Colección Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo. Comisario: Alfonso E. Pérez Sanchez 1989: Exposición Obras Maestras Colección Masaveu. Museo Nacional del Prado. Palacio de Villahermosa. Madrid. Comisario: Alfonso E. Pérez Sanchez 2012-2013: Colección Masaveu. Entre la Edad Media y la Ilustración. Imagen y Materia. Fundación Maria Cristina Masaveu Peterson. Palacio de Cibeles (CentroCentro). Ayuntamiento de Madrid. Comisario: Angel Aterido. 2015-2016: Colección Masaveu. Grandes Mestres da pintura espanhola /Great Spanish Masters- Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla-. Museu de Arte Antiga de Lisboa. Comisario: Angel Aterido. 2018-2019: Pedro Masaveu, Pasión por Sorolla. Centro Niemeyer Avilés, con separa- ta. Comisario: Blanca Pons-Sorollla. 2019-2022: Colección Masaveu: Pintura española del siglo XIX. De Goya al Modernismo. FMCMP Madrid. Comisario Javier Barón Thaidigsmann. 2022: Colección Masaveu FMCMP: Nuevas adquisiciones de pintura del siglo XIX (2020-2021), exposición De Goya al Modernismo, FMCMP Madrid. 2022. Comisario: Javier Barón Thaidigsmann. (Exposición de la FMCMP). 2022: Exposición Colección Masaveu: Objeto y Naturaleza. Bodegones y floreros de los siglos XVII-XVIII. Centro Fundacion Unicaja de Sevilla. 2022. Comisario Angel Aterido. 2022-2023: Arte Urbano en la Colección FMCMP. Sede FMCMP Madrid. (Exposición de la FMCMP). Anexos 625 Anexo IX. Documentos internos de la Colección Masaveu relativos a la organización de las exposiciones de obras maestras de la Colección Masaveu celebradas en el Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y en el Museo Nacional del Prado en 1989 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson626 Anexos 627 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson628 Anexos 629 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson630 Anexos 631 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson632 Anexos 633 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson634 Anexos 635 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson636 Anexos 637 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson638 Anexos 639 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson640 Anexos 641 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson642 Anexos 643 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson644 Anexos 645 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson646 Anexos 647 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson648 Anexos 649 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson650 Anexos 651 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson652 Anexos 653 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson654 Anexos 655 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson656 Anexos 657 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson658 Anexos 659 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson660 Anexos 661 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson662 Anexos 663 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson664 Anexos 665 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson666 Anexos 667 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson668 Anexos 669 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson670 Anexos 671 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson672 Anexos 673 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson674 Anexos 675 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson676 Anexos 677 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson678 Anexos 679 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson680 Anexos 681 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson682 Anexos 683 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson684 Anexos 685 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson686 Anexos 687 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson688 Anexos 689 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson690 Anexos 691 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson692 Anexos 693 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson694 Anexos 695 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson696 Anexos 697 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson698 Anexos 699 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson700 Anexos 701 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson702 Anexos 703 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson704 Anexos 705 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson706 Anexos 707 Anexo X. Documentación y hemeroteca relativas a las exposiciones de obras maestras de la Colección Masaveu celebradas en el Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y en el Museo Nacional del Prado en 1989 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson708 Anexos 709 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson710 Anexos 711 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson712 Anexos 713 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson714 Anexos 715 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson716 Anexos 717 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson718 Anexos 719 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson720 Anexos 721 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson722 Anexos 723 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson724 Anexos 725 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson726 Anexos 727 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson728 Anexos 729 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson730 Anexos 731 Anexos 733 Anexo XI. Documentación relativa a la comunicación del cambio de titularidad de las obras de arte en copropiedad de los hermanos Masaveu Peterson y a la solicitud de dación en pago parcial de la deuda tributaria del impuesto sobre sucesiones de la herencia de Pedro Masaveu Peterson La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson734 Anexos 735 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson736 Anexos 737 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson738 Anexos 739 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson740 Anexos 741 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson742 Anexos 743 Anexos 745 Anexo XII. Acta de entrega e inventario de bienes muebles integrantes del patrimonio histórico español en pago parcial de deuda tributaria del impuesto sobre sucesiones de herencia de Pedro Masaeu Peterson La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson746 Anexos 747 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson748 Anexos 749 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson750 Anexos 751 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson752 Anexos 753 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson754 Anexos 755 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson756 Anexos 757 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson758 Anexos 759 Anexo XIII. Documentación y hemeroteca relativas a la ubicación de la Colección Pedro Masaveu en el Museo de Bellas Artes de Asturias y a las exposiciones de dicha colección organizadas por el museo La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson760 Anexos 761 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson762 Anexos 763 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson764 Anexos 765 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson766 Anexos 767 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson768 Anexos 769 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson770 Anexos 771 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson772 Anexos 773 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson774 Anexos 775 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson776 Anexos 777 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson778 Anexos 779 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson780 Anexos 781 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson782 Anexos 783 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson784 Anexos 785 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson786 Anexos 787 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson788 Anexos 789 Anexo XIV. Listado de prestamos de la Colección Masaveu a otras exposiciones Debido a su extensión, se ha optado por no incluir este listado en la tesis, sino subirlo a una nube para que pueda consultarse en línea a través de este código QR. Anexos 791 Anexo XV. Documentos relativos a la posible venta de obras de la Colección Masaveu La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson792 Anexos 793 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson794 Anexos 795 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson796 Anexos 797 Anexos 799 Anexo XVI. Listado de obras de la Colección Masaveu vendidas Debido a su extensión, se ha optado por no incluir este listado en la tesis, sino subirlo a una nube para que pueda consultarse en línea a través de este código QR. Anexos 801 Anexo XVII. Entrevistas personales Edmund Peel Como ha quedado extensamente reflejado en nuestro estudio, Edmund Peel fue el marchante favorito de Pedro Masaveu Peterson —a través de cuyas diferentes formas jurídicas de ejercer su pro- fesión— se canalizó la mayor parte de las compras en subasta de Masaveu Peterson durante todo su mandato, aunque en ningún caso bajo régimen de exclusividad. Edmund Peel consiguió para el Sr. Masaveu Peterson muy buenas piezas sin ser sino un inter- mediario de confianza, en absoluto un curador ni un consultor de la Colección Masaveu. Edmund Peel nos ha dejado semblanzas del co- leccionista en su contribución titulada Don Pedro Masaveu Peterson, un coleccionista apasionado en la obra colectiva Pedro Masaveu Peterson, Perfil de un coleccionista en el 25º aniversario de su fallecimiento, editada por la FMCMP con ocasión de la exposi- ción del mismo rótulo que tuvo lugar en el Centro Niemeyer de Avilés en 2018-2019. Por otro lado, el autor de la presente investigación tuvo la oportuni- dad de entrevistar al Sr. Peel poco antes, en 2107, entrevista que se publicó en Ars Magazine. Preguntamos ahora a nuestro entrevistado sobre diversas cuestiones no tratadas en los documen- tos citados y que atañen de manera específica a la Colección Masaveu en la etapa de Pedro Masaveu Peterson. Pregunta (P): Edmund, el recorrido como coleccionista de arte de Masaveu Peterson arranca a mediados de los años setenta, poco después de asumir la dirección de la Casa Masaveu al fallecer su padre en 1968. ¿En qué momento y circunstancia le conociste? Respuesta (R): Fue en 1978. Don Pedro había con- tado antes, según supe después, con otros marchan- tes de arte de los que recuerdo a uno de Oviedo, ENTREVISTA 1 ENTREVISTADO: EDMUND PEEL, MARCHANTE DE ARTE, ANTIGUO RESPONSABLE DE SOTHEBY’S EN ESPAÑA, DIREC- TOR DE EDMUND PEEL Y ASOCIADOS, S. L. (*) LOCALIZACIÓN: MADRID Y CORREO ELECTRÓNICO FECHA: A LO LARGO DE LOS AÑOS 2021 Y 2022; ÚLTIMO ENCUENTRO EL 28 DE ABRIL DE 2022 PUBLICACIÓN: «ENTREVISTA A EDMUND PEEL: MI VERDADERO OFICIO ES SER OJEADOR DE CUADROS», ARS MAGAZINE, NÚM. 35 (2017) La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson802 Juan Quirós, a Manuel Barbie —experto en bodegones— de Barcelona y la Galería Estudio de Madrid que regentaba Martín de Alzaga y se dedicaba fundamentalmente a reimportar arte español de finales del xix desde Argentina. A partir de 1971 la di- rectora de la Galería Estudio era Alicia de la Serna. Desde 1973 aproximadamente, don Pedro era el cliente principal de la galería. Precisamente, en 1973 me casé con Alicia de la Serna y unos años después fue ella la que me facilitó el contacto con don Pedro para ofrecerle mis servicios. Quedamos en su domicilio de la plaza de la Independencia y le ofrecí tres cuadros; me pidió que se los dejara unos días para estudiarlos. Pocos días más tarde, me llamó Juan Carlos Rico, mano derecha de don Pedro, para decirme que le interesaba una obra cubista de María Blanchard, una na- turaleza muerta1. Supongo que me va a preguntar sobre cuáles eran las otras dos, pero solo recuerdo que se trataba de arte moderno, un terreno que la Colección apenas había explorado y que a don Pedro empezaba a interesarle. P: Hemos comprobado su presencia en un gran número de las adquisiciones realizadas por Masaveu Peterson a través de Sotheby’s, Sotheby’s España —de la que fue presidente entre 1989-1996—, Sotheby’s Europa —de la que fue consejero entre 1983-1996—, Edmund Peel y Asociados y, finalmente, Edmund Peel Fine Arts Consulting Ltd. junto a José de Paz. ¿Nos puede aclarar el porqué de esta pluralidad de firmas? ¿A qué se debe que en tan pocos años tu firma girara bajo esas diferentes denominaciones y con cuál trabajaste más para la Colección del señor Masaveu Peterson? R: Trabajé para él a través de todas esas firmas, salvo la última. Yo había empezado a finales de los sesenta ayudando a mi padre, que tenía una galería de arte en Londres. A partir del 58 él había decidido especializarse en pintura española. En el 68 mi pa- dre sufrió un infarto y se retiró a la Isla de Man. En aquel momento me preguntó si quería seguir en España y le dije que sí. Conocía muy bien el país que había recorrido en coche con mi padre varias veces. A finales de los años setenta, todavía en el fran- quismo, se produjo un cierto despertar del coleccionismo clásico en España y tenía bien identificadas las obras que mi padre había vendido en el extranjero y a aquellas personas que estaban en condiciones de volver a ponerlas en el mercado. P: ¿Cuáles eran al principio de vuestra relación los gustos o las inclinaciones estéticas de don Pedro y qué cambios detectaste en los años siguientes? ¿Qué tipo de arte crees que le gustaba más y a cuál dirigía de forma preferente sus proyectos de compra? R: Don Pedro era una persona enormemente discreta y reservada. Sabemos por la forma en que fue evolucionando su Colección que en los primeros años se sintió muy atraído por el arte español de finales del xix y del de entresiglos para concentrase 1 La Colección Masaveu de arte moderno fue formada en un periodo, de poco más de diez años, entre 1980 y 1993, sobre todo en el tramo final comprendido entre 1990 y 1993. El primer cuadro moderno que compró Pedro Masaveu Peterson fue, efectivamente, Naturaleza muerta, un bodegón cubista (c. 1918) de María Blanchard, compra que tuvo lugar en 1978. Esta obra, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Asturias, es a la que se refiere Edmund Peel. Anexos 803 inmediatamente en completar y enriquecer el legado artístico de su padre y retomar después, convertido ya en un coleccionista consolidado y ambicioso, a lo mejor de las vanguardias históricas que el mercado permitía y a centrarse en reunir obras de sus ar- tistas fetiche como Meléndez, Sorolla, Nonell o Gutiérrez Solana. Siempre mantuvo el interés por rehabilitar la pintura asturiana; sus focos de atención fueron evolucio- nando y no quitó el ojo a figurativos en auge como Antonio López ni a valores más jóvenes como era entonces Miquel Barceló. Tampoco lo hizo a piezas muy especiales de arte internacional que de vez en cuando se ofertaban en las mejores subastas fuera de España. Estaba inmerso en el mundo del arte y, de vivir más tiempo, creo que se hubiera convertido en un gran coleccionista de arte contemporáneo. P: ¿Podemos afirmar que don Pedro era una persona con suficientes conocimientos de arte y de mercado de arte como para poder tomar decisiones por sí solo?¿Recuerdas que, aparte de ti, acu- diera a otros marchantes, curadores o asesores para que le ayudaran a conformar la colección? R: Absolutamente. De hecho, las decisiones de compra las adoptaba él solo siguien- do seguramente los conocimientos de arte que había recibido desde pequeño en su familia. Mi interlocutor directo fue casi siempre Juan Carlos Rico. Supongo que lo mismo sucedía con otros marchantes. Don Pedro decidía, el señor Rico ejecutaba y yo intermediaba en las transacciones o acudía a las subastas con un mandato muy bien delimitado. P: ¿Le hablaron don Pedro o el señor Rico en alguna ocasión de la colección histórica creada por don Pedro Masaveu Masaveu o del origen de la afición familiar al coleccionismo? ¿Le comentaron algo sobre la exposición que organizó el padre en la Sala Nájera de la plaza de la Independencia de Madrid en 1955? R: No. Tenga en cuenta que hasta finales de los ochenta, la Colección Masaveu era prácticamente desconocida excepto para el círculo de los expertos académicos y de algunos grandes comerciantes de arte. La discreción era absoluta. Creo que don Pedro tomó una sabia decisión al aflorar su colección a raíz de la Ley de Patrimonio Histórico de 1985 y al mantenerla unida. Frente a lo que a veces se ha dicho, la ley de 1985 no tuvo gran eco en esa cuestión. Fueron pocos los grandes coleccionistas que dieron el paso y más los que mantuvieron sus colecciones bajo cierta opacidad, colecciones que luego han ido saliendo al mercado de poco en poco y en condiciones a menudo insatisfactorias. Los coleccionistas tradicionales de obra española que no querían vender a corto plazo mantuvieron las obras guardadas, fuera de control. Los que declararon fueron por lo general coleccionistas menos opacos con voluntad de mantener colecciones permanentes. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson804 P: ¿Sabe si don Pedro visitaba museos y galerías de arte en España o en los países a los que viajaba? ¿Mantenía contacto con el mundo del arte? ¿Trataba directamente con las casas de subastas y con los responsables de las galerías de arte españolas o internacionales? R: No le puedo decir. No llegué a viajar nunca con él y cuando le representaba a él o al grupo en una subasta internacional en Londres o en Nueva York mi contacto era telefónico, normalmente con Rico y en algún caso con don Pedro. Sí le confirmo que don Pedro recibía todos los catálogos importantes y estaba al día en las ofertas del mercado nacional e internacional. P: ¿Cuéntenos algo más sobre la actividad de Sotheby’s en España en aquellos años? R: La subasta del Quexigal —familia Hohenlohe— tuvo gran éxito. Fue la primera su- basta site specific celebrada en España porque tuvo lugar en la propia finca. Don Pedro adquirió la magnífica tabla de Fernando Gallego de su colección. Pero también en 1979, Sotheby’s sufrió el fiasco de la venta fallida del retrato ecuestre del Duque de Lerma de Rubens —actualmente en el Museo Nacional del Prado—2 y dejó de confiar en el mercado español lo suficiente como para mantener un establecimiento propio a pesar de que la subasta del Quexigal (Colección Hohenlohe) en mayo 79 obtuvo un buen resultado. Por cierto, la pieza más importante de aquella subasta fue adquirida por don Pedro [se refiere a la Adoracion de los Magos, Colección Pedro Masaveu, Museo de Bellas Artes de Asturias]. En cambio, la venta del contenido del Palacio de Viana en Córdoba no salió adelante. En 1979 firmé un acuerdo de representación de Sotheby’s en España hasta 1992. Fueron los años de las grandes subastas en el país. Nuestro establecimiento estaba en plaza de la Independencia n.º 8 y las subastas tenían lugar en el Hotel Ritz. Recuerdo que en 1981, don Pedro me envió a pujar a Sotheby’s Nueva York el célebre autorre- trato Yo Picasso con un límite de 3,5 millones de dólares, que se adjudicó a un tercero por 8,5 millones. En 1989 la misma obra salió a subasta de nuevo y se expuso previa- mente en Madrid en el mes de abril. Don Pedro pidió venir a ver al cuadro de forma discreta. En nuestra galería el picasso estaba flanqueado por dos obras magníficas de Nonell (Gitana y Casi una cariátide). El precio estimado de subasta estaba en el rango 20-25 millones de dólares. El señor Masaveu ofertó 35 millones, pero se lo adjudicó el señor Niarchos por 48 millones. La obra se encuentra ahora en préstamo en el Museo de Zúrich por su hijo Philippe Niarchos. La subasta fue noticia de primera página del 2 Se refiere a la fallida subasta organizada por Sotheby’s en Madrid (Hotel Palace, 4 de mayo de 1962) del Retrato secuestre del Duque de Lerma obra de Pedro Pablo Rubens. Aunque el catálogo mencionaba que la obra era propiedad de la Condesa de Gavia, realmente pertenecía a la orden de…. que iban a vender el Palacete del Marques de Mudela (Paseo de la Castellana 29, Madrid, actual sede de Bankinter, S.A.) en el que la obra llevaba colgada varias décadas. La subasta se hubo de cancelar porque los religiosos, aunque habían mandatado a la casa británica finalmente optaron por vender el lienzo al Museo del Prado en 1969 (según https://www.museodelprado. es/GALERI, en cuya galería central se exhibe (información facilitada por Edmund Peel). Anexos 805 New York Times y, aunque la operación se frustró, el mercado internacional supo de la existencia de un gran coleccionista internacional y a nosotros nos llovieron las ofertas de obras para él. De hecho, don Pedro adquirió los dos cuadros de Nonell que son de lo mejor de su producción y de la Colección Masaveu. P: Tras fallecer don Pedro, entiendo que usted mantuvo su relación comercial con los Masaveu y en concreto con don Elías Masaveu Alonso del Campo. R: Así fue. Quedaban algunas operaciones pendientes de cerrar que se liquidaron ya estando doña María Cristina y don Elías al frente de la casa y también recibí nuevos encargos. Recuerdo que estaban finalizando los trámites de compra del gran cuadro Mi mujer y mis hijas en el jardín de Sorolla, y don Elías me preguntó directamente: «¿Si compramos este cuadro, habremos comprado el mejor sorolla de la Colección?». A lo que le respondí afirmativamente y hoy, como sabe, es una de las piezas maestras de la colección. Más adelante, en 1997 se puso en marcha a iniciativa del grupo Allemandi, promo- tor de Il Giornale dell’Arte en Italia, Le Journal des Arts en Francia y The Art Newspaper en el Reino Unido, una publicación especializada, El periódico del Arte, dirigida por Edmund Peel, José de Paz y Juan Antonio Álvarez Reyes y supervisada por un comité integrado por Fernando Masaveu Herrero, Juan Carlos Rico, Evaristo Arce, Umberto Allemandi y Victor de la Serna. La revista editada por el Grupo Masaveu se publicó durante algo más de cuatro años, de 1997 a 2002. También se creó un consejo artísti- co consultivo de Fondarm3 presidido por don Elías y formado por Fernando Masaveu Peterson, Edmund Peel y Juan Carlos Rico como secretario. P: Creo que en un momento dado la Colección se plantea, y tú colaboras en ello, definir un conjunto de obras para ser vendidas en el mercado precisamente a través de su galería. ¿Nos puedes comentar algo sobre ese proyecto y hasta qué punto se llevó a efecto? ¿Cuál era el motivo de desprenderse de una serie de obras? R: El motivo no lo sé. En todas las colecciones privadas suelen producirse entradas y salidas de obras por las más diferentes razones. Nuestro encargo fue identificar una serie de obras que en nuestra opinión podrían ser aptas para volver al mercado por tratarse de piezas menores o repetitivas en el seno de la Colección. Efectivamente, esas salidas se produjeron a través de Edmund Peel y Asociados, pero fueron muy pocas operaciones; todas, si no recuerdo mal, anteriores a 2010. Las colecciones de larga duración suelen pasar por cambios de ciclos. Antes de los setenta los sorollas que estaban fuera de España se vendían relativamente baratos, por lo que pudimos readquirir para volver a vender en España bastantes obras del autor. En un momento posterior nos especializamos en artistas de la escuela de París y más adelante en las ventas de arte español del xix y principios del xx por parte de museos y colecciones particulares norteamericanas y latinoamericanas. 3 Fondarm, S.A., sociedad constituida en xx para la compra de obras de arte. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson806 P: Según algunas fuentes, hemos podido saber que don Pedro tuvo el proyecto de crear una fundación de artem no sabemos si para aportar a la misma su colección particular o todas las colecciones o para que se ocupara de gestionar unas u otras. Esa idea surge hacia 1988 cuando se estaban preparando las exposiciones de Oviedo y de Madrid, pero nunca se llevó a cabo. ¿Habló con usted de ese proyecto? ¿Le llegó a comentar qué características tendría dicha fun- dación? ¿Es cierto que tenía incluso pensado el lugar donde iba a construirse un edificio propio para la fundación en Madrid? Por último, ¿alguna recomendación para mejorar la legislación sobre patrimonio histórico-artístico y sobre mecenazgo en España? ¿Algo que crea que esté en manos de la sociedad civil plantear o promover? R: Creo que la Ley de Patrimonio Histórico esta desactualizada; es anterior a la en- trada de España en la Unión Europea y me parece que es la más antigua de las leyes similares de Europa. Si el Estado quiere que una obra de arte de valor histórico ex- cepcional no salga del país debe comprarla y pagar al propietario el precio de mercado directamente o consiguiendo fondos de terceros. Así funcionan las cosas en el Reino Unido, Francia, Alemania y en general en todos los países europeos salvo en España e Italia. La ley fue necesaria en un momento dado, pero en el fondo responde al cri- terio intervencionista de la Ley de la República de 1933 que estaba inspirada en la ley fascista italiana de la época. Es una legislación muy intervencionista. P: ¿Alguna anécdota no conocida del señor Masaveu que nos quieras y puedas desvelar? R: Tengo una muy curiosa. En varias ocasiones, sobre todo cuando comunicábamos la llegada a la galería de novedades interesantes, nos pidió las llaves del establecimien- to situado en la misma plaza de la Independencia en la que él residía para visitarlo a solas y a puerta cerrada al llegar la noche. Creo que en esas visitas se generaron algunas adquisiciones posteriores, pero, como te digo, nadie lo sabe porque venía siempre solo; nunca le vi acompañado por otra persona y rara vez comunicaba sus apetencias salvo por canales indirectos. A nuestras subastas habituales en el Hotel Ritz de Madrid no asistió nunca. P: ¿Cuál es el último recuerdo que guarda de Pedro Masaveu Peterson? R: Mi último encuentro con don Pedro consistió en un almuerzo privado al que me convocó en una tasca madrileña a mediados de 1992, aunque no puedo precisar la fecha exacta. Allí ordenó a su conductor que no viniera a recogernos, lo despidió hasta el día siguiente y tras la comida me pidió que condujera el coche y le llevara a ver unos terrenos en la zona de Puerta de Hierro, un solar amplio que hacía esquina con una de las calles principales de la parte noble de la urbanización. Me enseñó el solar y me dijo: «Aquí es donde yo quiero levantar mi fundación y mi museo». Ya no le volví a ver ni tuve más noticia del proyecto. Anexos 807 Alfonso Palacio Tenemos el gusto de entrevistar a Alfonso Palacio. Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo, Alfonso Palacio ocupa desde 2013 el pues- to de director del Museo de Bellas Artes de Asturias, al que accedió a través de concurso público. Pregunta (P): Alfonso, han pasado muchos años y us- ted no regía entonces el Museo, pero me gustaría tener su valoración sobre el impacto que produjo en el mismo la re- cepción de la ingente colección de arte de Pedro Masaveu Peterson, 410 obras, si no recuerdo mal. Respuesta (R): El impacto fue enorme cuantitativa y cualitativamente hablando. De hecho, la incor- poración de esas 410 obras fue uno de los grandes acontecimientos que han sucedido en los cuarenta y dos años de vida del museo. El Bellas Artes de Asturias pasó con ellas a situarse, por colección, y sin ninguna duda, entre los museos provinciales más importantes del país. P: ¿Dónde se encuentran actualmente expuestas las obras de la Colección Pedro Masaveu Peterson? ¿Se expo- nen siguiendo algún criterio específico como colección o según la cronología expositiva propia del museo? R: Las obras están integradas en el discurso de la colección permanente, que es la manera de expo- nerlas más lógica museológica y museográficamen- te, con una cartela que informa de que cada una de esas piezas pertenece a la antigua Colección Pedro Masaveu, propiedad del Principado de Asturias desde la dación de 1994. P: ¿Se explica adecuadamente a los visitantes el origen y el impacto en el museo de la Colección Pedro Masaveu Peterson? R: No puedo hablar por los directores que me pre- cedieron, pero desde 2013, fecha de mi incorpo- ración a la Dirección del museo, tanto el origen como ese impacto han sido motivo de numerosas y precisas explicaciones, bien a los visitantes, bien a ENTREVISTA 2 ENTREVISTADO: ALFONSO PALACIO, DIRECTOR DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE ASTURIAS LOCALIZACIÓN: CORREO ELECTRÓNICO FECHA: MAYO DE 2022 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson808 los medios de comunicación, bien en diversos foros como cursos, debates, conferen- cias, etc. P: En el catálogo Colección Pedro Masaveu. Floreros y Bodegones —Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo, 1997—, Alfonso E. Pérez Sánchez, comisario de la muestra, modificó la autoría de un conjunto de bodegones atribuidos Blas de Ledesma (1556-1598) y la sustituyó por un Anónimo seguidor de Yepes o Anónimo mallorquín seguidor de Yepes, lo que, a falta de otra evidencia, deja en blanco la asignación segura de las obras. En ese mismo catálogo, Pérez Sánchez aludía a tres posibles falsos: uno de Zurbarán padre y dos de su hijo Juan de Zurbarán (obras que relega a un apartado final del catálogo). La pregunta es si esas «recalificaciones» del profesor Pérez Sánchez se han mantenido hasta hoy o han sido objeto de algún tipo de revisión crítica. Y si, por tanto, las obras referidas tienen ya una paternidad reconocida. R: Esas «recalificaciones», efectivamente, perduran hasta hoy. P: Un cuadro importante cuestionado en su día fue el Retrato de Carlos IV en traje de corte (1789), de Francisco de Goya (1746-1828), procedente de la Colección de Casa Torres, que fue catalogado por Alfonso E. Pérez Sánchez como auténtico del maestro aragonés en la exposición y catálogo de Obras Maestras de la Colección Masaveu, del Museo del Prado en 1989 (catálogo núm. 36, pp. 100-101), pero, al parecer, más tarde se dudó de su autenticidad y el propio Pérez Sánchez optó por no incluirlo en la muestra Cincuenta obras maestras de la Colección Pedro Masaveu celebrada en Oviedo en 1995. Nuestra información es que la autoría de Goya ha sido finalmente confirmada tras los estudios de Juliet Wilson-Bareau y Manuela Mena y que como tal luce y constituye una de las obras principales del Museo de Bellas Artes de Asturias. ¿Nos lo puede confirmar? R: Efectivamente, así es. Se trata de una obra que ya es un clásico de nuestra co- lección permanente, que se puede ver en la Sala 4 del museo y que supone, por su extraordinaria calidad, otro de los grandes reclamos que tenemos. P: Le pregunto también si sobre uno de los goyas expuestos en el Museo Nacional del Prado en 1989, La Forja o La Fragua, una hojalata de tan solo 0,31 × 0,40 m, que pasó también en 1994 a propiedad del Principado de Asturias como parte de la dación en pago de impuestos sucesorios de Pedro Masaveu Peterson, subsiste la incertidumbre de atribución o ha quedado definitivamente atribuido a Goya o descartado. R: Quedó descartado que fuera obra de Goya. P: ¿Hay algún caso más de atribuciones discutibles de las obras expuestas en el museo, procedan o no de la Colección Pedro Masaveu Peterson? R: Hay casos de atribuciones, pero no me atrevería en ningún caso a calificarlas de discutibles, sino que están bien sustentadas en estudios científicos de las piezas, como por ejemplo el retrato de la Princesa Isabel de Borbón, futura Reina de España, de la Anexos 809 donación de Plácido Arango al museo, atribuido, y así figura en la cartela correspon- diente, a Bartolomé González por la especialista Leticia Ruiz. P: Director, si tuviera que recomendar a un visitante las tres o las cinco obras maestras impres- cindibles del museo, ¿cuáles serían? R: El Apostolado de El Greco (entendiendo éste como una obra unitaria), Cristo muer- to en la Cruz de Zurbarán, Retrato de Jovellanos en el arenal de San Lorenzo por Goya, Corriendo por la playa, Valencia de Sorolla y Mosquetero con espada y amorcillo de Picasso. P: Director, en el caso de la Colección Pedro Masaveu, la figura tributaria de la dación en pago de impuestos funcionó a la perfección y creemos que en beneficio común de ambas partes, la he- redera de la Colección y el Principado de Asturias, aunque como sabrás surgieron varios debates sobre el lugar de ubicación de las obras y un conflicto grave entre comunidades autónomas sobre la competencia tributaria, conflicto que finalmente y con el apoyo de María Cristina Masaveu Peterson se resolvió a favor del Principado. En los últimos años la dación de obras de arte en pago de impuestos no está apenas aplicándose en la práctica, a pesar de que la legislación no ha cambiado y a diferencia de lo que sucede en la mayoría de países de nuestro entorno. ¿Qué opinas al respecto? R: Es una pena. Creo que esto se debe a que somos una sociedad que no tiene interio- rizado el valor no solo económico, sino sobre todo simbólico de nuestro patrimonio, su importancia como un elemento de cohesión social e identitario. Y de ahí viene un sentimiento de desafección hacia el mismo y de que prácticas como la dación en pago hayan pasado casi al olvido. P: En 2018 tuvo lugar en el Centro Niemeyer de Avilés una gran exposición de Sorolla en homenaje a Pedro Masaveu Peterson en la que se presentaron tanto las obras de la Colección Masaveu como los sorollas del Museo de Bellas Artes. ¿Veremos en los próximos años más proyectos conjuntos? Como sabe, los criterios de selección de obras por parte del Sr. Masaveu Peterson eran similares para su colección privada —objeto de la dación en pago al Principado de Asturias— que para la colección que completando el fondo histórico de su padre iría destinada a Corporación Masaveu. Se repiten los cuadros de Arellano, Yepes, Luis Meléndez, Sorolla, Nonell, Gutierrez Solana, Evaristo Valle y muchos otros artistas y de géneros como el bodegón. ¿Sería interesante proseguir el camino de las exposiciones conjuntas? R: No solo considero que puede ser un camino interesante, sino que en mi opinión es absolutamente necesario. Es más, yo creo que tenemos una cierta obligación his- tórica y moral para poner los mimbres que den lugar a esas colaboraciones, pero no como algo puntual, sino como una acción continuada y sistematizada en el tiempo. Se trata de diálogos historiográficamente muy fecundos y ahora mismo, efectivamen- te, se están estudiando distintas posibilidades. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson810 P: Alfonso, sabemos que como director del Museo de Bellas Artes de Asturias ha llevado a cabo, entre otros proyectos, la finalización e inauguración de su ampliación en 2015, la reordenación de todas las colecciones y la reapertura de todos sus edificios en 2016, la gestión y exhibición de la donación de Plácido Arango en 2017 y 2018 y la presentación de importantes exposiciones y asentamiento de un sólida programación que ha hecho que el museo haya rebasado la histórica cifra de los 100 000 visitantes anuales en 2018 y 2019. En su opinión, ¿se están recuperando los museos? ¿La digitalización del arte es para los museos un riesgo o una oportunidad? R: El museo, en general, era la institución cultural de moda hasta que llegó la pande- mia, y ahora que parece que esta última está pasando o que ya nos hemos acostumbra- do a convivir con ella, debe resituarse y sobre todo replantearse aquello que estaba ha- ciendo bien y aquello que estaba haciendo regular o abiertamente mal. Si la pregunta es si los museos se están recuperando a nivel de público, la respuesta es que sí, poco a poco, pero sí, después también de aprender que deben fomentarse nuevas formas de relacionarse con ellos. Si la pregunta es si los museos se están recuperando a nivel de sus objetivos, es decir, de «pulso», lo único que puedo decir es que yo creo que un museo es una cuádruple estructura: de conservación, de investigación, de educación y, directa o indirectamente, de creación, que en nuestro caso luchamos cada día por desarrollar, estando además todo ello orientado hacia un fin que para mí es trascen- dental por no decir que absoluto: poner la cultura al servicio de la sociedad. Yo creo en un museo abiertamente social, que construya ciudadanía a través del contacto del individuo con el arte y la cultura. Creo profundamente que obstaculizar o impedir el acceso de esa ciudadanía a la cultura es una de las formas más inicuas que hay en la vida de empobrecerla material y moralmente. Lo cual nos lleva a su segunda pregunta y a mi respuesta: la digitalización del arte nunca puede ser vista como un riesgo, sino como un complemento o una herramienta más que cada institución ha de tener a su alcance para poder potenciar ese ejercicio de acceso de cada individuo al fenómeno cultural, aunque sepamos que una imagen no es más que un pálido reflejo de toda la emoción que puede transmitir el original. Y para ello, para ese maravilloso contacto con el original, están los museos, que deben abrirse a que las personas se paseen por sus salas y de su contacto con las obras pueda generarse una experiencia estética, for- mativa, educativa, etc., absolutamente memorable. P: De forma aproximada, ¿cuántas obras de la Colección Pedro Masaveu se encuentran expues- tas de modo permanente en el museo y cuál es el criterio respecto de las demás (exposiciones rotativas, en otros centros…)? R: Ahora mismo hay 96 obras expuestas. El resto están custodiadas en nuestros alma- cenes, viajan a exposiciones temporales o entran en las rotaciones periódicas de las salas de nuestra colección permanente. Anexos 811 P: ¿Dispones de las fichas o de las fechas de entrada en la Colección Masaveu de la Crucifixión de Zurbarán, del Autorretrato de Luis Meléndez y del Retrato de Carlos IV de Goya? R: Según me indican en la Colección, la documentación se trasladó al Principado y al museo cuando se llevó a cabo la dación en pago de impuestos sucesorios. Acabo de hablar con el personal que todavía hay de aquella época y me dicen que al museo no llegó nunca ninguna documentación. Mi técnico de registro me dice también que, de haberla, como tú nos aseguras, quizá haya quedado en alguna instancia del Principado, probablemente ligada a la Consejería de Cultura, pero que nunca se nos hizo llegar absolutamente nada. Ni nunca, con los anteriores directores, se reclamó nada. Vamos a intentar, a partir de tu pregunta, indagar sobre este tema. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson812 Álvaro Sánchez Tras autorizarme el Patronato atender a tu cuestio- nario, en el ánimo de ayudar a tu investigación, te puedo responder a tus preguntas en los siguientes términos: Pregunta (P): Álvaro, ¿desde qué fecha llevas trabajan- do para la FMCMP y cuáles son tus funciones en la misma? Respuesta (R): Desempeño el cargo de secreta- rio del Patronato e inicié mi colaboración con la Fundación en Septiembre de 2008. Desde enton- ces además de la Secretaría, presto servicios de ase- soría legal a la Fundación relacionados con dicho cargo y su actividad propia. P: Según creo, recientemente se ha renovado el contrato de encomienda de gestión entre Corporación Masaveu y la FMCMP. ¿Se trata de un acuerdo de accionistas, entre personas jurídicas o de ambas cosas? ¿Nos puedes resumir las características principales del acuerdo? R: Con la salvaguarda que me exige la obligación contractual de confidencialidad prevista, puedo manifestar que se trata de un acuerdo de gestión de las obras de la Colección Masaveu, entre su propietaria la entidad Corporación Masaveu S.A. y la Fundación, que es además aprobado por los accionistas de aquella, a propuesta de su Consejo de Administración. Se trata en resumen de continuar con la labor de colaboración en la gestión y divulgación públicas de una de las principales colecciones de arte de nuestro país, contribuyendo así a la promoción del arte en la sociedad y al mismo tiempo contribuyen- do a la labor de investigación, difusión, protección, conservación y restauración de estos fondos. Como sabes, se trata de una colaboración que se inició en 2013, hace casi diez años, y a cambio de un canon y de un compromiso mutuo de colabora- ción se facilita una gestión eficaz de los fondos, se estudian y organizan exposiciones, publicaciones, ENTREVISTA 3 ENTREVISTADO: ÁLVARO SÁNCHEZ, SECRETARIO DEL PATRONATO DE LA FUNDACIÓN MARÍA CRISTINA MASAVEU PETERSON LOCALIZACIÓN: MADRID FECHA: ABRIL DE 2022 Anexos 813 se actualiza la documentación, se fomenta la investigación de las piezas y su adecuada conservación y restauración, de manera que el beneficio es notable para la propia Colección y para la sociedad que recibe el resultado de toda esa actividad gestora. En efecto, las iniciativas que se han venido realizando hasta ahora se han ido intensi- ficando cada año. Sin duda, los proyectos expositivos propios, como la muestra que se realizó en el Ayuntamiento de Madrid en 2013-2014 (Colección Masaveu. Imagen y ma- teria) y en Lisboa en 2015-2016, la exposición Pedro Masaveu: Pasión por Sorolla (Centro Niemeyer de Avilés, 2018-2019) o la que tenemos hoy en la sede de la Fundación sobre la Colección Masaveu del siglo xix y en la Fundación Unicaja de Sevilla sobre bodegones, son ejemplos de cómo proyectos de este tipo están contribuyendo enor- memente a dar a conocer un acervo de esta importancia, que hasta ahora apenas se había podido ver de forma conjunta y que está dando ya sus primeros frutos en el incremento de solicitudes de préstamos para exposiciones. También las publicacio- nes, sean los propios catálogos de las exposiciones o los catálogos razonados de la Colección que estamos preparando, son una gran aportación en este sentido. Todo ello da muestra de la importancia y del valor que un acuerdo de este tipo tiene para la sociedad. P: ¿Qué crees que durante estos años está aportando la Fundación a la Colección? ¿Consideras que se trata de un verdadero cambio de modelo de gestión? Por su parte, ¿qué recibe la Fundación de la Colección? ¿Cómo es, en definitiva, la relación entre ambas entidades? R: Aunque mi ámbito de actuación en la Fundación se circunscribe a la parte legal, considero que esta colaboración dinamiza el conjunto de las obras y da visibilidad y divulgación a un fondo artístico excepcional en manos privadas, lo que supone un importante esfuerzo del Patronato y de todo el equipo de la Fundación, que dirige y supervisa todos los trabajos y actividades, para avanzar en un modelo singular de ges- tión del patrimonio artístico, que no solo hace accesible a la sociedad poder disfrutar de piezas únicas, sino que contribuye a la investigación, catalogación, conservación y mejor conocimiento de las obras, y a su puesta en valor con su exhibición junto a otras obras de otras colecciones que permiten una mejor comprensión de su contexto y del autor. La Fundación lógicamente recibe la satisfacción del cumplimento de sus fines a tra- vés de facilitar un instrumento de gestión cultural versátil y adaptado a las nuevas tendencias de la era digital, que acerca, por múltiples vías y canales, ese enorme pa- trimonio artístico a los ciudadanos, y además permite ahondar en la investigación y documentación de su inventario. Existe pues una perfecta sinergia entre ambas entidades, y la relación entre los res- ponsables de Arte de la Colección y de la Fundación es estrecha y fluida, haciendo posible la consecución de todos los proyectos, catálogos y ediciones. La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson814 P: Hace unos años, en el período 1993-2010, se produjeron una serie de ventas de obras de arte de la Colección. ¿Recuerdas el motivo a que obedecieron dichas ventas? ¿Se trataba de una cuestión meramente fiscal? ¿Ha quedado ya resuelta tal cuestión? R: Se trata cuestiones que se refieren a un tercero, la Corporación Masaveu S.A., pro- pietaria de las obras, sobre las que lógicamente no me corresponde opinar, y te ruego lo entiendas y me dispenses de ello. P: ¿Qué propondrías con el objetivo de reformar la legislación de patrimonio histórico, sobre fundaciones y sobre mecenazgos de españa? ¿Crees que el motivo es comparable con la que pre- domina en Europa? ¿Cuáles son los puntos débiles de la legislación? R: En materia de legislación de fundaciones y de mecenazgo, creo que es imprescindi- ble adaptar las normas de supervisión del Protectorado a la actividad fundacional del siglo xxi, que exige mayor flexibilidad en las figuras e instrumentos de ejercicio de la actividad económica del sector y de la propia fundacional, con una cada mayor acti- vidad cultural europea e internacional que requieren cada vez nuevas formas de cola- boración público-privada, incluida la participación de las fundaciones en sociedades mercantiles en otras jurisdicciones, para mayor protección del interés y patrimonio fundacional. La consecución de los fines debe ser la prioridad, el cumplimiento y el respeto a la voluntad de quien realiza el hecho fundacional y afecta sus bienes a tales objetivos, esa debería ser la piedra angular de la actividad regulatoria. A ello se une que la tipología fundacional es muy diversa, y aquellas fundaciones que no captan re- cursos de terceros no deberían estar sujetas a las mismas medidas de control pensadas en gran medida para el control de subvenciones o donaciones. En cuanto a la ley de patrimonio, comparto las medidas propuestas en los proyectos de reforma para el aumento de protección de los bienes BIC, los bienes de la Iglesia, para la coordinación entre comunidades autónomas y sus bienes BIC, la protección del entorno monumental y de salvaguarda del patrimonio inmaterial y audiovisual, que me parece que se ajustan a las exigencias actuales de la cultura y de las obras dig- nas de salvaguarda en el siglo xxi. Sin embargo, creo que siguen sin acometerse medidas para compatibilizar la protec- ción del patrimonio español en manos privadas y atenuar la pérdida de valor de la obra de arte no exportable, al menos, en el ámbito europeo. Frente a la total libertad de comercio propia del mundo anglosajón y la necesaria protección del patrimonio español, para evitar lo ocurrido en los siglos xix y xx, deben arbitrarse mecanismos de compensación para la obra que no puede acceder a los mercados de arte internacio- nal, con la consiguiente pérdida patrimonial para el coleccionista, cuya valiosa par- ticipación en la conservación de la obra hasta nuestros días no es siempre respetada ni valorada. Ese derecho de compensación es aún más evidente cuando es el Estado el que adquiere por tanteo o retracto, a un precio reducido por impedir añadir al mismo el valor de su cotización internacional, auténtica referencia para fijar el valor Anexos 815 de mercado de esas piezas. Un arbitrio de un justiprecio por la diferencia podría ser algo razonable de estudiar. P: ¿Cómo se rige la gobernanza interna de la Fundación? ¿Existen normas, políticas o criterios que regulen cuestiones como los programas expositivos, préstamos, depósitos, asistencia a ferias y mercados, investigación y restauración, due diligence en la compra de nuevas obras, etc.? R: La Fundación ajusta siempre toda su actuación a sus normas estatutarias, a los fines propios y a las políticas de actuación interna aprobadas, así como a sus códigos ético y de conducta. El Patronato, la Dirección General y sus órganos de asistencia, se ajustan en cada ac- tividad y proyecto al cumplimento del plan de actuación vigente y, en el caso de la ad- quisición y conservación de obras de arte, siempre bajo el asesoramiento adecuado en cada momento. La selección de los proyectos por el Patronato, a quien corresponde legal y estatutariamente elaborar el plan director, se realiza además con un desarrollo sostenido en el tiempo, con proyectos y becas con continuidad temporal. Las distintas áreas de la Fundación, desde Arte, Conservación, Legal y área de audi- toría y financiera, se aplican en la consecución y cumplimento de cada proyecto, para que se satisfagan los objetivos establecidos y alcance a sus beneficiarios, dentro del estricto cumplimento de nuestras normas internas, estatutarias y legales. Así mismo, se trabaja intensa y continuadamente a nivel interno en la elaboración de protocolos de trabajo (de colecciones, de exposiciones, covid…), en constante revisión y actualización. Por supuesto, siempre se cumplen los requisitos que la asesoría legal y la auditoría interna exigen para cada actividad y proyecto, incluida la compra de obras. P: ¿Cuál es tu opinión sobre la apertura de la Colección de la Fundación al arte estrictamente contemporáneo ¿Cuáles crees que son los límites de esta nueva visión? R: Por mis funciones de naturaleza legal no me corresponde valorar esas cuestiones, pero me consta que, si bien es cierto que el grueso de la Colección de la Fundación es eminentemente de arte contemporáneo, especialmente de fotografía, en los últimos años se ha abierto esta selección a obras de otros periodos artísticos y otras disci- plinas, como pintura y escultura, incrementando sus fondos con piezas de autores fundamentales de la pintura española del siglo xix y artistas del siglo xx y xxi, tanto del ámbito nacional como internacional, e incluso con algunas (pocas pero extre- madamente significativas) obras de arte antiguo, como los cuatro bodegones que se exponen ahora mismo en Sevilla. Con estas adquisiciones, por un lado, se refuerza el discurso expositivo de los proyec- tos propios que estamos desarrollando, con la intención de hacerlos lo mas didácticos La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson816 posibles, como es el caso de la exposición Colección Masaveu. Pintura española del siglo xix. La Colección Masaveu tiene un fondo importantísimo de obra de este periodo, pero, por ejemplo, no posee ninguna obra de Eduardo Rosales, Federico de Madrazo o Juan Antonio Ribera. La Fundación, durante la preparación del proyecto, vio la oportunidad de adquirir obra de estos artistas, fundamentales para el conocimiento de la pintura española del xix. Adquirió estas obras y las restauró, y hoy se pueden ver en esta magnífica exposición junto con los fondos de Colección Masaveu. Ten en cuenta, además, que muchas de estas nuevas adquisiciones son realizadas en el mercado internacional, contribuyendo a través de esta labor a la recuperación del patrimonio cultural español en el extranjero. Esto es algo que realizaba Colección Masaveu y que la Fundación, como heredera de esta tradición familiar de mecenazgo, continúa desarrollando. Es, además, una colección que fomenta el arte de nuestro tiempo, y que intenta que en ella estén representados tanto artistas consagrados como emergentes, dando visi- bilidad a nuevas disciplinas artísticas, como es el caso del arte urbano, una reciente línea de adquisición que se ha iniciado hace unos años. En resumen, la Colección de arte de la Fundación es una colección viva, que se va adaptando en función de las circunstancias y el crecimiento de la institución, siem- pre fiel a los principios marcados por su fundadora y, por ello, es una colección muy libre, dinámica y sin límites, y con una marcada personalidad propia. La Fundación adquiere por tanto obras de otras épocas, no solo arte contemporáneo, pues con ello bien refuerza el objetivo didáctico de las exposiciones, o bien recupera con ello arte español en la diáspora y otras veces son obras que de no adquirir y res- taurar o recuperar se perderían. No obstante, es importante la actual apuesta por un arte absolutamente joven, actual y necesario como lo muestra su exposición de arte urbano. P: Álvaro, ¿quieres comentar algún otro aspecto que consideres de interés? R: Solo agradecerte el interés mostrado en la Fundación, pues toda investigación en el ámbito artístico constituye un avance significativo en el conocimiento de nuestro patrimonio artístico, pero cuando además tiene por objeto la Colección Masaveu y se detiene en sus relaciones de gestión con la Fundación, es de agradecer aún más si cabe, por el reconocimiento que nos dispensa tal iniciativa. Anexos 817 Enrique Quintana Calamita Enrique Quintana y Clara Quintanilla (fallecida en 2016) han trabajado durante años en los pro- cesos de restauración y documentación técnica de numerosas obras de la Colección Masaveu. El Taller de Restauración del Museo Nacional del Prado está reconocido como uno de los más impor- tantes equipos de restauración museísticos a nivel internacional. P: Enrique, ¿Cuándo empezó tu colaboración con la Colección Masaveu? R: En primer lugar, he de decirte que es más apro- piado que en esta conversación utilicemos el plu- ral porque mis trabajos fueron siempre realizados en comandita con Clara Quintanilla, una persona inolvidable del museo, al que dedicó toda su vida incluso prorrogando su jubilación voluntariamen- te por el amor que sentía a esta casa. Empezamos en 1988 cuando se estaban preparando las exposi- ciones de Obras Maestras de la Colección Masaveu, que tuvieron lugar ese año y el siguiente, la última en el Palacio de Villahermosa que entonces forma- ba parte del museo. Fue un honor que la familia Masaveu nos encomendara ese trabajo que se pro- longaría mucho tiempo, incluso pasadas las exposi- ciones, hasta que se cerraron las oficinas del Grupo Masaveu en el Paseo de la Castellana y las obras fue- ron acomodadas en otros espacios. Coincidimos en muchos casos con José de la Fuente, de nuestro taller del Prado, encargado de restaurar muchas de las tablas de la Colección. P: ¿Quiénes eran vuestros interlocutores en la Colección? R: El contacto habitual era Evaristo Arce, respon- sable de la Colección, aunque ocasionalmente ha- blábamos también con Juan Carlos Rico, una per- sona del entorno profesional más próximo a don Pedro Masaveu Peterson. ENTREVISTA 4 ENTREVISTADO: ENRIQUE QUINTANA CALAMITA, COORDINADOR JEFE DE RESTAURACIÓN Y DOCUMENTACIÓN TÉCNICA DEL MUSEO NACIONAL DEL PRADO LOCALIZACIÓN: MUSEO NACIONAL DEL PRADO FECHA: JUNIO DE 2022 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson818 P: ¿Tuviste o tuvisteis algún encuentro personal con el señor Masaveu Peterson? R: Creo que no. Sé que él estaba al tanto de nuestro trabajo y todo indica que muy satisfecho con los resultados porque nos seguían llamando. En una ocasión, estuvi- mos en su casa de la Plaza de la Independencia de Madrid para examinar un cuadro —creo que de Sorolla, pero no recuerdo el título— que le interesaba mucho. Nos reu- nimos con Juan Carlos Rico en una sala donde estaba el cuadro en un caballete. El señor Rico nos formuló diversas preguntas y en varias ocasiones llamó por teléfono o salió de la habitación volviendo al poco rato con nuevas indicaciones o preguntas. Me parece claro que el señor Masaveu estaba allí, en su despacho, pero el caso es que no llegamos a verle. Otra anécdota que le cuento porque pone de relieve el grado de confianza que depositaron en mí es que, en alguna subasta, en la que el señor Arce por la razón que fuera no pudo participar, delegaron en mí la puja. Algo increíble. P: ¿Vuestro trabajo de restauración se desarrollaba en condiciones de libertad o recibías deter- minadas instrucciones? R: Libertad absoluta. El señor Arce nos indicaba las obras que querían restaurar y a partir de ahí nadie se entrometía en nuestro trabajo ni cuestionaba el resultado. Fue un verdadero placer trabajar en ese ambiente. Teníamos libertad de fechas y de horarios. Una vez finalizada nuestra jornada en el Prado, nos acercábamos, el día que fuera, a Castellana donde un amable guarda de seguridad —aficionado también al arte— nos franqueaba el acceso y nadie más nos molestaba o interrumpía. La oficina de Castellana había sido remodelada por el arquitecto Rafael Moneo y, aparte del des- pacho de don Pedro y una sala de reuniones, alberga un pequeño museo con algunas de las mejores obras. No estaba abierto al público habitualmente. Nos habilitaron un estudio-taller que era el lugar perfecto para el trabajo de los restauradores. P: ¿Siguieron trabajando para la Colección tras el fallecimiento de don Pedro? Sí, y la siguiente etapa fue también muy satisfactoria. Don Elías [Elías Masaveu Alonso del Campo] se interesaba mucho por lo que hacíamos y, a diferencia de su primo, visitaba el estudio con frecuencia. Se interesaba por las obras, nos hacía muchas pre- guntas. Sabía y quería saber más de arte. Le gustaba el arte y quería que le gustara. En aquellos años siguieron entrado en la Colección obras de primer nivel. Le recuerdo siempre atento, educado y cordial, elegante con un terno gris perfecto y un sempi- terno cigarrillo en la mano. A veces nos pedía uno de nuestros cacharros vacíos para utilizarlo de cenicero. Se notaba el cariño que tenía a la Colección y recuerdo que me preguntaba si sus hijos, en particular Fernando, venían al estudio y se interesaban por la Colección. Debió de ser una persona buena y sentimental. A doña María Cristina [María Cristina Masaveu Peterson] tuve la ocasión de cono- cerla en una visita de restauración a Hevia [Palacio de Hevia, Siero, Asturias]. La recuerdo como una señora sencilla amable, sentada en una sala de estar, con un cojín del Barça a sus espaldas, dándonos la bienvenida y preguntado por nuestro trabajo. Anexos 819 P:: ¿Continúa la relación profesional con la Colección? Me llaman de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson, que gestiona la Colección, para hacerme consultas sobre los procesos de restauración de obras, lo que les agradezco y me honra, porque después de tantos años es normal coger cariño a la institución. Además, en la familia tenemos ancestros asturianos y la pintura re- gional y costumbrista asturiana siempre me ha gustado mucho. Sé que la Fundación tiene importantes proyectos en curso y he disfrutado en mis visitas en la exposición de pintura española del siglo xix en la sede de la Fundación que ha comisariado Javier Barón. Clara y yo intervinimos en la conservación de otras colecciones de arte privadas, pero creo que la Masaveu es la colección en la que la restauración y la do- cumentación técnica de las intervenciones más se cuida. Pienso que sería adecuado hablar de una restauración permanente. Ya puede imaginar que, para nosotros, que una colección privada se preocupe tanto del estado de las obras —y de los marcos, muchos de ellos originales— es una enorme satisfacción. 821 Figura 1. Elías Masaveu Rivell (centro) y su familia (s. f.). A su derecha, Martín Comas Farell (s. f.). A su izquierda, sus hijos Martín y Pedro. Sentadas sus hijas Catalina y Dolores y en medio su esposa (s. f.) 94 Figura 2. Documentación bancaria Casa Masaveu. Finales del siglo xix (s. f.) 95 Figura 3. Imagen de la revista Blanco y Negro, año xviii, núm. 908, 26 de septiembre de 1908, p. 26. 98 Figura 6. Publicidad de la Casa Masaveu (s. f.) 101 Figura 7. Extractos del Libro-registro del Salón de Arte Masaveu 1918-1927. Archivos Cor- poración Masaveu, S.A. 109 Figura 8. Catálogo de mano de la exposición de José Uría y Uría, Salón de Arte Masaveu. Oviedo, 1927. Biblioteca de Asturias Ramón Pérez de Ayala, Oviedo. Fondo Familia Serrano (s. f.) 111 Figura 9. Catálogo de mano de la exposición de Cecilio Plá en el Salón Masaveu en el año 1920. Archivo Museo Nacional del Prado 112 Figura 10. Catálogo de mano de la exposición de Joaquín Vaquero en el Salón Masaveu en el año 1924. Archivo Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo 112 Figura 11. Interior del Salón de Arte Masaveu durante la muestra de José Uría y Uría en noviembre de 1927. Fuente: Región. Diario de la mañana, año V, núm. 1395, 15 de noviembre de 1927. Biblioteca Virtual de la Prensa Histórica, Ministerio de Cultura, Madrid. Imagen extraída de Aparicio Vega, Juan Carlos: «Salón de Arte del Bazar Masaveu de Oviedo (1918-1927)», en Bassegoda i Hugas, Bonaventura e Ignasi Doménech Vives (coords.): Mercat de l’art, col·leccionisme i museus 2020. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2021, pp. 13-38 112 Figura 12. Sala grande de las oficinas de Cimadevilla 8, Oviedo (s. f., posiblemente años treinta del siglo xx). A la derecha, la misma sala de la figura 14 con identifica- ción de diversas obras (s. f., posiblemente años treinta del siglo xx). Cortesía de Corporación Masaveu, S.A. 113 Figura 13. Imagen de Martín Masaveu Masaveu (fot. Ramón García Duarte), 1932. Museu del Pueblu d’Asturies, Gijón. Reproducido por Aparicio Vega, Juan Carlos: «Sa- lón de Arte del Bazar Masaveu de Oviedo (1918-1927)», en Bassegoda i Hugas, Bonaventura e Ignasi Doménech Vives (coords.): Mercat de l’art, col·leccionisme i museus 2020. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2021, pp. 13-38 114 Figura 14. Logotipo de Masaveu y Cía. (c. 1910) 115 Figura 15. Álbumes de imágenes de la familia Masaveu. Cortesía de Colección Masaveu 123 Figura 16. Josep María Marqués García: Retrato de Pedro Masaveu Rovira (1885). Colección Masaveu 124 Figura 17. José Prado Norniella: Retrato de Elías Masaveu Rivell (1929). Colección Masaveu 125 Figura 18. Carta de notificación a Pedro Masaveu Masaveu de su nombramiento como vocal del Patronato de la Fundación Lázaro Galdiano 128 Figura 19. Necrológica de Pedro Masaveu Masaveu escrita por Federico Sopeña (s. f.). Cor- tesía de la Fundació Frederic Mompou y de la Biblioteca Nacional de Catalunya. 2022 131 Anexo XVIII. Listado de figuras La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson822 Figura 22. Pedro Masaveu Masaveu al piano en el antecomedor del Palacio de Hevia (Siero), años sesenta del siglo xx. A su lado, de pie, Frederic Mompou. El bodegón Cesta con membrillos se encuentra atribuido a Juan de Zurbarán (CM-897), pendiente de analizar si pudiera ser obra de Pedro de Camprobín Passano (1605-1674). La obra de mayor formato que se vislumbra en la pared del fondo es Corral con gallos y aves de Hondecoeter (CM-898), que figuró en las exposiciones del Museo de Bellas Artes de Asturias en 1988 y del Museo Nacional del Prado en 1989. El busto de músico (CM-502) es obra italiana del siglo xix, posiblemente del círculo de Giuseppe Bottiglioni. Imagen cortesía de Biblioteca Nacional de Catalunya. Atribuciones cortesía de Colección Masaveu. 2022 132 Figura 23. Frederic Mompou en el Palacio de Hevia (Siero). Foto de Gyenes. Años sesenta del siglo xx. La obra que se aprecia al fondo es la predela con seis apóstoles (CM- 949) que en origen estaba atribuida a Juan de Juanes pero que posteriormente (2007) se consideró de Antonio Vázquez (c. 1485-1563), pintor renacentista es- pañol principalmente activo en Valladolid durante el segundo cuarto del siglo xvi. Imagen cortesía de Biblioteca Nacional de Catalunya. Atribuciones cortesía de Colección Masaveu. 2022 132 Figura 24. Texto autógrafo del soneto Música interior escrito por Pedro Masaveu Masaveu oyendo la música de Mompou y dedicado al compositor catalán. Cortesía de Biblioteca Nacional de Catalunya. 2022 133 Figura 25. Palacio de Hevia en Siero (Oviedo) (s. f.) 135 Figura 26. Manuel de Arpe y Retamino posando en la entrada de la exposición de Obras Maestras del Museo del Prado celebrada en el Museo de Arte e Historia de Ginebra ante el cartel de la exposición, en junio de 1939 (s. f.) 141 Figura 27. El Greco: Crucificado. Colección Masaveu (c. 1580). CM-928. Colección Masaveu 149 Figura 28. El Greco: Crucifixión (1575-1577). Museo del Greco. Toledo. 2021 149 Figura 29. Recuerdos Artísticos de Bilbao. Madrid: J. E. Baranda Icaza, 1919 149 Figura 30. De izquierda a derecha y de arriba abajo. El Greco: Cristo en la cruz (c. 1570). Óleo sobre tabla: 30,5 × 19,8 cm. Colección Unicaja. Depositado en el Museo del Greco. Fotografía de David Blázquez. Cristo en la cruz (c. 1570-1572). Óleo so- bre cobre: 36,6 × 26,2 cm. Colección particular. Viena. Cristo en la cruz (c. 1572). Óleo sobre lienzo: 43 × 28 cm. Antigua Colección Plasecka Johnson (imágenes Christie’s Images Limited 2021). Cristo en la cruz (c. 1572-1576). Óleo sobre co- bre: 35 × 26,7 cm. Colección particular. Texas (EE. UU.). En la parte derecha se encuentra el fotomontaje de la versión de Cristo en la cruz del Museo del Greco de Toledo y el Cristo en la cruz de Guglielmo della Porta. La comparativa permite ver cómo el pintor se sirvió de la escultura de della Porta, reproduciendo incluso el color broncíneo de esta 151 Figura 31. Ficha de la restauración de la Crucifixión de El Greco. Colección Masaveu 151 Figura 33. Atribuido a Hieronimus van Aeken, el Bosco: Las tentaciones de san Antonio Abad (s. f.). Colección Masaveu 160 Figura 32. Carta de Claudio P. Díez a Pedro Masaveu Masaveu. 14 de diciembre de 1963 (¿?). Colección Masaveu 160 Figura 34. Garnelo y Alda, José: «La Sociedad Española de Excursiones en acción. Visita a las colecciones de arte de los Sres. Marqueses del Riscal», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, vol. 33, núm. 2 (1925) (portada). Colección Masaveu 162 Figura 35. Reproducción del catálogo Obras Maestras de la Colección Masaveu. Museo Nacio- nal del Prado, 1989 (p. 128) 163 Anexos 823 Figura 36. Bartolomeo Cavarozzi: La liberación de san Pedro o san Pedro ad-vincula (o in-vincula) (c. 1619-1620). Colección Masaveu 164 Figura 37. Imágenes de anverso y reverso de los dos anónimos ángeles zurbaranescos (s. f.) que flanqueaban el San Pedro ad-vincula en la Colección Molina-Daza. Cortesía de Fernando Masaveu Herrero 165 Figura 38. Tercera y cuarta páginas del diario ABC de 4 de marzo de 1928, firmadas por Marciano Zurita y Rodríguez, que dudan de la atribución a Francisco de Zurba- rán del San Pedro ad-vincula y de los dos ángeles 166 Figura 39. Página del inventario de Christie’s (2007-2009), referencia a La liberación de san Pedro o san Pedro ad-vincula (o in-vincula) de la Colección Masaveu 167 Figura 40. Francisco de Zurbarán: Santa Catalina de Alejandría (c. 1640). Colección Masaveu 172 Figura 47. Maestro de la Leyenda de la Magdalena: Virgen con el Niño (c. 1490-1510). Co- lección Masaveu. Imagen tomada en la época de Pedro Masaveu Masaveu, con anotación en el reverso. Cortesía de Fernando Masaveu Herrero 175 Figura 48. Hernando de Esturmio: Virgen con el Niño (c. 1550-1556). CM-901. Colección Masaveu 175 Figura 49. Juan Carreño Miranda: Retrato de doña Mariana de Austria (s. f.). CM-919. Colec- ción Masaveu 178 Figura 50. Bartolomé Esteban Murillo: Virgen niña. Imagen antigua s. f. Anverso: certifica- do al dorso de Antonio Méndez Casal. 18 de mayo de 1934. Cortesía de Fernan- do Masaveu Herrero 179 Figura 51. Bartolomé Esteban Murillo: Virgen con el Niño (c. 1665) (CM-697) y Virgen niña (c. 1660). Imagen de la exposición de la Colección Masaveu en el Palacio de Cibeles de Madrid en 2012-2013 180 Figura 52. Comunicaciones de Chistie’s previas a la subasta de old masters de mayo de 1992, con anotaciones al margen relativas a la Virgen con el Niño de Bartolomé Esteban Murillo de la Colección Masaveu 180 Figura 53. Hoja del inventario realizado por Christe’s en agosto de 2007, relativa a la Virgen con el Niño de Bartolomé Esteban Murillo de la Colección Masaveu 181 Figura 54. Informe de restauración de la Virgen con el Niño de Bartolomé Esteban Murillo de la Colección Masaveu 181 Figura 55. Francisco de Zurbarán: San Francisco de Asís o San Francisco en éxtasis (1641). CM- 858. Colección Masaveu 183 Figura 56. Hoja del inventario realizado por Christe’s en agosto de 2007, relativa al San Francisco de Asís o San Francisco en éxtasis de Francisco de Zurbarán de la Colec- ción Masaveu 183 Figura 57. Acta de incautación del San Francisco en éxtasis de Zurbarán, junto a otras obras. 22 de julio de 1937 184 Figura 58. Solicitud de devolución del San Francisco en éxtasis de Zurbarán, junto a otras obras. 9 de noviembre de 1939 185 Figura 59. Acta de entrega del San Francisco en éxtasis de Zurbarán, junto a otras obras, a doña Isidora de Saracho, viuda de Carlos. 25 de octubre de 1939 (fecha curiosa- mente anterior a la solicitud de devolución). La viuda de Carlos, Isidora de Car- los Abella (nacida Saracho Espínola), nació en 1873, siendo sus padres Enrique de Saracho y Eugenia de Saracho (nacida Spinola). 186 Figura 60. Miquel Alcanyís: Virgen con el niño y ángeles músicos (c. 1425). Colección Masaveu 190 Figura 61. Francisco de Zurbarán: Inmaculada niña (1658). CM-131. Colección Masaveu 192 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson824 Figura 62. José Antolínez: Inmaculada Concepción (1665). CM-887. Colección Masaveu 192 Figura 63. Miguel Jacinto Meléndez: Inmaculada Concepción (c. 1733). CM-888. Colección Masaveu 192 Figura 64. Vicente López Portaña: Retrato de Caballero (c. 1840). CM- 893. Colección Masaveu 193 Figura 65. Anónimo: Relieve en marfil del Descendimiento (c. 1115-1120). Colección Masaveu 194 Figura 66. El Greco: Magdalena Penitente (c. 1597-1606). Colección Masaveu 195 Figura 67. Carta de Martín Muñoz a Pedro Masaveu Masaveu de fecha 19 de octubre de 1953 197 Figura 71. Vicente López Portaña: Virgen de los Desamparados acogiendo a los pobres o Virgen de Misericordia (c. 1838). Colección Masaveu 201 Figura 72. Vicente López: Carlos IV y su familia homenajeados por la Universidad de Valencia (1802). Museo Nacional del Prado 202 Figura 73. Micheangelo Merisi, il Caravaggio: Madonna di Loreto asistiendo a los pobres. Basí- lica de San Agustín. Roma 203 Figura 76. Ignacio Arias: Naturaleza muerta con perdices, cordero y cabrito (c. 1650). CM-885. Anverso: certificado de Antonio Méndez Casal 205 Figura 77. Hoja del inventario realizado por Christe’s en agosto de 2007, relativa a la Natu- raleza muerta con perdices, cordero y cabrito de Ignacio Arias. Colección Masaveu 205 Figura 78. Ignacio Arias: Bodegón con recipientes de cocina y espárragos (c. 1652). Museo Na- cional del Prado 207 Figura 79. Matthias Gërung: El Campamento de Holofernes (1538). Colección Masaveu 208 Figura 80. Juan Antonio de Frías y Escalante: La Sagrada Familia con san Juan Bautista niño (1665-1669). Colección Masaveu 211 Figura 81. Alonso Cano: San José y el Niño (1645-1646). Colección Masaveu 212 Figura 82. Alonso Cano: San José y el Niño. Retablo de la Virgen de la Paz. Iglesia Parroquial de Getafe, Madrid (s. f.) 215 Figura 83. Alonso Cano: Estudio de san José con el Niño, procedente de la sacristía de la Capi- lla Real de la Quinta de El Pardo (1824). Dibujo sobre papel verjurado, atribuido por Tormo (1929, 68, núm. 49) y Sánchez Cantón (1930, iv, núm. 309) a Alonso Cano, como boceto preparatorio del cuadro de la Colección. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La Academia conserva otro dibujo original —re- producido en la figura 84— que podría corresponder al marco de retablo perdido de la parroquia de San Ginés 216 Figura 84. Alonso Cano: Marco de Retablo (fragmento). Dibujo. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 216 Figura 86. Alonso Cano: San José y el Niño (1645-1650). Aguada parda. Museo Nacional del Prado 216 Figura 85. Proyecto de retablo. Autor: Cano, Alonso, «El Granadino» (CM-110), firmado «A. Cano», ángulo inferior derecho. Colección Masaveu 216 Figura 88. Vista parcial de una de las salas de la exposición de la Colección Masaveu ce- lebrada en el Palacio de Cibeles del Ayuntamiento de Madrid, 2012-2013. A la derecha, la escultura de San José y el Niño del círculo de Francisco Salzillo. En el paño del fondo, el lienzo de mayor tamaño es la Inmaculada Concepción de José Antolínez y, de frente, la Sagrada Familia con san Juan Bautista niño de Frías y Es- calante. En la pared izquierda, se vislumbra la Inmaculada Concepción de Miguel Jacinto Meléndez 217 Figura 87. Carta del director general de Bellas Artes a Pedro Masaveu Masaveu relativa al préstamo expositivo de la pintura San José y el Niño de Alonso Cano 217 Anexos 825 Figura 93. Escuela de Ulm, círculo de Niklaus Weckmann: Virgen con el Niño y santa Catali- na de Alejandría (c. 1500). Colección Masaveu 221 Figura 94. Anónimo castellano, círculo del Maestro de Covarrubias (activo en Burgos en 1500-1520): La santa Ana triple (santa Ana, la Virgen y el Niño) (c. 1510). Colección Masaveu 221 Figura 95. Carta de Artur Ramon Garriga a Pedro Masaveu. 10 de junio de 1967. Cortesía de Fernando Masaveu Herrero 223 Figura 96. Recibo remitido por Artur Ramon Garriga a Pedro Masaveu (s. f.). Cortesía de Fernando Masaveu Herrero 224 Figura 97. Carta de Manuel de Arpe y Retamino a Pedro Masaveu Masaveu. 22 de julio de 1967. Cortesía de Fernando Masaveu Herrero 224 Figura 98. Francisco de Zurbarán: Cristo Crucificado (c. 1635-1640). Colección Pedro Ma- saveu. Museo de Bellas Artes de Asturias. Iconografía del cristo muerto en la cruz 225 Figura 99. Seguidor de Francisco de Zurbarán: Cristo Crucificado. Iconografía del cristo expi- rante. CM-932. Colección Masaveu. 225 Figura 102. Apostolado Masaveu en piedra. Bodegas de Pagos de Araiz. Colección Masaveu (s. f.) 226 Figura 104. Anverso y reverso de calendario (s. f.) con diferentes obras que coinciden en parte con las expuestas en la Sala Nájera y con las relacionadas en el inventario de Castelar del Vallès. Inventario III de Pedro Masaveu Masaveu (c. 1940-1950). Cortesía de Fernando Masaveu Herrero. 2022 229 Figura 105. Logotipo y membrete de correspondencia del Palace Hotel de Madrid durante 1931-1936. Fuente: Hotel Westin-Palace Madrid, mayo de 2022 229 Figura 103. Sobre que contiene imágenes de las obras del Inventario I de Pedro Masaveu Masaveu (s. f.). Cortesía de Fernando Masaveu Herrero. 2022 229 Figura 106. Inventario I (anverso y reverso) de Pedro Masaveu Masaveu (c. 1931-1936). Cor- tesía de Fernando Masaveu Herrero. 2022 230 Figura 107. Inventario II de Pedro Masaveu Masaveu (c. 1940-1950). Cortesía de Fernando Masaveu Herrero. 2022 231 Figura 108. (Esta página y la siguiente) relación de pinturas clasificadas según la estancia del Palacio en que se encontraban, que el restaurador e intermediario de arte Manuel de Arpe y Retamino tuvo ocasión de ver en su estancia en el Palacio de Hevia (Siero, Oviedo) entre el 5 de julio y el 1 de agosto de 1959 (reproducción autorizada del trabajo de investigación de Seco de Arpe, Fernando: Manuel de Arpe, restaurador [trabajo de fin de máster]. Universidad Complutense de Madrid, 2004 231 Figura 109. Imágenes del anverso, reverso y funda del Calvario que el Inventario I asigna a la escuela flamenca y que se corresponde probablemente con la imagen que repro- ducimos en cuyo reverso figura un certificado de firma y fecha no descifradas 234 Figura 110. Catálogo de mano de la exposición celebrada en la Sala Nájera de Madrid en 1955 235 Figura 111. Círculo de Jean-Antoine Watteau: Escena campestre. CM-922. Colección Masaveu 237 Figura 112. Círculo de el Greco: San Francisco meditando.CM-923. Colección Masaveu 237 Figura 121. Obra no identificada atribuible a Mariano Salvador Maella: San José con el Niño (s. f.) 240 Figura 122. Códice Durán-Masaveu, cuaderno autógrafo de Lope de Vega (cubierta e interior). Colección Masaveu 241 Figura 123. Violín Stradivarius Conde de Villares y piano de época. Colección Masaveu 243 Figura 124. Daniel Quintero: Retrato de Pedro Masaveu Masaveu (1995). Colección Masaveu 244 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson826 Figura 125. Daniel Quintero: Retrato de José Masaveu Masaveu (1995). Colección Masaveu 244 Figura 126. Auguste Rodin: Los burgueses de Calais (1840-1917), fundida en bronce en 1973 por Susse Fondeur Paris. Colección Masaveu 261 Figura 127. María Blanchard: Naturaleza muerta (c. 1918). Colección Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias 262 Figura 129. Joaquín Sorolla: Corriendo por la playa. Valencia (1908). Colección Pedro Ma- saveu. Museo de Bellas Artes de Asturias 264 Figura 128. Fernando Gallego: Adoración de los Magos (c. 1480-1488). Colección Pedro Ma- saveu. Museo de Bellas Artes de Asturias 264 Figura 130. Luis Egidio Meléndez: Autorretrato (Retrato de un desconocido o Retrato de hombre) (c. 1760). Colección Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias 265 Figura 131. Joan Miró: Paysan catalán au repos (1936). Colección Masaveu 268 Figura 132. Joan Miró: Pintura mural para Joaquín Gomis (1948). Óleo sobre una plancha de fibra y cemento de 1,25 m de altura por 2,50 de anchura. Colección Masaveu 270 Figura 133. Pablo Picasso: Tête (Personnage) (1926). Colección Masaveu 270 Figura 134. Isidre Nonell: Gitana o Estudio de Gitana (1906). Colección Masaveu 272 Figura 135. Isidre Nonell: Gitana o Casi una cariátide (1907). Colección Masaveu 272 Figura 136. José Gutiérrez Solana: Las chicas de Claudia (c. 1929). Colección Masaveu 273 Figura 137. José Jiménez Aranda: Loca (1894). Colección Fundación María Cristina Masaveu Peterson 273 Figura 138. Joaquim Sunyer: Paisaje de Céret (1911). Colección Masaveu 274 Figura 139. Antonio López: Interior del váter o Taza de W.C. y ventana. CM-243. Colección Masaveu 275 Figura 140. Antonio López: Madrid Sur (1965-1985). Colección Masaveu 276 Figura 141. Joos van Cleve: Tríptico del Descendimiento con donantes, san Juan Bautista y una santa (c. 1520). Colección Masaveu 277 Figura 142. Anónimo castellano: Calvario. Mediados del siglo xiii. Colección Masaveu 278 Figura 143. Fernando Gallego: Pentecostés (c. 1480-1488). Colección Masaveu 279 Figura 144. Fichas técnicas de restauración y documentación del Pentecostés de Fernando Gallego. Instituto de Patrimonio Cultural de España. 2010. Colección Masaveu 280 Figura 145. Juan de Zurbarán: Bodegón con cesto de manzanas, albaricoques, membrillos, brevas, granadas y un bernegal de porcelana. Colección Masaveu 282 Figura 146. Luis Egidio Meléndez: los seis bodegones de la Colección Masaveu expuestos en el Museu de Arte Antiga de Lisboa (2015-2016). Colección Masaveu. En el cen- tro de la fila inferior, Bodegón de los besugos (Naturaleza muerta con besugos, naranjas, ajos, un paño y utensilios de madera o Bodegón con besugos, naranjas, condimentos y utensilios de cocina) (1772). CM-508 283 Figura 147. Bodegones de Luis Egidio Meléndez en el Museo de Bellas Artes de Asturias. Colección Pedro Masaveu (excepto uno depositado por el Museo Nacional del Prado). Cortesía del Museo de Bellas Artes de Asturias. 2022 285 Figura 148. Hermen Anglada-Camarasa: La madrileña (1913). Colección Masaveu 286 Figura 149. Hermen Anglada-Camarasa: Mujer de abanico blanco (o La valenciana) (1908). Co- lección Masaveu 287 Figura 151. Joaquín Sorolla: Vuelta de la pesca. Playa de Valencia (1908). Colección Masaveu 288 Anexos 827 Figura 150. Juan Gris: Le Violon (1914). Colección Masaveu 288 Figura 152. Antonio del Castillo: La adoración de los pastores (1651). Colección Masaveu 290 Figura 156. Juan de Arellano: Florero de cristal y frutas (c. 1668). Colección Masaveu 293 Figura 157. José de Ribera: El gusto (o el Bebedor) (1637). Colección Masaveu 295 Figura 158. Escrito del anticuario Manuel González al Ministerio de Comercio, 7 de octubre de 1974, relativo a El gusto (o El bebedor) de José de Ribera 296 Figura 159. Carta dirigida por el anticuario Manuel González a la Colección Masaveu, 27 de diciembre de 1991, relativa a El gusto (o El bebedor) de José de Ribera 296 Figura 160. Memorándum dirigido por Edmund Peel a la Colección Masaveu, 1 de junio de 1998, en el que se menciona la obra El gusto (o El bebedor) de José de Ribera 297 Figura 161. El Greco: Estudio del Expolio de el Greco (c. 1577-1579). Colección Masaveu 299 Figura 162. El Greco: Expolio de el Greco con figuras de medio cuerpo (1577-1579). Colección Masaveu 300 Figura 163. Noticia sobre la adjudicación del Expolio con figuras de medio cuerpo. Diario El Mundo de 31 de octubre de 1990. La persona situada a la derecha de la imagen es Edmund Peel 300 Figura 167. Joaquín Sorolla: Cosiendo la vela (1904). Colección Masaveu 304 Figura 168. Carta dirigida por Alfonso E. Pérez Sánchez a la Colección Masaveu. 30 de mayo de 1988 307 Figura 169. Propuesta de selección de cuadros de la Colección Masaveu para las exposicio- nes conmemorativas del VI Centenario del Principado de Asturias (a la que se refiere la carta dirigida por Alfonso E. Pérez Sánchez a la Colección Masaveu. 30 de mayo de 1988 —fig. 168—) 308 Figura 170. Carta dirigida por el jefe de Gabinete del consejero de la Presidencia del Princi- pado de Asturias a Evaristo Arce. 23 de octubre de 1987. Colección Masaveu 313 Figura 171. Portada del catálogo de la exposición Obras maestras de la Colección Masaveu in- augurada el 26 de enero de 1989, en el Museo Nacional del Prado (Palacio de Villahermosa) 316 Figura 172. Pedro Masaveu Peterson (derecha) y Alfonso E. Pérez Sánchez (izquierda) en una visita posterior al acto de inauguración de la exposición Obras Maestras de la Co- lección Masaveu celebrada en el Museo Nacional del Prado (Palacio de Villaher- mosa) de enero a marzo de 1989 (s. f.) 316 Figura 173. Portada del catálogo de la exposición Tesoros de las colecciones particulares madrile- ñas: Pintura desde el siglo xv a Goya. Real Academia de Bellas Artes de San Fernan- do, mayo-junio de 1987 324 Figura 174. Juan Bautista de Espinosa: Bodegón con objetos de orfebrería (1624). Colección Masaveu 326 Figura 175. Eduardo Naranjo: Retrato de Pedro Masaveu Peterson (1994) 330 Figura 176. El entonces príncipe de Asturias, hoy rey Felipe VI, en un acto de la Fundación Príncipe de Asturias. A su lado Pedro Masaveu Peterson, primer presidente de la Fundación. Oviedo, s. f. 330 Figura 177. Luis Egidio Meléndez: La Sagrada Familia con san Joaquín y santa Ana (1768). Colección Masaveu 346 Figura 178. Pablo Picasso: Tête de femme (Jacqueline) (1962). Colección Masaveu 347 Figura 179. Joaquín Sorolla: Mi mujer y mis hijas en el jardín (1910). Colección Masaveu 349 Figura 180. Fotografía de El matrimonio Sorolla y sus hijas (1910). Museo Sorolla, núm. inv. 80300. Cortesía del Museo Sorolla. Madrid 350 La Colección Masaveu y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson828 Figura 181. Carta dirigida por Sotheby’s Peel & Asociados a Fondarm, S.A., 14 de julio de 1994, relativa a Mi mujer y mis hijas en el jardín, de Joaquín Sorolla 353 Figura 185. María Cristina Masaveu Peterson, fotografía de estudio, finales de los años se- senta del siglo xx (s. f.) 357 Figura 187. Hernán Cortés: Retrato de Elías Masaveu Alonso del Campo (2006-2008). Colec- ción Masaveu 357 Figura 186. Pelayo Ortega: María Cristina Masaveu Peterson joven (2008) (detalle). Colección Masaveu 357 Figura 188. Antonio Saura: Oficio de Tinieblas. Tríptico (1979). Colección Masaveu 371 Figura 189. Dionisio Baixeras: Regatas a la vela (1891). Colección Masaveu 372 Figura 192. Berthe Morisot: Figura femenina. Colección Masaveu 374 Figura 197. Amparo Cores y su marido, Jesús de la Sota. Años setenta, siglo xx. José María de Labra. Museo de Bellas Artes de Asturias (catálogo Amparo Cores. Pintura y Escultura. Sala Libertad. Barcelona, 2018 376 Figura 198. Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828): Retrato de Carlos IV en traje de corte (1789), retocado por el autor en 1799-1801 según la ficha técnica del Museo de Bellas Artes de Asturias 378 Figura 199. Atribuida a Rafael Sanzio o Rafael de Urbino: Madonna (s. f.). Certificado (¿?) emitido por Carlos L. Soto (¿?) en junio de 1941 379 Figura 200. Referencia a la Madonna atribuida a Rafael Sanzio o Rafael de Urbino en el inventario de Christie’s de 2007 380 Figura 201. Atribuido anteriormente a Francisco de Goya: La Forja o La Fragua (s. f.). Colec- ción Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias 382 Figura 202. Anónimo madrileño del siglo xvii: Sacrificio de Isaac. Atribuido con anterioridad a Alonso Cano. CM-920. Colección Masaveu 384 Figura 203. Atribuido a Rubens: Ansegisel y santa Begga (s. f.). Colección Masaveu 384 Figura 204. Bernardino Luini: La Virgen con el Niño. Colección Masaveu 387 Figura 205. Visión general de una de las salas de la exposición Colección Masaveu. Del Románi- co a la Ilustración. Imagen y materia. Palacio de Cibeles, Ayuntamiento de Madrid. 2012-2013. Al fondo, de izquierda a derecha, San Francisco de Asís de José de Ribe- ra, La liberación de san Pedro de Bartolomeo Cavarozzi, la Transfiguración del Señor de Vicente Carducho y la Santa Catalina de Alejandría de Francisco de Zurbarán 389 Figura 206. Portada del catálogo de la exposición Colección Masaveu. Del Románico a la Ilus- tración. Imagen y Materia, celebrada en el espacio Centro Centro del Palacio de Cibeles, Ayuntamiento de Madrid, del 29 de noviembre de 2012 al 25 de mayo de 2013. La imagen corresponde a un detalle del rostro y otro del manto de la Virgen con el Niño de Bartolomé Esteban Murillo 391 Figura 207. Portada del catálogo de la exposición Colección Masaveu. Grandes Mestres da Pin- tura Espanhola/Great Spanish Masters —Greco. Zurbarán. Goya. Sorolla—. Museu de Arte Antiga de Lisboam 2015-2016 394 Figura 208. Portada del catálogo de la exposición Pedro Masaveu: Pasión por Sorolla. Centro Niemeyer. Avilés. 2018-2019 396 Figura 209. Visión general de una de las salas de la exposición Pedro Masaveu: Pasión por Soro- lla. Centro Niemeyer. Avilés. 2018-2019 397 Figura 210. Joaquín Sorolla: La familia de don Rafael Errázuriz Urmeneta (1905). CM-163. Colección Masaveu 398 Anexos 829 Figura 211. Documentos de Antigüedades Monasterio (s. f.) relativos a la obra de Joaquín Sorolla La familia de don Rafael Errázuriz Urmeneta (1905). CM-163. Colección Masaveu 399 Figura 212. John Singer Sargent: Las Hijas de Edward Darley Boit (1882). Boston Fine Arts Museum 400 Figura 213. Joaquín Sorolla: Transportando la uva. Jávea (1900). Colección Pedro Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias 401 Figura 217. Joaquín Sorolla: Niños en el mar. Estudio para Triste Herencia (1899). Colección Masaveu 403 Figura 218. Joaquín Sorolla: Pillos en la playa. Valencia. Estudio para Triste Herencia (1899). Colección Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias 403 Figura 219. Portada del catálogo de la exposición Colección Masaveu. Pintura española del siglo xix. De Goya al Modernismo. Madrid: FMCMP, 2019-2022 405 Figura 220. Evaristo Valle: Faena carbonera n.º 9 (c. 1925). Colección Masaveu 407 Figura 221. Portada del catálogo complementario: Colección FMCMP. Nuevas adquisiciones de pintura del siglo xix (2020-2021). © de la fotografía: Fundación María Cristina Masaveu Peterson; autor: Marcos Morilla 408 Figura 222. Raimundo de Madrazo y Garreta: Laure Hayman (c. 1880-1885). © de la fotogra- fía: Fundación María Cristina Masaveu Peterson; autor: Marcos Morilla 409 Figura 223. Darío de Regoyos: Paisaje invernal (c. 1886). © de la fotografía: Fundación María Cristina Masaveu Peterson; autor: Marcos Morilla 410 Figura 224. Llanto sobre Cristo muerto. Bruselas. Último cuarto del siglo xv. Colección Masaveu 414 Figura 225. Pedro Orrente: Jacob y Raquel en el pozo (s. f.). Colección Masaveu 415 Figura 226. Alejandro de Loarte: El milagro de los panes y los peces (1622). Colección Masaveu 415 Figura 227. Agustín Esteve Marqués: Francisco de Borja Téllez-Giron, futuro X duque de Osuna (c. 1797). Colección Masaveu 417 Figura 228. Ramón Casas: Patio (1889). Colección Masaveu 418 Figura 229. Ignacio Zuloaga: Baile gitano en una terraza de Granada (1922-1923). Colección Masaveu 418 Figura 230. Eliseu Meifrén Roig: Cala Culip. Cadaqués. Colección Masaveu 422 Figura 231. José Cuervo Viña: Fábrica de Aboño (almacenamiento de clínker) (2001). Colección Masaveu 424 Figura 232. Miquel Barceló: Issa Beri (1991). Colección Masaveu 425 Figura 233. Miquel Barceló: Suerte de varas (1990). Colección Masaveu 425 Figura 235. Marcellus Coffermans: Tríptico de la Virgen con el Niño, santa Catalina y santa Bárbara (c. 1565). Colección Masaveu. Museo de Bellas Artes de Asturias 434 Figura 236. Páginas inicial y final de los pactos familiares firmados el 14 de enero de 1972. Cortesía de Fernando Masaveu Herrero. 2022 453 Figura 237. Carátula de la primera copia de la escritura pública de transformación de So- ciedad Regular Colectiva en sociedad anónima con la denominación de Banca Masaveu, S.A., con fecha de 21 de febrero de 1975. Cortesía de Fernando Ma- saveu Herrero. 2022 454 _Hlk110892062