UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA Departamento de Filología Española II (Literatura Española) LA OBRA NARRATIVA DE VICENTE RISCO MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Olivia Rodríguez González Bajo la dirección de la doctora José Luis Varela Iglesias Madrid, 2002 ISBN: 978-84-8466-405-5 © Olivia Rodríguez González, 1993 OLIVIA RODRíGUEZ GONZALEZ LA OBRA NARRATIVA DE VICENTE RISCO DIRECTOR D. JOSE LUIS VARELA IGLESIAS LITERATURA HISPANICA FACULTAD DE FILOLOGIA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID TOMO 1 —1— PRE~ULO El objeto de este estudio es la obra narrativa de Vicente Risco, autor en gallego y castellano de novelas, cuentos, y cierto tipo de narración-ensayo o relato discursivo. Vicente Risco tuvo una participación esencial en la política doctrinal y activa del nacionalismo gallego durante los años 20 y 30, y se convirtió en una figura muy controvertida por su repudio del galleguismo tras la guerra de España. Estas especiales circunstancias -que aún hoy suscitan la perplejidad de cuantos se acercan a la figura de Vicente Risco— hacían que un estudio de su obra narrativa tuviera que pasar por el análisis de su ideología, que ha ocupado una extensa introducción en este trabajo.En cuanto al resto de su producción literaria -ensayo, y en menor medida, teatro y poesía- ,ha sido sólo tenida en cuenta de modo circunstancial y en la medida en que pudiera arrojar alguna luz sobre el próposito central de esta investigación. En el momento de abordar este trabajo, el estado de la cuestión era el siguiente: Vicente Risco, desde su muerte, había recibido la atención, por un lado, de los discípulos de su última opción conservadora formados a través de su actividad periodística y de su trato personal. Por otro lado, de los nacionalistas gallegos o estudiosos de la literatura en este idioma, que no pudieron ni quisieron prescindir de Risco al ocuparse de la cultura y la historia de Galicia. En ambos casos se trataba de estudios de aparición esporádica, que tenian como punto de discordia la polémica sobre las causas de la última elección vital de Vicente Risco. Estos trabajos se centraban en su mayor parte en la etapa galleguista de Vicente Risco. En 1981, año en que se dedica el “Día das Letras Galegas” a Vicente Risco, comienza la edición , por la editorial Akal, de su —II— Obra Comníeta, que actualmente está varada tras los dos primeros tomos. Al mismo tiempo publican varios libros importantes sobre el tema O. Casares y E. Bobillo. Estos autores reconstruyen la etapa ideológica e intelectual de V. Risco anterior a su fase nacionalista gallega, aclarando algunos puntos oscuros de la evolución de nuestro autor. Posteriormente se editan algunas incursiones sobre las ideas y el trabajo de Risco durante la Posguerra, que tratan de aclarar su supuesto “nacionalcatolicismo” (Torres Queiruga y y. Pérez Prieto) . La antigua polémica parece reavivarse por la publicación de un escrito en un periódico independentista, ¡.~n.ir&1 (1986). Antonio Risco publica, en 1987, un ensayo sobre la obra narrativa de su padre, que después de comentarios sueltos en revistas o historias generales de la literatura gallega, es el acercamiento más completo con el que se puede contar. Aparece, por último, un texto de Risco de su primera etapa, que se había dado por perdido, Las Tinieblas de Occidente (1990). Aunque sólo se ha pretendido exhaustividad en lo concerniente al estudio de la obra narrativa de II. Risco, este trabajo responde a una serie de necesidades que se han intentado cubrir en los apartados reseñados en e]. Indice: - Se ha hecho un seguimiento bastante profundo del trabajo de Vicente Risco como periodista. Escribió varias colaboraciones diarias a lo largo de su vida, lo que ha hecho imposible la revisión de todos los diarios y revistas en que publicó. Centramos por ello la atención en los que trabajó con mas asiduidad, y en los que contenían colaboraciones que habían quedado más olvidadas. Se van mencionando sus trabajos a lo largo de diferentes capítulos por razones que ya se explicarán y que —III— creemos justifican esta dispersión. -En el estudio ideológico se hace un repaso de lo que la crítica ya habla dejado analizado, con nuevos documentos y puntos de vista a veces diferentes. Se ha ahondado en el ideario estético de Risco a lo largo de estas etapas y en la opinión que le mereció la literatura gallega y el idioma en que dejó de expresarse literariamente en un determinado momento. Se ha hecho un mayor hincapié en la tercera etapa, por ser la más desconocida de]. autor. - En la parte central del trabajo, la narrativa de Risco, se han dado los siguientes pasos: Como introducción, se ha hecho un estudio de la literatura gallega primando para ello el enfoque de la prosa narrativa. Se enmarca también la figura de Risco en la literatura española. y se hace la bibliografía completa de su obra narrativa. El estudio crítico de cada obra se ha enfocado con criterios uniformes, adaptándolos a cada obra en particular. Los análisis más extensos son los de las dos novelas de Risco de mayor envergadura, O Porco de né y La Puerta de Paja. Se ha hecho un acercamiento crítico de carácter ecléctico, manejando varios enfoques , desde el más alejado y siempre vigente de la estilística de Dámaso Alonso, a la “Gramática del Texto” pasando por la aportación estructuralista para el estudio de la composición de las narraciones, así como de la relación entre los personajes, y la aplicación del ya clásico análisis del cuento maravilloso de V. Propp. La terminología empleada es la usual en estos estudior: pertenecientes a la retórica literaria, o utilizados en “narratología” -sobre todo en lo que se refiere a la novela— procedentes de la gramática textual, o creados por especialistas en la materia, como G. Genette. —4— CAPITULO 1. VIDA Y ACTIVIDAD INTELECTUAL DE VICENTE RISCO (1) Nace Vicente Risco el 30 de septiembre de 1884 en Orense, en la calle de la Paz. Son sus padres Antonio Martínez Risco, natural de Castro Caldelas, y Antonia AgUero Alvarez, malagueña hija de orensana y francés. Es bautizado con el nombre de Vicente Maria Agustín Gerónimo. Tras cursar estudios primarios en el colegio “San Luis Gonzaga” comienza el Bachillerato a los 10 años y finaliza en 1889 . En 1926 muere su primera hija, nacida tres años antes. Nace su hijo Antonio. Su drama o bufón d-El Rey (que se publicará en 1928) resulta premiado en la “Festa da Lingua Galega” celebrada en Santiago en 1926. En 1927 dedica una monografía a su tierra de origen:”O Castro de Caldelas”, y escribe el prólogo a la Historia sintética de Ramón Villar Ponte. En marzo de 1928, en A Nosa Terra, aparece su “Políteca do noso tempo”. Se edita también su mejor novela en gallego, O Porco de né y el manual Elementos de metodología de la historia . En 1929 ingresa en la Real Academia de la Lengua Gallega con su discurso “Un caso de lycantropía (o home lobo)”, que es respondido por Ramón Cabanillas <23 de febrero). Es autor del prólogo y las ilustraciones del libro de Ramón Otero, Pelerinaxes En 1956 se publica una segunda edición, aumentada, de Satanás biografía del Diablo (tendrá una tercera edición en 1985). Colabora en el Homenaje a Florentino L. Cuevillas en 1957 con “O sursumcorda”, publicado por la editorial Galaxia. A su muerte le dedica “letras de duelo en memoria de Florentino López Cuevillas” (Boletín de la R.A.G., tomo XXIX), en 1959. Desde ~ escribe sobre libros gallegos. Y al alimón con Ramón Otero Pedrayo inicia una serie dedicada al viejo Orense en el mismo diario. Poco después, en 1960, comentará semanalmente los dibujos sobre los rincones orensanos de José Conde Corbal. De esa colaboración saldrá un precioso libro publicado en 1961. Gracias a la iniciativa de sus compañeros orensanos, se edita un volumen que recoge gran parte de sus artículos de la serie durante tanto tiempo publicada sin firma en La Región, Horas, con dibujos del autor. Con este motivo se le organiza un homenaje en noviembre de 1961. En ese año Galaxia publica LÍbA. Es una recopilación ideada por Francisco Fernández del Riego, de prosas gallegas escritas entre 1920 y 1955. Algunas de ellas son traducidas del castellano para esta ocasión. En gallego aparece, por fin, en 1962, la edición de A Familia de Pascual Duarte, con prólogo firmado por Otero Pedrayo en diciembre —13— de 1952 <19). En gallego también, escribe “Etnografía: cultura espiritual”, para la Historia de Galicia (21) Vicente Risco colabora en esta publicación desde julio de 1918 hasta 1922, en que la abandona por su ruptura con los galleguistas coruñeses. Volverá el 1 de mayo de 1924, en plena época de censura militar dictada por Miguel Primo de Rivera. Junto a numerosos artículos sueltos, abre la serie “Prosas Galeguistas”. No sólo habla de galleguismo cultural y político. También publica poemas, su novela Meixelas de rosa, un fragmento de —15— Mitteleuroua,. . . Ofrece asimismo alguna muestra de “Leria”, su sección publicada en el diario Galicia de Vigo. (22) ia...z.arni. Orense (1921—1923) <23) Dirige la publicación el agrarista Basilio Alvarez. La deserción de Risco de A Hosa Terra determinó su colaboración en esta revista. C~1tin~.. Buenos Aires (1923—1929). Risco, como los restantes integrantes de la I.N.G. colabora en esta publicación cuando la censura de prensa de M. Primo de Rivera se hace más férrea. Rexurdimento, La Coruña,<1923-1924). (24) Cuando Risco abandona A Nosa Terra, escribe en esta publicación,órgano de la “Irmandade Nazonalista Galega”,que ya habla tenido una primera fase cono boletín de la Irmandade de Betanzos (1922). T.~rn~ Idearium da I.N.G. n’América do Sul, Buenos Aires (1923>. Eduardo Blanco Amor fue uno de sus creadores. El 25 de junio de ese año Risco explica a través de la revista el nacionalismo gallego a los emigrados de América. RONSEL, Lugo, 1924 GALICIA, de Vigo. Escribe su sección “Leria” HERALDO DE GALICIA, “Semanario de los lunes cultural e informativo”, Orense. Risco escribe la serie “Leria Hoya” hacia 1932. Entre 1930 y 1936 despliega una campaña derechista y publica el manifiesto de la “Dereita Galeguista” en Orense. —16— (25) Revista de Cultura Religiosa (1932—35) Pontevedra. ALZISIQ> Boletín de Estudos Políticos, Santiago de Compostela <1934-35). revista mensual. Organo de la juventud cató- lica de Pontevedra (1934-1936). -Etapa ultraconservadora MISION, Orense (1937—1947) Fundada en Orense por un grupo de católicos entre los que se cuenta Vicente Risco. La Editorial Católica S.A. se hace cargo de la publicación. Tiene las siguientes etapas, en las que va cambiando su tipo de periodicidad: 1) Orense, 1937—1938. Se interrumpe entre diciembre de 1938 y septiembre de 1939. El director es Ricardo Outeiriño. 2) Pamplona, 1939-1941. Manuel Cerezales se hace cargo de la dirección. (26) 3) Madrid, 1941 a 15 de noviembre de 1947. José Luis Peña Ibáñez sustituye a Manuel Cerezales en la dirección en 1943. El primer trabajo de Vicente Risco aparece el 1 de abril de 1937. Es autor de numerosos artículos y suplementos. Realiza trabajos de encargo destinados a hacerse con un “curriculum” fascista, como las “Glosas al Fuero del Trabajo”<27) y la “Reforma del Bachillerato) <28). —17— Hay un lapso entre noviembre de 1939 y marzo de 1940, relacionado con su traslado a Pamplona, en que su nombre no aparece. En 1947 comienza la sección “Palabras e ideas”, de estilo d’orsiano, normalmente con dos apartados. Lleva su firma completa. La alterna en la revista con otras colaboraciones firmadas V.R., V.R.M.A., Vicente Risco o sin firma (muy raramente). Con el seudónimo “Jerónimo de Castro” . LA....BZ.~.IQN, Orense (1938—1962) El 10 de febrero de 1938 inicia en La Región de Orense la sección anónima y en principio diaria, titulada “Cosas y Días” (tipo glosa). con tono airado comenta la marcha de la Guerra Civil, y más tarde, de la Segunda Guerra Mundial. En julio de 1939, coincidiendo con su traslado a Pamplona, hay una interrupción de sus colaboraciones, y a partir de septiembre de ese año, apareceran sólo una o dos al mes (después de la guerra, las comunicaciones debían de ser muy difíciles). Desde 1943 la sección se hace mas esporádica y se ocupa de temas más ligeros. El 30 de diciembre de 1945 desaparece. En 1943 comienza la página “Indice de Lecturas” (1 de enero), dirigida por Vicente Risco. Su tamaño se reduce en junio, y termina —18— convirtiéndose en unas cuantas reseñas cortas de lecturas. Colabora con artículos religiosos durante ese año, en la página “Nuestra Fe” . En 1949, desde enero, comienza “Horas”, sin firma, también con dos apartados normalmente. Continuará hasta marzo de 1955. Ya no hay agresividad, ni temas políticos. Se ocupa de arte, letras, humor, viajes, anécdotas, etc. .. Algunos adquieren rasgos de prosa lírica. En verano de 1949 escribe, desde Fuenterrabía, donde imparte junto con José Luis Varela un curso a norteamericanos, la serie “De Ondarribí”. En 1950 nace la página dominical (en un comienzo) “Arte y Literatura”. Risco, desde enero, escribe los fondos a modo de editoriales. En verano va recorriendo distintas localidades gallegas (“visitando museos”) desde donde envía sus “Horas”. En 1951 ya se puede leer a discípulos de Risco, que imitan su estilo: “Márgenes” (auteiriño) y “Nótulas” de A. Paradela. En octubre de 1955 aparece la sección “En medio de la Semana. —19— Suplemento al Indice de Lecturas”, donde Risco hace reseña de publicaciones de todo tipo, con especial atención a las relacionadas con Galicia, Portugal y la novela española contemporánea. Aparece semanalmente los jueves o los viernes. Alguna que otra vez reaparece también su firma en “Indice de Lecturas”, reducida a cortas reseñas y alternándose con firmas de otros autores. En 1958 surge una nueva sección, “En busca del Orense perdido”. Continuará hasta 1959. Se propone el autor hurgar en la reciente historia íntima de la ciudad. A poco de empezar, se alterna con ella otra sección de Otero Pedrayo, muy similar: “Del Orense antiguo”. Personajes, lugares, instituciones y viejas historias de Orense. En 1960 vuelve a escribir en la página religiosa del diario “Nuestra Fe”, a partir de febrero , con las iniciales V.R. El 13 de marzo comienza la página “Arte y Letras” con Otero Pedrayo escribiendo su “Del Orense antiguo”, con ilustraciones de José Conde Corbal. Risco empieza a colaborar el 27 de marzo hablando sobre arte. El 3 de abril aparece, en portada, la colaboración dominical “El Orense perdido” <29), con dibujos de Conde Corbal. Más adelante J. Ferro Couselo sustituirá a Risco como autor del texto, hasta la desaparición de la serie. Tampoco será Conde Corbal quien, a partir de ese momento, dibuje la sección de Otero Pedrayo. En septiembre de 1962 desaparecen sus colaboraciones y la redacción de La Región comenta su enfermedad. Le dedica un número extraordinario: “Don Vicente Risco y las Horas”, el 16 de diciembre. A principios de 1963 se da noticia de su operación. En mayo ¡a —20— Ea~i~a da la noticia de la muerte de Vicente Risco y le dedica una página de homenaje. El 5 y 8 de mayo aparecen artículos de José Luis Varela y MI C. Encinas sobre Risco. El 29 de septiembre se habla del homenaje que le preparan los artistas orensanos. Más tarde se informará sobre él: Acisclo Manzano, José Luis de Dios, Jaime Quesada y Manolo Prego decoran con motivos risquianos el centro de tertulia “Casa Tucho”,o, como lo había rebautizado Vicente Risco, “O Volter” (porque le recordaba el cabaret “Volter” de Zurich, sede del movimiento “Dadá”). EL PENSAMIENTO NAVARRO, Pamplona, mayo-octubre, 1939 Cuando flj~flfl, se traslada a Pamplona, viaja allí Vicente Risco. Antes de que logre salir la revista, colabora en El Pensamiento .. . CDios-Patria-Rev~, con una nueva sección,”Nótulas”, firmada con el seudónimo “F. Von Hintenburg”, dentro de la página dominical “Arte y Literatura”. Se ocupa del pensamiento católico, los judíos, la guerra, el elogio del carlismo, Nietzsche, Bergson... Compone en “divagaciones líricas” auténticos poemas en prosa. Junto a él aparece también el nombre de Alvaro Cunqueiro. PUEBLO, de Madrid (4 de abril de 1946, 1 de enero de 1948) Vicente Risco firma artículos (normalmente salen los miércoles) sobre temas variados. En algunos Manuel Cerezales recibe dos colaboraciones mensuales para su sección “Literatura”. Colaboran también Alvaro Cunqueiro, Camilo José Cela, Vicente Marrero, M. Delibes y Carmen Laforet. —22— CAPITULO 1 <1> A partir de la biografía de CASARES, Carlos, Vicente Risco, Galaxia, Vigo,1981. Y de la 5ran Enciclonedia fiUJsa¡~ dirigida por OTERO PEDRAYO, Ratón, Silverio Calada ed., Santiago, 1974, vol.27, pp.13—20; así como de la información autobiográfica extraída de los artículos periodísticos de Vicente RISCO. (2> vid. RISCO, Vicente, ‘En busca del Orense perdido. La Oficina’, ~ nP 15.546, sábado, E de febrero de 1960,p.1. (3> El 25 de junio: oración a Madonna Frivolidad’, (4) Vid. CASARES, Carlos, Vicente Riscj, op. cit., pp. 40-41. <51 RISCO, Vicente, LSS Tinieblas de Occidente (Ensayo de nna valoración de la civilización europea>, edio. de Manuel auteirifo, Sotelo Blanco, Santiago de Compostela, 1990. (6> RISCO, Vicente, 9n busca del Orense perdido. Una Casa de la Troya en Madrid’, La Región,nP 15.522, Orense, sábado, 9 de enero de 1960, pi. , Un orecedente histórico en la formación universitaria del orofesorado esoadol. Escuela de Estudios Suneriores del Magisterio fluiIúIfll. Universidad de Alcalá de Henares, Departamento de Educación, 1969, pp.219-221 y p.229. (E> /RISCO, Vicente!, ‘Cosas y Días’(’Café Rcyalty, 1920’>, La Región, nQ 9.324, Orense, miércoles, 5 de julio de 1944, pA. (91 RISCO, Vicente, ‘En busca del Orense perdido. El Ateneo de Orense’, La Reción, nP 15>161, Orense, sábado, 15 de noviembre de 1958, pi. RISCO, Vicente, ‘En busca del Orense perdido. La crisis del Ateneo’,~jJj~j~~, ng 15.159, Orense, martes, 18 de noviembre de 1958, pl. (10> RISCO, Vicente, Provincia de Orense, en Geografía General del Reino de Galicia, dirigida por !. CARRERAS Y tAEl, Casa Editorial Alberto Martin, Barcelona, sa. En la introducción se aclare qué pertenece a Benito FERMANDEZ ALONSO y qué arregló o escribió originalmente Vicente RISCO. (11> La serie ‘Da Aletada’ se edite como libro con el título de Nitteleurooa (Imoresiós dunha viaxe), Nós, vol.mhX, Santiago de Compostela, abril, 1934. En Nós sigue apareciendo ‘Mitteleuropa (Prosegulmento de ‘Da Aletada’) ‘, núms. 122 al 137-138 . Queda interrumpido porque I~j deja de publicarse. Las citas del libro se tomarán de RISCO, Vicente, Kltteleurona Galaxia, Vigo, 1984. (12> RISCO, Vicente, Historia de los judíos desde la destrucción del Tecle, Gloria, Barcelona, 1944. La segunda edición es de 1945> Hay una tercera edición en la editorial Surco,serie ‘Historia’, vol.VIII, de 1955. (13> ‘Homenaje a Vicente Risco’, La Región, n29,730, Orense, sábado, 22 de diciembre de 1945. <14> Habría que averiguar si este libro no publicado nunca proporcionó material a la obra póstuma Mitología Cristiana, Editora Nacional, Madrid, 1963. (151 RISCO, Vicente, ‘Del hombre salvaje’ (Del libro próximo a publicarse, Qi¡i..x.Slii), U Reojón, nQ 10.126, Orense, domingo, 29 de enero de 1950,p.7. (16> RISCO, Vicente, ‘El Patriarca en la noche de los tiempos’ , La Reojón, nP 10.136, Orense, domingo, 12 de febrero de 1950, PP. ly 6. —23— (17> GAliLLO FIERROS, Dionisio, ‘Una jubilación simbólica. La de don Vicente Risco’, .Li...i~kí, Santiago de Compostela, 17 de enero de 1955. <18> Trabajos del escritor Vicente Risco’,¡L¡Í2i~fl., n240.075, Orense, viernes, 29 de abril de 1955,p.3. Se reproduce la entrevista publicada por LLiAnsilAr4IJ. de Barcelona, el 11 de abril. (19> VARELA, José Luis, ‘Cartas de Risco sobre Galicia’, ~ 21-I-1954p.13. J.L. VARELA afiria que la traducción se hizo dos abs antes de su publicación, Se basa para ello en una carta del autor, sin fecha, en la que éste dice que el prólogo que Ramón OTERO PEDRAYC escribió para la edición de A Familia de Pascual Duarte es anterior a la traducción. Aunque estamos conformes con la anterioridad del prólogo, creemos -junto a Antón Risco- que Vicente Risco tradujo la novela de Camilo José Cela poco después de 1952, y por encargo personal de éste. Vid. TUDELA, Olivia, ‘Pascual Duarte en Galicia’, LzSi¡i¡~i, La Coruda, 1990. <20) ‘Don Vicente Risco y las Horas’, ItIini~, Orense, 16 de diciembre de 1962, pp.1 y 2. (21> A Nosa ‘Yerra tuvo tres épocas, antes de 1936: 1> Organo de ‘Solidaridad Gallega’ (1907-1917>. 2> Organo de las ‘Irmandades’ (1917-1932). 3) argano del ‘Partido Galleguista’ (1932-1936). Existe una edición facsímil, por la edit. Edívar, Oleiros, La Corufa, 1989—1990. (22> Como decíamos más arriba, no se ha podido consultar este diario, inexistente en las hemerotecas de Madrid y en algunas bibliotecas de Galicia. (23) Prosas de Risco en ‘La larva’ 1921—1923h Instituto de Estudios Orensanos ‘Padre Feijóo’, Edit. ‘La Región’, Orense, 1982. <24) RISCO, Vicente, ‘Rexurdimento’, La larva, Orense, 6 de enero de 1923. (25> LQa&j., Edic. Facsímil, liiiar de losé FUOUEiRA VALVERDE, Edic. Sotelo Blanco, Barcelona, 1983. (26) CEREZALES, Nanuel, ‘Vicente Risco en Pamplona’, Razón Esva~ola, septiembre-octubre, 1985, pp.220-224. Manuel CEREZALES cuenta los detalles del traslado de la revista a Pamplona, Allí viajará Vicente RISCO para ayudar al nuevo director en la puesta a punto de U.zákn. Se incorporará Eugenio D’ORS, dirigiendo la página titulada ‘El comercio de las ideas’ y escribiendo sobre política internacional con el seudónimo ‘El diplomático desconocido’, <27) V/icente/ R/lsco/, ‘El Fuero del Trabajo’ (glosado especialmente para Misión por...>, suple¡. nP 148, Misión, nP 30, Orense, 1 de mayo de 1938. (28) V/icente/ Rusco!, ‘Sobre la Reforma del Bachillerato’, suplem. nP2ll, Misión, nP 43, Orense, 15 de noviembre de 1938. (29> La serie será editada en libro con el titulo de El Orense Perdurable (42 dibujos de CONDE Corbal comentados por Vicente Risco). Prólogo de Ramón OTERO PEDRAFO, Notas de Jesús FERRO COUSELO, Talleres de Gr&ficas Tauto, Orense, ISEL 121 edio., Diputación de Orense, ‘La legión’, 1981>. (30> Es difícil encontrar completa esta época de La Estafeta Literaria , —24— CAPITULO II. IDEOLOGIA DE VICENTE RISCO 11.1. ETAPA JUVENIL Introducción. — La personalidad e ideología de Vicente Risco se forma en el contexto de finales del siglo XIX y principios del XX. La fecha tope que delimita este periodo es la de 1918, fin de la primera Guerra Mundial. Estos años configuran el llamado “Fin de Siglo”, algunas de cuyas características se quieren ver repetidas ahora, en el tránsito hacia el nuevo milenio. La Gran Guerra puso fin a la vieja Europa y a la cultura dominada por el Positivismo Científico. Coincidiendo con ella tuvo lugar la Revolución de 1917, que para la confusa burguesía dirigente supuso el aviso definitivo de una urgente reestructuración del “orden social”. El arte en Europa, con París como centro difusor incluso hacia el nuevo continente, supo reflejar como ninguna otra manifestación humana los acontecimientos vividos entonces. Es el período de lo que se conoce como “crisis de la conciencia burguesa” y que se venía preparando, también en España, desde bastantes años atrás. La clase dominante desde el siglo XVIII ve tambalearse sus propios cimientos y cómo de su propio seno surgen los más agudos críticos y opositores al sistema imperante. Con los revisionistas burgueses, la burguesía no hace más que tratar de sobrevivir con bien al mundo que se está creando. El caso español experimenta, con características peculiares, el mismo acontecer histórico. La generación de nuevos intelectuales, conocida como generación histórica modernista, lucha contra su propio tiempo de dos modos: —25— evadiéndose o tratando de regenerarlo. se evaden de él los decadentistas, los antisociales que prefieren refugiarse en el Arte. Tratan de regenerarlo todos los intelectuales con ideas políticas que darán como fruto el Grupo del 98. Los intelectuales de este momento van dejando de ser autodidactas y comienzan a formarse en las Universidades,a pesar de que la actividad individual de búsqueda y curiosidad intelectual sigue teniendo un valor irrenunciable. Cunde la desconfianza ante los avances y las promesas de bienestar humano que ofrecían las ciencias del siglo XIX. El método positivista, que había invadido hasta las ciencias sociales y humanas, empieza a ser rechazado. Se extienden todo tipo de corrientes ideológicas irracionalistas a partir de este rechazo del cientificismo del siglo anterior. Esas corrientes participan también del naciente odio a la máquina y a la economía industrial del segundo capitalismo. Hay una vuelta a lo irracional que coincide con la avanzada de las vanguardias en el arte. Se prc’clama el valor de lo espiritual humano por encima de un mundo de materialismo decadente. El arte se quiere alejar de la comprensión del vulgo burgués y quedar en manos de iniciados. El componente ideológico del Risco de estos primeros años, y sus actividades intelectuales públicas, son los mismos de tantos otros intelectuales de principios de siglo, ávidos de contacto con las culturas europeas dominantes. La característica más importante de Risco en este momento, explicable por los condicionamientos de su vida en el Orense de primeros años de siglo, es el afán de mostrar como propias de su ser extravagante todas aquellas ideas, opiniones y corrientes de pensamiento que va tomando de aquí y de allá entre sus copiosas lecturas, facilitadas por las bibliotecas de sus —26— amigos Ramón Otero Pedrayo y Primitivo R. Sanjurjo, así como de las que podía obtener del Archivo Histórico de su ciudad, en el que celebraba tertulia. Su interés se dirige primero hacia la nueva literatura, rehuyendo la literatura tradicional castellana, y desde ahí deriva a los problemas de estética general. Trata igualmente de definirse como individuo ante la “cuestión social” tan debatida en su época, a partir de lo aprendido de sus lecturas literarias, es decir, desde una actitud libresca, propia del dandy o del decadente, que Vicente Risco desea poner en práctica. Documentos r Los documentos de que disponemos para conocer la ideología de Vicente Risco en este período son los siguientes: 1) Artículos en la revista de Orense El Miño (1909—1910). 2) Colaboraciones en la revista Mi Tierra, también orensana (1911). 3) Conferencia sobre Rabindranaht Tagore pronunciada en el Ateneo de Madrid, y publicada en ese mismo año, 1913, en la revista La Palabra. Será reproducida casi íntegramente en A Nosa Terra, de La Coruña, años después. 4) La Centuria, 1917 (Edición facsímil: Sotelo Blanco, Barcelona—1981). 5) El ensayo retrospectivo “Nós, os inadaptados”, publicado en la revista li~a en 1933. 6) Los manuscritos del libro Las Tinieblas de Occidente , publicados en 1990. <1) —27— La crítica se atuvo en un primer momento (2) al ensayo “Nós, os inadaptados” para estudiar la ideología de Vicente Risco, dando por bueno todo lo que éste decía acerca de su posición intelectual en los años mozos, sin preocuparse de dilucidar la realidad de lo quintaesenciado en este análisis posterior. Carlos Casares y Francisco Bobillo, en cambio (3), intentan sistematizar la ideología pregalJ.eguista de Vicente Risco partiendo de sus primeros trabajos periodísticos, que datan de los años 1909-1910, y continuando con su labor en La Centuria, hasta la fecha de la crónica de La Región de Orense de su primer discurso en gallego, con motivo de la recepción de Francesc Cambó, exactamente el 21 de diciembre de 1917. Si antes de la obra de estos das especialistas no se había prestado atención a lo que no fuera e). ensayo de 1933, se debe en parte a negligencia crítica, pero especialmente a que la figura de Vicente Risco se estaba enfocando únicamente desde la ideología galleguista, y se explicaba la etapa anterior como preparación para la siguiente. Este enfoque parece ser que procedía de la obra de Ramón Lugrís, Vicente Risco na cultura aaleaa (1961),durante mucho tiempo la única referencia posible. Veamos en qué consistieron las primeras colaboraciones periodísticas antes apuntadas: —El Miño, Orense (1909—1910) (4) Risco publica su primer artículo en este diario el 26 de enero de 1909. El periódico había sido fundado en 1898 por Vicente Pérez, diputado liberal por Orense , y tío de Florentino L. Cuevillas. En 1910 lo dirige Francisco Alvarez de Nóvoa, y más tarde Eugenio López Aydillo. Se deja de publicar en 1913. —28-- Los colaboradores, apunta C. Casares <5), son un grupo de intelectuales orensanos de ideología liberal, en su mayor parte integrantes de “Acción Gallega”. Era éste un movimiento agrario regionalista anterior al nacionalismo de la “Xeracj.ón do 16”, y mucho más moderado que su sucesor. O. Casares analiza las colaboraciones de Risco en ¡.1ij±iiQ: aparecen bajo tres firmas diferentes: Vicente Risco, “Rujú Sahib” y “Polichinela”. Los seudónimos son representativos, respectivamente, de dos series de artículos de diferente carácter. Con el primero, Risco firma artículos de temas filosóficos; y con el segundo, temas de actualidad con una perspectiva frívola. Se pueden considerar como los primeros artículos influidos por las glosas de Eugeni D’Ors, que Risco seguirá cultivando toda su vida. Una de las series, además, lleva un título d’orsiano: “Filosofía arbitraria”. —Mi Tierra , Orense, 1911. Esta revista estuvo dirigida por Eugenio López Aydillo, el mismo nombre que veíamos al frente de El Miño. Se empezó a publicar en julio de 1911, y no pasó de los cinco números quincenales. Otros colaboradores, todos de ideología regionalista, son Alfredo Vicenti, Luis Antón del Olmet, Manuel Murgula, Antonio Rey Soto, Ramón Fernández Mato, A. Noriega Varela, Javier Valcárcel y Alfonso R. Castelao. Casi todos los colaboradores de Mi Tierra participarán, tras la firma del “Manifiesto de Orense”, en agosto de 1912, en la liga agraria de “Acción Gallega”, con Basilio Alvarez a la cabeza. El que aparezca junto a Risco el nombre de Castelao en esta revista es un hecho anecdótico para C. Casares, pero importante para YA. Durán. Castelao participa en la publicación como ilustrador, y a partir de esta colaboración, comienzan sus —29— relaciones con los intelectuales orensanos. Estas relaciones se estrechan, según J.A. Durán, el 15 de febrero de 1912, cuando se inaugura una exposición de dibujos de Castelao, con una conferencia que luego será comentada por Vicente Risco desde ~ y El Barbero municinal <6) Risco escribe dos artículos sobre literatura gallega, “De los Precursores a los Contemporáneos” y “Los Contemporáneos”. Y ofrece un relato en castellano: “El Enviado”. -Con motivo de la concesión del Premio Nobel de literatura, en 1913, al escritor hindú Rabindranath Tagore, Risco, durante su primera estancia en Madrid, pronuncia sobre él una conferencia en el Ateneo. La conferencia se publica en La Palabra, núms. 17 y 18, de septiembre de 1913 <7). Risco la reproducirá, con algunos cambios, años después en A Nosa Terra . -La Centuria, Orense, 1917. Vicente Risco dirige esta revista mensual durante los seis números de su existencia. El primero de ellos aparece en junio de 1917, en plena Guerra Europea. El aspecto externo obedecía al tinte orientalista que quería dársele a la publicación, con un dibujo en la tapa, firmado por V.R., de antiguas reminiscencias egipcias.El nombre nace por alusión al nuevo siglo todavía no asimilado del todo, y muestra la vocación “novecentista” de la que Risco alardea siempre que tiene ocasión. La Centuria, como indica el subtítulo “revista neosófica” <8) quiere ser portadora de la nueva sabiduría de los hombres del siglo, que intentan por todos los medios acabar con lo viejo y caduco heredado del siglo anterior. Los colaboradores son, entre otros, R. Otero Pedrayo, A. Noguerol Buján, F. Cuevillas, Primitivo R. Sanjurjo, X. Bóveda, M. —30— Roso de Luna, E. Correa Calderón, R. Cansinos Asséns, etc... Destacan los intelectuales orensanos con los que Risco ha trabajado en anteriores publicaciones, y de los que saldrá el grupúsculo fundador de la revista Nós. Junto a ellos leemos algunos nombres del vanguardismo, con los que Risco ha contactado en Madrid, como Rafael Cansinos Asséns, o del ocultismo, como Mario Roso de Luna. F. Bobillo destaca cuatro factores en la ideología de la revista: ausencia del nacionalismo, vinculación no política, indefinición ideológica y orientalismo (9). se ha hablado de “irracionalismo gnoseológico” a propósito del pensamiento destilado en La Centuria (10). En lo que se refiere al trabajo de Vicente Risco en esta revista, aparecen en ella, bajo el epígrafe de “Letras Contemporáneas” algunos artículos sin firmar, dedicados a las figuras de Chesterton, los simbolistas a. Kahn y 5. Mallarmé, Méredith, Péladan, Rimbaud y Tagore. A lo largo de todos sus números, publica Risco el ensayo “Preludio a toda estética futura”, a modo de manifiesto personal con el que da a conocer en dificultosa síntesis, sus conocimientos y preferencias estéticas. Es autor de reseñas de libros y revistas. En el primer caso comenta obras de sus paisanos López de Haro, el marqués de Figueroa, Xavier Bóveda y Francisco Alvarez de Nóvoa. En cuanto a las revistas, trata de divulgar Hermes, del País vasco; Q Instituto, de Portugal; La Luz del Porvenir,de Valencia y La Raza , de Santiago de Compostela, en claro rechazo de la preponderancia castellano-andaluza en el panorama de las publicaciones periódicas españolas. —“Nós, os inadaptados” (1933) <11)~ —31— Antes de los estudios de Francisco Bobillo y Carlos Casares, los críticos prestaban mayor atención, como dijimos más arriba, al ensayo retrospectivo de Risco, “Nós os inadaptados” Francisco Fernández del Riego <12) comenta el paralelismo ideológico entre este ensayo de Risco, escrito desde la perspectiva de sus últimos años de galleguismo y las obras de “autoconfesión” de Ramón Otero Pedrayo y Florentino Cuevillas, es decir, la novela Arredor de sí (1933> y el artículo “Das nosos tempos” (1920), respectivamente. Lo cierto es que Risco, en el apartado X de “Nós, os inadaptados”, ya citaba Arredor de sí en el mismo sentido: “Arredor de sí”, mais qu’unha novela, é a autobiografía non d’un soilo home, senón d’un agrupamento, case d’unha geración. É a autobiografía do cenáculo do autor ao qu’eu pertencín tamén.” O. Casares advierte sobre la base ideológica común de los tres orensanos, cuyas actividades conjuntas por aquellos años fueron decisivas para que pueda hablarse con rigor del “grupo orensano”, más tarde parte integrante de la “Generación Nós”. Estas actividades fundamentales fueron la fundación del Ateneo de Orense en 1914, y la revista La Centuria, en 1917. “Nós, os inadaptados” es un análisis de las condiciones histórico-culturales en que se desarrolló la actividad intelectual juvenil de Risco y que se hacen extensivas a toda una generación. Esta reflexión retrospectiva de principios de si~lo puede ofrecer alguna similitud, y en ello ha reparado F. Bobillo, con el tomo de las memorias de Pío Baroja, escrito en 1945 y dedicado a esta misma época (13), en que se fraguó la Generación del 98. A Risco se le reprochó el haber hablado de características individuales como si se tratase de rasgos generacionales. Él asumió el posible error de —32— esta apología “referida a mm mesmo, d’un grupo de galegos do meu tempo”(14). El ensayo vuelve a publicarse enjar.fl, año 1961, con ligeras variantes realizadas por el propio Risco, que pueden servir de muestra de los cambios operados en su ideología, o de la matización que el paso del tiempo aporta a esta visión siempre retrospectiva. Ricardo Carballo Calero anotó estas diferencias (15), que él achaca a miedo a la censura franquista, puesto que mitiga hasta casi anular el tinte nacionalista de ciertas expresiones; o al repudio de su radicalismo antiguo, sin dejar de considerar probable la eliminación de algunos párrafos por motivos de estilo. No debe desdeñarse la exégesis que constituye “Nós, os inadaptados”, a pesar de su redacción tardía y de su intención pedagógica —fue dirigida a la juventud galleguista de los años 30- porque en ella encontramos algo que no hay en otros textos: aclaración con referencias culturales concretas, localización contextual y sistematización ideológica. —Las Tinieblas de Occidente(¿1918?). Editado en 1990. En 1933 aparecía mencionado en “Nós, os inadaptados” un libro que estaba escrito en 1912 y que, a no ser por la publicación de la obra de Oswald Spengler, que determinaría su. inutilización, se habría titulado Tinieblas de Occidente. La obra de O. Spengler, La Decadencia de Occidente, subtitulada “Bosquejo de una morfología de la Historia Universal”, fue publicada en alemán entre 1918 y 1922. La traducción al español, realizada por Manuel García Morente para la editorial “Revista de Occidente” data de 1923. Es probable que entonces la conociera Vicente Risco, y que viera en el libro expresadas ideas de las que él habría participado. Antes de que apareciera el libro Las Tinieblas de Occidente no había en Vicente —33— Risco ninguna mención de la decadencia de nuestro mundo civilizado hasta la Teoría do Nacionalismo Galepo, de 1920. Pero la idea estaba presente con fuerza en el ambiente literario y artístico de la época y se desprende igualmente de las opiniones vertidas por Risco en sus escritos de principios de siglo. A este respecto hay una frase muy significativa, que tomamos del prólogo que J. Ortega y Gasset dedicó a la versión española de esta obra de Spengler (16): (. . .) una de las graves faltas del estilo de Spengler es presentar como exclusivas y propias suyas ideas que, con más o menos mesura, habían sido expresadas antes por otros. Parecían corroborar la existencia del manuscrito de Vicente Risco sobre el tema de la decadencia de Europa dos referencias del año 1919: a) En el número de mayo de la revista Cervantes, difusora de las vanguardias en España, pudimos encontrar a Eugenio Montes presentando la primera novela de Risco y mencionando como libro ya escrito el inédito ensayo Tinieblas de Occidente, en el que el autor proponía una “reversión al asiatismo”.(17) b) En noviembre de ese mismo año, Vicente Risco envía una carta a Manoel-Antonio y Rafael flieste, en la que dice tener escrito ese libro ya en 1912. <18) De manera totalmente inesperada, Manuel outeirifto (de la saga de los auteiriño, familia amiga de Risco, vinculada, entre otras empresas, a La Región y Misión, de Orense), comunica el hallazgo del manuscrito perdido de este primer ensayo de Vicente Risco, y lo publica en 1990 (19). Esta edición recoge y ordena cuatro manuscritos en total: dos breves redacciones con el título —34— primigenio de “Los síntomas forzosos de la seriedad” . —36— Junto a F. Nietzsche, Henri Bergson y Miguel de Unamuno son corroborados por Risco en claro rechazo del grupo neokantiano español presidido por José Ortega y Gsset. Éste, a pesar de todo, es continuamente citado por nuestro autor y, recordemos, el primer ensayo risquiano sobre la decadencia de Europa nace como réplica a una crítica de Ortega y gasset sobre William James, a quien acuso de “haber perdido los síntomas forzosos de la seriedad”. Ideas expresadas en sus primeros escritos.-ET 1 w 76 550 m 385 550 l S BT Prácticamente todas estas ideas se repiten, condensadas, en “Nós, os inadaptados”. En este ensayo las sitúa en el contexto de la época y trata de precisar cuál era el tipo de intelectual al que creía responder. A algunas opiniones les da nombre por primera vez, después de matizarlas, y las relaciona con autores o libros cuyo magisterio siempre reconocio: liLa decadencia de Occidente . Como henos dicho antes, la idea de la decadencia de Occidente estaba generalizada en el pensamiento de su época, y mas concretamente, Vicente Risco la toma de Friedrich Nietzsche para desarrollarla en su recién recuperado ensayo. Pero en su reflexión no hay nada todavía de Oswald Spengler, a quien sí seguirá fielmente en escritos posteriores a la lectura de su obra. Hasta entonces, la idea de una Europa que se desmorona cobra sentido total en el contexto de la Gran Guerra, donde el “instinto gregario” del europeo se ha dado a conocer en toda su crudeza: “Sólo así pueden ser arrastrados tantos millones de hombres a una carnicería tan horrible, tan vergonzosa, como esa gran guerra del siglo XX, magnífica fiesta de sangre ofrecida al —37— nuevo Dios, al monstruo superorgánico..?’ (20) Sólo la sumisión del individuo al Estado y el mercantilismo han originado esta guerra. Risco niega como fantasías otras explicaciones dadas por sus contemporáneos, como fue la de la lucha del latinismo con la barbarie germánica (21). El estallido de la Guerra parece, finalmente, en la visión de la decadencia que ofrece Risco, anunciar la llegada del Apocalipsis futuro: “Acaso la guerra es la primera convulsión del cataclismo futuro, del diluvio humano, mas espantable que el diluvio de las cosas, el diluvio de la ignorancia y de la barbarie que se anuncia para el año 2000” (22>. Esta idea estaba siendo repetida también por autores del Fin de Siglo: el propio Risco cita a Mallarmé, Péladan, Maeterlinck. No podemos olvidar tampoco aquí a Ortega y Gasset, cuya tesis doctoral versó sobre los terrores del año 1000. 2)El odio a su tiemno . Vicente Risco considera la época que vive en su juventud “indigna, grosera e indecente”. Hay varias consecuencias importantes de ese odio a su propio tiempo, sobre el cual en 1933 <“blás, os inadaptados”> dirá que no fue algo instintivo, sino aprendido de los autores del Fin de Siglo: a)La extensión del odio al “filisteo”, arquetipo humano del medio social en que se vive. b)La elaboración de la teoría del “Futurismo”. c)La concepción del arte como evasión de ese medio social, pero no del medio natural. Veremos ahora los dos primeros puntos, y dejaremos el tercero para ocuparnos de él al analizar el ideario estético de Risco en —38— esta primera etapa: 3) El enemigo es el filisteo (23) Risco ataca al arquetipo humano de ese medio social en que se ve obligado a vivir: el “filisteo”. En El Miño (1910>, “Polichinela” lo define como el hombre de sentido común, que ama el orden y la seguridad, valora la utilidad y condena la extravagancia. Es conservador y ecléctico, porque asume todas las ortodoxias. Tiene, en suma, subordinada la vida espiritual a la vida práctica. Vicente Risco participa así de la teoría de Miguel de Unamuno sobre el “filisteismo” o la “barbarie”. Como denominación del “buen burgués”, el término “filisteo” llegó a convertirse en un tópico de la literatura de la época, como ocurría también en Alemania, donde Nietzsche lo había inventado. En “Nós, os inadaptados”, Risco amplia la denominación de “filisteo” a todo aquél que se preocupa “da cousa púbrica e dos seus graves asuntos”. y a la definición de carácter general añade el retrato: ...) o señor grave, notario, maxistrado, interventor da Facenda, con bimba e leontina de ouro; mais tamén o obreiro de blusa ou mahón era o filisteu”. (24) En Las Tinieblas de Occidente el “filisteo” o “burgués” eran los nombres familiares de un tipo humano, el “homo urbanus”, creado por la ciudad de raíz helénica y llegado a su culminación en el estado actual de la civilización europea: “IS..) e]. hombre adaptado a la vida de La ciudad, fisiológicamente desequilibrado, castrado en sus instintos, domado por la civilización, socialmente esclavo, plegado a las exigencias colectivas, nutrido de convencionalismos, de perjuicios (sic> y guardando en el fondo de su corazón los vicios de Caín:la avaricia, la irreligiosidad y la envidia. Lo definiríamos como el hombre degenerado en la domesticidad”. (25) —39— Es, pues,el producto de la degeneración de los caracteres individuales, a la que han llevado el Estado y el maquinismo, los dos pilares de la civilización enfrentada a la naturaleza —como nos recuerda Rabindranath Tagore-. Frente al filisteismo se mantiene sin embargo en la Europa civilizada el “homo rusticus”, que vive no sólo en un medio no corrompido como es el campo, sino también en las ciudades más artificiales. En ellas se revela como un antisocial, un inadaptado, un auténtico nómada,... 4) El “futurismo” . La teoría futurista de Vicente Risco no debe confundirse con la de T. Marinettí y sus seguidores. El canto al progreso y a la máquina del siglo XX de estos artistas italianos, cuyo manifiesto de 1909 fue dado a conocer poco tiempo después en España por Ramón Gómez de la Serna desde la revista Prometeo, es contraria al odio que siente Risco por su tiempo. Ni hay por qué pensar en una deuda hacia el artista italiano en lo que se refiere al nombre de esta doctrina: en 1904 el mallorquín Gabriel Alomar, en una conferencia celebrada en el Ateneo de Barcelona, había utilizado el término “futurisme” para redefinir el “modernisme” catalán (26>. En flJjjfl~, “Rujú Sahib” había definido el Futurismo como una teoría de origen teosófico en la que eran fundamentales la idea del hombre superior y la construcción de una sociedad a partir de esa idea <27). J.G. Beramendi resume así esta teoría: .) A loita de todos coa Natureza eisixe o mutuo apoyo, do que o desenvolvimento integral é a nieta do futurismo humanista e sintético. Tal proceso levará á unión das arelas de todos os homes, á creación dun tipo humán superior e perfecto, base antropolóxica da futura sociedade fraternal, na que o Espirito trunfará sobre da ignorancia e a rotina.(...) <28). —40— En el ensayo “Nós, os inadaptados”, el Futurismo no se menciona por ninguna parte. La omisión de una teoría que en su momento le había parecido a Risco de vital importancia se explica porque en el transcurso de los años, hasta llegar a la remodelación ~ue supone este largo artículo de 1933, el Futurismo ha quedado superado. Lo comprobamos al leer su trabajo de 1926, “Do futurismo e máis do karma” <29). Trata en él de despojarse tanto de la idea del “pasatismo” como del “futurismo”. Y lo hace a través de la teoría del “karma” -la examinaremos a propósito de la Teosofía— o bien, en versión occidental,a través de una “concepción bergsoniana do tempo coma duranza”. 5)Toma de nostura ante los temas de la “Generación del 98” . retomados a su vez ~or la “Generación del 14” . Es Carlos Casares , en su biografía de Risco ya citada, quien enfoca los artículos de éste en El Hiño desde el punto de vista de las preocupacones noventayochistas. Seguiremos aprovechando este enfoque de C. Casares, recogiendo aquí el hilo de lo que se constituyó como corriente temática del pensamiento español durante el primer tercio de este siglo, para comprobar cómo Vicente Risco, igual que sus coetáneos los novecentistas, mantiene vivas esas preocupaciones. Revisaremos las más importantes: a) El tema del casticismo. Vicente Risco es contrario al casticismo imperante por obra de la Generación del 98, y al mismo tiempo rechaza el afán cosmopolita del modernismo exotista. Como explica en “Nós, os inadaptados”, Risco y su grupo se evaden en busca de lo exótico, como los modernistas, pero se sienten anticasticistas y anticosmopolitas. Con respecto a España se declaran europeístas; y con respecto a —41— Europa, orientalistas; todo ello movidos por un deseo de ir “a contracorriente”. b) La acción política. En su artículo “Politiquerías” de £Iújj.ñQ (1910), sitúa la acción política en el lugar que se merece a su entender: “Detesto la política y la sociología y estoy dispuesto a cerrarles las puertas de mi ciudad interior(...)” <30). No deja de ser un tema noventayochista respecto del que la postura de 8. de Unamuno cobra más relevancia que ninguna otra. A ella remite Risco cuando analiza la relación entre el arte y la política y menciona el artículo de Unamuno “Política y cultura”. Expresa también su más enérgico rechazo de la dependencia de la cultura con relación al Estado, teoría defendida por Ramiro de Maeztu. Y su alejamiento de la política “más o menos democrática y liberal” de los que, desenterrando a Kant, ocupan un lugar preeminente en la cultura oficial, es decir, del grupo presidido por José Ortega y Gasset. Risco no quiere luchar contra la política, pero sí olvidarla, separar de ella el cultivo del arte, poniéndose en contra del “espíritu del siglo” que condena al derribo de las torres de marfil. Carlos Casares cree que otros artículos de El Miño obligan a matizar las opiniones vertidas en “Politiquerías”, puesto que reflejan un interés nada superficial de Risco hacia temas políticos de su tiempo. A esto cree C. Casares que se debe añadir su participación en una manifestación en Orense a favor de la separación Iglesia-Estado, apoyando lo preconizado por el gobierno de Canalejas. La analizaremos más tarde, a —42— propósito de sus sentimientos religiosos. En Las Tinieblas de Occidente surgen sus opiniones sobre el Estado y la acción política en el mismo sentido que en el artículo “Politiquerías”, y de modo más explícito. Al repasar la historia de la civilización europea y llegar al Renacimiento, menciona la creación del Estado, el “gran monstruo moderno”, durante ese período. Tiempo después ese monstruo es consagrado por la Revolución del siglo XVIII, creándose “la indigna farsa del régimen parlamentario y del sufragio”, que deja el camino preparado para la “canallocracia” futura: Europa se dirige de hecho hacia el socialismo. El europeo moderno o “filisteo” está sometido ciegamente al Estado y arrastrado por ello a monstruosidades como la Gran Guerra, que es “una demostración bien clara, una demostración experimental de las aberraciones a que conducen el mercantilismo, los inventos y la sumisión del individuo al Estado”.<31> c)Sobre el “tema de España”. En “España y los españoles” y “El alma de Castilla”, Vicente Risco expone sus opiniones acerca de este tema político-literario en el que la historia tiene un papel esclarecedor. La historia de España es la historia de la resistencia ante la cultura que venía de fuera. La Generación del 98 pareció en sus comienzos querer acabar, mediante una revisión profunda del ser español, con esta resistencia. Pero V. Risco cree que los del 98 fracasaron,y para entonces, año 1910, como muy bien apunta Casares, se siente desencantado ante la exaltación que estos intelectuales llevan a cabo de Castilla. Para él, Castilla sólo ha producido héroes y santos. La idea parece inspirada en el Unamuno de En torno al Casticismo (véase el capítulo “De mística y y humanismo”). Pero las —43— consecuencias no son admirables, sino frustrantes para Risco:los héroes se han hecho a si mismos aplastando todo intento civilizador, o conquistando América; y los santos han sembrado la intransigencia y el misticismo. Aunque es este último elemento, el misticismo de buena ley, lo único que se puede salvar del carácter castellano, lo que puede acercar Catilla al “futurismo”. De todas formas, Risco habla de este tena como si se sintiera ajeno a él. En la práctica, desde su primera juventud, se rebeló ante la cultura española dominante, empezando por rechazar la literatura castellana oficial de esos años, para terminar deseando desembarazarse de la tradición clásica de esa cultura. De hecho, en Las Tinieblas de Occidente, su preocupación es Europa, no España. Así, le vemos emplear la célebre distinción orteguiana para referirse al continente entero:”V..) la Europa ideal depende y procede de la actual, real ó histórica” (32) 6> Religiosidad . Además del ensayo Las Tinieblas..., recién descubierto, algunos de sus artículos ofrecen datos sobre la actitud religiosa de Vicente Risco en este período. El más significativo nos lo señala Francisco Bobillo -el publicado en El Miño el 20 de marzo de 1910- que, según él, “con suma radicalidad expresa un gran fervor religioso y una profunda convicción católica”433) El hecho de haber participado en una manifestación a favor de la secularización del Estado -lo mencionábamos más arriba- parece a simple vista contradecir esta actitud expresada por Risco. Pero si se examina con detenimiento, veremos que está de acuerdo con el deseo de Risco de separar “la vida del espíritu” a la que pertenece el sentimiento religioso, de la otra vida, la práctica, la que no tiene importancia. El Estado no debe controlar la religión, y por —44— eso Risco apoya la política religiosa del gobierno entonces en el poder. Además, la división entre Estado e Iglesia debe ser necesaria, como explica en Las Tinieblas..., porque el Estado laico entra en contradicción con la catolicidad cosmopolita; y la Iglesia, para responder fielmente a su tradición, debe mantenerse hostil y en conflicto permanente con el Estado. En otra ocasión, como también señalamos, alude a la religiosidad del alma castellana, al tipo de santo que ésta ha producido, ejercitado en la intransigencia y la intolerancia. Ahora bien, el misticismo está más en consonancia con las preferencias de Risco -es, ya vimos, lo único que merece la pena del carácter castellano— ya que concibe el arte como una mística:”El arte es amor y entrega, nos dice en el “Preludio...”, el arte es una”obra eucarística” (34>. En Las Tinieblas de Occidente dedica a la Iglesia párrafos importantes al relatar los pasos decisivos de la historia europea.Importarxtes, además de otras razones, porque serán muy parecidos a los que dedicará a la “Cristiandad” en los años de posguerra española. Los componentes de la ideología cristiana son la rusticidad (en el sentido que le otorga Risco, como lo opuesto al civismo>, el ascetismo y la doctrina de la salvación individual. La Iglesia cristiana es una sociedad perfecta, porque en ella la autoridad viene de Dios. Fue ella la creadora de toda la Edad Media, la mejor época de la historia europea. Su misión entonces fue imbuir de religiosidad al europeo laico y embarcarle en su empresa caballeresca y romántica. Pero pronto quedó infectada por el clasicismo y cometió dos grandes errores: extirpar el paganismo y perseguir las herejías. El Risco de Las Tinieblas... anatematiza a la Compañía de Jesús, producida por aquella infección clásica, y —45— se declara a favor de los gnósticos y sus sucesores los templarios. Encontramos también, concretamente en uno de los manuscritos sobre “los síntomas forzosos de la seriedad” la primera alusión al demonio como el hacedor del Progreso: “Así tiene servidores inconscientes, como Edison, persuadidos de que son bienhechores de la humanidad. Así la Ciencia hace técnica (sic); de la Tradición, rutina;, de la Poesía, Retórica; de la asociación natural, sociedad política. Todo lo confunde y transtorna, y es penoso luchar con él. Así es el Dueño de Mundo.”(35> Por último, todo este ensayo tiene un intencionado acento bíblico-profético, imitado de Nietzsche, del cual los epígrafes de algunos capítulos y su colofón son la manifestación más clara. Hay también una constante referencia a la Biblia como fuente preescrita de la Historia Europea. El fratricidio de Cain, ligado a la fundación de la primera ciudad, la erección de la Torre de Babel y el Apocalipsis anunciado, son los hitos básicos de esta preescritura. La lectura histórica de la Biblia, de la que participa Vicente Risco <36> será ampliada con definitivo sentido en la tercera fase ideológica de nuestro autor, como podremos ver llegado el momento. Parafraseando a Keyserling, y coincidiendo otra vez con las preocupaciones unamunianas, Vicente Risco sostendrá en “Nós, os inadaptados”, que al cristianismo se le debe la salvaguarda de la individualidad del ser humano a través de la historia. En ¡a.~ Tinieblas.., se expresaba la misma idea: en contra de la creencia generalizada de que la Revolución llevó adelante la defensa del individualismo y la libertad en Europa, lo cierto es que, al contrario, favoreció al Estado en detrimento de la libertad —46— individual, logrando que la gran máquina social se hiciera aún más conservadora y tradicional que en el Antiguo Régimen. Hay, pues, que dar con un mecanismo de defensa, como parece ser que ha encontrado Risco. En fin, hay cristianismo en el Risco de estos años, y hay catolicismo, aunque no ortodoxo. La heterodoxia porocede del contacto con el misticismo artístico de los simbolistas “fin de siglo”, y de la mistura con elementos orientales, especialmente budistas. Esta mezcolanza heterodoxa es la base de la Teosofía, y nuestro autor le da expresión literaria en uno de sus primeros relatos, publicado en la revista Mi Tierra . 7) El individualismo y la “doctrina del arande hombre ” La “doctrina del grande hombre”, llegada tardíamente a Occidente, nos habla de aquellos hombres, muy pocos, que han logrado vivir verdaderamente la vida interior. Los demás apenas llegan a ser sus discípulos. Risco se considera entre estos últimos, pero trasluce su deseo de llegar él también a vivir esa vida a través del arte. Es así como el arte no es concebido tan sólo como evasión, sino también como acceso a la verdadera vida. El requisito indispensable para alcanzar esa vida, tal como leemos en “blás, os inadaptados”, es refugiarse en la libertad interior, salvar lo personal e individual de cada uno, ser siempre diferentes. Es preciso cultivar la “moral del culto al yo” preconizada por Maurice Barrés, y que para Risco es sólo aplicable al verdadero artista. 8) Oué tino de intelectual encarnaba Risco . Está perfilado del todo en “Nós, os inadaptados”, y hasta cierto punto puede servirnos de patrón ideal al que nuestro autor se acercaba. Responde al tipo de intelectual más común de la —47— generación modernista, heredero de sus maestros decadentes simbolistas, que optó por huir del compromiso noventayochista español, aunque desembocó en otro compromiso casticista, como fue el del nacionalismo gallego. La aceptación del compromisO coincide con el auge del “Noucentisme” catalán y la configuración del nuevo artista cosmopolita, urbano y mediterraneista, del que Risco trata de diferenciarse también, a pesar de reconocer su deuda hacia Eugeni D’Ors. Para entonces sus miras está puestas en distintos fenómenos culturales, venidos de otras tierras y centrados en el ámbito atlántico. Si seguimos las directrices del ensayo retrospectivo es porque en él está realizada la sitematización que sus primeros trabajos requerirían. Así, nos encontramos con un autorretrato de Risco como artista -que artista quiso ser antes que intelectual- y una referencia clara a autores que determinaron las actitudes fundamentales de Risco en esos años. Sólo apuntamos una idea expresada en Las Tinieblas de Occidente , que sirve de claro arranque para este autorretrato y acentúa su nitidez, puesto que lo sitúa en un contexto social determinado, el de principios de siglo. En el seno de las ciudades hay elementos nómadas -ya nos hemos referido a ellos- , artistas, vagabundos, criminales, que son representantes de ese “horno rusticus” opuesto al civilizado filiesteo. Las ciudades luchan contra esos elementos antisociales, aunque paradójicamente sean ellos los que las hagan evolucionar. Vicente Risco pertenece a esa clase de individuos. Risco se ve a sí mismo como un “inadaptado” (37), un “vencido de la vida” (38), envejecido prematuramente a través de sus lecturas. Es J.-K. Huysmans quien le presta el modelo de Des Esseintes, y Risco lo quiere reflejar fielmente, yendo “a contracorriente” de la —48— cultura oficial. Es elitista, individualista acérrimo, pues no quiere hacer de su “moral del culto al yo” una moral universal, sino todo lo contrario. Es pesimista porque sabe de lo irremediable de los defectos de su tiempo. Es, en fin, un dandy perfectamente consciente de la decadencia que le rodea. Risco trataba de vivir la “verdadera vida” a través del arte, pero lo cierto es que cotidianamente adoptaba una actitud práctica convencional. Es cierta la afirmación de F. Bobillo sobre la falta de adecuación entre su radicalismo estético y su actitud vital <39). Hay un momento en el ensayo “Nós, os...” en que Risco parece que intenta justificar esta discordancia: “Fra nós, a profesión, o emprego, a angueira, non era nen debía ser máis que a maneira de tirar unha soldada pra vivir.. .“ <40). 9) La elección del compromiso social . Desde estos supuestos, Risco explica en “Nós. . .“ la paradoja de la elección galleguista por parte de este tipc de intelectual que él personificaba. Lo que llama “entrega a Galicia” se produce como una “conversión”, manifestando una vez más que sigue viviendo como experiencias místicas sus elecciones intelectuales. La elección entre dos opciones le obligó a cambiar la torre de marfil por el compromiso social. Risco explica la transformación como una exteriorización de su mundo interior, en comunión con el medio que le rodeaba. 10) El ideario estético Para introducirnos en los componentes del ideario estético de Vicente Risco diremos que éstos se cimentan en el Simbolismo francés, tiñendo todas las tendencias de su peculiar doctrina estética. El simbolismo poético, cuyas figuras más representativas —49— en Francia son Baudelaire y Mallarmé, cree que el arte posee una función primordial del conocimiento. Pero no de conocimiento superficial, como el procurado por el arte llamado realista, sino entendiendo por tal el descubrimiento de una verdad más honda que la apariencial, escondida en el fondo de las cosas. El artista, y así nos lo muestra Baudelaire en su famoso poema “Correspondencias” . La función del Arte es “revelarnos lo que hay detrás del parecer de las cosas, el más adentro de su apariencia convencional”(45). Risco quiere la evasión del medio social a través del arte. Si esta evasión no se pretende realizar con respecto al medio natural, es porque se defiende el folklore como auténtico “arte del pueblo”. Ya veremos como ese respeto por las manifestaciones folkl6ricas puede llegar a constituirse, como observó Carlos Casares, en un elemento “pre-galleguista”. La primera y esencial diferencia que Risco establece entre su generación y la de los galleguistas mozos de los años 30 es ésta: mientras ellos rechazan el medio social y se evaden de él sin ninguna intención de reforma por su parte,los jóvenes de los 30 se muestran como “utopistas”. Contra el “Arte Social”. El siglo XX está exigiendo la necesidad de realizar el llamado “arte social”. Este tipo de arte, que —52— supedita la estética a la moral, no es nuevo: supone,pues, un retroceso frente al arte exquisito, individual, que se preconiza en la actualidad. El “arte social” no es el arte del pueblo. Este será el LQflU.aa, radicado en la tradición “más arcaica y más sagrada”. Tampoco es el “arte para el pueblo”, que defendía el inglés Ruskin. Risco nos da su propia versión del “arte social”: “Los teóricos del arte social dicen que éste debe expresar las inquietudes de la época(...) El arte social pues, viene a ser algo así como la Marsellesa. En el fondo se trata de cantar el socialismo y las máquinas. un arte de demagogia y de mitin. Francamente, había derecho a esperar en el siglo XX un poco más de formalidad.” <46>. No quiere decir esto que niegue la eficacia social del arte, al contrario. Por ello precisamente la combate, y se opone a toda pretensión didáctica que el arte pueda encerrar. El único valor que admite es el valor estético, identificando la k&fl2.zA con la emotividad pura: “Nunca faltarán almas plebeyas para practicar el arte social.” <47). Con estas palabras condena todo arte de creación que no tenga a gala el ser un arte individual: “El arte de creación no se propone otra cosa que el olvido del zundo”(48>. “El arte es hoy y siempre un medio para dar la espalda a la sociedad y al mundo.”(49). Y es que el artista nace predestinado, elegido, y ha de cultivar únicamente su mundo interior. Como espíritu delicado, por fuerza ha de ser antisocial. —53— Sobre el artista El poeta adopta una actitud mística, revelada en la inspiración, que se opone a la actitud analítica del filósofo. ~a actitud mística está “fundada en la fe, la actitud simpática y no defensiva del que ama las cosas sin interrogarías” <50>. El artista es un “elegido”: “Esos hombres que llegan a vivir la verdadera vida interior son muy pocos. Los demás somos en mayor o menor grado, discípulos, y toda la luz de nuestras intuiciones viene de aquellos “<51). El artista desea desvelar lo íntimo del hombre. Desea superar la eterna incomunicación entre los seres humanos. Desea entregarse en un acto de eucaristía, porque: “Todo el arte es amor, aunque el mismo artista no lo sepa” < 52) Sobre el “Realismo ” La primera “verdad” estética es que el mundo es sólo apariencia. Frente a la Ciencia, el Arte “es por el contrario el reino de la “Arbitrariedad” <53>. Consecuencia de ello es la “superioridad de la fantasmagoría sobre el llamado arte realista” <54). A partir de esta premisa, los conceptos VERDAD-MENTIRA adquieren estéticamente un significado distinto del que poseen para la ciencia: “Hay siempre una verdad estética independiente de la otra” <55>. El arte extrae de la naturaleza “la emoción pura” y revela “lo que son las cosas mismas en su verdadera “intimidad”<56>. Contra el “Naturalismo” . —54— La Ciencia, como el supuesto “Realismo”, nos da una visión imperfecta, inexacta, de la naturaleza. En ello estriba el error de E. Zola, en interponer conceptos científicos entre el temperamento y la naturaleza. Sobre la originalidad . “Ser diferente es ser existente” <57>. En esta máxima radica el concepto de originalidad. ¿Qué medios posee el artista para ser original?. Las almas son distintas, sí, pero los medios de expresión a los que hay que atenerse son siempre los mismos, aunque, como el asunto, son accidentales.La originalidad no estriba en el “asunto” ni en el “procedimiento”, sino en la “emoción”, es decir, en el punto de vista o interpretación de un temperamento particular: “Hay que dar una emoción nueva a los asuntos de siempre” <58>. De ahí que distinga entre el artífice, sometido al procedimiento, y el verdadero artista. El Simbolismo . Vicente Risco comenta el arte llamado “simbolista” y “decadente”, explicando el concepto de “correspondencia de Ch. Baudelaire y de “recreación” de 3. Hallarmé. El arte ha de buscar “las relaciones espirituales, las correspondencias secretas que existen entre el alma y las cosas” <59>: “las cosas son vueltas a crear, son transportadas del mundo real al mundo estético, de]. mundo de la naturaleza al mundo del arte. En este sentido dice Mallarmé que el mundo debe ser ‘creado de nuevo’por la virtud, por la magia del arte.” <60). El Cubismo. el Futurismo de Marinetti, . Al analizar el Futurismo comenta de pasada el movimiento pictórico cubista: —55— “Sucede con el futurismo lo contrario que el cubismo en la pintura; en el cubismo la teoría es inatacable, la práctica es un disparate. En el futurismo lo disparatado es- la doctrina.” <61>. De esta manera, Risco, que siempre se declaró partidario a ultranza de toda tendencia artística futurista, descalifica como tal el movimiento iniciado en Italia por T. k4arinetti: No es que discuta la calidad artística de las producciones de este artista, como las de G. Severiní o F. Balilla “Pratella”. Pero la teoría si, por dos razones: 1> ¡ y basando el arte era principios científicos, como hace el cubismo. Ambos modos los resume el “futurismo”. Contra el Clasicismo . Como consecuencia del postulado d’ors±ano de la Arbitrariedad del Arte, Vicente Risco se declara (en contra de E. fl’Ors) anticlasicista: “Toda la vasta maquinaria de preceptos que atenazaban el arte clásico es una funesta ingerencia de conceptos científicos en un campo que debiera serles siempre vedado.” <62). Anuncia “la muerte de los dioses”, y se propone “desarraigar de nuestros espíritus la necia superstición del helenismo” <63>. Todo ello no es más que un ansia de renovación del arte europeo, que “se está repitiendo desde el Renacimiento de un modo lamentable” <64). Acerca del t,esimismo Otro de los componentes de la teoría estética del “Fin de Siglo” es la actitud pesimista en que se sumerge la expresión artística. Schopenhauer logró dotar a ese pesimismo de entidad filosófica. “<...) sólo en una concepción pesimista del mundo puede fundarse una doctrina estética.” <65>. El pesimismo nace de la conciencia del “dolor de la vida”, originado en el “delito de nacer”, según expresión calderoniana, Y es el arte lírico, en esencia, el que mejor manifiesta ese dolor. Un poeta capaz de resumir en su obra todo ese dolor de vivir seria el “gran poeta de la humanidad”: “Ese gran Poeta-Mesías cantará en el último día del Mundo, y será como el canto del cisne en la agonía de la Humanidad.”<66). —57— Al primer gran dolor se afiade el que se desprende de la incomunicación entre los seres humanos. El poeta tratará de indagar en el hombre y darse desvelado a los demás, y con su entrega deshará esa incomunicación. Porque el arte nace, en suma, de la insuficiencia de la vida. Corrientes ideolóaicas y autores que influyen en Vicente Risco durante su nrimera etapa. - Se hace realmente costoso desbrozar el campo de citas y alusiones culturalistas de Vicente Risco en estos primeros trabajos, especialmente en el “Preludio a toda estética futura”, donde se llega a un alarde realmente empachoso. Tradicionalmente la crítica se ha limitado a repetir la enumeración de referencias que el mismo Risco hacia en su obra. Una vez más, “Nós, os inadaptados” ofrecía cierta orientación sistematizadora de esa aglomeración de referencias <67>. Por esa razón acudían a ella los estudiosos, sin pensar si acaso en el proceso de selección llevado a cabo en la confección de este ensayo, Risco habla dejado algo por el camino, como ya vimos que ocurrió con el llamado “Futurismo”. Estos críticos y los que siguieron después -partidarios éstos últimos de indagar en la labor del primer Risco, y de no confiar del todo en el ensayo de 1933- resaltaron entre la abundante ascendencia intelectual la influencia de Nietzsche, y más tarde Spengler. También señalaron la de los decadentistas franceses e ingleses, entre los cuales cabía destacar al holandés J.K.Huysmans; la de los vanguardistas europeos; y por encima de todo, y partiendo también de estos antecedentes, el gusto e interés por las —58— sabidurías orientales y su reflejo e imitación en Occidente., tal como podían considerarse el Ocultismo y la Teosofía. Comencemos por la influencia de Nietzsche, filósofo conocido en España a través de traducciones francesas no muy fiables, y al que rindieron admiración intelectuales autodidactas como Pío Baroja y sus compaiferos de generación (68). En un articulo de fl J4jflg de 1910, Risco habla de la etapa, entonces ya superada, en que estuvo dominado por las teorías de este auténtico “corruptor de la juventud” <9>. Carlos Casares, con todo, sigue observando “reminiscencias nietzscheanas” en la serie de artículos que llevan el nombre de “Filosofía arbitraria”. Con las reminiscencias se conjugan ecos de Shopenhauer y el espiritualismo de las filosofías orientales. 2. Bobillo, por sau parte, afirma encontrar “ideas y expresiones nietzscheanas” en la obra de Risco. De esta admiración juvenil, añade este autor, le quedará la afición al budismo y a las “filosofías esotéricas” (70>. Habría que rastrear esas reminiscencias y esas expresiones e ideas que no concretan estos autores. Seguramente dejó huella en Risco un estilo <71), un modo de expresarse a la usanza religiosa oriental a base de máximas y breves reflexiones, y una manera tajante de escandalizar que los decadentes siguieron en general, aunque fuera de forma muy superficial en el caso de U. Risco. Y de lo que no cabe duda, después de leer los manuscritos recuperados de Las Tinieblas de Occidente es de que Friedrich Nietzsche provoca y origina la redacción de este ensayo dirigido contra los neokantianos españoles —Ramiro de Maeztu, José Ortega y Gasset, los antiguos krausistas,... - en defensa del irracionalismo. —59— De Oswald Spengler, como hemos visto, no hay nada en esta época. En “146s, os inadaptados” hablará de él para referirse a su división de Los hombres en varias categorías. Ya en esta etapa va a dejarse notar en Vicente Risco la influencia de Eugenio D’Ors, de cuyo “Arte Arbitrario” se hace eco la serie de artículos de.....~J .fljfl~ya mencionada. Dentro del mismo ámbito catalán, Joan Maragalí le conmueve con su teoría de la “paraula viva”. Entre los portugueses, E~a de Queiroz y los renacentistas . Nicole Dulin se propone establecer las coordenadas del decadentismo francés: Esta actitud decadente se propaga entre los artistas franceses de finales del siglo XIX. El fl¡~gy quiere distinguirse del resto de la sociedad a la que repudia, a través de una conducta extravagante. U. Risco rindió culto a la más exacta expresión literaria del 4ndx inadaptado: el duque Jean Floresses Des Esseintes, personaje de la novela de J.—K. Huysmans, &r~~¿¡j 1884> (74). Esta obra, según F. Calvo Serraller, “constituye la radiografía moral del esteta decadente fin de sialo,su desesperada confesión íntima” <75). La novela, en efecto, se centra en el agotador intento del —60— personaje de sustituir por el artificio la naturaleza aburrida, desordenada pero siempre igual a si misma. Al final, lo único que se resiste a ser mecanizado por él es su propia naturaleza física, que sucumbe ante la irreconciliación de la vida y el arte. Pues bien, Des Esseintes , como Risco, admiraba a autores como Baudelaire, Mallarmé, P. Verlaine -los dos primeros, seguidores del americano Edgar Alían Poe-. Otros nombres del circulo francés citados por Risco en su ensayo de 1933 están vinculados entre si, dice Nicole Dulin, por razones de género o ideología . Junto a Huysmans, Péladan, Jean Lorrain, Rachilde, el critico valedor del Simbolismo, Rémy de Gourmont y los teóricos del “egotismo”, León Eloy y Maurice Barrés. Todos ellos coinciden en su decadentismo, en la perversidad a lo Guy de Maupassant, en la profesión del simbolismo y en su odio al burgués. Cultivaron varios géneros, desde la poesía al ensayo, y militaron a favor de causas como el movimiento felibre de Frederic Mistral (tal fue el caso de ?4allarmé y Péladan) y un wagnerismo que les impulsaba a la búsqueda del “Arte Absoluto”. El autor que destaca por encima de todos ellos, el que más nidiamente aparece parafraseado en su obra juvenil, y lo volverá a ser en “Nós, os inadaptados”, es Maurice Barrés. Este autor francés ofrece la clave de la transformación de Vicente Risco en autor comprometido socialmente desde los supuestos decadentistas. un afán de estudio de literatura comparada motiva el trabajo de Nicole Dulin. A nosotros lo que sin embargo nos interesa es la búsqueda de razones que llevaron a Vicente Risco al nacionalismo gallego, y en este sentido, la influencia de Maurice Barrés nos parece decisiva. 14. Barrés puso en circulación la “moral del culto al yo”, que —61— tan buena acogida tuvo en la mentalidad risquiana. Estos son los elementos más destacados de su personalidad: “1862-1923. En Maurice Barrés concurren muchas tendencias. Romántico por las fuentes de las que se nutre y cierto estilo melancólico que recuerda a Chateaubriand, simbolista por su idealismo, es decadentista por su concepto refinado de la vida, y la morbidez de algunos de sus estados de ánimo.” (76). La trilogía Culte de moi (1881—1891), en su primer volumen, titulado Sous 1’oeil des barbares, expone la negación de un mundo exterior ajeno al yo y dominado por los “bárbaros armados con las armas de la cultura”. Un homme libre, el segundo volumen> ofrece bajo un argumento muy similar al de Afl~j¿ri de Huysmans, el descubrimiento personal de Barrés, en medio del hastio que le produce la falta de referencia vital. N. Dulin lo resume en dos puntos esenciales: “Primero, el autor descubre su región natal, la Lorena, toma conciencia de la trascendencia del vinculo que le une con esta tierra en la que ha visto la luz y que le ha imprimido precisamente su yo (...) Segundo, descubre también la importancia de su pasado.”<77>. Maurice Barrés siguió publicando otras trilogías esta vez dedicadas al tema del nacionalismo. No hay duda para Nicole Dulin de que la trayectoria de ambos autores es muy semejante. por eso subraya: “De la contemplación pasa a la acción, siendo el nacionalismo la más profunda consecuencia del egotismo.” (78> No sólo Barrés a través de su producción literaria puede ofrecer luz a la trayectoria ideológica de Vicente Risco. Hemos dejado para este momento el recorrido por otro camino fundamental en su —62— actitud juvenil: la teosofía y los saberesocultos en general. Este componenteextravagantede la ideología risquiana, tan extendido por otra parte en aquella época, nos ofrece nuevos datos que ayudan a encajar el mosaico. Lo analizaremos con detenimiento, justificados en la falta de atención de estos temas por la crítica anterior. Para empezar, ¿de dónde procede el inetrés de Risco por estas sabidurías esotéricas?. Mientras Carlos Casares <79) sostiene que, más que los románticos alemanes, fueron los decadentistasfranceses e ingleses los que le pusieron en contacto con los saberes ocultos, Francisco Bobillo asegura que la afición le llega de sus lecturas juveniles de F. Nietzsche y del contacto con la escuela teosófica de Mario Roso de Luna. X. F. Ogando, autor de la presentación de la edición facsímil de LL.~2nflar.a (81>, cree fundamental en este sentido su paso por Madrid, y especialmente por la tertulia de “Pombo”, aunque F. Bobillo insite en que esta costumbre se hallaba generalizada por todas las tertulias y casinos de las provincias españolas. Como documentos que nos muestran las lecturas y opiniones de Risco en este campo concreto, volvemos a contar con ].os manuscritos de “Las Tinieblas de Occidente, los artículos de ¡.J~jj1j~,Mi L~fl¡~rfl y el ensayo “Nós, os inadaptados”. Podríamos añadir sus dos primeros relatos, “el tesoro de Rolirán” y “El enviado”, así como su novela Do caso que líe aconteceu go Dr . ALYiÁrQÍ. No olvidaremos tampoco su conferencia en el Ateneo de Madrid sobre RabindranathTagore, autor al que había parafraseado repetidas veces en Las Tinieblas de Occidente, y algunos de sus trabajos posteriores sobre el tema del saber oculto. —63— Primero tratatremos de hacer una distinción entre ej. Orientalismo en general y la Teosofía en particular. Esta última fue el vehículo difusor que el Orientalismo tuvo, tiempo después de que los románticos alemanes iniciaran el interés en Occidente por estos saberes. El gran introductor de la sabiduría oriental en la filosofía alemana fue sin duda Schopenhauer. Hubo otro filósofo, a quien Risco dice adeudar su conocimiento de]. tema oriental, Henrí Bergson. Sobre su filosofía leemos en “Preludio a toda estética futura”: é unha forma de humanismo idealista basado na primacía do Espíritu, encamiñadoá creación dun ser superior e perfecto e dunha cidade ideal, Filadelfia, lugar de encontro entre tódolos bornes. Este obxectivo encoméndallo so altruismo dos filósofos, dos apóstolos relixiosos e dos caudillos políticos” <84). La teoría encierra varias ideas teosóficas: El mundo del espíritu es superior a los otros dos mundos, aunque se hallan interrelacionados los tres. Hay “almas”, es decir, “individuos” superiores en el proceso de evolución, con mayor “aura espiritual” que otros. Esos individuos privilegiados son los que deben conducir al resto de la humanidad por el “sendero del conocimiento” para su elevaci6n espiritual y su lucha contra la decadencia degradadora. En el futuro se prepara una sociedad nueva, basada en la idea de este hombre superior. La teoría de Risco está apoyada,pues, en la creencia en ciertas élites espirituales y, cosa que nos choca en esta primera época, la posibilidad -quizás por ahora tan sólo poética- de una sociedad ideal en el futuro. Más adelante veremos cómo Rudolph Steiner ofrecería un sistema social, ése si elaborado, con el firme propósito de que la nación alemana pudiera ponerlo en práctica. c) El desorecio del medio social conduce al deseo de evasión . La Teosofía distingue entre el medio natural y el medio social. El primero pone en relación el mundo físico con los otros dos, es decir, el animico y el espiritual del ser huinano.Y es del medio natural del que se nutre el individuo. Por su parte, el medio —69— social, producto de las acciones humanas, servirá para desarrollar las capacidades de cada individuo. Si este medio social está degradado , su decadencia puede contagiarse al individuo. La reacción más comúnmente extendida entre los dedicados al saber oculto es la evasión de ese medio social degradado. Rudolph Steiner, sin embargo, terminará proponiendo la participación de la “ciencia espiritual” en la sociedad humana. Es más, reivindicará esa ciencia espiritual como la única que posibilita la reconstrucción o salvación en caso de decadencia. Hay dos conceptos relativos al medio natural y al medio social que la Teosofía recoge y que encuentran eco en Risco, como en otros intelectuales del momento. El origen se encuentra en el Idealismo alemán: hablamos del “espíritu nacional o de los pueblos” y del “espíritu de la época”. Esas entidades existen incluso en el mundo físico, y son seres de género diferente a los que pueblan los cuatro reinos de la Naturaleza -mineral, vegetal, animal y humano-. d)Los hombres se hallan lerarauizados social y esniritualmente . En “Nós, os inadaptados”, y. Risco recordará la creencia de su grupo en las distinciones sociales: “cando eles tiñan unha orixe superior ao consensus, como é no caso da nobreza de sangue e nas difrenzas de educación.” (85>. Esa creencia se hacía más firme al tratarse de diferencias de “espíritu”. Partiendo de la idea de que no todos los hombres poseen espíritu, acaba clasificándolos en tres tipos, coincidiendo con la división de los gnósticos que O.Spengler recogió y que se ha puesto también en relación con los priscilianistas. Los teósofos se basaban en la misma creencia:los hombres no son iguales, dirá A. Besant. Las diferencias se explican por los —70— distintos grados de evolución de sus espíritus. La desigualdad tiene un doble reflejo, social y físico, puesto que el tipo físico está relacionado con el momento de la evolución del espíritu. De hecho nos encontramos con razas superiores como la aria y razas inferiores como la negra. Dado que las formas físicas están determinadas por la herencia, se puede hablar de semejanza entre ellas. Las formas espirituales son, en cambio, diferentes, hasta el punto de poder afirmar que “cada uno es su propia especie”, subrayando palabras de Steiner. Ya hemos hablado de aquellos seres privilegiados, dotados de mayor aura espiritual, cuya labor es conducir a los seres inferiores por el camino de la verdad. Sobre ellos dice Steiner: “Los hombres en los que esta aura está bien desarrollada, son las antorchas, las luces mediante las cuales la Divinidad ilumina este mundo. Ellos evidencian por medio de esta parte humana, hasta qué punto han aprendido a vivir, no para si mismos, sino para lo que es eternamente VERDADERO, BELLO y BUENO, y que mediante ásperas luchas han llegado a obtener que su yo inferior se sacrifique ante el altar de la Gran Obra universal.” <85). En el extremo opuesto se hallan los seres inferiores, como el “proletariado”: para Steiner esta clase social siente sin embargo el anhelo de la “conciencia de la dignidad humana”. La solución a sus problemas vendría dada por su incorporación a la vida espiritual, puesto que por ahora se encuentra al margen de ella. La vida espiritual está en manos exclusivamente de las clases dirigentes. e) La defensa del individualismo y el concento de la “verdadera xfl. —71— Ya hemosmencionadola afirmación de Steiner de que “cada uno es su propia especie” Recordemos ahora la máxima de Risco, “ser diferente 4 ser eixistente”. La fuerza centrífuga del medio social materialista y corrupto tiende a borrar estas diferencias, anulando el espíritu del hombre. Pero hay dentro de cada uno la clave de la “verdadera vida”. Seria la vida del espíritu, a cuya órbita pertenecenla religión y el arte, concebidala vivencia de este último como una mística. Para iniciarse en la “verdadera vida” primero hay que ejercitarse en el Senderodel Conocimiento. Hay todo un manual de Steiner dedicado a enseñar esta iniciación. Lo que interesa aquí son las dos opciones que se le presentan al que se ha empeñado en seguir el camino hacia esta “verdadera vida”: Una, refugiarse en ella, haciendo caso omiso a todo lo demás. Otra, proyectarla fuera, propagarLa y tratar de influir en el medio social. Esta última opción es la que acabará prefiriendo Steiner. f)El oricen teosófico del comoromiso social . Junto con el proceso descrito en la obra de Maurice Barrés, donde el compromiso social específicamente nacionalista aparece bajo la forma de una conversión o un descubrimiento, es igualmente válido acudir a la teoría teosófica sobre la misión social para entender mejor la elección final de Risco. Rudolph Steiner empieza exponiendo su teoría sobre el orden social en la primera década de siglo, pero no será hasta la Primera Guerra Mundial cuando la aplicación de esta teoría se convierta a sus ojos en una necesidad acucianté para la “salvación” de Occidente. —72— En los escritos de esta época son constantes expresiones tales como “miseria social”, “penuria social” y “miseria material”. Steiner decide entonceshacer pública la Misión, la Gran Obra que correspondea los hombres de espíritu elevado, y que en sus publicaciones y conferencias anteriores ha quedado velada por un prurito de misterio sin el que la Teosofía no habría despertado tanto interés. Esa “misión” o “deber para la vida terrestre” es la recuperación de la humanidad en todos los sentidos, y en especial a través de la organización social. Steiner se decide a desvelar más cosas, como nos comunica en Elnuevo orden social (86>: Ya existen, aunque la ciencia espiritual considera que no se debe hablar públicamente de tal asunto”, comunidades “con cuya ayuda será posible que la humanidad llegue a dar un primer paso en el desarrollo social.” ¿Desde cuándo ese interés de la “Ciencia Espiritual” por el problema social? Es, desde luego, un imperativo de la época de decadencia que R. Steiner vive, en la que por todas partes se oye hablar de la “cuestión social”. Es un error en que incluso muchos seguidores de la Teosofía han caído el pensar que la ciencia espiritual no debe tener ninguna relación con lo social. La Teosofía, sin embargo, pretende introducirse en todos los ámbitos de la vida, y lo práctico o lo cotidiano no escapa a esta pretensión. Stetner alardea de un conocimiento vivo de los problemas sociales de su época. La soluci6n que propone se puede resumir muy brevemente así: la ordenación ternaria de la sociedad, en contra del modelo de Estado unitario. A la constitución ternaria del ser humano, a la relación entre éste y los tres mundos a que pertenece . La ley del karma influyó seriamente en Risco, tanto como la ley de la memoria, eje, como veremos posteriormente, de la cultura atlántica. Cuando decimos nr.am~n.t.~ nos referimos al lugar que Risco adjudicó a esta ley de la naturaleza en sus meditaciones, muy distinto al lugar en la ficción o en el humor que asignó a otros temas teosóficos. Hay que aclarar, sin embargo, que Risco rechazaba un aspecto muy importante en la teoría del karma, como era la reencarnación. Sustituía entonces las acciones de vidas pasadas por el concepto judeo-cristiano de las acciones de nuestros antepasados, y la más simple de nuestras propias acciones en un pasado cercano. Distingue, además, entre “Rarma individual” y “karma social o cósmico”. El primero puede anularse, dentro del Cristianismo, mediante la penitencia. Risco, de hecho, cristianiza esta ley de origen oriental e identifica el karma individual con el proceso pecado-castigo de los cristianos. ¿Qué puede ocurrir si ese karma social de que se ocupó Steiner deja de cumplirse?. Para Steiner el incumplimiento constituye un pecado -el término es ahora suyo, o por lo menos del traductor-. sobre la falta de cumplimiento de la misión histórica por parte de una comunidad, dentro del contexto centroeuropeo post-bélico de 1919, Steiner dictamina: —77— “Por la participación de numerosos pueblos en formar el Estado austro-húngaro, a éste, ante todo, le hubiera correspondido la misión histórica de crear el sano organismo social; sin embargo, no logró descubrirla. Este pecado contra el espíritu del devenir histórico-universal llevó al Imperio austro-húngaro a la guerra.” (92). 11.2. ETAPA GALLEGUISTA.- Actividad de Vicente Risco en el callecruismo oolítico. - Vicente Risco ingresó en el galleguismo activo de las Irmandades hacia el mes de diciembre del año 1917, poco después de que lo hiciera Otero Pedrayo. se ha hablado mucho de la influencia ejercida por el profesor Antón Losada fliéguez, que ensefló filosofía en el instituto de Orense hasta 1919. De gran cultura y acendrada religosidad, entró en relaciones con el grupo de Risco con motivo de la fundación del Ateneo de Orense, en 1914 (93>. Sus preocupaciones nacionalistas se hallaban ligadas a un catolicismo progresista, como seguidor de la doctrina social del papa León XIII. De ello es muestra una de sus colaboraciones en el diario L¡....Ríg~¡i de Orense, de enero de 1918, en que balo el epígrafe “Los católicos y los regionalistas” —78— niega la oposición entre ambas ideologías, tal y como sostenían los católicos a ultranza de Galicia. Tanto la decisión de Otero Pedrayo como la de Risco queda vinculada, pues, a la amistad con Losada Diéguez, a pesar de que J.G. Beramendí no la considere en este sentido tan decisiva. El primer acto galleguista en que participa Vicente Risco es la recepción del político catalanista F. Cambé, el día 15 de ese mismo mes de diciembre. Cinco días más tarde, durante el banquete ofrecido a los políticos catalanes a su paso por Orense, pronuncia por primera vez un discurso público en lengua gallega <94). En febrero del año siguiente tiene su primera experiencia electoral. Los “regionalistas” se presentan a las elecciones coaligados con los mauristas. Risco participa en diversos mítines a favor de la candidatura de Lois Porteiro, catedrático de la Universidad de Santiago , y uno de los fundadores de las Irmandades. En octubre de 1918 muere Lois Porteiro:será consagrado como héroe nacionalista gallego y su recuerdo perdurará en años sucesivos como se puede comprobar en los trabajos conmemorativos que le dedica la revista A Nosa Terra. A juicio de muchos la muerte de Lois Porteiro facilitaría la rápida ascensión de Risco en las filas nacionalistas. Risco da a conocer su teoría sobre el nacionalismo gallego en julio de 1918 en A Nosa Terra. su fama irá creciendo hasta el punto de erigirse en autoridad máxima del galleguismo. En noviembre de 1918 se celebra en Lugo la 1 Asamblea Nacionalista, y Risco tiene ya en ella una participación muy activa. Con la marcha de Losada Diéguez a Pontevedra, Risco pasa a presidir en 1919 la “Irmandade da Fala” de Orense, y por tanto, a formar parte del Directorio del Partido Nacionalista Gallego. Desde —79— ese momento empiezan a chocar sus ideas apolicistas con lo preconizado por este Directorio, tal y como se expone en la II Asamblea, que tendrá lugar en noviembre de 1919. En la III Asamblea, convocada en Vigo en abril de 1921, cuando se decide sustituir el Directorio por un órgano ejecutivo más reducido, el “Consello permanente”, Risco es elegido para integrarlo. El Consello estará formado sólo por cuatro miembros: además de Risco, estarán Antón Vilar Ponte, Manuel Banet Fontela y el “conselleiro” primero de la Irmandade de La Coruña. Risco sigue empeñado en el apoliticismo del nacionalismo gallego, entendiendo por ello la no intervención en las elecciones y el rechazo de cualquier pacto con otras formaciones políticas. Esta será la causa determinante de la escisión dentro del partido, declarada en la IV Asamblea de Monforte, del año 1922. El detonante es la imposición por parte de Risco del voto corporativo. Con ello intentaba mermar fuerzas a la Irmandade coruñesa, su principal opositora y la más nutrida de afiliados con voto propio. El enfrentamiento se personaliza en las figuras de Vicente Risco y el coruñés Luis Peña Novo. A partir de la IV Asamblea, el nacionalismo gallego queda escindido en dos: por un lado, la “Irmandade Nazonalista Galega”, formada con la mayoría de las Irmandades da Fala, que han quedado a la sombra de Risco. Por otro lado, la Irmandade da Fala de La Coruña, y núcleos satélites como el de Sada. El nuevo grupo mayoritario conté con una estructura también nueva, mayoritaria y centralizada. La presidié Risco, elegido Conselleito Supremo hasta la desaparición de la I.N.G. en 1924. Su orientación fue nacionalista radical y abstencionista. Buscó una amplia base social eñ el campesinado, tratando de contactar con el —80— agrarismo de Basilio Alvarez, para quien colabora entonces en la revista L.a..ZAnA. La Dictadura de Miguel Primo de Rivera pone fin al estado de la cuestión. En un principio Risco deja convencerse por las promesas del dictador sobre la cuestión regional:éste prometía, tras la disolución de ayuntamientos y diputaciones, la formación de “mancomunidades”. Risco, como Losada, se presenta como concejal por Orense. Juntos elaboran un proyecto de Mancomunidad Gallega y lo presentan a la asamblea de representantes de las cuatro antiguas diputaciones, que se celebra en Santiago en marzo de 1924. Meses después comprueban que todo es una ficción y dimiten, explicando públicamente las causas. Risco abandona toda actividad política y se dedica a la teorización nacionalista: en 1928 vuelve a escribir en LU~~A lini, cuando ya se avista la descomposición de la Dictadura. Según C. Casares, se muestra más sereno, lúcido y “sin interferencias espiritualistas”. Incluso, añade este autor, “se vuelve parlamentarista” (95>. En 1929 se inicia un movimiento para reunir las Irmandades. Risco también participa, y en la VI Asamblea, celebrada en La Coruña el año siguiente, pide la unión de todos en un solo partido político. Pero son ahora los coruñesistas quienes pretenden que las actividades de la Irmandade da Fala se restrinjan al campo cultural. La explicación es que desde septiembre de 1929 están trabajando en la Organización Republicana Gallega (O.R.G.A.ji. No se lleva a cabo, por tanto, la deseada reunificación. Hay un paréntesis entre mayo y septiembre de 1930 en el que Risco viaja a Centroeuropa. El viaje tendrá importantes repercusiones en la ideología risquiana, pero se irán fraguando con —81— el curso de los acontecimientos. A su vuelta, se dedica por entero al grupo de Orense. En ese momento Otero Pedrayo ve alzarse su estrella política. El grupo se ha reconstituido en mayo bajo el nombre de Irmandade Galeguista: gracias a esa labor, cuando se proclama la República en 1931, el nacionalismo orensano, así como el de Vigo-Pontevedra, se halla organizado para presentarse a las elecciones Constituyentes. Lo hace con el nombre de Partido Republicano de Orense y con un programa a favor de la república federal, en coalici6n con la Federación Republicana Gallega y el Partido Radical—Socialista. Risco y Otero Pedrayo , presentados en candidatura conjunta, se lanzan a mitines por la región. Otero conseguirá un escaño, pero Risco, aunque logra un gran número de votos, queda fuera. En otoño de 1931, Risco empieza enfrentándose con la República por motivos religiosos. Firma, con otros nacionalistas católicos Otero Pedrayo, It Cabanillas, X. Filgueira Valverde, etc.), un importante texto de afirmación religiosa que se publica en la revista ¡~g¡, en octubre de 1931. Por otro lado, trabaja en pro de la unificación de los nacionalistas gallegos. En diciembre se funda por fin el Partido Galleguista en Pontevedra. Risco está ausente, pero manda su adhesión y es elegido para el “Consello Executivo”. Por dos razones Risco se aparta de la actividad política, en la que ya no será el mismo de antes: -Por su evolución ideológica. Ha pasado de un nacionalismo idealista, al que todo subordinaba, a colocar como valor más alto el religioso, dentro de un catolicismo integrista que absorbe incluso sus sentimientos nacionalistas. —82— -Ha accedido a la vida pública una nueva generación de galleguistas, con un estilo diferente al suyo. A ellos, la “mocedad galleguista” irá dedicado su ensayo “Nós, os inadaptados”, que por esta razón adopta una intención apologética evidente. Estos nuevos galleguistas son Ricardo Carballo Calero, Francisco Fernández del Riego, Alexandre Bóveda, Ramón Suárez Picallo, Antonio Gómez Román, Alvaro das Casas,etc. Desde el Partido Galeguista, Risco lucha por sus nuevas ideas, tratando de que el nacionalismo gallego se acoja a la derecha política y huya de pactos y alianzas. Si antes su abstencionismo se justificaba por el repudio del juego político de la Restauración y la espera de la maduración de la conciencia nacionalista en el pueblo gallego, ahora la razón para rechazar el pacto político es muy distinta: el deseo de alejamiento de los partidos republicanos de izquierdas, que revoloteaban en torno al nacionalismo gallego. En 1932 los obispos españoles publican una pastoral sobre la necesidad de acatar el nuevo poder constituido, pero de reprobar la Constitución por el laicismo. Risco la sigue al pie de la letra. Su desconfianza política y su individualismo se agudizan aún más. En las elecciones de 1933 Risco rechaza ir en la candidatura galleguista por Orense. Además, logra que el Partido se presente solo, porque, en su opinión, una alianza con partidos de izquierda no sólo obligaría a abandonar a numerosos militantes como él, sino que tampoco habría garantías al pactar con partidos que son básicamente antí-nacionalistas. El Partido fracasa rotundamente. El triunfo de la derecha detiene el proceso autonomista cuando se estaba tratando de sacar adelante un Estatuto para Galicia. En enero de 1934 se celebra la III Asamblea del Partido Galeguista, en la que se definen finalmente dos tendencias: R. Suárez Picallo y el grupo de Pontevedra, que desean la alianza con la izquierda; Risco y las “Mocedades Galeguistas”, que rechazan dicha alianza. Risco acaba proponiendo una solución intermedia que pasa por una “colaboración circunstancial” con los partidos de izquierdas, en un intento de evitar escisiones en el partido. Pero la Iglesia española se revuelve más. Risco no se siente tranquilo. En enero de 1935 publica un articulo sobre Galicia y la religión católica, Sus palabras son suscritas por Otero Pedrayo. Ya antes de la IV Asamblea se siente la escisión en el ambiente. En la IV Asamblea, en abril de 1935, Risco ya no asiste. Sus tesis son defendidas por Otero Pedrayo y Filgueira Valverde. En mayo, un grupo de Pontevedra crea la “Dereita Galeguista”. Risco, en un primer momento, no decide sumarse a ella, pero les da la razón a los escindidos, aunque con reticencias, desde sus escritos en la prensa del momento. Cuando meses después, en la Asamblea Extraordinaria celebrada en Santiago, el Partido Galeguista decide la alianza con el Frente Popular, Vicente Risco, que no había abandonado el partido a pesar de todo, ve su paciencia colmada. Una semana después, en febrero de 1936, se escinde con algunos más, entre los que no figuran sus antiguos compañeros R. Otero Otero y Florentino Cuevillas. Se erige entonces en presidente de la “Dereita” de Orense, dando a conocer un manifiesto. A partir de ahora tratará de extender su partido, junto al grupo de Pontevedra, por toda Galicia. Después del triunfo del Frente Popular, Risco escribe sobre su nostalgia de tiempos más heroicos del Galleguismo, cuando, a su —84— parecer, la cultura tenía más peso que la política. La última contribución al galleguismo de Vicente Risco será la participación en la campaña para el plebiscito del Estatuto de Galicia, que queda aprobado el 28 de junio pero no llega a ser ratificado por .1 golpe de estado del 18 de julio. Fundamentos ideológicos de la teoría del nacionalismo callecxo de Vicente Risco. — 1.- La Nacionalidad . Como explica Vicente risco en 1934 <96>, su teoría del Nacionalismo Gallego se sustenta desde el principio de su elaboración en un concepto orgánico de la nacionalidad, según el cual la nación es un hecho natural, biológico, independiente de la voluntad de los hombres. Desea Risco coincidir, de este modo, con la Escuela Histórica Alemana, especialmente en lo tocante a la idea del “Volkgeist” o “alma del pueblo”, de F.C. Savigny. Esta concepción se opone a la de los nacionalismos de los tratadistas franceses del siglo XIX, como Renan, forjados de acuerdo con la teoría de la ‘voluntad”, derivada de la Ilustración. Según esta “Escuela Filosófica”, la nación existe solamente por la voluntad de los hombres que quieren formar parte del mismo Estado. Para Risco, pues, una nación es una “comunidad de intereses espirituales y materiales determinada por la naturaleza” (98> que los Precursores entendían por “regionalismo” lo mismo que ellos, las Irmandades, por “nacionalismo”. En este caso, parece que la distinción obedece para él a circunstancias puramente históricas. También obvía la discusión cuando se trata de dar a conocer la doctrina galleguista fuera del ámbito usual, a receptores nuevos. De este modo, escribe en El Problema Político de Galicia<1930) , libro dirigido al mercado castellano, lo siguiente: “Si no queréis poner nación, poned región, minoría nacional, etc., como queráis; el resultado, sustancialmente es el mismo:un pueblo.» <99). Por otro lado, existe un sinónimo de “nacionalismo gallego”: el término “galleguismo”, quizás un tanto degradado, en opinión de Risco, por el uso en boca de aquellos que alardean del pintoresquismo falsamente folklórico de Galicia . Volviendo a los inicios de su doctrina, hay que decir que Risco expone en su Teoría do Nacionalismo Galeco su idea sobre las élites en el nacionalismo. Recuerda entonces el mesianismo polaco, al que reconoce su deuda en este tema concreto. Menciona el libro 3iQ1J¿nflj, y libertad, del iluminado W.Lutoslawski, antiguo colaborador de Li ~¡jflgfl,y esposo de la escritora coruñesa Sofía Casanova; pero no cree, como se afirma en él, que se deba esperar un Moisés, un Ulfilas, un Mahoma,...(flj~, IV,4): basta con la tarea de una aristocracia, “minoría inteleutual chea do esprito de seu tempo e levando nas maus a chave do matan”. ¿Cuál seria la misión de esa élite? La de crear en Galicia una voluntad nacional, o despertarla, que es al fin y al cabo la misma cosa. Más tarde, en 1931, hablará también de reeducación moral del pueblo, dominado por una visi6n pesimista del acontecer histórico en Galicia: “Porque o pobo galego ten que ser reeducado coma os inválidos. Porque o pobo galego é un inválido moral.” (103). Y la misión habrá de realizarse a pesar de la oposición del mismo pueblo: —91— “Compre facerlíes deprender, anque sexa á forza, anque a letra lles entre con sangue e con bágoas.” (103>. ¿Qué les conduce a esta misión? Es la voz de la sangre, las insistentes llamadas del alma del pueblo. Ellos son los únicos capaces de percibirías (“Nacionalismo Galego”,1934). Los que forman esa élite no aparecen como seres ingenuos y puros, sino como hombres curtidos en una larga e infructuosa búsqueda por el mundo del pensamiento moderno. Recordemos que son “vencidos da Vida”, tal y como se nombra Risco, siguiendo a ciertos intelectuales portugueses, en “Nós, os inadaptados”. Dos años antes, en “A ideoloxia do nacionalismo exposta en esquema”, ha dejado descrita ya esta particular odisea: “Os movimentos nacionalistas, como aliás tódolos movementos politecos e culturais, prodúcense decote nunha élite espirtual que, despois dunha pelerinaxe polo mundo das ideias e das utopías correntes na actualidade do mundo, volven desencantados, e rematan por atoparen na tradición da ‘Perra a Verdade que en vao andiveron a precurar por afora.”(104>. 4.-Obletivo final del nacionalismo El objetivo final del nacionalismo es la creación de una civilización gallega (flj~,IV,2). No es que se trate de lograr que Galicia sea una nación, que lo es ya, sino de que viva como tal nación, lo cual significa “preservación i o desenvolvemento creador do seu xenio nacional.”(1O5). una vez conseguido el objetivo, el deber de Galicia como nación será el contribuir a la civilización universal, y al progreso de la Huanidad. La única manera de llegar a este objetivo final es luchar por la reconstitución “espiritual” -utilizado aquí como sinónimo de “cultural”—, política y económica de Galicia (106). Pero hay una —92— jerarquía en la valoración de estos logros, que Risco ve más clara sobre todo después de las disensiones vividas en el seno del Partido Galleguista: saldrá a relucir como piedra de toque en su enfrentamiento con el coruñés Luis Peña Novo. En “Nacionalismo Galego” dará esta explicación definitiva: “¿j..) o cultural e o económico constituen o propiamente sustantivo do nacionalismo galego; o politeco constitue o adxectivo, instrumental, circunstancial, secundario. Quen nono entenda así non penetra na entrana do asunto. “<107). Partiendo de la cita anterior, entendemos que la política es mero instrumento de la lucha nacionalista, pues, entre otras razones, el problema del nacionalismo trasciende o supera lo puramente político para convertirse en una cuestión cultural, pero de enorme alcance dentro de la doctrina de Risco: Risco considera la cultura, como lo hace Hoernes, “coma sendo todo o que o home engade A natureza, ou seña, a totalidade da obra humAn.” (108). El nacionalismo se yergue, en este caso, como doctrina etnocultural, ante doctrinas políticas simplemente instrumentales, como el federalismo, el autonomismo, el separatismo, ... La galleguización del pueblo gallego pasa, con todo, por una necesaria labor política de la que no podemos apartar a Risco sin caer en el absurdo, tal y como han hecho algunos reprochándole un supuesto apoliticismo. Es cierto que Risco propugnó durante cierta etapa el abstencionismo y la incompatibilidad con todo partido político, del nacionalismo gallego. Pero esa actitud, aclara él mismo: “(...) lejos de ser una negación o una desvalorización de la política es, por el contrario, una sobreestimación de ella” (109). —93— Las circunstancias históricas hicieron, pues, obligada esa actitud. Los partidos políticos de ámbito estatal no hicieron nada por Galicia y ésta nunca pudo verse representada en el Parlamento de un modo efectivo. Se necesitaba una política auténticamente gallega, “Unha politeca que poña por riba de t6dolos intreses de partido e de tódalas ambicions persoaes, o amor sagrado á Terra-Nai” <110). Esta es la política que Risco llevó a cabo, partiendo de la idea de “supraideologia” que ya perfila en el nQ 1 de la revista 1I~a.Este concepto no será exclusivo del nacionalismo risquiano, sino que forma parte del bagaje ideológico de la Europa de los veinte. Lo vemos aflorar en la “Unión Patriótica” del dictador Primo de Rivera, para, a la larga, convertirse en elemento indispensable dentro de la ideología del Fascismo italiano. Al suceder esto, Risco teme que su doctrina se confunda con un nacionalismo de carácter agresivo, y mitiga lo que, por otro lado, ya le es muy difícil rectificar: “El nacionalismo no excluye la existencia de otros partidos políticos. Los nacionalistas pueden ser del partido que quietan, siempre que la disciplina de aquél a que pertenezcan no les impida el servicio a la causa. El nacionalismo gallego<...> está en cierto modo por encima de todos los partidos, y en el sentido del galleguismo, estará siempre más allá que ninguno de 5.- Atributos de la nación gallega . Galicia tiene los siguientes atributos que le confieren carácter de auténtica nación: A> La Tierra Galicia posee una tierra geográficaménte autónoma. Su influencia sobre el hombre que la habita es tan poderosa que provoca en él un —94— sentimiento de adoraci6n. Y. Bobillo nos recuerda el determinismo geográfico de Y. Ratzel como origen de esta idea que en Risco se vuelve mistico-religiosa<112). E> La Raza. Predominan en la raza gallega los carácteres célticos sobre los demás: “A raza galega sigue sendo a vella raza céltica, mesturada cos iberos, romanos e xermanos, mais impoñendo os carauteres dos celtas por riba de t6dolos demás”. (113>. Este factor hace que Galicia se distinga del resto de la Península Ibérica y vaya a emparentarse con comunidades étnicas ajenas al Estado español. De aquí se derivan dos teorías fundamentales dentro de su doctrina nacionalista, el Celtismo y el Atíantismo. Más adelante diremos algo sobre la consideración de la supremacía de la raza celta-germánica sobre las razas del sur. C) El Idioma. 4107 e los vínculos sociales, dice en flf~ (II, 4), es el habla lo que más separa y determina a los pueblos. El idioma ha pervivido en Galicia desde la Edad Media y hoy existe el deber de hablarlo, escribirlo y fomentarlo. Perder el idioma para Galicia significaría perder la nacionalidad: “E consideramos que os que sendo galegos non empregan antre lles e nos seus escritos a lingoa galega, son galegos desleigados que se avergonzan da súa ‘Perra e dos seus país. E a súa Terra debe arrenegar diles.” <114). El idioma gallego-portugués, tronco común medieval de las lenguas habladas en el oeste de la Península, es la razón fundamental por la que Galicia debe mantener estrechado el vínculo con Portugal y su colonización. —95— D)La Sociedad. La característica definitoria de la sociedad gallega es la “sedentarización rural”, a través de comunidades de carácter agrario, pervivencia de los ~njj de sus antepasados, y llamados tradicionalmente en Galicia, desde que la Iglesia les dio nombre, nrrQgiLlAI. Consecuencia de ello es la extrema división de la propiedad , o minifundismo (flj~, III, 5). La vida rural predomina sobre la ciudadana (115>. Es la gallega una sociedad de labradores: los que trabajan la tierra, los propietarios rurales que habitan villas y ciudades, y los marineros, a quien llama Risco “labradores del mar”. De aquí se deriva la ausencia de clase capitalista y proletaria en Galicia, donde “o capitalismo e mailo comercio son importados, non autóutonos”(116). Es, en suma, una sociedad sin apenas diferencias de clases ni fortunas, continuación de un modelo medieval que quizás en un futuro desemboque en una “democracia agraria” E)El Espíritu o carácter nacional. Expresión traducida del “Volkgeist”, cuyo origen se encuentra en J.G. Herder (s.XVIII). Cada pueblo o comunidad nacional de naturaleza orgánica posee un espíritu propio o “volkgeist”, producto de su propia historia. La mentalidad gallega es esencialmente europea por sus características: humorismo, sentido crítico, lirismo y “saudade”. astas le confieren un carácter romántico Cubiza do lonxe, presentimento do que está pra chegar, arela d’un ben perdidol. .fl” (117>. Risco habla de “O sentimento da terra na raza galega” en ~ el 30 de octubre de 1920. Meses antes, exactamente en mayo, ha expuesto esta teoría en su ‘Peoría do Nacionalismo Galega. Además de los datos que le proporciona Teixeira de Pascoaes, Risco desarrolla en su teoría de la Saudade una idea de Eugenio D’Ors, quien, inspirado también por el “saudosismo” portugués, habla de la civilización portuguesa como civilización de “la memoria”, frente a la civilización mediterránea, de la “inteligencia”, y la civilización oriental y americana, de la “voluntad”. A propósito de esta idea de Eugenio D’Ors, su maestro desde la época de ~jjjfr (118), Risco escribe en su Teoría do Nacionalismo “Esta ideia andaba xa espallada antre nós. A trascendencia futurista deste sentimento, cecáis lembranza da perdida Atlántida, dunha vida asolagada baixo das ondas do mar azul, fora xa notada por certos agudos espritos da mocedá galega.” (119) Risco se estaba refiriendo acon toda probabilidad a quienes en la cultura gallega andaban dando vueltas a la teoría o la habían recreado literariamente: A. Noriega Varela, X.V. Viqueira,y, —97— especialmente, X. Quintanilla. tste último recoge todas estas aproximaciones y las sistematiza (120). Dc la saudade y de la morriña nace, según él, toda una norma estética, y aun ética, de la mocedad gallega. No sólo cita a Teixeira y Risco como formuladores fundamentales de la teoría de la saudade, amo también a Leandro rita Romero. 6.- Problemas e intereses de Galicia como nación . Una vez fijados los atributos que hacen de Galicia una nación, queda ahora luchar por los derechos derivados de su existencia, que el Estado centralista de la España oficial se niega a reconocer. La lucha nacionalista debe solucionar los problemas de Galicia y velar por sus intereses. Risco comienza en 1918 por seguir la enumeración de problemas de Galicia que Arturo Noguerol había establecido por aquel tiempo . Más tarde, en su fl~ —98— En escritos menos oficialistas, más íntimos si se quiere, se queja con más sentimiento de quienes se oponen a la creación de Galicia: En una carta a ‘Peixeira de Pascoaes se duele de los gallegos, como por otro lado hace Teixeira con respectos a ciertos portugueses, que olvidan su deber hacia la Tierra Sagrada <122). Sobre la emigración en Galicia reflexiona en El Problema Política de Galicia (123). Hay, dice, mucha literatura en el tan mentado “espíritu aventurero de la raza” —curiosamente Quintanilla fue uno de los que contribuyeron a alimentar ese tópico-. Hay que reconocer que se emigra por pura necesidad. Pero es preciso cortar la corriente migratoria y su penoso lastre en el ámbito moral y vital, porque está debilitando y humillando el carácter racial del gallego. La influencia de la emigración llega incluso a las escuelas: los emigrantes sostienen desde América establecimientos formados para los futuros trabajadores en aquel mundo. De este modo la educación del pueblo gallego se ve involucrada en este proceso destructor de la civilización gallega. Se está convirtiendo en una educación basada en el desprecio y la ignorancia de su propia cultura. Ello, unido a la pérdida en las escuelas del idioma materno, ofrece un panorama desastroso para cualquier galleguista, pero mucho más si éste es un profesional de la pedagogía. El problema de la educación en Galicia es para Risco algo mucho más grave, que va más allá de la preocupación por la carencia de escuelas y universidades en la tierra gallega. Después de tratarlo en El Problema Político de Galicia, donde se ocupa del tema más que en ningún otro escrito doctrinal, menciona en das textos de 1931 la necesidad de reeducación moral del pueblo gallego. Tampoco hay que olvidar que en Elementos de Metodoloala de la Historia (1928) (124) considera que la educación puede servir para crear “un estado de —99-. conciencia social”, tal como lo hace el proselitismo y la propaganda. En cuanto a los problemas surgidos de las relaciones entre Galicia y el Estado español, nos encontramos con das importantes, el centralismo y el sistema de caciquismo, éste último como consecuencia del primero: “(...,) a centralismo, que é a forma de gobernar que ten a Estado hespañol, básase no caciquismo.” (125) Se trata de un problema que no es exclusivo de Galicia: “(...) el caciquismo es un gran árbol invertido, que, teniendo sus raíces en la burocracia central, extiende sus ramas por todo el país.” (126) En el caso de Galicia, como en el de las demás naciones españolas, se origina en la falta de adaptación 4 de la ley y del gobierno a la realidad geográfica y social”. (127) Autonomismo, federalismo y separatismo se presentan como soluciones al problema derivado de la ineficacia del Estado español. Como doctrinas políticas, han de subardinarse al nacionalismo, que es una doctrina etnocultural. Y el nacionalismo escogerá entre ellas, teniendo en cuenta las conveniencias nacionales y las circunstancias históricas del instante. Desde su Teoría da Nacionalismo Galega, Risco dejó clara la necesidad de una autonomía de Galicia para la consecución del fin ya ¡nencionado:la creación de una cultura gallega. Con el paso de]. tiempo, esa autonomía se hacia más costosa politicamente. Risco se consolaba en la creencia de que mientras la autonomía política y administrativa no llegaba, se podía ir forjando la autonomía cultural. —100— En cuanto a la opción federalista, Risco se muestra también en 1920 partidario de toda forma de gobierno que facilite la federación de Iberia, con la inclusión de Portugal. Es vagamente federalista este Risco que reconocía en “Nacionalismo Galego” (1934) la influencia en el programa del Partido Galeguista del “federalismo integral”, “(...)inspirado en Proudbon e que compartía na Hespaña Pi y Margall. Era unha federación universal graduada que volve ter reviviscenzas atenuadas no movemento Paneurapa<..4.(128) Efectivamente, el Partido Galeguista no adolecía de tal vaguedad. Risco rechazó desde sus primeros escritos galleguistas el separatismo. Desde el principio quiso hacer borrar el fantasma del separatismo ante el cual las “gentes de bien” se negaban a seguir oyendo cualquier programa político. Para evitar posibles malinterpretaciones no se cansaba de advertir que “El separatismo no es de ningún modo una secuela necesaria del nacionalismo, como creen algunos”(129) Algunos galleguistas sí eran partidarios del separatismo, pero Risco los presentaba ante el público como “separatistas en el orden técnico” <130), que habían acatado el programa no separatista del partido. A su rechazo ideológico se sumaba un argumento de peso en contra del separatismo: no lo reconocía la Liga de las Naciones. Si una nación deseaba formar parte de la Unión de Minorías nacionales, debía “<...) precurar a resolución do seu probrema de acordo ca il, e de non prantexalo en forma separatista.”<131) —101— Precedentes de la Teoría Nacionalista de Vicente Risco en la Historia del Galleguismo. y alaunas anortaciones de sus coetáneos <132).— Una vez que queda fijado el inicio del Galleguismo político con el movimiento denominado Provincialismo, que poco contiene de prato-nacionalismo, como ha señalado E. Bobillo, debemos considerar el Regionalismo como el más importante precedente de la teoría nacionalista de Vicente Risco. Manuel Murguta pone las bases de ese Regionalismo, desarrollado entre 1880 y 1910, e intenta unirlo a la corriente iniciada por el impulso de A. Faraldo y sus coetáneos, en una de cuyas proclamas cree reconocer el “primer vagido” del galleguismo, pues en ella se califica a Galicia como “colonia de la corte. Se distinguen en la doctrina regionalista de Murguja dos períodos:el primero estaría dominado por la ideología progresista. El segundo sería el propiamente regionalista y estaría encauzado por la visión orgánico—historicista de lo que más tarde seria llamado nacionalismo. Murgula supera la inicial contradicción entre una ideología política liberal y la defensa de los derechos autonómicos de Galicia a través de un marcado historicismo, concibiendo la historia como maestra y madre originaria de Galicia. De ahí que se lance a la reconstrucción de un pasado histórico gallego que dé sentido a la Galicia que debe recuperarse. De este pasado, Galicia ha obtenido características propias en cuanto a su organización social, económica y política. Por ese pasada poÉee también los siguientes atributos: -Carácter o espíritu, al que se ven ligadas ciertas costumbres, y que se manifiestan en su religiosidad, el amor a la tierra, el —102— lirismo y el humor, tal como puede observarse a través del folklore y de la literatura culta. -El idioma. La teoría de Murgula sobre la lengua propia de un pueblo se condensa en la máxima “Lengua distinta, distinta nacionalidad”. -Raza. J.G. Beramendí explica, siguiendo el ensayo que Risco realizó sobre Murgula, la importancia que cobré el elemento étnico en la doctrina de este teorizador, por el prestigio que la antropología y los estudios de la prehistoria alcanzaron a finales del siglo XIX. Señala también el posible valor instrumental de la defensa de la raza ante los detractores del pueblo gallego (133). —El elemento geográfico apenas reviste importancia en su teoría, como advierte el propio Risco. Éste lamenta lo poco que hay en ella sobre el influjo de la naturaleza en el carácter. Todos estos atributos son los que, otra vez según Risco, utiliza Murgula para llevar a cabo la demostración étnica, geográfica, idiomática e histórica de su idea central: la nacionalidad gallega. Más adelante se uniría a su doctrina la aportación de Alfredo Brañas, desde los supuestos del Carlismo gallego. Brañas concibe la nación, como lo hace Murgula, dentro del marco del historicismo orgánico, y dedica sus esfuerzos a huir del separatismo y del federalismo. Según J.G. Beramendí, Brañas trabajó con una contradicción, pues no llegó a considerar a Galicia con categoría de nación plena, ya que acataba religiosamente la existencia dada de los Estados, y por lo tanto, la organización del Estado Español. El Brañas tradicionalista siente nostalgia por la Edad Media- Risco también mitificé esta época y en cierto modo anhelaba reconstruirla cuando se inclinaba por la democracia “agraria” o “socialismo verde” (1930)- pero no se ocupa del pasado tanto como Murguia, sino —103— que se dedica a poner más atención en el arreglo de la Galicia actual. Otra de sus novedades viene a ser la consideración de que las causas de los males que atribulan a Galicia no sólo son externas: están también en su interior, y se encuentran en la falta de unidad del pueblo gallego. Entre sus coetáneos y. Risco recibió la influencia directa de Antón Vilar Ponte. El pasado político de A. Vilar Ponte está en el republicanismo federal. Hasta que no experimenta la emigración, no se acerca al Galleguismo. Lo hace a través de Aurelio Ribalta. Cuando publica su “Nacionalismo Gallego. Apuntes para un libro. Nuestra afirmación regional”(1916) <134> se sitúa en un periodo de transición entre el Regionalismo y el Galleguismo, que se refleja en la vacilación terminológica expresa en el titulo del folleto. Vilar Ponte sigue a Murgula en los presupuestos ideológicos e intenta fundir su federalismo republicano con el galleguismo. En Antón ViJ.ar Ponte está el germen de lo que hemos llamado “supraideología” y del elitismo nacionalista. En lo que se refiere a Lois Porteiro, según E. Bobillo, Risco comienza muy pronto a distanciarse de este galleguista que se inclinaba por las doctrinas socialistas y sindicalistas<135>. Lois Porteiro empezó siguiendo a Alfredo Brañas, pero chocó enseguida con la fuerte personalidad de Antón Vilar Ponte, especialmente cuando quiso atribuir a los propios gallegos una parte de la causa de sus males. Lois Porteiro aceptó silenciar por el momento su opinión y su inesperada muerte terminó impidiendo el desarrollo de sus ideas. El culpar al gallego de los problemas de Galicia dejó de hacerse, fue casi tema tabú. Tampoco nadie se acordaría de Brañas hasta la reivindicación de que le hace objeto Risco. Este, en —104— “Lembrando os Precursores” (1925) (136) , dirá que B. Vicetto y A. Faraldo influyen paradójicamente más en el nacionalismo gallego del siglo XX que el propio Alfredo Brañas. Lois Porteiro es citado por Risco en sus primeras obras doctrinales ( flj~ y “Politeca do noso tempo”) a propósito de la idea de nación “Porteiro creía con Renán e Jellinek que o que carauteriza A nación 4 unha unidade espirtual” < TN~, 111,1) También lo citará Risco, entre otros pocos asuntos más, cuando hable de la responsabilidad en la representación parlamentaria. Nos referiremos, por último, al enfrentamiento de Risco con Luis Peña Novo que ya fue mencionado en el repaso de su carrera política. A pesar de los continuos choques con este galleguista de la Irmandade de La Coruña, lo citará tiempo después cuando comente el problema económico de Galicia en El nroblema Político de 2a~i&a .Al menos le reconocía de este modo el mérito de haber sido uno de los pocos galleguistas que se ocuparon de cuestiones socio-económicas. Características ideológicas del nensamiento de Vicente Risco en su etaDa aalleauistar Las cuestiones ideológicas que ocupan la mente de Risco giran en torno al proyecto galleguista y cobran sentido dentro de él. Mientras algunas ideas cimentadas en su juventud adquieren ahora un relieve nuevo, junto a ellas surgen otras nuevas, impulsadas por la historia que a Risco le tocó vivir. Todas se encuadran en un mismo sistema ideológico que, de pura humano, contiene tanto la analogía como la contradicción, pues en —105— él tienen cabida al mismo tiempo lo elaborado por la razón como lo inspirado por la pasión o el instinto. Para agrupar algunas de las ideas y opiniones más interesantes, de un modo organizado, distinguiremos entre las novedades de este periodo, y aquellas ideas ya expuestas en la etapa pregalleguista. Estas novedades se relacionan con algunos puntos teóricos de su Teoría Nacionalista: A) El valor de la Historia. Es en Elementos nara una metodolocia de la Historia (1928) donde Risco explica su filosofía de esta ciencia. El libro estaba destinado a los alumnos de la Normal de Orense, pero se diferenciaba de los manuales al uso en la rica aportación de ideas recién expandidas y en el extremo uso que Risco hacia de la libertad de cátedra: exponía sus opiniones de forma categórica, eso sí, razonándolas y autorizándolas detalladamente, sabiendo que muchos de sus discípulos podrían estar en desacuerdo. En este libro establecía como objetivo de la historia la evolución de la sociedad y de la cultura Esta teoría, contraria a la del progreso, se remonta al s.XIV, cuando la esboza Aben-Jaldún, y posteriormente la expone Vico en el s. XVIII. Su formulación definitiva es debida a Oswald Spengler: Las culturas son exteriorizaciones de un alma diferenciada y cumplen un ciclo vital como cualquier ser vivo, su desarrollo no —106— responde a una causa, sino a un destino que esa cultura ha de cumplir< 138) De O. Spengler toma Risco los conceptos de ~nLfl3Jr¡.periodo de plenitud, y civilización, periodo de decadencia, o el final al que se dirigen todas las culturas. La cultura, entendida como “expresión del alma de un grupo natural de hombres”, no se opone en absoluto a la naturaleza, sino que la continúa y enriquece. La civilización, como periodo moribundo de una cultura, hace que ésta se aparte cada vez más de la naturaleza, “por la inestabilidad de las formas, que son mecánicas y vacias de sentido espiritual, por la adopción pasiva de formas extranjeras y por el predominio del materialismo” (139>. Ello explica la inadaptación de algunos que luchan contra una cultura que se ha vuelto artificial y mecánica. Tenemos los antecedentes de “negación de la cultura” de Lao Tse, J.J. Rousseau y León Tolstoi, entre otros. Todos ellos, a su manera, de lo que renegaban era de lo que Spengler llama “civilización”. Siendo como son las culturas independientes, cada una de ellas con su propio ciclo vital, y en vista de que nuestra cultura occidental europea entró en periodo de decadencia desde el año 1800, habrá que observar aquellos síntomas específicos -el “malestar”, habla calificado Sigmund Freud— de nuestra civilización que no hallamos en ninguna otra. J.G. Beramendí señala dos etapas en la doctrina nacionalista risquiana, precisamente atendiendo a su concepción de la historia. La influencia de Spengler da comienzo a la segunda etapa, entre 1925 y 1936, si bien no modifica en lo sustancial las ideas —107— anteriores. La etapa anterior se sitúa entre los años 1918 y 1925 y está dominada por una idea romántica y dinámica de la historia, tomada en lo fundamental de Manuel Murguía <140>. Este autor tiene una concepción de la historia como madre germinadora del futuro que se aplica a su mensaje galleguista, como puede verse en el siguiente fragmento: “La sangre celto-sueva que circula por sus venas, fuerte, poderosa, creadora, se manifiesta con sus condiciones propias en todas las esferas del arte, en todas las relaciones de la vida. Estas gentes, grandísimas amadoras de un pasado del cual no aciertan a prescindir, se preparan entre los temores y vacilaciones de una dolorosa iniciación a ocupar su puesto en el concierto de las naciones.”(141) Ahora bien, considera que el pueblo gallego ha sabido conservar su fisonomía, no a través de lo que él llama su “vida histórica”, sino su “vida interior”. La contraposición de los términos nos trae al recuerdo el concepto unamuniano de la intrahistoria. Volviendo al propio Risco, señalaremos también que de la etapa prenacionalista conserva la idea del “retorno” que vemos aflorar continuamente en su teoría, aunque a ella no le hubiera dedicado una formulación tan clara como la que dedica a otras. B) su medievalismo o atracción por la Edad Media. De A. Brañas dijimos más arriba que Risco toma la idealización de la Edad Media. Fue el periodo de esplendor de la cultura gallego-portuguesa, y tras él quedó detenida la evolución histórica de la nación gallega, supeditada esa cultura al dominio de otra foránea. La idealización de este periodo no sólo se encuentra en A. Brañas. El historiador M. Murguia le dedicó muchas páginas, y no olvidemos que el fantástico B. Vicetto la recreó también: La novela histórica del siglo XIX le debe una de sus aportaciones mas —108— importantes, la que se unirían después las narraciones de A. López Ferreiro en gallego. El interés de Risco por la Edad Media gallega no es sólo un interés histórico en el amplio sentido que daba él a este calificativo. Hay varios relatos de esta época (vid, revista N~I) que re-crean su estética, mientras que la formulación de su doctrina contiene una clara expresión de nostalgia por una sociedad sin clases y un sistema de democracia agraria al que debe orientarse la creación de Galicia. C) El “racismo”. Las “tendencias de las razas” constituyen uno de los factores internos de la evolución histórica. Risco explica la apreciación, en distintos grados, de esta influencia por los historiadores: La tuvieron en cuenta J.G. Herder, los románticos, H. Taine, E. Renan, y sobre todo, el conde Arthur de Gobineau, autor del Ensayo sobre la desiaualdad de las razas humanas (1855). Según este último, existen ciertas razas superiores que imponen a los demás su cultura también superior. Gobineau defendía la superioridad de la raza aria, mientras que su seguidor, H.S. Chamberlain consideraba superior la raza anglosajona. En la aplicación de esta tesis histórica sobre la influencia determinante de la raza al campo concreto de la Teoría nacionalista, Risco no hace sino seguir a su maestro Murguia, con algunas matizaciones. Murguia también considera la raza como factor de evolución histórica. Así lo expresa en ~flJflA: “La raza A aue pertenece, el medio en que se mueve nuestro pueblo, los sucesos -que aquí han tenido lugar, en una palabra, los múltiples y noderosos acentes cue influyen en la marcha histórica de esta pequeña nacionalidad, explican la índole de nuestra primitiva —109— civilización, su desarrollo posterior y carácter progresivo. “(142> En época contemporánea de Murgula eran abundantes los estudios sobre los pueblos célticos. Existían varias teorías sobre la importancia y extensión de su dominación en Europa, que se situaba en torno al siglo IV antes de O. Pero todas ellas quedaban de acuerdo en algo que apuntaba Murguia como “la existencia de un fondo eminentemente céltico, común a la mayoría de los pueblos europeos, así como también su indiscutible superioridad sobre aquellos otros entre los cuales ha vivido.” (143). Si bien Risco sostiene que Murgula no habla de la superioridad de la raza gallega sobre las del resto de la Península, tal idea late en toda su doctrina. Lo que sí. afirma es la superioridad del pueblo celta sobre los demás. Y, teniendo en cuenta que para él el elemento germánico pesa menos en la raza gallega que el elemento céltico, la consecuencia de estas afirmaciones es la que Risco dejó señalada. D> El compromiso del intelectual. Dejamos el hilo de la cuestión después de ver cómo Vicente Risco 0pta por el nacionalismo, tras abandonar su “torre de almasí” y renunciar a su inicial desprecio hacia el arte comprometido. Su Teoría Nacionalista contiene toda una formulación acerca del papel mesiánico de las élites intelectuales en la recreación del “alma de Galicia”. Desde su nueva posición ataca a los que defienden la idea contraria. Estos son cada vez más, si nos atenemos al revuelo que se vive en Madrid y otros focos culturales en torno a lo que Ortega y Gasset diagnostica como “deshumanización del arte”. Risco se muestra aparentemente al margen de lo que ocurre en la capital —110— castellana y prefiere acudir a la polémica que se desarrolla en Europa por los mismos motivos: en 1928 escribe en A Hosa ‘Perra (144> (“Politeca do noso tempo”) contra el libro de Julien Benda LA trahison des clercs. Este autor arremete en él contra los intelectuales, “clérigos”, que han mancillado la cultura con el compromiso nacionalista y político. Pero lo cierto es que si el tema aflora ahora en el articulo de Risco es con ocasión de una encuesta que por entonces La Gaceta Literaria -donde publican amigos de pasadas experiencias vanguardistas- dirige a ciertos intelectuales, partidarios o bien detractores de la actividad política de cualquier clase. Con esto observamos que Risco reacciona ante las nuevas preocupaciones que mueven a sus correligionarios estéticos de otro tiempo en Madrid. Debió de parecerle a Risco inamovible lo expresado en estos artículos de 1928, porque los vemos incluidos dos años más tarde en su importante libro El Problema Político de Galicia. Allí, tras afirmar que el hombre es un “animal político”, en el contexto de un discurso que nos recuerda bastante al de aquellos teósofos que justificaban la participación política de los hombres puros, leemos a continuación un párrafo bastante esclarecedor de su nueva visión del arte y el compromiso: “Por tanto, la ciencia por la ciencia, el arte por el arte, etc. , son cosas indudablemente dignas de interés, pero carecen de sentido. Son acaso una manifestación superior y noble de diletantismo, quizá de orgullo, quiza de embriaguez. Apurando el ~ se las ve de todos modos perderse en las nubes. Es preciso evitar su dispersión fuera de lo humano.” <145) E) El exacto valor de la política. Seria absurdo pensar, como por cierto no han dudado en hacerlo algunos críticos, que Vicente Risco infravaloraba o incluso —111— despreciaba del todo la actividad política. Entraría esto en contradicción con su labor de director ideológico de todo un movimiento político galleguista durante el primer tercio de siglo. Siguiendo paso a paso su estrategia política y leyendo su obra doctrinal se podrá situar en su justo lugar el papel que la política como abstracción teórica, y también como práctica, ocupaba en su mente. Ya hemos tocado el tema al analizar los fundamentos del nacionalismo risquiano. Insistamos en aclarar que Risco veía el roce —a veces choque frontal- entre la política nacionalista y la realidad de los partidos políticos que llevaban actuando en Galicia antes de las Irmandades y después de ellas. Por eso parte de un principio fundamental en su teoría nacionalista: el concepto de supraideologia. En el editorial de presentación de la revista N~a (nQ 1) (146>, leíamos la llamada a todos los que, viniendo de donde vinieren, colocaran por encima de todas sus ideas, “o amor sagrado & Terra Nai”. Más tarde escribirá en la revista de Buenos Aires Tina, 1923, sobre la necesidad de una política inspirada en las carencias e intereses de Galicia, que supere las ambiciones personales y los puros intereses de partido. Esta idea que hemos llamado de “supraideologia” llega a los programas de las asambleas de las Irmandades. El pertenecer a ellas, se establece allí, no excluye la afiliación a otros partidos, Esta “tolerancia” política de asimilación de varias ideologías alcanza también a las bases programáticas del Partido Galleguista. Risco sigue sosteniendo en El Problema Político de Galicia (1930) que el nacionalismo gallego está por encima de todos los partidos; y añade: “(...) y en el sentido del galleguismo estará siempre —112— más allá que ninguno de ellos”.(148) De ahí que los nacionalistas puedan seguir compatibilizando su militancia galleguista con la de cualquier otro partido, siempre que éste no les obligue a abandonar la contribución al servicio de Galicia. En la idea de “supraideologia” se encierra, no hay por qué dudarlo, un sentimiento de desprecio al resto de los partidos —partidos políticos españoles, no gallegos- que se contrapone a una cada vez mejor consideración de la política en abstracto. Esto explica la actitud abstencionista que Risco logró imponer a las Irmandades durante los años anteriores a la dictadura de Miguel Primo de Rivera <149). Ocurrió que, como el nacionalismo gallego estaba por encima de los partidos, hubo un momento en que se declaró incompatible con todo partido político y reprobó la actividad política que en Galicia era dominante. Desde muy temprano declaró Risco su desprecio por estos partidos estatales que ignoraban la realidad de Galicia y anteponían a ella sus propios intereses, tanto desde la izquierda como desde la derecha (150). Terminaría proponiendo <151> su eliminación en Galicia para evitar el deterioro, bajo sus engaños, de lo que él llama “opinión gallega”. Risco se muestra intransigente al respecto, según leemos en El Problema Político de “Los partidos políticos españoles no sólo usurpan la representación de Galicia en el Parlamento, sino que extravian y pervierten la opinión gallega.” <152) E) El Antiparlamentarismo. —113— En cuanto a su enjuiciamiento del sistema parlamentario, tal como éste funcionaba en la España de la Restauración, Risco aparece formando filas dentro de una corriente bastante generalizada por entonces como es el antiparlamentarismo. A esta opinión dedica un apartado en la serie “Politeca do noso tempo” de 1928, que mas tarde ampliará en El Problema Político de Galicia (1930). Se declara contrario al parlamentarismo, pese a que defiende su existencia mientras no haya otro sistema de gobierno mejor. Su mayor defecto reside en la responsabilidad de la representación parlamentaria, es decir, en el hecho de que la elección de una candidatura al Parlamento pueda dar carta blanca al político que la desempeñe durante todo el período que dure la legislatura, para actuar a su arbitrio sin compromiso “legal” alguno con el votante que lo eligió. Esta objeción a la eficacia del Parlamento no fue exclusiva de Risco, quien recuerda que Lois Porteiro llegó a un acuerdo por el cual celebraría reuniones con el electorado para rendir cuentas del cumplimiento de su programa. Este acuerdo con el electorado fue tomado antes de ocupar su puesto como diputado en el Congreso, porque a él, como a otros, le preocupaba que la práctica profesional de la política llegara a suplantar la pura ideología u opinión pública que había dado origen a los partidos políticos. De esta situación podía derivarse la paradoja de tener que sufrir por parte del Parlamento una auténtica “dictadura temporal” (153). Risco propone un control basado en el “mandato imperativo” y la utilización del referéndum para los casos más flagrantes. Ante las criticas de aquellos que ven en este control, por el que puede revocarse un mandato electoral en medio de una legislatura, una manifestación antidemocrática, Risco opina que tal objeción carece de fundamento, puesto que nadie ha sabido razonarla. —114— Las criticas del parlamentarismo arrecian cuando se detiene en el caso concreto de la representación en Galicia en el Parlamento. De hecho, Galicia nunca ha estado en él representada verdaderamente, pues los “políticos gallegos” “detentadores aquí de todo poder, detentadorews allá de nuestra representación, que falsa e injustamente ostentan, han impedido siempre que han podido que la voz de Galicia se alzara” <154) Reparemos por un momento en que Vicente Risco formula su antiparlamentarismo coincidiendo con la última fase de la dictadura de Primo de Rivera, con la perspectiva que le concedían algunos años de distancia para enjuiciar la labor pasada del Parlamento español, “escuela de oratoria barata” y “origen de la negativa política profesional”, según sus más duras calificaciones. Aun así, sigue mostrándose partidario del sistema, y de hecho su proyecto político de mayor exigencia participativa saldrá de esos años de parón democrático. G) Ante el Liberalismo. Por su declarado antiparlamentarismo no quiere Risco ser tachado de antiliberal, al contrario, recuerda que siempre fue defensor para Galicia de un principio esencialmente liberal, el de la “soberanía popular”. Tampoco desea verse considerado como participe de la teoría de 3. Ortega y Gasset sobre la contradicción entre democracia y liberalismo, con la que no está de acuerdo en absoluto. Lo que Risco quiere atacar es exactamente el “pseudoliberalismo español en su aplicación a Galicia.” (155>. Ahora bien, cuando valora la corriente liberal desarrollada durante el siglo XIX, y por la que Galicia luché hasta el derramamiento de sangre, le reprocha la despreocupación por las —115— libertades colectivas, a causa de su excesivo individualismo, tales como el uso del idioma propio o la “conservación de la fisonomía racial” en una comunidad cje individuos. H) Socialismo, Comunismo, Fascismo. Enjuicia estas ideologías políticas en sus últimos libros, a partir de 1928: Han pasado diez años fundamentales desde que Risco hablara del Partido Socialista. Fue en su Teoría do Nacionalismo Galec¡o, cuando quiere hacer constar que la petición de autonomía regional aparece en programas de distintos partidos, y que es el socialista el que insiste más en esa exigencia. Vuelve a tratar el tema del socialismo en general cuando repasa la historia del movimiento agrario en Galicia. Con lo que no contaban los socialistas fue con que los obreros y campesinos tienen intereses muchas veces opuestos, y por ello la alianza se vio abocada al fracaso. Risco piensa que los agrarios deberían instaurar un tipo de socialismo “verde”, diferente al “rojo” socialismo obrero, tanto en programa como en soluciones. Esta opinión se deriva de su teoría acerca de la peculiar situación social gallega: utilizando una superficial terminología marxista que entonces se hallaba en boga y empezaba a extenderse entre los libros de historia, defiende que Galicia no ha llegado (ni cree que lo haga a estas alturas ya> al estadio capitalista. Por esa razón carece del esquema de clases sociales correspondiente a este estadio. Si bien es verdad que al campesinado se le puede adjudicar el titulo de clase proletaria -en razón de su pobreza y sometimiento- hay que reconocer, sin embargo, que la clase media explotadora es casi tan miserable como ella. —116— En suma, el único futuro que puede resultar beneficioso a Galicia es el que traiga la instauración de una “democracia agraria”. Y aquí enlazamos con la idealización de la Edad media, y la vuelta a un estadio primigenio de sociedad. Del comunismo comenta su relación con el nacionalismo en “Nacionalismo Galego” <1934). Por definición y principios, la ideología comunista se basa en la uniformidad y la supresión de las diferentes patrias. Pero las circunstancias políticas le han llevado a aliarse con el nacionalismo, allí donde éste se desarrolla con mayor violencia. Y es que el comunismo “(...) atopouse con que o sentimento nacional era en todos lados máis forte que o sentimento de clás, e tivo que transixir coil”. (156> La historia vuelve sobre sus pasos: lo mismo aconteció en el siglo pasado con la unión entre el liberalismo y el nacionalismo de entraña romántica. La valoración del fascismo está enfocada de otro modo muy distinto, pues uno de los principios de este movimiento es el nacionalismo. Risco trata desde un primer momento de no ver mezclado el nacionalismo gallego con el naciente fascismo italiano de 5. Mussolini. Para Mussolini el nacionalismo se basa en el concepto de Estado, no en el de nación: “(...) o fascismo non é tanto o sentimento da patria italiana ... 2 senón máis o sentimento da posesión do Poder público (imperialismo) por un partido”. (157> Al identificar el interés de ese partido con el interés nacional,~quiere el fascismo italiano, sin calibrar lo erróneo de su pretensión, hacer desaparecer legalmente a todos los demás partidos italianos. Además, hay una seria objeción, en principio de —117— carácter estético, que hacerle al fascismo, y es su fusión entre tradición y futurismo (en el sentido peyorativo que le daban los “futuristas” de T. Marinetti a este término> <158>, su elogio de la acción pura, del espíritu aventurero y deportivo, elementos que constituyen, según entiende Risco “(.. .1 unha das típicas revelaciós da brutalidade contemporánea”. (159> Años después, en “Nacionalismo Galego”(1934), insiste en considerar al fascismo como una desviación del auténtico nacionalismo, que conduce al sacrificio del individuo al Estado y a la prepotencia del Poder Ejecutivo, por ofrecer confundidos nación y Estado. Pero añade ahora las coincidencias que hacen semejantes el nacionalismo gallego y el fascismo tal como éste fue formulado por el profesor italiano Alfredo Rocco en 1925: 1)La concentración de las fuerzas gallegas contra las causas de descomposición interna. 2)El aspirar a una organización y legislación acomodadas a Galicia. En estos últimos escritos, Risco ha concentrado su atención en el fascismo italiano. En 1934 alude, tan sólo de pasada, al nacionalsocialismo alemán, puesto que no lo considera lo suficientemente serio para ocuparse de sus “fundamentos doctrinales”. Sobre éstos escribe: “(...) non se pode dar moito tino aos invocados polo nacional-socialismo alemán, que son sa cousa desorbitada e fora de cacho”. (160> Entre las que se perfilan como constantes, contamos con algunas ideas ya esbozadas en la etapa anterior, y ahora desarrolladas con amplitud dentro del nuevo contexto que supone el nacionalismo —118— gallego: A) Decadencia de Occidente y teoría del “Atíantismo” En el apartado dedicado a la ideología pregalleguista o juvenil de Vicente Risco hablamos ya de la teoría de la decadencia de Europa y su relación con las afirmaciones de algunos teósofos admirados por nuestro autor. Recordemos que, como advirtió José Ortega y gasset <161>, esa idea flotaba en el ambiente y llegó a hacerse realidad con la destrucción de la vieja Europa durante la Gran Guerra (162>. A juicio de Risco, fue Oswald Spengler quien supo darle la exacta formulación que todos entonces esperaban, siguiendo una corriente de filosofía de la historia que se remonta al siglo XIV. Risco sigue decididamente a Spengler en su teoría sobre la decadencia de Europa, salvo en dos detalles fundamentales, señalados por J.C. Beramendi: primero, que la caída no es una necesidad, sino una posibilidad. Segundo, que la decadencia se está produciendo sólo en una parte de Europa, y no en toda ella (163). Interesa ahora saber qué aplicación hace Risco de la idea de la decadencia al caso concreto de Galicia. Risco elabora al respecto su teoría del “Atíantismo” y la expone en su Teoría do Nacionalismo Galeco (1920> como único medio de superación de la “crisis del Europeísmo”, una vez asumida la evidencia de la destrucción de esta cultura. “É o sol posto dunha civilización. (. ..) Hoxe dicese aeito polos millores inxenios da Europa, que o europeísmo debe ser superado.” (164> Risco específica que se trata de un europeísmo mediterráneo el que está en decadencia, Superarlo es misión histórica de otra cultura: no de la norteamericana, ya que no aporta nada nuevo que —119— no sea prolongación de Europa o mimesis de la cultura oriental. Ni de la lejana Africa, donde el Islam agoniza también y el pueblo negro colonizado se muestra incapaz para la cultura. La superación de esa cultura amortecida vendrá de la misma Europa, pues habrá un traslado del eje cultural mediterráneo al eje atlántico. El Atíantismo nace, pues, como oposición al Mediterraneismo. La cultura mediterránea obraba en manos del “Noucentisme” catalán: decir Hediterraneismo era nombrar a Eugeni D’Ors. Intencionadamente -lo decíamos en otro lugar- toma de él Risco la teoría de las tres civilizaciones, tal como el “filósofo catalán” (como le gusta a Risco llamarlo) la expone en uno de sus “Glosaris”. Hasta ahora han estado en continuo conflicto la civilización de la inteligencia y la civilización de la voluntad (que representan la mediterránea, y la oriental y “yankee”, respectivamente). Es el momento de que entre en escena la civilización de la memoria, desarrollada por Galicia y Portugal. Galicia y Portugal tienen la misión histórica de recomponer para el futuro la Civilización Atlántica. Esta civilización de la memoria,de la saudade, tiene —en palabras de Risco- un gran sentido dinámico de creación orientado al futuro <165). Estos pueblos encierran el germen latente de la civilización céltica, aplastada por Julio César y el imperialismo romano precisamente cuando empezaba a florecer (166). Pero es en Galicia donde el elemento nórdico tiene mayor importancia. Por eso puede erigirse en puente hacia el resto de las naciones célticas del noroeste de Europa, las llamadas a formar parte de esa civilización atlántica: Highlands, Isla de Man, Irlanda, Gales, Cornwall y Bretaña. La necesidad de hermanamiento con esas gentes y esas —120— tierras cobra un nuevo sentido en el nacionalismo gallego, debido al “Atíantismo” de Vicente Risco (167). ¿Qué papel desempeñará Galicia en esta nueva cultura europea? Risco le otorga una importancia quizá excesiva para aquellos que olvidan que el “Atíantismo” es uno de los soportes doctrinales básicos de su Nacionalismo Gallego, bajo cuya luz muchos aspectos de su obra adquieren sentido completo. Galicia posee, como hemos dicho, una raíz nórdica que la aleja de un Portugal “demasiado ibérico”. Pero es al mismo tiempo la nación céltica que más ha olvidado sus trsdiciones y mayor contacto ha tenido con el viejo mundo que decae. Por tanto será la más indicada para actuar de enlace entre esa Europa que no tardará en desaparecer y el nuevo mundo céltico: podrá llevar a cabo una labor de síntesis y de depuración totalmente necesaria, pues algo habrá que salvar de lo viejo. Que Galicia puede llegar a ser el centro de la nueva civilización no debe extrañar a nadie: la expansión emigratoria de Galicia y Portugal en América va a resultar al cabo una especie de ensayo para el futuro. Tampoco debemos dejar de lado los precedentes en la Historia del galleguismo: el “bardo” Pondal exponía a través de su poesía su visi6n futura de una confederación ibérica presidida por Galicia; e incluso la formación de un imperio hispánico al que vendrían a integrarse los pueblos americanos habitados por gallegos. La teoría del Atíantismo le confiere al Galleguismo una significación universal que no todos los nacionalismos poseen. Como símbolo de todo ello, Risco acude al mito de la Atlántida, en el que podemos interpretar las señales que el pasado nos envía para crear el futuro. La Atlántida, ese continente hundido por causas —12 1— desconocidas que resuenan como viejas culpas en el “subconsciente colectivo” de nuestra comunidad, espera ver la luz cuando, fuera, cierta civilización haya quedado destruida y sólo una tierra virgen sea capaz de liberar al hombre del caos. La Atlántida es un símbolo doble: de la civilización céltica, sumergida en el olvido cuando iba a conocer su realización histórica; y de la nación gallega, sometida a una cultura que le es ajena. Para los que pongan en duda la filiación del mito a la cultura céltica, Risco deja esta advertencia: “O afundimento da Atlántida pode non ter que ver coa nosa orixe, mailo seu rexurdimento siñala unha finalidade ó noso porvir. Temos que restaura-la Atlántida en esprito i en verdade, ou sexa, en civilización.”(168). Después de la formulación de la teoría del Atíantismo a partir de la idea de la decadencia de Europa, que queda fijada en 1920 para repetirse esporádicamente en escritos posteriores, Risco volverá al tema del hundimiento del viejo mundo occidental con renovado interés, cuando la República triunfa en España y el maremágnum político crece en impetuosidad. En un artículo de propaganda galleguista, de 1931, “A ideoloxía do nacionalismo exposta en esquema”, leemos unas lineas reveladoras no sólo de su estado de ánimo, sino de su definitiva elección ideológica, cada vez más cercana al conservadurismo reaccionario: “Aveciñase, se cadra, unha era catastrófica, cecáis curta, mais terribele. Dela somentes se poden salvar, coma di Bruas (sic), os pobos que estean preparados pra resistila nas fortalezas do esprito e da tradición”. (169> Si se examinan estas palabras, nos daremos cuenta de que Risco está diciendo lo mismo que una década antes, si bien se está operando ahora en él un cambio sustancial: el proyecto del —12 2— Atíantismo está a punto de naufragar y ser sustituido por el apremiante deseo de salvación personal e individual. E> Ruralismo Risco pone su Teoría de Nacionalismo Galeco las bases de la oposoción entre el campo y la ciudad, sobre la que descansa la esencia de la nación gallega. La sociedad gallega “presenta un eixempro escrito de sedentarización rural” <170) Manifestación consecuente de esa sedentarización es, según él, la extrema división de la propiedad. Galicia está organizada socialmente en comunidades de carácter esencialmente rural y agrario, originadas seguramente en los “clanes” célticos, y que en la actualidad reciben el nombre de “parroquias”. Puede que haya ciudades prósperas en Galicia, pero no debe olvidarse que viven “parasitariamente sobre el campo’ (171>, pues se nutren de la emigración y el comercio de importación. Si en ellas hay algún atisbo de capitalismo burgués, éste no debe considerarse en modo alguno autóctono. A partir de este esbozo de sociedad gallega rural que Risco lleva a cabo en su teoría nacionalista, y que algunos han puesto en relación con su origen “psico-social” de pequeña hidalguía rural, la sobreestimación de lo rural, en sus creaciones literarias y en sus estudios etnográficos, se acentúa por razones lógicas. Pensemos en fi ~3¡fl~, narración escrita para dar vida literaria al sentimiento fundamental de la raza gallega: el amor sagrado a la Tierra. Reparemos también en las ocasiones en que ensalza la sabiduría del hombre rústico frente al hombre urbano. Ese sentimiento místico que une al gallego con su Tierra y que no se concibe en un ámbito urbano, sostiene sin duda alguna el —123— “ruralismo” de Risco es esta etapa. El campo se levanta frente a la ciudad como parte de la oposición entre el Atíantismo y el Mediterraneismo. Otras ideas sostenidas por Vicente Risco en su etapa nacionalista que contaban, en cambio, con una cimentación sólida son: el “mesianismo”, ya analizado al revisar su teoría nacionalista; el “misticismo”, que antes se había aplicado a la experiencia artística y ahora aparece como forma de vivir el nacionalismo; los saberes esotéricos, nunca dejados de lado, y recreados literariamente;la defensa del universalismo y su oposición al cosmopolitismo,... Detengámonos en algunas de ellas. A) “Novecentismo” y odio hacia el siglo XIX. Risco se declara novecentista, con ardor de neófito en el nacionalismo gallego, como vemos en su primer articulo de fl¡ff (172>.Nos recuerda aquí sus manifestaciones en la extinta £infla¡i¡ a favor de lo que el nuevo siglo conlíeva de destrucción del “ochocentismo”. Lo que terminará por hacer Risco no es una condena total del siglo XIX, sino un rechazo de lo que el Positivismo, durante la pasada centuria, trajo no sólo al método científico, sino también a las disciplinas humanísticas: el dominio de la razón en la ciencia, la creencia en la idea de progreso, el entusiasmo por el maquinismo, etc.. En “ Políteca do noso tempo” nos explica que su oposición al siglo XIX no es la misma que la que preconizan los futuristas de Marinetti, convertidos en “reaccionarios declarados”. Ya en “Preludio a toda...” leíamos que los futuristas no ensalzaban sino el presente más inmediato y pasajero, negando Risco su pretendida creación de futuro. Ahora, cuando expresan sin tapujos su frenética admiración por Mussolini —al que Risco, —124— por otro lado, reconoce un verdadero talento- son acusados en este mismo opúsculo gallego de ejercer “unha criteca indistinta a eito, sen discrimiñazón, atacando todo a unha, sen arredar o valioso do falso, o bó do ruin, sen lembrárense que daquil séculoherdaron o maquinismo e o sport que iles exaltan, nunha confusión de ideias case sen eixempro na historia do mundo”(173) El novecentismo de Risco es, por tanto, bastante distinto al enarbolado por Eugenio D’Ors, quien no duda en condenar íntegramente el s. XIX. Lo que ocurre es que para los manuales de historia, sólo se ha conservado el recuerdo de ese “Naucentisme” cuyo programa contenía la confianza en la razón, el canto de la urbe y el cosmopolitismo, y especialmente, la profesión de un marcado mediterraneismo. Esto nos trae a colación que fueron muchos intelectuales los que cantaron el cambio de ideas traído por el Novecientos, y que Risco provenía de esa generación. Y aún podríamos añadir algo más: el Novecentismo de Risco, a pesar de haber sido difundido desde La Centuria como algo original y propio, pudo haberse construido con las ideas ya propagadas por Eugenio D’Ors, quien identificó el término empleado por Risco en la revista, “Neosofia”, con el Novecentismo (174>. Finalmente, el Novecentismo, que había sido creado a partir de un sentimiento de rechazo d el siglo XIX, no pudo en ningún momento desentenderse de este siglo anterior, y terminó siendo remedo suyo: el irracionalismo del nuevo siglo, al que presté Risco tanta atención, se habla originado en Nietzsche, un filósofo del XIX. El concepto de nación, clave en la doctrina risquiana, provenía de la Alemania del XIX. El Romanticismo, en suma, no fue una creación novecentista, sino decimonónica,... El odio al siglo XIX va reduciendo sus limites mientras se agranda la admiración por sus —125— conquistas. Esto mismo es advertido por Beraniendi, cuando, desabridamente y con ironía, analiza el concepto de la historia en Vicente Risco: “A revolución teórica novecentista resulta ao cabo unha badoca caricatura dos peores cientifismos oitocentistas” (175). 2) Los saberes ocultos El interés por el esoterismo sigue teniendo mucho que ver con su admiración por el Oriente, y se relaciona también con el hecho de que confluyan en algunos casos la etnología y el ocultismo. Pero en la etapa galleguista su atención se desvía hacia el problema de Occidente. Ello explica el cambio de actitud que experimenta con respecto al Orientalismo de sus años juveniles: ahora confiesa no creer en que la vuelta a Oriente sea un buen medio de superar el occidentalismo decadente (176). Para Risco eso sólo significaba poner las cosas en su lugar, pues el estudio del complejo mundo oriental continúa presente en los momentos en que le deja libre la empresa nacionalista. De todas las culturas orientales, es la egipcia la que le atrae por encima de las demás. En su recuerdo histórico llega a convertirse en el prototipo de cultura desaparecida bajo la barbarie, tras un largo periodo de resistencia ante la destrucción. Mientras se limita a utilizar como símbolo y ejemplo de sabiduría tradicional las diversas culturas orientales, trata por otro lado de indagar acerca de la tradición ocultista de raíz europea. A través de Rudolph Steiner explica la existencia de un ocultismo europeo: Steiner comienza por estudiar a Goethe y Nietzscbe, entre otros, retomando de este modo el estudio de las lenguas y culturas —126— orientales que el Romanticismo alemán había propiciado. Finalmente, este autor pasa a formar parte de la Sociedad Teosófica que dirige desde la India la excéntrica Annie Besant. No tardará en separarse de ella, y cuando la sección alemana se escinde, Steiner vuelve la atención hacia la tradición occidental que se había conservado en Alemania y Francia desde la Alta Edad Media, y cuyos más significativos representantes fueron la Sociedad Rosa Cruz y el renacentista Paracelso: “D’ela recibeu o central das suas intuiciós teosóficas”<177>. Esta tradición, aun a pesar de que puede oponerse a la oriental, fue transmitida en sus origenes por egipcios y judíos. No tiene, por lo tanto, una auténtica raíz occidental. Risco acude entonces a una tradición ocultista genuinamente europea y que se puede encontrar en la literatura céltica de transmisión oral conservada en el folklore. Le pone en contacto con ella su amigo y colaborador también en la revista N~. Phileas Lebesgue. Esta tradición se denomina “Druidismo” y trata de ser recuperada por los “Gorseed”, hermandades creadas en Gales y América sobre la base de antiguas juntanzas druídicas. En Galicia y Portugal es donde menos se conservó esta tradición, que Risco desea ver restituida con la ayuda de Phileas Lebesgue. C) El sentimiento religioso en el Risco galleguista. La religiosidad siempre fue importante en la ideología de Vicente Risco: educado en un ambiente católico de provincias, el “raro” de Orense se especializa en saberes ocultos y llega a interesarse por la espiritualidad oriental, que a través de la vía bíblico-judaica le conduce de nuevo a una práctica tradicional católica. El regreso tendrá lugar en la segunda fase de su militancia galleguista, aquella que, entre los años 1925 y 1931, —127— conoce la influencia de O. Spengler; y termina perfilándose en los años de la República después del decisivo viaje a Alemania (178). Las fluctuaciones y distintos grados de religiosidad risquiana son más viscerales que racionales y obedecen antes a estímulos de su vida cotidiana y familiar que a lecturas o corrientes de pensamiento (179). Si entendemos el término “religión” como estricta relación con la divinidad, hemos de aceptar que desde un principio la hallamos presente en Vicente Risco, puesto que su actitud estética, su modo de vivir el arte de la etapa pregalleguista, como él mismo deja explicado en su “Preludio a una estética futura”, es fundamentalmente mística. Quiere decir esto que el arte llama a los elegidos y los acerca a los dioses, y que la experiencia artística nace del sentimiento o intuición de un “espíritu libre” y no se adquiere en modo alguno mediante el intelecto. Este proceder es el mismo, sin variación alguna, que mantiene en su vivencia del galleguismo: él pertenece a la aristocracia que ha de volver a crear Galicia para salvarla como nación, y contribuir así a la depuración de la cultura occidental. El misticismo impregna a cada paso su doctrina galleguista. Galicia y los gallegos, lo quieran o no, tienen una misión histórica que cumplir, y la tarea nacionalista se encamina hacia un fin inexorable. Hay además ciertos mitos-símbolos que señalan el camino desde un remoto pasado: el símobolo de la Atlántida y el símbolo de Santiago Apóstol. Por encima de toda esta construcción evidentemente irracionalista y romántica, está la divinidad. Risco y su generación serán entonces los demiurgos. Al cabo, emergerá el dios católico de sus primeros años, despojado de toda vestimenta oriental (180>, en el momento en que —128— Risco ve peligrar la empresa nacionalista gallega y el triunfo del espiritualismo en Europa. Los especialistas en Risco han tratado de fechar su definitiva “conversión” al catolicismo: e. Casares señala (181>, apbyándose en testimonios de X.R. Fernández-Oxea y Antón Risco, un momento en torno a 1912 y 1920 como fecha en que adopta el catolicismo. E. Bobillo defiende la tesis de que la religiosidad risquiana es un factor constante y determinante en su ideología: “<.. .> La religiosidad de Risco, antes incluso de ser utilizada como factor dentro de su teorización del nacionalismo, figura como piedra angular de toda su weltaschauung”. (182>. En lo que se refiere a su catolicismo, E. Bobillo entiende que, en el paréntesis religioso de influencia budista y teosófica, Risco pasa por una etapa previa católica en su juventud, tal como la hallamos expresa en sus colaboraciones de £Liia.ñ& a lo largo del año 10, e incluso en el cuento “El enviado”, donde se manifiesta una “honda convicción y casi se puede decir que militancia católica” 183) Sentimos discrepar en esto, puesto que de las colaboraciones de flJflfl,~ sólo podemos colegir lo que ya quedó explicado al tratar el tema de la teosofía en Risco: le preocupa la separación del Estado y la Iglesia, y se siente atraído por el auténtico misticismo, tal y como Unamuno lo comenta en En torno al Casticismo. Por su parte, “El Enviado” tiene rasgos orientalistas que distorsionan el sentido católico de la enseñanza de Cristo. Es decir, ofrece una visión orientalista del mito del regreso de Cristo. 561o encontramos a partir de los años de la República escritos donde Risco incorpora la defensa del catolicismo a su doctrina —129— nacionalista. Antes no hay nada semejante, pesar de que Risco en 1925 se declare católico a titulo personal (184>. Es más, sostiene la independencia de la religión con respecto a las reivindicaciones políticas. Así, al hablar de la preencia de los Sindicatos Católicos en el Agrarismo, escribe: “una cosa es la religión y otra las reivindicaciones económicas y políticas de una región y de una clase(...), todos somos igualmente hijos de Dios y debemos ser hermanos en Cristo, y para fomentar esta unión está la Iglesia Católica, a la que casi todos los gallegos tenemos la. suerte de pertenecer, seamos o no labradores.” (185). Un año después, empieza a cambiar de actitud, y a sobreestimar el valor de la religiosidad en la tarea nacionalista. Esta no tendría sentido, dice ahora Risco, como no lo tendrían tampoco la cultura y la moral, si el alma no existiera. La fe religiosa debe ser requisito indispensable para la élite nacionalista: “Esta élite redentora ten que estar imbuida , e ten que imbuir no esprito dos seus compatriotas, a fe no valor relixioso, no valor eterno da vida humana.” (186). Disentimos también de Franciso Bobillo cuando éste pone en duda (187) el reconocimiento de la cuestión religiosa como causa de la escisión dentro del Partido Galleguista en los últimos años de Risco. A lo sumo se trató de un motivo secundario que los derechistas tomaron como pretexto, piensa Bobillo: “En el caso concreto de Risco aún reconociendo su moderación y su profunda religiosidad que había ido en aumento con el paso de los años, conviene tener muy presente el creciente desencanto que en él había ido produciéndose en estos últimos años...” (188>. No se puede discutir el peso que el catolicismo había llegado a adquirir en el pensamiento risquiano y cómo se había vuelto un arma —130— importante en manos de la derecha para contener la propagación del marxismo. El grupo de Ramón Otero Pedrayo, Florentino López Cuevillas y Vicente Risco mantuvieron de hecho su catolicismo, prlmero como propiedad individual, y muy pronto como factor decisivo de su concepción nacionalista, tal y como lo demuestra su trayectoria dentro del galleguismo. No hicieron sino asimilar y poner al día la corriente nacionalista diseñada por Alfredo Brañas, durante mucho tiempo subordinada a la teoría de Manuel Murguia. Además, no tardaron en ser testigos ellos mismos de la llegada de nuevas generaciones de católicos nacionalistas que recogían el mensaje de Brañas. Risco y los suyos no fueron, de hecho, los primeros en erguir esa bandera disidente. Que el catolicismo fuera esgrimido como razón fundamental para la defección de la “Dereita”, y que se hubiera manejado como manzana de la discordia, no quiere decir más que los ánimos y las diatribas políticas en aquellos años críticos y previos a la guerra, se hablan vuelto intransigentes alrededor de unas cuantas cuestiones obsesivas. Pero su valor no puede ser considerado anecdótico, como nos muestra el diario ideológico de Mitteleuropa , que veremos más adelante. Por otro lado Risco llegó a ver en la religión católica el único remedio a la decadencia del mundo en que vivía. El arte y el nacionalismo pertenecían a unos pocos elegidos, y no lograron nunca el alcance que Risco había confiado en el fondo conseguir. La cohesión y la fuerza venían dadas de antemano por la religión católica. Lo demás se podía sacrificar, aunque fuera con auténtico dolor. D) Ideas de estética. Hacia la creación de un “arte gallego”. —131— No hay interrupción ni transformación importante de ideas estéticas en Vicente Risco, entre la primera etapa y la entrada en el Galleguismo. No las hay en lo esencial, que se va acoplando a la nueva ideología, y tomando consistencia definitiva, hastá el punto de formar un sistema compacto. Alguna concesión sí había que hacer, tratándose ésta de una empresa colectiva. La primera, por supuesto, era la que hacia referencia a la función social del arte. Recordemos que Risco no negaba la eficacia social del arte, sino que sencillamente la atacaba. Consideraba una herejía estética la supeditación del arte a la moral y a la política. Y en contra de ello afirmaba: “(....) del Arte sale una moral, una política, una economía, una jurisprudencia y hasta una religión.” <189) Su nuevo proyecto estético derribaba estos supuestos, al menos en su apariencia más burda, cuando llegaba la hora de exponer sus argumentos en defensa de compañeros nacionalistas: lo vemos, por ejemplo, en la respuesta a E. López—Aydillo sobre la tendencia social en el teatro que se escribía en gallego (190). Allí dice claramente que si la lucha social en el teatro refleja el sentir del pueblo, tendrá que permitirse esa manifestación. Todavía resuenan las palabras dedicadas un año antes en el “Preludio a toda estética futura” al “arte social” y al “arte para el pueblo” de Ruskin. Por debajo de esta apariencia late todavía una concepción del arte como expresión del mundo interior de los escogidos, en este caso, de los hombres de espíritu de raza gallega. Este mundo interior tiene mucho que ver con el medio natural en que se desenvuelve. El medio natural, el “paisaje”, como decía Ortega —132— -ambos conceptos guardan entre si cierta semejanza- era Galicia, una vez despojada de la máscara impuesta por una sociedad filistea. Cuando se produce el descubrimiento de una Galicia “en el fondo de nuestra alma”, Risco se da cuenta de que por fin ha encontrado un modo de poner en práctica la amalgama estética heredada del “Fin de Siglo”. El descubrimiento se produce, dice el propio autor, en una época de madurez personal, por lo que no se teme derrota ni extravio alguno del “yo” en el empeño. Llegado este momento, nos topamos con una fusión entre estética, cultura e ideología en general de la que es muy difícil desgajar cualquier elemento. Lo cierto es que, como ocurre con el resto, hay un proyecto estético por el que Risco trata de manifestar su propia individualidad. Al mismo tiempo, el proyecto se enmarca en una tarea colectiva y social, como es la nacionalista. La conjunción no es difícil: sigue prevaleciendo lo individual sobre lo social. Lo que ha cambiado es el concepto de “individualidad”. Ya no se aplica al hombre de espíritu, sino a la comunidad de hombres de espíritu cuyo medio natural es Galicia, a la que hay que rescatar del resto de una sociedad rechazable. Otros cambios se producirán en el “discurso” risquiano. Este se convierte en un discurso nacionalista. Pero la personalidad de Risco es tan fuerte y contundente, que él mismo será quien dé forma propia a este discurso, desde el momento de su ingreso, como puede irse comprobando en sus trabajos sobre el nacionalismo gallego. El didacticismo será la nota dominante en esa retórica nacionalista. otra cesión, pues, ante lo que había considerado antes herejía estética. Pero no habrá más remedio que ceder ante la necesidad de guiar, como cuerpo de élite, al factor humano gallego, rodeado de ese “medio natural”. La intención didáctica llega a —133— cautivarle de tal modo que durante mucho tiempo impregnará su obra de creación, también embarcada en la empresa nacionalista. Como constantes estéticas se imponen definitivamente algunas ideas, casi todas las que forman el corpus del “Preludio...”. La más importante ahora, pues señala el punto de partida de la nueva estética galleguista es el concepto, de raíces simbolistas, de “creación” a través del arte: “Unha estética pró noso arte...(...) Esta nava estética nosa e a m~is veLla, e n’isto está a súa novedá y—o seu futurismo: o mais antigo, e o mais tremendamente futuro... Imos tras do eternal retorno.(...> ¡Cantas ceusas ten dentro a terra, meu DiesI E com’un arta chea de reliquias, chea de tesouros... ¿E non serán eses os tesauros que temas que desenterrar?...O grimorio que fala d’eles está nas nasas maus. . .“(191). Risco quiere “crear” la cutura gallega, entendiendo “creación” como “proyección” de ese mundo interior del espíritu gallego, influido por un medio al que también se necesita descubrir o “recrear. Y, teniendo en cuenta lo difícil que era para él definir, no sólo al hombre de espíritu, sino el mundo interior y la Galicia entrevista, contaba con un margen de posibilidades muy amplio para esa creación: en el editorial “Primeiras Verbas” de la revista H~(192), el grupo fundador de la revista se presentaba como una generación que se impone un deber social:crear cara siemnre la cultura gallega. Poco a poco va estableciendo Risco los puntos de apoyo para esa creación: —La obra de los “Precursores”, sobre todo en su faceta doctrinal. Básicamente, utilizará la de los historiadoes románticos “Porque ises homes, coas sua pacienzudas e piedosas investigaciós, foron e son, anque algús non se decaten d’elo, os creadores da concencia nacional galega.”(193>. —134— —El estudio comparativo de otras culturas célticas del Atlántico, especialmente de Irlanda y Portugal. Se completará con el estudio arqueológico del celtismo. -La cultura “espiritual” popular, a cuyo análisis e interpretación se dedicará con afán en este período. —El pasado cultural medieval. Poca atención le presta, a decir verdad, si la comparamos con otros temas: quizá no estuvieran entonces los estudios medievales a la altura que más tarde alcanzarían en la Península. Para Risco, la cultura medieval resumida en el sentimiento de religiosidad que emana el Códice £¡IixflnQ pervive de algún modo en la cultura popular. —La atención a aquellos artistas —especialmente escritores- que supieron reflejar intuitivamente, las más de las veces, el medio natural gallego en el arte, aun sin haber participado en el Galleguismo. Este fenómeno ya le interesó en su primera etapa, y explica su admiración por Valle Inclán y E. Pardo Bazán, así como su desprecio por el tipo de literatura representado por L~aa&...A& 2r2xA de A. Pérez Lugín <194). supone también la persistencia de la teoría simbolista sobre las corrrespondencias: la Naturaleza tiene un lenguaje que sólo el poeta sabe descifrar. Contando con la colaboración de una auténtica generación nacionalista en la actualidad, la cultura del Renacimiento gallego quedará constituida para siempre, gracias a la labor de personalidades artísticas de la valía de Castelao, Maside, Asorey, Otero Pedrayo, y “os novos” que les siguen... Sobre Castelao, son muy significativas las palabras que le dedica en “Arte Hoya”: “(...>o sangue de Galicia transfundíuse nas veas do seu grande artista; e no miolo lúcidamente visionario de Castelao, tódalas condiciós esvaidas, tódalas amarguras fondas, tódalas arelas escuras, que latexan no subconsciente de Galicia fixéronse craras, patentes, tomaron ideia e imaxe, i o grande artista foinas —135— pictografiando, foi eternizando no papel os hieraglifos da ialma galega.. .“<195). Si hay que innovar, ya están fijadas las orientaciones, siempre lejos de la contaminación de la cultura castellana, tradicionalmente dominante y perturbadora de la expresión del alma de Galicia. Y como al ansia de renovación que siempre caracterizó la personalidad de Risco, se une la necesidad de cubrir carencias en la cultura gallega, nada mejor que convertirse en propagandista de las vanguardias artísticas jr esperar los frutos autóctonos: “Hoxe, os galegas, escribindo no naso idioma, principiamos a nos abrir camiño no mundo, sen necesidá d’andar buscándolle os cinco pés 8 gato con ismo de ningunha cíAs. Mais como compre qu’esteamos enterados de todo, que non sexamos alleos 8 mundo d’afara, por iso me teto dedicado a espallar isas causas na nosa Terra. “<196). Frutos que trata de atraer, consiguiéndolo a veces, como en el caso de un escritor ajeno a la “Irmandade” pero colaborador suyo en fl~¡ y autor de poemas vanguardistas en gallego: Eugenio Montes. “(...) na sua creación persoal, móstrase na que poideramos chamar a eistrema escuerda da literatura; é un propugnador dos derradeiros adiantos literarias. Hai que ter en canta qu’hoxe en día, os galegas somol-os mai.s avanzados n’estas causas de toda a Penínsua, mais qu’os Portugueses, mais qu’os catalás, mais qu’os vascos”. <197>. Es en la década de los treinta cuando se hacen los primeros recuentos desde la revista ¡j~.g <198>, de la labor llevada a cabo en la constitución de esa cultura, porque se consideran ya establecidas las bases. Risco pudo ver entonces cumplido su programa estético, aun cuando por aquellos años no creía todavía que se hubiera producido ni una mínima parte de lo esperado. Dicho proyecto tenía un puesto preeminente en sus preocupaciones, como lo —136— indica la primera aportación personal a la revista jj~., “o sentimento da Terra na Raza galega” <199>, acerca de la expresión artística del “alma gallega”. A partir de este primer trabajo, podemos ir viendo sus reflexiones y estudios sobre los principios de la “estética gallega”: Ese “sentimiento de la tierra” es consustancial a la raza gallega. Esta experimenta la “emoción del sedentarismo”, al vivir en contacto con una tierra concreta y palpable, porque “Galicia non é, non pode ser nunca unha abstracción”.<200). La explicación de este sentimiento no se agota en lo que Risco llama la “emoción del sedentarismo”: “impónsenos estéticamente, impónsenos pola sua beleza da nasa ‘Perra i este sentimento crea en nós o sentimento da paixase, o sentimento da Natureza que distingue aos artistas dos artistas iberos.”<201>. Este sentimiento místico, como hecho diferencial, aleja el alma gallega de la expresión artística castellana. Hay aquí una cita de Miguel de Unamuno sobre el “panteísmo de absorción” de los gallegos. Esto nos trae a colación las lecturas de Risco, y entre ellas, una descripción del paisaje castellano de En torno al aflIsiamQ que, por contraposición al gallego, hubiera podido suscitar algo de las reflexiones estéticas de nuestro autor. Leemos en este libro de Unamuno: El paisaje castellano “Nos desase más bien del pobre suelo, envolviéndonos en el cielo puro, desnudo y uniforme. No hay aquí comunión con la naturaleza; es, si cabe decirlo, más que panteístico, un paisaje monoteistico este campo infinito en que, sin perderse, se achica el hombre, y en que se siente en medio de la sequía de los campos sequedades del alma”.<202). A la imposición estética de ese sentimiento se añade la —137— pervivencia, en la memoria de la raza, de una emoción similar experimentada por los antiguos celtas, los antepasados más nobles del gallego. Esa emoción ha sido transmitida a lo largo de generaciones como el sello del alma de la raza. Por eso la relación hombre-tierra se reviste de religiosidad, se hace mística, y ese misticismo de raza tiene un significado que apunta al futuro, cuando la presente civilización se haya hundido definitivamente. Como resultado de la manifestación del “sentimiento de la Tierra”, ahí tenemos la pintura de Castelao, Carlos Sobrino, Imeldo Corral, la escultura de Asorey, la arquitectura de Antón Palacios, y una larga lista de poetas: Rosalía de Castro, E. Aflón, E. Pondal, It Cabanillas, A. Noriega Varela... que hacen de él el sentimiento esencial del lirismo gallego, con la presencia constante de la Tierra, de la aldea gallega: “Toda a producción literaria galega esta chéa de evocación da aldea; cada un lembra enternecido os seus eidos familiares. A constante a evocación concreta deses sitios nas páxinas dos escritores, e non digamos xa na poesía popular. Deiquí a frecuencia en Rosalía, en Pondal, en tantos outros, desas enumeraciós de nomes de aldeas, de ríos, de montes, de leiras, que o amore fai ensartar nun verdadeiro canto adámico.”(203) . Nótese, sin embargo, que esta expresión artística está más allá de la simple y ramplona influencia de la tierra en el hombre, del ambiente en la comunidad social, que sirvió de base a la elaboración de la literatura naturalista, renegada por Risco. Está lejos de ella, entre otras, por una razón fundamental: “(...) cicáis ningún pobo tivo coma o pobo galego a concencia, e mais ainda, o sentimento, o “pathos” desta influencia”. (204> Risco exige, pues, como primer fundamento de la estética —138— gallega, la manifestación de este sentimiento: “Algús xa emprincipiamos a poñer este sentimiento como principio dunha ética e máis dunha estética.”(205). Sentimiento de ligaz6n con la Tierra, que en el alma gallega se encuentra “misteriosamente” unido al de la saudade; Risco inicia aquí la exposición del “origen trascendental de la saudade”, parafraseando un antiguo texto indio junto con un reciente texto de Castelao. La saudade,”cobiza de lonxe”, hace al gallego buscar lejos de la Tierra lo que está muy cerca de ella -palabras que nos traen a la memoria la autobiografía generacional que expondrá años más tarde en Hós. os inadaptados- . El concepto de “saudade” encuentra así su primera teorización entre los intelectuales gallegos: posteriormente conocerá otras muchas. Pero no olvidemos que el punto de partida se halla en el país vecino, como decíamos más arriba, en el apartado dedicado a los atributos de la nación gallega, según Vicente Risco. Son los “Saudosistas” de la “Renascenva” portuguesa, con Texeira Pascoaes a la cabeza, quienes tratan de definir la Saudade de múltiple alcance en la vida colectiva portuguesa. El tratamiento de la saudade al otro lado del Miño se remonta, según las noticias de que disponemos, por lo menos al año 1912 <207), antes del inicio de la correspondencia entre Risco y Texeira de Pascoaes. Este seria luego un colaborador eminente de la revista fl~z, y no sólo iluminaria el camino sobre la interpretación de la saudade a Risco, sino de igual manera a Cabanillas, autor de A saudade nos noetas cialecros, en 1920, y a A. Noriega Varela, que —139— ofrece una nueva versión poética de este sentimiento-idea, cuando ya los saudosistas hablan citado ejemplos de su expresión literaria en poetas gallegos del siglo XIX. (208). En conclusión, hay que pensar que el origen y desarrollo de este rasgo ultra-estético diferencial se enmarca en un amplio campo intelectual perteneciente al ámbito gallego-portugués, con ramificaciones en otros continentes. La colaboración de Risco con los personajes más notables de la cultura portuguesa de las primeras décadas del siglo se hace patente en el intercambio periodístico de unos y otros escritores. Podemos hacernos una idea del interés con el que Risco seguía toda novedad aprovechable en el país hermano, leyendo su trabajo en A Hosa ‘Perra sobre los trípticos de Huno Gon~alves (209). Este pintor del Renacimiento es recuperado por aquellas fechas (210) como creador de una escuela portuguesa de pintura en el Quattrocento, a raíz de la publicación de un libro del critico José de Figuereido. Risco intenta propagar entonces el descubrimiento de una escuela primitiva gallego—portuguesa contemporánea de la escuela flamenca de Van Eyck e independiente de ésta. Tal escuela posee, según él, una caracterización propia en cuanto al “sentimiento” y la “concepción”: “(.. .) que unxen a realidá puxente, escrupulosamente oservada con que Huno Gongalves fai vivir La suas figuras, d’unha sereidá sinxela e recollida que sen dúbida líe foi suxerida nola i—alma da nosa raza e nola natureza das nosas terras atlánticas”.(211> . La pintura muestra, igualmente, la huella técnica de una escuela pictórica de desarrollo anterior en Portugal. Así, las características estéticas de esta pintura son heredadas del arte medieval gallego-portugués, nacido en torno a). camino de Santiago. —140— Risco las resume asi: “Todas elas calidades ben nasas, especialmente a sensibilidade e mais a hermonia dos coores, filía non somentes da nosa natureza bretemosa, mais ainda nosa i—alma tan carauterístecamente musical”.<212). Y finaliza el articulo enunciando las consecuencias prácticas de todo ello en un trabajo posterior. Siguiendo con el parangón de la cultura gallega con el resto de las culturas de ámbito celto-atlántico, detengámonos ahora en el estudio dedicado por Risco en 1926 a la literatura irlandesa (213>. En él pasa revista a la producción contemporánea y paralela al proceso político independentista de lo que fuera colonia británica hasta el año 1921. Se considera ésta la producción literaria más original en la historia de la literatura irlandesa. Esa originalidad no impide a Risco establecer algunas semejanzas con la producción literaria gallega: La primera es el hecho de que los escritores utilicen la lengua oficial y dominadora en su mayoría, si bien el caso gallego ofrece mayor número de autores en lengua autóctona. En este sentido, Irlanda conoce una situación parecida a la que Galicia vivió a principios de siglo, antes de 1916. Al tratar los antecedentes de la literatura irlandesa nacionalista, se remonta a la edición en 1876 de la liizX~ria Bárdica de Irlanda, recopilación de leyendas épicas llevada a cabo por Standish O’Grady, al que compara Risco con Benito Vicetto: como historiadores tienen los mismos defectos, pero también las mismas anticipaciones. Le llega a llamar “o gran Precursor d’Irlanda”. Para el análisis de autores contemporáneos, sigue el catal6go de escritores irlandeses de Simone Tery. Para terminar, elige el nombre de James Joyce: a pesar de su rebelión individual contra sus —14 1— raíces irlandesas, califica a éste de indiscutible representante de su raza: “<....> o seu esprito é fondamente irlandés: irlandés pol-a rebeldía, pol-a exaxeración, pol-a paixón, pol-o humorismo, pol- a cobiza do misterio, pot-a rareza, porque non s’imita a ninguén.”<214). Estos son, a juicio de Risco, los datos que revela la literatura de creación en Irlanda. A lo largo de este estudio los vemos repartidod aquí y allá entre los escritores que menciona: El primero en aparecer es el rasgo de rareza, entendido como originalidad y diferenciación absoluta del artista en el ámbito cultural atlántico: debido, claro está, al influjo de la Tierra mezclado con el ingrediente hereditario de origen celta. Y es rareza porque no se asemeja a lo que tradicionalmente ha venido siendo la cultura europea bajo la hegemonía mediterránea. Este rasgo se hace extensivo, pues, a las otras culturas del Atlántico. No podemos dejar de tener presentes a los representantes de la literatura gallega, ni aún a la propia biografía risquiana (“Igoal que Galiza, Eirin está irizada de xente rara”, dirá Risco en este trabajo) La rareza se intensifica con otra característica, como es “a cobiza de misterio” en aquellos autores entregados a las ciencias ocultas y a la teosofía. “Cousa ben estesa na Irlanda”, apunta Risco. El alma irlandesa, dice también, trata de saciar, indagando en doctrinas extrañas, sus “saudades do Alén”. También tiene que ver esa rareza con el anhelo finisecular de “elitismo artístico”: el poeta, el escritor, es un iniciado que sabe siempre más que sus lectores o que el resto de los mortales. Tal es el caso de Yeats: “O estilo de Yeats é escuro pol-a a sua rara nantesia d’iniciado, pol-as alusiós que fai a asuntos au’a mais da xente non sabe.” (215>. —14 2— El deseo de rareza, en este último sentido, enlaza otra vez con el código estético del Simbolismo, movimiento en que se fraguó la obra de Yeats y Synge, entre otros irlandeses, y que domina una de las tendencias del Teatro Nacional Irlandés. Risco explica el resultado de la conjunción de estética simbolista y “alma celta” cuando trata la obra de Yeats: “Certo que n-il infruiron os simbolistas franceses: Verlaine, Villiers de L’Isle Adam, Mallarmé, mak&.L...nQr como a sua estética acai co—a y-alma celta. aue Yeats vive na tradición da sua terra, e d’eiqui esta definición, que semella eco dos nosos poetas da Saudade: “A Espranza e a Memoria teñen unha filía, e o seu nome é Arte” .(216>. Risco insite, aunque veladamente, en la poderosa influencia de la tradición literaria popular irlandesa sobre la obra de estos autores nuevos. Por eso toda novedad, todo sello de época o moda, como puede ser el ocultismo o el simbolismo, adquiere nuevos y originales matices en esta peculiar versión atlántica. Esa seria entonces la “rareza” última a que se refiere Risco. Otro rasgo definidor del alma irlandesa sería el humorismo que en el caso del escritor Synge muestra semejanza con el de Castelao, porque es “lírico, generoso y cruel”. Humorismo encontramos igualmente en James Stephens, quizás teñido de ironía por su condición de fil6sofo. La rebeldía, exageración y apasionamiento, por su parte, son rasgos claramente románticos.El romanticismo intrínseco de la raza irlandesa se manifiesta de muchas maneras: en el panteísmo y pananimismo de raíces ancestrales, bajo los que la concepción literaria de la naturaleza adquiere un significado muy alejado de la concepción científica de la novela naturalista. De nuevo en la estética simbolista se halla la clave: —143— “A Natureza real y verdadeira non remata no qu’abranguen os sensos físicos, senon que ten fondo prolongamento no alén, e amóstrasemos inzada de fontes acochadas de forzas segredas qu’obran unhas sobr’outras e sobre nós tamén”.(217). Se manifiesta también en el irracionalismo, “antiintelectualismo” que invade hasta la filosofía de J. Stephens, por lo que Risco le inscribe en la escuela irracionalista alemana y en la corriente estética del alemán Gustav F. Fechter. De este romanticismo deriva, por último, el cultivo de la fantasía, como podemos ver en la producción de Lord Dunsany. Según Risco, de este cultivo, paradójicamente hay pocas muestras en la literatura gallega; una de ellas seria la contribución al género, en castellano, de Primitivo R. Sanjurjo, Escenas de Gioantomaauia . Tampoco Galicia conoció un desarrollo del arte dramático que pudiera acercar el teatro gallego al teatro irlandés. Como el “Teatro Nacional Irlandés”, fundado por Yeats, se convirtió en el objetivo de la creación literaria autóctona, el género tuvo un tratamiento especial que dista mucho del “casi nonnato” teatro gallego -así lo califica Risco-. Al mismo tiempo de analizar las características de la literatura irlandesa, Risco trata de establecer paralelismo entre autores gallegos e irlandeses: Castealo se compara, como ya dijimos, con Synge, por su especial humorismo. Primitivo It Sanjurjo, en el cultivo de la fantasía, se asemeja a Lord Dunsany. Y lo que es más interesante, el paralelismo que se establece entre el poeta Yeats, guía de la “Renascencia” irlandesa y el propio Vicente Risco. No hay esta vez mención directa, pero la intención de las coincidencias salta a la vista: El misticismo que impregna su pensamiento y estética. Sobre —144— Yeats dice: “Mordeu no cibo das Cencias Ocultas -cousa ben estesa na Irlanda- e, xa o teño dito outras veces: o que prende n-ise cibo, xa nono solta mais na vida...”(218). Su filiación al Simbolismo.Su interés constante por el estudio de la literatura popular irlandesa: “A arte popular —di- é a mais antiga aristocracia do pensamento” (219). Y un estilo oscurecido por el alarde continuo de erudición. Por último, Risco aprovecha su saber etnográfico para indagar, según sus palabras, el alma de Galicia en la Literatura Popular. En 1928 escribe en ~ un ensayo sobre el tema, cuyo titulo, sugiere el autor, debiera haber sido: “A i-alma galega na literatura popular” (220). La finalidad de este trabajo se revela interesante dentro del proyecto de creación de la literatura gallega, como parte importante de la cultura. Esa finalidad no es otra que la de fijar las características diferenciales de la literatura popular en Galicia, como reflejo espontáneo de su “alma”: “o qu’importa:qu’esa literatura seña a manifestazón d’unha alma sustancial e distinta.” (221). Teniendo en cuenta que no hay límite preciso entre la literatura popular y la culta, Risco adelanta algunas señas distintivas de ambas, derivadas de su raíz céltica: “o sentimento da terra, o lirismo, o humorismo, a saudade.” <222). La saudade se identifica en este ensayo con el Romanticismo, al quedar definido de la siguiente manera: “<.. .) é unha modalidade temperamental, unha aititude filosófica; no fondo, é a Saudade.” (223> —145— Dejando a un lado el consabido anticipo sobre los rasgos de la literatura céltica, cuando el autor comenta los distintos puntos de vista y escuelas en torno a la interpretación del contenido de las leyendas populares, trata de fijar la “figura fisionómica” del complejo cultural gallego. Y en lo concerniente a la literatura, propone una búsqueda o fijación del “estilo” como valor estético. “o que o estudo literario debe buscar n’estas interpretaciós do contido das leendas é mais que nada, ~ &&tfl~: unha fisonomía, unh’alma, é principalmente un tzfl1~<...) entendendo ÉaxJJa coma a disposizón do pensamento na sua espresión.”<224). Las hipótesis o conclusiones provisionales de Risco en este trabajo hacen destacar los siguientes rasgos:Idealismo, panteísmo, romanticismo congénito, medievalismo, influencia de la educación eclesiástica, y saudade, entendida ésta como “vaguedad melancólica” e identificada con el Romanticismo. El folklore no es sólo una vía de conocimiento de ese estilo autóctono: puede servir asimismo como base para la creación literaria. Risco, como hacen otros intelectuales desde las páginas de la revista ~ diagnostica la decadencia de la novela -él la llama “arte de la mentira”- que en Galicia se ve constreñida por el ejercicio del realismo literario <225). Para salvar la decadencia propone por un lado el cultivo de una novela de asunto histórico, que desde las escritas por Benito Vicetto en castellano y Antonio López Ferreiro en gallego, no se ha vuelto a producir en Galicia. Por otro lado, y es lo que ahora nos interesa, propone la creación de una novela de base folklórica, en la que el “elemento preternatural” adquiera una envoltura literaria, pues hasta el momento presente “(...)dixérase que nonos sirve para nada o folklore” (226). —146— El propio Risco se encargará poco tiempo después de desarrollar el segundo tipo de narración con O lobo da xente y A trabe de ouro e a trabe de alquitrán. En la primera se limita a dar forma literaria a una leyenda bastante extendida en Galicia. En el segundo relato lleva a cabo la interpretación artística de varios motivos folklóricos. Con Risco, dirá F.L. Cuevillas al reseñar ambas obras (227), se inicia en Galicia el camino de la literatura folklórica, que en Irlanda ya practicaba Yeats, y en Noruega la escritora Selma Lagherlbf. No será necesario resumir las que Risco establece como características intrínsecas de la literatura gallega, puesto que han sido suficientemente reiteradas a lo largo de este apartado. Bastará con detenerse en un elemento complejo y largamente tratado por Risco: el Romanticismo. Si nos atenemos al pequeño ensayo que en 1925 le dedicó al tema (228>, veremos que su complejidad reside en las tres acepciones que da al término “Romanticismo”: —Es una tendencia literaria y filosófica nacida en el siglo XIX, siglo denostado por Risco en diversas ocasiones, pues a su carácter contradictorio o turbulento se le deben creaciones sublimes junto a otras monstruosas. -También es una manera de enfocar la vida. —Pero, por encima de todo, es una especial “disposición de espíritu” (229), de la que puede verse afectada toda una colectividad, como es el caso de la raza gallega. El Romanticismo en sus tres acepciones está presente en la literatura gallega: “Non todalas veces como escola literaria, cáxeque todas como maneira de enxergar a vida; todas, sin fallar unha, coma disposición espritual”.(231>. Risco identifica el Romanticismo con el medievalismo, en lo que éste encierra de oposición a lo clásico: “Deste xeito, o romanticismo é oriental, é nórdico i é cristiao”. <232>. Junto al elemento romántico encontramos otro componente artístico de origen racial que mereció de Risco un brillante estudio al comienzo de su etapa galleguista. Se trata del humorismo, analizado estéticamente a propósito de la caricatura de Castelao, en su conferencia de 1920, “Arte Nova” (233) En conjunto, “Arte Nova” no es sino una prolongación de lo que el “Preludio a toda estética futura” había esbozado: la distinción entre tres grados de contemplación estética del mundo exterior por parte del artista: la realista (cuya expresión última seria el cubismo), la “decorativa” o estética y la “simbólica”. En “Arte Nava” hay más: se nos presenta una especie de autobiografía risquiana, seguida de un comentario sobre los varios tipos de crítica artística existente, la informativa y la exegética. El autor nos habla también de algo muy importante con respecto al análisis posterior del humorismo, es decir, la existencia de un arte de creación, y sus interferencias. La caricatura, por ejemplo, responde a un arte de imitación, pero al esquematizar la realidad y dar relieve estético a algunos rasgos de lo imitado, por encima de otros, participa del arte de creación. La caricatura pertenece al tercer grado de contemplación, y es la expresión última del arte intelectivo, pues basada en la supresión de lo inexpresivo, se convierte ella misma en puro símbolo. Pero para entender el procedimiento artístico que la caricatura requiere, es necesario fijar el concepto de humorismo: El humorismo es el humor intelectualizado, que engendra una —148— filosofía y una estética. Es, además, patrimonio de las razas del norte. El humorismo es hijo del espíritu romántico, por lo que fue imposible su desarrollo con el clasicismo. Supone una concepci6n trágica y pesimista de la vida, como fue la concepción médieval. Pero en la Edad Media no se practicó el humorismo puro, sino desviado por la intención satírica. Fuere como fuere, lo cierto es que el arte grotesca alcanzó plenitud en la Edad Media, Y dentro del arte grotesca se desarrolló como variedad la caricatura. La transición a la tercera etana ideolócica.-ET 1 w 81 526 m 405 526 l S BT Las series de artículos “Da Alemaña” y “Mitteleuropa” (234) marcan el período de transición ideológica de Risco hacia el fascismo. El viaje a Alemania y Centroeuropa debió de dejar una muy profunda huella en él, al ponerle en contacto con el centro de la convulsión del mundo occidental. El eje temático de esta larga serie de artículos enviados a la revista li~.g, entre julio de 1930 y junio de 1935, gira en torno a la defensa de un catolicismo tradicional y el ataque -todavía no muy airado- al comunismo y la propagación en las costumbres morales de las ideas marxistas. J.G. Beramendí habla de que por fin Risco aclara su teoría de la decadencia occidental, que encuentra aquí por fin una causa muy concreta y una única solución posible <235). Junto a estos dos temas surgen otros siempre repetidos en la obra de Risco, y ahora despertados por el estímulo del conocimiento directo de Alemania y otros estados europeos. Todo ello va impregnado, y esto es lo más característico y llamativo de estos escritos, de una tristeza y decaimiento de ánimo como no encontramos en ninguna obra anterior <236>. Bien es verdad que estamos por primera vez ante un ensayo sobre la intimidad de —14 9— nuestro autor, en forma de libro de viaje. Antes de pasar a analizar la ideología contenida en estos artículos, conviene recordar de qué forma fueron dados a conocer como libro: sólo se publicarla como tal la primera serie, “Da Alemafla”. Risco, quizás, esperaba dar los últimos retoques a su continuación, “Mitteleuropa” -serie que quedó sin concluir— para, con toda probabilidad, publicar una segunda parte. Si no, no se explica el titulo de Mitteleurona con que se edita este libro. Los retoques se suponen porque la serie se extiende a lo largo de cinco años, como resultado de la recomposición a partir de unas notas de viaje. De ahí que Beramendí no sepa fechar a ciencia cierta las afirmaciones más reaccionarias contenidas en estos escritos <235). La religión cristiana empieza siendo tratada a propósito de la oposición risquiana entre clasicismo y romanticismo. Este último es siempre cristiano, pues no ignora nunca, como hace el clasicismo, la noción de pecado, la más cristiana de todas las nociones.Junto a este discurso intelectual acerca del cristianismo, hay referencias en este diario de viaje a particularidades de su vida privada. A este respecto nos da cuenta de los objetos religiosos que lleva consigo: un crucifijo para su mesa de trabajo y un rosario y un Kempis para su mesilla de noche; nos habla de cómo acude a misa en Berlin junto a su compañero Armesto, y nos narra como el acontecimiento más importante de su viaje su asistencia a la Fiesta de la Cruz, el 29 de junio,en el gran estadio de Grunewald de Berlin. Después de dar vueltas a los posibles significados del lema de esta concentración católica, “La Cruz es nuestra victoria”, confiesa estar pasando por una crisis religiosa: “Imos ver: estou pasando unha crise, non direi de misticismo, mais de exaltación relixiosa. Quizais reacción contra da impiedade. Lembro que o Castelao pasou unha semellante en Francia, segundo dicia.” (237). —150— Piensa ahora que su deber seria la santidad social, no la contemplativa, a pesar de no ser el que vive un momento propicio para los santos. Le viene entonces a la memoria el sobrenombre de los mormones, “Santos de los últimos días”. El podría ser, como todos los católicos en realidad, santo también en el final de los tiempos. Defiende Risco un catolicismo agresivo, pues aunque no pueda salvaguardar interiormente su propio espíritu, la impiedad sólo se combate socialmente. Su ardor religioso crece en contacto con los católicos reunidos en Berlin. Describe la concentración de la fiesta de la cruz mostrando una vez más la atracción que ejerce en él la visión de un espectáculo grandioso y cargado de teatralidad. Y en el momento de clímax pasional, arrastrado por las voces que invocan guiados por el Dr. Schreiber, llega a desear: ...,) que formen unha grande e forte falanxe os crentes da Cruz, contra o materialismo ateo, en defensa da Relixión, da Moral, do Matrimonio, da Familia, da verdadeira cultura.” (238). Este es uno de los pocos momentos optimistas reflejados en el diario, y como puede verse, impregnado de agresividad. Contrasta con la continua sensación de desaliento. Contra ella surge muy a menudo la ironía, el humor racial: Paris, por ejemplo, ha dejado de ser lo que era en el pasado, y empieza a resultar irritante. Son muchas las atrocidades de la vida moderna, dominada por el maquinismo y la fe en el progreso. Verbigracia, el automóvil: “Tilia que maldicir deste movemento de autos, que fan tan arriscado cruzar unha rúa, que se pode dicir que en cada cruce xoga un a vida. Hai moitos autos, moitos, infinitos, e a xente de a pe anda a fuxir deles espavorida. A sensación é altamente de que os autos andan a caza do transeúnte, de que se botan a tergo enriba del, que o persiguen, que o acosan.(...,) A xente de a pe anda toda cun medo cerval: desencaixan os ollos mirando para os coches que os veflen perseguindo asañadamente, e corren coma coellos. O dito: é unha verdadeira caza.”<239). —15 1— Ese desaliento o cansancio inmenso lo lleva Risco consigo desde que sale de España. A ello se suma su tendencia al recogimiento, al no hacer nada, al salir fuera de la escena en la que tantos años lleva luchando. Risco empieza a retraerse como en suÉ años de juventud. Hay incluso un momento inicial en que confiesa tener deseos de no desperdiciar la vida en pensamientos que a nadie le van a solucionar nada. El viaje a Alemania, al coincidir con ese estado de ánimo va a actuar como un revulsivo: “Imos entrar na Alemania. Entón, todo o que hai en mm de coitado, de badoco, de provinciano, de apoucado, de metido na casa, de acochegado nas faldras da camilla, de indeciso, de desconfiado, de medrán, revólvese dentro do meu peito nun pulo de protesta e de espanto, e reméxeme as entrañas e os humores todos, diante da friaxe do descoñecido.”<240). Pero el cerebro le marcha solo, y vuelve Risco a dar las mismas vueltas de siempre a los distintos pensamientos, entremezclando el discurso intelectual con el relato pormenorizado de los incidentes de su viaje y estancia en Alemania. Cuando el miedo y el disgusto que le produce todo lo que va viendo, le hacen recordar alguna vez más lo bien que podía estar en el corazón acogedor se su Orense de todos los días, piensa que su sacrificio tendrá por lo menos una compensación: “<...) o ver como as miñas ideas se van afirmando e confirmando experimentalmente; como eu o previn todo, e como todo o que eu pensei se comproba.”(241>. Su cerebro, pues, no para, y le lleva a pensar en que a estas alturas él nunca podrá llegar a adquirir una personalidad científica de la talla de la de su amigo Canedo, alejado de Galicia por falta de futuro en su patria natal. Ha sido mucho lo que ha sacrificado por el nacionalismo: —152— “A traxedia nosa velai está: polo ideal renunciamos á ciencia e á sona e ao prestixio; mais sen ideal, ¿para que a ciencia, para que a sona, para que o prestixio?” <242>. En este libro hay muuy poco, apenas algún comentario con ocasión de su paso por el País Vasco, sobre nacionalismo gallego. Da la impresión de que ha hecho el propósito de descansar del tráfago político de esos años en Galicia. Después de dejar Alemania, dedica unas palabras al elogio de la memoria y el desprecio de la vida tumultuosa, en la que, vuelve a confesarnos, gastó parte de su ser. Cada vez más siente la necesidad de abandonarse a la vida muelle, a la parsimonia de los quehaceres cotidianos: ..) co convencimiento de qu’o goce da vida áchase n-estas pequenas cousas, tan vulgares que chegan a ter esprito.”<243) Decir, como hemos apuntado más arriba, que todo ha sido por causa de un ideal es quizá un modo de consuelo que no alcanza a paliar ni un poco ese enorme descorazonamiento de Risco que ve cómo se impone por la fuerza una civilización despreciable, y cómo se cierne un futuro aún más amenazador: “¿En qué tempos nos tocou vivir! ¿En qué tempos vai acorda-lo meu filliñol Hai que ter pena polos mozos, polos menos, polos que veñen, que o que é nos, xa pouco nos fica que aturar, e poío de agora, ainda hai museos...”<244). El mundo se pudre, en una palabra, y hay múltiples síntomas de esa descomposición. “El fin no puede estar lejos”, exclama. En efecto, su teoría sobre la decadencia de Europa se ha convertido en una auténtica constatación de catastrofismo, de la que da muestras a lo largo de su diario de viaje, y frente al que desea oponer un último rescoldo de rebelión: Cuando visita las colecciones egipcias —153— del Altes Museum se detiene ante la figura de un dios-síntesis de dioses, que aparece dando muerte a un extranjero, como representación de un Egipto moribundo que se resiste a desaparecer. Emocionado, Risco lo califica así: “(. ..)Divino símbolo, santo amuleto, ídolo sublime da alma heroica dun gran pobo creador que non se rinde, que non cede, que se recolle nun derradeiro esforzo.” (245. Risco se siente en el centro del escenario de la Europa decadente, en el centro de la corrupción. La Alemania que él llevaba en su corazón, ha muerto(246). Ahora se detiene a analizar las ideas de la nueva Alemania (“Ideas de Berlin”>, para mostrar con ellas ese estado mórbido de la civilización. Las principales causas que aceleran el proceso de decadencia remiten sin duda alguna a la expansión de la ideología marxista, no sólo en el ámbito del pensamiento, sino también en el de las costumbres morales. Risco topa con una manifestación de comunistas a su llegada a Bonn. Supera el valor de la pura anécdota el hecho de que la pobreza del espectáculo se ponga luego en contraste con el despliegue teatral de la concentración católica. Más tarde se admira de ver cómo los españoles que le acogen en Berlin “puxéronse en comunista s e rusófilos” (247), como si hubieran picado todos en el mismo cebo. Le parece increíble a Risco que personas de probada inteligencia puedan seguir semejantes ideas: “¿Pero no verán estes homes que o marxismo explica de máis as cousas, é claro de máis, definido de máis, para ser verdadeiro?”<248>. Dos defectos, casi deformidades, explica Risco del Marxismo cuando habla de las ideas que circulan por el nuevo Berlin: la —154— primera y más importante es que ha matado la alegría de vivir, llenando de tinieblas el mundo moderno -tristeza que se hace más patente en su moral sexual—. La segunda es el yerro en que han caído todos aquellos que siguen la fe marxista mantenida en el “sentimiento de envidia de los parias” del que ya Nietzasche había hablado. Su defensa del cosmopolistismo y el pacifismo —posiciones que rechaza Risco- tiene también una semioculta finalidad: extender la Revolución acabando con las fronteras entre naciones y evitar una guerra entre Estados, para mantener únicamente una guerra civil y unas fronteras cerradas entre las distintas clases sociales. De este modo, piensa Risco que continúan aquella famosa distinción burguesa entre “guerra santa o justa” y “guerra injusta”. La guerra santa persigue en principio el ideal de igualdad nacido en la Ilustración, que choca de raíz con la defensa romántica del “individuo”: “(...) quérese a igualdade taméri no espiritual, onde por máis voltas que líe dean, non pode haber igualdade”. <250>. Hasta tal punto ve tinieblas y oscuras intenciones en el —155— Marxismo, que considera todo lo anterior un disfraz humanitario para calar en las pobres gentes. Quizá sea todo debido al origen del Marxismo, que según sospecha Risco, se halla en el instinto de venganza de la raza judía. Precisamente Risco se ocupará del antisemitismo al comentar las ideas del Berlin moderno. El antisemitismo se dejaba sentir entonces por toda Centrocuropa, no sólo en Alemania, y Risco llega a contagiarse de este sentimiento: algo como una curiosidad morbosa le lleva a entrar en la Alte-Neu Sinagoge de Praga, con la que da por azar en una de sus caminatas sin rumbo fijo. Deja su impresión estética en estas palabras con las que describe el tipo de judío clásico: “Tipos encollidos, sen pescozo, cetrinos, sudorosos, marraus, con grasa na cinta da bimba, con caspa no cuello de terciopelo do gabán, con uñas reberetadas de negro, con dentes coor de tabaco”.(251). Sigue la descripción de esos tipos poseedores de una fisonomía nacida de la mezcla entre ratas y macacos, y cuya juntanza algo tiene, a su parecer, de aquelarre. Al tratar de hallar la causa de la persecución contra esta raza, no dudaba en afirmar que provenía de los mismos judíos: no se asimilan, quizás porque son ellos los que nos aSbslan a nosotros. A pesar de que se les odia en todas partes, triunfan siempre, y desorganizan las sociedades en las que se introducen. “Manseliña e lene dinamita, o xudeu é a gran forza desorganizadora, o formento da disolución social, que vai rillando os fundamentos de tódalas cousas.” (252). Tal vez todo se deba a que el judío es un hombre sin patria, y como tal, “disposto decote á vinganza e ao mal.” Una vez aclarado que el Marxismo es lo que va a dar el golpe —156— definitivo a la moribunda Europa, y que el Catolicismo es lo único que puede salvarla de morir del todo, quiere añadir Risco, tras observar la convulsión política alemana, que entre las corrientes nuevas la única que parece decidida a oponerse al Marxismo es el Nacionalsocialismo Alemán (pero lo hace “en certa forma nada máis” (253)). Vimos como, en años anteriores, estimaba que el Nacionalsocialismo no tenía el crédito suficiente como para ser tomado en serio. Cuando toma contacto directo con él en la Alemania del alio 30, se ve obligado a cambiar de opinión a este respecto. No termina por otorgarle su confianza, porque lo considera un movimiento básicamente juvenil, al que se unen todos los defectos que el fascismo italiano ya había puesto de manifiesto. Aun así piensa que tiene “(..4de abondo para ser bo, con se-la única forza que na Europa de hoxe se pode opor con eficacia ao marxismo”(254> Pero el peligro acecha por todas partes: así como los católicos se ven obligados a colaborar con el comunismo cuando se trata de hacer política, también llegan a ceder los fascistas mas extremados. Algún tiempo después nos cuenta desde la revista fl~ que, hojeando un periódico en Viena se ve sorprendido por la noticia de que nacionalsocialistas y comunistas han llegado a un pacto electoral en Berlín: “Son tantas as semellanzas, que non precisan ser extremos pra tocárense. O espricalo ben precisarla un curso de políteca, unha das cousas da que todos falan e ningún entende...”(255). Veamos, por último, qué ha sido de su interés por los saberes esotéricos y el mundo oriental en Mitteleurooa y su continuación: —157— A su paso por Paris asiste a una conferencia teosófica en la Sociedad de Geografía, como si acudiera a un acto eneteramente normal. lo único que saca en limpio es la adquisición de un “Bhagavad Gita”, porque se acaba de dar perfecta cuenta de que la teosofía ha encontrado aficionados entre las personas más vulgares, y de que nada que no sea mera divulgación pueden enseñarle esos mediocres conferenciantes que pululan por los salones de moda. Lo que le produce más impresión es conocer directamente a Rabindranath Tagore, el poeta hindú cuya obra fue él uno de los primeros en divulgar en Madrid. La admiración hacia Tagore quedó deshecha en Berlín, y fue por razones estéticas bajo las que se ocultaban otras de índole religiosa. La falta de naturalidad que desprendía su figura y su exceso de teatralidad aún le parecen desmesurados a un Risco que siempre supo comprender lo que significa el “énfasis” en las culturas de Oriente. “Deste xeito esvaiuse diante de mm en Berlín, a imaxe de Rabindranath Tagore”.(256>. Sólo consigue sentirse en Asia, como el protagonista , ya tan lejano, de A..¡~z¡.rm., en sus visitas al Museo de Berlín (Museum fúr Vblkerkunde): “(. ..) quixen eu ah moitas veces estar na Asia sen sair de Europa”. (257). Y degustar una vez más el sabor del antiguo Egipto, convertido en un símbolo constante de resistencia contra la decadencia. La Alemania que perdura en su memoria ha quedado recluida en los museos. No olvida Risco que fue el Romanticismo alemán el que inició el estudio y el amor por el mundo oriental. De este orientalismo surgieron después derivaciones teosóficas que concluyeron, en una de sus ramificaciones, en una teosofía de tipo —158— nacionalista, llamada “Ariosof Iba”. Entre los distintos nombres que dieron impulso a la Teosofía sólo destaca Risco el de su respetado Rudolph Steiner, al tiempo que enumera las distintas escuelas existentes. Es natural, piensa, en esta época de regreso al catolicismo,que este mundo decadente no pueda dejar de buscar a Dios entre todas las cosas, a pesar de su aparente olvido de lo espiritual. La Teosofía es un camino que, aunque peligroso para quien no esté pertrechado debidamente, tiene sentido en un mundo que se presenta hundido en el caos. Y no es pecado tratar de indagar en el misterio, en el “alén”; al contrario, esta búsqueda dignifica las ciencias ocultas frente a las otras ciencias, atrapadas por el marxismo, el freudismo, etc., etc. 11.3 ETAPA ULTRACONSERVADORA (1936-1963). Documentos . - Además de sus libros de ensayo, los artículos periodísticos de este período constituyen una fuente de información de primera mano: los trabajos periodísticos más importantes en este sentido aparecieron en la revista Miíi.~n (1937—1947) y en el diario Li ~ de Orense (1937—1963). Las preocupaciones fundamentales de Risco se repiten artículo tras articulo a lo largo de la Posguerra, una vez que su sistema ideológico ha quedado cimentado casi definitivamente. Si hay algo —159— en él que varia es el tono de sus artículos: los más agresivos, sin una pizca de humor, son como es de suponer, los escritos durante los años en que tiene lugar la Guerra de España. Risco siente seguro el triunfo desde que comienza a manifestar sus opiniones en 1937. La seguridad viene dada, quizás, por el lugar que ocupa Orense, y Galicia entera, en el mapa bélico español, siempre a favor del bando fascista. Risco, como neófito de otra causa bastante alejada ya de la que le empujó a la acción en 1918, se muestra implacable con el enemigo, y aunque no cae jamás en el estilo de arenga histérica que caracteriza otros artículos de estas mismas publicaciones, no duda en confesar que no es tiempo el que se vive de tolerancia con el mal. Con el tiempo el tono se suavizará y los temas serán más amables: Risco se irá encerrando en si mismo otra vez. son dos los tipos de artículo que cultiva Risco durante la Posguerra: a) El artículo denso, de contenido ensayístico. Su estilo responde al que Risco practicó en ¿j~j., sobre todo, durante los años de galleguismo. En castellano no había aparecido más que algún ejemplo aislado, y poco cuajado todavía . Y lo haría a pesar de su tan repetido rechazo de la Ilustración . No sabemos si antes de la Posguerra Risco se habla ocupado de Feijóo. Lo importante es que se interesa por él en esta nueva etapa y a pesar de su rechazo “a priori” de un padre de la Ilustración española, se apresura a confesar que lo admira, salvando lo que en él hay de aprovechable, como solía hacer cuando alguien le inspiraba simpatía aunque estuviera en el ejército enemigo. Risco lo presenta como un autor que intentó compendiar y clasificar los grandes errores de la humanidad. Feijóo podía servir de ejemplo para alguien dispuesto a hacer lo mismo en pleno siglo XX. Sería un individuo capaz de ofrecer en síntesis lo que hasta ese momento se había venido ofreciendo de modo fragmentario. A este primer tipo de articulo responden todos los publicados en la revista Mtfli~, sin excepción. Algunos de ellos aparecen formando una serie entera, como los dedicados al Marxismo o a Oswald Spengler. También pertenecen a este tipo los artículos de tema religioso aparecidos en ¡Iigjén, dentro de la página titulada “Nuestra Fe”, y generalmente sin firmar, entre los que destaca la serie “Historia de las Herejías”. b) El articulo breve, sobre asuntos cotidianos de aparente intrascendencia. Su estilo es fiel reflejo de la glosa d’orsiana. Risco es afecto a este tipo de articulo periodístico desde sus inicios como escritor en ¡J.JfIfr de Orense. Dejó de cultivarlo durante su etapa galleguista para concentrarse en el articulo ensayistico de carácter doctrinal, en gallego, por supuesto (261). En esta tercera fase, Vicente Risco se muestra muy interesado por este tipo de artículo d’orsiano que le permite divagar con una —162— sutilisima lógica sobre diversos temas a partir de un sentimiento muy marcado de su intimidad, de su yo más profundo e irreductible. Los temas son,como hemos dicho, la vida cotidiana en lo que más tiene ésta de natural: el paso de las estaciones, el réposo, las lecturas, los recuerdos del pasado, la percepción de lo eterno de las cosas en el repetirse la vida día a día, etc. El punto de partida es una noticia insignificante de una revista, un hecho vulgar o una palabra nada más, lo que sirve para el despliegue de sus pensamientos más íntimos, y eso es lo que da el carácter de intrascendencia que a simple vista tienen estos artículos, y que desaparece al advertir su enorme carga afectiva y humana. A veces da el salto hacia preocupaciones de su tiempo que le mueven a escribir artículos de otro tipo, pero son apuntes breves, acompañados por lo general de la muletilla “no hay espacio aquí para tema que requeriría muchas páginas”(262). El rasgo común para todos ellos es la impresión de algo fragmentado, inconcluso, y un fino sentido del humor que rezuma socarronería a lo gallego. En La Región, desde el año 1938 hasta 1945 aparecen artículos de este tipo bajo el epígrafe “Cosas y Días”, divididos por lo general en dos apartados, cada uno con su correspondiente título, sin necesaria ilación entre ellos. Más tarde seria sustituida esta sección por la de “Horas”. En ninguna de las dos firmaba Risco. Siguió publicando, también sin firmar, el mismo tipo de articulo dentro de la página literaria que dirige en el diario La Región , desde 1943 en adelante (hasta que se reduce a una breve reseña a cargo de otros escritores, como Cuevillas, cuando Risco se traslada a Madrid) . Durante algún tiempo esta sección se llamó “Arte y Literatura” y contenía un a modo de editorial literario de Risco. —163— Es frecuente encontrar aquí, junto al artículo-glosa otros artículos más amplios y firmados. En MisI~n también encontramos esta clase de articulo, en la sección “Palabras e Ideas” , o surgidos desde dentro acercamiento del mundo de Dios”(272). La destrucción de la cultura debe ser, por tanto, pecado en sí misma, además de serlo por el daño que implica, ya que su sentido es el de regenerar el mundo. Por otro lado, Nación y Cultura se identifican por completo. Risco considera que España es una modalidad del alma occidental y cristiana, pero una modalidad que ofrece caracteres muy distintos a los demás —España es diferente, esto es, existente-. Su “genuina cultura” se llama “Hispanidad”: “(...> es nuestra manera de intuir el mundo y la jerarquía de valores religiosos, morales, jurídicos, estéticos y hasta económicos (latu sensu), que los españoles estimamos por inclinación natural de nuestra constitución animica. “<273> El imperativo religioso, la guerra y la cercanía de la muerte le han hecho modificar su valoración del concepto “hispanidad”, insistentemente rechazado por él en otra época. Ahora bien, la idea madre de su concepción de la “cultura” permanece inalterable: “<...) el concepto de nación es un concepto espiritual, una nación implica una cocepción del mundo y una tabla de valores, lo que juntamente Hegel, Nicolai Hartmann y Ramiro de Maeztu llamarían “espíritu objetivo” “<274> Recordemos que Risco situaba el comienzo de la cultura occidental en la Edad Media: a su desarrollo contribuyó el encauzamiento que la Iglesia supo darle. Pero en el momento presente, cuando arrecía la lucha defensiva contra la destrucción de la cultura cristiana occidental, es el Estado totalitario el que debe salvarguardarla y continuarla, Y su instrumento más valioso, —171— como lo fue para la Iglesia en otros tiempos, es la educación. Por eso Risco se lanza desde las páginas de ~¡j~j~ a hacer una “pequeña historia de la educación”, cuyo fin es justificar esta teoría. <275). La defensa del Catolicismo como la idea suprema le conduce a estar en contra: 1) de la “Revolución” con mayúsculas y en sentido general.Los estallidos revolucionarios o “recaídas en la barbarie” son el fin que el pensamiento revolucionario de todos los tiempos persigue. Risco se preocupa de diseccionar este pensamiento o “filosofía” <276) —entre comillas— revolucionaria, así como la psicologia(277) del “librepensador”, o propagandista de la Revolución. La principal idea defendida por la Revolución es la engañifa del “progreso”. Su existencia, inventada por la Ilustración, es negada una y otra vez por la misma evolución histórica, que presenta recaídas rítmicas en la decadencia y el salvajismo. Otras aberraciones de la Revolución son: el humanismo, la filantropía, las ideas de libertad e igualdad, la defensa de una “bondad natural” en el ser humano, y la reclamación del poder para las clases inferiores. Risco presenta una serie de objeciones al “pensamiento revolucionario”, llamado, paradójicamente a su juicio, “librepensamiento”: Siguiendo una argumentación escolástica en la crítica de este pensamiento, Risco señala su principal defecto: no existe un modo “libre” de pensar, puesto que el pensamiento debe estar sujeto a leyes ineludibles. En segundo lugar, se dice “libre”, pero está sometido a aquello que ataca, que es el pensamiento llamado “tradicional”, y sigue, pues, sus pasos, careciendo de sentido si —17 2— tuviera que existir por sí solo. Por último, acusa a los librepensadores de ser “deterministas”, es decir, de negar el libre albedrío del ser humano. Las características psicológicas del librepensador, al que podríamos llamar también incrédulo, son: La rebeldía, que empieza a ser rebelión de la carne contra los preceptos de Dios y termina por negar a Dios mismo. Por debajo del ateísmo anda trabajando la libido y demás apetitos inferiores. Pero el peor pecado del rebelde es la soberbia de corte satánico, que se produce por la hipertrofia del instinto de dominio. Cuando esta soberbia choca con la impotencia ante Dios, surge la blasfemia como desahogo satánico, y el deseo de singularizarse,es decir, la vanidad, como remedo del dominio. La influencia del librepensamiento llega a causar verdaderos estragos: “De este modo, el librepensamiento, que alienta y anima los vicios de la carne y disimula los remordimientos, hace concebir esperanzas a la soberbia y aplaude la rebeldía, estimula el desorden y proporciona desahogos a la impotencia, ofrece novedades y ejemplos de vistosa singularidad y de aparente valentía, y hasta se engalana con oropel científico, empleando como propios, para ello, los triunfos de la técnica, es propicio para seducir, en épocas de decadencia, a las gentes de media e ínfima cultura.”(278). ¿En qué momento la “Revolución” ha actuado en la historia? Su efecto disgregador sobre la cultura cristiana occidental empieza a dejarse sentir con el Renacimiento y la Reforma. Continúa con el pensamiento y la ciencia del Barroco, se agrava con la Ilustración y la Revolución Francesa, y con el cientificismo del siglo XIX, hasta alcanzar proporciones monstruosas en el siglo XX, época enferma hasta la médula. —173— Ya hemos visto en qué consiste el librepensamiento, la filosofía revolucionaria por excelencia. En la actualidad esa filosofía ha dado su último y más horrendo producto: el Marxismo. Risco intenta a través de la revista Mi¡i~n ofrecer una síntesis de lo que para el pensamiento tradicional constituye el Marxismo, junto a su “total y definitiva refutación”. Al parecer, desde que se había enfrentado con el tema en Mitteleurooa antes de la Guerra, hasta este momento, sus conocimientos a base de lecturas de furibunda crítica del marxismo han avanzado algo. Son en total ocho artículos los que componen la serie “Ensayos sobre el Marxismo”: Tratar de refutarlo intelectualmente puede parecer a los intransigentes como el propio Risco una especie de concesión al “enemigo”. Por eso la serie comienza con la aclaración de que hay medios más eficaces que la refutación filosófica o económica para acabar con el Marxismo, como “vencerlo con las armas” o “aniquilarlo politicamente”. Para hacer total el rechazo “a priori” del Marxismo, Risco niega desde un principio que posea consideración científica, pues lo mínimo que se le puede objetar es ser una doctrina paradójica, contradictoria e irracional. Su condena se vuelve refinadamente cruel cuando sostiene que quizás haya un punto de vista desde el cual merezca ser estudiado científicamente el Marxismo: el psiquiátrico. Cuando Risco califica al Harxismo como patología mental, no le mueve tan sólo el deseo de vilipendiar tal doctrina, sino que le impulsa también a ello la concepción católica que tiene del mundo y su historia. Si la cultura occidental pasa hoy por un periodo patológico que tal vez le provoque la muerte definitiva, es natural que resulte —174— aquejada de enfermedades diversas. La más virulenta y la que quizás le aseste el golpe decisivo es ésta del Marxismo. Esta enfermedad es una, pero extiende sus tentáculos adoptando múltiples formas. Para denominar a todas ellas, Risco emplea el término “bolchevismo”. Este no sólo designa el actual régimen ruso, sino que se refiere a toda una ideología que pretende transformar la vida. Oswald Spengler y otros autores lo entendían así también. “Bolchevismo” es entonces .)todo el proceso de descomposición social o intelectual de la Cristiandad -o de Europa- en su estado más avanzado y último.” <279). Del mismo modo, el enemigo ahora ya no es el filisteo de principios de siglo, sino el “bolchevique”: el demagogo vulgarizador de mitos, que arrastra a las masas resentidas, entenebreciendo el mundo y matando la alegría de vivir. Es, en fin, la Revolución Marxista una “epidemia” mental cuyos efectos son un monstruoso número de muertes, la inestabilidad política, la indignidad del obrero y la “apostasía de las masas”. Es la rebeldía contra el orden cristiano. Sin concesión de ningún tipo, se le ha de oponer con fuerza el espíritu, la cultura y la verdad religiosa. Sólo como estado patológico esta doctrina adquiere sentido en el devenir histórico. Su misión es golpear los últimos restos de la cultura. La civilización o periodo decadente dura ya demasiado, y su fin se avecina. Pero he aquí que a la fase revolucionaria seguirá otra fase imperial, dentro del desarrollo normal y biológico de las sociedades. Por fin esa fase mórbida dejará paso a “(...) los futuros imperios, tan próximos que están iniciados ya(. ..>“ (280). —17 5— Esta afirmación se explica porque el Fascismo está en pleno auge en Europa, y Franco ha ganado la Guerra. Hay optimismo desde este lado ideológico y Risco se ve arrastrado por él como un pensador reaccionario más. Risco resalta también el sentido mítico del Marxismo, mostrando de esta manera que sus conocimientos sobre el corpus de la doctrina marxista siguen siendo pobres, pero sus interpretaciones sobre el significado de tal teoría se enriquecen con el paso del tiempo: Nos recuerda, a propósito de este tema, que el mito es una “vestidura del deseo”, pero también es “muchas veces la falsa forma de un recuerdo perdido”. En el comunismo podernos ver realizados estos dos significados del mito. El origen del “comunismo” como mito se remonta, como afirma M. Menéndez Pelayo, a ciertas sectas medievales. Spengler establece su procedencia en la cultura “arábiga” o “mágica”. Esta cultura lo que hizo fue tomar un viejo mito indo y griego, como el de la “Edad de Oro”, e invertir sus términos, para soñar una era feliz al final del camino de la historia. De este modo pasó el comunismo a Occidente. El mito comunista de la “Edad de Oro” se opone a la idea apocalíptica de la Cristiandad ortodoxa, tal como fue expuesta, entre otros, por San Agustín. Pero no olvidemos que una desviación cristiana “milenarista” situó la Edad de Oro también al final, anunciando la vuelta de Cristo mil años antes del fin absoluto, para establecer su reinado feliz. Carlos Marx, el creador de esta última gran enfermedad, es analizado por Risco, primero como individuo humano, y más tarde como filósofo de la historia: En primer lugar Risco destaca el hecho de que sea un judío: —17 6— “El judío es, por un atavismo irrefenable, el enemigo nato de las sociedades cristianas” <281>. Este detalle condiciona la conformación psicofísica de Marx. Siguiendo un estudio de Félix Regnault, subraya la incidencia del estado morboso permanente causado principalmente por una afección hepática, en la personalidad de o. Marx. Enlazando con una teoría tan curiosa como vieja, que ya había mostrado en su diario de viaje a Viena, dice lo siguiente: “(. ..) el temperamento hepático es propio de la raza judía, a lo cual deben el “color de ceruda”, y aun amarillento la mayor parte de los rostros hebreos, pudiendo acaso atribuirse en parte a esta constitución humoral biliosa el tradicional pesar del bien ajeno que distingue a la raza” (282). Un sucinto recorrido por la biografía del sujeto no hace más que confirmarnos el profundo resentimiento que motiva su actuación en la historia. Es el resentimiento precisamente la “técnica moral” de la psicología del suburbio. A ella se dirige la teoría marxista, apareciendo por este motivo el judío Marx como uno de los mayores fabricantes de mitos, en este caso, del doble mito Comunismo-Edad de Oro. Marx elabora su doctrina para enardecer a las masas desarraigadas avivando se resentimiento. El se queda al margen, pues no tenía ninguna necesidad de ser marxista. Es más, era consciente de la falsedad de su teoría, pero la utilizaba en favor de la Revolución. Marx es, pues, el ejecutor diabólico de un plan destructivo inscrito en la historia desde un principio. En el segundo de sus análisis extrae Risco la conclusión de que Marx creó tan sólo una interpretación propia y arbitraria de la historia, haciéndola depender de los hechos económicos. Para su refutación se basa en que Marx parte de una doble confusión: —177— a) Entre un juicio de valor y un juicio causal, con respecto a lo económico. b) Entre lo económico y social. Dejando esto aparte, está claro para Risco que la base última del Marxismo es gratuita. El materialismo absoluto se da como evidente, procediendo de esta falsedad una serie consecutiva de errores. Marx se equívoca porque lanza una interpretación de la historia en una época en que se intenta hacer “filosofía de la historia” por moda, existiendo todavía grandes desconocimientos en la materia. Pero se equivocaba sobre todo porque no sabia historia. Era un ochocentista de lo más vulgar, y sus ideas, para colmo, pertenecían a lo que luego los marxistas denominaron “complejo ideológico burgués”. Consecuencia de haber surgido de un error es que los teóricos del Marxismo se suceden contradiciéndose entre si. Es lógico que una doctrina de tal jaez no sirva para una plausible interpretación de la realidad. El triunfo del Marxismo probó también su falsedad. El Marxismo no se ha realizado en Rusia: en lugar de una dictadura del proletariado , se instauró una dictadura “<...) de los dirigentes de un partido poco numeroso, cuyos dirigentes son una amalgama de judíos, intelectuales amargados y maleantes condenados por delitos comunes.”<283). 2) Contra el llamado “mal judío”. Como católico, Risco se confiesa antisemita —y hemos de admitir que tradicionalmente el catolicismo ha dado muestras de odio a lo judío-. Observa al mismo tiempo cómo hay un antisemitismo “instintivo” en las sociedades cristianas modernas. —178— Risco habla comentado ya en los artículos de “Mitteleuropa” sus impresiones sobre los rasgos físicos y morales de los judíos. Ahora el sentimiento de repulsi6n se explaya sin las cortapisas morales —pocas, desde luego— de la época en que esto escribió, y esos caracteres aparecen descritos con rasgos diabólicos. Por detrás de ese instinto antisemita surge el odio a la Revolución: de hecho, observa Risco que detrás de cada intento de “recaída en la barbarie” ha operado siempre este enemigo ancestral de la sociedad cristiana. Ultimamente las figuras semitas de Marx y Freud habían cobrado un marcado relieve como agitadores, demagogos y vulgarizadores de mitos <284>. Esta es la razón por la que Risco, ahora que el fascismo parece tener posibilidades de triunfo en Europa, como lo está teniendo en España, se ve justificado históricamente para analizar el sentimiento antisemita desde estas perspectivas. De hecho llega a celebrar la ofensiva del Fascismo contra los judíos. Bajo el pseudónimo “H. Von Hinterburg” (con el que aparecía una colaboración dominical en El Pensamiento Navarro ) escribe en >4jgj~j¡ “La Literatura del III Reich”, que acaba con estas palabras dedicadas al estado de la literatura de la “nueva Alemania”: “En cambio, el gran número de escritores judíos que llenaban editoriales y revistas, ha desaparecido” <285). Ahora bien, como sabe que el antisemitismo ha sido propagado pero no inventado por Adolfo Hitler, y que alcanza a otras sociedades no cristianas . La atracción que ejerció sobre él un hecho tan evidente como —179— aparentemente irracional le determinó a escribir un libro, liI&t&xIa~ de los ludios <1944) <287), cuya tesis fue adelantada en esbozo cinco años antes, desde la revista j~jj~n <288). seguramente tardó varios años en recopilar la información necesaria para dar a luz, tras una redacción lenta y laboriosa, esta obra que fue presentada en su época como la única dedicada al pueblo ludio en España, a excepción de la de Amador de los Ríos, de 1875. Para Risco son varias las causas del antisemitismo moderno, y podrían clasificarse de esta manera: a) Causas históricas. Se resumirían en esta frase, producto de la observación de las actividades de carácter reigioso, científico, social, económico, de la comunidad judía, así como de su forma de organizarse a través de los tiempos: “Consiste, pues, en que los judíos son un elemento peligroso para las sociedades con las que conviven.” <289). b) Causa metahistórica. Su concepción del mundo choca enteramente con la cristiana. De ahí resulta un conflicto irresoluble. c) Causa teológica. Los judíos son el “pueblo deicida” sobre el cual pesa una expiación milenaria. Risco distingue entre “Mosaísmo” y “Judaísmo”. E]. primero es el período de la historia del pueblo judío que finaliza con la muerte de Cristo. En esa etapa, las leyes de Moisés eran válidas para todos los hombres. Y el Antiguo Testamento encerraba la historia que Dios escribió cuando el judío era el pueblo elegido. Después siguió el “Judaísmo” propiamente dicho. 3) Contra la herejía y la apostasía. Hemos visto que la historia de la Iglesia ha sido siempre —180— defensiva. Luchó contra los ataques venidos de fuera, y contra el peligro, nacido en su seno, de la herejía. Desde el primer momento de la Cristiandad hubo movimientos heréticos que se apartaron de la ortodoxia. Risco lleva a cabo desde las páginas de L&.R~ii~n, en la sección que lleva por nombre “Nuestra Fe”, una “Historia de las Herejías” que va apareciendo esporádicamente y sin firmar <290), tal como era habitual en sus colaboraciones de carácter puramente religioso> quizá como manifestación de una pretendida humildad cristiana. Risco condena, como católico integrista, todo intento de deviación de la norma católica, producido por error (herejía) o por intento consciente de modificación para adaptarse a los “nuevos tiempos”. Este último caso recibe el nombre de apostasía, y es peor aún que la herejía. Los apóstatas quieren cambiar con ellos la ortodoxia, acabar con la tradición, destruir lo eterno, negar la fe. Es este un tiempo apocalíptico de apostasía, contra la que hay que estar prevenidos. Cuando Risco repasa el estado en que se encuentra la sempiterna “polémica religiosa” -el ataque continuo del racionalismo contra la religión- constata que el último “argumento de la impiedad” que el enemigo se ha atrevido a emplear es el de la “indignidad de los cristianos”. ¿Cómo lo han logrado? Presentando el Cristianismo como una moral filantrópica y reduciendo el concepto de “prójimo” al de “proletario”. Los incrédulos han hecho así que el católico se avergUence de su fe. La apostasía general está anunciada para el fin de los tiempos. Que los católicos se echen la culpa de la apostasía de las masas es ya para Risco un comienzo de apostasía (se podría llamar “apostasía parcial”). Los únicos cristianos indignos son los que creen en su —181— indignidad, los que quieren dignificarse a los ojos del mundo con un catolicismo ético-social y casi laico. El tema de la indignidad de los cristianos surge por un libro del místico ruso Berdiaeff, titulado Dianidad del Cristianismo e indianidad de los cristianos, y que obtuvo enorme eco, incluso entre el clero. En él se afirmaba que si los cristianos quieren conservar su dignidad primitiva, deben intervenir en la “cuestión social” adoptando determinadas soluciones. Toda herejía empieza siendo una concesión al “espíritu del siglo”. Algunos católicos se han acercado demasiado a las tesis de la izquierda, olvidando que la Iglesia no puede ser de izquierdas sin negarse a sí misma. Recuerda Risco que ya había tratado el tema desde la revista católica Z22Á: allí presentaba el acercamiento de esos católicos a la izquierda política como un fenómeno de “captura”. Estamos, dice, ante una nueva herejía: la de Berdiaeff, la de J. Maritain, anunciantes ambos de una “Nueva Cristiandad”: Aunque logró interesarle Berdiaeff durante algún tiempo como representante del misticismo de la “Santa Rusia”, ahora lo desprecia cuando habla de la deuda de los cristianos del problema social, como si se hubiera impregnado también él de bolchevismo. J. Maritain, por su parte, condenaba desde Francia el papel de la Iglesia en la Guerra de España, ignorando que en nuestro país se había desatado una persecución religiosa. La defensa del catolicismo le lleva a estar a favor: a) Del Estado Totalitario. Dice Risco en el año 1937 que su moral de “retrógado” le hace opinar de manera muy diferente a la del “filántropo”, pues él no cree en la bondad natural del hombre y en la necesidad de que éste —182— se desarrolle en libertad. El hombre, por el pecado original, siente una proclividad natural al mal de la que sólo le aparta una fuerte autoridad. La vida del hombre es una fuerte tensión entre la materia y e]. espíritu. Es lucha penosa y trabajo constante. Pocos pueden, de hecho, persistir en una moral de vencimiento del mal. Los que lo hacen, suelen pertenecer a una clase elevada que termina erigiéndose en conductora del resto de la sociedad a la que controlará mediante la educación y la ley apoyada en la autoridad: “Es el caso de las castas militares y eclesiásticas, y por eso, en toda cultura sana, la nobleza y el clero son las clases directoras de la sociedad, sostenida la primera por el sentimiento del honor, y el segundo por el de la virtud. Y aún, los miembros de estas clases cuya superioridad reside en las características de la naturaleza humana, necesitan comúnmente el control de la organización y de la clase a que pertenecn. He aquí la razón de la selección de las castas, que, como se ve, es perfectamente real y justa”(291). El poder, pues, no debe recaer nunca en las castas inferiores, tal y como reclaman los revolucionarios de última hora, Supondría esto la inversión de todos los valores y el final de la resistencia ante el mal. En resumen, “para mantener y defender la sociedad y la cultura, la autoridad y la fuerza son indispensables”<292). Risco, al mencionar las castas superiores e inferiores de la sociedad está reafirmando su concepción orgánica de la “comunidad” o “pueblo”. El pueblo sigue siendo considerado por él como un organismo cuyos miembros se hallan jerarquizados y coordinados por su alma, es decir, por la tradición<293). El “pueblo” no sólo tiene composición o estructura -dice Risco al explicar el valor que en este sentido adquiere la tradición- sino que también posee “duración” en el tiempo. Esa es la razón por la que el “pueblo” se presenta como conservador y —183— contrarrevolucionario por naturaleza <294>. Ahora bien, existe el peligro evidente al utilizar el término “pueblo”, tan manoseado por los librepensadores. Risco habla de un concepto de “pueblo” anterior y superior a la política; mientras que el “divagador” —llamarle pensador seria excesivo- revolucionario utiliza el vocablo para referirse a las “masas” inorgánicas, detritus del cuerpo social, convertidas en canalla por el resentimiento el patriarcado es como el embrión de la monarquía; la dictadura es como una monarquía discontinua, intermitente y variable; la monarquía es una suerte de patriarcado legal, de paternidad civil del rey sobre sus súbditos, y también una suerte de dictadura perennizada, consuetudinaria. “<296). El modelo de monarquía defendido por Risco es el medieval: en este modelo el poder del rey proviene de Dios, pero le ha sido transmitido a través del pueblo o comunidad (297). El carácter de la realeza es patriarcal, es decir, familiar: el rey ocupa el lugar del padre de una gran familia. Frente a este modelo se halla el de la monarquía absoluta, que deviene en tiranía monárquica (el absolutismo identifica la ley con la voluntad del príncipe) y, por supuesto, el modelo de la tiranía democrática, que identifica la ley con la voluntad del pueblo. Si ese es el modelo de gobierno defendido por el Risco de la posguerra, la forma de estado por la que optará será la del Estado Totalitario, a la manera de la Alemania nacional-socialista, la Italia fascista o la España de Franco. Ahora bien, de acuerdo con la propaganda del régimen franquista, sostiene el carácter genuino de la política de la “nueva España’. La prueba es que José Antonio Primo de Rivera quiso huir del internacionalismo y por eso se negó en 1934 a acudir a un Congreso internacional fascista que se celebró en Montreux. Si Falangismo y —185— Fascismo se parecen, opina Risco que se debe a la “tonalidad de la época”. Hubo un tiempo, dice Risco en su justificación de la necesidad de un estado fascista, de inicio de la Cristiandad -la Edad Media- en que la Iglesia era la que servía de dirección, en un amplio sentido, de la cultura y la educación de la sociedad. En una época de disgregación cultural y exterminio del patrimonio cristiano como es la que vive Risco en esos momentos, para luchar contra la dispersión tendrá que contarse con la intervención del Estado. La responsabilidad de un estado en el restablecimiento de la cultura nacional es muy grave, sobre todo cuando ese estado “se impone normas decididamente nacionales, como el Nuevo Estado Español” ( 299) EL rechazo de la democracia es, como consecuencia de estas ideas, absoluto. Cuando la Guerra de España estaba teniendo lugar, lo acuciante de los acontecimientos bélicos llevaba a Risco a afirmar que la tolerancia y las concesiones al enemigo no podían aceptarse de ninguna manera. Risco, combatiente con la pluma, trataba de atacar a aquellos que enarbolaban antiguos textos de pontífices que, como León XIII, apodado “papa de los obreros”, parecían querer condescender con formas de gobierno que el fascismo atacaba. Para contrarrestar la confusión que tales palabras podían provocar en el bando que luchaba contra el comunismo en España, Risco se apresura a escribir que la doctrina de León XIII en realidad contradice los principios fundamentales de las democracias modernas. En primer lugar no hay que confundir la “democracia” que la teoría aristotélica explica y que la Escolástica interpreta, con la “democracia” como realidad histórica, es decir, la llamada —186— “democracia moderna”. Como hemos dicho al principio, Risco afirma que la Iglesia no puede avenirse con esta democracia citada en segundo lugar, puesto que sus principios contradicen la condición exigida por el Papa a toda forma de gobierno de respeto a la Iglesia Católica. Risco, pues, no termina de aceptar la que parece ser doctrina corrientemente aceptada en la Iglesia contemporánea, a saber, que todas las formas de gobierno son legítimas. b) De la guerra necesaria. La guerra es instrumento necesario para acabar con el caos de la Revolución y restaurar el Orden natural de las cosas. ¿No había dicho Risco que a los marxistas no bastaba con refutarlos filosóficamente, sino que había que vencerlos con las armas? Risco empezó defendiendo la guerra necesaria cuando atacaba a los pacifistas. Eso sucedía en los años de transición y quedó registrado en el libro Mitteleurona. Son dos los argumentos principales que Risco opone ahora a los pacifistas <300) 1) En primer lugar, no es verdad que la guerra empobrezca a los pueblos. Lo que si les lleva a la miseria es la Revolución y la lucha de clases, objetos que persigue el marxismo para adueñarse de los Estados debilitados. 2) En segundo lugar, la Revolución necesita de la propaganda pacifista para que el pueblo no pueda oponerle las armas. De esta manera, la Revolución se extenderá rápidamente por las comunidades indefensas. -Valoración de la Guerra de España. Risco considera la Guerra de España desde dos perspectivas complementarias: como una “guerra santa” -el bando fascista le daba —187— entonces el nombre de “Cruzada”- y como una “guerra de cultura”. Recordando otros casos semejantes en la Historia de España, presenta el golpe de estado de Franco como el levantamiento de los hombres de bien contra la tiranía<301). El enfrentamiento bélico entre el gobierno golpista y el gobierno legitimo republicano resume para él la lucha del bien contra la fuerza del mal. Así lo manifiesta cuando habla de la consternación que le produce el que un grupo de católicos franceses, dirigidos por Jacques Maritain no sólo condenen el apoyo de la Iglesia española al gobierno de Franco, sino que hayan constituido en París un comité para pedir la “paz religiosa y civil en España”. No es lícita, contesta Risco a esta petición, la paz con los “rojos”, como no lo es el acuerdo del bien con el mal. Con las siguientes palabras da por zanjada la cuestión: “Pero el caso insólito es que esos señores que se titulan católicos, están defendiendo a un gobierno ilegitimo, comunista, revolucionario, laico, masónico y perseguidor de la Iglesia, contra un gobierno católico y de orden, como es el del Generalísimo Franco. Ahora, vosotros juzgaréi.s.”<302). Claro es que Risco habla en estos términos de la Guerra de España cuando ésta se está produciendo. Una vez finalizada la recordará en contadas ocasiones, y lo hará pintándola como una gloriosa gesta de la que el orden cristiano salió triunfante: ese orden es defendido por una “Nueva España” que sabe perdonar, pero a cambio de una insumisión incondicional. Es una guerra justa e inevitable porque la lucha se está llevando a cabo contra la última forma de la Revolución, como es el Marxismo. LS). estaba pronosticado por un Spengler que, sin ser creyente, se acercó con sus propios pasos a lo que Risco considera plan providencial de la historia. —188— Otra época se avecina, la del cesarismo, y para llegar a ella presenciaremos la lucha decisiva: “La lucha final es entre los poderes de la tradición y de la sangre, y los poderes de la ideología y el dinero. “<303) Sin duda alguna, es Franco el césar de la Nueva España, rodeado de todos los atributos, hasta el épico—lírico: “Giménez Caballero explicó el carácter medioeval de Franco, el que lleva la victoria ‘sentada en la grupa de su caballo’ <...) medioeval por ser gallego, y que por medioeval y por gallego, fue al Africa en demanda del moro, y se batió con él, y se hizo amar por él, como el rey de las Cantigas.” <304). En medio de la contienda, Risco lo pinta como un héroe providencial: “En sus ojos la posesión absoluta de su arte, el empleo sin reserva de su esfuerzo, y sobre él, la mano de Dios, que nos lo ha dado.”(305). Es también necesaria esta guerra porque significa el inicio de la Restauración de la Cristiandad. Ha sido en España, uno de los paises que conservan un mayor volumen de cultura y de vida cristiana, donde Dios ha querido comenzar la recuperación de esa tradición cultural. De este modo, por el heroísmo de los españoles, se consigue restablecer la Hispanidad, que Risco ve como una forma espiritualmente autónoma de la Cristiandad. La Hispanidad se hallaba reprimida desde hacia más de un siglo por ciertas influencias extranjerizantes de carácter opuesto. La guerra va a salvar !.as esencias del espíritu del pueblo español, lo que con palabras de Ernesto Giménez Caballero los fascistas españoles llamaban entonces “genio español”. De esas esencias , del —189— foco de la Hispanidad, se irradiará hacia Europa la Cristiandad renovada. Por eso no puede perderse una guerra en la que . la cultura cristiana se enfrenta a la barbarie. Considera Risco fructuoso todo sacrificio por esta guerra. hasta el sacrificio cultural. En este sentido sólo ofrece reticencias a la censura feroz ejercida por el nuevo régimen: Risco cree que a los libros se los debe combatir con otros libros, no con la desaparición impuesta a la fuerza. Piensa, como San Agustín, que de lo malo siempre puede sacarse algún provecho. Cuando se trata del conflicto de ámbito mundial, teme por sus consecuencias en la producción cultural y científica, aun antes de que éstas se produzcan, porque ya lo ha comprobado en el caso de su país. A medida que avanza la Guerra Mundial y la destrucción no parece tener fin, Risco se imagina la cuantía de la pérdida cultural, entendiendo por cultura el conjunto de obras del espíritu. De ellas, unas miran a la carne y otras se orientan al espíritu. Las primeras se podrán reponer fácilmente: utillaje, medios de transporte, industrias, máquinas... Las otras no podrán ser recuperadas, ni el ser humano aunque pudiera desearía hacerlo, tal es su proclividad al mal: obras de arte, monumentos y recuerdos históricos. Se hará de nuevo el mundo sobre las ruinas olvidadas del pasado. Esto ni más ni menos es el castigo que Dios nos ha impuesto por nuestra soberbia: “Hemos abominado del pasado, y Dios nos abandona a un porvenir estúpido(. . .)“(306). Pero quizás quede algo de misericordia en él y —190— “<...) acaso nos redima de la lúgubre edad de la mecánica.” <306). Risco es partidario ahóra de la neutralidad, tal y como dicta el régimen de Franco. España puede permitirse el lujo de elegir la opción neutral una vez superada la presión de la Revolución en una “Cruzada” anterior. Pero ha de ser una neutralidad vigilante (307). Después de la 21 Guerra Mundial, Risco vuelve a plantear temas europeos en sus artículos, como los que se refieren a la cuestión alemana, la Viena de antes y después de la conflagración, o la idea de Europa <308> . Pueden considerarse como una continuación del ensayo iniciado en Mitteleurona. El tono ahora es muy distinto, pues lo marca la sensación de derrota: el mismo Risco habla dicho alguna vez que la guerra sólo es mala para el que la pierde. Quedan muy lejos ya los elogios al “césar” alemán, magnificados por el ambiente bélico español. Entonces trataba a Hitler como a un héroe. Decía, por ejemplo, a propósito de uno de sus discursos: “Por su boca habló el alma de su pueblo, honrado y noble, y habló el nuevo estilo de los tiempos que vienen (. . .)“ <309) -Ideario estético de la última etapa. Se subordina, como ocurre con el conjunto de sus ideas, a su catolicismo integral. Prueba de ello es la serie dedicada a los “escritores católicos” que publica en la revista Mi~fln <310). Los temas de estética, o los más concretamente dedicados al arte y la literatura, aparecen cuando su pensamiento se serena. Y cuando surgen ante él nuevas motivaciones: las innumerables reseñas de libros <311), la reactivación editorial de obras en gallego o sobre Galicia, las nuevas empresas periodísticas (La Estafeta Literaria , —191— la revista poética tmi&,...), escapadas fuera de Orense como conferenciante, curioso de museos o critico por las salas de arte madrileñas; la sesuda exégesis de los mitos, algunos literarios como Fausto o Don Juan,... Son sus ideas de estética las mismas de siempre en lo fundamental. Así, el Arte por el Arte es una finalidad primordial de la vida humana, supeditada, claro está, a la religión: “Yo creo que el arte <. .4 se basta a sí misma como finalidad. No es la única de las finalidades de la vida humana, pero está muy por encima de otras muy estimadas. Acaso sea la segunda, en categoría.” <312). El ocultismo tiene aquí su lugar, precisamente en función del arte. Risco no ha querido tampoco ahora deshacerse de su antigua devoción hacia los saberes esotéricos: “En el espiritismo, la teosofía y confesiones similares, hay muchas cosas que pertenecen al ‘refugallo’ del pensamiento, falsas inteligencias de convicciones histéricas, serrín de religión y de metafísica, creencias fermentadas y vivencias fósiles.<...) Pero hay también, y muy principalmente, simulación de lo sobrenatural.” <313). En su renacido interés por estas cuestiones ocupa la memoria un lugar muy importante. Recuerda Risco sus actividades de los años 20 (314), tan sólo revitalizadas en la actualidad por individuos aislados y ajenos a modas, como Juan Eduardo Cirlot, cuyos ensayos sobre el Surrealismo, el “Arte Otro”, y el diccionario de los Símbolos comenta recién editados <315) . Rememora también a sus grandes maestros de siempre: Maragalí <316) y Eugenio D’Ors (317) . Risco enjuicia el arte que se está produciendo esos años y condena a artistas al servicio del “bolchevismo”, como Le Corbusier. Analiza el “Arte Industrial” <323) y el sentido de la utilización de los materiales “innobles” en el arte actual: cemento, pintura de puerta, arpillera, chapapote, etc. “Como la piedra filosofal, esos materiales innobles, pudieran ser algo así como el fermento transmutatorio” (324). Por último, trata de explicar lo esencial en este arte a través de “16 tesis” expuestas en una especie de manifiesto: además de creer que el azar es un elemento muy importante para entender el origen del arte actual, considera desde los supuestos que siempre ha mantenido, que la voluntad de forma se ha dispersado en el arte de nuestros días, en consonancia con la crisis del espíritu europeo que ha llegado a su ápice. La imagen del mundo se ha perdido y el —193— arte quiere crear, prescindiendo de lo dado, un nuevo mundo como representación . Para ello se sigue un doble proceso: descomposición del objeto y búsqueda de un objeto nuevo (Fauvismo, Surrealismo, Arte Abstractó) (325). El género literario al que dedica mayor espacio en sus artículos es el novelístico. Le seguirá la lírica, de la que vuelve a ocuparse en la década de los 40, tras veinte años de alejamiento. Como comentarista de novelas ajenas, se pregunta por las características y necesidades del género. Sus primeras apreciaciones parten del examen de las novelas extranjeras traducidas al español, cuando todavía en España no existía una producción novelística de interés. La novela actual se limita a reflejar la “vida real”, entendiendo por ella la “vida vulgar” y considerando la realidad tan sólo de modo parcial, al dejar fuera el elemento maravilloso. Desde la primera novela de Camilo José Cela sigue con atención la marcha de la narrativa española: a pesar de estar anclada en el realismo, no deja de ofrecer muestras de enorme valor, precisamente aquellas que dan entrada al lirismo o a algún rasgo de imaginación, como El Jarama de R. Sánchez Ferlosio, o las novelas de Ana Haría Matute, una de las autoras preferidas de Risco. Para él la revelación terminará siendo, quién lo iba a suponer, un gallego que publica como novelista —en el idioma gallego- ya entrados los años 50, y a quien conoce desde los tiempos del Galleguismo, Alvaro Cunqueiro. Dedicará a cada una de sus ediciones una resefia en el periódico: Cunqueiro invade con sus mundos fantásticos el limitado realismo de la narrativa española, Y lo hace con un estilo especialísimo, lleno de un humor de carácter medieval. A propósito de una de sus obras, Escola de Menciñeiros, ambientada en Galicia, —194— Risco le dedica un elogio definitivo: “Todo lo que cuenta Cunqueiro con su arte espontáneo y su gracia única, es tan natural, encaja tan bien en la vida cotidiana de nuestras aldeas, que se ve que responde en todo a las leyes internas que la rigen. Este es el único realismo que posee todos los derechos.” <326>. Finalmente, como escritor profesional se ocupa de temas como la función de las tertulias <327), la afición literaria, la ingrata labor del articulista y, especialmente, la independencia del escritor: era fácil de suponer que los conceptos de estética de la etapa galleguista se depurarían para dejar paso a las constantes ya vistas en La Centuria, una de las cuales es el rechazo del arte social, que ahora se convierte en burla del “compromiso” sartriano, como puede verse en un artículo recogido en el Libro de las Horas , donde leemos acerca de los escritores comprometidos: “El comnromiso sartriano no es más que el disfraz de una cobardía. La angustia existencial es, quizá, el nombre que ponen al miedo de no vender sus obras.”<328) Como conclusión, diremos que el retrato ideológico del Risco de estos años queda muy claramente definido dentro del canon que el Catolicismo Integrista ofrece. Sus preocupaciones están subordinadas a la idea de un dios católico con rasgos de Yahvé de las Sagradas Escrituras Ramón Piñeiro sigue en el prólogo utilizando las expresiones de “terror íntimo”, “febleza animica”, “medo radical”. La tesis del “miedo”, que al parecer tenía su origen en una confidencia de Ramón Otero Pedrayo <330), dio lugar inmediatamente a una polémica sobre los motivos y el significado del apoyo al bando fascista durante la Guerra, y al régimen de Franco después. No hay que olvidar que Vicente Risco , durante la Dictadura, se había forjado un puesto como maestro de una nueva generación de intelectuales y artistas, procedentes en su mayor parte de Galicia —especialmente el grupo circunscrito al núcleo de L~Rjgj~—, a los que el Galleguismo no les interesaba nada, pues se hallaba muy lejos de las aspiraciones de la “nueva España”: José Luis Varela, Luis Trabazo <331), Carlos Almendares, Isidoro Guede, M. auteiriño, —198— José Luis López Cid y Manuel Casado Nieto, entre muchos otros. Estos escritores son los que reaccionan en contra de la tesis de Ramón Piñeiro, puesto que, junto al prestigio de Vicente Risco, también el suyo era puesto en tela de juicio. La polémica se entabla entre José Luis Varela y Francisco Fernández del Riego. Varela, en una entrevista al Faro de Vigo (332> arremete contra Piñeiro, sin nombrarlo, y sostiene el abandono del Galleguismo por Vicente Risco desde 1934 . Recuerda asimismo el esquema de evolución ideológica que le dedicó a Risco pocas semanas después de su muerte <333), y que se apoyaba en “Nós, os inadaptados” (1933>: 1) “Exotismo” (antes de 1920). 2) “Enxebrismo” <1920—1934). 3> “Libertad o universalidad” (1934—1963). Francisco Fernández del Riego, con el psudónimo “Salvador Lorenzana” <334) responde con una serie de cartas personales de Risco, para defender el texto de Ramón Piñeiro y apoyar unas cuantas afirmaciones que pueden resumirse en esto: Vicente Risco permanece callado desde 1936, aún manteniéndose fiel a su pensamiento nacionalista. y sufre una nueva “inadaptación”, como la que caracterizó su primera etapa, debida esta vez al “desajuste entre sus convicciones íntimas y la realidad en que se vive.” José Luis Varela (335) responde a su vez con una andanada de cartas que intentan demostrar su más estrecha relación con Risco. Se propone contestar a la “bizantina versión de esta tercera etapa”, con la repulsa de los “consabidos” (los galleguistas de “Galaxia”) y con la explicación de la “íntima contradicción”, con valabras del propio Risco. Va deshaciendo una por una las tesis de Fernández del Riego, para terminar con seis conclusiones acerca de lo que pensaba y sentía Vicente Risco: —199— a) Sobre el carácter impopular, en Galicia, del “regionalismo”. b) Se impuso el silencio como penitencia. c) Vuelve a - la inadaptación (= independencia, heterodoxia) de su primera etapa. d) Repudia los procedimientos del “bloque” . <336) que domina la cultura gallega. e> Ve surgir con esperanza otros grupos culturales en Galicia. f> Su “contradicción” tiene causas, pero de orden físico, psíquico y económico. En su artículo, Varela aduce otros casos similares al de Risco: sin ir más lejos, el de Rosalía de Castro al dejar de escribir en gallego. Y aprovecha para indicar a “Salvador Lorenzana” frases con que Risco ataca o se queja de la sed de dominio de los de “Galaxia”. José Luis Varela habla por todos los de su generación, y es el único en hacerlo tan abierta y contundentemente. Sus ideas están más claras que las de otros, dentro de ese grupo heterogéneo que forma el “espectro” cultural de la Dictadura, formado por fascistas germanófilos, falangistas, monárquicos, católicos,... Se puede decir que estos últimos, los católicos, formaban la mayoría de los discípulos de Risco. Son más suaves, pero también tienen más reticencias a la hora de hablar. Así, mientras Varela se mantiene hoy en su opinión, su compañero José Luis López Cid defiende que “Risco nunca dejó de ser galleguista”. Lo hace en una conferencia de 1981 <337) en la que recuerda que durante muchos años sólo hablaban de Risco Varela y él, en medio de un “silencio punitivo” que pesaba sobre el maestro. Vicente Risco, dice, siempre fue entrañablemente galleguista, entendiendo por ello que fue un enamorado, un apasionado de Galicia. También el hijo de Vicente Risco, Antón Risco, toma parte en la polémica contra el prólogo de Piñeiro: el autor lo desconocía, no supo comprender su postura tras la Guerra, y su dictamen hizo mucho —200— daño. Le parece, en cambio, acertada la clasificación de José Luis Varela. Ahora bien, afirma que su padre halló una mayor comprensión entre “marxistas”. La extrema derecha le consideraba peligroso. Reconoce que estuvo marginado en la España de los años 30 y 40 <338). Desde el otro lado, es decir, desde una posición absolutamente galleguista . Esta imagen de Vicente Risco es la que ha prevalecido en los ambientes nacionalistas gallegos. Al lado de ella, la interpretación de Salvador Lorenzana resulta muy moderada. Queda, por último, la postura curiosa de los que en el fondo están más cercanos a lo que Risco representaba antes de la Guerra, los sucesores de ¡&flQ¡. y ~ que ahora se titulan cosas como “Movemento de estudantes cristians galegos”. Son católicos nacionalistas que en última instancia proceden del carlismo gallego y Alfredo Brañas -ese tipo de nacionalista tan abundante en la —201— historia del país Vasco-. Pues bien, ellos acogen con benevolente distancia la aportación de pensamiento de Vicente Risco <342) y hablan del “medo ontolóxico”, tomando la expresión de la biografía que Carlos Casares le dedica a]. orensano, como causa desu última elección. Pero, ¿qué significa “ontolóxico”, sino un calificativo dulcificador del “pavor” de Piñeiro? El estado de la cuestión ha variado poco desde los estudios de Francisco Bibillo, Justo G. Beramendi y Carlos Casares <343). Se tiende a ver la evolución ideológica de Risco sin tantas contradicciones ni cambios tan sorprendentes. E. Bobillo, respecto de la polémica, reprocha a R. Lugrís y R. Piñeiro el enfoque exclusivo desde la óptica del nacionalismo gallego. Por otro lado, no da por válidos los escritos de Varela y A. Risco, motivados por impulsos afectivos, según su parecer <344). El conocimiento de una nueva prueba viene a arrojar luz sobre esta cuestión. El documento es producto del contexto violento de la guerra. Se trata del borrador del pliego de descargo que Vicente Risco escribe cuando es denunciado ante Manuel Quiroga, gobernador de Orense en 1937, por su pasado político nacionalista <345). Fue encontrado en el mismo montón de papeles en que apareció el manuscrito de Las Tinieblas de occidente y publicado por ~PIL&]L, revista de un grupo nacionalista gallego separatista <346). Vicente Risco intenta explicar cómo fue un valedor de la derecha galleguista y cómo estuvo en desacuerdo con el Partido Galleguista y su orientación progresivamente de izquierdas. De estas afirmaciones -cuyo contexto jamás puede olvidarse— se desprende lo que más o menos se ha expuesto ya en este trabajo: Vicente Risco se definió como parte dirigente de la derecha galleguista, se opuso al marxismo, y trabajó en el galleguismo hasta el estallido de la —202— guerra, según él, para lograr que sus ideas y las de otros muchos (Otero, Cuevillas, Iglesias Alvariño, son citados en el escrito en tono también exculpatorio) tuvieran lugar en el Estatuto que se estaba preparando. Si hay algo nuevo es la renuncia por escrito a su pasaao, y el acatamiento del “nuevo orden”, con el apoyo al bando fascista. Estas son las últimas lineas: “Actualmente, ha estado con el movimiento desde los primeros días, recibiéndolo con alegría y con esperanza, considerando dos cosas: 1.- que ante el interés supremo de salvar a España, todo otro pleito debe ser relegado, si es preciso para siempre. 2.— que, con el movimiento, al salvarse España, se ha salvado la Galicia tradicional y católica, que era la que importaba”. . Esniral quiere acabar con las tesis defendidas por R. Piñeiro y Salvador Lorenzana, y dar la siguiente lección: .> que un nacionalismo non £2nt¡ti.J.fl, idealista, ruralista, pode desembocar no que desembocou o de Vicente Risco ( ..4”. Vicente Risco fue expoliado intelectualmente a su muerte. Ni los galleguistas se resignaron a perder la obra doctrinal de uno de sus cerebros, y quisieron borrar sus años posteriores a la guerra civil . Ni los fascistas, que lo adoraban, quisieron aceptar la contradicción que suponía su admiración por un hombre que habla sido el valedor del Nacionalismo Galego -algo tan disparatado y peligroso para ellos- durante tantos años de madurez. La clave, creemos, está en que Vicente Risco siguió una trayectoria clara, aunque provocadora y repugnante para muchos, puesto que demostró que un nacionalista gallego puede ser derechista. Y que un intelectual fascista de acuerdo con el régimen —203— de Franco, puede haber tenido su origen en el Galleguismo. Además, no era único el caso de Vicente Risco: Otero Pedrayo, Cuevillas, Filgueira Valverde,... aunque no fueron tan claros como él —Risco no supo pasar desapercibido para nadie-, pertenecían a la misma ideología. Fuera de Galicia, habría que estudiar otros casos, como el de Eugenio D’Ors, maestro de Risco, que ofrece un cambio similar en su trayectoria ideológica, sin la presión terrible de la Guerra. Sobre su “expolio” intelectual, que todavía no ha llegado a su fin, valdría la pena oir al propio Vicente Risco, año y medio antes de su muerte. La importancia de su palabras disculpa la longitud de la cita~ “ ‘Del respeto a los muertos’ Acabo de leer algo sobre las ‘Cartas a Milena’ de Kafka, indiscretamente publicadas, como otras tantísimas, alimento de esa curiosidad impía y sucia que Nietzsche reprochaba al hombre moderno. Yo aconsejarla a todos los hombres que de algún modo se han elevado sobre el nivel normal, que antes de morir, procurasen borrar sus propias huellas. Ya bastante queda en lo que, en vida y por su voluntad han hecho público, para la autopsia espiritual a que los han de someter después sus adiniradores.<...) Nosotros padecemos la inicua monomanía del ‘documento humano’, achaque senil de nuestra época, en que el hombre, sin dejar de ser lobo para el hombre, quiere ser también hiena o chacal. Es la manera que tenemos de devorar a nuestros muertos. Se les rinden honores con estas comidas fúnebres. Andamos buscando afanosamente las debilidades, los defectos, los errores, los pecados, de aquellos que nos parecieron grandes, con el secreto deseo de rebajarles con ello a nuestro nivel. Disfrazamos de admiración, hasta quién sabe si de buena fe, lo que en el fondo es envidia. Rebuscamos en sus secretos, nos ensañamos con las vísceras de sus espíritus, gozamos con la suciedad que creemos ver en ellas, recreándonos en cada nota de pequeñez que logramos descubrir en los que fueron más que nosotros. Nos parece un consuelo de lo que la conciencia nos hace ver en nosotros mismos, nos disculpa a nuestros ojos y hace que no nos parezcan tan mal nuestros vicios, cuando los tuvieron aquellos a quienes admiramos: si aquél, siendo lo que era, fue así no tiene tanto de particular que sea así yo. Buscamos la igualdad en el mal. Los vicios nos nivelan más fácilmente que las virtudes. He aquí el. valor de]. ‘documento humano 1...)” (347>. —204— DIAl CAP 110LO II (1> RISCO, Vicente, Las Tinieblas de Occidente, op. oit, (2> LUGRIS, Ramón, Vicente Risco na cultura galega, prólogo de Ramón PIREtRO, Galaxia, Vigo, 1963. (3> CASARES, Carlos, Vicente Risco, op. oit, y BOBILLO, Francisco, Nacionalismo GallecoLa ideolooia de Vicente lÁsco, flal, Madrid, 1981, p,89. (4> Los datos que se han podido tomar de El Niflo son de segunda ¡ano, concretamente de la biografía, ya citada, de Carlos CASARES Es muy difícil acceder a los únicos ejemplares al parecer existentes, que son propiedad de la familia PEREZ COLEMAN, y se hallan en una aldea de Orense. (5> CASARES, Carlos, ‘O Risco anterior so Galeguismo’, Grial, nQSE, Vigo, outubro-novembro-decembro, 1984, pp.412-427. 16> DURAS, JA., ~lnriuer Castelao Siglo III editores, Madrid, 21 eMe., 1979 <7> Números indicados por CASARES,Carlos, Vicente Risco, op. cit., p.44, y que no hemos encontrado en la liMioteca Nacional, ni en la del Ateneo, ni en las Hemerotecas, Municipal y Nacional, de Madrid. <81 Sobre el concepto de ‘l{eosofía’ escriben ~incentyLUT0SL~WSR! y Réíy de GOURI(CNT, en la propia revista. (9) BOBILLO, Francisco, Nacionalismo Gallego, La ideolocía de Vicente Risco, op. cit., p89. 110> J.G.B. y J.M.G.R., ‘Vicente Risco’, en Gran Encicícoedia Gallega, op. cit., vol.21, pp.l3-20. (11> RISCO, Vicente, ‘Más, os inadaptados’, ~ n2l15, Oureose, día de Galicia do 1933, pp.115-123. Citaremos su reproducción en RISCO, Vicente, Leria, Galaxia, 2ledic., Vigo, 1970, pp.45-54. (12)’SALVADOR LORENZANA’/ Francisco PERNANUEZ DEL ilEGal, ‘A xeneración ‘Más’ na cultura galega’, ~ ngl,xaneiro-¡arzo, 1965, pp.75-85. <13> BAROJA, Pío, Final del siglo XIX y orincigios del XX, en Desde la última vuelta del ca¡ino.Ke¡orias tota LII, Biblioteca Nueva, Kadrid,1945. (14> RISCO, Vicente, ‘Fra a autocrítica dunha xeneracián’, Seara Eva, Lisboa, 1935. Reproducido en IERNAEEZ DEL RIEGO, Francisco, Vicente Risco, Escolma de textos, Publicacións da Real Academia Galega, A Corufa, 1981, pp53-56. (15) CARBALLO CALERO, Ricardo, Historia da Literatura Galena Contemnoránea (1808-1936¡ , Galaxia, 3d edic., Vigo, 1581, p.637. (16) SPERGLER, Osvaid, La Decadencia de Occidente , trad. Manuel G. MOREN?!, prólogo de José ORTEGA Y GASSET, Revista de Occidente, 8! edic., Madrid, 1950. —205— (Ifl M/OW!ES/, I/’úgenio/, ‘bel caso qu le aconteció al boctor Alveiros. Vicente Risco. Editorial ‘yerra Hosa, Coruiat en ‘Bibliografía’, Cervantes (revista hispanoamericana), Madrid, mayo de 1919, p,141. <19> KANUEL-AN?ONIO, Corresnondencias vollíl, Galaxia, Vigo, 1979, p.50, <19> HERMIDA, losé, ‘Recuperado un manuscrito extraviado durante 30 abs, de Vicente Risco’, ji ¡jj¡, Madrid, viernes, 23 de noviembre de 1990, en La Cultura’, p.34. (20> RISCO, Vicente, Las Tinieblas de Occidente, op. oit., píOS, <21> Un ejemplo lo tenemos en lugení D’ORS, que en Tina i la Guerra Gran <1914> -obra de tesis motivada por la 14 Guerra, considerada ésta como provocación de la Historia contra la Cultura-, entiende el conflicto europeo como una guerra civil en un espacio común, sometido a la pugna entre latinismo y germanismo, y decide adoptar una posición de neutralidad activa. <22) RISCO, Vicente, Las Tinieblas de Occidente, op. cit,, p.163. <23) BALIRAS, Carlos, ‘A filosofía política de Vicente Risco’, ~¡j¡~,nP 86, vigo, 1984, pp.392’412. Indica este autor que el término es frecuente en escritos de juventud de J. ORTEGA y GASSET. El término tiene en realidad origen en 1. NIHTZSCHE, quien emplea la expresión ‘filisteo de la cultura’ (‘Bildung Philister’> por primera vez en Consideraciones intemnestivas.I. David Strauss. el confesor y el escritor, 1873. Edición espabola de Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 1988. (24> RISCO, Vicente, ‘Más, os inadaptados’, op. cit., pp,53-54. (25> RISCO, Vicente, Las Tinieblas de Occidente, op. cit., pU. (25> El mallorquín Gabriel ALOMAR intentaba desvincular el modernisme de la asociación fácil y limitada con un arte decorativo y con la bohemia esteticista; y alejarla de posibles reacciones folkloristas y ruralistas, que tifleran de tradicionalismo el movimiento nacionalista catalán. Mecho futurisme, el modernisme daría entrada a nociones como .1~t¡4¡nine y estética arbitriria, que sabría recoger Eugeni D’Ors, Vid. El futurisme i altres assaias, ed. A.L. Ferrer, Barcelona, 1970. sobre Gabriel ALOMAR: Marfany, J.LL., ‘Gabriel Alomar, oblidat’, en Asnectes del modernisme ,Barcelona, curial, isis, pp.253-265. <27> CASARES, Carlos, Vicente Risco, op. oit., p.ZE. Cita a ¡RUJO SAHIB¡, ‘Futurismo’, I.LIák~ Orense, 25—1-1910. <28) BERAREI(DI, Justo G., Vicente Risco no nacionalismo alepo, 1, Ediciáns do Cerne, Santiago, 1981, puS. <29> RISCO, Vicente, ‘Do futurismo e máis do Rarma’, gj, n234, Ourense, 15 Outono, 1926. <30> CASARES, Carlos, Vicente Risco, op. oit., p.29. <31> RISCO, Vicente, Las Tinieblas de Occidente, op. cit., p.163. <32> Ibídem, p.199. <33> BOBILLO, Francisco, Nacionalismo Gallego. La ideología de Vicente Risco, op. oit., p.29 (nota>. <34> RISCO, Vicente, ‘Preludio a toda estética futura’, La Centuria, nú¡s.1 al 7, Orense, junio y julio de 1917. —20 7— (59> Ibidea, VIII, piE. (60> Ibidem. <51> Ibiden, XII, p.15. 1621 Ibidea, V, p.l1, (63) Ibidea, XIII, p.l9, (64> Ibidem. (55> Ibidem, XIII, pl?. <56) Ibidea, IV, p.18. <67) La lecturas propiciaron en gran medida el ambiente espiritual en que estos hombres se desenvolvieron. En gran parte fueron elegidas por ellos mismos de entre las múltiples posibilidades de la época. V. Risco no las considera, sin que ello suponga ¡erza alguna de su influencia, como principal motor de su actuación intelectual. Así lo deja entender en la ‘engádega’ de 1935 al ensaye ‘Nós, os Inadaptados’, que ya citamos en otras ocasiones: ‘Coido que non foron as lecturas as que nos fixeron ser daquel xeito, senón pola contra, que pr serios nós coma eramos, fol polo que escollimos aquelas lecturas.’. RISCO, Vicente, ‘Pra autocrítica dunha xeneración’, op. oit., pSI. (68) Vid. SOBEJANO, Gonzalo, Nietzsche en Esoafla,Gredos, Madrid, 1961. (69> CASARES, Carlos, ‘O Risco anterior ao Galeguismo’, op. cit., 419. <70> Se equivoca, porque en Uetzsche no hay verdadera filosofía oriental. Fue Schopenhauer qwe se especializó en ella, tratando de adaptar para Occidente el pensamiento basado en budismo. el el (71> Y un título: ‘Preludio a toda estética futura’. (72> Confirmado para la crítica por las citas y referencias de Las Tinieblas de Occidente, op. cit. (73> DULIN BONDUE, Nicole, El Granito y las Luces (Relaciones entre las literaturas gallega y francesa en la época moderna>, tomo 1, Edicióna Xerais de Galicia, vigo, 1987. (74> Vid. HUYSMANS, Jois-Rarí, Al revés, prólogo de Luis Antonio de VILLENA, GOMEZ DE LA MATA, Bruguera, Barcelona, 1985. trad. de Germán (75> CALVO SURALLER, Francisco, ‘II arte de Fin de Siglo’, en La vísoera de Historia 16, Madrid, abril, 1983, pp.115—128. nuestro tiemoo, (76> DULIN BONDUE, Nicole, El Granito y las Luces, op. cit., plíl. <17) Ibidem. <78) Ibidem, p.134, (79> CASARES, Carlos, Vicente Risco, op. oit,, p20. (80> BOBILLO, Francisco, Nacionalismo Gallego. La ideolocía de Vicente Risco, Op. oit., pU —2 08— (81> LtS~fliUi. , presentación de lulio Francisco OGAXDO VAIQUEZ, , Sotelo Blanco, Barcelona, 1981. (82> RISCO, Vicente, ‘Preludio a toda estética futura’, op. oit., II, pU. (83> BESANT, Annie, Introducción a la Teosofía (conferencias traducidas de la segunda edición inglesa>, Editora y Distribuidora mexicana, México, D.F., 1979. (84> Vid. nota (27). (85> STEINER, ludolpb, Teosofía. Editorial Dédalo, Buenos Aires, 1983, pUS. (86> STEINER, Rudolph, El nuevo orden social, Kier, Buenos Aires, 1983, pIO. <87) Ibidem, p.104, (88> Ibidea, p,103. (89> STEIIIER, Rudolph, Teosofía, op. oit., pSE. <90> Ibidem, pU. (91> STEINER, Rudolpli, El nuevo orden social,op, oit., pAl. (92> Ibidem, píSí. (93) BERAMENDI, Justo G., Vicente Risco no nacionalismo galeoa, op. cit., tamo 1, p.126, <94> BOBILLO, Francisco, Nacionalismo Gallego, La ideología de Vicente Risco, op. oit., p.93, Se indica aquí la resefla del acto publicada en Le Región de Orense, cl 21 de diciembre de 1917. (95) CASARES, Carlos, Vicente Risco, op. oit., p68. <96> RISCO, Vicente, ‘Nacionalismo Galego’, Alento, Boletín de Estudos Políticos, núms del 1 al 12 de xulio de 1934 a xunio de 1935 entre los núms.353 Y 367 de a arecieron gran parte de estos artículos), Se reproduce en tomo 1 de RISCO, Vicente, Obra Conleta, op. cit., p.247-272. La referencia está tomada de Pp. 263-264. (97> RISCO, Vicente, Teoría do nacionalismo galega, Impr. La Región, Orense, 1920. Reproducido en RISCO, Vicente, Obra Comoletal, op. cit., pp.39-84. Citaremos a menudo esta obra doctrinaria fundamental de Risco con las siglas ¡fi. (98> RISCO, Vicente, ‘Nacionalismo Galego’, op. oit,, p.249. (99> RISCO, Vicente, El Problema Político de Galicia, colecc. ‘Biblioteca de Estudios Gallegos’, Compaflía Ibero-Americana de Publicaciones, Madrid, 1930. Reproducido en RISCO, Qk¡ Complete, tomol, op. oit., pp.111-231. Versión gallega de Isaac ALONSO ESTRAVIS, O Problema Político de Galiza, Sept, Vigo, 1976. <100) RISCO, Vicente, ‘Nacionalismo Galega’, op. oit., IV-’As bitas nacionalistas’. (101> RISCO, Vicente, ‘O Programa do Nazonalismo’, ~ Sosa Terra, nQ283, A Crufla, ide maio de 1931. Reproducido en RISCO, Vicente, Obra Cambeta tomo 1, op. oit., pp.243-246. La cita está tomada de la p,245. (102) RISCO, Vicente, ‘Lene Nava. laxe e maflá do galeguismo’, Heraldo de Galicia, nQ 122, Orense, 6 de Marzo de 1933, p.1. —209— (103> RISCO, Vicente, ‘0 Programa do Nazonalismo’, op. oit., p.245. (104> RISCO, Vicente, ‘A Ideoloxía do Nacionalismo exposta en esquema’, A Hosa Terra, nQ2Sl, A Crufla, ide marzo de 1931. Se repite en Céltiga, n9 154, Buenos Aires, 25 -V-1931. Se reproduce en RISCO, Vicente, Qk¡Lfl¡21¡L¡, tomo 1, op. cit., pp.233-240. La cita pertenece a la p. 236. (105> RISCO, Vicente, Teoría do nacionalista oalego, op. cit., p.67. Ho olvidemos que el concepto de ‘genio nacional’ se debe a Johann Georg Eamann. (106> RISCO, Vicente, Nacionalismo Galego’, op. oit., p.261. <107> Ibidem, p.259. (108> RISCO, Vicente, ‘O Programa do Nazonalismo’, op. cit.,p.243. (109> RISCO, Vicente, El Problema Político de Galicia, op. cit., p.115. (110> RISCO, Vicente, ‘Isto é o que é o nazonalismo galego’, ¡j¡~, nQl, Buenos Aires, 25-VI-1922. Reproducido en RISCO, Vicente, Obra Comoleta, tomo 1, op. cit., pp.85-89. La cita está tomada de la p.88. (111) RISCO, Vicente, El Problema Político de Galicia, op.cit., p.228. <112> BOBILLO, Francisco, Nacionalismo gallego. La ideología de Vicente Risco, op. cit,, pilE. (113) RISCO, Vicente, Teoría do nacionalismo galego, op. oit,, p.59. (114> RISCO, Vicente, ‘Isto é o que 4 o nazonalismo galego’, op. oit., p.S9. (115) Vid. RISCO, Vicente, El Problema Político de Galicia, op. oit., p.133. <116> RISCO, Vicente, Teoría do nacionalismo caleco, op. oit., p.61, (117> CABANILLAS, Ramón, ‘A saudade nos poetas galegos’, A Nosa Terra, ng 129, A Crufla, 5 octubre 1920, pp.2-5. (118) Hacia Eugenio D’Ors sentirá una admiración constante, a excepción de un momento de su época galleguista, en que condenó su entrega a la cultura oficial de la España centralizadora, Le llama entonces <1928> ‘o máis treidor dos cleros: o distinto colaborador de A~É Sr. D’Ors’. En su tercera etapa volverá a reconciliarse con su maestr, y escribirá en Punta Eurooa, ‘Sobre algunas ideas de Eugenio D’Ors’, nQ 37, Madrid, enero de 1959. (119> RISCO, Vicente, Teoria do nacionalismo oaleco, op. oit., p.73. <120> QUINTANILLA, laime, ‘Saudosismo e Idealismo’, A Masa Terra, n2148, A Crufla, 1 autono 1921, pp.3—4, y ng 150, 31 autono 1921, pp.3-4. <121> RISCO, Vicente, Teoría do nacionalismo calepo, op. oit., piEl. <122> VAZQUEZ CUESTA, Pilar, ‘A correspondencia de Vicente Risco con Teixeira de Pascoaes’, Grial, n286, Vigo, 1984, p.459. <123> RISCO, Vicente, El Problema Político de Galicia,op. oit., p.155. (124> RISCO, Vicente, Elementos de Metodolocía de la Historia, Más, A Coruña, 1928. —210— <125> ¡RISCO, Vicente/, Ideas aue defende e fios oue se uronón o Partido Galepuista , Nós,Pubricacións Galegas e Imprenta, Santiago, 1933. Reproducido en RISCO, Vicente, Obra Comoleta, tomo 1, op. oit., pp.273-293. La cita está tomada de la pUS. (126> RISCO, Vicente, El Problema Político de Galicia, op. oit., pU1. (127> Ibidem, p.127. (128) RISCO, Vicente, Nacionaiismo galego’, op. cit., p.265. <129) RISCO, Vicente, El Problema Político de Galicia, op. cit., pUS, (130) Ibidem. (131> RISCO, Vicente, ‘Nacionalismo galego’, op. oit,, p.265. (132) El grueso de los datos están tomados de BERAMENDI, Justo G., Vicente Risco no nacionalismo galego, op. oit.; y FERNANDEZ DEL RIEGO, Francisco, Pensamento paleouista do século XIX y Pensamento aaleuuista do século XX, ambas obras publicadas en Galaxia, Vigo, 1983. <133> De la humillación a que fue sometido el pueblo gallego tradicionalmente, da cuenta en el prólogo a su libro Galicia (Vid. NURGUIA, Manuel, Galicia, 1888,edición facsímil, ed. ¡erais de Galicia, Vigo, 1982, tomo 1). Curiosamente fue el mismo estímulo el que le impulsó a Rosalía de Castro a publicar sus poemas en gallego. (134> VILLAR PONTE, Antonio, ‘Nacionalismo gallego. Nuestra afirmación regional’, 24 edic., La Corufla, 1916, (135> BOBILLO, Francisco, Nacionalismo Gallego. La ideología de Vicente Risco, op. oit., p.103. (135) RISCO, Vicente, ‘Leibrando os precursores’, A Nosa Terra,nQ 215, A Crufla, 25 de xulio de 1925, pp.7-8. (137> RISCO, Vicente, Elementos de Metodología de la Historia, op. oit., p.237. <138) En Vicente Risco ese destino se convertiría en ‘misión’. <139) Ibide¡, p.238. <140) RISCO, Vicente, Manuel Murouía, ‘Arquivos’ do Seminario de Estudos Galegos, Santiago, 1933.Reeditado en Galaxia, Vigo, 1976. En este ensayo sobre Manuel Murgula, Risco habla de que, con respecto a la hitoria, el padre del nacionalismo gallego duda entre el progreso y los ciclos. Muchas veces ve en el proceso histórico uy sentido providencialista. A cada paso aparece en su obra la teoría de la misión histórica de los pueblos, y la de que la civilización prosigue, mientras que los pueblos se sustituyen. En suma, se trata de una visión pesimista de la historia (141) MURGUIA, Manuel, Galicia, op. oit., ‘Introducción’, pU. (142> Ibidea, p,113. (143> Ibidem, p.109. (144> RISCO, Vicente, ‘Políteca do noso tempo’A Hosa Terra, núms. 246 al 250, 12 de Marzal-lp de xulio de 1928. Reproducido en USCO, Vicente, Obra Complete, tomo 1, op. oit., pp.91-110 <145) RISCO, Vicente, El Problema Político de Galicia, op. oit., p.115. —211— 1146> ‘Prileiras yerbas’, ¡jj. nQt, Onrense, 30 de Outono, 1920, pA (147> RISCO, Vicente, ‘Isto 4 o que é o nazonalismo galego’, op,cit, <148) RISCO, Vicente, Rl Problema Político de Galicia, op. oit., p.228. (149> Vid, nota (109) de este capitulo. (150> RISCO, Vicente, ‘Isto é o que 4 o nazonalismo galego’, op.cit., p,S8. (151) Ibidem, p.195. <152) RISCO, El Problema Político de Galicia, op.cit., p.195. (153) Ibidem, p.170. <154) Ibídem, p.190. (155) Ibidem, pifiS. (156> RISCO, Vicente, Hacionalismo galego’, op. oit., p.270. (157) RISCO, Vicente, ‘Políteca do noso tempo’, op. cit., p.98. <158) Vid, apartado sobre sus ideas estéticas en la primera etapa. (159) RISCO, Vicente, ‘Políteca do noso tempo’, op. oit,, p.104. <150> RISCO, Vicente, ‘Nacionalismo galego’, op. oit,, p.268. <161) Ortega y Gasset dice esto en el prólogo a la traducción española de la obra de Spengler, y añade su disconformidad: él, a esas alturas del siglo, sostiene la existencia de ‘un organismo de ideas peculiares a este siglo XX’. (162) Así, leemos en su primer artículo galleguista RISCO, Vicente, ‘Teoría do nazonalismo galego’, ~Nosa Terra,nQ 61, A Crufla, 20 de xulio de 1918, pp.1-2: ‘(...> y-a gran guerra dagora, cecais é o gran batisiro de sangue do que a y-alma do Occidente í (sic) salt rexenerada e volta a nacer pta unha nova fe’. <153> RISCO, Vicente, ‘Prosas de Risco. Eslavos e celtas’, A Nosa Tena, nQl54, A Crufla, 31 nadal 1921, pi: ‘En Oriente os Eslavos, en Oucidente os celtas; eis a futura Europa.’ (164) RISCO, Vicente, Teoría do nacionalismo galeoo, op. oit., pp.70-71, (165) Surge de nuevo la referencia al ‘Futurismo’ risquiano, que puede resumirse en la creación de futuro a partir de un pasado que siempre lo condiciona. (166) Esa cultura permaneció dormida, que no muerta, y conoció un reverdecimiento -Galicia sobre todo- durante la Edad Media. (161> Mis allí del mero reconocimiento de un mismo pasado cultural, como se venia oyendo desde la obra de Manuel Xurguía. <168> RISCO, Vicente, Teoría do nacionalismo galeco, op. oit., pU. (169> RISCO, Vicente, ‘A ideolozía do nacionalismo exposta en esquema’, op. cit,,p, 240. —212— <170) RISCO, Vicente, Teoría do nacionalismo galego, op,cit., p.5O. <171) RISCO, Vicente, El Problema Político de Galicia,op.cit.,p.133 . (1221 RISCO, Vicente, 9eoria do nazonalismo galego’, jjQ¡jfl¡fl, nQEl, A Cruña, 20 de zulio de 1918, pp.1-2. Reproducido en RISCO, Vicente, Obra Comnleta,op.cit,, pp.31-38. (173> RISCO, Vicente, ‘Políteca do naso tempo’, op. oit., p.104. (174> RISCO, Vicente,’Teoría do nacionalisio galego’, op.cit. Según nuestro autor, la ‘neosof la’ empezó designando nuevas ideas surgidas en el pensamiento suramericano anterior a la Primera Guerra. <175> BERAMENDI, Justo 0., ‘A idea da histotia en Vicente Risco’, Orense, Orense, 1981,p.34. <176) RISCO, Vicente, ‘Oucidentalismo e orientalismo’, J~J~p¡, Orense, 25-XI-1922. En Prosas de Risco en La Zarna (1921-1923k op. cit., p.103. (177) RISCO, Vicente, .0 teósofo alemán Rudolpb Steiner’, ]j~j, núms 15,17, IB, Ourense,1 de Ianeiro-1 de Sant-Yago, 1923. (178> Queda documentado su catolicismo en un texto de jjj~~jj¡¡¡ de 1925 Su cuento ‘El Enviado’ (1911>, por ejemplo, ofrece una versión orientalizada del mito del regreso de Cristo. (181) CASARES, Carlos, Vicente Risco, op.cit., p.54. <192) BOBILLO, Francisco, Nacionalismo Gallego. La ideología de Vicente Risco, op.cit.,p.151, <183> Ibídem, p,121. <184> RISCO, Vicente, ‘O hispanismo de Antonio Sardinba’,A Rosa Terra, n2212, A Cruña, 12 Mayo 1925. (185> RISCO, Vicente, El Problema Político de Galicia, op. cit., pp.216—217. <186) RISCO, Vicente, ‘A ideoloxía do nacionalismo exposta en esquema’, op.cit., p.236 (187> BOBILLO, Francisco, Nacionalismo Gallego. La ideología de Vicente Risco,op.cit., pp.11E y 95. (138> Ibidem, p.121. <139) RISCO, Vicente, ‘Preludio a toda estética futura’,op.cit., XV,p.21. (190> RISCO, Vicente, ‘Prosas galeguistas (...Do teatro galego>’, AJ[~.u..Ign, oglO?, A Crufla, 5 de nadal de 1919, p.7. —2 13— (191> RISCO, Vicente, ‘Do noso filósofo. Prosas Galeguistas. Para jj~¡j.jj~j’, llÍai,nQ 72, A Cruña, 15 de San Martiflo de 1918,p.4. A Moza (192> ‘Primeiras Verbas’, op. oit. - <193) RISCO, Vicente, ‘Galicia Cdltiga’, Más, n23, Ourense, 30 decembre 1920, pE. (194) Vid. RISCO, Vicente, ‘Prosas Galeguistas. . .00 teatro galego’, op. cit., y LOSADA DIEGUEZ, Vicente RISCO y Arturo NOGUEROL, ‘Carta aberta a fl.Xai¡e Soil’, A Nosa Terra, n283, A Cruña, 15 de marzal de 1919, p.2. (195> RISCO, Vicente, ‘Arte Moya’ (1920), en ‘Homenaxe a Vicente Risco’, ~flj¡,n21,Vigo, 1963, pp.44-58. La cita está tomada de la p.58. (196> MANOEL ANTONIO, ~¡¡Í¡n9LiÍniLvolumen III, 1920). Galaxia, Vigo, 1979, p.74 (14 setembro <191> V/icente/ R/isco/, ‘lente nosa. Ruxenlo Montes’, A Mosa Terra, n296, A Crula, 5 de agosto de 1919, pp.4. (198) CARBALLO CALERO, Ricardo, ‘Balance e inventario da nosa literatura’, Nós, nQlOE, Ourense, 15 de decembro do 1932, pp.222-223. ‘A cultura galega hoxe en día’, ~¡, ngllS, Ourense, día de Galicia de 1933, p.98. 1. DEL RIEGO, F., ‘Indice cultural e artístico do Renacimento Galego’, núms.117-1l8-119, Curense, 15 seteabro-IS novembro, 1933,pp.184,224 y 241, respectivamente. <199) RISCO, V., ‘O sentimento da terra na raza galega’, li~j, nQl, Ourense, 30 de Pp. 4-9. Citamos por su reproducción en RISCO, Vicente, Leria, op.cit.,pp.13-32. Más Outono, 1920, (206) Ibidem, p.22. <201> Ibide¡,p.25. UNAMUNO, Miguel de, En torno al Casticismo, Espasa Calpe, Buenos Aires, 2! edic,, <203> RISCO, V., ‘O sentimento da terra na raza galega’, op.cit., pp.19-20. (204) Ibidem, p.23. <205> Ibide¡. (206> Así la califica Fidelino de FIGUEIREDO en Historia Romántica-1825-Actualidad>, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1949,p.135. Literaria de Portucal (Era (207> RIBERA LLOPIS, Juan Miguel, ‘Contribución al estudio de las relaciones literarias luso-galaicas (1900-1939), Revista de Filolocia Románica,nlQ, Universidad Complutense, Madrid, 1983, piSí. (2081 Ibídem, gp. 196-197. (209) RISCO, Vicente, ‘Estórea e Crítica. Nuno Gongalves Sa Pintura galego-portuguesa do cuatroceuto’, &.Jj~itIg¡i, núms. 103, 105 1109, A Crula, 25 de cutono, 1919- Ide zaneiro, 1920. de (202> p.54. 1945, (216> YIGUEIREDO, Fidelino, Historia Literaria de Portugal , op. oit., p.137. —214— <211) RISCO, Vicente, ‘Estórea e Crítica. Huno Gonvalves i-a Pintura galego-portuguesa do cuatrocento’, op. cit., I,p,8 (el subrayado es nuestro). <2121 Ibídem, I,p.9. (213) RISCO, Vicente, ‘Da Renacencia Céltiga’. A moderna literatura irlandesa’, Nós, núms. 26, 27, 28, Ourense, febreiro-marzal-mayo, 1926. (214> Ibidem, III, ps. 1215> Ibídem, I,p.9 (el snbrayado es nuestro). (216) Ibidem, 1, p,8 (el subrayado es nuestro>. (217> Ibidem,II,p.6. <218) Ibidem,I,p.7, <2191 Ibidea. (2201 RISCO, Vicente, ‘Xnsaio d’un programa pr’o estudo da Literatura Popular Galega’, iik¡~ nQSE, Ourense, 15 de Agosto,1928, pp.142—155. <221> Ibide,, p.142. (222> Ibidem. (223> Ibidem, p.143. (224) Ibidea, pASO.. (225) V/icente/ 1/isco), ‘As novelas de Lar’, ~ós,n2 19, Durense, 25 de julio 1925, pp.19—20. <226> Ibideo, pIS,. 227) F¡lorentino/ L/ópez/ C/uevillas/, ‘As novelas de Lar’, Nós n022 Ourense, 13 d’Outono 1925, p.15. (228> RISCO, Vicente, ‘Estudos sobre o Romantismo’, A Nosa Terra, A Crufla, núms. 213 y 216, 12 de xunio y 12 de setembro de 1925, Pp. 1-2 y Pp. 2-3, respectivamente. Reproducido en RISCO, Vicente, Leria. op. cit., pp. 143-149 (citamos por esta edición). <229> De ‘disposición de espíritu’ o ‘temperamento’ hablan también Risco en ‘Nós, os inadaptados’, op. cit. (230) OTERO PEORMO, Ramón, ‘Romantismo, saudade, sentimento da raza e da terra en Pastor Díaz, Rosalía de Castro e Pondal’, Discurso de ingreso na Academia Galega coa contesta do Académico Vicente Risco, Nós, vol. XLVIII, Santiago, 1931. Se afirma aquí que los primeros en atribuir un origen céltico al Romanticismo fueron Vicente Risco y Eugenio Montes (p.25>. (231> RISCO, Vicente, ‘Estudos sobre o Romantismo’, op. cit., p,145. <232> Ibide¡, p.148. (233> RISCO, Vicente, ‘Arte Moya’, op. oit. (234> Vid. nota 11 del capítulo 1. —215— (235> BERAMEMO!, J.G., Vicente Risco no Nacionalismo Galepo, tomo II, op.eit. (236) Posteriormente, y antes de la Guerra Civil, sí encontramos algún texto que expresa un sentimiento semejante, como el último artículo en A Hosa Terra, en honor a Antón Vilar Ponte: RISCO, Vicente, ‘En leabranza de Antón Vilar Ponte. Saudade de tempos idos’, jJ~~...j¡¡¡¡, n2396, A Cruifa, 21 de nadal do 1935. (237> RISCO, Vicente, Kitteleurooa,op,cit., pUS. (238> Ibidea, piEl. (239) Ibidem, PP. 43-44 y 47. (240) Ibídem, pp.59 y 60. (241) Ibidea, ¡i.9L (2421 Ibiden, paíS. (243) RISCO, Vicente, ‘Mitteleuropa’,op.cit., Nós, n9128-129, Ourense, Agosto-Setembre de 1934, pUl. <244> Ibidem, ps?. (245) Ibidem,p.205. (246) RISCO, Vicente, ‘Mitteleuropa’, Nós, númASE-142, Ourense, agosto-setembro 1934. Escribe en esta entrega: ‘Anque m’eduquei en libros franceses, a mifla mentalidade acal millor co pensamento alemán’. (247> A propósito de Fernández Armesto, Tobio y el dr.Varela Santos, vid. RISCO, Vicente, Kitteleurooa, op.cit,, pp.96 y 136. (248> Ibides, puS. (249) Ibides, pp.280—281. (250) Ibidem, Pp. 138-139. (231) RISCO, Vicente, ‘Xitteleuropa’, Más, n2123, Ourense, 15 de Marzal de 1934. (252> RISCO, Vicente, flitteleurooa,op. cit.,p.3Ol. (253> Ibídem, p.274. <254> Ibídem, p.299. <255> RISCO, Vicente, ‘Mitteleuropa’, iiki~ n2135, Ourense, 15 de Marzal de 1935, p.59. <2561 RISCO, Vicente, Mitteleurova, op.cit., ;.173. (257> Ibídem, pISO. (258> Véase por ejemplo la serie de ocho entregas dedicada a la refutación ‘psicológica’ del Marxismo, en la revista Misión: V /icente/ R /isco/, ‘Ensayos sobre el Marxismo’, Misión, núms. 20 al 27, Orense, 19 de diciembre de 1937 al 15 de marzo de 1930. —lIS— (259> V licente! 1 /isco/ , Chesterton y el estilo inglés’, Misión, n939, Orense, 15 de septiembre 1938, pp.6-1. Comentando el estilo del libro que Chesterton escribió sobre Santo Tomás, dice: ‘Escribe como si solo los ingleses hubieran de leerlo, siguiendo la fragmentaria, vacilante, incompleta, incierta línea de pensamiento de los ingleses, por lo cual, hablando de Santo Tomás, lo hace con el menos tomista de los lenguajes’. (263> V/icente¡ Rusco!, ‘Necesidad de un nuevo Teatro Crítico’, Misión, n928, Orense, 1 de abril de 1938, pp.8-S. (261> Quizá los artículos que publicó en IiInn¡ durante los priteros dos veinte, y las ‘Lenas’ de ~¡jj~fl.,de Vigo, tuestren afinidad con el tipo de artículo-glosa. (262) Caben destacar aquellos de factura auténticamente literaria, que le acercan bastante al estilo ramoniano de La greguería prolongada, coto, entre otros, el titulado ‘Escribir en la cama’, LLIui~t, sábado, 9 de enero de 1943, p.3. <263> Tampoco fue providencialista. Risco analiza la influencia de Spengler sobre José Antonio Primo de Rivera y sus coincidencias con el Nacionalsocialismo, en la serie de seis entregas que le dedica en ~li.jjn.al pensador alemán: V/icente/ R/isco/, ‘Oswald Spengler y la actualidad’, Liii., núms. 31 al 36, 15 de mayo-1 de septiembre de 1938. Sobte el providencialismo de Vicente Risco, vid. RISCO, Vicente, ‘El sentido espiritual de la Historia’, Misión, suplemento n224, Orense, 15 de abril de 1937, pS. (264) V/icente/ 1¡isoo/, ‘Onaid Spengler y la actualidad’, op.cit., III, Misión, n933, Orense, 15 de junio de 1938, p.ll. (265> Risco define la cultura como ‘creación de valores, imitación de las perfecciones, y por lo tanto, acercamiento del mundo a Dios’, en V/icente/ E/anal Rusco! A/gUeto, ‘Para una teoría de la cultura’, Misión, n922, Orense, 1 de enero de 1932. <266) RISCO, Vicente, ‘Observaciones al código social de Malinas’, Misión, n99, 15 de junio de 1937. (267) V/icente/ M/aría¡ R/isco¡ A/gúero¡, ‘De la dignidad de los cristianos’, Misión, nP 18, 1 de noviembre, 1937, pE. <268) V/icente¡ R/isco/, ‘Sobre la reforma del Bacbillerato’,op.cit. El término ‘paideuma’ está tomado de Froebenius, como aclara en los artículos dedicados a Spengler. Por su parte, la expresión ‘espíritu objetivo’ procede de Hegel y Ifartiano. (269> V/icente/ R/isco/, ‘Oswald Spengler y la actualidad’,op.cit.,I, Misión, n933, Orense, 15 de junio de 1938,p9. (270> V/icente/ R/isco/, ‘Sobre la reforma del Bachillerato’, op. oit., pi, <271) ¡RISCO, Vicente/, ‘Cosas y Días’, Li Ji ka, nQ 7.788, Orense, viernes, 10 de noviembre de 1939,p.3. Hay otra referencia a lo mismo en La Región, 21 de febrero de 1943. (272> V/ieente¡ E/anal R/isco/ A/gflero/, ‘Para una teoría de la cultura’, op. cit., pi. <273> V/icente/ R/isco/, ‘Sobre la reforma del Bachillerato’, op. cit,, pp.3-4. (211> Ibidem, pt <275) RISCO, Vicente, ‘Peguefla historia de la educación’, Misión, núms.del 58 al Soy del 64 al 55, Orense, de octubre de 1939 a febrero de 1940. —2 17— (276> RISCO, V/icente/, ‘La Filosofía de la Revolución’, Risión, n24, Orense, ide abril de 1937, pp.8-9. (2711 RISCO, Vicente, ‘Psicología del librepensador’, Misión, nglO, supleu. tgs,1 de julio de 1937, 16 Pp. (278) Ibidea, gis. <279> V/icente/ R/isco/, ‘Aspectos curiosos del bolchevismo’, Misión, n941, 15 de octubre de 1938, gp. 4—7. (280> Vjicer¡te/ 1/isco], ‘Ensayos sobre el Marxismo’, op.cit,, 1, Misión, n220, Orense, 1 de diciembre de 1937, pL (281) V/icente/ R¡isco/, ‘Ensayos sobre el Marxismo’, op,cit., II, Misión, nP 21, Orense, 15 de diciembre de 1937, pi, Vid. más adelante el antisemitismo de Vicente Risco. (282> Ibidem. (2a31 V/icente/ R/isco¡, ‘Ensayos sobre el Marxismo’, op.cit., VII, Misión, nQ 26, Orense, 1 de marzo de 1938. <284) Marx estaba condicionado por su raza, como también lo estaba Freud. De sus dos grandes doctrinas salió el Freudo-marxismo, otra versión de la filosofía de la Revolución. Vid. RISCO, Vicente, Mitteleuroua, op. oit. <285> ‘HINTERBURG, H. VON’/Vicente RISCO/,”La Literatura del II! Reich’, Misión, n259, Pamplona, 1! quincena de noviembre de 1S39, p.2. <286) V/icente/ Rusco!, ‘La actualidad sobre el judaísmo’, Misión, n242, 1 de noviembre de 1938, gA. (287) RISCO, Vicente, historia de los judíos desde la destrucción del Temolo, op.cit. <282> V¡icente/ R/isco¡, ‘La actualidad sobre el judaísmo’, Misión, nP 42, ide noviembre de 1938, pp.8-12. (Se presenta como extracto de un trabajo presentado al ‘Circulo de Estudios de la Asociación Católica Nacional de Propagandistas’). V/icente/ Rusco!, ‘Estudios sobre el judaísmo’, ón, n244, ide diciembre de 1938, pp.9-11 (‘Este trabajo o ensayo continúa, en cierto modo, el que hemos publicado en el nP 42 de Misión, bajo el título equivocado de ‘La actualidad sobre el judaísmo’’). (2891 V ¡icente! R ¡isco/, ‘La actualidad sobre el judaísmo’, op.cit., gIl. >290> Comienza a aparecer la serie a finales de 1942 y continta a lo largo de 1943. <291> RISCO, V/icente/, ‘Proclividad y autoridad’, Misión, nP!, Orense, 1 de abril de 1937, p.13. (292) Ibidem. <293) El principio de jerarquía niega el de la igualdad. La igualdad contraría a la naturaleza, que tiende al orden. (294> sólo es plenamente pueblo el sedentario, el que ha sentido el apego ancestral a la tierra. Queda desechada de esete modo la posibilidad de que exista un pueblo que se llame judío. —218— (295> V/icente/ Rusco!, ‘León XIII y la democracia’, Misión, n238, Orense, Ide septiembre de 1938, pp.S—10. <296) RISCO, Vicente, ‘Observaciones al código social de Malinas’, Misión, n29, Orense, 15 de junio de 1937, p.9. (291> La teoría del Estado medioeval se encuentra en Santo ?om&s, Todo poder viene de Dios, según esa doctrina, pero Dios no lo transmite directamente al príncipe, sino a la comunidad’. RISCO, Viente, ‘Antonio Sardinha y el Integralismo lusitano’,Misión,n984, Pamulona,2¡ quincena de noviembre de 1940, p.9. (298> ‘JERONIMO DE CASTRO’,/Vicente RISCO!, ‘Política e historia espaflola’, La Reglón, n99.185, Orense, 23 de enero de 1944,p.1. <299) V/icente¡ Rusco!, ‘Sobre la reforma del Bachillerato’, op.cit.,p.5. (300> Referencias: V/icente/ R/isco/, ‘Del deplorable afán de novedades’,,Misión,n230, Orense, ide mayo de 1938, pp.8-9; y V/icente/ R/isco/, ‘León XIII y al democracia’, op.cit. (301> RISCO, V/icente/, ‘La figuras negativas de la historia de España. El rey Vitiza’, Misión , n~75, 1~ quincena de julio de 1940, píO. (302) V/icente/ M/aria/ Risco! A/gúero/, ‘La sinrazón de Maritain y los suyos’, Misión , n234, Orense, ide julio de 1938,p.6. (303) V¡icente/ Rusco!, ‘Osvald Spengler y la actualidad”, op.cit. , V, Misión, n235, Orense, 15 de julio de 1938. (304) /RISCO, Vicente!, ‘Cosas y días’, La Reaión, n27.493, Orense, domingo, 3 de abril de 193S,p.2. 305) !RISCO, Vicente!, ‘Cosas y días’, La Reaián,n97.461, Orense, viernes, 4 de marzo de 1S38,p.1 (306> RISCO, Vicente, ‘La quena y el porvenir de la cultura’, Misión, n2263, Madrid, za de octubre de 1944,p.I. (307) JERONIMO DE CASTRO’ ¡Vicente RISCO!, ‘El mundo y España en el discurso de !ranco’, LA Región, n99.0S2, Orense, martes, 5 de octubre de 1943,g.l. <302) RISCO, Vicente, ‘Cuerpo, alma y peligro para Europa’, ~¡jfr,n2228, Madrid, 26 de febrero de 1944, pp.1 y 9. RISCO, Vicente, ‘La Europa de Napoleón y la Europa de Metternicb’, Misión, n2234, Madrid, 8 de abril de 1944,p.1. RISCO, Vicente, ‘¿Hay dos Alemanias?’, Misión, n2341, Madrid, 8 de junio 1946, p,7. V!icente! R!isco/, ‘Viena ayer y hoy’, Misión, n9333, Madrid, 2 de marzo de 1946,p.1. RISCO, Vicente, xuropa Oriental, Europa Occidental’, flj¡ján, n2314, Madrid, 14 de diciembre 1946,p.3. (309> ¡RISCO, Vicente!, ‘Cosas y días’, La Región, nP 7.459, Orense, miércoles, 23 de febrero de 1938,p.1. (310> RISCO, Vicente, ‘Los grandes escritores católicos modernos’, serie de 11 entregas, KiÉñn., entre los núms. 352 y 370, Madrid, del 13 de julio al 16 de noviembre de 1946. RISCO, Vicente, ‘Lo que entiendo por escritor católico’, KiÉkn, n9373, Madrid, 7 de diciembre de 1946,g.1. —219— (311> Desde las secciones ‘Indice de lecturas’ y ‘En medio de la semana’(coaplemento de la primera> de Li. Je~j reseda, entre otras, obras literarias: traducciones de novelas extranjeras, la nueva novela espaflola, las últimas publicaciones de poesía, y los fondos olvidados de la Bibliotreca Municipal de Orense. Mo es su propósito hacer juicios críticos, como dice en cierta ocasión, sino hacer comentarios que quizás sirvan para poner de relieve aspectos de ciertas obras que hayan podido pasar desapercibidos. <312) ¡RISCO, Vicente!, ‘Horas’, La Reción, nQ 11.451, Orense, 10 de marzo de 1953, p.1 (313> ¡RISCO, Vicente!, ‘Horas’ La Región, nQ 11.185, Orense, sábado, ide mayo de 1952,p.l. (31<> RISCO, Vicente, ‘De los ños 20’ (en ‘Arte y Letras’), La Reción, n215.891, Orense, martes, 21 de marzo de 1961,p.7, (315) RISCO, Vicente , ‘Divagación surrealista’, Informaciones,n~8.995, Madrid, jueves, 29 de octubre de 1953, píO. RISCO, Vicente, ‘En medio de la semana’, La Reción, n214.946, Orense, jueves, 27 de febrero de 1958,p.3. RISCO, Vicente, ‘En medio de la semana’, La Reción , n915.D22, Orense, jueves, 29 de ¡ayo de 1958,p.3. (316> RISCO, Vicente, ‘El centenario de Maragalí’ (en ‘Arte y Letras’>, .L.Li&gj~fl, nPlS.767, Orense, domingo, 23 de octubre de 1960,p.7. RISCO, Vicente, ‘Más sobre Maragalí’, La Región , n9 15.773, Orense, domingo, 30 de octubre de 1960 ,pi. <317) RISCO, Vicente, ‘En la muerte de Eugenio D’Ors’, La Reción, n913.9O1, Orense, viernes, 1 de octubre de 1954. RISCO, Vicente, ‘Sobre algunas ideas de Eugenio D’Ors’, Punta Eurota,n931 , Madrid, enero de 1959, pp.52-67. (318) RISCO, Vicente, ‘Reaparece un pentítimo’ en ‘Arte y Letras’), La Región, n2 15.785, Orense, domingo, 13 de noviembre de 1960,g.7. (319> RISCO, Vicente, ‘El XXV aniversario de Fernando ?essoa’ (en ‘Arte y Letras’), La Región , nQlS.BOB, Orense, it de diciembre de 1960 ,p.7. (320> RISCO, Vicente ‘Raíces neoplatónicas” (en ‘Arte y Letras”, La Reoión, nilS,881, Orense, domingo, 12 de marzo de 1961 ,p1. (321> RISCO, Vicente, ‘Acerca del Rinoceronte’, La Reción, n~ 15.530, Orense, domingo, 15 de mayo de 1960,p.7. (324> RISCO, Vicente, ‘Los materiales innobles en el arte actual’ , Li Región, nQlS.618, Orense, domingo,1 de mayo de 1960,p,7. (325) RISCO, Vicente, ‘Dieciséis tesis sobre el arte actual’ (en ‘Arte y Letras’), La Región,n2 15.595, Orense, domingo, 3 de abril de 1960. (326> RISCO, Vicente, ‘En medio de la semana’, La Región, n215,699, Orense, jueves, Ide agosto de 1960,p.7. (327) ¡RISCO, Vicente!, ‘Teoría de la ?ertulia’,I, La Región, n910.I14, Orense, 26 de marzo de 1950,p.7. ¡RISCO, Vicente/, ‘Teoría de la Tertulia’, II, LL1lik~ií, nQlO,18O, Orense, 2 de abril de 1950. ¡RISCO, Vicente¡, ‘Teoría de la Tertulia”.Final, La Reción, nglO,185, Orense, domingo, 9 de abril de 1950. —220— (328) RISCO, Vicente, Libro de las floras, Gráficas Tanco, Orense, 1961,pp.124-125. (329> LUGRIS, Ramón, Vicente Risco na cultura oaleca,op.cit.. El texto está fechado por LUGRIS en Londres, 1961. Xl prólogo lleva la fecha de mayo de 1961. La editorial Galaxia lo edita en 1963 (fecha de impresión, 31 de octubre>, seis meses después de la muerte de Vicente Risco. (330> 07110 FEnIANO, Ramón, ‘Leubranza do mestre Vicente Risco’, B.R,A.G., tomo XXI, n9351, diciembre, 1969, pp.266-270. Vid, también OUTEIRIRO, Maribel, ‘Entrevista a Otero Pedrayo’, ~¡ Reción, Orense, 13 de diciembre 1975 y FREIIARES, Víctor 1., Unha ducia de nalecos, Galaxia, Vigo, 1976. (331> Luis TRABAZO comenta qué tipo de magisterio ejercía Vicente RISCO, en ‘Don Vicente Risco’, KÚj~n., n2376, Madrid, 28 de diciembre de 1946,p.3. Y ‘En el homenaje a D.Vicente Risco’, Liiisáka, nQlS,087, Orense, domingo, 5 de noviembre de 1961,p.7. (332> VARELA, José Luis, ‘Antepongo Galicia a intereses ideológicos’, Faro de Vigo, Vigo, domingo, 2O-Il-1964,p.l0. (333) Adelantado en un articulo de AB~ y luego expuesta con detenimiento en VARELA, José Luis, ‘V. Risco <1884-1963>: In Memoria¡’, Arbor. tomo LV, nQZlO, Madrid, junio 1963, pp.128-131. 334) ‘SALVADOR LOREflZAfl’ ¡Francisco YERhA~DE% DEL RIEGO/, ‘Vicente Risco e Galicia’, Jaro de ~Iig&.,Vigo, miércoles, 7—X-1964,p.13. (335) VARELA, José Luis, ‘Cartas de Risco sobre Galicia’, Faro de Vipo, Vigo, Miércoles, 21-X-1964,p.13. <336) Hay un evidente juego de términos con intención política al utilizar la palabra ‘bloque’, tomándola de una carta de Risco. Varela, desde luego, hereda el estilo más agresivo y pletórico del Risco galleguista y militante católico. Hablando de estilo, se advierte en las cartas de la polémica que Risco emplea un ‘modo” distinto según quién sea el receptor y su ideología. Ya lo hizo notar R. Carballo Calero: CARBALLO CALERO, Ricardo, Historia da literatura oaleaa contemocranea, op.cit., p.638. <337) LOPEZ CID, José Luis, ‘Vicente Risco nunca dejó de ser galleguista’ (Polémica conferencia de... en el Ateneo>, La Reoión, Orense, 14 de mayo de 1981. (338> RISCO, Antón, rensamiento de Vicente Risco, Edit. Alvarellos, Lugo, 1978. RISCO, Antón, ‘El escritor vicente Risco’, Orense, Orense, 1981, pp.61-78. (339) BEllAS, ‘Vicente Risco e Nós. Notas gra unha leria’, Grial, n920, abril-main-zunio, 1966, Pp. 16 2—183 BOllO, Alfonso A., Intelectuais e galeguismo, Abí, Madrid, 19~7. CARBALLO CALERO, Ricardo, Historia da literatura oaleoa contemporánea, op. oit. ‘A obra literaria de Vicente Risco’, Orense, Orense, 1981,p.14. Aquí se muestra más flexible, a pesar de haber tratado friamente, cuando no atacado, a Risco en su obra anterior, Pero sigue pensando que el más interesante es el Risco galleguista. OTERO PEDRAYO, Ramón, ‘Lembranza do mestre Vicente Risco’, op.cit. (340> SERAMENDI, Justo G., ‘A idea da historia en Vicente Risco’, op.cit.,p.34. Sin embrago le dedicaría un importante ensayo: Vicente risco no nacionalismo galego, op. oit. <341) J/usto¡ G. B/ERAMENDI¡, ‘Vicente Risco’, en Enciclonedia gallega, op.cit. <342) PEREZ PRIETO, Victorino, A leración Más (Galecuismo e relixiónl, ‘Agra Aberta’,n94, Galaxia, Vigo, 1988. —221— <343> Vid. Bibliografía General. (~l41 BOflLLO, Francisco, Nacionalismo Gallego. La ideolooía de Vicente Risco, op. oit., p.129: ‘(.1 la parcialidad, subjetivismo y carencia de criterio analítico invalidan el contenido de esos dos breves trabajos motivados, principalmente, por un peculiar sentido de lo que debe ser el afecto o la lealtad a la memoria de una persona y que consiste en ocultar lo evidente o negar, sin más argumentos que la simple negación, testimonios de toda solvencia y perfectamente documentados.’ (~45> ‘No se olvide que en los primeros momentos de la guerra civil, desde algún sitio, y por escrito, se pidió la cabeza de Risco’, dice José Luis LOPEZ CID en ‘Vicente Risco nunca dejó de ser galleguista’, op.cit. (346> RISCO, Vicente, Las Tinieblas de Occidente, op.cit., gil. ‘Risco’, lini¡i1~ periódico independentista de información e debate, n217, Porto, Xaneiro¡Febreiro, 1986. (347> RISCO, Vicente, ‘Del respeto a los muertos’ (en ‘Arte y Letras’>, LLkg~kn, nPlE.081, Orense, domingo, 29 de octubre de 1961,p.7. —222— CAPITULO III- VICENTE RISCO Y LA LITERATURA PENINSULAR. 111.1. LA LITERATURA GALLEGA DURANTE EL PRIMER “REXURDIMENTO”. Introducción. - El Renacimiento de la literatura en lengua gallega tiene lugar, tras cuatro siglos de decadencia, en el contexto propiciatorio de los movimientos regionalistas románticos, cuya primera manifestación se produce en Cataluña, desde donde irradiará a regiones con un fuerte carácter tradicional, como Galicia y el País Vasco. El Padre Blanco García, como tantos otros eruditos del siglo pasado, dará cuenta de este hecho: “Extraño fenómeno y singular anomalía los que admiramos en esta Europa del siglo XIX, impulsada, de una parte, por la tendencia a la supresión de fronteras y la unificación de las razas y nacionalidades, y empeñada, a la vez, en rehabilitar organismos políticos, lenguas, tradiciones y costumbres muertas.”<1). Todos coinciden en señalar como primera en la literatura en gallego la edición en 1853 de La Gaita Gallega, de Juan Manuel Pintos, que ya se viera precedida de publicaciones en la prensa desde principios de siglo, como las que forman parte de la llamada “literatura patriótica”. Habría quedado aislado el libro de este poeta, de no ser por el Album de la Caridad (2), valiosa pieza arqueológica del “Rexurdimento”, que nos muestra la adaptación en Galicia de los “Joes Florals” catalanes. Al decir de la Pardo Bazán, tal adaptación degenerará pronto en vulgares certámenes, dando ello prueba de la superioridad del Renacimiento Catalán. A pesar de —223— ello, el Album dará paso a un grupo de poetas que abre el canino de Rosalía, Curros y Pondal, quienes dotan al joven movimiento literario de categoría clásica, tal como se encarga de señalar muy pronto Murgula. Junto a la existencia de estos modelos que imitar,por los mismos años se pone en conocimiento de al menos una parte del público el pasado literario caído en olvido durante los siglos de decadencia. El Padre sarmiento ya habla dado noticia de la poesía gallego-portuguesa medieval, al hacer pública la Carta-Prohemio del Marqués de Santillana (3) . Pero de centenares de trovadores sólo alguno habla quedado en el recuerdo por acción de la leyenda, como Macías “o namorado”. Y la categoría nobiliaria de Alfonso X El Sabio le alzaba erróneamente como el más antiguo de los poetas en gallego <4). Es decir, había un conocimiento escaso e indirecto de ese legado medieval: según el Padre Blanco, sólo se conocían algunos fragmentos del Códice Vaticano. E incluso seguirá siendo superficial este conocimiento aún después de las primeras publicaciones de los Cancioneros (5), que a continuación se refieren: —1875, Halle, Biblioteca Vaticana . —1878. Teófilo Braga lleva a cabo la edición crítica del Cancionero citado. —1880. Edición, por la Real Academia de la Lengua Española, bajo dirección del marqués de Valmar, de las Canticas a la Virgen , de Alfondo X El Sabio. -1904. Edición del Cancionero de Muda, por Carolina Michaelis. El redescubrimiento de la lírica medieval sirvió de refuerzo al auge alcanzado por el Rexurdimento -al menos en su producción poética—, pero también bastó para buscar una justificación a los —2 24— que lo veían como un movimiento restaurador: se pensaba que no se hacía más que rehabilitar un patrimonio poseido en épocas pasadas. La Crítica Literaria Galleca en el siclo XIX. — En general, los estudiosos en el s.XIX de la “literatura regional gallega” consideraron, con acierto, la interrelación entre lengua, literatura y política en el fenómeno del “Rexurdimento” gallego y, en mayor o menor medida, dedicaron sus páginas a la confluencia de sucesos como la invasión napoleónica en Galicia y el nacimiento de una literatura semí-popular de combate; la revuelta de A. Faraldo en 1846 y los primeros libros sobre la historia de Galicia; la influencia del cada vez más potente “catalanismo” y la creación de la Liga Gallega y la Academia de la Lengua, ... Veremos ahora algunas de las consideraciones más importantes en las que entraron los eruditos del s.XIX cuando se enfrentaron con el resurgir de la literatura gallega. Aclararemos antes que estos comentarios originaron discusiones y puntualizaciones de toda índole, lo que pone de manifiesto el largo y difícil camino de la constitución del gallego en lengua literaria, como lo muestra el estudio de Xesús Alonso Montero (6): No sólo hubo polémicas literarias, sino también las que giran en torno a su origen y parentesco con el castellano, así como a su esplendor medieval y, lo que se consideraba más importante, a su hipotético futuro. El Padre Blanco García advierte cierto carácter artificial de la literatura en su origen -y en algunos de sus representantes- a pesar de los valiosos frutos producidos con posterioridad (7). No sólo se achaca esta “artificialidad” a la imitación de la labor literaria catalana, sino también a un hecho que ya llamó la —225— atención a Emilia Pardo Bazán, cuyos juicios en esta materia siguieron repitiéndose hasta entrado el siglo XX: la “reconstrucción artificiosa” a partir de la traducción de otra lengua, el castellano, por tener las clases cultas olvidada el “habla antigua” (8). Emilia Pardo Bazán suscitará con esta afirmación una larga polémica, avivada entre otros, por St. Murguía, y que no dejará tranquilas las conciencias de la clase culta en Galicia hasta pasados algunos años. Asimismo, el prestigio de doña Emilia servirá de arma a quienes no ven con buenos ojos la práctica de una literatura en gallego. Uno de ellos, Leopoldo Pedreira, añade a su sentencia este comentario: “Las lenguas son organismos vivos y no pueden ser sustituidas ni por seres artificiales ni por cadáveres galvanizados.” <9). En todo tipo de juicio expresado por los estudiosos del siglo XIX entraban consideraciones morales y políticas de gran peso (10). De este modo, Pedreira se declara antirregionalista (aunque matizaba diciendo que era, desde luego, un curioso de cuestiones regionalistas) mientras que Pardo Bazán ve en el nacimiento de las literaturas regionales el germen del separatismo causante del malestar que entonces vivía la patria española. El Padre Blanco, por su parte, manifiesta su filiación con respecto a un regionalismo tradicionalista, opuesto al centralismo heredado del espíritu de las Cortes de Cádiz. Todos estos condicionamientos extraliterarios tenían enorme validez entonces. Pero no podemos desligar de ellos el juicio meramente estético o filológico, dado que el resurgir de estas literaturas locales no fue, como se ha dicho antes, un fenómeno exclusivamente literario. Ya vimos cómo —226— advirtieron aquellos eruditos la influencia mutua que entre lengua, literatura y política se produjo en el “Rexurdimento”, si bien algunos apasionados de más, como el mencionado Pedreira, opinarían que el regionalismo gallego era meramente literario, “y áun en este concepto, de escasa importancia” (11). No hay duda de que la polémica del s. XIX acerca de la existencia o no de una literatura gallega entraba de lleno en la cuestión de la lengua. En “¿Idioma o dialecto?”, Pardo Bazán asignaba al gallego la denominación de “patois”, por la que se entendía “lengua antigua venida a menos”, en este caso no hablada por quienes la escriben, a diferencia del catalán o provenzal(12). Galicia era una región lingtiísticamente bilingtie, en la que el castellano oficial habla dejado relegado al gallego a una situación de “diglosia”, hablado sólo por la clase rural, inculta y empobrecida económicamente. Esta circunstancia alejaba la región de la situación catalana, al no existir más que una pequeña burguesia no industrial, en contacto con el campo. Precisamente en esta burguesía recaía la empresa del “Rexurdimento”. En sus manos se encontraba la recuperación de una lengua perdida por circunstancias históricas concretas. El punto de partida de la constitución literaria del gallego la encuentran los iniciadores en la ambigitedad que Emilia Pardo Bazán hallaba en la situación lingúistica de Galicia, cuando se le aplicaba la máxima de Juan de Valdés: “Todos los hombres -cita la autora- somos mas obligados a ilustrar y enriquecer la lengua que nos es natural y que mamamos en las tetas de nuestras madres, que la que nos es pegadiza y aprendemos en los libros.” (13). —227— ¿Cuál es esa lengua para los gallegos? Manuel Hurgula, contrario a la opinión de la Pardo Bazán, afirma en el discurso de inauguración de la Real Academia Gallega, en 1906, que tal ambigúedad no existe, y añade: “El idioma de cada pueblo es el característico más puro y más poderoso de la nacionalidad. Gentes que hablan la lengua que no les es propia, es un pueblo que no se pertenece.” (14). De hecho, ningún regionalista puso nunca en duda a lo largo del “Rexurdimento” que el concepto de pueblo <“nación” se dirá poco después) se sustentaba, sobre todas las cosas, en la existencia de una lengua autóctona: “Léngoa distinta -di o aforismo político- acusa distinta nacionalidade” <15), son palabras del mismo Murgula. y sólo una lengua alcanza dignidad y peso histórico cuando da lugar a una literatura culta. De ahí el empeño, casi mesiánico, de crear un verdadero cimiento literario. Esta sería la clave de la empresa regionalista por parte de los representantes del “Rexurdimento” político, heredado de la generación de Faraldo. Entre esos representantes, una vez más valoramos la aportación de los críticos e historiadores de la literatura de la época que, como A. González Besada, el autor de la primera historia de la literatura gallega, en 1887, sostendría la identidad idioma—nación: “Si el idioma es el lenguaje oficial de una nación, también el gallego fue idioma, porque también fue nación independiente. Hoy la nación murió, pero la lengua vive y si perdió la categoría que un tiempo tuvo, no descendió tanto que pueda confundirse con esas degeneradas lenguas, faltas de vida propia, que llevan la humilde y denigrante nominación de dialectos.” <16). Características DroDias de la Literatura Gall~g¡. — Ponen las bases Alfredo Brañas y Manuel Murguía, aunque, como afirma R. Carballo Calero, es el historiador José XFerea y Aguiar el —22 8— primero en sostener la tesis del “romanticismo” propio de la tierra gallega, en su Historia de Galicia, de 1838. Alfredo Brañas, en El Recionalismo <1889), dedica un capítulo a la “Historia del Renacimiento de la literatura gallega”. En él pasa revista a los estudios publicados sobre el tema, que no le merecen apenas consideración porque “o son incompletas (las historias de la literatura) o carecen de método en la exposición, de modo que parecen más propias de aficionados, que de literatos o críticos” (17). Hace una clasificación de las obras existentes, atendiendo a los géneros literarios y, al llegar a la novela, señala sus dos temas principales: -el humorismo amarco . -la morriña . Hay que tener en cuenta que Brañas incluye también las obras narrativas escritas en castellano por autores gallegos. En cuanto a la aportación de Manuel Murgula, podemos acudir al estudio que sobre él realizó el propio Vicente Risco (18). Según nuestro autor, la idea central de Murguía, la “nacionalidad gallega”, siguió varias vías de demostración, de las que ya hablamos en el capítulo anterior: a) Etnica. b) Geográfica. c) Idiomática. d) Histórica. De]. primer elemento se deriva, según Risco, el Romanticismo de la literatura gallega; del segundo, la influencia de la naturaleza del país en esa literatura, sobre la que Murgula habla sólo al tratar a Rosalía de Castro. —229— Como complemento del Romanticismo podríamos añadir la influencia del supuesto étnico en lo que llegaría a ser, por ejemplo, el tema central de la poesía de Eduardo Fonda]., discipulo de Murgula (con quien compartiría las tertulias de la “Coya Céltica”) y lector, a través de traducciones francesas (19) de los poemas de Ossian. El “celtismo”, como movimiento político-cultural de base racial, contaba con los antecedentes de Bretaña (1843> y con su paralelo en el “panlatinismo” de E. Mistral <1854), tal como muestra J.L. Varela (20). Estos movimientos encuentran una importante base teórica en el ensayo del conde de Gobineau - .. sobre la desicualdad de las razas humanas (1855), que Murguía conoció y asimiló, segun afirma Risco. Aún así, A.Sánchez Moguel habla del “celtismo” como una fantasía inventada por José Verea Aguiar, a quien siguen L. Martínez Paadín, B.Vicetto, M.Murguía, Pazos y Pereira (21). Igualmente, el padre Blanco García, al referirse en 1896 al carácter que la literatura en gallego estaba adoptando en esos momentos, mencionaba la contribución de las obras sobre historia regional de Verea Aguiar, Martínez Paadín y Vicetto “(. .4desprovistas de espíritu crítico, sobre todo la última, en que se registran las más estupendas novedades, e inspiradas por el mal entendido espíritu provincialista. Algunas exageraciones contenidas en estos libros cundieron hasta convertirse en tópicos, que hoy repiten autores de buen criterio, extraviados por la corriente de la moda.” (22). En contra de ello, seguidores de Murguía, como J.A. Parga Sanjurjo aducen pruebas que avalan la influencia del celtismo en la literatura de la región: en el caso del autor mencionado, talas pruebas consisten en restos prehistóricos, ciertos rasgos étnicos de los moradores de la tierra gallega, la toponimia y la similitud —230— entre la obra de los poetas gallegos y los cantos bárdicos bretones(23). De nuevo vemos repetirse el esquema de Manuel Murgula en la tesis de Juan Barcia Caballero. En su “Discurso-Contestación” a Amador Montenegro, con motivo de su ingreso en la R.A.G.,, le reprocha a éste el no haber ahondado en lo que considera características de la poesía gallega <24): —La nota subjetiva, como condición de la raza: “Romanticismo de boa lei”. —La nota descriptiva, por influencia de la tierra. Un año después, Eugenio Carré dedica unas palabras al “santo amor al terruño”, como tendencia significativa de los poetas gallegos, y al “ossianismo” de Pondal. Pero la novedad es que añade una característica, como superación de las conocidas anteriormente: “Muchos, los más por referencias, consideran como característica de la poesía gallega lo sentimental y picaresco que Brañas incluye en la “Historia de la Literatura Gallega” y que comprendería las novelas de la Pardo Bazán, Benito Vicetto y el propio Murguia. —23 1— Finalmente, entre todas estas afirmaciones sería preciso distinguir, por un lado, las de aquellos autores que establecen características a partir del análisis de lecturas concretas (son los menos), y por otro, las de teóricos como Murguíá y Parga Sanjurjo, que fijan a”a priori” orientaciones determinadas que luego desean ver cumplidas en la literatura gallega. Hay unas palabras de este último autor que se refieren claramente a esta cuestión: “Tales son, en suma, los ideales que debe perseguir la literatura gallega, si ha de inspirarse en los principios que le señala la filosofía del arte, y si no lo hace así, será una literatura incolora, exótica, enteca y aun infecunda,(..j” <26>. Ciertamente, se había desarrollado una labor poética importante, cuando aún la lengua gallega carecía de gramática o diccionario (27). Sabido es que la lírica suele ser la primera manifestación de una literatura primitiva, y que la prosa requiere un mayor enriquecimiento de la lengua utilizada. Pero las especiales circunstancias del desarrollo del “Rexurdimento” hicieron acuciante la necesidad de una prosa que desmintiera los juicios de Emilia Pardo Bazán y Leopoldo Pedreira: “Quizá por estas razones -aludía a la “reconstrucción artificiosa” de la lengua literaria gallega—, fuera de un ensayo de drama y otro de novela, obras respectivamente de Francisco Maria de la Iglesia y Marcial Valladares, la literatura regional, que yo sepa, no ha producido sino poesías líricas, como sucede también al bable asturiano y al euskara.” <28). “El gallego es un dialecto incapaz para la prosa y la poesía dramática y narrativa”.<29). Con respecto al teatro, contamos con la valiosa información que nos proporciona el autor Galo Salinas a finales del s.XIX, en un catálogo de piezas dramáticas en gallego, que comienza con dos —232— obras bilingties del primer cuarto de siglo <30). Galo Salinas cree que sea la escasez de dramaturgos lo que dificulta desarrollo del arte dramático gallego, sino la absoluta carencia actores-El idioma, a su juicio, no ofrece tampoco trabas: explicación está en la “cortedad” que ha habido , y todavía hay, para hablar en gallego. Y esa cortedad impide la aparición ensayos dramáticos importantes, salinas concluye afirmando que influencia de gallego. Con ya existente Según R. “Rexurdimento misceláneo de la prosa que posee un léxi Boado Sánchez En efecto, didáctica u o 1 Regionalismo puede ser beneficiosa para el teatro todo, harían falta sociedades de protección, como el “Liceo Brigantino”. Carballo Calero, la primera muestra de prosa del “ es también la obra de Pintos, A Gaita Gallega, libro carácter didáctico. Carballo encuentra más calidad en en la poesía de este autor. Y sostiene que aquélla co y sintaxis más ricos que los de sus predecesores, y Fernández Neira, de comienzos de siglo. se propiciaría primero el desarrollo de una prosa ratoria, para seguir con la prosa narrativa: Tras el libro de pintos, no encontramos prosa redactada en gallego en el citado Album de la Caridad, pero si en los prólogos a las obras en verso de Rosalía de Castro (1863 y 1880), de tan importante repercusión como su propia poesía. No olvidemos tampoco que Rosalía es autora de una narración corta en gallego, que no se llegó a publicar hasta después de su muerte, se trata de Conto Galeao , editada en 1923(31). En la Gramática de Francisco Hirás <1864) y en El idioma Galleao de Antonio de la Iglesia, tenemos muestras de prosa didáctica. Este último libro, publicado en 1886 contiene un texto en prosa con fecha de 1861, según vemos en la antología, Prosa Galega, realizada no el de la de la —233— por la cátedra de Lingtlística y Literatura Gallega de Santiago (32>. Esta recopilación añade algún otro texto anterior a 1880, como ej. de José Domínguez Izquierdo, de 1858, cedido por Filgueira Valverde. Mencionemos, por último, uno de los primeros libros que, segun José Luis Varela, se ocupan en gallego de la historia de la literatura gallega: Resume da Historia de Galicia, de Florencio Vaamonde Lores, aparecido en La Coruña en 1899. Llegamos así al año 1680, fecha en que se publica el primer libro de prosa narrativa gallega. Se trata de Maxina ou a filía 2.zpúr~A de Marcial Valladares Núñez <34), autor de dos novelas más en castellano: Ai~ift y Los Tres Exoósitos, y de un valioso Diccionario crallecro-castellano, de 1684. 1i~in.a es una excepción en la historia de la narrativa en gallego por dos motivos: el hecho de ser una novela, cuando lo más frecuente a partir de su edición es la narración corta; y su adscripción al subgénero romántico folletinesco, del que apenas sí encontramos otras realizaciones. La aparición de Maxitia no bastó para saciar los anhelos de prosa gallega. De hecho, hasta la década siguiente no hallamos otras publicaciones de narrativa, y en modo alguno podemos considerarlas continuadoras de esta primera novela. Por eso, algunas voces tardías> ya en el tránsito hacia el siglo XX, piden urgentemente la revitalización en el cultivo de la prosa, o simplemente señalan como anomalía la falta de publicaciones. Valentín Lamas Carvajal, en el prólogo a Gallecada (1887) es el primero en denunciar esta carencia, como bien señala Fernández del Riego en la Historia da Literatura Galeaa.Dice Lamas en su libro: “Un libro de prosa galega facíase preciso agora que alá lonxe nos hourizontes d’o porvir parés que —234— escomenzan á refulxir os albores d’a nosa rexeneración” <35) Años más tarde, en 1694, aparece la novela ~ en cuya introducció n su autor, Aurelio Ribalta, explica por qué se necesita una prosa en gallego. Extraemos un fragmento: “Si un idioma sirve pra as altitudes ou pra as delicadezas da poesía, moita máis servirá pra as menos asovallantes necesidás e percisiós da prosa.- Que o idioma non está inda traballado e afeito? Pois traballalo. Non vos hai mais.” (36) Revisando el orden cronológico de las novelas y relatos cortos en gallego, podemos seguir la clasificación de José Luis Varela (37), que distingue tres períodos en el Renacimiento gallego del 5. XIX: 1) De “formación”, a través de lo que el autor llama “fecundo fracaso” de los primeros objetivos: coincide con el reinado de Isabel II, entre 1634 y 1666. 2) De “estabilidad”, entre 1671 y 1865. De Amadeo de Saboya hasta la Restauración con Cánovas, pasando por la 1 República. 3) De “consolidación”, entre 1886 y 1906, coincidiendo con la Regencia de María Cristina. Es claro que esta división considera supeditado el desarrollo del “Rexurdimento” a la marcha de la política general, y en concreto, al vaivén de disposiciones gubernativas de distinto signo, sufrido durante la segunda mitad del siglo pasado. Cada período está dominado, según Varela, por una promoción distinta: El primer intento novelístico en gallego, el de Marcial Valladares en 1880 se sitúa en la 18 Promoción, junto a las novelas en castellano de B. Vicetto, A- Neira Mosquera y Amado Salazar. En la 2! Promoción, al lado de Murgula y Rosalía de Castro, tenemos —23 5— los relatos bilingties de Ricardo Caruncho, en 1864, que la crítica coetánea <36) estimó ofensivos para las ideas rexurdentistas, puesto que el gallego es hablado por los personajes de ínfima categoría social en las historias que se narran. En la Sá Promoción aparece E. Carré Aldao, pero sus novelitas son tardías, de comienzos de siglo. No hay arranque definitivo hasta el grupo “Epígonos”, a la zaga de estas tres promociones. Entre ellos destacan H. Pérez Placer, A. Vázquez Taboada, A. Ribalta y St. Amor Meilán; este último, con Xuana, novela citada por E. Carré y que nadie ha visto, que sepamos, todavía. Nómina de obras “Rexurdimento”C1664—1916~ -— narrativas nubíl cadas en el primer GENERO IMPRENTA 1664 CARUNCHO, Ricardo 1860 VALLADARES, Marc ial 1680 ROMERO BLANCO, Francisco. Contos da miña terra Maxina ou a filía esnúrea Maricruiña e eu Cuentos La Coruña Novela “Ilustración Gallega y As- turiana” Madrid Cuento “Revista de La Galicia”, Coruña nQ 16 1882 PORTELA PEREZ, Notas descriutivas Francisco sobre as romanas en Galicia 1667 LAMAS CARVAJAL, Gallecrada Valentín 1667 AMOR MElLAN, Manuel Os fillos d’a Cuadro Imprenta Ponte- de cos- de Andrés yedra tumbres Landín Cuentos y La Región Orense cuadros de costumbres Novela(”de Tip.”Vda. Betanzos costumbres”) Castañeira 1887 PEREZ PLACER, Heraclio Predicción EE~HA AUTOP TITULO LUGAR Cuentos —236— WECHA AUTOR TITULO GENERO TMPREN’tA 1888 VAZQUEZ TABOADA, As noites n-o Angel tQs~r( “Coleución de lendas e can- tos morás”) Cuentos y leyendas ímpr.de A. Aznene do Ponte 1669 VAZQUEZ ‘tABOADA, Angel No fiandón. contos de todo-los cores . 1890 RODRIGUEZ BARREIRO, Lisardo Esbozos y siluetas de un viaje nor Galicia Prosas de viaje y una leyen- da Andrés Martínez 1691 PEREZ PLACER, Heraclio Contos. lendas e tradiciós Cuentos Imp.”El Eco Orense de Orense” 1891 ROMERO BLANCO Francisco ,Un amor que mata e outro aue da vida Cuento rev.”El Fin de Siglo” Santiago 1892 RODRIGUEZ LOPEZ , Jesús 1894 LOPEZ FERRE 1RO, Antonio A cruz de salcueiro A tecedeira de Bonaval Novela Novela rey. “Galicia” nums.3 al 9 La Coruña Folletín de Santiago “El Pensamiento Gallego” 1894 RIBALTA, Aurelio Ferruxe Novela corta Andrés Martínez 1895 CHAS Avelino 1895 PEREZ PLACER, Heraclio Aturuxos Cuentos, epigramas y cantares Contos da terrifia Cuentos Andrés Martínez 1895 LOPEZ FERREIRO, Antonio O Castelo ds Pambre Novela Folletín de Santiago “El Pensamiento Gallego” 1896 ALVAREZ NOVOA, Pe das Burgas Francisco Cuentos Andrés Martínez LUGAR A Cruña CuentOs Lugo La Coruña La Coruña La Habana La Coruña La Coruña —237— IMPRENTA 1896 CARRE ALDAD, Uxlo prosaccuentos) “Emprenta e y verso A libr. Carré” Cruña 1698 CARRE ALDAO, flxQI~& Uxí o Prosa(cuentos) “Emprenta e y verso 1898 OTERO PIMENTEL, Luis 1899 VAZQUEZ, Manuel L. 1699 PEÑA SALVADOR, Ramona Campaña de Canrecórneca Horas nerdidas (bilingtie) re croeiro Novela “El Comercio La Tipográfico” Habana Prosa (cuentos) y verso Cuadro de costumbres 1699 “XAN DE MASMA” ¡A Besta ! ¡DELGADO LUACES, Patricio V.S./ Novela “El Comercio Tipográfico” 1699 BASA, ¿Fixo ben ? Leopoldo 1900 CAMBA, Francisco 1900 CAMBA, Farruco O Terruño Novela Novelas lóstrecras. Cuentos Coruña 1910 MONTERO, Javier Monicrecrues Cuentos Tip. “El Eco Santiago de Santiago” 1911 POTEL PARDAL, £Qflirn.~A~ Francisco t~aIA~ Novela impr . del Seminario O. Central Funaueirazos . contos Cuentos cralleaos Santiago Ponteareas Son pocos los títulos, y menos las tendencias seguidas en estas novelas, por lo general de tan escasa extensión, que en muchos 1916 RIVERO, Rogelio casos es discutible su adscripción a tal género -adscripción —239— avalada tan sólo por la aclaración del propio autor a modo de subtítulo, y que un estudio detenido pondría en duda-. Sobre este asunto, Eugenio Garré, al dedicar en su Literatura Gallecra un capítulo y todo un apéndice a la producción en prosa narrativa, señala cómo esa escasa producción abarca únicamente el género corto o cuento, y se pregunta por las causas: “Tal vez radique el que no se aclimate la prosa en los tiempos actuales, poco propicios para ella.(..4 De ahí la predilección por las breves narraciones y los relatos dosimétricos al uso, que van teniendo la concisión de las notas telegráficas, y que en los escritores gallegos se anticipó, antes que en otros de la península, en lo que se entiende hoy por novelas cortas” (39>. Admitiendo su entidad como novelas, observamos en ellas el predominio de la tendencia costumbrista. Este es un fenómeno natural si analizamos el desarrollo de otras literaturas regionales, y explicable también en las postrimerías del Romanticismo, momento en que se cultiva el cuadro costumbrista como tránsito hacia el Realismo. Otras tendencias, de menor representación, serían las de la novela folletinesca de corte romántico y asunto contemporáneo, es decir, Maxina y su seguidora A cruz de salaueiro; y el naturalismo en versión española de ¡A Besta!, condenada en su tiempo por motivos morales <40). Naturalistas o realistas fueron igualmente las narraciones de Pérez Placer y Alvarez de Nóvoa. Con todo, el costumbrismo aparece desde un primer momento, siendo un considerable ingrediente en ~ y en j~flfl¡j (no olvidemos su subtítulo, “Novela de costumbres gallegas”> y llegará a su exageración, rayana en un folklorismo superficial, en las —240— colecciones de cuentos que completan el panorama narrativo hasta el ocaso de este primer “Rexurdimento”. Hemos dejado para el final el subgénero histórico cultivado por Antonio López Ferreiro, continuador de la línea romántico—tradicionalista de Walter Scott. López Ferreiro, en su pasión por la reconstrucción arqueológica, se empeña también en la restauración de la lengua gallega. Y es así como su aportación a la prosa gallega se revela fundamental, hecho no reconocido hasta recientemente (41). Si consideramos el contexto más amplio de la literatura en lengua castellana, no dejamos de observar la pobreza en técnica y asunto de la novela decimonónica en gallego, frente a las grandes producciones realistas y a las novelas “naturalistas” de la condesa de Pardo Bazán, en auge por aquellos mismos años. El declive de la novela gallega coincide con la prosa del “96” y las novelas modernistas de Ramón del Valle Inclán. Este factor contribuye a truncar la tarea apenas iniciada años atrás. Maxina surge cuando la novela romántica ha sido desbancada por la realista; mientras que la novela histórica, ya cultivada por Vicetto y Murguia en castellano, se había dejado de componer cuando López Ferreiro se dedica a ella, y más aún en su tendencia tradicionalista nostálgica, cuyas raíces se sustentaban en el Romanticismo más añejo. Al final sólo quedará el costumbrismo, en las últimas publicaciones de cuentos gallegos, como curiosidad folklórica, coincidiendo con el comienzo de la novela del nuevo siglo en castellano. si a esto añadimos el hecho de que los grandes novelistas gallegos, como Pardo Bazán y Valle Inclán, escribieron en —24 1— castellano, dentro de la corriente general de esta literatura, se entiende mejor el ocaso de la novela gallega a principios del s.XX. Cabría preguntarse, por la misma razón, cuál fue el alcance de estas obras narrativas, así como de la literatura gallega en general. Es cuestión difícil de saber con certeza, pero podemos rastrearla a lo largo de las polémicas literarias, publicaciones periodísticas, actos y asociaciones diversas. Todo hace suponer que el virtual lector en Galicia, ajeno a las cuestiones regionalistas, prefería la lectura en castellano, canalizada a través de una larga tradición institucional de cultura. Pocos pudieron permanecer indiferentes a los cercanos asuntos “locales”, y bien es verdad que el “Rexurdimento” resultó ser toda una conmoción, pero no hay que olvidar a sus detractores, ni tampoco creer que el regionalismo contara con la misma expectación a lo largo de toda la segunda mitad de siglo. Las miras de los intelectuales pequeño—burgueses que huían de lo que ellos consideraban “falso provincianismo” seguían estando fuera de Galicia. La información cultural y literaria, también. Muestra de ello es la propia biografía de Valle Inclán, tan similar a la de muchos otros intelectuales que pasaron por Santiago. Faltos de un guía impulsor, viejo y finalmente desaparecido Manuel Murguía, el “Rexurdimento” del siglo XIX parece declinar. La literatura gallega todavía es objeto de estudio del tantas veces mencionado E. Carré Aldao, que en 1903-1911 y 1915 da a luz sus mejores libros, alentados por el espíritu regionalista (42). Pero, al mismo tiempo que los grandes poetas del s.XIX se elevan definitivamente a la categoría de los clásicos, la producción contemporánea -tanto en prosa como en verso- está extinguiéndose. Por eso, Eugenio López Aydillo, compilador de Las mejores Doesías —24 2— Q~.ILtgAa, en 1914 sostiene que “el momento actual es de decadencia” .) Y todos los que, en fin, forman la pléyade genial de poetas gallegos del pasado siglo, que hicieron pensar, llenos de esperanza, en la renovacióit de pasadas grandezas, sueño hoy dolorosamente desvanecido al ver la decadencia a que ha llegado la lírica regional, muertos aquellos poderosos espíritus.” (43). El historiador de la literatura Angel Salcedo, en su libro de 1917 <44) apoya esta afirmación, pues considera también él agotada la literatura gallega: “Hay ya en la poesía gallega demasiadas romerías, demasiada emigración y demasiada malicia y socarronería de campesinos, demasiada tristeza céltica y demasiadas declaraciones de carácter social y político. La generación anterior agotó estos argumentos.” 111.2. LA LITERATURA GALLEGA DURANTE EL SEGUNDO “REXURDIMENTO”. “A Xeración do 16”. - “¿Quiénes, entre los que ahora llegan, ocuparán los puestos tan deseados y hoy desiertos?” Así clamaba Uxio Garré Aldao en el prólogo a la edición de su Literatura Gallecra de 1911, ante la decadencia en que iba entrando el “Rexurdimento” - El vacío lo iba a llenar pronto uno de los grupos intelectuales y políticos más importantes de la Galicia contemporánea: la generación de 1916. Su promotor o guía fue Antón Vilar Ponte,a quien las circunstancias iban a dotar de un aura mesianista, casi sebastianista, según la opinión de Ramón cabanillas (45).En efecto, —243— en Vilar Ponte recaería la tarea de continuar la empresa iniciada en el siglo anterior y ahora claramente nacionalista, cuando el sentimiento de la “Renascencia” estaba dormido y sólo quedaba el recuerdo amable de los precursores. Sobre el papel de quia llevado a cabo por Antón Vilar, su hermano Ramón cita unas palabras de Castelao: “Alfredo Brañas xa morrera e a nosa terra deixábase asimilar estúpidamente, sin azos pra revivir(...>. Eu d’aquela tíñame polo derradeiro superviviente de unha Patria suicida. E foi n’ise intre cando chegóu a mm a voz de Antón, voz que xuntóu a unhos cantos ‘bos e xenerosos’ que non-os coñecíamos, pro que dende entón ficamos trabados por unha irmandade que ningún acontecimento pode romper xa. O nome de Antón siñifica pra mm o orixen do galeguisnio”<46). La generación del 16 nace dentro del clima creado por la 1! Guerra Mundial y sus consecuencias: en contra de imperialismos, se pide una reorganización del Estado. Una vez Galicia sigue la iniciativa nacionalista catalana, a la que se el impulso cercano de los precursores. Los objetivos de Vilar Ponte eran mucho más ambiciosos que del primer “Rexurdimento”, en que “A nosa lingua, a nosa lírica, as cousas da eran estudadas e tratadas por algunhos moi galegos, como feitos arqueolóxicos.” <47). los más, une los Historia poucos, Consistían en la recuperación definitiva de la cultura gallega (48) por medio de un programa nacionalista que pedía a sus colaboradores un único requisito: el amor a Galicia, por encima de ideologías. La iniciativa de Antón Vilar Ponte se da a conocer a través de un artículo sin firmar aparecido en La Voz de Galicia el 5 de enero de 1916. Este articulo está motivado por una encuesta sobre el uso —244— del gallego en las escuelas, que Aurelio Ribalta había dirigido desde su revista Estudios Gallegos, de Madrid <49). El autor propone en él la creación de una Liga de Amigos del Idioma, a lo que el propio Ribalta se apresura a responder con estas palabras: “La iniciativa en la constitución de la Liga es un honor que corresponde íntegro al iniciador de la idea. Sea él quien tenga la merecida satisfacción de llevarla a la práctica”. (50) Aurelio Ribalta no es sólo uno de los primeros en animar al anónimo autor de la propuesta, sino que de la misma manera trata de “comprometer” a otros partidarios virtuales de la Liga, como Alejandro Pérez Lugín y E. López Aydillo, que ya habían publicado sendos artículos, bajo los títulos de “Falade Gallego” (en i&2L~ de Galicia, 16 de enero) y “Los nuevos rumbos” (En £~á~& ~41iiflQa.nQ E), respectivamente. A estos trabajos se sumaría el de Amador Montenegro Saavedra, publicado también en la revista de Ribalta, en febrero de ese mismo año. Montenegro incita directamente a Antón Vilar Ponte, al apuntar el hecho de que faltó en el “Rexurdimento” del s.XIX un individuo que guiara los anhelos comunes. Por otro lado propone que la prensa gallega se comprometa a publicar al menos una vez por semana “algo” en gallego. Esta idea se la atribuye a Manuel Pardo Becerra, colaborador suyo en la redacción del periódico regionalista finisecular A Monteira No todo serían ánimos, si leemos a Ramón Vilar Ponte, quien afirma que el artículo de su hermano suscitó una controversia que el autor quiso dar por terminada con la publicación de su folleto “Nuestra afirmación regional” (51). Pero son tantos los apoyos, que la idea cuaja el 18 de mayo de 1916, en la primera reunión encaminada a la fundación de una “Irmandade da raía”. Nombres como los de Manuel Lugrís, Cabanillas y Lois Porteiro son los primeros —245— en aparecer en esta asociación. La nómina de componentes de la “Xeración do 16” sigue con Alfonso RCastelao, A. Lausada Diéguez, X. Quintanilla, R. Blanco krorres, X.V. Viqueira, Manoel Antonio y Lois Amado Carballo. A la primera “Irmandade”, de La Coruña, se van uniendo las de Santiago y otras poblaciones gallegas. Poco a poco los resultados de todas estas actividades darían pie a la creación de una “generación de la galleguidad”, según palabras de Ramón Vilar Ponte. Para él, este fenómeno se puede considerar paralelo a la aparición del “Grupo del 98”, generación españolista surgida en circunstancias similares (52) Entre otras cosas, a la “Xeración do 16” se debe la renovación de la prensa gallega, a través de su boletín nacionalista ~ I2.rx.~ (53); el primer diario galleguista, Qíli~i¡ (de Vigo); y la revista Nós, en la que la empresa iniciada por Antón Vilar Ponte termina por adquirir carácter europeísta. No podemos ocuparnos aquí de otros logros importantes en el terreno científico, en las artes plásticas, la música, el teatro, etc., para los cuales nos seguimos remitiendo al discurso de Ramón Vilar Ponte, citado más arriba. Sin embargo, nos detendremos en la aportación de esta generación a la literatura, y en especial, a la narrativa: El perfeccionamiento de la prosa gallega se emprende, tal y como habla sugerido Amador Montenegro, en el artículo periodístico. Por otra parte, y coincidiendo con el avance gigantesco que supone la revista ~ se crean colecciones de novela corta: “Céltiga”, “Lar”, “Libredón”. - . De todo ello nos ocuparemos más adelante. Por fin se entiende la regalleguización cultural como obra de muchos, canalizada a través de empresas editoriales como éstas. Ya —246— no clamarán individuos aislados, como lo hicieron Lamas Carvajal o Ribalta, o incluso Carré, en la etapa anterior. La lengua gallega se va consolidando, porque empieza a poseer una literatura completa. Y las palabras de Pardo Bazán dejan de pesar en las conciencias de los galleguistas porque ya no se consideran como un ataque. Sus opiniones, que tanto habían escandalizado a sus coetáneos regionalistas, son ahora aceptadas por los nacionalistas del siglo XX: Doña Emilia no hizo más que levantar acta de la situación real en que se encontraban la lengua y la literatura gallegas en su época. Esta denuncia sirve de acicate a la “Xeración do 16” para poner fin a esa situación. Para ello deben ganar antes otra batalla: la del conocimiento de la literatura y lengua gallegas. A propósito de ello, Aurelio Ribalta, hombre del 16 forjado en la etapa anterior, habla publicado en 1915 un artículo con el titulo de “Nuestro pasado literario”. A raíz de una afirmación de Uxio Carré en Influencias de la literatura crallecra en la castellana, acerca del desconocimiento del pasado literario, Ribalta confirma “que no sabemos nada de la literatura antigua” y que, si a ello añadimos que el estado de la Filología en esos momentos es primitivo, se impone la necesidad de enfrentarse con el problema con otro enfoque, que no sea el del método comparativo. Ribalta termina proponiendo lo que hoy llamaríamos “estudio sincrónico” del gallego: “No estudiemos el gallego buscando su origen latino, estudiémoslo tratando de ver qué encontramos en él, y aceptando lo que encontremos” <54). —24 7— La narrativa aallecra en la t~rimera mitad del siclo XX: El GruDo “Nós” y las colecciones de novela corta (1919-19281. - Los componentes del “Grupo Nós” son los creadores de ‘la revista del mismo nombre, es decir, Risco, su director; Arturo Noguerol, su gerente; Castealo, su diseñador y director artístico. El guía del grupo es sin duda Vicente Risco, recién convertido ideológicamente al Galleguismo, y con él, el grupo de amigos del llamado “cenáculo orensano”, que pasan a constituir el núcleo de lo que se conocería después como “Generación Nós”: Cuevillas, Otero Pedrayo y el antedicho Noguerol. Con el paso del tiempo, la lista de colaboradores de la revista va aumentando. Se trata de personas de distinta procedencia y circunstancias ideológicas dispares, atraídas por la única condición que la empresa requiere, tal y como se expone en el primer número de la publicación, a modo de declaración previa: En efecto, el editorial, que lleva el nombre de “Primeiras Verbas”, admite un pluralismo ideológico superable sólo por una doctrina de cooperación galleguista. Lo señalábamos ya en el capítulo anterior al hablar de “supraideología”: “Os colaboradores de NOS poden ser o que lles pete (...) con tal de que poñan por riba de todo o sentimento da Terra e da Raza, o desexo coleitivo de superación, a orgulosa satisfaición de seren galegos.” (55>. La nómina de estos colaboradoes, como puede verse en el “índice de autores” que Fernández-Oxea ofrece en la edición facsímil de la revista Nós <56) cuenta, entre otros, con los nombres de Wenceslao Fernández Flórez, Eugenio Montes, R. Carbalc> Calero, E. Blanco Amor, J. Filgueira Valverde, Alvaro das Casas, Anxel role, A. Cunqueiro, etc.,... La extensa lista confirma, como apunta Ramón —248— Piñeiro (57) , el cumplimiento efectivo del fin propuesto por la revista ~ como “órgano de la cultura gallega”. Ahora bien, está claro, y la crítica posterior lo irá confirmando aunque en medio de una gran vacilación, que la generación o grupo “Nós” está integrada sólo por el núcleo inicial que llevó a cabo el proyecto. Este núcleo estaría compuesto por dos subgrupos de distinto origen: por un lado, el conocido como “cenáculo orensano”, cuyos componentes se encuentran unidos por lazos juveniles que los identifica con esa “juventud decadente” de que habla Risco. Por el otro, intelectuales que poco tenían que ver con el subgrupo orensano, como Lousada Diéguez, Cabanillas y Castelao, y que hallamos casi también desde un primer momento iniciando la tarea cultural de la revista “Nás”. Estos hombres proceden de las “Irmandades da Fala”, a las que también se han sumado tardíamente, pero cuentan con precedentes galleguistas. Esto explicaría en parte los choques entre el “cenáculo orensano’ y algunos del conjunto originario de la “Xeración do 16”, que consideran a aquéllos como nacionalistas advenedizos. El “Grupo Nós” pertenece a la estela dejada por la “Xeración do 16”, pero posee dentro de ella características propias: se trata de hombres de letras inmersos en la tarea nacionalista, y no al contrario, Constituye, por decirlo así, el estrato cultural del componente nacionalista gallego. Ramón Piñeiro observa notables diferencias entre las “Irmandades da Fala” propiamente dichas, pronto convertidas en una “fuerza política pluridireccional” y el “Grupo Nós”, fruto cultural de las “Irmandades”, como lo sería más tarde el “Seminario de Estudos Galegos”. Para ejemplificar esas diferencias basta comparar las —24 9— revistas ¡j~ y A Nosa ‘Perra, órgano político, esta última, de las “Irmandades” nacionalistas. En cuanto al término “generación”, aparece por primera vez aplicado a estos intelectuales en el editorial ya citado~ “Prinieiras Verbas”. El grupo que saca a la luz la revista se presenta como una creneración, término que se había hecho familiar a los oídos de los que seguían la labor cultural de la revista N~a. Como tal fue consolidado en el primer estudio conocido acerca del tema, titulado “A Xeneración de Risco” por su autor, el joven Carballo Calero, en 1934. Y así seguiría siendo aceptado por la crítica posterior, más preocupada por la composición del grupo que por la validez del término “generación”. El uso de esta designación se extendió,como es bien sabido, en la historiografía literaria del siglo XX, a partir de un ensayo de Ortega y Gasset sobre la teoría del alemán J.Petersen. Al ser aplicado a los hombres de la revista ¡j~ se estaba pensando en el modelo de la “Generación del 96”, con la que la “Generación Nós” es comparada en el primer estudio de Carballo Calero, en 1934: “Unha xeneración tan interesante como a xeneración de Risco, ten pra nós unha siñificación seniellante & ostentada pol-a chamada xeneración do 98 na cultura castelán” (58). Incluso, ampliando el campo de aplicación, se repite esta comparación en el discurso de Ramón Vilar Ponte, “A Xeración do 16”, referida a todos los integrantes de las “Irmandades da Fala”, bajo la dirección de Antón Vilar Ponte: .) a xéración da galeguidade, a xéración que nós, a imitanza do nome con que se coñece a surdida na Hespafla a rentes do desastre colonial, desiñamos agora có nome de séración do 16, a que sirve de tíduo ao presente discurso .“<59). —250— Ramón Villar Ponte prefiere incluir la inicialmente conocida por “generación de Risco” en otra mas vasta, como hemos visto más atrás. Para el presente estudio utilizaremos la expresión “grupo generacional”, del que a veces emplearemos como sinónimo el término “generación”, sin que esto deba inducir a confusión alguna. Se hará en la creencia de que la discusión sobre el tema está suficientemente superada en la actualidad. La revista “Nós”—. A> Antecedentes Los antecedentes periodísticos de la revista fl~a se hallan en las páginas literarias de El Noroeste, publicadas entre 1918 y 1919 con el nombre de “NOS, páxinas gallegas do diario da Cruña El Noroeste”. Con ocasión del centenario de la revista N~, Filgueira Valverde reveló en un articulo incluido en el último número-homenaje todos estos datos, más tarde ampliados por Alonso Montero (60). En estas páginas encontramos la colaboración de dos nombres clave: Castelao, autor de una cabecera que repetirá en la revista de 1920, con mayor complicación; y Risco, que da a conocer algunos de sus poemas primeros. También se hallan antecedentes en A Nosa ‘Perra, por lo menos, en lo que se refiere a la importancia dada a la literatura gallega desde sus páginas. Estamos en la segunda etapa de esta publicación, iniciada en 1909. A partir del año 1916 se redacta exclusivamente en gallego, y así continuará hasta su reaparición tras la Guerra Civil, en la ciudad de Buenos Aires.Constituye un antecedente directo de la atención prestada por ¿¶~ a la literatura autóctona, por el número y la calidad de las traducciones de fragmentos —25 1— literarios en gallego, así como por la publicación de creaciones originales, algunas de ellas tan importantes para el desarrollo de la prosa como los escritos de Castelao y la larga serie de cuentos, iniciada ya en la primera etapa de A Nosa Terra, que Manuel Lugris, “Asieumedre”, da a luz bajo el epígrafe “A carón do lar”. De la misma manera se pueden considerar como claro precedente las noticias y criticas de las novedades producidas en el campo de dicha literatura. Impresión y Administración de la revista “Nós”.- El primer número de la revista salió el 30 de octubre de 1920, bajo la dirección de Vicente Risco y la gerencia de Arturo Noguerol. Comenzó tirándose en la imprenta de La Recrión de Orense, y terminó, por razones económicas, bajo la protección d la sociedad “Lar” de La Coruña, fundada por Carré Aldao y Anxel Casal. Este hecho tiene lugar en 1923, separándose la dirección, que seguía en Orense en manos de Risco y Castelao, de la administración, desempeñada en La Coruña por Casal. Después, este último trasladaría la imprenta a Santiago. Resumiendo: los quince primeros números se imprimen en Orense. Hay un lapso de tiempo en que los tres números siguientes se imprimen en el taller de Pozas Cobas en Pontevedra. Entre julio de 1923 y julio de 1925 se interrumpe la edición de la revista. A partir de esta última fecha, en que comienza a imprimirse en La Coruña, se regulariza su salida y todos los números llevan la fecha del día 15, con bastantes vacilaciones en la forma de fechar(61). En mayo empiezan los números dobles, probablemente por dificultades económicas que van haciendo retrasar cada vez más la salida de la —252— revista, hasta el último número, el 144, que se publicó con más de un año de retraso. Papel de Risco en “Nós”.— Vicente Risco, fundador y director literario de la revista, trabajó incansablemente por ella hasta en sus últimos números, cuando las urgencias y avatares políticos le sustraían de cualquier otra actividad. Casi todos los números aparecían con un artículo de Risco sobre distintos campos culturales: ensayo de temas mitológicos, históricos, etnográficos, de historia y crítica literaria, etc. Como creador de la etnografía científica gallega, hizo de ella especialidad propia en la revista, así como Cuevillas se ocupó de la historia y economía, y Otero Pedrayo de la geografía. Sección fija era el “Arquivo Filolóxico e Etnográfico de Galiza”, en la que Risco tenía, como se supone, un lugar preeminente. Esta sección desaparece a partir del número 125, tras la muerte de uno de los colaboradores más valiosos, Xurxo Lourenzo. La crítica literaria se ejercía en el apartado “Os homes, os feitos, as yerbas”, con reseñas anónimas, firmadas tan sólo por las iniciales “V.R.”, o con “Speradan Namaquizos”, seudónimo que emplea Risco en otros trabajos. Hay que tener en cuenta que todo lo que aparecía firmado por la redacción era, las más de las veces, obra de Risco. El estilo de estos textos, así como los temas preferenciales y afirmaciones expuestas en ellos nos lleva a la conclusión de que, por lo menos en sus primeros años, la revista fl~ se encarnaba en Risco, como antes había ocurrido con La Centuria. Más tarde, el número de —2 53— colaboradores aumenta y se amplían los temas, cada vez más eruditos, a los que la revista da cabida. La Crítica ante el grupo “Nós”. Nos limitaremos a extractar las aportaciones más importantes de los primeros estudios críticos sobre la generación “Nós”: 1) Del ensayo de Vicente Risco “Nós, os inadaptados”(62>, el primer acercamiento en este sentido, sólo señalaremos su insistencia en el rechazo del concepto “generación” que José Ortega y Gasset dio a conocer en España. A pesar de este desacuerdo, Risco emplea el término en cuestión para referirse a sí mismo y a un grupo innominado de compañeros cuyas características hacen pensar en los jóvenes del “cenáculo orensano”. 2) R. Carballo Calero, “A Xeneración de Risco”(63). Ya mencionamos oportunamente el paralelismo que este autor, el primero en tratar con distancia y objetividad el “Grupo Nós”, establece entre el significado que en la cultura gallega tiene la “generación de Risco” y el que posee en la cultura castellana la “generación del 98”, si bien las causas productoras son distintas, y quizás esté la de Risco más próxima al Novecentismo, como sostiene Alvaro de las Casas. Carballo emplea esta denominación para referirse al grupo de intelectuales intermedio entre los Precursores y los “nuevos”, nacidos estos últimos a principios de siglo, y entre los que él mismo se encuentra. La “Xeneración de Risco” lleva a cabo una superación metódica inmediata de la obra de los precursores. Es la —2 54— generación del “segundo renacimiento gallego”, y sin discusión ninguna, Vicente Risco se considera su epónimo. Carballo no da la nómina completa de sus componentes. Pero menciona algunos nombres, acompañándolos de sus especialidades: Quintanilla, los poetas Cabanillas, Noriega Varela y Taibo, Castelao (64), Otero Pedrayo -al que considera como el mejor prosista— y el propio Risco. 3) Ramón Villar Ponte, “A xeración do 16” (65). No habla de los intelectuales de la revista fl~ como grupo, sino que se limita a mencionar esta revista dentro del repaso de actividades llevadas a cabo por la generación del 16. Un solo nombre de los que colaboran en la revista es mencionado: el de Castelao, al que alude desde un primer momento como maestro y guía de la generación. Los demás nombres, y entre ellos sorprendentemente el de su director, son silenciados. R. Vilar Ponte considera a los hombres de N~i parte de la “Xeración do 16”, dirigida por Antón Vilar Ponte. Repite el parangón establecido por Carballo Calero, entre Generación de 1696 y Xeración do 16, estableciendo algunas diferencias y similitudes. Las características de esta generación son el tratamiento fundamental de Galicia, mediante una recuperación de su personalidad; la vocación europeísta; el hecho de que sus componentes fueran rebeldes, no conformistas, y de que junto a universitarios, coincidieran otros intelectuales autodidactas. Las diferencias más llamativas con respecto a los del 96 consisten en que los hombres del 16 no reniegan de lo anterior: mientras el siglo XIX es rechazado por los del 96 a causa de su literatura y su estructura político-social, los del 16 conectan con —2 55— los precursores románticos de los que toman la medida de su pensamiento, aunque renovándolo como renuevan también su modo de actuación. La huella de la “Xeración do 16” sigue, para Ramón Villar Ponte, en 1951, más viva en América que en España. 4) “salvador Lorenzana” /Francisco Fernández del Riego!, “A xeneración 1j~ na cultura galega”<66). Es el primero en diferenciar dos subgrupos: los hombres procedentes del “cenáculo literario orensano”, cuya formación queda explicada en tres trabajos respectivos de Risco, Otero Pedrayo y Cuevillas. El otro subgrupo de la generación estaría integrado por intelectuales de orígenes dispares, como Castelao, Cabanillas y Losada Diéguez. La iniciativa de la fundación de la revista partió de Castelao, y bajo esta misma tarea se unen ambos subgrupos. Vicente Risco se convierte en el ideólogo del grupo, cuyos componentes se reparten la labor intelectual, dedicándose cada uno de ellos a una especialidad concreta. 5> Ramón Piñeiro,”Importancia decisiva da Xeneración Nós”(67). La aportación más importante de Pifleiro en este segundo trabajo dedicado al tema, pues ya había dado un adelanto en su prólogo al libro de Ramón Lugrís (1963), consiste en diferenciar las “Irmandades da Fala” del grupo “Nós”, si bien éstas son el punto de partida del grupo, pues el descubrimiento de Galicia como nacionalidad es lo que aglutina a dicha generación como tal. Ya en el prólogo a Lugrís reconocía que de los tres focos de actividad renovadora de la cultura gallega tras la Guerra Europea —256— —“Irmandades da raía”, “Seminario de Estudos Galegos” y “Revista Nós”— el grupo Nós fue el de mayor influencia: “<. ..> porque a obra dos seus integrañtes máis calificados —Castelao, Vicente Risco, Otero Pedrayo, Floro L. Cuevillas- constitue o verdadeiro fundamento da nosa realidade cultural presente.”(68). El grupo “Nós” y la prosa narrativa gallega. - En el “Grupo Nós” encontramos, junto a dramaturgos y poetas de importancia, notables prosistas: Vicente Risco, Ramón Otero Pedrayo, Castelao, y en menor medida, Losada fliéguez y Florentino Cuevillas. La contribución del grupo”Nós” a la marcha, no ya de la cultura gallega, sino al desarrollo de la literatura en prosa, en particular, es de sobra conocida. Actuaron como puente entre los regionalistas del s. XIX y la nueva generación nacida al amparo de los “mestres” y el Seminario de Estudios Gallegos, cuya trayectoria se vería truncada por la Guerra Civil. En cuanto a la prosa, lograron dar término a la etapa surgida en 1880 con ¡j~jj¡¡~, marcada por la defensa dura y penosa en favor de la prosa en gallego y la creación de la novela autóctona. Cuando la tarea está a punto de desfallecer en el relato minúsculo de costumbrismo intrascendente, el “Grupo Nós” la revitaliza, siguiendo el programa cultural de las “Irmandades da raía” y la labor individual de Andrés Martínez Salazar, con su “Biblioteca Gallega” - Se ha dicho que el mejor novelista de la generación “Nós” ha sido Ramón Otero Pedrayo. Su dedicación y producción efectiva es superior a la del ideólogo nacionalista (69). Pero hay entre ambas —2 57— una relación más intensa de lo que se cree, a pesar de encarnar estilos tan diferentes. Ramón Otero Pedrayo y Vicente Risco renuevan la novela gallega desde los mismos presupuestos estéticos. Un estudio de Añxo Tarrio Varela (70) sobre el primero explica las claves de esa renovación. En ellas podemos reconocer algunas de las preocupaciones de Vicente Risco como narrador: influencia del concepto de “intuición” de Henri Bergson, la expresión lírica, el barroquismo (en Otero afecta de una manera total a su estilo y visión literaria de la realidad. En Vicente Risco ese barroquismo es la razón de sus “enumeraciones” retóricas y de su atracción por lo teatral, pero no impregna su estilo de la misma manera>, el enorme caudal lingtiístico (Otero Pedrayo enriquece la lengua, mientras que Vicente Risco la depura>, musicalidad, e impronta vanguardista. Ramón Otero Pedrayo comienza su andadura narrativa más tarde que Vicente Risco (Pantelas. home libre, 1925), pero no hay en ella las interrupciones que se producen en su compañero. Los temas centrales son los mismos: el hidalgo caído (O Fidalgo . 1932>, la invasión de tenderos foráneos (Os camiños da vida , 1926)..., es decir, las sucesivas transformaciones sociales de Galicia, juzgadas como hechos desgraciados. Hay autobiografía espiritual en algunos relatos (Arredor de sí,1930; La vocación de Adrián Silva, 1950), como la hay en Risco; y aunque éste no se propone la magna obra de Otero: novelar la historia de Galicia en sus momentos claves, coinciden en el reflejo de la vida contemporánea (fl~xñlir, 1935) y la medieval , mientras que Vicente Risco deja de cultivarlo definitivamente. La narrativa de Alfonso Rodríguez Castelao tiene una importancia vital en esta renovación, aunque constituye un caso aparte del de los orensanos. Su sello exclusivo, la fusión entre la imagen y la palabra, lo hace diferente a los demás; y para muchos, el mejor narrador de la generación “Nós”. Castelao influyó en la narrativa de sus compañeros. Muchos de los relatos de Otero y Risco se escriben a manera de estampas comentadas, con no poco de teatralidad: O Fidalgo, de Otero, O señor feudal y A estrela do An~I~j~, de Risco,... Otras coincidencias se podrán ver a lo largo de este trabajo. Baste sólo decir que cuando Otero y Risco escribían en La Recrión de Orense, ya viejos, Castelao, que empezaba a reeditarse después de un largo silencio, reaparece también a través de ellos. Otero Pedrayo inicia la sección “Retrincos”, remedando su técnica y estilo. Vicente Risco le dedica comentarios y reseñas<71). En resumen, los prosistas de “Nós” logran dar frutos reales, frente a las llamadas en favor de la prosa gallega, de una calidad literaria que incluso podríamos considerar por encima de lo que entonces se requería en la literatura gallega. El momento, se dirá, era propicio, y el idioma parecía cuajado ya para tal experimento. De hecho, con los prosistas del grupo “Nós” y con el impulso de las editoriales creadoras de las colecciones de novela corta, las producciones de prosa gallega aumentan en número y calidad, y llegan a la altura que la poesía había alcanzado anteriormente. —259— Cuando estalla la guerra del 36, la consolidación de la narrativa gallega es tal que puede seguirse cultivandó, sin agotarse, en el exilio americano. Veamos ahora los trabajos en torno a la prosa gallega aparecidos en la revista ¿j~. de la pluma de varios autores: —“Encol da novela galega”, de Leandro Carré, 1926<72). Ya hemos mencionado en otra ocasión cómo Leandro Carré diferencia las dos tendencias que reclaman y siguen los autores gallegos: la naturalista y la universalista. Añadimos ahora la definición que hace este estudioso y animador de la narrativa de lo que debemos considerar “novela gallega”: ‘1...) novela galega é toda novela escrita pol-o seu autor en galego, sexa o que for o seu asunto e mail-o ambente que ela refrexe.”. Como puede verse, no sólo trata de desechar la novela de autor gallego, pero escrita en castellano —línea seguida por buena parte de los críticos y creadores de la literatura gallega— sino que intenta una superación del localismo o costumbrismo, insitiendo en que el asunto y el ambiente no tienen por qué ser necesariamente regionalistas. En este articulo destaca igualmente el análisis del momento que la novela en gallego atraviesa. Estamos en 1926: continúan publicándose mensualmente las novelitas de la colección “Lar”~ En cambio, han dejado de aparecer las colecciones “¡Terra a Nosa¡”y “Libredón”. Carré señala el hecho de que apenas pueden verse otras publicaciones que no pertenezcan a este ámbito. A pesar de este panorama de escasez relativa, y aunque no puede decirse que haya surgido el novelista gallego por excelencia, cree el autor del —260— artículo que se está iniciando una etapa fructífera, tras el empuje de estos esfuerzos editoriales. Diez años después <73),el infatigable Leandro Carré hace balance de la producción narrativa de este período. Si de la primera fase de “ensayos” novelísticos (1610-1923. Da una fecha tan temprana de inicio, porque incluye Proezas de Galicia, de Xosé Fernández ¡‘letra) destacaba Néveda, de Francisca Herrera Garrido, ahora hace recuento de la nueva tanda de novelistas, para lamentarse de la escasa producción (15 novelas en diez años), pero admirarse de la calidad artística obtenida. Ya son más los títulos que le merecen una mención especial: Os dous de semnre, de Castelao; Os camiños da Vida, de Ramón Otero Pedrayo; y O Porco de Dé, de Vicente Risco; son tres de esos títulos, que reseñamos aquí por pertenecer a la generación “Nós”. También elogia la labor de las editoriales que publicaron colecciones de novela corta, destacando la que él mismo dirigió, por encima de todas: “Estes volumes en apariencia insinificantes, contribuiron d’un xeito especial a afincar e modernizar o romance galego, e a líe dar un caraiter mais vilego, mais universal, arredándoo do tema rural cáseque constante nas produzóns escritas devanceiramente en galego.” (p.169) -“Encol da prosa galega”, de Losada Diéguez, 1930 (74) Como introducción a este trabajo de Antón Losada, que se publica póstumamente, la redacción de la revista informa del fin propuesto por el autor, preocupado por la formación de un lenguaje filosófico en idioma gallego. El artículo, al que sigue la traducción de un texto del filósofo Necchi, “Espazo e tempo” <75), constituye, a juicio de la revista, una inmejorable aportación. Estamos, pues, ante un estudio , o mejor dicho, un proyecto acerca del enriquecimiento de la prosa no exclusivamente narrativa. —26 1— Este enriquecimiento debe empezarse por la traducción de textos ajenos al idioma gallego, que permitan la incorporación de nuevos términos, y la superación sobre la marcha de problemas lingtiísticos de toda índole, que puedan ir surgiendo. El trabajo de Losada niéguez viene a servir de complemento al análisis de ~a prosa narrativa hecho por Carré cuatro años antes. Y es el único sobre prosa científica que se publica en la revista. Fijémonos ahora en lo que Losada sostiene sobre la narrativa de creación, a la que dedica algunos párrafos. Considera que existe un “vacío” en la narrativa en gallego, inexplicable en cierto modo, y que los historiadores de la literatura podrían aclarar mejor que él. Las razones que aduce para la falta de explicación de esta carencia podemos seguirlas con sus propias palabras: “Non hai que non sepa que a parola musicale, a literatura cancioneira vai sempre camiflo adiante da prosa, e que esta da por feito un longo traballo da língua y-é eispresión d-unha cultura. escadasí a fala galega dempois da súa vida poética e do lume cultural do século XX debería ter unha axeitada prosa enxebre. Deixo este estudio pr-os esbigoadores da historia da literatura galega. O corito é au’hoxe síntese un valeiro cru—é nerciso encher.”(76> . Aun así, considera que se ha escrito en el siglo XX más prosa que en toda la vida del idioma. En lo que se refiere a la narrativa, apunta una nota a pie de página donde pone de relieve la importancia de la obra de A. López Ferreiro para los novelistas y cuentistas posteriores: “Non se pode esquecer A Tecedeira de Bonaval do inmorrente López Ferreiro, novela-guía de prosa galega pubricada nos fis do século que pasou.” <77>. Losada Diéguez, una de las mentes más l vive e sostense coidando qu’eisiste na Galiza dos nosos días unha cultura autóctona e enxebre en plea renacencja”. El período de agitación política que se vive en ese momento explica e]. descuido de las letras por parte de los intelectuales, ocupados en “asumir la dirección de las empresas públicas”. En lo referente a la prosa, destaca entre otros el nombre de Otero Pedrayo, junto a los de Castelao y Risco. Este último aparece disculpado por no haberse dedicado en los últimos tiempos al trabajo de creación literaria. El momento es, desde luego, agitado para la vida política de los nacionalistas gallegos con la escisión del Partido Galleguista. La prosa narrativa fuera del grupo “Nós”. Las empresas editoriales. Colecciones de novela corta.- —263— La primera colección de novela corta aparece como suplemento de ¡LliQr~Íati de La Coruña, bajo el titulo de “¡Terra a nosa!” y cuenta con 15 números publicados a lo largo de 1919. Sigue “Alborada” de Pontevedra, con 4 números, en 1922; “Céitiga”, de Ferrol, con 13 números entre 1922 y 1923; y “Libredón”, de Santiago, con sólo 2 números, en 1924. Por último se crea “Lar”, en La Coruña, en 1924 <80). De todas ellas, “Céltiga” y “Lar” son las que logran una mayor estabilidad y mejores resultados artísticos. Entre las dos se origina una sana competencia: ambas son colecciones muy parecidas, movidas por el mismo aliento nacionalista. “Céltiga” tiene como director a Xaime Quintanilla y como gerente a Ramón Villar Ponte. Castelao, Francisca Herrera Garrido, Antón Villar Ponte y otros autores se prestan para sus primeros números. La editorial va informando de sus propósitos y mejoras desde ellos. Quieren que por su formato y contenido, esta publicación no tenga rival en Galicia. Efectivamente, su impresión, de una gran belleza, cuenta con preciosas ilustraciones de Alfonso R. Castelao, Imeldo Corral, Alvaro Cebreiro, Camilo Díaz Baliño y Farruco Lamas. Sobre la colección “Lar”, R. Carballo Calero <61) nos pone en antecedentes: La “Irmandade da Fala” de La Coruña intentó repetidas veces constituir una editorial propia, pero los proyectos de Xan Vicente Viqueira y Antón Vilar Ponte, en un primer momento, y Enrique Labarta pose más tarde, fracasarían. Por fin, Anxel Casal y Leandro Carré se asocian y consiguen editar esta colección de novela corta, que dio a luz cuarenta números, entre 1924 y 1928. Participaron en ella numerosos autores, incluidos los tres grandes del grupo “Nós”: Leandro Carré, Francisca Herrera Garrido, Fermín Bouza Brey, L. Amado Carballo, Gonzalo López Abente, etc. Al —264— parecer, Leandro Carré revisaba los originales para unificar la ortografía, la morfología y la sintaxis. Puede que algunos quedasen igual, pero otros, como el original de Wenceslao Fernández Flórez, fueron traducidos íntegramente. La colaboración de W. Fernández Flórez, así como la de Francisco Camba —ésta última no llegó a efecto- fue requerida para dotar de prestigio a la colección. Como prueba de que la empresa “Lar” tenía una fuerte motivación nacionalista pueden verse las notas que la editorial lanza a cada paso. Sus quejas en ellas se dirigen a la falta de originales (82), la poca promoción que los libreros hacen de la revista , y a ataques venidos de intelectuales enemigos. La finalidad de esta obra que los editores califican de “patriótica” es “afincar definitivamente a novela galega”: “O noso intento foi o mais grande que se fixo hastra o d’agora para conseguir a creación da novela galega ‘en galego’ Pretendíamos que os nosos escritores adicasen & prosa, & novela, o interés que merez, e queriamos que os galegos amantes da sana literatura tivesen unha pubricación axeitada.” (83) Nómina de obras narrativas publicadas en el seciundo “Rexurdimento” (1919—1936’ ) FECHA AUTOR TITULO GENERO EDICION 1918 FERNANDEZ Unha muller Cuento A Nosa Terra FLOREZ, Wenceslao 1918 PORTO Y Fermosinda Cuento “Eco de Arosa” REY, Arousa Francisco —265— AUTOR 1919 LOPEZ ABENTE, Gonzalo 1919 CARBALLAL, Ricardo TITULO O dinutado de Be iramar O tesouro acobillado GENERO Novela corta Cuento EDICION “Imprenta nova” A Cruña “¡Terra a Nasal” A Cruña 1919 FERNANDEZ GOMEZ Luis 1919 ALCRUDO GORCHS, José 1919 CARRE ALDAO, Uxlo Amor sinxelo Posta de sol pontos da forxa Cuento Cuento Cuentos “¡Terra a Nasal A Cruña “¡Terra a Nasal” A Crufla ‘¼Terra a Nosa!” A Cruña 1920 HERRERA Y GARRIDO, Francisca Néveda Novela “Roel” A Cruifa 1920 RIBALTA, Aurelio 1920 VIDAL RODRíGUEZ, Manuel O nastor de doña Silvia Pontos galegas de antano e de hocrano Novela “Moret” A Cruña Cuentos “El Eco Fran- cano”. Santiago 1920 CASAS, Alvaro das O cutre 1922 QUINTANILLA, Saudade Xaime 1922 LOPEZ ABENTE, O novo xuez Novela Novela (lírica—doctr Novela Orense “Céltiga” mal) Ferrol “Céltiga” Ferrol Gonzalo 1922 CASTELAO 1922 HERRERA GARRIDO, Un ollo de vidro . Memorias dun es - guelete A y-alma de Mingos Novela Novela “Céltiga” Ferrol “Céltiga” Ferrol Francisca 1923 VAAMONDE LORES, Florencio Bestas bravas Novela Tip. El Noroeste. La Coruña 1924 PARDO, Mariña Andrade Novela “Libredón” Xavter Santiago —266— AUTORFECHA 1924 PITA ROMERO, TITULO O anarcuista Leandro 1925 CARRE ALVARELLOS, Leandro Naicifla Novela “Lar” A crufla 1925 HERRERA Martes d’antroido Novela GARRIDO, Francisca “Lar” A Orufla 1925 CARRE ALDAO, uxlo 1925 OTERO PEDRAYO, Ramón 1926 LOPEZ ABENTE, Gonzalo 1926 LESTA MEX5, xosé Francisco A Terra chama Pantelas. home libre Fuxidos Manecho o da Novela Novela Novela Novela “Lar” A cruña “Lar” A Coruña “Lar” A Cruña “Lar” A Crufla 1926 DIESTE, Rafael Dos arcuivos do trasno 1926 CASTELAO Cousas Prosas ilustradas impr . Lar La Coruña 1926 OTERO FEDRAYO Ramón 1927 CASTELAO O nuraatorio Novela de don Ramiro Retrincos Cuentos “Galaxia” Orense ~ (rey.) Orense 1922 LESTA ME 15, Xose Francisco 1927 OTERO PEDRAYO, Ramón Escrito na Novela “Lar” A Cruña 1928 LOPEZ, Xosé María Contos de nol avida Cuentos . A continuación dice que ya es hora de olvidar que la diversidad idiomática fue para el más antiguo de los historiadores un castigo divino. Y que la influencia del idioma en la formación de la Patria depende de las obras literarias que en él se hicieran. —273— Noguerol termina con una invocación que quizás nos parezcan oída por Risco: “¿Queréis qúe la Patria no sea una palabra hueca?, cread ideales colectivos; haceos dueños de la fantasía del pueblo? (..4”(95). Antes de pasar a la siguiente etapa, podríamos matizar algo la tesis de Casares sobre la idéntica postura ideológica frente al idioma que adoptan los agrarios y el propio Vicente Risco. A pesar de que este último defiende la “singularidad de Galicia” por razones varias, y muestra conocimientos suficientes sobre el “Rexurdimento”, hay que tener en cuenta que pasa sobre el tema prácticamente una sola vez. Y si lo comparamos con el intéres que despiertan en él otros tipos de literatura y otras lenguas, parece que si lo trata es de modo casual y que prefiere no levantar polémicas en un asunto en que ve implicados tantos compañeros de periodismo. Además, la diferencia fundamental estriba en que a Risco jamás se le ocurrió promover el cultivo literario del idioma gallego, al contrario. Tampoco creyó serios los intentos de continuación del Renacimiento, movimiento que, como hemos visto, consideraba sin consistencia científica. El cambio de opinión en esta materia resulta tan sorprendente y radical como otros de los que nos ocupamos en otro lugar. Se percibe, no obstante, un hilo conductor interno, es decir, uno cree ver los elementos iniciales para llegar a conclusiones que parecen desmentir afirmaciones anteriores. Antes de llegar a la revista ¿j~j~, donde da rienda suelta a los comentarios y estudios sobre el tema de la lengua y la literatura en gallego, encontramos algunos textos que documentan la fecha más o menos aproximada de esta tansformación. No hace falta repetir —274— que las ideas de Risco ahora están determinadas por las que se profesan en las “Irmandades da raía” en torno al idioma como garantía de nacionalidad. El mismo reproduce el primer punto del programa de objetivos de la “Irmandade da Fala” creada en 1916: 12 “Propaga-lo emprego da lingoa galega.”(96). Los tiempos del regionalismo y la literatura regional han pasado ya. Los textos en cuestión son dos artículos publicados en h2i2~ I~rn antes de la fecha de fundación de fl~: 1) “Prosas Galeguistas...Do Teatro Galego”.(97). Risco arremete contra un artículo de López Aydillo aparecido en el Diario de Orense acerca del teatro gallego. Es curioso observar cómo Risco reprocha a este autor precisamente lo que él mismo defendía ocho años antes, pero con una diferencia de matiz importante, a la que ya nos hemos referido: en el caso de López Aydillo la diferencia es enorme, pues trabajó como compilador de la poesía gallega y fue un historiador preocupado por la literatura regional, cuyo dictamen de agotamiento es a lo más que llega. Según Risco, López Aydillo se queja de tres cosas, a las que irá replicando una por una: — De que se escriba teatro en gallego y sea éste un gallego falso y mistificado. Risco responde con palabras que inician su tesis de la segunda etapa: “Crea tamén que somentes en galego, se pode facer teatro galego. A fala é o esprito dos pobos -esto sábeo o meu amigo”.(98) Sobre la segunda cuestión afirma: “E curioso que falen eisi todol-os que non saben escribir en galego” (99) Pero suaviza el ataque a su compañero de antiguo, anadiendo: —27 5— “Y-esto non vai pol-o amigo Aydillo, de quen nunca soupen de qu’o escribise nin de qu’o falase, mais cónstame qu’o sabe ben pol-os seus notabres estudos de literatura galega(...)”(100>. La ironía no deja de hacer su efecto, a pesar de la suavización del ataque: si López Aydillo se interesa por la literatura gallega, ¿cómo puede decir esas cosas? No es el propio caso de Risco, que nunca mantuvo posiciones ambiguas al respecto, negando la existencia de esa literatuta o defendiéndola y estudiándola con ardor. — La segunda queja se refiere a la repetición monótona de temas. El teatro gallego, dice Risco, puede tener ese defecto. Pero eso es preferible a que siga las nefastas corrientes teatrales que triunfan en Madrid: “O noso teatro será hastra d’agora costumbrista e plebeio. Pois mais vale que sexa d’iste xeito e non unha imitación da pésima literatura que’nch’os teatros da Corte”.<1O1). - El último reproche que rechaza Risco es el de que se traten temas políticos. Y aquí aparece una declaración sobre el arte social que choca con una idea que Risco profesó a lo largo de casi toda su vida y que, al parecer, sacrificó también en favor de]. Galleguismo: “Pode ser qu’a algús lles guste, 1-hastra que lles non conveña, qu’as reivindicaciós polítecas e sociaes se leven 8 teatro. . . Mais, créam’o profesore López Aydillo: s’o pobo galego sint’arelas de liberdade políteca e social, os dramaturgos galegos fan ben en espresal-o sentir do pobo”. (102). Además, cree que López-Aydillo hace estas afirmaciones, no desde el punto de vista del arte puro, sino de los éxitos de taquilla. En ese caso, Risco está de acuerdo con él: si se trata de dinero, más —27 6— les vale escribir “astracanadas” en castellano. Es el mismo fin que se proponen los seguidores de La casa de la Troya (103). Tampoco sabe López Aydiilo cuál será el futuro, si lo hay, de ese teatro gallego tan lleno, a su parecer, de defectos; Risco sí se atreve a augurarlo: “O teatro galego xa fará o seu camiño. Despois d’A man da Santiña de Cabanillas, despois da Donosiña de Xaime Quintanilla, temos dereito a agardar algo. O que aseguro é que non hemos ir buscal-os nasos mestres nos arredores da Porta do Sol.”(104). En fin, ésta es para Risco la “primeira proba de desleigamento” que da López Aydillo, y no es de extrañar, pues el antiguo director de Mi Tierra “Leva tanto tempo arredado de nós(...)”(105). 2) sobre la ortografía gallega. Este segundo texto lo veremos más adelante. El posterior tratamiento del tema en Nós y otras publicaciones de los mismos años es mucho más reposado. El dogmatismo, la vehemencia de sus primeros artículos de defensa galleguista es, como opina Bobillo (106) explicable en un neófito o recién converso. El punto de partida de este tratamiento lo encontramos en los escritos políticos de Risco sobre el nacionalismo gallego. En su Teoría do Nacionalismo Galec¡o de 1920, leemos en el apartado 111.4., dedicado a “A fala galega”: .) é a fala a que máis sopara e carauteriza ós pobos, porque é o máis espirtual de todos, é o que conforma o pensamento e fai a maneira de ser das xentes<. .4”(107). Sobre el momento que atraviesa la lengua gallega, dice el ensayo: —277— “Mais a pesar da rabia conque (sic) o prosiguen, o galego vive, fálase polas catro quintas partes da poboación, i áchase hoxe nunha daÉ súas épocas de maor frolecemento literario, convertíndose en instrumento de espresión centífica e de producción filosófica”.(108). En cuanto al acercamiento espiritual a la cultura portuguesa que el origen de la lengua gallega supone, dice: - “Agora, o galego i o portugués son dúas formas dialeutadas do mesmo idioma: esto indica que nós temos un maor parentesco con Portugal que con Castela.”<109). Las consecuencias idiomáticas que esto conlíeva quedarán reflejadas en la postura de Risco ante la ortografía del gallego, y en el compromiso de su evolución. En El Problema Político de Galicia, editado en castellano, refleja las conclusiones a las que la reflexión le han llevado. Han pasado 10 años desde la redacción de la Teoría do. . . y el tema se halla aquí más razonado y explicado. Llega a afirmar en este libro que el idioma “es una mentalidad”, uniéndose a los que defienden desde Humboldt la tesis de la influencia de la lengua en el pensamiento o carácter de una comunidad. Alude también a un hecho histórico: la situación bilingtie en que se encuentra Galicia, la situación de imperialismo lingtiístico a que se ve sometida, que proscribe el idioma gallego en la vida oficial: “Lo que progresa en Galicia es el bilingtiísmo. Pero el bilingtiísmo, lejos de ser un inconveniente, es una inmensisisma ventaja. Por eso aquí lo que queremos no es hacer la guerra al castellano; mejor dicho: se lo hacemos, sí, literariamente, una guerra simplemente defensiva.No queremos que se pierda el gallego; lo defendemos con entusiasmo, con sacrificio. Pero no queremos que el castellano desaparezca de Galicia, queremos la pj¡~ y la icualdad de los dos idiomas. Cada uno de ellos tiene sus ventajas: si el castellano nos abre todas las tierras de habla española, el gallego, casi idéntico al portugués, nos abre las de habla portuguesa, tan extendida por el mundo. Podemos llegar los gallegos a dominar relativamente dos lenguas de valor universal. Seria suicida olvidar una de ellas; —278— sería criminal obligarnos a olvidarla. Hagamos que el gallego viva; seamos bilingúes. Pero la cultura propia . la creación nuestra. ha de ser en lenaua aalleca.”(110) . Uno de sus últimos textos sobre el Nacionalismo es de 1933, año en que se publica su estudio sobre Manuel Murguja. Se trata del folleto propagandístico “Ideas que defende e fins que se propón o Partido Galeguista”, sin firmar, y en cuya redacción muy bien puede haber intervenido Bóveda <111). En el punto III, “A nosa fala”, en un tono casi pueril -como hace al caso- se defiende el uso del gallego por parte de los galleguistas y se rebaten las críticas de origen popular dirigidas contra éstos. Son las mismas ideas antes expuestas, con la misma consideración de la necesidad de sostener el bilingúismo y de conseguir una escuela en gallego. Es, en efecto durante estos los años veinte cuando Risco va madurando sus ideas respecto de la cuestión de la lengua, antes de sus más meditados ensayos políticos. Hay dos trabajos en este intervalo que nos interesan porque en ellos se forjan los presupuestos que acaban por trascender la mera teoría para convertirse en observaciones científicas de gran utilidad práctica: 2) “0 idioma galego na nosa vida e na nosa cultura” (112). En este estudio nos presenta una síntesis de la historia de la lengua gallega, desde sus origenes latinos, pasando por tres fases medievales: monacal, comunal (época de los Cancioneros) y feudal (período de traducciones y creaciones en prosa gallega) . Los siglos de decadencia no suponen la extinción del gallego, que por obra de Portugal se desarrolla y extiende por el mundo colonizado. También se conserva el habla de la tierra, poco a poco arrinconado en las —279— clases más humildes. Gracias al idioma, pudo conservarse para el posterior Renacimiento la médula del ser de Galicia: “O galego, e o galego somentes, é o que conservou a persoalidade, máis aínda, o “ser’t de Galicia. Si hoxe Galicia vive e ten coma pobo -non coma gre& de homes multitudinar e sen concencia, coma os fatos de ovellas- un porvir dediande e unha misión histórica, é somentes por ter unha fala de seu.”(113). De nuevo está presente la idea del idioma como fundamento de la nacionalidad. Y se repite también, como inicio de este estudio, la tesis de la identidad entre lengua y pensamiento (114), más aún, del condicionamiento de este último por la lengua: “A fala é a forma necesaria do entendemento, ( ...) Si o pensamento áchase polo menos estreitamente condicionado pola lingoaxe, tal como fala un pobo, así pensa.”(115) De ello se desprende, por tanto, la creencia de que las características lingtiísticas, mejor dicho, lo que esas características sugieren, no son otra cosa que las marcas de personalidad o mentalidad del pueblo que habla esa lengua. Pero nos interesa dejar este asunto para cuando nos ocupemos de las peculiaridades de la cultura gallega a juicio de Risco. 3) Proyecto pedagógico para la defensa y extensión del idioma gallego (116) La especialización, entre otras muchas, pedagógica de Vicente Risco se aplica del mismo modo al programa nacionalista de recuperación cultural, dentro del cual la reforma del sitema de enseñanza pasa a tener una prioridad que no sólo él se apresuró a señalar. Los antecedentes pueden verse en las propuestas educativas de los antiguos regionalistas (117). —280— Entre todas las exigencias planteadas para esa reforma de la escuela en Galicia nos interesa la relativa al uso del idioma. En 1921 la revista aa publica a lo largo de dos números el “Plan pedagóxico pra galeguización d’as escolas”. Alli se~ considera importantísimo la presencia del gallego en la escuela, cuya enseñanza, junto a la del castellano, favorecerá las ventajas que supone la realidad del bilingtiísmo. Al mismo tiempo que se hará desaparecer el desprecio de la lengua materna, se logrará evitar consecuentemente el desapego de la propia tierra y el desconocimiento de la literatura autóctona. — Otro textos sobre la cuestión ortográfica y léxica: La ortografía del gallego escrito fue objeto de discusión permanente desde los inicios del “Redurximiento” (recordemos el problema con el que se enfrentó Rosalía y sus constantes vacilaciones) hasta los tiempos del Seminario de Estudios Gallegos. Aún hoy, cuando la normalización del gallego culto escrito parecía haberse logrado, subsisten opiniones dispares que se remontan a viejas polémicas. Cuando Risco comienza a escribir en gallego -decisión que toma bruscamente en el lapso de un año- cuenta con varios caminos para seguir: Por un lado, la postura de Aurelio Ribalta, que lleva mucho tiempo luchando por una ortografía fonética que no captó muchos prosélitos, a pesar de sus denodados esfuerzos. Por otro, los nacientes partidarios —las “Irmandades” los agruparon a casi todos— del acercamiento a la ortografía lusista, conclusión a la que se llegaba después de afirmar el parentesco idiomático y la orientación definitiva que un gallego recuperado podía adoptar. —261— Había una tercera solución, algo ecléctica y fiadora de la pura intuición, consistente en tomar como modelos ortográficos las obras de los Precursores. Junto a ellos, la ayuda que podía suponer la consulta de la literatura medieval y el no desatender, desde luego, a las soluciones y posibles préstamos del idioma portugués. En A Nosa Terra, firmado el artículo en Ourense, mes de de Santiago de 1919, Risco explica la opción que decide seguir al iniciarse su carrera como escritor en gallego: No hay indecisión, como en un principio puede parecernos, porque por el método de la eliminación de posibilidades, concluye con alardes de individualismo, en la elección de la tercera vía “Eu, de ter preferencia por algunha, sería pola ortografía fonética, que foi a das nosas língoas romances hastra qu’a pedantería dos humanistas dos séculos XV e XVI trouxo isa “macana” da ortografía etimolóxica. Pro, ó mesmo tempo, a fonética ten o perigo de cair n’unha sorte de “esperantismo” ortográfico que non ten chiste ningún. Por iso, eu, como bó “epigón” quero millor empregar a que xa se fixo crásica, a dos nosos “hermes” de fis do século derradeiro, a de Rosalía, de Curros, de Lamas, de Pondal. E polo d’hoxe, gracias a Dios, y-en boa hora vaia dito, vaime ben co’ela. Ten a gracia decorativa dos apóstrofos, dos guiós, dos acentos circunflexos que líe dan un aire europeo que non debera perder. Non hai qu’esquecel—a estética que n’esto tamén hai. E inda estaría millor si, contr’o parecer do mestre Ribalta adotaramos as consonantes dobres do portugués: ph, lh, ss, mm, que campan tan ben. ¿E logo non?.”<118). Esta será, pues, la ortografía empleada por Risco durante los años de la revista Nós. Pero, poco a poco, a medida que se va formalizando la teoría nacionalista, la lengua y la cultura portuguesa van tomando un papel preponderante. Por esa razón, Risco se vuelve a favor de la ortografía lusa, partidario, como se diría hoy, de la teoría “re—integracionista” que vuelve los ojos al —282— idioma gallego-portugués de la Edad Media, huyendo del contagio cultural castellanizante. María do Carmo Enríquez Salido nos da noticia (119) del empleo de esta ortografía llamada “histórica”, que se hace sistémático en los artículos de Risco en la revista ~i entre 1929 y 1935. Antes, ha habido un primer ensayo en 1926 (15 de junio- “O demo na tradición popular galega”). El ensayo queda como un intento aislado en medio de trabajos en los que la ortografía, con múltiples vacilaciones pertenece a esa tercera vía inicial mencionada. En cuanto a la cuestión del léxico contamos con un artículo (122) aparecido en La Zarra de Basilio Alvarez: en 1922, a propósito de la “Gramática de). Idioma Gallego” de Lugrís, expresa Risco su descacuerdo con el hecho de que éste rechace los dialectalismos (provincialismos> porque cree que son precisamente éstos los que hacen vivo un idioma. Frente a su defensa del dialectalismo -hemos de suponer que se refiere al uso culto del mismo— sitúa la prevención ante los cultismos, pues según él: “son os elementos osificados do lingoaxe, secos e mortos”. (121). La única manera de evitar el cultismo es acudir a los arcaismos “Temos un verdadeiro tesouro diles nos documentos galegos da Edade Media ós que decote hemos acodir, e dos que compren urxentemente ediciós baratas e populares.”(122). - Sobre las características de la literatura gallega. Al hablar de los intentos de sistematización de las características propias de la literatura gallega nos remitimos a las idea de Risco sobre la necesidad de creación de una cultura y una estética gallegas. El término “creación” es considerado con el —283— significado con el que los simbolistas de Fin de Siglo lo habían dotado, acepción que hacen suya, extremándola, los llamados “creacionistas”. Esta idea se complementa con las tesis recogidas por Murguía, y con la absoluta convicción de que la lengua es el reflejo de la personalidad del pueblo. En A Nosa Terra, Risco expone tal necesidad de crear una estética gallega: estamos en octubre de 1918, y en la primera de sus colaboraciones para esta revista, órgano de las “Irmandades” leemos lo siguiente: “Unha estética pró noso arte (...) Arte folklórico -lémbrese o que houbera lido o que dixen no meu “Preludio á toda estética futura”- o arte do pobo, non o arte pr’educar 8 pobo nas abstrauciós e nos enganos convencionáis. Espontaneismo de creazón, lirismo e mitoloxía da xente do pobo. Esta nova estética nosa e a mais vella, e n’isto está a sua novedá y-o seu futurismo: o mais tremendamente futuro... Imos tras o “eternal retorno ...“ (123). Como se desprende de esta declaración a modo de manifiesto, el autor trata de enlazar con su teoría estética expuesta en a Centuria, a la que cita en un momento del artículo. De hecho, se presenta en las páginas de A Nosa Terra como “novecentista”, con pretensiones futuristas que puedan evitar su filiación a todo lo caduco del Renacimiento cuya superación había decretado unos años antes. Para crear una estética autóctona, Risco acude a la obra de Murguía, la fuente culta más importante con la que se encuentra en su búsqueda de precedentes. Murguía, el que más indagó en las posibles señas de identidad de esa literatura o ese arte gallego. Y en él halla el primer asunto digno y llamativo: el “sentimiento de la tierra”, al que dedica un trabajo en ~ (124), de fecundas repercusiones. —284— Queriendo explicar este sentimiento, Risco nos remite a su “Teoría do Nacionalismo Galego”, donde lo llama “emoción del sedentarismo”. Es entonces cuando aparece la “saudade”, cuyo origen trascendental se encuentra en la “cobiza de lonxe”. Entre las repercusiones de esta teoría encontramos el discurso de ingreso en la Real Academia Gallega de Otero Pedrayo, con el nombre de “Romantismo, saudade, sentimento da raza e da terra en Pastor Díaz, Rosalía de Castro e Pondal” <125>, donde leemos: “Na ialma galega sentimos todos a presenza d’un eixe vidal inmorredoiro que nos dá a nosa forma espirtoal e nos difrenza d’as outras xentes habitadoras da Iberia. Ista visión céltiga do mundo xurde, pra quen seipa esculcar, en todal-as enxebres manifestazós do esprito galego” (126) Casualmente, es Risco el encargado de dar el discurso de respuesta. La tesis sobre el reflejo de la psicología y la personalidad de un pueblo en su lengua sirve a Risco para seguir indagando en los rasgos específicos de la cultura literaria, especialmente gallega: va más lejos aún, al sostener que, como el gallego no es un idioma “gastado”, se presta a “traducir millor certos matices inéditos do pensamento”(127), augurando interesantes novedades en un mundo cultural demasiado viejo. ¿Y qué es lo que deja traslucir esa lengua gallega? Veamos: “Língoa doce e donda, con certo predomiño das vocais, con grande riqueza fonética, de entonación musical, doada prá expresión dos estados afeitivos, sumamente analítica, con gran facilidade prá formanza de yerbas novas, con moita riqueza de frases, de metáforas e comparanzas tradicionais, resulta unha fala moi culta aínda nos beizos das clases inferiores. Nela viven o idealismo, o senso crítico, a prudencia, o siso, os afectos familiares, o afincamento na terra, a saudade, a cortesía, a familiaridade, tódalas virtudes dunha raza que, digan o que queiran, non ten outras chatas que a esaxeración mesma desas virtudes”. (128). —285— Cuando quiere Risco ahondar en las peculiaridades, no ya de un arte gallego, sino concretamente de una literatura autóctona, no duda en servirse de sus cónocimientos como etnógrafo para indagar en la literatura popular. El trasvase a la literatura culta va a ser propiciado por él en diversos artículos, al tiempo que se convierte en el mejor cultivador de una literatura de base folklórica. Oigámosle, finalmente, en un texto que resume la idea fundamental para la constitución de la cultura gallega: “(. ..> un idioma es una mentalidad. Existe, pues, una mentalidad gallega, diferente de la de todos los demás pueblos de España. esta mentalidad es suficientemente apreciada como hecho por los críticos que estudian nuestra producción literaria y artística, en la cual encuentran caracteres diferenciales que denuncian una especial y para ellos extraña psicología. La encuentran también los que han tenido ocasión de estudiar las manifestaciones de nuestro genio popular, que presentan los mismos caracteres psicológicos que las de la producción erudita. “(129) - Ideas de Risco sobre la evolución de la literatura gallega. Pocas veces se acercó Risco al tema de la literatura gallega en la Edad Media. Las ocasiones en que lo hizo, fue desde una perspectiva histórica, como vemos por ejemplo en “O idioma galego na nosa vida e a nosa cultura”, al hablar de las etapas en el desarrollo del gallego medieval: Durante el “período comunal”, entre los siglos XII y XIV, se desarrolla la literatura de los cancioneros “onde se xuntan a lírica popular e a lírica cortesán” (130. La influencia de esta literatura culta se dejará sentir más tarde en Castilla, que hasta entonces: —286— “vive as “Gestas” semi—bárbaras do Cid Campeador, co cruel e groseiro episodio da carballeira de Corpes, por exemplo, e a dos sete Infantes de Lara, co non menos brutal do colombro cheo de sangue...”(131). Será en la tercera etapa, la llamada “feudal”, durante los siglos XIV y XV cuando nazca la prosa gallega: .) é daquela cando máis inza la literatura cabaleiresca franco—bretona, e tradúcense do francés a “Crónica Troyaa”, o “Lanzarote do Lago”, a “Demanda do Santo Graal”; do latín a “Crónica de Turpín”, e por fin, escribese o “Amadís de Gaula”. E coelo, a prosa galega desprendeuse do estilo notarial das cartas e dos testamentos, e apegouse ao idealismo céltico, do que se fixo atinada expresión nos romances que aínda se conservan” (132> Al “Rexurdimento” del siglo XIX, o “Era de los Precursores”(133) le dedica un mayor número de comentarios y trabajos. Risco notaba la urgencia de recuperar la labor de estos Precursores, caída en olvido incluso para él mismo en su primera etapa. La nueva versión del Renacimiento que ahora daban los seguidores de las “Irmandades” desbordaba en gran medida el interés literario: de hecho leemos con más frecuencia que otros los nombres de Faraldo, Vicetto, Murguía y Brañas, como instigadores del nacionalismo del s. XX. Así lo muestra en su artículo “Lembrando aos Precursores” de 1925 (134). El galleguismo contemporáneo debe más a las figuras románticas de Faraldo y Vicetto que a la más cercana de Alfredo Brañas, a pesar de ser éste el primer teórico que nos ofrece una sitematización en su libro sobre el Regionalismo Gallego. “E a Murguía terémolo que citar un día e outro día, namentras se fale de Galicia”(135) pues es sin duda alguna el “símbolo de la Renacencia”. El interés político que puedan suscitar los intelectuales del “Rexurdimento” supera, como seguimos comprobando en trabajos posteriores, al interés literario. Pero en muchos casos, ambos se —287— funden o se influyen mutuamente. Los distintos comentarios de Risco dedicados a la “Renacencia” se centran en las figuras ya mencionadas. Ya hemos dichó algo sobre la mitificación de la figura de Faraldo y la importancia que ésta adquiere para Risco como precedente de todo movimiento “nacionalista” en Galicia. No olvidemos la atracción literaria que ejerce el mito sobre los prosistas del “Grupo Nós”: en la novela de Otero Pedrayo, Q~ camiflos da vida, el personaje protagonista, Adrián Soutelo, como Adrián Solovio en una narración anterior (136) parece confirmarse como trasunto del revolucionario gallego del 1846. Vicetto es otra figura casi mítica, pues se convierte a los ojos de Risco en la encarnación del Romanticismo. Fue este autor el que dio figura poética al galleguismo con su epopeya gallega de leyendas Los hidalgos de Monforte (1851>. Risco nos ofrece un estudio detallado de Vicetto en la revista Nós(137) a lo largo de tres números correspondientes al año 1928. A propósito del “Rexurdimento” literario nos aporta algunas notas: Frente a los escritores que sitúan el inicio del Renacimiento gallego en la aparición del Albúm de La Caridad en 1862, sostiene que quien preparó la Renacencia fue la generación de Vicetto: Pintos, García Mosquera, Añón, Camino, etc.. Y que el periodo más activo tuvo lugar entre los años 40 y 46, cuando en Compostela ya se publicaban periódicos de nombre significativo: “La Aurora de Galicia”, “El Porvenir de Galicia”, “El idólatra de Galicia”... Vicetto dirigió en La Coruña “El Clamor de Galicia”. Con este diario, informa Carré Aldao, hacía su aparición oficial el regionalismo gallego en 1856, precisamente el año en que se celebra el famoso banquete literario de Conxo. A Vicetto también se le atribuye la idea de la organización de —288— los “xogos Froraes”. Con el tiempo, dice Risco, llegaron a ser una de las grandes calamidades gallegas, un modo de convertir la poesía en número de festejos: “Tiña en Provenza, 8 menos, tradizón; antre nós non podían coallar coma causa boa”(138). — Sobre el estado actual de la literatura en gallego. Risco fue consciente desde los inicios en el Galleguismo de la urgencia de creación de la literatura gallega, como parte de la cultura recuperada. La supervisión de la tarea puede seguirse a lo largo de las páginas de ¿, donde se hace en 1930 un recuento de los primeros resultados: “A Cultura Gallega hoxe en dia”(139>, desde el punto de vista del arte genuinamente gallego. Un año antes, en “O idioma galego na nosa vida...”, trata de resumir por su cuenta los avances literarios conseguidos: “Dende o comenzo da renacencia galega ... .) a tal día coma hoxe, chega a ser verdadeiramente inxente o de literatura, científica ou non, valiosa ou ruin, que se ten deitado encol do noso idioma”(140). Este tema le parece “clave” en la “polémica galleguista” que pervive todavía, desde los tiempos de Murguia. Es la misma lucha que presenció, tomando parte como vimos, en los primeros años de siglo: “Pódese decir que arredor deste tema andan tódalas porfías que se moven na nosa Terra, e que teñen un carácter verdadeiramente sustancial. Realmente, veleiquí o punto central da polémica galleguista: aquí é o campo de loita onde se atopan, pra se asañaren unha coa outra, as duas correntes: a vital e a antivital; o intento suicida que leva a Galicia a desaparecer coma pobo, e a reacción salvadora que a quer espertar a unha nova vida. Asma, hal unha primeira e fundamental porfía sobre si se debe falar e escribirlo galego. E natural que os galegos suicidas -ou egoístas- digan que non, e que os galegos vitalistas, con abnegación patriótica e humán, digan que sí.”(141). —289— En medio de esta polémica, Risco augura un excelente futuro al gallego como lengua filosófica y científica. Afirma estar produciéndose un auténtico renacimiento cultural basado en el cultivo de la lengua autóctona, al que todavía le queda dar sus mejores frutos. Galicia se está forjando como verdadera nacionalidad, en medio de culturas caducas. Por eso sus producciones culturales adquieren una importancia sin parangon posible en otras culturas. Así lo explica en El Problema Político .) es posible que obras mejores se estén produciendo ahora mismo en pueblos que se hallan en franca decadencia. Sin embargo, las obras que ha producido el renacimiento gallego tienen por lo menos el mérito, no frecuente en la actualidad mundial, de ser coherentes, de tener un sentido y una significación histórica. Lo cual indica que las obras más refinadas y perfectas de otros pueblos están ya muy cerca de ser las últimas, y, en cambio, las obras más modestas de los gallegos de hoy acaso sean las primeras de un período histórico que se abre.” (142>. Al valorar el momento actual, Risco hace una proyección de futuro. Su teoría nacionalista general, en la que se inserta la función que la literatura ejerce en la creación de la cultura gallega, anuncia, dentro de su especial visión mesiánica, un futuro nuevo que nos trae a la memoria el “eterno retorno” de su primera prosa galleguista en A Nosa Terra, de 1918. -Valoración de la lengua y la literatura gallegas en la tercera etapa ideológica. La etapa última de Vicente Risco se caracteriza, fundamentalmente, por el silencio del galleguismo político. Apenas sí contamos con documentos al respecto que recuerden, si quiera lejanamente, los temas anteriores: Pero podemos disponer de dos —290— obras fundamentales de los años 50 dedicadas a Galicia: arit~i Q~~¡tfl y “La poesía gallega del siglo XIX” (143), donde sí aparecen referencias al galleguismo cultural. La primera novedad que encontramos en ellas es que ya no aparecen escritas en gallego. La segunda, que por la ausencia total de referencias, el siglo XX parece haberse hundido en el olvido. Una tercera apreciación seria el enfoque resueltamente científico -aunque se trate de mera divulgación— que estos textos poseen, única herencia quizá de los tiempos del Galleguismo, cuando éste había alcanzado el rigor científico del Seminario de Estudos Galegos. Ausencia de la lengua gallega, silencios significativos y exposición científica no logran borrar del todo cierto latido de emoción o melancolía en estas páginas. En Historia de Galicia, Risco hace un sucinto relato de hechos sin apenas interpretación, tal como ha dejado sentado en la introducción, ya vimos cómo el papel ejercido por Brañas es puesto ahora de relieve más que nunca, si bien ya había tomado importancia para Risco en los últimos años antes de la guerra, con la “Dereita Galeguista”. Brañas se nos presenta como: “(...>hombre de honda doctrina y de cultura muy superior a la del ambiente, enterado de las novedades de Europa, ardiente patriota y ferviente católico, y sobre todo, el mejor orador que tenía Galicia.”(144). Hay también una transformación en la manera de presentar los hechos. Debido al cambio de postura ideológica, o a un proceso de maduración, Risco acaba, por así decirlo, con uno de sus mitos más viejos: el de Faraldo como anticipo del Galleguismo. Ahora afirma que hasta Brañas no puede hablarse de “regionalismo”. Considera que hay antecedentes teóricos, pero “El carácter regionalista que se quiso atribuir a algunos movimientos liberales, no parece que se pueda confirmar.” (145>. —29 1— Al hablar de la literatura de esta época se muestra más locuaz. Al tratar el “Renacimiento Literario” (observemos que sólo es literario> menciona por primera vez los antecedentes de la Guerra de la Independencia, reproduciendo en Historia de Galicia y en “La poesía...”, como nos indica Ramón Lugris, el esquema de Sarrailh (146). Lo que sigue en Historia de Galicia es una lista de fechas, en cuya referencia se mezclan los historiadores románticos en castellano con las publicaciones periódicas, Juegos Florales, y apenas dos nombres cuando habla de escritores en gallego: Pintos y Rosalía. Las fechas se interrumpen en la década de los sesenta del s.XIX, sin ningún tipo de explicación. Exponiendo la historia de la poesía gallega en el siglo XIX —escrita tanto en gallego como en castellano-.y después de emplear la expresión “el alma de nuestro pueblo”, se ocupa con un poco mas de atención de ciertos personajes y acontecimientos del “regionalismo” en Galicia: menciona el banquete de Conjo, “del que hablan todos los historiadores de la literatura gallega”; llama a Alfredo Brañas el “tratadista del regionalismo” y dice que el regionalismo de Pondal es al mismo tiempo progresista y “enxebre”,...(147). A diferencia del estudio anterior, sí hay aquí una alusión al “segundo renacimiento gallego” iniciado en 1918, con el que relaciona el nombre de Ramón Otero Pedrayo. Pero el objeto del trabajo es la literatura, y no ahonda en sus conexiones o repercusiones políticas. Lo más notable es la bibliografía aportada, en la que aparecen los estudios más recientes sobre el tema, de autores relacionados con “Galaxia” junto a otros como J.L.Varela o J.L.López Cid. También por sus artículos y reseñas literarias podemos seguir —292— la evolución que se produjo a lo largo de la posguerra hasta los años sesenta en la actitud pública de Risco ante la cultura gallega: Durante los años 40 sólo hay esporádicas menciones, impregnadas por lo general de ideología franquista. Habla de la predisposición lírica del pueblo gallego, al elogiar el “claro castellano” de un libro de Montenegro titulado ~fl~gjj (148). Comienza a estudiar la figura del “bardo” en el año 1943, con la traducción y exégesis de un fragmento de la obra de J. Vendryes sobre este mismo asunto <149). Terminará publicando Risco un extenso artículo en el año 1947, en El Español, con el nombre “Primera investigación del bardo” ( 150) A propósito de una visita de Eugenio D’Ors a Galicia y de su sentencia acerca de ella: “no se es impunemente el fin del mundo”, recuerda Risco que en el pasado habló en gallego de que ser el fin del mundo era una idea determinante para el destino de su tierra. Con el seudónimo “Jerónimo de Castro”, con el que ya vimos que se dedica a las cuestiones más crudas del fascismo, se atreve a hablar de “raza gallega” en un artículo dedicado al Padre Feijóo (151>. Esta primera fase se cierra con una importante reseña: la de un libro del poeta gallego Angel Sevillano publicado en 1947, ‘Perra liñar <152). y con un estudio sobre el desarrollo de la Etnografía en Galicia desde su nacimiento en el s.XIX, aparecido en La Noche de Santiago, en el que hablará de la importancia de la revista Nós y del Seminario de Estudos Galegos en el avance científico de esta materia (153>. En la década de los 50, coincidiendo con la tímida apertura iniciada por el régimen de Franco, que los galleguistas aprovechan para la reactivación cultural a través, por ejemplo, de la —293— editorial Galaxia (154), Risco, a quien esos galleguistas no olvidan a pesar de todo, empieza a escribir sistemáticamente sobre la cultura gallega: Celebra la aparición de editoriales y premios literarios gallegos (155). Elogia a sus contemporáneos García Martí, Augusto Casas, Alvaro Cunqueiro,... Ramón Cabanillas se ha convertido para él en todo un símbolo de Galicia (156). Otros nombres le vuelven del pasado: Pondal, con su obsesión por Ossian (“obsesión secreta de otros que vinimos después” (157) ); Vicetto, y sus ideas sobre la concepción estética de la historia, de las que le habla ahora su amigo fl. Gamallo Fierros (158). Cree firmemente que Los nazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán sigue siendo el modelo básico para la novela gallega (159>, y aclara que el naturalismo en ella es sólo técnica, no espíritu. Sigue sintiendo una profunda admiración por la obra de Valle Inclán, cuyo influjo ha sido grande en Galicia. En cuanto a la novela más reciente, coloca en un primer plano a Alvaro Cunqueiro, como manifestación evidente de que, frente al insulso realismo de la narrativa española, la literatura gallega se declara “antidepresiva”. Lo vimos ya en otra ocasión. Risco habla, aprovechando una encuesta que se está haciendo sobre la lengua gallega en 1952, de que no le importa la discusión acerca de si se trata de un idioma o un dialecto. Cree que la uniformización es algo que mata las lenguas, y termina empleando la expresión “alma” de una lengua: “(...) el alma de una lengua no está, en su mayor medida, en las palabras, sino en las frases, en los giros y construcciones en que toma forma la marcha del pensamiento ( . . ) Nosotros usamos maneras gallegas de hablar incluso cuando hablamos castellano(. . .)“ (160). Responde a la atención que los estudiosos de la literatura —294— gallega le dirigen: Carballo Calero ha vuelto a escribir sobre la “generación de Risco”, invención que ya en su día le parecio excesiva, pero el “generaclonismo” sigue estando de moda desde que Ortega y Gasset lo tomó de Petersen y en última instancia, de Augusto Comte: Lain Entralgo, G.Díaz Plaja, Carballo calero y J.L. Varela han utilizado este método que no es otra cosa, según Risco, que una forma nueva de determinismo histórico(161). Mediados ya los 50 se observa en Risco un mayor acercamiento a este galleguismo cultural. A través de los estudios etnográficos, a los que está plenamente dedicado estos últimos años de su vida, se puede comprobar su total identificación con lo que él llama el “alma” de Galicia. En el resumen bibliográfico sobre sus trabajos de Etnografía, que podemos ver en un artículo que José Luis Varela le dedica a su muerte (162), hallamos un dato importante: Vicente Risco vuelve a utilizar el gallego en un trabajo para el Boletín de la Real Academia Gallega, “O tempo en que as bestas talaban”, de 1956 (163). Algunos años después aparecen otros, que no hacen de éste un hecho aislado. También utilizará el gallego para su trabajo “Etnografía: cultura espiritual”, que se publica en Historia de Galiza, obra dirigida por Ramón Otero Pedrayo y aparecida en Buenos Aires en 1962 (164). Un año antes, recordemos que se ha editado ¡&L~ en Galaxia, selección de ensayos para los que ha traducido al gallego algunos de sus artículos de Posguerra. Influye en este más estrecho contacto con la cultura gallega el renovado interés por el Portugal hermano, al que recupera en 1957: había pasado, dice el propio Risco, unos años desconectado de Portugal, desde los tiempos de Teixeira de Paseoaes y Leonardo Coimbra <165). Concibe ahora el proyecto de elaborar un estudio profundo sobre Os Lusiadas, pero de duda que el tiempo que le queda —295— se lo permita (166). Sigue ocupándose de escritores gallegos y en gallego. Pero ahora, y con motivo del homenaje primero y la muerte después, de Florentino Cuevillas (1959), vuelve la atención a su grupo generacional: la obra en general de Otero, y su novela última en particular; o la admirable y desconocida prosa de Cuevillas. Clama por la urgencia de la catalogación y el estudio de la lengua gallega, de la que pocos años antes tan sólo hablaba tímidamente. Lo hace a propósito de la reedición del Diccionario de Eladio Rodríguez González, en 1960 <167). Defiende la importancia de las traducciones de obras clásicas al gallego (168), el mismo año en que aparece su traducción de La Familia de Pascual Duarte de Cela (169>. La culminación de este reencuentro puede verse, y no sólo de manera simbólica, cuando Vicente Risco le dedica por primera vez después de un espeso silencio algunos artículos a Castelao, con motivo de la reedición de sus obras Cousas y Retrincos (170). 111.4. VICENTE RISCO EN EL PANORAMA DE LA LITERATURA PENINSULAR. La trayectoria literaria de nuestro autor sigue, como es natural, la marcha de la literatura española, con fuerte influencia de la literatura catalana y portuguesa. Este recorrido que vamos a hacer ofrece una visión reducida de lo que en la realidad alcanzaron las lecturas y los conocimientos de Vicente Risco. En su quehacer literario podemos distinguir las siguientes fases, en conexión con la periodización literaria establecida ya para la literatura en lengua castellana: —296— 1) Modernismo (1909—1917> En su obra están presentes las huellas, sobre todo, de las fuentes simbolistas de este movimiento (el “Fin de Siglo” francés). Sigue la estela de Rubén Darío en españa: su primera colaboración en El Miño se trata de un poema de tema oriental y marcadamente “rubeniano”, como puede leerse en la transcripción que Carlos Casares hace de él (173). Joan Maragalí (174) y Santiago Rusiñol, representantes del “Modernisme” catalán, le proporcionan las lecturas más sugestivas en este momento, así como el simbolista portugués Eugenio de Castro. La cultura portuguesa le trae la obra de E~a de Queiroz todavía no superada a principios de siglo. Risco lo admira con algunos reparos, para pasar a despreciarlo en su siguiente etapa, la dominada por el nacionalismo gallego. Pero por ahora hay que tener presente que Ega de Queiroz formó parte de un grupo denominado con una expresión que Risco haría muy suya: “Os vencidos da vida” (175>. Es en esta fase cuando recibe la influencia del grupo del 98, perteneciente a la “generación histórica” modernista. Ramiro de Maeztu, Miguel de Unamuno, Ramón del Valle Inclán, y más tarde Azorín, serán sus fuentes principales. El Valle Inclán que inicialmente le interesa es el de La Lámnara Maravillosa, es decir, el que todavía no ha creado el esperpento, más puramente noventayochista (176). Del conjunto de ideas que forman parte de la “madurez del 98” Vicente Risco sólo aprovecha el casticismo , que Vicente Risco reseñaría con frecuencia en Nós . 2) Novecentismo. Aunque R. Carballo calero y R. Villar Ponte insistan en parangonar la Generación Nós” o “del 16” con la “Generación del 98”, es evidente que la generación de Risco se quipara al “Novecentismo” castellano y “Noucentisme” catalán. El reconocería desde siempre el magisterio de Eugenio D’Ors. La influencia de su “filosofía arbitaria” es enorme, a pesar de las diferencias de bulto entre ambos intelectuales, relativas al clasicismo mediterraneista, el cosmopolitismo, el canto a la urbe, . E. D’Ors comenzó a publicar su “Glosan” en La veu de Catalunya , órgano periodístico de la LLiga, en 1906. Más tarde, serían traducidas sus glosas al castellano en Hermes, de Bilbao (1918), revista del poderoso nacionalismo vasco, en la que Ramiro de Maeztu hacia las veces de D’Ors en el Noucentisme (278) .En 1923 Eugenio D’Ors abandona el catalán y se traslada a madrid, desde donde sigue publicando su Glosario en castellano. En 1920 había sido expulsado de las instituciones catalanistas. Vicente Risco lo condena también —298— por entonces, llamándole “el más traidor de los intelectuales” (“clerca”) <179). El humor d’orsiano, su brillante estilo periodístico, su elevación de “dandy” por encima de los hombres vulgares, e incluso sus incursiones esotéricas, pero sobre todo, su sabiduría e inteligencia, son las claves de su eterno magisterio sobre Vicente Risco. Hay muchos escritos, y numerosísimas referencias, del orensano sobre su maestro, pero destacan aquellas que le dedicaría en la posguerra <180). Su relación intelectual con José Ortega y Gasset tenía un signo muy distinto. Polemizaba con él tanto como con D’Ors, pero no podía seguirle como discípulo, y hasta le hizo objeto de su sátira en sus relatos (Os euroneos en Abrantes, O Porco de pé,...).En su obra doctrinal, en cambio, da a Ortega y Gasset un tratamiento más serio. Los primeros artículos galleguistas utilizan su distinción entre la España oficial y la España vital, para proponer el separatismo de Galicia sólo con respecto a la primera. Risco comenta cómo la idea de la influencia del paisaje y la tierra sobre el hombre , expuesta por Ortega, está presente en el “Nacionalismo Gallego” de Antón Vilar Porte. Años después habla de su rechazo de la oposición que Ortega observa entre liberaj.ismo (181) y que le hace situar el origen de la democracia en la Grecia y Roma clásicas. Con tal bagaje, Vicente Risco finaliza en la estética galleguista el Noucentisme, el D’Ors catalanista, tienen mucho que ver, así como la fuerte impresión del grupo “Renascenga Portuguesa”, de Oporto, integrado por Leonardo Coimbra, Teixeira de Pascoaes y —299— Jaime Cortes&o. Confluyen en este grupo, nacido de la conformidad con el advenimiento de la República de 1910 —de orientación antihistórica e izquierdista- <182), el “Saudosismo”, doctrina de fondo esotérico fundada por Pascoaes, y trasladada a Galicia a través de su colaboración con el grupo “Nós”; y las vanguardias, de la mano de Leonardo Coimbra (183). Por último, se considera como manifiesto del Novecentismo de Vicente Risco el prefacio al nQl de La Centuria (191?>. En &.li2¡A i~n~ aclarará su “novecentismo” como la destrucción del siglo anterior y el nacimiento de una nueva estética tras la Gran Guerra. En cuanto a la narrativa, la obra de Vicente Risco se desarrolla dentro de los presupuestos de esta generación, que dio constitución definitiva a la novela-ensayo, con Ramón Pérez de Ayala; y prosecución a la novela lírica, con Gabriel Miró. El humorismo de Wenceslao Fernández Flórez y la creación novelística personalisima de Ramón Gómez de la Serna, se relacionan con las mejores producciones de Vicente Risco. El influjo de éste último, de guien Risco fue réplica en Galicia como propagador del Vanguardismo, creció con el tiempo, como veremos en posteriores etapas. Su modo de hacer novela de la “greguería”, así como su concepción anti—realista de la narración, son los dos aspectos que más atrajeron a Risco. Pero Vicente Risco, con su personal “Novecentismo”, guardó fidelidad al neorromanticismo modernista y al misticismo esotérico a lo largo de todas sus etapas: cultivó la narración maravillosa, con atención de “etnógrafo” al mito y la leyenda. —300— 3) Movimientos de Vanguardia. El Vanguardismo convivió y penetró en el Novecentismo, durante los años veinte, y aún más allá del caso catalán. Vicente Risco, que ya frecuentó la tertulia del café “Pombo” <184) durante su primera estancia madrileña, en los años de la U Guerra, se hizo ultraista con Eugenio Montes (a quien captó, a cambio, para el Galleguismo), Xavier Bóveda y Rafael Cansinos Asséns (185). Teorizó sobre un “Futurismo” propio, nacido de la teoría esotérica del “Karma”, o especial vivencia del pasado. Sufrió la influencia del Surrealismo, como puede observarse en cuentos y novelas. Como propagador del Vanguardismo en Galicia se explicó a sí mismo en la correspondencia mantenida con Manoel-Antonio. 4) Literatura de Posguerra, después del paréntesis de los años 30, dedicados a la política. Coincide con D’Ors en Misión <época de Pamplona) y recupera su enorme admiración por él. Reinicia el artículo d’orsiano y da forma al ensayo literario “neo—escolástico” (186). En lo que se refiere a su producción narrativa, reabierta en 1940 con un relato que ya tenía escrito —al parecer-, se dedica a la narración fantástica, dentro de una línea nunca abandonada. Por ahora lo hace dentro de un ambiente hostil, el del realismo (cuyos creadores, sin embargo, reciben sus elogios>, al que de vez en cuando le hace alguna concesión. El panorama narrativo español, a propósito del cual Ramón Gómez de la Serna (187) desde su exilio argentino, dama por la vuelta a la fantasía, ofrece un oasis en Galicia. Por eso la novela de Risco no se encuentra del todo aislada: Rafael Dieste, —30 1— Alvaro Cunqueiro y Gonzalo Torrente Ballester, son exponentes de ella. Otros nombres, ya casi olvidados, añade el propio Risco, como el de José María Castroviejo. sin salir de la narración fantástica, logra ser uno de los autores de “novela católica” más puros de la España de los 50, con La Puerta de Paja . En lo concerniente a sus relaciones con otras culturas, vive del recuerdo. Resupera un tanto el contacto con Portugal, volviendo a figuras ya conocidas para revalorizarlas, como Antonio Sardinha: Fue el guía del “Integralismo lusitano” creado en 1914 en oposición a “Renascenga”, y bajo el influjo de “Action Frangaise” de Charles Maurras. Sardinha defendía un tradicionalismo orgánico y corporativista, muy del gusto de V. Risco. Este integralismo era el mismo que propugnaba Maeztu: pocos meses después de que Portugal reconociera oficialmente el gobierno de Franco, Risco escribe: “(...) las dos naciones conviven en un espíritu que es el que Maeztu y Sardinha proclamaron(. . .>“ (188). —302— CAPITULO III (1) BLANCO GARCíA, Francisco, La Literatura EsDañola en el s,XIX, parte III, ‘Las Literaturas Regionales y la Hispanoamericana’, Sáenz de Jubera Hermanos, editores, Madrid, 1896; Introducción, p.vii. <2) CARBALLO CALERO, Ricardo, ‘Castelán e galego no Album de la Caridad’, en Libros e ~jjg~j,tomoII (século XI), Coleco. ‘Galicia Viva’, disposta yola R.A.G., Fundación P. de la Haza, La Coruña, 1982,p.127. autores Barrié <3) CARRE ALilO, tuxenio, Influencias de la literatura oalleoa en la castellana ERARAS, Alfredo, Iiiísi~n¡1fln, Barcelona, 1889, cap. XV. (18> RISCO, Vicente Manuel Murouía, op.cit. <19> VARELA, José Luis, Poesía y Restauración Cultural de Galicia en el siolo XIX, op.cit., p.223 . <20) Ibidea, pp.14—17. <21> Ibidem, p.121 : SANCHEZ MOGUEL, ‘Razones históricas en que pretenden fundamentarse los regionalismos catalán y gallego’, Discurso de recepción en la Academia de la Historia, Madrid, 3-12-1888. <22> BLANCO GARCíA, 1. Francisco, La Literatura Esoañola en el siglo XIX, op.cit., p.228. <23> PARGA SANJURJO, José A., ‘El Renacimiento de la Literatura Regional’, 8.R.A.G., núms. 16y 11, La Coruña, 20 loviembre 1907,p.E4. <24> BARCIA CABALLERO, Juan, ‘Discurso Contestación’, B.R.A.G., nQ 35, tomo III, La Coruña, 20 de abril de 2920, pp.252-257. Reproducido en Prosa Galeca ¡‘Desde os pri¡eircs citocentistas ao grupo NOS’>,Cátedra de LingUistica e Literatura Galega’, Universidad de Santiago, Galaxia, Vigo, 1976, p197. <25) CAREE ALDAO, Eugenio, Literatura Galleoa, op.cit., p.35. <26> PARGA SANJURJO, José A,, ‘El Renacimiento de la Literatura Regional’, op.cit.,p.85. (27> Las primeras obras importantes en este terreno son la Gramática de SACO Y ARCE, de 1868, y el Diccionario de Marcial VALLADARES NUÑEZ, de 1884. <28> PARDO BAZAN, Emilia, ‘La Poesía Regional Gallega’, op.cit., pU. <29> PEDREIRA, Leopoldo, El Regionalismo en Galicia, op. cit,, pie. <30) SALINAS, Galo, ‘La Dramática Gallega’ , Revista Gallega, núms.86,87,89,90 y 92, La Coruña, de octubre a diciembre de 1896. (31> En el Almanaque de Manuel Castro y López. La crítica no lo tuvo en cuenta hasta su difusión definitiva en 1946, en Cuadernos de estudios Gallegos. VióCARBALLO CALERO, Ricardo, Historia da Literatura Galeca Contemvoránea 1808-1936i, op.cit., p.226. Vid, CARRO ROQUE, María do Carmen, ‘Rosalía e a súa obra Conto Gallego’, Grial nQ 85, Galaxia, Vigo, 1984. <32> Prosa Galeca, tomo 1 (Desde os primeiros oitocentistas ao grupo NOS’>, op. cit.,p.78. (33> VARELA, José Luis, Poesía y Restauración Cultural de Galicia en el siclo XIX,op.cit. , ph. <34) VALLADARES , U. Marcial, ‘Mauna ou a filía espúrea’, Ilustración Galleca y Asturiana, del n221 al n236, Madrid, 28 de julio - 28 de diciembre de 1880. COUCEIRO FREIJOMIL, Antonio, El idioma calle~o , Casa edit. Alberto Martín, barcelona, 1935, <35> L/AMAS/ CARVAJAL, Valentín, Galleaada , tomo 1, Impr. d’O Eco d’Ourense, Curense, 1887, ph. —304- <36> RIBALTA, Aurelio, Ferruxe, 1894, A Coruña, pís <37> VARELA, José Luis, Poesía y Restauración Cultural de palicia en el siolo III, op.cit., p.30 y ss. (38> CARUMCHO, Ricardo, Contos da mida tena, La Coruña, 1854. Concretamente lo condenó CAllE ALDAO, Eugenio, Literatura Galleua, op. cit., <39> CARRE ALDAO, Eugenio, Literatura Gallega, op.cit., pAlI. <40> Vid. CURE AtOAD, Eugenio, Literatura Gallega, op. cit., p. y ALONSO MONTERO, lesús, Lenona. Litaratnlb e Sociedade en Galicia,Aka], Xadrid, 1977,p. 132. <41> Vid. CAflALLO CALERO, Ricardo, Libros e autores calecos, tomo 1 SALCEDO, Angel, La Literatura Esoañola, tomo IV (‘Nuestros días’), Calleja, Madrid, 1917, p.287. <45) VILLAR PONTE, Ramón, ‘A seración do 16’. Discurso lido odia 16 de ludo do 1951 na súa recepción e resposta de D. Ramón CABANILLAS ENRIQUE!, Publicacións da R.AG., A Cruña, 1977. Este discurso leído en 1951 versaba sobre la generación de 1916, Y de él, fundamentalmente, se toman las notas de este apartado. <46) Ibides, pIS. No indica de dónde toma la cita <47> Ibiden, pAl. Tampoco aclara su procedencia. <48) En realidad, es más frecuente oirle hablar de ‘espiritualidad’ o “alma gallega’, términos mucho más abstractos que el de ~culturat. <49) ‘El gallego en las escuelas”, Estudios Gallegos, nQíG,Madrid, diciembre, 1915, pp.66—70. La revista de Aurelio RIBALTA había contribuido notablemente a la creación de un clima propicio a este 2Q Rexurdimento. (50> RIBALTA, Aurelio, ‘Liga de Amigos del Idioma’, Estudios Gallegos, nQ1h, Madrid, enero de 1916, p. 101. <51) VILLAR PON?!, Antonio, ‘Nacionalismo gallego. Nuestra afirmación regional’, 2Q edic., A Coruña, 1916. Tomado de BERANENDI, Justo G., Vicente Risco no Nacionalismo Galeco, tomo 1, op. cit,, p.80. <52> VILLAR PONTE, Ramón, ‘A xeración do 16’, op. cit., p.26. El autor, de hecho, se entretiene en establecer semejanzas y diferencias entre ambas generaciones, <53) En su segunda etapa, iniciada el 14 de noviembre de 1916. En su primera etapa, 1907—1908, era blling~e, aungue había un predominio del gallego. Vid. MOLINA, César ANTONIO, La revista “Alfar’ y la prensa literaria de su éooca,edic. Nós, La Coruña, 1985, p.31. <54) RIBALTA, Aurelio, ‘Nuestro pasado literario’, Estudios Gallegos, n210, Madrid, 20 de junio de 1915, pp. 1—3. —305— <55> ‘Prlmeiras yerbas’, op.cit. <56> !ERNANDEZ-OXEA, losé Ramón e, ‘Indice da revista ~g, n2 homenaje de J~j, edic. facsímil, toto VI, R.A.G., La Coruña, 1970, p.5O. <57> PIREIRO, Ramón, ‘Importancia decisiva da xeneración j~¡’, Grial, n259, Vigo,xaneiro-febreiro-marzo 1978, pp.8-13. <58> CARBALLO CALERO, Ricardo, ‘A leneración de Risco’, Nós, nQ 131-132, Ourense, novembro-deceubro, 1934, p.182. <59) VILLAR PON?!, Ramón, ‘A xeración do 16’, op. cit,, páG. <60> ALONSO MONTERO, lesús, ‘Prehistoria de Nós’, en Escritores desterrados. namorados . desacougantes. desacouoados, .., Ediciós do castro, A Coruña, 1981,pp.231-235. <61> Da cuenta de ellas FERNAEDEZ-OXEA, losé Ramón e, lndice da revista Es’, op.cit. <62) RISCO, Vicente, ‘Es, os inadaptados’, op.cit. 63> CARBALLO CALERO, Ricardo, ‘A leneración de Risco’, op.cit.,pp.182-184. <64> Ibidem, Posteriormente a este trabajo ofrecerá sus dudas acerca de la inclusión en esta generación de Castelao. Vid. CARBALLO CALERO, Ricardo, Historia da Literatura Galeoa Contemnoránea, op.cit., p,633. <65) VILLAR PON?!, Ramón, ‘A xeración do 16’,op.cit, (66) ‘SALVADOR LORENZANA’ ¡FERNANDEZ DEL RIEGO, Francisco/, ‘A xeneración Nós na cultura galega’, Grial, nQl, Vigo, xaneiro-narzo 1965, pp.75-55. Vid. URNANDEZ DEL RIEGO, Francisco, Historia da Literatura Galeua, Galaxia, 41 edic., VIgo, 1978 <11 edic., 1951), pp.138-140, En este libro ya había dedicado unas páginas a la generación, en las que reproducía casi textualmente el artículo de CARBALLO CALERO, Ricardo, ‘A leneración de Risco’, op.cit. <67) PIflEIRO, Ramón, “Importancia decisiva da xeneración Nós’,op,cit. 68> PIREIRO, Ramón, ‘Prólogo~ a LUGRIS, Ramón, Vicente Risco na cultura aaleaa, op. cit., p.E. <69) Quizás la obra narrativa de Vicente RISCO haya permanecido más desconocida y menos valorada que la de OTERO PEDRAXO por razones ajenas a las puramente literarias. <70> TARRIO VARELA, Anxo, ‘Otero Pedrayo e a renovación da novela no século XX’, Revista de Filoloafa Románica, n26, Facultad de Filología, Universidad Complutense de Madrid, 1989, pp.119-136. <71> Vid, entre otros, RISCO, Vicente, ‘En medio de la semana. ‘Retrincos’ de Castelao’, U Región, n916.211, Orense, viernes, 30 de marzo de 1962, p.3. RISCO, Vicente, ‘En medio de la semana.’Cousas’ de Castelao’, La Región, nQl6.186, Orense, jueves, 1 de marzo de 1962,p.3. <72> CARRE, Leandro, ‘Encol da novela galega’, >i4¡, n227, Qurense, 15 Marzal, pp.12-14. <73> CARRE, Leandro, ‘O Romance Galego’, !I~L~ n9139-144, aurense, lulio-Nadal de 1935, pp.167-169. <74> LOSADA DIEGUEZ, A., ‘Encol da prosa galega’, Nós, nQ73, Qurense, 15 de laneiro do 1930, ppSA. —306— <75> Publicado, como se menciona en el texto, en la Revista de Filosofía neo-escolástica de Kilán. (76> LOSADA DUGUEZ, A., ‘Encol da prosa galega’, op.cit.,p.2, El subrayado es nuestro. <77) Ibidem, p.2. <78> ‘Conto sinielo’ y ‘Conto’, en los números 3 y 5, respectivamente, de jj~¡. (79> ‘A cultura galega hoxe en día’, J~j’ nQ115, Curense, día de Galicia de 1933. <80> Desde la ejemplo, en la Ourense, 25 de revista sección lulio do 14¡ se fue dando noticia y comentario sobre estas ‘Os homes, os feitos, as yerbas’: ‘As novelas de 1925, p.19. ‘As publicacións de .ki~a4Én’. colecciones, Por LAL’, Nós, n219, <81> CARBALLO CALERO, Ricardo, Historia da Literatura Galana Contemnoránea, Galaxia, Vigo, 3! edio,, 1981, py.621-622. <82> La colección ‘Lar’ estaba dispuesta a publicarlo da r~a, ‘Lar’, ano 3, nQ!?, A Cruda, laneiro de peticiones de colaboración recibidas de Leandro finalmente, una llamada de ayuda de la editorial: Galicia’. ‘todo’, Vid. LESTA MUS, losé, Manecho o 1926. El autor comenta las reiteradas Carré. Lo que le hizo reaccionar fue, ‘respondo sempre que se me chama en nome de <~3) CASTILLO LOPE!, Anxel, A Dona das torres , ‘Lar’, ano 2, n212, A Cruda, 22 de agosto do 1925, En nota de la dirección titulada ‘Rogamos a vostede que nos axude’. <84> Se lee en el prólogo: ‘o autor ben sabe que nos tupes de Risco, Otero e Vilar Ponte u non se levan os contos chocarreiros, pero él guare afeizoar ao pobo á leitura no noso idioma, a fin de líe abrir camiño a cousas de máis fondura’. (85> RISCO, Vicente, “De Literatura Gallega. De los Precursores a los Contemporáneos’, ¡1 Tierra,ngí, Orense, 1! quincena de julio de 1911. Y RISCO, Vicente, ‘De Literatura Gallega. Los Contemporáneos’, Mi Tierra, n22,Orense, 2! quincena de julio de 1911. <86) Ibidem,(I>, píO. (87) Ibidem4í(, p 11. <88) Ibidem, <1), píO. <90> Ibidem. (91> CASARES, Carlos, ‘O Risco anterior ao Galeguismo’, op.cit, p.426. <92> RISCO, Vicente, ‘De Literatura Gallega. Los Contemporáneos’,op.cit., p.4. <~~) La Centuria, ‘Bibliocrítica. Del Solar Galaico’, La Centuria, n25, Orense, ¡octubre 1911/, p.21. <94> NOGUEROL BUJAN, Arturo, ‘La Patria’, La Centuria, n22,Orense,julio de 1911,pp.9-14. cita está tomada de la pAZ. de La —307— <95> Ibidel, pU <96) RISCO, Vicente, Teoría do Nacionalismo Galeco, op.cit, p.75. <97> RISCO, Vicente, ‘Prosas Galeguistas <.. Do teatro galego)’,op.cit. <98) Ibidem. (99> Ibidem. (100> Ibidem. <101> Ibidem. <102> Ibidem. <103> La llamada ‘novela regional’ fue objeto de las iras de los galleguistas. Recordemos el plante y ataque a Jaime SOLA, director de Vida Gallega, en el que participa RISCO. Vid. LOSADA DIEGUEZ, Vicente RISCO y Arturo NOGUEROL, ‘Carta aberta a D.Xaime 5011’, op.clt. (104> RISCO, Vicente, ‘Prosas Galeguistas (. . Do teatro galego>”, op.cit. <105> Ibidem. <105) BOBILLO Francisco, Nacionalismo Gallego. La ideolocía de Vicente Risco, op.cit., p,94, <107> RISCO, Vicente, Teoría do Nacionalismo Galeco, op. cit., pp.59-50. (108> Ibide.. (109> Ibidem. <110> RISCO, Vicente, El Problema Político de Galicia, op.cit., p.1&1. <111> ¡RISCO, Vicente/, Ideas oue def ende e fins oue se oronón o Partido Galeguista’, op.cit. <112) RISCO, Vicente, ‘O idioma galego na nosa vida e na nosa cultura’, Céltipa, Buenos Aires, 1929. Reproducida en Grial, ugí, Vigo, 1963 y en FERNANDE! DEL RIEGO, Francisco, Vicente Risco . Escolma de textos, op.cit,, pp.35-41. Citamos por esta última publicación. <113> Ibidem,p.41. <114> Ya defendida en RISCO, Vicente, Teoría do Nacionalismo Galego, op,cit. 1115> RISCO, Vicente, ‘O idioma galego os nasa vida e na nasa cultura’, op. dI., p.36. <116> RISCO, Vicente, Seición Pedagóxica. Plan pedagóxico pr’a galeguizazón d’as escolas’, Nás,nQ 6, Curense, 20 de agosto 1921, p.5 yss. <117> La revista Estudios Gallegos, dirigida por Aurelio RIBALTA, ofrece ejemplos de esas propuestas durante los dos 1915 y 1916. Recuárdese la encuesta sobre el gallego en las escuelas que originó la iniciativa de Antón Villar Ponte. <118> RISCO, Vicente, ‘Prosas Galeguistas ”, A Nosa Terra, nQ95, A Cruña, 25 de xulio de 1919, pp.3 y 4. —308— <119> ENRíQUEZ SALIDO, Maria do Carmo, ‘Notas sobre a normativa ortográfica de Vicente Risco en ~¡‘, Q¡fl¡j, ng extraordinario, Orense, 1981, pp.41-46. <120> ‘Provincialismos e cultismos’ <16-11-1922), en Prosas de Risco en ‘La Zaroa’ (1921-1923k op. cli., p.90. <121> Ibidem. <122> Ibidem, <123) RISCO, Vicente, ‘Prosas Galeguistas. Para kJj~jj.fl¡n’, op.clt., p.4. <124> RISCO, Vicente, ‘O sentimento da terra na raza galega”, op.cit. <125> OTERO PEDRAXO, Ramón, Romantismo, saudade, sentimento da raza e da terra en Pastor Díaz, Rosalía de castro e Pondal’, op.cit. (126> Ibidem, p.25. <127> RISCO, Vicente, ‘O idioma galego na nosa vida e na nasa cultura’, en FERNANDEZ DEL RIEGO, Francisco , Vicente Risco. Escolma de textos, op.cit., p.41. <128> Ibidem. <129> RISCO, Vicente, El Problema Político de Galicia, opcit., p.121. <130> RISCO, Vicente, ‘O idioma galego na nosa vida e na nosa cultura’, op.cit., p.38, (131) Ibidem. <132) Ibidez, píS. <133> Utiliza la denominación ‘Precursores’ para referirse a todos los intelectuales galleguistas del s.XIX, especiaThente a los literatos, <134> RISCO, Vicente, ‘Lembrando aos Precursores’, op. cit. Citamos por su reproducción en CASARES, Carlos, Vicente Risco, op. cit., pp.170—177. (135) Ibidem, p.170. (136> RISCO, Vicente, ‘Discurso-Contesta’ a Ramón Otero Pedrayo en la R.A.G., op.cit., p.212. 137) RISCO, Vicente, ‘Vicetto ou o Romantismo’, Nós, núms.53-55, Ourense, mayo-xunio-xulio 1928. <138> Ibides, IV, p.109. flJP) ‘A cultura galega hoxe en día’, op.cit. . Risco está entonces alejado de la Redacción, en su viaje por Europa Central. <140> RISCO, Vicente, ‘O idioma galego na nosa vida e na nosa cultura’, op.cit.,p35. <141> Ibidem. <142) RISCO, Vicente, El Problema Político de Galicia, op.cit., y. 117. —309— <143> RISCO, Vicente, ~istoriade Galicia, Galaxia, Vigo, 1952 y RISCO, Vicente, ‘La poesía gallega en el siglo XII’, en Historia General de las Literaturas Hisoánicastpublicada bajo la dirección de Guillermo DIAZ-PLAJA, tomo IV, 2! parte, ed.Barna, Barcelona, 1957, pp.369-381. <144) RISCO, Vicente, Historia de Galicia, op.cit., p. 243 . <145> Ibidem. <146> LUGRIS, Ramón, Vicente Risco na cultura galega, Galaxia, Vigo, 1963, p.51. <147) RISCO, Vicente, ‘La poesía gallega del siglo XIX’, op. cit., p,379. <148> ¡RISCO, Vicente:!, ‘Cosas y Días’, La Región, n28.154, Orense, miércoles, 15 de enero 1941, p.l. de <149> V/icente/ Rusco!, ‘De los bardos o poetas de corte. J.VENDR!ES’, traducción y comentario de . .., en ‘Indice de Lecturas’, La Reción nQS.920, Orense, miércoles, 17 de marzo de 1943, pS. <150> RISCO, Vicente, ‘Primera investigación del bardo’, XLiu¡U, n2227, Madrid, 1 de de 1947, p.9. marzo <151> ‘JERONZRG LS CASTRO’ ¡Vicente RISCO/, ‘Feijóo en Samos’, Misión , agosto de 1947, pS. nQ4ll, Madrid, 30 de 1947, del <152) V¡icente! R/isco¡, ‘La sangre y la tierra’, Misión, n9401, Madrid, 14 de junio de p.5, (153> RISCO, Vicente, ‘Sobre los estudios etnográficos en Galicia’, Li.jj~ie (supí. sábado>, nQS.922, Galicia, sábado 31 de diciembre 1949. <154> VILLARES, Ramón, distoria de Galicia, Alianza editorial, Madrid, 1985, p.195. El autor cita a Ramón Piñeiro al afirmar que, en vista de que Franco no desaparecía cojo consecuencia de la derrota fascista en la 2! Guerra Mundial, sino que consolidaba su dictadura, optaban los galleguistas por la ‘batalla cultural’, 155> ¡RISCO, 1950, pl. Vicente/, ‘Editoriales Gallegas’, La Renión, nQlO.197, Orense, ¡RISCO, Vicente/, ‘Horas’, 23 de abril de La Reción, nQlI.143, Orense, viernes, 14 de marzo de 1952, (157> ¡RISCO, Vicente¡, ‘Horas’, La Región, nQlO.520, Orense, jueves, 10 de mayo de 1951,p.1. (158> ¡RISCO, Vicente!, lloras’, y.’. La Región, nQII.143, Orense, viernes, 14 de marzo de 1952, <159) ¡RISCO, Vicente/, ‘Horas’, La Reción, nP 10.532, Orense, jueves, 24 de ¡ayo de 1951, pl. (160) ¡RISCO, Vicente/, ‘Horas’, y,’. <161> pl. La fleción, nfl 11.105, Orense, martes, 29 de enero de ¡RISCO, Vicente¡, ‘Horas’, La Región, nPll.116, Orense, martes, 12 de febrero de <162> VARELA, José Luis, ‘Vicente Risco <1884-1953>: In Memoriam’, Arbor, tomo LV, nP 1952, 1952, 210, (156) pl. iunio 1963, Madrid, pp.128-13T. —310— <163> RISCO, Vicente, ‘O tempo en que as bestas falaban’, Boletín R.A.G., t. XXVIII, 1956, Pp. 425-431. Está firmado en Ourense, Nadal de 1955. (164> RISCO, Vicente, ‘Etnografía: cultura espiritual’, en Historia de Galiza, dirigida por Ramón OTERO PEDRATO, Buenos Aires, 1962. - <165> RISCO, Vicente, ‘En medio de la semana’, La Región. nQl4.677, Orense, jueves, 9 de ¡ayo de 1957. (166) RISCO, Vicente, ‘En medio de la semana”, La Reoión, n~14.999, Orense, jueves, 2 de mayo de 1958. <167> RISCO, Vicente, ‘En medio de la semana’, La Reoión, nQ 15.758, Orense, jueves, 13 de octubre de 1960, p.3. <168> RISCO, Vicente, ‘Textos bíblicos en lengua gallega’, La Reción, nQlS.755, Orense, domingo, 9 de octubre de 1960, p.7. <169> RISCO, Vicente, ‘En medio de la semana’, La Reoión, n916.263, Orense, jueves, 26 de abril de 1962, p.3. (170) RISCO, Vicente, ‘En medio de la semana’, La Región, n216186, Orense, jueves, 1 de marzo de 1962, p.3. 171> RISCO, Vicente, ‘En jedio de la semana’, Li.....h~t5j, n216.211, Orense, viernes, 30 de marzo de 1962,p.3. 172> El ‘jefe’ del grupo modernista de Orense era Primitivo R. Sanjurjo, autor de Las mesetas ideales, libro de versos que se convirtió en la ‘bandera’ modernista. <173> ‘RujO Sahib’ ¡Vicente RISCO¡, ‘Sueño lejano’, El Niño, Orense, 19 de noviembre de 1909. Se reproduce en CASARES, Carlos, ‘O Risco anterior ao galeguismo’, op.cit±, p.413. <174> ‘<.. .> sé de memoria el Cant Soiritual, y me lo recito a mí mismo muchas veces, en soledad, de palabra o mentalmente, que también es con palabras, como bien sabía él, que compuso el Elogi de la naraula’, RISCO, Vicente, ‘El centenario de Maragalí’, La Región, n215.773, Orense, 30 de octubre de 1960. <175> ‘Eva de Queiroz, Ramalbo Ortigáo, Oliveira Nartins, Guerra Junqueiro, Antonio Candido, los condes de Armoso Valbom Ficalbo y Sabugosa y el marqués de Joveral )..> habían llegado a una conclusión negativista <.4 y a un sentimiento de tedio y pesimismo sobre la sociedad en que vivían’: RISCO, Vicente, ‘Antonio Sardinha y el integralismo lusitano’, Misión, n284, Pamplona, 2!quincena de noviembre de 1940, pB. No hay que olvidar tampoco que en ‘Nós, os inadaptados’ y en Arredor de sí de Otero Pedrayo, antes que la lección de Des Esseintes, está la de Jacinto de A cidade e as serras <1901>, a pesar de que Risco le vea un enorme defecto: la entrega a la tierra según la tradición virgiliana . En ‘Horas’, La Reción , nQlO,350, Orense, sábado, 21 de octubre de 1950, p.1, dirá de él que se puede ser novelista con una teoría falsa de la novela. <176) Fue un lector atento de Ramiro de Maeztu, siempre en actitud polémica, dirá en su tercera época, A M. de Unamuno y R. del Valle Inclán los amaría y odiarla alternativamente también. 177> PORTEIRO GAREA, Lois, “La acción del caciquismo rural’ <‘Homenaje a Costa’>, conferencia en el Ateneo de Madrid, La Palabra, n914, Madrid, 15 de julio de 1923, pp.21-46 (en el nQ 19-20, de octubre de 1914, publicaría la conferencia sobre su tesis: ‘El sistema parlamentario en España y sus relaciones con el caciquismo’:) ~311— <178) Según MAINE!, José Carlos, La Edad de Plata (1902-19391, Cátedra, Madrid, 1981 RISCO, Vicente, ‘Políteca do noso tupo’, II, en RISCO, Vicente, Obra Comoleta, op.cit., p.97: ‘La trabison des Clercs 4 un libro escrito contra o nazonalismo e contra a políteca, con ideias imitantes is do mais treidor dos clercs: o distinto colaborador de AB, Sr. D’Ors’. <180> RISCO, Vicente, ‘En la muerte de Eugenio D’Ors’, LI..iliikn, n213,901, Orense, viernes, 1 de octubre de 1954. RISCO, Vicente, ‘Sobre algunas ideas de Eugenio D’Ors’, Punta Eurooa, n237, Madrid, enero de 1959, pp.52—67. <181) RISCO, Vicente, ‘Políteca do noso tempo’, cap.II:’ Da crise do liberalis¡o’,op.cit. <182> Vid. FIGUXIREDO, Fidelino de, Historia Literaria de Portuoal (Era Romántica-1S25-Actualidadl, Espasa Calpe, Buenos Aires, 1949. <183) La tesis de la ‘civilización de la memoria’ nace precisamente de una idea de Eugenio D’Ors inspirada en el ‘Saudosismo’ de Teixeira de Pascoaes. <184) ‘El haber pasado por Pombo, cuando él fumaba allí su pipa estrambótica, sin ser extraordinaria y tener de ello testimonio fehaciente, es cosa que proclamamos los de su tiempo, aun después de estar de vuelta de todas las cosas’. ¡RISCO, Vicente¡, ‘Horas’, IL...1lik~n~ nQIO.871, Orense, miércoles, 6 de abril de 1949, p.1 <‘La vuelta de Ramón’>. (185> ‘Cuando nació, en Esapaña, el ‘ultraísmo’ en los gloriosos tiempos de Guillaume Apollinaire y de Nax Jacob, cuando Vicente Huidobro nos mandaba sus libros desde Madrid, Cansinos-Assens apareció como jefe del movimiento(.. .>‘: RISCO, Vicente, ‘Reaparece un penúltimo’, La Región, nQlS.785, Orense, domingo, 13 de noviembre de 1960, ph. (186) ABELLAH, José Luis, ‘La prosa científica en el siglo XX’, en Historia de la Literatura Española, planeada y coordinada por José María Díez Borque, Biblioteca Universal Guadiana, Madrid, 1975, vol. III, cap. XXX, pp.481—519. (187) Aplaude estas palabras de Ramón: ‘La primera intuición de esa clase de novelas -las que llama ‘novelas de la nebulosa’- se me ocurrió pensando que no se puede leer esa literatura de insistencia en lo cuotidiano, pues hay que dar otros consuelos al alma anonadada por la realidad’. ¡Vicente RISCO/, ‘Horas’, La reción, n911.528, Orense, 10 de junio de 1953. 188< ¡Vicente RISCO!, “Cosas y Días’, La Región, n27.644, Orense, jueves, 29 de septiembre de 1938. ABRIR TOMO II ABRIR TOMO I TOMO II —3 12— CAPITULO IV. LA OBRA NARRATIVA DE VICENTE RISCO. Hemos seguido el esquema de las tres etapas ideol6gicas en e]. estudio de la obra narrativa de Vicente Risco. En él se han tenido en cuenta todas las novelas, novelas cortas, cuentos y cierto tipo de ensayo narrativo, publicados en vida del autor o póstumamente. Hay un caso de novela inédita, La Tiara de Saitanhernes; y un cuento, La Dama del Unicornio, cuya primera mitad se encuentra por ahora sin localizar. Dentro de cada etapa se ha clasificado la producción narrativa de Vicente Risco siguiendo criterios genéricos o temáticos, en algunos casos apoyados en citas sobre cuestiones de estética del propio autor. Seguidamente podemos ver la catalogación cronológica de las narraciones de Vicente Risco: -1910. El tesoro de Kolirán, cuento. -1911. El Enviado,cuento . -1919. Do caso aue líe aconteceu ao Dr. Alveiros, novela. -1923. A estrela do Anóstolo, cuento. -1925. 0 lobo da xente,novela . -1925. A trabe de ouro e a trabe de alquitrán, novela. -1926. ~ novela—ensayo. -1927. Os euroneos en Abrantes, novela inconclusa. -1928. 0 Porco de Dé, novela. -1928. Memorias de nauco temno, cuento-ensayo. -1929. Dédalus en Comnostela, cuento—ensayo. -1929. Meixelas de rosa, novela. -1929. Xoaadores de cartas, cuento-ensayo. —313— -1930. 0 señor feudal, cuento. -1931. A vellifla vella, cuento. -1940. La dama del Unicornio, cuento. —¿1951—52? (edic. 1961). Gamalandalfa, novela. -1953. La ouerta de paja, novela. -¿1955? (inédita>. La Tiara de Saitauhernes, novela. —¿1955? (edic. 1981). La verídica historia del niño de dos cabezas de Promonta, novela. -1956. Mejillas encendidas, novela. -1958. La noche y la muerte, novela. IV.l. Primera etana . Dos cuentos mítico-leciendarios : El tesoro de Kolirán y El Enviado. - Estos dos cuentos constituyen la producción narrativa de Vicente Risco durante lo que se ha dado en llamar su primera etapa. Tienen una característica común: el tema mítico-religioso. El tesoro de kolirán fue publicado en la revista ¡j..fljft~ en 1910 (1). sus personajes son duendes, gnomos o enanos que se congregan ante el enano Kolirán, un ser solitario orgulloso de haber formado un tesoro de piedras preciosas bajo la tierra. Otros seres de la mitología nórdica aparecen o son mencionados en el cuento: elfos, espíritus de los árboles, hadas y silfos. El lugar es un bosque, en cuyo claro, al pie de una encina centenaria, tiene entrada la madriguera del enano Icolirán. Allí convoca al pueblo de los gnomos para que mueran de envidia contemplando su tesoro al amanecer. Pero —3 14— con los rayos del sol, el tesoro apaga su brillo y se revela como algo muy diferente a lo que parecía ser bajo la tierra: “Era un montón de pequeñas guijas, de piedrecitas, de arenillas, de fragmentos policromos de cuarzo, y sobre todo trozos de muica El humor en este caso no está al servicio de la ideología como en novelas posteriores. No encontramos todavía la agresividad irónica que se irá haciendo patente en ellas. Es un humor amable, afectuoso, que envuelve a los personajes y en especial a Alveiros, —323— simpática figura que se irá conformando hasta llegar a ser el trasunto del propio Risco en su novela O Porco de né. Más adelante hablaremos de la reaparición de este personaje en un contexto más amplio y complejo. Algunas notas se anticipan ahora sobre su personalidad: intelectual escéptico y curioso al mismo tiempo, se ve envuelto en una extraña empresa, empujado por un móvil: el premio que hizo anunciar la momia de Tutankamen y que revolotea sobre su inconsciencia. Este móvil parece no impulsar directamente a Alveiros, pero su permanente presencia y las alusiones constantes que el esqueleto del comerciante alemán hace sobre él, lo convierten en oculto acicate del protagonista. El dinero como móvil es, cómo no, otro fuerte recurso humorístico que quita trascendencia a la labor ocultista: Eu penso que pola cras de estudios aos que se dedica, é vostede un dos chamados a me dar a solución, e a ganar o premio tocante ao que líe non perdoaría a vostede o escepticismo.”(p.165) Es Dehmel el que anima de esta forma a Alveiros. Más tarde, el narrador poco objetivo subrayará el hecho que mueve al protagonista casi sin saberlo: “Traballóu de alma... Traballóu un día mais que o Creador, mais é que o Creador non traballaba por trinta mil pesos.”(p.1’71). Pero el narrador no juzga: se limita simplemente a constatar el hecho. A partir de Do caso..., el dinero perseguirá siempre a Alveiros, sin que éste deje de ser el personaje mejor tratado por Risco. — Primeros apuntes: La atracción por la teatralidad. En más de una ocasión, Risco expresó su atracción por el espectáculo de tintes carnavelescos y la grandiosidad de los —324— montajes teatrales. Veremos cómo esa atracción se va reflejando en su obra narrativa. Por lo pronto, la magnífica descripción de la Danza de la Muerte nos da las primeras muestras de este gusto por lo teatral. El espectáculo luminoso, el bullicio y el movimiento de las masas aparecen en un escenario grandioso (p.181): “Era una grandísima rotonda, cuberta cunha bóveda de inmensas estalactitas onde xogaban as luces de moitos miles de focos dunha nunca vista intensidade (...) Había un rebumbio que non deixaba a ún entenderse. A man esquerda, unha chea de esqueletes afinaban os instrumentos, debían ser unha orquesta de máis de 400 profesores.” “Comenzaron a sair ao circo, valeiro arestora, esqueletes envoltos en vestidos bordados de ouro e pedras preciosas, con plumeiros outísimos, con espadas e alfanxes damasquinados, dos que as follas brillaban coma lóstregos nas mans lixeiras dos bailaríns, con gasas trasparentes que os cinguian en néboas de coores.” Los recursos fónicos, de los que Risco hará magistral utilización en adelante, contribuyen a aumentar la sensación de teatralidad: “Ouvíuse en todo o recinto coma si batisen taborelas que faguian un estrondo de cincoenta mil tronos: eran os esqueletes que aplausaban ao Alveiros”.(p.184>. Las aliteraciones, usos onomatopéyicos y similicadencias, a las que suma la aceleración del ritmo de la prosa, marcan el clímax teatral de la danza en la que todos, momia y Alveiros incluidos, toman parte: “Entón víu a danza xeral, delirante, louca, tola, frenética: Os esqueletes brincaban, corrían, botaban un tras de outro, faguian roda coma fan as bruxas e daban voltas coma os derviches volteadores, rían, berraban, aturuxaban, faguendo un rebumbio que deix~ba xordo a ún, e ao que faguía acompañamento unha orquesta cun “prestísimo”que faguía tolear.”(p.184). El canto del gallo, irguiéndose como trompeta del Juicio Final, pone caótico fin al espectáculo. Los estudiosos de Risco acostumbran a pasar por alto esta novela, quizás por ser obra primeriza, o porque se aparta de los —325— grandes temas de los que luego se ocupará. Sin embargo, no puede dejarse de lado lo que esta novela significa dentro del panorama narrativo gallego. Su estilo excelente y sus procedimientos humorísticos no sólo preludian las mejores narraciones de Risco, sino que van a estar muy presentes en la obra de otros novelistas gallegos. Pensemos en Memorias dun esciuelete, donde Castelao hace bailar a los armazones de los difuntos: “coma se fosen osos ao son da “Danza Macabra” de Saint-Saéns”. Y en el célebre epílogo de Os vellos non deben de namorarse, en el que los esqueletos de los tres viejos llevados a la tumba por el amor tardío, charlan junto a sus nichos hasta que el canto del gallo les obliga a ocultarse otra vez. Años después, en su viaje por Europa Central, Risco se detiene ante una sastrería que anuncia sus artículos con un esqueleto. “¡Cuánto hubiera disfrutado con esto Castelaol”, se dice, otorgándole a su compañero la exclusividad de este tema de vieja raíz gallega. Mucho más tarde, Alvaro Cunqueiro en sus Crónicas do Sochantre relatará una experiencia parecida, haciendo viajar a un hombre vivo en compañía de difuntos. El tema queda constituido de este modo en la literatura gallega de manos de Risco, que lo trata de acuerdo con el gusto de la época, dominada por los juegos vanguardistas. Ya hablamos de que existe aquí un humor parecido al de Ramón Gómez de la Serna. También éste jugará con la imagen ósea de los esqueletos danzando a la luz rayos equis en Policéfalo y señora . Pero no sólo hay humor en el tratamiento de este tema por Risco. Encontramos lo que podría llamarse un “homenaje” a la figura de Edgar Alían Poe, que nos presentó a una momia egipcia ridiculizando ante un grupo de científicos el gran atraso de la civilización —326— contemporánea. La narración, por su carga irónica contra el “Progreso”, habría impresionado positivamente a Risco, que repite la “broma” en un momento de la conversación entre Dehmel y Alveiros: “Os homes prehistóricos, os homes de aquelas civilizacións insines que vostedes chaman Edade de Pedra —moito máis civilizados que Vdes-. . .“ — Narraciones de base legendaria: O lobo da xente, A trabe de ouro e a trabe de alquitrán, A estrela do aróstolo, A velliña vella . En 1925 la colección “Lar” de novela corta publica Q..½k9.....jA ~nfly A trabe de ouro e a trabe de alauitrán<7). Antes de proceder a su análisis, conviene tener en cuenta el momento en que el autor las da a conocer. No pueden entenderse si no es dentro de la empresa nacionalista que Risco lleva a cabo a través de la revista H~¡.. Como se sabe, desde el año de su aparición, 1920, hasta su último número de finales de 1935, el autor va elaborando desde ella lo que se convertirá en los cimientos de la etnografía científica gallega. Así como Otero Pedrayo hace de la geografía especialidad propia y Cuevillas se dedica a los temas económicos y sociológicos, Risco se emplea en la investigación etnográfica y folklórica, con excelentes trabajos pronto valorados por el Seminario de Estudios Gallegos. —327— La revista cuenta desde sus comienzos con una sección en la que un valioso equipo colabora con Vicente Risco en la recopilación de refranes, adivinazas, trabalenguas y leyendas de Galicia. Este apartado se suspenderá con motivo de la muerte de uno de sus colaboradores, Xurxo Lourenzo. Hasta entonces tiene carácter permanente y lleva el nombre de “Arquivo filolóxico e etnográfico de Galiza”. El término “Filoloxia” está aquí empleado en una de sus muchas acepciones de que gozó antes de su definitiva fijación. Risco lo define en su conferencia sobre literatura popular gallega (8): “Entendendo a filoloxía, latu sensu, com’a cencia que estuda o pensamento d’un pobo, toda a súa psicoloxía e a súa historia nas súas manífestazós lingoistecas e literarias.” El Positivismo queda lejos y Risco habla desde los supuestos del Idealismo Alemán. Por eso sus investigaciones etnográficas están encaminadas a lo que el nacionalismo gallego persigue: la recuperación del “alma” de Galicia. Dirá en esta misma conferencia: “Agora ben, a y-alma galega (...) 4 tema doado pra tratar líricaznente, mais imposíbele, pol-o d’agora, de tratar científicamente.” Sin embargo, se propone dar los primeros pasos en el estudio científico de la literatura popular gallega, a la luz de la etnografía y de la literatura comparadas. Risco se inserta así en un movimiento que arranca del Romanticismo y que eleva a ciencia el estudio del folklore. El interés por estas manifestaciones populares se acentúa en las primeras décadas de nuestro siglo, cuando aumenta el número de recopilaciones en diversas zonas de Europa. Por entonces se publica la obra de Bolte y Polivka, Notas sobre los cuentos de los hermanos Grimm , sigue el camino de la literatura folklórica, como Yeats en Irlanda y Selma Lagherldf en Noruega-, podríamos preguntarnos si el didacticismo de sus estudios etnográficos se traslada a la novela de base mítica. No sólo se traslada, sino que en la novela halla un vehículo más apropiado para su divulgación. En este sentido, A trabe de ouro e a trabe de alquitrán tienen que ver con el fuerte didacticismo de su novela de tipo intelectual. Pero el procedimiento es muy distinto: Risco enseña a través del mítico no de un modo directo, sino indirectamente por medio del símbolo. El mito es el símbolo que enseña y aviva el recuerdo dormido de la raza gallega. Por si no queda claro, bastan las introducciones didácticas del narrador en estos relatos: “Eu teflo pra mm que os antigos sabían desto máis do que nós podemos sospeitar tan xiquera, e que moito do que sabían os antigos, aínda o sabe o vulgo iletrado das aldeias.”(p.187) O lobo da xente. - El argumento es como sigue: O Anxel, un joven rústito, casi adolescente, se halla secando castañas en un bosque. Un vecino le aconseja, al pasar, recogerse pronto en el hórreo y atrancar la puerta por causa del lobo. Aquí el narrador explica las desapariciones y muertes producidas en poco tiempo por lo que se conoce con el nombre de “o lobo da xente” y explica el “arreguizo astral” o tremendo escalofrío que produce la presencia del lobo. Sigue la narración: O Anxel se resguarda en el hórreo, asegura la —33 1- puerta y se arma con un hacha. Está cenando en el silencio de la noche cuando oye que arañan la puerta. De pronto siente el “arreguizo”, al tiempo que el animal hace saltar las tablas de la puerta con los dientes. Angel se esconde y pasa desapercibido ante el enorme lobo, que al acercarse al fuego, se desprende de su pellejo y deja aparecer la figura de una hermosa muchacha. Angel, por instinto, echa la piel al fuego y salva a la moza. Esta cuenta la maldición de su madre y su condena al deseo de sangre, hasta la liberación por medio del muchacho. “O lobo da xente” es uno de los medios expresivos o “noas” con que el gallego cuenta para referirse a un animal de connotaciones negativas en el área rural. Alonso Montero recoge en la “lexicografía del lobo” hasta 78 denominaciones distintas para evitar la palabra que refleja “el influjo de una mentalidad mágica en ciertas áreas lingtiísticas” <16). Entre las diferentes noas recogidas, sólo “o da xente” parece remitir al lobishome o licántropo, de tan frecuente aparición el el folklore de Galicia. Al mismo tiempo, y aquí hallamos la doble intención del titulo del cuento, “o da xente” aparece en relación con la calidad totémica del lobo en Galicia. En efecto, Risco se siente atraído por esta leyenda desde el momento e~í que su interpretación psico-social y etnográfica nos remonta a su origen celto—germánico. El lobo, dirá en su discurso de ingreso en la Real Academia Gallega, cuatro años después de la aparición de la novela, “foi probabremente un dos máis antigos totems céltigos”, y, por lo tanto, “a creenza nos lobishomes é supervivenza das ideias totémicas” <17>. Si la transformación en lobo es considerada como una desgracia, se debe al cambio de ideas traído por el Cristianismo. —33 2— Para su composición, Risco se inspiró en un hecho ocurrido en la comarca de Trives. suceso verídico que se limita a narrar desde una perspectiva que evita la localización concreta y da carácter general al mito. A su realidad aludió en la R.A.G., analaizando en esta ocasión un nuevo caso de licantropía, esta vez documentado fielmente<18) La novelita, de corta extensión, se desenvuelve con un estilo sencillo, casi ingenuo, pasando sin transición de la descripción lírica a la narración popularizada en boca de sus personajes. No falta el didacticismo al que ya aludimos: a modo de introducción, y en contadas ocasiones a lo largo del cuento, el autor declara sus fines: “tUn que o lobo fora cousa do outro mundo... E mais algo debe ter que ver co elo, e se cadra, os antigos algo souperon do seu misterio; mais agora os homes esqueceron tantas cousas.” (p.228>. La misma actitud de “mestre” revela el narrador al hablar del “arreguizo astral” o sensación estremecedora que produce la presencia del lobo: 4 igoal ao que se sinte cando ún atopa unha ánima en pena, ou cando líe dan unha labazada no meio da noite silandeira unhas mans invisíbeles.” (p.228) Fuera de esto, como decimos, resaltan los momentos líricos, introduciéndose también el narrador en la propia descripción: “Non sei qué ten a natureza nestas cañadas fondas onde o sol entra pauco, que semella que se recoMe en si mesma e fica calada, embora muda e todo, estea falando de cote a todolos sensos do home.” (p.226). Como contraste, la manera de contar aldeana: “rada que me botóu, Lada que me ....... Fuxín onde a ¡niña tía, a señora Fermina de Pousa, que é irmá do meu —333— pai, que está viuda e vive a pobrifla soia, que non ten fillos. ..“ (p.233). Los personajes ofrecen la candidez de los héroes de cuento. O Anxel, el protagonista, acompañado del determinante que connota su condición aldeana, reúne los atributos del héroe del cuento popular: “Tilia o cabelo craro, os ollos azúes, as meixelas rosas. Tiña un gran peito e brazos fortes, e era coraxoso e valente.” (p.226) Este campesino adolescente, ocupado de su quehacer en la soledad del bosque, posee la “sabiduría” necesaria para convertirse en el héroe mítico querido por Risco. La razón es que se trata de un mozo “doutro tempo” (pp.228 y 230), y guarda los resortes necesarios para responder a situaciones mágicas. “Mais nesto, alumóuse cunha idela toda a concencia do rapaz. Non sei quen lía inspiraría, a ialma da caste, que vive en nós e que o sabe todo, seria, se cadra.”(p.231) La víctima rescatada de la maldición, como la princesa del cuento, es una “rapaza fermosa como un carabel recén aberto”, de “cabelos escuros con refrexos dourados” y “ollos verdes, onde centilaban palliflas de ouro” (Pp. 231-232). El autor jugará con el final del cuento, muy a su manera: “Non hai pra que dicir: o conto remata referindo que o Anxel e máis a moza casaron.” . En su tercera etapa ideológica volverá sobre la leyenda en Orden y Caos, pero lo hará con una perspectiva distinta: el mito de los moros y sus tesoros -vigas de oro- nos enseña que el pasado vive y nos envía secretamente mensajes. Alude entonces a un pergamino encontrado en el castillo morisco de D. Gutierre de Altamira y conservado en Barcelona, con una lista de 174 lugares —337— con tesoros ocultos. Pero lo más interesante es que sigue insistiendo en la identidad moros=antiguos=infieles=gentiles. La sinonimia moro-celta es manipulada en el relato. El mítico pueblo subterráneo se desdobla en dos realidades antitéticas: la del moro y la del celta, con la intervención del elemento más importante para el autor, es decir, la presencia del cristianismo con la llegada de Santiago. Los elementos se conjugan con asombrosa sencillez para el lector destinatario: el pueblo gallego, al que quiere embarcar en la empresa nacionalista. Risco funda esta empresa- lo hemos visto con anterioridad- en dos pilares básicos: el pasado mitico celta, de exaltación racial; y un cristianismo exacerbado que el Noroeste asimiló, como en su día hubo asimilado la cultura celta. Celtismo y Cristianismo en A estrela do Apóstolo. — Antes de que Cuevillas publicara La civilización céltica en ~.a. había dado a la luz Risco un trabajo sobre el celtismo en Galicia <21>. En el apartado “A siñificación do Celtismo”, interpretaba la reivindicación de la personalidad de los pueblos célticos, es decir, su entrada de nuevo en la vida activa de la Historia, como una señal de cambio del centro de gravedad del mundo, del Mediterráneo al Atlántico. En cuanto a la significación del celtismo en la raza gallega, Risco establecía una serie de importantes incidencias de tipo racial, cultural y político que se resumen en “el derecho a una autonomía política y a la absoluta independencia cultural”. He aquí ni más ni menos que la utilización nacionalista del antepasado más noble del pueblo gallego, cuya mezcla de leyenda e —338— historia era muy difícil de separar, como lo demuestra este primer trabajo risquiano sobre el tema. Hemos dejado por último un punto de suma importancia para la comprensión de A trabe de ouro e a trabe de alquitrán: la absorción del cristianismo por esa primigenia cultura naturalista y pagana. En la Edad Hedía nace un nuevo espíritu celto-cristiano, que en el siglo XII se extiende por Europa. “A las ideas caballerescas debe Europa la noción de la honra, y del respeto a la personalidad del hombre”, dirá Risco en el último articulo citado. De todo ello se origina una mitología nueva: la cristiana, no ya poblada por dioses, sino por hombres, tanto triunfadores como trágicos vencidos. Así dirá en Mitología Cristiana <1963), al tratar la leyenda del Graal una vez más: “La epopeya de la Cristiandad es el Ciclo Bretón. Es el legado de los Celtas, que en el Ciclo Bretón se cristianizó. La Demanda del Santo Graal no tiene sólo un sentido religioso, sino también un múltiple sentido en las diversas esferas del espíritu.”<22>. A Estrela do Anóstolo es una narración corta, conmemorativa del mes de Santiago de 1923 <23). En ella se plasma de nuevo la concepción de Galicia cristianizada sobre la base de la civilización de los “Proxenitores, os bornes de Tempo e das Edades Antigas’~24). La triada celtas-moros-cristianos encarnados en la figura del apóstol, aparece aquí revestida de una gran belleza. Imitando las grafías gallego-portuguesas medievales (25>, y remedando el polisíndeton de la sintaxis primitiva, consigue dar un tono arcaizante a la narración, ayudado por la tipografía y los grabados de la revista. —339— Risco cuenta la historia de la llegada de Santiago a Galicia, guiado por una estrella; y la posterior conducción de su cadáver desde Palestina hasta el Pico sacro, con ayuda de los caballeros del Santo Graal, portadores de la copa santa. La tumba del apóstol queda olvidada con la invasión de los moros. Brilla de nuevo cuando la Reconquista los deja encantados bajo tierra. Pero la dominación castellana la condena una vez más al olvido, hasta que es hallada por dos artesanos, representantes de lo “enxebre” en Galicia. son muchas, como se ve, las coincidencias. Y la última, la más relevante: en los artesanos, como antes en BastíAn, se encuentra la única posibilidad de redención del alma gallega. A velliña vella, cuento recogido en la fl.gglm¡ de textos de Vicente Risco, por Francisco Fernández del Riego <26) es otro relato que puede incluirse en este apartado. Es un cuento simbólico en el que Galicia se personifica en una anciana blanca vestida de luto que acude a varios de sus hijos para recuperar sus derechos perdidos. Como ninguno le atiende, termina llamando a los celtas encantados bajo tierra -es el mismo motivo de A¡Ét.... El cuento tiene una confección imitada del relato oral. La anciana va al encuentro de cuatro de sus hijos, representantes de ditintas clases sociales gallegas: un abogado, un escritor, un rico indiano y un labrador. Las preguntas y respuestas poseen una estructura paralelística formal y semántica, basada en la antítesis Fuera de los diálogos, las frases narrativas tienen una disposición también paralelística y un cuidado estilo que las acerca a la prosa poética. se juega en especial con la aliteración —340— y el epíteto, recursos que se anticipan ya en el titulo del cuento: “A vellifla vella : “E a vellifla vella marchou coa alma amargurada pola ruada da orballeira frienta,(. .4 -p.82-. “E a vellifla vella marchou coa alma amargurada pola rua choviflenta <...) —p.82-. “A velliña vella, magoada e tristeira foi andando, andando...” -p.83-. No sabemos si la anciana consigue su propósito, pero queda claro que en el mundo de aquí no lo logra de ningún modo. Quizás los de allá la entiendan, y den, en la imaginación del lector, un final feliz a este relato abierto. El subtitulo, “Principio de una historia” se relaciona con ese final abierto. En él también se encierra la intención doctrinal del cuento, dentro del proyecto nacionalista de Vicente Risco. Estas palabras del primer diálogo que sostiene la anciana lo subrayan suficientemente: “-Logo é certo que o mundo principia unha nova vida? —Andan a crebalas vellas madeas -Tamén eu vou chamar aos meus fillos. . .“. se manifestaba también en lo que podríamos llamar “caparazón externo” de la nueva novela azoriniana, cuya concepción nos da el propio autor en el capítulo XIV de L3Lfl~: “Ante todo, no debe haber fábula... La vida no tiene fábula: es diversa, multiforme, ondulante, contradictoria.., todo menos simétrica, geométrica, rígida, como aparece en las novelas. Y, por eso, los Goncourt que son los que, a mi entender, se han acercado más al desiderátum, no dan una vida, sino fragmentos, sensaciones separadas. “<29>. —342— Vicente Risco no nos ofrece bajo esta óptica estética obras extensas, sino breves textos que luego derivarían en densos artículos practicados en sus colaboraciones diarias, donde hallamos un trasfondo metafísico semejante al de Azorin. Durante el primer tercio de siglo, el cambio literario trajo consigo una natural remodelación de los géneros -instituciones históricas, según Tomachevski-. El más proteico y confuso de ellos fue la novela. Junto a ella se desarrolló como nunca otro género, relativamente reciente y alimentado por la prensa, como es el ensayo. Vicente Risco cultivó ambos y con ambos experimentó sin temor a mezclarlos. De ahí la polémica genérica que pueden propiciar gran parte de sus textos -aparecidos casi todos ellos como colaboración periodística-. En el apartado siguiente nos volveremos a encontrar con esta misma cuestión. Ahora nos ocuparemos de algunos textos dominados por la descripción y la ausencia de argumento, pero con una factura de ficción narrativa clara, tal como ofrecía la novela de Azorin. El que mejor muestra este sello azoriniano es el publicado en la revista ¡j~j~ en 1928 bajo el titulo de Memorias de oouco temno . Siguen unas lineas más observando los movimientos del insecto y extrayendo una serie de conclusiones sobre su actitud ante el universo. El tiempo se ha detenido con valor de eternidad en la contemplación de este ser minúsculo. —343— El tiempo también existe detenido para el autor de Memorias de oouca temno(32), en un instante de contemplación metafísica. Aquí el coleóptero es sustituido por un caracol al que el personaje humano ha desviado de su ruta cotidiana para dejarlo perder en la forma poliédrica de una mesa de piedra. De los movimientos sel caracol determinaría además, el resto de su trayectoria. Así se piensa, al finalizar el experimento: “Nin o experimento foi adiante, nin a vida do caricol, tendo trocado o seu camiflo nun instante -e todos os instantes poden ser decisivos- volveu a ser a mesma vida que iba a ser -ou cecáis foi-. Tivo que ser, de todos xeitos, a que iba a ser, porque o seu encentro comigo cecáis estaba previsto tamén.”(p.158). Este relato ensayístico concede un importante lugar al arte descriptivo. Si las novelas de base legendaria mostraban en ocasiones la yeta lírica del autor, ahora ese lirismo se despliega y cobra mayor extensión, contribuyendo a crear la necesaria atmósfera estática. De la descripción surgen a veces imágenes de vieja raíz modernista: “Silenzo. As sedas aéreas da araniflas voadoras apéganse na face faguendo cóxegas imposibiles de localizar, e sen que un consiga apafialas.”. La fusión culturalismo-cotidianidad se logra en otro relato ensayistico que analizaremos en este apartado. En Os Xoaadores de Cirflí <33) el escenario ha cambiado. Ahora es un interior, pero sigue enmarcando el objeto contemplado como si éste y nosotros nos halláramos dentro de un cuadro. No es difícil sentirlo así, puesto que quedamos introducidos directamente en una escena envuelta en el claroscuro de Rembrarxdt. El escenario de Memorias de nouco temno estaba visto también a manera de pintura. El cuadro se separa del resto de la realidad por una puerta, cerrada al sendero que conduce a]. exterior “Mais que por gracia déixame a miii elqul, neste curruncho outonizo, que ten ceor de vendimia e de mostada, quedo, case tranquio, en compaña dun vello caricol”(p.153). Xoaadores de cartas presenta un cuadro escénico inverso: el interior se comunica con el mundo real por las ventanas abiertas que traen la brisa del poniente y su olor a lluvia. Poco a poco a las sombras del salón se suman las del exterior, que va anegándose en la noche. Este pretexto inicial sirve para dar una magnífica descripción del color y el sonido del lluvioso anochecer, que justifica la longitud de la cita: o muricego da noite ven voando paseniflo dende Oriente, tapando as estrelas coas asas <34) de seda, pra pousar na praza mohada de chuvia que espella o ronsel dourado do solpor nunha longa barra de ouro deitada nas —345— lousas puidas. E un ouro moi pUedo e doente, convalescente da febre do trebón, que ainda choran os tellados verdegantes en pingotas musicáis, que deitan notas limpias nas charquelas” “polo que se contan os lumiares do ceo”. Todo cobra significación ultraterrenal, al margen de los que llevan el juego, quienes “iñoran de todo o misterio que están fagando andar dun a outro” (p.140). De nuevo nos encontramos ante un momento de contemplación, inmerso en el silencio absoluto. Y el instante se hace protagonista único medido por las velas: “<...) chorando a vida que pasa e se lles vai, en bágoas ardentes que coallan en estalautas funerás”(p.140). La reflexión contemplativa cobra altos vuelos en esta ocasión> pues sublimiza lo usual. Y no lo rebaja el hecho de que se diga que “o xogo 6 unha subasta, 6 unha confrenza diplomática, 6 unha xuntanza espiritista”(p.138). Porque más adelante sólo se identificará con esto último, una reunión de espiritismo que trae a colación las referencias a Briand, atreseman y los símbolos cosmogónicos de Thot. Poco suaviza también el ambiente la imagen del chico del casino (porque el oscuro salón no es, seguramente, otra cosa que el casino) haciendo estallar como “artilleiro abelencioso” el cañón de la botella de gaseosa. —346— Y es que Risco entra aquí en el esoterismo, terreno considerado como cosa suya y que le valía la imagen de “el raro de Orense Entrando en la Teosofía, quiere huir de lo vulgar, pero es precisamente de lo vulgar y lo cotidiano de donde parte hacia lo misterioso. “Os xogadores, cando se erguen de xogar, en realidade 4 que volven doutro mundo”.(p.141) o señor feudal <35> se origina también en un dibujo -en este caso de xurxo Lourenzo, que aparece encabezando el cuento-. Es precisamente eso, un cuentecillo de sabor medieval y de carácter maravilloso, que recoge expresiones propias de la narrativa oral como la que introduce el relato: “Pois era un señor feudal...”(p.29). Ese narrador, que se sorprende junto a sus lectores de lo que va contando, da indicaciones constantes acerca de la estampa que el lector tiene delante <“Mais chegou un tempo, en que todas esa terras qu’ehi vedes...”-p.29-). Indicaciones que, claro es, son espaciales: “E encomenzaron a rubir pol-o curuto enriba, fóronse metendo pol-a inmensa porta do recinto, e encheron o circo das murallas e cada unha púxose onde líe pareceu, unhas frente das outras, ou apegadas, ou d’esguello, ou postas de cG.” ”. Nos queda por último el cuento Meixelas de rosa, que ofrece un curioso caso de análisis, ya que apareció por primera vez en AJI2aa Tarta en 1929 <36>, para ser llevado a un público totalmente distinto desde la revista SLj~¡flgk en la década de los cincuenta (37), esta vez en la versión castellana y bajo el titulo Mai.iluaa El autor lleva al extremo en ese relato el juego narrador-narración-lector al que era tan aficionado. Hasta el punto de presentarse en él dos planos distintos, de los cuales, el del relato propiamente dicho ocupa el centro de la narración. Quedan, a modo de prólogo y remate, las aproximaciones humorísticas al lector y las observaciones sobre la obra misma y su escaso valor como anécdota, con la indolencia sutil de un autor tímido y descarado a la vez. El narrador nos ofrece desde un principio lo que va a ser la historia, su escaso interés: —348- “Porque ésta que irnos escribindo, é aínda unha historia de amor cursi e todo (...) Esta é unha historia dunhas meixelas de rosa”. Sigue hablándole al lector, a quien le dirige esta burla: “Por exemplo, o Zoaquin, pra que vos simpatice máis -o cal sempre 4 bó pra se pór en situación (coñezo la psicoloxía do meu público, e éste 6 ainda un obsequio máis que me teredes que agradecer)- fagueino dianteiro-centro de cualquier equipo de fútbol. (Co eso é xa un rapaz novo sublimado, ergueito deica o cume supremo ende chegan as máis cobizosas arelas da mocedade) .“ . Termina así la introducción y nos internamos en el —349— cuento, sin que el narrador deje de dirigirnos guiños que nos distancian, aunque cada vez menos, de la historia. Hay una leve parodia del relato sentimental y su cargazón de tópicos símiles: • .que linda vai Aurora coas meixelas acesas en rosas, coma as cereixas maduras, coma o corazón augacente das sandias novas, como as amorosas verdes das silveiras...”(p.76). Poco a poco nos vamos centrando en este relato, pero éste no queda concretamente enfocado, sino que permanece en una distancia nebulosa. El narrador maneja ahora la virtualidad de lo ficticio con expresiones igualmente distanciadoras come “Cecais...”, “Pode acontecer...”, “Se pode dar o caso...”, etc... De este modo lo que cuenta “pudo haber sido”, pero nada más: “Cecais beilaron unha ....... E se así fol, poderon darse varios casos.” , coincidiendo con la denominación que le da José Luis Varela <44). No hay ninguna razón para considerar novela ASgiaLnaa y ensayo fl~jflj¿L~, fuera de sus subtítulos, y siempre que el de la segunda obra, “Pseudoparáfrasis”, se estime como sinónimo de ensayo, y no como comentario narrativo de personajes y situaciones tan ficticias como las de &...~¿flj¡. Habrá que situarlas ambas dentro de un mismo epígrafe, que será, a nuestro juicio, el de la narración-ensayo. La decisión se halla confirmada por el hecho de que este tipo de narración de base dialogada viene a ser el desarrollo literario de —353— dos ensayos fundamentales dedicados por Risco en los años 20 al galleguismo. Nos referimos a la Teoría do Nacionalismo<45) y el articulo del primer número de la revista ~ dedicado a Manuel Murgula, “O sentimento da terra na raza galega”. &ggi¡t.aji,, subtitulada “Novela orixunal e inédita” en su primera edición, se presenta como un relato en forma de diálogo, sobre el que recae enteramente la carga doctrinal e ideológica que el autor le imprime, sin intromisión de narrador alguno. Este diálogo se entabla entre dos presonajes, marido y mujer, acerca de la posibilidad de mudar de vida y dejar la ciudad por la aldea. A través de las palabras que el matrimonio cruza conocemos las circunstancias que les envuelven. Una existencia gris en una vida provinciana, propia de la clase media pequeño-burguesa, les hace ansiar la vuelta a los origenes de remota hidalguía rural. Eladio, el marido, propone el abandono de todo por la vida en el campo, y trata de convencer a su esposa anteponiendo algo tan abstracto como la penitencia del pecado de la raza: “Ha ser a nosa volta ao Paraíso, purgados do pecado orixinal da nosa caste, rebelde & leí de Deus.” non engana o teu istinto de mullen - Non engana, non. Olla: véxoo tan caro como a verdade.”(p.125). Junto al tema central de la necesidad de redención del “pecado de la raza”<46>, encontramos otros subtemas fácilmente reconocibles como constantes en la obra de Vicente Risco: el amor y armonía conyugal: “<...> Ainda hai quen ten amor coniugal coma ceusa sen poesía, e hamos que non creen fil. Que trabucados andanl Coma que non hai outrol Coma que outro non o él” que todo o demás está tapado dun gran muro de pedra ao que a Coutada debe o seu nome.” Y el protagonista expresará su deseo de “coutar ah a miEla vida” (p.119) A ello se añade la autobiografía social del autor, Vicente Risco, un pequeño burgués entroncado con la antigua hidalguía —356— rural, que abra la vida de sus antepasados y se siente a disgusto en la urbe. El mismo tema central, la emoción de la Tierra y el pecado de la Raza, es desarrollado en Dédalus en Comnostela . Pero si A~m¿tfl hablaba de la redención por medio de dos humildes que se reintegran a la vida campesina, Dédalus en Comoostela se dirige a algo más grave, el pecado de la raza cometido esta vez por individuos aristócratas de la inteligencia. Es el caso de Stephen Dédalus, el portagonista de Retrato de un artista adolescente (48) de 3ames Joyce, y copartícipe de Leopoldo Bloom en el recorrido de un día en Dublin en su grandioso Iflfl~ca (1922). Vicente Risco admiraba la obra del irlandés que no sólo había desertado de su patria, sino también de su religión y familia, pero que nunca dejó de llevar marcado en su corazón e inteligencia el destino de su raza. En esta obra juega, no con la existencia real de James Joyce, sino con la de su trasunto, el artista adolescente Stephen Dédalus, también condenado al exilio interior, como su creador. Hay elementos de carácter narrativo en esta “pseudo paráfrasis”, que Vicente Risco emplea en algunos de sus relatos: la presencia de un narrador, en este caso “homodiegético”, que se identifica asimismo con el autor implícito. Este personaje-narrador se explaya en una cumplida introducción sobre la autenticidad de lo referido, y termina con un colofón de las mismas características. En la introducción localiza los hechos temporalmente, siguiendo puntos de referencia de la mitología cristiana, con una exactitud hiperbólica. Añade el dato de su edad, como autor del texto. Se va preparando un ambiente de intriga, que no decrece con el añadido, más adelante, de ciertas descripciones ornamentales: —357— “o que vou a referir acontecéu como volo conto nunha maflá de seca-fría, quinta-feira, día da Ascensi6n do Hoso Señor do ano 1926 da Era Cristiáa, cento e vinte anos despois da invención do corpo do Santo Apóstolo Santiago zebedeu, e sendo o autor deste escrito de corenta e un anos...” todavía el narrador-personaje se demora en dar cuenta del paseo por las calles del Santiago viejo que llevó a cabo antes de que se encontrara con Dédalus en la librería anexa al pórtico de Salomé. Hay humor y digresiones en este relato. Lo que sigue, después del encuentro, vuelve a ser un andar y andar por las calles de Santiago en compañía del irlandés, que viene, según comienza diciendo, a morir a Compostela porque quiere ser el último peregrino (49>. como en los relatos de la tradición oral, el personaje-narrador le dirige a Dédalus tres preguntas, construidas del mismo modo: “Cada unha das tres preguntas que me fas, contén ademáis un suposto, e a pregunta pende dese suposto, porque pensas que hai unha contradicción antre ese suposto e a miEla conducta” Es cierto que Dédalus va por el mundo huyendo de la cruz, pero su sangre celta no le permita apartarse de ella, como si le cerrara un circulo mágico. Por eso se ha acercado al Santuario de compostela. b) Como de la cruz, también huye de su raza y de su tierra, porque él quiere “el no ser” y en Irlanda no lo encuentra: —359— “(....) aquiles homes sellan e fan unha patria, e eu son o heme que se non quixo axionlíar diante da súa nai aorta. “ Ha venido a Galicia para gozarse en el suicidio de su propia raza: “Eiqui todo camina cara o non ser, pola vontade e peía industria destes meus irmaus d’eiqui”(p.91). La finalidad didáctica de Dédalus en Compostela es advertir a los gallegos indiferentes o renegadores de su tierra de que están cometiendo un sacrilegio: el suicidio de la propia raza. Por tanto, como decíamos al principio, viene a ser el complemento, en cuanto a ensayo, de ~ E> La Decepción: Os Europeos en Abrantes y O porco de né . “Puede que no sean humorismo ni la sátira ni la ironía, pero, con todo, pienso que ante las tribulaciones de la Tierra oprimida cualquier humorista de buena cepa gallega ha de convertirse en satírico o ironista.” CASTELAO (50). Del lirismo, Risco pasa a la sátira feroz sobre la vida moderna en las ciudades gallegas en dos obras de excelente calidad, 25~ Europeos en Abrantes y O Porco de té. Desde la idealización anterior, nos conduce a la decepcionante realidad, ahora localizada en espacio y tiempo concretos. La sátira por la vía de lo grotesco se constituía en un nuevo camino -más eficaz en ocasiones que los otros- para la ensellanza. Risco elegía así el tercer grado de contemplación estética al que se había referido en Afltfl~xa <51): la caricatura, llevada ya en ciernes por su primeriza Do caso aus líe aconteceu ao Dr. Alveiros . —360— La caricatura, dice en esta conferencia con motivo de la exposición de Castelao <1920), es una variedad del “arte grotesca” <52>, puesto que “o Humorismo 4 fillo do esprito romántico, supón unha concepción pesimista e ainda tráxica da vida, e se non podía dar ben nos tempos crásicos”...<53). Pues bien, Vicente Risco se lanza ahora a un humorismo critico, las más de las veces agresivo e hiriente, como hará paralelamente Castelao en el dibujo. Castelao afirmaba que la forma en el humorismo era un medio para expresar las ideas. Y dice lo siguiente en su conferencia de 1920: “(...) como humorista gallego, honda y sinceramente gallego, tengo que ahogar mis risas ante una Verdad que llora.”. ¿Cuál era esa verdad para Risco? La misma, aunque con matiz distinto a la de Castelao. Por eso el tiempo las separaría. Mientras tanto, compañeros de generación, deciden partir de las mismas premisas. -Os EuroDeos en Abrantes . Vicente Risco fue dando a las páginas de la revista fl~¡ los primeros capítulos de una novela que quedaría inacabada, Q¡. Euroneos en Abrantes (54>. La novela ofrecía la visión irónica de los proyectos de un grupo de prohombres dispuestos a civilizar el lugar más apartado del mundo, siguiendo la “ideia direitiva de todo progreso nacional”: “vivir científicamente”. La omisión de toda localización concreta apuntaba tácitamente a la intelectualidad orensana, por lo que la sátira fue mal recibida en esta ciudad, teniendo que quedar interrumpida. Risco se rendía así a las protestas de ciertos lectores. —361— La autocensura no le impidió al autor proseguir su ataque dos años más tarde en O Porco de né, obra de la que Os EuroDeos.. . venía a ser un precedente claro, tanto por el tema como por los diversos procedimientos estilísticos derivados de una intención caritaturesca. El tema, como hemos dicho, era, según palabras tomadas del texto, “la inmigración europea en Abrantes” por parte de quienes pretendían llevar el progreso y la civilización al ámbito rural, con el propósito de “roturar aquil ermo espritual”. Y queda suficientemente constituido en los ocho capítulos existentes, desarrollándose en trabada unidad, a pesar de los cabos sueltos y la curiosidad insatisfecha del lector acerca del desenlace. La relativa unidad del relato en sus dos entregas se manifiesta por lo pronto en la disposición estructurada de sus ocho capítulos: La primera parte incluye tres capítulos presentadores del escenario-personaje, el médico del lugar, y su caballo. Nos ofrecen la descripción detallada de tres personajes en igualdad de importancia dentro del relato -importancia que iguala también el grado de personificaci6n-. Los capítulos cuarto y quinto nos trasladan de escenario. Estamos ahora en la capital, Oria . En él, el espadachin libresco quiere enseñar a Don Pablos el arte marcial con puntos de escritura. El final es el mismo. El espadachín cae afrentado por un mulato, así como O. Feliciano es rescatado del agua por nadadores sin titulo. Poco a poco vemos de qué manera se va hilando el entramado del humor, que con frecuencia se presenta en forma de imágenes o deficiones absurdas. Su acumulación semeja el modelo novelístico de Ramón Gómez de la Serna. Tomemos dos ejemplos. Uno, de la descripción de Abrantes: “<...) As grasiosas tefien a temperatura do tempo: quentes no vran e frías no inverno. As mulleres xúntanse nas portas. Os nenos e os cáns xúntanse en todas partes.” “Coma as grasiosas, así é o clima de Abrantes: no inverno 4 un glaziar, no vran 4 un inferno.” . Con todo, la hiperbolización es el procedimiento humorístico más utilizado, hasta el punto de invadir los ocho capítulos. El dedicado al caballo del médico de Abrantes puede definirse como una concentración de hipérboles de estilo quevediano: —365— “Somellaba un cabalo de aramio, un saltón sen áas nin ventre, unha bicicleta que tivera patas en lugar de rodas (...> Sostillase nas súas catro patas por un verdadeiro miragre de levitación, e tan pouco pesaba, que non deixaba na terra a marca das pisadas.” (p.165). Este enfoque desmesurado se completa con referencias culturalistas constantes, contribuyendo todo ello al propósito final: el anticientificismo. El ataque a la ciencia moderna y el progreso, con ridiculizaciones continuas a la autoridad científica, se manifiesta de muchas maneras. Hay un muestrario de todas las disciplinas, que se inicia con el inventario descriptivo de Abrantes: El estricto orden seguido en la enumeración de los elementos y condiciones de la aldea, parece parodiar la novela de pretensiones científicas. Los factores determinantes de la realidad de Abrantes no desaparecen, sin embargo, después de su colonización. Al menos, así se asegura, como vemos en la primera cita de la página 6 de este apartado. La ironía alcanza a todas las ciencias. Y en especial a todas aquellas que propugnan una observación empírica de la realidad. La parodia máxima se realiza en el reglamento de la colonia de verano, que señala como uno de sus fines el que los colonos “non han ver nos fenómenos da natureza máis que a cencia realizada e omnipresente”(p. 175). La formación intelectual se completará con la física y la moral: los colonos procurarán animarse recíprocamente “por meio de chistes cultos e ocurrencias inxeniosas, probremas fáciles, xogos de prendas ou de mans, fábulas, charadas, logogrifos e demáis esparcimentos honestos.” (p.178) De todas las disciplinas científicas, la medicina se convierte en chivo expiatorio de las demás. No será ésta la primera vez que —366— Risco arremete contra la profesión médica. Médicos aparecerán en obras posteriores como representantes del conjunto de mayores sandeces científicas, como la combinación del exorcista—”mencifteiro” y el asno empírico. La medicina, en fin, representa el afán científico luchando con el origen irracional y mágico de la profesión. Se convierte así en el emblema absoluto del sacrilegio de la ciencia. La obsesi6n clínica mueve las situaciones de la novela, invade a los personajes y su descripción, y produce teorías disgresoras como la que el narrador expone sobre la sustitución de la Iglesia por la Clínica en la dirección de las conciencias: “A revolución principiara xa; xa se veían emerxer as costruciós suntuosas das clínicas, dos sanatorios, dos laboratorios, as mans momas da cencia, consumindo os cartos que enantes acaparaban os mosteiros.”. Teorizaciones disparatadas como ésta serán muy del gusto del autor, que volverá a explayarse sobre un asunto muy parecido en 2 Si bien la diatriba se dirige hacia parcelas científicas concretas, en el fondo se extiende a un modo de proceder cientif±co general: el experimental. Y entonces surge el tema del ateneismo, o institucionalización de la necedad: el Ateneo de Oria es trasunto de las corporaciones científicas del tiempo, herederas de aquellas nacidas en el siglo que vivió la crisis de la conciencia europea(56). “Nin un Congreso Pedagóxico, nin uns Zogos Froraes tet’Ien tanto prestixio.”. Por detrás del ateneismo se yergue la figura de Ortega y Gasset, durante mucho tiempo blanco de su agresiva ironía. “O dr. Andrade estaba suscrito á Revista de Occidente. Non era vulgar.” (p&g.162>. —367— Se pone en solfa el utilitarismo científico de espíritu dieciochesco. Así, en el Ateneo de Oria se inaugura con cinco conferencias sobre el sistema métrico decimal, y proyecta películas sobre “a cría do yerme da seda, a fabricación dos chapeus de palía, o sistema do planchado alemán”... Non embargante, niste deserto hai algúns oasis, e un distes oasis 4 o Ateneo de Oria. No Ateneo de Oria penetróu a corrente central do nensamento euroDeu. ” a alta é o médico; a media, o xefe de estación e o cabo da Guardia Civil, e a baixa todolos demáisi’. O. Feliciano es como el diablo que se presenta ante los paisanos gallegos vestido de señorito y hablando castellano <57>. El uso despectivo de esta etiqueta tiene origenes socio-políticos que lo justifican. Y el autor sabe utilizarlo en su justa medida. La novela se plaga de expresiones y términos científicos de corriente uso intelectual en esa época. Se suman a las intenciones aludidas y ayudan a crear el ambiente necesario. Otros registros, como e]. oratorio, añaden algo a la comicidad: el discurso del dr.Andrade con que se abre el capitulo VI es un ejemplo de ello. Después de pronunciarlo, el doctor hace una simple pregunta: “¿Por qué non se animan vostedes a vir a Abrantes late vran?”, que el narrador se apresura a comentar retomando el tono solemne y enfático de las palabras anteriores: “os meirandes acontecementos, os feitos chamados a trocar a face dos pobos,...” (p.173). —37 0— El estilo de Vicente Risco en la narración literaria va tomando cuerpo en esta novela, antes de asentarse definitivamente en Q £Qr~a..dt.Pá. Es decir, va tomando cuerpo aquello por lo que mejor se caracterizaría: la reiteración y los enlaces, instrumentos de ligazón interna de la obra literaria, como ya hemos dicho más arriban. En Os Europeos en Abrantes tan sólo se perfilarían. Pero sus efectos son inmediatos, y gracias a ellos la impresión de unidad (a pesar de tratarse de una obra incompleta) es bastante notable. No hay secretos en este recurso de trabazón interna: se realiza por medio de anáforas y catáforas frecuentes, que por lo común, cierran un capitulo o un párrafo. Al principio del apartado presentábamos un ejemplo. Otro lo ofrece el final del segundo capitulo: “E el? (...) el estaría destiñado a ver o trunfo da cencia dende lonxe ....), sen pubricar unha memoria, dar un curso de conferencias?” (p.164). Se trata de una pregunta retórica en estilo indirecto libre, y, como cierre, una anáfora recolectora: “veleiqui a traxedia secreta do dr.Andrade” (p.164). También se encuentra la anáfora o repetición de uno o mas elementos al comienzo de la oración o el sintagma: “era ~ estrano, 9..iin1~ anormal, Q..úflI~ que en Abrantes estaba ceibe de toda vulgaridade, ~~jj~g realmente espritual que ah había.” (p.165>. “Era un fakir, arj, o Pappus da sua especie,(..,.>. Era o hipocamaleán, ira unha ilusión, ira un sofia feito ósos. “ que redondean la secuencia dotándola de autonomía significativa, y desempeñando junto a otros elementos anafóricos y catafóricos situados en otros lugares, una importante función de cohesión dentro de la novela considerada como un todo. Son las secuencias, finalmente, unidades de contenido claramente perceptibles. En este sentido y entrando ya en lo que sería el análisis de la estructuración interna de O Porco de né, pueden agruparse las distintas secuencias por la función de su contenido en el desarrollo del relato. Se comprueba así que por regla geeneral las secuencias van trabándose sucesivamente hasta llegar a formar diez grupos. A continuación ofrecemos un esquema de esos grupos de secuencias, en el que quedará indicado el tema de cada uno: 1- (1,2) INTRODUCCION. El narrador nos anuncia de qué va a tratar su relato y qué se propone con él. Comienza la novela con una frase que compendia el asunto de toda ella y, de paso, la localiza temporalmente. Se expone una teoría sobre el dinero basada en la alquimia. —372— II-<3,4) PRESENTACION DEL PERSONAJE PRINCIPAL: D.CELIDONIO. III—(5,6,7,S,9> ASCENSION SOCIAL. De cómo O. Celidonio asciende de la nada a la cumbre social. Es una carrera fulgurante y nadie le detiene. IV- <10,11,12,13) D.CELIDONIO PASA LA PRUEBA de su consagración definitiva: viaja a Madrid. Pero una enfermedad manifiesta la grave crisis que está atravesando. Paradójicamente, pues se encuentra en lo más alto, empiezan sus problemas. V- <14,15,16) APARICION DEL ANTAGONISTA: el Dr. Alveiros, que logra la curación de O. Celidonio. Se expone una “teoría fisiognómica” que explica el titulo de la novela. VI-(17) RECESO O DESCANSO EN LA HISTORIA. Presentación de otros personajes. Este descanso cómico se produce después de la exposición de la tercera teoría-clave: la subversión social. VII— (16,17,18,19,20,21,22,23,24,25,26) EL ENREDO DE LA TRAMA, que coincide con la aparición del demonio. D.Celidonio sigue pasando apuros, entre el Dr. Alveiros, el Conde y doña Nicasia. VIII- ¿27,28,29) CORTE Y RECAPITULACION. El enredo desaparece por una causa externa: el golpe de Estado, que constituye la irrupción de un elemento inesperado. —373— IX- <30,31,32,33> SE REANUDA LA ASCENSION de D.Celidonio hacia el triunfo final. X-(34,35,36> ALVEIROS SE RESISTE, pero termina rindiéndose y se une al homenaje a O Porco de cé . Resumiendo: mediada la novela aparece una única secuencia formando un apartado o tramo en el relato <59>. El tramo más extenso es el que contiene el enredo político y está compuesto de once secuencias. Los demás constan de dos, tres, cuatro o cinco unidades. Observemos que los dos primeros grupos constan ambos de dos secuencias y funcionan como introducción: el primero nos da resumido el asunto entero de la novela, su localización temporal y el propósito de la narración. Centra el personaje de D.Celidonio como protagonista y menciona de paso a su antagonista, el Dr.Alveiros. se anuncian “otras cosas que ya se verán”, se expone la teoría alquímica sobre el dinero del “Salve y Coagula”, que ambos personajes encarnan. El segundo nos explica el personaje principal. Dos muertes y una boda sefialan el comienzo de la ascensión social de O. Celidonia: progresa como comerciante, la Política le atrae a su reinado y termina siendo “Fuerza Viva” de la ciudad. Pero nada de esto habría tenido lugar si no hubiera existido su maestro y suegro D.Baldomero, cuya carrera económica queda resellada como anuncio de lo que será la de D.Celidonio. El viaje a Madrid es su prueba de fuego. El motivo es lo de menos, va conducido allí a cumplir su primera misión como “Fuerza Viva”, su guía será el “ingeniero”, que le hará recorrer diversas —374— estaciones. Don Celidonio no puede soportar tantas experiencias y acaba muy enfermo. Aquí se inserta el magnifico pasaje onírico de O. Celidonio. El antagonista aparece para salvar a O.Celidonio de una enfermedad al parecer incurable. Alveiros trae su curriculum científico, su merecida fama,... El titulo de la novela cobra significado cuando el médico aclara el enigma de la constitución fisiognómica de D.Celidonio. Amor, celos, venganza, ambición de poder, manejos políticos, enfrentamientos pseudo-ideológicos, lujuria y deseo de lucro tejen los hilos que enredan a unos personajes con otros. Alveiros conoce al demonio. D.Celidonio, por su parte, lo vuelve a pasar muy mal. Lo imprevisto corta el desarrollo de la narración. Algunos personajes desaparecen. Queda solo D.Celidonio con sus emociones. El narrador nos ofrece una recapitulación de las penalidades sufridas por el personaje. La salida de la tensión llega por fin: se reanuda el ascenso social de D.Celidonio. su carrera ya no conoce obstáculos. Se le organiza un gran homenaje popular. Crece de nuevo la tensión narrativa. como contraste aparece la situación del antagonista. Trata de huir, pero acaba sucumbiendo ante D.Celidonio, ante los lectores, ante el narrador mismo. En un recorrido por las sucesivas secuencias hallemos las siguientes frases de apertura, completadas algunas de ellas por referencias anafóricas o frases donde se explícita la recapitulación o el resultado de lo dicho anteriormente. Ocurre a veces que varias secuencias se relacionan entre si mediante estas frases de apertura y cierre: —37 5— -secuencia nQ5 (p.ll>. “Cando chegou D.Celidonio o seu principal non levaba garabata... >. “Foi o modo de pofieren garavata Baldomero e D.Celidonio” (p.21, antes de terminar la secuencia).”Nunha destas omidas figurou D.Celidonio” > remataron por nomear unha comisión para que fose a Madrid falar co Ministro de Fomento”. -secuencia nQlO “En Madrid, D.Celidonio divertiuse ben”. -secuencia nQll “En Madrid oiu falar moito D.Celidonio dunha cousa, que esa si que era arrepiante: os sindicalistas”.— > “Cando chegou o Dr. Alveiros, D.Celidonio tilia corenta grados e non daba tino cando líe talaban”. > (Frase de cierre, que ofrece la recapitulación de tanto ascenso social) “Daqueles días data unha mellora importante na casa de D. Celidonio: o cuarto de baño”. -secuencia nQl9 Aquí se unen dos secuencias que en rigor deberían formar una sola. Se separan en medio de la descripción del demonio. > . <única vez que le tratan sin el “don”). —379— tenda”). Aquí comienza la carrera ascensional del protagonista, carrera que veremos jalonada de una serie de escalones y caídas momentáneas hasta alcanzar el cénit final. Comienza exactamente con dos muertes y una boda. Más adelante, en la secuencia nQl6, su mujer, que ha heredado la agresividad de la suegra, le recuerda su salto social: “¿Quen es ti, que se non chegas casar comigo estabas arestora lambendo os saballóns tralo mostrador? ¡Quen te fixo “caballero”, se non foron os cartiflos do meu pai, sinvergonzat” “Don Celí- donio viu en Ma- ‘drid o que nunca vira”. PRIMERA CRISIS Enfermedad y pesadilla. REMONTA LA CRISIS. SE HACE ALCALDE. r “Cando D.Celidonio chegou a Alcalde, quixo facer ó Dr. Alveiros médico do Axuntamento”. J [ ] E SE INICIA LA CARRERA PARALELA DE ALVEIROS “-----4 —380— VISITA DEL CONDE SEGUNDA CRISIS “Daquela, a casa de D.Celidonio estaba moi ben posta e alaxada xa.”(p.55>.”Daqueles días data unha mellora importante na casa MOTIVADA POR de D.Celidonio: o cuarto de ballo”. B) BRONCA DE NICASIA. “Dende a súa viaxe a Madrid, villeran para D.Celidonio eses días de proba que a vida somete ós grandes caracteres”. -SE REANUDA SU CARRERA, ya sin obstáculos. —381— (p.91) “Don Celidonio volveu seguí-lo “cursus honorum”. Volveu ó concello e volveu ser Alcalde.” -RAPIDO ASCENSO HACIA LA GLORIA FINAL: a) LE LLAMAN PARA LA CONSTITUCION DE LA “XUNTANZA CIUDADANA”. LA TERTULIA DEL “NOVELTY” ACLAMA A D.CELIDONIO. “A triunfal omnipresencia de D.Celidonio non quería deixar ó Dr. Alveiros”. Se Resultado: Biblioteca unen sus destinos: arde como un símbolo Municipal. ALVEIROS SUCUMBE espiritual de la FINALMENTE. ciudad, la .11 —382— (p.133) “O Dr.Alveiros sentía que o seu reino volvía ser deste mundo”. Dentro del desarrollo ascensional de D.Celidonio en que la novela está basada, hay puntos de altura máxima y bajones considerables, como hemos podido ver. Los momentos de caída más grave se encuentrana partir de la secuencian213 En la secuencia nQl6, donde se narra la curación de D.celidonio y se cierra la primera fase de su carrera social, encontramosuna teoría que aclara el sentido del titulo ~ p4. Don Celidonio sufre o disfruta, según se mire, de una doble naturaleza: es hombre y es cerdo. No se sabe qué fue primero. La naturaleza humana, ayudada por ciertos factores de la historia contemporánea,se impone a la segunda -se desconoce por cuánto tiempo-. El autor juega intencionadamentecon esa doble naturaleza que le permite convertir una fácil metáfora en todo un símbolo del mundo actual, denigrado en esta novela. 3) El tercer eje discursivo nos explica la situación de los personajesen el plano social de la ciudad y la ascensiónmisma de D.Celidonio. Y es que la novela, como nos decía el narrador al comienzo, nos va a ofrecer una vida, la de “o porco de pé”, como ejemplo de las transformacionessociales traídas por el paso de los años: “Deste xeito veréde-lo que vai de tempos a tempos” . La exposición de la teoría de la “subversión social” se encuentraen el paréntesis, dentro de la progresión de la trama, que representa la secuencia nQl7, y abre la galería de los —385— personajes “sobreviventes do Pasado” respondenó principio universal do antagonismo representado no binario cabalístico: o antagonismo simétrico dsa forzas que, non podéndosemanifestar forza ningunha sen a súa contraria, compofle o equilibrio da vida universal”. . Estos rasgos personalesno desparecerána pesar de su conversión en hombre. Pero será algo progresivo esta conversión, como la frase siguiente nos da a enteder tan expresivamente: “Cando come, ainda fau clape, coma os porcos na maseira, mais xa non come cas dedos, nin lambe o prato nos convites”.. El detalle de la corbata se hace saber porque se la terminarán poniendo a la fuerza y por motivos luctuosos: la muerte de DC Emerenciana. “Foi o modo de poñeren garavata Baldomero e D. Celidonio”. —388— El traje, como símbolo, encuentrasu más alta representación en la entrega que el Concello en nombre de la ciudad toda hace a D. Celidonia, en el acto de glorificación final, de un uniforme. D. Celidonia, aunque con bastantesapuros, llega a vestir el traje que le consagracomo divinidad de su tiempo, de su mundo, completado con los atributos del poder. Veamos el acto en que cinco empleados del Cancello aparecenportando las símbolos: “(...), un o Uniforme de xefe Superior de Administración mal ben dobradilio, ca tricornio enriba, autro a Cruz de Alfonso XII, autro o Bastón de Mando, autro o Pergamiflo adicatorio, e autro a Albúm coas firmas (. ..)“ . En lo que respecta a la casa, D. Celidonia alcanzará muy pronto la meta final, que es vivir en la Plaza Mayor, muy cerca, como sabremosdespués, de la ilustre casa de Alveiros: “Don Celidonia morabaxa na Praza Maior, e gardaba a raupa nun armario de espello.”(p.15). El acondicionamiento de la casa es el paso siguiente en la escalada. Llega el Conde desdeMadrid y se hospedaen casa de D. Celidonia: “Daquela, a casa de D. Celidonia estabamal ben posta e alaxada, xa. Tilia un comedor estilo español, herméticasente pechado, (...)“, terror de D. Celidonio<...>”. Otras veces no se alude directamente a D. Celidonio, pero el lector tiene la certeza de que, al cabo, la visión del mundo que le ha ofrecido la novela, entre veras y bromas, es la de D. Celidonia y los de su clase<60>. Hay un momento en el transcurso de la novela en que pasan a ser más interesantes las emociones de D. Celidonio que sus ideas. Es cuando el narrador se propone parodiar la novela psicológica, intento que no resultaría fallido “<...) se a pauca complicación da súa psicoloxia (se refiere claro está, a la de D. Celidonio) non fixese que se fosemospor ese camiflo se nos esgotasea materia” baixou ós tontos palas escaleiras abaixo, coma un parco escorrentadopolos rapaces, treméndolle o bandullo e dándolle voltas a testa coma un rodicio... O Dr. Alveiros estivo para sair atrás del berrándolle: —¡Coch!, iCoch!” (p.74). La sucesión de estados emocionales se acelera al llegar a la secuencia, ya referida, de la parodia de la novela psicológica. El narrador remeda cómicamente el lenguaje especializado de los diagnósticos médicos: “fi...) presentáronse os síntomas da ledicia: alento fondo e pausado,normalidade circulatoria, dilatación don vasoscapilares, expansi6nxeral orgánica con certo aumento de volume, disposición radiada das liñas da face, sorriso satisfeito; o intestino recobrou o funcionamiento normal” (p.85>. En suma, la presencia del protagonista es constante y llena la novela entera. El autor sin duda le odia, y le hace padecer trabajos para conseguir sus propósitos, pero su triunfo llega a ser —392— absoluto. Todo en su entorno contribuye a elevarle al altar de la divinidad moderna, sin que él tome gran parte en la tarea, una vez echado a rodar su sino de filisteo ejemplar. Son los demás, es la ciudad al completo y los “factores coadyuvantes”de los nuevos tiempos lo que empuja a la gloria al “parco de pé”. Sin saberlo él, su imagen persigue al antagonista, el Dr.Alveiros, hasta el acoso final. Tal vez esa imagen insistente y agobiante haya sido pergeñadapor el mismo diablo que discurre por las páginas de la novela. De ahí las connotaciones mágicas, simbólicas, de que aparece investida: I1<~•~) figuróuselle que no nicho máis fondo do altar, en lugar do Santo Taumaturgo Padrón da Cidade, D.Celidonio deificado e en cairo, home do diafragma para riba, porco do diafragma para baixo, novo fauno inflado e grotesco, ca corno da abundanciana sestra e na destra a vara de Alcalde, recibía a adoración que líe viña rende-la xente toda... Disgustado daquela ocorrencia involuntaria saíu a catedral(..4” (p.122>. Alveiros vuelve a encontrarsecon D.Celidonio en las páginas del periódico local, y, lo que llega a ser más grave para un hombre como él, en la obra de un sabio cabalista alemán, que al azar elige en su biblioteca: “A triunfal omnipresencia de D.Celidonio non quería deixar ó Dr.Alveiros” (p.126). El circulo de D.Celidonio lo componendas tipos de personajes. Por un lado, los integrantes de su familia, y por otro, los individuos que cooperan en su carrera social. De ambas partes recibirá lo necesario para su trayectoria. Si hubiera estado solo, sin estos apoyos, no habría podido hacer nada. Ya hemosdicho que las circunstancias le allanaron el camino, que él como producto de la historia moderna, no hace más que ser conducido por la sociedad —393— en la que a fuerza de luchar ha quedado instalado, hacia la gloria final. D.Baldomero es su patrón o “principal”. Se convierte en modelo de prosperidad social y económica para D.Celidonio. Llega a ser también su suegro. La familia tarda un tiempo en estar al completo: D.Baldomerano trae a su mujer y a su hija de Castilla basta que consigue especular con los alquileres de las tiendas y las casas. Más adelante traen a D.Celidonio: Hay en el rápido enriquecimiento de D.Baldomero, como hemos podido ver en el esquemasecuencial, una impresión de ansiedadque se refleja en la repetición gradual de expresionessinonímicas: 1> D.Baldomero solo, a poco de llegar de Castilla, con la venta ambulante, “a poder de pasar f ame”, puso una tienda. “Despois gaflou” con el negocio y compró el agujero en el que vivía. “Logo gañou máis” y se mudó de tienda. 2) D.Baldomero y su familia “a forza de pasar f ame” ahorraron y ganaron intereses. “E destois gaflaron máis” y compraron la casa en la que vivían y tenían la tienda. “E fóronse achinando” y terminaron con tienda y casa en la Plaza Mayor. D.Baldomero acabó arruinando a los antiguos tenderos de la ciudad y arrebatándoles sus negocios. Fue la suya una conquista triunfal, también reflejada en la adquisición de nuevo vestuario. Con su mujer y su hija pasea los domingos, y D.Celidonio los acompaña.Todos pertenecena la misma tribu: procedende Castilla, de donde han recibido sus sonoros nombres, Emerenciana, Nicasia, Baldomero, Celidonia. Don Celidonia se emparenta con estos personajestambién dotados de rasgosbestiales, en el sentido estricto de la palabra. El olor que despiden los delata: “Os tres cheiraban a bravío, coma as cabras” (p.1O). —394— Doña Emerencianatiene una presencia fugaz en la novela, pero deja huella de su mal carácter en su hija Doña Nicasia. Esta, cuando se casa con D. Celidonio y le entrega su dote enriqueciéndole, comienza a adquirir, como él, talla de señora. Su primer paso en la mejora no lo da precisamenteen el terreno moral: “De que casara, Nicasia García mellorara de físico no sensode latitude” . O bien en el trato directo, aunque distanciado en el fondo, con el dr.Alveiros, que acude al “Novelty” hasta tres veces a lo largo de su jornada, y forma parte de esa tertulia. ¿Quiénesson esos personajes?En la presentaciónde cada uno de ellos el autor varia la fórmula, pero tienen en común el que por lo general acabansiendo juzgados desde la perspectiva de D.Celidonio. ALgunos de ellos, como Aser das Airas, Restituto Mendes y el abogado cojo, han aparecido con antelación, a propósito de la exposición de la teoría del “Salve” y el “Coagula”, o de los temores de D.Celidonio hacia los que preconizabanla Revolución. Pero sigamos el orden de aparición en la tertulia: Aser das Airas es comunista y poeta de vanguardia. Juega al “tennis” con ademanesfemeninos y se convertirá en un futuro, y si hay suerte, en yerno de D.Celidonio. El Dr.Alveiros acostumbraa estar en silencio, y cuando discute, lo hace de modo agrio, como podemosleer en los dos diálogos que mantiene con Aser das Airas sobre asuntos sociales y políticos. —397— Xoquin Gondulfes es el ideóloga, según parece, de la reunión. Su pensamiento se funda más allá del principio de contradicción, hasta caer en la confusión más absoluta, tal como se expresa en un discurso en el que Risco juega hasta el limite de la comprensi6n con el oximoron retórico. Fuco Barbeito, el abogadocojo y cabreadocon todo. En él se resumen todos los resentimientos de clase y de individuo contra la sociedad. Fuco Barbeito se declara enemigo de todo y todo lo ataca con furia, ante el espanto de D.Celidonio. El pintor de vanguardia. Ni su nombre importa: sólo sabemos que en toda ciudad que se precie debe haber uno, aunqueno pinte. La lista de personajes se completa con un sinfín de especialistas en todo tipo de cosas, enumerados desordenadamente hasta producir saturación de tanta rareza y deseode regresar a la ordinaria vida de fuera. Estos personajes, fuera del “Novelty~, dejan de poseer la magia que les da el café, el prestigio exótico de la tertulia, y se convierten en seres vulgares e interesados -interesados por D.Celidonio y por las compensacionesde la vida pública-. Mientras están dentro forman grupo compacto, que el narrador exhibe repitiendo una y otra vez su ubicación: “fi...> concurrentes A mesa do fondo do Café Novelty, 6 lado da parta de espelliflos biselados onde un vai ó mexadeiro” . Sólo Alveiros quiere permanecerindiferente y ajeno a todo. Por eso les hace víctimas de su mal humor. Y es que sólo Alveiros sabe que en el fondo, sus contertulios no son lo que creen ser, sino algo que el narrador transmite con crudeza: —398— “Estes todos e os autros do principio, do medio e do fin da lista, eran os sobreviventes do Pasado, pálidas pantasmas doutro tempo, ánimas en pena, cazadores de musarañas, aliando para os biasbardos e papando a mosca coma pasmóns, lacazáns respetables precisos para o decoro das accións, mantidos coas sobras coma os gatos durmiñentos que fan a rosca nos sofás das solteiras ‘¡ellas e beatas, e que soñaban que estaban creando o Futuro, cando o que facían era estar esquencendo a fala das viventes que xa lles non dan tino.” . Y eso son, desde luego, “decoro das accións”, en la novela de Q ~~4: comparsas que dan personalidad, aunque marginal en cierto modo, a la ciudad. Desocupados graciosos a los ojos de los que pertenecenal mundo en el que se mueve D.Celidonio. Genios de lo inútil a quienes Risco se sintió unido: Por eso quiso rendirles este pequeñohomenaje literario. El mal trato a que les somete no deja de mostrar un guiño cariñoso y nos trae al recuerdo los personajesdel Ateneo de Oria, de Os Europeos en Abrantes, si bien en éstos descargó los ataques ideológicos y viscerales más profundos. A fin de cuentas tampoco se salvan los del “Novelty»: a la hora de rendir homenajea D.Celidonio se suman al resto de la ciudad tras justificar su adhesiónmediante la teoría de Gondulfes conocida con el nombre de “Senso Reverencial do Diñeiro”, y extraída del pensamientode Ramiro de Maeztu: “os méritos de D.Celidonio eran sa recoñecidos ata na tertulia so Novelty, na mesa do fondo, 6 lado da porta de espelliños biselados por ande un vai ó mexadeiro. Ah louvaban a D.Cehidonio, ante o mudo silencio do Dr.Alveiros, que representaba, na alquimia social, o principia oposto 6 que con don Celidonia triunfaba.” . Antes de ofrecernos su descripción se mencionan sus hazañas anteriores y las consecuencias que siguieron y que el lector de Risco desconocía. Hay un dato imprescindible para seguir la trayectoria de Alveiros y que el narrador adelanta en cuanto puede: la ruina económica en la que Alveiros cae tras su famoso viaje a Brasil. La falta de dinero vuelve a ser en el personaje la motivación principal de su comportamientoy decisiones. Pero abandonemos estas referencias “intertextuales” surgidas a propósito de la aparición de Alveiros en la novela y vayamos a fijarnos en el momento en que el personaje irrumpe en la narración: D.Celidonio está formado ya tras una carrera ascensional en la que consigue emular a su “suegro y principal”, y sufre su primera crisis despuésde la experejencia madrileña. Alveiros apareceen ese instante como salvador, pues ningún médico entiende la enfermedadde D.Celidonio. Se convierte así en coadyuvantede la ascensióndel protagonista, quien le queda a partir de ese día eternamenteagradecido. Ambos personajes se enfrentarán más tarde, no como cabria esperar, por motivos ideológicos o sociales, o de carácter.., ya que Alveiros es un sabio en las nubes y sabe que fl.Celidonio es un filisteo que lucha con su naturaleza porcina. El motivo del enfrentamientoes muy otro, indigno en verdad de una novela de asunto serio, más propio de la parodia grotesca o del esperpento valleinclaniano: los celos de Alveiros, que ha quedadoprendado de la hija del filisteo, entre otras cosas, por su posible dote. Esa —400— es la chispa que hace brotar el deseo de venganza social en Alveiros, lo que le empuja al mundo degradante del que hasta ahora había quedado al margen. Alveiros, como es natural, terminará accediendoa formar parte del mundo de su oponente. La fusión entre los contrarios Don Celidonio-Dr.Alveiros se producirá al final, y supondrá la anegacióndel antagonista en la calma chicha del mundo que representa non Celidonio. El personaje de Alveiros cumple a la perfección el papel antagónico que ha quedado suficientemente explicado con la aplicación de la teoría del “Solve” y el “Coagula”. Cuando hace su aparición, le acompaña un curriculum que acredita su fama de científico y ocultista, en claro contraste con lo que el relato nos ha enseñadode las ocupacionesde D.Celidonio. La descripción en que el narrador se explaya es de igual modo antitética de la del “porco de pé”, pues se basa en la espiritualización y la línea geométricade su fisonomía. Ambas descripciones, puestas una al lado de la otra, al recrearse en sensaciones físicas y anímicas provocadaspor cada uno de los personajes, dejan en el lector impresiones muy distintas: recordemos, para constatarlo, los grasientos elementosde la descripción de D.Celidonio y leamos el siguiente fragmento sobre la descripción del dr.Alveiros: “Era magro e ergucito, dereito coma un fuso, enfesto chantadono piso coma unha columna, hermético polo tanto neste respecto, coma que en realidade era un marco no lindeiro de dúas edadesda historia.” y el demonio (su propia conciencia), sin que su origen distinguido ni su sabiduría oponganresistencia efectiva: “Venceu (la carne en este caso), porque postos na romana a carne e o contrapeso, baixaban máis cos vapores de cinco séculos de fidalguia e trinta anos de doutorado” . Frente a D. Celidonio, Alveiros tiene, por lo tanto, pensamientos propios y, como hemos visto, extraordinarios. Tiene también una conciencia totalmente formada, que se le vuelve peleona: “<...) cando líe petaba espertar do sono en que abalaba a ciencia, e quería espilir ó seu dono berrándolle dentro do peito, entre o esófago e o cerrizo, <...)“ (p.60). Goza de un mal carácter nacido no se sabe si de su posición al —403— margen de la sociedad, o de la lucha consigo mismo, porque el Alveiros simpático de la novela anterior aquí ha desaparecido. Sus disputas en el café, sus arrebatos de ira por celos o deseos de venganza, ponen de manifiesto ese mal carácter. Hemos afirmado con demasiadarapidez y facilidad que el demonio, personaje de la novela aparecido al mismo tiempo que Alveiros se íntegra en la trama, sea por su propia conciencia, ni más ni menos que su alter-ego, como el narrador deja caer entre varias posibilidades: “O certo 6 que Satanásf alar, falaba coma un libro vello, (...) ou coma un home de experiencia, ou coma a mesmaconciencia do Dr. Alveiros fi...)” (p.60). Hay una clara intención de crear antiguedad con respecto a la existencia del demonio como personaje real. Que surja como la sombra del dr. Alveiros es natural, dentro de la conformación espiritual y ultrarreal del antagonista de D. Celidonio. Pero el diablo se presentacon rasgos demasiadoreales, familiares incluso, como para tener la autonomíasuficiente de un personajemás en la novela. Además, esos rasgos están conformes con la tradición que el folklore gallego ofrece(63). “un día chegou o demo de visita cas do doutor Alveiros: fi...) Viña tal e como el 6: ispido e peludo, con cornos e rabo, . ..“ (Pp. 56—57>. El diablo visita a Alveiros varias veces en la novela y le dedica en cada ocasión un largo y paternal discurso sobre la conveniencia de no desprovechar el amor y el dinero que las circunstancias del mundo vulgar le brindan: “fi...) o Demo falaba que daba xenio.” (p.131). —404— Sus parrafadas, condimentadascon frases hechas al estilo de un paisano viejo no reciben nunca la réplica de Alveiros, que se limita tan sólo a gesticular. Que no es la propia conciencia de Alveiros parece probarlo el hecho de que también ha tratado con Nicasia, esposa de Don Celidonio; de que alimenta la pasión amorosaentre Alveiros y Celidonia, y determina la entrada de un tercero para la discordia amorosa... Incluso el personajedel demonio escapade la trama para ir donde el narrador no puede seguirle: “O Demo grande la de viaxe para Madrid e Barcelona, onde non sei o que andaría armando aquel aduaneiro.” (p.7S) Tipos de escrito. -La narración. Su amplitud en la novela. Estilo de la narración. Persona. Modelo de narrador, según la teoría literaria. El lector implícito. o porco de né es una novela en principio singular porque en ella escaseala narración como tal, en beneficio del tipo de escrito discursivo. Lo narrativo se presenta en retazos que normalmentese sitúan al principio y al final de cada secuencia. Esos fragmentosposeen un carácter redundante, dada su función anafórica y catafórica, tal y como vimos al tratar la composición de las secuencias. Esas recurrencias son necesariaspara conseguir la continuidad de un hilo narrativo constantementeinterrumpido. En la secuencia n231 tenemos un ejemplo de cómo se retoma lo narrado: después de la recapitulación de las penalidades de D. Celidonio en favor del bien público, y de un diálogo socrático que el narrador mantienecon los lectores, se vuelve a la narración a —405— través de este párrafo de transición en que se anuncia Lo que se va a narrar. “E se D. celidonio se sacrificou polo ben público, tiveron razón os Señores da Constitución gubernativa, como dicia o Presidente da Federación provincial agraria, en chamalo para a constitución da Xuntanza Cidadana”(p.88>. Es así como lo puramente narrativo apenasavanza en una novela que, para colmo, comienzadesvelandoel argumento, como vimos en la primera secuencia. El estilo de la narración es muy diferente al de otros tipos de escrito de importante presencia en el texto. Está caracterizadopor frases cortas, contundentes,que comunican acciones condensadas, a veces aceleradas, nunca con parsimonia. Tomemos un ejemplo de la página 63: “O Lillo do Conde rematou a carreira. O Conde cobizou para el unha acta, la haber eleccións parcíais polo distrito de Solveira. Chegou o Conde co filio. Pararon en cas do Celidonio.” Se trata, como puede verse, de una sucesión de oraciones simples, con el aspecto de una “enumeración” de acciones narradas. Esa enumeración contiene dichas acciones en perfecta gradación, según su sucesiónen el tiempo. En el ejemplo que veremos ahora, muy próximo al acabadode citar, las oraciones simples se presentan por separado, con puntos y aparte, y la gradación suma a la sucesión temporal—causal, la antítesis: “Pediu explicacións. Non lías deron. Ecabuxadofoise para casa.” . A pesar de su escasapresencia, y a pesar de tener una función muchas veces secundaria, com pretexto para la disertación o la descripción, el elemento narrativo atrae enormemente por la habilidad artística con que está tratado (64>, y porque interesa en —406— el fondo tanto o más que la digresión. Con este tipo de escrito se halla la narración, por lo general, entrelazada. Prueba de la fusión entre el elemento discursivo y el narrativo es el siguiente ejemplo en el que el narrador va apostillando a cadapaso lo que cuenta: “Naturalmente, era filósofo, case o filósofo oficial: coma se dixesemos, o encargado, virtude da división do traballo social, de profundar polos que non profundan, que aquí son tódolos outros, polo menos segundo el pensaba.Os outros disfrutan e viven da anécdota; a él quédalle o mundo da categoria”. La narración y el discurso se van distribuyendo a lo largo de la secuencianQ23, dedicada al juego político electoral. Leemos en ella: “Agora imos ver como o Conde desenrolabaun sistema de goberno a base dos outros”(p.69). Ese “agora” hace referencia al tiempo de la narración misma y parece traernos una escenaimaginaria de la que somos espectadores: el cuadro político que el autor quiere ridiculizar.... Esta, como tantas otras, es una fórmula a la que no se puede negar un contenido notable de exposición pedagógica, deformada por el cristal de la ironía. Otros ejemplos los constituirían: por un lado, la original presentaciónde los personajesdel café: —407— “Vou pór aquí a lista dos concurrentes a mesa do fondo do Café Novelty...”(p.47). Por otro, la reproducción gráfica de las invitaciones cursadas al dr. Alveiros con motivo del homenaje a D. Celidonio, tras esta introducción: “O Dr. Alveiros recibiu unha chea de invitacións”(p.114). Esas deixis verbales repetidas y referidas siempre al desrrollo mismo de la novela son un rasgo más del estilo narrativo de Q.~x~Q ~ En ellas se manifiesta la presencia del narrador como guía que entabla una relación incluso afectuosa con el lector. Se utilizan varias personasverbales en la narración. La 34 es la más frecuente, propia del tipo de narrador heterodiegético -siguiendo la terminología de Genette-, que cuenta lo sucedido desde fuera de la trama: “Causou tanto pasmocoma admiración, e todo aquel f ato de caciques matinou que aquel rapaz servía para Deputado.”(p.81). La tercera personade la narración se alterna con la primera: el narrador opina, comenta, o da a conocer sus propias teorías, cuando no se refiere a si mismo como convención literaria en una alusión que pudiéramos llamar “metaliteraria”: Nela terciaron os más sonadosexiptólogos: A. Moret, Flinders Petrie, J. de Morgan, o Abete Moreaux, ~ sei auen máis.” (p.37, El subrayadoes mio). En este otro ejemplo usa el plural de modestia: “Na vila de que falamos...” . —4 10— En varias ocasionesmás hace comentarios metaliterarios de este tipo, pero maneja tanto la primera como la tercera persona, creando intencionadamentela confusión ante su identidad. Quizás es que no sea más que un narrador puro, como aquellos juglares de carne y hueso que contabanhistorias al auditorio con fórmulas ajenas a lo narrado y cuya única finalidad era mantener despierta su atención. En este contexto hemos de tener en cuenta el tratamiento visual de muchas escenas,según quiere el narrador oral que se reproduzcanen la imaginación del oyente. Algo de esto hay en O uorco de né, acabandopor impregnarse la novela del carácter de la narrativa oral. De hecho, a la narrativa tradicional pertenecenlas fórmulas “imos logo” (p.66), empleada para “volver al cuento” tras la digresión en que se ha detenido el relato; y “alada pasaron máis cousas” (p.55), en la que se encierra una pequeñadosis de ironía sobre la escasez del propio relato. Desde esta persectiva oral podemos analizar también la relación entre el narrador y el lector implícito al que se dirige el narrador. Como éste, el lector-oyente está constantemente presente en la novela. El narrador le habla utilizando la segunda persona del plural, ya en el mismo comienzo. Citemos de nuevo esta frase que hemos traído a ejemplo tantas veces: “Vouvos referir...<...) Diste xeito veredes...(...)De camuflo tamén vos hei contar algo <...)“(p.7). No los trata como a receptores pasivos, sino que les involucra en la historia de maneras muy diversas: a) Entablando con ellos un imaginario diálogo: “Non sexan mal pensado que non foi diso. Non parece senón que...; pois non señor, non o foi. O enxiñeiro coñecía tan ben Madrid, e iao deixar coller unha enfermidade? “ . b) dejándoles elegir entre varias posibilidades eufemisticas, o instándoles a que creen una nueva: “<...) tifla que se conformar coa que quedaba, ou coa que sobraba, ou coa que líe deixaban, ou como vos pareza mellor.”(p.60) d) Proponiéndoles experimentar en la práctica con frases de carácter conativo: “Facede o experimento, e veredes como a todos lles interesa máis o plano de Madrid, ca non o que iades a contar.” (p.23>. En estos ejemplos y otros más se advierte el tono con que el narrador se comunica con los lectores. En general es un tono afectuoso, familiar, como el que puede haber entre los contertulios de un café, es decir, entre los que saben de qué se habla y de antemano van a estar de acuerdo con el que cuenta la historia con tanta parcialidad. Sólo hay que hacer una salvedad: las ocasiones en que salta el tono pedagógico, profesoral, que caracteriza tantas intervenciones de este narrador, fuera del diálogo con el lector: “Observade que dixen...” (p.21>. “ Ben me decato que non é doado expricar...” Seria un trabajo ímprobo, pero interesante, catalogar estas referencias atendiendo a sus ámbitos científicos o humanísticos: veríamos el peso de los conocimientos de Risco en antropología y etnología, mitología y religiones, arte y literatura de vanguardia, filosofía e historia, política, ciencias ocultas y observación de lo cotidiano, Por descontado que Risco, como en otros tantos libros no literarios, pretendía descargar en un juego malabar su acervo enciclopédico, del que no dudó en hacer gala en muchas de sus obras. Nos interesan más las digresiones sobre alguna idea en concreto a partir de la cual se teoriza de un modo original. Estas teorizaciones, algunas de ellas de notable extensión, suelen tener como fin la caricaturización de la ciencia. Hemos visto cómo tres grandes teorizaciones constituían los goznes discursivos de la novela. Examinemos más detenidamente su contenido, aclarando quién aparece como autor de cada uno de ellos, por lo que conoceremos su modo de introducci6n en el relato: —4 14— 1) La teoría del “Salve e Coagula” procede de los escritos esotéricos que fueron atribuidos a Hermes Trimegisto. Con este nombre los griegos bautizaron al dios egipcio lunar Tot, además de identificarlo con un antiquísimo rey de Egipto. El ocultismo erudito nacería con e]. estudio de Los textos “herméticos”. Esta teoría es aplicada en la novela, por trasposición paródica, a la “leí do diñeiro” según la peculiar visión que el narrador-contertulio tiene de la economia: El narrador no quiere disputar a Carlos Marx la autoría de dicha ley, después de oir a Aser das Airas atribuir al filósofo la originalidad del descubrimiento. Al narrador-contertulio lo que le interesa es demostrar que ese fenómeno se cumple. El creador es él, al menos en la novela, y estas son sus palabras para introducir la teoría antes de inicar el relato propiamente dicho de la vida de O. Celidonia: Non ha vir mal unha definición de enetelequias” aínda son ben poucos os homes verdadeiramente homes que hai no mundo. Os máis son bornes na apariencia e bestas na súa natureza íntima. Homes no físico e bestas no astral. Pois no astral reside a alma animal, que ternos en común coas bestas. E como a corpo astral conforma ata certo punto a apariencia do carpo físico, de aquí que empreste ós bornes certos rasgas exteriores de bestas,<.. 4” Secundarios. Los personajes que intervienen son, claro es, los de la culta tertulia del “Novelty”. De la capacidad discurseadora de sus componentes hablan estas palabras: “Cando para o autro día o Dr.Alveiros chegou ó Novelty, onde había unha porfía sobre Freud e de Oneirocrítica cientif±ca<..4” . Se trate del personaje de que se trate, es la voz del narrador la que termina apagando las demás, apropiándose de toda cuanta reflexión hay en la novela. Lo acabamos de comprobar con los ejemplos vistos, que tenían personajes secundarios como pretexto. Cuanto más, ocurrirá con los principales, primero porque el dr.Alveiros está muy próximo al narrador, al menos en el arden teórico. Segundo, porque la sátira de o Porco de né utiliza un recurso de indudable efecto humorístico como garantía de su larga tradición: adentrarse en el fuero interno (si es que Don Celidonia lo tiene, que es dudoso, como se nos dice en la novela) del protagonista para ofrecernos su visión de las cosas: a> Las digresiones que tienen coma creador al personaje de Alveiros, sabemos que proceden de su pensamiento, pero es tal la importancia que se les concede en la novela, que el narrador quiere elevarías a la categoría de afirmación general en la obra. Hasta tal punto se muestra de acuerdo con las ideas de Alveiros que, si no fuera por ciertas indicaciones en el relato, perderíamos de vista su auténtica procedencia, ya que aparecen imbricadas en la narración mediante el uso de un estilo indirecto libre en que se funden las opiniones del personaje con las del que narra. Tres son las digresiones más importantes que surgen del dr.Alveiros: la explicación teórica al gran público de su hazaña —421— con la momia Tutankamen, can la que se da a conocer se pasado más reciente; el diagnóstico de la grave enfermedad de D.Celidonio; y el juicio que merecen a sus ojos los integrantes, sin olvidar que él es uno de ellos, de la tertulia del café “Novelty”. Leamos ahora un fragmento de la primera intervención, que intenta aclarar cómo es posible que la momia de Tutankamen fuera descubierta después de que Alveiros la liberara para que pudiera acudir a la Danza Macabra. Reparemos en la frase introductoria: “O Dr.Alveiros aclarou todo nunha interviú’que publicou toda a prensa mundial. Unha causa non tifia que ver coa outra. A momia atopada por Mr. carter e Lord Carnavon no val dos Reis, podía moi ben se-la do faraón Tutankamen, anque o Dr.Alveiros non o aseguraba. (...) mais 6 que os sabios esquecen —escarriados ademais agora, se cadra, palas teorías de Einstein- as dimensiones superiores á terceira.” . La “ciencia exacta de Madrid”, mencionada a propósito de las habilidades del ingeniero-gula, constituye un ejemplo de esas —424— doctrinas disparatadas, pero provistas de indudable lógica. Lo mismo ocurre con el análisis del culta a un nuevo dios: el fútbol. “Ata D.Celidonio ia ó fútbol... O fútbol 6 un xogo moi bonito sempre que gañen os de aquí (...) O peor 6 ter que ler tódolos boletins que falan diso, e ter que saber quen 6 Zamora, e quen é Ramón -Ramón Gómez de la Serna, cando din por ahí Ramón, caída que 6 por él; mais non 6 certo, que 6 polo do fútbol- e quen 6 Pinilla, e quen 6 Otero e todo isa 6 matarse a cabeza de máis por mor dos pés...” . Este torrente verbal del demonio está compuesto por frases típicas de un diálogo coloquial, con referencias y estímulos al receptor . —4 27— Alveiras, después de la larga interpelación, contesta de modo inesperado con una agresividad que choca cómicamente con las proposiciones de amistad política del conde y D.Celidonio. Pero, como en el caso de D.Celidonio, tampoco Alveiros habla por si misma. Es el demonio el que sale por su boca: “De súpeta, a Demo sopróulle unha idea, naturalmente, endiafiada: -Señor D.Celidonio -respandeu— trato feito: Vde. Cáseme caa súa filía Celidonia, e eu retiro a candidatura.<. ..)“ para ponerse casi siempre en contraste con ella, Sucede así con D.Celidonio: el lector puede reconocer su peculiar modo de expresión: “Aquilo debía ser Barcelona. Claro, era Barcelona. Era Barcelona e xa non había remedio: en cada esquina habería unha banda de sindicalistas agardando, por isa rían tanto o enxeñeira, a morena e Restituta Mendes. Mais ¿quen seria o treidor que o trauxo a el a Barcelona? ¿Quen o viflera a meter na boca de lobo?” (p.35). Si es Alveiros quien habla, las opiniones no chocan ni concuerdan paródicamente. Incluso hay un momento en que narrador y —428— Alveiros entremezclan sus ideas -lo mencionamos a propósito de la sabiduría de Alveiros-. La consideración de los tertulianas del café “Navelty” coma supervivientes de un mundo perdido parece pertenecer al curso de la narración, pero estas palabras son atribuidas finalmente al dr.Alveiros, cama si lo expuesta se acabara de ofrecer en estilo indirecta libre: “¡sto era o que sabia e calaba o Dr.Alveiros” ” Descripción caracterizadora del personaje. 2) Descripción definidora o creadora de ambientes. 3) Descripción de abstracciones personificadas. 4) Descripciones estereotipadas con funci6n metaliteraria. 5) La Descripción cama puro ejercicio de estilo. 1) San las más abundantes y las que ofrecen mayor interés en una obra que, al fin y al cabo, es una sátira de figuras sociales. En el análisis de los personajes dimos cuenta de algunas de ellas. Especial atención despertaban las correspondientes al personaje protagonista y al antagonista, por tratarse de descripciones paralelas y antitéticas: —430— a) De D.Celidonio aparece primero la descripción física y la espiritual, es decir, su retrato literario. Ambas descripciones vienen a coincidir y mezcíarse, puesto que “Don Celidonia é igual por dentro ca par fóra: carne e espíritu son a mesma zorza, misturada e revolta, ca mesmo adubo de aurego e pemento” (p.9). Can esta conclusión se cierra la primera pintura en la que D.Celidonio es descrito como un cerdo muerto ya y elaborado para su uso gastronómica, coma declamas al principio. El lardo rezumante y la gordura blanda y fofa son las características más repetidas. La impresión general, siempre peyorativa por supuesto, es la de la carne de cerdo en malas condiciones: ciertos términos médicos lo indican así, de un modo sutil: “Don Celidonia é gardo e artrítico (...); ten as fazulas hipertrofiadas” (p.9). Páginas después se nos informa de que Dan Celidonia ha conseguido un perfecto disfraz. Es la primera enumeración caótica de la novela, Saltando de un tipo de prenda a otra, no queda ninguna sin reseñar: Vestimenta general, calzado, tocada, y un sinfín de complementos de calidad componen el vestuario de D.Celidonio. La descripción se fija en el color y el tipo de material noble con que está confeccionado el ajuar, y termina con una nata escatológica que añade una pizca de humor a tal profusión de lujo: “(...) pano de seda para os mocos”. b) Al dr. Alveiras se le dedica una descripción mucha más extensa y detallada, su fisonomía se muestra interesante y complicada. Posee cerebro y espíritu, al contraria que su oponente D.Celidonio. Para no agotar al lector, y par razones de decencia —431— literaria, el narrador nos pinta tan s6lo el busto del Dr. Alveiros, aludiendo de paso con desprecio a la descripción de D . Celidonia: “Deixaremas este retrato en óvalo. Os retratos de carpo enteiro son bos para os quintos e máis para os horteras” (p.41>. y como los rasgos físicas, según creencia de Risco, reproducen no sólo el alma del individuo, sino también la función para la que ha sido destinado en la vida, resulta que la descripción del dr.Alveiras cobra varios significados y lecturas. De todo esto se desprende que Risco, contrariamente a la doctrina literaria del Naturalismo, quiere mostrar cómo la conformación física y espiritual del individuo determina o impone su función en la vida: “o Orfeo de século XX”, apodo con el que se conoce al dr.Alveiros, debido a su viaje al otra mundo: “<..jera un hame, despois de todo, de carpo nin moi alto nin mai baixo, senón mediano e moi no seu ser, reentrante en si mesma coma a circunferencia, e perfectamente axeitado ó que tiña que facer no mundo (...) en realidade era un marco no lindeiro das dúas edades da historia” moitos pensaban que era a marca das automóviles flodge Brothers, cando en realidade era a Grande Exalf a Salomónica, que encerra tódolos misterios deste e dautro mundo.” . También se describe su carácter rabioso, más adelante origen de una de las escenas más divertidas de la novela. La indicación reiterada de ese rasgo heredado de la madre, doña Emerenciana, se constituye, por tanto, en catáfora dentro del relato. Con el tiempo, ya casada con D.Celidonia, sus defectos físicas empeoran: “Collera a feitura dun tarro coma os das boticas, que tiñan na tenda para a pementa en po’. . Tras esta descripci6n de su olor se añade una nota más de carácter, muy en consonancia con su mal genio. Eufemisticamente se le llama franqueza a una agresividad verbal que, al parecer, no se para en barras: volvemos a insistir en la función catafórica de la mención de este rasgo. - Se explaya más el narrador cuando describe a las hijas de Don Celidonia: “As filías eran grandeiras, moles, seborrentas, leitosas, esbrancuxadas, enxaugadas, deslucidas, distinguidas, descoloridas, coma se chovese ¡noito por elas, ou estivesen moita tempo na auga e lles marcahase a pintura, imitante á duas bonecas feitas de queixo fresco, inspiradas na mocedade menos mal de D.Celidonio, can parecencia de manteiga sen sal, non ruin de todo, e doada para recibí-la cheda eficaz para os namorauzos, da graxenta fortuna achegada pola tenda.” . Estamos ante una de las descripciones que acumulan los atributos —434— de lo descrito en enumeración redundante. La redundancia procede del amontonamiento de sinónimas: “leitosas, esbrancuzadas — enxaugadas, descoloridas— deslucidas, distinguidas”. A estos adjetivos calificativas se añaden otras construcciones sinonimicas (“feitas de queixo fresca”, “coma se chovese moito par elas”) basadas en el recurso literario de la comparación. Tal acumulación, fluyendo a través de un ritmo maracda por las similicadencias, insiste en el rasgo físico más notable en las hijas: la blancura gorda, blanca y húmeda. Se producen sensaciones muy parecidas a las que el físico de D.Celidonia provocaba. Vuelven las comparaciones con elementos culinarios viscosos, rezumantes, pera no rancios en el caso de las hijas: el queso fresco y la manteca sin sal. Junto a los rasgos físicos se añade, en disculpa de las hijas, la nota social de la riqueza que llevan aparejada (“graxenta fortuna”). d) Pasemos a personajes de otro ámbito. Son los contertulios del “Novelty”, Aser das Airas y Fuco Barbeito. El autor se propone can estas descripciones la pura caricaturización destinada a la sátira. Cuando uno se detiene en su análisis, especialmente en la del personaje de Aser das Airas, tiene casi la certeza de que Risco está retratando personas de carne y huesa conocidas por él. Seria ésta una de las razones que nos inducen a creer que estamos ante na novela de “personajes clave”: - En Aser das Airas se pretende subrayar su feminidad, elegancia y cursilería. Termina dibujándose una figura que tiene más de literaria que de real. Prueba de ella son las referencias culturalistas que ponen fin a la descripción. su figura es utilizada por Risco para reírse de lo que él mismo anhelaba ser en sus alias mozas. No es ni más ni menos que la figura de un decadente —435— finisecular. “Anque disparado -se dice al final- coma unha frecha cara ó porvir, máis polo arco de Barbusse ca polo de Marinetti, semellaba un sobrevivente dos Freneuse e das Esseintes.” para ser completa, recurre a un procedimiento puramente lingtlístico . - Fuco Barbeito, siempre con el apelativa de “o avagada coxo”. Es objeto de una descripción muy distinta a la anterior, tan reposada y digresiva. La huella de Valle Inclán se percibe claramente cuando se presenta al personaje: “Fuco Barbeita, o avogada coxo . Como si de una acotación teatral se tratara, se enumeran entre —436— paréntesis y con ausencia de forma verbal: el rasgo físico determinante del apodo del personaje, cuatro datos sobre su vestimenta y una última nota de carácter, expresada inesperada y humorísticamente con una metáfora de creación popular. 2.— Descripciones de lugares y ambientes. Es incuestionable el carácter simbólico que algunos ambientes y lugares cobran en la novela. Que ello tenga un refleja en el modo de descripción es más difícil de asegurar. El símbolo surge cuando esas ambientes descritas trascienden su papel de escenarios de novela para revestirse de múltiples significados, al tiempo que se funden con el modo de ser del personaje. Ocurre así con la catedral, la casa de Alveiros, la sala de la Diputación o el comedor de la casa de D.Celidonio. Otros ambientes son puramente accidentales. El relato pasa por ellas rápidamente, dejando quizás algún retazo descriptivo: el Madrid nocturno (p.24), el casino (p.122), etc. A medio camino entre la accidentalidad y el símbolo tenemos otros ambientes, como el del café “Novelty”, o el lupanar madrileño, que son algo más que escenarios: cobran vida en ellos objetos, personas, olores, sonidos, etc., y son enfocados can enorme gracia. Observemos cómo toma forma el ambiente de burdel. D.Celidonio, en medio de un decorado profusamente barroco, rodeado por aquellas mujeres, llega a sentirse embriagado y, al mismo tiempo, medroso como un cerdita. El ambiente comienza a describirse al descorrerse una cortina. Vemos a la dueña del local, curiosamente emparentada, en lo que se refiere a los rasgos físicos, con D.Celidonia: “(...) a señora enorme, rauca e bigotuda, tapando cunha bata antiga azul pálida as carnes sobreabondosas, fofas, —437— inchadas, desfeitas en brandura e gordura augacente e xelatinosa coma unha caixa de “jalea e mostrando unha face chea de pintas e binchocas, semellaba...” (p.25). Sigue más adelante, la enumeración de muebles, telas, objetos y olores que invaden la sala hasta el agobio. Se destaca el grupo de “fermosas mulleres” en camisa, justillo y liguero. Se describen sus caras y, cuando D.Celidonio las va distinguiendo repara en una de ellas: ‘<<...> as testas dauradas, arrepiadas coma as dos Papúas da Nava Guinea, ou escuras e lambidas (...). Había autra morena chea e lanzal cunhas patillas cuspidas apegadas nas fazulas firmes, ande un poderla chanta-los dentes coma nunha laranxa, e peitos de bailadora de rumba.” (p.27) El ambiente se completa con la presencia animada del Amor y las reacciones físico-emocionales de D.Celidonio ante cada estimulo. El conjunto es todo un despliegue descriptivo. La casa de D.Celidonia, con las mejoras denotadoras del progreso económica de su dueño es mencionada a lo largo de la rápida ascensión del personaje. En cambio, la casa de Alveiros aparece al final, como un islote de quietud en pleno fragor del homenaje al cerdo. En su descripción se demora el autor, especialmente al llegar a su estudio, cargado de objetos simbólicas, después de recorrer estancia por estancia. Leamos el principio de esta descripción : es un primer acercamiento en que se describe la fachada. Después el lector se introducirá en la casa, dejando a un lado el consultorio y pasando a lo más intimo del vivir de Alveiros. “A casa do Dr. Alveiros era vella e tilia catro pisos. Soportal no baixa, balcóns de ferro nos tres primeiros pisos, galería no último” (p.111>. —438— Son frases nominales que recuerdan la acotación teatral. Es el mismo procedimiento enumerativo que veíamos en la caracterización de uno de los personajes. La descripción pasa después al escaparate de la tienda que ocupa el bajo del edificio. No es casual el hecha de que se recree en este viejo escaparate. Risco sentía especial atracción por ellos, como podemos comprobar en textos posteriores ” . Continúa la extensa descripción de esta casa de la vieja hidalguía gallega, habitada ahora par un sabio extravagante y solitario. En ciertos detalles se comprueba la significación de la casa por un etnógrafo como Risco. Mayor carga simbólica posee el cuarto de estudio de Alveiros, can el retrato de Paracelsa y la espada de Fernán Soares de Alveiros a Vello. Fijémonos, par último, en la descripción de un paisaje urbana. Está fuera del ambiente de la novela, porque se trata de un paisaje onírico que aparece al final del sueño de d.Celidonio. Posee rasgos de pintura surrealista, y como el resto del sueño, está llena de símbolos. La traemos aquí como ejemplo de ambiente simbólico, aunque pertenezca al mundo de los sueños: “Por fin, chegau un sitio en que os reñaceos se foron erguenda máis e máis, e por fin D.Celidonio chegou a unha sorte de peirao ande remataba a rúa. Daba riba dun ancha río de augas de betún, de tan solermilia corrente, que semellaban quedas e estañadas. Da outra banda un bosque de chemineas fumegaban mauras nubes, e atrás das chemeneas, a vermella luz do abrente emprincipiaba a —439— tingui-la ceo, como un cristal de permanganato que se deita na auga. Xuntaba as dúas bandas do río, unha xigantesca ponte transbordadora, que erguía a súa urdime de ferrallos diante da amañecida.” (p.36). En este paisaje de ciencia-ficción se nos ofrece una visión de la ciudad futura convertida en máquina de metal. Es una imagen apocalíptica que transmite una sensación mortecina (“de tan solermiña corrente que semellaban quedas e estañadas”) . Elementos telúricas <“a vermella luz da abrente”, “ancho río”, “o ceo”., “a amaliecida”) dominados por los residuos de la técnica de una civilización que produce la muerte lenta (“augas de betún”, “bosque de chemeneas”, “cristal de permanganato”, “urdime de ferrallo”,...). Hay rasgos que muy bien pudieran pertenecer a la descripción futurista sin no fuera por el contenido semántico negativo que posee de principio a fin lo escrito. 3) Este tipo de descripción tiene como fin personificar una abstracción o dar vida a un objeto inanimada. La Política con mayúscula, por ejemplo, toma la forma de una mujer madura que atrae a D.Celidonio con sus encantos. Hasta el final de la descripción no se descubre su identidad: “Era unha vellona falangueira e despepitada, mais ainda en ba uso, e máis ca nada, era unha dona principal, que soamente trataba con xente de categoría” Aquela dona, ainda fermosa, digan a que queiran, churrusqueira e chea dun angado que ten mal para os homes, era a Política <..4” (p.17). Es una descripción de tradición quevedesca que hace hincapié en la falsedad, locuacidad y ambición de una especie de viuda alegre —440— que ha arrastrado a la muerte a varios tipos de maridos, todos ellas de las más altas esferas, y que aún conserva el encanto de otra tiempo. El Amar también es personificado en O Parco de Dé, “O mago Amor”, que trabaja al compás que le dicta el demonio. Como abstracción que cobra vida sin llegar a la personificación <“mosca de ilusión” se le llama), surge en esta descripción que forma parte de la pintura de ambientes analizada en el apartado anterior: “<...) a Amar ledo e rideiro andaba salto, aboiando no aire, borboletando arredar das frontes que acariñaba coas súas leves asas . Resalta en la descripción el rítmica movimiento invisible expresado por los gerundios y el uso de la aliteración onomatopéyica <“borboletando arredor das frontes”, “mosca tsé-tsé que en lugar de sono infunde o desexo”). En otra ocasión el Amar pierde su rango de entidad abstracta y se concretiza como una prolongación de las características físicas de D.Celidonia: “Debeu ser un idilio, a de D.Celidania can aquela rebola, enfauzado, farturenta e espeso, que se paderia cortar con coitelo coma o tauciño, e pesar pala libra galega” (p.12). El uso del plural contribuye aún más a lograr esa concreción: “<...) estes amares crasos e lardeiros” (p.12>. 4) Nos encontramos en un plano metaliterario. El narrador se identifica con el escritor y alude directamente a su labor como novelista. Otras veces la alusión es indirecta y se hace, por —441— ejemplo, mediante la utilización de estereotipos descriptivos, producto de su abuso prolongado a la larga de toda una tradición literaria. Como recurso cómico lo encontramos a cada paso, sorprendiéndonos a veces donde no se esperaban. Tomemos como muestra la caracterización del demonio. Las caras de este personaje, si nos atenemos a la tradición iniciada en el Romanticismo, son muchas, y todas falsas, como corresponde a un ser de mil formas y de ninguna, como es el diablo. En O Parco de né esas caracterizaciones se desechan para presentar la de mayar garantía, la más auténtica. La descripción recoge la pintura que del diablo hace la más antigua tradición popular: “(...) ispido e peludo, con cornos e rabo, con pezuña fendida nos pés e pautas nas máns, con cara de coello e cheirando a xafre, e quizais unha miga a corno quelmado e sola de zapatilla e ainda coa forquita de dúas galias e o cu recachada beixado das bruxas(...)” (p.57>. Para rematar la descripción, se ofrecen sus rasgos fosilizados en una especie de conjuro, que amontana calificativos en rítmica enumeración: “Era o demo negro, mauro, louro, inmundo, cachondo, tarta, retorta, manicha, barbado, tiñoso, raposo, peludo, pelado, cornudo, rabudo, ca cu recachado, mintirizán, lacazán, fucifiudo.” . De todo lo visto podemos concluir en qué tipo de técnica descriptiva utiliza Vicente Risco en O Parco de né . Hay que exceptuar aquellas descripciones que repiten estereotipos literarios, y como tales, repiten metáforas, símiles y epítetos manidos de otras existentes, así caricaturizadas. Las demás, caracterizadaras de personas reales o ficticias, caracterizadaras de lugares y ambientes; supeditadas a la narración o con autonomía en la novela, pueden considerarse homogéneas en cuanto a técnica. Vistas así, las descripciones pueden presentarse de tres modos diferentes: A> Las que llamaríamos “de estilo clásico” por su técnica consistente en el uso de oraciones con verbo de función descriptiva. Oraciones atributivas con adjetivos calificativos y construcciones comparativas, en el caso de descripciones de personas. Oraciones predicativas con verbos de contenida semántica —445— espacial, y objetos directos en enumeración ordenada y contenida, en el caso de descripciones de lugares: -En la descripción de D.Celidonio y el “tener” con adjetivo predicativo <“Ten as fazulas hipertrofiadas”). otros verbos usados en esta descripción: “sáelle, vánselle, rezúmalle, súdao,. . .“ contribuyen a la hiperbalización de su figura, en constante metabolismo. Las fórmulas comparativas “coma”, “semella” , son abundantes, más que las metafóricas. -En la descripción del cuarta de Alveiras: “No cuarto tiña a súa alcoba na parte de atrás con autra cama salomónica e un gomil de ferro, e unha cómoda ande gardaba a raupa, enriba da cal había un verdadeiro altar, con santiños e lampariñas, e candieiros con cera, estampas, reliquias, rosarías pendurados da parede e libros de devoción” (p.112). En este caso, apenas hay presencia verbal. Indicaciones espaciales, sí, como es lógico en la descripción de un lugar o mejor, ambiente, pues la presencia del personaje se deja sentir en el uso de la forma verbal “tifla”. La enumeración de objetos es comedida. B) Las descripciones que explotan el recurso de la enumeración caótica. Son frecuentes en una novela con absoluto dominio de este recurso estilística. Generalmente la descripción enumerativa tiene cama fin el barroquismo, la sobrecarga espectacular de elementos espaciales a de calificativos redundantes. A veces es difícil separar la descripción de la narración o el discurso, al hallarse imbricada en estos tipos de escrita, y partir de ellos para tomar forma: “Don Celidonia pasmóuse das diváns e cartinaxes de damasco marelo, dos espellos, das cornucopias, das plafóns, das recadas, das confidentes dauradas, das tapices, das credencias, da alfombra, das púcaros de —446— China con flores frescas, das peles de raras bestas, do cheira de pachulí e de sen-sen que facía cóchegas na gorxa e se subía á cabeza.” , a tan sólo “a cidade” como las apellidos de los nobles del lugar, la participación de las Caros y gaitas en los festejos, la propaganda política y el romance que Alveiros entana blandiendo la espada que habla pertenecido a uno de sus antepasados, jefe de los “Irmandiñas” de Galicia. Precisamente será en boca de este personaje, lanzado al fragor del mitin electoral, donde aparezca directamente mencionado el nombre de Galicia. Hay otra referencia a la ciudad, o más bien al distrito entero de Solveira, coma representante de la tierra gallega. Se trata de una referencia exotextual en la que el autor enjuicia la entrega de los ciudadadnos a la nueva divinidad, coma en una Babilonia resucitada: “¡Se non ini sente no mundo coma a desta flrn ~ifl~itn, sempre contenta, sempre patriota, sempre xenerosa, sempre simpática! Así debían ser todos, e este mundo era unha balsa de aceite.” Do caso aue líe aconteceu ao Dr.Alveiros y que volverá a surgir en la sátira inconclusa Os EuroDeos en Abrantes . De todos los elementos de la ciudad calcados de la realidad: el Orfeón, el Ayuntamiento, el casino, el periódico local, la Saciedad deportiva “Tennis Club”, las escuelas y Coros gallegos, etc., etc., destacan das: el centro social, una de las primeras conquistas de D.Celidonio, como es la Plaza Mayar. Y el centro intelectual, “mentidero de la villa”, como es el café “Navelty”. Este café tiene también un uso intertextual. Es café de novela que —450— caricaturiza el ambiente de un café de Orense, el “Rayalty”, al que acudía Risco para hacer tertulia. Añas después seguiría recordándola, especialmente cuando le llegó la hora de su demolición (69). El “Novelty”, centro de novedades, como indica su nombre simbólico, se convierte también en prototipo de café por antonomasia, que con tanta brillantez cantó el maestro Ramón Gómez de la Serna. Risco> que había rodado por los cafés madrileños hasta desembocar en la tertulia del “Pombo”; que se había nutrido culturalmente, como tantos otros de su generación, en las charlas y diatribas del café> quiere contribuir a su elogio con esta admirable descripción animada de la novela O Parco de Dé : “Canda un entra no café, de que un pon o pé, un día de chuvia, un supoñer, no serruxe mollado do piso que apaga as pisadas; de que un sente o barullo da xente e o estrondo do daminó; de que un respira o aire tépedo e neboento de fume de exhalacións humanas; de que un sente o cheira do café e dos puras,...” al fin y al cabo, lo mismo. La catedral de aria es el mejor ejemplo de espacio simbólica eterno, frente a las símbolos efímeras que son las casas o el café. Alveiros se refugia en ella huyendo del fervor ciudadano ante la glorificación de D.Celidonio. La catedral, coma un libro en piedra, envía múltiples signas a Alveiras: de un saber ancestral, esotérico, y de una inocente fe religiosa: “Sabía de memoria toda a que nela había e o que significaban tódalas figuras dos releves e das capiteis. Os séculos falaban con el por medio daquelas figuras de que os arqueólogos non podían dar razón,”’ como un espectador impotente puede ver iniciarse una profecía apocalíptica. —452— En el mundo del sueño de D.Celidonio hay un espacía de enorme contenido simbólico. Se trata de la Ciudad, con mayúscula, la ciudad maldita del futuro en que el planeta se va transformando, hasta no quedar ni una brizna de hierba. Es la Gran Ciudad a cuya lado la torre de Babel se convierte en ridículo montón de palillos. Toda esta simbología es> claro está, de origen bíblico: Cain y Abel; siendo el primero el que empieza la construcción de ciudades para la prolongación de la estirpe maldita: “(...> era a Gran cidade, a Gran Cidade que dá volta 6 mundo e ocupa o mundo enteiro, e enche o mundo de tal forma, que xa non hai terra para sementar catro pataquilias. A terra toda está cuberta de asfalto que asulagou Sodoma e Gomorra callau na Gran Cidade moderna, que enchia o mundo enteiro.” surgen en el sueño antes de adoptar las caracteres monstruosos de la Gran Ciudad. Aparecen otras veces en la novela> de forma esporádica, especialmente Barcelona. Cada vez que se menciona la agitación social obrera, la batalla campal entre socialistas y patronos> surge Barcelona. Madrid es otra cosa: base de operaciones políticas que tienen como objetivo Solveira y otros distritos gallegos; meta de snabs provincianos; y, sobre todo, prueba de consagración social del cerdo. D.Celidonia, ya lo dijimos, viaja a Madrid para despertar al mundo de los humanos, para iniciarse en el camino de Fuerza Viva. Le acompaña su Virgilio particular, el ingeniero de la Diputación, que, toda hay que decirlo, no le produce más que recelos. Las —4 53— estaciones más importantes que visita en este viaje iniciático son el teatro, el prostíbulo, la casa del Conde y los talleres del ABC. En fin: “Don Celidonia viu en Madrid o que nunca vira: o Metro, a Bola de Gobernación, a parada... ata viu ó Reí coa Raiña e os mf antes e moita familia, nun palco de Real” las referencias exotextuales al tiempo> que se encuentran en el relato, se integran en él, sin dejar de apuntar a la realidad exterior a la obra de ficción. Una vez perdidas esas referencias> la novela sigue teniendo significado suficiente. Queremos decir que es una obra literaria producida por el contexto en que el autor vive, cosa normal tratándose de una sátira, pero que un elevado valor artística hace que la novela siga en pie aun cuando ese contexto se desdibuje en la mente del lector. Además, no hay que dejar de tener en cuenta las condiciones en que el mensaje literaria se transmite. Autor y lector implícitos están, como se sabe por ciertos indicios, al tanto de muchas cosas que en el relato apenas se explicitan, y que un estudio pragmático —454— profundo revelaría con toda claridad. Pero gracias a que este juega no es constante, puesto que el narrador se comparta muchas veces al estilo tradicional y no abandona al lector a su suerte, la novela puede leerse en un sinfín de situaciones diversas y ajenas par completo al momento en que la produjo el autor. Volviendo al tema del tiempo, insistiremos en que el cambio social provocado por la llegada de los “tiempos modernos” es lo fundamental en la novela. Paradigma humano-animal de esa transformación es la vida de Don Celidonia. Este será entonces el tiempo de lo narrado: el trayecto de la juventud hasta la madurez del protagonista. Hay das importantes referencias exatextuales que sitúan la trayectoria, cuyas implicaciones ideológicas dejaremos para otro momento. La primera es la localización temporal en los inicios de la novela (“Ha post-guerra”, p.7). La segunda es un hecho que hará variar el curso de los acontecimientos <“o golpe de Estado do 13 de Setembro”, p.84) (70). La historia de este pedazo de vida ejemplar comenzaría, pues, hacia 1919, tras la Guerra de 1914, y llegaría hasta bien entrada la dictadura de Prima de Rivera. Es decir, transcurriría en diez años más o menos. San los que tarda D.Celidonio en casarse, meterse en Política, enriquecerse más aún, y pasarla mal hasta su apoteosis final. Otras referencias temporales de ámbito exotextual, que se vuelven un poco obsesivas en la novela, como un leit—motiv de tinte surrealista, son las que se hacen a los enfrentamientos entre sindicalistas y patronos en Barcelona. Desde la Semana Trágica de Barcelona hasta el golpe de Estado de Primo de Rivera eran constantes estos disturbios sociales que tenían a Barcelona como —455— escenario principal. Hay también una referencia al “asalto de tiendas”> actos de pillaje que Don Celidonia presencia junto a su mujer y sus hijas> ya situada con mancebo y criada, pera todavía no inmerso en el mundo de la Política <“cando foi do asalto das tendas” , p.29). En la parodia de la campaña electoral podemos encontrar más datos que informan sobre el tiempo: las elecciones frustradas por el golpe de Estado, el enfrentamiento entre liberales cuneros y agrarios pseudonacionalistas; y la mención repetida del articulo 29, eufemismo por el que se aludía a la no necesidad de recurrir al soborno para asegurarse ciertas candidaturas (71>. Más importantes serán las referencias al tiempo de la Dictadura, para comprobar hasta dónde se prolonga éste: el dictador está asentado. Vemos la caricatura de su imagen imperial protegiendo la figura de D.Celidonio (paz) y la constatación de que tras las primeros meses, todo en Solveira siguió funcionando igual. Llega> pues, el tiempo de lo narrado hasta la fecha de publicación de la novela <6 de julio de 1928). Podríamos extraer más datos temporales de referencias intertextuales integradas en las digresiones. Pero si estas referencias nos interesan es por conocer el funcionamiento de la intertextualidad misma, ya que las coordenadas temporales del relato están suficientemente fijadas. Serian, por citar algunas: la alusión al hallazgo de la momia de Tutankamen en el mundo real, después de que Alveiros en la novela Do caso aue líe aconteceu aa Dr. Alveiros <1919> la visitara personalmente para desfajaría y dejarla marchar (72). La alusión al filósofo de Tamarica, personaje de una novela gallega; O filósofo de Tamarica, del escritor E. Magariños —456— Negreira, publicada en la colección “Lar” en 1926. El tiempo de la narración ofrece, en cambio, mayor complejidad. Al tratar la articulación interna de la novela quedó reflejado el modo y el tiempo del relata. Recordemos una vez más que la novela se inicia con el resumen catafórico de lo que el narrador va a contar y el propósito con que lo hace. El narrador lacaliza exatextualmente la historia y se coloca en un tiempo posterior a la consagración de D. Celidonia como alcalde y contemporáneo a él. Suponemos, claro es, que se trata de su segundo nombramiento como alcalde: “Agora é presidente da Xuntanza Cidadá e de Outras Sociedades. A parenta botou abrigo de chinchilla e petit-gris. Fixeron casa nava e teñen autro automóvil. Ainda opodian tener máis.” (p.7). El relata se inicia con la prehistoria , por así decirlo> de D.Celidanio. Se repasa aceleradamente, con un tempo rápido. Menudean las descripciones pero no la digresión. Cuando el elemento discursivo aparece, poco después de iniciada la carrera ascensional de D.Celidonia, la velocidad de la narración se reduce y queda interrumpida par paréntesis digresivos atemporales. El presente de las formas verbales va alternándose con el tradicional pasada de los verbos de la narración. El “tempo narrativo” se mantiene igual a partir de ahora, e incluso cuando la trama se complica, haciéndose la doble narración de la ocurrido a D..Celidonio y a Alveiros. La intemporalidad va ganando más espacio: doce páginas ocupa la presentación de los personajes del “Navelty”. Algunos hilos que la conectan con la narración principal las demás fórmulas temporales empleadas a lo largo de la narración indican localizaciones subordinadas a ciertos hitos en esa carrera del protagonista: “daquela”, “daqueles días”, “antes que”, “par aquel tempo”. Para indicar los saltas en el avance temporal se toma como espacio el “día” con una inconcreción intencionada: “un día”, “pra autro día”> “á mañá cedo”, y una reiteración, que tienen mucho que ver con las fórmulas típicas de la narrativa oral. También es una fórmula de este tipo la indicación temporal “agora irnos ver” que se apunta en un momento concreto del relato, y que contiene en ese —458— “agora” una clara deixis textual narrativa. Contrastando con esa inconcreción temporal, cuando el relato desemboca en “a día da festa” final> el narrador da indicaciones puntuales y demoradas sobre el tiempo: “Sabre das dez e media”, “ó dá—las once,...” Esas indicaciones horarias serán también el punto de enlace entre las invitaciones a los actos enviadas a Alveiras y reproducidas tal cual en la novela. Es tal la concentración de la narración en ese “día da festa”, que éste parece dotarse de categoría de personaje. —El lenguaje en O Parco de né.- Uso del gallego y el castellano. Presencia de otros idiomas y variedades lingilísticas. El idioma gallego no es el único en ser empleado en la novela, pero si es la lengua que usa el narrador para reproducir una historia y unos personajes que en la pura realidad se expresarían la mayor parte del tiempo en castellano. Esto puede parecer una perogrullada, pero dice mucho acerca de la conquista por la lengua gallega de una novela urbana que trasciende los limites de Galicia. Si el gallego no dejara paso a ningún otro idioma en la novela, ésta no tendría tanta importancia desde el punto de vista de la lengua literaria. Pero ocurre que otros idiomas surgen en momentos claves para la interpretación de la novela como sátira social. Veamos ejemplos del castellano satirizado coma idioma superior y dominante con respecto al gallego: La primera reproducción de un diálogo en castellano se produce entre D.Baldomero y las comerciantes aseñareados que durante mucho —459— tiempo se mantuvieran en la ciudad, y ahora acabarán arruinados por el aluvión de tenderas castellanos. Se introduce en cursiva, cama indicación metalingilística de que se trata de una grabación directa y realista de las palabras que se cruzan los personajes: “-Vd- la pase bien, D.LaureanO... Que vaya usted con Dios, D.Nicanar... <...) -Adiós, Baldomero.” (p.10). Como se comprobará poco después, son palabras de mal agUero para los comerciantes nativos: palabras castellanas como palabras de invasión social. También es el castellano la lengua en que se expresan los que creen dominar “la ciencia exacta de Madrid”, provincianos rendidos ante el influjo de la capital. El castellano, como idioma invasor> determinado grupo de presión social, sino de ejemplos : La reproducción de una canción de “Don Celidonio lembraba a que Primeiro de Maio: ¡Los burgueses traidores que nos Bajo el yugo de la explotación Serán barridos mal y de mala manera Y perseguidos sin compasión!” . “Xa sabe a que din na miña terra:’La murmuración pasa, y el provecho queda en casa’.” , fundou unha sociedade agraria para xeringar ós que estaban no poder, ata que o tivesen que tragar por forza.” . Por último, el autor lleva a cabo un estupenda remedo del “castrapo”, variante castellana galleguizada que los agrarios, que nunca supieron ser galleguistas a juicio de Risco, se esforzaban en practicar por ultracorrección ignorante. El autor llama a esta variante t~un castelán completamente agrario”: “<...> para ganarmos las eleiciones tenderá que haber mucha unión entre los trabagadores del ajro, pues tenemos que ir compautos a las urnias como un soilo hombre para concluirmos con el caciquismo que es lo que nos cumple a todos.” (p.79). Otros idiomas, coma el francés o el inglés, son fuente de neologismos o expresiones de moda que ayudan a caracterizar al personaje> ponen en solfa abusos terminológicos de la ciencia, o se utilizan para producir juguetonas combinaciones fónicas a partir de palabras puestas en circulación por el “estilo de vida moderna”: El francés es, por su lado, el idioma del amor: “Man amaur!, mon amaur!”, exclama la prostituta de Madrid. O el de la supuesta distinción que no es más que cursilería: la que afecta a Aser das Airas, por ejemplo (p.45). La novela moderna, de orientación psicológica, debe mucho a la literatura francesa> de la que se toman las expresiones —46 2— “soulagement” (p.88), para definir el estado de ánimo de D.Celidonio. O “celui qui ne comprend pas” (p.90), para subrayar su anonadamiento. Las mujeres que acuden al club de tennis dan un recital de calceta, moviendo sus agujas al ritmo del “crochet, macrame, frivolité, encaixe Richelieu.” (p.45). El inglés entonces no había arrasado con sus tecnicismos y todavía se hallaba restringido al lenguaje del deporte, que el pensador Gandulf es quiere llevar al dominio filosófica: “(...) un argumento era un oppert-cut, unha porfía era un ring, unha digresión era un comer” lego te absolvo! (...) ¡Vinde presta-la vosa homenaxe á Venus Victrix!” -p.25-). Por último aparecen en das citas literarias el portugués y el catalán. La primera son las célebres versos de Camoens: “Cesse tuda o que antiga musa canta, Que autro poder mais alto se alevanta 1” La otra es una cita de Eugeni D’Ors: “D. Celidonia podía mai ben dicir con Xenius traducinda a RUckert. a mitja nit he guerrejat -Aspre batalla, ferm combat- ¡Oh, Humanitat, les dolors tevesl 1 no he pogut portar- hi ajut a mitja nit” como el de toda la obra de Risco en este idioma, tiene un uso claro y brillante. Coma los registros y tonos varian, es difícil dar rasgos comunes a esta prosa gallega. si nos atenemos a la narración, podemos decir brevemente, pues ampliaremos el tema al tratar su estilo novelístico, lo que ya repetimos otras veces: frases cortas, estilo rápido, ágil, esfuerza par modernizar lo “enxebre”, exposición pedagógica,... todo la contrario, en suma, al estilo barroco del que será gran ejemplo su amigo y compañero de generación Otero Pedrayo. -Diferentes registros del gallego. La paradia del lenguaje coloquial> familiar, solemne, etc. A la intervención de las diferentes personajes se debe la aparición de diversos registros en la novela. A ellos se suma el narrador cambiando el tono de la narración en consonancia can el personaje o el momento narrada. Y, desde luego, la digresión, según la talla científica o la bajeza de lo tratado: Veremos cómo se —464— producen contrastes cómicos, provocados intencionadamente. O cómo la solemnidad y la chabacanería se mezclan en un mismo lenguaje. Fundamentalmente son das registros lingúisticas los que se ponen en juega: el elevado socialmente y el familiar, rayano en lo vulgar. Personajes de baja estof a> como son los del ámbito de D.Celidonio, aprenden en su trato con “gente de altura” su hueco y adulador lenguaje, o aprenden a callar en público. Pero en los momentos criticas dan rienda suelta a su espontánea registro lingúistico, como Doña Nicasia en su arrebato de ira contra el conde y D.Celidonio: “—¿Quen es ti, vamos a ver, quen es ti para me caláre—los teus manexos con ese aproveitada lampantin? (. ..) Parvo, mais que parvo; e aínda líe querías paga—las eleccións. ¡Cas cartas de quen, lapón> lobishome! ¡Heiche esmaga—lo fuciño, larpeirol < ...) ¡Hannos cheirar, afellas!... ¡Todo porque ten titulo e chámaníle: Seliar Conde por aquí, Señor Conde por acolá! ¡Que raio de Conde, se os hai mellares en Niñodaguia!” como el Conde, han aprendido a no cambiar el tono de sus discursos políticos en ninguna de las situaciones cotodianas de la vida. La serie de acotaciones con que el narrador salpica este “discurso familiar” con su hijo aumentan la comicidad hasta la traca final en que se cuela algo del lenguaje común: “(...) e sacando o rexistro da voz humana, díxole: — Meu filio: un porvir brillante ábrese diante de ti nesta vida ... para servicio dos amigos> do Partida, da Monarquía e da patria. Lucida carreira, un título nobiliario, un nome coñecido, boas relacións, moitos votos, moita man en Palacio. . . Toda isto tes, gracias ós traballos, ós desvelos, és sacrificios do teu pai (Pausa> ( ...) e eu cumpro unha obriga sagrada ordenando que rifes axiña coa filía de D. Celidonia (Pausa final)” <73>. El narrador se une a este tono solemne para introducir el fuerte contraste que supone la respuesta del hijo: “O filía recibiu cun silencio respetuoso a maxestosa oración do pai, e non respasto aínda do pasmo admirativo pola fondura das conceptos, respondeu deste seito: La Karaba, papá <...)“ (p.76). Ambos tonos, el vulgar y el solemne, pueden fundirse cómicamente en un mismo pasaje lingtiístico. Es un recurso humorístico muy utilizado en la narración. Veamos el tono lírico y elevado de los amores ridículos -nacidos de un motivo poco espiritual- entre —466— Alveiros y Celidonia. Con él se expresa una imagen vulgarmente escatológica: “Coma quen mexa nas augas martas dunha laga estañada e tranquila, o dr. Alveiros deitou a quentura do seu amor na alma augacenta e pasmada da Celidonia...” que marca unha páxina sen parella na historia universal de tódolos pobos do mundo, e como proba, ahí vai isa.. E entregaulle o traxe - ¡Deus lío pague! ¡Deus lío pague! - respondeu choroso D. Celidonia, con sublime sinxeleza.” hai polo menos o mesmo entendemento, e o que se pensa, anque non sexa ren fóra —468— do mesmo pensamento as cousas consisten na cansistidura 4 a que líe busca o filósofo, (...) do Partido, da Monarquía e da Patria”, “a Política manda”, etc, etc... “rápidas” de escritores locales y “artigas de fondo da superproducción standarizada da Prensa Asociada”. Más frecuentes son las pequeñas parodias del lenguaje literario, según las distintas convenciones que Risco quiere ridiculizar. Una de las más llamativas es la reproducción de un poema vanguardista, obra de Aser das Airas, el niño bonito de la reunión del “Novelty”. La disposición gráfica de las versos y el juego fonético basado en el uso abusivo de la aliteración, con la que se llega a un sinsentida total son las características más cómicas: “Daurado día de aura pendurado das nubes. Subes ó ceo florecido pámpanos> pimpinelas, campánulas.. .“(p.48). Hay que reconocer el gran sentido del humor de Risco, autor de poemas de juventud -una juventud que no distaba mucho de la redacción de O tarco de né- no muy diferentes a éste. En otra ocasión reproduce un romance, cantado por Alveiros, en un episodio de ambiente épico medieval. El narrador se convierte en juglar y repite una entrada típica del cantar de gesta: “<...) ben oiréde—la que falau: Ven para acá, valente espada: (...)“. El poema tiene una métrica fiel y unos recursos típicos del romance medieval: el nombre propia con el “epíteto épico” llena todo un verso: “Soares de Alveiras, o vello”. Hay antítesis con anadiplosis: “Se non son aqueles tempos, tempas mellares virán.” —470— conjugados con paralelismo, entre otros recursos estilísticos. El espíritu epopéyica que quiere darse a la empresa de Alveiros cae enseguida hecha añicos. Frente a aquel romance> se yergue el portentoso canta homérico, o al menos ada solemne, dirigida a D.Celidonio, vencedor de Alveiros. El narrador toma la voz del poeta que quiere ensalzar la gloria del hombre con ayuda de las musas. Pero un guiño cómico le delata como el que maneja las hilos del muñeca: “¡Ou doce vida! ¡O mandiña gustosol ¡Ou ditoso mortal que con cívica maxestade adiánta-lo ventre orondo e redando, lirondo e baranda, palas camiños estrados da gloria! ¡Quen poidese canta—las teus feitos!” (p.92). En cuanto a la novela, aparte de las referencias metaliterarias que más tarde veremos> tenemos, por ejemplo, algún fragmento que reproduce deformado el típico lenguaje de la novela rosa. Hay una descarga de múltiples metáforas sobre la belleza de la mujer: “O mago Amor aduba a carne das mulleres mellar ca un bo cociliera a de parco. Deita nela rosas e sarrisos de abrente, e primaveras florecidas e recendos e arroubos (..4” “ (p.64). Otro objeto de caricatura es la novela psicológica. Tras la mención de que los estados emocionales por las que estaba pasando Alveiros deberían ser el asunto principal de esta novela, se confiesa el autor incapaz de hacer novela psicológica con D.Celidonio como protagonista. Y en lugar de reflejar su lenguaje, —471— prefiere hacer una transposición de la jerga médica y de la jerga filosófica para ofrecer sus estados emocionales. Lo hemos visto con anterioridad. -Lenguaje verbal e imagen en la reproducción de las tarjetas sociales. Cinco invitaciones de entidades sociales son cursadas al pobre Alveiros como dardos de insistencia en el acatamiento de D.Celidonio, el día de su fiesta. siguen un orden, en realidad, cronológico. En la primera de ellas, de confección más gris y monótona que el resto, el Ayuntamiento anuncia la serie de actos de homenaje preparados para el día 20 a partir de las once. Sucesivamente se presentan: la invitación y el anuncio del banquete a la una, en el “Novo Hotel”, par la Comisión gestora; el “Thé Dansant”, por el Casino, a las 18; y la “Verbena Castiza”, por el “Tennis Club”, a las 22. Los detalles tipográficos y verbales en cada una de las invitaciones están sumamente cuidados: Frente a la primera tarjeta, de texto más prolijo y aspecto más impersonal, como que parece papeleta de aviso, las demás ofrecen una composición idéntica según el estilo convencional del lenguaje de este curioso tipo de escrito de cortesía. En las dos últimas, así como en la confección del menú que se adjunta, destaca una fina y cursi caligrafía que pretende distinción social, y que está ausente de las anteriores. Y es que hay una marcada diferencia de carácter social que la composición y redacción de las tarjetas denotan: 1) La del Concejo, donde en lugar de la firma, la mano del narrador indica “Hai unha firma ilexible”, se expresa en un lenguaje hinchado por los epítetos: grandioso, excelso, excelente,... dirigidos al señor D.Celidonio Latas ‘tinajero, “del —472— comercio de esta plaza”, fórmula eufemistica con que se solía aludir a los tenderos, especialmente en las esquelas del periódico. Es aquí donde conocemos por primera vez los significativos apellidos del cerdo, así como el nombre> también cargada de significado, del dr.Alveiros: Bieito. El latiguillo final, “se a permite o tempo”, originado en la mala prensa provinciana, da un toque simpático a la nota, al tiempo que hace resultar pavoroso el hecho de que a fl.Celidonio sólo el clima se le puede oponer. Otra frase cómica, “integrado por tódalas clases socíais e polos demais veciños que no pertenecen a ningunha clase social” nos delata a sus creadores: funcionarios y políticos locales, que desconocen el lenguaje que creen dominar. El tono excesivamente adulador del mensaje nos confirma dicha imagen. La segunda invitación está cursada por los advenedizos reunidos en torna a D.Celidonio: es la Comisión Organizadora del Homenaje. Sólo la firma “Xosé López e Pérez”, con el enlace tan peripuesto entre apellidos del montón, deja ver la vulgaridad de quien la convoca. Hay además algunos rasgos verbales que la acrecientan: La contradicción entre “el ~ Banquete popular”, que se ofrece como “humll4t obsequio”; la falta de elegancia que se manifiesta en pedir la puntualidad y que choca con lo expuesto en las demás tarjetas (“ á unha en punto”); y lo que produce el mayor bochorno, el contraste entre el inicio “‘ten a gusto de ~...“ y el final contundente: “Precio de tarxeta, 39’95 pts.2’. 2) La invitación del Casino procede del mundo de la hidalguía: la firma can artística caligrafía “Rechiario Froilas de Traba e Diéguez Gelmírez” —473— calificándose esta sociedad (“Casino de Cabaleiros”) de “distinta e aristocrática”, revela su rendición ante la nueva clase dominante: “determinou asociarse ós festexos”. 3) La Sociedad Deportiva “‘tennis Club” representa la clase de la juventud rompedora del presente, entre los que sabemos se encuentra Aser das Airas. El chasco que se lleva el lector es grande cuando ve que convocan a una “Verbena Castiza”. Vemos, pues, al conjunto social de Oria convocando a los festejos en honor de D.Celidonio. El Mená que se adjunta en la segunda tarjeta es el de mayor efecto cómico se disponen los nombres de los platos, imitando la cocina francesa pero con términos inventados> como “Renard” o “Sara Bernard”, hasta componer un poema de virtuosismos fónicas. -Uso lúdico del lenguaje en sus diferentes planos: fónica, morfosintáctico y léxico—semántico. La función metalingística del lenguaje en O Parco de né . El lenguaje en O Parco de né, siempre orientado a la sátira, adquiere en frecuentes ocasiones una función lúdica que tiene sus hallazgos de máximo valor artístico en el juguete fónica y en la invención léxica. Extraemos aquí para su exposición algunos de los recursos claves de la novela que destacan entre otras figuras retóricas sobre las que nos detendremos en el siguiente apartado. Ateniéndonos a los distintos niveles del lenguaje, hallamos los recursos siguientes: 1) Plano fónica. —474— A) Uso de la onomatopeya. Es abundante y se presenta en distintos gradas. Par ejemplo, en su fase más primitiva, como pura reproducción sonora de un objeto extralingtiistico, suele aparecer can repetición: “Canda come aínda fai clape, clape” (p.13). “<...) desas que fan cío, cío cando se maye o corpo” (p.40) “País o filía do Conde maila Celidonia, catapús, catapús, catapús” (p.64). “<...) berrándolle: ——lCoch! ¡Cochí” (p.74). “<.. .) batíalle: ¡pum! ¡pum!”

. Otras veces la onomatopeya, sin llegar a tener la constitución formal de una palabra, se presenta sin embargo acompañada de un artículo: “<...) sonou coma o ¡chás!” La imitación del paso rápido de los coches por el empedrado cercano a la catedral. O el zumbido en las oídos que el mareo producido par el ambiente sensual del lupanar causa en D.Celidanio. En visión animada se presenta como un Amor-mosca revoloteando en el aire. El ejemplo lo hemos visto al tratar las descripciones. B) Empleo de cacofonías. Palabras que por si solas pueden no llamar en absoluto la atención> se disponen en la cadena fónica —en enumeración, normalmente- para producir malsonancias degradantes. Cuando se compara la belleza de la hija de D.Celidonio con un motivo floral y no se encuentra parangón ninguno con las típicas flores consagradas por la literatura: “Caravel”, “camelia”,., se hace un recorrido en gradación hacia lo horroroso Plano Marfosintáctico. A> El juego pleonástico de la repetición de elementos en la cadena sintáctica aparece con varios fines pospuestos al primordial pero normalmente para producir una intensificación del significado del término repetido: “os daus mai achegadiños, mal achegadiños, mal achegadiños” . Y poco después, en la misma página: “Correu moito, moito, moito, maito B) Entre el nivel morfosintáctico y el anterior nivel fónica en su vertiente prosódica se sitúa el juego del ritmo del lenguaje. Seria éste objeto de largo estudio, pero prestaremos atención ahora a un único ejemplo, cuyo efecto rítmico total es muy parecido al modelo ternario de la música tradicional gallega: “<...) as virtudes se exaltan, o insenio espértase, o carpo castigase, a paciencia próbase, o xenio sulfúrase, os vicios achántanse, as almas tempéranse, o valor afirmase, a soberbia sómese, a vanidade afúndese, as mágoas cánsanse, os berros detéñense, as yerbas midense, as bágoas sórbense, as queixas fúrtanse, e cálase, pénsase, séntese, chórase, ándase, bébese, cómese, dórmese”. (pp.86—87). Hay en esta enumeración dos partes fácilmente reconocibles, según las das tipos de segmentos enumerados: a> Los dos primeros tercios> con el segmento articulo--sujeto--verbo con el reflexivo pospuesto, según las normas de la gramática gallega. El acento esdrújulo del tercer elemento de cada secuencia dota a los numerosos elementos de la enumeración de un marcado ritmo ternario <‘ — >. Los das elementos que le preceden, articulo —477— enclítico y sustantivo generalmente bisilaba y siempre paroxítono, alargan las secuencias rítmicas. b) En el último tercio están constituidos los segmentos por el verbo esdrújula con reflexivo pospuesto. Es decir> es el mismo segmento anterior, pera reducido a su tercer elemento. El ritmo ternario prosigue, pero ha adquirida un compás de mayar velocidad. 3) Plano léxico—semántico. A) Juegos basados en la polisemia. No son abundantes y> como en gran parte de los chistes populares, juegan con la confusión a propósito entre dos palabras homónimas can diferente significado: Entre las enumeraciones descriptivas del desfile en homenaje a D.Celidonio se reseñan a su paso las diferentes asociaciones benéficas. Casi al final, entre el batiburrillo de ligas de todo tipo encaminadas a preservar la moralidad pública, se menciona: “Liga contra o costume de amastraren as ligas as señoritas cando se sentan nos paseos <.. .>“ (p.104>. En otro ejemplo, es D.Celidonio quien le da otro significado a la palabra: “o naso lema -dicia- 4 moralidade e xusticia... Don Celidonia matinaba: Xusticia... en xusticia endexamais me quixen eu ver.” moles, seborrentas, leitosas, esbrancuzadas, enxaugadas, deslucidas, distinguidas, descoloridas, <...)“ (p.20). Donde más se muestra el ingenio del autor en este sentido es en la búsqueda de sinónimos con función eufemística para evitar una expresión tabú, cama pueden ser las que se refieren al acto sexual. Aparte de la expresión eufemística “catapús” ya vista en el estudio de las onomatopeyas, hay toda una sucesión de graciosas eufemismos en la escena entre Don Celidonia y la prostituta: Se habla del “enxebre baile das sabas brancas” (p.27) y de “sesión de ximnasia rítmica”. Don Celidonia quiso “consuma-lo atentada” y se prestó finalmente “a que líe aplicasen os sabios coidadas da clínica francesa”. C> Invenciones léxicas. —4 19— Dejando aparte la que pueda haber de creativo en el uso de determinadas onomatopeyas, Risco tiene afortunadas creaciones cómicas en el léxico de la novela. Para ello parte del vocabulario existente e inventa palabras a través de los siguientes métodos: 1- La derivación léxica: -Aliadienda a un sustantivo el prefijo EN- y el sufijo verbal de infinitivo -R para extraer de él un verbo: “enguirnaldaban”, “enringleirar”. -Añadiendo un sufijo verbal -IZAR. de esta forma crea verbos a partir de sustantivos, como “faraonizar” y “pitonizar”. A partir de nombres propios del pasado, a veces fundidos con el apellido, según nos los haya hecho llegar la tradición cultural, se forman participios con este mismo sufijo verbal: “petrarquizado”, “dantealighierizada”. “leanhebrizada”. Dentro de esta serie encontramos también las creaciones léxicas “querubizado”, “arcanxelizado”, “serafinizado”, “entronizado”, “dominacionado”, a partir de los nombres de la jerarquía angélica celestial. -Añadiendo sufijos de adjetivo y adverbio crea palabras como “pitónico” , deificamente (con “deidad”), “Celedaniamente” (que tiene, como base, también> un nombre propio). 2- La transposición gramatical. No resultaría tan llamativa si no partiera de un nombre propio: al pluralizaría, le da categoría de nombre común> “Celedanias”. Con minúscula, le vemos emplear otro nombre propio como adjetivo. Esa utilización de factura inglesa no era frecuente en época de Risco, excepto en casos como éste, en que el adjetivo ., “republicorevolusocialsindicalagroanárquicomunista” (p. 52> -Uniendo palabras de distinta categoría gramatical. Tenemos aquí el inventa léxica más atractivo de la novela.: “un cubo estaupestrépetostrondante pechou aquela parte, e a música emprincipiou a tocar furiosamente” . Encontramos un ejemplo muy parecido más adelante “valtas, revoltas e reviravoltas” que Risco da a las palabras para producir diversos juegos cómicos. -La función metalingúistica en O Parco de Dé . Esta función del lenguaje considerado como sistema de comunicación, es la que surge cuando en la novela se hace referencia a lo que se está diciendo, o se subraya un determinado término para que el lector repare en qué condiciones se está empleando. Todas las incursiones que la novela hace en idiomas ajenos al gallego se presentan en letra cursiva y muestran esa función. También el empleo de mayúsculas en ciertas palabras que reflejan actitudes sociales determinadas y se vuelven “palabras sagradas” no es más que metalenguaje. Los discursos de los personajes están plagados de ellos. Pero veremos aquí otro ejemplo, tomado de la teoría sobre “O Senso Reverencial do Diñeiro”: “(. ..> os Axentes de Cambio e Bolsa, os Corredores de Comercio e os Corredores Intérpretes de Buques” en este caso concreto, origina tipos y ambientes para la demostración de una tesis determinada. La exotextualidad es un término ideado por la “Gramática Textual” para referirse al análisis en el texto de toda cuanta alusión haya al mundo exterior a él. Ese mundo comprende un sinfín de campos delimitados en teoría> y con múltiples interferencias en la práctica, de los cuales ya hemos dado alguna noticia en apartados anteriores (especialmente en el dedicado al elemento descursivo en la novela). Ahora nos detendremos exclusivamente en aquellos datos exatextuales que nos informan sobre el pensamiento de Risco y que pueden hacer mucho más claras ciertas claves de la novela. Terminaremos recogiendo la caricatura que Risco hace de su propia figura en este libro, y que se encuentra esparcida en retazos novelescos, para concluir con la visión que de si misma tenía el autor en la época de la redacción de O Parca de né . Hay cuatro grandes temas ideológicos que aparecen intermitentemente en la novela. En algunos de ellos reconoceremos las bases sobre las que se asienta la construcción discursiva del relato: 1) El Comunismo y la Revolución. —483— El Marxismo como doctrina económica y social se ridiculiza desde el principio de la novela, cuando se expone la teoría hermética del “Salve” y el “Coagula”. Es, repetimos de nueva, una teoría que el narrador cree haber inventado, pera que en el café le aseguran haber sido ya pensada por Carlos Marx: es la ley sobre la “acumulación de la super-valia”. El narrador en ese momento hace una aplicación práctica de la transición del capitalismo a la socialización de la producción, al caso del que le está hablando: el poeta comunista que ha esperado que sus antepasadas, con los métodos del más agresivo capitalismo, hayan acumulado la riqueza que ahora se concentra en él quienes hayan alentado a la clase obrera a la revolución violenta. La revolución despierta el temor más atávica en D.Celidonio. Se la menciona constantemente y forma parte de su pesadilla: —484— “<....) nunca pensau que por fin a revolución chegara. Sempre andaban falando dela, dende que el era rapaz, e por fin non viña” (p.29>. Personifica la revolución el personaje aludido como el “terror de D.Celidonio”, el obrero “honorario” Restituto Mendes, sediento de destrucción, compendio de todas los horrores de la izquierda política. Los síntomas de que la revolución llega, y lo hace desde Barcelona, son la sucesión de constantes atentados cometidos por los sindicalistas en las personas de los patronos. La canción obrera del primero de mayo se repite en los oídos de D.Celidonio como leit-motiv que acompaña su profundo terror en ese anunciado fin del mundo, sólo hay una cosa peor que la revolución: la ira de su mujer. 2) El Filisteisma. Frente al comunista, al sindicalista, se halla el otro tipo social condenado por Risco: el filisteo. A esa categoría accede D.Celidonio cuando se hace humano. Alveiros nos lo descubre> y entonces surge una curiosa teoría sobre la creación de ese tipo social: “Clara está que un filistea é un froita da pedagoxía, que son os escolantes, os programas da escola, os métodos> os procedementos, as leccións de causas, a ximnasia rítmica, as mesas—bancos, uní, bí ou pluripersoais, os cantos, os traballos manuais, as institucións circum e post—escolares, os que fabrican os filisteos> servicio público de primeira necesidade -país un Estado pode vivir sen nada, agás sen filisteas> que cómpren para o dempeño de tódolas cargos do Estada...” hasta la más literal, todas ellas igualmente válidas. Veamos cuáles son esas ideas> “base e asento e pedra angular da civilización” : “Todo o que hoxe sabe tocante ó arde Social, á Leí do Progreso, ó Principio da Autoridade, ós Adiantos das Ciencias, e ás maravillas da Mecánica e da Electricidade (...) sacaunos da chistera” (p.14>. Par último, el filisteo cuenta con armas cama el A~> al que D.Celidonio se suscribe en cuanto tiene entidad social. Risco descarga su vena sarcástica contra un diario que nunca vio con buenas ojos, y que para él sólo podía servir, como añade al final> para una necesidad higiénica: “Don Celidonia era suscritor de ABC. Sempre resulta ben que na casa de un , se vexa riba da mesa o boletín de D.’torcuato, que é o periódico das ricos e o que defende a arde social e a integridade da Patria, para que se decate a xente de que un e persoa ben situada e que non ten nos miolas esas mouras vexigas que lles nacen a algúns e que se chaman ideas. Aparte de que, a ABC trae —486— moitos santos ben bonitilios e moitas follas, e presta polo tanto moito servicio nunha casa ande se come ben.” (p.2O). 3) La evolución social y el progreso. El motor de la historia. Son los temas que Risco encara can mayor seriedad. Forman uno de los ejes discursivos más importantes de la novela> como ya vimos. Estamos ante un tema múltiple que ha aparecido en varias ocasiones a lo larga de este trabajo. La evolución social es ciega e imparable. Ella crea el tipa social, y no al contrario, como creen hacer las partidarios de la destrucción del arden establecido. Hay una mención del funcionamiento de las etapas de la historia, de su admirado Oswald Spengler. Risco ofrece una parodia en la que termina por afirmar que el motor de la historia es “la Barriga”, como versión escatológica del factor económico. Esa pesimista conclusión le lleva a dar la razón a la interpretación marxista de la historia, pero tan sólo en un plano literario satírico: “A providencia de Paulo Orosio, os factores idealóxicos de Kant e de Hegel, os factores xeográficos de Ratzel, os valores de Windelbanel, xa non interveñen na evolución da humanidade. Agora mayen a mundo o factor gástrica e o factor xenésico. Ollade os grandes símbolos de Spengler: o Camilio, o Carpo isolado, a Coya, o Espacio infinito, das grandes culturas exipcia, antiga, arábiga, e occidental... Agara o símbolo e o ~iAPtrtAD&Q.” que muy bien nos puede servir de muestra> promete, si le votan, plantar acacias de bola en la avenida principal <74) y echar abajo de una vez par todas el puente romano, que es un peligro para la circulación de viajeros. Oponiendo resistencia, se hallan los representantes del espíritu, y la fisonomía de las casas viejas de la ciudad. pero> puestos en la balanza> vence siempre el progreso, como cuando la hidalguía queda aplastada por el amor carnal, en la balanza moral de Alveiros. 4) La Política y el Galleguismo. La Política se personifica en una mujer madura y engañosa, aunque de indudable atractivo, como hemos podido ver más atrás. Ella es la que se acerca a D.Celidonio, nuevo tipo social en cuyos bolsillos se encuentra el dinero en este momento de la historia. Alrededor de esta mujer se encuentra todo el filisteisma, y emergiendo del conjunto, el conde—cacique. Esta figura sirve a Risco para ofrecer todo un panorama del funcionamiento del sistema caciquil en Galicia. El conde maneja los hilos del aparato político desde Madrid, controlando hasta el último detalle: incluso la oposición política en período electoral. Hasta entonces esa oposición había sido lerrauxista y a ella se habían acogido “os autros”, es decir, los antagonistas en el plano político. Ahora “os autros” se hacían llamar “agrarios”. —488— Dentro de su abra doctrinal, Vicente Risco analizaría> paralelamente a O Porco de né, el papel de “os autros” en todo proceso electoral en Galicia, y especialmente durante la Dictadura. Así, leemos en El Problema Político de Galicia : “Los elementos de oposición de las aldeas: caciques, desposeídos, aspirantes a caciques, descontentas o agraviados de la administración municipal, QLsnt~Qa. en una palabra, se declaraban agrarios y fundaban saciedades. Los fundadores de muchas de estas saciedades eran tenderos. ‘tenderos de aldea, que habiéndose enriquecido, pudiendo llevar jornaleros y criadas para sus tierras, usando corbata, aspiraban a mangonear en las Ayuntamientos, y si los caciques de turno no los dejaban, apelaban al recurso del agrarismo.” <75). En O Parco de né D.Celidonio se une al bando liberal, en el que en ese momento milita el Conde, que por otro lado, es un experto en el “traque de casaca” política. Mientras tanto, otro tendero, “Presidente das Sociedades federadas do distrito de Solveira” acude a Alveiros para que se deje proponer como candidato de los agrarios. Ese tendero, recién llegado de América, cuyo retrato lingilístico hemos visto hacer a Risco con verdadera maestría, tiene la biografía política siguiente: .) un Celidonia rural que cobizou ser alcalde coma o da vila, e como líe non deixaron mete-lo fuciño no Axuntamento, fundou unha sociedade agraria para xeringar ós que estaban no poder, ata que o tivesen que tragar par forza” (p-67>. El Agrarismo no era un movimiento política bien definido en absoluto: bajo esta denominación se colocaba cualquier movimiento campesino, sea cual fuese su signo político. Esto ocurría durante el primer cuarto de siglo: Solidaridae Galega (1907-1912>, Unión Campesina <1907—1910), los antiforistas <1907—1914), Acción Gallega y Basilio Alvarez e incluso los Sindicatos Católicos se llamaron agrarios <76). —489— El nacionalismo trató de atraer a su seno el movimiento agrario, especialmente el dirigido por Basilio Alvarez, en cuya revista L~flrp¡ colabaró Risco entre los alias 1921 y 1923. Pero a nuestro autor le costaba aceptarlo sobre todo par su falta de definición política y por ser refugio de buscavidas políticos: “Conocemos algún jefe agrario que es al mismo tiempo socialista, comunista> anarquista y... partidario de la propiedad individual” (77). Lo que no pudo perdonarles, sin duda> a los agrarios, fue su alianza con el socialismo y el papel que desempeñaron durante la Dictadura: “Os Qutros” “(...> en muchos casos, fueron los agrarios, que, con sus jefes al frente, se pasaron casi en masa al nuevo régimen. De ser 9~¿flfl~ pasaron a ser QL.....fl~XQa” <78). También los caciques buscaron acomodo en la Dictadura. En un principio se desató una verdadera persecución contra el cacique en las distintas regiones de España. Primo de Rivera estaba decidido a actuar con rigor para extirpar un mal antiguo que impedía la correcta gobernación de esas regiones. Pero fallaron sus métodos y el caciquismo se mantuvo. Después, el costo fue tan elevado, que esa decisión primera de erradicar el caciquismo de Espalia pasó rápidamente al olvido. Así ocurre en O parco de né. Tras el Golpe de Estado hay una estampida general. Los políticos antiguos son perseguidos. El conde desaparece del mapa. Don Celidonia cree verse acorralado también, pero, ante su estupor, las aguas vuelven a su antiguo cauce: no sólo no pasa nada, sino que las que antes estaban en el Ayuntamiento, vuelven a formar parte de él esta vez junto con los enemigos tradicionales. Esos enemigos son el agrarismo y el -490- movimiento obrero representado por el hasta entonces terrorífico Restituto Mendes. Incluso el Conde podrá volver sin miedo alguno a sumarse a esta alianza política. Leamos ahora lo que El Problema £Q¡i~~~ dice sobre el asunto: “<....) hubo casos en que las antiguos caciques cambiaron en los primeros momentos de manera de pensar> se acomodaron al estado actual de las cosas, y conservaron los Ayuntamientos. Otras veces, después de haber sido alejados y aun perseguidos, volvieron a ponerse al frente de la cosa pública. Por fin, en otras ocasiones, hubo un acuerdo pacifico entre los viejos y los nuevos, y participaron por igual en el gobierno de la localidad.” (p.205). Risco publica esta novela cuando la Dictadura está en su ocaso <1928). Aprovecha para hacer una sátira> primero de la legislación electoral (las referencias al “articulo 29”, que contemplaba la posibilidad de que en el último momento no quedara más que un sólo candidato, por haberse retirado todos los demás); y segundo, de la actuación de los partidos o antiguas ideologías políticas, en la Dictadura. Con respecto a esta último, hay que recordar cómo Primo de Rivera alent6 la constitución de lo que se llamarla “Unión patriótica”, una asociación política o “macropartido” donde se dieran cita diversas ideologías y que resultó ser un engendro que sólo pudo tener sentido en una dictadura coma aquélla. De la actuación del dictador en concreto, aparte de mencionar su rápida solución de la violencia sindicalista, apenas hay nada que revista interés. Lo que si tenemos es una referencia a la figura del dictador como personificación del poder, a cuya sombra crece la gloria de D. Celidonia: “E na apacible tranquilidade daqueles días de arde e compostura en que a sombra cesárea deitaba sobre o país unha serea paz de Roma Imperial, dan Celidonia medraba (..)“ (p.92). —491— El mismo D. Celidonia puede verse como pálido reflejo de Miguel Primo de Rivera: “Mimado da situación, D. Celidonia, ca sorriso bondadoso, extendía a man por riba da cidade cun imperioso sesto patricio de omnímodo poder. Sentíase comma nos tempos do Conde, fortemente, eficazmente asistido de Arriba, case que chegaba a comprender, con esa lúcida iluminación que dá o mando, o divino rol que representaba.” . - su ideal de vida cotidiana. - La caricatura de si mismo. En algunos detalles, Alveiras se puede considerar trasunto de Vicente Risco. Hay una faceta de este personaje que está de acuerda con un aspecto de la vida cotidiana de nuestro autor, que tanto valor concedía a estas cosas, y que nos puede resultar particularmente atractivo y útil, antes de adentramos en la seria y rigurosa caricatura de sí mismo que imprime en algunos momentos de la novela. Hablamos del “buen vivir”: Alveiros es un hombre singular que ha elegido, sin embargo> la rutina descansada de una vida de provincias en su Oria natal. Sus costumbres se acomodan a ese vivir lento y ocupada por horas muertas. Después de un almuerzo temprano se recuesta en un diván del café y reposa en un postura descrita por el autor con imágenes vanguardistas: “(...) e tanificado deste seito na molicie do diván e no aire ledo e tépedo do local, ingurxitaba a prao, perfumada de café de que tilia ainda o rico amargor nas papilas gustativas encarabitadas de ledicia, e zafumada palo habano que collida entre os dedos de Xúniter e Q~flarn& da man esquerda, ía ceibando feble fume azul que desellaba no aire as letras dun Doema de ilusi6n.” (PP. 48—49) (79). Volverá a invadirnos esa sensación de vida gustosamente acoplada al ritmo lento del universo al describirnos la casa donde vive. Allí repara el autor en un determinado mueble: —49 2— “No sofá pasaba moitas horas deitada o Orfeo do século Xx, e facía bien, porque deitado nun sofá estase na gloria.” . Hay una clara intención de Risco de caricaturizar al prototipo de su generación, o mejor> carcaturizarse a si mismo en algunos momentos de la novela. Estamos ante una caricatura ideológica que no respeta ni lo más sagrada de las convicciones del autor. Par lo menos lo que durante algún tiempo constituyó para él lo más sagrada. Por ejemplo, en la caracterización del joven Aser das Airas, dejando aparte que puede remiti.rse a un personaje real disfrazada con esta clave en la novela, hay algunos rasgos coincidentes con ciertas actitudes ideológicas y estéticas del Risco juvenil: es un dandy que llega a rozar lo femenino> y aunque presume de futurista en un sentido lato que va más allá de la adscripción a la escuela de Marinetti, “semellaba un sobreviviente da seración dos Freneuse e dos Esseintes” (p.46). Es, por tanto, un decadente. Además se titula poeta y compone versos vanguardistas que en el café lee a los amigos. La óptica deformadora con que se dibuja este personaje alcanza en algunos aspectos, como ha podido comprobarse, a la figura del propio Risco. Quizá sea más amarga la caricatura del galleguista. Risco siempre renegó del estilo oratorio mitinero, aunque él mismo llegase a ser maestro en la propaganda panfletaria. Del mitin en sus más variadas versiones -al fin y al cabo reducid4s a lo mismo- ofrece en o corco de Dé una estupenda parodia. Sólo un personaje trata de alejarse del estilo clásico del mitin, para adoptar un discurso breve y didáctico: Alveiros. sus palabras son las únicas, dentro del maremágnum agrario, que poseen un contenido galleguista. Termina diciendo: —493— “O noso fin último é que a clase labrega chegue a se-la que goberne a Galicia autónoma, ceibe e redimida. Se estades conformes con estes tres fins, votádeme a mm; se non estades conformes, votar ó outro. Telio dita.” (p.80). Como en 1928 Vicente Risco se sitúa en una perspectiva que se ha vuelto escéptica y pesimista en todo lo concerniente al triunfo política del galleguismo, hace que el narrador cierre el discurso de Alveiros con esta palabras llenas de cómica mala intención: “Esquencéuselle dicir que a fin máis próximo ía se-lo de perde-las eleccións” aun a riesgo de que nos reprochen el anacronismo, encontramos la caricatura de lo que Risco será y defenderá tras la guerra de 1936. De un moda a de otro, se aproxima en su tercera etapa a lo que él atacó como confarmante de los principios de una sociedad filistea, integrada por “gentes de orden”, temerosas> como D. Celidonia, de lo que significaba “Revolución”. Don Celidonio, de hecho, vuelve al desempeña de un cargo público porque: “El dábase como razón o que os homes de arde debían axudar a esmaga—la Hidra Revolucionaria.” (p.89). —494— Para redondear la caricatura, a algunos les parecera indispensable incluir la referencia en esta misma secuencia a los “troques de casaca” a los que tan habituado se halla el conde: “El xa fai republicano, liberal> conservador, maurista, e agora volve a ser liberal” -(p.77)- porque el humo de sus ambiciones llegaba hasta el cielo cuando supo que su hija estaba en relaciones con el hidalgo Alveiros. La torre se deshace y desaparece la Cibeles, dejando paso a una referencia a lady Macbeth: “Se soubése calar Dona Nicasia poñeríase moi por riba de Lady Macbeth mais como todo se líe foi polo bico, foi por fin acalmando.” un heredero -ya lo vimos antes— de Des Esseintes, el decadente personaje de la novela A~~~iira de Huysmans (80>. Y el filósofo Xoquin Gondulfes, que sigue el ejemplo del personaje de una sátira literaria gallega contemporánea a o norco de né, pues la publicó su autor, Magariños, en 1926: 0 filósofo de Tamarica. En este último caso hay una curiosa alusión intertextual: “Xoquín Gondulfes era un filósofo tamaricense, quizais levado do exemplo do de Tamarica- sempre que non sexa en Tamarica ande estaba o Café Novalty, e ande vivían D. Celidonio e o Dr. Alveiros-.” (p.49). La novela de Magariños es la historia de un timador madrileño que llega a un pueblo gallego> Tamarica, y estafa a los personajes que pertenecen a su “facción culta”. Aparte de los recursos humorísticos empleados en esta sátira de la vida en un pueblo de Galicia, hay muchos otros rasgos en común con O Dorco de qe: el pueblo, los das bandos en que se divide> el diario local, la comisión que se forma para preparar el homenaje al sabio, el programa de los festejos> e incluso alguna que otra descripci6n “geométrica” de los personajes... El pensador a que se alude en Q ~ es Don Pedancio Casanova, nombrado sabio de número de la “Sociedad Internacional de Filósofos e Profundadores”. No tenía obra escrita, pero preparaba un trabajo de filosofí a analítica titulado “Consustanciación filosófica do pensamenta humán”. El tono grotesco que adquiere el relato en ocasiones se debe a alguna cita literaria, sobre toda si ésta produce una descompensación entre lo sublime y lo vulgar. Un ejemplo seria el tono épico medieval de la escena en que Alveiros entona un romance dirigido a la espada de sus antepasados. El romance, con todo lo que posee de fiel imitación de la tradición literaria es otra —496— referencia intertextual. Lo grotesco surge porque sabemos que la epopeya del personaje va a consistir en descender a los bajos fondos políticos por un amar carnal e interesado> donde se busca la venganza del filisteo. Otro caso de descompensación se origina> no en el recurso a lo sublime, sino en la cita de la coplilla vulgar coma pretendido eufemismo suavizante: ~a vulgaridad> pues> y la fineza ñoña se combinan en esta cita: “O flirt é un ría dourado...” (p.64). Otra aparición sublime desvela lo vulgar y vacío del sufrimiento moral de D. Celidonia (el poema en catalán ya citado). Sigue teniendo una función esperpentizadora la parodia del lenguaje de ciertas convenciones literarias. Ya vimos algunos fragmentos que remedaban el estilo de la novela rosa (p.62, por ejemplo) y que alcanzan en muchas ocasiones el tono y el ritmo de la prosa poética: es el caso del “epitalamio” o “pre—talamio” sobre los amores de D. celidonia y Doña Nicasia, y de Alveiros y Celidonia, respectivamente. . Sobre este último “idilio pre—talámico” se hacen referencias directas a los poetas idealizadores de la mujer y el amor según la corriente platónica renacentista: Dante> Petrarca, León Hebrea. .. por ejemplo: “(...) que non iamos nós pór aquí un diaño de celuloide coma o de autro escritor calquera” (p.57). Trataremos ahora de establecer la interrelación entre las narraciones de Vicente Risco, tomando como punto de partida ésta de O Dorco de Dé. Será una cuestión de “intertextualidad” interna, pues dejaremos de lado las conexiones can obras ajenas a nuestro autor, como las ya citadas a propósito de la caracterización de Aser das Airas . Las conexiones se producen entre O norco de né y 1> Do caso aue líe aconteceu ao Dr. Alveiros <1919). - El motivo de la Danza Macabra, fundamental en este primer relato largo, se repite en el sueño—enfermedad de Don Celidonia. — El personaje protagonista, Alveiras, pasará a ser el antagonista de D. Celidonia en la novela dedicada al cerdo, Se produce aquí un caso pintoresco de intertextualidad narrativa: En Q —4 98— pQ~it2 se presenta al personaje del dr. Alveiros recordando su gran hazaña> el desfajamienta de la momia, que había sido narrado en el primer relato de nuestro autor <82). A propósito de ella se da una aclaración de carácter exotextual de la qu¿ ya nos hemos ocupado en otro lugar, para que la verosimilitud de lo narrado no entre en contradicción con la historia real. Lo que ahora nos interesa es otro dato sobre Alveiros: la información que el demonio nos ofrece sobre la estancia del personaje en Brasil (p.58), llenando una laguna hasta ese momento desconocida. Puede que Vicente Risco tuviera escrita una novela sobre las aventuras del dr. Alveiros en esta tierra americana. Así lo anunciaba en la colección “Lar” de novela corta en una lista de “obras en preparación” del autor, cuando Vicente Risco da a conocer en 1925 sus dos relatos “legendarias”(83). Se citan cuatro novelas, entre ellas una que lleva por titulo Aventuras do Dr. Alveiros no Brasil . También aparecen otras obras nunca publicadas y tal vez jamás escritas. Pero después de la aparición del manuscrito de TJ.nis~flz. de Occidente, no se puede estar tan seguro. 2> Os euroneas en Abrantes (1927) - La galería de personajes del Ateneo. - El lugar: Oria. 3> La Puerta de Pala <1953> - El sueño-enfermedad, motivo narrativo propiciado por las ciencias ocultas, es el mismo en ambas novelas: D. Celidonia, como el obispo Baldonia, sufre en sus carnes un sueña premonitorio que viene a ser una especie de “viaje astral”. Los das personajes acusarán en su cuerpo físico las señales la cosificación y la animalización, así como la comparación hiperbólica, ya vistas en el apartado correspondiente. La interrogación retórica, por su lado> forma junto a otras, como el anacoluto, parte del estilo del narrador. El resto de las figuras ajenas a la enumeración se ponen al servicio de la comicidad y serán estudiadas coma un procedimiento humorístico más en O tarco de té . - Cuándo y de qué manera se presenta la enumeración en Q.flQ.r~.Q La enumeración no invade la obra por completo. Los primeros ejemplos tienen una finalidad descriptiva y comienzan en el momento en que D. Celidonia se yergue como señor. Se nos ofrece una enumeración de su vestuario. El relato ha pasado por su prehistoria y se hace más moroso porque se halla en el comienzo misma de la ascensión del cerdo (Pp. 13,14,16>...>. A partir de aquí la enumeración va a tener un uso reiterado hasta el final> con momentos de mayor o menor intesidad en su aparición. Hay en concreto tres momentos en que su presencia va a ser incluso agobiante: El primero lo encontramos en la secuencia del viaje a Madrid y la pesadilla de D. Celidonia . El segunda lo abre la secuencia dedicada a los personajes del Café Navelty (pp.42-69>. Por último> la enumeración se presenta desmesuradamente en la apoteosis final del protagonista, can la grandiosa descripción del desfile (pp.93-122>. Las enumeraciones pueden presentarse aisladamente, sin relación —501— entre ellas (p.13, p.22, p.42,.. .> o encadenadas entre pequeños intervalos narrativos (p.17, p.5l,...). Un ejemplo de este segunda tipo la encontramos en la sucesión encadenada de enumeraciones dedicadas al personaje de Fuco Barbeita, el abogado cojo (p.51). Son cuatro en total y se suceden de este modo: a) Larga enumeración, con cierto caos, de todo aquello a lo que Fuco Barbeito, contestatario innato, se oponía. b) Ceremonias y actos izquierdistas a los que asistía. c) Contra qué hablaba Fuco Barbeito en los mitines. d) Calificaciones que le da el narrador según la visión que D. Celidonia tiene de él. Según el modo de composición encontramos igualmente das clases de enumeraciones: 1> Simples: enumeraciones que repiten el mismo sintagma, quizá con alguna que otra variante, pero no afecta al núcleo formal. La extensión y componentes de ese sintagma es variable. Lo importante es que se trata de una enumeración compacta, homogénea (PP. 22,27,30,99,...> Veamos un ejemplo de la p.126: “- ‘O estada universal da miseria é a primeira verdade; o camilio da salvación é a segunda verdade; a tentación e seducción que se atapan nel, é a terceira verdade: o xeito de vencelas é a cuarta’ “. 2> Compuestas; enumeraciones que combinan distintas tipos de sintagma. Pueden mezcíarse formando grupos que se suceden sin solución de continuidad das ovellas descarriadas, das camiñantes perdidas na noite ó volveren atopa-la verea, do filía pródigo volta á casa da seu pai, do que esperta despois dun saña ensarillado e vólvese atapar na realidade, da bruxa que volve de Sevilla, da alma en pena que volvió lugar de descanso.”. Otras veces la gradación no existe, y predomina el desorden Algunas de las enumeraciones se presentan con final recolectivo o patíbulo, o cadarso, e tódolos suplicios e tódalas torturas e tódolos xéneros de marte...” b) Otras tienen un final que prolonga hasta lo inimaginable esa sucesión: “e autros tantos que..” coma se dixésemas” (p.41). d) Algunas> por último, cuando parece que se han agotado> reviven amontonando más términos a la enumeración. Es el caso de la que hace recuento del vestuario de D. Celidonia. También ocurre en la descripción del desfile. Su clasificación Son tan diversas las enumeraciones que catalogarías resulta una labor ímproba. Podríamos elegir como primer criterio para un intento de clasificación el tipo de figura retórica que la enumeración explota en su repetición intensificativa: A) Enumeraciones con recursos fonéticos y rítmicos: con aliteración , naranomasia mauro, lauro, imundo, cachondo, torta, retorta, manicho, barbado, tilioso, raposo, peludo, pelada, cornudo, rabuda, ca cu recachado, mintirizán, lacazán, fuciliudo.” <85). B) Enumeraciones con recursos morfosintácticos: Cori f9rA (en la p. 99, vemos empezar varias series de términos con “Atrás...”) pri~j~ (Pp. 86,93,58,51,96,46) En la p.68 leemos un ejemplo de enumeración “simple” con términos antitéticos en paralelismo:” <.~.) do Socialismo sen burgueses, da Policía sen ladróris, da aguillada sen boi, do martelo sen clavo,(..3”, asindéticas al poner de relieve pasajes paralelos de la novela. La simetría entre dos enumeraciones de distintos pasajes de la novela puede tener, como es el caso que vamos a ver ahora, una intención contrastiva: “Haubo aplausos, vivas e morras. Haubo doces, licor, café e aceite de anís (...) Houbo tres o catro chispas moi boas...)’ (p.80). —504— Se trata del resumen narrativo-descriptivo del primer mitin: el de los agrarios con Alveiros. En la p.82 encontramos la misma enumeración, pera referida al mitin de los liberales y el hijo del Conde. El contraste se hace evidente: “Houbo aplausos, vivas e morras. Haubo emparedados <...) Haubo dez ou doce chispas ... .) despois das despedidas, apretas, presentacións, ofrecementos (...)“. Hay una frase de apertura idéntica en las das enumeraciones. El uso anafórico del “haubo...” delimita las distintas partes de la enumeración. Se presenta can interrupciones, cosa excepcional si tenemos en cuenta que la mayaría de los ejemplos se suceden sin solución de continuidad, por lo que puede considerarse muy próxima al encadenamiento de enumeraciones, siempre y cuando los intervalos no sean una ampliación (aposición o subordinada adjetiva) de los elementos enumerados. En la segunda enumeración hay una serie más de términos en acumulación caótica y con función recolectiva. 2) Enumeraciones de intención barroca, con dimensiones hiperbólicas o sobrecargadas de recursos estilísticos, hasta la saturación total . 3) siguiendo la intención barroca> algunas están al servicio de la parodia del tópico literario (PP. 25, 41, 63, 64>. 4> Enumeraciones que dan la sensación de movimiento espectacular y plasticidad teatral. Se trata también de una teatralidad barroca ilusión, ebriedad e rebulicio.” Es una enumeración caótica de elementos sonoros, visuales y emocionales revueltas y en constante movimiento. 5> Enumeraciones que contribuyen a la parodia científica y culturalista (Pp. 37,42, 52>. —505— 6) Enumeraciones en que el autor, por pura embriaguez enumerativa, tiene como fin único el absurdo (Pp. 22, 60>. Sería generalizar en exceso afirmar que la enumeración en Q 2Qt~flP~ pertenece al tipo de “enumeración caótica”> recurso que hace que nos remontemos a Los textos bíblicos en una larga tradición literaria que tiene concomitancias con la estilística religiosa. No es cierto que todas las enumeraciones de Qnr~n.Ii p~ sean caóticas. Analizándolas formalmente se comprueba que se atienen a una ordenada estructura, como hemos visto. Incluso su contenido, lejos de amontonarse en un cajón de sastre, sigue también una ordenación que puede obedecer a una referencia espacial (pp.122, 123), cronológica o simplemente antitética> rozando el absurdo para producir comicidad. Si hay algún caso de enumeración caótica es el de la magistral transcripción de la pesadilla de D. Celidonia. Hay en ella un auténtico caos onírico que tiene en el fondo algo de organización, pero que no obstante transmite esa sensación desordenada por la rapidez vertiginosa con que está confeccionada. Algún que otro ejemplo de caos puede hallarse en ciertas momentos de la novela, respondiendo al dibujo exacto de un conjunto caótico de la realidad: lo que el mago saca de la chistera o lo que uno puede encontrar en la tienda-colmado de D. Celidonia. Lo que parece desordenado es más bien el vértigo de lo inconmensurable que el autor quiere reflejar en ellas. Eso es lo que hace que consideremos caótica la gran enumeración final. Y lo es, desde luego, a pesar de su composición ordenada en secuencias anafóricas -qué habría hecha el lector si no hubiera encontrado al —506- menos ese respiro- por sus dimensiones hiperbólicas, porque tarda y tarda en llegar al final, hasta producir verdadero agotamiento. Procedimiento humorísticas. - - El eufemismo y la polisemia. Tuvimos ocasión de ver cómo funcionaban la polisemia y la refrencia eufemistica en el apartado dedicado a la lengua de la novela. Recapitulando, podemos decir que el eufemismo surge para evitar la alusión directa al sexo, lo escatológico y la borrachera. Aparte de los ejemplos ya vistos sobre el recurso de la onomatopeya eufemistica, tenemos que añadir el empleo de la elipsis para evitar el nombre de una enfermedad sexual. Habla el narrador al lector sobre el origen de la enfermedad de D. Celidonia, diciendo: “Non parece senón que...; pois non señor non o foi” (p.33) La elipsis sirve también para no nombrar la embriaguez: el hijo del Conde y Aser das Airas, “rematárana -que era moi bárbara- na casa da Mandanga, cantando abrazados a Internacional” (p.66>. En otra ocasión se vuelve a mentar a Aser das Airas, “cunha chispa que non revolvía a lingua” . Al parecer, el personaje es un borrachín que no duda en aprovechar al máximo toda cuanta celebración haya. En otra ocasión, le vuelve a acompañar el hijo del conde: “Haubo dez ou doce chispas, entre elas as do candidato e o Aser das Airas.” (p.82). -507— Sobre la polisemia agotamos prácticamente los ejemplos. Quizás nos olvidamos de uno de contenido escatológico como es el verbo “apretar”. Escatológico en las das acepciones de esta palabra, pues la acción de apretar conduce a don Baldomero a la muerte: “Toda a vida fora unha raña, que non pensou máis ca en apretar e apretar: apreta-la bolsa, apreta—la gorxa, apreta—la barriga, a final> apretóulle a tripa e xa non andou máis. Morreu aforrando” . - El oximoron. Como extremo de la antítesis> figura retórica originada en el binario cabalístico que representa el antagonismo de fuerzas sobre el que se basa el equilibrio universal, aparece empleado cómicamente el oxímoron en la filosofía del pensador Gondulfes (p.50) - La personificación. La más cómica es la que da vida a la chistera. La chistera contiene ideas y domina la psicología de muchas personas que, como Don Celidonio, la usan. Celidonia sacó sus ideas dela chistera. ésta le dio más altura física y moral e hizo de él un señor. Más que personificarse, la chistera cobra vida como objeto mágico. Y se identifica con quienes la llevan en la cabeza en esta expresiva metonimia: “Sobre las dez e media principiaron a chegar chisteras ó Consistorio” (p.l0l) - La hipérbole. Es la figura retórica de la que Risco hace un uso más frecuente como recurso humorístico. Puede decirse que la novela es producto de una hiperbolización de la realidad, y en eso coincide con la técnica del esperpento valleinclaniano, dentro de la tradición —508— quevedesca del humor literario español. La enumeración es un medio más para esa hiperbolización literaria que se produce en O norco de né (p.1O1—102) La hipérbole más extremada es la que tiene como objeto la divinización de non Celidonia. Ante este nueva “becerro” se rinde entibiado el sol, que fue la divinidad primigenia (p.107). Junto a esta hiperbolización de lo sagrado, aparece otra en una comparación con la vida vulgar: “deixa-lo poder público é moito máis doroso que deixa-lo tabaco” (p.89). En otro momento el autor acude a una fuente indirecta de hiperbolización: un periódico de provincias que reproduce noticias increíbles de un mundo lejano y superior, como es el de Estados Unidos, esencialmente megalómano: “<...) a viaxe que proxecta un Profesor de Harvard ó planeta Marte; o roubo dun tren enteiro, máquinas, vagóns e todo, realizada por daus ladróna montados nunha motocicleta con side-car, os cales esconderon o tren nunha caseta de cazadores de bisontes preto de Canadá; un millonario que líe regalau á noiva daus xigantescos boababs da Africa, plantados en macetas de bronce” (p.123) - El humor escatológica. Es una fuente de humor muy frecuente en Vicente Risco. Se puede rastrear a lo largo de toda la novela, a propósito de la comida, el —509— sexo, las costumbres o tics de los personajes, y sus procesos fisiológicos. Algunas alusiones se elevan al plano intelectual mediante la metonimia. Ya conocemos aquella teoría de: “A historia contemporánea non fai máis ca andar dando voltas arredor do paquete intestinal e do seu veciño de abaixo” (p.53). Otras irrumpen inesperadamente en medio de consideraciones, si no elevadas, al menos decorosas. Véanse las instrucciones para peinarse, que el narrador ofrece: “Soamente os calvos se deben peitear ca de atrás para diante, facendo unha carreira arredor da carrolo e tapando despois a bola de billar, queixo de bola ou croio pulido. Os autros débense peitear ca de adiante para atrás, primeiro, porque así corren mellar os piollas, e logo, concluen máis axiña co peiteada, e aínda por riba disto, se teñen moito cabelo, asenta mellar, e se teñeñ pouco, disimula máis.” . —5 10— Estilo novelística de O narca de ne. — La técnica novelística de Vicente Risco en O corco de né tiene tres elementos básicos: la cohesión estructural mediante enlaces y repeticiones, la enumeración como fundamental recurso estilístico, y el ritmo de la prosa cama virtuosismo fonético que le confiere en ocasiones carácter musical de ópera bufa. 1-lay otros muchas elementos> como hemos podido comprobar a la largo de este estudio, pero estos son los que mejor caracterizan el estilo de la novela: La enumeración hiperboliza y al mismo tiempo contagia un ritmo determinado a la prosa narrativa. El ritmo, a su vez, condiciona la redonda estructura de la novela, que tiene por otro lada en las enumeraciones uno de sus más importantes puntos de referencia. El ritmo que Risco crea artísticamente en algunas enumeraciones tiene un tratamiento especial fuera de ellas. La vemos en diálogos de rápidas y juguetones pases entre los personajes. Es el tipa de diálogo en el que se enzarzan Alveiros y Aser das Airas. Un oído atento a este corto fragmento puede captar, tras varios esquemas ternarias, un ritmo binario seguido de uno ternario, para acabar en dos golpes rítmicos consecutivos: “- ¡Parvadas! ( — 1 .) - ¿Vostede que sabe? (. ¿ — — 1 — ¿E ti? <~ 1) — ¡País si! (... 1) - ¡Pois non! (.... 1) — ivostede é un fósil! ( ‘ ‘ - lE ti es un fetal ( 1 — — 1 ú - ¡Bohí ( 1 — ¡Bohl ( 1 ) “ (p.55>. En algún discurso, como en el que se ridiculiza la mala oratoria, se producen también cómicas repeticiones rítmicas. Dentro —5 11— del carácter redundante de todo el texto> hay esquemas rítmicos que se repiten hasta 11 veces: “Vosa excelencia Ilustrísima” ( “Excelentísima e Ilustrísimo Señor” U — Surgen los virtuosismos rítmicos en momentos de tensión o descarga airada del personaje, coma intensificaciones del contenido semántico de la amenaza o el exabrupto: “-¿Quen es ti, vamos a ver, quen es ti, para me caláre-las teus manexos con ese aproveitado lampantín? (...> (p.77). 1 La narración y la descripción poseen aquí y allá esquemas rítmicos repetidas, que suelen ser trimembres: “xúntanse, deliberan e móvense” ( — visgosa, neutra e inerte” ( — 1 — ¡ 1 — ¡ — 1 — Hay pasajes enteros donde al ritmo acompañan juegos fonéticos encargados de acentuar, coma en la recreación del buen vivir de Alveiras, el sosiego y la placidez de lo descrito: Como ejemplo totalmente opuesto a este ritmo sosegado, tenemos otra pletórico de juegos fonéticos, repeticiones y tensión rítmica mantenida “O velo a xente descargau a treboada. Milleiros de milleiros de peitos comovidos prorromperan en vivas estrandosos, milleiros de milleiras de pares de mans bateron rabiosamente aplaudindo, milleiros de milleiros de panas abanaran nos balcóns e nas fiestras, as nenas das escalas ceibaron unha enorme banda de pombas que emprincipiaron a voar por toda a praza, mostrando lazadas coas cores nacionais, tocaron a un tempo músicas e gaitas, e dúas duelas de bombas de dobre palenque estauparon atronando o aire. Inmenso triunfo baixo o radioso sol> envolto en nubes de alegoría e apateose.” (p.109). Incluso hallamos, al lado de la anáfora cuyo esquema rítmico domina este pasaje (“milleiros de milleiros”) y las constantes —5 12— aliteraciones, un final recolectiva con estilo nominal. En él encontramos el epíteto “envolto en nubes de alegoría e apaetose” que viene repitiéndose ritmicamente a lo largo de esta secuencia. Este es un ejemplo en que se compendia lo más representativo del estilo de O norco de Dé: teatralidad, movimiento de masas, espectacularidad, y el símbolo del sol, divinidad que se rinde ante la glorificación de D. Celidonia. Por último, recordemos cómo la novela se estructura en secuencias ordenadas según los distintos enlaces anafóricos o catafóricos que ocupan por lo general una oración al comienzo o al final de dicha secuencia (ver apartada correspondiente) A ello se suman las narraciones paralelas de lo ocurrido a Alveiros y a D.Celidonio. El paralelismo narrativo tiene más utilizaciones: can un fin contrastivo se narran paralelamente los mítines de los partidos contrarias, repitiéndose frases y enumeraciones idénticas. o se vuelve a dar una idéntica descripción, la del salón de la diputación provincial> cuando el personaje accede en dos ocasiones a un mismo cargo público. Como en novelas anteriores> una vez más Vicente Risco trata de asombrar al lector con el espectáculo barroco. El barroquismo está en el origen de la enumeración caótica, en las imágenes degradantes que nos transmiten las descripciones, y, sobre todo, en las escenas de construcción teatral, casi circense> por las que el autor sintió siempre una especial atracción. La visita al “Femenino Buddha” está narrada en clave teatral. Este personaje ofrece a los asistentes al burdel una escena paradisíaca: “<...) lles ergueu unha cortina pra entraren na sala baixa”. El punto de vista con el que se queda el lector es el de D.Celidonio: —513— “O principio non distinguíu ben, desvistado (sic) polos esplendores de luxo e de carne daquela coya máxica das mil e unha noites e moitas máis, daquel Edén encantado, daquel lugar de delicias no que todo era pasmo e maravilla4...)” (p.26>. La gran escena final del Homenaje cierra el relato como un prolongado estallido de triunfo. El barroquismo y la grandiosidad teatral llegan a alcanzar proporciones inimaginables en esta enumeración. Los objetos que en ella caben se revisten de teatralidad (es decir, de espectacularidad festiva, llena de color y dinamismo>, sea cual sea su naturaleza. Un ejemplo bastará para subrayarlo: “Atrás, as Sociedades Deportivas: os cincuenta e sete equipas de fútbol en traxe profesional, os socios do Club de Boxeo coas súas manoplas, os do Club de Esgrima con petos, carautas e floretes> os do Veloz Club en bicicleta, os do Aero Club cun aeroplano que ía andando.” (p.103). En cuanto a las imágenes vanguardistas> san las que surgen en la novela una muestra de la huella ultraista que Vicente Risco llevó impresa en su estilo durante toda su producción. Algunas tienen carácter “ramoniano”: “A Arquealoxía é a Danza Mcabra das causas” (p.121). Otras, más desarrolladas, ofrecen una visión insólita de la realidad, en conexión con ese barroquismo teatral que acabamos de dejar. Puede observarse en este fragmento: “Como aquela grea ofrecía unha barreira ó paso da procesión cívica> do Consistorio saíu unha arde> e entón os municipais sacaron os sabres, e ca sabre na man derieta e a porra na esquerda -ca que se fixeron participes das catro paus da baralla: auras nos botóns, copas que levaban no carpo, dende pola mañá, espadas e bastos -imprimiran ós brazos un movemento helicoidal co que foron barrenando a grea, e abrindo canle por ande a procesión poidese escorrega—la súa magnificencia.” : sólo hemos podido acceder a su segunda entrega en la revista l~flz.I~n. ya que el número anterior no se puede localizar, al menos por ahora. La Dama del Unicornio quizás fuese escrita muchos años antes de esa fecha. Cuando se publican QJQ~ ~¡j~jjfl y A trabe de ouro. . . en el nQ 10 de la colección Lar, se menciona como obra “en preparación” A dona do Licornio (novela). De ser ello cierto, estaríamos en el mismo caso que Meixelas de IQZA/Meiillas encendidas, es decir, un texto primigenio en gallego, recuperado bastantes años después para ser publicado en castellano. El cuento (podríamos llamarlo novela corta> está ambientado en la Edad Media. Trata de un sinfín de motivos míticos, entre los que sobresale el del Unicornio y los poderes de curación de él derivados. Como motivo literario, aparece el de “la mujer vestida de hombre”, por el que Risco mostró su interés en una de las reseñas de L.t...Jígi~i¡ (88). El escenario es la Jerusalén de las Cruzadas. Lo oriental tiene, pues, un puesto importante en esta narración arqueológica que repite la “reconstrucción” de vocabulario, sintaxis y grafías que ya vejamos en A estrela do Anáttn.2a (1923>: el “ loco amor”, el “cuidado” amoroso, la posposición del pronombre personal átono, etc,... —5 15— — Estudio de la novela La Puerta de Paia(89) . - Redacción y publicación de La Puerta de Pala, una novela presentada al Premio Nadal y al Premio Ciudad de Barcelona le comenta Vicente Risco a M. Casado Nieto su asombro ante el éxito de La Puerta de Paja, una novela confeccionada con “escritura automática”. La novela fue presentada al Premio Nadal de 1952. Manuel Casado Nieto no dice nada sobre los motivos que llevaron a Vicente Risco a presentarse a un premio tan prestigioso entonces, y que la cultura oficial había promovido en la posguerra para promocionar a novelistas jóvenes en medio del yermo literario producido por la Guerra. No seria descabellado imaginar que Vicente Risco, próximo a los setenta años y tras un periodo de veinticinco sin acercarse a la novela, hubiera recibido esperanzas por parte de alguien del jurado que aquel año dictaminaría la resolución del premio. El mismo M. Casado Nieto podía haber tenido que ver con el asunto, tan estupendamente relacionado como estaba con los medios literarios y editoriales de Barcelona. De hecho cuenta él mismo cómo el editor José Manuel Lara, al que conocía, le pidió que gestionara la —516— autorización del autor para publicar La Puerta de paja en una editorial, “Planeta”, que bacía competencia a “Destino”, la fundadora del Premio Nadal. Lo cierto es que la novela no sale premiada, a pesar de haber estado en la primera votación muy cerca de conseguirlo <92). El premio se adiudica a Nosotros. los Rivero , de Dolores Medio, una obra de costumbres contemporáneas, más acorde con el tipo de novela de éxito entonces. El fallo del Premio Nadal era seguido en aquellos días como un gran acontecimiento. Del galardón, concedido en la noche de Reyes, se hacia eco unánime toda la prensa del Movimiento. El premio fue instituido en 1944 por la editorial “Destino” de Barcelona. Aquel año de estreno premiaba con quinientas pesetas la novela 1l~4~, de Carmen Laforet. Nestor Luján, uno de los integrantes de su jurado, habla de que el premio “nunca estuvo inspirado en motivos comerciales”. Prueba de ello era que la editorial “Destino” había publicado también obras semifinalistas que incluso acabaron teniendo un mayor éxito de público. Reconoce que nunca ha habido unanimidad a la hora de premiar una novela. El, como parte del jurado inalterado desde 1949, puede dar fe como testigo. Con Nestor Luján, deciden e). Premio Nadal Juan Igancio Agustí, Juan Teixidor, José Verges, Juan Ramón Masoliver, Sebastián Juan Arbó y Rafael Vázquez Zamora, como secretario(93). La Puerta de Paja se presenta un año después> 1953, a la convocatoria del Premio de novela “Ciudad de Barcelona”, instituido por el Ayuntamiento de Barcelona, emporio editorial indiscutible por aquellos años. El premio se otorgaba a una de las novelas publicadas en el año anterior, presentada por el autor, la editorial barcelonesa, o por ambos conjuntamente. Vicente Risco se —5 17— queda de nuevo sin galardón, pero vuelve a ver en el candelero su fama como novelista <94) El recibimiento de la crítica de La Puerta de Dala no puede ser más favorable. Pocas veces, y sobre todo en aquellos días, una novela como la de Vicente Risco obtenía un éxito tan fulminante. El éxito fue suscitado indudablemente por la política comercial de la editorial “Planeta”, pero quedaba consolidado por la calidad de la novela de Vicente Risco. Todos los críticos coincidían en subrayar la originalidad de La Puerta de Pala en el panorama novelístico de los años 50, por el papel fundamental que jugaba en ella la fantasía, y por inscribirse en una corriente de la literatura europea de importantes frutos: la novela metafísica y existencial. Ese tipo de novela era desconocido entonces por la literatura española, que apenas salida de la guerra, se dedicaba al retrato realista de costumbres cotidianas: la misma novela de Dolores Medio era un exponente de esa tendencia dominante, como hemos dicho. José Luis López Cid, uno de los críticos que comentaron Li Puerta de Paja, traía a colación la pronto famosa recomendación de Ramón Gómez de la Serna a los narradores españoles de entonces: el regreso a la fantasía(95). Jose Maria Martínez Cachero hace resaltar la paradoja de que sea un escritor casi octogenario el que recupere una tradición narrativa que en España se había perdido (96). Antonio Vilanova hasta se permite afirmar que esta tradición novelística de tema metafísico cuenta con un único antecedente en la literatura comtemporánea española: Miguel de Unamuno <97). La crítica elogiaba de igual modo el peculiar estilo de la novela de Vicente Risco, ágil, nervioso en ocasiones, con un ritmo —518— cinematográfico y con un lenguaje sin adornos retóricos ni caídas en la vulgar ramplonería de conocidos lenguajes novelescos. Se le apuntaban, porque no todo iba a ser elogio en una crítica que se preciara de imparcial, algunos defectos: Antonio Vilanova, por ejemplo, afirmaba que hay “evidentes fallos de esructura y concepción novelesca”. Pero lo que quedaba, al fin y al cabo, tras estas críticas era la alabanza unánime de La Puerta de Pala: “la primera obra plena de la novela española desde la guerra”, junto a Los cinreses creen ne Li&.a~ según José Angel Valente <98>. Acerca de la filiación de La Puerta de paja a una determinada corriente novelística europea del siglo XX, los críticos relacionaban la novela de Vicente Risco con la obra de Grahan Greene (El Doder y la Gloria tenía mucho que ver, según ellos, con el tema del poder y la moral de quien lo ejerce, tratado en Li Puerta de Paja), Herman Hease , etc,... También hay alternancia en la narración, además de la bifurcación ya mencionada, cuando las secuencias van dedicándose a diferentes personajes: Hermanrico (XV), Salacio Se menciona a la Papisa. ¡ Los médicos. 24 aparición de la Puerta de Paja, como recuerdo (aná- fora> .Cuento independiente. El sueño. Repetición del delirio. 34 apa- rición de la Puer- ta de Paja. VII Aparece mencionado Plutón Barrabás por U vez. Ascanio. Búsqueda de Rosinda. Viaje paralelo al de la secuen- ¡ cia nQ L. 41 aparición de la Puerta de Paja —5 22— X XI SECUENCIA DE TRANSICION. 1 SECUENCIAS XIII-XXXIV. NERBIAj XIII XVI XIX XXII Asalto al palacio episcopal. XXV XIV XVII XX XXIII XXVI Nerbia sitiada. Se cumple la 18 profecía. Confesión pública de Baldonio. ¡ Aparece Ascanio. XII Baldonio sale de Nerbia. El cuento del reino que se apaga. XV Otro motivo na- rrativo en torno a Alda. 21 aparición de Plutón Barrabás. Conversación de Hermanrico y Plutón. La Papisa. Palabras que se repetirán. El otro diablo. Salacio. XVIII Rosinda aparece por primera vez. Cuento independiente. Se prepara la revuelta campesina~ Se cumple la pro- fecía segunda. Rosinda habla con Ascanio. XXI Blasindo. El demonio sobre la cabeza de Her— manrico , o se trata de secuencias consecutivas de intermedio lírico en la narración, como las oraciones que Rosinda y Hermanrico entonan al conocer la muerte de Alda. Hay un caso elaborado con más complicación artística, basado en el paralelismo simbólico que expresa la oposición entre el mal y el bien. La imaginería medieval da lugar a dos secuencias paralelas, la XX y la XXXVI, aun cuando narran episodios en Arreglo político. ¡Plutón Barrabás habla a Hermanrico yda las claves de la novela (=XXXII). Hermanrico se ordena sacerdote, después del encuentro con los pró- ceres. Los ciudadanos de Nerbia, desmorali- zados. Van a con- sultar al santo Ascanio y lo encuen- tran moribundo. Pro- fecía: “males sin cuento”. Baldonio no se decide a volver a Nerbia. Manda a Falconete junto a AS- canio, pero éste ha muerto. Baldonio entra en Nerbia. Ve a Rosinda. La multitud lo lapida. Ultima mención de la Puerta de Paja. —526— principio muy diferentes. Tienen como protagonistas a Hermanrico y Finantor, el sobrino que acompaña a Baldonio a Roma y le abre los ojos ante el significado de la Puerta de Paja: es Hermanrico, en la sec.XX quien, al sentir sobre su cabeza el peso de algo vivo, recuerda una miniatura alegórica en la que se representaban las figuras de un ángel y un demonio sobre las de un fraile y una vieja, respectivamente. Sobre Finamor los peregrinos verán formarse de modo semejante la figura de un ángel. Vuelve a la imaginación del lector en esta sec. XXXVI la miniatura del códice. Dejando aparte las secuencias con elementos recurrentes, podemos distinguir dos grupos diferentes de acuerdo con su función en la elaboración del relato: —Un pasaje narrativo es constituido por varias secuencias en disposición lineal. Se suelen agrupar en un reducido número. Por ejemplo: secuencias IX-X . Baldonio deja Nerbia para encontrar a Rosinda. A su regreso, se encuentra sitiada la ciudad. secuencias XVII-XVIII—XIX. Primera aparición de Rosinda: con Galafre y Ascanio. Se prepara la revuelta campesina Sus monólogos interiores, interrumpidos de vez en cuando por un —531— hilo narrativo, son, como hemos dicho, extremadamente repetitivos. Tan pronto avanza la reflexión como retrocede, encadenándose afirmaciones y negaciones de una misma idea. Son monólogos plagados de interrogaciones y períodos hipotéticos que en ocasiones conforman un razonamiento lógico: “Pero, si era un ángel, era prueba de que hay ángeles,y si. hay ángeles, es que hay Dios, y si hay Dios, y si hay Dios, Baldonio tenía que condenarse irremisiblemente y arder por toda la eternidad en el infierno... Por lo tanto era indispensable que no hubiera Dios, pero... ¿cómo convenzo yo a la gente de que no hay Dios? ~ : “<...> me desvaneceré en la no existencia de donde he salido un día, no sé cómo, no sé por qué, no sé para qué, y desaparecerá para siempre el sueño de la existencia, pues de la nada vengo y soy para la nada”. (Pp .35—36) Tanta reiteración convierte las preguntas y titubeos de Baldonio en cosa hueca, en algún momento bajo de la novela (p9r ejemplo, la reflexión sobre el tiempo en la p.48). Parece como si Risco hubiera querido entonces estar “á la page” en materia filosófica y que se dejara cultivar, al menos literariamente, por el Existencialismo de los aRos 50, a pesar de la opinión desfavorable que le merecía Jean-Paul Sartre. —53 2— Lo cierto es que Baldonio es un ser especial, dotado de un indudable carisma. El y los demás es tema recurrente en su monólogo y también es tema novelesco cuando el autor nos deje conocer a los lectores de qué modo influye Baldonio en las gentes que tienen a su cargo. A pesar de su paranoia, su miedo a que alguien le asesine, hay personas cercanas que le protegen y hay todo un pueblo que le ama. La prueba es que cuando cae enfermo, vienen de todos los estamentos a rezar por él, llamándole “el amantísimo padre”, “el padre de los pobres, vara de la justicia, espejo de santidad”, etc. Hay una razón social medieval evidente y otra de carácter antropológico: Baldonio es el señor conde por legitimo derecho, y el obispo por vía papal, es decir, lo es todo por derecho divino. Es al mismo tiempo el padre, el que ostenta el poder y sabe tratar a los suyos como se debe. Lo malo sólo pertenece a su ámbito personal, y pese a todos los pronósticos, no ha traspasado a la relación de Baldonio los habitantes del condado. Si esta relación tiene sus roces inevitables con los más cercanos, como se ha visto en la primera secuencia, no se degradará por ello, que ya el plan divino tiene previstas estas excepciones. Sólo el lector sabe que los apelativos que el pueblo le da a Baldonio enfermo son erróneos, porque Baldonio no es santo, aunque el pueblo lo crea, y le siga y le adore. Nadie se atreve a oponerse a desobedecer a Baldonio La adoración que el pueblo siente por Baldonio llega al paroxismo con la confesión pública, llena de efectos teatrales, que el personaje lleva a cabo antes de ponerse en camino hacia Roma. La multitud, ante la retahíla de atroces pecados, reacciona llorando y reafirmándose en la idea de que su señor es un santo. Muchos le seguirán cautivados por esa santidad, de la que esperan ganar una parte. Después de todo, nos dice el narrador, se trata de un individuo extraordinario <“Lo cual era todavía más maravilloso, más digno de admiración, más extraordinario” -p.7l-). Quizás en esta esperanza de su pueblo resida la posibilidad de salvación de Baldonio. Teológicamente es admirable esta figura que traerá el bien a través del mal. Baldonio se salvará precisamente por el efecto que causa en sus gentes. <104> Nerbia queda huérfana cuando Baldonio se aleja de ella y dejan de recibirse en la ciudad noticias de los peregrinos. Los nobles se quedan al mando provisionalmente, la desabastecen y pelean entre ellos, repitiéndose el motivo narrativo de los pretendientes de Penélope cuando Ulises se halla ausente. Estando Baldonio todo marchaba bien; ahora que el obispo pecador no está, Nerbia amortece y hasta los enemigos echan de menos a su legitimo señor. Cuando la novela pasa a recorrer las vidas de los otros personajes, la sensación de espera y el recuerdo de Baldonio no desaparece: Alda le guarda rencor , Salado teme por él (sec.XVI), Hermanrico conoce por boca de Plutón la vuelta de Baldonio, que la —534— voz del pueblo asegura va a ser triunfal. Ese mismo pueblo, llevado al extremo furor de la locura por los acontecimientos vividos será paradójicamente quien acabe con la vida de Baldonio a su regreso, al ver que sus ilimitadas ansias no son colmadas. E]. pueblo entonces cerrará el ciclo: él caerá en la mayor de las desgracias, como le augura Finamor, después de hacer santo a Baldonio. Pero, ¿cómo se ha operado por fin la conversión de Baldonio?. Hasta las mismas puertas de Roma anduvo dando vueltas a sus ambiciones megalómanas: el agotamiento le hizo desear dejarse morir, ser protagonista de una muerte “trágica y grandiosa” y objeto de culto prohibido por el Papa, su enemigo. Sólo su enorme soberbia y el miedo a no pervivir con el cuerpo le hacen mantenerse vivo. Las dudas no desaparecieron nunca. Siempre pensó, sobre todo ante la proximidad de Roma, que acaso fuera verdad lo que él negaba, pero la transformación le llega, como todas las conversiones religiosas, como un golpe de luz. Sucede en la secuencia XL. La conversión se ha llevado a cabo durante aquella noche real ante la Puerta de Paja. Es una noche que siniboliza lo maravilloso. Después de la conversión surge un nuevo Baldonio: “Ahora estaba allí el ‘hombre nuevo’, todavía inmaduro, pero decidido a serlo hasta la muerte.” . Cuando quiere que se presente, cosa que normalmente sucede en los momentos de mayor aburrimiento, lo llama mediante un teléfono también mágico, compuesto por una trompeta y un espejo. El diablo entonces se le presenta con las más diversas apariencias. Lo hace en la secuencia 1 adoptando la figura de otro personaje, su antagonista el santo Ascanio. Aquí entramos en el juego de las paradojas y contradicciones de la novela: ni siquiera Baldonio está seguro de que sea el demonio quien le habla. Más adelante, la vieja Bertoldina le reprochará su falta de dominio en el arte de la magia, causante de haber hecho acudir al santo Ascanio cuando por —536— teléfono llamaba al diablo: “-¡Ascaniol ¿Quién lo introdujo en mi casa? -vuestra Excelencia Reverendísima- respondió la vieja -Vino llamado por nuestro teléfono... Vuestra Excelencia Reverendísima no está todavía bien impuesto en las cosas de brujería; descuida la teoría del reflejo y las leyes del choque de retroceso.” (p.52). Además, las palabras fatídicas que pronuncia el diablo las repetirá el verdadero Ascanio en la secuencia y, y la novela seguirá manteniendo de este modo la incertidumbre de la que el lector no logra salir en ningún momento: cuando Ascanio interceda ante el legado del Papa para que Baldonio pueda ir a Roma, no se sabrá si. es él o el demonio, bajo su apariencia. Por eso Baldonio, aunque está seguro de que lo ha creado él, le interroga sobre su identidad en esa primera aparición de la secuencia 1. El demonio le contesta con hermosas perífrasis eufemisticas: “-Aquel a quien has llamado. El que tantas veces ha hablado dentro de ti. Un poco más de la mitad de ti. mismo.” (p.17). La desconfianza e inseguridad que siente el obispo ante su mágica creación aumenta con la sospecha de que seguía funcionando cuando no estaba en su presencia <105). Vuelve a aparecer este demonio cuando ya Baldonio ha abandonado Nerbia. El viejo bufón Salado encuentra la trompeta olvidada en un arcón y le hace salir bajo la figua de una mona vieja, lo que permite hacernos una idea de las distracciones de pensamiento de este bufón senil . El diálogo entre los dos personajes repite los detalles sobre la entidad demoniaca, producto de la magia de un hombre: “-<...> Soy una onda de energía exteriorizada un día por un hombre potente, que concentró en mi todos sus malos pensamientos y deseos y me dio el nombre y la forma de un diablo”(p.82). —537— Continúa explicando a Salacio cómo nació de la cabeza de un hombre, como Minerva, y que, como demonio que es, actúa mezclando la dulzura con el veneno. Está a punto de desparecer,por desgaste, y puede que lo haga fulminantemente en el caso de que Baldonio se convierta. Despuésde echarle lejos de su presencia, Salacio le llama “el pequeño Satanás”, igual que le llamaba su dueño. Luego, el bufón destruye la trompeta para evitar consecuencias desastrosas. Volvemos a saber del diablo porque se ha convertido en un parásito de Hermanrico, el poeta enamorado (con un “loco amor”> de la enigmática y malvada Alda. Hermanrico siente el peso de algo vivo sobre él, que le succiona parte de su vida y pensamiento,y le consulta el caso al sabio Blasindo. Por él sabrá que no es “exactamente” el diablo lo que lleva sobre su cabeza, sino “la emanación de una personalidad poderosa” . Antes de recomponerlo cerrando el ciclo, Plutón Barrabás se ha dedicado a revolver y confundir las cosas: enseñando brujería, difundiendo la herejía como falso predicador desde el púlpito de Santa Walafrida, colaborando con los rebeldes aldeanos, favoreciendo a un bando y a otro -haciendo pasar, por ejemplo, a las mujeres cautivas de manos de un noble a su enemigo- dejándose prender y matar para reaparecer como jefe de los vagabundos. Además de esta misión, Plutón Barrabás ejerce como mago y despliega sus habilidades frente a las mujeres en Palacio. Profetiza hechos que serán ciertos, causa estupor a quienes no llegan a conocerle, porque su huella queda impresa por todas partes, y muere varias veces para resucitar otras tantas. Es Hermanrico el que se acerca más a su verdad: al tocar el misterio también él se convertirá -al sacerdocio— calladamente. Algo tiene que ver Plutón con una raza distinta a la del resto de la humanidad, que no procede del primer hombre Adán. Raza oscura y nómada, de rasgos indudablemente semitas: “Diminuto, cetrino, aguileño, de ojos profundos, oscuros, extraordinariamente penetrantes, vestido de un modo estrafalario, entre moro y cristiano, con una barba negra, larga, que parecía continuar su cabellera, la cual le cubría los hombros.” (p.77). Blasindo conoce la existencia del duque de Egipto (nombre con el se conoce a Plutón> y aclara lo siguiente a Hermanrico: “—Si, es el jefe de un pueblo desconocido, apartado de los demás y que conserva su secreto. Se atribuye a —540— este pueblo un libro escrito en jeroglíficos, que revela todos los misterios. Es un pueblo inofensivo en conjunto, porque no quiere compartir su vida con nadie, y así no es naturalemente enemigo de ninguno.” (p.99). Más adelante Hermanrico recuerda diversas teorías sobre la formación de esas razas humanas, todas ellas referentes a lo sobrenatural. Durante esta última conversación entre Plutón Barrabás y Hermanrico (secuencia XXXII), sabremos que el título de “duque de Egipto” es un apodo que las gentes le han puesto. Plutón Barrabás no tiene, dice, nombre ni título, pero si posee una misión que Dios, el Destino, al Acaso, el Capricho le ha confiado: hacer que las cosas vuelvan a su orden primero. La misión se ha cumplido a estas alturas de la novela, aunque los medios hayan resultado tan confusos. De este modo vemos actuar al auténtico diablo de la demonología católica en la recomposición del equilibrio universal, como una parte más del plan divino. Personajes maravillosos: El Santo Ascanio.— Así como el diablillo familiar que termina sobre la cabeza de Hermanrico es la antítesis de la figura del ángel de la guarda dibujada sobre Finamor, también hay un personaje de carácter maravillosos o sobrehumano que se erige en antagonista del demonio, y, como sucedía con los ángeles del bien y del mal, se confunde a veces con su opuesto, Plutón Barrabás. Se trata del Santo Ascanio, mucho más pasivo que el demonio, ya que sabe que el bien termina emergiendo de la ciénaga del mal y por tanto, deja que las cosas sigan su curso, aunque se enreden en mil galimatías. El Santo Ascanio sólo interviene decisivamente en dos ocasiones: decidir el destino de Baldonio, intercediendo por él para lograr la —541— posibilidad de que en la misma Roma confiese ante el Papa. Esto sucede en un momento de clímax en la tensión de la trama. Baldonio, que ha encontrado la ciudad sitiada tras una expedición en busca de Rosinda, simula su arrepentimiento en una confesión pública. Su último pecado ha sido el intento de asesinato del santo Ascani.o. Este personaje hace en ese momento su aparición para tomar la palabra después de Baldonio y suplicar por él el perdón de Roma. Intenta parar, en una segunda intervención, la marcha de los rebeldes aldeanos hacia la toma de la ciudad, pero se ve impotente ante la marea de la revolución, y la deja pasar. “Ascanio comprendió y saltó la brida. Por delante de él pasó la hueste innumerable. Casi todos al verlo, se descubrían con respeto y con algo de temor... Había que dejar las cosas en manos de Dios” , y a Rosinda las guerras y desastres que traerá la rebelión de los campesinos Salacio actúa ahora como viejo ayo, permitiéndose clamar repetidas veces por la confesión de Baldonio, incluso antes de saberse que iba a peregrinar a Roma. ES él el que encuentra la trompeta del diablo y lo hace aparecer, entablándose entre ellos una conversación que deja sumido a Salacio en profundas reflexiones acerca del bien y del mal. Estos pensamientos son del estilo de los que asaltan a Baldonio y a otros personajes que en la novela sirven de pretexto para el discurso. Salacio teme también por la suerte de Hermanrico si llega a encontrarse con el instrumento mágico que perteneció a Baldonio, y lo destroza para evitarlo. Más adelante no podrá impedir que Hermanrico huya en la noche a no se sabe dónde, como alma que lleva el diablo. Pone punto final a su decrepitud y debilidad de anciano la escena en que regresa al palacio a mendigar el favor de un Galafre indiferente. La figura del bufón en la corte fue tratada literariamente por Vicente Risco bastantes años antes en su único drama., O bufón d-El ¡ji (111). En aquella obrita de 1928, el bufón era una figura contrahecha bajo la que se ocultaba la identidad de un duque. Su drama era el de protagonizar el idilio entre la bella y la bestia, como un Polifemo enano. Si alguna coincidencia se produce entre aquel falso buf6n y Salacio, es que ambos cumplen las funciones de —547— ayo y consejero del rey con sabiduría y humorismo extraños, como aquellos bufones sublimes del teatro de Shakespeare. Ya hemos visto el papel fundamental del personaje de Hermanrico en La Puerta de Pala. Es el que recibe de Plutón Barrabás la interpretación de los sucesos de la trama de la novela. De este modo, Hermanrico viene a representar el joven de corazón puro y alma ingenua, capaz de recibir el mensaje. Hermanrico, además, ha sido señalado por la divinidad con el don de la poesía . Hermanrico ha aprendido en la Universidad a componer sermones y así se gana la vida en la corte de Baldonio. Su aventura comienza paralelamente a la de Baldonio, cuando se empeña en ir tras Alda, la que fue amante de Baldonio, y ahora es perseguida como bruj a. Su amor le enardece hasta el punto de atraer al diablo, que él llama “la mala idea”. En este punto Hermanrico aparece como víctima del amor carnal, uno de los enemigos del hombre que se recuerdan en un momento de la novela. Hermanrico parace abocado al mal, y en efecto, llega a desear vender su alma al diablo para conseguir el amor de Alda, como un Fausto medieval. Con estas palabras desea entregarse a Plut6n Barrabás: “No soy de vuestra raza, pero deseo unirme a vosotros... venia a pediros que me recibiéseis en vuestro pueblo. Estoy dispuesto a compartir vuestra vida, vuestro trabajo, vuestras costumbres, vuestras creencias.. ~1t . Un personaje que no se relaciona sino indirectamente con Baldonio y que vive al margen de la vida cortesana es Galafre, el marido recuperado por Rosinda cuando ésta se arrepiente. Galafre es un tipo interesante, entre otras razones, porque se inserta en una rica tradición literaria: 1) Responde al prototipo que Risco imaginaba del “rústico puro”. Es el hombre rudo y brutal, pero inocente y bueno. Se trata del “buen salvaje “ que es arrancado de súbito de su medio para aparecer en la vida pública con las difíciles responsabilidades que un cargo confiere. Tenemos en Galafre a un Segismundo que despierta de su letargo de bruto. Cuando Rosinda regresa junto a él, en la secuencia XVII, Galafre se ve en un aprieto porque peligra la rutina de sus días. Decide dejar pasar las cosas, pues no sabe “qué se hace” en esas situaciones. Más adelante, en la secuencia XVIII, es elegido como jefe de los caballeros rurales: sucede un día al salir de misa, donde se ha escuchado un sermón sobre pueblos tiranizados y Sansones libertadores. 2) Es un labrador rico, de linaje “bastante limpio”, como los del teatro lopesco del Barroco. Con una salvedad: su honra no se ve mancillada por el adulterio de Rosinda, sino porque él consiente en —553— ser marido burlado, ya que no está en su carácter el luchar por nada. 3) Es un ser apático, de pocas palabras y menos entendimiento. Pero su nombramiento como jefe de los campesinos le hace cobrar tino y hasta le suelta la lengua, haciéndole discursear por imitación de los sermones oídos en los oficios religiosos. Le podemos escuchar en la réplica al santo Ascanio (sec. XXIII>. Al hacerse los campesinos dueños de Nerbia, Galafre es elevado al rango de lugarteniente del conde ausente. Galafre, por todo ello, viene a ser como Sancho Panza cuando es nombrado gobernador de una ínsula, y ante los ojos incrédulos de los que le suponían incapaz para el mando, se revela como un sabio y justo gobernante. Pero a Galafre le dura poco el período de lucidez, quizás porque como jefe de los bárbaros pertenece más a los que le siguen que ellos a él (sec.XXX). Pronto la situación le supera, y regresa a su “incapacidad aldeana”. Más tarde será destituido por traición y regresará con Rosinda a su lugar primigenio, como todo en la novela. Al cruzarse ambos con Baldonio, en la secuencia final, el narrador insistirá en el retorno de Galafre a su condición de bruto: “ij..) habla vuelto a caer en su indiferente marasmo, en su insensibilidad habitual” . Se puede considerar, en fin, que por razones de poder o de parentesco, clero y nobleza vienen a ser lo mismo en L~ Puerta de Paja. Son la élite de la sociedad medieval: su distinción empieza manifestándose en una serie de nombre rimbombante que el Risco novelista escoge con estudiada atención: casi todos poseen resonancias de linaje godo, mezcladas con la antroponimia fantástica de las novelas de caballerías: Baldonio de Strandia, hijo de los príncipes Garolfo y Marsilia de Strandia; Finamor Gualberto de Dagán, príncipe de Strandia, hijo del Conde Auberto y de la Condesa de Dagán; Hermanrico, Margrave de Inlandia, ... El grupo de nobles y clérigos que componen la fuerza de asedio a Baldonio posee una musicalidad parecida: el Papa, el Emperador, el Gran Maestre de San Flema, el duque de Strandia, Arnulfo de Palmirania,.. Por último, los personajes de fondo grotesco son el conde de —555— Aldrat y el Conde de Conagón, a los que -a saber por qué razón- Vicente Risco bautizó con nombres catalanes. Los nobles en la novela pronuncian elevados discursos, con ocasión del sitio de Nerbia y de la absolución en Roma de Baldonio. Son discursos adornados, repetitivos, con un poderoso influjo del sermón religioso, destinado a exhortar o suplicar una gracia de alguien poderoso. El escenario natural de estos nobles y clero es la corte. De la vida palaciega, aposentos, personajes de oficio cortesano: familiares, bufón, lugarteniente, palafrenero,... se da cuenta suficiente en La Puerta de Paja. Y cuando llega el episodio del cautiverio de las campesinas (sec. XXIX), se ofrece un cuadro medieval en el que se respira el ambiente del “Amor Cortés”: “El castillo de Conagón se había convertido en un alegre jardín de lirios de primavera y rosas otoñales. Estaba lleno de músicos, de poetas, de juglares, de gentiles donceles primorosos en las armas y en la danza. Todos los días había banquetes y saraos, juegos y representaciones, recitado de poemas, partidas de ajedrez y de dados, discreteos, torneos y justas, bailes y músicas. Los galanes ofrecían a las damas flores, plumas de garza real y joyas. Las damas a los galanes, pañuelos perfumados.” (p.111). Pero no es todo armonía y limpieza en el mundo de los nobles: tienen su faceta oscura y grotesca. Protagonizan rencillas y disensiones por ambición, mientras Baldonio está alejado, provocando en gran medida la revuelta campesina. El motivo literario de los nobles instalados en palacio ajeno agotando los víveres en suntuosos banquetes mientras el dueño se halla ausente constituye la primera afrenta contra el pueblo. La segunda serian las disensiones internas: el Conde de Aldrat y el Conde de Conagón reñirán por motivos pueriles, después de que los demás nobles han regresado a sus lugares de origen: —556— “Quedaron en la ciudad a disposición del legado de su Santidad, los condes de Aldrat y de Conagón. Estos riñeron muy pronto, por quién se había de sentar en la mesa, a la derecha del Prelado (...) se encendió una guerra entre ambos, en terreno de la diócesis de Nerbia. El Legado trató de convencerlos, y no consiguiéndolo, los amenazó con la excomunión. Los Condes no hicieron caso, y la ciudad quedó desguarnecida.” (p.74). Así se explican los acontecimientos subsiguientes, después de esa grave falta cometida por la nobleza. Las rencillas existen también en los altos estados del clero. El siguiente párrafo -que no transcribimos en su totalidad- da cuenta de las que existían en un clero corrupto por simonia y traición, precisamente el que se encuentra más cercano al Papa: “La Corte papal se enteró de quién era el que venía, y comenzaron los cuchicheos: el Cardenal Liberiano, enemigo mortal de Baldonio; el Príncipe de Ascalino, que odiaba a los de Strandia, <. . .) el Gran Maestre de San Flemo, que lo había traicionado y temía su venganza, el Cardenal Sampurcio, su cómplice en la adquisición subrepticia del Obispado, que temía verse al descubierto, comenzaron a prepararse para la intriga,<..4” , y reaccionan con una nobleza de sentimientos impropia de los desarraigados al enterarse del apresamiento de sus mujeres: “Puede que, si fueran ciudadanos, no les hubiera hecho tanta mella, pero eran aldeanos, y sus mujeres eran para ellos mucho más que esposas... en muchos casos, las que en sus casas o castillos disponían y gobernaban con mucho más acierto que ellos.” (p.115). Aunque Vicente Risco no menciona la que era palabra tabú para él, £2xQ1ia~i~fl, y aunque se atribuyen a los campesinos esos matices meyorativos, no deja de ser la suya una rebelión, una alteración violenta del orden establecido, y así se deja claro en la novela cuando se muestra lo imparable de las fuerzas desatadas: Ascanio no puede detener la marcha de los campesinos armados, enfurecidos con la intervención del ermitaño, pese al enorme influjo que ejerce sobre ellos. De lo incontenible de su avance son señal también las mostrencas dimensiones de la banda rebelde, comparable a un “campo —558— de mieses de hierro” (114). Ellos, guiados por un torpe al que la nueva situación ha dotado de lucidez, no son más que la caricatura de un ejército: “Vio cómo, al frente, marchaba Galafre, a caballo, bien armado y bien puesto, pero rodeado de una guardia grotesca, armada con bisarmas. Grotesca, porque en lugar de hielmos, algunos se habían puesto en las cabezas embudos y cacerolas de hierro, para defenderse de los golpes.” . En fin, que ni Galafre es el que les conduce, sino que, al contrario, éste es arrastrado por ellos; ni los campesinos son, como creen, dueños de sus decisiones. Porque no hacen más que cumplir con el papel asignado en la historia: trastocar el orden para procurar el reordenamiento final, tal como está previsto en el plan divino. Pasamos ahora a prestar atención a la presencia de los personajes que en la novela encarnan los diferentes modelos de sabio medieval. Es, como dijimos, una serie de hombres que ya muy poco tiene que ver con el monasterio. Forman un grupo aparte estos sabios, como protagonistas de un divertido cuento que ocupa las primeras secuencias del libro: los médicos de Palacio no saben cómo curar a su señor (114) . Son cuatro físicos acompañados de dos cirujanos. En la secuencia III aparecen en una escena llena de comicidad escatológica manipulando el cuerpo de Baldonio. En contraste con esa nota humorística, Baldonio, que los mira con alarma sospechando la traición, da vueltas en su cabeza a los peligros a que está expuesto el que tiene el poder. Termina echando a todos de la estancia y poco después el narrador nos informa de quiénes eran esos cuatro físicos: “Por orden de categorías”: el dr. Patafuss, el licenciado Pimpolino, el maestro Alejandro y el bachiller Blasindo. Sus nombres ridículos nos —559— indican el enfoque un tanto guiñolesco que los tales sabios van a recibir en la novela. Cada uno de ellos personifica un tipo de saber medieval distinto: el doctor Patafuss es el tipo de sabio académico y tradicional, empapado de erudición. Era, como nos dice el narrador, “aristotélico-hipocrático-galénico”, “y todo lo demás”. El licenciado Pimpolino ejerce la medicina natural, el maestro Alejandro es escéptico y el bachiller Blasindo, el de más humilde rango, era “espagírico”, es decir, de formación esotérica<115> Entre ellos se entabla una disputa filos6fica sobre la naturaleza, el hombre, la enfermedad y su remedio, que viene a ser una parodia de una disputa escolástica -tipo de ejercicio que tanta repercusión tendría en la literatura medieval-. Los cuatro sabios demuestran saber disputar, pero cuando tienen que poner en práctica sus saberes, ninguno acierta, arriesgando la vida de Baldonio. Como es Falconete quien logra la curación, Baldonio, una vez repuesto, nombra a su lugarteniente “Doctor Honoris Causa”, mientras manda que los cuatro físicos sean paseados en burro y con capirotes, sin pago alguno por sus remedios. Luego son encerrados. Hermanrico, en la secuencia VI, al mirar por el ojo de una cerradura que mantiene en aislamiento a los sabios, ve cuatro tapices que representan, respectivamente a cada uno de ellos. Pero él, como Vicente Risco, ya ha elegido a uno en particular para hacer preguntas sobre lo que no entiende: el bachiller Blasindo. “El cuarto representaba un laboratorio. Frente al hornillo sobre el que estaba la clásica retorta, un sabio desarrapado, las antiparras cabalgando sobre la nariz y un fuelle en las manos, destilaba la piedra filosofal. Detrás, en un facistol, había un libro abierto lleno de figuras geométricas.” . Las varias alusiones a las actividades crematísticas del judío dejan constancia del antisemitismo, no sólo medieval: recordemos que se trata de una figura tópica en la literatura castellana medieval. Baste con traer a colación el engaño de Raquel y Vidas en el Poema de Mio Cid. Decíamos “no sólo” porque también alcanza al propio autor de la novela ese sentimiento antisemita. Tampoco olvidaremos a los ciudadanos-peregrinos que forman el coro de acompañantes de Baldonio a lo largo de su camino. Van hipnotizado, esperando algo del perdón que Baldonio obtendrá, y regresan decepcionados, dispersos, porque su señor no ha sido restituido en su mitra y condado. Son ellos los que, a su vuelta, llevan la murmuración a Nerbia. Eso, unido al malestar y desorden ya existentes, hace que la multitud enloquezca y, en pleno acto de barbarie, lapide a Baldonio. También son ellos, la multitud sin nombre, instrumento dentro del plan providencial: Baldonio necesitaba ese final de martirio para acabar recibiendo el nombre de Santo. Al mismo tiempo, ese ciclo de convulsión individual y social queda cerrado para iniciarse otro similar. Más sobre la recreación de la Edad Media. - La Edad Media es para Vicente Risco el periodo de la historia del hombre caracterizado por el dominio de la cultura cristiana en todos los ámbitos de la vida. La Cristiandad estuvo a punto entonces de desarrollarse plenamente, si no hubiera sido por el efecto demoledor del espíritu revolucionario del Renacimiento, que dio al traste con esa cultura. La Edad Media es, pues, el Paraíso perdido que los cristianos deben recuperar al menos en esencia si —562— quieren restaurar su cultura en Occidente. Esa es la razón por la que nuestro autor escoge la Edad Media como escenario temporal de La Puerta de Pala. otro motivo que se deriva de este primero es que Vicente Risco consideraba la Edad Media como el ombligo de la historia de Occidente, el lapso de tiempo que recogía en sí mismo el sentido del mundo dentro del plan divino de la Providencia, y lo presentaba de forma plana y congruente. A partir de la Edad Media, como antes de ella, hay otras culturas en las que el caos es mayor y queda cegada la perspectiva divina. La Edad Media adquiere, por último, en La Puerta de Pala, una función simbólica añadida a la que ya posee como período idealizado: es un microcosmos histórico, un paradigma de la historia del mundo, con sus ciclos compuestos de períodos de orden seguidos por períodos de caos, que se reordenan otra vez para continuar el proceso hasta sabe Dios cuándo. Pero dejemos el sentido de La Puerta de Pala y prestemos ahora un momento de atención a la ambientación medieval puramente arqueológica. Algo se ha adelantado al tratar los personajes en el apartado anterior. Volviendo a ellos y el gremio o estamento que representan recordaremos cómo sirven de pretexto para mostrar varios escenarios medievales: el Palacio Episcopal, sus aposentos y servidores; los castillos nobles, con sus entretenimientos cortesanos y sus escenas de cacería, son lugares donde se desarrolla la vida palaciega. Los conventos y monasterios surgen fugazmente como lugares de encierro para el género femenino. La vida callejera en Nerbia tiene su centro en la Plaza del Paraíso, presidida por la Iglesia de Santa Walafrida y con la taberna en la que hace sus comidas Hermanrico. La escena viva de esta plaza tiene lugar un día de mercado —563— Se levantaban tiendas, se instalaban tabernas, mesas de cambiadores de moneda, puestos con cestos y arcas, guirnaldas y banderolas. Se oían músicas y cantos, gritos y pregones.” (p.102). La vida militar o guerrera aparece con el improvisado ejército de villanos descrito con la hermosa metáfora, ya citada de, “campo de mieses”, pero con monstruosos caracteres, como vimos más arriba. Toman Nerbia por sorpresa y arrasan la ciudad, apoderándose del Palacio Episcopal. Posteriormente se enzarzarán con los nobles en difíciles negociaciones que sólo la intervención final del recién llegado Finamor logrará solucionar. La vida militar está plasmada magistralmente en la biografía del feroz y leal Falconete. Su nombre mismo lo presenta como un ave de presa al servicio de Baldonio. Falconete es un antiguo capitán de ladrones, al que un juramento de fidelidad a Baldonio libra de la pena de muerte. Baldonio se fijó en él porque habla sido capaz de superar tres horrorosas sesiones de tortura ninguno de ellos consigue curar a Baldonio, que es de lo que se trata. Pero Baldonio sana, primero, por la intervención de una vieja sirvienta conocedora de la medicina popular -más efectiva para Vicente Risco que la científica, al menos en la ficci6n- y segundo, por los remedios definitivos que Falconete, conocedor de la medicina de campaña, le sabe aplicar. La conclusión que se extrae después de este alarde que el autor hace en la novela de sus conocimientos de la historia (“Historia de lo cotidiano”, si observamos bien) de la medicina es su valoración del remedio médico tradicional, transmitido a través de generaciones iletradas con la absoluta confianza que sus resultados comprobados en la práctica le confiere. No así sucede con la medicina científica, estropeada en sus fines más inmediatos por la corrupción de la discusión teórica. De la vida religiosa o la cosmovisión teocéntrica medieval hay en La Puerta de Paja testimonio continuo: referencias a la política eclesiástica (el cardenal legado ocupa el lugar de Baldonio, mientras éste pide al Papa la absolución>, y constantes alusiones al tema de la herejía y el Apocalipsis milenarista. Al tratar los personajes de Baldonio, Ascanio, Plutón Barrabás... vimos ya algo de esto. Ahora lo situaremos en su contexto medieval, para lo cual resulta muy esclarecedor el libro ya clásico de forman Cohn sobre el mito del Milenio a lo largo de la Edad Media (116). Según este autor, el mito del Milenarismo tuvo una larga vida desde la desaparición del Imperio Romano, es decir, desde la Baja Edad —565— Media. El mito habla de una segunda venida de Jesucristo para reinar entre los justos los últimos mil años de la historia del mundo, anunciada por diversos signos, como la aparición de un Anticristo, o la de un Emperador que le hace frente: “El mundo está dominado por un poder maligno y tiránico con una capacidad de destrucción ilimitada -un poder que no se imagina como humano sino como diabólico. La tiranía de este poder se hará cada vez más insoportable, los sufrimientos de sus victimas cada vez más intolerables; hasta que, repentinamente, suene la hora en que los santos de Dios puedan levantarse y destruirlo. Entonces los mismos santos, los elegidos, el pueblo santo que hasta aquel momento sufría bajo el talán del opresor, heredarán a su vez el dominio sobre toda la tierra. Aquí se dará la culminación de la historia: el reino de los santos sobrepasará en gloria a todos los reinos anteriores: no tendrá sucesor.” <117). Las fuentes seguidas en este período . Por otro lado, está Plutón Barrabás: ya mencionamos cómo posee carcateristicas que no pertenecen al diablo según el dogma católico. La razón es que son rasgos que se atribuyen al Anticristo. Se presenta como falso predicador, profanando el púlpito de Santa Walafrida. Oigamos sus prédicas escatológicas: “-He aquí -continuó el predicador- que yo hago un nuevo ciclo y una nueva tierra... Pero esto es para los que saben del rigor de la espada, para los que llevan en la frente la señal trazada con sangre.. . Entonces será cuando se allanarán los collados y vendrá la Ultima Revelación, cuando se sentarán a la mesa los elegidos, en la Nueva Jerusalén, y todos de una misma fe y de un mismo Imperio, reunidos en la misma cabeza de la Papisa Universal, bajo la cual no habrá altos ni bajos, tuyo ni mío, esclavos ni libres, trabajo ni guerra, enfermedad ni molestia, porque todos serán justos y santos, y todo estará permitido.” . Lo oriental no va aparejado sólo al personaje del demonio Plutón. Su presencia es muy importante en el saber oculto practicado por Blasindo (119>, y en la magia que surge por todas partes en La Puerta de Pala, y que lleva a la hoguera a Alda o a la vieja Bertoldina -no se sabe a cuál de ellas, porque sus identidades se confunden en este último suplicio. Baldonio también está imbuido de lo oriental: después de todo, experimenta dos viajes astrales que dejan su cuerpo extenuado y con marcas de haber sido arrastrado por los caminos que llevan a Roma. Su primer despertar tiene lugar “en su lecho cubierto de símbolos orientales” Lo oriental va subordinado, pues, a lo esotérico en La Puerta de Liii. Ahora bien, es la magia lo que merece capitulo aparte, dado el especial tratamiento que se le da en la novela: simbólico en general, puramente estético, o incluso cómico en algunas ocasiones. La afición de Baldonio por la magia se presenta Esta faceta de Plutón Barrabás es la más atractiva, desde luego, en este personaje diabólico. Como un mago legendario lo encontrará Hermanrico al recobrar el sentido tras su caída del caballo. Plutón le enseñará un libro mágico -instrumento imprescindible para el mago- que contiene todos los saberes al mismo tiempo: “No hay escrita en él ni una sola letra, solamente figuras; un hombre que no sepa leer puede entenderlo si posee la clave, otro que sepa latín, griego y hebreo, que haya estudiado en todas las Facultades, si no posee la clave, no lo entenderá.” Repetimos que sólo excepcionalmente. Otros casos de desaliño son intencionados, o al menos esa es la sensación que producen. Veamos como ejemplo de esto último un corto fragmento en el que tres expresiones con reduplicación se suceden demasiado próximas: “Baldonio echó a correr tropezando a uno y otro lado , con las paredes. Llevaba una idea entre cela y cela, que le atravesaba el cerebro de Darte a narte, con un dolor fortisimo”(p.19) <120). Si atendemos al nerviosismo de la escena, en la que Baldonio se lanza frenéticamente por los corredores de Palacio, obnubilado por los celos y el ataque apoplético que inmediatamente sobreviene, el efecto estilístico de esas “frases hechas” dos a dos está artísticamente previsto. El desaliño se vuelve, en este caso, virtuosismo. Un estilo novelístico basado en el uso y abuso de la reiteración consigue, sin embargo, momentos de enorme belleza en una prosa esmerada y no exenta de adorno retórico: “Todo marchaba sobre ruedas suaves y silenciosas, por camino de terciopelo, entre brisas perfumadas de rosas y de incienso, si no fuera la espina profundamente hincada en su corazón, aquel dolor ligeramente amortiguado durante la enfermedad y los homenajes, que volvía a sentirse recabar su fiereza” (p.50). En este fragmento el bienestar de Baldonio es completo: este párrafo lo refleja con aliteraciones que traen a la mente imágenes de sosiego, rotas finalmente por una metáfora de dolor por penas de amor . Hay varias modalidades enumerativas encadenándose a lo largo del párrafo en que se pone de relieve la prosperidad de la Nerbia perdida: “... la ciudad prosperaba, sus caballeros cobraban buenas rentas, los mercaderes hacían excelentes negocios, (. ..)“. El paralelismo sintáctico entre los términos de la enumeración se hace evidente. El tramo siguiente mantiene el paralelismo pero con elipsis del encabezamiento: “. . . nada faltaba a los menestrales, a los labradores, a los sirvientes”. Hacia la mitad del párrafo aparece otro encadenamiento de términos en enumeración paralelistica para encarecer con calificativos de ponderación la riqueza en que Nerbia nadaba. Las construcciones sintácticas son ahora atributivas con elipsis del verbo de enlace después del primer elemento: “. . .las funciones religiosas eran solemnes, las fiestas espléndidas, los mercados baratos y concurridísimos, la Universidad sabia y brillante,.. .“ A continuación , el mismo esquema sintáctico pero con paralelismo opuesto unos a otros, conspirando, riñendo, insultándose. Se trataba (sic> de cobardes, de traidores, de ignorantes, de crédulos, de maldicientes, de perezosos, de borrachos, de ingratos, de todo a la vez.” . Para terminar el análisis de la enumeración en La Puerta de £jj¡, diremos que hay en esta novela las mismas modalidades enumerativas que Vicente Risco utilizó en O Porco de né, como un maestro consumado en el dominio de este recurso retórico. Veremos tan sólo algunas muestras: 1) La enumeración de juegos anafóricos y catafónicos: “Apareció muchísima gente: peregrinos, penitentes, monjes, caballeros, obispos, clérigos, que iban todos a Roma cantando cánticos en latín, llevando bordones, cruces, libros, imágenes, banderas, estandartes, cirios, ofrendas, todos alegres y contentos, llenos de esperanza y entusiasmo.” (p.23). —576— Comienza, como hemos visto, con una catáfora recolectiva que se desgrana en términos amontonados caóticamente, y que se recoge de nuevo en un ~ anafórico a partir del cual hay nuevas ramificaciones de términos acumulados sin caos, o de términos agrupados en segmentos bimembres. 2) Enumeraciones paralelistica: Un excelente ejemplo de enumeración en segmentos bimembres traemos ahora. obsérvese el cambio de sintagma, a medida que avanza: “Se atravesaban climas y paises, lenguas y fronteras, ríos y montañas, bosques y llanuras, pontazgos y barcajes, caminos fangosos y calzadas difíciles. Se iba de señorío, de iglesia en iglesia, cambiando de gobiernos y de moneda, de leyes y de costumbres.” (p.126> Algo parecido es esta enumeración de sintagmas integrados por un sustantivo y una proposición subordinada adjetiva: “(...) bosques espesos en que se tropezaba con los troncos, en que Baldonio creía que se le rompían los huesos, lluvias torrenciales que empapaban sus ropas desgarradas, pantanos pegajosos en que se enterraba, montañas altísimas en que lo arrastraban por la nieve, lagos helados sobre los que se deslizaba como volando 3) Otras enumeraciones utilizan, no el paralelismo, sino la anáfora: “El no haberse prevenido antes; el haberse encontrado sin fuerzas para la defensa; el no haber pedido antes perdón al Papa, cuando se lo aconsejaba el Santo Ascanio; el haber sido pecador público e impenitente...” (p.155) El uso del monólogo interior y del estilo indirecto libre.- Sin dejar de ocuparnos de la enumeración, veamos ahora la técnica del monólogo interior, en la que esta figura estilística es —577— precisamente el puntal básico. El monólogo es la forma predominante de oir la voz de los personajes. El diálogo, si bien es fundamental como clave del sentido total de La Puerta de Pala . Centrándonos en el estilo que Vicente Risco utiliza para el monólogo interior, observamos la presencia de una característica común a todos ellos: el pensamiento avanza para retroceder acto seguido. De ahí la función que adopta el recurso de la reiteración. Y la sensación de confusión, de enredo mental que prevalece al —579— final, por encima de un discurso, normalmente bien organizado: “¿Qué es existir?... Existo, bueno, ¿y qué? ¿qué es existir?... Existir es ser yo... no, porque pudiera ser otro; si soy otro, no soy yo, pero existo lo mismo... Ser Baldonio... estamos en lo mismo... el nombre es accidente; antes de ser Baldonio, antes de ser yo, existo... ¿Qué es, pues, existir? Existir es esto que siento dentro de mi, es decir, no: lo que hay dentro de mí, el haber Baldonio es existir... es decir, no se puede comprender lo que es existir, porque si lo pienso, se me escapa la existencia...” (p.35). Avanzar y retroceder en lo pensado, como afirmar y negar al mismo tiempo, o plantear varias posibilidades sin decidirse por ninguna, es lo que vamos a ver en todos los monólogos. El sentido de La Puerta de Pala reside en este juego irresoluto de contradicciones y vaguedades. En el ejemplo anterior la confusión mental de Baldonio se refleja en su largo monólogo también por la forma del discurso: plagado de interrogaciones , entrecortado por puntos suspensivos que dan la sensación de anacoluto constante. Como contraposición al uso del anacoluto, y empleado casi de forma simultánea encontramos monólogos con encadenamientos silogísticos. Son reliquias de la argumentación escolástica que, o bien tienen función meramente arqueológica . e) La descripción expresionista. Ya no es un personaje, sino “las masas” las que en una magnífica descripción a través de otros personajes —Hermanrico y Salacio: su vista, olfato, oído,...— quedan plasmadas con especial dramatismo en la novela. Sus rasgos extremados, las notas más feas del conjunto son puestos de relieve por medio, cómo no, del recurso de la enumeración: “Era temible ver pasar aquellas bárbaras gentes, mal armadas y mal vestidas, que avanzaban en tropel, apiñadas por la calle estrecha, sobresaliendo las hoces, las lanzas, las bisarmas, las horquillas, los chuzos y las guadañas, como un campo de mieses de hierro... Venían (sic) las caras ennegrecidas y sudorosas, los ojos ávidos y crueles, las narices gordas y enrojecidas, las guedejas y las greñas sucias, los tejidos burdos, los pescuezos de venas hinchadas, las manazas enormes y callosas, los dientes de fuera en las sonrisas de triunfo; sentían el olor de). sudor y el ruido en desorden de los pasos innumerables.” (p.107). -El estilo en los discursos y los pasajes líricos —583— La prosa se recarga de recursos retóricos cuando los personajes elevados pronuncian discursos. Se trata de una oratoria de corte religioso, porque no en vano son clérigos quienes la utilizan: Baldonio, en su confesión pública es el primero en hacerlo. Este discurso, como los que vendrán con posterioridad a este momento tiene un enorme dramatismo. La tensión argumental de la novela crece en esos instantes. No podemos desligar, por tanto, el estilo de estos discursos de su aparato teatral: en el caso de Baldonio, éste se despoja de su vestimenta y atributos de poder y, arrodillado en el suelo, hace un recorrido por toda una vida de pecado. Su discurso es un acto de contrición que se despliega mediante fórmulas de oración religiosa: “Yo, Baldonio de Strandia <. ..) reconozco (.. .) y me declaro culpable(. .4 He quebrantado todos los mandamientos<...)” (p.66). A partir de aquí sigue una cadena de oraciones en yuxtaposición que presentan una enumeración paralelistica. La intervención de Ascanio en la escena de la confesión pública se hace mediante otro discurso de citas evangélicas: “Eminentísimo señor, por amor de flios: más regocijo hay en el cielo por un pecador que se arrepiente, que por cien justos que perseveran <...)“ (p.67). Termina el espectáculo con la oratoria del cardenal legado Arnulfo de Palmirania. Su discurso, ordenado en segmentos trimembres es otro ejemplo de oratoria sagrada, pero más cercana al estilo de la “homilía” de la Posguerra española que, suponemos, al del usado en las prédicas medievales. Obsérvense las frases dirigidas a los receptores, la utilización del grado superlativo y las repeticiones triples que acabamos de mencionar: —584— “-Estoy conmovido, amadísimos hermanos, hasta el fondo de mi alma, por las manifestaciones de ardentisima caridad, espíritu de perdón y olvido de las ofensas, con que unánimemente intercedéis por el que hasta ahora ha sido vuestro indigno pastor.. . Vuestras súplicas, vuestras lágrimas, vuestros lamentos por la suerte del infeliz Baldonio, me han tocado fuertemente en el corazón(...)” , la anáfora y la aliteración, los efectos rítmicos se multiplican como no suele ser usual en la prosa narrativa <123) . Hemos analizado todos estos casos al tratar los distintos procedimientos estilísticos. Un caso aparte, que merece la pena dejar mencionado, es el del juego fónico y rítmico de los nombres propios. Ya indicamos el —588— interés del autor por escoger nombres de sonoridad sugerente. Unas veces por puro juego, otras por traer resonancias góticas, caballerescas o de cuento de hadas a una novela que recrea en sus temas y motivos todos estos ascendientes históricos y literarios <124). Tomemos un momento los nombres propios, dejando a un lado el patronímico, para extraer los rasgos fónicos recurrentes: 1) Nombres con sufijos o terminaciones godas: Ismunda, Segismundo, Lanfredo, Godofredo, Santa Walafrida, Hermanrico. 2) Nombres (se pueden incluir los anteriores) en que las nasales en posición implosiva constituyen su ritmo más característico: Rosinda, Blasindo, Evencio, Alejandro, Pimpolino. 3) Nombres con cierto simbolismo fónico. se emparentan con palabras cuyo significado está de acuerdo con el carácter del personaje: Falconete, Hermanrico, Baldonio, Finamor, Patafuss, Pimpolino, Rosinda, Galafre (aquí podríamos añadir el de Nerbia) 4) Nombres con ritmo oxítono. Coinciden con los personajes más detestables: Conagón, Aldrat, Plutón Barrabás, Barnabal, Patafuss. 5) Nombres de fonética grotesca o degradante. El simbolismo fónico, antes señalado, acrecienta su carga semántica negativa: Falconete, Patafuss, Pimpolino. 6) Nombres que son puro tintineo fónico. Combinando varios, el efecto sonoro se complica: “Eran cuatro: Alda, Marilda, Mafalda y Tafilda. Tafilda, Mafalda y Marilda no sabían nada, no vieron nada, no oyeron nada.” (p.51>. De Plutón Barrabás se dice lo siguiente: “Ha estudiado en Toledo con Rabí Jehudá Ha evi Metolitolí Metolitolá, y en Fez con Mohammed Alcatifá Ben Arabí Ben Arabá.” (p.53>. —589— Similicadencias, ritmo oxítono y paralelismo hacen de este trabalenguas un pequeño poema rítmico y sonoro, como aquellos que aparecían en O Porco de Dé . Presencia del humor en La Puerta de Paja. — Hay algunos momentos cómicos, bien dosificados y distribuidos en una novela que Vicente Risco no quiso hacer totalmente seria porque ello habría contravenido a su propio talante de novelista, a pesar de que no resultaba fácil, por su intención y profundidad temática. La comicidad que reside en los sucesos narrados es la que nos interesa. No nos ocuparemos de ciertos guiños debidos al narrador y que de vez en cuando sorprenden en el curso del relato como excepción a una narración impersonal y cuasi objetiva. Los momentos cómicos se distribuyen de este modo: 1) Secuencia 1. Presentación de Baldonio. Toda la secuencia está llena de efectos cómicos, como si el resto de la novela torciera e]. camino iniciado por Vicente Risco en el que seria el primer capitulo <125>. La comicidad salta ya en el primer párrafo. Se produce mediante hipérboles, alusiones inmorales, anacronismos intencionados,... La frase que abre la novela pretende un efecto de choque en el lector que inicia sus páginas. Sucedía igual en O Porco de né : “Sentado a la lumbre, el obispo Baldonio, excomulgado por tres papas seguidos, se limpiaba los dientes con una punta de cuerno de ciervo.” . La última frase pone en evidencia que el castigo se hace aún más doloroso para los médicos, porque les niega las ganancias por las que trabajan. Cuando el cortejo pasa esa tarde, Baldonio aumenta su humillación arrojándoles monedas. Lo grave se ridiculiza, haciéndose grotesco: el episodio paralelo, que completa el efecto humorístico es el premio y paseo triunfal que recibe el iletrado Falconete . Estos son los únicos relatos cómicos en La Puerta de Paja. ¿Qué sentido tiene que aparezcan al principio y antes de la resolución del relato? Por un lado, el comienzo humorístico de la novela puede explicarse por razón de su protagonista Baldonio, hombre —593— contradictorio, tragicómico; o porque, como ya dijimos, la secuencia primera se compone cuando todavía no se sabe qué rumbo va a darse a la novela. En segundo lugar, la comicidad que el relato de los físicos contiene es inherente al carácter de sátira de este corpúsculo narrativo. Además, está muy cerca del tono humorístico de la secuencia primera. Por último, los relatos comicos del final están ejerciendo sin duda una función de descanso exigido por la tensión argumental. No son episodios humorísticos tan extensos como los de los preliminares, pero cumplen con gran efecto su papel de elemento de relajación. La novela es seria y profunda, sí, y los pasajes cómicos resaltan bien perfilados entre la angustia, la confusión de los sucesos que tienen lugar en la historia. Ahora bien, hay en lo que se cuenta, y en ciertos guiños del narrador que hemos mencionado, un tono grotesco que evita caer en el melodrama. En este sentido se puede hablar de “técnica del esperpento”: el narrador se distancia de lo narrado mediante la deformación de la tragedia. Teatralidad. Gusto por el espectáculo: movimiento de masas y colorido barroco. - Invade la novela por todas partes. El narrador quiere convertirse en un juglar medieval que mediante el relato abre los ojos de la imaginación de los receptores a escenas de gran carga dramática: en la sec.VIII, las mujeres de Palacio, “con los vestidos y el suelo mojados de lágrimas” se convierten en plañideras ante la furia de Baldonio. se arrastran por el suelo, tirándose de los pelos, gritando como muñecos de guiñol: —594— “—No tenemos la culpa, no tenemos la culpa, no tenemos la culpa ¡ay, ay, ay!, ¡ay, ay, ay!” “Había el recurso, tan conocido, de dejar caer de la reja un billetito sobre la calle” . 4) El engaño de táctica militar: el caballo de Troya. Los campesinos se camuflan un día de mercado para entrar en la ciudad amurallada y tomarla por sorpresa desde la Plaza del Paraíso. Un tratante de ganado explica cómo empezó la revuelta: “Entraron como que venían al mercado, pero en los sacos y en los carros traían las armas: Cuando se dio la señal, las sacaron y se lanzaron sobre los sitios que les habían ordenado atacar.” (p.104>. 5) El héroe hace una elección equivocada del objeto mágico. En este caballo mágico monta Hermanrico para ir en busca de Alda. Cae del caballo y se libra de ser llevado en él a la muerte. Plutón Barrabás le dice después que se trataba del “caballo negro del viento”: “Suerte que habéis tenido... Elegisteis el caballo del viento.., si no os hubiérais caído, os hubiera llevado fuera de este mundo. Os advertí una vez que no siguiérais los caminos peligrosos. Dad gracias a que hemos tenido pena por vuestra juventud.” . Se observan aquí dos incursiones distintas del relato en el arte pictórico: Mención exolícita. — Como en la Edad Media hay una fusión total entre las distintas manifestaciones artísticas, que tienen una carga simbólica común, en esta novela ambientada en una Edad Media plagada de símbolos, es natural que la representación pictórica se convierta en una fuente descriptiva o narrativa de primera necesidad. Veamos de qué forma el narrador introduce el lenguaje de las artes plásticas para aclarar lo que en la ficción literaria aparece mucho más confuso: —Hermanrico, en la secuencia VI, no puede hablar con los físicos porque Baldonio los ha encerrado en una cámara del palacio. Por el ojo de la cerradura ve cuatro tapices en los que reconoce pintados a los físicos porque relaciona los símbolos y las figuras del tejido con la concepción que cada uno de ellos tiene de la ciencia. Elegimos la descripción de uno de los tapices: “El tercero representaba una taberna. Alrededor de una mesa de madera, sentados en taburetes, escolares risueños y divertidos, con jarros colmados que agarraban por el asa, escuchaban a uno más viejo que, en pie, con cara de bufón, apoyaba su discurso levantando un vaso espumeante.” . —Por tercera vez, y como en el caso de los tapices, con un fin didáctico, a Hermanrico le presentan “una lámina de pergamino”, que hemos de suponer cartón del “Tarot”. Plutón Barrabás le quiere ilustrar con el dibujo de un juglar el mensaje eternamente contradictorio del mundo en que vivimos: “-¿Veis esta figura? Representa un juglar de plaza pública escamoteando varios objetos en un cubilete. Es un ilusionista, un embaucador, Sin embargo, señala con una mano al cielo y con otra el infierno.. . Dice verdad y dice mentira, dice mentira y dice verdad. ¿Le creeréis o no le creeréis?” (p.120). Mención imnílcita. — Hay escenas y paisajes con seres humanos descritos en la novela de tal forma que podría relacionarse con ciertas pinturas intemporales, que prestan su emoción artística a la narración en j~ Puerta de Pala. Remitiremos esas escenas a hipótesis que, si terminaran por resultar erróneas, no por ello dejarían de ser puntos de referencia pictórica que habría de tener en cuenta. Nos permitiremos titularías del mismo modo que se nombra un cuadro: 1) ~ llanura amarilla”. Es la llanura que sorprende a Baldonio a su vuelta a Nerbia, después de visitar e intentar matar a Ascanio <129). Se repetirá más adelante, convertida -lo reconoce Baldonio— en un símbolo de su vida. Baldonio cabalga solo y es la hora del —600— crepúsculo: la llanura va tomando distintos tonos de color a medida que la luz desciende, como en aquellas series que hacían los pintores impresionistas de un mismo paisaje a distintas horas del sía. Si la hemos llamado “amarilla” es porque así parece ser su color definitivo “Los bárbaros armados grotescamente”. Los campesinos, como hemos dicho muchas veces ya, forman un ejército ridículo y mosnstruoso, al mismo tiempo. Parecen escapados de una pintura de El Bosco. Alguna figura semejante puede verse en “El carro de heno”, cuadro que simboliza la lucha del hombre por las cosa vanas del mundo. También nos hemos referido anteriormente al pasaje de la novela en que se pinta a esta gente armada, pero lo reproduciremos una vez más: “<...> en lugar de hielmos, algunos se habían puesto en las cabezas embudos y cacerolas de hierro, para defenderse de los golpes” . La amplitud de las citas impide repetir ambas escenas, de principio a fin. Nos limitaremos a ofrecer una pequeña muestra de la primera. Imaginemos un plano general de la Plaza, con enfoques sucesivos de detalles más pequeños: “<. ..) El humo de la casa del judío se veía subir por detrás de las casas. En la plaza de la Catedral, ya medio desierta, unos recogían lo que podían de sus puestos, otros robaban los puestos abandonados. Se veían cacharros rotos, cestos desfondados, huevos estrellados en el suelo, legumbres pisoteadas, girones de telas, líquidos derramados, zapatos y prendas perdidas. Se oían, por allí cerca, trotes de caballos, toques de trompeta y voces de mando. Las campanas comenzaron a tocar a rebato...” . — Temas y subtemas en La Puerta de Pala . La Puerta de Paja es una novela de gran complejidad temática. Esta complejidad se acentúa con el manejo de ciertos símbolos referidos a los más acuciantes problemas que se plantean en ella. Ahora bien, podemos establecer, a la luz de las preocupaciones que le movían a escribir artículos y ensayos a Vicente Risco en la época en que creó la novela, el sentido global de este texto, de una forma lo más aproximada posible: La Puerta de Paja es la expresión novelesca de lo que Vicente Risco tenía como concepción del mundo a estas alturas de su vida. Se trata de una visión medularmente católica, aunque no enteramente ortodoxa, sino ultra-ortodoxa y apocalíptica en extremo. esta concepción del mundo y la vida del hombre descansa sobre tres pilares: la imposibilidad de la certeza, el repeto al misterio, y —603— la creencia firme en que la historia evoluciona en ciclos repetidos de ORDEN-CAOS-NUEVO ORDEN, camino del fin que ha de ser precedido, tal como anuncia la tradición bíblica apocalíptica, por el “milenio de Cristo”. Ese fin no es otro que el triunfo del Reino de Cristo en la tierra. Los demás problemas planteados en la novela, que adquieren en ella rango de subtemas, están subordinados a esta concepción del mundo y puestos al servicio de ella, te este modo, la complejidad temática, vista por algunos especialistas en medio de una confusión y contradicción constantes, no resulta ser más que aparente. La concepción cíclica que de la historia tiene Vicente Risco ha quedado, creemos, suficientemente explicada en otro capítulo. Subrayemos ahora el sentido providencial último que tiene la historia para nuestro autor: detrás del acontecer histórico, muchas veces sin sentido, se esconde la voluntad de Dios. Es él quien escribe la historia, quien la trabaja silenciosamente, haciendo que todo contribuya a su labor, incluso la del propio espíritu rebelde del mal: así se explica la presencia de Plutón Barrabás, que contribuye con su acción a recuperar el estado de equilibrio original de las cosas. Los períodos de confusión, como el reflejado en la novela, son necesarios para que todo lo que ha salido de madre se restituya a su lugar. En la novela se utiliza como alegoría de la sucesión cíclica ORDEN-CAOS-NUEVO ORDEN la redoma del alquimista, que contiene lo cuatro elementos básicos: 4 abajo la tierra, encima el agua, luego el aire, por fin el fuego. Entonces agitó fuertemente la redoma, y los líquidos se mezclaron y se confundieron en una masa confusa, uniforme, de color sucio: -¿Veis? Hemos agitado la redoma, y todo se ha confundidó, tal como se hallaba en el caos, que precedió —604— al mundo ordenado que llamamos Universo... Es preciso dejar la redoma en reposo, para que los elementos vuelvan a ordenarse. La puso sobre la mesa y, en efecto, al poco rato se fueron separando los líquidos, y se quedaron en su anterior situación” . Plutón le explicará al mismo Hermanrico el porqué de tanta incertidumbre: Como Plutón Barrabás, así es el mundo: no es sólo, sino varios, extraños uno a otro. A veces se cruzan, y lo que es de un mundo aparece en otro, pero no conviene preguntar, sino aceptar los hechos como son.” (p.1S0). Explicación que remite a una teoría esotérica: la existencia de varios mundos, como varias vidas en las que el hombre interviene; y el cruce o interferencia entre ellos, mundo físico, animico, espiritual. Vicente Risco mantenía que el misterio formaba parte de la vida del hombre tanto o más que la claridad. El misterio procede de Dios y está ahí para maravillarnos. Es innegable que posee una enorme belleza y que sin él el arte no existiría. El hombre debe respetar el misterio, aceptándolo sin tratar de descifrar su significado. A lo sumo, debe aceptar su sugerencias, pero ir más allá sería como profanarlo: Plutón Barrabás, a las insistentes preguntas de Hermanrico, contesta: “Hay cosas que no deben saberse”(p.160). —607— .) no conviene preguntar, sino aceptar los hechos como son.” El misterio en La Puerta de Paja se manifiesta, y hasta tiene su teoría particular, en la magia y en el milagro. La magia pertenece a los hombres, mientras que el milagro viene de Dios. El milagro entra en el ámbito de la santidad, que es el medio que los hombres tiene de divinizarse. Está cerca de Ascanio, está cerca de Baldonio cuando regresa a Nerbia convertido en santo. El milagro se hace patente a las gentes cuando ven relumbrar un ángel sobre la cabeza de Finamor: 4 iba pensando que, si Finamor no era un ángel, indudablemente era un Santo, puesto que se obraba aquel milagro en él.” (p.130). Por su parte, ya vimos cómo la magia está alcance de algunos personajes iniciados en ella: Bertoldina—Alda, Baldonio, Blasindo, aunque el mago por excelencia es Plutón Barrabás que puede, según palabras de la vieja Bertoldina ya citadas, “torcer los caminos del acontecer y ponerlo todo patas arriba” (p.183) . La magia puede ser practicada, pero surge también de modo natural en la vida del hombre: todo es magia porque cada cosa es ella y su contrario al mismo tiempo. El misterio supremo de la novela, donde magia y milagro puro se mezclan hasta fundirse, es la aparición de la Puerta de Paja. Baldonio la ve primero en sus dos delirios, durante los cuales realiza un viaje astral hasta ella. Por eso en su cuerpo quedan las señales del camino, al ser llevado a rastras por Finamor. Falconete recordará una experiencia semejante, en la que se veía en sueños manipulado por una bruja. Después, Baldonio, en la vida real, que él mismo no llega a distinguir del sueño, volverá a encontrarse con —608— el misterio de la Puerta de Paja. Le ha conducido hasta ella otra vez Finamor. Durante el camino, Baldonio se ha estado preguntando sobre la identidad angélica o demoníaca de este doncel. Al llegar al final comprobará que para él ha sido el Angel de la Guarda. La cuestión no queda nada clara para el lector que todavía recuerda las palabras dirigidas por el viejo diablo al bufón Salacio: “Cuando yo lo arrastraba en el delirio de la fiebre hacia la puerta de paja, todos los que nos acompañaban en el sueño creían que era yo su Angel de la Guarda, que lo llevaba a pedir perdón al Papa. - Pues ahora se ha realizado el sueño. - También ahora soy yo quien lo conduce (...)“(p.83). Quizás, lo que estuvo a punto de ser demoniaco se ha realizado finalmente como angélico. Finamor es el ángel del bien, Baldonio se convierte y la Puerta en Roma deja de estar obstruida con paja para enseñarle que detrás de ella no está la nada, como suponía antes de la conversión. El misterio de la Puerta de Paja quedará ahí, sin tocar, hasta que a Baldonio le llega la muerte y logra acceder a él. La muerte será, pues, la única verdad que anule la ambigtiedad de la vida. Tratamiento de diversos subtemas.— Todos convergen hacia el sentido total de la novela, aunque resultan interesantes por sí solos. Algunos ya se han mencionado al hilo de los temas principales. Por ejemplo, dentro de la expresión de la ambigtiedad de los signos de este mundo encontramos el tema barroco de la confusión entre sueño y realidad en los tres viajes que baldonio lleva a cabo como peregrino a Roma. Del mismo modo es tratado el sueño como anuncio de la realidad . Llegar como peregrino a Roma —614— era, no sólo en la Edad Media, premiado con la absolución total. En la novela, Roma significa el fin de todo sufrimiento, el consuelo de una figura divina, la del Papa, y el encuentro real con el misterio de la Puerta de Paja. Roma es, pues, la antesala del cielo. Después de ella para algunos sólo cabe el reposo o la muerte. Entendemos ahora el viaje que Baldonio realiza a Roma también como un símbolo. No importa lo que hay a lo largo de él, nos dice el autor al obviar los pormenores del camino, es decir, al reducirlo a esquema. Tan sólo se hará mención de lo que los peregrinos encuentran a su paso para dar idea del tiempo y el sufrimiento que han tenido que soportar. El viaje simboliza el cambio, la transformación: las intenciones de Baldonio al final son distintas de las que traía al principio. El viaje termina en conversión, nueva vida, por ello es también símbolo de muerte como paso esa otra vida. El viaje es símbolo de la purga espiritual: a ella se someten todos, especialmente los que le acompañan. Es esperanza de lo que habrá al final. Sólo los peregrinos quedarán decepcionados, al saber que Baldonio no es restituido a su poder por el Papa. También el viaje es iniciación, maduración: lo vemos en el caso de Finamor, para quien esta vez el tiempo subjetivo ha avanzado más que para nadie: “Era casi un niño cuando vine junto a vos” -le dice a Baldonio- “pero ahora me he convertido en un hombre” (p.134>. El viaje, no lo olvidemos, ya fue realizado dos veces por Baldonio en sueños. Allí todo era igual, excepto que le llevaban a rastras y el que lo llevaba era Finamor, demonio unas veces, ángel otras. Aquellos viajes, en los que el cuerpo astral de Baldonio iba —6 15— a Roma mientras el cuerpo físico permanecía en su lecho de Palacio, le mandaban señales de lo que un día sería realidad. Pero eran señales ambigUas y todas acababan en el misterio de la Puerta de Paja. E]. viaje real trae la solución a los enigmas de aquellos viajes astrales, porque en él Baldonio se convierte, veamos ahora lo que significa esa Puerta de Paja que da título a la novela: Es una puerta cerrada, obstruida con paja, que Baldonio ve cuando llega a Roma. La puerta de paja y su significado le desquician, porque no entiende qué puede haber detrás. Al final del viaje real, la puerta de paja se encuentra en la muralla que rodea Roma. El día siguiente a su conversión podrá franquear esa puerta que ve abierta por fin. Es la puerta de acceso a la Roma simbólica, como espacio divino. Es la lectura más clara y superficial que la novela hace de este símbolo. Pero ofrece muchas otras, más profundas, como sabe expresar finalmente el propio Baldonio: “(...) me parece que la puerta de Roma es por donde el hombre va hacia sí mismo, para encontrar a Dios, y la paja que la obstruye es el mundo, que nos aparta de nuestro propio ser, y que es como la paja, que sirve como alimento a las bestias, y que arde con humo negro que acaba por disiparse, y deja ceniza impalpable, que se lleva el viento. La primera vez, sabía yo que Roma estaba detrás de la puerta, pero la paja no me dejaba entrar. La segunda, creí que detrás no había sino la Nada, el vacío, el no ser absoluto, en el que me desvanecería instantáneamente y sin retorno. Es ahora cuando comprendo que, si analizamos la verdadera realidad de las cosas, lo que sucede es lo contrario: es la Nada la que está aquí, del lado de acá de la puerta, y del otro lado es donde está la vida.” (p.145>. La puerta es la frontera entre la vida y la muerte , detrás de ella puede haberlo todo o no háber nada, de modo que al abrirla quedaríamos —6 16— absorbidos por la no-existencia (el Baldonio converso elige la primera opción), es la puerta obstruida por el pecado del hombre (la paja, como en el carro del heno del Bosco, significa la vanidad de este mundo, que sólo el perdón puede limpiar) <133). Para completar estas aclaraciones, no está de más apoyarlas en las siguientes citas tomadas del Diccionario de los símbolos (134): 1. La puerta simboliza el lugar de paso entre dos estados, entre dos mundos, entre lo conocido y lo desconocido, la luz y las tinieblas, el tesoro y la necesidad. Pero tiene un valor dinámico, psicológico, pues no solamente indica un pasaje, sino que invita a atravesarlo. Es la invitación al viaje hacia un más allá<..4 5. En las tradiciones judías y cristianas la importancia de la puerta es inmensa, puesto que ella da acceso a la revelación, y sobre ella vienen a reflejarse las armonías del universo (. . Más símbolos: la oposición entre la noche y la luz. La llanura en soledad. — La primera oposición simboliza el mal luchando contra el bien, el demonio contra el ángel, lo oscuro, informe y aterrador contra la claridad y la seguridad. Encontramos referencias constantes en la novela a la raza de los nómadas cuyo origen se deconoce y a la que pertenece Alda, personificación de lo oscuro y maligno. Alda es conocida como “la noche” y así, como las tinieblas, envuelve en su atracción fatal a Hermanrico. Este escribe una elegía a “La noche”, reproducida en el libro. En la noche, lo desconocido, ha escogido su morada el ermitaño, como si quisiera estar más cerca del abismo y fortalecer su santidad. La noche se menciona como uno de los castigos que Baldonio prepara a Rosinda: “La llevaré en la noche, para que sus ojos vean todo el terror de la noche, para que su cuerpo tiemble con el frío de la noche.” . —Las figuras del Tarot. El juglar. Hemos visto más atrás cómo Plutón Barrabás le explica su significado también al poeta Hermanrico: simboliza la confusión entre verdad y mentira. De nuevo lo que está arriba es como lo que está abajo. “Es un ilusionista, un embaucador.. . Sin embargo, señala con una mano al cielo y con la otra al infierno... Dice verdad y dice mentira, dice mentira y dice verdad, ¿Le creeréis o no le creeréis?” (p.l20). - Adscripción genérica de La Puerta de Paja Por el tema, estamos ante una auténtica novela católica que intenta transmitir una concepción del mundo desde un punto de vista globalizador confesional. Novela de tesis, por tanto, y novela que posee un fin didáctico. Por su ambientación, la novela podría pertenecer al subgénero histórico, y cabría situarla en él por la fidelidad con que se —619— acopla a la Edad Media, a pesar de que su tratamiento como periodo general y abstracto, hace que se presente de modo anacrónico y atópico. Además la Edad Media tiene un función alegórica clara en La Puerta de paja que remite a la época contemporánea de Vicente Risco, y en última y mejor instancia, a cualquier época o ciclo histórico del hombre. Por el procedimiento que el autor elige para mostrar su tesis en la novela, La Puerta de paja se caraceriza como novela-ensayo, o novela intelectual, de acuerdo con el modelo establecido por Thomas Mann, pionero de la novela-ensayo del siglo XX, en obras como j~ Montaña Mágica. Es decir, la digresión o el discurso nace en la narración a través de los diálogos o monólogos del personaje, y no a través del narrador heterodiegético. De este modo la catalogó Eugenio de Nora, a quien sigue Ignacio Soldevila, incluyendo por esta razón a Vicente Risco en la generación de novelistas “novecentistas” o “intelectualistas”, junto a Eugenio D’Ors, Manuel Azaña, Salvador de madariaga y otros <136). La Puerta de Paja es también considerada por Antonio Risco como “narración maravillosa y fantástica”, “a partir de los códigos de lectura colectivos -objetivos- que tradicionalmente rigen los diferenctes subgéneros o modalidades épicos” (237). según la “estructura de la acción”, el especialista en literatura maravillosa que es Antonio Risco, distingue hasta seis modalidades de narrativa de este subgénero. La Puerta de Paja ofrece una gran complejidad en este sentido, ya que puede verse incluida en cuatro de estas modalidades, a saber: a) lo maravilloso puro, b) la irrupción de lo maravilloso en un mundo supuestamente real, c) confusión de ficción y realidad. —620— AYENDICE 1.- EL OBISPO BALDONIO Y SU PEREGRINACION. Para el personaje del obispo Baldonio de Strandia, pecador en todos los vicios, absuelto en último término por el Papa, Vicente Risco pudo inspirarse en varias figuras históricas y literarias, aunque no fuera siempre de modo consciente. Revisando rápidamente sus trabajos periodísticos y sus reseñas de lecturas, algunos nombres nos vienen a la mente: En primer lugar recordamos al obispo Gelmirez, sobre cuya peregrinación a Roma escribía Ramón Otero Pedrayo una hermosa novela en gallego de ambientación medieval, A Romeiría de Xelmirez (138). El paralelismo entre los viajes de uno y otro son evidentes, salvando la enorme distancia del motivo de la peregrinación: Xelmirez quiere pedir la dignidad de arzobispo al Papa Pascual II. Con Xelmírez seguimos las estaciones de su peregrinación hasta Roma, entre las que se cuenta una visita a]. emperador Don Alonso de Toledo. Con Baldonio se soslaya el transcurso del viaje, y sólo se atiende a los puntos de origen y de llegada de esa peregrinación de perdón. En la novela de Vicente Risco, como en la de Otero Pedrayo, priva el problema espiritual, con una ambientación quizás un tanto extraña, como de ensoñación, con los temores y ansias de la Edad Media concentrados en la individualidad del protagonista. En este aspecto existe, pues, una coincidencia fundamental. Pero las enormes diferencias entre las dos novelas se hacen también patentes: la novela de Ramón Otero Fedrayo es más concreta en localización y ambientación, más arqueológica, en suma. En Vicente Risco no hay nada de eso: en su lugar encontramos una inconcreción absoluta, puesta al servicio de la alegoría. Por otro lado, Otero —E 21— Pedrayo escribe su novela sobre Gelmírez desde supuestos nacionalistas. Por todas partes rebosa la novela de ideales célticos, poniéndose por encima de los intentos de dominio venidos de Castilla las virtudes de la raza y su ansia de independencia. Gelmirez viene a ser así un héroe épico, no sólo religioso, sino también nacional de Galicia. Si viaja a Roma a procurar el palio arzobispal es porque tradicionalmente los Papas se lo han venido negando a la villa compostelana. Las razones las apunta un personaje circunstancial en la novela: “Roma non quer a Galiza. Houbo eiquí unha grande herexía -Hai en nós algo que fai desconfiare aos Pontífices.” (p.25>. De este modo se recuerda la repercusión del Priscilianismo en la Galicia primitiva, cuando ya Gelmírez ha sabido absorberla en nombre de la ortodoxia cristiana. Ahora le queda a Diego Geirnírez una única ambición: lograr el sueño imperial de Santiago y de Galicia, con la concesión del título arzobispal por parte del Papa. Pero hay en él un germen de rebeldía, propio de una personalidad excepcional como la suya. Llega un momento en que desconfía de que el Papa acceda a su petición y entonces piensa que no le quedaría otra salida que declarar la autonomía religiosa de Galicia: “Crebar o xugo. A lembranza de Sant—lago non deixaria outro camiño. Crebare a discipriña, non o dogma...” (p.291) A partir de este dato podemos ir anotando las coincidencias entre Baldonio y Gelmírez como personajes, así como de la utilización simbólica del camino o viaje: 1) Primera y curiosa coincidencia: ambos personajes sueñan la peregrinación antes de que llegue a realizarse. —6 22— Leemos en A Romeiria de Xelmlrez que al obispo le asalta todas las noches un sueño que se le vuelve familiar, en el que ve el camino de Roma, desde las torres de Compostela a las torres de la Basílica Madre, San Juan de Letrán, en Roma, “coma outra Galaxia ao rivés e rente do chan” (p.S); y siempre termina preguntandose “¿Era realidade ou místico sono?” (p.8>. 2) Gelmirez es descrito por un extraño personaje que se confiesa “Arcidiago de Satanás”, y que tiene su paralelismo con los personajes diabólicos de La Puerta de Pala. El retrato moral que este personaje hace de Gelmírez, en el que se invierte la realidad, tiene un gran parecido con la etopeya del obispo Baldonio: “<...) un hispo implo lixado con todos os pecados, o Gelmirez, o simoniaco, o furtador, que cos tesouros roubados á mitra, merca o Pallio e mercará o papado, merecente de ser queimado vivo.” (p.33). 3) Sus ambiciones le hacen a Gelmirez imaginarse al frente de un Santiago de Compostela que se halle tan sólo un escalón por debajo de la dignidad de Roma. La idea imperial también le ronda a él la cabeza, y en esa idea hay mucho de apocalíptico-mesiánico: “<....) maxinábase con algunha saudade guiando aos pobos enteiros por os roteiros da Cruzada <...)“ (p.45)’. 4) Por último, apuntaremos el parecido que hay en el tratamiento simbólico cristiano del camino y el viaje en ambas novelas. En la de Otero Pedrayo, un viejo peregrino le habla así a Gelmirez cuando éste se dispone a emprender la peregrinación: “¡O camilla! Sabedes ben o que quer dicir esta verba? Para o cristián a meirande lediza, espello do vivir terno, norta da vida nova <139>, vía de consolo, compaña da concenza, scholarca de todas as horas, ceibe meditación, arredamento dos baixos oficios das pousadas dos homes, traballo ca mesmo camuflar pagado.” (p.86). —6 23— En segundo lugar hemos de mencionar a San Manuel Bueno. Como se sabe, este personaje se debe a la imaginación de M. de Unamuno <140). Se trata del párroco de Lucerna, protagonista de su novela San Manuel Bueno. mártir. Es un sacerdote que no cree y alberga terribles dudas sobre el más allá, pero que es capaz de mantener la fe de su parroquia como un verdadero santo. En la forma, en el punto de partida, el problema del personaje es el mismo de Baldonio. El desarrollo y el fin serán muy distintos, pues Baldonio hace de su conflicto religioso un asunto puramente personal, mientras que las repercusiones en los súbditos de su insólita posición interesan en lo que se refiere a las relaciones de poder. Para Baldonio, las demás cosas ruedan solas: su condado vive en la ortodoxia por la ley de la compensación que hace que todas las cosas en este mundo se apoyen en sus contrarios. Que Vicente Risco se inspira en San Manuel Bueno para crear a Baldonio no puede ponerse en duda. La crítica que recibió la primera edición de su novela ya se había percatado de ello (141), si bien la mayoría pensaba más en el Unamuno de Ni~I~ que en el de San Manuel Bueno. mártir, a la hora de establecer el paralelismo entre novelas de tema existencial entre ambos autores. Sabemos, además, lo que Vicente Risco opinaba de esta novela unamuniana, gracias a una de las muchas reseñas de libros que llevó a cabo en el periódico de Orense ~gj~» (142) . Sus comentarios sobre San Manuel Bueno. mártir tienen un enorme interés para nosotros porque pertenecen a la misma época ideológica de Lm.2.n..rfl ~ -están fechados en 1943-. Entonces Vicente Risco se hallaba muy lejos de imaginarse como futuro novelista en castellano. Este testimonio se agrega como uno más de las vueltas que para él dio la vida. En la reseña hace un reconocimiento previo del gran escritor —624— que fue Miguel de Unamuno <143). Vicente Risco declara su simpatía hacia la potencia, no de pensamiento, pero sí de sentimiento, que es rasgo característico de Unamuno. En él observa violencia de pensamiento y de expresión, así como ciertas veleidades racionalistas. Vicente Risco parece de este modo confesar un irracionalismo superior al de]. contradictorio Unamuno. La novela San Manuel Bueno. mártir le ha producido tristeza, pero no desagrado. No obstante, “le revuelve el alma hasta la indignaci6n”. Finalmente, sostiene que el supuesto conflicto entre fe y razón en Unamuno pertenece a una época pretérita. Otras figuras históricas que convergen para formar la personalidad de Baldonio pudieran muy bien ser: -Martín Lutero. Son muchas las coincidencias con el iniciador del Protestantismo. Vicente Risco nos da su visión sobre Lutero en dos artículos de la revista kIizj~.n, (144>. De ellos extraemos las siguientes semejanzas: 1) Excesos y afecciones físicas. Era tremendamente voraz y padecía opresiones de pecho por su avanzada arterioesclerosis. 2) Afecciones mentales. Caía en estados de melancolía pura, con manías persecutorias. Tenía miedo a ser “envenenado, asesinado, calumniado”. Odiaba a todos: “<...,) a los habitantes de Wittenberg, a los príncipes alemanes, al Emperador, al Papa, a Zwinglio, a Carlostadio, a Acedampio, a los sacramentarios, a los hugonotes, a los anabaptistas.” 3) Defectos de carácter. Su terrible vanidad le condujo a la rebeldía. A pesar de tener protectores y seguidores, se encontraba absolutamente solo. Procedía siempre por motivos personales. 4) Su relación con el diablo, “que lo rondó toda su vida”: “En Eisleben, poco antes de morir, el diablo se le presentó en una ventana y le mostró el trasero desnudo... Lutero no parece haber entendido la burla.” —625— 5) sus dudas y vacilaciones constantes. “Dudando, vacilando, se dejó llevar de su amor propio adonde el diablo quiso”. 6) su herencia al morir. Los efectos de su doctrina fueron desoladores. “ya al morir, no dejaba tras de sí más que dispersión y desolación, la confusión y la guerra”. 7) los remedios “mágicos que le aplicaron estando moribundo: paños calientes y agua de unicornio. 8) Por último, se le atribuye un intento de arrepentimiento y confesión dos días antes de su muerte. Puede que vacilara y se arrepintiera al final, pero el daño ya había sido hecho. De Prisciliano y Witiza, influido este último por aquél siglos más tarde, no puede decirse que haya en Baldonio características personales, pero sí un reflejo del estado de cosas en que el pueblo llano fue sumido por su intervención en la historia. De Prisciliano parece proceder la idea de llevar a la mujer a la cabeza de la Iglesia, sentada como papisa en el sillón de Roma. La herejía es deseada por Baldonio, que aspira también él a hacerse con el mando del imperio cristiano y, con su amada Rosinda en la jefatura de la Iglesia, unir ambos poderes, el de los cuerpos y las almas bajo su dominio. Baldonio desea ser un nuevo Prisciliano: objeto de culto popular prohibido por la Iglesia. Por su parte, Witiza (145) y uno de sus sicarios, el obispo Sinderedo, llevó a cabo una política “anticlerical y ortodoxa” en la España antigua, defendiendo oficialmente la poligamia -él mismo,dice Risco,era tremendamente lujurioso- y autorizando el matrimonio de los clérigos. Vicente Risco advierte maneras orientales en sus costumbres y una marcada inclinación hacia el pueblo judío, a quien dispensó de todas las condenas y persecuciones impuestas por concilios anteriores a su reinado. —6 26— Sospecha que podía tratarse de un “judaizante secreto, un cripto-judio”. Si así fuera, todas las doctrinas orientales sincréticas podrían venirle por transmisión judía, y no por la influencia del Priscilianismo. Pocas semejanzas se presentan, por ahora, entre Witiza y Baldonio, fura de su lujuria y sus entretenimientos con la magia. Pero leyendo con atención el articulo que le dedica Vicente Risco, se pueden entresacar otros parecidos: su enorme ambición, que le llevó sin duda a intentar acceder al trono a través de los judíos conspiradores que fueron descubiertos y castigados en el año 694. Su carácter brutal y violento, pues se cuenta que, antes de ser rey, había matado de un bastonazo en la cabeza a Fáfila, duque de Cantabria, porque se había quedado entusiasmado con su mujer. Y la semejanza definitiva: su oposición al Papa de Roma, que condenaba sus excesos. witiza llegó a decretar “la separación de la Iglesia hispánica de la obediencia de Roma, haciendo que los obispos la negasen al Romano Pontífice”. Todo ello estuvo a punto de conducir a sus súbditos al cisma y la revolución. Hay más figuras medievales de personajes poderosos dotados de un gran carisma, en quien Baldonio pudiera tener igualmente su espejo. Vicente Risco, en su libro sobre Satanás menciona los frecuentes casos de eclesiásticos dominados por la ambición, la codicia y la lujuria: “La ambición era causa de que los nobles y los grandes señores buscasen para sus hijos los más importantes obispados y pingUes abadías. Así se formaban obispos y abades sin vocación religiosa, y a veces hasta sin letras, que vivían enteramente como los potentados laicos. El afán de poder los empujaba a pleitos y porfias constantes. La codicia dio lugar al pecado de simonía, a la compraventa de cargos eclesiásticos, con el mismo resultado que acabamos de ver. La lujuria hacia que muchísimos fueran débiles frente a los encantos femeninos.” (146). —627— Mencionaremos tan sólo el ejemplo del emperador Federico II Hohenstaufen, nieto de Barbarroja, “una figura tan grande como los personajes bíblicos: es la prefigura de la apostasía sentada en el trono”, según palabras del propio Risco <147). Resulta significativo que este emperador fuera considerado por las hordas de indigentes de su tiempo como el mesías apocalíptico que todos esperaban. Norman Cohn habla así de este personaje: “Era una figura muy brillante, cuya versatilidad e inteligencia, relajación moral y crueldad se combinaban fascinando a sus contemporáneos< ...) . Sobre todo, estuvo repetidamente implicado en conflictos extraordinariamente encarnizados con el papado. La cristiandad disfrutó del espectáculo del emperador varias veces excomulgado, que se vengaba a su vez tratando de despojar a la Iglesia de la riqueza que, según decían, era el origen de la corrupción.” (148) II- LA PUERTA DE PAJA, NOVELA CATOLICA. En la década de los cincuenta hubo en España una polémica sobre la posible existencia de una novela católica autóctona. Los ejemplos de la literatura extranjera, entre los que sobresalían los nombres de Grahan Greene, Frangois Mauriac, Paul Claudel y Julien Creen, manifestaban una honda preocupación literaria sobre temas católicos, en países en que el catolicismo convivía con otras religiones. En España la polémica sobre la existencia de este género se hallaba íntimamente ligada a la propaganda de los medios oficiales que reclamaban y expresaban la necesidad de una novela confesional católica, de acuerdo con los principios del régimen. Se trataba, pues, el género, desde supuestos no literarios. Y ni siquiera había en este interés por la novela católica una verdadera preocupación por los temas existenciales o de índole ética, más —628— allá de lo que permitían los cánones timoratos de la Iglesia oficial. Resultó, al cabo, que después de tanto clamar por una novela de este tipo, los especialistas en el tema se volvían muy reacios a la hora de dar a una novela el calificativo de católica, por temor a todo género de censuras religiosas. Pocos se atrevieron a dar algunos títulos de novelas españolas. Como compensación el vacio se llenó con definiciones , publica en noviembre de 1953 (150) un editorial con el título de “Novela Católica”. Este primer documento nos interesa también teniendo en cuenta la reciente publicación de La Puerta de Paja y su éxito de público y crítica, al que no podía haber sido ajeno la Iglesia. Le preocupan a la dirección de la Revista las posibles confusiones sobre la tan nombrada “novela católica” y se apresura a aclarar las cosas: Es cierto que en Europa hay una corriente en la novela actual “en la que alienta una desazón teológica” -véase como se resisten a darle el calificativo de “católica”-. Son muchos los nombres de escritores que cultivan este tipo de novela: Grahan Greene, Bernanos, Duhamel, Van der Mees, Guareschi, Mortom, Bruce Marshall, Cesbrom, etc.. Sv..Liafl cree deberse esta tendencia a tres factores observables en la sociedad del presente: el desengaño, la —6 29— problemática espiritual y el influjo bienhechor de la Iglesia. La ventaja de este tipo de literatura es innegable porque predispone a los lectores contra la frivolidad. Como definición de novela católica, esta revista da la siguiente: “Para que una novela pueda apellidarse católica, debe plantear y resolver en católico todas las situaciones que en ella discurren”. Sobre el novelista católico da también una serie de requisitos: “debe aceptar la vida que transcribe en toda su verdad teológica. Saber descubrir la red misteriosa de sucesos que urde la Providencia divina de acuerdo con los hombres libres y proyectar sus figuras en la pantalla transfigurada de lo sobrenatural”. Añade, por fin, lo que no es novela católica, es decir, define mediante negación señalando el peligro en que puede caer una pretendida “novela católica”: el novelista debe evitar la novela litúrgica o el sermón disfrazado: “No es religiosa y, sobre todo, católica una novela por el hecho de agitarse entre interrogantes de trascendencia. Andar arañando enigmas o divagar en una neblina espiritual”. El éxito de La Puerta de Paja estaba, como he dicho, fresco en la memoria colectiva de la cultura española. Esta era en aquellos días patrimonio de muy contadas cabezas. ¿Estaría pensando Eccíesia en novelas como La Puerta de Pala cuando señalaba los defectos de una pretendida novela católica? El editorial no cita ningún nombre de escritor o novela española, aunque parece aludir a ejemplos concretos. Quien lo escribe no está hablando desde supuestos literarios, ni mucho menos, cuando trata la novela española. Aún así, la revista Eccíesia acostumbraba a hacer crítica religioso-moral, algunas veces también pseudoliteraria, cosa que —630— era usual en las publicaciones periódicas de la posguerra española, de obras editadas y puestas a la venta recientemente. Las apreciaciones o calificaciones que ponen el broche a cada uno de los comentarios, son etiquetas del estilo “Peligrosa. Personas sólidamente formadas” (a Mi idolatrado hilo Sisí, de Miguel Delibes>, “Dañosa. No debe leerse” . ¿No conocía Aranguren la novela de Vicente Risco que dos años antes había obtenido un éxito tan clamoroso como novela de problemática existencial y teológica?. Da la impresión de que, de haberla leído, sin duda le habría prestado más atención que a LQ.~. cipreses creen en Dios. Si alguna duda cabe de esto, reparemos en las palabras con que cierra el capítulo IV, escaso por demás, dedicado al heterodoxo Miguel de Unamuno: “(...> la dialéctica de la vida esta constituida por una ordenada serie de preguntas y respuestas existenciales. Nuestros “ortodoxos” se saben siempre de corrido todas las respuestas, pero suelen ignorar las preguntas. Nuestros grandes “heterodoxos”, al revés, conocen bien las preguntas, pero no pueden descansar en ninguna repuesta.” (p.207> En medio de la discusión sobre si hay o no hay novela religiosa en España, en 1956 la editorial Escelicer crea el premio “Novela Católica”, que en su primera edición se declarará desierto. Un año después se concederá a José Luis Castillo-Puche por la novela Hicieron nartes, quedando como finalista María Diez de Ybarrondo con La verdad sin luz <152). A partir de ese momento, el escritor José Luis Castillo-Puche se erigirá en el prototipo de novelista —633— católico y sobre ello escribirá ensayos y pronunciará diversas conferencias. En 1959 escribe en su articulo “La novela católica en España” sobre lo que debe ser ese subgénero novelístico. De nuevo se ofrecen las normas y los consejos que nada tienen que ver con la descripción de lo que la realidad ofrece. ‘/ de nuevo surge aquí el tratamiento del tema desde un punto de vista más confesional que literario: “Novela católica quiere decir vocación superpuesta a un cabal oficio de narrador. Novela católica querrá decir trama que sobrenaturaliza de algún modo las miserias de la persona humana <...>“ . Las escasas definiciones que aporta Castillo-Puche son tan poco concretas y claras como las que acabamos de leer. Después de advertir que es el género ensayístico donde el escritor católico ha desarrollado extensamente en nuestro país temas como “arte” y “religión”, “enseñanza religiosa”, “deserción obrera”, “apostasía intelectual y universitaria”, “posibilidades de un cine católico”, “apostolado seglar”, de la pluma de ensayistas como Aranguren, Francisco Calvo Serer, Muñoz Alonso y otros, pasa a ocuparse de la nómina de novelas católicas. Esta es francamente escasa: incluyendo la obra del P.Martin Descalzo, La frontera de Dios, en la que el autor cae en el error de convertir la novela en catequesis, sólo nombra La mujer nueva de Carmen Laforet y San Fernández, de José María Valverde. No tiene reparos en añadir a esta corta lista su novela premiada Hicieron nartes : 4 en la que planteo -escribe Castillo Puche- la maldición y nefastos efectos que ejerce el dinero sobre las almas cuando no se hace buen uso de él, máxime cuando la sociedad está organizada de tal modo que sólo cuenta quien más tiene.” (p.39). —634— En la misma publicación, y al hilo del artículo de José Luis Castillo—Puche, Carlos Luis Alvarez escribe “Acerca de la novela católica en España” <153). Después de darnos una definición de lo que él considera novela> quiere explicar en qué consiste la exclusividad de la “novela católica”: “<...> en que la estructuración artística enaltezca luminosamente, por una u otra vía -el mundo de la anécdota depende de la imaginación del escritor- aquello por lo cual nosotros somos católicos y no, por ejemplo, mahometanos.” . Con el tiempo, Castillo-Puche tratará de afinar más y acercarse a una definición válida ya que se ha propuesto desentrañar el tema de la novela católica. Así escribirá en 1960: “Una novela católica quedaría definida como tal por estar radicada en un tema trascendente y dentro de una situación de catolicidad. Pero no queda definida así con que un escritor, que juega a teólogo o a hombre de vida interior, muestre simpatías o antipatías fáciles que muchas veces nada tienen que ver con la esencia viva del catolicismo.” <154) Como puede observarse, son definiciones que siguen sin satisfacer. El mal está en que se quiere prescindir de las novelas católicas concretas y se trata de definir el género en abstracto, atendiendo más a lo que debería ser y a lo que no debería ser. Como último dato que nos confirma que hubo una polémica en torno a la novela católica en España, tenemos la celebración de un ciclo de conferencias en el Ateneo de Madrid sobre la posible existencia de tal género <155). Participa, como es de esperar, José Luis Castillo-Puche, junto a Alejandro Núñez Alonso y Leopoldo Rodríguez Alcalde. Las conclusiones son las siguientes: A) Se acepta la existencia en ese momento del género “novela católica” fuera de España. Lo cultivan autores como Bernanos, —635— Grahan Greene, von le Fort,... Se recupera una tendencia que ya se desarrolló a principios de siglo. a) En España se está viviendo un auge de la novela y por tanto, el momento es propicio para que se haga novela católica. Así se desea y se alienta. C) Se rechaza la intención tendenciosa dentro de las normas para una novela católica “ideal”. se apuntan algunos motivos dominantes: la conciencia del pecado, la comunión de los santos, etc. D) No se citan, quién sabe por qué tipo de reticencias, ni autores ni obras españolas <156) E> Entre las definiciones que se apuntan, sobresale una de Castillo-Puche, con la que ya son tres los intentos de definici6n por parte de este autor. El problema está, y deja entreverse en las conferencias, en que es muy fácil hablar de autor católico, y muy difícil explicar lo que es una novela católica, independientemente del autor. Pero veamos qué dice de nuevo Castillo-Puche. Observemos que en esta definición parece partir por primera vez del corpus narrativo católico, no de abstracciones: “<...) en alguno de los afortunados hallazgos no se trata sino de una novela cabal y estética y humanamente rica a la que se ha añadido algún ingrediente demostrativo de lo católico por vía de lo dogmático, sacramental o moral.” Volviendo ya a La Puerta de Paja, y hablando con la perspectiva que dan los años pasAdos, no podemos dudar de que estamos ante una —636— novela católica: no sólo el tema principal -la salvación del individuo— es estrictamente católico, sino que los subtemas adyacentes convergen hacia el principal, haciendo que la obra toda sea una configuración novelística del mundo desde supuestos católicos. Todo está dirigido por Dios, que envuelve en misterio los destinos del hombre, y mueve los hilos del acontecer, incluso aquellos que pertenecen al espíritu del mal. Es más, la intención de la novela es una demostración de esa verdad . —638— XII- LA PUERTA DE PAJA Y LA CENSURA. La novela no pudo sustraerse al rigor de la censura oficial. Para los censores de la época tal galimatías de ambiente religioso medieval no podía ofrecer nada limpio, y entraron a saco en La Puerta de Faja, que en aquella ocasión habría salido muy mal parada de no haber sido por la intervención, de nuevo, de un amigo. Volvemos a acudir a Manuel Casado Nieto (159) para enterarnos del papel de mediador, para evitar en lo posible el corte, que llevó a cabo un Delegado de Información y profesor en la Universidad de Barcelona, el doctor Iglesias. La edición más reciente de La Puerta de Pala, realizada por la editorial Akal, ha tratado de reconstruir el texto sin censurar a partir de la copia mecanografiada y encuadernada por “Gráficas Tanco” de Orense, que Fernando Salgado poseía para tal fin <160). Esta edición incluye asimismo los giros y vocablos gallegos corregidos en anteriores ediciones, en un afán de reconstrucción de la pureza primitiva del texto risquiano. Pasaremos ahora a confrontarlos con la edición de Planeta: ARAL (TEXTO ORIGINAL) PLANETA “se interrumpiera” p.127) “Acaso aquel sueño doloroso tiraba por él” p.131) “arrastro” p. 133) “interceptara” (p.71) “a rastras” (p.196) “se interrumpió” (p.203) “Acaso aquel sueño doloro&~o tiraba de él” (p.131> “a rastras” “...hubiera,...hubiera” (p.18) “Algo tengo yo de él, en este momento, que me pone frente a ti, que me separa de ti, y es- por tu culpa.” (p.20> “no sabia quién se lo decía, pero se lo decían.” (p.21> “Es mi ángel de la guarda, me lleva a Roma, me lleva a pedir perdón al Papa, quiere que pida perdón al Papa para que abandone a ROE inda, para que me separe de Rosinda y se la deje para él. Quiere que se la deje para él.” (p.37> “Nada dijo, por el momento pero, en los ratos en que podía alejarse un momento,...” ”...hubiese....hubiera” (p.22> “Es mi ángel de la guarda, me lleva a Roma, me lleva a pedir perdón al Papa.” (p.49> “Nada dijo, por entonces.” “. . .y le trajeron le— leche con miel.” che con miel. —¿Ves, Falconete? Buena señal. La Tierra de Promisión manaba leche y miel.” Hay otro caso en que se agrega algo al texto mecanografiado, aún a riEsgo de incurrir en la reiteración abusiva de la que se supone ha huido Vicente Risco en otras correcciones. Sirve el añadido para señalar el pecado de lascivia de Baldonio, por si cupieran dudas: (p.57)”. .. no lo soportaría (pSiS )“. . .no lo soportaría su corazón, no lo soportaría su corazón, no lo soportarían su soberbia.” las apetencias de su carne, no lo...” Por último, hay arreglos de tipo gramatical en los que se llega en alguna ocasión a la ultracorrección: “idos de aquí” En el caso siguiente, la ultracorrección se halla en el punto de partida -texto de origen- . Se trata del uso incorrecto del pretérito perfecto de indicativo, usual en el castellano de los gallegos que intentan corregir el abuso del pretérito indefinido: —64 1— ARAL “...gente armada con lanzas y gZam. que estaban nr¿ixanaa tiendas de campaña.” (pilO) “Al oir esto.” De que se trata de erratas “Acaso sepa que no hay pecado.” “. . .claro que había por voluntad.” (p.98> “el poso del olor.” (p.10l) “¿Es que aquí no ha quedado más que la mala, el grano amargo...?” (p.131) “Pero tenía que con- fesar, allá tan dentro que casi no podía negarse.” “Acaso sepa que hay pecado.” “claro que había sido por voluntad.” (p.150> “el poso del dolor.” (p.155) “Es que aquí no ha quedado más que la mala hierba, el grano amargo...?” “-Te aseguro que todo ha sido fingimiento. En ello está, precisamente, la grandeza de tu señor: por ello debieras admi- rarlo; fue un golpe maravilloso.” —642— Los cortes de censura resultan más llamativos, desde luego. Los hay por dos causas: morales y religiosas. Veamos los cortes debidos a la primera: ARAL “Baldonio se los probó apoyándolos en las sienes por la raíz, pen- sando en su barragana favorita, y preguntó al bufón cómo le sentaban.” Están hablando de los obispo. Los cuernos harán (p.33) “Pero estos cuernos de ciervo los habla arran- cado Finamor de las sienes del obispo, Baldonio los tuvo puestos alguna vez, acaso otras veces, acaso siempre.” . —645— Es tanta la atención que el narrador presta a la descripción minuciosa de sus oficios, que ya vamos vislumbrando en qué consiste la “mala fada” de Gamalandalfa. Los padres, el señor Gervasio y la señora Andrea, son hábiles matarifes, expertos en el oficio de matar cerdos y gallinas, respectivamente. No habría en esta ocupación, tan usual en la vida de la aldea, nada de extraordinario, a no ser por la conexión entre ella y el signo fatídico de la hija, criada además en ese ambiente <163). La niña asistía a la matanza del cerdo y colaboraba removiendo la sangre con “su blanca mano, que salía enrojecida, vestida de crueldad y de saña, en la que nadie reparaba ni pensaba.” . Luego se contradirá de tal afirmación: Cuando la protagonista tome conciencia del valor de aquel nombre y crea firmemente en que le ha de traer buena suerte, tal apodo se convertirá en el motor de su primera hazaña sangrienta (165>. La ambición es el principal rasgo de su carácter. En el momento mismo de su boda con el comerciante Trandeiras se da cuenta de que merece mucho más que la nueva vida que le ofrece su marido. No sólo por su hermoso cuerpo “Además, y puede que principalmente, por su nombre, que no había otro igual en la villa <...) Aquel nombre debiera haberle traído otra suerte.” (p.180>. El narrador insistirá, con no poco de cruel ironía, en el contraste entre la personalidad debida al nombre y la tarea que le espera una vez casada: “Gamalandalf a, con su nombre de diosa griega, se vio obligada a estar en la tienda” (p.181). Pero dejemos al narrador para más adelante, y prestemos más atención a Gamalandalf a. Su carácter queda muy bien reflejado en el comportamiento: normalmente mansa y dulce, incluso en los momentos en que decía las cosas más terribles; no lloraba nunca, pero si tenía de vez en cuando arranques de furia durante los cuales gritaba y pateaba “como un caballo”. Gamalandalf a, como eje de la acción novelesca, actúa y se define en relación con otros personajes, siempre sometidos a su atracción. Quizá este simple esquema contribuya a hacer más claras estas relaciones: —647— Las fl2nL2.~. (la murmuración) padres < > IGamalandalfal La Cachaneta . Suerte parecida correrá el segundo marido. Llegan a la villa los retratos de la boda de Gamalandalfa con dicho sujeto, allá en Venezuela, y una de las viejas presentes exclama: “-Pero es tan gordo, que parece un cerdo cebado. “. —651— En cuanto a los niños asesinados, ya hemos visto cómo el primero, comprado por Gamalandalfa para hacérselo pasar como hijo legitimo al Trandeiras, es arrojado a los cerdos cuando ya no le sirve para nada. Los otros, niños innominados de la selva amazónica, serán degollados como pollitos por Gamalandalf a para proporcionar el sustento a una tribu de caníbales -de nuevo, el leit-motiv, ahora realizado-. El viajero cuenta cómo los tenía colgados en su choza igual que la señora Andrea tiene enganchados los pollos en su tienda de la plaza <168). Por último, la Cachaneta, la que parece provocar su propia muerte con el implacable acoso de Gamalandalfa, tiene un rasgo físico ante el cual los demás quedan apagados: sus ojos negros, que se clavan agudamente en los que la miran. Esos ojos que no dejan descansar a Gamalandalfa reaparecerán cada vez que interviene el personaje. Así son descritos la primera vez que se encuentran: .> eran pequeños, negros y brillantes como cabezas de alfileres, ojos de mando, con una fuerza tremenda. Gamalandalfa, cuando la miró, sintió como una especie de descarga eléctrica que le recorrió todo el cuerpo.” (p.192) La Cachaneta es echadora de cartas. Por eso conoce el intríngulis de la historia de Gamalandalfa. A pesar de ser bruja, trata de acogerse al seno de la Iglesia y ganar para su nueva causa a la protagonista, cada vez más hundida en la sangre de sus victimas, pero Gamalandalf a sabe que la razón de la persecución a que se ve sometida no es ésa. Sospecha algo más: la Cachaneta debe de tener motivos “más secretos y crueles” que los de divertirse y tener de qué hablar, para insistir tanto en su confesión. Quizás el origen de su mala fada esté en la propia Cachaneta, sin contar con que después de una de aquellas conversaciones sostenidas con ella, —652— en las que ambas dicen lo contrario de lo que piensan, suele ocurrir una desgracia. Lo cierto es que Gamalandalf a llega a sentir un odio tremendo hacia ese personaje. Ese odio se hace extensivo a todo el género humano. Así se produce el estallido final, su confesión pública y la autoinmolación de Gamalandalfa a través de la locura. El análisis del personaje nos abre el camino al que es el tema fundamental de la novela: la “mala fada” de Gamalandalfa y la progresión de ésta hacia la locura. Es interesante seguir en la novela la actitud de Gamalandalfa con respecto a su mala fada: cómo va tomando conciencia de ella y asumiéndola hasta convivir con esa propensión fatal al crimen, no sin dejar de hacerse preguntas acerca de su origen. Antes de conocerla, Gamalandalfa imagina escenas sangrientas. Es el narrador quien lo transmite, porque todavía ella no se ha parado a meditar: “De noche, los nervios no la dejaban dormir, no soñaba, pero imaginaba escenas de matanza de cerdos y de gallinas, en que los cerdos se volvían hombres y los pollos niños pequeños. Volvía a ver sus manos tintas de sangre, aquella sangre que se las había conservado tan finas y tan blancas.” ” . Todas estas reflexiones terminan en una conclusión que está muy clara para Gamalandalfa: tenía que aceptar irremediablemente su fada: “Ella bien quisiera que fuese de otro modo, pero era así, y así tenía que ser. Era la fada y adiós.” . La onda no la abandonará ya. Al contrario, irá creciendo a medida que piense en la Cachaneta. El punto final lo pondrá la visión de la sangre de un conejo que su padre le da para desollar, mientras su madre le recuerda la necesidad de ir al confesor, tal y como aconseja otra vez la Cachaneta: “Comenzaba a cegarse. Del puño cerrado que le pesaba en la frente comenzó a bajar algo que tendía a fijarse entre las cejas.” (p.245). La Cachaneta, al verla venir con el cuchillo, le conocerá “en la frente la señal de la fatalidad”, como una exteriorización de ese puño de plomo. Y así sabrá que ha llegado su última hora. En su espectacular confesión pública, Gamalandalfa, después de enumerar todas sus victimas, dice de sí misma: “¡Yo soy la loba, la mal casada, la meiga chuchona, la condenada, la mala bruj a, la descarada, la deshonrada, la sinvergtienza, la mujer sin ley, la maldita!” . La mala fada de Gamalandalf a se relaciona con temas que han conocido un largo tratamiento literario en la tradición oral: el tema de la malcasada, la infidelidad de la esposa en ausencia del marido, el debilitamiento producido por la pasión amorosa,... Algunos de estos temas están relacionados con tradiciones populares que se remontan a la fase más primitiva de las manifestaciones religiosas del hombre y que han aflorado a nuestra literatura desde la Edad Media hasta hoy. Tal es el caso del valor simbólico atribuido a la sangre <169), que se convierte en un componente —656— esencial en la mala fada de la protagonista. Criada en contacto con este elemento, condicionante de la belleza de su piel, Gamalandalfa no podrá resistir en adelante la llamada de la sangre. Porque en la sangre se encierra el germen de la vida <“Con la sangre, va la vida, la vida va donde va la sangre” -p.232-). Gamalandalfa necesita verla para revivir, como aquellas diosas salvajes que exigían sacrificios sangrientos como ofrenda en sus altares, tal como había oído contar en América. Otro elemento tradicional es la personificación de la muerte, presente en la novela antes de que Gamalandalf a sepa que tiene pacto con ella: el Nolito habla de la muerte que viene a buscarle como en aquellos relatos tradicionales a los cuales el hombre rústico se ha acostumbrado con naturalidad: “Me muero, Gamalandalfa (. .4; oigo venir la muerte por el pasillo, pasito a pasito, como los pasos de una gallina, y viene por mi.. . Ya casi está llegando, ya casi está detrás de la puerta.” (170) La Cachaneta informará poco después a Gamalandalfa de que tiene pacto con la muerte. Más tarde, Gamalandalfa pintará a la muerte como a una vieja que se echa la carga al zurrón, repitiendo una imagen transmitida por la literatura tradicional (171): “1 Otro que se va ! La muerte excusa de tener queja de mi... Se los regalo todos, todos los echo en el zurrón para que se los lleve para su reino... Allá va ella, con el saco lleno, camino del otro mundo: uno, dos, tres, cuatro, cinco y los otros, los otros que no se cuentan... ¡Es bien ansiosa! Es vieja, es muy vieja; nació en el principio del mundo, y pasan los años y los años, ¡quién los puede contar! Y siempre igual, siempre quiere más, no se cansa nunca. Siempre regando de sangre la tierra, siempre llenándola de podredumbre...” (p.234) Pactos con la muerte o el diablo, el mal agUero, la prohibición de escupir en el fuego, la figura del “Heco”, son otras tantas —657— apariciones de la superstición o el folklore, con más o menos relevancia en la novela. El conjunto de tales tradiciones supersticiosas entran en el dominio de la brujería, que en la novela tiene, como ya hemos visto un papel decisivo. La Cachaneta, oponente de la protagonista, se erige en analizadora y controladora de su mala fada, porque tiene poderes mágicos quizá debidos, en este caso si, a un pacto con el demonio. Esta bruj a adivina a través de las cartas, procedimiento que a Vicente Risco siempre le atrajo de un modo especial, hasta el punto de interesarse y llegar a conocer los secretos de esta técnica. Sus conocimientos quedan bien reflejados en la narración de la sesión de cartomancia de la Cachaneta. El misterioso lenguaje con resonancias de feria, contrastando con el tono casi científico del narrador, da al pasaje un carácter muy especial: “Fue echando las cartas en la camilla, en filas de cinco, en bustrophedon, las primeras de izquierda a derecha, las segundas de derecha a izquierda, las terceras de izquierda a derecha, y así del mismo modo toda la baraja, hasta quedar las cartas dispuestas en cinco columnas, de arriba abajo... <...) —‘A orillas de aguas, mesa con alegría, dineros grandes sin picardía, parientes que no son tuyos con pelea, y barullos, con lágrimas y duda, para una mujer viuda, cartas en camino (. . .)‘“ (pp.192-193>. La brujería choca con la religión frontalmente en la novela, pero terminan acomodándose la una con la otra: los contrarios se tocan. Por eso la Cachaneta, que ha dejado de echar las cartas porque es tiempo de Precepto, y la misión católica que ha pasado por el pueblo se lo ha ordenado, se convierte en la lanza de la Iglesia que va detrás de Gamalandalfa. También antes de dejar las prácticas cartománticas se esforzaba en ser obdiente con la ley de Dios, o al menos, en quitar hierro a su extraña profesión: si la —658— hermana del cura es dienta suya, lo de las cartas no puede ser malo: “-Y eso, ¿no es pecado? -¡No mujer, no! ¿Y luego no viene también la hermana de Don Evaristo?” . La más interesante derivación del tema de la “mala fada” es cómo sirve para poner en evidencia en la novela el encontronazo, silencioso, pero no por ello menos estremecedor, entre la pacífica vida cotidiana y el horror del prodigio. Lo prodigioso convive con lo cotidiano mal que bien hasta que estalla la contradicción absoluta entre ambos mundos: Hay una secuencia en la que se desenvuelve este roce de un modo artísticamente esclarecedor. Gamalandalfa está a punto de cometer su último acto violento, pero trata de dominar el destino agarrándose como a un clavo ardiendo a la realidad más inmediata. La secuencia pinta la calma anormal que precede a la catástrofe: —659— “Era la vida tranquila de todos los días, sencilla, elemental, sin complicaciones. Si la vida se redujera a eso, nunca pasaría nada, es evidente.” (p.238> Pero la vida que quiere asir no es eso siempre. Las victimas se le ponene delante, como aquel hombre del coche de línea que trató de insinuársele, sin saber que ella podría convertirse en su verdugo. La vida tranquila se quiebra finalmente: La secuencia termina narrando cómo se trastoca esa armonía doméstica, en que Gamalandalf a quiso por un momento refugiarse, en pequeños pero fundamentalisimos detalles: “Dejó que se derramara el caldo al hervir a cachón. Dejó que se pasara la comida de los cerdos. Olvidó pelar unas patatas para cocerlas con tocino.” . Como subtemas de importancia tenemos el de la murmuración, la prosperidad en el mundo moderno, la ley del olvido y el eterno retorno, y América como espacio fantástico y fuente de relatos orales. La murmuración es un tema que conecta directamente con el horroroso destino de Gamalandalfa (172). Es, a juicio del novelista, un mal social que se desarrolla imperceptiblemente hasta cobrar características monstruosas de consecuencias insospechadas. A los personajes les preocupa enormemente que sus actos queden expuestos a la luz pública y que su honra quede en entredicho. Así, al Nolito la consunción de su vida le preocupa tanto como lo que e). Trandeiras llegase a pensar de él si conociese el adulterio (sec. nQXII) . Gamalandalfa llega a tener la desfachatez de reconocer que no desea llevarle un confesor al moribundo porque su historia dejarla de ser un secreto <“No, ella seria mala, pero sinvergtlenza no lo era” -p.1SS—>. La murmuración se puede palpar desde que los familiares de la primera víctima le hacen el planto a voces que —660— traspasan las paredes. Queda echado el germen, aunque el fruto crecerá lentamente. Gamalandalf a escapa con rapidez a Venezuela, dejando a unos cuantos haciéndose cábalas sobre la desparición del desafortunado niño. En su ausencia la murmuración se multiplica impulsada por la envidia que producen las noticias sobre su buena vida allá. Esa envidia “<...) en unos y en otros, se manifestaba poco a poco, en forma irresistible, en rumores acerca de la vida y la muerte del Nolito de Arcove, de la muerte del Trandeiras (...> sin que nadie asegurase nada, ni nadie creyese nada, sino que todos se limitaban a decir que lo decían.” (p.207) Las habladurías se extienden, como se ve, siguiendo las leyes misteriosas de la transmisión oral. Forman parte de las necesidades de la colectividad: dotan de cohesión a la comunidad y actúan de revulsivo contra lo extraño o anormal, condenándolo a la marginación. Al cabo resulta que las monstruosidades fabricadas con la murmuración no llegan a la altura de la horripilante realidad. El relato del viajero llegado de América resulta casi increíble a las viejas que lo oyen. Pero es aceptado tácitamente como prueba final para la condena de Gamalandalf a: “Una atmósfera de sospecha, color de sangre, empezó a envolver a la Gamalandalfa. Ella no sabia nada, no oía nada, no notaba nada, pero había algo impalpable, indeterminado, insensible, que la oprimía y le pesaba, no sabia como. Algo así como un silencio, un apartamiento, no sabia qué (. . .)“ (p.219) Finalmente la protagonista espeta la superioridad de lo real a los que se han aglomerado para oírla: “¡Es verdad, es verdad! ¡Vosotros queríais que no fuese más que murmuración, pero es verdad” . A veces parecen pasar inadvertidamente a los lectores, inmersos en la tensión narrativa general. Una detenida lectura fija el valor exacto de estos detalles en la novela. A partir de ellos reconstruimos el rompecabezas social que enmarca la historia de Gamalandalfa. Primero hay que tomar nota de algo importante, como es el hecho de que Gamalandalfa viviera desde niña en un lugar de desarraigo social: “<...) y no vivían ni en una villa, ni en una aldea, sino en una especie de suburbio, que no era ni una cosa ni otra, más cerca de la villa que de la aldea, lo cual les permitía vivir a un tiempo en casa y fuera de casa.” . Los padres de Gamalandalfa mejoran económicamente con los envíos monetarios de su hija en Venezuela. El gran paso hacia la prosperidad lo dan cuando arreglan la casa y ponen una tienda “de todo” en un portal. Vicente Risco había comentado muchas veces en la prensa la deformación de la arquitectura gallega con la fachada de cemento y el balcón sureño, totalmente inapropiado para un clima como el de Galicia <177): “Se veía prosperar al señor Gervasio y a la señora Andrea. Le dieron un alto a la casa, con dos balcones de esos de pila de fregadero; untaron la fachada de cemento, ampliaron la aira, criaron muchas gallinas.” . El viajero recién llegado con noticias de los crímenes de Gamalandalfa en aquel continente se entusiasma relatando enormidades jamás vistas ni oídas, hasta el extremo de que las viejas desconfiadas dudan de la veracidad de lo que están escuchando. —664— América, mundo de destino para muchos que abandonan la vida de la aldea, aparece por otro lado como agujero negro que succiona lo que no puede permanecer más tiempo en la sociedad establecida. Si Gamalandalfa huye a América es porque escapa de la miseria, la maledicencia y el crimen. Pero no cambia de alma quien muda de patria, como decía aquel insigne autor de El nícaro Guzmán de ~jjj~j, y el destino fatídico la recibirá en la otra orilla <179). Antes de esa huida, Gamalandalfa se ha deshecho del lastre que le suponía la madre natural del hijo endosado al ‘rrandeiras, enviándola a ese otro mundo del que pocos vuelven. América, por último, es el espacio del que, si se retorna, es porque se ha fracasado. No sólo Gamalandalfa regresa peor de lo que se ha ido, como aquellos emigrantes que volvían ennegrecidos de Castilla en el famoso poema de Rosalía de castro: “Venía negra, venía avejentada, venía triste, venia con los ojos de susto, venía sola, venia pobre.” (p.209). Decíamos que no sólo ella volvía frustrada: antes, como premonición de la suerte que le tocará a ella, el Trandeiras ha realizado un viaje de varios meses en busca de una posible fortuna en herencia. Reparemos en que es un modo de deshacerse del personaje, a través de esa América succionadora de hombres. La decepción se conocerá a su regreso: “El Trandeiras volvió de las Américas muy fastidiado. resultó que el medio hermano no tenía nada, y en lugar de coger algo, aún le tuvo que pagar algunas deudas.” (p.197) Se trata, pues, de un subtema que encierra el principal problema social de Galicia en todo tiempo: la emigración. Apenas había aparecido en la obra risquiana, a pesar de ser un tópico de la literatura gallega tratado desde numerosas ópticas. Rosalía puso —665— los cimientos y casi realizó el edificio definitivo. Alfonso Rodrífuez Castelao será, en época de Vicente Risco, el gran artista y narrador de la emigración gallega. América, en suma, aparece siempre dentro del tema de la emigración, como espacio mítico ansiado en un principio y como la realidad frustrantes tras la experiencia. El subtema del olvido y el eterno retorno es capital en los últimos años de Vicente Risco. Recordemos qué valor alcanza en su teoría nacionalista el significado de la Memoria, como pilar de la cultura gallega. Ahora, en la tercera etapa, la vejez y un pasado alejado violentamente, así como la cercanía de la muerte, le hacen prestar nueva atención al tema del olvido. El olvido es el paso del tiempo devorador de todas las cosas. La lucha por la supervivencia es la memoria. Es una lucha ardua, sobre todo cuando el problema trasciende el plano de lo individual para situarse como cuestión social. Una sociedad entera destruye olvidando. Pero he aquí que todo vuelve para ponernos un día delante de los ojos lo que una vez existió. La repetición de las cosas, los hechos, los lugares,... ya aparecía como tema en O Porco ~~fl4 y en La Puerta de Paja. En Gamalandalf a se presenta como un tema lírico que impregna de nostalgia y misericordia el hado sangriento de la protagonista. Aparte de esto, tendrá una función estructural en el relato que más tarde se explicará. Terminaremos con las palabras que inician el tema: “Y así pasaron cuatro años más, tanto que muchos ya se olvidaran de ella, y sus mismos padres hablaban de ella como de una cosa de otro tiempo, remota en el pasado, una cosa perteneciente a la historia, cuyo recuerdo va perdiendo todo sentido emocional, de la que casi se habla por hablar, por curiosidad, sin sentimiento bueno ni malo, ni siquiera el de cualquier tiempo pasado fue mejor.” (p.209>. —666— Los dos últimos subtemas que han acaparado nuestra atención nos conducen al análisis del tiempo y el espacio en la novela Gamalandalf a . En cuanto a la localización espacial, aparece una Galicia que se recrea con el lenguaje de los personajes y el narrador, y con la alusión a costumbres la localización temporal en esta última parte es muy pormenorizada. La explicación es que la narración ha tomado carácter de parte judicial. Sirven estos datos temporales al mismo tiempo para producir un efecto de “ritardando” musical que provoca el suspense narrativo basta el apresuramiento y estallido últimos. Finalmente, en lo que se refiere a localizaciones temporales con deixis exotextual, que nos interesen por su importancia en la novela, y porque pueden arrojar cierta luz sobre la fecha en que los hechos tienen lugar, contamos con la alusión al “tiempo del Precepto” y la terrible mención a una novedad que la Posguerra trajo al código penal, y que va a afectar al portugués, como indican estas palabras del narrador: “quedaba incurso en las disposiciones dictadas para la represión de atracos a mano armada. Le esperaba la pena de muerte” (p.230). Más adelante se añade que, como era costumbre en la época, las autoridades: alcalde, guardia civil y párroco del lugar, informaban en favor o en perjuicio del preso. El asunto termina pasando a la “jurisdicción militar”, y los implicados son llamados a declarar ante el consejo de guerra. El esquema de la novela que hemos presentado siguiendo sus tres momentos nos revela claramente su estructura. Puede observarse una organización de la novela muy similar a la de otras producciones —67 2— narrativas de Vicente Risco Hay secuencias en las que la frase de apertura inicia un nuevo episodio Tipo intermedio. En la mayoría de las secuencias hay aperturas con valor anafórico, sin que ello signifique que enlacen narrativamente con la anterior. Son anafóricas porque señalan hacia el cierre de la secuencia precedente, o algo que se ha dejado —673— planteado casi al final de ella. Ese cierre cobra entonces valor catafórico: sec. XII. termina con la frase “pero Gamalanda]fa no lo soltó”. sec. XIII. “Al fin (. ..) sentía la muerte llegar”. Se abre con esta frase que es, al mismo tiempo, resultativa con respecto al cierre de la anterior y catafórica con respecto a lo que sucederá en ésta -la muerte de la primera víctima-. 4> Las frases que finalizan las secuencias se relacionan, como acabamos de ver, con las aperturas siguientes, o ponen fin a lo anunciado antes. No hay cierres que no posean algún tipo de recurrencia narrativa: a) Con valor anafórico y recolectivo. Normalmente indicadora de final de episodio. Ejemplo: “Todos rieron mucho y fueron muy felices” . b> Con valor conclusivo y catafórico. Puede también poner fin a un episodio. Ejemplo: “Y entonces resolvió deshacerse del Trandeiras” Con valor conclusivo y resultativo. Ejemplo: “resultó que la despacharon con seis mil quinientas pesetas” (sec.XXII> Otros elementos de cohesión narrativa en la novela son ya conocidos en Vicente Risco: Repeticiones temáticas, de las que surgen algunos leit—motivs, como el del rumor y el escándalo . Otras reiteraciones se deben a apariciones o menciones de personajes, como el seminarista, el Nolito, las viejas murmuradoras de la última parte, o la propia Cachaneta. Hay, por último, anuncios premonitorios en la novela que hacen aún más cerrada su estructura (como ocurría en La Puerta de Pala) . Tengamos siempre presente que el inicio de la novela con la presentación del personaje protagonista y la frase de impacto al lector, donde el asunto se da a conocer por entero es un elemento anafórico que se repite en la estructura narrativa de la novela risquiana, y que la dota ya desde sus inicios de una redondez y cohesión perfectas. El final de Gamalandalfa cierra esta novela redonda, en la que se atan los cabos que han pasado desapercibidos durante largo tiempo al lector: -El seminarista que le dio nombre exótico resulta ser el abad de Lamachousa, don Eustaquio, al que el portugués da muerte. -El portugués ha seguido a Gamalandalfa desde América. Es, ni más ni menos, el amante por el que asesinó a su marido en Venezuela. Algunas técnicas aquí empleadas son también constantes en la narrativa de Vicente Risco: el humor, la teatralidad y el lirismo. 1) El humor es básico en Gamalandalf a, puesto que se trata de una novela paródica del subgénero conocido como “tremendismo”. —675— También es un ingrediente que nunca falta en la obra de Vicente Risco. Teniendo eso en cuenta, se podrían desgajar del armazón de la parodia propiamente dicha, algunos elementos humorísticos que habrían existido sin ella: a) Digresiones humorísticas que lleva a cabo el narrador. Con ellas se pone en solfa la admiración general por la ciencia. El anticientificismo en clave de humor es tema recurrente en Vicente Risco, como hemos podido ver en obras anteriores. Incluso el blando ataque puede repetirse, como esa alusión al “sistema decimal” que ya se hacia en el Ateneo de Oria de Ps Euroneos en Abrantes. En la novela que nos ocupa se puede ver en la primera secuencia. b) Tono humorístico de ciertas expresiones utilizadas por el narrador, a veces tan familiares, que parecen haber sido tomadas de los mismos personajes —o contagiadas de ellos-: Cuando se cuenta la boda del Trandeiras con Gamalandalfa, se dice que “la boda fue de rumbo” y el banquete “fue bárbaro”. Más tarde dirá sobre el origen del niño comprado, que “era producto de una malla”. Hay, en fin, gran profusión de expresiones de este estilo por toda la novela: “echó una gran filípica”, “Tuvieron la gran cuchipanda”, etc. c) Humor escatológico. Se presenta en alguna ocasión al margen de la intención paródica, aunque ella la haya propiciado. Por ejemplo, cuando se dan ciertos detalles, los más estremecedores, sobre el proceso de la matanza y desplume de aves. Aquí confluye lo escatológico con la curiosidad del etnólogo por la medicina popular: .) Por fin, vaciaba a sus víctimas por debajo del obispillo, alabando siempre el espesor y cantidad de la enjundia, que, en muchos casos, se guardaba para unturas, cuando los niños tenían orejones.” (p.173>. —676— Veamos ahora qué elementos cómicos constituyen el armazón de la parodia o caricatura del tremendismo en Gamalandalfa. El resultado final es una novela que narra un suceso espantoso con una perspectiva deformante. Así pone en evidencia los rasgos más grotescos del tipo de literatura que se parodia: -Preliminares. Ya en la pequeña introducción que nos ofrece el narrador-autor implícito, obtenemos de él un claro guión de complicidad. Nos predispone a no tomar del todo en serio lo que va a contar, a pesar de ser “verídico”, puesto que nos recomienda acudir a los “cantares de ciego” para comprobarlo. -El lenguaje. La parodia del neo-naturalismo se hace más elaborada con el empleo de la función “metalingtiística” en la secuencia dedicada a la familia y vivienda de Gamalandalfa. Se indica su degradante condición diciendo que “su casa era más bien casucha”, y que disponía de cuatro “espacios”. El lenguaje se pone al sevicio del humor paródico en este mismo sentido cuando se habla de los padres. Se presentan los personajes y se comenta su oficio con un lenguaje que juega con el contraste entre los diferentes registros: -Expresiones vulgares, como la referida al señor Gervasio: “era matón de cerdos”. O la que habla de la señora Andrea, en tono jocoso y en términos muy similares a los empleados por Camilo José Cela: “La señora Andrea mataba muy bien”. Fijémonos en que hasta la lengua común trata de encubrir eufemísticamente estas expresiones tan brutalmente directas. -Expresiones cultas, de connotaciones religiosas y míticas. De este modo el oficio de los padres cobra una trascendencia insólita, que apunta hacia el sino de la hija. Al mismo tiempo se degrada aún —677— más ese oficio, porque la ironía del enfoque sagrado pone de relieve lo misero de su condición: “Sabido es que, en la AntigUedad, siempre una parte del animal sacrificado correspondía al sacerdote.” (p.172) Al señora Andrea “<...) era hábil en la degollación de los inocentes.” Al pertenecer estas expresiones cultas al campo semántico del sacrificio religioso o del oficio del verdugo, se convierten en elementos anticipadores de lo que sucederá en la novela. Sirvan como ejemplos el que la señora Andrea “torturaba” a las gallinas, y el señor Gervasio comía “a base de los hígados, los bofes y otros menudos de sus victimas.” (sec.II>. Seguimos con la parodia de base lingtiística al enfrentarnos con lo prodigioso del nombre propio de la protagonista. Llamada Generosa por sus padres, es rebautizada con un nombre mágico, que la eleva por encima de la vulgaridad reinante. Aunque la tribu antropófaga del Amazonas reincidirá en la magia de un nombre que no ha resultado arbitrario (me llamaban ‘Gla’, que quiere decir ‘la degolladora’” —p.249—), el pueblo tomará “aquel mote estrafalario” por su cuenta y lo deformará a su gusto: “Gardolfa, Garandalf a, Gamarandaila, • .2’, como respuesta insconsciente a la grotesca vanidad de la Generosa. Por último, se observa en la novela un exceso en el afán de reflejar el habla familiar de los personajes, de la que muchas veces hemos visto cómo se contagia el propio narrador. Si bien es verdad que en la novela tremendista rural al estilo de L&...i.amZIa de Pascual Duarte, los personajes acompañan sus terribles acciones de expresiones propias de su condición y ambiente, en Gamalandalfa ese reflejo directo del habla de los personajes llega a resultar —678— cómico como parte de la parodia. En la secuencia nl XXIV hay un gracioso documento: los comentarios de las viejas sobre el marido americano de Gamalandalf a. Aquí encontramos algo de la técnica del esperpento: así como hablan los personajes (como fantoches), también son descritos de forma degradante mediante varios recursos entre los que predomina el de la “cosificación”. -El humor negro. Entramos de lleno en la utilización del más genuino humor de este tipo, precisamente a partir de las intervenciones hablads de los personajes. Los ejemplos más significativos no se apartan del tema del niño comprado por Gamalandalfa. Especialmente, cuando se narra su muerte con la perífrasis eufemística “el niño desapareció de la escena”, y una enumeración de las suposiciones que se hizo la gente acerca de esa desaparición. Hay una gradación en esas hipótesis, desde lo más suave a lo más monstruoso. Las dos últimas se expresan de un modo brutalmente cómico, que evita caer en el folletín. La que finaliza la lista, la más valleinclanesca, será la que resulte ser cierta: “Sobre aquella desaparición se hicieron diversas hipótesis: primera, que lo había llevado consigo, la Generosa, para Venezuela; segunda, que al fin lo había llevado la abuela, madre del Trandeiras, para la montaña; tercera, que el señor Gervasio y la señora Andrea, ya viejos y achacosos, lo hablan dado a criar allá lejos<.. .) cuarta, que la Gamalandalfa lo había ahogado y lo había enterrado en la aira; quinta, que lo había tirado por un escusado de una casa de huéspedes, en Vigo, antes de embarcar; sexta, que se lo había echado a los cerdos, por eso los dos que tenían el señor Gervasio y la señora Andrea estaban tan buenos...” (p.205) -Humor escatológico. La muerte de otra víctima, el Trandeiras, está narrada dentro de esta clave cómica, tan explotada por Vicente Risco: Gamalandalfa aprovecha una indigestión de su marido para —679— introducirle el veneno con unas irrigaciones recetadas por el médico. Las expresiones son brutalmente vulgares: “<...) se dio un atracón de cerezas <...) tragándose las carabuñas <..4. Tuvo un atasco terrible, que no había manera de que soltase nada <...) en el momento menos pensado, disparaba todo aquello y sanaba <...) Quedó desatascado, pero a los tres o cuatro días, una peritonitis se lo llevó al otro mundo”. (pp.201-202). 2) Rasgos dramáticos. Hay elementos teatrales en la novela que realzan el dramatismo de algunas escenas. Responden no sólo a la inclinación que Vicente Risco sentía por el espectáculo dramático —reflejada en sus narraciones— sino también a la tradición esperpéntica en que esta parodia se inscribe. En un rápido repaso por estas escenas vemos sobresalir el terrible planto con ocasión de la muerte del Nolito. Este planto pertenece a la más pura tradición gallega, y ha sido recogido repetidas veces por su literatura, con evidente aprovechamiento de sus efectos teatrales: no hará falta de nuevo recordar a Ramón del Valle Inclán. Recibe también un tratamiento dramático el episodio del fusilamiento del amante portugués, enfocado desde la monstruosa perspectiva de la protagonista, que siente “en el cuerpo una loca impaciencia, y en el corazón una alegría rabiosa” (pp.234-235). La escena se presenta primero como un cuadro estático, con “una luz gris traslúcida” que crea un ambiente muy adecuado antes de la entrada del condenado a muerte, Cuando todo está preparado, la escena queda fija de nuevo: “<...) la luz había aumentado. Se le veía bien, de pie delante del paredón, su bello cuerpo erguido, su bello rostro cetrino, el rizo gentil sobre la frente, los ojos tristes, la sonrisa que dejaba adivinar sus dientes blanquisimos. .4’ (p.235). —680— La ejecución que se narra, en claro contraste con lo anterior, con una violenta sucesión de ruidos y gestos. Lo que antes permanecía inmóvil se quiebra, de pronto, en acelerado movimiento: “Súbitamente, por sorpresa, órdenes, ruido de movimientos, la descarga, el duerpo desplomado; sangre, sangre, allí estaba la sangre, la muerte limpia. Todo duró segundos.”(p.235). Aparte ya de algún diálogo de carácter dramático, en el que tras las frases vacías -cargadas de “función fática”— se oculta una enorme tensión: los de la cachaneta con Gamalandalfa suelen suceder de esta manera; y aparte de alguno de los monólogos de la protagonista previos a su ultimo crimen, no podemos dejar de mencionar como la escena más teatral de todas, aquella en que tiene lugar la confesión de la “asesina”. Toda la espectacularidad que contiene este parlamento hacia el público allí reunido nos revela a una Gamalandalf a convertida en aquellas heroínas del teatro clásico que se desmelenaban en escena gritando su rebeldía. De hecho, el autor nos la presenta como una diosa enfurecida: “Estaba realmente hermosa, desmelenada, encendida, remangada, despechugada... Si hubieran podido apreciarlo, hubieran reconocido a la diosa griega, una diosa trágica y terrible, poseida de furor sagrado.” ¡Andar a buscar a non Evaristol”). Podemos seguir paso a paso sus gestos, de gran efecto teatral, en este monólogo gracias a las referencias deicticas que aparecen en todo momento. —681— Después del desahogo de la confesión, el personaje parece haberse embriagado con el recuerdo de tanta sangre y entra en un delirio lírico que hace más grandiosa esta escena. El último gesto pone un fin más emocionante si cabe a su monólogo: “Lanzó el cuchillo, sin fuerza, a los pies de los asistentes, que retrocedieron, llenos de miedo. Uno se inclinó a recogerlo. Entonces se acercaron, cautelosamente, dos guardias...” (p.251). Todo lo grandioso se estrella en este final sórdido, donde nos encontramos, de nuevo, con el tremendismo. También hay rasgos líricos en esta novela, aunque son de menor relevancia: si en la escena de la confesión hemos mencionado ese momento lírico—dramático, en que ve volar las almas de sus muertos: “¿No las veis volar? ¡Alli van! ¡Cuántas! ¿Las podéis contar? ¿Ni siquiera las grandes? ¡Allí, junto a aquella nube! ¿No las veis?...” (p.250). Tampoco podemos olvidar que el planto de la muerte del Nolito pertenece a un subgénero esencialmente lírico, aunque posea carácter dramático. A él añadimos el “pseudoplanto” que Gamalandalf a entona a su vez cuando ve morir la esperanza de una cuantiosa herencia, por culpa de la familia de su marido: “Ella, Gamalandalfa, tendría que dejar aquella casa en que vivió (...), aquellos muebles (...>, aquel cajón (. . .), aquellos rincones <. . .>, aquel. coche <.. 4, aquella vajilla, aquellas mantas de cama, ¡ay, ay, ay!” (p.204) Otros elementos líricos utilizados en la novela podemos hallarlos en la narración hiperbólica de lo americano, en clichés paródicos como las descripciones de los hermosos rasgos de algún —682— personaje, y, especialmente, en el intermedio sobre el olvido que el autor hace cuando Gamalandalfa está ausente,... El lirismo lo encontramos en proporción inversa a la comicidad. La primera parte está plagada de humor, frente a la segunda fase de la novela, cuando Gamalandalfa vuelve de América, en que la comicidad se va dejando atrás para abrir paso a la reflexión sobre la “fada”, el terror y la melancolí a. La novedad que trae Gamalandalfa a la producción novelística de Vicente Risco proviene del hecho de que su intención fuera parodiar la novela “tremendista”, creada pocos años antes por Camilo José Cela. Es una parodia bastante amable, porque en ella se manifiesta su admiración hacia el joven novelista: Hay imitaciones del estilo de Cela en Gamalandalfa, que quedan fuera de la parodia. Surgen en ocasiones como la que ofrecemos a continuación: “El cadáver fue encontrado por la criada, al regresar, en el corredor que daba hacia el castro. Allí desayunaba el párroco, después de la misa, y quedaba después a hacer sus rezos, paseando atento al breviario. Quedaba siempre enteramente solo hasta media mañana ~...) Este relato pormenorizado de lo que hipotéticamente habría sucedido tiene carácter de “suceso”, subgénero periodístico que suele adolecer -y de ahí proviene su atractivo- de un lenguaje rayano en lo vulgar, pero con pretensiones cultas. El relato del suceso tiene como fuentes las declaraciones de las vecinas, razón por la que posee ese carácter de documento periodístico. Por otro lado es un relato cargado de imprecisión: todo en él se supone y es incierto.. —684— Vicente Risco entrelaza en esta secuencia párrafos de este estilo con otros de carácter judicial: La murmuración ha llegado a un punto álgido, y empuja la investigación oficial. En la siguiente cita veremos cómo se transcribe la declaración de la presunta cómplice, llevada a los tribunales por el dedo acusador del pueblo: “Todo el mundo señaló, inmediatamente, a Gamalandalfa, que fue llamada al día siguiente a declarar. Dijo que, en efecto, sostenía relaciones amorosas con el reo y que tenía pensado contraer matrimonio con él y embarcar en seguida para América, o por lo menos, si esto no era posible, ir a establecerse fuera de la villa: solamente esperaban obtener recursos para ello (...)“ (182). Las expresiones subrayadas pertenecen al lenguaje empleado al tomar nota de las declaraciones. El personaje de Gamalandalfa se habría expresado de un modo muy distinto. Al final, los rumores de sospechas populares no pueden nada contra la protagonista, y la implacable marcha de la máquina judicial determina la muerte del acusado. fle nuevo nos encontramos con el estilo del “suceso”; esta vez dentro de una tradición del relato criminal que añade detalles literarios a la simple realidad: hasta los jueces llegan a sentir simpatía por el portugués y hacen todo lo posible por librarle del castigo, sin conseguirlo: “El oficial encargado de la defensa, que la había tomado con gran calor -porque también en la ciudad, incluso en el propio tribunal militar, por uno de esos fenómenos de unanimismo que a veces se producen sin saber por qué babia despertado extraña simpatía el acusado-, se encontró sin fundamentos en que apoyarse y totalmente impedido para sacarlo adelante.” (p.234>. Este estilo se mantendrá hasta el final del libro, pues se conecta la tensión del ajusticiamiento del portugués con la suerte final de Gamalandalfa, que llevará a cabo su última muerte. Por —685— esta razón la localización temporal en esta última parte es muy minuciosa. El punto final lo pone la confesión pública de Gamalandalf a, en que el autor vuelve a emplear el estilo de la declaración ante un tribunal. Se puede observar, por ejemplo, en cómo el personaje enumera sus víctimas indicando los nombres completos y su procedencia: “<...) Gervasio González López, de diez meses, que aún no andaba<...) Y a mi segundo marido, Florencio Sánchez Bustos, natural de Madrid, allá en Caracas, que es la capital de Venezuela, lo maté por mis manos4...)” (p.249) otra de las novedades estilísticas que presenta Gamalandalfa es la mínima presencia que en esta novela tiene la enumeración, si se compara con las obras anteriores. Los ejemplos de enumeración pueden contarse con los dedos de la mano. No aportan, por otro lado, ninguna novedad, a no ser la meramente artística. Tal es el caso de la enumeración de carácter lírico, dedicada a la vuelta de Gamalandalfa. Presenta dos fases: primero se enumeran una serie de construcciones negativas, que son contestadas o aclaradas con otra serie paralelística de afirmaciones. El choque rítmico entre ambas ayuda a crear el efecto de composición lírica: “No volvió como un recuerdo, no volvió como una noticia grata o ingrata, no volvió como un envio de unos miles de pesetas, ni nada de eso; volvió ella misma, en cuerpo y pensamiento <...) Venia negra, venia avejentada, venia triste, venia con ojos de susto, venia sola, venía pobre.” (p.209). Sin tradición de ningún tipo pasa a una enumeración de preguntas que, como en una canción tradicional o juego infantil, refleja la malsana curiosidad del pueblo que quiere saber de ella. El nombre de la protagonista encabeza las preguntas. Ella las va contestando con verdadero laconismo: —686— “-Gamalandalfa, ¿de dónde vienes? —Del Brasil. -Gamalandalfa, ¡qué delgada vienes! ¿Estás enferma? -Estoy. -Gamalandalfa ¿Cómo te fuiste? -A pie y andando. -Gamalandalfa, ¿no tenias con qué irte? -Lo perdí todo.” (p.209) El resto de las enumeraciones responde a tipos ya conocidos en la prosa de Vicente Risco. Tipos de escrito. - En Gamalandalfa apenas hay elemento discursivo, a diferencia de otras narraciones de Vicente Risco. Predomnina la narración pura, apoyada abundantemente en el diálogo y con las descripciones imprescindibles para lo esencial de la trama. En lo que se refiere al diálogo, hemos visto ya cómo se utiliza con función dramática en los momentos de mayor tensión. Otras veces refleja usos y modos del habla del país gallego (183). Veremos un ejemplo dentro de unos momentos. Lo que no podemos dejar de lado es la importancia que el diálogo tiene con función esencialmente narrativa y como instrumento de creación del personaje en una novela de tipo neo-naturalista. El modelo que parodia da entonces sentido a la profusión del diálogo en Gamalandalfa : “-¿Y luego, Generosa, qué tal estás? ¿Y el Secundinofj. ..)? —Todos bien al presente. —¡Gracias a Dios! -Si, gracias a Dios. -Y luego, ¿qué traes por aquí? -Pues verás: vengo a hacerte una pregunta... Pagando lo que sea. -Como si no quieres pagar. -¡Quiero, quiero! -¿Y luego, qué es lo que quieres que te diga? -Pues verás, Elvira; es que, verás: llevo ya tres años casada, y aún no tuve hijo ninguno. -Y lo quieres tener. -Quiero. Y acaso me puedas decir cómo he de hacer.” (p.191) —687— El narrador. - Oscila entre el tono científico que adopata en las pocas digresiones o exposiciones que lleva a cabo (secuencia 1, por ejemplo), y el tono familiar, cachazudo a veces, como el de los personajes populares gallegos cuya voz se deja oir en los diálogos y en el estilo indirecto libre. El narrador emplea tantos galleguismos como sus personajes. Pero se advierte un grado mayor de “galleguización” cuando éstos dialogan o piensan. En algún momento quiere hacer cómplice suyo al lector a la hora de enjuiciar al personaje. Como cuando critica las vacilaciones de la protagonista ante la propuesta del matrimonio ventajoso, citando una frase hecha: “(...) de manera que todas eran ventajas; pero la mocedad de ahora, ya se sabe” (p.176). Lo mismo que ocurría en Q LQ.r.gflt..Dá~, el narrador da referencias sobre personas, lugares y ojetos de la historia como sus se trataran de algo familiar para el lector: “Fue en la fonda de La Concha”, “llevarle las admoniciones a Don Evaristo”, “enseguida ya le empezaron con el pelargón”, “Conjo es un paraíso”,... El narrador no se presenta como omnisciente del todo, al menos cuando se trata de poner al lector en antecedentes acerca del relato de la vida de Gamalandalfa. Aparte de que en alguna ocasión se contradice -como en lo relativo a la importancia del nombre de la protagonista para su historia- le gusta crear un ambiente de vaguedad e inconcreción sobre lo que afirma a tientas. Para ello acude a lo que “se dijo”, “se oyó”, etc.; es decir, a las fuentes orales, que las más de las veces también fallan Aparece el portero. Cierre: .tomaron el avión para París.1 Secuencias consecutivas. XII Nuevo personaje: Mrs. Dorelle. Apertura= “El mismo día...” Aparece el portero. Muy breve secuencia. La denuncia de Cotonac surte efecto. Secuencia simultánea con respecto a la anterior. Mr. Dorelle en el avión.Se reanuda la narración de la huida. Se habla sobre lo monstruoso. Lo inesperado: Cotonac se lleva a Miss Strock Abandono momentáneo de Mr. Dorelle. Nos enteramos de que Cotonac ha preparado rapto del niño. II El rapto del niño. Surge el punto de vista de Mrs.Dorelle. Abandono de la madre. La posible causa del nacimiento del monstruo. Aparece el portero. el VI Secuencias simultáneas Secuencias simultáneas —699— XIII Nuevo punto de vista: Lamboni en una espera nerviosa. Le cuentan el rapto. Otro ataque. Frase de cierre con- clusiva: “Todo fue en vano...” Simultánea con respecto a la anterior. XVI XIV Los porteros, el Banco y la Policía hacen sendos resú- menes de lo ocurri- do ante Mrs.Dorelle Amor Lamboni-Eugenia. Definitivo abandono de Mr. Dorelle. Lo inesperado: se ce. bran dos bodas. El niño, motor de la historia. Monólogo del antihéroe. Frase resultativa de cierre “Por lo sí o por lo no,...” XV EPILOGO Lamboní organiza la búsqueda sin resulta- do. Inciso sobre el tiempo. Pasan 13 meses. Lo inesperado: un viajante habla con e- j Mr. Dorelle. Motivo de la conspi- ración. Un científi- co, un libro y una teoría. Dorelle lleva a cabo su venganza. XVII Motivo de la conspiración: en el Banco le aseguran a Dorelle el más alto cargo, prometido por el viajante. El tema del monstruo. Se publica el libro del que se habló antes. Tema de Promonta y los dos bandos en liza. Cierre conclusivo: “De todos modos, yo no debo ser tan burro”. EPILOGO (han sido estas tres secuencias> COMIENZA LA SEGUNDA PARTE O “NOVELA”: XVIII XIX Se repite el “preludio lírico” sobre el paso del tiempo. La rutina y lo extraordinario en Promonta. Localización: 22—VIII—1965.Dos noticias de la prensa traen lo inesperado (el niño está en Egipto. Nace un niño con tres cabezas) . Iteración: se narra el. rapto del niño otra vez. Se resuelve la “elipsis” de estos años. Tema principal. Motivo del espionaje. Un científico expone su teoría. Los Lamboní viajan a Egipto. Personaje: Mohamed Abbas.Tres escenarios espectaculares. Se exhibe al niño (segunda vez). Hitos: Prometeo, Fausto Temas: amor y relevo de culturas. Tema: relevo de culturas. Escena- río sugestivamen- te teatral. Tema del amor y la fa- milia. Lo inespe- rado: Cotonac pide dinero. Tema la razón y el sentimiento. Los Lamboní no saben qué hacer. Suspense. Con el embajador de Marimantas. Motivo de]. espionaje. Cierre catafó— rico “dentro de dos días espero poderles comunicar algunas noticias.” XX —7 00— XXI Lo inesperado: aparece Safiyya. La trama se complica. Exige seguir sólo sus indicaciones. Oriente y Occiden- te como temas. Magia y ocultismo. Causa del nacimien- to del niño. Sus- pense: les cita para dentro de tres días. XXIV Enlaza con la sec. XX. Lo inesperado: la casualidad hace que Lamboní sepa que Strock es aman- te del embajador y amiga de Safiyya. La causa del naci- miento: etnológica. El niño de tres cabezas se muere. Espionaje y conspiración. XXVII “Aquella noche...” Cuarta llamada: el embajador ha fraca- sado. Escenario espectacular: casa— palacio de Safiyya. Muere la maga y les despide su nieto. Se cierra la trama. XXII Apertura anfórica. Es también resulta- tiva con respecto a la anterior: “Quedaron los espo- sos Lamboni profun- damente impresiona- dos”. Sigue la espera. XXV “A la tarde...” Se avecina el final: se precisa más el tiempo. Suspense y nerviosismo de espera. Dos llama- das telefónicas hacen crecer el suspense. XXVIII Muy breve. Tema: la constata- ción del prodigio. Cierre: “El-dr. Lamboní lloraba también.” XXIII Sec. corta. Las cosas toman un nuevo cariz. Malos augurios. Ocultismo. En el mal augurio se encierra una catáfora. XXVI Tema de Oriente y Occidente. Lo habitual frente a lo prodigioso. El amor. El niño, motor de la acción. Cotonac llama de nuevo. Lamboní decide: “Que el destino guiase las cosas...” Suspense. XXI 1< Muy breve. Apertura de enlace con la anterior. la noticia de un periódico trae el moti- vo de conspiración. --—E -Defectos de construcción. Que haya dos partes parece un fallo, más que una peculiaridad intencionada. Podrían haberse articulado mejor. La historia se desmaya y se reanima de pronto: surgen otros personajes y —701— escenarios, nuevos conflictos, cuando todo parecía eneaminarse a su fin. El principal defecto estriba en la construcción de los personajes: No es lo más grave que Mr. Dorelle haya desaparecido en la segunda parte, después de que su historia había quedado en suspenso, y nos habíamos acostumbrado a su punto de vista. Lo peor es que Teobaldo Lamboní, tal y como había quedado definido en la primera parte —un científico ambicioso y ensimismado, histérico, enfermo, ridículo y enamorado- no es el mismo que el que aparece en la segunda parte -hombre sensato, melancólico, sosegado, amante de su mujer y su familia, que ha escogido una actitud pasiva en esta aventura oriental-. Antes no podía dar un paso sin su ayudante Kochinski, y ahora actúa por su cuenta (aunque, la verdad, se nos dice que no daba un paso sin su mujer). Además, el lector comienza a conocerle por dentro. Antes no le habíamos oído pensar. También parece distinta Eugenia Lamboní. Ya no es la figura risible de la burguesa ignorante e interesada, o de la amante por conveniencia, sino de la mujer que a veces hasta se permite razonar sobre sus instintos maternales y su esperanza en el misterio. En la primera parte de la novela hay una descompensación que puede observarse en las seis primeras secuencias: —En la extensa secuencia primera se plantea el asunto de la novela dando entrada a un excesivo número de personajes y conflictos. Esto provocará una desproporción en la estructura general de la novela. —Suceden a lo largo de esas seis primeras secuencias demasiadas cosas: se organizan dos bandos políticos, ya que se avecinan las elecciones. Para poner fin a la polémica científica, que amenazaba —702— con arrastrar a la violencia a todo un pueblo, se ha exhibido al niño frente a una multitud agolpada a las puertas del hospital. se ha celebrado después todo un congreso, con la participación de la prensa y la radio. -Pero Mr. Dorelle se queda dormido la noche anterior (sec.I> y Cotonac, el director del circo, le visita al día siguiente y ello ha hecho incongruente el relato (189). -Tampoco se ve clara la relación de Cotonac con Tramping, el médico de la oposición a Lamboni. En la sec. V ambos personajes rompen sus anteriores acuerdos después de la exhibición del niño. Cotonac decide actuar a partir de ahora por su cuenta. Pero en la sec. VI leemos de pronto que Cotonac “se fue a la clínica del Dr. Tramping, y en breves palabras establecieron un pacto verbal.”(p.294) Junto a los fallos estructurales conviene no dejar de reseñar aquí otros de distinta índole, debidos a la falta de revisión del manuscrito de la novela: la confusión entre nombres de personajes (a Eugenia se le llama Carolina en la sec. XIX, por ejemplo>. El de mayor bulto es el que tiene que ver con Cocactus -el ginecólogo a las órdenes de Lamboní- y Tramping -el médico del hospital enemigo—. La confusión se resuelve en la secuencia VI, haciendo de ambos una sola persona: Cocactus Tramping, enemigo de Lamboní y aliado de Cotonac. Otro fallo es la confusión con los nombres de lugares. El más notable es el referido a Promonta, que en la secuencia 1 pertenece al “estado soberano de Plainlandia”, para más tarde (segunda parte> —703— aparecer como provincia de Marimantas. Por lo general, los nombres propios aparecen invadidos de erratas. - Temas de la novela Es La verídica historia.., una novela sobre el prodigio y el enfrentamiento entre la ciencia y la naturaleza para decidir cuál. de las dos está capacitada para producirlo. Al final se resolverá la cuestión con la aparición de la magia y su triunfo sobre la ciencia. La magia no vence en esta confrontación a la naturaleza, sino que actúa conforme a ella, siguiendo misteriosos designios que una mano divina -en la novela esto último se lee entre líneas- ha predispuesto. El prodigio es lo inesperado. La ciencia trata de dominarlo y producirlo a su vez, porque vive de lo que es habitual, de lo que se sujeta a determinadas leyes, y si no lo llegara a dominar, el prodigio se volvería en contra suya. En la novela lo prodigioso se realiza con el nacimiento de un niño con dos cabezas, que se convertirá en un objeto codiciado por la Medicina, y por el Circo, que siempre ha hecho de lo monstruoso un negocio rentable. Lo prodigioso, aunque excepcional, no es nuevo en el mundo. Ni en la civilización occidental —ahí está la tradición circense— ni en la oriental, donde lo monstruoso era objeto de experimentos desde la AntigUedad. Pero si es nueva la reacción que su presencia tiene en esta etapa de la civilización occidental, pintada con rasgos futuristas. El prodigio es, pues, el tema fundamental de la novela. Alrededor de él surgen otros temas que hemos ido nombrando de pasada y veremos con más detenimiento. —704— Vicente Risco había tratado el tema de lo monstruoso en su única obra de teatro, O bufón d-El Reí, de 1928 (190>. Tampoco hay que olvidar las implicaciones teratológicas de ciertos temas de etnología por los que se sintió siempre atraído, como el caso del “lobishome”. En La verídica historia. . . no se llega a dar una opinión definitiva sobre el sentido de lo mostruoso en la naturaleza. La reacción de las gentes comunes, incluidos los padres del niño, es de aceptación de una enorme desgracia, cuando no de rebeldía contra ella, clamando por la eutanasia. No será así la de los hombres de ciencia o del circo, que lo consideran como un fenómeno muy aprovechable * La magia parece dar la versión más aceptable para los que hemos seguido la novela, aunque también la más oscura: el prodigio de lo mostruoso es una señal que el pasado envía para recordarnos ciertos atributos de la divinidad cuando los tiempos amenazan con graves transformaciones. Que la proliferación de fenómenos prodigiosos es signo apocalíptico lo insinúa hasta el director de circo: .> en nuestros tiempos, es preciso contar con lo anormal, que se producirá cada vez con mayor frecuencia, y sacarle el partido posible. Es necesario que el hombre no se sienta anonadado por el portento, sino que sepa dominarlo.” (p.307). Veamos ahora los otros temas: 1) La civilización occidental en el momento actual . La paradoja la advierte el lector al ver al personaje moverse en un mundo donde reina la más absoluta barbarie moderna, la “civilizada”. 2> La Ciencia, dentro de la civilización occidental. Está representada, como en otrs novelas de Vicente Risco, por la Medicina; y por supuesto, sometida a sátira. Vicente Risco lleva a cabo la caricatura del funcionamiento de un hospital, institución que es piedra angular de la civilización que se describe en la novela: un mundo absurdo sostenido por la fe ciega en el progreso y en la ciencia. Alrededor del tema de la ciencia se moverán la eterna ambición del sabio, las luchas por la gloria científica, la oposición entre “medicina oficial” y “maldición marginal”, etc. la ciencia es el punto de partida para la recreación de otro mito: el de Fausto. Lamboní, director del hospital donde nace el niño, abandona su ambición científica por el amor de Eugenia, logrando recuperar la juventud desaprovechada. Pero es un Fausto, como se verá, muy particular <192). —106— 3) Los medios de comunicación de masas controlan la información en esa civilización occidental. Prensa, radio, televisión, pero especialmente los periodistas y fotógrafos, intervienen activamente en la novela. Serán los más fieles colaboradores de la ciencia. 4) Oriente. Es la única novela de Vicente Risco que tiene Oriente como uno de sus escenarios principales. Surge en la segunda parte, para poner en evidencia la contradicción con respecto a Occidente. El choque se manifiesta en las consideraciones que ambos mundos tienen sobre la ciencia. Pero la contradicción tiene lugar, más que entre Occidente y Oriente, entre el Oriente Antiguo y el nuevo Oriente. Este último es un esperpento disfrazado de occidentalismo, a causa de lo que Vicente Risco, siguiendo al pie de la letra a Oswald Spengler, había estudiado como un fenómeno de “aculturación”, o absorción de una cultura por otra dominante, quedando aquella invadida por las formas vacias imitadas de ésta. La contraposición entre esos dos Orientes da origen al tercero de los mitos recreados en la novela: la vida subterránea de una cultura que espera resurgir algún día (193). 5) La magia. Es patrimonio de esa cultura oriental que sigue latente a pesar de todo. La magia tiene origen y fin divinos. Su aparición en la novela representa el triunfo del sentimiento y la fe sobre la razón y la ciencia. La magia se encarna en la figura de Safiyya, la maga, bruja, o tal vez diosa, que pone fin al conflicto que dio origen a la historia. 6) El circo. Tiene varios enfoques en la novela. En primer lugar, se muestra como un negocio en su versión moderna, es decir, —7 07— con todo un despliegue de poder y de lujo. Negocio que se alimenta de lo prodigioso y que se halla en manos de un “hombre de acción”, una especie de mago occidental. En segundo lugar, el circo es un espectáculo puro y como tal, estimula la fantasía del hombre alejándose de la rutina de la realidad. Por esta razón fue Vicente Risco un gran aficionado al circo, como manifiesta en varios de sus artículos. Por último, el circo tiene un valor puramente narrativo, como origen de conflictos: el niño de dos cabezas de Promonta es arrebatado por el empresario del circo. Su desaparición y búsqueda consiguiente constituyen el grueso de la trama. 7) El amor será también tratado en la novela desde consideraciones diversas y siempre con distanciamiento por parte del narrador. Empieza siendo algo grotesco cuando se narra la escena de amor entre el Fausto Lamboní y la madre del niño. Otro amor ridículo lo protagonizan casi al mismo tiempo Mr. Dorelle, el padre de la criatura, y Carolina Stroleck, la mujer fatal que ha sido comprada para seducirle. La intriga, el engaño y el divorcio dan cobertura a estas relaciones. En la segunda fase de la novela el amor aparece ya como algo serio. No se identifica con la pasión, sino con la familia y la maternidad. Lamboní, que ha dejado de ser un ambicioso científico por el amor de su mujer, se ve envuelto en una espectacular aventura también por ella. Hay momentos en que hace el elogio del amor “doméstico”, como una de las virtudes que la civilización occidental está perdiendo. —708— 8) El olvido y el eterno retorno surge como leit-motiv en dos momentos líricos muy parecidos a otros que habíamos leído en ~nmflftn~1fr. sirven como preludio antes de la reanudación de la trama narrativa. También ayudan a explicar de qué manera el antiguo Egipto se halla oculto hasta que tenga que despertar de nuevo para seguir el relevo de las culturas. Son temas conocidos en la ideología risquiana, que una y otra vez han aparecido en sus novelas. Aunque los hayamos repasado en forma independiente, se hallan, como siempre, interrelacionados de acuerdo con el dictado del tema principal. —Los personajes. Revisando la estructura hemos podido ver algo sobre la construcción de los personajes. Ahora nos ocuparemos con detenimiento de los más destacados en el relato. Primero diremos que el narrador heterodiegético, es decir, ajeno a una historia que relata en tercera persona, deja que los personajes se muestren a si mismos tal y como son, a través del estilo indirecto o el monólogo; pero sobre todo, mediante lo que en narratologia se ha llamdo “modalización” o “punto de vista”: enfocando la narración desde la mirada de un personaje sabemos cómo es ese personaje en cuestión. En el esquema estructural se ha dejado constancia de cómo ese punto de vista cambia de una secuencia a otra. Esto sucede en la primera parte o “novela”. En la segunda, el punto de vista es predominantemente el del “protagonista” que se ha encargado de solucionar el principal conflicto: Lamboní. —709— El retrato del personaje, en lo que el lector puede alcanzar -nunca será exhaustivo en una novela del siglo XX- se termina de formar con el juicio de otros personajes. Ocurre así con Cotonac, el que representa en la novela al “hombre de acción”. El embajador de Marimantas, en la sec. XX, alude a sus turbios negocios, dejando claro que se mueven en el mundo de la prostitución. Nada de eso nos había contado el narrador: “(...) por no cumplir los deseos de un indeseable, como, según el Embajador, era Mr. Ely Cotonac. —Para ése, ni un ochavo, querido profesor; seria una mala acción darle dinero para sus negocios turbios. -Por ejemplo —dijo el Embajador-, Cotonac cobra una prima por cada conquista que hacen las mujeres que exhibe en su circo.” , en cierto modo, el correlato femenino de Archibaldo Dorelle, en aquellos momentos también abandonado y angustiado por circunstancias extraordinarias. A partir de la segunda novela nada tendrán que ver los Lamboni nuevos con los personajes dejados atrás. Su rasgo definitorio es —7 11— ahora la constancia, la firmeza de carácter. Un deseo obsesivo les guía en su proceder: encontrar al niño de dos cabezas. Eugenia Lamboní representa a la madre amorosa y esposa sentimental que rige la vida de su marido. Este, por su parte, es el Fausto moderno. Ha abandonado sus antiguas ambiciones por la felicidad doméstica obtenida con un tranquilo amor. Busca al niño, pero por motivos muy diferentes a los que le movieron en un principio. Ambos actúan conjuntamente, aunque es el hombre el que tiene la voz cantante. Ahora bien, detrás manda la figura de Eugenia. Lamboni es, por tanto, el personaje sustituto de Archibaldo Dorelle en la novela. Si éste era en la primera parte el protagonista -casi haríamos mejor en llamarlo personaje cuyo punto de vista es el principal— ahora lo es Lamboni, en vista de que Dorelle ha desaparecido anulado por completo de la novela. Lamboní se convierte en espectador esperanzado,y mientras su mujer confía en el misterio; él, más escéptico, deja que las cosas sucedan sin tomar decisiones, porque ha elegido una posición pasiva. En su pasividad vemos convertirse la figura de Mr. florelle. Pero hay una enorme distancia entre uno y otro: la que da la seriedad y la inteligencia. A propósito de Mr. Dorelle, hay que decir que se trata del personaje mejor formado en la novela, con un despliegue coherente de su personalidad, y el más atractivo narrativamente hablando. Lo conocemos desde el principio de la novela porque es, repetimos, su punto de vista el dominante en la larga secuencia 1. Le olmos hablar y, muy pronto, hilar extensos monólogos interiores. Como complemento, otros personajes le juzgan. Todos coinciden en su rasgo más llamativo: la vulgaridad. Es Dorelle un —712— hombre cualquiera. ya el primer párrafo lo transmite, siguiendo el hábito narrativo de Vicente Risco, consistente en iniciar la historia con la presentación -normalmente chocante— del personaje. Aquí se vale de una descripción deshumanizada del personaje, que más parece retrato-robot burocrático que otra cosa; es decir, un frío recuento de datos de identificación. Todo el peso de los acontecimientos de la secuencia primera recae sobre este personaje. El resultado es el absoluto cansancio que invade a Dorelle al final de la secuencia. Estos tres serán los personajes-protagonistas, dado que no puede hablarse en esta novela de un protagonista único. Son ellos precisamente los que reflexionan por turno sobre la causa de la sucesión de tanto conflicto: el niño de dos cabezas. Este niño, que debiera haber tenido la condición de protagonista, es, en efecto, el motor de la historia (195), ya que gira todo en torno a él, sin apenas estar presente. No aparece más que en espectaculares exhibiciones y su imagen dormida, una vez recuperado, cierra la novela. El resto de los personajes aparecen y desaparecen rápidamente, para dejar constancia de la aglomeración racial y el cosmopolitismo del país en que se mueven. Es Plainlandia, o Marimantas, trasunto fiel de los Estados Unidos, enorme país construido con la participación de un sinfín de razas, encabezadas por la anglosajona. En este país—escenario se mezclan los nombres cuya fonética —inglesa, francesa, italiana, eslava, germana, . . . — sugiere siempre algún objeto de la realidad sensible, o algún atributo humano: Lamboni (de “lambón”, en gallego=glotón), Cotonac (=algodón), Stroleck o Strock . Lo inesperado resulta serlo para los lectores o sólo para algún personaje (como cuando a Dorelle, Carolina Stroleck le hace saber que su mujer está enamorada del dr. Lamboni. Tampoco sabemos cómo ha podido enterarse ella) . Marca lo inesperado los puntos de inflexión de la novela -véase el esquema estructural- y también la origina: el primer párrafo trata de causar impacto sobre el lector progresivamente, desde la extraña descripción del personaje Archibaldo Dorelle, hasta el momento en que éste se entera de una noticia inexplicablemente presentada como inesperada: “El 19 de mayo de 1959, al regresar a su casa, para llevar a su señora al restaurant y después al cine, le salió al paso el portero y le dijo que Mrs. Dorelle había sido conducida al Gran Hospital—Sanatorio de Polipatología de Camping West, por hallarse con síntomas de alumbramiento, que se habían presentado de un modo súbito, y que Mr. Dorelle debía presentarse inmediatamente en aquel establecimiento.” (p.257>. Poco después le comunicarán que su hijo ha nacido con dos cabezas. Es algo que el lector sabia (por el titulo de la novela, que, no hay que olvidar, forma parte de ella incluso narrativamente) y el personaje ignoraba. Junto a lo imprevisto, y en relación con ello, se maneja en esta novela varias veces el suspenso. Dado que la primera parte de —7 15— la novela está determinada, tal como se deja leer entre líneas, por la intriga conspiratoria, la técnica del suspense no tiene cabida más que en la segunda parte. Es lógico, pues en ella los Lamboní, que tratan de recuperar al niño de dos cabezas, confían en que la solución les llegue de uno de los varios personajes que se les van presentando de modo imprevisto. Así se marca un compás de espera (secuencias XIX, XX, XXI, XXV> en esta segunda parte donde el suspense y lo inesperado se van entrelazando. Otras técnicas narrativas de La verídica historia.. . las ha empleado en el esquema estructural. Son el cambio en el punto de vista y un especial tratamiento del tiempo de la narración: A) En lo que se refiere al enfoque de la narración, vimos al ocuparnos de los personajes cómo la historia se cuenta desde la mirada de Teobaldo Lamboni, Eugenia Dorelle-Lamboní; y sobre todo, desde Archibaldo Dorelle, el que comienza siendo protagonista. Veremos un poco más adelante cómo la mirada de Archibaldo Dorelle puede transmitir al lector una visión cómica de la realidad. B) También dijimos algo sobre la temporalización de la novela. Las localizaciones temporales son importantes porque sitúan la historia en un futuro—ficción muy próximo: empieza la novela el 19 de mayo de 1959, y se soluciona en septiembre -aproximadamente- de 1965, tras la noticia que un periódico trae sobre el niño el 22 de agosto de 1965, dando fechas exactas de los acontecimientos más importantes en torno al niño. Cuando el final de la novela está próximo y se desliza la acción a través del suspense contenido, se hacen más precisas las indicaciones temporales, y en intervalos progresivamente más cortos. En el esquema estructural hemos podido observar de qué modo se narran acciones simultáneas (secuencias IX—XIV) con varios —7 16— personajes y escenarios, y un escaso avance temporal. Son, por lo general, los propios personajes quienes indican esta simultaneidad en sus diálogos: en la secuencia IX, Cotonac, por ejemplo, habla de ello con Carolina Stroleck: “Con esto cuente usted. El niño debe estar ya, a estas horas, otra vez en Camping West y no dejará que se le escape. -Está equivocada; el niño está en mi poder. Toda la dificultad está en pasarlo por la frontera sin que se enteren...” (p.308). Este diálogo se adelanta a la secuencia siguiente, donde se empieza a contar desde el principio el rapto del niño por orden de Cotonac. Y es la simultaneidad, que el autor no pretende hacer exacta, guarda un juego de avances y retrocesos en un corto espacio temporal en que suceden los acontecimientos. Hay ocasiones en que el tiempo de la narración recurre a la elipsis, la repetición y el resumen, técnicas que contribuyen a simultanear la aparición de diversos puntos de vista, o a reanimar la novela cuando ésta parece haber tocado fondo al final de la secuencia XVII: -En la secuencia XIV (se puede ver en el esquema> seguimos con el personaje de Mrs. Dorelle, que habíamos dejado en la sec. XII. Los porteros, la Banca “Mootis, Cootis and Cia” y la Policía le ponen en conocimiento de los últimos pasos de su marido, en sendos “resúmenes’. Los lectores ya conocíamos lo sucedido, pero Mrs. Dorelle acaba de incorporarse a la acción. —En la sec. XVIII, se retorna la acción dejada atrás sin final. Hay una repetición: del rapto del niño por la noticia del periódico. Pero la fuente parece haber sido la madre, pues se narra el episodio en los mismos términos que cuando se hacía a través del enfoque de este personaje. —717— También hay un relato que resuelve la “elipsis” que ha supuesto no saber nada de lo ocurrido con el niño desde el momento de su desaparición (7 de julio de 1959, indica el priódico), hasta el día en que aparece la noticia (22 de agosto de 1965). -El diálogo. El monólogo. Llama la atención la abundancia del diálogo, quizás requerida por la naturaleza de un relato rápido y lleno de acción, quizás debida a la influencia de la novela que entonces se escribía en España bajo la orientación del realismo documental. Lo cierto es que hay frecuentes diálogos puramente narrativos, dinámicos y con carácter cinematográfico: ‘‘<. ..) -En todo caso, me debe usted una indemnización. -¡Cal ¿Por qué si era usted el interesado? -Y usted también. -No señor, yo no hice más que poner a su disposición mis servicios. -Usted ha venido a proponérmelo. Mr. Cotonac se levantó con cara de cínico: -¿Dónde está el documento que hemos suscrito, Doctor Cocactus? . “ (p. 292) Ahora bien, sigue predominando el diálogo de tipo discursivo, como es normal en la novela intelectual. En el caso de La verídica hua.t9.t..~. no es el narrador, como ocurría en O norco de Dé, quien sostiene la carga doctrinal de la novela (salvo en los casos en que transcribe teorías ajenas>, sino los personajes al entablar diálogos. De modo parecido sucedía en La Puerta de Paja , .1 - Si usted desease, que no lo desea, adquirir nuestra ciencia, lo primero que tendría que hacer es renunciar por completo a todas sus convicciones científicas, a todas las verdades adquiridas por usted en largos años de estudio apasionado... ¿Sería usted capaz? -En materia de convicciones, no se puede lo que se —718— quiere. -Por lo tanto, no pretenda usted, a sus años, semejante aventura. -¿Tan opuestas son la antigua ciencia egipcia y la nuestra?... En nuestros libros, se cita muchas veces a los antiguos egipcios como precursores; nuestros magos están conformes con nosotros en la mayoría de las concepciones fundamentales: el atomismo, la energética, la gravitación universal...” . —7 19— Otro monólogo, el que produce Eugenia Dorelle cuando Lamboní le hace propuestas de matrimonio, muestra su carácter de “corriente de pensamiento” de una manera cómica: el tiempo de la narración es aquí más largo que el tiempo de lo narrado. La comicidad está basada, por tanto, en el uso de una técnica novelística de vanguardia. Parece imposible que tantos pensamientos vinieran a la mente del personaje en un instante, antes de dar una respuesta al pretendiente. El narrador subraya, tras el monólogo, su efecto cómico: “Estas reflexiones duraron menos de un segundo”. Que la actividad cerebral llegue a ser tan vertiginosa es posible, de hecho, y esta posibilidad marca, en resumidas cuentas, el carácter de “monólogo interior” de Eugenia Dorelle. Ahora bien, tales reflexiones se suceden entrelazadas mediante cuidados recursos estilísticos. La mujer encadena numerosas frases en enumeración, repite en quiasmos las ideas que más le preocupan (“con dinero sobre todo, sobre todo con dinero”). Todo lo sopesa mediante comparaciones (“era un cualquiera, como cien mil, como cientos de miles, como millones...”> para terminar con una frase conclusiva: “en fin, era un negocio”. Nuevo ingrediente cómico, pues: un vertiginoso fluir del pensamiento, pero sin desorden y con esmerado estilo. —Descripciones. La descripción pierde el peso que tenía en otras novelas de Vicente Risco -especialmente en las sátiras— y se ajusta a las necesidades puramente narrativas. Son, además del narrador, los personajes quienes se encargan de las descripciones (físicas y morales) de los otros. El narrador prefiere dedicarse a la descripción de los escenarios, normalmente espectaculares, como —7 20— ocurre en la Camping-Wes t; una función interrupción. segunda cobra primera parte con el Hospital polipatológico de y en la segunda, con el hotel Sesostris de El Cairo y de Circo. Estas dos últimas se suceden sin La primera culmina en una adaptación discursiva. La movimiento narrativo: “Por fin, de las cuatro esquinas del circo brotaron, como si anunciasen el Juicio Final, voces agudas de trompetas, que impusieron en todo el ambiente e). más absoluto silencio. Se apagaron las luces, y al volver a encenderse, apareció de nuevo la pista cubierta, y en el centro una doble montaña de seda blanca. Se encendieron potentes reflectores enfocados hacia aquélla y, a los acordes del último tiempo de la Novena Sinfonía de Beethoven, los velos de seda comenzaron a levantarse como llevados de una mano invisible, subiendo hacia lo altos” (pp.351—352) - Recursos retóricos. Siguiendo con los recursos retóricos que hemos mencionado al tocar los tipos de escrito, señalaremos que es la enumeración, de nuevo, el recurso más empleado en esta novela. Junto a la enumeración, la hipérbole, ya que Vicente Risco en su novela manifiesta de un modo u otro el gusto por lo hiperbólico, lo espectacularmente teatral, como ha venido haciendo en producciones anteriores. Aquí será el circo el mejor exponente de estos elementos. Pero veamos una muestra del empleo de la enumeración, que hace recordar las mejores de O Porco de pé: trata de plasmar la reacción de Mr. Dorelle cuando Miss Stroleck le abandona la primera vez, las enumeraciones se encadenan, distinguiéndose dos series unidas mediante una oración entre dos párrafos: “(. ..> Dorelle se puso inquieto, se levantó, buscó. no encontró, preguntó, se rieron, esperó otro rato, volvió a buscar, se iba la gente, inquieto, furioso, salió también, encontró un taxi, dio las señas del hotel, subió sólo, abrió la puerta del cuarto, allí no estaba el equipaje de Carolina... —7 21— Mr. Dorelle se tumbó vestido en la cama y se echó a llorar. Lloró hasta el amanecer; después lloró toda la mañana, hasta el mediodía, lloró con lágrimas, lloró con gemidos, lloró en seco, lloró con sollozos, con gritos, con suspiros... Lloró por su si, por su honra, por su vergtienza, por su amor propio, por Carolina, por su esposa, (...)“ (pp.308—3O9). La primera serie, dedicada a la conducta de Mr. Dorelle, enumera acciones asindéticas en segmentos bimembres, por su correlación lógico—temporal. Sigue otra serie dedicada al llanto, en la que el recurso dominante es el paralelismo. El último tramo es recolectivo, con una amplificación final: “por todo lo que tenía que llorar desde su nacimiento, desde su mayor edad, desde su matrimonio, desde su enamoramiento, desde su pecado.” (p.309> -El humor y el lirismo- El humor es ingrediente fundamental de esta novela y caracteriza su estilo, supeditándose a él todos los recursos retóricos. Como ocurría en otras novelas de Vicente Risco, la novela se inicia con una intensa comicidad: los párrafos iniciales marcan el tono humorístico que habrá de mantenerse después, incluso en los momentos más terribles de la historia (por ejemplo, cuando arrebatan el niño a la madre y ésta se ve abandonada en la noche). Pero poco a poco se mitiga la comicidad hasta desaparecer para dar paso al lirismo, otro rasgo de estilo típico de la novela risquiana. Surge el “intermezzo” lírico cuando a la primera parte se añade un epílogo, y se convertirá, literalmente repetido, en el preludio de la segunda parte: “El tiempo pasa para todos en todos los tiempos. Tras los días vienen días, tras las semanas, semanas, tras los meses, meses, tras los años, años (..j” (p.323). “El tiempo pasa para todos en todos los tiempos. Y con el tiempo viene lo más malo y los más bueno, todo lo malo, todo lo bueno y lo que es malo y bueno, por ejemplo, el olvido, <...)“ (p.344). —7 22— Este lirismo se mantendrá en el ambiente de misterio que la bruj a Safiyya trae a la novela, y tendrá su máxima expresión en el regreso “mágico” del niño de dos cabezas, ante el cual sus padres no pueden reprimir el llanto. La comicidad se logra mediante diversos procedimientos: cuando se plasma en el enfrentamiento del individuo con el absurdo mundo civilizado, el humor nace 1) Por el enfoque de esa realidad desde un personaje determinado. En la primera secuencia los chistes surgen desde la mirada ingenua de Mr. Dorelle. No sólo resulta cómica la pasividad de este personaje ante las manipulaciones de que es objeto (“Mr. Dorelle estaba subyugado por el aparato”-p.258-). También lo son sus apreciaciones: se pueden observar en uno de los reconocimientos a que le someten en el hospital. En él le hacen beber “una papa muy rica” (p.260) y le ponen inyecciones de varios colores: azul, violeta, amarillo. La catalogación de los médicos que desfilan ante sus ojos se hace también desde su punto de vista. Van marcando el ritmo de la narración cada una de estas frases en que los especialistas, como fantoches, se clasifican por el afeitado del rostro. La última indicación citada es una auténtica “greguería”: “un joven médico de bata blanca, con unos auriculares en las orejas y una trompetilla debajo de la barba (. .4 un médico de bata blanca explicando las cosas ... .) Era un médico de bata y barba blancas < . . .) El médico tenía barba, pero era negra (...) El médico llevaba bigotes a la francesa (...) El médico iba completamente rasurado (...) un médico con un lindo bigotito recortado que parecía una pajarita que volase invertida (. . 4” (pp. 258—261>. El que más impresiona a Dorelle es el psicoanalista, que, como el gran mago, aparece al descorrerse una cortina. Despliega una serie de habilidades sin interrupción. Alguna destaca por su intensa comicidad, como la prueba siguiente: —7 23— “Le puso delante un dibujo. —¿Qué defecto encuentra en este dibujo? -Este árbol parece un poco torcido. -Muy bien ¿Qué más? -Acaso este hombre tenga la nariz muy larga. -¡Muy bienl . . . ¡Es usted un canallal -y le descargó una gran bofetada. Mr. Dorelle se levantó llevándose la mano a la cara... -No se asuste, es una prueba. (...>“ (p.262). Mr. Dorelle quedará tan cautivado con el psicoanálisis que incluso llevará a olvidar el motivo de su presencia en el hospital. Como podrá verse después, no sólo será Miss Stroleck quien le haga olvidar a su mujer y a su hijo: “Llegó a olvidarse de su esposa parida, de su hijo recién nacido, del número de cabezas de su hijo, de su casa, de la banca Mootis, Cootis y Compañía, de Promonta, de todo”. (p.265>. 2> Por la intervención del narrador, que, especialmente en la secuencia V, transcribe una serie de teorías científicas disparatadas acerca del nacimiento de seres teratológicos. Con ello lleva a cabo la conocida parodia del mundo científico a la que era tan ficionado Vicente Risco en sus novelas. Tal parodia se inscribe en la caricatura de ese mundo ficticio y de futuro, de la novela. En esta secuencia hay una enumeración de las ponencias del Congreso de Sabios celebrado en Promonta. Se amontonan nombres de individuos, con especialidades excéntricas y títulos académicos que nada tienen que ver con ellas, dado que “el Congreso acogió con la misma respetuosa cortesía los estudios y comunicaciones presentadas por toda clase de opinantes, con tal que ostentasen un titulo académico, cualesquiera que fuesen sus doctrinas.”. La situación verbal más cómica se logra en las preguntas del psiquiatra, acompañadas rítmicamente por la muletilla “Muy bien”, —7 25— que llega a agredir mentalmente al personaje. En una de las pruebas, hasta surge el chiste metalingflistico: Encendió y apagó unas luces, y aparecieron unas letras que decían: PERRO, VERDE, CODILLO, TIJERAS.” (p.261> La sucesión anárquica de las palabras sin sentido resulta cómica por si sola. En otro de los interrogatorios, el chiste nace de una “anfibología”. “Transferencia”, un término usado en el psicoanálisis, es interpretado por Mr. Dorelle como un tipo de operación bancaria. Al momento, éste se disculpa: “-Es que como soy empleado de Banca” (p.264). Dentro de los diálogos, hay un caso de pretendida conversación telefónica entre Mr. Dorelle y Kochinski, el ayudante del dr. Lamboni. El cable se llena de ruidos y se producen deformaciones de gran comicidad. Falla, pues, el “canal” en la comunicación, pero Mr. Dorelle se empeña en proseguir la conversación. Sus palabras se entienden -se narra desde su posición, desde su oído- pero las de Kochinski no: al reproducir los ruidos, el autor repite los mismos sonidos en la misma disposición -son monosílabos o palabras oxótinas. Mr. Dorelle, después de intentar aclarar el canal, trata de trabar algo con sentido, a la desesperada. Veámoslo en su mayor parte: “- ¡Alío! ¿Es el señor Kochinski? - Peroto, aparat, to to tacatá. - Aquí Mr. Archibaldo Dorelle. ¿Es el señor Doctor Kochinski? - Aparat, to to tacatá. - AP ap ap. Hable... poropor. - Quería preguntarle... — Pregunte, pregunte. . . Ki Id, quirea, sapat napat. - Si puede darme noticias de Misa Carolina Stroleck. - ¿Miss Strock? Karapak, lamaló non pin. - No, no, Stroleck, Carolina Stroleck. - Kapina... no, no Kaparak. — Kapina, no. Carolina Stroleck... La conoce usted —7 26— mucho. - La misma.. Pm Pm, lamaló poropor. No le puedo entender. Señor Doctor Kochinski, ¿Quiere repetir, por favor? - Paraplan non pin, lamaló porpor, sapat napat.” (PP. 327—328) Es humor de expresión linguistica con serio fondo metafísico (198) el empleo del singular y plural que el doctor Lamboní hace al referirse a). niño de dos cabezas.Duda todavía de si se trata de uno o dos seres, y así lo refleja al hablar con Mr. Dorelle. Este se verá contagiado de ese especial vaivén lingtiistico: “-Tengo el gusto de participarle que su hijo, o sus hijos, porque esto todavía no hemos podido determinarlo de una manera fehaciente ... .> - (...) todavía no he visto a mi hijo, o mis hijos,...” (p.266). Tal trabalenguas volverá en la novela en la escena romántica entre el mismo doctor Lamboní y la abandonada Nra. Eugenia florelle. Imprime un especial ritmo al discurso, y es al mismo tiempo parodia del estilo oratorio: “-1...) su hijo, o sus hijos no son ya para mí in caso, sino que, por ser de usted ya es, o son, para mi, uno o dos hijos... Lo amo, los amo, como si fuera mío o míos...” , o “polipatologistas y mandingantes” , y diálogos caricaturescos en clave deformada: “-¡Oh, señor profesor doctor Lamboni, cuántas cosas me ofrecéis¡ Sois opulento y pródigo como un rey del petróleo, como un rey de cualquier cosa, ¿1...)” (p.323). De la novela tremendista o existencial se toma el personaje en la soledad de su ser, enfrentado a un mundo absurdo, como se muestra Mr. Dorelle en sds diálogos. Y del subgénero teatral del “vodevil”, seducciones, engaños, abandonos y expresiones en boca de los personajes como Eugenia, que le espeta al dr. Lamboni: “(...) que mi marido me haya abandonado yéndose de viaje con una señorita, que al parecer es enfermera, y que tengo derecho a sospechar que sea de esta casa” (p.320) —7 29— Aparte de las mencionadas, hay en esta novela tres innegables corrientes de influencia, que superan los límites literarios. Se trata, por orden de importancia, de las siguientes: 1> El cine americano. Son muchas las cosas que Vicente Risco toma de un cine que le llamó la atención por superar en velocidad narrativa o intensidad de acción al cine español o europeo en general. Además, este cine —especialmente la modalidad de “cine negro”- le ofrecía un mundo muy acorde con el que pretendía reflejar en la novela. Hay huellas cinematográficas en Personales : El “hombre de acción”, Ely Cotonac (por ejemplo, en la sec. XI), empresario con influencia política, ávido de lucro, amoral, dueño de un poderoso aparato de espionaje <200>. La “mujer fatal”, seductora, implacable y fría: Miss Carolina Stroleck, que se muestra tal y como es en realidad ante el miserable Dorelle, en la sec. XI. En diálogos rápidos y emocionantes, como el que acaba con una secuencia prolija, dedicada a las luchas entre científicos. Lo entablan Cotonac y el doctor Tramping. Veamos algunos fragmentos de su final: “-Voy a arrancar al niño de dos cabezas de Promonta y a sus padres, de las uñas del Profesor Lamboní. -¿Cómo va usted a hacer para conseguirlo? -Es mi secreto. -El Circo Mandinga cuenta con un cuerpo médico de primer orden; no me hace usted falta. -Bien. Volverá a empezar la guerra. -Pero esta vez no será de médicos contra médicos, sino de un médico contra un hombre de acción.” (p.293). En ~ como el del Hospital Polipatológico de Camping West, que el autor describe con una enumeración de juegos fonéticos en la sec. 1: “Mr. Dorelle se dejó llevar por muchos pasillos largos, solitarios, silenciosos, brillantes de asepsia, —730— antisepsia y profilapsia. Suelo de caucho, paredes de corcho, puertas de esmalte” (p.258). En costumbres sociales. Desde las que dominan la vida pública, como las elecciones “a la americana”, tema que se ofrece en la sec. III a través de la participación en ellas de los bandos “científico—médicos”. Esta enumeración da idea del hiperbólico aparato electoral: “Este partido se estaba organizando rápidamente con mítines, centros de reunión, oficinas, órganos y medios de propaganda, periodistas, oradores, conferenciantes, locutores de radio, pintores de carteles, dibujantes de caricaturas, cantantes de canciones alusivas, músicos compositores de coplas, poetas satíricos, inventores de chistes, hombres-anuncios...” (p.280). Hay sarcasmo en este retrato de la vida política americana, que acaba con una nota degradante: “El de los creyentes en el Niño de Dos cabezas de Promonta se llamaba partido nolinatolópico, y el de los incrédulos, partido mandinga, por estar dirigido, en calidad de jefe visible, por el famoso “tonto” del Gran Circo Mandinga, que gozaba de gran favor en el público promontano, (...)“(p.281). Pasando por la influencia de la prensa “independiente” en la vida social y la consiguiente lucha entre periódicos, hasta aquellas costumbres sociales que se circunscriben a la vida privada, como el divorcio, las bodas de divorciados, o el elogio de la vida familiar,... Pero donde mejor se percibe la influencia del cine americano es en el “leit-motiv” de la intriga, el espionaje y la conspiración. En la primera parte leemos: “Aquel aparato admirable en combinación con un servicio paralelo de investigación y espionaje cuyos hilos y ramificaciones igualmente matemáticas y perfectas, estaban introducidas en los más profundos recovecos de la organización y servicios del Hospital- Sanatorio General de Camping West (...>“ (p.285). —73 1— Y en la segunda, el motivo se mantiene, como podemos ver en las palabras del embajador sobre “el procedimiento propio de nuestra época, el de los hombres modernos,~ el de los hombres de acción”, es decir, la política de los hechos consumados. A la pregunta de Lamboní sobre si hay manera de arrebatar al niño de las manos de Cotonac, responde: “—La hay para todo (...); este es un buen país, todavía para esas cosas. Yo he logrado aquí espabilar a nuestros hombres del Servicio Secreto, que buena falta les hacia.” (p.36l>. En la novela, el leit-motiv se constituye en narración paralela a la principal. La última secuencia pone punto final a este tema, cuando Lamboni lee en el periódico la noticia de que Cotonac ha sido nombrado embajador de Marimantas: el niño ha vuelto a casa. Fuera, el mundo sigue el vértigo de la intriga y el enredo. 2) Personajes y motivos de la novela contemporánea que más influencia han tenido sobre las nuevas técnicas narrativas. En concreto, La verídica historia.., repite alguna característica de las que más han llamado la atención en la novela, por ejemplo, de Franz Kafka: Mr. Dorelle recuerda a los personajes enfrentados con un mundo deshumanizado. Su lógica simple, de una ingenuidad aplastante, choca de este modo con el absurdo <201). En el tipo de personaje que representa Mr. Dorelle y la manipulación a que se ve sometido en las primeras secuencias de la novela por parte de los médicos, con el aditamento del espacio-fortaleza que supone el Gran Hospital Sanatorio Polipatológico de Camping West, y la maraña conspiratoria —73 2— en la que el protagonista se ve envuelto, podemos observar la huella de El Castillo, la novela más representativa del autor checo. Como muestra de esta influencia kafkiana -que no llega a ser explotada suficientemente en La verídica historia... — tenemos todo lo relativo a la organización secreta de la oposición al dr. Lamboní (sec.IV). La fuerza de esta oposición radicaba en un intrincado servicio de espionaje que, como el pez que se muerde la cola, no sabía bien hasta dónde llegaba su alcance y para quién exactamente trabajaba: “En el despacho del Jefe, agente de Mr. Ely Cotonac -relación que era enteramente desconocida de todos los que pertenecían a la organización, como también lo era el nombre del Jefe que los dirigía-, había un gran esquema con los signos y rayas de colores dibujado en un enorme papel, en el que estaban indicadas todas las operaciones a desarrollar.” (p.285). 3) Un humor del tipo que cultivaban en La Codorniz (202) los autores de teatro cómico español (Miguel Mihura, “Tono”, etc...) y que trataba de resaltar los aspectos más absurdos de una vida cotidiana que se hacia pasar por lógica e indiscutible. Hay algún que otro chiste en la novela de Vicente Risco que obedece a este peculiar modo humorístico. Por ejemplo, cuando Mr. Dorelle dicta el número de su carnet a requerimiento del primer médico que le recibe en el Hospital: “nueve ocho siete seis cinco cuatro tres dos uno”(p.258). unas lineas después le enviarán con un empleado a otro cuarto, repitiéndose la gracia por si la anterior hubiese quedado inadvertida: “-Conduzca al señor al uno dos tres cuatro.” Más situaciones cómicas de este estilo: el bombardeo de preguntas, gradualmente dispuestas hasta el absurdo total, que los —733— periodistas dirigen al atribulado Mr. Dorelle. Es una caricatura de las frívolas “interviús” de la prensa sensacionalista: “—¿Está usted satisfecho? -¿Le gusta su hijo con dos cabezas? —¿Está sano? -¿Llora mucho? -¿Es muy guapa su señora? -Está usted muy enamorado? -¿Qué edad tiene ella? -¿Qué piensa hacer usted esta tarde? —¿Cuál es su paseo favorito? -¿Va usted a algún café? —¿En qué restorán come? -¿Cuánto le cuesta el cubierto diario? -¿Duerme usted con sábanas de hilo o de nylón? -¿De qué marca son las medias de su señora?” (p.268). Esta comicidad, que puede observarse en más momentos -especialmente en el chiste basado en el lenguaje- está relacionada con la del teatro francés del “absurdo”(203) hasta en su fin más directo: mostrar el horror de la situación del hombre en el mundo incomprensible de la posguerra europea. -Adscripción genérica de La verídica historia del niño de dos cabezas de promonta . Antonio Risco se preocupó de adscribir este relato de Vicente Risco a un tipo de literatura o subgénero novelesco determinado. Según él, el titulo de la novela, que completo sería La verídica historia de]. nrodiaioso Niño de Des Cabezas de Fromonta <204) no deja lugar a dudas de que se trata de una “fabulación maravillosa”. Antonio Risco la encuadra en el subgénero de “ciencia ficción” y dentro de él, en la modalidad “antiutópica” y “anticientífica”. Los datos que la novela presenta apuntan efectivamente a un mundo deshumanizado y “futurista”. Mediante la ciencia—ficción suele —734— hacerse sátira de la realidad actual, como anuncio de los males que puede acarrear un mundo incontrolado y ciego. Pero Vicente Risco no profetiza en la novela, sino que se queda en un “futuro muy próximo”, apenas diez años por delante del momento que él vivía al redactar la novela. A eso se añade que el punto de partida de esta historia imaginada por Vicente Risco es un suceso real (205> que el personaje del dr. Lamboní cita en su primera conferencia, en una alusión claramente exotextual y metanarrativa: .) En este mismo siglo se habían producido por lo menos, dos nacimientos de infantes bicéfalos, ambos en el año 1953, a saber: un niño de dos cabezas, en Indianápolis, y otro igual en una localidad del Brasil.” (p.282) Bien es verdad que el escenario de la historia, un país multirracial y avanzado, del que la España de los cincuenta se encontraba todavía muy lejos, hace prolongar esa visión futurista bastanes años más. Con ello queremos decir que la novela es sátira del mundo civilizado moderno que el propio Vicente Risco vivía. Su ataque apunta directamente a la vida americana que Occidente entero se ha fijado como modelo, y más específicamente al papel preponderante que la ciencia toma en ella, como regidora de la vida humana y el curso de la Naturaleza. Como especialista en literatura fantástica, una vez más procede antonio Risco a catalogar los elementos maravillosos que surgen en esta narración, en las modalidades que él ha establecido dentro del tipo a que pertenece la novela: “Irrupción de lo maravilloso en un mundo supuestamente real” (tipo 3) <206). Hay elementos de varias clases: la intervención de Safiyya representa “la manifestación de un poder superior al hombre”, si consideramos que se trata de una diosa -de esto, como de otras cosas, no se está seguro en la novela—. Si la consideramos bruja, —73 5— de acuerdo con el parecer del matrimonio Lamboni, entonces sería el ser humano el que maneja lo maravilloso. Ahora bien, la novela tiene como motor de la historia al niño prodigioso. Tampoco está clara la causa de su aparición en el mundo. He aquí, una vez más, el mayor atractivo de la novela: las cosas son inseguras, nada se afirma sobre lo que más interesa. Recordemos cómo al tratar la estructura de la novela, decíamos que el ritmo nervioso de la narración se debía, entre otras razones, a que el narrador no daba nada por definitivo: planteaba varias posibilidades y no optaba por ninguna. Al lector le queda una enorme incertidumbre que se anegará finalmente en el misterio. Pero algunos signos le apuntarán a la explicación más plausible. Ocurre así con el más preocupante enigma, como es la causa del nacimiento del Niño de Dos Cabezas. El relato parece desechar la causa médica -a la que Lamboni se acoge por intereses políticos- y hacer que el lector repare en otra muy distinta: una causa natural pero conectada con misteriosos fluidos de lo sobrenatural, a través del arcano de la psicología humana. En efecto, el niño nace después de una impresión profunda que la madre se lleva al visitar el museo etnológico y contemplar ciertas figuras de dioses bicéfalos. Primero será Arthur Dream, uno de los disparatados científicos SECUENCIAS 1 y II. La servidumbre y los Señores: son descripciones de ambientes las que se reparten en estas dos primeras secuencias. La primera está apoyada en el diálogo, y repleta de elementos catafóricos, más tarde desarrollados (p.e., la muerte ya vivida por el mayorazgo), o resueltos (p.e., la mala cara del Venerando>. B) El noble: — Sus divagaciones. La cena - El paseo nocturno . — EJ. relato dentro de la narración: la muerte ya experimentada por el protagonista (sec.V>. C) El suceso. El criado intenta asesinar al noble (secuencias VI y VII) . La narración ofrece el contrapunto de los pensamientos de ambos personajes, después de ese intento fallido. D) La solución final. La misa de la mañana y el destierro del criado . En esta pequeña introducción encontramos el único “salto atrás” que ofrece la narración. Se trata de una anécdota humorística atribuida al abuelo del mayorazgo. La escena de los criados está dominada por el diálogo. Los personajes hablan con giros y vocabulario gallegos, y el tema exclusivo de su conversación es el amo del Venerando, del que al fin sabemos su nombre: don Paco. El mayorazgo responde a las características típicas de esta clase de noble. Vida en Madrid, fortuna inagotable, con una hija natural muerta tísica y que iba destinada a emparentarse con los Casalta. Un forastero que asiste a la reunión parece sorprenderse de la manía del paseo nocturno del hidalgo, bajo la vigilancia de sus dos criados, pero la criada más vieja cita el caso del cura de Aldroite y da a ambos la razón. La noche “es muy negra y no anda por el mundo nada bueno” (p.3). Hemos mencionado los elementos catafóricos en esta secuencia, —740— que apuntan a acontecimientos posteriores, incluso desvelándolos demasiado. El más impresionante es lo que la Secundina, que ha visto cumplirse otras advertencias suyas, dice de Venerando cuando éste se ausenta: “tenía cara de mala idea. Yo se la veía entre las cejas, como una señal, como si fuera una señal de sangre.”(p.4) (212). La narración se centra ahora en el piso superior, donde tiene lugar la tertulia de los Casalta. A través del imperfecto “durativo” se habla de lo que solía ocurrir en estas tertulias cuando acudía el mayorazgo las pocas ocasiones en que estaba en el pueblo <213). Paco Liria aparece por fin, ocupado en jugar al ajedrez o en contar a las hijas del conde sus historias en la Corte, mientras los demás juegan al tresillo. La narración parece concretarse en el tiempo exotextualmente, dentro de ese imperfecto durativo: “El señor de Sautolongo les refería historias de la Corte, anécdotas de la Reina, de los políticos, de los escritores, de las damas de la aristocracia”. Se trata probablemente del reinado de Isabel II, antes de la revolución de 1868, que señaló el ocaso definitivo “de todas las grandezas”. Es una época todavía dominada en España por el Romanticismo: las niñas del conde leen a George Sand y Alejandro Dumas; mientras que la hija “de Paco Liria murió a los quince años, de lo que morían las heroínas de las novelas románticas: tísicas.’ (p.5) (214). Cuando el mayorazgo vuelve a casa alumbrado por el Venerando siempre cabizbajo ; y el detalle del reloj parado, a pesar de ser algo normal en los relojes de aquella casa: “un reloj parado es una inevitable imagen de la muerte, parece un difunto.”(p.8). A partir de aquí, Paco Liria deja suelto su pensamiento. En su reporducción, mezcla de estilo indirecto e indirecto libre, hallamos la clave de su comportamiento. Paco Liria tiene ganas de dejar de vivir, pero no quiere morir porque le aterra el paso de la muerte. La muerte es descrita por él con una serie de metáforas. Es igual a la noche, al luto, a la negrura, al sueño, pero sobre todo, al espacio oscuro entre las estrellas. Por eso Paco Liria quiere ser su propio vigía en la noche que le aterra. Y se hace acompañar porque necesita muy cerca la mano de otro ser vivo. En este momento clave se ofrece un relato inserto en la historia, como aquellos que surgían en la novela Gamalandalfa . Consiste en la narración de la muerte ya vivida por el protagonista. Es lo que hace que La noche y la muerte adquiera su definitivo carácter fantástico, aun a pesar de que este relato tiene como función aclarar, es decir, sostener lógicamente el pavor casi patológico de Paco Liria a la noche-muerte. El estilo indirecto libre es la forma de introducirlo, y a través de él el personaje -suponernos que en aras de la verosimilitud-, confiesa que se trata de una historia que inventó una vez para terminar creyéndola real. Pronto el narrador toma las riendas del relato, y lo introduce (emergerá de forma parecida casi al final) con estas palabras, que insisten en su carácter de invención: “La historia era, poco más o menos, la siguiente . . Poco más o menos, porque siempre se separaba un poco de la versión original, cada vez que la relataba” (p.9>. —743— Este relato lineal clásico, de contenido fantástico, viene a contar que Paco Liria, en un viaje a caballo a través de la llanura nevada, siente verse atrapado poco a poco por la muerte. En efecto, sufre la experiencia de morirse como un alejamiento de sí mismo, hasta abandonarse en un olvido casi total, .libre incluso de sí mismo, libre de todo, menos de la contradicción, de la última contradicción”(216). La experiencia no llega a su fin, porque el que habla sido Paco Liria, y que ahora contempla desde lo alto su propio cadáver, siente que tiene que regresar otra vez <217). El umbral se queda, lamentablemente, sin trasponer. “¡Qué fastidio! ¡Qué lástima! ¡Ahora que estaba dando el mal paso!”, exclama el que vuelve a ser Paco Liria. Y, desde ese momento, lo que más le va a doler es “cualquier día, volver a morir...” (p.ll) Comienza otra parte reflejada en el esquema estructural: el del relato del “suceso”. Hasta aquí no ha ocurrido nada en realidad. Tan sólo ha habido descripción y lirismo, con el añadido fantástico de esa extraña experiencia del protagonista. Es en este momento cuando la narración, reintegrada en su “presente”, se incorpora a la narrativa realista. El Venerando intenta asesinar por la espalda al amo para robarle, pero éste logra defenderse, y tras largas horas de imposición silenciosa sobre el criado “felón”, le despacha sabiamente para América cuando amanece <218). El impacto se ha conseguido. Paco Liria reacciona con el último destello de ira hidalga que le queda en la sangre: “Era entonces el descendiente de una larga línea de señores de horca y cuchillo, dispuesto a inflingir un castigo ejemplar a un vasallo criminal, ingrato y traidor” se hace evidente. El tema, secundario en esta narración de Vicente Risco, del acabamiento de la nobleza gallega en forma de lenta agonía; así como el personaje de Paco Liria, es muy semejante al de las novelas de Eva de Queiroz, especialmente al de La ilustre casa de Ramires. La nulidad de la vida del noble, y la aparición de pronto de ciertos resortes escondidos, de antigua raigambre, se presentan del mismo modo en esta novela y el relato de Vicente Risco; es decir, cuando el noble se enErenta al criado que ha cometido felonía. Podemos considerar este aspecto neo-realista en La noche y la muerte como una especie de “tributo” pagado a la tendencia dominante en la narrativa de los años cincuenta. Del mismo modo las primeras secuencias rendían otro al cuadro costumbrista. Véase como exponente de ello el monólogo del pensamiento de Venerando sobre los motivos de su intento de asesinato: el dinero y la instigación de su suegra. Como contrapunto, en una bifurcación de la “perspectiva” narrativa, se sigue ofreciendo el monólogo de Paco Liria. En el silencio de la escena, ambos personajes piensan nerviosamente sobre los mismos hechos. Incluso hay un matiz “tremendista” que añade desazón a un episodio ya muy desagradable. El autor lo logra con el hiperbolizado ataque al simbolismo de la hora en que “la luz se hace más dudosa”. —745— La enumeración, puesta al servicio de la “amplificación” retórica -un recurso empleado constantemente en la novelita- crea este efecto final, quizá no pretendido por el autor: “La noche se ha ido, pero es ahora cuando se descubren sus efectos; los cuerpos de los borrachos que han dormido al sereno y se levantan tiritando y llenos de bascas; los cadáveres de los asesinados y de los muertos de frío y de hambre; los jugadores que regresan cabizbajos con la bolsa limpia; los mendigos que van a apostarse en sus puestos de pedir; las parejas vergozantes que salen hastiados de los bailes; las viejas enlutadas que se dirigen a la iglesia; los escapados de lugares en que no quieren que los sorprenda el sol; ... la noche se ha ido, pero la muerte aún tiene ahora su hora más propicia, (...)“ (p.15). El remate, con la solución religiosa (219), adoptada como si no revistiera importancia para el protagonista, deja abierto el relato y hace posible aventurarse a atar ciertos cabos. ¿No habría regresado de la muerte aquella vez Paco Liria para que surgiera un día la posibilidad de arrepentirse?. —746— ‘ana CAPITULO IV . (1) RISCO, Vicente, ‘El tesoro de lolirín’, JlJifr, do XIII, nQ 3.324, Orense, 30 de enero de 1910, pi. El cuento fue transcrito fielmente para el presente trabajo por José Luis LOPEZ CID de la colección de El Migo perteneciente a la familia Pérez Colemán. (2> RISCO, Vicente, ‘El Enviado’, 5j....~jgra (revista gallega), do 1, n23, Orense, primera quincena de agosto de 1911, pp.1-2. Figura en la primera página un retrato de Vicente Risco dibujado por y. de Sotomayor. (3) Vid. HIUERHIUSER, Hans, Fin de siclo. Figuras y mitos, Taurus, Madrid, 1980 (cap. 1, ‘El Retorno de Cristo’>. (4> En las citas suprimimos los acentos gráficos en desuso. (5> RISCO, Vicente, ‘Preludio a toda estética fwtura’,ta__Centurxa,ngI, junio de 1917, op. cit.,pp.17 y 18. (E> RISCO, Vicente, Do caso que ll’acontecéu & Dr. Alveiros, Terra a Nosa!, supremento de ji Noroeste, do 1, vol.7, A erija, abril 1919. Citamos por la edición de RISCO, Vicente, O Porco de né e outras narracións, Galaxia, Vigo, 1972. (7) RISCO, Vicente, O lobo da xente (lenda caleca relatadal, A trabe de ouro e a trabe de ¡1a~iZii. ‘Lar’, ano 2, nglO, A Crnffa, 4 de zulio de 1925. Citamos por la edición de RISCO, Vicente, O Porco de né e cutras narracióna, op.cit. <6> Conferencia leída en 1928: RISCO, Vicente, ‘Ensalo d’un programa prestudo da literatura popular galega’, op.cit. (9) RISCO, Vicente, Pra recoller contos calecos. Guía disposta no Museo sobre a adaptación galega do ‘Verzeichnis der Káarcbentypen’ de Antí AUN!, que preparaba o mestre. . •w, Museo de Pontevedra, Patronato J.M. Cuadrado, Pontevedra, 1970. Esta adaptación es con seguridad bastante posterior a su ‘!nsaio dun programa pr’estudo da literatura popular galega’, op.cit., donde hace mención de las principales escuelas folklóricas europeas. (10> Esquema tomado de RISCO, Vicente, ‘Da Mitoloxía popular galega, Os mouros encantados’, ~ n~ ~~1ng 45, Ourense, 25 mho — 15 Seteabro 1927. <11) Era prematuro interesarse por la forma. Habría que esperar al Estructuralismo y a la difusión de la obra de Víadimir Propp por la Europa Occidental. (12) VARELA, José Luis, ‘La transfiguración literaria del mundo mítico (el ensayo de Vicente Risco>’, en La transfiguración literaria, Editora Prensa espa5ola, Madrid, 1970, p. 279. <13) RISCO, Vicente, ‘Os mouros encantados’, op.cit, p.2. (14) RISCO, Vicente, ~~~&2i¡.~i¡t nj, Editora Nacional, Madrid, 1363. RISCO, Vicente, Q¡4jj y Caos (exégesis de los titos), prólogo y notas de Luis CENCILLO, Editorial Prensa Espafola, 1968. (15> CUEVILLAS, F,, ‘As novelas de j,j¡’, op.cit. (16) ALONSO MONTERO, Lengua. Literatura e Sociedade en Galicia, Akal, Madrid, 1977, pp.50-54. —747— (17> RISCO, Vicente, ‘Un caso de lycantropía’, edit. Moret, A Cruda, 1971. (18> Reseda de la causa formada en el Juzcado de 1! instancia de Allariz distrito de La Coruda , contra Manuel Blanco Romasanta. el hombre-lobo, por varios asesinatos, impr. de la vda. de Antonio Yenes, Madrid, 1911. (19) RISCO, Vicente, ‘Da mitoloxía popular galega’, ]j~j, n243, Curense, 25 de xulio 1927. RISCO, Vicente, ‘Os Mogros encantados’, op.cit. (20) RISCO, Vicente, ‘Ensaio dun programa prestudo da literatura popular galega’, op.cit.. Afirma ve hay casos en que, en parte, se podría dar la razón a la escuela histórica o evhemerista en la interpretación de los símbolos de la mitología. Los ‘moros encantados’ es uno de ellos. <21) RISCO, Vicente, ‘Galizia cáltiga’, ]jkj, n23, Ourense, 30 decembre do 1920. (22> RISCO, Vicente, Mitología Cristiana, op.cit4’Alrededor del Misterio’>. (23) RISCO, Vicente, ‘A estrela do apóstolo’, Más, nPlS, Ourense, 1 de Sant Yago 1923, p.9. Vid, relacionado con el tema, RISCO, Vicente, ‘Mística disertación na que se decrara o simbolismo y-espirtual sinificado que ten a vida groriosa do Santo Apóstol San Yago, assí como a festa que hoxe principia a celebrare a nazón galega’, ~ n2 124, A Cruda, 25 de zulio de 1920, pI. (24> Vid. RISCO, Vicente, A trabe de ouro e a trabe de alquitrán, op.cit. (25> Ejemplos: ‘companna’, ‘huma’, ‘deyxar’, ‘jugo extrangeiro’, etc. (25) FERNANDEZ DEL RIEGO, Francisco, Vicente Risco, Escolma de textos, op.cit., pp.81-85. Procede de la revista Céltica, de Buenos Aires. El autor de la selección no informa sobre la fecha de publicación, pero pertenece sin duda a los ados de galleguismo. (27> Debería decir ‘cadeas’. (25> VALLE tEtAN, Ramón del, La Unan maravillosa. Elercicios esoitituales.,Colecc . ‘Austral’, nQ 811, Espasa Calpe,» edición, Madrid, 1374, pSI. (29> ‘AZORIN’ ¡José MARTíNEZ ff111, La Voluntad, edic, de E.INMAN Fol!, SI edic., Castalia, Madrid, 1389, pp.133—134. (30> RISCO, Vicente, ‘Memorias de pouco tempo’, J~¡, n258, Durense, 15 de Outono de 1928. Citamos por RISCO, Vicente, J~gj¡, op.cit., pp,151-158. (31) ‘AZORIN’ ¡José MARTíNEZ Ruth, La Voluntad, op.cit., p.1EO. (32) DULI! BONDUR, Nicole, El aranito y las luces (l>,op, cit,, p.144: ‘Xl titulo del relato Memorias de uouco teno lleva en sí mismo una indicación valiosa. Psicológicamente, sitúa al lector en el tema de la memoria y en el tema del tiempo. Estos dos ejes, deudores de Bergson y luego de Proust, serán posteriormente los ejes que regirán el Nouveau Roman, La narración tiene otra punta de modernismo: una imperceptible reminiscencia de la gimnasia estilística propia de Joyce, que nos recuerda el devanar de Dédalus en Comnostela. ’ (33> RISCO, Vicente, ‘Jogadores de cartas’, ]f~¡, n270, Ourense, 15 de Outono do 1929. Citamos por la edicán de RISCO, Vicente, Ljxi¡, op.cit., pp.137-1I1. (34) Debiera decir “las’. —748— (35> RISCO, Vicente, ‘o súor feudal’ (desdo de Une Louxenzo), liás, IIQII, Onrense, 15 de Febreiro do 1930, pp.29-30. (36> RISCO, Vicente, ‘Meixelas de rosa’, A Rosa Terra, n2264, A Cru5a, 12 de Setembro do 1929, pp.7-12. se reproduce en CASARES, Carlos, Vicente Risco, op.cit., pp.211-225. Yen FERNANOEZ DEL RIEGO, Yrancisco, Vicente Risco. Escolma de textos, op,cit., pp.72-80. Citamos por esta última edición. (37> RISCO, Vicente, ‘Mejillas encendidas’, El Esoalol, n2313, Madrid, 28 de noviembre-4 de diciembre de 1954, pp.l6-42. (38) ¡1 manuscrito original lleva el titulo de Rubor de orimavera . <39> RISCO, Vicente, ‘Rejillas encendidas’, op.cit., p.40. Entre paréntesis, una corrección sobre el texto del propio Risco (en la fotocopia cedida por Antón RISCO), donde aparece (a). (40> RISCO, Vicente, ‘Preludio a toda estética futura’, op.cit., La Centuria, nil, junio de 1917, p.20. (41) RISCO, Vicente, A Coutada, ‘Lar’, n222, A Crija, xunio de 1926. Citamos por su reproducción en RISCO, Vicente, Leria op.cit., pp.101-134. (42) CARBALLO CALERO, Ricardo, Historia da Literatura Galeca Contemuoránea, cpcit., p.643, e IDEM, ‘A obra literaria de Vicente Risco’, op. cit., p.l8. (43) RISCO, Antón, ‘El escritor Vicente Risco’, Orense, Orense, 1981, p.62. (44> VARELA, José Luis, ‘Risco y el diablo’, Paneles de Son Ar¡adans, n2147, 1968, p.303. (45> RISCO, Vicente, Teoría do Nacionalismo Galeno, op.cit. (46> Haciendo abstracción del significado que este tema tiene en la teoría nacionalista de Vicente Risco, lo podemos relacionar con el ten clásico de la huida al campo y el menosprecio de la vida urbana, III) El subrayado es nuestro. (48> RISCO, Vicente, flédalus en Comnostela < Pseudoparáfrase>, Nós, n267, Ourense, 25 de ¡ulio do 1929.xn el n2 26, de febrero de 1926, babia hablado de 2~flMu¡~ Retrato de un artista adolescente y Ulises, en RISCO, Vicente, “La moderna literatura irlandesa’, op. cít. (49> Este recorrido, como el de las estaciones de Cristo hacia el sacrificio, tiene carácter simbólico: Santiago de Compostela es el centro de la civilización céltica. A su mundo mítica pertenecen otros nombres citados a lo largo del texto: Galferos de Mormaltán y Guillermo de Aquitania, la Santa Compala, la Cruz y el Diablo. Como sedaló José Luis VARELA, es la primera vez que trata literariamente el personaje del diablo Vicente Risco, También están presentes el Anticristo y el Apocalipsis. Vid. VARELA, José Luis ‘Risco y el Diablo’, op.cit. (50> RODRíGUEZ CASTELAOAlfonso, ‘Humorismo. Dibujo humorístico, Caricatura’, en CiaZ¡&....s~¡ii., edic. de Jesús ALONSO MONTERO, Cátedra, Marid, 1976, pp.47. <51> RISCO, Vicente, ‘Arte Eva’, en ‘Homenaxe a Vicente Risco’, Grial, n21, VIgo, 1963, p.44. (53> Ibidea. (54> RISCO, Vicente, ‘Os Europeos en Abrantes’, Rás, núms. 39-40, Gurense, 15 Marzal-lS Abril, 1927. Citamos la obra según la edición en RISCO, Vicente, O Parco de ni e outras narracióne , —749— op.cit., (edic. 1982>, pp.159-185. Al parecer, esta obra ya la tenía redactada, o al menos en tente, con bastante anterioridad, porque Eugenio MONTES la cita como ‘novela burlesca’, junto al ‘ensayo inédito’ ‘Tinieblas de Occidente’, en la revista Cervantes, en mayo de 1919, op.cit. Y se menciona como ‘obra en preparación’ en el número de la colección ‘Lar’ en que se publicaron O lobo da xente y A trabe de ouro e a trabe de alquitrán . (55> QUEVEDO, Francisco de, Vida del Buscó, Espasa Calpe, Madrid, 1954, p.78: ‘)...) al apeamos, me advirtió con grandes voces que hiciese un ángulo obtuso con las piernas y que, reduciéndolas a líneas paralelas, ¡e pusiese perpendicular en el suelo.’ RISCO, O Porco de oé e ontras narracións , op. oit., p.182: ‘‘-O corpo completamente horizontal’... Asma... Agote, ‘12 tempo. Posición inicial. Figura 14... Os brazos e as pernas encollidas, . (56> Vid. RISCO, Vicente, ‘El Padre Maestro Fray Benito Jerónimo Feijóo’, en Historia ceneral de las literaturas hisDánicas, balo la dirección de Guillermo DIAZ-PLAJA, tomo IV, 14 parte, Berna, Barcelona, 1955, p. 205: ‘El siglo XVII, siglo del hombre fáustico’. (57> RISCO, Vicente, ‘O demo na tradición popular galega’, 2f4j, n230, Ourense, 15 xunio 1926, pp.1-5. (58> RISCO, Vicente, O Porco de Dé (novela>, ‘Nós’, A Cruda, 1928. Las citas siguen la edición en RISCO, Vicente, O Porco de cé e outras narracións ,op. cit. (ediciSEz>. (59) El papel que cumple en este apartado, precisamente a estas alturas de la novela, es el de dar descanso a su tensión. (GO> Lo que en narratologia se llama ‘modalización’. (61> Ya se ha visto más arriba la función de la secuencia sobre el ‘Novelty’. (62> Sobre aventuras del doctor Alveiros en el Brasil. Vid, nota 83 de este capitulo. (63> Vid. RISCO, Vicente, ‘O demo na tradición popular galega’,op.cit. (64> Muestra de esta habilidad es el pasaje en que la narración pasa por la lectura, de carácter metaliterario, que el drAlveiros intenta seguir en su casa a duras penas, por las continuas interferencias que ocasionan los festejos en la calle (PUS>. (ES> Todo este disparate tiene su fondo serio, que el propio V.Risco trataría en los casos del hombre-lobo. (66> confluyen aquí ideología exotextual e intertextualidad. Como en Os eurooeos en Abrantes , se refiere a la filosofía de José Ortega y Gasset y sus seguidores. Es la misma manía de la higiene y el deporte, que a Vicente Risco tanto incomodaba. (67> Existen en Galicia (provincia de Orense> varias parroquias con el nombre de ‘Solveira’: San Salvador de Solveira, parroquia del municipio de Pederne de Allariz, San Salvador de Solveira de Limia, parroquia del municipio y arciprestazgo de unzo de Lilia, y San Adrián de Solveira, parroquia del municipio y arciprestazgo de Viana do Bolo. (68> TORRENTE BALLESTER, Gonzalo, La Saaa/Fuaa de J.B., Destino, Barcelona, 1972. La relación entre la obra de Risco y esta novela está analizada en CARBALLO CALERO, Ricardo, Libros e autores celecos, toMo II (século XX>, Fundación Pedro Berrié de la Meza, Impr. ‘La Voz de Galicia’, La Coruda, 1962, (69> ¡Vicente RISCO!, ‘Cosas y Días (Café Royalty 1920)’,op.cit. —150— (70> La Dictadura de Miguel primo de Rivera. (71> 31 ‘Articulo 29’ pertenece a la Ley electoral del 8 de agosto de 1909. Se mantiene en vigor hasta que en mayo de 1931 un decreto de la República lo hace desaparecer. Su primer párrafo decía así: ‘En los distritos donde no resultaren proclamados candidatos en mayor número de los llamados a ser elegidos, la proclamación de candidatos equivale a su elección y les releve de la necesidad de someterse a ella’. (72> La tumba de Tutankamen fue descubierta por Lord Carnavon en 1922, y hasta febrero de 1924 no se reconoció el tesoro. Les excavaciones se hablen iniciado en 1906. (73) El subrayado es nuestro. (74> Arbol odiado por Risco -y no, aseguraba él, porque se viera Influido por el Poble Gris de Rusidol. En su opinión, hacía más por la destrucción de una ciudad que el propio cemento. (75> RISCO, Vicente, Obre Complete, tomo 1, op. cit., p.215. (76> Datos tomados de BARREIRO FERNANDEZ, IR., Historia de Galicia, tomo IV, ‘Edede Contemporánea’, Galaxia, Vigo, 1981, pp.194—196. (77> RISCO, Vicente, El Problema Político de Galicia, op. cit., p.20t. (79> Ibidem. (19> Xl subrayado es nuestro. (80> Al menos en lo que se refiere al físico: ‘(.,.) el duque Jean, un débil joven de treinta dos, anémico y nervioso, con mejillas hundidas, ojos de un azul frío de acero, nariz remangada, y sin embargo recta, nnos secas y endebles.’, RU1S~A~S, J.L, Al revés, Bruguera, Barcelona, 1986,p.40. (El) Con el primero coincide con el personaje constante del ‘hidalgo decadente’, que en O Porco ~ seria el dr. Alveiros. Con el segundo, en el motivo de la Danza Macabra (presente en varios autores gallegos>. Recuérdes Un ollo de vidro, de Alfonso R.Castelao. (92> Vid. pp.37-38. Más adelante (p.121>, el dr, Alveiros menciona a un personaje de Do caso aue líe aconteceu en DrAlveiros: R,Dehmel. (83> RISCO, Vicente, O lobo da unte. A trabe de ouro e a trabe de alauitrán,op.cit . (84> El más cercano en el tiempo a O Porco de ne es RISCO, Vicente, ‘O demo na tradición popular galega’,op.cit. (85> MOREIRAS, Miguel, ‘Humor i esperpento en O Porco de ni’, Q¡fl¡¡, Orense, 1981, pp.49-57. Halla evidentes metrismos y reconstruye gráficamente la enumeración para poner de relieve estos recursos estilísticos. (86> Ibídem. (87> RISCO, Vicente,’La Dama del Unicornio (pliego de cordel>’. Continuación, Ilustraciones de Prego da Oliver, Ki.íI.4a, nQE9, Pamplona, 11 quincena de abril de 1940, pU. (88> Uno de sus comentarios del do 1961 en Li..flsk4¡ se dedicada a la obra del etnógrafo portugués Fernando de CASTRO, A muiber vestida de homem . —751— 1991 RISCO. Vicente. Le Puerta de Paja, II edio, Planeta, Barcelona, 1953. Les citas siguen la edición de RISCO, Vicente, Obre Comvleta, tomo II, op.cit., pp.13-167. (90> CASADO NIETO, Manuel, ‘Vicente Risco, o home’, ~ifl,nQBfi, Vigo, outubro,novembro, decembro, 1984, pp.489-504. (91) Ibidem. Manuel CASADO NIETO mencione dicha carta. (92> Ibidem, p.490. El descenso de La Puerta de gala en la lista se produce, e juicio de M. CASADO NIETO ‘de zeito insólito e difícilmente explicable’. (93) Datos tomados de COSTA CLAVELL, ‘El Nadal’, Paro de Vico, nQ 27.705, Vigo, jueves, 31 de diciembre de 1953, pi. (94> Que la novela de Vicente Risco concurriera a este premio prestigioso (Mario la Cruz y Mercedes Salisach se encuentran entre sus galardonados), lo sabemos por la rese5a que de Li Puerta de Paja hace V!LANOVA, Antonio, ‘Panorama Arte y Letras. La Letra y el Espíritu. ‘La Puerta de Paja’, de Vicente Risco’, ~utjnj,n2861, Barcelona, E de febrero de 1954. (95) LOPEZ CID, J.L., ‘Vicente Risco, La Puerta de Pele, Rdit. Planeta, 1953’, Insule, n292, Suplemento nQl, Radrid, 15 de agosto de 1953. (96) MARTINEZ CACHERO, José María, ‘Le Puerta de Paja o una novela sin premio’, La Nueva EsDaifa, nQS.393, Oviedo, jueves, 12 de noviembre de 1953. (97> VILANOVA, Antonio, “Panorama Arte y Letras. La Letra y el Espiritu. ‘La Puerta de Paja’, de Vicente Risco’, op.cit. (98> VALENTE, J.A., ‘‘La Puerta de Pele’ de Vicente Risco, Ed. Planeta, Barcelona, 1953. Realidad y suebo’, indice de Artes y Letras, núms.65-66, Madrid, julio-agosto de 1953. (99> CEREZALES, Manuel, ‘‘La Puerta de Paja’ de Vicente Risco’, Informaciones, n28.887, Madrid, jueves, 25 de junio de 1953. (100> Carta manuscrita de Vicente Risco, cm fechar, dirigida a Manuel G. CEREZALES, y cedida por éste último. <101> Por ejemplo, le frase final de la secílí: ‘Se reconoció que se había salvado’ (p.33>. Ocurre también en las secuencias XVII y XXI. (102> En la 11 parte de ¡jJj~fls~j, en el ‘episodio de los rebados’, aparece mencionado un imaginario ‘duque de Nerbia’ por el protagonista. CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, ~L2~fl.~ZLji 1J..1¡Mh, texto y notas de MARTIN DE RIQUER, 12 tomo, 14 parte, edit. Juventud, Barcelona, 102 edio., 1985, p.163: ‘(...l; el otto, que bate las liadas con los herrados carcajos a aquella pintada y ligera cebra y trae las armes de los veros azules, es el poderoso duque de Nerbia, Espartalilardo del Bosque, que trae por empresa en el escudo una esparraguera, con una letra en castellano que dice así: Rastree mi suerte’. (103> UNAMUNO, Miguel, IhiNi~ (lledio., 1914>, Taurus, Madrid, 1979, p.83: ‘Cuando el hombre se queda a solas ~ cinta los ojos al porvenir, al ensueto, se le revela el abismo pavoroso de la eternidad. La eternidad no es porvenir. Cuando morimos nos da la muerte media vuelta en nuestra órbita y emprendemos la marcha hacia atrás, hacia el pasado, hacia lo que fue. Y así, sin término, devanando la madeja de nuestro destino, deshaciendo todo el infinito que en una eternidad nos ha hecho, caminando a la nada, sin llegar nunca a ella, pues que ella nunca fue.’ 104> La clave para entender la relación entre Nerbia y Baldonio se expone de esta lanera: ‘Toda la felicidad y todas las virtudes de los ciudadanos de Nerbia se debían a los vicios de —752— su Conde y Obispo, porque la ley de las compensaciones es inherente al equilibrio de la naturaleza.’ (pU>. (105> Eso mismo hacía el diablo que visitaba al dr. Alveiros en O Porco de ni . (106> RISCO, Vicente, Satanás. Historia del diablo, edicións Icrais de Galicia, Vigo, 1985 p,153: ‘El diablo medieval es poderoso, pero es un pobre diablo’. Aunque Risco lo dice en otro sentido, porque en la Edad Media la Iglesia fue más fuerte que nunca, esta apreciación le viene muy bien al diablo de Baldonio. (107> Ibidem, p.67. Es Plutón uno de los nombres del demonio, tomado de la mitología clásica. Así aparece recogido por RISCO: ‘Otras veces son nombres de dioses o personajes clásicos: Plutón, Proserpina, Cerberus, Agathión, Eurinomo, Fénix, Barbatos, Bifrons, Furfur, Demo go rgon En la literatura tenemos como antecedente estas palabras de La Celestina, pronunciadas por la alcahueta en una famosa escena: ‘Conjúrote, triste Plutón, sedor de la profuñdidad infernal’. Vid. ROJAS, Fernando de, U. ¡ut.M., Cátedra, Madrid, 1990, plIl <108> RISCO, Vicente, Satanás. Historia del diablo, op.cit., plí. (109) Ibidem, p.55 (cap. III, ‘Seréis como dIoses’, 1! parte>. (110> Ibidem. En la tradición cristiana, dice Vicente Risco, el diablo tentador puede adoptar las siguientes figuras, que nos hacen pensar tanto en Finamor, como en el ángel con que se le confunde, o en la mona vieja, o en el santo Ascanio, o en el ‘duque de Egipto”: “Aparece éste -como en efecto se ha presentado muchas veces a los santos- en figura de mujer hermosa (el súcubo, o de lindo doncel (el íncubo), o de ángel, o de monje, o de mendigo, o de tierno infante, o de animal.’ (p.70>. (111> RISCO, Vicente, O bufón d-El Rei, ‘Nós”, A Cru~a, 1928. (112) Le ayuda a sobrellevar su situación de pecadora arrepentida su confesor Ascanio. Rosinda tiene momentos de debilidad moral: se entristece pensando que le espera el castigo de su etapa anterior en la vida (secuencie XXVI). (hZ) Vid RISCO, Vicente, ‘Do culto da yace astral na Galiza’, A sosa Tena, n~ 149, A túa, 15 de outono 1921, Pp. 5 y 6 (responde e un artículo sobre el mismo tema de LAmedo Carballo). (114> La caricatura del médico es elemento recurrente en la novela de Vicente Risco. (1t5~ ‘Espagirismo’: Doctrina m4dlce, ¡uy en boqa en el siglo XVI, que, basada en las idees de Paracelso, trataba de explicar los cambios o alteraciones del cuerpo humano del mismo modo que los químicos explicaban los de los cuerpos Inorgánicos.’ (Tomado de la Enciclopedia Li¡a¡u>. (116> COfl, Forman, En nos del Milenio, Alianza, Madrid, 1981. (117> Ibidem, pp.20—21. (113> Ibidea, p.28. <119) Recordemos que la tradición esotérica europea tiene un inequívoco origen oriental, Vid. RISCO, Vicente, ‘O Teósofo alemán Rudolph Steiner’, ~j.,núms. 15, 16, 18, Ourense, Xaneiro Sant lago, 1923. (120> El subrayado es nuestro. .7 53. (121> Cosa que ocurría con el narrador, en que se mezclan la heterodiégesis y la homodiégesis, de O Porco de Dé , (122> Por ejemplo: ‘Dorio de Gadex, (...> mime su saludo versallesco y grotesco’ : VALLE IELAN, Ramón, buces de Bohemia (es~etnentol, Espese Calpe, Madrid, 15% edie., ISSZ, p.19. <123) En O Porco de né los esquemas rítmicos se empleaban más conscientemente y con mayor insistencia. En La Puerta de Paja da la impresión de que surgen con mayor espontaneidad. <124> Estos nombres propios no pueden dejar de vincularse a la Edad Media. Hay personales que se llaman de forma parecida en su obrita teatral O bufón d-El Rei : Guindamor, Tintagil de Rernagor, Lisuarte, Ortruda, Galehaut,.. (125) Se relacione esto con una hipótesis sobre la articulación estructural de la novela: cuando comenzó la historia de Baldonio, Vicente Risco no sabía cuál iba a ser el tono definitivo del libro, (126> Recurso que Vicente Risco habia utilizado en su novela anterior. (1271 Puede verse el fenómeno de la ‘triplicación’ en la narrativa folklórica en PROPP, Viadimir, Morfoloaia del cuento, edit. Fundamentos, Madrid, El edic., 1985. (128) En múltiples ocasiones Vicente Risco literaturiza la pintura: en ciertas formas cortas de relato publicadas en la revista lf~j. se pueden observar estas ‘versiones’ del arte plástico. En algún articulo de sus largas series estilo ‘glosa’ encontramos también ejemplo de ello. Pensemos también en los comentarios a las acuarelas de Conde Corbal, publicadas durante 1960 en La Región bajo el epígrafe ‘En busca del Orense perdurable’, 129) Por cierto, la visión del ermiteto en su cueva podria estar inspirada también en un cuadro, en este caso barroco, dominado por el ‘tenebrismo’. Lo hemos obviada por ser una escena ya muy comentada desde otros puntos de vista, (130) Adadiremos la ‘posición de la cámara’ ante la llegada en procesión de los próceres al campo de peregrinos (sec. XLI, p.143). (131> Vicente Risco cambió de opinión con respecto a la guerra y la paz después de la guerra civil espdola. Véase el apartado ‘Ideología’. <132) Ya mencionamos el hecho al hablar de este personaje. Advirtamos ahora que en O Porco de ! sucedía algo similar en la relación entre Oria y Don Celidonio. <133> Es este último sentido el que encontramos en la arquitectura cristiana, en la que la puerta siempre ha tenido un valor simbólico. Un ejemplo muy cercano a Vicente Risco es la catedral de Santiago de Compostela. Desde los primeros trazados de esta basílica había, junto a las tres portadas, otras puertas más peque5as, de las cuales una sola ha sobrevivido. Se trata precisamente de la ‘Puerta Santa’ o ‘Puerta del Perdón’, obstruida durante el tiempo que transcurre entre dos dos santos consecutivos. Por ella, una vez abierta y santificada, acceden los peregrinos al templo después de haberse purificado por la confesión. Véase LOPEZ FERREIRO, Antonio, El Pórtico de la Gloria. Platerías y el Primitivo Altar mayor de la catedral de Santiago, edit. Pico Sacro, Santiago de Compostela, 1975. (134> CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain, Diccionario de los símbolos, edit. Herder, Barcelona, 1986, pp.855—8SE (1! y 54 acepciones>. (135) Obra atribuida a Hermes Trimegisto, pero de origen árabe en realidad. —754— <136) NORA, Eugenio 6. de, La novela es~afola contemnoránea, tomo 11(1927-1939>, Gredos, Madrid, 2% edic. correg., 1979. SOLDEVILA, Ignacio, La novela desde 1936, Alhambra, Madrid, 1980 (‘Los Intelectuales novecentistas’, pp.24-27>. (137> RISCO, Antonio, La obra narrativa de Vicente Risco, Caja de Ahorros Provincial de Orense, Vigo, 1987, p.40. Ya SOLDEVILA, Ignacio, La novela desde 1936, op.cit., pp.26-27, hallaba de los rasgos que asimilan esta novela ‘a la tradición del relato fantástico caro a los escritores gallegos, de Rosalía de Castro a Cunqueiro y Torrente Ballester’. (138> OTERO PEDRAYO, Ramón, A romeiría de Zelmírez El subrayadoes nuestro. (140) UNAMUNO, Miguel de, San Manuel Bueno. mártir. y tres historias más, Madrid, 1933. (141> VALENTE, JA., ‘‘La Puerta de Paja’ de Vicente Risco, Ed.Planeta, Barcelona, 1953. Realidad y sudo’, op.cit. (142> ¡Vicente RISCO/, ‘Cuatro narraciones, por Miguel de Unamuno’, en ‘Indice de Lecturas, 0Q55, La Región, nQ 8.930, Orense, domingo, 28 de marzo de 1943, p.3 (143> Hay referencias constantes en su obra a Miguel de Unamuno, uno de sus reconocidos maestros. (144> RISCO, Vicente, ‘Hace 400 dos. Odiando a todc el mundo y henchido de soberbia, murió en Eisleben Martin Lutero’, Misión, nQ 331, Madrid, 15 de febrero de 1946, pl. RISCO, Vicente, ‘De Lutero y de la unión de las Iglesias’, Misión, n2384, Madrid, 22 de febrero de 1947, pp.1-7, (145) RISCO, V/icente/, ‘Las figuras negativas de la historia de Espata. El rey Kitiza’, Misión, nQ 75, 11 quincena de julio de 1940, píO. (146> RISCO, Vicente, Satanás. Historia del diablo, edic. Zerais de Galicia, Vigo, 1985, p.162. (147> Ibidem, p.164. (148> COHN, Norman, En oos del Milenio, op.cit., pílo. (149> Vicente Risco pertenecía desde hacia atos, y con una militancia activa, a ‘Acción Católica’. (150> ¡Redacción! ‘Novela Católica’, J.jjjjj, nP 643, sábado, 7 de noviembre de 1953, pp.3-5. (151> ARANGUREN, J.L.L, ‘¿Por qué no hay novela religiosa en Espata?, ¡4¡¡¡ Hisnanoamericanos, XIII, nP 62, Madrid, febrero, 1955, pp. 193-214. (152) CASTILLO-PUCHE, José Luis, ‘La novela católica en Espda’, Punta EuroDa, nP 36, Madrid, diciembre de 1958, pp. 31-43. Los datos sobre el premio están tomados de este artículo, (153) ALVAREZ, Carlos Luis, ‘Acerca de la novela católica en Espata’, ElitLJi¡nnl, nP 37, Madrid, enero de 1959, pp.68-73. (154) CASTILLO-PUCHE, José Luis, ‘Libertad y servidumbredel novelistacatólico’, La estafeta Lieteraria, nP 198, Madrid, 1 de agosto de 1960, pp.3-4, 5-7. ‘55— (155> J,L.F., ‘Carnet de la quincena. ¿Existe la novela católica como género?’ (Segundo ciclo del Aula de Literatura del Ateneo de Madrid), La Estafeta Literaria, nQ 188, Madrid, ide marzo de 1960, p.7. (155) Ibídem. En el artículo se extractan las conferencias. Por esa razón no podemos asegurar que en ellas se citaran obras o autores. (157> RISCO, Vicente, ‘Los grandes escritores católicos modernos’, op. cit. ‘Los grandes escritores católicos contemporáneos’, op.cit. ‘Intermedio. Lo que entiendo por escritor católico’, Misión , 1946, p.1. (La serie queda interrumpida aquí, aunque tuvieradiciembre de continuarla). nP 373, Ide intención de (158> CEREZALES, Manuel, ‘La Puerta de Paja de Vicente Risco’, op.cit. (159> CASADO NIETO, Manuel, ‘Vicente Risco, o home’, op.cit., pASO, (160> Vid. prólogo de Fernando SALGADO a RISCO, Vicente, Obra Comoleta, op.cit., pp.3-10. encuadernación lleva la fecha de 1952. Se subtitula la novela ‘Crónica del obispo Baldonio’ lleva en la tapa un dibujo original de Vicente Risco. La y (161> RISCO, Vicente, Qamalandalfa, en Obra Completa, op. cit., tomo II, pp. 171-251. La obra se redactó hacia 1951 o 1952. (162> El procedimiento del impacto en el lector con una frase alusiva al protagonista, cuya presentación inicia la novela, lo hemos visto utilizado en sus más importantes narracIones, 2 Porco de né y La Puerta de Pala . (163> Hay ‘mala fada’, herencia genética y educación ambiental desde nida en el personaje de Gamalandalfa. Son serias concomitancias con la novela naturalista, que Risco caricaturiza en esta narración. (164) Habla en sentido figurado para comunicar la mala fada. Pero hay en estas palabras un anuncio o profecía de lo que ocurrirá después. Especialmente en la perífrasis de corte bíblico y aire navideflo, ‘la degollación de los inocentes’, que nos habla del sacrificio de niSos de corta edad. (165> ¡RISCO, Vlcente/, ‘Horas (‘O Gerardo’>’, octubre de 1951, pI: ‘Se dice que el nombre no hace a la cosa, tanto más cuanto la cosa es más es el nombre, el nombre hace al hombre.’ La Reción, nP 11.016, orense, martes, 16 de hace a la cosa, pero no es verdad: el nombre plástica, y como la cosa más plástica que hay (166> No es el primer joven, casi ‘efebo’ en la novela de Risco. Recordemos a O Anzel, de Q lobo da unte; o a Finamor, de La Puerta de Paja , (167) Frase de una degradante comicidad, dentro de un estilo practicado por Camilo José Cela, Véase en el texto más adelante. (168> Xl novelista cae en el defecto de insistir en estas coincidencias, diversas citas contienen algunos ejemplos- ¿Lo hace intencionadamente?. parte de su parodia del tremendismo. como en otras Pudiera ser, -las como (169> Del tratamiento literario de este tema mitico-religioso en el siglo XI -concretamente en la poesía de Federico García Lorca- se ocupa el siguiente trabajo: ALVAREZ DE MIRANDA, Angel, La metáfora y el mito , Taurus, Madrid, 1963. —756— (170> Véase la coincidencia de los pasos del relato con los de otros cuentos populares, como el que da pie a la escena del ‘convidado de piedra’ entrando en casa de non Juan Tenorio. Se trata del mismo motivo folklórico. (171> En algún texto medieval castellano, que ahora nos es imposible concretar, se menciona a la muerte personificándola de esta manera. (112> Recuérdese el papel decisivo de la murmuración en La Puerta de Paja . <173) Podemos traer a la memoria relatos donde se trata el mismo motivo, desde Os Euroveos en Abrantes , (174> El lugar descrito repite las características de la vivienda del protagonista de Li Familia de Pascual Duarte. Ahí leemos: ‘Mi casa estaba fuera del pueblo (. ,,> Teníamos otras dos habitaciones, si habitaciones hemos de llamarlas por eso de que estaban habitadas, ya que no por otra cosa alguna (...>.‘ (pp.23 y 25> de CELA, Camilo José, La familia de Pascual Duarte, Destino, 15! edic., Barcelona, 1966, p. 164. <175> De nuevo, la sátira del tendero que velamos en O Porco de né . (176> Encontramos un nuevo eco de otra de las novelas de ZullAn M. MAGARI9OS: O kalivera 30 H.P., ‘Lar’, nQ 18, fehreiro de 1926. (171> Por ejemplo, ¡RISCO, Vicente!, ‘Horas’, La Región, 25 de mayo de 1952, pl: ‘(...> las paredes de cemento es coto si fueran de papel mascado, y si sólo es cemento la cubierta, es un embardurnado gris y estúpido’. ¡RISCO, Vicente/, ‘Horas’, La región, ng 11,007, Orense, viernes, 5 de octubre de 1951, pl: ‘También hay aqui balcones de cemento y de ladrillo, de esos que parecen los cajones abiertos de un mueble feo y mal hecho, tan mal hecho que no cierran los cajones’. Se pregunta para qué servirán: ‘(...> para nada, que será lo más probable’. (178> Así presentaba Vicente Risco la Aaérica reflejada por las noticias de los periódicos de provincias en O Porco de né. una imagen parecida se ofrecerá en La verídica histotia del ¡uno . <179> No en vano le debe mucho el ‘tremendismo’ y el naturalismo a la tradición en que se inscribe la novela picaresca espaifola. <180( Se citan los siguientes lugares en la historia: Arcare, Trandeiras, convento de Santiso, ¡ontetas de Arnois, Lamachousa,. (181) Como hacía el escritor realista y naturalista del s.XIX, antes de iniciar el verdadero relato. (182> El subrayado es nuestro. (183) ¡RISCO, Vicente/, ‘floras’, L.Lini~., nQIl.105, Orense, martes, 29 de enero de 1952, pl. ‘El alma de un pueblo no está, en su mayor medida, en las palabras, sino en las frases, en los giros y construcciones en que toma forma la marcha del pensamiento 1...>’. (184> RISCO, Antonio, ua obra narrativa de Vicente Risco, Caixa Ourense, Vigo, 1987. (185) Ibidem. Antonio Risco afirma haberlo declarado así el autor públicamente. Llegó la parodia cuando este tipo de novela ya no estaba vigente. La razón es que Vicente Risco se hallaba entonces, según su hijo, traduciendo al gallego La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, —757— (186> Vid., como ejemplo de sus primaras relaciones con este escritor, ¡RISCO, Vicente/, ‘lloras’, La Región, nQ 11.140, Orense, martes, 11 de marzo de 1952, pp. 1 y 3. Habla de su encuentro con Camilo José Cela en Salamanca, donde le oye dar una conferencia sobre Unamuno y Valle Inclán. (187> En nota a pie de página, el prologuista de esta edición, Fernando SALGADO, escribe (p.9): ‘Este título figura mecanografiado en una hoja que, a modo de portadilla, acompata a la copla en nuestro poder. Sin embargo, en otro foilio adjunto, el título, rotulado por el propio Risco encima de un dibujo suyo, sufre alguna modificación: Verídica historia del nrodioioso nito de dos cabezas de Promonta. ’ <185) En abril de 1955 estaba sin escribir, y ni siquiera pensada del todo: Se reproduce el artículo que en la ‘página literaria’ del día 11, La Vanguardia de Barcelona dedica a ‘Trabajos del escritor Vicente Risco’, en La Región, nQ 40.075, Orense, viernes, 29 de abril de 1955. En él se dice que anda trabajando en La Tiara de Saitavhernes y que también le ocupa otra novela, todavia sin título, que trata de un problema teratológico: se plantea en ella una cuestión de doble personalidad (son palabras del propio Vicente Risco, en una entrevista>. (189> Como justificación de lo dicho leemos en la sec. VI -en la que despierta Mr.Dorelle- una alusión al éxito del dr. Lamboni en su primera prueba, es decir, en el ataque de los científicos de la oposición; y al enfrentamiento con la segunda prueba: el pleito que Cotonac le pone ante los tribunales (‘cuando el profesor Lamboni saboreaba su más resonante triunfo, se encontró de repente con una citación... ‘ -p.297->. (190) En la primera escena de la obra, aparece el contrahecho bufón leyendo un libro acerca de las figuras monstruosas, y se dice sobre ellas: ‘Véflennos traguel-a adevertencia saudabre de qu’o de sempre deixa de ser o-algún lado o de sempre, de que compre estarmos á mira e abril-o noso esprito á comprensión de mundos novos’. RISCO, Vicente, O Bufón d-El Rey, op. cit., pS. (191> 81 modelo de vida americana se dejaba sentir con enorme admiración en nuestro país desde que en los atas cincuenta se levantaron las resoluciones de la ONU contra Espata. Estados Unidos llevaba actuando en Europa entre 1947 y 1950 con el conocido ‘Plan Karshall”. 192> Al mito de Fausto le dedicaría el autor uno de los capítulos de su obra editada póstumamente: RISCO, Vicente, Mitología Cristiana, (VII, ‘Salvación y condenación de Fausto”.>, op. cit, <193> Mito recreado literariamente por Vicente Risco en A trabe de ouro e a trabe de alquitrán , (194) La naturaleza ‘histérica’ de Teobaldo Lamboni es muy parecida a la del obispo Baldonio de Strandia, de Ii~i¡tALIiin.. La semejanza con este personaje no ofrece dudas cuando conocemos la relación paterno-filial que se establece entre Lamboni y su ayudante Kochinski, Es exacta a la que mantenían Baldonio y Falconete. (195> ‘En efecto, con su nacimiento genera la anécdota de la misma (la novela> en su integridad; toda la obra girará en torno a él y sólo a causa y en razón de él’, RISCO, Antonio, La obra narrativa de Vicente Risco, op.cit., p.75. (196> 31 abuso del recurso hace que sea ésta una narración deudora de lo folletinesco, Parece, en efecto, una novela por entregas: no se preparan las situaciones antes de que se produzcan, Puede verse, por ejemplo, en el diálogo de la sec. VII. <197> también tuvo en cuenta estas teorías cuando se ocupé del tema del ‘¡obishome’. Mo dejan de ser temas ‘feijonnianos’, como puede comprobarse. Risco juzgaba más seriamente de lo que se piensa estas teorías ocu]tas: en esta novela la causa más acertada que se aventura sobre el nacimiento del nito la expone uno de esos científicos marginales. La madre gestante recibió una tremenda impresión en el museo al contemplar una figura de dos cabezas. Ejemplo de este tipo de —758— estatuillas es la llamada ‘Moai PaaPaa’, tallada en madera y procedente de la Isla de Pascua (colecc. 3.2. Lebel. Paris). (198) Lo indica asi RISCO, Antonio, La obra narrativa de Vicente Risco, op. cit., p. IB. (199> No todas estas re~erencias son cómicas, como es natural. Hay una que pertenece exclusivamente al narrador, sobre sus funciones ‘omniscientes’ en las que el personaje no puede tomar parte: Los sentimientos de Mr. florelle, cuando es víctima de la seducción de Carolina Stroleck, son supuestos por Iochinskl. El narrador implícito muestra de este modo los entresijos de ]a propia narración: ‘fle todo esto que Carolina no podía referirle -al fin, ella no ‘estaba dentro’ de Mr. Dorelle- Iochinskl lo presumía por experiencias propias pasadas ya, (...>‘ (p.303>. (200> Puede resultar paradójico que su mayor empresa sea el Circo Mandinga. Hay que tener en cuenta el valor que en la Espafla de los 50 se daba al circo como espectáculo. Uno de ellos será el circo ‘Americano’, de impresionantes medios, y que ya viajaba por Espata. (201> También la novela ezistencial, con un personaje que sufre la soledad del ser y su enfrentamiento con un mundo hostil tiene que ver con este tipo de personaje que Franz Kafka dibujó en sus narraciones. El cine recogerá este protagonista, verdadero antihéroe, solo ante un mundo agresivo. En la auto-presentación de Mr.Dorelle en el hospital reconocemos a algunos individuos vulgares e ingenuos del cine negro americano: ‘Archibaldo Dorelle, de la Banca Mootis, Cootis and Company- dijo Mr. Dorelle.’ (p.258). (202> De esta revista cómica Vicente Risco habló alguna vez en sus artículos de La Renión . (203> Aflos 50. Autores en lengua francesa, con Beckett y Ionesco a la cabeza. Hugéne Ionesco llegaria a interesarse por el teatro de Miguel Mihura, Vicente Risco habla de su obra ¡j Rinoceronte en La Región, op. cit. 204) Vid nota (1) de este capitulo. (205) RISCO, Antonio, La obra narrativa de Vicente risco, op.cit.,p.37. Adadimos: ¡Vicente RISCO/, ‘Horas’, La Reción, n9 13.768, Orense, viernes, 23 de abril de 2954, pi. Hablando de las barbaridades que se dicen, escribe: ‘la naturaleza, en cambio, no las dice nunca, pero las hace. El ato pasado, en Indianápolis, hizo nacer un nito con dos cabezas y cuatro brazos; este do, en Ferrara, hizo nacer un potro con dos patas nada más. (.. 4 Ya véis cómo la naturaleza nos supera tanto en las barbaridades, que nos ahoga la inventiva y nos deja naufragar en la hoteL’ (205) RISCO, Antonio, La obra narrativa de Vicente Risco, op,cit., p,64. (207) Ibidem, p. 82. (208) RISCO, Vicente, ‘La noche y la muerte’ (Novela), ~ Barcelona, 1959. Son varias las entregas: núms. 285, 285, 287, 288, 289. La primera, el 30 de agosto; la última, el 27 de septiembre. <209) RISCO, Antonio, La obra narrativa de Vicente Risco, op.cit., p.109. Incluye este relato en lo que Todorov ha catalogado como ‘narración de tema extrato’: ‘Viene a significar una anécdota que rompe con lo cotidiano para apuntar a hacia ámbitos insólitos, pero que, sin embargo, no se revelan como extranaturales’. Se distingue tanto ‘de la narración maravillosa y fantástica, como de la propiamente realista’. (210> Se puede ver una total ausencia de referencias religiosas en el relato de su ‘muerte vivida’. De ahí que su decisión final sea toda una reincorporación a la fe de sus antepasados. —759— (211> La morosa descripción de costumbres y objetos es un rasgo que hace que este relato se emparente con la narrativa de Ramón Otero Pedrayo. (212) Véase la coincidencia con ‘el puto cerrado’ de Gamalandalfa. En un texto bastante anterior decía Risco: ‘N-istes días que líe velen a un tortos, síntese •eu tedoo sintido moitas veceí- a presenza dalgo estrano dendo cima da frente ata o entrecello, unha cousa moura que se pón ah, negra sombra, mala ideia, ou pequeno tardo invisibele que nonos deixa acougar. As veces é coma un puto, incrustado nos miolos, duro, pesado e sombrizo, que dende eh bota a sua negrura por riba d’un anaco da nosa vida.<..4’. RISCO, Vicente, ‘Mitteleuropa’, j~j., nQ 137-38, Ourense, Maio-Xunio de 1935, p.l04. <213> LLamado en el relato ‘La Puebla’. Quizás se trate de ‘Pobra de Brallón’, al este de Non forte, (214) Esta instantánea de tertulia recuerda a las que daban vida los relatos de Emilia Pardo Bazán, Pérez Galdós y Clarín, muchos de ellos ambientados en la Restauración. (215> Antes de eso hay un hecho con valor catafórico que al lector no ]e pasa desapercibido como tal, pues se le da en el relato una importancia que, en principio, es excesiva: deja unas monedas de oro en el despacho, sin cerrar la puerta. <216) Página 16 del manuscrito. La frase se omite en la edición de la novela. <217> Se produce una segunda nota cómica, al exclamar el que se ha deshecho de la materia: ‘¡Mire usted que haber sido ése! Y lo fui, no cabe duda ¡Qué facha! (. ..)‘ (plí>. Hay un relato de Clarín con el mismo motivo temático, el del muerto que ve su propio cadáver: Mi entierro en CLARíN, jj~j, Cátedra, 9! edic., Madrid, 1988, pp. 167-177. <218> Se supone que es a América, porque le obliga a embarcarse y desaparecer del país. América, como en Gamalandalfa, es succionadora de pecadores y criminales. (219> La Rosa, su ama, se la habia propuesto durante la cena, ejerciendo también ella la función de mensajera premonitoria: ‘-lAy Sedor! No hay que dejarlo para lo último, que no sabemos cuando la tenemos’. (pl). 760 BIBLIOGRAFIA DE LA OBRA DE VICENTE RISCO, Siguiendo un criterio cronológico, este catálogo recogelibros, narrativa publicada en prensa, y artículos Importantesrelacionadoscon su actividad literaria. RISCO, Vicente, “El tesoro de KoUrán”,...SlJrflfrO, nQ 3.324, Orense, 30—1—1910, p.1. ,“De Literatura Gallega. (De los Precursoresa los Contemporáneos)”,. LTD.¡a, nQ 1, 14 quincena de julio de 1911,p.4. ,“De Literatura Gallega. - 766 1. -BIBLIOGRAFíA GENERAL ALONSO MONTERO, Xesús, Constitución del calleco en lenaua literaria , edic. Celta, Lugo, 1970. “ Informe—dramático- sobre la lencua gallega, Akal, Madrid, 1973. (“La revista Nós”, p.92). “ Lengua. Literatura e sociedade en Galicia, Akal, Madrid, 1977. “ “Prehistoria de Nós”, en Escritores desterrados . namorados.desacoucantes. desacouaados. ..,Ediciós do Castro, A Coruña 1981, pp.231-235. ALVAREZ, C. Luis, “Acerca de la novela católica en España”, Punta Europa, nQ 37, Madrid, enero de 1959, Pp. 68-73. AP., “Vicente Risco, historiador de los judíos”, Misión , nQ251,Madrid, 6 de agosto de 1944, p.7. ARANGtJREN, J.L.L., “¿Por qué no hay novela religiosa en España?” Cuadernos Hispanoamericanos, XXII, nQ62, Madrid, 1955, pp. 193—214. BALIÑAS, Carlos, “A filosofía política de Vicente Risco”, Grial nQSE Vigo, outobro-novembro-decembro, 1984 (pp.392-412) BARCIA CABALLERO, Juan, “Discurso Contestación al ingreso de Amador Montenegro”, B.R.A.G. nQ35, La Coruña, 1910. BARREIRO FERNANDEZ, X.R., Historia de Galicia (tomo IV, Edade Contemporánea),Galaxia, Vigo, 1981. BEIRAS, Xosé Manuel, “Vicente Risco e Nós. Notas pra unha leria”, Grial, nflo, Vigo, A.bril—Maio—Xunio, 1968 . Xusto G., Vicente Risco no Nacionalismo Galeco, 2 tomos Edicións do Cerne/minor, Santiago de Compostela, 1981. BERAMENDI, Justo G., vid. J.G.B., Enciclopedia Galleca BESANT, Annie, Iniciación a la Teosofía, Editora y Distribuidora mexicana, México, D.F., 1919. BLANCO AMOR, Eduardo, “Un mestre” (reproducción de un artículo publicado hacia 1925 en una revista de Buenos Aires), ~ nQ86, Vigo, Outubro-Novembro-Decembro,1984 CARRE ALDAO, Eugenio, Literatura Gallega, 21 edición aumentada, Casa Editorial Maucci, Barcelona, 1911. Influencias de la Literatura Gallecra en la Castellana , (Estudios críticos y bibliográficos), Feo. Beltrán, Madrid 1915. CARRE ALVARELLOS, Leandro, “Encol da novela galega”, Nós, nQ 27, Ourense, 15 Marzal 1926. “O Romance Galego”, ¡ja, nQ 139—144, Ourense, Xulio-Nadal de 1935 (167—169) CASADO, Nieto, Manuel “Vicente Risco, o home”, ~rii¡,nQ86, Vigo, autubro-Novembro-flecembro, 1984, (pp.489-504). CASARES, Carlos, “O Risco anterior ao Galeguismo”, ~xfl1.nQ8E, Vigo, Outubro-Novembro-Decembro,1984 (pp.412-427). Otero Pedravo, Galaxia, Vigo, 1981. Vicente Risco, Galaxia, Vigo, 1981. CASAS, Manuel, Páginas de Galicia. Notas históricas y literarias . Sucesoresde Galí, Santiago de Compostela, 1950. CASTILLO-PUCHE,J.Luis, “Novela católica en España”, Punta Eurona nQ36, Madrid, diciembre de 1958 (pp.31-43). 768 CEREZALES, Manuel G., “La Puerta 4j ~ de Vicente Risco” Informaciones, nQ 8.887, Madrid, jueves, 25 de junio de 1953 CEREZALES, Manuel G., “Vicente Risco, en Pamplona”, Razón de España,nQl3, s.l., septiembre-octubre, 1985, (pp220—2 24) COSTA CLAVELL, Javier, Literatura calleca actual, Publicaciones españolas, Madrid, 1957. COTJCEIRO FREIJOMIL, Antonio, Diccionario bio-bibliocrráfico de autores aalleaos ,Madrid 1974. DULIN BONDUE, Nicole, El Granito y las luces (Relaciones entre las literaturas gallega y francesa en la época moderna), dos tomos, Edicións Xerais de Galicia, Vigo, 1987. DURAN, J.A. ,El primer Castelao . “ESPIRAL”, “Risco”, X.~pj¡~j, periódico independentista de informa- ción e debate, nQll, Porto, Xaneiro/Febreiro, 1986. FERNANDEZ-OXEA, Xosé Ramón e, Galicia no corazón, Ediciós do Castro, A Cruña, 1977. “ Indice da revista fl~”, nQ homenaje de ~ tomo V de la edición fasímil, R.A.G., A Crufla, 1970. FERNANDEZ DEL RIEGO, Francisco, “Un escritor e un libro”, AJW.&¡ itrn, n2343, Santiago, 1 de agosto de 1934, p.1. FORSTER, E.M.., Asnectos de la novela, Debate, Madrid, 1983. FREIXANES, Víctor F. ,Unha ducía de cialecios, Galaxia, Vigo, 1916. GOMEZ ANTON, Pedro, Anuntes menores de Risco, Imp. La Región, Orense 1981. GONZALEZ BESADA, Augusto, Historia Crítica de la Literatura Q~j~g~,vol. 1, “Imprenta de La Voz de Galicia”, Latorre y Martínez, Editores, La Coruña, 1887. HINTERHÁUSER, Hans, Fin de siglo. Figuras y mitos, Taurus, Madrid, 1980. HUYSMANS, LIC, Al Revés, Bruguera, Barcelona, 1986 (prólogo de Luis Antonio de Villena). IGLESIA, Antonio María de la, El idioma gallepo,3 tomos, La Coruña 1886, edición facsímil, R.A.G., 1977. J.G.B. y J.M.G.R., “Vicente Risco”, Gran EncicloDedia Gallega , dirección R. Otero Pedrayo, Silverio Cañadaed., Santiago,1974, vol. 27, Pp. 13—20. JUANA, Jesús de, Anroximación al pensamiento e ideología de Vicente Risco<1884—1963’t, publicaciones de la Diputación Provincial de Orense, Vigo, 1985. JUSTO GIL, Manuel, La Literatura en lencua crallecia, edit. Cincel, Madrid, 1981. LlAMAS! CARVAJAL, Valentin, ~k¡j.g~,(Tradiciós, Costumes, tipos e costumes d’a terriña), tomo 1, Impr. d’o Eco D’Ourense, Qurense, 1887. LOPEZ, Fray Atanasio, Estudios Critico-históricos de Galicia, Tipo- grafía “El Eco Franciscano”, Santiago de Compostela,1916. LOPEZ-AYDILLO, Eugenio, Las melores noesías gallegas, Madrid,1914. LOPEZ—CID, José Luis, “De Mitteleuropa a La Puerta de Paja”, L~ 3j~~ de jj.~fl (“Cuaderno de Cultura”), La Coruña, jueves,27 de septiembre de 1984. 770 LOPEZ CID, Jose Luis,”Vicente Risco nunca dejó de ser galleguista” (“Polémica conferencia de.. .en el Ateneo”) La Región , Orense, 14 de mayo de septiembre de 1981. “Vicente Risco. La Puerta de Paja, Insula,nQ 92, supí. pl Madrid, 15 de agosto de 1953. “LORENZANA ,Salvador” (Francisco Fernández del Riego), “O galeguismo ideolóxico de Vicente Risco’, Grial,nQ 63, Vigo,xaneiro, febreiro, marzo, 1979, pp.56-66. “Imaxe apasionada dun maxisterio”, Grial, nQ 86 Vigo, Qutubro-Novembro-Decembro, 1984 (pp.441-450). “Vicente Risco e Galicia”, Faro de Vigo, Vigo, miércoles 7—X—1964, p.13. “A Xeneración Nós na cultura galega”, 9riftl.. n27, Vigo Xaneiro-Marzo, 1965 tomo II, Gredos, 21 edic., Madrid, 1979. ¡Redacción!, “A cultura galega hoxe en día”, H~.m.. nQ 115, Ourense, día de Galicia de 1933. “Portugal e Galicia”, li~.j, nQ2, Ourense, 30 de novembre 1920. OTERO PEDRAYO, Ramón, Florentino L. Cuevillas, Galaxia, Vigo, 1980. A historia dun neno, Fundación Otero Pedrayo, Orense,1979. U “Lembranza do mestre Vicente Risco”, B.R.A.G., tomo XXIX nQ 351, A Cruña, 1969. “Novelística de Risco”, ~rI4.,nQ 37, Vigo,1972. Romantisino, saudade, sentimento da raza e da terra en Pastor Diaz, Rosalía de Castro e Pondal”, Nós, vol.XLVIII Santiago, 1931. PARDO BAZAN, Emilia, De mi tierra, Tip. de la Gasa de la Misericordia, La Coruña, 1888. “Porvenir de la Literatura después de la guerra”. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, serie IV, vol.6 Madrid, 1917. PARGA SANJURJO, José A., “El Renacimiento de la literatura regional” ~ discurso de recepción en la Academia, La Coruña 1907. PEDREIRA, Leopoldo,El concento de la patria, Librería de Francisco Iravedra, Madrid, 1892. El Regionalismo en Galicia, Tip. “La Linterna”, Madrid 1894. PEREZ PRIETO, Victorino, “O tema relixioso en Risco”, Encrucillada , revista galega de pensamentocristián, nQ 40, Novembro—decembro, 1984, Pp. 415-432. PEREZ PRIETO, Victoríno, A Xeración “Nós” (Galecuismo e relixión) , “Agra aberta”, 4, Galaxia, Vigo, 1988. PIÑEIRO, Ramón. “Importancia decisiva da xeneración Nós”, ~flfl,nQ 59, Vigo, Xaneiro-Febreiro—Marzo 1978 , Edit. Ir Indo, Vigo, 1988. QUINTANILLA, Xaime, “Saudosismo e Idealismo”, A Nosa ‘rerra, nQ 148 y nQ 150, A Cruña, 1 outono, 31 outono 1921. REIS, Carlos, Comentario de textos (Metodología y diccionario de términos literarios), ediciones Almar, Salamanca, 1979. Fundamentosy técnicas del análisis literario, Gredos, Madrid, 1985. 772 RIBALTA, Aurelio, “Liga de amigos del idioma”, Revista de Estudios Gallegos, Madrid, enero, 1916. “Nuestro pasado literario”, revEstudios Gallegos , Madrid, junio de 1915. RIBERA LLOPIS, Juan, “Contribuciones al estudio de las relaciones literarias luso—galaicas (1900—1939>”, Revista de Filología Románica, nQ1, Universidad Complutense de Madrid 1983. Literatura catalana. ciallecra y vasca, Edit. Playor, Madrid, 1982. RISCO, Antón, La obra narrativa de Vicente Risco, Caixa Ourense, Vigo, 1987. Pensamiento de Vicente Risco, Edit. Alvarellos, Lugo,1978. SALCEDO, SALGADO, SALINAS, Angel, La Literatura esnañola, tomo IV, (“Nuestros días”), Calleja, Madrid, 1917. SALGADO, Fernando, “Acercamiento biográfico”, en Obra Com~1eta de Vicente Rispo, tomo 1, Akal, Madrid, 1981. “Risco e a Historia do Demo”, rey. Grial, nQSE, Galaxia, Vigo, outubro-novembro-decembro, 1984. Fernando,”Vicente Risco: Grandeza y servidumbre de un nacionalista”, La Calle, nQlEl, Madrid, 21—27 de abril, 1981. Galo, “La Dramática Gallega”, Revista Gallega, núms. 86,87, 89,90 y 92, de octubre a diciembre de 1896, La Coruña. SPENGLER, Oswald, La Decadencia de Occidente , Imprenta e librería Carré, La Coruña, 1899. VALENTE, J.A.,” La Puerta de Pala de Vicente Risco (...) Realidad y sueño”, Indice de Artes y Letras, núms. 65—66 (XLV), Madrid, julio-agosto, 1953. VALLE INCLAN, Ramón del, La Lámnara Maravillosa, Espasa Calpe, Madrid, 32 edic., 1974. VARELA, José Luis, “Antepongo Galicia a intereses idológicos” EÉL2 de Vicio, Vigo, domingo, 20-XI-1964, p.l0. “cartas de Risco sobre Galicia”, Faro de Vigo, miércoles, 7—X—1964, p.13. Poesía y Restauración Cultural de Galicia en el siglo XIX, Gredos, Madrid, 1958. “Risco y el diablo”, Paneles de Son Ardamans, CXLVII, Palma de Mallorca, junio, 1968, Pp. 291—309. La transfiguración Literaria, El Soto, Madrid, 1910. “Vicente Risco: in Memoriam”, Arbor, Madrid, junio de 1963 (Pp. 128—137). VARELA JACOME, Benito, Estructuras de la narrativa de Castelao , Biblioteca básica de Galicia, Librigal, La Coruña, 1973. Historia de la Literatura Gallega, Porto y Ola, Santiago de Compostela, 1951. “La prosa gallega del siglo XIX”, en Historia General de las Literaturas Hisnánicas, vol. IV, tomo II, Barcelona, 1957. VARIOS, La crisis de la literariedad, Taurus, Madrid, 1987. VAZQUEZ CUESTA, Pilar, “A correspondencia de Vicente Risco con Teixeira de Pascoaes”, Grial, nQ8E, Vigo, outubro-novembro-decembro, 1984, (pp.391-524) “Literatura Gallega” en Historia de las Literaturas Hispánicas no Castellanas , coordinada por José María DIEZ BORQUE, Taurus, Madrid, 1980, pp.621-896. VICENTI, Alfredo, “La Literatura gallega en el siglo XIX”, ILE A..&L. La Coruña, 1914. VILANOVA, Antonio, “La Letra y el Espíritu. La Puerta de paja, de Vicente Risco”, Destino, nQ 861, Barcelona, 6 de febrero de 1954. VILLANUEVA, Darío, El comentarios de textos narrativos. La novela , Aceña edit.— Edie. Júcar, Barcelona, 1987. VILLAR PONTE, Ramon, Historia sintética de Galicia (prólogo de Vicente Risco), La Coruña, 1927 <22 edición, Santiago, 1932) “A Xeración do 16”, Discurso de Ingreso en la R.A.G. 1951, Publicacíóns da Real Academia Galega, A Cruña,1977. 774 INDICE GENERAL LA OBRA NARRATIVA DE VICENTE RISCO. PREAMBULO .1 CAPITULO 1. VIDA Y ACTIVIDAD INTELECTUAL DE VICENTE RISCO 4 NOTAS 22 - CAPITULO II. IDEOLOGíA DE VICENTE RISCO. 11.1. Etapa juvenil (1909—1917). Introducción Documentos Ideas expresadasen sus primeros escritos.... Corrientes y autores que influyen en V.Risco. 11.2, Etapa galleguista (1911—1936). Actividad en el galleguismopolítico Fundamentos ideológicos de la doctrina nacionalista de V. Risco Características del pensamiento de V.Risco La transición a la terceraetapa .24 .26 .36 .57 77 84 .... 104 ... 148 11.3. Etapa ultraconservadora (1936—1963). Documentos La ideología de V. Risco Polémica sobre la postura ideológica final de y. Risco NOTAS.... CAPITULO III VICENTE RISCO Y LA LITERATURA PENINSULAR. 111.1. La Literatura Gallega durante el primer “Rexurdimento”. Introducción La crítica literaria gallega en el siglo XIX Características propias de la Literatura Gallega Nómina de obras narrativas (1864—1916). 111.2. La Literatura Gallega durante el segundo “Rexurdimento”. “A Xeración do 16” La narrativa gallega en la primera mitad del s.XX Nómina de obras narrativas (1916—1936). 111.3. Valoración de la Literatura Gallega por Vicente Risco 111.4. Vicente Risco en el panorama de la Literatura Peninsular 158 163 196 204 222 224 227 235 242 246 264 268 295 775 NOTAS — CAPITULO IV LA OBRA NARRATIVA DE VICENTE RISCO. Catálogo IV.1. Primera etapa: Dos cuentos mítico—legendarios. El tesoro de Rolirán y El Enviado IV.2. La producción narrativa durante la etapa galleguista. IV.2.l. La novela fantasmagórica. Una narración esotérica. Do caso Que líe acontecen ao Dr. Alveiros Narraciones de base legendaria O lobo da xente A trabe de ouro e a trabe de alanítran.. . A estrela do Acóstolo A velliña vella IV.2.2. La “contemplación estética” en textos descriptivos y una novela rosa IV.2.3. El cuento y la novela intelectual de doctrina galleguista -La idealización: A Coutada Compostela —La decepción: Os Europeos en Abrantes 318 326 330 333 337 339 340 O Porco de né : Estructura Personajes Narración Digresión Diálogos y monólogos.... Descripción Espacio Tiempo Lenguaje Exotextualidad Intertextualidad Estilo 371. 385 404 412 424 429 447 453 458 482 494 499 IV.3. La obra narrativa de Vicente Risco en su etapa ultraconservadora. IV.3.1. La persistenciade los viejos temas: La recreación de la Edad Media. La Dama del Unicornio La Puerta de Paja Redacción y publicacton Estructura Personajes Recreación de la Edad Media Lengua y estilo Intertexti.íalidad 514 515 519 529 553 570 594 .302 .312 .313 351 Dédalus en 352 359 776 Temas y subtemas. Adscripción genérica Apéndice: 1. El obispo Baldonio y su peregrinación. II. La Puerta de Pala, novela católica. III. La Puerta de Paja y la censura IV.3.2. Dos narraciones inéditas hasta 1981: Gamalandalfa,vuelta a la novela de ambientegallego El anticientificismo de La verídica historia del nulo de dos cabezas de Promonta IV.3.3 La reflexión metafísica en el cuento La noche y la muerte.. . 602 618 620 627 638 644 693 737 NOTAS 746 BIBLIOGRAFíA DE VICENTE RISCO BIBLIOGRAFíA GENERAL INDICE 760 766 774 Tesis Olivia Rodríguez González TOMO I PREÁMBULO - CAPÍTULO I. VIDA Y ACTIVIDAD INTELECTUAL DE VICENTE RISCO (1) - CAPÍTULO II. IDEOLOGÍA DE VICENTE RISCO II.1. Etapa juvenil (1909-1917) II.2. Etapa galleguista (1911-1936) II.3. Etapa ultraconservadora (1936-1963) - CAPÍTULO III. VICENTE RISCO Y LA LITERATURA PENINSULAR III.1. La Literatura Gallega durante el primer “Rexurdimento” III.2. La Literatura Gallega durante el segundo “Rexurdimento” III.3. Valoración de la Literatura Gallega por Vicente Risco III.4. Vicente Risco en el panorama de la Literatura Peninsular TOMO II - CAPÍTULO IV. LA OBRA NARRATIVA DE VICENTE RISCO IV.1. Primera etapa: Dos cuentos mítico-legendarios. El tesoro de Kolirán y El Enviado IV.2. La producción narrativa durante la etapa galleguista IV.3. La obra narrativa de Vicente Risco en su etapa ultraconservadora BIBLIOGRAFÍA DE VICENTE RISCO BIBLIOGRAFÍA GENERAL ÍNDICE GENERAL