UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES TESIS DOCTORAL Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Marta González Casanovas Directores Montaña Galán Caballero Juan Vicente Martín Zorrilla Madrid © Marta González Casanovas, 2024 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES TESIS DOCTORAL Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas MEMORIA PARA OPTAR AL TITULO DE DOCTOR PRESENTADA POR Marta González Casanovas DIRECTORES Montaña Galán Caballero Juan Vicente Martín Zorrilla 2 3 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES TESIS DOCTORAL Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas MEMORIA PARA OPTAR AL TITULO DE DOCTOR PRESENTADA POR Marta González Casanovas DIRECTORES Montaña Galán Caballero Juan Vicente Martín Zorrilla Programa de Doctorado en Bellas Artes 4 6 @Marta González Casanovas 8 A mi marido Juan Miró y a toda mi familia 9 “…En la medida en que son testigos de una sociedad y de una época, los objetos artesanales reflejan la identidad de los hombres que los fabrican y los utilizan, así como sus tradiciones: estilos de vida, costumbres, ceremonias, valores sociales, religiosos y morales” (Etienne-Nugue,2009). Agradecimientos El desarrollo de este estudio no habría sido posible sin la ayuda de personas a las que tengo que agradecer sinceramente su colaboración. En primer lugar, a Emilio de Miguel y Nellie Cortez. De manera muy destacada dedico agradecimientos a mi tutora y directores, Montaña Galán Caballero (Departamento de Pintura y Conservación-Restauración de la Facultad de Bellas Artes de Madrid de la Universidad Complutense de Madrid) y Juan Vicente Zorrilla (Departamento de Biodiversidad, Ecología y Evolución de la Facultad de Biología de la Universidad Complutense de Madrid) que me han dado las claves para el desarrollo. También deseo dar gracias al Laboratorio Lab Mat del Departamento de Pintura y Conservación-Restauración, a Beatriz de los Reyes Félix y a Alicia Moreno Ainse. A los componentes del CAI de Arqueometría y Ciencias de la Tierra de la Universidad Complutense de Madrid de la Facultad de Geológicas de la Universidad Complutense de Madrid, a Francisco Coruña. Mi agradecimiento también al director y personal técnico de CNME Centro Nacional de Microscopía Electrónica de la Facultad de Ciencias Químicas UCM. Queda agradecer igualmente a Sandra Asín Lozoya. También deseo agradecer la colaboración de José Aparicio y Ann Ranney. A Olga Aloy. A Carmen De Peña, a ESCYRA, a Asunción Toral, Sofía Laborda y Raquel Maza. Quiero hacer extensiva mi gratitud a los conservadores y responsables de distintos museos, a Susana García Ramírez, jefa del Área de Investigación del Museo Naval. También a las conservadoras del Museo Nacional de Artes Decorativas Leticia Pérez de Camino Fernández, Julia Ogayar y Blanca Aranda. A las aportaciones desinteresadas de Santiago Asensio Merino. Al director, fotógrafos y conservadores del Museo de Zaragoza. A Carlos Blanco Fadol, por su generosidad. También en especial a Matilde R. Arias. Además, manifestar mi gratitud a Cristina Ordóñez Goded, Leticia Ordóñez y Pablo Cattermole Ordóñez. A Carlos Ibero, a Alberto Cerezo, agregado cultural del Ministerio de Asuntos Exteriores, a la Embajada de Tailandia, a Ratikul Chansuriya y a Thannicha Panidputtipad. Por último, a Juan Blanco como representante del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila, al Director de Museo de Cultures del Mon de Barcelona y a Sofía Rodríguez Bernis, Directora del Museo Nacional de Artes Decorativas. Por último, a todos mis compañeros de profesión, a Manuel García-Consuegra, a los que me habéis ayudado y a los que ya no están. 12 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 12 ÍNDICE AGRADECIMIENTOS ..................................................................................................................................... 10 ABREVIATURAS ............................................................................................................................................ 16 RESUMEN ...................................................................................................................................................... 19 ABSTRACT ..................................................................................................................................................... 20 INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................................. 22 ESTADO DE LA CUESTIÓN .......................................................................................................................... 24 JUSTIFICACIÓN ............................................................................................................................ 27 OBJETIVOS ................................................................................................................................... 29 METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN ......................................................................................... 31 ESTRUCTURA DE LA TESIS ........................................................................................................ 41 CAPÍTULO 1. MARCO HISTÓRICO ............................................................................................................... 44 1.1. Consideraciones ......................................................................................................................... 44 1.2. Cronología comparada ............................................................................................................... 47 1.3. Cronología de países .................................................................................................................. 50 CAPÍTULO 2. MATERIALES Y MÉTODOS ................................................................................................... 56 2.1. Prácticas de lacado ..................................................................................................................... 56 2.4. Procesos de recolección ............................................................................................................ 57 2.5. Empleo de savias crudas y procesadas .................................................................................... 62 2.5.1. Lacas de Birmania y Tailandia........................................................................................... 67 2.5.2. Lacas de Vietnam ............................................................................................................... 70 2.5.3. Lacas de Camboya ............................................................................................................. 72 2.6. Principales enclaves comerciales ............................................................................................. 73 2.7. Terminología asociada ............................................................................................................... 78 2.8. Materiales vinculados ................................................................................................................. 80 2.8.1. Soportes .............................................................................................................................. 81 2.8.2. Sustratos, aditivos y masilllas........................................................................................... 87 2.8.3. Pigmentos, oro y nácar ...................................................................................................... 89 2.9. Técnicas decorativas .................................................................................................................. 94 2.9.1. Técnicas de China .............................................................................................................. 97 2.9.2. Técnicas de Japón ............................................................................................................ 100 2.9.3. Técnicas de Birmania ....................................................................................................... 103 2.9.4. Técnicas de Tailandia ....................................................................................................... 108 2.9.5. Técnicas de Vietnam ........................................................................................................ 111 2.9.6. Técnicas de Camboya ...................................................................................................... 112 CAPITULO 3. ETNOBOTÁNICA ASOCIADA .............................................................................................. 117 3.1. Contexto botánico ..................................................................................................................... 117 3.1.1. Familia Anacardiaceae: géneros y especies .................................................................. 119 3.1.2. Géneros Rhus spp. y Toxicodendron spp ...................................................................... 125 3.1.3. Géneros Gluta spp. y Melanorrhoea spp ........................................................................ 130 13 3.1.4. Géneros Semecarpus spp ............................................................................................... 133 3.2. La especie Ailanthus altissima Swingle (Millo) ...................................................................... 135 3.3. Situación actual de especies ................................................................................................... 136 CAPÍTULO 4. COLECCIONES EN ESPAÑA ............................................................................................... 140 4.1. El comercio a través de las rutas marítimas ........................................................................... 140 4.2. Las fuentes de transmisión ...................................................................................................... 146 4.3. El coleccionismo ....................................................................................................................... 160 4.3.1. Real gabinete de Historia Natural .................................................................................... 162 4.3.2. La colección asiática en los museos nacionales. .......................................................... 163 4.3.3. Museos creados por órdenes religiosas. ....................................................................... 165 4.3.4. Colecciones y museos militares ..................................................................................... 167 4.3.5. Colecciones privadas ....................................................................................................... 170 4.3.6. Colecciones con intereses etnográficos ........................................................................ 172 4.4. Propuestas para la catalogación ............................................................................................. 175 4.4.1. Piezas nativas ................................................................................................................... 177 4.4.1.1. Esculturas religiosas. ........................................................................................ 177 4.4.1.2. Objetos ceremoniales. ....................................................................................... 197 4.4.1.3. Artículos de ajuar doméstico y contenedores de betel o tabaco. .................. 207 4.4.1.4. Instrumentos musicales y teatro. ..................................................................... 219 4.4.2. Piezas de exportación ...................................................................................................... 229 4.4.2.1. Piezas de origen indoportugués. ...................................................................... 230 4.4.2.2. Piezas filipinas de origen chino. ....................................................................... 232 4.4.2.3. Piezas exportadas desde la costa de Coromandell......................................... 234 CAPÍTULO 5. ESTUDIOS APLICADOS ....................................................................................................... 238 5.1. Látex de las principales especies lactíferas ........................................................................... 238 5.2. Degradación de los objetos lacados ....................................................................................... 241 5.3. Pautas de conservación de bienes patrimoniales lacados ................................................... 243 5.4. Estudios analíticos realizados sobre cuatro piezas............................................................... 246 5.4.1. Estudios sobre una fiambrera tailandesa lacada ........................................................... 249 5.4.2. Estudios sobre un xilófono birmano .............................................................................. 269 5.4.3. Estudios sobre una caja birmana decorada ................................................................... 285 5.4.4. Estudios sobre una bandeja china procedente de Filipinas ......................................... 290 5.5. Estudios FTIR-ATR realizados de las tres savias principales ............................................... 304 5.6. Propuesta de catalogación y listados de piezas .................................................................... 313 CONCLUSIONES Y DISCUSIÓN ................................................................................................................. 332 Conclusiones .................................................................................................................................... 332 Discusión .......................................................................................................................................... 338 BIBLIOGRAFÍA............................................................................................................................................. 340 INDICE DE TABLAS Y FIGURAS ................................................................................................................ 371 ANEXOS ....................................................................................................................................................... 382 ANEXO I ........................................................................................................................................... 383 ANEXO II ........................................................................................................................................... 405 14 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 14 15 16 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 16 Abreviaturas ABREVIATURA SIGNIFICADO ASEAN Asociación de Naciones del Sudeste Asiático CAI Centros de Ayuda a la Investigación CNME Centro Nacional de Microscopía Electrónica EDX Espectros por dispersión de energías de rayos X (espectros EDX) EEUU Estados Unidos Fig. Figura FT-IR Espectroscopía por transformada de Fourier GBIF Global Biodiversity Information Facility GIA Grupo Investigación Asia UCM GC-MS Cromatografía de gases-espectrometría de masas GIA Grupo de Investigación Asia Universidad Complutense de Madrid HR Humedad Relativa ICOM International Council of Museums ICTS Centro Nacional de Microscopía Electrónica ICOMOS International Council of Monuments and Sites IPCE Instituto de Patrimonio Cultural de España IR Infrarrojo MAN Museo Arqueológico Nacional MCyD Ministerio de Cultura y Deporte MNA Museo Nacional de Antropología MNAD Museo Nacional de Artes Decorativas MNM Museo Naval de Madrid MCMB Museu Etnològic i de Cultures del Món MO Microscopía óptica NRICPT National Research Institute for Cultural Properties in Tokyo GC/Ms Cromatografía de gases /Espectrometría de masas RGHN Real Gabinete de Historia Natural RJB Real Jardín Botánico RX Radiografía SEM/ EDX Microscopía Electrónica de Barrido/análisis elemental energía dispersiva rX SE Sudeste (asiático) TFM Trabajo Fin de Máster UV Ultravioleta UNESCO United Nations Educational Scientific and Cultural Organization UCM Universidad Complutense de Madrie V&A Victoria and Albert Museum VOC Vereenigde Oostindische Compagnie 17 18 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 18 Resumen / Abstract R e s u m e n / A b s t r a c t | 19 19 Resumen La idea de la fabricación de objetos en laca en el imaginario occidental está asociada a China y Japón, sin embargo, en los países del Sudeste Asiático se ha mantenido una larga y rica tradición. Esta investigación se establece con la finalidad de catalogar estos bienes culturales facilitando su comprensión y conservación. Se han reflejado los países en los que actualmente subsiste la producción y se demuestra cómo el comercio asiático interior se desarrolló desde períodos antiguos. El proceso de intercambio comercial posiblemente se mantuvo con la llegada de portugueses y españoles al territorio. Por tanto, se considera que estos procesos de fabricación deben ubicarse en un contexto general, siendo prácticas probablemente extendidas desde China. En este trabajo se han localizado piezas presentes en colecciones españolas (públicas y privadas) con rasgos característicos que las diferencian materialmente de las producciones realizadas en Europa. En mayor medida se han identificado obras de Tailandia, Birmania y Camboya, en menor proporción se han localizado piezas de Indonesia y no ha sido posible reconocer manufacturas que mantuvieran una conexión directa con trabajos realizados en Laos. Estas peculiares manufacturas han ido conformando el eje vertebrador de la investigación. Este trabajo incide asimismo en la importancia que requiere el estudio de las especies botánicas, al considerar que suponen una valiosa fuente de información para ubicar las piezas geográficamente. Se plantea así la necesidad contemplar las distintas variantes vegetales, que han definido algunas diferencias significativas entre los métodos de las distintas zonas geográficas. En lo que a técnicas artísticas se refiere, se ha estudiado la ejecución de distintas piezas como objetos físicos, describiendo los soportes, preparaciones, relieves y policromías. Por todo ello se considera que el estudio material se debe abordar con técnicas analíticas de laboratorio para acometer adecuadamente tratamientos en el ámbito de la conservación- restauración de bienes culturales. Palabras clave Objetos de laca, Látex, Anacardiaceae, Conservación, Sudeste Asiático 20 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 20 Abstract The idea of manufacturing lacquer objects in the Western imagination is associated with China and Japan, however, in the countries of Southeast Asia a long and rich tradition has been maintained. This research is established with the purpose of cataloging these cultural assets, facilitating their understanding and conservation. The countries in which production currently subsists have been reflected and it is demonstrated how internal Asian trade developed since ancient periods. The commercial exchange process was possibly maintained with the arrival of the Portuguese and Spanish to the territory. Therefore, it is considered that these manufacturing processes should be placed in a general context, being practices probably extended from China. In this work, pieces present in Spanish collections (public and private) have been located with characteristic features that materially differentiate them from productions made in Europe. To a greater extent, works from Thailand, Burma and Cambodia have been identified, to a lesser extent pieces from Indonesia have been located and it has not been possible to recognize manufactures that maintained a direct connection with works carried out in Laos. These peculiar manufactures have been forming the backbone of the research. This work also emphasizes the importance required by the study of botanical species, considering that they represent a valuable source of information to locate the pieces geographically. Thus, the need arises to consider the different plant variants, which have defined some significant differences between the methods of the different geographical areas. As far as artistic techniques are concerned, the execution of different pieces as physical objects has been studied, describing the supports, preparations, reliefs and polychromes. For all these reasons, it is considered that the material study must be approached with laboratory analytical techniques to adequately undertake treatments in the field of conservation-restoration of cultural assets. Keywords Lacquer objects, Latex, Anacardiaceae, Conservation, Southeast Asian R e s u m e n / A b s t r a c t | 21 21 INTRODUCCIÓN 22 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 22 INTRODUCCIÓN En esta investigación sobre piezas lacadas de Sudeste Asiático en las colecciones españolas se ha realizado un recorrido sobre prácticas poco conocidas, pero extendidas en países del territorio peninsular e insular de esta zona asiática. El principal elemento diferenciador radica en las especies vegetales empleadas y sus estudios están aún poco desarrollados. Se destaca la escasez de información de este arte, vinculado a Asia Oriental y a Asia-Pacífico, con la pretensión de incidir en el significado propio de los objetos y su significación espiritual, que se mantiene en contacto con una base o sustrato físico que les concede el auténtico valor de bienes culturales. Las vertientes religiosas, que confluyen en esta zona, islam, budismo e hinduismo, conectan con expresiones artísticas variadas, como la música, el teatro y la danza, alejadas de conceptos occidentales. Los objetos lacados están presentes también en la vida cotidiana con la particularidad de aunar el pensamiento místico de estas culturas basado en una observación y un marcado respeto hacia la naturaleza que se adopta como filosofía vital, utilizando las materias esenciales en conexión con las ideologías sagradas que eran veneradas por las distintas etnias. Las creencias están en estrecha relación con sus manifestaciones materiales con un importante rol social en conexión con lo divino y los objetos pueden cumplir varias funciones relacionadas entre sí. La definición establecida por UNESCO refiere las prácticas de lacado como un conjunto de técnicas tradicionales y manuales que mantienen un valor de patrimonio cultural, entendido como bienes culturales heredados de las generaciones precedentes (Etienne-Nugue, 2009). Por este motivo los procesos de lacado se pueden estudiar en dos vertientes: en el ámbito del patrimonio cultural material, al tratarse de bienes culturales heredados de las generaciones precedentes, y en el ámbito de patrimonio cultural inmaterial, en cuanto a que estarían vinculadas a procesos que son fuente de conocimiento en un modo de vida sostenible (Freland, 2009). Su acercamiento a través del estudio iconográfico y el análisis material, muestran como los procesos de estas manufacturas desarrolladas en Asia eran una actividad esencial y utilitaria, que abarcaban desde trabajos de cultivo, recolección y labores agrícolas, hasta trasmisión de técnicas de una generación a la siguiente mediante un aprendizaje local y familiar, basado principalmente en la tradición oral y heredado de manera natural de las personas mayores a los jóvenes, así como de padres a hijos. I N T R O D U C C I Ó N | 23 23 ESTADO DE LA CUESTIÓN 24 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 24 ESTADO DE LA CUESTIÓN El enfoque actual de las actividades tradicionales debe ir unido a los principios científicos de conservación. Por este motivo en los últimos años ha aumentado el interés por explorar el uso de materiales y métodos, incorporados a las prácticas de conservación del patrimonio, poniendo de relieve los vínculos con el patrimonio vivo de las tradiciones artesanales y la importancia de la colaboración interdisciplinar. Estos métodos deben entenderse en conjunción con los principios científicos más modernos de conservación desarrollados en las últimas décadas. Por estos motivos, se ha hecho recurrir a encuentros y simposios, generalmente internacionales, que reflejaron distintas problemáticas. Algunos de ellos han sido: • Proceedings of the Urushi Study Group, Instituto de Conservación Getty-Instituto Nacional de Investigación de Bienes Culturales de Tokyo, Japón Tokyo, 1985. • International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property 17th, Japón, Tokyo, 10-12 november, 1993. • Workshop on traditional lacquerware techniques, UNESCO, Myanmar, Yangon, 1997. • Desde Japón al mundo, NRICP T-ICCROM, Tokyo, Japón, 1999. • International Course on Conservation of Japanese Lacquer en National Research Institute for Cultural Properties, Japón, Tokyo, 2003. • CollAsia, ICCROM, Italia, Roma, 2003. • Lacquer Conservation of Urushi (Japanese Lacquer), 10-15 septiembre, ICCROM 2007. • Committee for Conservation 15th Triennial Meeting, ICOM, India, New Delhi, 2008. • Cooperation in research and exchange with the Guimet Museum, France, Paris, 2010. • Crossing Borders The Conservation Science and Material Culture of East Asian Lacquer, Inglaterra, 2009. Mazarin Project, Victoria & Albert Museum, Inglaterra, London, 2011. • Recent Advances in Characterizing Asian Lacquers, Instituto Paul Getty, EEUU, Los Angeles, 2012, 2013, 2014. • Conference of Japan & Myanmar, 21-22 february, Myamnar Knowledge Centre, University of Yangon, Yangon, Myanmar, 2014. • 16th Triennial Conference, 19-12 September, ICOM-CC, Portugal, Lisbon, 2011. • Research exchanges with the Austrian University of Applied Arts, Austria, Vienna, 2014. • Southeast Asia Lacquer Conference, Thailand, Bangkok 24-25 julio, 2015. • Asian Lacquer Craft Exchange Program, Myanmar, Bagan, 2017. España también se ha focalizado en este mismo interés, realizando encuentros para reforzar la importancia de esta manifestación cultural, presente en entornos del ámbito oriental y occidental, recurriendo a actividades, cursos, seminarios y exposiciones: E S T A D O D E L A C U E S T I Ó N | 25 25 • Actividades de Grupo de Investigación Asia (GIA) Universidad Complutense de Madrid, España, Madrid, 1999-2023. • Cursos de verano en El Escorial Relaciones artísticas entre Japón y Occidente y la Ruta de la Seda. España. El Escorial (Madrid), 2006 y 2007. • XVI Semana cultural japonesa y XIII Jornadas técnicas: Lacas urushi. El brillo de Japón, ponencias organizadas por la Universidad de Zaragoza y el Museo de Zaragoza (25- 29 abril), España, Zaragoza 2017. • Seminario El maki-e en el lacado urushi. Un arte en evolución con una técnica milenaria, conferencia teórica impartida por Kazumi M. (29 de mayo) organizada por la Fundación Japón, el Museo Cerralbo y Toshiba International Foundation. España, Madrid, 2019. • Laca Namban: Huellas de Japón en España en IV Centenario de la Embajada Keichô. Exposición 13 de junio-29 de septiembre. Museo Nacional de Artes Decorativas, España, Madrid, 2013. • Laca Namban: Brillo de Japón en Navarra. Exposición del 29 de septiembre-28 de febrero, Museo de Navarra, España, Pamplona, 2016. • Virtuosismo técnico y conservación de lacas japonesas en Escuela de Patrimonio Histórico de Nájera, 26-28 de octubre. IPCE, España, La Rioja, 2016. • Jornadas técnicas de la Universidad de Zaragoza y Seminario de Lacas Orientales del Museo Diocesano Barbastro-Monzón. España, Barbastro (Huesca), 2021. • Conferencia No sólo nácar otros reflejos de las artes virreinales, del 27 de abril al 25 de mayo. Museo de América España, Madrid 2023. 26 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 26 JUSTIFICACIÓN J U S T I F I C A C I Ó N | 27 27 JUSTIFICACIÓN El planteamiento surgió por los problemas de identificación para la conservación de un conjunto de obras lacadas procedentes de Sudeste Asiático en una colección privada. Esto supuso la búsqueda de bibliografía especializada que abordara la producción de laca thitsi y sus relaciones con especies productoras similares. La falta de análisis profundos sobre las piezas de Sudeste Asiático es una circunstancia que se debería tener en cuenta, ya que aunque existen estudios de calidad sobre arte oriental, son escasísimos los estudios destinados a analizar las obras lacadas de Sudeste Asiático. Con la finalidad de situarlos en un contexto espaciotemporal, se aporta información sobre la diversidad de técnicas y materiales que esta zona ha ofrecido, estableciendo sobre estos objetos una llamada de atención, que no merecen una mirada descontextualizada en su relación con el resto del continente. Aunque las prácticas de la zona extremo oriental siguen siendo la referencia por su calidad, cantidad y difusión, los últimos años han permitido ahondar en los distintos tipos de lacado que se extendieron a través de las rutas comerciales que se establecieron entre continentes. En ese sentido, el trabajo surge con la finalidad de completar una visión más global de las técnicas de lacado, tal como se está acometiendo desde distintas instituciones internacionales. Las obras lacadas procedentes de Sudeste asiático son piezas a las que se ha concedido en general una escasa importancia y que pueden generar dificultades de reconocimiento o incluso confusiones al ser varias las especies vegetales que se emplean en esta zona para realizar los laqueados. Debido a la creciente necesidad por establecer el tipo de lacado original se ha decidido realizar este trabajo con una finalidad práctica en el ámbito de la conservación y de las intervenciones de restauración. Las dificultades que han surgido han puesto en evidencia carencias y falta de información sobre técnicas decorativas aplicadas y contexto botánico, que pretende ser un punto de partida y una herramienta que facilite estudios más significativos, por lo que debe seguir valorándose la continuidad de programas de investigación específicos, avanzando en el reconocimiento de nuevos patrones bioquímicos. La aproximación multidisciplinar es necesaria, y aunque viene produciéndose años atrás requiere incorporar ciencias de estudio como la geobotánica y la etnobotánica. Con ello se espera que en un futuro próximo sea posible ampliar estos estudios para llegar al estado actual de otros países y reconocer las alteraciones específicas que permitan establecer pautas de conservación e intervenciones de restauración adecuadas. 28 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 28 OBJETIVOS O B J E T I V O S | 29 29 OBJETIVOS a. Objetivo general que se pretenden alcanzar: El objetivo general de la investigación se ha centrado en contribuir al conocimiento de objetos lacados, identificando técnicas que mejoren la catalogación de piezas de Sudeste Asiático, ayudando a describir procesos de ejecución y materiales empleados en el contexto de distintas culturas asiáticas, que se diferencian de la producción occidental. b. Objetivos específicos: 1. Aplicar un protocolo analítico destinado a la identificación de materiales, adaptado para mejorar su interpretación y facilitar el reconocimiento de los principales componentes del lacado. 2. Relacionar las técnicas de ejecución lacadas y sus materiales asociados, en su contexto histórico, religioso y social, a través de los objetos localizados. 3. Localizar piezas lacadas conservadas, para su estudio in situ, apreciando las características materiales externas de las obras, como soportes y recubrimientos originales o añadidos. 4. Analizar la distribución y estructura espacial de las especies de árboles cuya savia madurada se ha empleado en lacados históricos, planteando una clasificación actualizada en función de géneros y especies para facilitar la búsqueda de publicaciones científicas. 5. Georreferenciar las principales especies empleadas a partir de una clasificación botánica actualizada para seleccionar la búsqueda de marcadores químicos específicos. 6. Definir la tipología de piezas lacadas de Sudeste Asiático asociadas al lacado, en concordancia con la información existente de instituciones museísticas europeas 7. Describir la iconografía y su dimensión inmaterial, contribuyendo con ello al reconocimiento de la riqueza cultural presente en las colecciones asiáticas españolas, tanto de Extremo Oriente como de Sudeste Asiático. 8. Mejorar el reconocimiento de piezas en colecciones de instituciones españolas, incluyendo descripciones físicas y tipológicas de los diferentes objetos y nombres vernáculos para su catalogación y conservación en instituciones occidentales. 9. Mostrar la importancia cultural de objetos lacados ceremoniales y funcionales, asociados a distintas religiones y al budismo, en su principal vertiente theravada, que merecen una puesta en valor que se puede conseguir ampliando trabajos de investigación. 30 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 30 METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN M E T O D O L O G Í A D E I N V E S T I G A C I Ó N | 31 31 METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN La metodología de investigación empleada se ha configurado en los entornos teórico y práctico, al situar el campo de estudio en el ámbito de las Bellas Artes. Las herramientas se han concretado para ser de utilidad en la Conservación y Restauración y en la Catalogación e Inventariado, principalmente. Además, cabría destacar la relación con otras disciplinas como: Antropología; Arte y Patrimonio, Coleccionismo; Cultura; Etnología; Historia del Arte; Museología y Museografía. El presente estudio, dada la naturaleza del contenido, se ha concebido con una metodología integradora, partiendo de la interdisciplinariedad como una necesidad requerida en el campo de los bienes culturales y se considera: • Una investigación de tipo cualitativo, al focalizarse en el estudio de bienes culturales lacados de Sudeste Asiático • Un proceso de investigación deductivo e interpretativo, encaminado a la conservación cultural. • Un análisis abordado desde un enfoque epistemológico que contempla circunstancias históricas, psicológicas y sociológicas que conducen hacia la obtención del conocimiento científico. • Un planteamiento comparativo en el campo de las Ciencias Sociales, identificando efectos comparables de un fenómeno y analizando las diferencias y similitudes existentes entre ellos. El proceso se ha completado realizando un trabajo de campo en instituciones museísticas y empírico a través de análisis en laboratorio. En una fase previa se realizaron búsquedas a través catálogos digitales de acceso abierto, completando una segunda fase del trabajo de campo, con la comprobación directa in situ y a visu en organismos de diferente titularidad, lo que ha permitido ampliar el reconocimiento de obras, su ubicación y estado de conservación. El estudio directo de obras ha permitido determinar las características materiales de las obras, labor facilitada por las instituciones, ofreciendo listados específicos y proporcionado la documentación necesaria para la interpretación, por lo que se mencionan las siguientes instituciones: • Museo de Zaragoza • Museo Naval de Madrid • Museo Oriental de Ávila 32 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 32 • Museo del Greco de Toledo (Castilla La Mancha) • Museo de la Música Étnica de Barranda (Murcia) • Museo de la Música Étnica de Busot (Alicante) • Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid) • Museo Nacional de Antropología de Madrid (Madrid) • Museo Etnològic i de Cultures del Món de Barcelona (Cataluña) Colecciones particulares: • Colección Emilio de Miguel • Colección Nellie Cortez El estudio botánico y el análisis de savias ha contado con el asesoramiento del Departamento de Ecología de la Facultad de Ciencias Biológicas, asimismo con la implicación de laboratorios de materiales, entre los que cabe mencionar las instalaciones de distintos centros de la Universidad Complutense de Madrid. El estudio artístico e iconográfico, se ha realizado gracias a la participación de distintos profesionales vinculados a estas instituciones. Ha supuesto recopilar una bibliografía especializada, amplia y significativa en inglés, francés y portugués. La revisión se ha seleccionado entre miles de publicaciones internacionales, pero de poca repercusión en nuestro país (más de 6.800 registros en total y 1.130 resultados desde 2020, Google Académico, en junio de 2023) que profundizan tanto en la descripción de las técnicas artesanales empleadas para el lacado con las diferentes savias extraídas de las distintas especies como, en la definición de las sustancias componentes de dichas savias y su evolución química en el tiempo. Se detallan las herramientas que se han empleado y el análisis de textos redactados por especialistas asiáticos, escritos en lengua inglesa principalmente. Bibliotecas especializadas • Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la UCM • Biblioteca de Geografía e Historia de la UCM • Biblioteca de la Artes León Tolstoi • Biblioteca del Museo de Artes Decorativas de Madrid • Archivo Histórico del Museo Naval • Biblioteca Nacional • Biblioteca Museo de Zaragoza M E T O D O L O G Í A D E I N V E S T I G A C I Ó N | 33 33 Seminarios y cursos de formación específicos en técnicas asiáticas en España: • Workshop ACYRA, Universidad de Zaragoza y Museo de Zaragoza impartido por Yamashita Y., Zaragoza (2016). • Conferencias Museo Cerralbo impartida por Murose Kazumi. Madrid (2016). • Escuela Nájera del Instituto Cultural de Patrimonio IPCE impartidas por diversos especialistas como Yutaro Shimode. Madrid (2016). • Seminario de Lacas Orientales del Museo Diocesano Barbastro Monzón. Huesca (2021). • Ciclo de conferencias impartidas en el Museo de América con el título No sólo nácar otros reflejos de las artes virreinales dentro de la exposición temporal La luz del nácar. Reflejos de Oriente en México, conferencias impartidas por distintos especialistas, Madrid (2023). Entre las fuentes escritas se han consultado Tesauros del Patrimonio Cultural de España y textos históricos: • Kaempfer E. (1729) Histoire Naturelle, Civile et Eclesiastique de L´Empire du Japón; • De Laporte, J. (1796). El viagero universal: Ó, Noticia del mundo antiguo y nuevo (Vol. 1 y 4); • Blanco Castro, M. (1837) Flora de Filipinas: según el sistema sexual de Linneo / por el P. Fr. Manuel Blanco; • Incarville, P. D. (1814), Arts, Métiers et Cultures de la Chine. Se ha recurrido a bibliografía específica sobre técnicas de la laca, del Sudeste Asiático y de conservación-restauración aplicados este material en revistas y ediciones especializadas: • Progress in organic coating o Talanta Journal Elseiver. • Lacquer Chemistry and Applications. La consulta de Tesis doctorales y Trabajos Fin de Máster ha sido fundamental, destacando las más relevantes: • Sagaste, D. (2016) Origen y evolución de las colecciones de arte de Asia Oriental en los museos públicos españoles (1771-1948), que da una visión de conjunto de las colecciones asiáticas. • Ordóñez C. (2016) De lacas y charoles en España: siglos XVI-XIX, que aborda el estudio de los inventarios de los siglos XVI y XVII. • Sala-Ivars M. (2016) Tōsōgu: Lugares en el metal. Monturas de sables japoneses en colecciones españolas. 34 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 34 • Ceballos L. (2022) La escultura religiosa de madera policromada y lacada en Extremo Oriente: técnica y conservación, que aborda las intervenciones de conservación- restauración con técnicas orientales sobre piezas chinas y su esfera de influencia en piezas vietnamitas. • Gao X. (2021) TFM Universidad de Zaragoza. Catálogos de exposiciones: De especial importancia han sido los catálogos realizados con motivo de exposiciones temporales o monográficas, que se mencionan en la bibliografía. Se han consultado catálogos realizados sobre muestras de piezas de laca oriental extremo-oriental (China y Japón) en idioma español. Han sido de especial interés los referidos a las lacas de estilo namban, vinculadas a iniciativas encaminadas a la investigación, conservación y difusión de colecciones. Entre los más destacables se pueden mencionar: • Oriente en Palacio. Tesoros asiáticos en las colecciones reales españolas [Catálogo exposición 2003] • Orientando la mirada. Arte Asiático en las colecciones públicas madrileñas [Catálogo exposición 2009] • Fascinados por Oriente [Catálogo exposición diciembre 2009-junio 2010] • La Birmanie, pays de l’Or. In Laque et or de Birmanie [Exposition, Nice, Musée des arts asiatiques, 20 juillet-7 novembre 2011] • Lacas Namban. Huellas de Japón en España. IV Centenario de la Embajada Keicho [Catálogo exposición 2013] • Asia en el museo Naval [Catálogo exposición 20 de septiembre de 2018-20 de mayo de 2019] • Emerald Cities Arts of Siam & Burma 1775-1950. [Catálogo exposición 23 octubre 2009-10 enero de 2010] • Visions from the golden land. Burma and the art of lacquer [Catálogo exposición primavera 2000] • A Arte da Laca na Birmânia e na Tailândia [Catálogo exposición marzo 2004] • Laque & or de Birmanie [Catálogo exposición 2011] Fuentes electrónicas: Hay que referir también que en la actualidad casi todas las formas de aplicación de laca se practican hoy en día, por lo que ha sido útil realizar una búsqueda lo más actualizada posible, localizando información sobre piezas catalogadas en webs de instituciones y comercio de antigüedades. En este sentido se han consultado diversos formatos, además de artículos y libros electrónicos, web de museos, casas de subastas e instituciones de ámbito público y privado, videos de youtube. M E T O D O L O G Í A D E I N V E S T I G A C I Ó N | 35 35 Bases de datos botánicas, que ofrecen información del estado actual de las clasificaciones taxonómicas de especies y posibilita el acceso a la georreferenciación a través de mapas dinámicos. La naturaleza de estos objetos ha considerado indispensable elaborar una distribución espacial de las principales especies de árboles que pudieron ser utilizados, que gracias a esta información han podido ser representados a través de mapas actualizados. Georreferenciación de especies: • GBIF. Las revisiones y la Global Biodiversity Information Facility (GBIF-2023). Base de datos internacional de especies vegetales actualizada. Listados botánicos de especies de plantas conocidas para la comunidad botánica: • TPL. The Plant List. Meta 1 de la Estrategia Mundial para la Conservación de las Especies Vegetales (GSPC) 2002-2010. El acceso al museo público mediante internet es una realidad, motivo que ha facilitado la labor de consulta en catálogos digitales en red de libre acceso y repositorios de museología en abierto (Open Access) que han resultado esenciales en la cadena de gestión del conocimiento. Buscadores académicos y Catálogos en línea: Buscadores académicos: • Google Académico: buscador académico especializado en artículos académicos. • Dialnet: buscador español de recursos científicos en el área de ciencias sociales y ciencias humanas creado por la Universidad de la Rioja. Catálogos colectivos: • REBIUN: Catálogo colectivo de Bibliotecas Universitarias • Catálogo colectivo de las Universidades de Cataluña (CCUC) • Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español; Biblioteca Nacional • Catálogo Colectivo de la Redde Bibliotecas del CSIC • Alcorze, Biblioteca de la Universidad de Zaragoza • Internet Archive: Digital Library of Free Books • Library of Congress ;Europeana • JSTOR (a través de unizar: https://biblioteca.unizar.es/biblioteca- mariamoliner/jstor) • WorldCat: gestionado por el OCLC (Online Computer Library Center) y considerado el mayor catálogo en línea del mundo. https://biblioteca.unizar.es/biblioteca-mariamoliner/jstor https://biblioteca.unizar.es/biblioteca-mariamoliner/jstor 36 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 36 Catálogos digitales en red de libre acceso: • Victoria & Albert Museum, • British Museum • Asian Art Museum • Museo Etnòlogic de Cultures del Món. Redes Digitales de Museos: • CER.ES. En España, contamos con la Red Digital de Colecciones de Museos de España que pone a disposición del usuario una gran cantidad de colecciones de museos usuarios de DOMUS. • DOMUS Red Digital de Museos de España que constituyen la Red Digital de Museos de España, en colaboración con las Comunidades Autónomas y otras entidades gestoras de museos desde 2004. La Dirección General de Bellas Artes, Subdirección General de Museos Estatales, inició una revisión en 1993, desde la Comisión de Normalización Documental, con la finalidad de establecer protocolos de gestión normalizados y comunes para todos los museos. • EUROPEANA. A nivel europeo destaca como recurso que permite el acceso a numerosas colecciones de museos, bibliotecas, archivos y colecciones audiovisuales. A continuación, se mencionan las herramientas aplicadas en el reconocimiento de este patrimonio cultural objeto de estudio y los laboratorios de materiales dónde se han realizado análisis, incluyendo la mención de los equipos empleados: (1). Laboratorios de materiales de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Se han realizado análisis estratigráficos con microscopía óptica (MO) con luz incidente y transmitida, UV y con luz polarizada y Espectroscopía IR por transformada de Fourier (FTIR). Los equipos empleados para la realización de los análisis de este trabajo fueron: • Espectrómetro infrarrojo por transformada de Fourier (FTIR), realizado con Thermo Nicolet 380 con detector DTGS/KBr, cubriendo el rango de detección de 4.000 a 400 cm-1. Todos los análisis fueron realizados en bancada preparando las correspondientes pastillas de KBr, cubriendo el intervalo de número de ondas 400- 4000 cm-1. Los espectros se han realizado con una resolución de 4 cm-1 y una acumulación de 64 barridos, recogidos a temperatura ambiente, y analizados mediante el software Omnic v 7.3 y procesados con Origin 8.0. • Microscopía óptica realizada con Microscopio petrográfico marca OLYMPUS modelo BX51 con accesorio de fluorescencia U-MNU2 y equipado con cámara digital DP21- CU. M E T O D O L O G Í A D E I N V E S T I G A C I Ó N | 37 37 (2). Centro Nacional de Microscopía Electrónica CNME de la Universidad Complutense de Madrid. • Microscopía Electrónica de Barrido (MEB). SEM-EDX (“Scanning Electron Microscopy - Energy Dispersive X-ray spectroscopy”). Esta técnica emplea electrones retrodispersados se puede obtener una primera impresión de la distribución de elementos y fases en el estudio de materiales. En el proceso es necesario retirar cuidadosamente unos 5 mg de cada objeto lacado de áreas no visibles procediendo a su preparación y posterior análisis. El equipo empleado para la realización de los análisis de este trabajo fue: • Instrumentación JSM6335. El examen de las muestras se realizó con voltaje 20.04KV x400 10µm WD 15,0-15,8 mm. La preparación de las muestras se realizó con corte, pulido a espejo y recubrimientos metálicos de espesor controlado. Las muestras preparadas se analizaron con SEM- EDX; técnica de barrido con una muestra con un haz de electrones que obtiene imágenes en blanco y negro de alta resolución de los rasgos topográficos superficiales de los objetos por encima de 100.000 aumentos, que posibilita estudiar detalles de la morfología mediante el análisis elemental de la superficie, resultando un espectro cualitativo (semicuantitativo) de sus principales elementos químicos constituyentes. (3). Unidad de Técnicas Geológicas del CAI Ciencias de la Tierra y Arqueometría de la Universidad Complutense de Madrid. Los equipos empleados para la realización de los análisis de este trabajo fueron: • FTIR-ATR utilizando un Espectrometro de infrarrojos con transformada de Fourier (FT-IR), modelo Nexus 670 de Nicolet. • Interpretación de resultados con Essential FTIR v.3.50.2018. Operant LLC. 2023, para visualizar espectros de sustancias grabados en ficheros SPA. El proceso se ha realizado con dos módulos: • Módulo de transmisión-absorción, el tradicional para medir sólidos utilizando pastillas de KBr. Se han utilizado x mg de muestra (1 0,75mg, 2 2,10mg, 3 3,22mg, 4 3,43mg, 5 2,36mg y 6 1,36mg) y 200mg de KBr, después de la molienda-mezcla en el mortero de ágata se somete en un troquel a 10 toneladas durante 10 min obteniendo una pastilla de KBr por cada muestra analizada, 38 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 38 midiendo la pastilla por el modo de absorbancia, obteniendo los espectros de infrarrojos, utilizando KBr de alta pureza, específico para infrarrojos. • Modulo Nicolet Smart Multi-Bounce HART (HATR, reflectancia total atenuada horizontal). Se utiliza solamente la muestra sin ningún aditivo. Este módulo es el ideal para materiales poliméricos. Finalmente se ha empleado ATR (Nicolet Smart DuraSamplIR (ATR). (4). Laboratorios de Patrimonio Cultural SGS • Estratigrafías por microscopía óptica MO con iluminación visible (reflejada/transmitida y polarizada) e iluminación violeta reflejada. Los equipos empleados: microscopio óptico Olympus BX53 con objetivos 4x, 10x, 20x, 50x and 100x, acoplado a una cámara Olympus DP74; y microscopio estereoscópico Olympus SZ61, acoplado a una cámara Olympus SC50. • Cromatografía de gases acoplada a espectroscopía de masas (GC-MS): Instrumental AGILENT 5975 – AGILENT 6890N (EI) También se ha empleado como instrumental de apoyo: • Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi. • Lámparas de Luz UV Los análisis aplicados se han realizado sobre objetos de colecciones particulares, ya que se trata de ensayos destructivos, con toma de muestras de capa sólida. Se han realizado los protocolos analíticos en piezas de la colección de Nellie Cortez, colección de Emilio de Miguel, pieza de la familia Villarroya y colección propia. Se ha aplicado sobre objetos particulares, dado que se trata de una técnica destructiva, aunque se pueden llevar a cabo con una mínima cantidad de materia (entre 5 a 10 mg), considerándose poco invasiva. Sin duda las dificultades que se han afrontado han sido numerosas, al ser la primera vez que se analizan dos savias procedentes de Sudeste Asiático en España, sin poder alcanzar el nivel de otras instituciones europeas, que cuentan con laboratorios y personal de apoyo específico. No existe aún un protocolo establecido en España, a lo que se aúna la fata de técnicos que faciliten la interpretación de los resultados, añadiendo los altos precios del software utilizados para ello. M E T O D O L O G Í A D E I N V E S T I G A C I Ó N | 39 39 Se mencionan otros inconvenientes añadidos al proceso de investigación: • La dificultad de traducción de lenguas, que no disponen de transcripciones directas actualmente, por lo que se han tenido que se han realizado principalmente traducciones del idioma inglés y del portugués. • Los términos transcritos con caracteres occidentales en ocasiones establecen varias denominaciones porque no existe una versión normalizada para las lenguas vernáculas asiáticas al castellano (tailandés central o siamés, birmano, vietnamita, camboyano). En el momento actual la información de las lenguas originales está siendo divulgada y traducida por los especialistas asiáticos al idioma inglés, lo que está facilitado el acercamiento entre culturas. Los términos pertenecientes a las distintas lenguas están pasando por un proceso de occidentalización de los términos originarios al idioma inglés, bien por influencia del colonialismo europeo y por el acercamiento a la política tecnológica estadounidense, lo que ha sido de gran ayuda en la interpretación. • Localización de piezas que no aparecen registradas en bases de datos o no presentan fichas de catalogación. • Muchas piezas lacadas, principalmente de iconografía budista, no están visibles en las colecciones, permanecen en almacenes y no presentan estudios materiales completos. • La falta de una terminología específica ha dificultado la labor e impedido que no sea posible realizar una localización sistemática de todas las piezas existentes en las colecciones. Finalmente se ha optado por el empleo del término Sudeste Asiático (South-east Asian), acuñado en el siglo XX, aunque se emplean otros sinónimos para nombrar esta zona como Asia Sudoriental, Suroeste Asiático. Anteriormente fue frecuente el uso del término Indias orientales o Insulindia, haciendo referencia al subcontinente indio y su gran influencia. 40 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 40 ESTRUCTURA DE LA TESIS E S T R U C T U R A D E L A T E S I S | 41 41 ESTRUCTURA DE LA TESIS Tras la justificación y los motivos que han conllevado a la elección de este tema de estudio, se expone como se ha desarrollado la estructura distribuida en cuatro capítulos principales. En el primero de ellos se aborda una introducción, esbozada con un breve desarrollo histórico, que parte de una cronología comparada del territorio conocido como Sudeste Asiático, en base a una terminología clásica. El recorrido cronológico se ha elaborado de manera sintética con la finalidad de situar las corrientes artísticas, las técnicas y los objetos en un marco contextual de visión globalizadora, en un esbozo por países, dada la extensión de un territorio de límites geográficos que han variado de manera significativa con el paso de los siglos. Al no ser el tema específico de estudio y dada la complejidad histórica, se ha optado por establecer un planteamiento esquemático pero necesario. El segundo capítulo se ha planteado a través de un capítulo que aborda el conocimiento de materiales y métodos del arte del lacado, contemplando los procedimientos y soportes empleados en un ámbito histórico y geográfico de manera generalista, que requerirán estudios particulares, abordados desde instituciones europeas. Partiendo del conocimiento de los materiales frecuentemente empleados en el ámbito de Japón y China, se aborda el conocimiento material existente sobre arcillas, resinas o pigmentos empleados en el entorno de Sudeste Asiático, concediendo una especial importancia a las técnicas decorativas. En el tercer capítulo, partiendo de descripciones textuales, se establece la relación existente entre estos singulares bienes culturales con la disciplina botánica y la etnobotánica, a la que se ha dado una mayor importancia por considerarse una fuente de gran interés, que requerirá un acercamiento más especializado, destacando la valiosa información obtenida. El cuarto capítulo se ha centrado en el área de las principales colecciones de arte asiático en España, refiriendo las distintas motivaciones que han intervenido en su formación y la variada procedencia de las piezas. En muchos casos la identificación se ha posibilitado mediante el reconocimiento de una iconografía concreta y en otros casos gracias a la identificación de técnicas decorativas. En el quinto capítulo se presentan los estudios aplicados a la catalogación con la finalidad de colaborar en la preservación y conservación de estos singulares bienes, que conllevará hacia una actualización de criterios de conservación y restauración, favoreciendo conjuntamente su difusión. La aportación de catalogación se materializa a través de fichas tipo, donde se propone la ampliación de determinados campos específicos. 42 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 42 CAPÍTULO 1. MARCO HISTÓRICO C A P I T U L O 1 . M A R C O H I S T O R I C O | 43 43 Semecarpus Anacardium 44 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 44 CAPÍTULO 1. MARCO HISTÓRICO 1.1. Consideraciones Actualmente se conoce como Sudeste Asiático un concepto geopolítico formado por un conjunto de estados continentales e insulares que históricamente han mantenido unas características comunes, siendo lugar de encuentro entre dos grandes culturas asiáticas: la india y la china (Cervera, 2006). No obstante, llevar adelante un análisis exhaustivo de la historia y la realidad contemporánea, excede ampliamente la capacidad de este trabajo. Fig.1. Once países que componen Sudeste asiático. Mapa realizado por Marta G. Casanovas Tabla 1.1. Zonas geográficas y países de Asia Zonas geográficas Nª Países Asia Oriental o Asia del Este 5 China, Mongolia, Corea del Norte, Corea del Sur y Japón Asia Meridional o Asia del Sur 8 Afganistán, Bangladés, Bután, India, Maldivas, Nepal, Pakistán y Sri Lanka Asia Sudoriental o Sudeste Asiático 11 Burma (Myanmar), Brunéi, Camboya, Filipinas, Indonesia, Laos, Malasia, Singapur, Tailandia, Timor Oriental y Vietnam C A P I T U L O 1 . M A R C O H I S T O R I C O | 45 45 La zona geográfica constituye un amplio territorio de diversidad cultural que incluye once países: Burma o Birmania (Myanmar), Brunéi, Camboya, Filipinas, Indonesia, Laos, Malasia, Singapur, Tailandia, Timor Oriental y Vietnam. Algunos de ellos están unidos por territorio en el continente y otros en el archipiélago, pero Malasia es la única de las naciones que posee territorio en ambos. Se conoce poco sobre la cultura prehistórica de Sudeste Asiático (3.300 y 1.000 a. C. a.) debida a una migración continua de ciudadanos del norte o invasión aria, dirigidos hacia distintas zonas de Asia. Hacia el siglo I toda la región recibió una fuerte inmigración de los pueblos de la India, especialmente del norte y de la casta de los brahmanes, que trajeron consigo el hinduismo, moldeando las lenguas primitivas e incorporando el sánscrito. Los procesos civilizatorios llevados a cabo entre el siglo I al XI se conocen como indianización y sinización (Ramoneda, 2018: 145). Fig. 2. Imperios en Sudeste Asiático hacia 1000-1100 d.C. Aparecen con este movimiento grandes imperios de refinadas culturas, como khmer, cham o javanés, reinos búdicos unidos a los reinos hindúes desde casi todos los puntos de vista, utilizando el sánscrito como lengua sagrada y de la corte, formando un territorio conocido como la Gran India (Rivière & Pijoán, 1980: 717). Su desarrollo dependió de etnias como la mõn en Birmania, la khmer en Camboya, la sailendra en Java, siendo también de gran influencia la etnia shan, relacionada con el estado Assam de la India. https://es.wikipedia.org/wiki/Archipi%C3%A9lago https://es.wikipedia.org/wiki/Malasia 46 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 46 El gran reino indianizado del Sudeste Asiático fue el imperio khmer de Angkor (s. V-XV) en la subregión continental, cuya cultura tuvo gran repercusión y esplendor. Una parte de las tendencias desarrolladas en Sudeste Asiático han sido considerada como arte hindú fuera de la India o arte indio en expansión, existiendo países considerados bajo mayor influencia hindú como Myanmar (antigua Birmania), Camboya, Tailandia e Indonesia. China, a través del proceso conocido como sinización, propició en parte la creación del reino chino de Funan en el delta del Mekong, por lo que las tradiciones de las etnias khmer y mõn se fueron perdiendo, y sobre el sustrato de los pueblos autóctonos se incorporaron nuevas ideas y creencias (Cervera, 2006). A la presencia de los reinos de Funan (s. I - 550) y Chenla (550-802) (Ramoneda, 2018: 147) siguió el desarrollo de la cultura sailendra de Java (siglos VIII-XIII). Posteriormente el territorio quedó marcado por la influencia de la etnia thai, lejanamente emparentada con China, que penetró hacia el sur desde el siglo XI. Esta etnia impuso su cultura en Sudeste Asiático, fomentando tradiciones artísticas chinas. La etnia cham, procedente de Borneo, fundó en la actual Vietnam el reino de Champa y la etnia pyu, enmarcada en las migraciones tibetano-birmanas, ocupó la zona central de la actual Birmania. Mientras las manifestaciones culturales de Laos y Vietnam recibieron mayores influencias del arte chino. Entrado el siglo XI llegaría a la región la civilización árabe mediante un proceso de islamización dónde existió la intermediación de los comerciantes de la Península Arábiga y de Medio Oriente. No supuso un choque de creencias y el proceso fue pacífico, debido en gran parte a la versión de la religión musulmana que llegó permeada por su paso por Medio Oriente, Persia y la India, con ideas esotéricas que sintonizaron bien con las concepciones religiosas hindú-budistas locales. El islam desplazó creencias hindú-budistas, aunque no eliminándolas, y en la actualidad se mantiene en la mayoría de la población de Malasia, Indonesia y Brunei, además de las del sur de Tailandia y Filipinas, profesan el islam. El último movimiento destacable fue el de la occidentalización, con la llegada de los europeos a principios del siglo XVI, que implicaría una quiebra de la mentalidad y las creencias. A partir de la segunda mitad del siglo XV se establecen grandes áreas en la zona central, con el dominio de Ayutthaya. En el valle del Irrawaddy los principales contendientes fueron los estados Shan, Ava, Toungoo y Pegu. En la zona oriental, destacaría Dai Viet, que desde comienzos del siglo XVI comenzaría a avanzar sobre los antiguos dominios de Champa (Lieberman, 2003). A mediados del siglo XVI, los conflictos se habrían resuelto, emergiendo como ganadores finales: Toungoo, Ayutthaya y Dai Viet. La reconstrucción fue llevada a cabo por la dinastía de Toungoo y por Ayutthaya. Lan Sang (actual Laos) y Camboya intentarán replicar las C A P I T U L O 1 . M A R C O H I S T O R I C O | 47 47 fórmulas organizativas de estos dos estados. Dai Viet, dividida en dos estados, tomará derroteros diferentes. Los siglos XVII y XVIII estuvieron marcados por los cambios y por el advenimiento del colonialismo, excepto Siam que lo pudo evitar, gracias a las políticas de modernización de su monarca (Liebermann, 2003). Hacia finales del siglo XVIII, se empezó a dar un nuevo ímpetu en el proceso de influencia de la civilización europea sobre los pueblos del Sudeste Asiático, consolidado a mediados del siguiente siglo (Ramoneda: 218:155). Hacia fines del siglo XIX, las potencias europeas colonizaron parte de la región, a excepción de Siam (Tailandia). Inglaterra se hizo con el control de Myanmar, Malasia, Singapur y Brunei; Holanda, de Indonesia; Francia, de Laos, Camboya y Vietnam. El término Indochina se utilizó para referirse a los actuales territorios de Camboya, Vietnam y Laos. El Sudeste Asiático insular quedó fuera del dominio político francés. Estados Unidos, tras la guerra con España, se hizo de Filipinas. Los dominios coloniales duraron hasta terminada la Segunda Guerra Mundial, pero tras la independencia de las colonias, la zona se vio sacudida por fuertes guerras internas e internacionales en el escenario de la Guerra Fría provocando situaciones como la guerra de Vietnam con sus consecuencias en Camboya, y duras dictaduras militares en Filipinas (Ferdinand Marcos), Indonesia (Suharto) y Birmania (junta militar) (Lieberman, 2003). En el seno del siglo XX surgieron asociaciones que impulsaron alianzas regionales, la organización más importante es ASEAN creada en 1967, cuyos principales objetivos estaban dirigidos a acelerar el crecimiento económico, fomentar la paz y la estabilidad regionales, inicialmente con cinco miembros: Indonesia, Malasia, Filipinas, Singapur y Tailandia, a los que se sumaron posteriormente Brunéi en 1984, Vietnam en 1995, Laos y Myanmar en 1997, y finalmente Camboya en 1999, siendo hoy Timor Oriental un país candidato a unirse. 1.2. Cronología comparada En el territorio conocido como Sudeste Asiático existen características físicas comunes, donde el origen de las formas políticas y culturales está ligado a su ubicación geográfica como zona de paso entre China e India en su comercio terrestre y marítimo. Como se ha indicado anteriormente, esta cronología se ha establecido en base a una terminología clásica, aunque los historiadores especialistas aprecian que existen diferencias ideológicas notables que contemplan de distinta manera el concepto del tiempo. 48 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 48 Fig. 3. Cronología comparada Sudeste Asiático (basado en Groslier, 1966). C A P I T U L O 1 . M A R C O H I S T O R I C O | 49 49 Fig. 4. Cronología comparada Sudeste asiático (basado en Groslier, 1966). 50 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 50 1.3. Cronología de países La zona está conformada por distintos países con desarrollos históricos variables, Para algunos historiadores el Sudeste Asiático debería ser una unidad de estudio per se (Lieberman, 2003: 14), (Ramoneda: 2018: 142). Sin embargo, generalmente ha sido considerada una región de poco interés e influenciada por civilizaciones foráneas. Otra tendencia se ha basado en estudiar cada país compartimentadamente, debido a la gran variedad y dificultad cultural e idiomática (vietnamita, khmer, thai, birmano y laosiano y mõn). Por este motivo se ha considerado de interés establecer una cronología por países: Birmania (Myanmar). Tabla 1.2. Cronología de Birmania Ciudades reino (pyu) Sri Ksetra s.I-III Reino de Prome, Thâdon o Thaton (mõn) s. III- XI Reino de Pagan (tailing, mõn -khmer) y ataques mongoles 847-1287 Reino de Ava (shan) 1297-1364 Reino de Pegu/ Martaban (mõn) 1353-1433 Reino de Arakán (dinastía Mrobaung) 1433-1531 Portugueses 1554-1558? Dinastía Taungngü o Toungoo (shan) o Imperio birmano de Shan Thai 1531-1752 Dinastía Konbaung o Alaungpaya. Tercer imperio birmano o período Mandalay 1752-1885 Dominio británico 1823 Unión de Birmania 1948-1962 Birmania socialista. República y Estado socialista 1962-1988 Dictadura militar 1990 Brunei. Tabla 1.3. Cronología de Brunéi Imperio de Srivijaya s. VII-XI Sultanato de Beijin s. XIV-XVI Los españoles se apoderan del territorio 1558 Protectorado británico 1888 Se deroga la Constitución 1959 Independencia de Gran Bretaña 1962 C A P I T U L O 1 . M A R C O H I S T O R I C O | 51 51 Camboya Tabla 1.4. Cronología de Camboya Imperio Founan o Funan (período inicial) s. II-V Hegemonía de Chenla o Techen-La s. VI Período Khmer o Imperio Jemer o Primer estilo khmer (capital de Angkor) IX-XIII d.C Ataques thais y último periodo Khmer s. XIII Reino siamés Sukkhotai o Estados Thais (capitales: Lovek, Phnom Penh y Udong) 1238-1886 Hegemonía de Siam y Annam s. XIX Campaña de Cochinchina o expedición franco-española 1858-1862 Invasión de Japón y cesión de una parte del territorio a Tailandia 1940 Filipinas. Tabla 1.5. Cronología de Filipinas Aetas y malayos 3000 a.C Reinos indomalayos (Sumatra y Java) 3.000-1000 a.C Inmigrantes malayos musulmanes 1475 Conquista española 1565 Dominación 1565 Decreto español 1563 Combates de Cagayán 1582 Tratado de París 1763 Decreto español 1863 Revuelta de Cavite el Viejo 1872 Guerra hispano-estadounidense 1898 Revolución. Primera República filipina y dominio estadounidense. 1945 Indonesia Tabla 1.6. Cronología de Indonesia Primeras poblaciones Anterior s. XV Período del oeste de Java s. I-VI d. C Período del centro y del este de Java s. VII-VIII Período Sailendra (Borobudur) o Dinastía Sailendra 732-860 Imperio javanés del centro de Java 860-915 Período del este de Java 950-1478 Dinastía Majapahit e Invasión del Islam s. XV Expansión europea 1510 Comercio neerlandés 1596 Ocupación británica 1801-1815 II Guerra Mundial y Partido Nacionalista indonesio 1927 52 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 52 Laos Tabla 1.7. Cronología de Laos Tribus laos s. XIII Reino de Lan Ch`ang o Xang (Reino de Laos) s. XIV Conquistas birmanas s. XVI Soberanía de Siam 1885 Dominación francesa. 1887 Guerra civil y golpe de estado 1960 Malasia Tabla 1.8. Cronología de Malasia Relaciones con el reino de Founan s. I Imperio de Srivijaya s. VII Influencia china s. VII-VIII Dominio árabe. Sultanato de Malaca. s. XII-XIV Fundación de la ciudad de Malaca 1402 Conquista de Malaca por los portugueses (Alburquerque) 1511 Dominio holandés y británico 1641-1786 Federación de Malasia 1996 Singapur Tabla 1.9. Cronología de Singapur Imperio Srivijaya. s.VII Sultanato de Malaca s. XV Expedición de Alburquerque 1511 Colonia de Gran Bretaña 1867 II Guerra Mundial y Nuevo Régimen 1942 Timor Oriental o Timor-Leste Tabla 1.10. Timor Oriental Prehistoria (varias oleadas migratorias) 3.000 a. C. Época clásica. Cacicazgos o principados s. XIV Colonización portuguesa 1512 Conquista neerlandeses 1850 Independencia de Portugal 1975 C A P I T U L O 1 . M A R C O H I S T O R I C O | 53 53 Tailandia (Siam) Tabla 1.11. Cronología de Tailandia Pueblos australoasiáticos mon y khmer (jemer) 3000 a.C Período o Reino Dvãravati (mon) s. VIII-X d.C Reino Haripunjaya (mon) 700 d.C Período khmer (arte Lopburi) s. X-XIII Movimientos thais. Estado P`Ayao (tai) Principados thais 1096 Período o Reino Thai Sukhotai 1238-1438 Reino de Lanna o de Chiang Mai 1296 Período o Reino Thai Ayhutiã (Ayhuttaya) 1350-1757 Portugueses desde la conquista de Malaca por Alburquerque 1513 Relaciones de Ayhuttaya con los Páises Bajos 1609 Invasión birmana y destrucción de Ayutthaya 1765 Reino de Thonburi (capital Thon Buri) (es ejecutado Taksin) 1767-1782 Período de Rattanakosin, período Thai (capital Bangkok) Dinastia Chakri 1782-1809 Reinado de Rama I El Grande. Período Bangkok 1782-1809 Reinado de Rama III 1809-1851 Reinado de Rama IV 1851-1868 Golpe de Estado y I Constitución 1932 Vietnam Tabla 1.12. Cronología de Vietnam Reino de Au Lac (Capital Cô Loa) 257-208 a.C Nam Viêt por dinastía Han china en el norte 204 a.C Introducción del budismo desde el sur 1-40 d.C Reino de Champa en el sur (cham) s.II d.C Reino Dai Viet o Dai-co-Viêt 938 d.C Difusión de las enseñanzas chinas S II Introducción del Budismo “thiên” 580 Dinastías nacionales. Ngô Quyen funda un estado independiente 938 Dinastía de los Dinh en Hoa Lu 968-980 Dinastía de Lê Dai Hönh en Hoa Lu 980-1009 Dinastía de los Ly en Thang Long 1009-1225 Dinastía de los Trân 1225-1400 Dinastía de los Hô 1400-1407 Ocupación de los chinos de la Dinastía Ming 1407-1427 Dinastía de los Lê en Thâng Long 1428-1527 Dinastía Tây So`n en Hué 1788-1802 Dinastía de los Nguyên en Hué 1802-1945 El período colonial. La Cochinchina colonia francesa 1862-1867 54 | Metodología para la catalogación de lacas del sudeste asiático desde las colecciones españolas 54 CAPÍTULO 2. MATERIALES Y MÉTODOS C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 55 55 Toxicodendron Succedaneum (L.) Kuntze 56 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 56 CAPÍTULO 2. MATERIALES Y MÉTODOS 2.1. Prácticas de lacado Aunque existen procedimientos genéricos y una estructura de trabajo similar, en las técnicas de lacado hay variantes regionales según las zonas geográficas, los distintos talleres de producción o los resultados que se desearan obtener. Sobre todo, hay que considerar diferencias en las regiones del Sur y del Este de Asia. Por otro lado, también existen similitudes que pueden ser debidas a razones de proximidad, relaciones socioculturales o motivos asociados a la comercialización y exportación. En el Sudeste Asiático los métodos podían llegar a ser de una gran complejidad, variando en función de los talleres, de las distintas regiones y la función decorativa parece estar directamente asociada a la religión budista y a las funciones ceremoniales. La presencia de laca sobre materiales inorgánicos como bronce, terracota o cerámica, posiblemente reflejen una finalidad protectora frente a la corrosión, por las condiciones de humedad relativa alta de la zona, ya que algunas imágenes se mantenían en el exterior de los templos o interiores con una humedad elevada. Las propiedades de dureza que alcanza este material se pueden ver en los objetos encontrados en tumbas, donde se observa cómo las partes realizadas con madera han desaparecido, mientras la laca permanece brillante, posiblemente de forma similar a cuando se aplicó hace más de dos mil años (Rivière & Pijoán, 1981). El origen de savias vegetales para lacar se atribuye a China, aunque no existe unanimidad, por lo que otros autores sitúan las primeras prácticas en Japón. Las evidencias más antiguas en China proceden del período neolítico, como los vestigios en Yuyao, de la denominada cultura de Hemudu en Zhejiang (5º milenio a. C.) (Fung, 1994) (Bagley, 1999) donde se localizó un objeto lacado de madera con forma de cuenco rojizo (datado entre 5000 y 3000 a. C.), considerado como la primera pieza lacada más antigua descubierta. Esta versión fue mayoritariamente confirmada en el Taller regional sobre laca de Asia oriental llevado a cabo en Yangoon (Myanmar) en 1997, apuntando a que este sería el país que primero descubriría las propiedades de especies del género Rhus. Sin embargo, Japón cuenta con hallazgos arqueológicos de maderas lacadas datadas desde el 10.000 a.C. que situarían las prácticas en la cultura del período Jômon inicial (7.000-4.000 a.C.) siendo la primera evidencia el hallazgo de piezas en túmulos funerarios, donde aparecieron restos de laca roja sobre los hilos de un vestido (7.000-6.500 a. C.), en el lugar arqueológico Kakimoshima B, en Hakodate, en la isla Hokkaido zona norte. C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 57 57 Sin embargo, parece mayoritariamente aceptada la teoría, por parte de los arqueólogos que, desde el período Neolítico, se pudo extender desde China a otros países asiáticos, si bien esta idea puede variar en función de nuevos descrubrimientos. La idea más asentada es que el proceso de desarrollo de la técnica pasó por una primera ola de expansión, que históricamente se dividiría en dos etapas: una primera en la que China mantuvo el dominio fabricando objetos de uso interno, que se deduce del material arqueológico obtenido; mientras en una segunda etapa, las técnicas de fabricación, se extenderían gradualmente a otros países: primero a Corea, Japón e islas Ryuku, y varios siglos después hacia la zona geográfica de Sudeste Asiático (incluyendo Annam, parte sur del moderno Vietnam, Camboya, Birmania y Ayutthaya (Wangchareontrakul, 1990: 54). Siendo China, Corea y Japón los primeros países en empezar a trabajar inicialmente con el arte del lacado, la zona actuó como vía para el comercio, facilitando la transmisión de técnicas por medio de rutas comerciales, adaptando en un primer momento modelos chinos y aplicando posteriormente la técnica a sus propios diseños autóctonos. El desarrollo de la laca en Corea también parece ser contemporáneo al de las lacas de la dinastía Han (200 a.C.), lo que demuestra el fuerte comercio que pudo existir en este momento. La técnica de incrustaciones de laca floreció en Corea, donde los maestros la perfeccionaron, pero su expansión también estuvo relacionada con el contacto que mantuvieron los sacerdotes budistas coreanos o peregrinos budistas chinos que se trasladaron a la India en el siglo VI (Rivière & Pijoán, 1975: 253). Las Islas Ryukyu, debido a su ubicación en las rutas comerciales, también estuvieron expuestas a una amplia variedad de influencias que dieron como resultado el desarrollo de un estilo de trabajo individual. En el proceso de transmisión hacia Sudeste Asiático se atribuye un papel relevante a la etnia thai, lejanamente, emparentada con China, que pudo haber influido en la expansión hacia esta zona desde el siglo XI. Al imponerse esta etnia en gran parte del territorio se transmitieron novedades como las aportaciones de nuevos estilos lacados que se usaron sobre todo en la decoración de los templos. El nácar es un claro ejemplo de esta transmisión ya que muchos de los moluscos se encontraban en las aguas costeras templadas de Tailandia, y se había convertido en una materia prima muy utilizada para la decoración del lacado en los países vecinos. 2.4. Procesos de recolección En Asia Oriental y Sudeste Asiático la laca era un recubrimiento circunstancial aplicado sobre determinados objetos, con la finalidad primordial de contribuir al mantenimiento de los soportes, confiriendo a los materiales un alto grado de dureza, por lo que se piensa que las primeras aplicaciones se realizaban de manera directa como capa protectora. 58 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 58 Las savias se obtenían de distintas especies de árboles que crecen en zonas de países con climas de zonas templadas a subtropicales y su recolección es milenaria, (Long, 2003), (Tani, 2012). Cada árbol generador precisaba de diversos años de maduración antes de que ésta se pudiera recolectar, lo que suponía que el período de producción fuera limitado. Sólo una pequeña porción era utilizable, y mucho el trabajo que posibilitaba su uso. A consecuencia de ello era una materia escasa y costosa. El proceso requiere árboles de al menos 10 años (McSharry et al, 2007), o entre 5 y 15 años (Lu et al, 2013). La savia se recolecta normalmente entre junio y octubre, aunque hay variaciones. Se distribuyen principalmente entre la región subtropical del Sudeste de Asia, este de Asia, Japón, China, la península de Corea, Taiwán, Vietnam, Tailandia, Myanmar, Bután y cordilleras del Himalaya. El tamaño de los árboles puede variar según el lugar (Szczepanowska, & Ploeger, 2019:126). La calidad de las savias podía depender de factores derivados de la especie, de la edad del árbol o del subsuelo o presentar variables como el contenido de agua y la cantidad de ácido, todos ellos factores que no están aún bien analizados, pero además en su formación se podían añadir otras sustancias como estabilizantes: pigmentos, cenizas, arcillas y barros de diferente procedencia. En general, solo se puede extraer de un árbol adulto, ya que la plántula y el árbol juvenil tienen canales laticíferos inmaduros, y si al árbol joven se le extrae la savia, no solo produce menos savia y de mala calidad, sino que también afecta a su crecimiento normal. Si un árbol de laca es demasiado viejo, el rendimiento también se reduce, por lo que en algunos casos se suelen talar tras años de extracción. Se recogen tradicionalmente varias veces al año y las propiedades pueden variar dependiendo de la hora y el lugar de la recolección. Cada país clasifica y establece sus propias denominaciones vernáculas en función de la calidad del producto recogido. Para la identificación de la calidad es necesario delimitar las principales condiciones genéricas, la localización, el microhábitat, el hábitat circundante y la datación por edad, que ayudan al reconocimiento de la calidad y a la comprensión de su uso local. Las propiedades del lacado dependen por tanto de varios factores y de la estación del año en la que se efectuaba la recolección de la savia, todos ellos condicionantes que eran conocidos por los recolectores y artesanos asiáticos (McSharry et al, 2007). La recolecta se realiza de forma parecida al caucho, extrayendo la savia del árbol Cuando un árbol se somete a daño mecánico o se corta el canal el laticífero, exuda savia del tronco de una forma parecida al caucho, por lo que se dejaban recuperar durante un período de siete años. De las ramas también se podía obtener una laca de inferior calidad. El aprovechamiento se decide en función no solo del tamaño del árbol sino también de su estado de desarrollo. El sajado de los árboles se realizaba periódicamente y en la actualidad se realiza cíclicamente. Los métodos utilizados para la extracción con incisiones son variados con ligeras variaciones en las distintas especies y existen varios métodos, distinguiendo entre zonas: por corte o C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 59 59 sangrado en V, oval, horizontal u oblicuo (Miyakoshi, 2015:8). El más común es el tipo horizontal, tipo V, tipo huevo y tipos verticales u oblicuos. El método de roscado difiere según el tipo de producción de laca. En general, el corte o tapping de tipo horizontal es más popular en Japón y, a veces, también se usa en Vietnam; el tipo V y los tipos de huevo son populares en China, Vietnam y Myanmar; mientras los tipos de corte verticales y oblicuos son más populares en Tailandia y Myanmar. De la escasa cantidad de resina obtenida de cada ejemplar deriva su demanda, lo que provocó que siempre fuera una resina de alto valor económico y cultural, sobre todo en Japón. En los días soleados, el mejor momento para la recolección o tapping es desde el amanecer hasta el atardecer debido a la débil transpiración de los árboles de laca y la alta humedad relativa del medio ambiente, lo que favorece que la secreción de savia de laca sea rápida y continúa durante mucho tiempo. La savia de la laca se secreta uniformemente desde la mañana, hasta la noche, y se puede aprovechar la recogida durante todo el día porque la savia contendrá demasiada agua. Es preferible que se realice en días nublados y calurosos, mientras que un día lluvioso tampoco sería adecuado. Fig. 5. Distintos tipos de sangrado (croquis basado en Lu & Miyakoshi, 2015:8). 60 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 60 La recogida principal de Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley se realiza entre junio y octubre coincidiendo con el apogeo de la hoja, asociado a la asimilación de lacasa. La savia cruda recolectada tiene muchas calidades y precios, dependiendo de la recolecta en China o en Japón. También puede depender del período de cosecha: de junio a julio, de julio a agosto, o de septiembre a octubre. En Japón la cosecha comienza en la temporada de junio y puede durar hasta agosto, período más productivo debido a las altas temperaturas y lluvias moderadas, descendiendo la producción en septiembre, cuando la calidad también varía. En este país se recolecta haciendo cortes en los troncos cada mañana, de 5 a 10 incisiones en el tronco del árbol y se recoge con una pala antes de que se solidifique. Este primer producto cosechado contiene agua y gran cantidad de catecoles por lo que se utiliza como recubrimiento superior transparente. El urushi de calidad inferior, cosechado en octubre o más tarde, se utiliza para las capas inferiores con alguna carga de tierra o arcilla. Se obtenía una cantidad anual pequeña, entre 120 a 150 gramos por árbol o unos 200 c.c. como máximo (equivalente al volumen de un vaso) de cada ejemplar maduro. De ahí que la escasa cantidad de resina obtenida de cada ejemplar y su demanda provocaran que fuera una resina de alto valor económico y cultural (Kazumi, 2016). De cada árbol de quince años (dependiendo de la variedad y de las condiciones de crecimiento) se recogía aproximadamente un vaso de laca. La delicada cosecha promovió que, durante el medioevo, se estableciera una ley que obligaba a los propietarios a plantar cierto número de árboles cada año, como medida de protección. Actualmente esta situación se solventa promoviendo cultivos sostenibles, donde la extracción tiene menor impacto en la vida del árbol. En China se recolectan de árboles que crecen en regiones montañosas de veintitrés provincias diferentes y 161 distritos registrados que suministran laca cruda, siendo este país líder en el mundo en cuanto a producción y exportación. En las regiones más cálidas, el tapping se comienza a realizar desde mediados de junio y continúa hasta la primera helada. En áreas frías, la cosecha no comienza hasta mediados de julio y continúa hasta mediados de octubre. Los árboles se eligen cuidadosamente para que cada uno se aproveche una vez cada tres años y solo cuatro veces durante cinco veces de su vida. Un ejemplo de la importancia de arraigo que tuvo este material en la sociedad china se refleja en el cultivo, la recolección, la gastronomía, los folclores, las canciones y los poemas. También se empleaba el aceite de la semilla obtenida del árbol de laca para hacer tinta o jabón, y cuando una mujer criaba a un bebé, usaba el aceite de semilla de laca para cocinar alimentos durante tres años (Long et al, 2003: 113). Corea también cultiva para uso propio, recolectando anualmente en el área de Wonju (Seúl) y otras provincias que producen cantidades menores. La cosecha se lleva a cabo dos veces, comenzando en junio y hasta mediados de octubre. La calidad de la laca cruda varía según la C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 61 61 época del año, por lo que cada sección de la cosecha se divide y etiqueta por separado: de junio a mediados de julio es la primera laca (cho-chil); hasta mediados de septiembre, la laca intermediada (jung-chil o sung-chil), desde mediados de septiembre hasta el final del mes, las laca (mal-chil) y la laca cosechada en octubre se conoce como laca terminal (kut-chil). La de mayor calidad se recolecta alrededor del mediodía en un día claro haciendo incisiones con gubias a través de la corteza, mediante cortes horizontales a la mitad de la circunferencia del árbol. La savia blanca asciende a la superficie en estos surcos y se raspa con tres rasguños por cada surco, recolectando cantidades pequeñas como 250 mililitros por árbol/año. Los distintos métodos de cosecha en Sudeste Asiático se pueden ver en bosques del norte de Vietnam, Camboya (cerca de Siem Reap) y en el estado de Shan o Shan States en Myanmar (Szczepanowska & Ploeger, 2019:216). El tapping de la especie Gluta usitata (Wall) Ding Hou en Tailandia generalmente se realiza en la temporada de lluvias. Eso continúa hasta la llegada de la temporada seca en la que el crecimiento del árbol se ralentiza y el rendimiento de la savia se convierte en comparativamente pobre. El método de golpeteo se realiza con un cincel especialmente largo. La corteza del árbol se corta lo suficientemente profundo en el cambium y de tal manera que un área de la albura queda expuesta (Wangchareontrakul, 1990: 55). El corte toma la forma de una muesca triangular en el tronco del árbol con vértice hacia abajo. Mide unos 10-15 cm alto. El corte está ligeramente desgarrado arriba del cámbium y se inserta un brote de bambú de tal manera que la savia drena en él. Inicialmente la savia es de color marrón claro, aunque se refiere que rápidamente se vuelve negro cuando se expone al aire. La extracción de Gluta usitata (Wall) Ding Hou se realiza mediante incisiones en forma de V de 22 cm de largo y 15 cm de distancia en la base, cortando la corteza de los árboles con el vértice hacia abajo. En las cicatrices de la corteza se coloca una lengua preparada con una junta de bambú en sentido horizontal debajo de la incisión. Se realiza un segundo corte más elevado con un receptor sobre la nueva escarificación y tras la obtención de todo el barniz posible, se hacía una última incisión más arriba, vaciando los recipientes al final de unos diez días (Tani, 2012). El mejor momento para la recolección era hacia el final de la temporada de lluvias, cuando el ambiente es más húmedo, pero no demasiado cálido (Dansilp & Freeman, 2002:13). En Birmania es ligeramente diferente, ya que los árboles de la especie Gluta usitata (Wall) Ding Hou son mucho más grandes y crecen silvestres en regiones montañosas. Dado que los árboles maduros pueden alcanzar hasta seis pies de diámetro, la savia se puede recolectar varias veces en un año del mismo árbol cortando una superficie diferente cada vez, permitiendo que el área dañada por los cortes se cure durante varios años para que vuelva a fluir de ese mismo lugar (Fraser-Lu, 1985). Sin embargo, no se realiza entre los meses de enero a marzo, porque el período coincide con la temporada de floración, priorizando la vida útil del árbol. Los cortes son mucho más profundos, formando conjuntos de ranuras 62 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 62 diagonales, para encontrarse en el medio con vértice invertido en el que se cuelga el ápex. En Kyaukua, los recolectores sajan con una abertura en forma de corazón desde la cual fluye el látex a una vasija o canasta de bambú lacada. La herramienta utilizada es una cuchilla en forma de V ligeramente curvada (en sección transversal). Se recoge una vez a la semana o a intervalos más largos. El látex en las especies Melanorrhoea / Gluta es de color marrón claro, pero rápidamente se vuelve negra cuando se expone al aire, coincidente con las observaciones originales que realizó Nathaniel Wallich en 1830 (Szczepanowska & Ploeger, 2019: 216). En Camboya se emplea la savia obtenida de Gluta laccifera (Pierre) Ding Hou, recolectada durante la estación seca de febrero a mayo (Sitha, 2002: 165). Se comprobó que se obtenía haciendo incisiones en forma de V en troncos de árboles y ramas, con una herramienta semicircular con hoja en forma de espátula y en recipientes de bambú como recipientes insertados en el punto inferior de la incisión. El recolector trepaba al árbol, a veces de gran altura, para recolectar látex en unos pocos días. En Vietnam la cosecha sigue un patrón similar al de Birmania; se recoge de manera continuada, se almacena en grandes cubas y se separa en diferentes grados de calidad. Los recolectores recogían de plantaciones cultivadas usando una hoja de metal y recolectando en vasijas poco profundas con conchas marinas, después el contenido de cada caparazón se vacía en un recipiente de metal más grande. 2.5. Empleo de savias crudas y procesadas Las diferentes dinastías que se sucedieron en Sudeste Asiático fueron aplicando técnicas, posiblemente, fruto de la relación con China y Japón. La primera finalidad que buscaron fue conseguir que los objetos fueran más duraderos, la segunda intención se recreó en el embellecimiento, recurriendo a decoraciones exquisitas. Las cualidades estéticas estaban cargadas de misticismo, pero aunaban la función utilitaria y la belleza como una manera de entender la vida y el entorno cotidiano. Por otro lado, sus interesantes cualidades hacen que, aún hoy en día, siga siendo un material de gran interés para el estudio, por las aplicaciones que se pueden derivar de su uso. Algunos autores reflejaron la siguiente observación a propósito de la laca vegetal: “…podría decirse que la laca es el plástico industrial más antiguo que conoce el hombre” (Temple, 1988: 30). Se concede mayor importancia a urushi como savia predilecta, pero la savia thitsi, obtenida de la especie Gluta usitata (Wall) Ding Hou, le seguiría en importancia, aunque es considerada significativamente inferior y parece que su aplicación pudo suponer dificultades para los artesanos de la época. C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 63 63 En general se destaca que en todas las especies entre una savia cruda y una variante ya procesada (filtrada, depurada), por último, polimerizada y aditivada con diferentes sustancias, que es considerada el producto conocido como laca. Cada variedad y proceso se asocia a una aplicación determinada. Una savia cruda o natural se diferencia de la laca procesada que varía por la presencia de distintas proporciones de agua. Mientras la savia madurada, procesada o refinada ha pasado por una determinada evaporación de compuestos volátiles y deshidratación que continúa hasta la polimerización final. Todas las especies, poseen un cierto grado de toxicidad, lo que requiere por parte de los agricultores y artesanos un alto grado de especialización, para minimizar las reacciones alérgicas que provocan. Por este motivo se emplean guantes finos para evitar alergias y dermatitis cutánea. Las fuertes reacciones que produce en la piel conllevan que cuando se aplica por los artesanos, utilicen una pasta con cúrcuma y agua para proteger las zonas más sensibles. El exudado resinoso de las maderas puede causar también irritación severa de la piel, aunque el constituyente tóxico es volátil y desaparece gradualmente. Por este motivo, si se emplean estas maderas deben secarse y airearse durante varios años para evitar riesgos derivados de su manipulación, en especial para las personas especialmente susceptibles. Algunos de estos inconvenientes quedaron recogidos en tratados antiguos como el libro del padre Blanco, Flora de Filipinas. El producto obtenido directamente del árbol es savia cruda, savia natural, raw lacquer o lacquer sap. Se diferencia de las lacas refinadas o procesadas por la distinta proporción de agua. Este primer producto contiene una elevada proporción de agua entre 25% y un 65%, dependiendo de dónde y cuándo se recolectó. Debido a este mayor contenido de agua tienen una apariencia de líquido viscosos y un aspecto de apariencia beige o lechosa, con variaciones entre especies. Existen diferencias significativas entre las distintas savias, así la laca thitsiol es de color blanquecino cuando sale del árbol, pero en unos minutos comienza a volverse marrón oscuro a negro; también puede ser de color rojo (rubí)-negro. La laca se transforma a un color marrón oscuro tras la polimerización, pero no obtiene una intensidad tan negra como la laca de Myanmar. Las lacas de urushiol y laccol tienen un tono más claro cuando son extraídas del árbol, especialmente la primera. El primer paso tras la recogida es el almacenamiento, donde la savia cruda limpia se somete a un proceso natural de fermentación, guardada en cubas, tinas o barriles pequeños y herméticos protegidos de la atmósfera. Se evita de esta manera la coagulación antes de iniciar el proceso de refinado y pueden permanecer desde varias semanas hasta un año. Los procedimientos posteriores son el refinado (agitación periódica y calentamiento suave) y el filtrado. El refinado es el proceso que conlleva la eliminación del agua, que se consigue eliminar en parte con una agitación a temperatura ambiente durante 30 minutos en vasijas abiertas, y sometida a calentamiento suave, con una temperatura inferior a 40ºC-45ºC y 64 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 64 durante dos horas aproximadamente (Kumanotani, 1995: 166). Con la agitación se elimina el exceso de humedad, y se dispersan polisacáridos y glicoproteínas, formando una mezcla más homogénea, promoviendo la dimerización de las moléculas (Webb, 2000). De esta manera la emulsión que se obtiene presenta propiedades óptimas para la formación de la laca. La deshidratación y la homogeneización modifican aún más las propiedades químicas, dando como resultado una sustancia que es a la vez viscosa y transparente. El proceso de refinado era realizado a menudo por los propios artistas. Uno de los procedimientos más frecuentes en los talleres era exponer la savia cruda al sol, mientras se removía constantemente, con lo que se mejoraba el brillo, la transparencia y la dureza del producto final. El filtrado en todas la savias o látex se realiza con la finalidad de eliminar partículas de suciedad, grumos sedimentos o impurezas sólidas, utilizando un filtro, que puede variar también según zonas y talleres. Tras este proceso se considera laca procesada. Los usos de las savias crudas son variados, pero principalmente se emplean para conformar las primeras capas de suelo o de base, como imprimación o preparación, fases en las que no se requiere refinamiento. Estas capas preparatorias en todas las culturas están conformadas por laca cruda ligada al empleo de otros materiales locales para conseguir capas más densas o moldeables, con prácticas más o menos distintivas entre países, mezclas de tierras locales, arcillas o cenizas. Este primer recubrimiento, imprimación o preparación, tiene como función eliminar las imperfecciones del soporte. Tras la aplicación del látex sobre el objeto (ya se considera savia refinada) se produce el proceso de polimerización, que no se debe confundir con una eliminación de agua o secado, ya que se produce por la oxidación del polímero lipídico y la autooxidación de las cadenas laterales, en presencia de humedad relativa alta (~70-80% HR). La polimerización debe ser gradual y es controlada por el conocimiento intrínseco de cada artesano que acelera o retarda el proceso con aditivos hasta que la cristalización se traduce en un material protector que macroscópicamente se observa homogéneo transparente/traslúcido (el lacado). Es necesaria la aplicación repetida de un número considerable de capas refinadas con un distinto porcentaje de urushiol, laccol o thitsiol, dando lugar a distintos grados de pureza (Miyakoshi, 2015) para conferir la dureza necesaria que facilite que un uso prolongado de los objetos. La clave de las cualidades se encuentra en este porcentaje y en la composición y sus propiedades adhesivas. También puede depender del número de capas aplicadas (en algunos casos veinte o treinta). El espesor de cada aplicación debe ser bajo para que la reacción de polimerización en los compuestos se produzca gracias a la presencia de la enzima lacasa en presencia de la humedad del aire y queda madurada transcurridas entre doce y veinticuatro horas. Una vez aplicada cada una de las capas, con una espátula de madera o pincel plano, se deja secar en atmósfera húmeda. El espesor de cada aplicación debe ser muy bajo para que la C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 65 65 reacción de oxidación se produzca en la superficie expuesta al aire y el tiempo de secado de una sola capa puede durar semanas, siendo la polimerización lenta, gradual y estructurada (Wangchareontrakul, 1990). El objeto lacado debe permanecer perfectamente seco para evitar futuros problemas, se aplican capas de látex (urushi, thitsi, rak, mreak, son mai…). Cada vez que se extiende una nueva capa el objeto debe permanecer ubicado en un sótano o zona subterránea de la tienda o taller, en un ambiente húmedo y libre de polvo y húmedo, para evitar el craquelado. Por este motivo se realizaban en zonas cercanas al mar o lagos, evitando el polvo de la ciudad o de los talleres. Por último, el objeto se somete al proceso de pulimento con abrasivos variables según los talleres y zonas geográficas, donde existe un gran número de materiales específicos, entre los que destaca la mezcla de aceite de madera y serrín. La finalidad es conferir un espesor homogéneo de cada capa, esencial en el acabado final y que se realiza sucesivamente antes de aplicarse la siguiente capa, hasta alcanzar la última. Las últimas capas se preparaban para recibir la decoración final, empleando la savia de la más alta calidad lo que permitía obtener el máximo brillo, dado que se escogía un producto con el porcentaje necesario de catecoles y más alto grado de pureza. China y Japón aúnan sus prácticas con el uso de la especie vegetal para lacado por excelencia, Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley. En China el árbol es denominado Tsi o Tsi- chou, mientras la savia cruda recibe el nombre de shengqi o sheshime (Ceballos, 2022: 94), por lo que la laca cruda también recibe la denominación de sheshime urushi. Otras denominaciones habituales han sido qui, ch´i o ki o tsi. Como laca procesada recibe el nombre de guangqi (Ceballos, 2022: 96), distinguiendo a su vez variantes como nien-tsi, si-tsi, kouang-tsi (de gran brillo) o yang-tsi (imitando el tono negro del Japón) (Jianshi, 2002: 97). Fig. 6. Evidencias de lijado en una pieza lacada. Fotografía: Sandra Asín Lozoya Fig. 7. Sustrato base de arcilla. Fotografía: Sandra Asín Lozoya 66 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 66 En Japón el número de productos derivados de este material es elevado, por lo que se mencionan algunos términos y sus características: ki urushi, traducido literalmente como laca de árbol, hace referencia a la laca cruda. La primera savia es la de mayor calidad, con mayor proporción del catecol urushiol (Nakasato, 1978: 175-183). Las denominaciones nama urushi y nippon isebaya (equivalentes al shengqi chino) se corresponden con un látex crudo que contiene distinta proporción de agua y de alta calidad. Se conocen también lacas procesadas empleadas con fines específicos como: sugurome, suki o kijiro (Ceballos, 2022: 96). Otra variedad Seiseishi urushi (laca procesada) se divide en dos grados, suki urushi y kuro urushi; aludiendo al color más claro y al negro. El refinado (eliminación de agua) recibe el nombre de kurome. El látex theetsi o thit-si (nombre birmano) o rak, rack o huk laung (nombre tailandés) contiene thitsiol, conformando el producto final conocido como thitsi en Myanmar y rak en Tailandia. Se consideraba desde antiguo significativamente inferior a urushi, y los artesanos de laca de la época parece que encontraban algunas dificultades en su uso (Heginbotham & Schilling, 2011). El látex ton rak es el que se considera de la más alta calidad, utilizado para aplicaciones finales y se divide en categorías, según la calidad de la savia. El látex conocido como son song contiene laccol (Le Hô et al, 2012), (Honda, 2007) con un porcentaje menor de catecoles y más elevado en las proporciones de agua y polisacáridos. Una última clasificación contempló el látex obtenido de la especie Gluta laccifera (Pierre) Ding Hou, recolectada principalmente en Camboya, como variedad distinta de catecol denominada moréacol. Este componente se añadió por Bertrand y Brooks (1950). Sin embargo, debido a que la investigación fue insuficiente, se ha seguido considerando que tendría una estructura muy similar al thitsiol descrito por Majima (Lu & Miyakoshi, 2015: 18). El término provendría del nombre moréac o mreak, con el que se denomina a la laca de la especie de Camboya. Estudios recientes analizaron muestras procedentes de talleres en Myanmar, de Vietnam y de Camboya, que han permitido demostrar que el látex obtenido del árbol G. laccifera (Pierre) Ding Hou tiene un perfil compuesto fenólico/catecol similar al de una laca de thitsiol, aunque estos catecoles contienen una mayor cantidad de cadenas de fenilo alquilo saturadas que en la polimerización dan como resultado un producto final menos duradero (Tamburini et al, 2017:61), (Schilling, et al, 2016). C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 67 67 2.5.1. Lacas de Birmania y Tailandia Su proximidad geográfica aúna el empleo de la misma especie vegetal para realizar los lacados. Ambos países compartieron la misma especie vegetal, Gluta usitata (Wall) Ding Hou o del arbusto Melanorrhoea usitatissima Steud, siendo difícil establecer diferencias en los procedimientos de elaboración, tipológicas y decorativas. El término que define este producto elaborado a partir de la savia de esta especie es conocido como savia rak รกั o rak yai en Tailandia y savia thit-si, theetse o thitsi သသီ ီen Birmania. En este país las lacas más antiguas se descubrieron en la pagoda o stūpa budista de Mingalazedi, construida en Bagan durante el siglo XIII (Mon, 2014: 13). Pero la mayoría de los autores están de acuerdo en que la tecnología pudo arraigarse a partir del reino o dinastía de Pagan (847-1287) también conocida como era de Bagan. En el siglo XII se distinguen dos Eras: Era Inn-wa y Segunda Era Inn-wa o Era Nyaung-yang, momento en el que la fabricación de las lacas adquirió sus cartas de nobleza en Bagan, con inscripciones líticas en la pagoda Pawdawmu y en la de la pagoda Shinpin Bodhi, que hacen referencias al arte y la tecnología durante el reinado del rey Anawratha (1015-1078). Los vestigios de inscripciones en piedra permitieron interpretar que el monje principal Sayadaw Utaraziwa, del rey Narapatisithu (1174-1211), último rey importante de la dinastía de Pagan, rindió homenaje a la isla Thein-ko con un barco en el que llevó objetos religiosos de laca para sus habitantes. Según la crónica, cuando el rey Anawratha conquistó Thaton en 1058 d. C., se llevó consigo no solo reliquias budistas, escrituras y monjes eruditos, sino también muchos artistas y artesanos, incluidos los fabricantes de artículos de laca, a quienes instaló en su capital. Algunas inscripciones en torno a Bagan, hacen referencias de hallazgos arqueológicos procedentes de diversas excavaciones de Mingalia Zedi donde fue localizada una pieza de laca tubular datada en el año 1274 a. C. (Htaik, 2002:183). Parece que también existieron artesanos experimentados en la zona Shweli Grabar Yunnan, desde el siglo XIII, destacando la producción de lacas en Kyaukka y Pagan. Otros autores piensan que la tecnología de artículos de laca se extendió desde el norte de Tailandia hacia Birmania en el siglo XIV d. C. Por lo tanto, en este caso, el arte de la laca llegaría con el reinado del Rey Bayintnaung (1551-1581), que conquistó Chiang Mai en 1557 y llevó a Bago unos cuatro mil artistas y artesanos, incluidos los artistas de laca. En cualquier caso, parece que el diseño de la laca pudo alcanzar un momento álgido en el siglo XIII, durante los reinos shan de Ava (1297-1364) y en la capital mõn de Pegu. Por tanto, como industria no se desarrolló plenamente hasta los siglos XIV y XV (Htun, 2013). 68 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 68 Posteriormente, en el reino de Arakán durante la dinastía Mrobaung (1433-1531) y la dinastía Toungoo (1531-1752) se continuaría realizando una producción principalmente destinada a la realeza. En el siglo XVII d.C., en la Era Nyaung-yang, se fabricaban objetos realizados con savia local de decoración sencilla (llamados artículos de laca simple) y se realizaban objetos en su mayoría de laca, bambú y madera (Htaik, 2002: 183). En el siglo XVIII la laca se introdujo en el país de forma permanente con un repertorio artístico determinado. El hecho se asocia a la llegada de artesanos que empezaron a introducirse tras el saqueo de la ciudad de Ayutthaya por los birmanos en 1767 (Nyunt, 2002:173). En la segunda mitad de este siglo, durante la dinastía o Konbaung o Alaungpaya (1752-1885) o período Kone-baung, florecieron centros como Mandalay, última capital real de Birmania fundada en 1857, antes de la anexión del reino por el Imperio Británico en 1885. En este período la tecnología de la laca estuvo más avanzada y presenta un estilo propio. No sólo se produjeron en esta etapa objetos lacados, utilizando la savia local y el color bermellón, sino que se elaboraron artículos de laca incisa, laca dorada, laca moldeada en relieve y mosaico de vidrio de alta calidad, sofisticados y exquisitos. Se impuso además en este período la costumbre de que los budistas donaran contenedores lacados a los monasterios para guardar escrituras de hoja de palma. En la actualidad son escasas las piezas antiguas que se han conservado siendo más frecuentes las tipologías datadas entre 1850-1910, pero son ejemplares revalorizados por su belleza y calidad. En este país se considera una de las diez artes y artesanías tradicionales, en una comparativa con diez flores representativas del país, conocidas como Pan Yun, siendo Pan la palabra ornamental que describe la flor (Nyunt, 2002:187). En Tailandia los momentos álgidos del desarrollo de la técnica coincidieron con los reinos de Lanna o Chiang Mai (1296) y Sukhothai (1238-1438) y Ayutthaya (1350-1757). Una posibilidad es que las técnicas se importaran desde China, donde se producía ya un lacado muy elaborado anterior a la dinastía Ming (1368-1644). Esta teoría mantiene relación con la aparición de los pueblos thais, un mosaico de grupos étnicos al que se atribuye origen chino, que llegaron al centro norte de Tailandia en el siglo XIII, durante el período o reino de Sukhothai (1238-1438). Los analistas también barajan la posibilidad de que el rey tailandés de este reino, Ramkhamhaeng o Rāma Kamhēng (1237-1298), hiciera dos viajes a China, el primero a la corte del emperador mongol Kublai Khan en 1282 y el segundo para visitar al sucesor de Kublai Khan, trasladando consigo en su vuelta a artesanos chinos que enseñarían a los tailandeses de Sukhothai cómo hacer alfarería, cerámica y laca. Otro período histórico-cultural se sucedió cuando algunas tribus tailandesas abandonaron su ubicación original en las montañas de Altai del norte de China, viajando por la vía de Chiang https://en.wikipedia.org/wiki/British_Empire C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 69 69 Rung, Chiang Tung, bajo la soberanía de Birmania o China, llegando al reino de Lanna y a su capital Chiang Mai, en la zona norte de este país. Las mercancías se elaboraban por una tribu kbon tailandesa, de la ciudad de Chiang Rung, en la cuenca del río Kboen, razón por la que estos artistas habilidosos y sus fabricaciones se denominaron kboen. También se han establecido teorías sobre las relaciones que existieron entre el reino mon de Birmania y el reino de Lanna de Tailandia, a través su principal ciudad, Chiang Mai, fundada desde 1296. Esta versión se apoya que entre ambos países existía una ruta comercial insular y la etnia mon pudo haber adoptado las técnicas de lacado en su contacto con esta localidad (Mon, 2014). Sin embargo, la evidencia arqueológica o histórica no parece haberse encontrado y las referencias más antiguas se remontan al siglo XVI, y a partir de entonces alcanzó su apogeo. Otra migración constatada de artesanos birmanos se produjo durante el reinado del rey Kawila (1742-1816) a Chiang Mai, coincidente con los primeros años del período de Rattanakosin. Estos artesanos se alojaron en las actuales localidades de Ban Chang Lo, Ban Nantharam, y otras áreas de la cuenca del río Ping, razón que pudo favorecer que esta localidad se convirtiera en un enclave fundamental de elaboración. La técnica de laca tailandesa cayó en declive tras la caída de Ayutthaya en 1776, pero se continuó durante la era o período de Rattanakosin o período de Bangkok, coincidentes con el reinado de Rama I El Grande (1782-1809) y el reinado de Rama III (1809-1851), que impulsaron con éxito su renacimiento. Tras la segunda guerra mundial, la técnica comenzó a desaparecer y en las últimas décadas se ha elaborado una producción más industrializada (Simatrang, 2002: 133). La enseñanza tampoco se descuidó y las más antiguas se establecieron durante el periodo Ayutthaya, con continuidad durante el período Bangkok. (Simatrang, 2002: 140). El lacado tailandés presenta importantes similitudes con el birmano siendo un asunto difícil de aclarar, pues fueron la proximidad entre ambos países y las relaciones históricas con China, las que marcaron su transmisión. Está considerada con la categoría de Chang Sip Moo (ชา่งสบิหมู่) o 10 disciplinas de la Artesanía Real. Los objetos se denominan khrueang kheun o kreung kheun (Dansilp & Freeman, 2002:13) (Simatrang, 2002). Otra denominación es Ngarn Rak งานรกั (literalmente trabajos de laca) y Krueang Rak เคร ือ่งรกั (literalmente lacado). Se distingue entre varias calidades: rak nam kliang, la savia cruda con impurezas filtradas, apropiada para su aplicación sobre superficies lisas; ton rak (savia cruda filtrada y secada al sol) de alta calidad, que alcanza mayor brillo y resistencia, rak shed, obtenida del calentamiento de la savia filtrada a fuego lento y rak smook, con adicción de diferentes tipos de sustancias como caolín humedecido o ceniza de hoja de plátano (Saengramroungroj, 2002 :145). El primer procedimiento consiste en calentar rak nam kliang a fuego lento hasta obtener rak shed, con lo que una cierta cantidad de agua se evapora aumentando la viscosidad, https://hmong.es/wiki/Rattanakosin_Kingdom_(1782%E2%80%931932) 70 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 70 obteniendo una sustancia especialmente adecuada cuando la técnica va a concluir con la aplicación de hojas de oro. Cuando se ha eliminado gran parte del contenido de agua se denomina avaung-tin thitsi (Htaik, 2002 :184). Se distinguen variedades también en función de la coloración: black, red and white thitsi. El thitsi oscuro se utiliza generalmente en la capa base y el thitsi rojo para la creación de artículos contrastados (Tani, 2012). Se le suelen atribuir desventajas, como más viscosa, menos dura cuando está seca, más oscura y polimeriza más lentamente que el urushi, por lo que es más frecuente su modificación con aditivos (Kumanotani, 1995). El proceso tailandés y birmano es similar, partiendo de un sustrato de savia cruda mezclada con arcilla molida y tamizada para el sellado y relleno de grandes intersticios. Luego se coloca en una bodega subterránea o sótano revestida de ladrillos y con piso de tierra, entre tres y diez días, en función de las condiciones meteorológicas. A esta capa preparatoria le suceden otras sucesivas aplicadas con una brocha suave o espátula. Una vez endurecido, el objeto se pule con piedra pómez o con hoja seca obtenida del árbol dahat (Tectona hamiltoniana) y carbón de teca de madera fosilizada con cascarilla de arroz mezclada con agua. El alisado de las superficies se ejecuta con un torno manejado o husillo cilíndrico manipulado con un arco de madera, semejante a un arco de violín, con el que el operador establece un movimiento empujando el torno hacia adelante, enrollando y desenrollando alrededor del eje para girar (Fraser-Lu, 1994). 2.5.2. Lacas de Vietnam Los inicios del lacado en Vietnam tampoco se conocen bien, aunque presenta mayores similitudes con las técnicas de China (Quang, 2002: 149). En la región de Haiphong se han encontrado artículos lacados en tumbas de 2400 años de antigüedad y piezas talladas en madera del árbol pan, introducido al mismo tiempo que el budismo (Sierra de la Calle, 2006). Se han hallado ataúdes de gran calidad en yacimientos funerarios de la dinastía Trân (1225- 1400) en colores rojo, negro y oro. Durante el s. XII, en países cercanos a China, se introdujeron las tres doctrinas consideradas complementarias (confucianismo, taoísmo y budismo). Cuando Vietnam cayó bajo el dominio chino en el siglo XIV, prevaleció durante algún tiempo el confucianismo y el budismo fue perdiendo su pureza original. La tradición atribuye la fundación de la laca a un artesano llamado Tran Lu que trasladó el conocimiento con el emisario Tran Tuong Cong, quien había estudiado la técnica en China y que es venerado actualmente como santo patrón de la laca, en la población vietnamita de Binh C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 71 71 Vong (Nualart, 2017: 2). Su introducción en el país está relacionada con el budismo, aunque alcanzó el florecimiento en el siglo VII, al ser impulsado por el rey Dinh y sus sucesores. Con la dinastía Ly (1010-1224) se desarrolló la construcción de stūpas. Cuando la realeza se hizo próspera se comenzaron a decorar piezas con oro y madreperla. Además de objetos ceremoniales y estatuas votivas se empleó en la momificación del cuerpo de patriarcas budistas, estatuas de santos o tuong tang, durante la dinastía Ly. Se conoce el valor concedido a este material a través de las ordenanzas de Vietnam feudal, que llegaron a prohibir su uso para decorar las casas del pueblo llano (Pham, 2007). Tanto se valoró el esplendor de piezas lacadas que las ordenanzas del Vietnam feudal llegaron a prohibir su uso para decorar las casas del pueblo llano. Pero el lacado alcanzó su apogeo durante los siglos XVII y XVIII, momento en el que se reprodujeron grandes conjuntos de estatuas budistas. Cuando Vietnam cayó de nuevo bajo el dominio chino en el siglo XIV, prevaleció el confucianismo, mientras el budismo fue perdiendo pureza (Sierra de la Calle, 2006). Según las creencias budistas, la práctica meditativa de los monjes que conseguían la iluminación espiritual hacía que sus cuerpos tuviesen la capacidad de no corromperse tras la muerte, condición denominada toan tan xa loi. Cerca de Hanoi, se conservan en la pagoda Dau o Thanh Dao los cuerpos de monjes budistas preservados desde hace tres siglos en pose de meditación: monje Dao Chan (1579) y Dao Tam, que residieron en la pagoda desde 1639 (Quang, 2002: 149). Actualmente la mayoría de los edificios reales han desaparecido, a excepción del palacio imperial de Hué y algunas tumbas de la dinastía Nguyen (Nualart, 2007), con aplicaciones lacadas en rojo y oro, donde la apariencia lujosa fue admirada por comerciantes y misioneros europeos (Borges, 2011). Actualmente han desaparecido casi todos los palacios imperiales, a excepción del palacio imperial de Hué y algunas tumbas de la dinastía Nguyên (1802-1945). Tabla 2.1. Grados de son song o raw lacquer (Quang, 2002:151) Nombre Porcentaje laccol Color mat dau 90% Marrón oscuro son nha 70-80% Marrón claro son nhi 60-65% Amarillo pálido Second lacquer 50-55% Blanco Third lacquer 40% Blanco 72 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 72 La composición de la savia obtenida de la especie Toxicodendron succedanea (L.) Kuntze, denominada son song မျဉ်းပ ြိုငမ်ျ ်း (Quang, 2002 :151) se deja asentar en una cuba durante varias semanas, sometida a un proceso de fermentación, con calor y agitación. Se categoriza en tres grados, mejor calidad; grado medio y grado inferior. La savia son song se transforma en un producto procesado conocido como song chin (Quang, 2002: 152), junto a la que se distingue una amplia terminología: son dau o son dau quang, laca brillante, de color marrón rojizo, utilizada como capa de acabado brillante para objetos que no requieren pulido. El recubrimiento con tela es conocido boc vai o danh vai, constituido por mezcla de savia con arcilla blanca y serrín, utilizada en la base o sustrato. Las sucesivas capas son denominadas hom lacquer, lot o son lot, thi o son thi y quang o son quang. La adulteración con sulfato ferroso es conocida como son then y en la actualidad la práctica se ha mantenido en artistas contemporáneos. En las prácticas aditivas se reitera el empleo del aceite de trementina (Pinus palustris) (Quang, 2002) y aceite de pino (Szczepanowska, & Ploeger, 2019). También está constatado el uso de rellenos como cascarilla y ceniza de arroz y arcilla fina obtenida del Río Rojo, una práctica aún vigente en talleres actuales de Hanoi, donde los artistas siguen manteniendo la costumbre de añadirla en la preparación de soportes. 2.5.3. Lacas de Camboya La historia del lacado tiene sus orígenes en la civilización camboyana khmer, una de las más antiguas de Sudeste Asiático. Se realizaron en Camboya durante el Período Khmer o Imperio Jemer, con capital en Angkor (siglo VIII-XIII d.C.) y en el reino de Laos o reino de Lan Ch`ang o Xang (siglo XIV), territorio asociado con el apoyo del rey de Angkor, con corte en Luang Prabang. La laca khmer se sigue produciendo popularmente en las zonas rurales de Camboya, en las montañas donde crece el árbol Dam kroeul o especie Melanorrhoea laccífera. El término khmer que se utiliza para definir el producto crudo es mreak, mientras khmuk mreak khmer hace alusión a la laca elaborada. Se establece una distinción entre una savia con fines protectores, leap khmuk mreak y otra con propósitos decorativos khmuk reak leapo o khmuk mreak jump lum (Sitha, 2002: 166). El látex es de color blanquecino cuando sale del árbol, pero en unos minutos comienza a volverse marrón oscuro a negro; aunque también puede ser de color rojo (rubí). La técnica más utilizada en esta zona es la savia sin adulterar, sin mezclar con otras sustancias. En el procedimiento más simplificado no se calienta y se aplica como una pintura sobre la superficie del objeto con un pincel denominado juoch leap. Posteriormente se deja C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 73 73 secar en la sombra, aplicando capas repetidas hasta que se logra la calidad deseada. No utiliza una imprimación ni se añade ningún pigmento. La laca realizada con fines protectores era utilizada en las zonas rurales para proteger el núcleo de los insectos y la laca con fines decorativos se usaba en artículos con un interés o significado cultural, como objetos rituales budistas, instrumentos musicales, muebles, máscaras y coronas. También utilizan una savia cruda o mreak chao que se hierve en una mezcla de aceite de petróleo preyng kath; el líquido resultante es negro en la parte inferior y marrón oscuro en la parte superior. La producción se ha mantenido tradicionalmente en regiones donde las materias primas están disponibles, incluyendo en particular en la provincia de Kampong Thom y distritos vecinos. El trabajo de laca es más escaso en otras provincias, sin embargo, se importa para su uso en estas áreas, desde dónde se envían río abajo hasta Phnom Penh. Los métodos de pulido emplean también ceniza quemada pheh o koh (obtenida de especies como Ceiba pentandra). En Camboya se añade una resina obtenida de la copa de ciertos árboles, de la especie dam pchuek (Shorea obtusa) y dam chor chong (Shorea vulgaris), para facilitar la solidificación (Sitha, 2002). Otros aditivos son el aceite de madera o chor toeuk, obtenido de especies de Dipterocarpus. Los árboles que la producían dam trach (Dipterocarpus intricatus), dam chheou teal (Dipterocarpus alatis), dam tbeng (Dipterocarpus obtusifolius) y dam khlong (Dipterocarpus tuberculatus). 2.6. Principales enclaves comerciales El comercio en esta zona favoreció el desarrollo económico de los pueblos de la región, y la difusión de las grandes civilizaciones foráneas con desarrollo político y religioso (Ramoneda, 2018: 144). Los contactos comerciales entre los grandes centros de consumo de Oriente y Occidente comenzaron a verse impulsados por el surgimiento de diversos grandes imperios en varias regiones de Asia y Europa. Las savias obtenidas de especies productoras de estas zonas son prueba de ello, revelando con el tiempo que las técnicas, los estilos y los materiales se intercambiaban continuamente entre países. Aunque el trabajo de esta zona es menos familiar y conocido, existió un proceso de transmisión (Heginbotham et al, 2016), (Heginbotham & Schilling, 2011: 7), (Kitano et al, 2008) y una interacción con la India a través de centros como Golconda, Goa y Cochim (De Moura, 2001) y con China desde la dinastía Han (206 a.C.-220 d.C.). En la mayor parte de este territorio la vertiente religiosa refleja la ideología del budismo en la vertiente theravāda principalmente, junto a la variante a la rama mahāyana, y en menor 74 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 74 medida se mantienen las interpretaciones tántrica o tibetana, que originaban manufacturas de uso interno. A partir del siglo XVI se produce una importación sistemática de productos lacados que introducidos en el mundo occidental con la conquista de Malaca por parte de los portugueses en 1511. El puerto del cabo de Buena Esperanza era frecuentado por mercaderes chinos que también habían establecido sólidas bases también en Goa y Macao (Kawamura, 2016:33), (Freitas, 2001: 191). Fig.8. Enclaves asiáticos. Mapa realizado por Marta G. Casanovas (basado en Fraser-Lu 1994:1) Los registros de Vereenigde Oostindische Compagnie o VOC del siglo XVIII, han aportado datos sobre la implicación de chinos en el tránsito comercial, incluyendo Sudeste Asiático, que se conocen a través de los diarios (dagregisters) de los jefes de la fábrica holandesa en Japón, donde se hacen menciones a la savia namrack (denominación dada a urushi en Tailandia), a la vez que se mencionan los términos de laca china, laca camboyana, laca siamesa y laca negra. Pero la laca asiática, enriquecida por el contacto entre culturas, se vio amenazada desde finales del siglo XIX, por la creciente industrialización (Kopplin, 2002:20), A pesar de los grandes cambios sociales, es un mercado que ha sobrevivido gracias a las manufacturas artesanas con destino turístico y las principales ciudades permanecen unidas a las ciudades con vestigios de antiguos imperios como el mõn en Myanmar, el khmer en Camboya (siglos VII-XIVI), dinastía sailendra en Java (732-870), cham en Vietnam (siglos III- XIV) o Sukhothai (1250-1438), Ayutthaya (1351-1767) y Bangkok (Cervera, 2006). C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 75 75 Fig. 9 y 10. Comercio y turismo en el acceso a las pagodas (Myanmar). Fotografías: Emilio de Miguel Su venta y distribución se realiza en los complejos cercanos a las pagodas, algunos de ellos con industria propia, desde los centros de producción que se corresponden con las que fueron zonas históricas durante diferentes períodos. Bajo la influencia budista fueron numerosas las stūpas que tuvieron protección por parte de la realeza. Fig. 11. Manufactura artesana de laca comercializadas en la actualidad. Fotografía: Pablo Cattermole Ordóñez. Fig. 11 Manufactura de laca comercializada. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 12. Manufactura de laca comercializada. Fotografía: Marta G. Casanovas 76 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 76 Destacan las manufacturas de ciudades capitales que gozaron de inmensa riqueza cultural como Pagan, Mandalay o Pegu en Myanmar; Angkor en Camboya; Lobpuri, Sukhothai y Ayutthaya en Tailandia; Borobudur en Java, Dong-son y Hué en Vietnam. Actualmente en Birmania se producen piezas lacadas en Bagan, Pegu y Mandalay, localidades a los que seguiría en importancia Kyaukkar o Kyauk-ka, Maung Daung y Estados Shan (Htun, 2013: 176), estableciendo tres grandes zonas productoras (Htun, 2013: 62). En Mandalay y Bagan, se sitúan los principales mayoristas, mientras Yangon o Rangún, mantienen un comercio a través de mercados como Bogyoke o Bogyoke Aung San, en el centro de la ciudad. Kyaukka destaca por la permanencia de las técnicas de laca plana. Subsiste también producción en los Estados Shan y su capital Taunggyi. Otras localidades de interés son Lac Inle, Kengtung y Laikha o Lyaukka. En El Bajo Myanmar, subsisten en Pyay o Prome, Karen y Gago o Pegu (Htun, 2013: 40), Myinsaing, Sagaing o Kadu, Mrauk-U o Mrobaung y Manipur. Es de destacar la importancia de la Escuela pública creada en la década de 1820, que suple en la actualidad la institución estatal Technology School of Myanmar Lacquer ware. En Tailandia destacan producciones elaboradas en Bangkok, capital desde 1782 y Chiang Mai, ciudad del primer reino de Lanna. Las ferias comerciales se llevan a cabo dos veces al año y se mantienen puntos de venta permanentes, destacando el bazar nocturno del distrito de Sankampaeng y las producciones de Ban Nantaram, con lacados locales como lai kbwat (significado curvo), lai dok (patrón de flores) y san pa tong, realizadas con cinabrio y pequeños detalles de lámina de oro. Fig. 13. Manufacturas artesanas de laca comercializadas en la actualidad. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 14. Manufacturas artesanas de laca con el motivo naga lein. Fotografía: Marta G. Casanovas C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 77 77 Fig.15. Venta de productos de seda en Tailandia. Fotografía: Emilio de Miguel La adopción de la economía de mercado (ASEAN) ha permitido que la industria siga activa y sea fuente de ingresos en zonas rurales, propiciando proyectos como Queen Sirikit, relanzado por el gobierno tailandés como iniciativa nacional de desarrollo sostenible en un escenario global combinando valores de identidad, estéticos y funcionales. Por este motivo se pueden encontrar productos en Tiendas Chiltrada, Grand Palace, centro comercial Oriental Plaza, en Hotel Hilton, barrio Vimanmek Mansion e incluso en el Aeropuerto Internacional. A modo de artículos decorativos y recuerdos, las lacas se comercializan junto a las famosas sedas tejidas a mano del noreste de Tailandia, las pashminas, los bolsos de mano de liphao tejidos en yan o el algodón, ofreciendo precios son razonables en comparación con el equivalente europeo y como valor añadido la compra se convierte en una buena acción. La actividad artística en Camboya se manifiesta en Angkor, Tonle-Sap, Lovek y Phnom Penh. Se venden también productos en la actual capital Nom Pen, en el mercado de Siem Reap y en la antigua capital khmer, Udong (la Victoriosa), dónde el turismo numeroso se concentra en torno a los restos arquitectónicos de Phnom Chisor (s. XII) y Tonle Bati (s. XIII). En Laos las técnicas se siguen reproduciendo en la capital y principal ciudad de Laos y en Luang Prabang, beneficiada con el registro en la Lista del Patrimonio Mundial desde 1995. En Vietnam destacan tiendas en Hanoi y en Cau Go Street (la calle del Puente de Madera). En la zona insular destacaría la producción de Indonesia y en Malasia, asociada al Imperio de Srivijaya (desaparecido en el s. XIII), y actualmente Singapur, como zonas reconocidas comercialmente. 78 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 78 2.7. Terminología asociada El uso de términos específicos asociados a la laca siempre ha generado confusión, incluso en la actualidad, ya que se ha empleado de manera genérica para definir cualquier tratamiento superficial que aporta color y brillo (Kroustalis, 2015: 237). En las definiciones aplicadas a las lacas orientales el término en inglés es el más generalizado en la literatura especializada, refiriéndose a este producto con el término raw lacquer o lacquer sap. Remontarse al origen del término es complejo ya que parece derivar del sánscrito (lâk sâ), conocido a través del persa, haciendo alusión al número de árboles que se veían afectados por la plaga de insectos que producían goma laca (Ordóñez, 2016: 140). La etimología, que significa cien mil partes, expresa la realidad de la secreción del insecto Laccifer laccer, materia prima de la laca india (Kawamura, 2001). Con la anexión de Portugal, se incorporó el uso de términos asiáticos y palabras procedentes del sánscrito como lakhs o laksha (García- Ormaechea, 2009: 69). El P. Blanco también hace alusión a este término en relación con la especie Ficus Laccifera o Higuera de Laca, como goma o sangre para teñir (Blanco, 1837: 673) y hace alusión al uso frecuente de este término en Cebú. Otros autores igualmente señalan el término inglés lacquer como derivado del sánscrito (en alusión a hundred thousands) y haciendo siempre referencia al animal que origina gum lacquer o insecto específico Laccifer lacca, que infecta determinados árboles en India, Birmania, Tailandia e Indochina (Schleichera trijuga, Butea frondosa y Zizyphus jujuba) (Borges de Sousa, 2011: 3), (Lorac-Gerbaud, 1973: 181). También se piensa que el término podría proceder del portugués derivado del término inglés shellac (García-Ormaechea, 1998: 119), lakh como una especie de resina de color rojo producida por el insecto Tachardia lacca en ciertos árboles (Butea frondosa, Shorea robusta, Cajanus indicus, entre otros). La denominación portuguesa junto a su variante lacca fue empleada desde 1498 y su uso se incrementó a partir del siglo XVI hasta adoptar el significado actual junto a equivalentes europeos: laque en francés, lacquer en inglés, lack en alemán, lacca en italiano, laca en español (Ordóñez, 2016: 14), (De Moura, 200: 133), (Frade y Korber, 2011:10). Existen otras denominaciones vernáculas que pueden considerarse sinónimas, como zumaque y otros nombres extendidos como sumac y maque, empleados en inventarios españoles (Ordóñez, 2016). Es frecuente asociar esta sustancia resinosa a insectos (parecidos a hormigas grandes y aladas, mosquitos o cochinilla), que generan una sustancia resinosa, traslúcida, quebradiza y encarnada, formada en las ramas de varios árboles de la India, costa Malabar, Bengala o Pegu. C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 79 79 A continuación, se transcribe una referencia procedente de El Viajero Universal que refiere sobre esta materia: Carta LII. LAOS (De Laporte, 1796 :293): “… La goma laca es otra producción tan estimada, que los Camboyanos, aunque la tienen uy buena en su país, prefieren la de Laos Esta goma es rogiza y transparente, de la cual se hace excelente barniz y se emplea también para hacer el lacre. Esta goma es una especie de cera que recogen unas hormigas con alas, sea que las elaboren en sus estómagos, ó que la hallen ya formada en algunas flores la deponen sobre las ramas de los árboles, y los habitantes cuidan de picarlas, para que sirvan de depósito a la laca Las hormigas de Laos preparan y trabajan esta goma por espacio de ocho meses, que emplean en la producción y conservación de sus hijuelos”. Carta LI. Prosigue el Reyno de Siam. EL REYNO DE SIAM (De Laporte, 1796 :268): “…Hay árboles que producen una goma de la cual los chinos y los japoneses hacen un barniz admirable” Otra referencia de El Viajero Universal: Carta LII. Reynos vecinos de Siam (De Laporte, 1796 :317). “… La goma laca es también muy común en este país: de ella sacan primeramente un color roxo, que sirve para pintar los lienzos y telas de seda; lo que resta es la materia de un bello barniz de que los naturales hacen gran comercio, principalmente con los Chinos, que le prefieren al suyo”. Otras referencias que encontramos en El Viajero Universal en Carta XLVIII. SIAM. (De Laporte, 1796 :203): “figuras perfectamente doradas… las hay de un tamaño agigantado (ídolos cubiertos de láminas de oro). En ellas consiste el principal adorno de los templos, y su materia es una mezcla de cal, resina y pelo que cubren con un barniz negro, y después las doran”. Sin embargo, los indicios apuntan a que en la India no se hubiera fabricado laca producida a partir de savias o resinas vegetales (De Moura, 202: 132). Se emplea goma laca, más conocida como shellac, a modo de recubrimiento y en la decoración de muebles y objetos, entre los que alcanzan fama los realizados en Jodhpur. Por ello, y a pesar de que esta voz es la más divulgada en Occidente, no debe confundirse con la laca obtenida a partir de las distintas savias vegetales extraídas de varios árboles (Frade et al, 2009), (Lorac-Gerbaud, 1973: 19). También parece posible que una de las confusiones entre los orígenes de la manufactura laca obtenida del insecto Laccifer lacca y la laca obtenida de savias vegetales, pueda confluir en Birmania, donde pudieron coexistir ambos tipos de procedimientos. Aunque algunas especies como Gluta usitata se encuentren en peligro de extinción, es posible que subsistieran ejemplares en épocas anteriores en algunas zonas de la India como en Manipur, provincia de Assam al norte de Bangladesh y occidente de la antigua Birmania, donde 80 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 80 existía un comercio desde el siglo XIII y desde donde se comercializaban numerosas lacas chinas (De Moura, 2001: 132). Desde mediados del siglo XVI, a través de contactos iniciados por los portugueses, se incluyó el término charão o acharão, haciendo referencia a la goma de árvore obtenida del árvore da laca (De Moura Carvalho, 2001: 42). En nuestro país no parecía existir esa acepción en los textos españoles hasta inicios del siglo XIX, utilizando el término charol, que lentamente se fue sustituyendo (Ordóñez, 2016, 141). Otras variaciones aparecen en denominaciones empleadas en Cataluña y Baleares durante los siglos XVIII y XIX, como xerol o xarol (Ordóñez, 2016: 166). 2.8. Materiales vinculados Las corrientes religiosas de la zona resaltan la importancia de la materia prima obtenida de la naturaleza, en profunda interacción entre el entorno, reflejo de sociedades que aunaban lo material y espiritual. Por tanto, se destaca que las manifestaciones artísticas emplean materiales primordiales de carácter perecedero, como el textil, la cestería o la madera, junto a la piedra, la arcilla y el bronce. Las materias vegetales fueron un recurso asociado al simbolismo universal el árbol, una conexión transmitida al Sudeste Asiático desde la India, donde se considera principio y fuente de la vida. El ejemplo más significativo es la representación del árbol pippal o árbol Bodhi identificado con la especie Ficus religiosa L., que aparece en las representaciones plásticas desde el inicio de la civilización neolítica india de Harappa. El budismo convierte después el árbol en un lugar sagrado, bajo el que su fundador, Buda, alcanzó el conocimiento supremo, haciendo de éste el símbolo de la Iluminación (bodhi). A partir del siglo III a. C., fue reinterpretado, incluyendo la figura yaksini o genio arbóreo de género femenino con formas sensuales, que asocia la fertilidad física del mundo agrícola del Indo con la fertilidad espiritual del budismo. De este concepto derivó la idea de que los árboles sagrados podían otorgar el don de la fecundidad. En algunos países, como es el caso de Camboya, el concepto religioso recurre a otras especies vegetales, como Shorea siamensis, manteniendo la idea de que Buda nació bajo uno de estos árboles en una de sus encarnaciones. El receptáculo o vasija también se relaciona con la tierra, barro o arcilla como material primigenio marcado por connotaciones místicas y evocando al útero materno. Estas ideas presentes en el arte chino y en el arte hindú, se representan a través de la ofrenda en la práctica del budismo y se lacaban para enfatizar su carácter litúrgico. C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 81 81 2.8.1. Soportes Los soportes básicos empleados con fines artísticos y para lacado son variados, al igual que en otros países asiáticos, si bien cobra un mayor protagonismo el uso del bambú, ratán, palmas y otras plantas herbáceas como el Arundo, componentes esenciales de culturas de Sudeste Asiático. El soporte de cestería entrelazada estuvo muy ligado a las tradiciones de lacado con un uso destacado desde las primeras civilizaciones, donde su empleo estuvo directamente asociado a las primeras escrituras que fueron realizadas sobre hojas de palmera, técnica probablemente trasladada desde China y de las islas Ryûkyû hasta el Sudeste Asiático (Ordóñez, 2016). Sin embargo, a pesar de ser una técnica antigua y arraigada no han quedado vestigios de estos primeros documentos escritos, debido a su fragilidad y rápido deterioro. Se utilizaron distintas especies de palma o palmera de las que se conocen más de cincuenta especies en los bosques de esta zona, desde variedades enanas hasta ejemplares que alcanzan 30 metros. Se empleó la palmera conocida en Birmania como talipot o Corypha umbraculifera (Blanco, 1837: 228) y variedades conocidas como pei y htan. Otra especie presente en Sudeste Asiático es la palmera Areca catechu, Borassus flabellifer y Musa paradisiaca (Blanco, 1837: 239-246). En el entretejido se utilizan finas tiras de hojas y tallos e incluso cortezas, raíces, granos y flores. Estas especies eran útiles para la fabricación de ceras o tintes, y usos alimentarios. Las hojas tiernas se separaban de las nervaduras centrales, cortadas en tiras y almacenadas en agua de manantial para eliminar las secreciones resinosas. Se secaban después a la sombra y posteriormente eran expuestas al sol antes de apilarse. Los artículos curvos o cilíndricos se hacían con bambú, por su facilidad de ejecución, y permitiendo que los objetos de laca mantuvieran ligereza y flexibilidad (Dansilp & Freeman, 2002 :14). En Birmania se utilizó la cestería trenzada tejido con trama de crin o pelo de caballo (Fraser-Lu, 1994). Sus usos aparecen ligados a la construcción de viviendas, en utensilios de transporte o almacenaje, a modo de grandes cestas trenzadas para el traslado de mercancías o compras cotidianas en el mercado (Szczepanowska & Ploeger, 2019: 215), (Fraser-Lu 1994) como material predilecto para trabajos agrícolas y rurales, trampas para animales o peces. Igualmente se fabricaron balsas que facilitaban el transporte de la madera por los ríos, producción de lanzas, dardos y cuchillos y pertenencias de ámbito doméstico, destacando las esteras con diseños locales que influyen en la decoración de recipientes. 82 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 82 Fig. 16. Puesto de venta productos de cestería en el río Mekong. Fotografía: Emilio de Miguel Fig. 17. Trabajo de cestería con laca aplicada. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 18. Trabajo de cestería con laca aplicada Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 19. Fragmentos de cestería con laca aplicada(4x). Fotografía: Sandra Asín Lozoya Fig. 20. Fragmentos de cestería con laca aplicada (4x). Fotografía: Sandra Asín Lozoya C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 83 83 Fig. 21. Diseños populares de fibras vegetales (basado en un diagrama de Fraser-Lu, 1994) En el ámbito religioso este material constituyó uno de los soportes más empleados para textos escritos, incluyendo en este ámbito los paraguas y abanicos. Buda, considerado como un crakavatim (o monarca universal), suele representarse protegido por un paraguas. Además de su uso práctico, eran emblemas de la realeza, por lo que los ejemplares dorados estaban limitados al uso de príncipes, altos funcionarios y al heredero, segundo en rango después del rey, al que se le permitían ocho paraguas dorados (Fraser-Lu,1994: 290). El P. Manuel Blanco en la Flora de Filipinas hace referencia al género Bambus y a distintas especies, Bambus Monogyna, Bambus Diffusa, Bambus Textoria, Bambus Mitis, Bambus Lima, Bambus Levis y Bambus Lumampao. Sobre las fibras de la especie Bambus Pungens el P. Blanco (Blanco, 1837: 269) indica que: “…esta caña que tiene a veces ocho y más pulgadas de diámetro, es la más usada para toda suerte de obras y es de las más altas (…) Con ella se fabrican armas muy agudas, casas, puentes, andamios, cuerdas, e incluso tinajas y ollas…”. También se utilizaron el tronco y las hojas del coco Cocos nucífera, que como indicaba el P. Manuel Blanco (Blanco, 1837: 717) era un árbol de los más admirables y útiles para el hombre: “… De él se sacaba agua, vino, vinagre y aceite, se hacían cuerdas y otras muchas cosas, siendo los troncos y las hojas materiales básicos de la construcción.” Junto a las fibras vegetales se emplearon maderas, que igualmente sirvieron de soporte al arte más antiguo de la India (Rivière & Pijoán,1980: 687). Su uso quedaba reservado a elementos constructivos, estatuaria e instrumentos musicales. La especie predilecta fue kyun o madera de teca Tectona grandis, extendida en los bosques secos y mixtos de las llanuras 84 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 84 bajas de Birmania, donde se desarrollaron los primeros cultivos intensivos hace unos 150 años. La especie pasó desde este país a la India, a Tailandia, a Indonesia (Java) y Sri Lanka. Es un árbol de la familia de las Lamiaceae que al llegar a la madurez alcanza una altura de 40- 50 metros y una circunferencia de más de dos metros. Se mata tres años antes de la tala, con la finalidad de que evapore la humedad y el tronco se vuelva liviano para favorecer el arrastre por elefantes desde los bosques hasta la orilla de los ríos (Fraser-Lu, 1995: 83). Se empleó también la especie Shorea siamensis (Kurz) Miq de la familia Dipterocarpaceae, originaria y muy extendida en todo Sudeste Asiático y la madera de ébano producida por algunas especies nativas de India y Sri Lanka como Diospyros ebenum J.Koenig o Diospyros evena Bakh, localizada principalmente en Malasia. Las maderas blandas destinadas al lacado se emplearon en Birmania desde el período Pyu 400-900 a. C. (Fraser-Lu, 1994: 222) para fabricar pequeños objetos, mientras que la madera de teca se utilizó para muebles pesados, accesorios arquitectónicos o esculturas. En Vietnam se emplearon otras maderas entre las que destacó el trac, gioi y el vang-tam maderas locales de Vietnam, el gu, más fácil de tallar, el sándalo, el alcanfor o el palo de rosa entre otras. A pesar de la importancia concedida a la madera como material apto para el lacado, ocupó también un lugar primordial la técnica de bronce fundido a la cera perdida, que aparece en numerosas esculturas budistas. En ocasiones las distintas partes de las imágenes se fundían por separado (Instituto Portuques de Museus, 2004:264). En Tailandia esta técnica se sitúa en un lugar prioritario, convertida en una habilidad en el que destacaron artesanos tailandeses desde el siglo XIV (Dansilp & Freeman, 2002: 57) y donde las decoraciones de vidrios se insertan en el propio bronce y los relieves imitan la técnica de relieve sobre madera. Fig. 22. Base de madera de teca en un instrumento musical. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 23. Detalle de madera ligera empleada en un objeto decorativo lacado. Fotografía: Marta G. Casanovas https://es.wikipedia.org/wiki/Diospyros_ebenum C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 85 85 Otros materiales sobre los que se aplicó laca fueron la terracota, el gres o la piedra. En las colecciones españolas existen importantes ejemplos. Se empleó el papier crafts o maché (Sitha, 2002) por similitud con una costumbre de Cachemira dónde se utilizaban hojas de papel mascadas, mojadas, prensadas y barnizadas, para elaborar objetos artísticos ligeros como brazaletes, platillos para ceremonias religiosas y juguetes. Asimismo, fue frecuente el empleo de un papel grueso obtenido de la pulpa hervida de la corteza interior de la morera Brousonettia papyrifera conocida en Birmania como ma-hlaing o maing kaing, empleada en las imágenes religiosas modernas en la técnica de laca seca (Fraser-Lu, 1994: 288). Fig. 24. Detalle de laca sobre piedra. Pieza nº inv. 10693 MNAD. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 25. Detalle de laca sobre piedra. Pieza nº inv. 10695 MNAD. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 26. Detalle de laca sobre bronce. Pieza nº inv. 10737 MNAD. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 27. Detalle de laca sobre bronce. Pieza nº inv. 10737 MNAD. Fotografía: Marta G. Casanovas 86 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 86 Tabla 2.2. Especies vegetales empleadas como soporte en Birmania (Fraser-Lu, 1994) NOMBRE CIENTÍFICO NOMBRE VERNÁCULO FAMILIA DISTRIBUCIÓN EMPLEO Lumnitxera coccinea dwe-hmaing Combretaceae Cuenca Indo Pacífica Postes y vigas Shorea siamensis gyin Dipterocarpaceae Camboya Prensas majas, morteros, ruedas Schleichera Willd gyo Sapindaceae India y Sudeste asiático Prensas majas, morteros, ruedas Pterocarpus macrocarpus Padauk Fabaceae Myanmar, Laos, Camboya, Tailandia y Vietnam Ruedas y carruajes Musa velutina tha-bwut-gyi Annonaceae India, Assam y norte de Birmania Carretas, lanzas y remos. Shorea obtusa Siamese sal/ thit-ya Dipterocarpaceae Sudeste asiático Carretas, lanzas y remos. Anogeissus acuminata yun Combretaceae Sudeste asiático Carretas, lanzas y remos. Erioloena candollei dwa-ni Malvaceae Juss. Sudeste asiático Culatas y trituradores de arroz Bombax malabaricum let-pan Malvaceae Juss. Asia, India Artes de lacado Bombax insigne di-du Malvaceae Juss. India y Birmania Artes de lacado Tetrameles nudiflora baing Tetramelaceae Sudeste Asiático Nueva Guinea y Este de Australia Artes de lacado Tectona grandis kyun o teca Lamiaceae India, Myanmar, Laos y Tailandia Múltiples usos Xylia dolabriformis pyinkado Fabaceae Sudeste Asiático Múltiples usos https://en.wikipedia.org/wiki/Myanmar https://en.wikipedia.org/wiki/Laos https://en.wikipedia.org/wiki/Cambodia https://species.wikimedia.org/wiki/Annonaceae https://indiabiodiversity.org/species/list?taxon=4994 https://indiabiodiversity.org/species/list?taxon=4994 https://indiabiodiversity.org/species/list?taxon=4994 C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 87 87 2.8.2. Sustratos, aditivos y masilllas La identificación de materiales es un proceso importante en la catalogación y la conservación de objetos ya que, tanto el tipo de sustrato sobre el que se aplica la savia, como los aditivos empleados, confieren diferentes características físicas a este material. La mayor parte de las lacas están aditivadas con la finalidad de acelerar los procesos de secado, para aumentar el rendimiento, como retardante o estabilizador, o bien para la consecución de una coloración más intensa, según procesos locales o geográficos. El sustrato o preparación se realiza con finalidad de subsanar las imperfecciones inherentes de los soportes, facilitando un acabado perfecto. La unión de estos aditivos con la savia permitía obtener una sustancia pastosa, con bastante cuerpo, destinada a disimular imperfecciones, definir, modelar o consolidar formas. Complementaban la savia cruda hasta conseguir una sustancia que confiriera al objeto la fortaleza e impermeabilización necesarias. Normalmente se utilizaban tierras naturales, tierras cocidas o arcillas finas o de molienda gruesa, silicatos y carbonatos, que se mezclaban con la savia cruda en las primeras capas. Si bien, los procesos varían de un país a otro, e incluso entre regiones, todos tienen algo en común. Eran también muy frecuentes las mezclas con cenizas, harina y fibras de lino picadas y el almidón de arroz cocido, con la finalidad de acelerar la solidificación y constituir una superficie lisa sobre la que se pudieran aplicar los estratos sucesivos. El serrín fue otra materia empleada rellenar huecos entre las uniones en la escultura y nivelar cualquier depresión, a veces antes de la aplicación de las capas de base formuladas con tierras o arcillas. El color negro, siendo el color natural de la laca, en ocasiones se consigue incorporando aditivos. Para conseguir un negro profundo era frecuente el uso de carbón (óxido de hierro) o diluir la savia cruda en esencia de petróleo, sulfato ferroso o sales (hidróxido de hierro), como práctica especialmente generalizada en Vietnam. En el proceso se emplea una barra de hierro durante el proceso de agitación del látex, que interactúa modificando el color desde amarillento a marrón hasta conseguir el deseado color negro. Otra práctica aditiva, destinada a mejorar las características ópticas y de acabado, consistía en añadir aceites, provocando un oscurecimiento de la laca, mayor densidad y brillo, además de favorecer la consecución de una superficie lisa en la que no se aprecien las pinceladas. Las savias permiten agregar hasta un 15% de aceites vegetales y algunos procesos están más documentados en unos países que en otros. Está descrito el empleo del aceite de linaza (Linum usitatissimum), obtenido de las semillas del lino es uno de los aditivos más frecuentes. También se utilizó el aceite de tung 88 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 88 (Dipterocarpus turbinatus) (Vernicia fordii) procedente del árbol Tung nativo de China, el aceite de stillingia (Sapium Sebiferum), látex obtenido de especies de la familia Euforbiáceas y de perilla, extraído de las hojas de la especie Perilla Frutescens, familia Lamiáceae) (Ceballos, 2022: 98) (Webb, 2014: 185), (Schiling et al, 2016: 53). En la documentación existente sobre técnicas birmanas, se constata que el empleo de aceites es una práctica generalizada debido a la viscosidad de la laca thitsi, siendo frecuente el uso de aceite de sésamo extraído de la especie Sesamum indicum y el aceite de cacahuete o maní o peanut obtenido de la especie Arachis hypogaea. El aceite de madera se conseguía a partir de distintas especies de Dipterocarpaceae y es muy común en Birmania el empleo de aceite shan-zi que procede de las especies Aleurites triloba, Aleurites fordii, Aleurites moluccana o Azadirachta indica. Otro aceite del que se conoce bien su empleo es el aceite de tung o tung si pin o Dipterocarpus turbinatus y del fruto de Aleurites triloba (Isaacs & Blurton, 2000), (Htun, 2013). En Camboya se emplea otro aceite conocido como chong, obtenido de las especies Shorea vulgaris y Shorea obtusa y aceite chor toeuk, procedente de especies de Dipterocarpaceae como Dipterocarpus intricatus, Dipterocarpus alatis, Dipterocarpus obtusifoluis, y Dipterocarpus tuberculatus (Sitha, 2002: 167). También se conoce el aceite de resina de pino y aceite de trementina, sobre todo en Vietnam (Quang, 2002: 152). Otro dato de interés es que los pigmentos se mezclan con aceites, gomas o resinas, siendo una característica birmana el empleo de la goma de acacia de la especie Acacia leucoplea. Por otro lado, las masillas se utilizaban para realizar volúmenes y relieves que fueran fácilmente moldeables. Se han utilizado tanto en China y Japón, como en países de Sudeste Asiático (Birmania, Laos, Camboya, Tailandia y Vietnam), compuestas por una amplia gama de arcillas locales, harinas, cenizas, serrín, polvo de huesos molido o polvo de carbón, otra materia utilizada ocasionalmente para construir relieves decorativos en superficie. Algunos estudios recientes han detectado aditivos sólidos como la cáscara de arroz empleadas en Camboya y Myanmar, arcillas de río utilizadas en Vietnam o el talco y las micas empleadas en Camboya (Szczepanowska, & Ploeger, 2019). Las características locales se acentúan más en países como Camboya dónde se emplea ceniza pheh, obtenida de la quema de residuos de paja de arroz o ceniza cham boeung, obtenida de hojas de la palmera Borassus flabellifer. Las técnicas birmanas emplean igualmente ceniza quemada de serrín de madera de teca o estiércol de vaca calcinado. En Tailandia era frecuente el empleo de polvo obtenido de fibras como cáscara de coco quemada de la especie Cocos nucífera y la hoja de plátano seca o rak samuk, obtenida de la especie Musa paradísíaca. C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 89 89 Para mejorar la adhesividad se empleaban como aditivos la cola animal, las pastas celulósicas, o los engrudos y almidones de trigo o arroz hervido (Fraser-Lu, 2002:223). Su finalidad principal era aplicar entelados, procedimiento frecuente en la preparación base, como refuerzo de juntas de madera, protección de partes delicadas de mayor uso, esquinas, pudiendo llegar a recubrir una pieza entera, facilitando además el agarre de posteriores capas. Se suelen emplear gasas, fina tela de seda o fibras sueltas de algodón, cáñamo o lino previamente empapadas con laca cruda (Ceballos, 2022: 101) (Sierra de la Calle, 2004:147). En Camboya es conocido el empleo de un adhesivo obtenido de la piel de búfalo, denominado cgau sbek krobey (cgau significa pegamento, krobey sbek significa piel seca del búfalo), que se mezcla con goma laca o solex. El engrudo también era habitual para facilitar las adhesiones de nácar o vidrios decorativos. Se podía añadir también un látex de color amarillo parduzco, conocido como goma-gutta (obtenido de varias especies del género Garcinia y de la familia Guttiferae) procedente de India, Camboya, Myanmar o Tailandia, siendo más conocido el empleo de la especie Garcinia morella. Se empleó también el jugo de caqui, el alcanfor empleado para favorecer la intensidad del color (Webb, 2000) y el gamboge (Gambogia). También se conoce el empleo de vinagre de arroz (Rivière & Pijoán, 1981:141). Otros aditivos que describe el P. Blanco, que fueron empleados por los chinos, era la sangre de cerdo y la hiel de cerdo (Blanco, 1837: 325): “… Cuando los chinos quieren hacer su hermoso barniz negro, ponen á evaporar al sol hasta casi la mitad, su barniz llamado nieu -tzi, (esto es la mezcla que se acaba de decir de resina y agua) y añaden una libra de hiel de cerdo por libra de barniz. Sin esta adición no tendría cuerpo el barniz, y seria demasiado fluido (…)” 2.8.3. Pigmentos, oro y nácar El oro se asocia a las producciones de esta zona, sobre la que existen numerosas descripciones de crónicas chinas y textos indios que hacen referencia a estas culturas como la Tierra del Oro (Suvanadvipa) y Birmania, fue especialmente conocida con esta denominación (Lubeigt, 2011). En Sudeste Asiático está presente en representaciones religiosas para fomentar el resplandor de las imágenes de Buda, como parte del simbolismo religioso. No obstante, no parece utilizarse tanto el oro en polvo, en las formas características de las técnicas japonesas, sino que se obtiene de láminas u hojas de este metal, batidas o golpeadas hasta obtener láminas muy finas. Se utilizan probablemente desde el período de Bagan o reino 90 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 90 de Pagan (847-1287), alcanzando profusión en Birmania en el siglo XVIII, sobre todo en Amarapura y Myetpayat (Mandalay) y proveniente de los estados Shan o Gadu-Ganan. La fina lámina de oro se aplica sobre la superficie de laca húmeda o laca mordiente que se ayuda del empleo de la goma de tamarindo (Tamarindo indica), aplicado de una manera similar a la técnica de mixtión o sisa empleadas en Europa. El efecto decorativo dorado sobre negro se consigue con la aplicación de los panes o láminas finas de oro, sobre un dibujo ejecutado previamente en color amarillo obtenido del oropimente, adheridas con la particularidad de ser colocadas directamente con las manos. Se pueden encontrar alusiones a su empleo en textos y libros de viajes como El viagero universal ó Noticia del Mundo antiguo y nuevo de Mr. de Laporte (1714-1779). En Carta LI. Prosigue el Reyno de Siam. SIAM (pp. 275): “… Va esta carta sagrada escrita en papel dorado; va encerrada en tres caxas, metidas unas en otras: la primera es de madera del Japón barnizada la segunda de plata y la tercera de oro” En Carta LII. Reynos vecinos de Siam. PEGU (pp. 300): “…Cuentan de estos ídolos mil absurdos á los cuales el pueblo da entero crédito porque es muy adicto a su religión, y una de sus devociones ordinarias es construir capillas. De aquí es, que es infinito el número de éstas en todo el país; algunas son de elegante forma, y lo exterior está barnizado y dorado” (Laporte, 1779). En la Carta XLVIII Siam: “…figuras perfectamente doradas… las hay de un tamaño agigantado (ídolos cubiertos de láminas de oro). En ellas consiste el principal adorno de los templos, y su materia es una mezcla de cal, resina y pelo que cubren con un barniz negro, y después las doran” (Laporte, 1779). Estudios realizados en Portugal sobre conjuntos significativos también han relacionado estos dos componentes lujosos: “…Um dos mais fascinantes conjuntos de peças de mobiliário realizadas no Oriente para o mercado europeu do século XVI e inicio do seguinte apresentase decorado com lustrosa laca enriquecida a ouro” (Carvalho, 2001: 127). Se conoce el empleo de oro en Vietnam desde los siglos XIII o XIV, según evidencian yacimientos funerarios de la dinastía Tran, donde se hallaron ataúdes de gran calidad. El uso conjunto de oro y la madera lacada en color rojo se puede apreciar en el palacio real de Hué, (Nualart, 2017: 2). Y junto a este material otro producto noble de enriquecimiento fueron las incrustaciones de nácar o madreperlas obtenidas del interior de las conchas de distintos moluscos, que alcanzaron gran perfección, técnica en Tailandia y Vietnam. C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 91 91 La mayoría de las conchas procedían del Golfo Pérsico, costas de la India o archipiélagos de Indonesia y Filipinas, desde dónde se importaban a China (Sierra de la Calle, 2004: 188). La importancia que concedieron estas culturas a este material se evidencia a través de la publicación de la primera guía ilustrada práctica para coleccionistas de conchas elaborada por Filippo Bonanni en 1681, que dedicó dos volúmenes a los moluscos y la morfología de las conchas a través de las representaciones en grabados impresos, prestando atención a detalles como la forma o el color. En Tailandia, durante el período Dvaravati (siglos IX al X), las aplicaciones de este material se utilizaron exclusivamente sobre objetos eclesiásticos, como cubiertas de Sutra, escrituras budistas y sus cajas correspondientes. También fue empleado en la decoración de puertas o paneles de ventanas de los monasterios o como distintivo de la realeza, representando el estatus a través de ciertos objetos de rango como los paraguas o los pedestales. Los miembros de la familia real en Ayutthaya debían comer en un caparazón de tortuga que debía estar realizado con incrustaciones de nácar. Tras la caída en 1787, los artesanos reales fueron reagrupados por el nuevo gobierno de Rattanakosin (Toomey, 2013: 15). El color es uno de los primeros procedimientos con un papel importante en el lacado que se manifiesta de manera extensiva mediante equilibradas composiciones en rojo y negro, aunque se desconoce con certeza cuándo comenzó su empleo con fines artísticos (Plaza y Rivas, 2011: 88). Ciertos colores eran señal de pertenencia a una comunidad, dotándolo de significados, asociado a los estados de ánimo y ligados al ámbito doméstico femenino en la India (Fernández del Campo, 2013). Las actividades relacionadas con el uso del color eran secretos de taller que a veces sólo se transmitían a los hijos (Fraser-Lu, 1994: 223). La gama cromática tradicional empleada es reducida, debido a que no todos los pigmentos son compatibles con las savias, que reaccionan con algunos pigmentos inhibiendo el proceso de secado, a excepción de los óxidos y los sulfuros, por lo que el colorido se limita al rojo (cinabrio, sulfuro de mercurio y óxido de hierro) y el negro carbón o de derivados ferruginosos (Gómez y Algueró, 2010: 31). Las savias dificultan el empleo de colores claros, ya que es un medio ácido, incompatible con pigmentos básicos de carbonato como el blanco de plomo, el carbonato cálcico, la azurita y la malaquita (Ceballos, 2022: 97). El color más característico de todas las culturas asiáticas fue el rojo, que se obtenía modificando el color natural de la laca polimerizada. Fue muy frecuente utilizar polvo cinabrio o sulfuro de mercurio (HgS) (Kawamura, 2016: 26), (Natsume, 2002: 123), junto a aceites y resinas vegetales. El bermellón o cinabrio es conocido en Birmania como hin thabada (Htun, 2013), suministrado al Sudeste Asiático principalmente a través del mercado chino (Isaacs & Blurton, 2000). Este color también se obtenía de determinadas arcillas, con gamas de tonalidades de ocre a rojo (Fraser-Lu, 2002), que en Birmania estaba destinado a la alta nobleza y para representar la dignidad del país. 92 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 92 Los pigmentos naturales se molían en una moleta de cerámica o vidrio, mezclados con agua y tamizados para obtener la mejor calidad. En Birmania se emplean resinas y aceites vegetales como el shan-zi t, Se empleaba también la goma de acacia de la especie Acacia leucoplea o htanaung tree (Htun, 2013:30). entre la gama cromática se incluye el azul obtenido de la planta Indigófera añil o Indigófera tinctorea (Blanco, 1837: 591), el amarillo tradicional, del oropimente natural (trisulfuro de arsénico, As2S3) o sulfuro de arsénico amorfo (Tamburini, et al, 2019). El color verde era mezcla de oropimente natural y azul índigo. El color amarillo tanto en Tailandia y Birmania es igualmente símbolo de alto rango y poder, asociado a la preparación de decoraciones con panes o láminas de oro y en las escrituras sagradas. Tailandia, empleo los colores rojo y negro con profusión en los períodos de Ayutthaya y Bangkok, dónde destacaron igualmente las composiciones de oro sobre fondo negro con incrustaciones de nácar. Sin embargo, el reino de Lanna, se caracterizó especialmente por combinar el rojo pintado sobre negro. En Vietnam inicialmente se empleaba la laca en dos colores, rojo y negro, pero se incorporó el blanco, que podía obtenerse tradicionalmente del proceso de triturado fino de las cáscaras de huevo. Esta técnica posteriormente ha sido empleada por artistas de otras zonas y se utiliza a partir de la molienda de pequeñas cáscaras que se aplican sobre las superficies lacadas aún en estado semilíquido (Webb, 2000). En la actualidad la evolución de la gama cromática se debe a la introducción de innovaciones de finales del siglo XIX y XX, cuando la paleta se amplió considerablemente debido a la disponibilidad de nuevos pigmentos sintéticos obtenidos del cromo y del titanio, que no reaccionan químicamente. Por tanto, es frecuente el empleo de pigmentos sintéticos como el azul de Prusia, el azul y el verde de cromo y de ftalocianina y el amarillo de cromo (Tamburini et al, 2019). El color blanco se consigue con la adición dióxido de titanio y el cinabrio tradicional y las arcillas se sustituyen por el rojo cadmio. Fig. 28. Pigmentos y arcillas empleados en lacados asiáticos. Fotografía: Olga Aloy C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 93 93 Tabla 2.3. Especies vegetales empleadas en los procesos de lacado y color en Birmania (Htun, 2013) NOMBRE CIENTÍFICO VERNÁCULO DISTRIBUCIÓN EMPLEO Aleurites triloba Shansi tree Birmania Aceite shansi o shan-zi en Birmania. Mezcla con bermellón. Aleurites fordii Shansi tree Tung Birmania Aceite de tung o tung oil Aleurites moluccana Tung Birmania Aceite tung-si-pin Dipterocarpus turbinatus Tung o Keruing Sudeste asiático Aceite shansi oshan-zi en Birmania. Mezcla con bermellón. Aceite secante de Dipterocarpus. Acacia leucoplea Htanaung tree Birmania Adhesivo htanaung sap y htanaung gum empleados en la técnica yun. Acacia concinna Htanaung tree Tailandia Producto para la realización de la técnica lai rod nam. Nam. sompoi o pak som poi Arachis hypogaea Oil Birmania Peanut oil en mezcla con cinabrio. Sesamum indicum Pedaliaceae Oil Birmania Sesame oil en mezcla con cinabrio. Ajonjolí. Leucaena leucocephala (sinónimo del Tamarindo) White Leadtree Tailandia Kao krathin o Krathin yak, adhesivo en la técnica Lai rod nam Tamarindus indica Tamar tree Birmania Adhesivo en la técnica schwezawa de Birmania Dipterocarpus intricatus Dam Trach Camboya Chor toeul o resina de aceite de madera Dipterocarpus obrusifoluis Dam Theng Camboya Chor toeul o resina de aceite de madera Dipterocarpu tuberculatus Dam Khlong Camboya Chor toeul o resina de aceite de madera Dipterocarpus alatia Dam tbenk Camboya Chor toeul o resina de aceite de madera Azadirachta indica Oil Birmania Resina para mezclar pigmentos Tectona hamiltoniana kyun Birmania Lijado de superficies lacadas 94 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 94 2.9. Técnicas decorativas En general las lacas de Sudeste Asiático no alcanzan la misma calidad técnica que las piezas de China y Japón, pero ofrecen una producción propia con similitudes entre países, unidos por unas condiciones climáticas similares y el empleo de especies vegetales autóctonas. Son muchos estilos que se reproducen, como el caso de la técnica de la laca seca y las técnicas de incrustación, que se repiten con variantes. Otras técnicas son distintivas, como es el caso de la aplicación de oro en láminas sobre laca negra, variante desarrollada especialmente por maestros tailandeses y birmanos. Por otro lado, los maestros birmanos destacan por la ampliación de la gama cromática y una ornamentación abigarrada. El arte producido en Vietnam produce técnicas de excelencia en la incrustación de materiales variados como la cáscara de huevo de pato. En el establecimiento de una clasificación genérica, es de gran utilidad la ordenación propuesta por el grupo GIA (Grupo de Investigación Asia) de la UCM: 1. Lacas esculpidas: consideradas por los chinos como las más nobles. Los operarios aplicaban sobre el alma numerosísimas capas de laca y el escultor posteriormente tallaba los temas decorativos. 2. Lacas en relieve: su decoración se parece a la de las lacas esculpidas, pero en lugar de ser talladas, la decoración es modelada cuando la laca está todavía húmeda, o más frecuentemente, realizada a parte y luego aplicada. 3. Lacas grabadas: su técnica consiste en hacer incisiones sobre el diseño decorativo marcado sobre la laca que después se rellenan de polvo de oro y plata, y por último se pulen. En China sólo se conservan algunas representativas del siglo XIV. En el siglo XVII las islas Ryûkyû producían lacas de este tipo de una calidad sorprendente. 4. Lacas esgrafiadas: se aplica la técnica del esgrafiado, reservada generalmente para piezas de gran talla, y particularmente biombos en las lacas de tipo Coromandel y en las lacas birmanas de laca incisa. 5. Lacas pintadas: empleándose para ello materia pictórica empleando otros aglutinantes, ya que se excluye utilizar solamente laca, que oscurecerían los pigmentos. Pero en este tipo de técnicas los pigmentos se mezclaban con la laca. 6. Lacas con oro y plata: Estas técnicas existen en China, conocidas por los Ming como “oro dibujado” y se realizan también en Tailandia. Las lacas negras pintadas en oro fueron exportadas a Europa en cantidades crecientes después de la primera mitad del siglo XIX bajo la forma de cajas de té, biombos y pequeños muebles de estilo europeo. 7. Lacas con incrustaciones de nácar: Pueden combinar pintura y relieves junto a la técnica decorativa de incrustaciones de nácar. C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 95 95 Tabla 2.4. Técnicas decorativas empleadas en China (Gao, 2021) TÉCNICAS DECORATIVAS CHINA Diāo qī 雕漆 Laca tallada o esculpida Lúo diàn 螺钿 Nácar incrustado Bâi bâo qiàn o Zhōu zhì Nácar, gemas, marfil, coral, jade Diāo tián 雕填 Laca grabada y rellena con distintos colores Miáo jīn 描金 Laca negra, oro y mica Miáo qī 描漆 Lacas monocromáticas Qiāngjīn 戗金 Líneas doradas y puntitos finos sobre la laca Tuotai ou jiachu Laca seca Qi xian diáo Laca modelada Tabla 2.5. Técnicas decorativas empleadas en Japón (Kawamura, 2016) TÉCNICAS DECORATIVAS JAPÓN Makie o Maki-e 蒔絵 Laca plana Togidashi o togidashi maki-e 研出蒔絵 Variante de makie con fondo negro Hiramaki-e 平巻絵 Variante de makie Takamaki-e 高巻絵 Variante de makie con relieve harigaki Variante de makie Nashiji o e-nashiji なしじ Polvos de oro, plata y otros metales Tsukegaki Variante makie cambiando tonalidad Shibayama 芝山 Incrustaciones madreperla, nacar, asta o marfil Kôdaiji-makie Variante makie Urushi-e Motivos dibujados con diferentes colores Raden Incrustaciones de nácar y madreperla 96 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 96 Tabla 2.6. Técnicas decorativas empleadas en Birmania (Htun, 2013) TÉCNICAS DECORATIVAS MYANMAR Kyauk-kar ကက ျောကက်ပ် Técnica de laca plana Thayo o tha-yo o thayoe သျောယ ို Técnica de relieve Yun o yun ware တစ်ဦးနငှ တ်စ်ဦး Técnica incisa con color Shwezawa o shewei-zawa က ွှေဇဝါ Laca dorada con pan de oro Hmansi shwe cha yun o hman-si shwei-cha မန်စီက ွှေခ ျောယနွ်း Variante de la anterior Man-yun o Man hpaya Técnica de laca seca Tabla 2.7. Técnicas decorativas empleadas en Tailandia (Lerdkachatarn, 2013) TÉCNICAS DECORATIVAS DE TAILANDIA Yang rak ยงัรกั Laca plana pintada Long Rak Pid Thong ลงรกัปิดทอง o Lai rod nam o lei-rot-nam ลายรอดน ้า Laca dorada Pradab Krachok ประดบักระจก Laca con decoraciones de mosaico de vidrio Pradab Muk ประดบัมุก o Khruang pradab muk o khruang muk o ngan mook Incrustaciones de nácar Lai Kammalo ลายกํามะลอ Pigmento y hojas de oro Khrueang Khoen เคร ือ่งเขนิ Rascado, bermellón y oro C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 97 97 Tabla 2.8. Técnicas decorativas empleadas en Vietnam (Quang,2002) TÉCNICAS DECORATIVAS DE VIETNAM Song quang dau song quang đậu Laca plana Son kham trai Họ là khảm trai Laca con incrustaciones de nácar Tanh son mai Tánh sơn mai Laca con decoraciones de cáscara de huevo Son dap noi Họ là dap noi Escultura tallada y lacada Coromandell Laca decorada con incisiones Canh gian lacquer Họ là dap noi Objetos lacados y pulidos decorados con distintos materiales Pinturas experimentales Lacas que incluyen pigmentos sintéticos a partir de 1930 Tabla 2.9. Técnicas decorativas empleadas en Camboya (Sitha, 2002) TÉCNICAS DECORATIVAS DE CAMBOYA Leap Khumu Mreak កូនប្រសុ ខាំត្ប្ៃ Lacado con fines utilitarios Khmuk Mreak leap lum ឃាំ ុប្រះ Lacado con fines decorativos Trakam Khmuk Mread ប្ៃសក់ផ្អែរ Laca sencilla pulida con piedra pómez Push Khumuk Khach o Khmuk Roeng ព.ស.ឃរគ កឬខ្ទរផ្ែង Relieves con moldes lacados Vichet Trakam Khmuk mread វិ ចិ តប្ៃ ប្ៃសក់ផ្អែរ Laca con incrustaciones de concha Muk khmuk រ ខ្ខ្មៅ Fabricación de máscaras lacadas 2.9.1. Técnicas de China Se mencionan las prácticas en China por considerarse el país de origen de los procedimientos, que alcanzaron su madurez durante la dinastía Shang (1600-1046 a. C.) (Wangchareontrakul, 1990: 53). La dinastía Zhou o Xi Zhou (1046 a. C.-771 a. C.) mantuvo una mayor predilección por los bronces, pero en la dinastía Zhan Guo o Zhànguó Shídài y la dinastía Chun Qiu o Chūnqiū Shídài (770 -221. a. C.) se realizaron avances importantes debido a la demanda de la aristocracia (Gao, 2021). 98 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 98 Otro importante avance se produjo durante la dinastía Han (206 a. C.- 220) con influencias que se extendieron hacia Birmania y Tailandia, siendo también probable que en esta dinastía se aplicara la interrelación clásica combinada de color rojo y negro y las técnicas de incrustación. La dinastía Tang (618-906) fue otra etapa de florecimiento, gracias a la Ruta de la Seda (De Moura, 2001: 24), dónde contacto con el exterior permitió entrar en relación con extranjeros, motivando a los artífices chinos hacia la creación de nuevas técnicas decorativas. El sincretismo chino-japonés que se produjo con la reforma de Taika, o conjunto de doctrinas establecidas basadas en la estructura gubernamental de China, propició que los viajeros japoneses visitaran el continente y regresaran con novedades que después aplicarían con maestría en las manifestaciones artísticas, como la laca, el papel y la terracota (García- Ormaechea, 1988: 60). Se realizó otra producción elevada durante el período de las Cinco Dinastías (907-960) y la dinastía Song (960-1279), donde aparece un paralelismo con las piezas de cerámica Ding de la Edad del Bronce, con piezas situadas en la categoría de los objetos utilitarios. El té merece especial relevancia por el número de ejemplares que se realizan asociados a su uso, como bebida nacional relacionada con prácticas religiosas. Durante este período se comercializaron lacas en áreas diversas como India, Borneo o Java (De Moura, 2010:25). La dinastía Ming (1368-1644) supuso otro momento álgido basado principalmente en labores para talleres del gobierno imperial. Los artesanos chinos de este período solían decorar objetos con adornos lineales y la preferencia oficial se decantó por la laca tallada en rojo o negro, aunque también aparecen los estilos incisos, de incrustación y pintado. Bajo los emperadores de la dinastía Qing (1644-1912) se promovió la estabilidad política en el país, asegurando el desarrollo de las artes (Gao, 2021), heredando los métodos anteriores y con un desarrollo inseparable de las técnicas extranjeras, ya que los periodos Momoyama (1573- 1603) y Edo (1603-1868) de Japón, marcaron un intercambio mutuo entre países, siendo muchos los artesanos de China que fueron a Japón para aprender, introduciendo nuevas técnicas avanzadas de la laca japonesa, como el empleo de oro sobre un fondo lacado, imitando la técnica maki-e (Gao, 2021). La difusión de objetos lacados cambió a partir del siglo XVI, al tener como destino las clases reinantes de Europa, lo que trajo consigo una mayor cantidad de piezas importadas (De Moura, 2010: 45). Y durante el siglo XVII y el siglo XVIII las piezas chinas alcanzaron gran éxito entre la alta sociedad europea. Eran piezas destinadas a la exportación, no comparables en calidad con las obras para el uso interior (Rivière, & Pijoán, 1981: 588). También se atribuye a los artistas chinos la interacción entre la laca negra brillante y el nácar, desarrollando técnicas resplandecientes que producían efectos variados, combinando materiales distintos (pigmentos, oro en polvo, láminas de metal, piedras, incrustaciones de marfil, jade, carey, coral, malaquita), aunque el mayor logro del arte chino se consiguió con la técnica de la laca tallada (Wangchareontrakul, 1990). C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 99 99 Las técnicas de lacado en China son las siguientes: 1. Diāo qī (o laca tallada o esculpida) o Tiao Tsí: Es una pasta espesa cincelada, realizada con un grosor de un centímetro aproximadamente, aplicada a través de numerosas capas hasta conseguir una cobertura de suficiente que permita esculpir los patrones con gubias o herramientas punzantes variadas, realizando mínimos detalles, conformando medios y bajorrelieves. Se desarrolla a partir de la dinastía Tang y fue una especialidad de los artesanos de Pekín (Sierra de la Calle, 2004: 150). El proceso de talla se realiza antes de que la laca endurezca completamente. Se establecen cuatro tipos distintos según los diferentes colores de las capas. También recibe el nombre chositsu, alcanzando altas cotas de perfección durante la dinastía Ming (1368-1644). 2. Lúo diàn o Luó diàn: Es el nombre que recibe la técnica decorativa de incrustación sobre los objetos lacados. Utiliza nácar de concha incrustada en la superficie de la laca, que se corta en láminas delgadas para conformar diferentes figuras como pájaros, animales, flores y otras imágenes. Se cree que se originó en la época de la dinastía Shang (1600-1046 a. C.), aunque en la dinastía Tang alcanzó un nivel muy alto (Gao 2021:55). 3. Bâi bâo qiàn o Zhōu zhì: Es un procedimiento que consiste en incrustar selectivamente múltiples materiales preciosos en la superficie lacada para lograr resaltar el tema de la composición ornamental y mejorar el efecto decorativo. Sobre la base de la técnica Lúo diàn, de incrustación de nácar, se agregaron gemas, marfil, coral, jade y otros materiales, ofreciendo motivos con variedad de brillos. Este procedimiento apareció en la dinastía Ming (Gao 2021). 4. Diāo tián: Es un método decorativo en el que se pintan varios motivos y con un fino buril grabando las siluetas de los motivos ornamentales, rellenando los surcos con distintos colores. Los motivos pueden ser dorados o empleando otros colores. Es una técnica que combina por tanto dos métodos y tuvo enorme éxito en las dinastías Ming y Qing (Gao 2021: 57). 5. Miáo jīn: Es una técnica artesanal tradicional en la que se usa oro para representar los motivos en la superficie normalmente utilizando una base de laca negra, aunque en algunos casos, se utiliza también laca bermellón como base. Esta técnica decorativa, tiene variantes. El método de producir la laca de este tipo consiste poner una lámina de oro sobre la laca o trazar los motivos con laca mezclada con polvo de oro. A veces puede haber también decoración con mica. En general, la imprimación del fondo es negra o marrón oscura y por ello la pintura de laca dorada tiene un fuerte efecto decorativo y expresivo (Gao, 2021:58). 6. Miáo qī o miao ch´i: Es el término que hace referencia a las lacas monocromáticas en rojo o negro (Kopplin, 2002:28). Es una de las técnicas más utilizadas, elaborada con diferentes patrones junto a pintura al aceite o lacas de colores (Gao, 2021: 58). 100 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 100 7. Qiāngjīn: Es una técnica de grabado de líneas doradas o puntitos finos sobre las lacas empleando agujas de diferentes grosores o un buril para el trazado, de acuerdo con un patrón preestablecido. Posteriormente se rellenan con las láminas de oro para conformar un patrón con líneas doradas, ofreciendo motivos de una composición suave y hermosa. Los materiales utilizados son tanto la lámina de oro como el polvo de oro, pero parece que se prefería la lámina de oro adherida, que generaba un fuerte contraste. Además, se prefería dado que el precio de la hoja es más bajo que el oro en polvo, y se podía emplear asimismo lámina de plata (Gao 2021:58). 8. Tuotai ou jiachu: Es el nombre de la técnica de la laca seca, definida por autores portugueses, consistente en la aplicación de capas de laca sobre una base de arcilla modelada y revestida de estopa. El proceso de secado permitía la extracción del núcleo, elaborando con este sistema esculturas de dimensiones considerables (De Moura, 2001:24). 9. Qi xian diáo: Se desarrolló un tipo de laca seca adecuada para el modelado, que consigue con efecto de relieve con la aplicación de hilos de laca. 2.9.2. Técnicas de Japón Desde etapas muy tempranas, Japón realizó producciones lacadas. El período Jōmon (7500- 1000/900 a.C.), cronológicamente situado entre el 14.500 a. C, que perdura hasta el 300 a. C, es considerada la cultura más antigua del archipiélago japonés (Abad, 2014: 19), en la que se han localizado vestigios de enseres de madera lacada con urushi datados en torno a 10.000 a.C. Fig. 29. Detalle de laca seca modelada. Museo Oriental del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila. Fotografía: Marta G. Casanovas C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 101 101 El siguiente momento de gran importancia en la evolución de este material sería la cultura Yayoi, período de grandes transformaciones, situado por la cronología tradicional entre los siglos III a.C.-III d. C., pero que, tras resultados de datación en yacimientos de este período, situarían sus inicios entre los siglos X-IX a. C. (Abad, 2014: 20). Está marcado por la agricultura intensiva del cultivo de arroz. Durante el período Kofun (250/300-710 d. C.), de mayor grado de complejidad social y dónde ya existía una organización estatal, se introdujeron técnicas de China, importadas por la religión budista. En el período Asuka y en el período Nara (710-794), los especialistas sitúan el desarrollo de técnicas importadas de China y de Corea, introduciendo técnicas como la incrustación de nácar, la aplicación de láminas de oro y de plata, la pintura de laca y la laca seca o kanshitsu. Las técnicas continuaron perfeccionándose durante el período Heian (794-1185), la era Kamakura (1185-1333), el período Muromachi (1338-1573) y el período Momoyama (1573- 1600), (Natsume, 2002:123). En la primera mitad del siglo VIII el poder central promovió la plantación de estos árboles convirtiéndola en una actividad silvícola habitual, (Natsume, 2002: 123). Permanece vinculado a ricas decoraciones desde el periodo Heian (794-1185), la era Kamakura (1185-1333) y el período Muromachi (1338-1573), que continuaron con esta producción. El comercio del período Namban (1543-1641) y el período Momoyama (1573- 1600) estuvo marcado por el influjo de Portugal y España, caracterizado por el empleo de los motivos derivados de la religión cristiana. Durante el período Edo (1603-1867) y el período de la restauración Meiji (1868-1912) se realizaron obras para la exportación, con manufacturas adaptadas a formas demandadas por los europeos y por los misioneros (Kawamura, 2003:111), aunque se mantuvo una producción de objetos nativos o autóctonos, ligados a la cultura japonesa. Se pueden distinguir hasta nueve tipos técnicos de decoración con su subdivisión en diversas modalidades específicas (Sierra de la Calle, 2004: 344). Las técnicas de decoración son las siguientes: 1. Makie o maki-e: Es la técnica más tradicional de Japón, cuyos orígenes se remontan al período Heian. Esta denominación se ha empleado también para definir la técnica japonesa, sin especificar la forma o el estilo. Su especialización requería muchos años de aprendizaje, pero una vez dominada la técnica, permitía componer delicados y llamativos motivos decorativos en todo tipo de objetos. Consiste en traspasar el diseño por medio de calcos, y cuando el papel se retira, aplicar con pincel la laca fresca para dejar caer sobre ella el polvo de oro. Al eliminar las partículas sobrantes, se obtienen los motivos ya dorados. Pueden aplicarse polvos de oro, de plata o mezclas de ambos creando distintas tonalidades y gamas. Los finos polvos metálicos son recubiertos por último con una capa de savia urushi transparente, de la mejor calidad. Se diferencian, al menos, tres variantes o técnicas distintas: 102 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 102 1.1. Togidashi o togidashi maki-e: Es una variante que ejecuta un diseño cubierto después con laca del mismo color que la empleada para el fondo, generalmente negra. Fue popular como estilo togidashi, que conllevaba la aplicación sobre el dibujo de al menos una capa de laca sin aceite. Es importante aludir la importancia del pulido en esta técnica, que le confiere el nombre. Tras la realización de la decoración, se cubre con laca negra y se pule hasta que afloran los motivos y dibujos elaborados con distintos materiales como polvo de oro, plata, piel de raya, cáscara de huevo, madreperla, entre otros, que previamente se habían cubierto. Aunque es un trabajo que requiere mucho tiempo, consigue un efecto tonal muy hermoso (Kawamura et al, 2016: 26). 1.2. Hiramaki-e: El término vernáculo de esta técnica hace alusión a una laca plana, como debería ser traducido (imagen plana salpicada o flat sprinkled picture). Es también conocida como maki-e plano, ya que los motivos dorados o plateados pueden ser planos o con poco relieve (Kawamura et al, 2016: 26), (Kopplin, 2002). A diferencia de la técnica anterior, las capas que se aplican después del dibujo son transparentes, por lo que éste queda ligeramente elevado con relación al fondo. Se desarrolló especialmente a principios del siglo XVII, y para la fabricación de piezas de exportación. Alcanzó su máximo desarrollo en el siglo XIX, cuando el mercado exigió escenas más naturalistas a fines del periodo Edo. 1.3. Takamaki-e: Consigue un realce en el dibujo. Es también denominada maki-e en relieve. Se adhiere la savia urushi mezclada con polvos de carbón vegetal para crear relieve y se cubre con finos polvos. Para conseguirlo es necesario aplicar alternativamente capas de laca y polvo de oro. En ocasiones, con el deseo de abaratar los costos se empleaban entre otros materiales el carboncillo y el polvo para pulir como materiales de relleno. Este método permite crear un efecto de relieve. 1.4. Harigaki: Otra manera de expresar los detalles era esgrafiando con una fina aguja la superficie dorada de maki-e plano mientras aún no están consolidados los polvos, (Kawamura et al, 2016: 28). 2. Nashiji o e-nashiji: Es una técnica que simula la apariencia del cuarzo incorporando virutas o lentejuelas de mica. Para ello se utiliza polvo de oro, plata u otros metales. Es una técnica que se utiliza sobre todo para los fondos, en la parte interna de las tapaderas y de los cajones. 2.1. Tsukegaki: Los motivos dorados, bien de maki-e o de e-nashiji, se añadían en detalles y cuando cambia la tonalidad de los polvos metálicos, denominado recibe esta denominación (Kawamura et al, 2016: 28). 3. Shibayama: Consiste en la aplicación de incrustaciones en realce con materiales semipreciosos como madreperla, nácar, el asta o marfil. C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 103 103 4. Kôdaiji-maki-e: Es una técnica de finales del siglo XVI y principios del XVI (Kawamura et al, 2016: 28). 5. Urushi-e: Es el nombre de la técnica consistente en dibujar motivos decorativos con diferentes colores conseguidos con pigmentos con una gama cromática reducida que se limitaba al rojo, amarillo y verde. 6. Raden: Es el nombre japonés de la decoración con incrustaciones de nácar, caracterizada por el empleo de nácar incrustado empleados en lacados de exportación del período Namban. Muchas de las obras de este período llegaron a España durante el período Muromachi (1392- 1573) y a partir de la segunda mitad del siglo XVI (Kawamura et al, 2016: 28). Fig. 30 y 31. Proceso de trabajo maki-e. Shimode Y. Fotografías: Marta G. Casanovas 2.9.3. Técnicas de Birmania El origen de la laca en este país es incierto, ya que los objetos de períodos tempranos son escasos y no permiten esbozar una cronología detallada. La situación conflictiva de este país durante las últimas décadas tampoco ha facilitado que se pudieran realizar suficientes excavaciones arqueológicas (Nyunt, 2002: 173). Las técnicas de decoración son las siguientes: 104 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 104 1. Kyauk-kar o Kyaukka: Es la técnica de laca plana que presenta las capas básicas de color negro y la capa superior en color rojo anaranjado. Las decoraciones se generan con dibujos lineales y pequeños motivos sinuosos en negros, obtenidos incidiendo la última capa roja dejando visible el color de base negro. Debe su nombre a que fue producida por primera vez en un lugar llamado Kyauk Ka, pueblo cerca de Monywa, donde adquirió relevancia (Myint, 2002: 187). Puesto que la savia es de color negro, el color rojo se obtenía añadiendo pigmento de cinabrio natural, conocido como hin thabada (Htun, 2013: 29). Fig. 32 y 33. Técnica decorativa Kyaukka. Museo Naval de Madrid. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 34. Motivos decorativos geométricos (basado en esquema de Fraser-Lu, 1994) 2. Thayo, tha-yo o thayoe: Es una variedad de laca moldeada sobre la que se aplican láminas de oro (Nyunt, 2002:176). Se realizaba generalmente sobre un alma de maderas nativas, utilizando la savia thitsi mezclada con sustancias en polvo, procedentes de materiales agrícolas del país. El nombre del relieve hace alusión al significado de huesos de animales. La masilla obtenida se adhería a la superficie ya lacada, enrollada y formando largos hilos de un grosor mínimo requerido, que se aplicaban con aguja o puntero de hierro o madera. Qi xian diáo es la técnica china que pudo haber sido transmitida a Birmania, lo que se deduce de su similitud con la técnica thayo. Con este modelado se realizaban relieves sinuosos, predominando los motivos florales y representación de motivos como acheik (ola) o dha-zin- C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 105 105 gwe (desplazamiento de orquídeas) (Fraser-Lu, 1994). Cuando los hilos en relieve se secaban, adheridos a la superficie, se aplicaban nuevos recubrimientos de laca, color o se doraba con panes de oro. Este proceso se lleva a cabo a mano, cuidando la suavidad de las capas y puede llegar a ser confundido con una talla. Necesita al menos siete veces aplicaciones que requieren un secado completo aproximadamente tres días tras cada aplicación. 3. Yun o yun ware: Es un tipo de laca incisa que obtiene los motivos decorativos mediante finas líneas grabadas, en cuyos surcos se aplican distintos colores y cuyo proceso finaliza lavando la pieza con agua. El grabado se realiza con un puntero de hierro fino, sin emplear patrones, estableciendo hábilmente un esquema de conjunto a mano alzada. Los diseños se realizan sobre objetos lacados en negro, rellenando a continuación con otro color y pulimentando sucesivas veces, lo que da como resultado un diseño muy llamativo. Es una operación compleja ya que la decoración se elabora con miles de líneas grabadas utilizando cada color de manera individual, grabado, coloreado y secado por separado. Históricamente es una técnica debatida, debido a que se presupone originaria de China, donde se ejecutaba laca grabada con aguja desde la dinastía Han (Nyunt, 2002:178). Otros especialistas opinan que se introdujo en Pagan con la conquista de Thaton o a través de los contactos con estados vecinos de Tailandia y Laos en los siglos XV y XVI. Las inscripciones más conocidas son las Kalyani de 1476, encontradas en unas cajas de betel con tapas ofrecidas por el Rey Dhamma-zeidi como obsequios a los monjes visitantes de Sri Lanka (Haripunchai) (Fraser-Lu,1994: 232). Otra versión refiere la fecha 1557, en la que el rey Zin-me fue capturado y envió un tributo al conquistador Bayin-naung en forma de elefantes, ponis, seda y laca. Años más tarde, en represalia por una insurrección, unos 40.000 artesanos, incluidos trabajadores de laca de Chiang Mai, fueron enviados a la capital en Pegu. Fig. 35. Detalle relieve thayo. Colección Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 36. Dibujo de motivos thayo (basado en esquema de Fraser-Lu, 1994) 106 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 106 Se caracteriza por emplear tradicionalmente una gama cromática que incluía el verde y amarillo sobre fondo rojo o negro, que fue evolucionando. Posteriormente y en menor profusión se emplearon naranja y azul (Thun, 2013). Otra de las diferencias es que el trabajo de esta técnica suele establecer una división sexual, ya que los hombres grababan el boceto y las mujeres decoraban con los colores escogidos. Los diseños suelen representar patrones con motivos recurrentes, entre los que se encuentran los diseños asociados a la serpiente hindú kundalini, o episodios de leyendas budistas denominadas let-taik-let-kya. Otro de los motivos frecuentemente representados es el diseño de los ocho planetas asociados a animales o gyo-shit-lon, que forman parte de la astrología birmana, arraigada en las antiguas creencias hindúes, y también es frecuente la representación de follajes ondulantes o chu pan (Fraser-Lu, 1994). Fig. 37. Técnica yun de patrones vegetales chu pan. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 38. Detalle de la técnica yun de patrones vegetales chu pan. Fotografía: Marta G. Casanovas C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 107 107 Fig. 39. Patrones decorativos (basado en esquema de Fraser-Lu, 1994) 4. Shwei-zawa Shwezawa o shewei-zawa: Es un procedimiento que utiliza la hoja de oro aplicada sobre fondo negro. Los dibujos previos se realizan con el pigmento amarillo obtenido del oropimente aglutinado con goma de tamarindo o Tamarindus indica (Htun, 2013: 78) (Blanco, 2018:29). En la antigüedad estaba reservado al uso real y ofrecimientos a los santuarios budistas. Suele representar motivos de roleos y follaje tipo chu pan o follaje estilizado con formas acabadas en gancho, como maw pan, así como ondas y espirales. 5. Hmansi shwe cha yun o hman-si shwei-cha: Es una técnica de relieves dorados, enriquecida con aplicaciones de vidrios incrustados, espejos o piedras semipreciosas en alveolos. El objeto, tras recibir la lámina de oro, se lava con agua (Thein, 2015). Repite rítmicamente decoraciones onduladas acheik y representaciones sinuosas de orquídeas dha-zin-gwei y ywe-dan, con motivos que se pueden entremezclar con decoraciones de influencia europea. Fig. 41. Animales astrológicos (basado en esquema de Fraser-Lu 1994) Fig. 40. Repertorio astrológico. Fotografía: Marta G. Casanovas 108 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 108 6. Man-yun, man o man hpaya o mambaya: Es conocida como dry lacquerware o laca seca, similar a la técnica china que se introdujo en el país durante el siglo XVIII (Isaacs & Blurton, 2013). Su denominación hace referencia al nombre birmano del objeto religioso. El proceso de ejecución parte de una base con arcilla y mimbre, sobre la que se aplica savia hasta conseguir una superficie resistente. En el proceso de ejecución se recubre de una tela remojada en laca, procedente de la túnica de monje, pañuelo o turbante de algún anciano de la familia. Cuando la laca endurece se elimina la base de arcilla y se continúa recubriendo con nuevas capas mezcladas con ceniza o polvo de paja. Se concluye lavando, puliendo y ornamentando. La principal característica es que las imágenes son huecas, lo que permite aligerar el peso de piezas de grandes dimensiones (Nyunt, 2002: 180). 2.9.4. Técnicas de Tailandia Se presupone un origen común al de las técnicas birmanas, por lo que históricamente se han planteado posibilidades que han dado explicación a las similitudes existentes entre ambos países. Son conocidas las narraciones en el libro de viajes del príncipe Damrong, Twentieth century impressions of Siam (1908), que hacen referencia a que la laca en Birmania fue importada desde Tailandia durante el siglo XVI, durante el reinado del rey Bayinnaung (Whright, 1994). Fig. 42. Técnica hmansi shwe cha yun. Museo de la música Étnica de Barranda, colección Blanco Fadol Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 43. Técnica hmansi shwe cha yun. Detalle pieza colección particular. Fotografía: Marta G. Casanovas C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 109 109 Las técnicas de decoración son las siguientes: 1. Yang rak: Se podría traducir como laca plana pintada. Se desarrolla en el estilo Northern Thai y se identifica con el método denominado yang rak, característico del grupo cultural tailandés de Lanna, norte de Tailandia. La laca negra se conjuga con laca roja y a veces con líneas incisas en oro (Simatrang, 2002: 135). 2. Long Rak Pid Thong o Lai rod nam o lei-rot-nam: Es otra de las disciplinas tradicionales de las artes tailandesas (Saengramroungroj, 2002: 143), que combina la laca negra rak con láminas de oro. Como paso previo para garantizar la adhesión de las hojas de oro a la superficie, la superficie debe limpiarse a fondo para evitar la salinidad y también debe estar completamente seca antes de disponer una segunda capa de savia cruda filtrada y secada al sol (ton rak). La savia no debe estar completamente seca para realizar una colocación uniforme de las hojas de oro. Las zonas que deben permanecer negras en el trabajo final se cubren con una sustancia obtenida de una mezcla elaborada con savia de plantas locales como la goma de tamarindo y vinagre. Las láminas o panes de oro puro deben superponerse unos dos milímetros, colocadas con un toque ligero de los dedos o con pincel del tamaño adecuado (Saengramroungroj, 2002: 144). La transcripción significa lavada, ya que parte del procedimiento consiste en mojar con agua las capas de laca negra pulida (Simatrang, 2002: 141). Adquiere importancia el color amarillo, obtenido tradicionalmente del oropimente natural, pues servía como base para la técnica. Es una técnica característica de la zona centro y de Chiang Mai, que estuvo reservada al uso real o al ofrecimiento en santuarios budistas. Fig. 44. Detalle de la técnica lai rod nam. Fotografía: Marta G. Casanovas 110 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 110 3. Pradab Krachok: Es laca aplicada junto con decoraciones de mosaico. La artesanía tradicional exige que los artesanos cubran la superficie con savia ton rak antes de colocar las pequeñas piezas de vidrio. La base se humedece lo suficiente y se aplica una mezcla de savia hervida y polvo obtenido de fibras calcinadas como cáscara de coco quemada u hoja de plátano seca o rak samuk. Incluye la aplicación de vidrios incrustados que también se podían colocar sobre piezas talladas en madera sin lacar. 4. Pradab Muk: Es el nombre de la técnica con incrustaciones de nácar o madreperla aplicado sobre savia local, obtenida de la capa interior de la concha de algunos moluscos y ostras. La especialidad que presenta oro y madreperla embutida sobre fondo negro es una variedad conocida como Khruang pradab muk o khruang muk o ngan mook. Es un estilo con rasgos distintivos del estilo Ayuthaya, del estilo Bangkok y del período Dvaravati, momento en el que los artesanos utilizaron conchas enteras o plaquitas incrustadas. Se utilizó también para representar los ojos de estatuas budistas de bronce de los últimos períodos de Lanna y Sukhothai. Su uso se extendió durante el reinado de Rama III (1824-51), aunque en periodos anteriores tuvo mayor calidad por su destino por parte de la realeza y su uso eclesiástico. En Tailandia se emplea con este fin el caparazón de un caracol de la familia de Turbinidae turbo marmoratus-Linn Linnaeus, conocido como “gran turbante verde” que proviene del Golfo de Siam. Este tipo de material es popularmente conocido como hoi muk fai o traducido como nácar llameante. Su exterior es áspero, duro, de color marrón verdoso, brillo rosa y verde profundo e iridiscente que recuerda de ópalos de fuego (Toomey, 2013: 14). Los artesanos prefieren la concha de gran turbante verde, no por su densidad, sino porque la cáscara es curva de manera natural, una forma que facilita las labores de incrustación. Las piezas se cortan en secciones finas de 2,5 cm aproximadamente, posteriormente se pulen mediante un trabajo minucioso de molido y pulido, utilizando pedernal o piedra de afilar. Tras este proceso se pegan temporalmente a un soporte de madera que previamente requiere la realización de un diseño sobre papel sobre el que se van adhiriendo los pequeños fragmentos antes de su aplicación definitiva. Cuando el montaje está listo, el diseño es transferido al papel con las láminas pegadas y se va cortando en piezas individuales con una sierra de arco curvado. Los espacios intermedios deben llenarse con una mezcla de laca y carbón obtenido de las hojas de plátano quemado y fibras de coco, conocidos como samuk rak y nuevamente, tras cada aplicación, se vuelve a pulimentar con piedra de afilar y agua. Es una técnica muy vistosa ópticamente gracias a la translucidez de las láminas y a los juegos de irisaciones, por lo que era empleada para escenas de miniatura. C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 111 111 5. Lai Kammalo: Hace referencia a las pinturas que se crean mediante el uso de una mezcla de color en polvo y barniz ton rak o su versión de savia cruda filtrada y secada al sol. Se prepara primero un tablero de resina como fondo antes de aplicar la mezcla. Generalmente tienen un borde dorado elaborado con hojas de oro o polvo de oro. Este tipo de decoración se ha utilizado para el adorno de puertas, ventanas o gabinetes. 6. Khrueang Khoen: Hace referencia a la fabricación de artículos de madera o ratán recubiertos con savia ton rak, decorada con motivos creados a través de la técnica de rascado. La artesanía se originó en el pueblo Tai Khün, que emigró al norte de Tailandia desde Kengtung, en el estado de Shan, Myanmar. Al igual que otras técnicas de lacado, demuestra el verdadero espíritu de esta artesanía y un respeto hacia los materiales naturales. 2.9.5. Técnicas de Vietnam Se le atribuye al lacado un uso antiguo en este país, dónde se han encontrado artículos en tumbas de 2.400 años de antigüedad (Quang, 2002: 149). Históricamente los principales centros de escultura lacada sobre madera en Vietnam se situaron también en Nam Dinh y Ha dong, en el pueblo de Boi Khe en el distrito de Phu Xuyen, en el pueblo Son de Phu Xuyen y Chuong Mi (Nhat, 2002:160). Las técnicas de decoración son las siguientes: 1. Song quang dau: Pintura lacada que, se realizaba aplicando la savia con pigmentos directamente sobre el soporte o sobre una fina capa de laca (Quang, 2002: 156). Se aplicaban posteriormente varias capas de laca y se frotaban con agua hasta lograr una superficie completamente lisa. Tras este proceso se aplica el pulido con un abrasivo como el carbón, usando la palma de la mano. 2. Son kham trai: Es el lacado vietnamita que emplea el nácar de este país también considerada una técnica distintiva (Quang, 2002: 156), conocido como laca de Borgoña. Requería un trabajo cuidadoso de artesanos específicos dónde los diseños se ejecutan elaborando incisiones en la superficie lacada donde se insertan pequeñas piezas cortadas en torno a 2 mm, adheridas al soporte y pulimentadas. El procedimiento distingue dos calidades de nácar: trai, extraído de una variedad de mejillón y xa cu o nácar irisado tanh son mai. Emplea también las cáscaras de huevo de patos incubados, que presentan grosor y blancura adecuados y se colorean, recubriendo todo ello con una capa final terminada con abrasivos y agua. 112 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 112 3. Son dap noi: Es el nombre que recibe la escultura tallada o relieve lacado y dorado. Una vez tallada la madera, se cubrían rugosidades con masilla de laca y arcilla, con la que también se realizan los detalles. Una vez seca se pulía y abrillantaba hasta recibir una última capa de laca que se doraba. 4. Lacas Coromandell: Es una técnica de laca tallada o esculpida que se ejecuta en este país mediante diseños grabados o incisos utilizando un cuchillo sobre la superficie de laca y empleando tres colores: el marrón y el negro, con los tintes naturales de la resina, y el rojo obtenido mezclas con hematita (Nualart, 2017: 107). Es una modalidad artística de clara influencia chinas. 5. Canh gian lacquer: es el nombre que reciben los objetos realizados a partir de 1930, cuando se sustituyó el aceite tradicional por la trementina y pigmentos industriales. Un ejemplo de esta técnica dos paneles de madera lacada conservados en el Museo Oriental del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila, realizados en Hanoi y firmados por el artista Thānhlân 2.9.6. Técnicas de Camboya La laca en Camboya se remonta a la tradición de la civilización khmer, una de las culturas más antiguas de Sudeste Asiático. El término Khmer identifica este tipo de lacado como mreak o thor mreak, obtenido de la especie Gluta laccífera (Pierre) Ding Hou (Szczepanowska & Ploeger, 2019: 126), mientras que el término que define el producto lacado es khumuk mreak khmer (Sitha, 2002, 165). Fig. 45. Detalle de una obra actual. Museo Oriental del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila Fotografía: Marta G. Casanovas C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 113 113 Las técnicas de decoración son las siguientes: 1. Leap Khumu mreak: Es un sistema de lacado realizado con fines utilitarios que aplica la savia cruda directa con finalidad protectora y como protección frente al ataque de insectos xilófagos. 2. Khmuk mreak leap lum: Es una técnica empleada con fines decorativos que se aplica sobre objetos de carácter budista, instrumentos musicales, muebles, máscaras y coronas. La savia cruda se mezcla con sustancias para facilitar el modelado, empleando preferentemente las cenizas obtenidas de la quema de residuos de paja de arroz y de hojas de palmera. El látex crudo se calienta, se agrega la ceniza vegetal, trabajando la mezcla hasta conseguir la homogeneidad. Se repite la operación con aceite obtenido también de distintas especies vegetales, hasta que está preparada para su uso. La solución se adhiere a la superficie de los objetos en las vertientes más populares, aunque puede incluir el empleo de pigmentos naturales adicionales o incluso oro y plata (Sitha, 2002). 3. Trakam Khmuk mread: Es un sistema de lacado de elaboración sencilla, caracterizada por un pulido de la superficie con piedra pómez. La calidad obtenida no es muy alta, razón por la que se ha empleado tradicionalmente para objetos de uso diario, así como en murales caseros, muebles, instrumentos musicales y joyas populares (Sitha, 2002). 4. Push Khumuk khach o Khmuk roeng: Es sinónimo de relieve aplicado, operación que requiere que la savia se caliente para su vertido en moldes previamente preparados con la forma a reproducir. Se caracteriza por emplear un adhesivo obtenido de piel seca del búfalo, que se mezcla con goma laca (solex). Este relieve suele colorearse con pigmento rojo, generalmente importado de China, denominado masao hong tan. Fig. 46. Fotografía de detalle de la técnica trakam khmuk mread. Colección particular Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas 114 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 114 El objeto queda así preparado para recibir una decoración final de polvo de oro o pan de oro (med sanleuk o meas sanleuk) adherida sobre la laca. Se piensa que esta técnica podría haber surgido por la influencia de técnicas nativas de Birmania (Sitha, 2002). 5. Vichet trakam khmuk mread: Es el término khmer que hace referencia a las incrustaciones de concha sobre laca acabado con un pulido de piedra pómez. La savia cruda se hierve en una mezcla de petróleo y se aplica en distintas capas sobre la superficie de madera. El acabado se completa con el frotamiento de un paño de algodón (kronath). No suele añadir pigmento y es frecuente su decoración con cáscara de huevo de pato y gallina, o bien polvo obtenido de la concha de caracol, con la finalidad de producir variados efectos en la superficie del objeto. 6. Muk khmuk: Es el término khmer empleado en la fabricación de máscaras tradicionales lacadas. Actualmente estos sistemas han variado en el empleo de soportes, y se lacan sobre papel maché decorados con pan de oro. Este método se utiliza para la representación de personajes del folcklore y ballets camboyanos. El proceso consistía en modelar sobre arcilla y aplicar después papel mojado para obtener la forma, ejecutando las piezas a mano. Los detalles decorativos más comunes son hojas en las orejas de varios personajes o en el área de la diadema kbang. Los adornos de superficie también se elaboran con laca aplicada o se cincelaban directamente sobre el núcleo usando una piedra de vidrio llamada thmar keo (Sitha, 2002: 170). Actualmente se utilizan moldes de cemento, formulada en el Real Taller de Artes del Palacio en la década de 1960, sobre los que se aplica la laca decorada con oro en sus detalles ornamentales Fig. 47. Técnica de incrustación o Vichet trakam khmuk mread. Colección particular Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas C A P I T U L O 2 . M A T E R I A L E S Y M E T O D O S | 115 115 CAPÍTULO 3. ETNOBOTÁNICA ASOCIADA 116 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 116 Ailanthus altissima Swingle (Millo) C A P I T U L O 3 . E T N O B O T Á N I C A A S O C I A D A | 117 117 CAPITULO 3. ETNOBOTÁNICA ASOCIADA 3.1. Contexto botánico Las especies de árboles de laca son varias y de amplia distribución mundial, principalmente situadas en Asia oriental, sudoriental y tropical (Océano Índico y Océano Pacífico) (GBIF, 2023), La región se encuentra aproximadamente al sur del Trópico de Cáncer y al norte de la línea del Ecuador, situadas en un contexto marcado por los fenómenos naturales, conocidos como la cultura del clima. Geográficamente la zona está rodeada de mares (al occidente el golfo de Bengala, al sur el océano Índico y al oriente al océano Pacífico), junto a mares y golfos en el interior como el Golfo de Siam, el Mar de la China Meridional o el Mar de Célebes entre otros. Los territorios continentales están marcados por la dependencia de las importantes cuencas fluviales y muchos ríos terminan en deltas, características geográficas convirtieron las vías fluviales en los principales medios de transporte (Cervera, 2006). El río Mekong es uno de los mayores del mundo, recorriendo Tailandia, Laos, Camboya y Vietnam. El río Irawadi, atraviesa Birmania y Yunnan, China. Se une el Tonlé Sap, que forma el lago del mismo nombre, dentro del territorio de Camboya, el río Chao Phraya, y el Progo. El clima imperante se caracteriza por una humedad elevada y una densidad de lluvias considerable, de la cuales derivan las grandes tormentas estacionales conocidas como tifones. Es cálido, incluyendo el clima ecuatorial o tropical lluvioso, con las altas temperaturas de promedio anual 27º-30º C., en la mayor parte del territorio durante todo el año, dónde llueve a menudo. También está marcado por los monzones, a excepción de las tierras altas, dominadas por montañas, donde predominan zonas frías. Myanmar, Laos, Camboya, Tailandia y Vietnam tienden a compartir condiciones climáticas similares. El clima ecuatorial distingue estaciones cálidas, húmedas y secas, con variaciones significativas. La estación cálida discurre de marzo a mayo y la estación húmeda entre junio a octubre, con lluvias intensas que pueden durar dos meses, dando lugar a cambios profundos y grandes inundaciones. La estación seca o fresca se produce entre enero y febrero. En Indochina, Tailandia norte y centro, Laos, Camboya, Vietnam, Myanmar, es relativamente fría (discurre de noviembre a febrero). Continúa con una temporada de calor abrasador, con temperaturas que suben por encima de los 40 ° C en el mes de abril, y lluvias que comienzan entre junio y julio. Las zonas de tierras altas con clima ecuatorial presentan oscilaciones de temperatura entre 15 y 25 °C, pero algunas montañas de Indonesia, Vietnam y Myanmar albergan glaciares permanentes. https://es.wikipedia.org/wiki/Golfo_de_Bengala https://es.wikipedia.org/wiki/Oc%C3%A9ano_%C3%8Dndico https://es.wikipedia.org/wiki/Oc%C3%A9ano_Pac%C3%ADfico https://es.wikipedia.org/wiki/Golfo_de_Siam https://es.wikipedia.org/wiki/Mar_de_la_China_Meridional https://es.wikipedia.org/wiki/Mar_de_C%C3%A9lebes 118 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 118 El clima ecuatorial en Malasia, Indonesia, Brunéi, Singapur y Filipinas presenta dos estaciones, seca y húmeda, la estación seca es algo más cálida (hasta 35 °C) y la estación húmeda algo más fría (hasta 25 °C). El clima monzónico tropical afecta a la India, dando lugar a un clima dependiente del monzón como viento estacional, variando de una región a otra. Atraviesa la India entre junio y julio, cargado de nubes y masas de aire cálido para regresar a su lugar de origen hacia septiembre u octubre, causando copiosas lluvias. El bioma correspondiente es tropical lluvioso y subtropical, distinguiendo entre: pastizales o sabanas inundadas, bosques de coníferas, bosque seco latifolio y bosque húmedo latifolio, e incluyendo paisajes de alta montaña. El norte de la península Indochina es un sistema montañoso ligado a la gran meseta del Tíbet. La mayor parte del territorio de Laos está cruzado por montañas, con alturas que van entre los 2500 y 3000 metros y sucede lo mismo en el norte de Tailandia y Vietnam. Las islas más grandes de los archipiélagos poseen también sistemas importantes de montañas con alturas similares en Borneo, Célebes, Java y el norte de Filipinas. Por tanto, laas ecorregiones potenciales de árboles de laca en Asia son: bosque húmedo subtropical, bosque seco tropical, bosque caducifolio húmedo o bosque tropicales lluvioso (figura 42). Fig. 48. Ecorregiones potenciales con spp. de árboles de laca (modificado del mapa de Ecorregiones del Mundo. C A P I T U L O 3 . E T N O B O T Á N I C A A S O C I A D A | 119 119 3.1.1. Familia Anacardiaceae: géneros y especies La familia a la que pertenecen los árboles de laca es Anacardiaceae, una de las más complejas, dividida en distintos géneros que se encuentran distribuidos en 772 especies actualmente aceptadas (aunque existen casi 3.000 especies descritas). Se especifican los géneros principales y el número de especies en la tabla 3.1. Tabla 3.1. Clasificación genérica con número de especies de árboles de laca. (según GBIF 2023) GÉNERO Nº DE ESPECIES DISTRIBUCIÓN Rhus spp. 427 Asia y Oceanía. Toxicodendron spp. 127 Asia y Oceanía Gluta spp. 34 Sudeste Asia Melanorrhoea spp. 10 Sudeste Asia Semecarpus spp 144 Malasia, Singapur y Filipinas Anacardium spp. (nativo) 24 América tropical Anacardum spp. (cult) 31 Asia, Oceanía e India Géneros según The Plant List. Consultado en agosto 2023. http://www.theplantlist.org/1.1/browse/A/Anacardiaceae/ Los árboles productores de laca se clasifican dentro de cinco géneros: Toxicodendron spp. (en el que se agrupan especies antes pertenecientes al género Rhus), el propio género Rhus spp., el género Melanorrhoea, el género Gluta spp. y el género Semecarpus spp. (en el que se agrupan algunas especies antes pertenecientes al género Anacardium spp.) y el género Anacardium spp. aunque este último se utiliza principalmente para especies nativas de zonas tropicales de América (GBIF, 2023). • Género Toxicodendron spp. • Género Rhus spp. • Género Melanorrhoea • Género Gluta spp. • Género Semecarpus spp. • Género Anacardium spp. Las variedades de árbol del barniz (Anacardiaceae) que crecen en Japón son idénticas a las que se pueden encontrar en el este de Asia continental (Natsume, 2002:124). Las especies mayoritariamente empleadas por la calidad de su látex se agrupan principalmente dentro los géneros Rhus / Toxicodendron y Melanorrhoea / Gluta. Subsidiariamente se han empleado especies del género Semecarpus (Blanco, 1837:325), (Simatrang, 2002:139). http://www.theplantlist.org/1.1/browse/A/Anacardiaceae/ 120 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 120 Tabla 3.2. Clasificación árboles de laca Anacardiaceae. (Wangchareontrakul, 1990:54). Género Rhus Género Melanorrhoea Rhus vernicífera Rhus succedanea Rhus ambigua Rhus trichocarpa Melanorrohea usitata Melanorrhoea laccífera En cuanto a denominaciones específicas se contemplan 105 géneros y 1057 especies, siendo 171 las especies lactíferas, las que se utilizan en los lacados (tabla 3.3.). Biológicamente todas las especies del género Anacardiaceae podrían producir un látex apto para el lacado, si bien sólo las savias de algunas especies han sido consideradas aptas para la producción masiva (tabla 3.4.). El resto de las especies, son conocidas comúnmente como zumaque, un término equivalente a hiedra venenosa, por la toxicidad de las savias. Los árboles crecen en la naturaleza, en bosques latifolios bajo el principio de selección natural, pero también se han adaptado a la especialización agrícola a través de cultivos locales. Su comportamiento bajo el principio de selección natural no contradice el principio de coexistencia biológica en la naturaleza, por lo que se han realizado también cultivos durante miles de años. Son especies lactíferas, denominación botánica que reciben al secretar un látex o jugo espeso, cremoso y de aspecto blanquecino o lechoso. Son también árboles caducifolios, las hojas se caen por completo durante el invierno, pero las diferentes especies de árboles desprenden sus hojas en diferentes momentos. El período de crecimiento de la hoja también es diferente, siendo el más largo siete meses, y el más corto solo cinco meses. Los tamaños de los especímenes son variables y raramente pueden ser subarbustos o trepadoras. La especie Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley puede alcanzar hasta 20 metros de altura. Gluta usitata usitata (Wall.) Ding Hou, se describe como un árbol que suele alcanzar desde 20 hasta, aunque puede llegar a 30 metros de altura (Lu & Miyakoshi, 2015:4). Sin embargo, en Kyakku, Myanmar, los árboles de una edad no superior a los 50 años, son de tamaño mediano alrededor de 15-20 metros, y se han observado árboles más pequeños en la parte norte de Vietnam, con aproximadamente 6 metros de altura, y una edad estimada de 10 años. La especie Toxicodendron succedanea L. puede crecer hasta 2 metros o alcanzar 12 metros de altura (Szczepanowska & Ploeger, 2019: 218) (Shailendra et al, 2022: 427). C A P I T U L O 3 . E T N O B O T Á N I C A A S O C I A D A | 121 121 Tabla 3.3. Principales géneros de Anacardiaceae y Nº spp. Género Nºspp Género Nºspp Género Nºspp Searsia 110 Loxopterygium 7 Malosma 2 Semecarpus 85 Pseudosmodingium 7 Melanococca 2 Mangifera 68 Amphipterygium 6 Mosquitoxylum 2 Ozoroa 46 Antrocaryon 6 Ochoterenaea 2 Lannea 37 Cyrtocarpa 6 Pentoperculum 2 Schinus 37 Heeria 6 Protorhus 2 Gluta 36 Metopium 6 Schmaltzia 2 Abrahamia 35 Pentaspadon 6 Smodingium 2 Buchanania 33 Lithraea 5 Anacardia 1 Comocladia 33 Baronia 4 Astroniumxylon 1 Tricoscypha 32 Bouea 4 Attilaea 1 Toxicodendron 30 Dobinea 4 Buchaniana 1 Spondias 28 Drimycarpus 4 Calesium 1 Melanochyla 21 Fegimanra 4 Camocladia 1 Pistacia 20 Pegia 4 Cardenasiodendron 1 Rhus 20 Pleiogynium 4 Clozelia 1 Anacardium 17 Allospondias 3 Etyeoryctis 1 Mauria 17 Blepharocarya 3 Evia 1 Campnosperma 16 Myracrodruon 3 Heterocalyx 1 Sorindeia 14 Pseudospondias 3 Huerta 1 Swintonia 14 Sclerocarya 3 Maureroxylon 1 Tapirira 13 Actinocheita 2 Orthopterygium 1 Astronium 12 Androtium 2 Pachycormus 1 Anacardites 11 Apterokarpos 2 Piptocelus 1 Micronychia 11 Bonetiella 2 Plectomirtha 1 Nothopegia 11 Campylopetalum 2 Poupartiopsis 1 Schinopsis 11 Choerospondias 2 Rhodosphaera 1 Dracontomelon 10 Edenoxylon 2 Rhoidium 1 Euroschinus 10 Faguetia 2 Solenocarpus 1 Operculicarya 10 Haematostaphis 2 Spondiaecarpon 1 Holigarna 9 Haplorhus 2 Tapinia 1 Parishia 8 Harpephyllum 2 Tapiria 1 Poupartia 8 Koordersiodendron 2 Terrazoxylon 1 Thyrsodium 8 Laurophyllus 2 Trichoscypha 1 Cotinus 7 Loxostylis 2 Trilobium 1 Géneros 105 Especies 1057 Lactíferas 171 Especies lactíferas, algunas utilizadas en lacados asiáticos Las especies permanecen en cambio terminológico constante, debido a sus similitudes, y a que algunas han cambiado sus denominaciones, permaneciendo en continua revisión botánica, lo que se traduce en que sus nombres específicos pueden seguir variando, a medida que se emplean nuevas técnicas de análisis a nivel molecular y genético. 122 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 122 En la tabla 3.4. se ha reflejado la antigua clasificación de árboles y los principales componentes (Lu & Miyakoshi, 2015: 7). Tabla 3.4. Clasificación de árboles de laca (Lu & Miyakoshi 2015) NUEVA NOMENCLATURA PRINCIPALES COMPONENTES Toxicodendron vernicifluum Urushiol Toxidodendron succedanea Laccol Gluta usitata Thitsiol En la tabla 3.5. se ha reflejado distintas especies de Anacardiaceae empleadas en procesos de lacado en Asia, con su clasificación actual y su distribución geográfica. Tabla 3.5. Principales especies de Anacardiaceae empleadas en los procesos de lacado en Asia NOMENCLATURA ANTIGUA CLASIFICACIÓN ACTUAL DISTRIBUCIÓN Rhus verniciflua 1 Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley GBIF.org (13 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.rt7jy2 China, Japón, Corea Rhus sucedanea/ Rhus succedanea var / Rhus succedanea var. Dumoultieri 2 Toxicodendron Succedaneum (L.) Kuntze GBIF.org (13 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.jkhp3p Vietnam, Nepal Rhus trichocarpa 3 Rhus Trichocarpa Miq GBIF.org (13 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.sngef8 China, Corea y Japón Rhus orientalis 4 Rhus orientalis (Greene) C.K.Schneid GBIF.org (14 January 2024) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.zy9kes China, Taiwan, Formosa Rhus chinensis o javanica 5 Rhus Javanica L. GBIF.org (22 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.euzx5f Japón, Indonesia Rhus semialata 6 Rhus semialata Murray GBIF.org (22 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.jpvmvf China Rhus ambigua 7 Rhus ambigua hort. ex Lavallée, 1877 GBIF.org (22 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.2hprm2 Formosa, las Islas Ryukyu y Japón Rhus vérnix 8 Toxicodendron Mill GBIF.org (04 March 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.fvm5fk Asia, Estados Unidos y Europa Gluta usitata/Melanorrhoea usitata/ Relanor-rhovea usitata 9 Gluta usitata (Wall.) Ding Hou GBIF.org (13 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.z3fvbr Tailandia, Myanmar, Indochina C A P I T U L O 3 . E T N O B O T Á N I C A A S O C I A D A | 123 123 Melanorrhoea usitatissima 10 Melanorrhoea usitatissima Steud GBIF.org (25 September 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.wry263 Tailandia, Myanmar, Indochina Melanorrhoea laccifera / Melanorrhoea laccifolia 11 Gluta laccifera (Pierre) Ding Hou / Gluta L. GBIF.org (22 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.ncnsu7 Taiwan, Laos, Vietnam, Camboya, Annam Melanorrhoea renghas 12 Gluta renghas L. GBIF.org (22 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.9pde3d Tailandia, Myanmar Gluta malayana 13 Gluta malayana (Corner) Ding Hou GBIF.org (22 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.kzrysv Tailandia, Myanmar, Malasia, Indonesia Melanorrhoea glabra 14 Melanorrhoea glabra Wall.=Gluta glabra (Wall.)Ding Hou GBIF.org (14 January 2024) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.gvp4vr Myanmar Anacardium 15 Anacardium occidentale GBIF.org (14 January 2024) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.ug4yyu India, Sudeste asiático continental, Filipinas; Indonesia y Malasia Semecarpus anacardium/ Semecarpus L. P. Blanco 16 Semecarpus anacardium L.fil. GBIF.org (04 March 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.42espj India, Sudeste asiático continental, Filipinas, Indonesia, Malasia Filipinas Semecarpus cochinchinensis Engl 17 Semecarpus cochinchinensis GBIF.org (14 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.4u93wh Tailandia, Camboya, Laos, Malasia, Vietnam Augia sinensis/ / Rhus chinensis 18 Augia sinensis Lour GBIF.org (04 March 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.cmga23 China Dryandra cordata 19 Dryandra cordata Thunb GBIF.org (04 March 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.yg7hs7 China 1. (Jianshi Z. 2002:97) 2. (Quang, T. H.,2002:150) 3. (Paik, S. G., 2002:112), (Wangchareontrakul S.,1990: 54) (Webb, 2000:4). 4. (Zhou & Grafiá, 2011:230) (Webb, 2000:4). 5. (Webb, 2000:4). 6. (Rivière & Pijoan,1975:141) 7. (Wangchareontrakul, 1990: 54) 8. (Rivière & Pijoan, 1975:141) 9. (Webb, 2000:4), (Simatrang 2002: 138), (Saengaramroungroj. (2002:143) 10. (Szczepanowska & Ploeger, 2019: 216) 11. (Sitha, 2002:165) 12. Información Royal Thai Embassy, Madrid 13. Información Royal Thai Embassy, Madrid. 14. Información Royal Thai Embassy, Madrid. 15. (Webb, 2000:4) 16. (Blanco, 1837: 216-220, 323-324) 17. (Simatrang 2002:139) 18. Rivière & Pijoan (1975:141) 19. Rivière & Pijoan (1975:141) https://www.gbif.org/es/occurrence/1144558729 https://doi.org/10.15468/dl.42espj https://doi.org/10.15468/dl.4u93wh https://doi/ https://doi.org/10.15468/dl.yg7hs 124 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 124 En la tabla 3.6. se menciona el nombre científico con nombres vernáculos y su distribución geográfica. Tabla 3.6. Principales especies de Anacardiaceae y nombres vernáculos NOMBRE CIENTÍFICO NOMBRES VERNÁCULOS DE LOS ÁRBOLES DISTRIBUCIÓN Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley Urushi /Qi/ Ki / Otnamu /Arbre du Vernis /Arbol de Laca / Tsi / Shitzu / Tsi-chu / Qi-shu China, Japón, Corea Toxicodendron sucedaneum (L) Kuntze Cay son. /Son Mai /Son Ta /Son song/Pan Japanese wax tree / Wax tree /Hazé Japón / Hazé-no-ki Vietnam, Nepal Rhus trichocarpum Kae-otnamu/Japansk sumak China, Corea y Japón Rhus orientalis Taiwanese lacquer/ Laca de Formosa Taiwan, Formosa Rhus javanica No se ha localizado nombre vernáculo Japón, Indonesia Rhus semialata Tsi China Rhus ambigua o ambigna No se ha localizado nombre vernáculo Formosa, las Islas Ryukyu y Japón Rhus vérnix Tsi-Tsi Chu Asia, Estados Unidos y Europa Gluta usitata (Wall) Ding Hou Arbol Rack/Rack luang /Huk Laung Rak/Rak Yai tree / Yang /Thitsi/Theetse/Thitsi bin/Sitsepin/ Arbre du Vernis des Indes Son dào. Tailandia, Myanmar, Indochina Gluta laccifera (Pierre) Ding Hou Arbol Rack/Dam Kroeul Taiwan, Laos, Vietnam, Camboya, Annam Gluta renghas L Arbol Rack / Rengas / Ringas Tailandia, Myanmar Gluta malayana Arbol Rack Tailandia, Myanmar, Malasia, Indonesia Melanorrhoea glabra Thitsi Myanmar Anacardium occidentale Faasi India Semecarpus anacardium/ Semecarpus L. P. Blanco Camiring/Ligas Filipinas Semecarpus cochinchinensis engl Rack khi mhoo Tailandia, Camboya, Laos, Malasia, Vietnam Augia sinensis / Rhus chinensis Tsi China Dryandra cordata Tsi China C A P I T U L O 3 . E T N O B O T Á N I C A A S O C I A D A | 125 125 En la tabla 3.7. se han incluido especies de América, empleadas como recubrimiento de soportes de madera en México, sobre las que se ha encontrado constancia documental. 3.1.2. Géneros Rhus spp. y Toxicodendron spp En el género Rhus spp. se sitúa la especie más valorada para la producción de laca, categorizada actualmente como Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley (anterior Rhus vernicífera o Rhus vernicifluum), conocida comúnmente como árbol japonés de laca, primera especie en importancia dentro de este género. En Japón el nombre vernáculo de esta especie es Urushi-no-ki. Esta especie pudo ser introducida en Corea y Japón desde China, aunque no existe unanimidad sobre su origen. Su localización actual y su distribución espacial se sitúa en Asia oriental, China monzónica, Corea, islas Ryuku y Japón, con distribución límite occidental en la falda del Himalaya (India). En sus regiones autóctonas crece de forma extensa en selvas secundarias o semiutilizadas a altitudes entre 620 y 950 metros. Es un árbol caducifolio que presenta ramillas pubescentes de color marrón amarillento. Esta especie no puede crecer en la sombra, prefiere suelos húmedos bien mezclados y es sensible a las heladas. Las semillas maduran de septiembre a noviembre y es dioica, con un sexo en cada planta, por lo que se deben cultivar tanto plantas masculinas como femeninas, si se requiere el empleo de semilla (The Plant List, 2023), (Shuqiao et al., 2023). Tabla 3.7. Principales especies de Anacardiaceae empleadas en América NOMBRE CIENTÍFICO NOMBRES VERNÁCULOS DE LOS ÁRBOLES DISTRIBUCIÓN Rhus coriaria L. o Coriaria ruscifolia Zumaque/ Sicilian sumac / Tanner`s sumac México Rhus muelleri Standl & F.A Barkley Zumac de Müller / Sumac México (Sierra Madre Oriental, Altiplano, Puebla) Rhus typhina L Zumaque de Virginia / Sumac México Rhus oaxacana Loes Zumaque / Sumac México 1. (Corrales, 2011:67) 2. (Corrales, 2011:67) 3. (Corrales, 2011:67) 4. (Corrales, 2011:67) https://es.wikipedia.org/wiki/Asia https://es.wikipedia.org/wiki/Rep%C3%BAblica_Popular_China https://es.wikipedia.org/wiki/Corea https://es.wikipedia.org/wiki/Jap%C3%B3n 126 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 126 Fig. 49. Situación geográfica Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley (base de datos GBIF- 2023) Las plantaciones de árboles se dejaban crecer entre seis a ocho años antes de realizar la primera extracción, momento en el que el diámetro del tronco llega a unos 15 cm. Los árboles son productivos entre 7 y 15 años cuando se sajan regularmente. Los ejemplares maduros con una media de diez años, tras el período de rendimiento mueren. Fig. 50. Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley. Fotografía: Olga Aloy C A P I T U L O 3 . E T N O B O T Á N I C A A S O C I A D A | 127 127 La mejor época de recolección de savia es entre julio y octubre (Long, 2003). Los árboles aptos para la recolección se sangran con intervalos de cuatro o cinco días. La sangría del tronco y la extracción repetida de la savia solían ser la causa de la pérdida prematura de este árbol, por lo que es necesario reemplazarlos frecuentemente. Era conocido por los artesanos de Japón que la mejor resina se obtenía de los árboles más viejos, distinguiendo dos métodos de extracción con denominaciones específicas Koroshi kaki y Youjyou kaki (Yutaro, 2017). En Japón la savia se recolecta durante los meses de verano en una temporada de seis meses aproximadamente, entre junio y octubre o noviembre (Wangchareontrakul, 1990: 55). Al ser el árbol de hoja caduca los procesos de extracción se realizan en el período de actividad y después de la floración del árbol. Se recolecta por las mañanas, realizando entre 5 a 10 incisiones en el tronco y se recoge con una pala antes de que se solidifique. Se obtenía una cantidad anual pequeña, entre 50 o 120 a 150 gr. o 200 cc. como máximo por árbol de cada ejemplar maduro. En China está también constatado su empleo, creciendo en estado salvaje en las zonas centro y sur del país situadas entre los 915 y los 2290 metros de altitud (Sierra de la Calle, 2004: 146). Los procesos de plantación de Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley en China se han estudiado agroforestalmente en el oeste de Yunnan, como un importante producto no maderable, ya que en esta zona se han cultivado árboles en terrazas secas y tierras altas durante más de 2.000 años. La especie es denominada por los chinos como Tsi o Tsi-chou, (árbol de la laca) y parece que, desde el período Chou en China, se distinguía entre especies principales y subsidiarias, que ofrecían barnices más ordinarios, confundidas bajo el nombre de tsi (Rivière & Pijoán, 1981). Entre las especies que daban la mejor laca se menciona Rhus vernis o Rhus vérnix (probablemente por confusión, este autor hace alusión a Rhus vernicífera, actual Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley) y la especie Augia sinensis (actual Augia Sinensis Lour) (Rivière & Pijoán, 1981:141). Otras especies mencionadas por el autor son Rhus semialata y Dryandra corlata. La segunda especie en importancia es Rhus succedanea (actualToxicodendron succedanea (L.) Kuntze), comúnmente conocido como árbol de laca vietnamita. Es una especie originaria del este de Asia, Japón e islas Ryukyu. Se cultivó desde finales del siglo XVI en varios lugares, especialmente en el oeste de Japón, para producir cera de zumaque o cera de Japón, que se extrae del mesocarpio de la fruta, de dónde provendrían otros nombres comunes para esta especie, conocido también como árbol de cera japonés (japanese wax tree o wax tree). 128 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 128 Fig. 51. Situación geográfica Toxicodendron succedanea L. (base de datos GBIF, 2023) Existe controversia respecto a su origen, pues su distribución en la naturaleza es principalmente en estas islas, pero pudo introducirse desde China a Japón o desde las islas Ryukyu, y se naturalizó en el territorio continental. Su dispersión pudo deberse a una migración de semillas de las plantaciones a las islas cercanas con la introducción intermitente de individuos. La especie actualmente crece en Sudeste Asiático (Laos, Tailandia, Vietnam y Myanmar), en India, Nepal, Bután, Bangladesh, China, Pakistán, Australia, Nueva Zelanda, y en islas menores de Oceanía, dónde se desarrolla en bosques de tierras bajas y colinas. En Vietnam y Taiwán se emplea como segunda especie en importancia (Lu & Miyakoshi, 2015), creciendo tanto de forma silvestre como en plantaciones a escala industrial, en zonas de cultivares desarrolladas durante los últimos tres siglos. Los árboles con la mejor cantidad y calidad de savia crecen en Tam Thanh, distrito en la provincia de Phu Tho. Los plantones se sembraban entre septiembre y octubre, meses coincidentes con la estación seca en Vietnam, reproduciéndose por injerto. Los ejemplares tardan tres años en desarrollarse, alcanzando rendimiento durante otros tres a cuatro años. Cuando la producción disminuía gradualmente eran talados y plantados otros nuevos, con lo que el ciclo tenía una duración completa entre seis a siete años (Quang, 2002: 150). Son árboles o arbustos caducifolios; con tallo grueso, glabro, muy ramificado y de corteza gruesa que produce látex blanco. Es un árbol ornamental codiciado por su atractivo follaje otoñal con flores pequeñas y de color amarillo grisáceo y los frutos rojizos como racimos colgantes (The Plant List, 2023), (Shailendra et al, 2022). C A P I T U L O 3 . E T N O B O T Á N I C A A S O C I A D A | 129 129 La tercera especie mencionada por su interés para lacado sería Rhus trichocarpa (actual Toxicodendron trichocarpum), que crece en China, Corea y Japón. Se utilizó con la misma finalidad en Corea del sur y Corea del norte, dónde también existen zonas de cultivo, destacando la zona de T’aech’on explotada con anterioridad a 1945 (Kopplin, 2002: 112). Fig. 53. Situación geográfica Toxicodendron trichocarpum (base de datos GBIF, 2023) Se ha empleado asimismo la especie Rhus javanica (actual Rhus javanica L.), mencionada como otra especie del género presente en Indonesia y actualmente distribuida en gran parte del continente asiático, parte continental de Sudeste Asiático, Corea y Japón (Webb, 2000:3) y la especie Rhus Ambigua o Ambigna, que se localiza principalmente en Taiwan (Formosa) e islas Ryukyu (Wangchareontrakul, 1990: 54). Fig. 52. Toxicodendron succedaneum (L) Kuntze. Fotografía: Marta G. Casanovas 130 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 130 Por último, se mencionan cuatro especies del género Rhus, de las que se obtenía una sustancia conocida como maque, una materia prima empleada para la elaboración de muebles mejicanos oaxaqueños de los siglos XVII al XIX. Son denominadas zumaque o sumac y está descrito el empleo en América de Rhus muelleri Standl & F.A Barkley, Rhus oaxacana Loes, ambas presentes en México, junto a otras especies más extendidas como Rhus typhina L. y Rhus coriaria L.. (Corrales, 2011; 67). Se ha considerado que las sustancias obtenidas pudieran ser origen de las denominaciones maques o laca india, que aparecen en inventarios españoles, ya que el intercambio transpacífico de especies, especialmente ligadas a productos alimenticios o medicinales pudo haber facilitado la transmisión de técnicas. Otra especie empleada Elaeagia pastoensis L.E. Mora, de distinta familia Rubiaceae, también se ha considerado maque, maque mexicano, barniz de pasto o mopa-mopa (Villanueva, 2020). 3.1.3. Géneros Gluta spp. y Melanorrhoea spp En Sudeste Asiático está constatado el empleo de árboles que pertenecen a los géneros Gluta spp., Melanorrhoea spp. y Semecarpus spp. Del Género Gluta spp. se han constatado 34 especies, mientras del Género Melanorrhoea spp. se conocen 10 especies. Se destaca el interés concedido a la especie Gluta usitata (Wall) Ding Hou, árbol nativo de Asia Sudoriental e Indochina, aceptado como árbol de laca, que se encuentra y cosecha actualmente en Myanmar. Es denominado comúnmente como Theetse o Thitsi bin en la antigua Birmania (Myanmar) y Rak Luang en Tailandia. Fig. 54. Situación geográfica Gluta usitata (Wall) Ding Hou (base de datos GBIF, 2023) C A P I T U L O 3 . E T N O B O T Á N I C A A S O C I A D A | 131 131 Se distribuye en selvas ecuato-tropicales de Myanmar y en zonas boscosas del norte de Tailandia a una altitud mínima de 750 metros, superiores a alturas de 1.000 a 1.200 metros (Fraser-Lu, 1994: 222). En Tailandia se localiza principalmente en el norte, en los distritos de Chiang Dao y distrito Fang de Chian Mai, Khun Yuam y en la ciudad de Mae Hong Son. En Birmania se encuentra en Manipur y la parte superior distrito de Chindwin hacia el sur hasta Tenasserim o Shan States. Se piensa que también pudiera estar presente en las selvas del norte de Malasia. Actualmente su distribución es muy restringida, ya que quedan pocos ejemplares, es una especie protegida, con poca presencia de cultivos. El árbol también está considerado una especie en extinción en Vietnam, donde se conoce como Son dào. Es un árbol entre mediano y grande del bosque caducifolio seco. Suele crecer hasta 20-25 metros y puede alcanzar una circunferencia de hasta 3 metros. Produce un látex con el que se consigue elaborar laca. La savia, las hojas, la corteza y la raíz se ha utilizado también con fines medicinales (The Plant List, 2023). Fue descrito y asignado al género por el botánico Wallich N. a principios del siglo XIX; publicado como Melanorrhoea usitatissima, que luego se cambió por error a usitata. La madera es de color rojo oscuro con vetas amarillentas, tornándose muy oscura después de una larga exposición y se utiliza con numerosos usos. Es de buena calidad y se usa comúnmente para la construcción, herramientas, muebles y trabajos de taracea. En Birmania, este árbol, además de proporcionar laca, era una madera popular usada para producir carbón (Fraser-Lu, 1994: 82). Se extraía también savia de especies similares, como un arbusto categorizado actualmente como Melanorrhoea usitatissima Steud, cosechado en Camboya, Laos y Tailandia (Szczepanowska & Ploeger, 2019: 216). De ambas especies se obtenía la laca thitsi o thit-si (nombre birmano) o rak (nombre tailandés). Fig. 55. Gluta usitata (Wall.) Ding Hou. Fotografía: Andrey https://www.inaturalist.org/photo s/166850735 132 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 132 La recolección se realiza tras el período húmedo entre mayo y octubre, y el exudado tóxico puede causar irritación severa de la piel, por lo que la madera debe secarse y airearse durante varios años. En 1957, Hiroshi Ikuma, un experto en lacado japonés, estudió en Tailandia el árbol de savia rak, descubriendo que había cuatro especies diferentes de plantas productoras en el país llegando la conclusión de que la especie principal empleada en esta industria era Gluta usitata o Melanorrhoea (Wall) Ding Hou, pero subsidiariamente se pudieran haber empleado especies de los géneros Semecarpus spp y Buchaniania spp (Simatrang, 2002:139). Desde esta década también fueron analizados los aspectos técnicos y socioeconómicos de la producción por el Departament of Industrial Promotion of the Ministry of Industry. En ese momento, el gobierno japonés proporcionó financiación y envió expertos para el estudio de la laca tailandesa y formar artesanos en Chiang Mai. Entre 1987 y 1989 Asian Productivity Organization envió nuevamente investigadores japoneses para analizar los problemas derivados de las técnicas de producción, llegando q la conclusión de que la carencia de un proyecto de arboricultura adecuado y de un plan de conservación había causado muchos problemas en la nueva generación de especies esenciales, desaparecidas con la destrucción del hábitat de los bosques y otros factores que resultaban perjudiciales como su lento crecimiento o difícil reproducción, ya que los agricultores no siempre estaban dispuestos a cultivarla ya que es considerada una especie tóxica (Simatrang, 2002: 139). En la actual Myanmar, los aspectos locales sobre la recolección de distintas especies similares taxonómicamente se dieron a conocer a partir de estudios realizados en zonas rurales como Sagaing Division. La característica geográfica distintiva de los especímenes en este país es que se desarrollan de manera natural en zonas boscosas y no existen cultivos. Se localizan en la naturaleza, en Alta y Baja Birmania, buscados por localizadores especializados, que los sajaban cíclicamente. La recolección constituía un oficio arduo y la persona que se ganaba la vida con este procedimiento recibía el nombre thitsi thama, grupo conformado generalmente por hombres de edades entre 29 y 50 años, que podían llegar a sajar hasta 200 árboles diarios (Tani, 2012). En Camboya se hace uso de la savia obtenida de otra especie conocida científicamente como Gluta laccifera (Pierre) Ding Hou (anterior Melanorrhoea laccifera). Se cosecha en Camboya y en Laos, pero también se puede localizar en Tailandia y Vietnam (Lu & Miyakoshi, 2015) (Szczepanowska & Ploeger, 2019: 126). Con su savia se realiza la laca khmer, que se recolecta en la estación seca (Sitha, 2002: 165). C A P I T U L O 3 . E T N O B O T Á N I C A A S O C I A D A | 133 133 Fig. 56. Situación geográfica Gluta laccífera (Pierre) Ding Hou (base de datos GBIF-2023) Otra especie del mismo género Gluta spp. con interés en este ámbito, aunque en menor medida, es Gluta renghas L., conocida en la región como una resina asociada a la industria del barniz, muy extendida en bosques de Malasia e Indonesia. Fig. 57. Situación geográfica Gluta renghas L. (base de datos GBIF-2023) 3.1.4. Géneros Semecarpus spp Entre las especies de interés en la industria de la laca se incluyen especies del género Semecarpus (Gómez y Algueró, 2010:30). 134 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 134 Este género aparece referenciado en las primeras clasificaciones botánicas (Blanco, 1837: 216-220, 323-324) que este botánico identificó con el Anacardio occidental, haciendo alusión a posibles errores de clasificación, pero indicando que arroja una goma y que eran plantados por los chinos en un intento para recoger el barniz. “…Semecarpus Anacardium… este árbol es el conocido en Ilocos con el nombre de Camirimg.Es en estremo venenoso y despide una leche que se ennegrece con el tiempo, y tal vez será el Uruxi de los Japoneses, cuyo zumo se emplea en barniz. No he notado que todos den esta leche; pero he visto en Punta Santiago árboles grandes que la arrojaban con abundancia” (Blanco Castro,1837:218). Fig. 58. Situación geográfica Semecarpus anacardium (base de datos GBIF, 2023) Fig..59. Situación geográfica Semecarpus cochinchinensis Engl. (base de datos GBIF, 2023) C A P I T U L O 3 . E T N O B O T Á N I C A A S O C I A D A | 135 135 3.2. La especie Ailanthus altissima Swingle (Millo) Se ha dedicado este apartado a esta especie del género Ailanthus (Blanco, 1837: 361) por la curiosa historia asociada a su introducción, que fue conocido en España como Árbol del cielo y Barniz del Japón, al que se atribuye la obtención de un falso zumaque (Corrales, 2011:67). Aunque el género es originario de China, la especie Ailanthus altissima Swingle (Millo), se puede encontrar distribuida en todo el planeta y actualmente se considera una especie invasora. Su clasificación botánica está unida a la confusión que se generó en los primeros envíos de especímenes a Europa cuando los primeros estudios derivaron en una clasificación errónea que llevó a considerarlo como un árbol de laca, de ahí su denominación común como Falso árbol de laca. La especie fue introducida en Europa por el jesuita francés Pierre Nicholas D´Incarville que envió semillas desde Pekín en 1740. Se creyó que las semillas procedían de un árbol de laca, de gran importancia económica, Toxicodendron vernicifluum, que este científico jesuíta había observado en la región del bajo Yangtse. En el envío a Europa D´Incarville adjuntó con las muestras botánicas una nota que originó una gran confusión taxonómica mantenida durante decenios. Desde 1751 se plantaron semillas en Francia y en Inglaterra (Agulhon et al, 2004: 87). Los botánicos establecieron distintas clasificaciones, por lo que popularmente fue conocido como grand vernis du Japón. Las muestras fueron catalogadas como Toxicodendron altissima y como Rhus Sinese foliis alatis. Se conservan registros escritos de las disputas que surgieron entre los curadores en la década de 1750 sobre el nombre adecuado, y aparecieron más nombres, como Rhus cacodendron en 1782. La cuestión fue aclarada en 1788 cuando René Louiche Desfontaines llegó a la conclusión de que la planta se categorizó como un género propio, que le dio el nombre de Ailanthus glandulosa. Fig. 60. Ailanthus altísima Swingle (Millo). Millspaugh, C.F., American medicinal plants (1882-1887) vol. I (1982) Amer. Medic. Pl. Illustration contributed by: Missouri Botanical Garden, St. Louis, U.S.A. http://plantillustrations.org/volumes.php?&id_publication=291&id_volume=1553&query_type=volume&mobile=0&uhd=0&size=0&SID=7htea9dgm74g35i3m4c14bcssj&lay_out=0&group=0&hd=0&thumbnails_selectable=0&query_broad_or_restricted=broad http://plantillustrations.org/volumes.php?&id_publication=291&id_volume=1553&query_type=volume&mobile=0&uhd=0&size=0&SID=7htea9dgm74g35i3m4c14bcssj&lay_out=0&group=0&hd=0&thumbnails_selectable=0&query_broad_or_restricted=broad http://plantillustrations.org/volumes.php?&id_publication=291&id_volume=1553&query_type=volume&mobile=0&uhd=0&size=0&SID=7htea9dgm74g35i3m4c14bcssj&lay_out=0&group=0&hd=0&thumbnails_selectable=0&query_broad_or_restricted=broad https://archive.org/details/mobot31753000788411/page/mode/1up 136 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 136 3.3. Situación actual de especies Las especies en general no son fáciles de cultivar y la situación es crítica para algunas especies que crecen en zonas montañosas, como en el estado Shan de Myanmar y Camboya (Miyakoshi, 2015) (Sitha, 2002: 170). La deforestación de los bosques iniciado en Indonesia con los incendios de la jungla de Kalimantán, y selvas de Sumatra y Java desde 1997, constituyó un problema ecológico de gran envergadura. Aunque las savias se comercializan en la actualidad, la adquisición de materia prima elevó su coste en los últimos años, lo que ha provocado el cierre de muchos talleres y se vende adulterada y con menor calidad (Simatrang, 2002:139). Tabla 3.8. Nº spp. árboles de laca conservados en la actualidad con la geolocalización establecida en GBIF.org (GBIF, 2023) Nombre antiguo Clasificación científica actual Registro Rhus vernicifluum Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley GBIF.org (13 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.rt7jy2 1502 Rhus trichocarpa Rhus Trichocarpa Miq GBIF.org (13 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.sngef8 2991 Rhus sucedanea Toxicodendron Succedaneum GBIF.org (13 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.jkhp3p 3142 Rhus semialata Rhus semialata Murray GBIF.org (22 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.jpvmvf 236 Rhus Javanica Rhus Javanica L. GBIF.org (22 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.euzx5f 3999 Rhus chinensis Mill. Rhus javanica var. Toyohashiensis Hayashi GBIF.org (23 March 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.8y6nap 1 Augia sinensis Augia sinensis Lour GBIF.org (04 March 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.cmga23 3 Rhus ambigua Rhus ambigua hort. Ex Lavallée, 1877 1086 https://doi/ https://doi/ https://doi/ https://doi/ https://doi/ https://www.gbif.org/species/3190553 https://www.gbif.org/species/3190553 https://www.gbif.org/species/8113272 https://doi.org/10.15468/dl.8y6nap https://doi/ C A P I T U L O 3 . E T N O B O T Á N I C A A S O C I A D A | 137 137 GBIF.org (22 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.2hprm2 Rhus ambigua Rhus ambigua Lavallée ex Dippel GBIF.org (22 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.2hprm2 484 Rhus vernix Toxicodendron Mill GBIF.org (04 March 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.fvm5fk 113.681 Gluta usitata Gluta usitata (Wall.) Ding Hou GBIF.org (13 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.z3fvbr 182 Gluta laccífera Gluta laccífera (Pierre) Ding Hou GBIF.org (30 April 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.kyt4yg 105 Gluta renghas Gluta renghas L. GBIF.org (22 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.9pde3d 277 Gluta malayana Gluta malayana (Corner) Ding Hou GBIF.org (22 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.kzrysv 14 Gluta glabra Melanorrhoea glabra Wall.= Gluta glabra (Wall.)Ding Hou GBIF.org (04 March 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.75gd59 7 Dryandra cordata Dryandra cordata Thunb GBIF.org (04 March 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.yg7hs7 2 Semecarpus cochinchinensis Semecarpus cochinchinensis GBIF.org (14 January 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.4u93wh 116 Semecarpus curtisii Semecarpus curtisii Rey GBIF.org (30 April 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.y87php 57 Semecarpus microcarpa cuneiforme Semecarpus microcarpa Wall.= Semecarpus cuneiformis Blanco GBIF.org (12 March 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.veewb6 13 Semecarpus anacardium Semecarpus anacardium L.fil. GBIF.org (04 March 2023) GBIF Occurrence Download https://doi.org/10.15468/dl.42espj 361 https://doi/ https://doi/ https://doi/ https://doi/ https://doi/ https://doi/ https://doi/ https://doi/ https://doi/ https://doi.org/10.15468/dl.4u93wh https://doi/ https://doi/ https://doi/ 138 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 138 CAPÍTULO 4. COLECCIONES EN ESPAÑA C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 139 139 4. COLECCIONES EN ESPAÑA Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley 140 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 140 CAPÍTULO 4. COLECCIONES EN ESPAÑA 4.1. El comercio a través de las rutas marítimas Al ser una región conformada por pueblos conectados al mundo marítimo el establecimiento del comercio por este canal fue el catalizador de las relaciones y el intercambio. Aunque algunas zonas permanecían más aisladas debido a barreras geográficas y montañosas, que les concedieron un cierto de grado de independencia, en general la zona se caracterizó por contar con una red marítima de alta movilidad anterior a la llegada de los europeos, conectando el mundo malasio, el sur del archipiélago de Filipinas y extendiéndose desde Borneo hasta Java y Sumatra (Embajada de Chile en Tailandia, 2018: 2). Esta conexión por mar permitió que los reinos desarrollados en Sudeste Asiático permanecieran en contacto y relación directa con India y China, en este último país durante las dinastías Ming y Qing. Fig. 61. Recorridos establecidos en la Ruta de la Seda (basado en Rivière & Pijoán, 1981) La primera ruta terrestre establecida entre Oriente Medio y China fue la Ruta de la Seda, que generó contactos en el interior de Asia a través de una red de comunicaciones en funcionamiento durante el Imperio romano (Valor, 2019: 9). Se desarrolló durante la dinastía Han de China (206 a. C.- 220 d. C.) (De Moura, 2001: 24), marcada por una larga paz que supuso una gran expansión cultural, facilitando la extensión del imperio y fomentando el C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 141 141 contacto con las culturas iraní, helenística y romana. Esta dinastía escogió algunos materiales y productos chinos como idóneos para la exportación, destacando la seda, la porcelana y la laca, seleccionados por su resistencia y ligereza, que se fueron extendido gradualmente a Europa a lo largo de la Edad Antigua y Medieval (García-Ormaechea a), 1988:40). La ruta quedó debilitada por pueblos nómadas y estuvo marcada por el final del mundo romano, provocando que el tráfico comercial quedara reducido a Asia. La relación con Asia a través del mar se había iniciado en España con Enrique III, que envió varias embajadas a Samarkanda, como la de Ruy de Clavijo en 1403 (Ministerio de Defensa 2018: 18). Fernando El Católico, ya como regente de Castilla había impulsado la búsqueda de nuevas rutas. La Caída de Constantinopla en 1453 también propició nuevas alternativas. El siglo XIV, gracias a los avances de la navegación marítima, había hecho factibles las misiones de larga distancia y el descubrimiento de nuevas rutas marítimas. Como consecuencia del Tratado de Tordesillas en 1494, la navegación del mundo había quedado dividida, con un reparto de las zonas de navegación y conquista, del océano Atlántico y del Nuevo Mundo (América), mediante una línea situada a 370 leguas al oeste de las islas de Cabo Verde, para evitar un conflicto de intereses entre la monarquía hispánica y el reino de Portugal. Al llegar los europeos, los imperios tradicionales del Sudeste Asiático eran sólo un recuerdo del pasado. La primera presencia marítima que se instala en Sudeste Asiático es la portuguesa a través de ruta lusa de la India. La ruta marítima a la India se inició en 1498 por parte de los lusitanos que llegaron primero a Goa (India) y establecieron la primera base comercial en Cochin en 1503, dominando el océano Índico desde 1508 (Valor, 2019: 11), llegando a las islas Molucas y a Sumatra. Le siguió la conquista de la costa Malabar (Suroeste de la India) en 1510 y Malaca (Malasia) en 1511, construyendo una extensa red de puestos habitada por diferentes grupos étnicos durante el siglo XVI. La ruta partía de Lisboa, bordeaba África y contaba con las bases de Goa, Malaca y Macao, llegando hasta Nagasaki, puerto japonés abierto en 1571 (Lisboa-Goa-Malaca-Macao-Nagasaki). Generó un encuentro entre distintas culturas, religiones, modos de vida e intereses comerciales, con la intención primigenia de adquirir las preciadas especias del Renacimiento europeo, como la pimienta, el clavo o la canela. Se comerció después con maderas como el ébano y materiales muy codiciados como el marfil, el nácar y la concha de tortuga. Los lusitanos habían sido los primeros occidentales en llegar a Asia, a través del Cabo de Buena Esperanza, cuando intentaban alcanzar las islas islas Molucas de Indonesia, consiguiendo en pocos años llegar a China y unas décadas después a Japón en 1541 (Rodao, 1997). Esta ruta lusa fue también conocida como ruta luso-jesuítica o hispano-mendicante (Kawamura, 2016 a):33). 142 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 142 En un principio los castellanos no viajaban por la dirección de los portugueses, siendo conocido el caso de San Francisco Javier y el dominio efectivo estuvo mediatizado por las cinco órdenes religiosas de misioneros franciscanos, dominicos, agustinos recoletos y jesuitas (Mariñas, 1973: 38), que viajaban con la pretensión de extender el cristianismo en Asia. A medida que los monjes de órdenes religiosas y comerciantes europeos se instalaban en Oriente, se fueron haciendo indispensables los objetos de uso doméstico reinterpretados en las tierras de destino La llegada de los portugueses por el oeste fue dramática al haber entrado en guerra con uno de los principales reinos islámicos, el Sultanato de Malaca en la península malaya. La difusión e importación de productos lacados se produjo por parte de los portugueses a partir de este momento, a través de las sólidas bases que se habían establecido en Goa (India), Macao (China), Amoy o Xiamen, provincia de Fujian (China) o Batavia (Yakarta). Fig. 62. Ruta portuguesa (basado en Angara y Madrid, 2017: 24) La llegada de los españoles por el este fue más exitosa al no tener que enfrentarse a ningún gran poder local, ya que el archipiélago filipino fue el menos afectado por los procesos de indianización, sinización e islamización, por lo que los hispanos pudieron implantar el cristianismo e incorporar Filipinas al imperio español, promoviendo que el territorio se transformara en una viva región comercial con enclaves relevantes. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 143 143 Fig. 63. Ruta establecida por los galeones de Manila (basado en Angara y Madrid, 2017:24) La colonización iniciada con el viaje del navegante portugués Magallanes, fue esencial para la Corona española (Rodao, 1997) y el dominio español en Filipinas tuvo un carácter esencialmente misional (Mariñas, 1973:38). En 1565 Andrés de Urdaneta descubrió las corrientes marinas o tornaviaje que permitían navegar de las Filipinas a la costa de América y en 1571, el colonizador español Miguel López de Legazpi, llevó a su ejército a ocupar Manila, siguiendo la ruta establecida oficialmente para Castilla. Desde la fundación de Manila los españoles participaron en el comercio de mercancías asiáticas, posibilitando el establecimiento de la ruta del Galeón de Manila, Nao de China o Galeón de Acapulco, regularizada desde 1571 (Sevilla-Nueva España (México)-Manila- Kyūshū) hasta 1815, de manera que enlazaba Asia, América y Europa. En este recorrido tuvieron importancia enclaves de Sudeste Asiático como Malaca, nodo de la expansión portuguesa para el flujo de bienes y movimiento migratorio de europeos. La presencia española también tuvo representación en Indonesia antes de firmar acuerdos con los príncipes islamizados hacia 1510. Por otro lado, los españoles llegaron a las Molucas más tarde, desde el continente americano, en 1519, por el estrecho de Magallanes, gracias a las referencias de las primeras conquistas portuguesas ya que la firma del Tratado de Tordesillas había vedado a España la posibilidad de llegar a Asia por el este, donde estaban las islas de las especias o Molucas en Indonesia (Rodao, 2002). 144 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 144 Fig. 64. Maqueta de la Nao de Utrera, réplica realizada en 1932. Museo Naval de Madrid. Fotografía: Museo Naval de Madrid Los avances tecnológicos de la navegación habían facilitado el comercio marítimo gracias a la nau o nao, como innovación portuguesa. Las naves españolas realizaban un recorrido que cruzaba el océano Pacífico, cubriendo la ruta entre Manila (Filipinas) y puertos de Nueva España en América en Acapulco, Bahía de Banderas (Nayarit), San Blas (Nayarit) y Cabo San Lucas (Baja California Sur). Manila y Acapulco. Eran terminales con prolongaciones: una llevaba desde Acapulco a México (Veracruz) y finalmente llegaba a Sevilla, y otra desde Manila conectaba con China, en primera instancia, pero después llegaba a Japón, Formosa, Las Molucas, Vietnam, Camboya, Siam, Malasia y hasta las lejanas tierras de la India, Ceilán y Persia (Alfonso y Martínez, 2003). Hasta 1593 fueron tres o más barcos los que zarpaban al año de cada puerto, pero a partir de esa fecha el comercio se estableció, mediante regulación, a un galeón anual, para evitar la competencia de los productos chinos (Rodao, 1997). La red comercial convertía los puertos asiáticos en bases de operaciones desde dónde se nutría el flujo comercial de bienes procedentes de los territorios interiores, facilitando la conexión con el resto de Oriente, aunque China mantuvo un cierto control en el comercio (Embajada de Chile en Tailandia, 2018: 2). El Galeón transportaba objetos y pasajeros, principalmente oficiales reales, mercaderes, soldados y frailes misioneros, que llevaron consigo obras de arte, utilizadas como instrumentos de evangelización. El comercio de Manila se llegó a convertir en algo tan C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 145 145 lucrativo que los comerciantes de Sevilla elevaron una queja al rey Felipe II de España sobre sus pérdidas, consiguiendo que, en 1593, una ley estableciese un límite de solo dos barcos navegando cada año partiendo de cualquiera de los puertos, con uno quedando en reserva en Acapulco y otro en Manila. Esta limitación provocó que el galeón se realizara con dimensiones que pudieran contener una gran capacidad (Angara y Madrid, 2017:46). En el siglo XVI se adoptó la plata como divisa en el mercado interno, el descubrimiento de minas de plata en Alto Perú (1570) y minas de Potosí (1590), facilitaron el intercambio de esta materia prima con un sistema de divisas de implicaciones globales. Manila fue el centro que concentró los bienes que llegaban de las Molucas, China, Japón, Formosa, Siam o la India (Sierra de la Calle, 2004: 446). Se cargaban en el Galeón para poner rumbo a Acapulco, dónde se descargaban para su transporte por tierra hasta el puerto de Veracruz, donde eran embarcadas en navíos españoles de la Flota de las Indias, hacia los puertos de Sevilla y Cádiz. El flujo comercial también existió entre Siam y Manila durante el período de funcionamiento del Galeón, concentrado principalmente en materias primas como la madera de teca y el hierro (Embajada de Chile en Tailandia, 2018: 3). Las islas Filipinas, a su vez, fueron la plataforma para la exploración y planes de conquista en Asia continental por parte de los españoles, iniciando contactos en China, Camboya y Champa. Desde la década de los ochenta, el reino de Ayutthaya comenzó a ser citado en documentos españoles (Rodao, 1997) y las referencias documentales de españoles y portugueses en Sudeste Asiático se suceden durante los siglos XVI y XVII. En Camboya, el portugués Diogo do Couto fue el primer occidental que describió Angkor (Cervera, 2006) y hacia 1580-1581 llegó a la corte camboyana un grupo de portugueses liderados por Diogo Veloso, a los que más tarde se unieron los castellanos Blas Ruiz de Hernán González y Vargas Machuca (Ojeda, 2019: 77). Se comenzaron a establecer contactos entre Portugal y Tailandia a partir del siglo XVI con el enviado del duque portugués Alfonso de Albuquerque que había llegado a Goa en 1510 y a Malaca (Malasia) en 1511, convirtiéndose Portugal en aliado y cediendo soldados al rey Rama Thibodi II. De las relaciones de Ayutthaya con las primeras comunidades castellanas en el siglo XVI se conocen figuras de notoriedad, como el capitán Juan de Lara y Mendoza, el comerciante Manuel de Céspedes o el Sr. Miguel de Piña, que representaron los intereses del Reino de Siam en las islas Filipinas (Embajada de Chile en Tailandia, 2018: 3). Las relaciones se complicaron en la primera mitad del siglo XVII (1607) debido a la aparición de los holandeses en las costas de Asia, que enviaron la primera misión diplomática, viendo los siameses en estos europeos nuevas oportunidades comerciales más interesantes. A pesar de ello, tras el Tratado de Paz, Amistad y Comercio en 1718, se estableció un enclave español en Siam. En Birmania este período comercial coincidió con la dinastía Toungoo (1530-1550) y en Camboya con los Estados thais (1238-1886). 146 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 146 A su vez Timor había mantenido vínculos militares con el norte de Filipinas hasta la colonización portuguesa (1512) y durante la época clásica formó parte de las redes comerciales de Indonesia, Malasia, China e India, como exportadora de numerosos productos, entre los que se encontraba la madera de sándalo. Se conoce también la presencia de portugueses que interactuaron con la dinastía Toungoo, prestando ayuda, como Filipe de Brito e Nicote (1566-1613), mercenario portugués que mantuvo una intensa actividad con los habitantes de Arakán. Durante la dinastía Qing (1644-1912) se intensificó el interés por el comercio exterior y Cantón se convirtió en uno de los puertos más aptos para el intercambio con extranjeros occidentales. A partir de 1690 comenzaron a llegar barcos de la Compañía británica de las Indias Orientales y otras compañías europeas, y en la década de los años 40 del siglo XVII los países europeos lanzaron una feroz competencia en el mercado asiático. Las Compañías de Indias de distintas naciones europeas, sociedades de carácter nacional con privilegios y monopolios administrativos en la navegación y el comercio, iniciaron una actividad que aumentó exponencialmente, con lo que el volumen de obras de arte chino (lacas, cerámica y porcelanas) se extendieron por Europa permitiendo forjar extraordinarias colecciones. La compañía más importante en el comercio de laca fue la Compañía Neerlandesa de las Indias Orientales o Vereenigde Oostindische Compagnie o VOC establecida en 1602. Destacó también East India Company (1600), la de Holanda Dutch East Indies (1602), las de Dinamarca (1616), Francia (1664) y Suecia Ost Indiska Kompaniet (1731) entre otras, completando hasta trece las que comerciaban con el puerto chino de Cantón a finales del siglo XVIII. En este contexto se creó la Real Compañía de Filipinas R.C.F., creada por real cédula en 1785 en España. Tuvo como principal objetivo enlazar el comercio asiático con el americano, para el que se autorizaron 13 puertos peninsulares y 24 ultramarinos en el comercio con Indias, como un intento de neutralizar los continuos bloqueos de ingleses, franceses y holandeses. Pero el asalto al monopolio comercial de España en Indias por las potencias europeas llegó inevitablemente durante el siglo XVIII. A principios del siglo XIX, la guerra con Inglaterra y la invasión francesa, frenaron la demanda de productos asiáticos que quedaron acumulados en los puertos de Manila y Acapulco. 4.2. Las fuentes de transmisión En el interior de Asia se inició un primer proceso de transmisión en la expansión del budismo, que se había iniciado en la dinastía Han china (206 a. C- 220 d. C. aprox.). Aunque fue durante la dinastía Tang (618-907 d. C. aprox.) cuando los primeros peregrinos chinos viajaron a los https://es.wikipedia.org/wiki/Portugueses C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 147 147 principales centros budistas de la India, conociendo mejor las fronteras de Asia y el poder de la India. Destacan en este proceso las figuras de algunos monjes chinos budistas como Hiuan- tsang (602-664) y descripciones del monje Yi-tsing (634-713) que estuvo en los conventos búdicos de Sumatra, visitó la India y regresó a China, volviendo después a Sumatra hasta el año 695. La descripción que hizo sobre su peregrinación es importante en cuanto a que proporcionó conocimientos del budismo y aportó un sistema de traducción de textos búdicos sánscritos al chino (Rivière & Pijoán, 1981: 254). La relación con Occidente se inició a partir de los siglos XIII y XIV cuando comenzaron a llegar productos exóticos por la vía de las importaciones de los Estados italianos y la Ruta de la Seda. La descripción que sobre Asia que dejó fascinados a los europeos fue la narración de Marco Polo, escrita originariamente en latín, compendio de ficción y realidad que después se denominó Libro de las Maravillas (1298), que comenzó a ejercer una gran fascinación sobre los europeos (Sierra de la Calle, 2004). Otras fuentes de transmisión fueron la cartografía, la literatura clásica y medieval y las obras de arte como primeras fuentes literarias que crearon imágenes de una nueva cultura. Los relatos de estos viajeros sobre la sociedad y el modo de vida dieron lugar a la literatura de misiones y a una demanda importante de objetos artísticos para la decoración y las enseñanzas religiosas (Cervera, 2009:15). Se consideran también los objetos exóticos comprados o regalados por miembros de diversas embajadas, que junto a los mapas y la literatura se introdujeron en la vida de la corte, la aristocracia y la iglesia. En este proceso de transmisión, el interés que despertó la laca fue perceptible desde las primeras relaciones occidentales y este material se incluyó entre las piezas más cotizadas por el mercado europeo, junto a porcelanas y sedas de China, Malaca o la India. Lo más destacable de este momento es que los materiales y formas originales se comenzaron a transformar en su lugar de procedencia, pudiendo ser utilizadas para guardar objetos valiosos o bien para contener reliquias, siguiendo el gusto occidental. Los misioneros portugueses y españoles mantuvieron un flujo regular a través de rutas marítimas establecidas desde 1565, cuando comerciantes y misioneros europeos constituyeron parte de un flujo migratorio de europeos en Asia. Los misioneros cristianos se asentaron primero en Goa y en la primera base comercial establecida por los portugueses en Cochim (India) desde 1503. Primero llegaron jesuitas y agustinos, posteriormente, hacia 1633, otras órdenes religiosas. A partir entonces se desarrolló la conocida como literatura de misiones se desarrolló entre los siglos XVI a XVIII como un amplio corpus literario conformado por textos que fueron generados por jesuitas, agustinos y dominicos, enviados a sus lugares de origen, en los que destacaron las narrativas geo-antropológicas y textos etnográficos. 148 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 148 Las crónicas de los religiosos de órdenes mendicantes ejercieron una notable influencia sobre los lectores europeos de este momento. La preocupación fundamental de todos estos misioneros era la difusión del mensaje de Jesucristo, pero aportaron un gran conocimiento sobre la transmisión de las costumbres nativas. San Francisco Javier fue el primer religioso y misionero de la Compañía de Jesús, que llegó a Goa en 1542 (después India portuguesa) y condujo expediciones misionales hasta Japón y China, donde muere en 1552. A partir de entonces, misioneros jesuitas, y de otras órdenes siguen sus pasos y comienzan a establecer una correspondencia con sus lugares de origen. Destacó la labor de los jesuitas en China (Rivière & Pijoán, 1981: 503) que llegaron como misioneros en las cortes Ming y Quing, donde sobresalió el trabajo del padre jesuita belga Matteo Ricci (1552-1610), que estuvo en el país en 1582 y realizó el primer mapamundi reinterpretando la imagen del mundo al ubicar China en el centro, tal y como exigía el respeto a la tradición cultural china. De modo similar, en la corte de Pekín, representó otro mapa del mundo, con explicaciones en chino, el jesuita Ferdinand Verbiest (1623-1688) (Cervera, 2009:17). Con Fr. Andrés de Urdaneta viajaron a China misioneros agustinos: Jerónimo de S. Esteban, Nicolás de Perea, Alfonso de Alvarado y Sebastián Trasierra. Los misioneros Fr. Martín de Rada y Jerónimo Marín fueron los primeros españoles al frente de una embajada (Arias, 2016: 3). El flujo de misioneros portugueses y españoles al Reino de Siam se produjo desde 1569 con el establecimiento de las primeras iglesias cristianas en la antigua capital de Ayutthaya (Embajada de Chile en Tailandia, 2018:3). Se conocen los nombres de ocho franciscanos españoles que llegaron a Siam a finales del siglo XVI: Fray Jerónimo de Aguilar, Fray Martín Ignacio de Loyola, Fray Juan Bautista Locarelli, Fray Agustín de Tordesillas, Fray Juan Pobre de Zamora, Fray Francisco de Montilla, Fray Diego Jiménez y Fray Gregorio Ruiz (Iraola, 2007: 140-141). A partir de 1633 llegaron también otros misioneros dominicos, franciscanos y agustinos. A lo largo del siglo XVI, tanto franciscanos como dominicos, realizaron intentos de evangelización en Vietnam adonde llegaron los jesuitas Francisco Buzomi, de nacionalidad italiana y Diego Carvalho en 1615. Aunque al año siguiente ya habían conseguido una comunidad cristiana de unos 300 fieles, pronto comenzaron las persecuciones y las expulsiones, sufriendo muchos de ellos el martirio. De Melchor Núñez (1555) es la Primera relación del reino de la China. Destaca el Libro de Gaspar da Cruz (O.P.) Tractado en que se contam muito por este [n] so as cosas de China, co [n] suas particularidades… (1569) [1570] Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense. Otros textos de gran importancia son los textos de 1577 del jesuita Luis Frois, Tratado em que se comtan muito sucinta e abreviadamente algunas contradiçoes e diferenças Un diálogo C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 149 149 civilizacional no seculo XVI, que dejó testimonios de la elaboración en Japón de objetos funerarios con madera de laca, y los escritos del lingüista jesuita João Rodrigues Tçuzzu (Kawamura, 2016: 30). Otros textos hispanoportugueses de interés que ofrecen testimonio de distintas zonas de Asia fue el agustino Juan González de Mendoza en China con su relato Historia de las cosas más notables, ritos y costumbres del Gran Reyno de la China (1585), otras de las primeras crónicas de importancia son las del padre franciscano Fray Marcelo de Rivadeneyra o Ribadeneyra en Siam Historia de las islas del archipiélago y reinos de la gran China, Malaca, Siam, Camboya y Japón publicado en Barcelona en 1601 (Ojeda, 2019: 71). Le siguen otras Crónicas como las del padre jesuita portugués Alvarus de Semedo, las Crónicas del agustino Juan González de Mendoza Historia de las cosas más notables, ritos y costumbres del Gran Reyno de la China (1585), el Libro de Fray Gabriel Quiroga de San Antonio Breve y verdadera relación de los sucesos del reyno de Camboxa al rey Don Philipe nuestro señor (1604), donde cuenta la fallida empresa camboyana (Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense), el Libro de Pedro Morejón Historia y relación de lo sucedido en los reinos de Japón y China, en la qual se continua la gran persecución (1621), las Cuartillas sueltas y anotaciones de Domingo Fernández Navarrete y las anotaciones de Antonio de Andrade Relación nueva y cierta que escribe el P. Antonio de Andrada Religioso de la Compañía de Jesús, en cartas que llegaron este año de 1629, con la Nao de la India Oriental, dando auiso de todo lo que pasa en el gran Catayo y Reynos del Tibet y Cochinchina, Tonquin, Camboia y Siam. Otros ejemplos son el Libro de Danielo Bartolli Dell´historia della Compagina di Giesú L Ásia. Parte Prima. India (1653), los del P. Gaspar de San Agustín Conquistas de las Islas Philipinas (1698); el del P. J. Martínez de Zúñiga, su Historia de Filipinas. También se desarrollaron los manuales teórico-prácticos en el continente europeo, debido a que no se pudieron replicar las técnicas, siendo inviable la reproducción de los árboles. Es imprescindible mencionar el libro del erudito italiano Filippo Bonnanni (1638-1723), jesuita que escribió diversos tratados de diferentes temas desde la anatomía a la música. En 1720, Bonanni publicó sus estudios en Trattato sopra la vernice detta communemente cinese o Tratado sobre el barniz comúnmente llamado chino, un estudio que sigue siendo de interés hoy en día donde describe detalladamente de los procesos que realizaban los chinos para la elaboración de la laca, describiendo aspectos de los artesanos en China y los ingredientes que utilizaban para hacer la laca, además de experimentar con diversas recetas. El padre procuró ejemplos de las savias a Cosimo III de Toscana, siendo el primero en dar a conocer la correcta formulación en el tratado, pero afirmando que no podía transportarse y que la adaptación del árbol que la producía era también inviable en el clima europeo. Así, recomendaba la goma laca, ya utilizada por los artesanos maestros lacadores occidentales de aquel momento, que resultaba como el mejor sustituto para reproducir lacas orientales. 150 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 150 También creó la primera guía ilustrada práctica para coleccionistas de conchas en 1681 en dos volúmenes, dedicado a los moluscos y la morfología de las conchas a través de grabados impresos. Los siglos XVI y XVII promovieron el desarrollo de estudios botánicos de la flora y la fauna de Asia con la llegada de viajantes y misioneros europeos que realizaron las primeras observaciones científicas, incluyendo las especies de las que se obtenía un látex utilizado por diferentes culturas para recubrir objetos. El primer analista que escribe sobre el árbol de la laca en occidente es Martin Martini en su Novus Atlas Sinensis (1655). Fig. 65. Histoire naturelle, civile, et ecclesiastique de l'empire du Japon (Tomo I) Heutiges Japan. Ejemplar del Archivo General del Palacio Real de Madrid. Fotografía: Patrimonio Nacional Pero el trabajo científico de gran trascendencia fue desarrollado por el naturalista germano Engelbert Kaempfer (1651-1716), que viajó al Golfo Pérsico, Japón y Siam con la flota de la Compañía de las Indias Orientales o Vereenigde Oostindische Compagnie o VOC. Realizó un estudio preciso de las especies de Asia y sus usos, publicando a lo largo de su vida dos libros Amoenitatum exoticarum en 1712 y Heutiges Japan en 1727, con descripciones sistemáticas y precisas de los árboles de laca. Sus nomenclaturas fueron adoptadas después por Carlos Linneo (1707-1778) con gran influencia durante el siglo XVIII categorizando el género Rhus publicado en Species Plantarum en 1753 y el género Melanorrhoea publicado en Mantissa Plantarum en 1771. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 151 151 En las referencias que hace en esta el autor se refiere probablemente a la especie actual Anacardium occidentale, muy abundante en la India o bien al Semecarpus Anacardium, presente en Filipinas y que después menciona el P. Blanco en su obra (Blanco, 1937:216). Además de su labor como botánico, destacó su papel como coleccionista de estampas (Cabañas, 2009: 59). En Histoire naturelle, civile, et ecclesiastique de l'empire du Japon (Tomo I) Heutiges Japan, traducido en francés de la versión inglesa por Jean-Gaspar Scheuhzer, el texto hace una distinción clara entre distintas especies, especificando el uso y el comercio de la resina obtenida de los árboles que crecían en los reinos de Siam y Camboya: “…L’Urufi, on Arbre du Vernis, eft un autre arbre qui peut être mis aur ring des plus útiles qu’il y ait dans le pays. Il produit un jus blanchâtre, dont les Japonnois fe fervent pour vernir tour meubles, leurs plats, & leures afliettes de bois; qui Font en ufage chez toute forte de perfonnes, depuis. L’ Empereur jufquàu moindr payfan. Car à la Cour, & à la table même de l’Empereur, les Utencilles verniflez Font preferz à ceux d’Or & d’Argent. Il y a une autre efpece dÀrbre du Vernis, qui a les feuilles étroites, & qui s’apelle Faafi. Il croit fur les Collines & fur les Montagnes. Il ne produit qu’une petite quantité de jus, qui eft même fort mauvais; & c’eft la raifon pourquoi les Naturels du pays ne fe donnente guere la peinde de l’amaffer. Le veritable Urufi eft une efpece particuliere à ce pays. Il vient dans les Provinces de Figo & de Tfikoku. Mai son comte que celui qui croit à Jamatto eft le plus d’ufage, & qu’il fait un meilleur Vernis, que ceus des autres Provinces. L’ Arbre du Vernis qu’on trove dans les Indes, & que je crois être le veritable Anacardinus, eft tout à fait diferente de l`Urfi des Japonnois. A Siam on l’apelle l’Arbre du Rack. Il croit, & porte du fruit, dans la plupart des Contrées de l'Orient; mais on remarque qu’il ne produit point fon jus blancatre à l’Oueft du Ganges, foit á caufe de la fterilité du terroir, ou par la negligence & l’ignonace des gens du pays qui ne favent pas la namiere de le cultiver. La plus grande quantité du jus de l’Arbre du Vernis des Indes vient des Royaumes de Siam & de Cambodia, & fe vend à très grand marché dans toutes les Indes. On en porte même au Japón, ou les Naturels du pays s’en fervent pour vernir des chofes de peu de valeur, & auffi comme un ingredient qui entre dans leur plus escellent Venis. (On trouvera la Defcrition & la Figure de l’Arbre du Vernis des Indes dans les Amoenitates Exotiacae, pag. 792). Linneo (1707-1778) fue el botánico que marcó el sistema de nomenclatura binomial en 1735, y su trabajo fue influyente en los exploradores del archipiélago de Filipinas, que había sido iniciada por religiosos misioneros que estaban evangelizando en las islas. El interés de los científicos por avanzar en los estudios queda patente en la obra publicada por el primer Catedrático del Real Jardín Botánico, Casimiro Gómez Ortega, que en 1776 publicó Instrucción sobre el modo más seguro y económico de transportar plantas vivas por mar y tierra a los países más distantes. 152 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 152 La intención de esta publicación era proporcionar una guía para el cuidado de las plantas durante su transporte en las grandes travesías marítimas y terrestres de las expediciones botánicas del último tercio del siglo XVIII, dados los problemas que conllevaba para transportar plantas que llegaran vivas a su destino, con el objetivo final de cultivarlas en los jardines botánicos para su estudio. Arts, Métiers et Cultures de la Chine (1814) del jesuita Pierre Nicolas Cheron Incarville (1706- 1757), fue la obra de referencia, donde el naturalista francés describió pormenorizadamente todos los procedimientos de trabajo desde la recolección y el cultivo. Siendo corresponsal de la Académie des Sciences de París describió los procedimientos de trabajo en China a través de esta obra de referencia, tratado que aún sigue resultando de indispensable consulta para el conocimiento del árbol de la laca y su productividad. En 1772, Sieur Watin J.F. publicó Le Peintre Doreur et Vernisseur o L'art du peintre, doreur, vernisseur : ouvrage utile aux artistes & aux amateurs qui veulent entreprendre de peindre, dorer & vernir toutes sortes de sujets en bâtiments, meubles, bijoux, équipages, &c.). En idioma español se puede consultar El Manual teórico práctico del pintor, dorador y charolista (1825), traducido del inglés por M. J. Riffault, antiguo director General de pólvoras y salitres, traducido al español por don Lucio Franco de la Selva en 1832: Fig. 66. Reproducción a escala reducida de prensa para plantas. Exposición Entre Manila y Cantón. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 67. Reproducción transportín basada en la obra publicada por el primer catedrático del RJB. Exposición Entre Manila y Cantón. Fotografía: Marta G. Casanovas C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 153 153 “… El barniz de China no es una composición secreta particular, como muchos han 153sí153do; es una resina que fluye de un árbol llamado por los chinos tsi-cheu ó árbol del barniz semejante á la trementina. En este árbol se hacen incisiones, y debajo de cada una de ellas se pone una concha para recibir el liquido. Se dice que las exhalaciones de este liquido son venenosas, y que los que la trasvasan, procuran evitar respirarlas. Cuando la resina sale del árbol, parece pez liquida; expuesta al aire, adquiere primero su superficie un aspecto rojizo, y después se pone negra. Poniendola en vasijas bien cerradas, tiene la propiedad de conservarse más de cuarenta años. Recogida esta resina, se hecha en una gran vasija de barro sobre la cual ponen un bastidor con una tela clara Luego que se cuela por si misma la parte mas liquida, tuercen la tela para que pase mas, y se considera la cosecha como mui abundante, cuando mil arboles producen veinte liras de resina en una noche. (…)” En este contexto un trabajo de gran trascendencia se debe al jesuita zamorano Francisco Manuel Blanco (1779-1845) quién trasladó las primeras aportaciones botánicas españolas de interés en la obra Flora de Filipinas, según el sistema de Linneo, publicada entre 1834 y 1837, en Manila. Es obra colectiva de varios agustinos que describe y clasifica más de 1.200 especies vegetales y los usos asociados a las costumbres nativas. Participaron el P. Ignacio Mercado (1648-1698), Antonio Llanos (1806-1881), P. Celestino Fdez. Villar, Andrés Naves y G. Masnou (Sierra de la Calle, 2014: 502). La primera edición y la segunda se publicaron sin ilustraciones. Antonio Llanos e Ignacio Mercado, considerado el primer botánico filipino, culminó la tercera edición publicada entre 1877 y 1883, con una lujosísima presentación ilustrada con 477 litografías a color de dibujos realizados por varios artistas filipinos, concebida como obra monumental, compuesta por seis volúmenes, cuatro con texto y dos con láminas, con texto en castellano y latín, impresa con gran éxito en Manila hasta 1883. En la recopilación realizada sobre plantas nativas se abordan las características venenosas de algunas especies de árboles de laca, que pudieran haberse utilizado en estas islas (Blanco, 1837: 216-220), que incluye la descripción de la especie dentro del género Semecarpus Anacardium, conocidas en las islas y que se transcribe a continuación: “…Oigase lo que dice Kaempfer en sus Amenidades exóticas, y que hallo inserto en el tom. 18 de la Histor. gen. de los viajes del Abate Prevost. Impresión de Madrid pag. 161, El Urusi (dice) ó el árbol del barniz no es menos admirable por su utilidad. Da un zumo blanquizco que emplean los Japones para barnizar todos sus muebles, fuentes y platos. Aun en la mesa del Emperador, la bagilla y utensilios barnizados son preferidos a los mas preciosos metales. Otra especie se conoce de árbol del barniz que tiene las hojas mas angostas y que se nombra Faasi. Criase en las colinas y montañas; pero su zumo no es tan bueno como el otro, ni en tanta cantidad. El verdadero Urusi es una especie particular del Japón. El de Tamatto es el mas estimado, aunque se cria también en la provincia de Figo, y de Tsi Koku, Kaempfer observa que el árbol del barniz que se halla en las indias, es enteramente diferente del Urusi de los Japones, que según el mismo es el Anacardo. En vista de esto podrán los aficionados á curiosidades hacer sus experiencias. En la pag. 108 del tomo. 154 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 154 10 de la citada Historia se habla también del árbol del barniz de China llamado tsi-chu y que pienso ser el mismo de que se trata en este articulo, conocido en tagalos con el nombre de ligas, y en Ilocos con el de Comirin. Los chinos hacen incisiones en el árbol de siete en siete pulgadas en las cuales se colocan en tiempo de verano conchas en donde cae el licor por la noche: en tiempo de lluvias no seria puro el zumo. Estas conchas las recogen con un instrumento de hierro unos hombres con guantes y botines de piel y delantal de lo mismo colgado al cuello, sin mas agujeros que para los ojos, untándose antes las manos y el rostro con aceite, en donde se ha cocido una onza de fibras carnosas que se hallan entre la manteca del puerco para una libra de aceite. El licor de los arboles, se filtra sin tocarlo con la mano, por una tela que se tuerce para que no se pierda mucho. De mil arboles es bueno cuando se recogen en una noche veinte libras de barniz: esto es, de uno no se obtiene ni aun media onza Se aplica el barniz sobre las obras ó piezas añadiendo el color que se quiere, y para que salga bueno se aplica mas de dos veces, pues con dos solamente no sale bien la obra. … Lease la dicha Historia. Flor. Este árbol en las islas en Febr. T, Ligus, Y. Camiring”. En la traducción Española de Linneo se dice, que con zumo del fruto de Semecarpus se puede pintar de negro sobre las telas de algodón sin temor de que se borre la pintura y he visto que es cierto. Este árbol es el conocido en Ilocos con el nombre de Camiring. Es en extremo venenoso y despide una leche que se ennegrece con el tiempo, y tal vez sea el Urusi de los Japones, cuyo zumo se emplea en el barniz. No he notado que todos den esta leche; pero he visto en Punta Santiago arboles grandes que la arrojaban en abundancia” . Fig. 68. Ejemplar Flora de Filipinas, Tercera edición. Exposición RJB Entre Manila y Cantón. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 69. Exposición del ejemplar Flora de Filipinas, Tercera edición. Exposición RJB Entre Manila y Cantón. Fotografía: Marta G. Casanovas C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 155 155 De la edición de lujo destacan las láminas en color impresas en Barcelona en la Litografía Verdaguer, de la que se editaron solamente 500 copias completas y 1.000 copias de la edición en blanco y negro. Una parte importante fueron destruidas en incendios durante la Segunda Guerra Mundial, por lo que las obras conservadas se consideran raras hoy en día. En 1887, con motivo de la Exposición General de las Islas Filipinas celebrada en el parque del Retiro de Madrid, se expusieron ejemplares de estas litografías de la lujosa edición enmarcados con marcos de madera imitando bambú, y una vez finalizada la exposición pasaron a formar parte del Museo-Biblioteca de Ultramar. En 1908, con la desaparición del museo, las litografías con sus marcos ingresaron en las colecciones del Real Jardín Botánico. Las aportaciones sobre los bosques filipinos, junto a los estudios de Ignacio Mercado y Juan de Cuéllar, sirvieron para aplicar sus conocimientos en mejoras técnicas de la construcción náutica. Otra figura relevante fue el ingeniero forestal español Sebastián Vidal y Soler (1842- 1889), que abordó el estudio de la flora filipina desde 1871, cuando fue destinado a Filipinas como inspector general de montes. Fue jefe de la Comisión de la Flora y Estadística forestal de Filipinas y director del Jardín botánico de Manila. Sus análisis sobre maderas locales fueron decisivos en la ingeniería de construcción de los prototipos de barco destinados como Galeón Fig. 71. Anacardium occidentalis Blanco. Francisco Manuel Blanco (O.S.A.) - Flora de Filipinas [...] Gran edición. Fotografía: Wikimedia commons Fig. 70. Semecarpus microcarpa o cuneiforme. Francisco Manuel Blanco (O.S.A.) - Flora de Filipinas [...] Gran edición. Fotografía: Wikimedia commons 156 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 156 de Manila (Anglada & Madrid, 2017: 45). En 1877 escribió Manual maderero en Filipinas, primer libro dedicado a las maderas filipinas y sus usos. En el Real Jardín Botánico se conserva el herbario de esta Comisión, conocido como herbario Vidal, que incluye especímenes recolectados por Manuel Blanco. En el trabajo de categorización de especies asociadas a la producción de laca hay que mencionar también al botánico, cirujano y pteridólogo danés Nathaniel Wallich (1786-1854) que elaboró el primer registro científico sobre el árbol de laca birmana y el uso de esta savia. Tras su visita a Burma entre 1826 y 1827, con la East India Company, estableció el árbol de laca birmana como un género propio, el género Melanorrhoea spp, tal como quedó publicado en su libro Melanorrhoea usitatissima. Dirigió el jardín botánico de Calcuta entre 1815 a 1850 y publicó el libro Melanorrhoea usitatissima, que se modificó por error a usitata. Sus observaciones sobre la flora de Asia quedaron reflejadas en otros tres volúmenes publicados en Londres entre 1830 y 1832 Plantae Asiaticae Rariores (abreviado Pl. Asiat. Rar.), un libro con ilustraciones y descripciones botánicas publicado en Londres, París y Estrasburgo entre 1829 y 1832, constituido por tres volúmenes encuadernados y con 294 placas coloreadas y litografiadas. Los acuarelistas partícipes fueron en su mayoría indios, como Vishnupersaud o Vishnu Prasad, responsable de 114 placas y el Gorachand que realizó 87. Fig. 72 y 73. Melanorrhoea usitata. (Wallich,1830), Vol I. Fotografías: Wikimedia commons C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 157 157 Las placas restantes se realizaron por Charles M. Curtis, William Griffith, John Arrowsmith, entre otros. La obra fue continuada por William Roxburgh Plants of the coast of Coromandell (Londres, 1795-1820), promovida por la Compañía de la India Oriental entre septiembre de 1829 y agosto de 1832. Wallich fue nombrado miembro de la Royal Society en 1829 y la Compañía inglesa de las Indias Orientales erigió un monumento en su honor en el recinto de los jardines. Desde el siglo XVII se incrementa la presencia de viajeros franceses como consecuencia del establecimiento en Siam en la Sociedad de Misiones. El naturalista, Henri Mouhot exploró los valles del Menam y el Mekong entre 1858 y 1862, dejando una densa descripción de Angkor. En el siglo XVIII proliferaron otros viajes comerciales y de exploración hacia Oriente, incrementándose el interés hacia Asia, creándose a partir de ese momento las distintas compañías de exportación o Compañías de las Indias Orientales, como título general dado a las compañías comerciales europeas. En España también eclosionaron intereses comerciales, que dieron lugar a estudios sobre el desarrollo agrícola y forestal, período de florecimiento para las ciencias naturales (Museo Naval de Madrid, 2015). Algunos ejemplos de la labor científica realizada por parte de marinos españoles fue el Diccionario ilustrado sobre construcción naval del capitán de la Armada Juan José Navarro de Viana y Búfalo, primer marqués de la Victoria, que realizó una investigación entre 1719 y 1756 sobre los barcos de su época. Dedicó un apartado a Asia, recopilando los tipos de embarcaciones más frecuentes de cada región: los juncos de Nanquín y Pequín, los grandes barcos malayos de guerra, los barcos dragón de Tailandia, los pequeños botes de Java, las galeras de piratas de Borneo y los barcos de pesca de Corea (Ministerio de Defensa, 2018: 20). El interés por las especies útiles de la región junto a sus posibilidades comerciales, dieron lugar a envíos destinados a enriquecer el Gabinete de Historia Natural. Carlos III encargó al naturalista Juan de Cuéllar (1739-1801) ir a las islas Filipinas para reunir una colección lo más rica posible de curiosidades naturales y artísticas de aquellas regiones. Los envíos se repitieron con regularidad unos cuatro años después de la muerte del rey Carlos III, enriqueciendo el Gabinete con la colección de curiosidades filipinas, chinas e indias más notable y numerosa que existía en Europa. Los numerosos objetos recopilados pasaron a formar parte de la primitiva colección oriental del Real Gabinete de Historia Natural, entre los que se encontraban numerosos productos de laca. Como misión también se encomendó a Cuéllar la investigación y explotación comercial de distintas especies vegetales para su aprovechamiento comercial, a imagen y semejanza de lo que otras compañías habían llevado a cabo. 158 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 158 A lo largo de sus casi dieciséis años en las islas Filipinas, se dedicó a distintos proyectos en los que experimentó sobre la aclimatación y explotación en el archipiélago, no sólo de productos de especiería como la calinga o canela filipina, sino especies como el café, el alcanfor o el té, y otras como el añil, el algodón y la morera, con vistas a desarrollar una industria textil en las islas con afán reformista. Otra de las labores encomendadas fue la tarea de recolectar y remitir diferentes especies y ejemplares minerales, animales y vegetales de aquella parte del planeta, con fines de estudio y exhibición pública al Real Gabinete de Historia Natural R.G.H.N. y al Real Jardín Botánico R.J.B. de Madrid (Sagaste, 2016). La labor de este botánico jugó un papel decisivo en la formación de las colecciones asiáticas españolas, que después fueron dirigidas por Pedro Dávila. que redactó en 1785 el acopio de objetos artísticos de Asia Oriental con destino al R.G.H.N., dejándolo escrito en Razón o lista dada por Don Pedro Franco Dávila de orden del Excelentísimo Señor Conde Floridablanca, á Don Juan de Cuéllar en 21 de noviembre de 1785. La Expedición marítima dirigida por Alejandro Malaspina Bustamante (1754-1809) financiada por la Corona española. desde 1789 hasta 1794, cumplió varios objetivos, como realizar levantamientos cartográficos e informar sobre la situación comercial, económica y social de los territorios coloniales españoles. Incluyó intereses etnográficos, recogiendo información antropológica, geográfica, biológica y botánica (flora y fauna). Dispuso de importantes medios como buques de nueva fábrica y generosa dotación de científicos, naturalistas y artistas que catalogaron y reflejaron las costumbres. La expedición arribó a Filipinas en 1792 donde coincidieron con el botánico Juan de Cuéllar. A su regreso, la expedición había acumulado una cantidad ingente de especies botánicas y minerales, así como setenta nueve cartas náuticas. Los materiales botánicos de la expedición, acopiados principalmente por Luis Née, ingresaron en el Real Jardín botánico en 1801 y mayor parte de estos fondos se conservan en el Museo Naval de Madrid, el Real Observatorio de la Armada, el Real Jardín Botánico y el Museo Nacional de Ciencias Naturales. En sus inventarios también figura la recolección de decenas de miles de abanicos, objetos lacados y figuras escultóricas en movimiento, pero no se conservan listados con el contenido completo de los envíos (Sagaste, 2016). El reconocimiento de nuevas zonas geográficas por parte de potencias europeas fue poniendo de moda los libros de colecciones de viajes, siendo numerosas las editoriales europeas que publicaron relatos de viajes. Los libros de viajes fueron también de gran utilidad para el conocimiento universal, ya que en la época contemporánea llegaron a un público más amplio. En este ámbito se sitúan las curiosas anotaciones antropológicas de El viajero universal ó Noticia del Mundo antiguo y nuevo de Mr. De Laporte (1714-1779), del que conocemos una versión traducida al castellano por el presbítero Pedro Estala en 1796. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 159 159 Se pueden extraer de este texto interesantes referencias en su Carta XLIV sobre Borneo: “dónde existe gran abundancia de laca” En su Carta LI Prosigue el Reyno de Siam: “…Hay árboles que producen una goma de la cual los chinos y los japoneses hacen un barniz admirable”. En el mismo contexto está la obra del abate Françoise Prévost de 1746 Historia general de los viajes o nueva colección de todas las relaciones de los que se han hecho por mar y tierra en la traducción de Terracina de 1774, Segunda Parte, Libro Segundo, Viajes de los franceses a las Indias Orientales: “…La mayor parte de los árboles destilaban gomas preciosas, y eran muy altos, a propósito, para fabricar casas, pero de madera en extremo dura y demasiado pelada para la construcción de los Navíos, y fácil de abrirse cuando se seca”. También encontramos en la obra El viajero universal ó Noticia del Mundo antiguo y nuevo de Mr. De Laporte (1714-1779) Carta XLV. Sobre las islas Filipinas (De Laporte, 1796: 127): dónde se aportan datos sobre un sistema de producción artesanal de Filipinas controlado por los chinos: “… artesanos chinos en los arrabales de Manila” Las publicaciones periódicas tuvieron una influencia más continuada, ejemplo de ello fueron las ediciones de Blanco y Negro o La Ilustración Española y Americana, Política, economía y sociedad. En éstas la fotografía se convierte en un testimonio documental de interés valiosísimo, ya que anteriormente sólo existían miniaturas y grabados. En 1867 Louis Delaporte, que formó parte de una misión organizada entre 1866 y 1868 para estudiar la navegabilidad del Mekong, publicó dibujos y grabados de las ruinas en Voyage au Cambodie enlazando con el concepto de ruina exótica con una visión occidental de otras culturas asiáticas (Cervera, 2006). Otro ejemplo del interés suscitado es el libro Twentieth Century Impressions of Siam o Twentieth Century Impressions, que estuvo representado por una serie de libros de referencia de viajes, políticos y sociales publicados por Lloyds Greater Britain Publishing Company en Londres entre 1901 y 1914. Los títulos completos se conocieron como Impresiones del siglo XX: su historia, gente, comercio, industrias y recursos. El título de Birmania fue publicado por primera vez en 1910, y reimpreso por White Lotus Press en Tailandia. 160 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 160 Fig. 74 y 75. Twentieth Century Impressions of Siam. Fotografías: Microsoft Corporation En esta publicación se pueden ver fotografías de entornos y colosales imágenes de bronce representando a Buda, magníficas arquitecturas y embarcaciones sobre el río Menam. Arnold Wright (1858-1941) fue el editor jefe o autor de la mayoría de la gama de títulos, un entusiasta del colonialismo en la década anterior a la Primera Guerra Mundial. En los primeros volúmenes fueron asistentes H. A. Cartwright y O. Breakspear y en los más cercanos a 1914 Wright fue designado como el historiador de un volumen. Reginald Lloyd también fue designado director en jefe de las publicaciones posteriores. En la mayoría de los casos, los libros tenían más de 600 páginas y aportan una valiosa información visual sobre la familia real, la organización administrativa y las costumbres de Siam. 4.3. El coleccionismo Las vías de penetración de los objetos de arte oriental fueron complejas (Vega, 2016: 31) y no forman colecciones homogéneas, ya que se iniciaron sin un programa de adquisiciones concreto. Se encuentran distribuidas en museos de titularidad estatal, museos autonómicos y municipales, entidades eclesiásticas y museos privados pertenecientes a particulares (Arias E., 2016: 6). Destacan los museos que disponen de departamentos de arte asiático, museos de carácter etnológico o antropológico, y museos religiosos (Ferro, 2016). C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 161 161 El papel histórico que tuvo España en la colonización de Asia fue uno de los ejes vertebradores del primer coleccionismo, junto a condicionantes políticos, comerciales y artísticos. Otra vía de intercambio cultural fueron las actividades misioneras que supusieron otra fuente ingreso de objetos en la Península Ibérica. Pero actualmente las colecciones asiáticas están distribuidas en instituciones de distinta titularidad públicas y privadas, con formas de ingreso sido variadas (donaciones, asignaciones, compras, depósitos o comodato). Una parte importante fue la adquisición y posterior donación por parte coleccionistas. Las inquietudes que rigieron esta recopilación se basaron en: su mayor antigüedad; objetos exentos de funcionalidad elaborados por materiales ricos; originalidad o rareza de las piezas; materiales novedosos que tenían utilidad (mesas, relicarios o altares) que sufrieron algún proceso de adulteración; formas distintas y materiales nuevos (entre los que se incluían la porcelana, la laca, el marfil y la seda), también mostraron preferencias hacia piezas etnográficas o nativas y manifestaciones artísticas asiáticas contemporáneas. El comercio de los siglos XVI y XVII cambió la percepción de los objetos asiáticos desde una mirada de cultural hacia una mirada de lo exquisito y lo exótico, por lo que desde mediados del siglo XIX y hasta principios del siglo XX, se reavivó el interés hacia los objetos étnicos que pasaron a ser más demandados en el mercado artístico español (Vega, 2016). Desde la segunda mitad del siglo XX y tras la Guerra Civil española, el coleccionismo español recuperó el rigor científico. Este momento supuso una fuente de ingreso importante para las colecciones estatales gracias a la aportación de coleccionistas, o etnógrafos. La adquisición de estos objetos estuvo marcada por inquietudes culturales unidas a un interés desinteresado (Arias, 2016) (Ferro, 2016). El arte y el coleccionismo de la India presenta una situación aún más compleja, pero en los últimos años se está produciendo una transformación en algunos museos que han acogido estas piezas con una tendencia hacia la integración cultural (Ferro, 2016: 43). A pesar del interés histórico-artístico de estos objetos, muchos han permanecido relegados en residencias particulares durante las últimas décadas. Actualmente han pasado a formar parte de algunas colecciones por la vía de la donación principalmente, y han visto la luz gracias a exposiciones que han permitido la realización de estudios, lo que ha puesto de manifiesto que se trata de un variado patrimonio. Sin embargo, se podría decir que son piezas deslocalizadas y se debe señalar que existe poca visibilidad en archivos y colecciones privadas haciendo referencia a la dispersión, venta o imposibilidad de acceso (Vega, 2016: 39). 162 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 162 4.3.1. Real gabinete de Historia Natural En los primeros años de contacto con Asia el coleccionismo español estuvo promovido por la nobleza y la realeza española, siendo muy importante el papel que jugaron las dinastías de los Austrias y los Habsburgo. Destacó el interés que mostró el rey español Felipe II, con anterioridad a otros monarcas europeos, como gran aficionado a las rarezas exóticas, que se inventariaron tras su fallecimiento y dispersadas posteriormente entre Madrid y Viena. Los objetos más codiciados comenzaron a cobrar importancia por su representatividad en los Cuartos de maravillas, también llamados Gabinetes de curiosidades o Gabinetes ilustrados, fruto de intercambios familiares, que representaban piezas artesanales de zoología y botánica, como una investigación novedosa. Conformaron los espacios en los que los nobles y burgueses europeos de los siglos XVI, XVII y XVIII exponían objetos exóticos coleccionados, provenientes de los grandes descubrimientos geográficos. Se conformaron con los fondos que traían de viajes por el planeta, exploradores, naturalistas y científicos, despertando el asombro de nobles y eruditos. El interior estaba constituido por espacios densos dominados por el horror vacui, debido a la cantidad de objetos que se acumulaban sin un criterio comprensible para los no iniciados. El nuevo talante científico se impuso desde mediados del siglo XVIII cambiando las relaciones internacionales e incrementando las colecciones (Arias, 2003:241), (Arias, 2009:52). En 1752 el marino y naturalista Antonio de Ulloa presentó al Gobierno un proyecto de Estudio y Gabinete de Historia Natural, mientras el Marqués de la Ensenada, primer ministro de Fernando VI, dio orden para su constitución. El primer Gabinete se instaló en 1753 en una casa de la calle Magdalena, esquina a Lavapiés. Se llegó a disponer una circular e instrucción impresa con indicación de que se recopilasen todo tipo de minerales, producciones naturales y curiosas, con el objeto de ser enviadas a la Real Casa de Geografía de la Corte y Gabinete de Historia Natural. Hacia 1771, se situó en la calle de Alcalá, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en el Palacio del Conde de Saceda o Palacio de Goyeneche, en el que con anterioridad tuvo su sede la Real Academia de las tres Nobles Artes de San Fernando, razón por la cual pasó a recibir la denominación de Real Casa de la Academia de las tres Nobles Artes y Gabinete. El rey Carlos III mediante el Decreto de 17 de octubre de 1771 aceptó la oferta que había hecho Pedro Franco Dávila, comerciante español natural de Guayaquil del Virreinato del Perú, actual Ecuador, para recibir las colecciones que había reunido. Tras varias ofertas de venta rechazadas, tanto a Fernando VI como a Carlos III, acabó por ofrecérsela a este último en donación para constituir con ellas un Real Gabinete de Historia Natural, con la única condición de ser nombrado director. Los fondos de este primer Gabinete estuvieron formados por varias https://es.wikipedia.org/wiki/Naturalista https://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_de_Ulloa https://es.wikipedia.org/wiki/Gobierno_de_Espa%C3%B1a https://es.wikipedia.org/wiki/Marqu%C3%A9s_de_la_Ensenada https://es.wikipedia.org/wiki/Fernando_VI_de_Espa%C3%B1a https://es.wikipedia.org/wiki/Palacio_de_Goyeneche_(Madrid) https://es.wikipedia.org/wiki/Pedro_Franco_D%C3%A1vila https://es.wikipedia.org/wiki/Guayaquil https://es.wikipedia.org/wiki/Virreinato_del_Per%C3%BA https://es.wikipedia.org/wiki/Ecuador https://es.wikipedia.org/wiki/Fernando_VI_de_Espa%C3%B1a C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 163 163 colecciones, en primer lugar, por los objetos que en tiempos de Fernando VI se habían recogido bajo la dirección de Guillermo Bowles y en segundo lugar por parte de las colecciones particulares de Pedro Franco Dávila. Las expediciones de carácter científico a Filipinas, realizadas entre 1776 y 1791, también facilitaron la adquisición de variados objetos que pasarían a formar parte de la primitiva colección oriental del Real Gabinete, incluyendo lacas, marfiles, armas e instrumentos musicales, entre otros. Los aportes fueron continuos, por encargos directos del Rey, a través de expediciones y con las donaciones que el monarca fue haciendo como regalos de embajadores y gobernadores. Carlos III encargó además al naturalista Juan de Cuellar ir a las islas Filipinas para reunir una colección lo más rica posible de curiosidades naturales y artísticas de aquellas regiones, con envíos que se continuaron con regularidad tras la muerte del rey (Arias, 2003). En 1785 Carlos III decidió levantar un nuevo edificio para en el Salón del Prado, encargando el proyecto a Juan de Villanueva, fundando el definitivo Real Gabinete de Historia Natural. Con el nombre de Museo de Ciencias Naturales, el rey pensó fundar un establecimiento triple compuesto por el Gabinete de Historia Natural, el Jardín botánico y el Observatorio Meteorológico. Cuando el edificio estaba aún en obras la Real Biblioteca Pública, antecesora de la actual Biblioteca Nacional, solicitó tener también cabida en el mismo. Pero la invasión francesa supuso la paralización de las obras y un gran destrozo en lo que había sido edificado. En el reinado de Fernando VII, cuando el edificio pudo ser finalmente reparado y completado, tuvo un destino distinto del inicialmente previsto, puesto que fue asignado al entonces recién constituido Museo Real de Pinturas, actual Museo del Prado, no llegando por tanto el Real Gabinete a ocupar nunca el edificio. Hacia finales de siglo, los conflictos políticos que afectaban a Europa y a España determinaron el paulatino abandono de las expediciones científicas, con lo que el Real Gabinete quedó relegado y la mayor parte de las colecciones etnográficas fueron prácticamente olvidadas en los depósitos del actual Museo de Ciencias Naturales de Madrid. 4.3.2. La colección asiática en los museos nacionales. En 1858 se dictó una real orden en la que se dispuso que Florencio Janer acometiese la tarea de ordenar, estudiar y clasificar todos los artefactos remitidos. En 1867, se ordena el traslado de las colecciones del Real Gabinete de Historia Natural al Museo Arqueológico Nacional, situado en el antiguo edificio del Casino de la Reina (Sagaste, 2016). En 1942 la Dirección https://es.wikipedia.org/wiki/Paseo_del_Prado#El_proyecto_del_Sal%C3%B3n_del_Prado https://es.wikipedia.org/wiki/Juan_de_Villanueva https://es.wikipedia.org/wiki/Edificio_Villanueva_del_Museo_del_Prado https://es.wikipedia.org/wiki/Biblioteca_Nacional_de_Espa%C3%B1a https://es.wikipedia.org/wiki/Guerra_de_la_Independencia_Espa%C3%B1ola https://es.wikipedia.org/wiki/Guerra_de_la_Independencia_Espa%C3%B1ola https://es.wikipedia.org/wiki/Fernando_VII_de_Espa%C3%B1a https://es.wikipedia.org/wiki/Museo_del_Prado 164 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 164 General de Bellas Artes, dispone nuevamente el traslado de la colección de objetos orientales, pertenecientes a la Sección de Etnografía del Museo Arqueológico Nacional, al Museo Nacional de Artes Decorativas. Algunas piezas fueron posteriormente cedidas temporalmente al Museo Nacional de Artes Decorativas y al Museo Nacional de Antropología. Con ello, la colección asiática quedó dispersa y los fondos museográficos, que actualmente conforman las colecciones estatales, se ubican en su mayoría en las dos instituciones mencionadas. El Museo Nacional de Artes Decorativas se convirtió en una de las principales herederas del arte asiático español y la más importante del Estado, por el número y calidad de las piezas conservadas (Sagaste, 2005). Actualmente es un museo de titularidad estatal, integrado en la red de museos nacionales del Ministerio de Cultura. Su antecedente como Museo Industrial fue creado en 1871 a imitación del South Kensington Museum en Londres (1857). En 1932 se trasladó por falta de espacio, a un pequeño palacete decimonónico en el número doce de la calle Montalbán. Aunque es la institución heredera del Real Gabinete de Historia Nacional de Carlos III, con el tiempo ha incorporado piezas a través de distintos canales, producto de donaciones personales del siglo XIX al XXI o compras por parte de la propia institución. Se encuentran en este museo magníficos ejemplos de China, Japón, India, Indonesia, Birmania, Tailandia, Filipinas, procedentes casi en su totalidad del Real Gabinete de Historia Natural y de la Real Compañía de Filipinas R.C.F., aunque el conjunto ha ido incrementándose hasta nuestros días mediante donativos de particulares, o compras selectivas. Las piezas en su mayor parte están datadas entre los siglos XVII, XVIII y XIX (Sagaste, 2005: 476). Florencio Janer realizó una importante labor a través de su catálogo de colecciones etnográficas recogiendo esta información en su trabajo Historia, descripción y catálogo de las colecciones histórico-etnográficas, curiosidades diversas conservadas en el Museo de Ciencias Naturales. En los últimos años se han publicado trabajos de interés, que ha posibilitado el reconocimiento de antiguos números de inventario de piezas que estaban inscritas en la sección de escultura del Real Museo y trasladados después al Museo Arqueológico (Ceballos, 2022 b). El caso del Museo Nacional de Antropología fue distinto, ya que se creó por un médico erudito, Pedro González Velasco (1815-1882). Tiene su origen en el siglo XIX, cuando se crean numerosas instituciones museísticas. Se creó con el nombre oficial de Museo Anatómico en 1875 e inaugurado por el rey Alfonso XII. Popularmente fue conocido como Museo Antropológico, por ser el título que figuraba sobre la puerta de acceso. Las colecciones de este museo abarcan una larga historia y muchos de los objetos expuestos proceden de la exposición universal, los más directamente relacionados con la antropología física y la etnología que pasaron a la sección de Antropología, Etnografía y Prehistoria del Museo Nacional de Ciencias Naturales, que después se convirtió en Museo Nacional de Antropología en 1910. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 165 165 Cuando se realizó la fusión entre instituciones los fondos procedían, en su mayor parte, de las colecciones de Pedro González de Velasco las cuales figuraban ya incluidas entre las dependencias de este centro y parte de las colecciones traídas por diferentes expediciones y viajes científicos Como primer museo antropológico creado en España está dedicado a ofrecer una visión global de las distintas culturas de los cinco continentes. En 1890 el Museo de Ciencias Naturales toma la decisión de utilizar el antiguo museo del Dr. Velasco como una ampliación del suyo, y se traslada la Sección de Antropología, Etnología y Prehistoria. Por medio de un Real Decreto, esta sección del Museo de Ciencias Naturales se convirtió en el Museo Nacional de Antropología, Etnografía y Prehistoria, dependiendo ya del Estado. En 1940, por Orden Ministerial, se constituyó el Museo Nacional de Etnología, que dependió del recién creado Consejo Superior de Investigaciones Científicas. En este momento pasó a llamarse Museo de Etnología y posteriormente recuperó el nombre de Museo Nacional de Antropología. Actualmente el museo es de titularidad estatal (gestión directa actualmente Ministerio de Educación, Cultura y Deporte) y orgánicamente depende la Dirección General de Bellas Artes y Patrimonio Cultural, de la Subdirección General de Museos Estatales. En 1962 fue declarado Monumento Histórico-Artístico junto a las colecciones, recuperando su antiguo nombre al fusionar el Museo Nacional de Etnología y el Museo del Pueblo Español. La separación definitiva se produjo en 2004, con dos Reales Decretos consecutivos (119/2004 y 120/2004 de 23 de enero). El primero reorganizaba el Museo Nacional de Antropología, y el segundo dio lugar al nacimiento del actual Museo del Traje CIPE, al que se asignaron las colecciones del antiguo Museo del Pueblo Español. Entre las piezas conservadas sobresalen, por su abundante número, las procedentes del archipiélago filipino. La presencia del arte de Sudeste asiático en este museo se ha nutrido de algunas adquisiciones realizadas directamente por las instituciones, pero tienen su fuente principal en coleccionistas privados como Argimiro Santos Munsuri y del etnólogo alemán Karl- Sieghard Seipoldy. (Ferro, 2016). 4.3.3. Museos creados por órdenes religiosas. Los misioneros fueron otra vía de interés para la llegada de objetos etnológicos y artísticos a España. Eran recolectados en los lugares en los que realizaban misión, con intenciones instructivas y didácticas, lo que constituye una riquísima fuente de información sobre civilizaciones remotas. En sus viajes de regreso traían consigo imágenes, objetos, adornos, libros y utensilios que consideraban fundamentales para promover el desarrollo cultural y social. Aunque muchos de ellos regresaron, otros misioneros murieron allí. Fruto de estos 166 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 166 intercambios son los objetos que se custodian en el Museo oriental del Convento de Santo Tomás o Real Monasterio de Santo Tomás en Ávila de la orden dominica y el Museo Oriental de los Agustinos Filipinos de Valladolid. Se trata de museos de titularidad privada vinculados a la iglesia (Arias, 2016: 4). Ambas instituciones han atesorado objetos orientales obtenidos en intercambios culturales realizados por los misioneros. El Museo Oriental de Valladolid se fundó en 1874 con sede en el Real Colegio de P.P. Agustinos, construido desde 1759 a partir de planos de Ventura Rodríguez. Se considera que alberga la más completa colección asiática de España (Estévez, 2016: 3). El Museo de Arte Oriental de los Agustinos Filipinos de Valladolid es fruto de la larga presencia de la Orden de San Agustín en Extremo Oriente. También es la consecuencia del intercambio cultural efectuado por los misioneros, ya que, al partir, llevaban imágenes, objetos, ornamentos, libros y utensilios para su apostolado y para la promoción cultural y social. Al volver, traían objetos artísticos y etnológicos de las culturas donde se asentaban, con la finalidad de introducir a los jóvenes que se preparaban para sustituirles. Al mismo tiempo servía para dar a conocer en Occidente culturas tan lejanas. El origen de la colección se remonta a la llegada a Filipinas de Fray Andrés de Urdaneta junto a otros cuatro agustinos. Entre los agustinos que contribuyeron a la formación de las colecciones se encuentran los PP. Benigno Fernández; Gaudencio Castrillo; Pedro Peláz o Nicanor Lana. En un principio, los misioneros hacían el viaje de ida y vuelta a través de México, siguiendo la travesía del Galeón de Manila o Galeón de Acapulco. A partir de 1869, al abrirse el Canal de Suez, utilizarían esta nueva ruta. Dado que el viaje hacia Oriente se hizo más corto, permitió que regresasen más religiosos y, como consecuencia, a finales del S. XIX se incrementaron notablemente las colecciones del museo. La sede es el Real Colegio de los PP. Agustinos, conocido como “Los Filipinos”, considerado como un referente del coleccionismo de Filipinas y China. El edificio neoclásico comenzó a construirse en 1759 con planos del gran arquitecto Ventura Rodríguez. La idea del museo se fue desarrollando poco a poco hasta fraguar en 1874, fecha en la que se dedicaron locales para este fin en el ala oriental del convento. Es un museo provincial, con una historia paralela al Museo de Valladolid. El inmueble donde se ubica el antiguo Palacio de Verano de los Reyes Católicos tiene tres magníficos claustros. El tercer claustro, alberga la colección y su fundación se debe a D. Hernán Núñez Arnalte, tesorero y secretario de los Reyes Católicos, que falleció antes de empezar su proyecto, dejando un testamento en el cual pidió a Fr. Torquemada y a Doña María Dávila que continuaran su trabajo, construyendo un convento dedicado a Santo Tomás de Aquino, de la orden de Santo Domingo. La edificación se realizó en 1482 bajo la dirección de Martín de Solórzano. Puesto que el dinero destinado a su construcción fue insuficiente, los Reyes Católicos intervinieron para la edificación de la iglesia sobre todo en la capilla mayor. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 167 167 Este inmueble cuenta con la colección del Marqués de Benavites, Bernardino de Melgar y Álvarez de Abreu, (1893-1942). También presenta una colección de Ciencias Naturales y Taxidermia. Este museo, aunque con menores fondos y de menor antigüedad que el de Valladolid, tiene una sección de arte de Vietnam. Un buen número de obras llegaron a raíz de la Exposición Vaticana de Misiones en 1925. Los Agustinos enviaron a Roma colecciones de arte procedentes de diversos países de Oriente y América. Concluida la exposición, algunas piezas pasarían a los Museos Vaticanos y el resto vendrían a incrementar los fondos ya existentes en Valladolid. En los últimos veinte años el Museo Oriental se ha visto enriquecido por varios centenares de obras de China, Japón y Filipinas. Además de las aportaciones realizadas por varios religiosos y las adquisiciones del propio museo. Además, un buen número de donantes han enriquecido sus fondos. Además de la exposición permanente, esta institución ha organizado 211 exposiciones sobre arte y etnología junto a la historia misionera. 4.3.4. Colecciones y museos militares De los veintidós museos del Ministerio de Defensa pertenecientes a la Red de Museos de España, creada por Real Decreto 1305/2009 de 31 de julio, destacan por el contenido de sus colecciones, los tres que ostentan la categoría de museos nacionales: el Museo del Ejército, el Museo Naval de Madrid y el Museo de Aeronáutica y Astronáutica. La colección asiática del Museo del Ejército está actualmente ubicada en el Alcázar de Toledo, con representación de piezas asiáticas emblemáticas como las importantes armaduras japonesas (Plaza y Rivas, 2011). Pero se destaca en este trabajo la colección del Museo Naval de Madrid, que remonta su origen a 1792, cuando se promovió la creación de un Museo de Marina en San Carlos (Cádiz). Cuenta aportaciones de colecciones privadas, fruto de donaciones particulares, de civiles y marinos. En estos primeros años otra relación excepcional entre la Armada y Asia fue la que se dio entre el almirante Tõgõ Heihachirõ, marino reconocido de la Armada Imperial japonesa que participó en la guerra rusojaponesa. Por sus logros, el capitán de navío Fernando Carranza y Herrera, siendo agregado naval en la legación española en Tokio, promovió que se le concediera la máxima distinción de la Armada. En el contexto de la Exposición de Ultramar de 1887 se sitúa la figura del explorador y erudito francés Marqués de Croizier (1846-1921), que hizo donaciones al Museo Naval de Madrid en 1884. Publicó estudios sobre el Sudeste asiático y Persia, centrando su interés principal en Camboya. Para la difusión de este tipo de estudios creó la Sociedad Académica Indochina, de 168 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 168 la que fue su presidente, en torno a la cual se reunieron los máximos especialistas en la materia, con el objetivo de difundir estudios sobre la región, publicando su propia revista y muchos libros, que han ayudado a preservar el conocimiento del Sudeste Asiático (Ministerio de Defensa, 2018). El Marqués de Croizier donó varias piezas, según consta en las cartas de donación, fechadas el 5 de abril de 1884: - 14 Marzo 1884. Carta del Marqués de Croizier. - 27 Marzo 1884. Carta. - 5 Abril. Carta del Director al Director Gral. de Aduanas. - 9 Abril 1884. Contestación del Ministro (Alfonso XII) - 14 Abril 1884. Carta al Sr. Marqués. Firma ilegible. S. Exc. D. Francisco Javier de Salas Capitán de Navío de l’Academie de las Indias Director Museo Naval. Societé Academique Indo-chinoise pour l’etude scientifique et economique de L’Inde Transgenétique de L’Inde Francaise & de La Malaise, siege de la Societé 44, rue Rennes de Paris. Sociedad académica Indo-China para el estudio científico y económico de la India Transgrangetica, de la India Francesa y de la Malasia. Domicilio de la Sociedad 44 rue de Rennes París. Listado del Marqués de Croizier con las piezas donadas: 1. Colección de las principales maderas de Siam, de las cuales muchas pudieron introducirse en España y empleadas en las construcciones navales. 2. Colección de monedas birmanas acuñadas en el palacio del Rey en Mandalay. 3. Dos objetos de laca de Pagón (alta Birmania). - Un gran vaso en forma de pagoda de uso conocido sobre todo para la mesa entre los nobles Birmanos recubierto de laca roja con adornos rojos y negros. Este vaso tiene doble fondo: en la parte inferior se coloca el arroz en un recipiente de porcelana de China, en la parte superior se ponen copitas que contienen diversos condimentos. - Una caja para betel de forma esférica recubierta de laca verde con adornos de un verde más oscuro. 4. Una red que sirve para llevar las cajas de laca en las comitivas. 5. Dos clases de cigarros. 6. Una cesta procedente de La Khon en el alto Me Kung, posesiones siamesas del Laos. 7. Un cuaderno siamés de papel cartulina blanco (Kodah mong) en forma de abanico. En estos cuadernos se escriben todos los manuscritos de la literatura profana. Los ôles u hojas de palmera grabadas con estilete se reservan para los manuscritos sagrados. Otra aportación importante llegó con la reina Isabel II, quién distribuyó el primer catálogo de los fondos de la colección, que contó con un Gabinete asiático. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 169 169 En 1932 el museo se trasladó al edificio actual, entonces Ministerio de Marina y hoy Cuartel General de la Armada. La sección de Etnografía, en la actualidad, está compuesta por una gran variedad de armas y útiles y objetos relacionados con la navegación, procedentes de las islas del Pacífico y Filipinas, fechadas en su mayoría en la segunda mitad del siglo XIX y XX., en menor medida, de América y África. La colección asiática cuenta con piezas destacadas y de gran importancia histórica procedentes de más de una docena de países, que fueron enviados a este museo con el objetivo de formar a los miembros de la Armada y al público general. Sus materiales y tipologías se relacionan con diversas regiones del Medio y Extremo Oriente, como China, Japón, India o Vietnam. Este objetivo contribuyó a que, junto a los objetos, se generara gran cantidad de documentación que incrementaron el valor de cada pieza. Algunas de ellas proceden de contextos bélicos mientras que otras fueron traídas por miembros de la Armada, como Miguel Lobo y Malagamba, con una finalidad didáctica. Destacan los modelos de embarcaciones como el Barco de las Flores realizado en Cantón a finales del siglo XVIII y procedente de la Colección Real española, un takarabune o barco de la fortuna japonés del siglo XIX, un parao mercante malayo, dos champanes chinos keying de Cantón, junto con otro tipo de piezas como un conjunto de tableros ornamentales de Saigón, una escultura en madera de Buda Riente, o un recipiente con tapa de Pagan, elaborado en cestería lacada, pensado para contener arroz según consta en la documentación, una pieza mencionada en adelante (Ministerio de Defensa, 2018). La colección de Filipinas es de especial relevancia por las relaciones institucionales y territoriales que mantuvo esta región con la corona española potenciadas en el siglo XVIII con el traslado a Cavite del apostadero y astillero de San Blas de California. Con este acontecimiento se enviaron un importante conjunto de piezas al museo a finales del siglo XIX por José Ruiz de Apodaca, comandante general de Marina del apostadero de Filipinas. Las campañas militares que se desarrollaron en España a lo largo del siglo XIX en los distintos ámbitos bélicos también favorecieron el interés por el conocimiento de costumbres de Asia aportando interesante documentación escrita y enviando objetos representativos de las culturas con un afán didáctico. La campaña de la Cochinchina fue un ejemplo de ello. Tuvo como detonante el asesinato de misioneros católicos españoles y franceses, con la consiguiente expansión del imperio colonial francés. Se conservan piezas recogidas por Sirio Fernández, en el asalto a la fortaleza de Saigón. Es el caso dos paneles ornamentales de laca vietnamita, lacados en rojo y con relieves dorados que están conservados actualmente en el Museo Naval de Madrid (Vega, 2016). Hubo más militares que recogieron objetos durante la ocupación, como Enrique Suender (1829-1879), médico militar que participó en la incursión junto con el coronel Palanca y donó al MAN doce objetos variados (Sagaste, 2015: 354). Otro militar fue el alférez de navío Siro 170 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 170 Fernández (1832-1892), que donó al Museo Naval dos cajones con armas, banderas y otros objetos, entre ellos una pequeña figura de madera tomados de la fortaleza de Saigón en febrero de 1859. También quedan testimonios escritos de las campañas de Manuel Quesada y Bardalonga (1796-1876), destinado en Filipinas, de José Ruiz de Apodaca (1788-1876) y de José María Halcón (1799-1872). En esta intervención española en apoyo a las tropas francesas en las campañas militares de la Cochinchina se obtuvo una amplia documentación obtenida por los militaros que participaron, como el coronel Carlos Palanca Gutiérrez (1869). Se ha podido comprobar la importancia de un lote de esculturas vietnamitas procedente de una donación realizada por el coronel Palanca que entró a formar parte del Real Museo de Pinturas y Esculturas, en el reinado de Isabel II. El coronel proporciona abundante información sobre hechos, lugares y materiales incautados, pero de estos últimos solo hace referencia a armas, alimentos y dinero. Las esculturas podrían pertenecer a algunos de los templos saqueados y/o destruidos a medida que las tropas avanzaban o realizaban incursiones por el país. (Ceballos, 2022 b). España no contaba con muchas embajadas fijas en Asia y a lo largo del siglo XIX por lo que la Marina debió cumplir funciones diplomáticas. Ejemplo de ello fue el viaje del ministro Plenipotenciario especial de España y responsable de negocios, Melchor Ordóñez y Ortega, que en 1879 viajó al Sudeste asiático, afianzando relaciones entre el rey Alfonso XII y los reyes de Siam y Camboya. La expedición de barcos del Marqués de Duero transportaba un importante cargamento de lacas, cuando sufrió vicisitudes durante un fuerte temporal en el mar de China en 1882, sobre el que se conserva documentación escrita. Esta embarcación llevó a Melchor Ordóñez a Vietnam y a Siam, y sus oficiales fueron condecorados, tanto por el gobierno de España, como por el monarca de Tailandia. En su obra Tailandia, menciona la ciudad de Bangkok como la Venecia de Oriente, destacando su multiculturalidad y variedad, haciendo una llamada de atención sobre la danza, la pintura, la sociedad, la música, la geografía, la biología o la religión (Ministerio de Defensa, 2018: 36). Fruto de este viaje se conserva el texto con el título Una misión diplomática en la Indochina de 1882. 4.3.5. Colecciones privadas Muchas de las colecciones privadas de nuestro país fueron iniciadas por diplomáticos y viajeros que acompañaron a las embajadas a Oriente desde los siglos XVI y XVII. Pero el auge del coleccionismo llegó en el siglo XIX, alcanzando gran importancia en Europa y un papel representativo en España. Fue debido a un nuevo giro de la burguesía y las clases acomodadas que adoptaron la posesión de piezas orientales exclusivas como símbolo de rango social. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 171 171 Ejemplo de ello fue un fenómeno que se estableció de manera común en muchas residencias de la aristocracia y alta burguesía, construyendo los llamados “salones chinos", en los que se acumulaban piezas con esta procedencia. Desde la segunda mitad del siglo XIX el carácter del coleccionismo de arte oriental en España adoptó un giro más riguroso, gracias a la divulgación de estampas y aparición de primeras fotografías, junto a la difusión de libros y revistas especializadas, el desarrollo del transporte o la mayor facilidad para realizar grandes viajes. Este nuevo enfoque fomentó un coleccionismo más serio que volvía los ojos hacia lo arqueológico. Sin embargo, las relaciones que se produjeron tuvieron un cierto carácter hermético distinguiendo dos tipos de vendedores, los comerciantes que deseaban establecer un auténtico comercio estable con Asia y los compradores no especializados que se aprovisionaban de objetos asiáticos para ofrecer su venta en bazares (Vega, 2016: 34). Jugaron un papel primordial las Exposiciones Universales, frecuentes desde 1791, encargadas del proceso de difusión en este momento, reconstruyendo pueblos e incluso exhibiendo a nativos junto con piezas de su mismo lugar de origen. Supusieron un incremento de las adquisiciones y la fiebre por el orientalismo se comenzó a manifestar, propiciada por exposiciones como la de Londres en 1862, la de Viena en 1873 o la de Kensington en 1883. En España alcanzó gran repercusión la Exposición de las Islas Filipinas de 1887, celebrada en el Palacio de Cristal y el Palacio de la Minería (actual Palacio de Velázquez), ya que en ese momento la Capitanía General de las Filipinas aún formaba parte de la Corona española. Las piezas que conformaron la exposición pasaron a formar parte del Museo-Biblioteca de Ultramar, con sede en el mismo Palacio de Velázquez. Este museo se cerró en el año 1908 y los objetos más directamente relacionados con la etnología y la antropología física pasaron a la Sección de Antropología, Etnografía y Prehistoria del Museo de Ciencias Naturales. La Exposición de Barcelona de 1888, promovió el incipiente interés de la burguesía española, exponiendo parte de la colección de arte budista de Joan Mencarini. Este interés se reflejó en un incremento exponencial de las colecciones. Aunque la mayoría de estas colecciones recopilaron principalmente arte chino y japonés, se mencionan por su interés y por ser objeto de estudio por parte de los historiadores en las últimas décadas, haciendo necesario mencionar que algunas de las piezas coleccionadas se convirtieron posteriormente en donaciones a museos públicos. A nivel internacional la situación fue algo distinta y se menciona en este trabajo la labor de coleccionistas europeos como Ralph y Ruth Isaacs en Reino Unido, de coleccionistas portugueses como Francisco Capelo en Portugal, colecciones representadas en museos etnográficos de Holanda (Brinkgreve & Leijfeldt, 2017) y de Francia (Conseil Général des Alpes-Maritîmes, 2011). Desde las décadas de 1950 y 1960 se destaca especialmente la 172 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 172 interesante recopilación de obras de Sudeste Asiático y el proceso de divulgación realizado por coleccionistas americanos. Doris Duke de origen americano fue otra coleccionista de renombre que se centró en el arte de Sudeste Asiático. Inició su coleccionismo gracias a la herencia de Power Company y American Tobacco Company. Estableció desde 1961 la Fundación para el Arte y la Cultura del Sudeste Asiático y su colección se exhibió desde 1972 en su propiedad de Nueva Jersey (Tingley, 2003), (McGill et al, 2009), siendo motivo de importantes exposiciones. Según su deseo se creó Doris Duke Charitable Foundation, que donó muchos de objetos al Museo de Arte Asiático de San Francisco y al Museo de Arte Walters de Baltimore, fundado por William Thompson Walters y su hijo Henry. Otra figura relevante fue Avery Brundage, deportista que tuvo un cargo como presidente del Comité Olímpico Internacional en 1952, y que demostró ser un gran coleccionista de arte asiático, cuya labor se centró en la creación del Museo de Arte Asiático de San Francisco, también desde la década de 1960. Esta institución se denominó Centro Chong-Moon Lee para el Arte y la Cultura de Asia. El museo debe su origen a su donación a la ciudad de San Francisco. Society for Asian Art, incorporada en 1958, se formó específicamente para gestionar esta colección. El museo abrió sus puertas en 1966 como un ala del Museo Conmemorativo MH de Young en el Parque Golden Gate. Brundage continuó haciendo donaciones y legó toda su colección personal tras su muerte en 1975. Hasta 2003 el museo compartió un espacio con el Museo de Young en el Golden Gate Park y posterior a esta fecha se reubicó en la antigua biblioteca de la ciudad de San Francisco, en un edificio diseñado por George Kelham en 1917. 4.3.6. Colecciones con intereses etnográficos A principios del siglo XX las colecciones se incrementaron con aportaciones, generalmente procedentes de donaciones. Surgen del trabajo realizado por nuevos coleccionistas que aportan una visión distinta al mostrar interés por otras culturas, pretendiendo completar carencias significativas. Cataluña representó un papel relevante por sus contactos con París y salas de subastas europeas. Pero el coleccionismo de piezas lacadas de India y de Sudeste Asiático no tuvo demasiada repercusión ni en España, ni en Europa, probablemente por razones variadas como la iconografía budista, piezas de menor calidad técnica o con una estética menos refinada. Otra de las razones, es que, al ser consideradas obras indígenas, tampoco se ajustaban a los gustos refinados decimonónicos. Por este motivo es importante incidir en los etnógrafos que iniciaron la labor de recopilación de objetos procedentes de diversas culturas, las C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 173 173 consideraron como un patrimonio etnológico y como objetos creados a partir de las necesidades del ser humano en todas sus dimensiones: la subsistencia, la economía, la comunicación, las creencias o la evolución (Museu de Cultures del Món de Barcelona, 2014). El actual Museu Etnològic i de Cultures del Món de Barcelona fue creado en el año 2012 e inaugurado en febrero de 2015, se ubica en dos edificios históricos, la Casa del Marqués de Llió que data de finales del s. XIII y la Casa Nadal del s. XIV, pero remonta su origen a dos museos anteriores que fueron el Museo de Industrias y Artes Populares (1942) y el Museo Etnológico y Colonial (1949). Actualmente se considera una institución con un papel determinante en las disciplinas etnológica y antropológica (Ferro, 2016: 51). Desde el año 1949 generó fondos procedentes de museos públicos y privados de la ciudad hasta 1976. Las colecciones son fruto de campañas financiadas por el Ayuntamiento de Barcelona con objeto de aumentar las obras aportando documentación. La colección se ha ampliado con donaciones de ciudadanos anónimos, pero principalmente es depositaria del trabajo de campo realizado por etnógrafos catalanes como Ramon Violant i Simorra (1903-1956), Joan Amades i Gelats (1889-1959), Eudald Serra (1911-2002) y Albert Folch i Rusiñol (1922-1988), entre otros grandes nombres de la etnología y antropología catalanas, destacando algunos, Ramón Noe i Hierro, Josep M. Garrut i Roma, Agustín Durán Sanpere, Josep Colomina i Roca, Tomás Carrrera i Artau, Pere Bosch i Gimpera, Josep M. Batista Roca o Zeferina Amil i Mengual (Museu de Cultures del Món, 2014: 110). También tuvo un papel primordial el escultor Eudald Serra, el coleccionista Albert Folch y August Panyella, que realizaron expediciones etnoantropológicas a Japón, India, Nepal, Indonesia y Filipinas hasta finales de la década de 1960 (Museu de Cultures del Món, 2014: 112). Otro esfuerzo destacable se realizó por parte de la colección Folch creada por Joaquín Folch i Girona (1892-1984), reconocido industrial catalán, mineralogista e ingeniero, que contribuyó al enriquecimiento de una colección etnológica de África, Asia, América y Oceanía, reconocida entre los años 1960-1980. Algunas piezas de esta colección están depositadas en el Museu Etnològic de cultures del Món de Barcelona, cedidas en comodato al Ayuntamiento de Barcelona. Su hijo Albert Folch i Rusiñol (1922-1988) fue otro componente clave, que continuó hasta crear la colección de arte no europeo más extensa de Cataluña, que en 1975 se convirtió en la Fundación Folch. Estuvo unido por amistad con August Panyella y Eudald Serra, con quienes llevó a cabo y sufragó numerosos viajes y expediciones desde el año 1959, a Japón, India y Nepal. En 1967 viajaron de nuevo a India, consiguiendo especialmente esculturas religiosas de gran interés. Aparte de las piezas reunidas en sus viajes aportaron proyectos científicos y una selecta selección de piezas (Ferro, 2016: 48). 174 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 174 A través de la Fundación Folch se promovieron exposiciones y publicaciones especializadas que por su contribución a la cultura recibió la Medalla de Oro al mérito científico por parte del Ayuntamiento de Barcelona y en 1985 la Generalitat de Catalunya le concedió la Creu de Sant Jordi. En un contexto similar se podría situar el interés del empresario Argimiro Santos Munsuri, que mostró intereses enfocados hacia la cultura y el arte asiático. Ocupó el cargo de vocal de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Obras de Arte en España. La colección que conformó a lo largo de su vida fue adquirida en los lugares de origen y en salas de subastas de París, Londres y Nueva York, como Christie´s o Sotheby´s. Las piezas asiáticas fueron donadas al estado, integrando los fondos del Museo Nacional de Etnología, actual Museo Nacional de Antropología entre 1998-1990. Está constituida por armas, indumentaria, adorno personal, instrumentos musicales y objetos rituales, procedentes, entre otros, de China, Tíbet, Japón, India, Birmania, Mongolia, Tailandia y Nepal. El gran aumento de los fondos orientales que supuso esta entrada dio lugar a que se constituyera el departamento de Asia, en un proceso culminado en 1993. La colección de este museo se incrementó con el ingreso de la colección de Gisela Seipoldy, tras la muerte de su marido, el etnólogo alemán, Karl-Sieghard Seipoldy o Qarl Sighardt Seipoldy (1915-1986). Este coleccionista llegó a reunir unos dos mil quinientos objetos de diversa naturaleza y procedencia. La colección fue rechazada por el estado alemán, pero la oferta fue rechazada a causa de las dificultades financieras derivadas del proceso de reunificación, y a través de contactos del Museo de Etnología de Hamburgo se ofrecieron al Museo Nacional de Antropología de Madrid, que en 1998 compró a su vida treinta y seis obras, completadas con incorporaciones posteriores, entre las que figura una donación efectuada en 1996 por la National Commission for Culture and the Arts (Comisión Nacional para la Cultura y las Artes). Otra institución conformada gracias a un espíritu altruista es la colección de arte oriental del Museo de Zaragoza, que parte de la figura de Federico Torralba Soriano (1913-2012), un coleccionista que además aunó las funciones de docente, galerista y crítico de arte. Su amigo el artista Antonio Fortún (1945-1999) le acompañó en esta labor (Barlés, 2003). La colección oriental que recopiló fue donada por su esposa al Museo de Zaragoza y contiene interesantes piezas lacadas birmanas y tailandesas adquiridas a marchantes de arte. El origen de estas obras es muy diverso: Corea, Tíbet, Nepal, India, Tailandia, Indonesia, Myanmar, Turquía y sobre todo Japón y China. La donación de piezas al museo se realizó con las primeras negociaciones desde 1988 y en 1999 se llegó a un acuerdo que culminó en 2001. Mediante este pacto con el Gobierno de Aragón se legó la colección de arte oriental que incluye más de 1.000 obras de arte asiáticas C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 175 175 y su biblioteca con más de 2.000 libros especializados. El Gobierno de Aragón, por su parte, se comprometió a inventariar, catalogar y difundir el legado y a constituir una fundación. La colección del pintor granadino José María Rodríguez Acosta (1878-1941) es otro ejemplo de coleccionismo con interés etnográfico hacia estas culturas, que atesoró obras de las principales áreas de Asia de diferentes vertientes religiosas (Cervera, 2003). Otra colección etnográfica de gran interés es la recopilación de instrumentos musicales étnicos reunida por Carlos Blanco Fadol, etnomusicólogo e investigador especialista de música e instrumentos tradicionales de los pueblos del mundo, representa otro esfuerzo continuado de décadas de investigación. Este coleccionista ha fundado en España tres museos de música: en Altea (Alicante) en 1999, en el Centro Internacional de Música de la UNESCO; en Barranda-Caravaca, (Murcia) en 2006, junto con la Dirección General de Cultura y el Ayuntamiento, considerado el más importante de Europa en su especialidad; y en Busot (Alicante), con la Diputación y el Ayuntamiento en 2015. Es una muestra de riqueza en manifestaciones asociadas a la música y sus manifestaciones, un estudio antropológico de primer orden. La colección, única en el mundo, reúne más de 4.000 instrumentos musicales étnicos, que incluyen instrumentos lacados de Sudeste asiático. 4.4. Propuestas para la catalogación Las propuestas se han realizado partiendo de una clasificación de objetos según su función, por lo que este apartado sólo pretende realizar una aproximación y alusión a un número importante de tipologías que permanecen asociadas a las técnicas de lacado y que no siempre son bien identificadas. Se mencionan ejemplos localizados en colecciones españolas considerados representativos. Se insiste en la necesidad de completar las catalogaciones aportando mayores datos para la identificación de materiales, con el apoyo de técnicas de laboratorio, incluyendo métodos empleados habitualmente en el análisis de capas de policromía europeas junto a técnicas que permiten reconocer la procedencia geográfica mediante la identificación molecular de savias. Gran parte de los estudios significativos de nuestro país fueron llevados a cabo por Jean Roger Rivière, orientalista francés, miembro de la Asiatic Society de Calcuta y docente universitario en España. 176 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 176 Cada período artístico se caracteriza por presentar elementos distintivos, técnicas específicas y características iconográficas (posición, gesto, vestimenta), pero siempre requieren un estudio individualizado. En función de las características materiales de las obras se ha considerado oportuno establecer propuestas que separan dos grupos diferenciados: lacados nativos y lacados de exportación. Las piezas autóctonas y nativas como manifestaciones representativas con importancia antropológica porque aportan valores inmateriales partiendo del budismo como fuente de iconografía principal, en correlación con las otras dos religiones presentes en la zona el islam y el hinduismo, con reminiscencias de religiones ancestrales. También forman parte los objetos asociados a los ritos como expresión simbólica de sentimientos (adorno, indumentaria, ajuar doméstico o actividades musicales). CLASIFICACIÓN: PIEZAS NATIVAS 1 Esculturas religiosas. 2 Objetos ceremoniales. 3 Artículos de ajuar doméstico y contenedores de betel o tabaco. 4 Instrumentos musicales y teatro. Las piezas de importación se caracterizan por presentar las influencias de los primeros europeos, por lo que incorporan variaciones significativas que no concuerdan con los usos y estéticas tradicionales. En las colecciones españolas resulta ser el grupo más numeroso de objetos, pero por su complejidad se han clasificado en tres grupos: piezas denominadas indo- portuguesas, piezas chinas importadas desde las islas Filipinas y desde la costa de Coromandell. CLASIFICACIÓN: PIEZAS DE EXPORTACIÓN 1 Piezas de origen indo portugués. 2 Piezas filipinas de origen chino. 3 Piezas exportadas desde la costa de Coromandell. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 177 177 4.4.1. Piezas nativas Las piezas nativas se sitúan en corrientes artísticas desarrolladas en una cronología de influencia religiosa, donde han convivido el islam, el hinduismo y el budismo. El tiempo se considera de una forma cíclica, por similitud con la filosofía india, donde no existe una evolución del pensamiento comparable a la occidental, ya que la esencia de la doctrina está dada desde el principio en los primeros textos que condensan las fórmulas (Fernández del Campo, 2013: 25). El contexto religioso da las claves de un mosaico con influencias india, china, árabe y occidental, donde es difícil establecer fronteras y refleja la importancia concedida a la naturaleza en la vida cotidiana, en un arte atemporal que funde pasado con presente y dónde la tradición se mantiene basada en una filosofía heredada de las costumbres indias. A través de los objetos se manifiestan los ritos e ideas tradicionales como la de que existe una sensibilidad inherente a la materia, que aporta ideas sobre la forma mostrada en potencia dentro de ella, dotándola de sentimiento mediante el color o la textura u otras cualidades como connotaciones inherentes que el artista debe vislumbrar para crear la forma que encierra. Muchos recipientes cumplían, además de su función religiosa, una reseña social de aparato para dignatarios y monarcas como símbolos de poder, remarcando su jerarquía y reconocimiento social. Otros objetos muestran el nivel más popular, como es el caso de los objetos de transporte, recipientes de alimentos o instrumentos musicales, obsequios por nacimientos, bodas, o acompañamiento para los muertos. 4.4.1.1. Esculturas religiosas. La imagen de Buda se aborda desde una perspectiva generalista, pero conforma uno de los grupos más importantes de piezas lacadas. Su evolución parte de las primeras influencias religiosas llegadas desde la India cuando toda la región asiática recibió una fuerte inmigración proveniente del norte y de la casta de los brahmanes (600-300 a.C.) (García-Ormaechea, 1988:12). La influencia india iniciada en Sudeste Asiático, conocida como proceso de indianización, aportó numerosos aspectos socioculturales de la India antigua, influenciada por el brahmanismo y por el primer budismo, considerado el primer movimiento religioso de importancia desde el siglo III. https://es.wikipedia.org/wiki/Brahman 178 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 178 El budismo surgió en la India a mediados del siglo V a. de C con su fundador Siddharta Gautama (560-480 a.C.), conocido en sánscrito como Säkyamuni, príncipe de la tribu sakya a quien, según la leyenda, sus padres mantuvieron alejado de la vida durante toda su juventud. Al descubrir adulto la existencia del sufrimiento decidió abandonar su vida para hacerse asceta y dar respuestas a la existencia humana (Fernández del Campo, 2013: 86). Es considerado el príncipe en el Reino de los Sakyas (pies de los Montes Himalayas) (en sánscrito (बुद्ध, Buddha) significa “iluminado” o “despierto”). A través de la meditación llegó a la iluminación bodi o conocimiento perfecto, dándose cuenta de cuáles las ataduras del mundo que nos convierte en mortales. Las versiones más primitivas del budismo fueron hīnayāna y vajrayana, que no admitían la representación o la configuración de Buda, y aparecen también en las religiones orientales basada en la tradición dharmica (hinduismo y jainismo). Por este motivo, las primeras piezas de carácter budista aludían al profeta sólo mediante símbolos, representado de forma simbólica por su expreso deseo, evitando convertirse en una figura icónica que pudiera llegar a ser venerada, con la intención de hacer prevalecer su mensaje y sus enseñanzas. La inexistencia de la imagen antropormórfica de Buda, en el primer período budista, se debe a esta prohibición explícita y es representado por los ocho símbolos, signos auspiciosos o emblemas reales (Fernández del Campo, 2013: 93), (García-Ormaechea, 1988:11). Fig. 76. Ocho símbolos budistas chinos. Dibujo Marta G. Casanovas (basado en Rivière & Pijoán, 1981) C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 179 179 Fue el budismo, en la vertiente theravāda, mayoritariamente presente en Sudeste Asiático, la religión que creó una imagen de culto, establecida como un hito al requerir imágenes que atrajeran el fervor popular de los pueblos animistas de Asia. Surgió en la zona que actualmente es el noreste de India y se extendió hacia el Sudeste Asiático, llegando primero hasta Sri Lanka, costas de Birmania e Indonesia y después a China. Consiguió su difusión bajo el mandato del emperador hindú Maurya Ashoka, de la dinastía Maurya (273-185 a. C.), convertido a esta religión, quien lo fomentó enviando misioneros budistas en todas direcciones. Con la llegada de las tropas de Alejandro Magno (327-325 a.C.) comenzaron a representarse imágenes figurativas de Buda, a pesar de la importancia que alcanzaron las corrientes brahmanistas y las religiones animistas. El budismo, en su vertiente māhayāna (o gran vehículo), consiguió la plena expansión a través de la Ruta de la Seda, propagándose en China con la dinastía Han (206 a.C.-220 d.C.), período en el que este país mantuvo un incesante comercio con Sudeste Asiático, India, Asia Menor y el Imperio romano. Posteriormente se difundió durante la dinastía china Tang (618-907 d. C.), momento en el que los iconos de las imágenes budistas se conocieron gracias a los viajes de misioneros y peregrinos chinos a la Tierra Santa en India, donde subsistían los grandes centros de enseñanza. El monje budista Hiuan-tsang (629-644) fue una figura clave en la transmisión, tras permanecer cerca de catorce años en el entorno de Benarés y Magadha, trasladando consigo siete esculturas búdicas de estilo Gupta o postgupta, que influyeron en el arte búdico chino de la época (Rivière & Pijoán, 1981: 253). Con el proceso de expansión china o sinización, el budismo se transfirió a los pueblos incorporados dentro de la esfera de influencia del Imperio chino continental, destacando la población de Dai Viet (conocida posteriormente como Vietnam), donde la vertiente theravāda, y el neoconfucianismo se convirtieron en ideologías legitimadoras. La gran expansión que alcanzó posteriormente el budismo (842-845), permitió que el elevado número de esculturas destinadas al culto aumentara (De Moura, 2001: 24). Aunque no se sabe con certeza dónde surgió la primera representación, sí se conocen los que fueron centros importantes, como la región de Gandhara (actualmente entre Afganistán y Pakistán). Esta región fue un punto estratégico entre Oriente y Occidente, parada obligatoria en la Ruta de la Seda, desde donde el arte griego impulsó las primeras representaciones grecobudistas con forma humana. La imagen escultórica de Buda que conocemos en la actualidad pasó a interpretarse como un Salvador o reflejo ejemplar en el que todos pueden llegar a convertirse. Las primeras representaciones se basan en el Canon Pali, compuesto por la colección de los antiguos textos budistas, que constituyen el cuerpo doctrinal y fundacional del budismo theravada. https://es.wikipedia.org/wiki/Therav%C4%81da 180 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 180 En el Canon Pali, conocido también como Tipitaka o Tripitaka o Tres cestos, antiguos textos budistas que constituyen el centro doctrinal del budismo theravada, se definieron los rasgos de la figura histórica que representa a Buda tal como le conocemos. Los principales rasgos le representan como un joven idealizado, a veces asexuado, austero y señalado con marcas sagradas o lackshanas o atributos del ser superior que le distinguen del resto de los mortales. Las posturas más representadas son de pie o sentado en yoga, junto a la postura recta o samapada que se corresponde con las de las principales divinidades indias, incluyendo los símbolos de la iconografía que se mantiene a lo largo del tiempo y en los distintos países. Estas marcas sagradas son principalmente, la aureola o nimbo de santidad, símbolo de resplandor y reflejo de iluminación, que se puede convertir en un Mandala o cosmograma de las corrientes energéticas del universo; la Usnîsa o ushnisha (skt.) o protuberancia craneal a modo de moño; los rodetes en la cabeza que simbolizan su gran conocimiento, la Uma, llama, círculo o lunar, esculpido o pintado en el entrecejo, simbolizando la iluminación o el ojo espiritual para lograr la habilidad de comprender todas las cosas; párpados entornados, haciendo alusión a la pureza de los pétalos de la flor de loto; sonrisa de serenidad, lóbulos de las orejas alargadas o símbolo de sabiduría, cabello con rizos, que según la leyenda son 108 caracoles que dieron sus vidas para permitir a Buda seguir el camino hacia la iluminación; las orejas alargadas y dedos palmeados, símbolos de nobleza; pliegues en el cuello, símbolo de felicidad; manto monacal cruzado en el hombro izquierdo o símbolo de austeridad; pies descalzos, símbolo de mendicidad. La manifestación escultórica en el entorno de Sudeste Asiático parte de la India, donde la imagen de culto desarrollada fue posteriormente asumida y transmitida a Sudeste Asiático, por lo que los especialistas se basan en los estilos de las artes indias de mayor importancia: Gandhara, Mathura, Sarnath o Amaravatti. El primer estilo de importancia es el de Gandhara, escuela grecobudista y primera tipología basada en un idealismo formal, asociado a la dinastía Kushan (siglo III-IV d.C.) y momento de máximo esplendor escultórico. La iconografía permite dejar al descubierto parte del cuerpo de Buda, luciendo collares, alhajas, adornos en el pelo y anillos, que recuerdan a un príncipe de la India. Le siguió el Estilo Mathura, surgido en la India central, más indígena y simbólico, derivado de la tradición de esculpir imágenes de reyes y dioses locales en piedra. Se caracterizó por establecer la representación de Buda de pie en una rígida concepción basada en el hieratismo frontal y punto de vista de adoración a sus pies, asociado a la imagen india por excelencia, que influye en Sudeste Asiático. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 181 181 El Estilo Sarnath (s.IV), en la costa del Sudeste, situado en las cercanías de Mathura, principal taller artístico de imaginería budista que representó a Buda sentado. Los modelos indios de Sarnath y de Mathura se extendieron en Sudeste asiático desde Sri Lanka hasta Indonesia, pasando por Myanmar, Tailandia, Camboya, Laos y Vietnam (García-Ormaechea, 2009:80). El Estilo Amaravatti o Estilo Andhra tardío se desarrolló en la costa del Sudeste, agrupa obras procedentes de varias localidades próximas a esta ciudad, tanto en la vertiente del budismo theravāda, como del mahāyana. Surgirá en este momento la imagen antropomórfica de Buda como personaje de volúmenes cuadrados, a medio camino entre los Budas de Gandhara y de Mathura. En el Sudeste Asiático, a diferencia de las imágenes budistas indias, las manifestaciones tuvieron una expresión más contenida, a pesar de que algunos autores reconocen la gran relación existente (García-Ormaechea, 2009). Como característica principal es destacable la representación de Buda con una belleza suprahumana, ya que la contemplación de las imágenes sagradas se concibe con la finalidad de dirigir a al fiel a la observación y contribuir Fig. 77. Iconografía del Buda de Gandhara (basado en García- Ormaechea, 2009) Fig. 78. Budas dorados del Templo en Lamphun (Tailandia), antiguo reino de Lanna. Fotografía: Emilio de Miguel 182 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 182 a la oración. Desde las primeras etapas comenzaron a formar parte de la decoración interior de stūpas o túmulos, señalando el lugar donde se guardaban las reliquias de Buda o de algún maestro. Las esculturas del profeta y de sus dos discípulos pasaron a decorar tanto interiores como exteriores, se difundieron en grandes y fueron ejecutadas con distintas técnicas (De Moura, 2001:24). En Tailandia se considera que las imágenes son las que más evolucionan a lo largo de distintos estilos, manifestando las influencias de países circundantes, y en ocasiones con influencia directa de ideales del canon indio que habían permanecido en Sri Lanka. Las reglas del arte hindú se mantienen, y para que la imagen cumpla su propósito, adecuándose en cierta medida a estos ideales. En particular, en la escultura tailandesa aparecen 32 rasgos distintivos mayores y 80 menores que distinguen a Buda de los hombres comunes. Se destaca su carácter sobrenatural, su asexualidad y algunos rasgos anatómicamente imposibles, como una nariz similar a la de un loro, una barbilla prominente, brazos como la trompa de un elefante, talones salientes y manos y pies palmeados. La indumentaria puede ser la sobria de monje, con pareo y una toga que cubre ambos hombros o bien dejando el hombro derecho al descubierto. Otra representación frecuente se asocia a una manera suntuosa en su vestimenta. Se distinguen varios períodos: Período Dvāravati (siglos VI-XII), continúa la evolución con otras escuelas de esplendor asociadas a las capitales coetáneas, Período primitivo en el norte, Escuela de Chieng-Sen o Chiang Saen (siglo XV), Escuela de U-Thong en el sur, Estilo Sukhothai, Estilo Ayutthaya, Estilo Lanna o Chiang Mai y Estilo Bangkok, Era Rattanakosin, Estilo Siam y Estilo Northern Thai (Simatrang, 2002:135). El Estilo Lanna o Chiang Mai, al ser contemporáneo, presenta similares características. Más adelante se fundieron las escuelas y en los siglos XV y XVI se dio el estilo tardío o Estilo Ayutthaya (siglos XVI-XVII) que propició la escultura del estilo del mismo nombre, con imágenes de formas elegantes y delicadas. Se considera un arte thai y búdico, caracterizado por la distinción y la finura, diferenciado de las esculturas khmer a través de pequeños detalles como la presencia de una banda estrecha en el peinado (Rivière & Pijoán, 1980: 739). Por último, el Estilo Bangkok, es el movimiento escultórico más ecléctico, decorado en exceso manifestado a través de una exuberante decoración dorada. La influencia china se hace también manifiesta, por las relaciones de amistad que los thais mantuvieron con los emperadores Quing (1644-1911). La influencia budista en la zona es evidente, pero se menciona igualmente la importancia de las características del arte khmer desarrollado en Camboya, que alcanzó su excelencia durante el reinado de Jayavaman VII (1125-1218). C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 183 183 El Estilo Sukhothai (siglo XIII-XV), coincidente con el reino de Siam (1250-1438), fue el primer estilo original y supone el momento de del apogeo del arte budista tailandés, surgido tras la invasión del territorio de los thais. Se desconoce cómo surgió, pero se sabe que en el siglo XIV se reflejó un estilo diferente, que coincidió con el interés por transmitir nuevos ideales. Convivió con el estilo de U-Thong, más marcado por las tradiciones khmer en el sur (García- Ormaechea, 2009). Durante este reino, contemporáneo al reino de Lanna, se definieron muchos rasgos de la cultura tailandesa. El nuevo tipo de imágenes presenta formas elegantes y delicadas, abstrayendo las formas y estilizándolas, por lo que se ha considerado símbolo de espiritualidad dando lugar a representaciones etéreas y ultramundanas, donde el rostro se alarga hasta formar un ovoide, se elaboran curvas elegantes y sinuosas, las cejas son altas y arqueadas, se destaca la cresta de la nariz y la triple curva de los párpados y la boca. Los vestigios más antiguos datan de los siglos III-IV d. C. y del Período Dvāravati (siglos VI- XII). En el Museo Nacional de Artes Decorativas existen ejemplos de la Escuela Chieng-sen o Chiang Saen, (siglo XV), norte de Tailandia, caso de la cabeza con nº de inv. CE10705. Otras piezas del MNAD de Madrid, catalogadas con procedencia de Tailandia son nº inv. CE10746 (Estilo Bangkok), y las cabezas nº inv. CE10705 (Estilo Chieng Sen) y nº inv. CE10695 (Estilo Ayutthaya o Ayuthia). El acto de donar se consideraba un hecho meritorio, por lo que desde el siglo XVI fue frecuente inscribir en las bases de las imágenes el nombre de los donantes ya que cada imagen se consideraba un sustituto del Buda y, en cierto sentido, se considera que mantiene vida propia (Dansilp & Freeman, 2002: 56). La iconografía describe a Sidhartha en su camino hacia el sufrimiento humano, meditando bajo la sombra protectora de un árbol pipal (Ficus religiosa L.), pero lo más definitorio del lenguaje de Buda es la representación del gesto de la mano, proveniente de la India, uno de los rasgos más marcados que marcan la escultura iconográficamente. El profeta se comunica con el fiel mediante gesticulaciones de las manos, en posturas sentadas o de pie, que mostrará un mensaje del cuerpo asana. Estos gestos son conocidos como mûdrâ o hasta, términos provenientes del sánscrito, que distingue entre gestos mayores y menores, a través del reflejo de movimientos y posiciones simbólicas. 184 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 184 Fig. 79. Principales mûdrâs y hastas (basado en Rivière & Pijoán, 1980) Esta representación gesticulada también era utilizada por los monjes en la meditación como una forma de crear energía espiritual, formando además parte de la liturgia, la danza y el teatro (García-Ormaechea, 1998 :138). Los gestos hacen referencia a incidentes de la vida del Buda histórico. Las influencias de los estilos del imperio Gupta de la India, dieron paso a rasgos iconográficos budistas más propios de Sudeste Asiático, como la representación del doble abhaya mudrā y la representación de Buda con la usnīsa en llamas sobre la cabeza, símbolo del logro intelectual. El gesto en abhaya mûdrâ casi siempre se representa con la mano derecha, ocasionalmente con ambas, en representaciones de Buda de pie o caminando, como símbolo de disipación del miedo. La iconografía del profeta está tan unida al gesto que por sí misma puede representar la imagen completa de Buda. Por este motivo no resulta raro encontrar manos aisladas, ya que fueron talladas o fundidas por separado del cuerpo y en ocasiones se desprenden del bloque original (Dansilp & Freeman, 2002: 58). Un ejemplo es la mano que se conserva en el Museo Antropológico de Madrid nº inv. CE8449, procedente de Tailandia. Otras imágenes representan al monje sencillo con su túnica en gesto de humildad, sin atributos o adornos, buscando el despertar espiritual o el estado de iluminación y con el gesto namaskara mûdrâ. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 185 185 Una de las representaciones más repetidas es el gesto bhumisparsa mûdrâ o símbolo de llamada a la tierra a ser testigo, muy presente en Birmania y Tailandia a partir del siglo XVIII (Capelo et al, 2004:265). Puede representar al profeta sentado en posición de loto con la mano derecha descansado sobre la rodilla y con las yemas de los dedos casi rozando el suelo, una postura que simboliza el momento en el que Buda toma como testigo a la tierra de las tentaciones terrenales que le envía el demonio Mara. Simboliza el momento dónde el hombre alcanza la plena comprensión del cese del sufrimiento o clave de la Iluminación. Según la tradición, el cuerpo del futuro Buda irradió una luz muy intensa, por lo que Mara, alarmado por la posibilidad de que alcanzara el conocimiento, busca atraerlo de vuelta al mundo del principio del placer. En vano, desata las fuerzas del mal atacándolo con relámpagos, rayos, brasas al rojo vivo, que el príncipe convierte en flores. En su desesperación, envía a sus hermosas hijas para seducir al príncipe ascético, seguido por los demonios, desafiándolo. Fig. 80. Mano en posición abhaya mûdrâ. nº inv. CE8449. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón Fig. 81. Buda en posición namaskara mûdrâ. Colección particular. Fotografía: Marta G. Casanovas 186 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 186 La derrota de Mara le permitió alcanzar la condición de Buda Sidhartha al atardecer, cuando dispersó las tentaciones con amor y sabiduría, proclamó su victoria: “No hay necesidad de un testigo. Esta misma tierra es mi testigo”. Al decir esto, extendió su mano derecha y dedos hacia el suelo, tocando la tierra para que pudiera dar testimonio de su capacidad para alcanzar el Conocimiento. La misma representación recibe la denominación virasâna o marâvjaya, victorioso de Mâra, definido por la posición de loto o postura del héroe, con manos en dhyâna mûdra, como gesto de meditación, piernas cruzadas y planta de pies visibles. Con esta descripción aparece en una figura del Museo Nacional de Antropología, nº inv. CE8307, realizado en gres con laca dorada y en la figurilla nº inv. CE8203, realizada en bronce y laca dorada. El Buda con adornos reales surge en Tailandia desde el periodo Ayutthaya desarrollado a través del Estilo Bangkok (siglos XIX y XX), dónde aparece vestido con un traje real ajustado al cuerpo, engalanado con adornos reales, joyas y corona. Se enfatiza su doble naturaleza de líder espiritual y gobernante terrenal, sentando las bases de la relación del budismo con varias monarquías de Sudeste Asiático y remarca la pretensión de los monarcas de asociarse simbólicamente al profeta, haciendo alusión al rey de reyes y a la leyenda de Jambhupati o fábula de un incrédulo rey indio convertido en el camino de la virtud por la aparición de Buda. Fig. 82. Buda Marâvjaya. nº inv. CE8307. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón Fig. 83. Buda en posición virasâna. nº inv. CE8203. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 187 187 Fig. 84. Buda tomando tierra nº inv. DE 10027. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas Fig. 85. Buda en posición vjrasâna nº inv. DE 10746. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas Fig. 86. Buda en bhumisparsa mûdrâ, nº inv. 10747. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid Fig. 87. Detalle con aumento x500 nº inv. 10747. Fotografía: Marta G. Casanovas 188 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 188 Fig. 88. Cabeza de Buda, nº inv. 10693. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid Fig. 89. Cabeza de Buda, nº inv. 10695. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid Fig. 90 y 91. Cabeza de Buda MEB CF 6039. Museo Etnològic de Cultures del Món. Fotografías: Museo Etnològic de Cultures del Món Fig. 92. Cabeza de Buda MEB CF 6039. Museo Etnològic de Cultures del Món. Fotografías: Marta G. Casanovas C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 189 189 Fig. 93 y 94. Buda doble abhaya mudra MEB CF 4517. Colección Folch. Fotografía: Museo Etnològic de Cultures del Món Fig. 95. Detalle Buda MEB CF 4517. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 96 y 97. Buda doble abhaya mudra nº inv. 10749. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas Fig. 98. Detalle microfotografía nº inv. 10749. Fotografía: Marta G. Casanovas 190 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 190 Existen ejemplos de esculturas lacadas tailandesas conservadas en el Museo Nacional de Artes Decorativas correspondientes con el período Bangkok. En estas piezas son visibles las plataformas escalonadas o altos tronos distribuidos en registros, ricamente decorados incluyendo incrustaciones de piedras o cristales de colores, con técnica de relieve lacado o con incrustaciones directas sobre los metales. Son ejemplos la pieza con nº de inv. DE 10027, que estuvo expuesta en la exposición Orientando la mirada, Arte asiático en las colecciones públicas madrileñas. También las piezas nº de inv. 10747 y nº de inv. 10746. Se pueden observar ejemplos similares en la colección americana Doris Duke (Tingley, 2003:33) y en la colecçāo Capelo (Instituto Portuques de Museus, 2004: 144). Se conservan también cabezas lacadas sobre materiales pétreos como las Cabezas de Buda, nº inv. 10693 y 10695. Otra pieza excelente realizada de bronce lacado es la Cabeza de Buda con nº inv. MEB CF 6039 del s. XVII, que se exhibe en el Museo Etnològic de Cultures del Món. El Buda caminante es otra tipología escultórica del profeta, similar a las formas del Buda de Gandhara, presentada como una figura alta que saluda en abhaya mûdrâ o doble mûdrâ, símbolo de espiritualidad, sinónimo de disipación del miedo, confianza, protección, amistad y paz. Este gesto hace referencia a la ocasión en la que el primo de Buda, envidioso por la grandeza del Iluminado, envió al feroz elefante Nâlâgiri para atacarlo. Mientras atacaba, todos los discípulos huyeron, excepto Ananda. El Buda levantó la mano y, con su compasión, calmó al animal acariciando su trompa y diciendo: “No te acerques al Buda, elefante, con la idea de hacerle daño, porque eso te causará sufrimiento. Un asesino de Buda no encontrará ningún buen estado ni aquí ni después de su muerte” (Dansilp & Freeman, 2002: 58). Esta iconografía aparece representada en piezas presentes en el MNAD y en el Museo Etnològic de Cultures del Món, MEB CF 4517, de estilo Bangkok, ejemplos similares a los conservados en la colección Doris Duke (Tingley, 2003:32). Los tamaños de las figurar podían variar desde gigantescas hasta pequeñas representaciones a modo amuletos de protección, como las localizadas en numerosas excavaciones de Sukhotai, extendidas durante los reinados de Rama IV y Rama V (Dansilp & Freeman, 2002: 60). Un ejemplo de ello se conserva en una pieza del Museo Nacional de Artes Decorativas con nº inv. CE10736. Estaban ejecutadas sobre arcilla o terracota, en las que se incluían ingredientes inusuales, como cenizas de textos sagrados quemados. A Birmania el budismo llegó con el rey indio Ashoka, incorporando progresivamente las distintas vertientes (theravāda, mahāyana y vajrayāna). C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 191 191 Las imágenes escultóricas se clasifican en tres periodos cronológicos: Período Antiguo (Sriksetra) (s. V al IX d.C.), Período Pagan (s. IX al XIII d.C.), Período Post Pagan (s. XIII al XIX d.C.) y dinastía Konbaung (1752-1885). El período Pagan se corresponde con el momento de mayor excelencia y apogeo artístico. La producción de imágenes sufrió una ralentización en los primeros reinos enfrentados por suceder al de Pagan, pero se reanudó bajo la dinastía Konbaung, que realizó innumerables esculturas budistas en diversas capitales (Ava, Amarapura, Mandalay). Representan un tipo étnico con rasgos más marcados y ofrecen menor variedad de actitudes y gestos. Se conservan obras representativas procedentes de Birmania en el MNAD como los Budas con nº inv.10737 y nº inv.10739, dorados sobre metal. Fig. 99. Buda en posición vjrasâna nº inv. 10739. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas Fig. 100. Detalle nº inv. 10739. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas Otro ejemplo representativo del último período birmano es la figura de Buda con nº inv. MEB CF5350 del Museo Etnològic de Cultures del Món, procedente de la Colección Folch. Está realizada en bronce lacado, dorado, con incrustaciones de vidrio, en colores rojo y blanco. Utilizan como soporte bronce o madera y a partir del siglo XVIII se comienza a preferir el mármol junto a la madera lacada y dorada, generalmente asociada a incrustaciones de piedras semipreciosas o vidrios coloreados (Gatellier, 1985: 36). 192 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 192 Fig.101. Buda tomando tierra MEB CEF 5350 Museo Etnològic de Cultures del Món, Barcelona. Colección Folch. Fotografía: Museo Etnològic de Cultures del Món Fig. 102. Exhibición de la pieza MEB CEF 5350 Museo Etnològic de Cultures del Món, Barcelona. Colección Folch. Fotografía: Marta G. Casanovas Las representaciones tradicionales muestran igualmente los gestos asociados a la meditación, enseñanza, argumentación, falta de miedo, tomando la tierra como testigo, el Despertar, el Primer Sermón o la sumisión del elefante Nâlâgiri, o Buda recostado, entre otros. Se realiza también la representación iconográfica como líder espiritual y gobernante terrenal, junto a otras representaciones iconográficas como la del Buda sanador y Buda en maravijaya, que se repiten con insistencia. El budismo theravāda en Birmania puede representar imágenes de Buda sin corona y acompañado de sus acólitos Sāriputra y Maudgalyāna o Moggallana, sacerdotes santos, arhat, que han conseguido alcanzar el Nirvana. Según la tradición los acólitos fueron cinco buscadores espirituales, a los que Buda enseñó y que habían sido sus compañeros practicando la forma de abnegación extrema, el primero en el poder psíquico y el segundo en sabiduría. La tradición sostiene que el primer discípulo principal, Sāriputra, solía sentarse a la derecha de Buda, mientras que el segundo discípulo principal, Maudgalyāna, se sentaba a la izquierda, por lo que son conocidos en el arte budista como los discípulos de la mano derecha y de la mano izquierda. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 193 193 Se conservan dos figurillas lacadas en el Museo Antropológico Nacional de Madrid con nº inv. CE8210 y CE8211. Piezas escultóricas como éstas pueden estar ejecutadas sobre distintos soportes como gres o terracota que se lacaban con predominio de la combinación con la técnica del dorado con lámina de oro aplicada. Junto a estos procedimientos hay que mencionar el desarrollo de la técnica de la laca seca, también conocida como dry lacquerware, man-yun o man-hpaya, utilizada también en China para la escultura religiosa (Ceballos, 2022). También se han localizado también cuatro esculturas de Buda en estilo Bangkok en la Fundación Rodríguez Acosta en Granada y un Buda procedente de Birmania de los (siglos XIII- XIV) (Cervera, 2002). Surge asimismo la iconografía de bodhisattva, o seres que habiendo alcanzado el nirvana deciden reencarnar para ayudar a otros seres a alcanzar la liberación contando su experiencia en diferentes tipos de nacimientos. Un ejemplo conocido es la representación del rey khmer Jayavarman VII (1181-1219) que se hizo retratar así en las paredes y torres de la muralla de Gran Angkor (Camboya). Representa los principios del budismo más primitivo, inspirando una consciencia ética y vinculado con la literatura de los jâtakas o narraciones de las vidas de Buda, que mantienen sus orígenes en la India antigua. Fig. 103. Figura budista nº inv. CE8210. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón Fig. 104. Figura budista nº CE8211. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón 194 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 194 Estas narraciones muestran historias de animales, que ejemplifican los sucesivos nacimientos y vidas pasadas de Buda, en el budismo theravada. La denominación deriva del término sánscrito jati, que significa nacimiento. Sirven de enseñanza moralizante y son un manantial iconográfico de interés reflejado en los Tipitaka y cuentos no canónicos. Los jâtaka más conocidos son las representadas en los templos de Java. Es muy conocida la jâtaka de Makakapi, el rey de los monos, y la de Ruru, la gran gacela dorada (Fernández del Campo, 2013: 93), ya que la historia del ciervo dorado representa a Buda como Maestro de las Gacelas, haciendo alusión a la compasión, como una de las representaciones más icónicas del budismo. En Tailandia se ha mantenido otra representación tradicional de vertientes animistas, conocidas como las casas de los espíritus, construidas con la finalidad de compensar a los espíritus cuando son molestados en la naturaleza. Una manifestación religiosa de gran interés son los relicarios budistas con forma de stūpa, que representan el monumento funerario más importante como contenedor sagrado de reliquias o de escrituras. El cuerpo de Buda fue incinerado, y aunque su cuerpo físico posiblemente no dejó cenizas, la tradición refiere que algunos fragmentos de huesos fueron colocados por sus seguidores en ocho grandes stūpas. Otra manifestación religiosa son los pequeños altares domésticos portátiles dedicados a los antepasados, que igualmente formaban parte de la estatuaria doméstica. Existe un importante conjunto en el Museo Oriental del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila, lacado en rojo y decoración dorada, que presenta numerosas figuras. La información técnica que proporciona esta institución refleja que estaban situados en una zona principal de las viviendas budistas. La costumbre se remonta a China, donde los ritos funerarios estaban dedicados a los antepasados, quiénes aseguraban el orden social y la armonía del universo. Fig. 105. Jatakas. Colección particular Emilio de Miguel. Fotografía: Marta G. Casanovas C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 195 195 Vietnam creó también una importante tradición escultórica influenciada por las religiones imperantes (budistas, lamaístas y taoístas) que empleaban la madera dorada. El Museo Nacional de Antropología de Madrid conserva una pequeña escultura lacada con nº de inventario CE3198 que representa una figura masculina sobre una peana con las manos juntas frente al pecho, reproduciendo el gesto de anjali mûdrâ o namaskara mûdrâ, que pudo formar parte de algún altar. Los principales centros en Vietnam se situaron en Hanoi, Nam-Dinh, Bac- Ninh y Hadong y Hai Phong. La talla en madera prosperó en las dinastías vietnamitas Ly (1009- 1225) y Tran (1225-1400) que fabricaron objetos religiosos de lujo para la corte imperial y clases acomodadas. La escultura está ligada a ritos religiosos de consagración, que requerían recitar versos del Dhammapada y pintar los ojos o pupilas para darle vida a la imagen, como práctica principalmente implantada en Vietnam y China. Tras la finalización de una escultura por parte del artista, se le vendaban los ojos para su traslado a la ceremonia conocida como la apertura de los ojos en el templo (Sierra de la Calle, 2004). Es frecuente también que presenten una cavidad empleada para albergar certificados de consagración en papel con datos sobre fecha, lugar, oficiante y voluntades. Se incluían también trozos de cuerda, metal, algodón, ramas atadas o incluso un insecto vivo (Sierra de la Calle, 2004: 156). Fig. 106. Figura masculina. nº inv. CE3186. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón 196 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 196 Fig. 109. Andas de Buda o Andas del Dios de la Riqueza. Museo Oriental del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 107 y 108. Altar de los Antepasados o Altar familiar de Buda. Museo Oriental del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila. Fotografía: Marta G. Casanovas C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 197 197 La escultura religiosa vietnamita cuenta con estudios de interés realizados con motivo de la conservación y restauración de esculturas policromadas de piezas conservadas en el MNAD (Ceballos, 2022). Camboya, desarrolla estilos artísticos a través del arte khmer, reflejo del arte de hindú, con posturas de Buda similares a las esculturas de Sarnãth, caracterizadas por la denominada sonrisa misteriosa khmer. Alcanzó su esplendor en el reinado del emperador Suryavarman II (1113-1150), que mandó construir el célebre templo de Angkor Vat, por lo que toda la producción artística de este reinado se clasifica con esta denominación. La decoración clásica de este estilo se basa en pasajes bélicos de las epopeyas Ramayana y Mahabharata y la técnica escultórica está constituida por bajorrelieves de poca profundidad (García-Ormaechea, 2009: 260). Se conserva una Cabeza de Buda procedente de Angkor, Camboya realizada sobre arenisca y perteneciente a las colecciones del Museo Arqueológico Nacional de Madrid con nº inv. 1970/60/1. Posteriormente la iconografía de Buda se sustituye por los bodhisatva con ocho brazos. La escultura en Indonesia sería un caso particular estudiado a partir de los bajorrelieves de monumentos religiosos de Java y Bali. Los temas rememoran a la India, manifestando un amor profundo hacia la naturaleza, la vegetación y los paisajes. A pesar de que la conversión al islam, que se opuso a ciertas formas de arte, se han mantenido muchas prácticas culturales influenciadas por el hinduismo. Escultóricamente se conocen tallas sobre madera y en menor medida bronces con influencias y técnicas del budismo mahāyana y de la época Gupta. En el MNAD se conserva una Cabeza de Buda procedente del templo de Borobudur (Java), con nº de inventario DE10692, realizada en piedra, que conserva restos de su recubrimiento original. 4.4.1.2. Objetos ceremoniales. La doctrina budista se transmitió durante siglos de forma oral, pero los primeros textos sagrados que aparecieron en el período védico de la India (en torno a 1500 a.C.-500 a.C.), escritos en sánscrito. Las primeras recopilaciones escritas de las enseñanzas se recogen en textos sagrados como las sûprapitaka y los vinayapitaka, que intentan dar explicación al sufrimiento humano. Emplearon soportes vegetales de hoja de palma de distintas especies vegetales, que no se han conservado debido a su fragilidad como material orgánico. Estos innumerables documentos religiosos han recibido posteriormente el nombre genérico anglosajón de palm-leaf, destacando las escrituras javanesas y las manifestaciones birmanas y se difundieron con el desarrollo del comercio, fomentando la aparición de una literatura autóctona en cada país (Cervera, 2006). 198 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 198 El sadaik titta es el manuscrito que llegó a Birmania desde la India con el budismo. Otros textos, que utilizan el mismo soporte, están escritos en lengua pali, inscribiendo textos del budismo theravāda con referencias a la ordenación y la conducta de los monjes. Es el caso de los Pali vinaya (reglas para monjes) y Abhidhamma de la India, producidos en Birmania durante los siglos XVIII, XIX y XX (Fraser-Lu, 1994). El mismo material se empleó en textos oficiales como los parabaik o documentos empleados desde el período de Pagan para el registro de negocios, transacciones o asuntos administrativos (Fraser-Lu, 1994: 288). Se prefería este material al papel, más fácilmente degradable por el clima tropical. Pero se establecen diferencias significativasentre los ejemplares más sencillos y kammavaca, kamava-sa o kammawa-za birmanos, conjuntos que destacan por su profusión decorativa. Los manuscritos de hoja de palma kamava-sa se caracterizan por estar decorados con laca y oro, donde la primera que se encargaban como obras de mérito cuando un hijo ingresaba en el monacato. Por su naturaleza sagrada no se escatimaban gastos en su decoración y la última página están más ilustradas que las interiores, representando seres celestiales. La preparación para escribir requería que la superficie de la hoja se sometiera a un proceso de alisado y pulido, que requería la aplicación de la hoja humedecida de la palmera Areca catechu atada horizontalmente entre dos árboles, lo que permitía una frotación a lo largo del borde de la tabla durante unos veinte minutos para el soporte quedara suave y preparado para su uso. Para contrarrestar los efectos de la fricción, se aplicaba humedad según fuera Fig. 110. Caja lacada con manuscritos sagrados, realizados sobre hoja de palma. Colección particular Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 199 199 necesario y, por último, se recortaban las hojas con un tamaño predeterminado, alrededor de 45-50 centímetros, dejando dos espacios pequeños para hacer orificios en cada hoja, aproximadamente a 18 centímetros de distancia. Por último, se enrollaban en paquetes de doce hojas Las páginas se elaboraban con aplicaciones de tela de algodón o chintz sobre la que se aplicaba una gruesa capa de laca de color rojo anaranjado o marrón, como base firme, suave, brillante y flexible. Las técnicas decorativas empleadas pueden ser variadas, como laca incisa, laca en relieve o con aplicaciones de vidrio. Cada sección de escritura se realizaba sobre la laca negra con una escritura cuadrada muy atractiva llamada magyi-zi (semilla de tamarindo). Se comenzaba dibujando líneas horizontales a modo de guía, en color amarillo, utilizando un hilo empapado en una solución de oropimente y después se grababan las letras con punzón de izquierda a derecha entre las guías con un kan-yil o lápiz afilado sostenido perpendicularmente por los dos primeros dedos y el pulgar de la mano derecha. Las líneas intermedias y los márgenes suelen estar adornadas con diseños delicados con trazas finas y pan de oro representando animados pájaros, animales, follajes o volutas vegetales, en los márgenes y el texto. Las guardas están profusamente ilustradas con series de dibujos de vivos colores y dorados, demarcados por bordes geométricos y vegetales. Convencionalmente constan de dieciséis páginas que varían en longitud de 45 a 65 centímetros y de 10 a 15 centímetros de ancho, mientras la primera y la última página tienen márgenes más anchos. La tablilla más externa o primera hoja estaba más profusamente decorada que el resto y el conjunto se ataban con cintas o cordeles sa-si-gyo. Las tapas y cubiertas incorporan relieves dorados con incrustaciones de vidrio y más raramente, marfil o nácar. Finalmente, las hojas se unían con cintas o lazos de algodón o seda para evitar que las páginas se deslizaran por los lados cuando se doblaban. La presencia de libros de hoja de palma en Birmania aparece durante el período de Pagan (847-1287), momento en el que se convirtió en un estilo de escritura popular. Debido a la escasez de escribas en este periodo, era costoso hacer copias de los textos budistas para las bibliotecas monásticas y para fomentar la producción los donantes incluían la plantación de y la provisión de esclavos, cuyo principal deber era preparar las hojas para escribir (Fraser Lu, 1994: 280). Las hojas escritas se resguardaban en cajas rectangulares profusamente decoradas conocidas con el nombre específico birmano de yun titta, presentes en casi todos los monasterios antiguos, y consideradas como piezas utilitarias. 200 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 200 Fig.111. Kamava-sa dorado sobre de hoja de palma. Colección particular Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 112 y 113. Manuscritos Kammavaca. Museo Etnològic de Cultures del Mon, Barcelona. Fotografía: Museo Etnològic de Cultures del Món España cuenta con una colección representativa kamava-sa de Myanmar (Birmania) localizada en el Museo Etnològic y de Cultures del Món de Barcelona, con piezas realizadas sobre hoja de palmera lacadas y exquisitamente decorados, situados cronológicamente a finales del siglo XIX o inicios del siglo XX. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 201 201 Se pueden apreciar estos objetos y sus decoraciones en los ejemplares portugueses de la colecçāo Francesco Capelo. Otros ejemplos comparativos se encuentran en Ralph & Ruth Isaacs Collection (Isaacs, & Blurton, 2000 p. 216, Fig 172), o presentados en muestras de arte birmano (Conseil General des Alpes-Maritîmes, 2011: 110). El ejemplar de la Colecçāo Francesco Capelo mantiene todos estos elementos intactos, la caja, el paño protector y las cintas (Instituto Portuques de Museus, Capelo, F., Cintra, P., & Caldas, L. C. 2004 :110, Fig. 37, 38, 39). Fig. 114. Montaje expositivo manuscritos Kammavaca. Museo Etnològic de Cultures del Mon, Barcelona. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 115. Detalle manuscrito Kammavaca. Museo Etnològic de Cultures del Mon, Barcelona. Fotografía: Marta G. Casanovas En Tailandia los escritos sagrados recibían el nombre de Sutra, siendo igualmente reflejo de un trabajo sofisticado y refinado. Las piezas ceremoniales budistas, podían estar destinadas a la ofrenda por parte de la realeza y la nobleza que requerían las mejores piezas lacadas, y se caracterizan porque incorporan el nácar. Se guardan en contenedores específicos a modo de grandes cajas decoradas, con forma de cofres, gabinetes o armarios con puertas conocidos como Tun phra tham. Presentan diseños kranok y krajang que narran historias de la literatura tradicional, e imitan las miniaturas de las ilustraciones de versiones tailandesas del Ramayana y del Mahabharata, con un tratamiento satírico de personajes de la corte tailandesa. Las 202 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 202 técnicas decorativas asociadas al lacado resaltan el efecto decorativo de combinaciones de negro y dorado. Sobresalen en estas piezas la decoración de técnicas de incrustación de nácar sobre laca negra, al igual que las decoraciones de cubiertas de manuscritos. En este país la tradición declinó en el siglo XVIII, a medida que las artes occidentales comenzaron a reemplazar las tradiciones autóctonas. Aunque en España no se ha localizado ningún ejemplar tailandés, se pueden contemplar en colecciones europeas como la colecçāo Francesco Capelo que conserva una caja de manuscritos decorada del período de Rama IV (1851-1858), decorado con lámina de oro sobre la laca negra reproduciendo la técnica decorativa lai rod nam (Instituto Portuques de Museus, 2004:140) y en esta importante colección se conservan también gabinetes de manuscritos del período de Rama I (1782-1809), Rama III (1809-1851) y Rama IV (1851- 1868) (Instituto Portuques de Museus, 2004:145-147). A medio camino entre las funciones domésticas y la presentación de ofrendas en monasterios, se encontrarían los recipientes para alimentos, concediendo importancia a la capacidad contener, cumpliendo la misma función que el cuenco destinado a ofrecer comida a los monjes y que sigue empleandose por mujeres jóvenes en las procesiones de noviciado kon- taung-gaing. Las piezas más representadas son los hsun ok, soom oke o swoon oak y también los ok kwett. Son receptáculos votivos con forma de gran tazón o cuenco, donde el interior está compartimentado y alberga en el interior pequeños contenedores auxiliares, servidores, o bandejas, asociados a la ofrenda de comida y al arroz, como elemento primordial de esta cultura. Mantienen formas similares a las arquitectónicas, caracterizadas por ser artículos de calidad realizados como buenos productos y elaborados por encargo, ya que su función, además de ceremonial, era un medio para remarcar la condición social de los propietarios. Las diferencias se establecían en su riqueza decorativa y en muchos casos se donaban a los monasterios, por lo que algunas piezas suelen presentar inscripciones en la base con datos del fabricante, con la pretensión de informar sobre el objeto donado o con buenos deseos de salud y prosperidad para los compradores (Htun, 2013: 219). Existen ejemplares representativos en colecciones españolas, pertenecientes al período de Mandalay (1752-1885), en el Museo Naval de Madrid y en el Museo de Zaragoza. El ejemplar conservado en el MNM (Ministerio de Defensa, 2019: 324) se exhibió en la exposición Asia y el Museo Naval. Es una pieza característica de las ceremonias de monjes budistas, tal como consta en las cartas de la donación y se usaba además en la mesa de los nobles birmanos. Está conformada por varias piezas encajadas, para colocar el arroz y copitas para diversos condimentos, tal como describe su donante, el Marqués de Croizier, a esta institución. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 203 203 Fig. 116. Hsun ok. Museo Naval de Madrid. Fotografía: Museo Naval de Madrid Fig. 117. Detalle Hsun ok. Museo Naval de Madrid. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 118. Ok kwett Nº inv. 49008. Colección de Arte Oriental Federico Torralba. Museo de Zaragoza. Fotografía: José Garrido Lapeña Fig. 119. Detalle Ok kwett. Colección Federico Torralba. Museo de Zaragoza. Fotografía: José Garrido Lapeña 204 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 204 Esta tipología es muy repetida tanto en Birmania como en Tailandia, por lo que se pueden encontrar numerosas referencias a piezas similares en catálogos de exposiciones (Isaacs, & Blurton, 2000 pp.145. Fig. 89) (pp.146. Fig. 90) (pp.141. Fig. 95) (pp. 207. Fig. 162); (Conseil General des Alpes-Maritîmes, 2011) (pp. 135, 136, 137, 138)); Colecçāo Francesco Capelo (Instituto Portuques de Museus, 2004: 126, Fig. 47). Una variante es el ok kwet o hsun it de proporciones más achatadas y con una tapa ahusada. El ok kwett del Museo de Zaragoza con nº de inventario 49008 es una pieza birmana. En su ficha de catalogación está descrito como un contendor en forma de vasija con cuerpo y tapa, donde la tapa está conformada por piezas de diferentes diámetros que se montan una sobre otra originando una forma troncocónica. El cuerpo presenta una forma semiesférica con gallones en su interior. Es de color negro y decoración plana o kyaukka. Encontramos referencias similares (Isaacs, & Blurton, 2000: 200. Fig.155); (Conseil General des Alpes-Maritîmes, 2011: 141,149,150,151,152)); (Instituto Portuques de Museus, Capelo, 2004). Algunas cajas de betel podían tener carácter ceremonial, cuando se representa la forma del ave mítica karaweik, muy representativo desde el siglo VII, considerando que poseía las cualidades ideales de pureza y gentileza. Presenta alas rizadas, pico puntiagudo, riqueza de plumas corporales superpuestas y cola hacia arriba y se conserva un ejemplar con oro y filigrana de rubíes y esmeraldas en la colección de Victoria & Albert Museum. Fig. 120. Tipología de recipientes oferentes birmanos (basado en Fraser-Lu,1994) C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 205 205 Tabla 4.1. Denominaciones de piezas oferentes en Birmania (Fraser-Lu, 1994) NOMBRE VERNÁCULO PAÍS USO O FUNCIÓN Hsun-ok Birmania Receptáculo para presentar comida en los monasterios Shan hsun-ok Birmania Receptáculo para presentar comida en los monasterios Ok kwett Birmania Hsun ok de proporciones más rechonchas con una tapa ahusada que comprende una serie de bandejas coronadas por un cuenco invertido. Pyi-daung Birmania Recipiente en forma de balde para transportar arroz a un monasterio Daung-baung-kalat Birmania Soporte cubierto ornamental Pan-o Birmania Florero ceremonial Betel box on a stand Birmania Caja de betel ceremonial que sobre un soporte Ceremonial Water goblet Birmania Copa o Cáliz de agua ceremonial sobre un soporte Kun daung Birmania Soporte para hojas de betel real Hin tha (bird shaped, betel box on a stand) Birmania Caja con forma de pájaro o ganso sobre soporte En Siam destacaron objetos lacados diversos desarrollados durante el periodo Rattanakosin (1702-1804) con formas similares a los ejemplares birmanos. La pieza más característica tiene forma de vaso, similar a un bol de arroz, junto a un plato. Tabla 4.2. Denominaciones de piezas oferentes en Tailandia (Simatrang, 2002) NOMBRE VERNÁCULO PAÍS USO O FUNCIÓN Sutra Tailandia Libros sagrados Talum, tieb o tiab Tailandia Recipiente ceremonial para la realeza o monjes budistas con una tapa en forma de cono para ofrecer comida Parn Wan Fah Tailandia Accesorio ceremonial Phra-Raj-Bal-Lang Tailandia Tronos reales Phra Swetashatra Tailandia Trono y sombrilla de rango o estatus elevados 206 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 206 Se diferencian de las piezas birmanas porque la mayoría de los artículos tailandeses están decorados con incrustaciones de nácar (Instituto Portuques de Museus, 2004: 149-165), detalles que se pueden observar en distintos contenedores de ofrendas como pan wanfah, talum, kava, batra y tun phra tham de los que existen ejemplos en colecciones europeas (Instituto Portuques de Museus, 2004:266-275) y americanas (Tingley, 2003:70-72). En los objetos ceremoniales tailandeses es más frecuente encontrar formas octogonales o con tapa en forma de pirámide. De Vietnam se conservan piezas ceremoniales que formaron parte de algún templo. Es el caso de dos paneles decorados en laca roja y oro, que se dieron a conocer en la exposición Asia y el Museo Naval. Presentan poesías escritas en caligrafía china kaishu y elementos florales basados en motivos xilográficos, que fueron donados al Museo Naval de Madrid y están datados en torno a 1840 (4720 (SF) (Ministerio de Defensa, 2018). Presentan similitudes formales con cuatro paneles del Museo Oriental de Ávila, aunque en este caso no están lacados, sino ejecutados en madera de teca con incrustaciones de nácar, dos de ellos con decoración floral y otros dos con ideogramas de chino arcaico. Fig. 121 y 122. Paneles lacados correspondientes a un templo vietnamita. MNM 4720 (SF) Fotografía: Museo Naval de Madrid C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 207 207 4.4.1.3. Artículos de ajuar doméstico y contenedores de betel o tabaco. Los objetos laqueados empleados como ajuar doméstico se realizaron en China sobre soportes de madera, bambú y tela recubiertos con múltiples capas delgadas de laca, constituyendo la vajilla corriente y de chinos acaudalados, a veces en sustitución de las vasijas de bronce, dado que soportaban bien el calor del fuego y eran útiles para servir alimentos, cumpliendo así las mismas funciones que el metal (Temple, 1988: 30). La importancia, la forma y el uso de los recipientes en Sudeste Asiático no es casual, ya que al igual que en India o en China aparecen impregnados de un contenido espiritual. Los recipientes de cerámica en China hunden sus orígenes en el Neolítico y los mejores ejemplares se destinaban al culto de los espíritus de los antepasados, donde el culto consistía en presentar sencillas ofrendas culinarias para guardar, hervir, calentar, servir y consumir alimentos sólidos o líquido (García-Ormaechea, 1988). El lacado en su manifestación popular recibe influencias del arte textil, como una de las actividades más representativas de uso doméstico en Sudeste Asiático, con técnicas originales y propias. (Fraser-Lu, 1994). Se realizaban con variadas fibras naturales como la corteza de la morera de papel (Broussonetia papyrifera), la fibra de piña o el árbol del pan (Artocarpus), junto al algodón y la seda. Los diseños se tejían con aplicaciones de conchas, perlas de vidrio o cascabeles, configurando formas geométricas de complejos significados. Fue un arte principalmente femenino donde cada linaje familiar mantenía sus diseños transmitidos (Cervera, 2006: 134). Los artesanos fabricaban estos objetos para un empleo generalmente cotidiano no siempre totalmente desligado de los rituales y las ceremonias. Al igual que en China, se aúna el empleo de recursos naturales basados en la sabiduría local asociados a una producción estética. Se realizan con técnicas sobre distintos artículos de menaje, para almacenar alimentos, portaviandas, contenedores, cajas para cosméticos, cajas para el mascado del betel o tabaco. En la mayoría de los países de Sudeste Asiático las formas no presentan un alto grado de sofisticación, pero se caracteriza por su practicidad al estar compuestas por varios contenedores o cajas apilables entre sí, encajadas unas dentro de otras. Destacan los contenedores de alimentos, para el almacenamiento y el transporte de viandas. Casi todas estas piezas están muy relacionadas al consumo del té y arroz, este último como principal producto agrícola de Oriente cultivado en China e India desde el año 2.500 a. C. Se realizan todo tipo de objetos lacados como pantallas abatibles, mesas plegables y sillas, floreros, cofres de reliquias de mantenimiento, cofres, placas, platos, servilleteros o brazaletes. Tanto los recipientes para almacenaje de comida como contenedores de tabaco o betel eran artículos que podían estar elaborados con cestería entretejida en espiral caracterizados por su 208 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 208 compartimentación en cajas interiores ensambladas que después se lacaban para hacerlas más resistentes y prolongar su uso. Es visible en piezas con diversas funciones como cajas para cosméticos, platillos para servir la fruta, contenedores de flores frescas, portaviandas, bandejas, contenedores de arroz, piezas de uso ceremonial para la presentación de ofrendas en los monasterios, contenedores de alimentos para la realeza. De las crónicas del padre jesuita Luís Frois se extrae el siguiente párrafo que hace una descripción de objetos de uso doméstico como contenedores de alimentos que se corresponde con la tipología de objetos lacados conocidos como fiambreras, que se reproduce en un texto del P. Frois (Frois, 1993: 82): “…Para los no cristianos, los gentiles: sombreros de Portugal forrados por dentro de velludo o tafetán, relojes de arena, vidrios, anteojos, pieles de cordobán, bolsas de velludo o de grana, lienzos finos labrados, frascos de confites, algunas conservas buenas, panales de miel; capas de paño de Portugal, monedas de cobre buenas, aunque sean de la China, piezas doradas de la China buenas (cajuelas, escritorios, camas, mesas, sillas y bancos dorados y jaspeados); esteras de la China que se ponen a las puertas, que están labradas con hilo de seda; alguna águila o calamba fina, papos de almizcle; bocetas grandes de Pegú, Bengala o Cambaya; retros carmesíes; algunos jiquiros de la China buenos, que son unas bocetas grandes que tienen dos o tres, una sobre otras (esto es fiambreras de laca); una jarra de bollos de azúcar y otras de fartes; alguna pimienta en conserva; algunos paños de Flandes o guadamecí o alcatifar…”. Se elaboraron numerosas cajas para guardar los polvos e ingredientes relacionados con masticatorio del betel, cuyo consumo era frecuente en Asia-Pacífico. La ceremonia se realizaba para marcar pactos o alianzas y estaba presente en los matrimonios. La ceremonia comienza elaborando un rollo doblado con la hoja de betel de diversas maneras para después masticarla antes de tragar saliva. Se obtenía de la nuez de la palma o nuez y semillas de areca de Areca catechu (Blanco, 1837: 714), combinadas con las hojas frescas Pipper betel junto a la cal de buyo obtenida de conchas calcinadas. La nuez de areca (familia Arecaceae) es una palmera también conocida como palma de betel. Su consumo consiste en combinar la cal con la pimienta de las hojas de betel y algunos otros alcaloides vegetales, la pasta de cal se empleaba para adherir las hojas que refrescaban el aliento, formando una goma de mascar estimulante. Las cajas de betel son populares en India, donde recibe la denominación de paan o pān, y están presentes con numerosas variantes, técnicas y materiales en casi todos los países de Sudeste Asiático. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 209 209 A diferencia del tabaco, este hábito es nativo, pero las hojas húmedas de tabaco o tabaco curado se incorporaron posteriormente en el siglo XVI, fruto del intercambio de productos americanos alimenticios introducidos en Filipinas desde México como el tomate, cacao, mandioca, piña o cacahuete. No existe una información precisa sobre cuando fue introducido, aunque algunos autores piensan que llegó desde Las Molucas, bien introducido por los portugueses o por los españoles (Sierra de la Calle, 2004:411). En Filipinas, Tailandia, Birmania e Indonesia se han hallado indicios arqueológicos que prueban que las sustancias, betel y tabaco, también se mascaban juntas (Sierra de la Calle, 2004:434). Fig. 125 y 126. Caja para puros o hsei-leik-taung. Colección Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig.123. Caja de betel o Bu. MNM 1695. Fotografía: Museo Naval de Madrid Fig. 124. Caja de betel o Bu. MNM 1695. Fotografía: Marta G. Casanovas 210 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 210 Los regalos amatorios o de bodas podían estar constituidos por piezas decoradas como conjunto. Al ser un acto de gran importancia ceremonial se incluían las cajas de betel a juego con otras piezas, concediendo gran simbolismo al hecho de que se unan la nuez y la hoja, asociado a rituales de matrimonio. Este preparado estimulante y psicoactivo, elaborado con productos vegetales, se mastica en toda Asia tropical, destacando su importancia en Sudeste Asiático, Oceanía y Filipinas. El ritual era frecuente también en ceremonias como los matrimonios o alianzas. En las colecciones españolas existe un conjunto conservado en la Colección de Arte Oriental Federico Torralba de Zaragoza, procedente de Birmania. Está conformado por una caja de betel con nº inv. 49011 y portaviandas con nº inv 49006. Las cajas presentan tapa y están compartimentadas, dado que se utilizan distintos elementos en una sesión de mascado. El hábito se erige como patrimonio cultural de Myanmar, siendo una de las piezas preferentes Fig. 127 y 128. Detalle decorativo y caja de betel. Museo de Zaragoza nº inv. 49011. Colección Federico Torralba. Fotografías: José Garrido Lapeña Fig.129. Cajas de betel. Museo de Chiang Mai. Fotografía: Emilio de Miguel Fig. 130. Caja betel. Museo de Zaragoza nº inv. 49160. Colección Federico Torralba. Fotografía: José Garrido Lapeña C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 211 211 escogidas para el lacado, conocidas como yun-It, kun it o paan kun-It. Representan el motivo let-tak-let-kya, que representa figuras en entornos arquitectónicos, utilizando la técnica decorativa yun. La importancia de esta tradición queda reflejada en la descripción de tratados de viajes occidentales, como es la obra del literato y jesuita francés Joseph de Laporte El viajero universal (1714-1779), traducida al castellano en 1796. En su Carta LI “Prosigue el Reyno de Siam” (De Laporte, 1786: 259), se mencionan: “…Quando los padres estan convenidos los del novio van á presentar á los de la novia siete caxas de betel, y poco tiempo después se repite este mismo regalo; después viene el mismo novio á presentar catorce caxas de los mismo”. “… Regalos amatorios, siete caxas de betel y 14 caxas”. La costumbre era familiar y consistente en agasajar a los invitados con el betel guardado en la caja lacada paan Kun-It. Existe otro tipo de caja para el consumo de tabaco y puros, hsei- leik-taung y se convierte en símbolo de hospitalidad, amistad, generosidad y dignidad social. Es una tipología muy repetida en Tailandia y Birmania, por lo que puede resultar difícil establecer su lugar de origen. Presentan en el interior bandejas circulares que encajan una encima de otra. Existen notables paralelismos con numerosas piezas conservadas en colecciones europeas (Isaacs & Blurton, 2000: 72 Fig. 7) (Isaacs, & Blurton, 2000: 81, Fig. 15) (Instituto Portuques de Museus, 2004: 139-204). Existía además una pequeña caja o bu, como receptáculo de pequeños enseres o cosméticos, como la conservada en el Museo Naval de Madrid MNM 1695. Igualmente se empleaban los contenedores lacados para líquidos como aceite o agua, que se servía en una jarra conocida como yei-ta-gaung. Las hojas de té condimentadas o marinadas en vinagre se guardaban en otra caja lacada específica popular denominada ok o tkyf, dejando entrever la importancia que concede esta cultura a los gestos de hospitalidad y a compartir la comida, especialmente en las visitas. En China se elaboraron cajas similares con una forma cilíndrica con tapa, destinadas al aseo desde la dinastía Han (De Moura, 2001:31). Un ejemplo fue encontrado en un túmulo en Hai- Chou en la provincia de Kiangsu (nº inv. 1940.6.5.1), conservado en British Museum. Esta misma forma también se ha reproducido en algunas piezas japonesas namban realizadas para la importación destinadas a la Compañía de Jesús para guardar hóstias, pero con decoración japonesa (De Moura, 2001). En Tailandia los contenedores solían estar elaborados con fibras del árbol nativo thong lang (Enythrina fusca) y el grado de sofisticación estaba relacionado con el rango social o religioso, aunque se realizaban piezas populares. Las clases media y baja usaban utensilios con recubrimientos lisos y sencillos, mientras los gobernadores y miembros de la familia real, utilizaban menaje con decoraciones ornamentadas (Simatrang, 2002: 133). 212 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 212 Tabla 4.3. Tipología de piezas de uso doméstico en Tailandia (Simatrang, 2002) NOMBRE VERNÁCULO PAÍS USO O FUNCIÓN Takra mak o chian mak Tailandia Cajas para betel, nuez de betel o tabaco Khan dok mai Tailandia Recipientes para flores frescas Oah Tailandia Cuencos o recipientes para el agua Talum Tailandia Contenedor de alimentos con platillo para fruta Parn Wan Fah Tailandia Un recipiente en el que un rey podía colocar accesorios ceremoniales o el monje budista su túnica Too phra tamma Tailandia Librerías o estanterías El recipiente para guardar el betel o el tabaco era conocido como takra mak o chian mak, similar a las piezas birmanas, compuesto de varias piezas para guardar hierbas o productos complementarios (Simatrang, 2002: 134). Otros ejemplos de objetos lacados son los khan dok mai o recipientes para flores frescas, cuencos de agua oah, talum o vasijas para almacenar fruta, legumbres o especialmente destinados a la preparación y consumo de arroz cocido. Se empleaban enseres lacados como somieres y muebles de asiento cajas de almohadas y para guardar joyas, representando la historia del Ramayana, que reflejaban el estatus social del propietario. Las mesas para comer solían ser bajas, simples o con tres pies curvados con formas animales y diseños florales. La ropa se guardaba en una cesta cilíndrica o too phra tamma, y de ahí deriva que la presencia del cofre fuera también común, con el valor adicional de que se donaba a un monasterio tras la muerte del propietario, sirviendo para custodiar manuscritos sagrados de hoja de palma (Instituto Portuques de Museus, 2004:266-275), (Tingley, 2003:70-72). Una pieza representativa conservada en el Museo de Zaragoza es un portaviandas con nº inv 49188, procedente de la Colección de Arte Oriental Federico Torralba, ejecutada en mimbre trenzado y recubierta de laca roja y negra, con un asa. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 213 213 Existe una cesta china muy similar en el Museo Nacional de Antropología de Madrid nº inv: CE 49006. Los recipientes para transportar alimentos en salidas al exterior o al campo tienen su origen en la costumbre budista de ofrecer comida a los monasterios desde primeras horas de la mañana. Los ejemplares birmanos gyaink hsun o htaming gyang presentan, al igual que las piezas ceremoniales, compartimentos para almacenar panes, verduras o arroz y la pequeña caja superior servía para llevar pepinillos. Los lacados, normalmente son sencillos y la mayoría de las piezas están datadas entre 1920-1940. Fig.131 y 132. Portaviandas. Museo de Zaragoza. nº inv 49188. Colección Federico Torralba. Fotografía: José Garrido Lapeña Fig. 133. Cesta. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón 214 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 214 Tabla 4.4. Tipología de piezas de uso doméstico en Birmania (Fraser-Lu, 1994) NOMBRE VERNÁCULO PAÍS USO O FUNCIÓN Yun it o Paan kun it Birmania Caja para guardar el betel Hsei-leik-taung Birmania Caja de puros Lahpet o Lahpet-bu Birmania Caja de aperitivos (pepinillos) ok (tkyf) Birmania Recipiente para guardar las hojas de té (condimentadas) Cho-chin-hte Birmania Caja de aperitivos Bu Birmania Cuenco cubierto Yei-ta-gaung o yeidagaung Birmania Botella o recipiente para agua Yei-o Birmania Olla de agua Ngapi-o Birmania Para almacenar ngapi un pastel de pescado picante Kwet Birmania Recipiente o bol Hyat, kyat o clap Birmania Plato o bandeja circular Daung-lan Birmania Bandeja de pedestal utilizada como tableta pequeña Hsi-o Birmania Receptáculo Gyaink hsun o htaming gyang Birmania Portaviandas o fiambreras con platos apilables y una manija Bi ella Birmania Cesta para la ropa Kalat Birmania Pedestales, platos o bandejas pequeñas sobre soporte con o sin tapa Kyup Birmania Recipientes para la medicina Otro ejemplo comparativo de similitudes tipológicas entre países es el portaviandas con nº de inv CE14722 del Museo Nacional de Antropología, de la colección de Karl Sieghard Seipody, realizado en cestería lacada en negro, con cuatro cuerpos. Aunque su procedencia es china, la tipología es igual que la de los portaviandas realizados en Birmania, presentes en el Museo de Zaragoza Colección de Arte Oriental Federico Torralba nº inv 49005 y nº inv 49006. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 215 215 Fig.134. Portaviandas, nº inv CE14722. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón Fig.135. Portaviandas. Museo de Zaragoza nº inv 49005. Colección de Arte Oriental Federico Torralba. Fotografía: José Garrido Lapeña Fig.136. Portaviandas. Museo de Zaragoza nº inv 49006. Colección de Arte Oriental Federico Torralba. Fotografía: José Garrido Lapeña 216 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 216 Fig.137. Portaviandas. Museo de Zaragoza nº inv 49005. Colección de Arte Oriental Federico Torralba. Fotografía: José Garrido Lapeña Fig. 138. Piezas de ajuar doméstico. Dibujo Marta G. Casanovas (basado en esquema de Fraser-Lu, 1994) C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 217 217 Destaca el empleo de recipientes para el consumo del té (Camellia sinensis) que crece en el estado de Shan y región de Mandalay. La copa o taza lacada, empleada como utensilio diario familiar asociado a los asuntos religiosos. Se utilizaban las hojas, recogidas antes del inicio de los monzones, guardadas para su consumo bebido o fermentado en vinagre, a modo de ensalada. La ceremonia consiste en fermentar la hoja de té en el recipiente de laca ok, para halagar a los invitados, siendo frecuentes los de gran tamaño del área de Bagan y Rangún. Otro recipiente habitual se utiliza para servir el plato nacional, mezcla de frijoles, semillas de sésamo, ajo frito, cacahuetes; langostinos, tomate fresco y limón encurtidos que se sirven en platillos con tapa y compartimentados, conocidos como lahpet o cho-chin-hte. También se consume en ellos el pepino fermentado en vinagre. También característico del ajuar de mesa era el vaso o bol para arroz, kwet, y el ngapi-o, que contenía un pastel de pescado picante. La bandeja circular lacada kyat o clap se usaba en los asuntos religiosos budistas, para colocar en ella una pequeña imagen de Buda, comida, agua, piedras preciosas o velas para la oración diaria. La bandeja kyat también tenía sentido en el entorno familiar y era otro de los artículos tradicionales característicos utilizados con importantes repercusiones sociales y religiosas. Estaba asociado a la costumbre familiar de tomar o beber sopa condimentada con curry utilizando las manos. A su vez cumplía una función oferente al ser utilizado en las oraciones divinas diarias a Buda, colocando arroz, frutas, agua o velas. Tenía además una doble función porque se podía utilizar para agasajar al invitado presentando bebidas frías, agua o en las ceremonias poniendo algunos premios. Una variedad sería la bandeja circular con pedestal o daunglahn o daung-lan, que suele presentar una tipología sobre columnillas. Representa el valor social de la familia, la unidad, el amor y el deseo de compartir. Similar al ejemplar localizado en una colección particular se conserva en Ralph & Ruth Isaacs Collection (Isaacs, & Blurton, 2000, pp. 190, Fig. 141) y en la colección portuguesa, colecçāo Francesco Capelo, datado a mediados del siglo XX (Instituto Portuques de Museus, 2004: 219, Fig.111). Se realizaron con la misma manufactura floreros para los monasterios o bandejas pequeñas sobre pedestales, con o sin tapa conocidas como kalat en Tailandia, utilizadas para servir a la realeza o en ofrendas a Buda. Son frecuentes las cajas con forma de calabaza o de aves como el búho o la hintha o karaweik, o el ganso brahman, basado en la creencia de que traen suerte. La medicina tradicional se guardaba asimismo en recipientes lacados como el kyup, decorado con escenas tradicionales y leyendas de los espíritus Nats (Mon. 2014:35). La cesta o canasta, tenía un doble sentido al ser utilizada como contenedor en el momento de comprar y para que los asistentes laicos transportaran la comida a los monjes cuando recorrían el pueblo a primeras horas de la mañana o en el momento de la comida diaria. 218 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 218 En Camboya con laca khmer destacaron las cajas para almacenar hojas de betel, tabaco, areca o rodajas de slar (Areca catechu). Algunos otros objetos lacados cotidianos eran utilizados por personas de las áreas rurales incluyendo un tipo de canasta o cuenco para guardar arroz, frutas, frijoles, maíz y otros alimentos. Existían varios tipos como lah-ey, plato de presentación con forma redonda, chang ay, canasta grande, plana y circular utilizada para tamizar y separar el arroz y otros granos de la paja, dtao, cuenco similar utilizado como unidad de medida seca de aproximadamente 15 kg. (Sitha, 2002: 165). Fig.139. Bandeja daung- lan. Colección Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 140. Plato de presentación o lah-ey. Colección particular. Fotografía: Marta G. Casanovas C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 219 219 Tabla 4.5. Tipología de piezas de uso doméstico en Camboya (Sitha, 2002: 165) NOMBRE VERNÁCULO PAÍS USO O FUNCIÓN pro orb slar o slar Camboya Caja para guardar las hojas del betel kanh chur Camboya Canasta o cuenco hecho de tiras de bambú para alimentos lah-ey Camboya Plato de presentación redondo chang ay Camboya Canasta plana y circular dtao Camboya Cuenco utilizado como unidad de medida En Vietnam a partir del siglo X d. C se desarrollaron igualmente distintas tipologías de piezas lacadas para uso doméstico: cajas para hojas de betel, soportes de espejos, baúles, en forma de dragón pilares, palillos, cofres, mamparas, cojines de madera y cajas cilíndricas. 4.4.1.4. Instrumentos musicales y teatro. La música y la danza en Sudeste Asiático presentan connotaciones asociadas al brahmanismo o al hinduismo. La música, el canto, el ballet y las representaciones teatrales están asociadas a la literatura, que recibieron las primeras influencias de esta vertiente religiosa. La música y la cultura teatral son tan variadas como sus muchas divisiones culturales y étnicas, con connotaciones diferentes a las occidentales, recreadas en la sonoridad caracterizada por la improvisación, concediendo mayor importancia a los instrumentos de cuerda y percusión. Las formas artísticas pueden ser sencillas o recrearse en exuberantes técnicas de lacado, a veces por influencia de Japón, donde los espectáculos se representaban en interiores engalanados con laca y oro para emular el lujo de la nobleza en el período Meiji (1868-1912) (García-Ormaechea, 1988). La relación con China se manifiesta en el empleo de instrumentos de madera lacada. Pero la influencia de la India es la que más claramente representada bajo la influencia de la mitología, como fuente de discursos religiosos de ética hinduista. Se ha considerado que el modelo son los bajorrelieves del templo de Borobudur, construido entre los siglos VIII y X, prueba de la vigencia y de la importancia que alcanzó el género musical en la zona, a través de las representaciones de las historias de las dos grandes epopeyas hindúes, el Ramajana y el Mahabharata. 220 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 220 Algunas artes escénicas tienen el reconocimiento de patrimonio cultural inmaterial de la UNESCO, como es el caso del ballet Real y el sbek Thom o teatro de las sombras jémer de Camboya, el teatro de marionetas wayang kulit o títeres javaneses, el teatro mak Yong de Malasia, y kris o daga espiritual de Indonesia (Freland, 2009). Otras se sitúan con los mayores reconocimientos, como es el caso del conjunto musical indonesio, gamelan , reconocido por el Ministerio de Educación y Cultura de Indonesia como parte del Patrimonio Cultural Inmaterial Nacional, que desde el 15 de diciembre de 2021, e inscrito en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO (Informe periódico UNESCO, Inscripción 16.COM 8 b 16). La música siamesa y birmana, junto a la música culta indonesia presentan sus respectivos instrumentos musicales y parecen basarse en la antigua tradición china (Blanco, 2008), pero también son claras las connotaciones con la música de India, donde el testimonio musical se remonta al tercer milenio antes de Cristo. Según la leyenda, el propio dios Brahma otorgó a los hindúes un instrumento de cuerdas parecido a laúd, llamado vina, que sigue utilizándose hasta nuestros días, así como también la flauta travesera, con la que se representa iconográficamente al dios Krisna. Se empleaban en contextos cortesanos y religiosos, por lo que hay que destacar la belleza de las formas de muchos de estos instrumentos y la perfección de sus dimensiones junto a la riqueza decorativa, en la que, en muchas ocasiones, forma parte la decoración lacada. Las formas que predominan mantienen similitudes en el conjunto de Sudeste Asiático, dónde se mantiene la característica de representar figuras zoomórficas de distintos animales asociados a la mitología, animales míticos, predominio de fantasmas y espíritus, representaciones fantásticas tomadas de la mitología del budismo y del hinduismo. Los gongs, los xilófonos y los instrumentos de las orquestas o conjuntos-musicales están íntimamente ligados a las danzas, remarcando una función protectora hacia la orquesta y los músicos, con la finalidad de garantizar el éxito de las actuaciones. Las máscaras y adornos para las representaciones teatrales suelen estar ricamente decoradas y lacadas, en focos tradicionales como Tailandia, Malasia, Indonesia y Filipinas (Yousof, 1994: 122). Las connotaciones se asocian al impacto cultural que impuso la moda Gupta de la India, y que estableció un atuendo principesco, ya que una gran parte del Sudeste Asiático consolidó la danza a través de la corte, concediendo a este arte una importancia primordial. Se caracterizan por mostrar diversos sentimientos, entre ellos la emoción. Aportan influencias de la danza apsara, un baile simbólico hinduista, famoso por sus enérgicos movimientos de pies y manos. Otro claro ejemplo es el ballet real camboyano, o danza clásica jémer, fuertemente influenciado por el hinduismo, dónde los movimientos se fusionaron con los dioses hindús en las culturas thai, khmer, lao y birmana. https://en.wikipedia.org/wiki/Ministry_of_Education_and_Culture_(Indonesia) https://en.wikipedia.org/wiki/National_Intangible_Cultural_Heritage_of_Indonesia https://en.wikipedia.org/wiki/National_Intangible_Cultural_Heritage_of_Indonesia https://en.wikipedia.org/wiki/UNESCO C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 221 221 Fig. 141. Muñeco con adornos de danza tailandesa nº inv. CE19785. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Miguel Ángel Otero Fig. 142. Danza tailandesa Hotel Palace, Embajada de Tailandia en Madrid Fotografía: Emilio de Miguel Las danzas tailandesas y birmanas revelan la importancia cultural que alcanzaron en la época clásica, junto con el teatro y las comparsas musicales, que aportaron igualmente objetos lacados en atuendos, máscaras, tocados y recubrimientos para la cabeza, tachonados con piedras brillantes, producción característica de la corte de Mandalay en la dinastía Konbaung o Alaungpaya (1782-1855). Las obras de títeres y el género teatral anyein de Birmania se hicieron populares en toda Birmania durante los siglos XVIII y XIX, al igual que la danza clásica siamesa. Esta se caracteriza por su reverencia de culto de actores y actrices que rinden su homenaje a maestros respetados del baile, colocando sus tocados, diademas, máscaras e instrumentos en un altar, junto con otras ofrendas como una flor fresca (McGill et al, 2009). La forma de estos tocados es similar a las coronas usadas por los Budas de estilo Jambhupati de la dinastía Konbaung. Se conservan piezas de este tipo, denominadas si bon de Birmania en el Museo Victoria & Albert (Isaacs, & Blurton, 2000: 178, Fig 129) y ejemplos tailandeses en el Museo de Arte Asiático de San Franciso, procedentes de la Fundación Doris Duke, como el famoso tocado realizado para la danza-drama de la epopeya de Rama, realizado en Tailandia (1950-1960), realizado con laca dorada, plata y vidrio sobre textil sintético, cuero crudo y papel. 222 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 222 La danza hinduista ha mantenido la tradición en la fabricación de máscaras lacadas, conocidas con el nombre de muk khmuk en khmer, muy conocidas populares por sus vistosas decoraciones coloridas y con decoraciones de panes de oro. Con el tiempo se han ido introduciendo innovaciones como el empleo de moldes, que se utilizan en el actual Real Taller de Artes del Palacio. Su realización es específica para cada representación requiriendo por parte del escultor la fabricación de piezas ex profeso para el bailarín, con medidas precisas que aseguren un ajuste perfecto. Cada máscara es personal, porque existe una creencia que considera que el espíritu del carácter permanece con ella y sería infeliz si fuera usado por otros artistas (Sitha, 2002: 170). El trabajo es tedioso y exigente, ya que el escultor debe conocer los rasgos formales de cada personaje para aplicar los detalles ornamentales específicos (Hanuman o mono blanco, Krong Reap, Yeak o gigante/demonio y Svar, mono). El sistema musical más primitivo, basado en la primera escala de cinco sonidos (pentatónica), debe su introducción a China, ya que la leyenda la asocia a Huang Ti, como uno de los emperadores míticos, quién estableció correspondencia entre la música y las leyes cósmicas. Para ello mandó cortar un trozo de bambú equivalente a la longitud de un pie, unidad de medida de entonces, y fabricó una flauta sin orificios. Basándose en el sonido resultante, fueron afinados los demás instrumentos que, dentro del concepto cósmico, corresponden al yin y yang (Blanco, 2008: 56). Pero en Sudeste Asiático esta música tradicional adquiere formas tan variadas como sus divisiones culturales o étnicas, manifestadas en contextos cortesanos y religiosos. En Birmania destacan por su singularidad los membranófonos o instrumentos de percusión (Blanco, 2008: 260). Son especialmente interesantes las tipologías de gong y de xilófono o pat-talà, utilizado en el acompañamiento de cantores de pequeños grupos musicales que tocaban en interiores. Son frecuentes los instrumentos de percusión con representaciones iconográficas de animales mitológicos en su forma de semidioses inferiores. Los sonidos se obtenían golpeando las teclas por instrumentistas especializado. Las teclas podían ser de bambú, originalmente suspendidas con cuerdas entre el marco, aunque muchos de ellos no han conservado los teclados, como es el caso del ejemplar de la Embajada de Tailandia en Madrid. Era frecuente que estos instrumentos se realizaran con decoración lacada en negro, rojo y oro, representando distintos motivos como los de llama y con formas de nāga. Este animal mitológico se conoce como un ser que habita en un reino subterráneo de piedras preciosas y suele aparecer representado con forma de serpiente de seis cabezas de aspecto humano, encarnando el espíritu de las aguas y profundidades de los ríos. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 223 223 En las colecciones españolas hay piezas de gran interés que se pueden apreciar en el Museo de la música étnica de Barranda o en el Museu Etnològic de Cultures del Mòn. . El gong conservado en el Museo de la música étnica de Barranda, representa otro animal mítico conocido como Pyin-sa-yu-pá. Esta pieza monumental se presenta expositivamente en su pedestal original, conformando un conjunto de grandes dimensiones. Fig.144. Montaje expositivo Pinsa yu pá. Museo de la música Étnica de Barranda (Caravaca de la Cruz). Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 145. Detalle Pinsa yu pá. Museo de la música Étnica de Barranda (Caravaca de la Cruz). Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 143. Xilófono lacado de la Embajada de Tailandia en Madrid. Fotografía: Marta G. Casanovas 224 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 224 El animal mitológico que representa está compuesto por un cuerpo de serpiente, astas, pezuñas de ciervo, alas de pájaro, cola de pez, trompa y colmillos de elefante. Su decoración está realizada con ornamentos de relieves de laca realizados con la técnica hman-si shwei, incluyendo espejos, vidrios y piedras de colores sobre madera de teca. La pieza descrita es muy similar y del mismo período del gong conservado en el Museu de Cultures del Món de Barcelona con nº inv. MEB CF 5835, que figura con la denominación Toe nayar, aunque este último ejemplar carece de soporte. Fig. 146. Toe nayar. Museo Etnologic de Cultures del Món MEB CF 5835. Fotografías: Museo Etnologic de Cultures del Món Era un instrumento imprescindible en las agrupaciones folklóricas de la localidad de Taungpyone, al norte de Birmania, utilizado en el festival de los espíritus Nats, que tiene su origen en religiones animistas. La finalidad de su sonoridad era apaciguar a los espíritus con forma humana, pues según sus creencias podían ocasionar terribles calamidades (Blanco, 2008:144). Se emplean también en representaciones del género teatral anyein y en espectáculos de danzas o títeres, dónde los músicos se colocaban sobre un estrado con los actores. La tipología de los ejemplares conservados en colecciones de nuestro país, por fecha de construcción, presentan similitudes con el xilófono con forma de dragón, conservado en la colección Doris Duke (Tingley, 2003:94). En estos instrumentos se observa que utilizan frecuentemente decoración lacada y dorada con relieves thayo, como los círculos de gong o hsaing-waing y ye guin tethalaut (Fraser-Lu, 1994). C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 225 225 Las claspas es otro instrumento birmano de la familia de los oboes, que ofrece un potente sonido (Blanco, 2008: 186) que suele estar decorado con técnicas de thayo y oro. Otros instrumentos de percusión lacados fueron pequeños tambores como el ozi u o-ozi, oo-si o drum ozi, y variedades como shan oo-si y da-un (Blanco, 2008: 319). El shan oo-si era utilizado en ritos budistas y en las representaciones de marionetas. Las versiones más populares presentan un lacado sencillo en color rojo con aros negros (Blanco, 2008: 330). En su versión ceremonial la tipología está estandarizada y asociada a la decoración hmanzi shwe cha. Existe un ejemplar en el Museo de la música étnica de Barranda, de características similares al que se conserva en Ralph & Ruth Isaacs Collection (Isaacs, & Blurton, 2000: 175, Fig. 126). El uso de estos instrumentos se generalizó con un decreto real desde 1787 y constituyeron regalos de intercambio durante las celebraciones del Delhi Durbar o asambleas, cuando el país estuvo administrado como parte de la India hasta 1937 (Isaacs & Blurton 2000: 176) (Singer, 1995). Instrumentos musicales conservados en instituciones europeas se pueden encontrar en la colecçāo Capelo, como un tambor ceremonial de Tailandia del período Rama Fig. 147. Oo-si. Museo de la música Étnica (Busot). Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 148. Shan-oo-si. Museo de la música Étnica (Busot). Fotografía: Marta G. Casanovas 226 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 226 IV-Rama V con decoración de madreperla sobre laca negra (Instituto Portuques de Museus, 2004: 315, Fig. 166) y un instrumento de cuerda o saw uh con lacado negro (Instituto Portuques de Museus, 2004:316, Fig. 167). Vietnam desarrolló también una amplia cultura musical, y se destacan ejemplos con decoración lacada que se encuentran en el Museo de la Música étnica de Barranda, como es el caso de un tambor de grandes dimensiones, denominado Trông bát nhá, realizado con pintura de laca o song quang dau, que se tocaba dentro de la barcaza real, anunciando la presencia del monarca, acompañando cantos budistas o llamadas en la entrada y salida del colegio en zonas rurales (Blanco, 2008: 348). Entre los instrumentos musicales de Indonesia destacan los conjuntos de Java y Bali desde los siglos VII-XV, que presentan connotaciones indias y malayas con influencia del budismo mahāyana, anterior a la llegada de islam. El gamelán es el conjunto más autóctono, arquetipo del patrimonio indonesio, que genera una música de reglas y estructura métrica precisa, reservada a circunstancias solemnes como símbolo de prestigio social. Se conserva una orquesta completa en el Museo de la Música Étnica de Barranda. El nombre del género musical puede aparecer asociado a la denominación gambang kromong o Fig. 149. Trông bát nhá. Museo de la música Étnica (Busot). Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 150. Detalle song quang dau. Museo de la música Étnica (Busot). Fotografía: Marta G. Casanovas C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 227 227 kromong, variedades de esta orquesta. La tipología y su decoración lacada en rojo es comparable a los ejemplares de la colección chino-indonesia del National Museum of World Cultures the Netherlands que conserva instrumentos de Java de esta orquesta, xilófono, gong chims, drum y soporte para flautas y violín, lacados en color rojo y oro (Brinkgreve & Leijfeldt, 2017: 303-306). Fig. 151 y 152. Dos vistas del conjunto gamélan. Museo de la Música Étnica (Barranda). Fotografías: Marta G. Casanovas Referentes de instrumentos indonesios y piezas chino-indonesias se encuentran en Ethnological Museum, Staatliche Museen zu Berlin, trasladados desde Batavia, actual Yakarta, antigua capital de las Indias Orientales Holandesas (1619–1949) durante los siglos XVII y XVIII y en la colección de National Museum of World Cultures the Netherlands (Brinkgreve & Leijfeldt, 2017: 283). En Bali los instrumentos se asocian a otro ritual que solicita al espíritu el sacrificio de alejarse del objeto, mientras dura el trabajo, a modo de purificación. Tras su conclusión, se vuelve a convocar con ofrendas, para que anime nuevamente la madera y acepte su nuevo estatus (Museo Etnòlogic de Cultures del Món). 228 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 228 Fig. 153 y 154. Ceng-ceng. Museo de la Música Étnica (Busot). Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 155 y 156. Instrumento dragón nº INV. CE 10177. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas Otro idiófono que sirve de acompañamiento a instrumentos de cuerda y flautas de bambú es el ceng ceng, lacado en rojo y dorado, representado con un ejemplar en el Museo de la Música étnica de Barranda de Busot (Blanco, 2008: 97). El Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid conserva un soporte de instrumento lacado, posiblemente realizado en Indonesia. Es un receptáculo de madera de forma alargada, dónde el tronco es el recipiente. Está decorado en dorado simulando escamas de dragón en cabeza, cola y patas. Este idiófono era empleado en las aldeas para comunicarse con familiares y amigos, que representa iconográficamente el lagarto o dragón Komodo, oriundo de Indonesia, dónde se le rinde pleitesía por su poder, ya que es extremadamente venenoso y agresivo (fuente: Blanco Fadol). C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 229 229 La iconografía simbólica de estos instrumentos enfatiza la predilección hacia los dioses secundarios con aspectos terribles y fabulosos y con representaciones asociadas a deidades de la mitología popular o asimilaciones de otras religiones como el budismo, el jainismo o el hinduismo, también extendidos en Sudeste Asiático (Fernández del Campo, 2013: 35). Las representaciones mitológicas más populares son: Phaya Naga o Naga,; los yaksas son espíritus protectores de la naturaleza, con culto procedente principalmente del hinduismo y el jainismo; las devas, espíritus de la tierra o seres elementales; las apsaras criaturas femeninas que proceden de las aguas similares a las ninfas o hadas de la mitología europea. Entes con rasgos de duende o demonio como aswang. Otras figuras mitológicas: Dewi Shri o Dewi Sri, divinidad del arroz en Bali y Java; Kambu Swayambhuva, príncipe de mitos hindúes camboyanos; Au Co, hada vietnamita; Yeay Mao, divinidad vietnamita; Toe nayar o Pinsa-yu- pá, animal mítico de la tradición birmana; Orang Pendek, primate de las selvas de Sumatra; Nok Hasadee, elefante con cabeza de ave; Erawan, elefante de tres cabezas montado por Indra; Singha Rajasi o Rajasi: león sagrado, emblema de valor y energía, que guarda relación con los leones chinos tasetse y leones Fu; Phra Mae Thorani, deidad budista de Tailandia, Camboya, Laos y Birmania, que evitó la muerte de Buda; Hong, un ave de la buena suerte; Ganesia o Garudá, mitad gran ave y mitad humana, símbolo nacional de Tailandia e Indonesia; Kinnari, animal mitad ave, mitad mujer, deidad de la música, la danza y la poesía. 4.4.2. Piezas de exportación Una de las pretensiones de este trabajo, también de forma generalista, es ahondar en las diferencias existentes entre las piezas locales o nativas y las que estaban destinadas a la exportación hacia Occidente, dado que su significancia es muy diferente, así como también lo pudieran ser los materiales empleados. Las primeras piezas demandadas por los portugueses fueron artes decorativas indias, derivadas del contacto con Goa, aunque en los primeros momentos las exportaciones debieron ser escasas y limitadas. Cuando los portugueses pisaron tierras de Japón, seguidos de los españoles con intenciones comerciales y misioneras, se comenzaron a demandar los trabajos decorativos de nácar junto a una laca, denominada india, constituida por un fondo negro y tupidas decoraciones con motivos de arabescos dorados. Se cree que la riqueza decorativa de repetir y multiplicar motivos llenando toda la superficie junto a la aplicación profusa de trozos de nácar se debe parcialmente al arte de la India, algo que los portugueses identificaron como oriental y exótico (Kawamura, 2016). 230 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 230 Los primeros navegantes que llegaron a Japón, atraídos por el arte de la laca urushi japonesa y la técnica maki-e, que presentaban similitudes con las piezas decoradas con nácar que habían conocido en la India, empezaron a demandar laca japonesa hacia la década de 1560, que fue conocida como lacas namban (1580-1630). Desde entonces, estos extranjeros encargaron a los artesanos japoneses objetos con unas características adaptadas a su gusto occidental (arcas, cofres, escritorios, atriles misales, oratorios portátiles, sagrarios, etc.), con formas que los japoneses jamás habían visto, pero que fabricaron y decoraron al gusto de la nueva clientela. Se baraja la posibilidad de que la decoración india ejerciera una notable influencia en los productos demandados por los portugueses en Japón, contribuyendo al desarrollo del primer arte lacado para la exportación, lacas namban (Kawamura, 2016). Pero de igual manera, como piezas de exportación, se deben considerar el mobiliario conocido con la denominación indo-portugués, que constituyen un grupo muy difícil de clasificar por el amplio contexto en el que se desarrollaron. También se han considerado piezas de exportación, que podrían ser híbridas, como piezas lacadas de origen chino exportadas a través del puerto de Filipinas o con las numerosas compañías comerciales europeas que se establecieron en Asia. Por último, se mencionan las lacas Coromandel, exportadas desde la costa sudoriental de la india, que tampoco han sido estudiadas en profundidad. 4.4.2.1. Piezas de origen indoportugués. El origen de algunas piezas lacadas se sitúa en la India, por lo que son conocidas con la denominación de lacas indoportuguesas (De Moura, 2001: 127-257), mientras otras se asocian con el mundo islámico que tuvo presencia en algunos reinos insulares de Sudeste Asiático. Las piezas del mundo islámico medieval eran generalmente artefactos chinos importados y desde el siglo XV se imitaron varios tipos de lacas chinas sobre madera tallada o excavada, destinadas a los soberanos timúridas de Irão (Stanley, 2010: 157). En este ámbito destacan las piezas de encuadernación denominadas por los portugueses como laca de encadernação,, aunque también existen ejemplos de mobiliario en madera y algunas cajas o cofres con interior lacado en rojo para guardar sutras (Stanley, 2010: 159). Esta autora analiza como las primeras encuadernaciones de laca fueron hechas en la India para la corte del emperador Akbar (1556-1605). Son pocos los ejemplares lacados conservados dentro del grupo denominado indo-portugués y escasas las piezas catalogadas como tal en colecciones españolas. Se sitúan en el ámbito del mobiliario y se caracterizan porque pudieran haber sido ejecutadas de manera híbrida, tanto en el empleo de técnicas como en el uso de materias primas, con distintas procedencias asiáticas. C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 231 231 Los escritorios fueron los muebles más apreciados, muchos realizados posiblemente en la colonia portuguesa de Goa y en regiones costeras de India, el Imperio Mughal y Ceilán (Ormaechea, 1998). Las arcas, cofres y muebles destinados al transporte, estuvieron entre las tipologías más demandadas, asociadas a los encargos por parte de los portugueses, viajantes que estuvieron en la India desde fines del siglo XVI y principios del XVII (Ferrao, 1990:61). Los muebles que incluyen lacados indo-portugueses o luso-orientales incluyen formas simétricas y ornamentos sobrecargados de la mitología hindú y budista, manifestados en relieves menudos y precisos, presentando decoración de enrolamientos o líneas ondulantes, frisos vegetales, figuras de animales estilizados con tratamiento vegetal, cuerpos en S, dragones, leones o aves. Como los artesanos indígenas eran hábiles en el uso de incrustación de materiales nobles como la madreperla, carey, marfil, piedras duras y preciosas, estos trabajos se incorporan a la ornamentación. También aparece una talla precisa y fina sobre lacas negras y rojas decoradas con polvo de oro fino dejando entrever los colores, consiguiendo efectos que aportaban mayor riqueza (Ormaechea, 1988). Los orígenes de estas técnicas cuentan con diversidad de opiniones, haciendo referencia a la tradición persa de época mongola. Por sus características se podrían atribuir a ciertos lugares más específicos como Goa, Cochin o Ceilán, sin embargo, observando el hibridismo de la decoración de la laca se llega a conclusiones contradictorias, pues coexisten estilos de tradiciones diferentes. El arte de la laca, por tanto, no se pudo originar sólo en la India, pues combina influencias variadas: indio, cingalés, chino, musulmán, hindú, budista, japonés, birmano, tailandés o vietnamita (Ormaechea, 1988), (Frade y Körber, 2011: 10). Los investigadores portugueses deducen que, durante el siglo XVI e inicios del XVII, muchas de las lacas pudieron haber sido manufacturadas en regiones del Sudeste Asiático, Assam (India) o zonas cercanas a Birmania, dónde las especies botánicas no tendrían la misma situación coincidente, dado que la biodiversidad ha variado en los siglos posteriores (Moura Carvalho: 2001). La corona de Portugal importó objetos desde la India y países de su influencia, mientras que la situación fue diferente en España, dónde las zonas de contacto fueron principalmente China, Japón y Filipinas. Sin embargo, es muy posible que algunas manufacturas lacadas procedentes de la India y de otras regiones del Sudeste asiático, destinadas a altos dignatarios de la Península Ibérica, llegaran a través de la ruta portuguesa. Las piezas portuguesas presentan escenas enmarcadas por frisos de dobles líneas, ondas y espirales similares a los diseños chu pan y técnicas de embutido (Körber, 2011), (Ferrao, 1990). Hay piezas destacadas conservadas en Portugal como un cofre realizado con laca de Guzarate (laca megra que se menciona así al desconocer su procedencia exacta) y madreperla, de la colección Jorge Welsh en Lisboa (De Moura 2010: 150). 232 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 232 En España existen ejemplares conservados en monasterios de fundación real, como el Monasterio de las Descalzas Reales, Monasterio de la Encarnación, en Madrid, y El Escorial. Se trata de distintas arquetas decoradas nácar sobre laca india (Sanz, 2003: 130). La arqueta conservada en el Monasterio de las Descalzas Reales con nº inv.00612591 sería un ejemplo importante de trabajos con nácar sobre laca indo-portuguesa, realizados en el siglo XVI o principios del siglo XVII. El ejemplar conocido como arqueta del Museo del Greco de Toledo Nº inv. CE00179 es otra pieza interesante, con una decoración tallada menuda y dorada sobre relieve. De los inventarios españoles se deduce que también se importaban al continente maderas exóticas, junto al marfil y la concha como materiales preciosos procedentes de las Indias Orientales que llegaban a través del comercio marítimo de las colonias españolas que llegaban directamente a Sevilla, Cádiz y Portugal (Aguiló, 1987:173). 4.4.2.2. Piezas filipinas de origen chino. Las islas Filipinas, situadas a media distancia entre India y Japón, formaban parte del flujo comercial con Sudeste Asiático, antes de irrumpir el colonialismo europeo. Las islas se convirtieron en un eje logístico de gran interés controlado por el comercio chino (Ojeda, 2019: 71) y el arte de exportación chino surgió en la costa sur de China, en torno a los puestos de Cantón, moderna Guangzhou o Guangdong y Macao, entonces colonia portuguesa desde principios de la dinastía Ming. Fig. 157. Arqueta del Museo del Greco de Toledo nº inv. CE00179. Fotografía: Museo del Greco C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 233 233 Sin embargo, los canales comerciales oficiales entre países se interrumpieron y Portugal solo pudo comerciar de manera indirecta a través de Guangzhou. En 1757 un edicto imperial lo convirtió en el único puerto de China abierto al comercio con extranjeros, desde donde los comerciantes mantenían relaciones con las islas Filipinas, que contaban con el asentamiento de una importante comunidad china. Las lacas chinas de exportación alcanzaron gran difusión, posiblemente gracias a los comerciantes chinos o sangleyes. Aunque España y Portugal conservaron sus propios mercados, la supremacía holandesa y británica también propició que a Europa llegaran numerosas piezas lacadas chinas (Arias, 2009). A su vez se trasladaron los modelos europeos requiriendo a los artesanos- comerciantes chinos que las fabricasen de acuerdo con sus requisitos. Extraído del libro El viajero universal. Carta XLV. Las islas Filipinas (De Laporte, J., 1796: 127). “… artesanos chinos en los arrabales de Manila” El flujo de las importaciones aumentó a partir de finales del siglo XVII con producciones en serie durante la dinastía Qing (1644-1912), momento marcado por el comercio de las grandes compañías de exportación. Esta dinastía consolidó su dominio y abrió puertos de comercio exterior a otros países europeos a partir de 1690. Contaba con cuatro puestos de aduanas en las provincias de Fujian, Zhejiang, Jiangsu, y Guangzhou, que fue la más significativa, desde dónde se tramitaban declaraciones de importación y exportación, impuestos e inspecciones de barcos y bienes (Vega, 2016: 156). El sistema de comercio ofrecía iguales oportunidades a todos los mercaderes con un sistema basado en los entrepôts que fue conocido como Sistema de Cantón, con ramificaciones en Asia Oriental, Sudeste Asiático y Manila, regulando el tráfico de barcos de todo el mundo y el comercio de todo tipo de materias primas El término jainista (probablemente derivado de la religión que practicaban), era utilizado para nombrar a estos funcionarios del gobierno chino que actuaban como agentes en los cobong o factorías oficiales. La presencia de la Real Compañía de Filipinas en Cantón, como otras compañías europeas, estableció un cobong, a cargo de comisionados, que facilitaba el tránsito del comercio (Sagaste, 2016). Como consecuencia de las Guerras del Opio en 1840, las puertas de China acabaron por abrirse definitivamente al comercio occidental y Cantón se convirtió en el mayor centro de producción, con tiendas dónde se podían comprar productos. Con este sistema de comercio llegaron a España numerosas piezas lacadas, entre las que destacaron las cajas de guardar mantones de Manila o caxones, una pieza que caracterizó el contacto español con Oriente a través del Galeón. Desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta principios del siglo XIX se realizaron tipologías como mesas de juego, mesas de velador, bonheur du jour, mesitas auxiliares, escritorios costureros con numerosos compartimentos, cajas para guardar el tabaco, tabaqueras o ruyi destinadas a personas de distinción, cajas para de juegos de mesa con modalidades orientales (Arias, 2009: 170). 234 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 234 Los abanicos también se fabricaron para el mercado occidental con cajas a conjunto (Merino, 2000). Suelen presentar fondos de color negro o marrón con decoraciones doradas en discretos detalles y grecas que enmarcan temas costumbristas y actividades cotidianas con personajes orientales en embarcaciones, arquitecturas de ciudades, paisajes y jardines con sauces llorones, orlas florales y fauna (Sagaste, 2016). Las piezas realizadas en este período están inspiradas estéticamente en la decoración maki-e de los objetos de urushi japonés, pero es probable que no siempre emplearan los mismos materiales que las piezas japonesas. El libro Flora de Filipinas (Blanco Castro,1837) menciona la presencia de factorías chinas que conocían especies de Anacardiaceae presentes en la geografía de las islas. “… Ya dige hablando del Semecarpo, el uso que hacen de ellos Chinos, los cuales plantan muchos de intento para recoger el barniz. El de Filipinas es idéntico con aquel, y no me queda duda de que podría servir para lo mismo; pues la resina que destila, es lo mismo que la que aquí se dice” (Blanco, 1837: 324). 4.4.2.3. Piezas exportadas desde la costa de Coromandell. Otro punto de interés fue Coromandel, costa sureste de la India cerca de Madrás (bañadas por el Golfo de Bengala) que toma su nombre del reino Cholamandalam, siglos IX-XII. La antigua capital del reino de Coromandel fue Tanjavur, hoy Madrás (García-Ormaechea 1998: 67). Fig. 158. Caja de abanico. CE 13836. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid C A P I T U L O 4 . C O L E C C I O N E S E N E S P A Ñ A | 235 235 Fue una zona conocida por ser centro de transferencia para las mercancías del Lejano Oriente y con esta denominación se hacía referencia directa a lacas de origen chino realizadas para la exportación a occidente. En principio, se cree que se realizaban en talleres del centro y norte de China, desde el siglo XVII, siendo apreciadas a partir del último cuarto del siglo XVII, para alcanzar gran popularidad en el siglo XVIII entre la alta sociedad europea. Destaca en este momento la producción de grandes biombos de laca decorados con trazos incisos al sesgo y coloreados con aspecto armonioso. Sin embargo, estas piezas no eran comparables con las obras de producción china para el uso interior (Rivière & Pijoán, 1981: 588). Se embarcaban en sus lugares de origen y eran transportadas a Europa por las Compañías de Indias o East India Company de Inglaterra, hasta esta costa, donde se y embalaban más cuidadosamente para su destino final en buques de mercancías que los transportaban hacia Europa (García-Ormaechea 1998: 67), exportando masivamente piezas y biombos para satisfacer los gustos de la burguesía europea. Algunos autores sostienen una relación con técnicas de la laca birmana y savia thitsi., ya que, como técnica de tipo inciso, presenta similitudes con la decoración birmana yun o yun ware, empleando igualmente colores llamativos a base de incisiones rellenas de pequeñas extracciones, en un proceso de trabajo similar. La denominación sería un término equívoco, difundido desde el siglo XVII entre los anticuarios y coleccionistas europeos. Otros autores defienden que en esta región (golfo de Bengala y costa de Coromandel) se confeccionaron lacas que reproducían fielmente los motivos chinos, combinados con la talla en madera y haciendo alusión a la presencia de una industria local en la provincia india de Assam, norte de Bangladesh, dónde se imitaron lacas chinas probablemente para ser comercializadas, haciendo pasar estos objetos como chinos para facilitar su adquisición por parte de los europeos (De Moura, 2001:127-139). Los primeros biombos se realizaron probablemente durante la Dinastía Quing, y tuvieron una resonancia importante en el mundo occidental. En Vietnam también se realizaba este tipo de técnica lacada (Quang, 2002:157), (Nualart, 2017:13). Los japoneses igualmente estuvieron familiarizados con la técnica, pero rara vez la utilizaban en la elaboración de sus productos. El término también se aplicó sobre piezas de tamaño pequeño y mobiliario como sillas, mesas o cajas. Un ejemplo de ello son las banquetas conservadas en el Museo de Zaragoza pertenecientes a la Colección Federico Torralba, dos piezas representativas con nº inv. 49003 y nº inv. 49004. 236 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 236 CAPÍTULO 5. ESTUDIOS APLICADOS CATALOGACIÓN C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 3 7 237 Gluta usitata (Wall.) Ding Hou 238 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 238 CAPÍTULO 5. ESTUDIOS APLICADOS 5.1. Látex de las principales especies lactíferas Las savias obtenidas de especies laticíferas se pueden definir como polímeros naturales deshidratados, isótropos y transparentes, resultantes de la desecación controlada. Son compuestos fenólicos/catecol con determinadas cadenas de fenilo alquilo saturadas y se consideran emulsiones inestables de agua en aceite, por lo que requieren eliminación del exceso de agua para poder ser aplicados sobre los materiales. La proporción general de componentes aproximadas presentes en todas las savias son: derivados del catecol (60-70%), agua (20-30%), polisacáridos (5-6%), carbohidratos (8%), glicoproteínas (2-3%), enzima lacasa (~1%). Estos porcentajes varían según la especie, temporada de cosecha y pueden resultar afectados por las latitudes (Szczepanowska & Ploeger, 2019: 216), (Miyakoshi, 2015:9). Las savias están constituidas por derivados del catecol o una mezcla compleja de isómeros similares, que pueden variar dependiendo del origen de la planta (urushiol, laccol o thitsiol) (Kumanotani, 1995), (Kenjo, 1978: 151-157). Su composición es una mezcla de fitoconstituyentes como lípidos (catecol y derivados de fenol), glicoproteínas, polisacáridos, goma, agua y enzima lacasa, además de otros numerosos componentes como carbohidratos, proteínas, aminoácidos, alcaloides, compuestos fenólicos, compuestos flavonoides, terpenoides, saponinas, antraquinonas y terpenoides, que también se encuentran también en el tronco y en las hojas (Shailendra et al, 2022). Debido a estas variaciones proporcionales en la composición de las savias, es la razón que se argumenta para utilizar los nombres vernáculos correspondientes para situar el origen de la especie que lo ha generado. Fig. 159. Estructuras de los componentes principales en diferentes savias (urushiol, laccol, thitsiol) (Marasinghe, 2021) OH OH C15H25 OH OH C17H31 OH OH C17H31 C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 3 9 239 Los derivados del catecol son responsables de la polimerización junto a la enzima lacasa. En este proceso de desecación se van perdiendo numerosos componentes volátiles que van desapareciendo progresivamente en la laca polimerizada. Cuando las savias pierden agua por desecación en condiciones de temperatura estable (30-40ºC) se unen varios enlaces de átomos de cobre de las cadenas de glicoproteínas, manteniendo activa la enzima lacasa cuya función es unir o desunir los complejos de glicoproteínas dependiendo del contenido en agua (Le Hô et al, 2012). Químicamente la presencia de la enzima lacasa, en presencia de oxígeno y humedad, es la que facilita la polimerización, promoviendo que el endurecimiento de esta reacción enzimática se produzca bajo una humedad relativa alta que juega un papel importante en la polimerización. Al avanzar la reacción el agua es repelida de la película formada y se difunde hacia la superficie. El equilibrio entre la humedad exterior y el agua en el interior del polímero, que se va formando, da como resultado una estructura que se corresponde con una ordenación granulosa homogénea y estable (McSharry et al, 2007), (Pérez-Arantegui, 2017), (Lee et al, 2018). En el proceso de secado se producen cambios en la apariencia, la película va endureciéndose, volviéndose más trasparente y originando pequeños cristales que aumentan de tamaño. Media hora después, esta granulación va disminuyendo, hasta desparecer prácticamente. La exposición al aire durante una hora más hace reaparecer nuevos cristales y el color se vuelve anaranjado. Un día más tarde, la superficie se hace rugosa, granular y de color rojo con luz transmitida. Una vez polimerizada es insoluble en la mayoría de los disolventes, ácidos y álcalis. Con esta finalidad se ha realizado una Tabla de diluciones (Tabla 5.1.) a partir del peso medio (mg) de muestras de laca extraídas de piezas lacadas (LAF, LAX, LAC y LAB), en 10 ensayos utilizando diferentes diluyentes. Se ha realizado el pesaje en balanza Mettler Toledo AG245. Máx: 41 g - 210 g / d=0,01 mg 0,1 mg. Diluyentes (0,5 ml) inyectados mediante émbolos estériles 10 ml ACOFAR A; agujas Stericam 23Gx1";0,60 x 25mm. Se han realizado muestras contenidas en tubos de análisis de borosilicato. V=1,5 ml; rectos de base recta y sin borde. Tiempo de observación: 7 días. Resultados: En todas las muestras se observa una reducción de peso estadísticamente no significativa, aunque la muestra 0006, presenta una disminución diferencial de un 2,041% en peso, seguida de la muestra 0001 con un 1,786% y la muestra 0005 con un 1,374%. En conclusión, ninguna muestra de lacado es diluída por los diluyentes orgánicos utilizados en este ensayo. Las pérdidas de peso detectadas pueden ser circunstanciales o debidas a impurezas que sí son diluidas por los diluyentes empleados. 240 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 240 Tabla 5.1. Tabla de diluciones en distintos disolventes. Marta G. Casanovas y J.V. Martín Zorrilla ID . M U ES TR A P ES O IN IC IA L A C ET O N A N IT R O TO LU EN O TO LU EN O H EX A N O X IL EN O TC L_ C A R B O N O P R O M ED IO D IF ER EN C IA L (P i- P f) % 00 00 1 0 ,4 0 0 0 ,3 9 0 0 ,4 0 0 0 ,4 0 0 0 ,3 8 0 0 ,3 9 0 0 ,3 9 0 0 ,3 9 3 1 ,7 8 6 00 00 2 9 ,5 0 0 9 ,4 0 0 9 ,5 0 0 9 ,4 0 0 9 ,4 0 0 9 ,5 0 0 9 ,5 0 0 9 ,4 5 7 0 ,4 5 1 00 00 3 6 ,2 0 0 6 ,2 0 0 6 ,2 0 0 6 ,1 0 0 6 ,2 0 0 6 ,2 0 0 6 ,0 0 0 6 ,1 5 7 0 ,6 9 1 00 00 4 4 ,0 0 0 4 ,1 0 0 4 ,0 0 0 4 ,0 0 0 3 ,8 0 0 3 ,9 0 0 3 ,9 0 0 3 ,9 5 7 1 ,0 7 1 00 00 5 5 ,2 0 0 5 ,2 0 0 5 ,1 0 0 5 ,1 0 0 5 ,1 0 0 5 ,0 0 0 5 ,2 0 0 5 ,1 2 9 1 ,3 7 4 00 00 6 1 ,4 0 0 1 ,3 0 0 1 ,4 0 0 1 ,4 0 0 1 ,3 0 0 1 ,4 0 0 1 ,4 0 0 1 ,3 7 1 2 ,0 4 1 C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 4 1 241 5.2. Degradación de los objetos lacados El objetivo de la conservación siempre es frenar los daños, conociendo las causas que provocan el deterioro. En el caso de las piezas lacadas las pautas de conservación han quedado establecidas a través de las intervenciones de obras lacadas japonesas. Además del reconocimiento material es importante reconocer las alteraciones y factores de degradación, entendiendo el proceso en toda su magnitud, lo que requiere una comprensión completa de la naturaleza química y física del material, distinguiendo los agentes que actúan de manera continuada, provocando un desgaste que puede ser lento, pero constante. En general, las causas internas del deterioro están relacionadas con la composición química de la laca, dependiente de la especie de procedencia, de la época de recolección o del tratamiento de curado. Causas internas también se consideran los factores provenientes de los materiales utilizados como base y preparación. La técnica constructiva de la pieza y los elementos decorativos o accesorios son otros factores internos íntimamente relacionados con el deterioro por el paso del tiempo. Cada pieza posee una estructura propia en la cual existen variaciones en el grosor de la capa de preparación, en los ingredientes, en el proceso de elaboración o en el número de capas aplicadas, entre otras cuestiones. Muchos de los deterioros internos se deben a la baja calidad de los materiales, que pueden ser poco estables, como fibras vegetales, caña, cuero o maderas poco secas. Su vulnerabilidad provoca que sean especialmente susceptibles a las condiciones ambientales. Además, la madera también está sometida a fracturas naturales y es susceptible a la distorsión causada por variaciones de humedad. Los sustratos o capas de base de mala calidad, compuestos por arcillas con impurezas, cenizas orgánicas (polvo de huesos, caparazones de tortuga, etc.), que se degradan fácilmente, provocan asimismo alteraciones. La degradación puede provenir también de los aditivos, así la acción de los oxidantes aumenta la velocidad de la primera fase de oxidación del lacado o los aceites secantes retardan el proceso al crear dobles enlaces temporales entre los grupos hidroxilo del urushiol (laccol o thitsiol) (Gómez y Algueró, 2010). Las degradaciones se hacen más evidentes en el caso de piezas realizadas para la exportación que utilizaron maderas de baja calidad con deficiencias desde el punto de vista constructivo, como ensambles poco elaborados o mala aplicación del lacado. También pueden aparecer defectos que generen falta de estabilidad estructural. Los puntos más débiles y delicados en la estructura aparecen en el sustrato y en la tela utilizada en la base. Por otro lado, los recubrimientos elaborados con un sustrato de cola animal son más débiles y es más probable que se desprendan antes del sustrato. Como causas externas de alteración se consideran las que son ajenas al objeto, haciendo referencia a las condiciones medioambientales: la luz, la humedad, la contaminación del aire, 242 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 242 los accidentes por manipulación de objetos, el almacenamiento inadecuado o las incidencias negativas de los tratamientos de restauración. Los cambios extremos de humedad relativa influyen en la contracción-dilatación del soporte y de la laca, manifestados en forma de desprendimientos generalizados y grietas provocadas por la falta de adherencia de estratos al soporte. Si la humedad es alta, especialmente por encima 70%, promoverá el crecimiento de microorganismos. La fotodegradación por exposición lumínica es uno de los problemas que más afecta a este material, generando desvanecimiento y un daño permanente e irreversible. El rango de radiación visible es absorbido por los materiales, alterando y degradando la estructura molecular y macroscópica. El componente ultravioleta, de mayor energía, es el que tiene mayor capacidad para modificar los materiales. La parte del espectro visible más próxima al rango de ultravioleta es capaz de decolorar los pigmentos más sensibles, favoreciendo la aceleración de reacciones químicas y provocando microcaqueladuras (Mc Sharry et al, 2007), que se traducen en pulverulencia, desprendimiento de partículas, pérdida de brillo, descohesión y aumento de la acidez, mayor sensibilidad al agua, por la interrupción de las uniones intermoleculares entre los granos y la ruptura de las cadenas en las capas superiores expuestas al aire. Las huellas dactilares son otro de los agentes de alteración, acrecentado en las piezas dañadas por la luz (aminoácidos, urea, ácidos lácticos, glicéridos, hidrocarburos y alcoholes) provocando reacciones químicas (Webb, 2000: 56), (Wangchareontrakul, 1990: 57). Para resguardar los manuscritos de hoja de palma de la luz y de la humedad se guardaban en envoltorios o fundas protectoras que reciben varios nombres (sapa-iwe, sa-si-gyo). Esta funda de protección de tela que podía ser de terciopelo importado, chintz o seda o algodón tejido localmente con la que generalmente se envolvía, junto a otra tela un sa-htok hpa-wa. realizadas con una base de pequeños palos de bambú conectados por hilos de seda de diferentes colores y/o tiras de tela que se entrelazaban para formar una superficie geométrica de diseños vivos. Las hojas inscritas se encuadernaban entre tablas normalmente de madera o let-pan (realizadas con especies como Bombax malabaricum) y se guardaban en armarios profusamente decorados. Los ejemplos de patchwork eran muy populares, al igual que envoltorios de color amarillo, un color asociado con la orden budista. Las alteraciones de origen antrópico generalmente están asociadas a intervenciones humanas inadecuadas, a modificaciones del material y a estructuras añadidas, que suponen otro tipo de degradación que afecta a este tipo de objetos. Sin embargo, en los objetos lacados de Sudeste Asiático observados a lo largo de este trabajo, se ha visibilizado un daño generalizado más asociado al uso y mantenimiento recibido a lo largo del tiempo. C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 4 3 243 Fig. 160. Degradaciones de laca en objetos de Sudeste Asiático. Fotografías: Marta G. Casanovas. 5.3. Pautas de conservación de bienes patrimoniales lacados Aunque la conservación de las lacas en occidente se debe considerar una disciplina relativamente nueva, tanto el entorno occidental como el oriental pretenden mantener la autenticidad de estos objetos. Sin embargo, parece inevitable que las concepciones sean diferentes. Mientras los restauradores japoneses han recurrido al empleo de los mismos materiales con los que estos objetos fueron creados, los técnicos occidentales han empleado a lo largo del siglo XX otros métodos de consolidación, generalmente basados en adhesivos 244 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 244 de origen sintético, de naturaleza química diferente a los originales. Desde el año 1985, se comenzaron a establecer colaboraciones entre instituciones, dejando clara una diferencia sistemas de trabajo muy distintos en centros orientales y occidentales. Los comienzos de la restauración de lacas en Europa se basaron en intervenciones realizadas en Japón donde las prácticas difieren mucho de las que se han estado realizando en Occidente. Esta disciplina se ha polarizado entre el empleo de fijativos acrílicos (prácticas occidentales) y el uso de la laca oriental (prácticas orientales). Esta situación ha abierto un debate en diversas instituciones museísticas europeas, surgiendo la dicotomía de que se puedan emplear distintas técnicas de intervención, aplicando como fijativos los mismos materiales tradicionales, o bien usar materias sintéticas más empleadas en el ámbito de la conservación europea. Han sido una referencia las prácticas establecidas desde el Museo Victoria and Albert de Londres llevadas a cabo a través del proyecto The Mazarin Chest Project. En España los estudios principales se han realizado en instituciones donde el planteamiento de los métodos orientales ha sido una opción valorada y aceptada. Teniendo en cuenta los criterios de mínima intervención, se realizaron estudios preliminares e intervenciones de restauración en un conjunto importante de lacas namban conservadas en Navarra (Kawamura et al, 2016 a). En el marco de los trabajos del Departamento de Escultura Policromada, del Instituto de Patrimonio Cultural de España, también se han desarrollado intervenciones sobre esculturas pertenecientes a la colección asiática del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid, buscando la elección de tratamientos que, siendo eficaces, respetaran la composición química original como cualidad estética. Por este motivo, se tomaron en consideración aspectos de restauraciones orientales tradicionales, en los que está extendido el empleo de materiales similares a los originales aplicados como tratamientos (Ceballos y Morilla, 2010). Otro trabajo más reciente se ha realizado sobre cinco esculturas religiosas de madera policromada y lacada en Extremo Oriente, basados en diferentes ensayos de savia cruda Ki urushi o qui, al tratarse de lacas chinas (Ceballos, 2022). En el ámbito occidental ha sido sin embargo frecuente el empleo de resinas acrílicas aplicadas con cera, mediante presión o calor, obteniendo también buenos resultados con mezclas de Plextol® D498, Plextol® D360 o Paraloid B 72. Igualmente se han realizado consolidaciones con soluciones de hidroxipropilcelulosa como Klucel® G en agua desionizada al 10% o bien de hidroximetiletilcelulosa como Tylose® MH 1000 al 3%. En general son obras que presentan los mismos problemas que cualquier obra policromada, pero exigen una intervención que, en algunos tratamientos, como el de limpieza, debe ser rigurosa, ya que el material se raya con facilidad y es muy sensible a la humedad. Por tanto, los tratamientos de limpieza químico-mecánico, deben realizarse en la medida de las C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 4 5 245 necesidades y basados en un examen organoléptico con el que puede decidirse la conveniencia de aplicar un tratamiento seco o acuoso, aunque en la mayoría de los casos suelen combinarse para utilizar el más adecuado en cada zona (Webb, 2000: 71). Es habitual realizar una limpieza semiacuosa suave (agua desionizada y etanol) con humedad controlada (Zhou y Grafiá, 2011: 231). Para la eliminación con estos métodos se deben realizar pruebas de solubilidad al agua en diferentes zonas y determinar el grado de limpieza que se desea aplicar calculando el valor de Ph y Pka de la superficie a tratar. Otras opciones son la intervención seca empleada en superficies muy delicadas, y la intervención con enzimas. Tabla 5.2. Medidas de pH y Conductividad (De Peña y Maza, 2017) pH A) Laca negra B) Au. frio C) Au. cálido D) Zona de abrasión central (rojiza) 5,96 4,82 6,48 5,81 Conductividad A) Laca negra b) Au. frio C) Au. cálido D) Zona de abrasión central (rojiza) 0,30 ms 0’47 ms 0’47 ms 0’486 ms Fig. 161. Mediciones con agarosa. ESCYRA. Fotografía: De Peña y Maza 246 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 246 La reintegración volumétrica y cromática requiere un estudio particularizado, que igualmente diferencia entre prácticas occidentales y orientales. Algunos planteamientos interesantes se han realizado en intervenciones de lacas japonesas conservadas en Navarra (Kawamura et al, 2016 a). La tendencia requiere integrar pautas de mínima intervención, evitando la reconstrucción de lagunas buscando un equilibrio estético, pero fijando previamente las zonas expuestas. Como pauta de conservación preventiva esencial, los objetos deben permanecer protegidos de la luz cuando no están en uso, deben exhibirse con niveles lumínicos bajos o tiempos de corta duración. Un ejemplo llevado a cabo tradicionalmente es el de manuscritos de hoja de palma, protegidos de los daños ocasionados por la luz utilizando fundas textiles de seda o algodón. Entre las recomendaciones más generalizadas, debe mantenerse una temperatura entre 18-22°C, hasta 25ºC y una HR sin fluctuaciones rápidas entre 50-65%. 5.4. Estudios analíticos realizados sobre cuatro piezas Se han realizado estudios analíticos sobre cuatro piezas lacadas consideradas representativas procedentes de Myanmar, Tailandia y Filipinas. Los métodos son los empleados habitualmente en análisis de capas de policromía europeas, como paso necesario para detectar la morfología de las capas e identificación de materiales orgánicos e inorgánicos (originales y/o añadidos) presentes en las micromuestras: • Microscopía óptica (MO) con luz visible (reflejada/transmitida y polarizada/no polarizada) e iluminación ultravioleta reflejada. Es una técnica que permite la observación en superficie y transversal para conocer la superposición de capas pigmentos, aglutinantes y barnices. • Microscopía electrónica de barrido o microanálisis multielemental por energía dispersiva de rayos X (SEM/ EDX), indicada para la nano-caracterización de muestras biológicas y la determinación semicuantitativa de materiales geológicos y pigmentos. • Espectroscopía IR o espectrometría de infrarrojos mediante transformada de Fourier (FT-IR). Empleada como apoyo en la identificación de preparaciones y recubrimientos • Análisis por espectroscopía FTIR-ATR utilizando un espectrómetro de infrarrojos con transformada de Fourier (FT-IR). Empleada para la identificación de savias crudas. • Cromatografía de gases acoplada a espectroscopía de masas (GC-MS). Para la identificación de materiales orgánicos (originales y/o añadidos) presentes. C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 4 7 247 Tabla 5.3. Analíticas aplicadas en el Laboratorio LabMat de la Facutad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid. OBJETO INSTITUCIÓN ANALÍTICA APLICADA Fiambrera Tailandia Colección particular Análisis estratigráfico MO + MEB-EDX Análisis de componentes por FTIR e interpretación del espectro obtenido GC-MS Xilófono (Pat-talá) Birmania Colección particular Análisis estratigráfico MO + MEB-EDX Análisis de componentes por FTIR e interpretación del espectro obtenido Caja Birmania Mercado turístico Colección particular Análisis estratigráfico MO + MEB-EDX Análisis de componentes por FTIR e interpretación del espectro obtenido Bandeja China/Filipinas Exportación Período Quing Colección particular Análisis estratigráfico MO + MEB-EDX Análisis de componentes por FTIR e interpretación del espectro obtenido Tabla 5.4. Toma de muestras. Laboratorio LabMat de la Facutad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid. SIGLAS PIEZA ZONA DE MUESTREO ZONA DE COLOR LAF 1 Fiambrera tailandesa Borde de la parte exterior Color negro LAF 2 Fiambrera tailandesa Fondo parte interna Color rojo LAF 3 Fiambrera tailandesa Interior tapa Color rojo LAF 4 Fiambrera tailandesa Decoración parte exterior Decoración sobre base de bambú LAX 1 Xilófono birmano Parte interna Decoración dorada sin pátina LAX 2 Xilófono birmano Parte interna inferior Decoración dorada con pátina LAX 3 Xilófono birmano Relieve parte superior Decoración en relieve parte superior LAC 1 Caja birmana Parte inferior Color negro con brillo LAB 1 Bandeja filipina Parte frontal de la bandeja Zona con color negro y brillo mate LAB 2 Bandeja filipina Parte frontal de la bandeja Zona con decoración dorada y brillo mate LAB 3 Bandeja filipina Parte trasera de la bandeja Zona de color negro y brillo 248 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 248 Tabla 5.5. Códigos de muestra, microfotografías y espectros EDX obtenidos Código Muestra Imagen Espectro LAB1-1 LAB1-1.tif Spectrum LAB1-1 LAB2-1 LAB2-1.tif Spectrum LAB2-1 LAB3-1 LAB3-1.tif Spectrum LAB3-1 LAC1-1 LAC1-1.tif Spectrum LAC1-1 LAF1-1 LAF1-1.tif Spectrum LAF1-1 LAF2-1 LAF2-1.tif Spectrum LAF2-1 LAF3-1 LAF3-1.tif Spectrum LAF3-1 LAF4-1 LAF4-1.tif Spectrum LAF4-1 LAF4-2 LAF4-2.tif Spectrum LAF4-2 LAX1-1 LAX1-1.tif Spectrum LAX1-1 LAX1-2 LAX1-2.tif Spectrum LAX1-2 LAX2-1 LAX2-1.tif Spectrum LAX2-1 LAX3-1 LAX3-1.tif Spectrum LAX3-1 Tabla 5.6. Piezas y micromuestras analizadas. Pieza Muestra Zona muestreada Coloración Análisis Bandeja LAB1 Parte frontal de la bandeja Zona con decoración dorada y brillo mate LAB1-1 LAB2 Parte trasera de la bandeja Zona de color negro y brillo LAB2-1 LAB3 Borde de la parte exterior de la tapa Color negro LAB3-1 Caja LAC1 Parte inferior Color negro con brillo LAC1- 1 Fiambrera LAF1 Borde de la parte exterior de la tapa Color negro LAF1-1 LAF2 Fondo parte interna Color rojo LAF2-1 LAF3 Interior tapa Rojo LAF3-1 LAF4 Decoración parte exterior inferior Decoración de bambú LAF4-1 LAF4-2 Xilófono LAX1 Parte interna Parte interna inferior Decoración dorada sin pátina Decoración dorada con pátina LAX1-1 LAX1-2 LAX2 Relieve parte superior Decoración en relieve parte superior LAX2-1 LAX3 Parte interna Decoración dorada sin pátina LAX3-1 C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 4 9 249 5.4.1. Estudios sobre una fiambrera tailandesa lacada Se muestran los resultados obtenidos de un contenedor de alimentos realizado en Tailandia con laca rak obtenida de la especie Gluta usitata (Wall) Ding Hou. El interior está decorado con laca de color negro, tono original de la savia, combinado con el trenzado de la cestería que sirve como soporte, mientras que el interior del objeto principal, junto a los elementos que componen el conjunto, están decorados con laca de color rojo. LAF 1 Fiambrera Borde de la parte exterior Color negro LAF 2 Fiambrera Fondo parte interna Color rojo LAF 3 Fiambrera Interior tapa Color rojo LAF 4 Fiambrera Decoración parte exterior Decoración sobre base de bambú Fig. 162 y 163. Fiambrera lacada. Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. a) Examen con luz ultravioleta Fig. 164 y 165. Fotografía con luz UV. Facultad de Bellas Artes UCM. Fotografías: Marta G. Casanovas. 250 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 250 b) Examen con microscopio digital Fig. 166 Y 167. Detalle de la superposición de capas en laca negra (4x). Fotografía: SGS Fig. 168 y 169. Fotografías caras externa (a la izquierda) e interna (a la derecha) de la micromuestra LAF 1. Imágenes obtenidas mediante cámara acoplada a microscopio estereoscópico con luz visible reflejada (0,75x) Fotografías: SGS Fig. 170 y 171. Detalles fiambrera lacada x500. Fotografías: Marta G. Casanovas. Con el microscopio estereoscópico y el microscopio digital se observa un sustrato base mineral (silicato) de tamaño heterogéneo sobre el que se ha aplicado la laca negra. También se observa en la figura 130 la decoración lacada que deja a la vista la cestería del soporte. C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 5 1 251 Fig. 172 y 173. Detalle de la superposición de capas en laca roja. Fotografías: SGS Fig. 174 y 175. Fotografía de detalle de la superficie de la capa roja y de la cara interna de la micromuestra LAF 2. Imágenes obtenidas mediante cámara acoplada a microscopio estereoscópico con luz visible reflejada (1x). Fotografías: SGS Fig. 176 y 177. Detalles fiambrera lacada. Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi. Fotografías: Marta G. Casanovas. 252 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 252 Se observa un sustrato base mineral (silicato) sobre el que se ha aplicado la laca roja y sobre ella otro nuevo sustrato mineral, componiendo una superposición de capas, claramente visible. También se observa la granulometría del sustrato base en la reflexión de la laca. c) Análisis estratigráfico (MO) con luz incidente y transmitida y luz UV. LAF 1 Fiambrera tailandesa Borde de la parte exterior Color negro Fig. 178. Fotografía de la sección transversal de la micromuestra (LAF 1) obtenida mediante cámara acoplada a microscopio óptico (6,3x) con iluminación visible reflejada y polarizada (a la izquierda) e iluminación ultravioleta reflejada (a la derecha). Fotografía: SGS C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 5 3 253 Fig. 179. Micromuestra (LAF 1). Borde de la parte exterior de la tapa. MO bajo luz visible (ida.) y luz UV (dcha.) (10x). Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Fig. 180. Micromuestra (LAF 1). Borde de la parte exterior de la tapa. MO bajo luz visible (ida.) y luz UV (dcha.) (10x). Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM 254 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 254 Fig. 181. Detalle de la sección transversal de la micromuestra (LAF 1) obtenida mediante cámara acoplada a microscopio óptico (31,5x) con iluminación ultravioleta. Bajo luz ultravioleta se pueden observar las dos manos en las que se encuentra aplicada la capa superior de color negro. Fotografía: SGS LAF 2 Fiambrera tailandesa Fondo parte interna Color rojo Fig. 182. Fiambrera laca roja. (LAF 2). MO luz visible (10x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 5 5 255 Fig. 183. Fiambrera laca roja. (LAF 2). MO luz UV (10x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Resultados obtenidos LAF 1 MO. La micromuestra se encuentra conformada por una capa de preparación de color pardo, sobre la que se ha aplicado una capa de color negro en, al menos dos manos consecutivas. Se observa una matriz notablemente homogénea en la capa superior. Capa 1 Color pardo. Se identifican marcadores correspondientes a un material proteico (cola de origen animal) y grasas saturadas. Capa 2 Color negro. La capa de color negro se identifica con la presencia de un indicador de lacas tipo urushi y de ácidos grasos saturados, correspondientes a un aceite secante. Además, se detectan minoritariamente pequeñas cantidades de colofonia y almáciga. Fig.184. Sección transversal de la micromuestra (LAF 2) obtenida mediante cámara acoplada a microscopio óptico (6,3x) con iluminación visible y polarizada. Fotografía: SGS 256 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 256 Fig.185. Detalle de la sección transversal de la micromuestra (LAF 2) obtenida mediante cámara acoplada a microscopio óptico (12,6x) con iluminación visible reflejada y polarizada. Se observa irregular granulometría y coloración. Fotografía: SGS Resultados obtenidos LAF 2 MO. Se aprecian claramente cuatro capas y presenta una secuencia estratigráfica más compleja, en la que se intercalan capas de preparación y de policromía, observándose un total de seis estratos superpuestos. La capa de preparación de color pardo presenta una coloración y granulometría similares a la micromuestra LAF 1. Sin embargo, en este caso, las capas coloreadas son rojas y presentan un aspecto menos homogéneo, pudiendo observarse pequeños granos y/o cristales incluidos dentro de la matriz. Capa 1 Preparación color marrón. Capa 2. Capa 2 Capa de color rojo con fluorescencia naranja. Capa 3 Capa 3. Intermedia, similar a la capa 1 Capa 4 Color rojo, Presenta fluorescencia naranja C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 5 7 257 LAF 3 Fiambrera tailandesa Interior tapa Color rojo Fig. 186. Fiambrera laca roja (LAF 3). Muestra tomada del interior de la tapa. MO bajo luz visible. (10x) Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM) Fig. 187. Fiambrera laca roja (LAF 3). Muestra tomada del interior de la tapa. MO bajo luz UV (10x) Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM) Resultados obtenidos LAF 3. Capa 1 Capa de preparación color marrón. Capa 2 Capa fina de laca de color rojo. Fluorescencia naranja. Naturaleza orgánica. Capa 3 Capa intermedia de apariencia similar a la capa 1. Se aprecia fluorescencia amarilla porque, tal y como se observa en la imagen de visible, la laca roja se ha ido difundiendo por el soporte. Capa 4 Capa de color rojo. Fluorescencia naranja y naturaleza orgánica, igual que la capa 2. Capa 5 Capa intermedia con igual apariencia que la capa 1 y 3. También presenta fluorescencia por difusión. Capa 6 Capa de laca roja. Fluorescencia de color naranja y naturaleza orgánica. 258 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 258 LAF 4 Fiambrera tailandesa Decoración parte exterior Decoración sobre base de bambú Fig. 188. Fiambrera lacada (LAF 4) Muestra tomada de parte exterior. IMO bajo luz luz UV (dcha) (x 10). Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM) Fig. 189. Fiambrera lacada (LAF 4) Muestra tomada de parte exterior. IMO bajo luz luz UV (dcha) (x 10). Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM) C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 5 9 259 Fig. 190. Fiambrera lacada (LAF 4) Muestra tomada de parte exterior. IMO bajo luz UV (dcha) aumento (x 10). Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM) Fig. 191. Fiambrera lacada (LAF 4) Muestra tomada de parte exterior. IMO bajo luz UV (dcha) aumento (x 20). Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM) Resultados obtenidos LAF 4 Capa 1 Soporte. Fluorescencia. Naturaleza orgánica. Se pueden apreciar las células vegetales del bambú del soporte. Capa 2 Zonas con laca roja fluorescente. 260 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 260 d) Cromatografía de gases acoplada a espectroscopía de masas (GC-MS) Fig. 192. Cromatograma correspondiente al análisis de capa color negro LAF 1 Fig. 193. Cromatograma correspondiente al análisis de la capa de preparación LAF 1 Fig. 194. Cromatograma correspondiente al análisis de capas de color rojo LAF 2 C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 6 1 261 e) Espectrometría de infrarrojos mediante transformada de Fourier (FT-IR) Fig. 195. Resultados FTIR laca roja, muestra LAF 2), dónde se detecta ilita y bentonita con señales solapadas para ambos compuestos (LabMat Facultad de Bellas Artes UCM). Resultados obtenidos: En este diagrama se pueden observar señales importantes referentes a un sustrato realizado con ilita y señales correspondientes al pigmento Hoover 512-BU, correspondiente a un tierra rojo o marrón. El valor 3438,5 cm-1 se corresponde con las frecuencias de absorción de grupos O-H presentes en las savias orientales. Se atribuyen las bandas de absorción: 3438,5 cm-1 Vibración de tensión enlace O-H 470 cm-1 enlace Si-O- Mg 530 cm-1 enlace Si-O-A 1033 cm-1 extensión SiO2 1450 cm-1 enlace NH4, 262 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 262 Fig.196. Resultados FTIR con valores correspondientes a la ilita, muestra LAF 3. (LabMat. Facultad de Bellas Artes UCM) Resultados obtenidos: se deduce que se utilizó una preparación o sustrato previo al lacado, con fuerte presencia de bentonita y de ilita (arcilla o silicato laminar) que estructuralmente es similar a la moscovita o a la sericita, con algo más de silicio, magnesio o hierro. La presencia del color rojo en la laca se debe a arcillas de óxido de hierro. El valor 3440 cm-1 se corresponde con las frecuencias de absorción de grupos O-H presentes en las savias orientales. Se atribuyen las bandas de absorción: 3440 cm-1 enlace O-H 457 cm-1: unión Fe-O 520 cm-1 vibraciones de la unión Mn-O 1080 cm-1 vibraciones de flexión del grupo O-H combinado con átomos de Fe : : https://es.wikipedia.org/wiki/Moscovita https://es.wikipedia.org/wiki/Sericita https://es.wikipedia.org/wiki/Silicio https://es.wikipedia.org/wiki/Magnesio https://es.wikipedia.org/wiki/Hierro C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 6 3 263 e) Microscopía electrónica de barrido o microanálisis multielemental por energía dispersiva de rayos X (SEM/ EDX) Fig. 197. SEM/EDX fiambrera lacada (LAF 1) LAF1-1. tif / Spectrum LAF1-1 (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM) 264 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 264 Fig. 198. Resultados SEM/EDX fiambrera lacada color rojo (LAF 2) LAF2-1 tif / Spectrum LAF2-1 (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM) C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 6 5 265 Fig. 199. SEM/EDX fiambrera lacada color rojo (LAF 3) LAF3-1 tif / Spectrum LAF3-1 (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM) 266 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 266 Fig. 200. Resultados SEM/EDX fiambrera lacada (LAF 4-1) LAF4-2.tif / Spectrum LAF4-1 (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM) C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 6 7 267 Fig. 201. Resultados SEM/EDX fiambrera lacada (LAF 4-2) LAF4-2.tif / Spectrum LAF4-2 (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM) 268 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 268 Resultados obtenidos: Se detectan como elementos mayoritarios el carbono y el oxígeno (C y O) correspondientes a materiales de naturaleza orgánica presentes en las micromuestras analizadas. Cabe mencionar también la presencia generalizada y reiterada de silicio (Si), aluminio (Al), hierro (Fe), calcio (Ca), sodio (K) y potasio (Na) en la fiambrera. No puede descartarse que al menos parte de éstos puedan encontrarse formando parte de la composición de las capas de policromía coloreadas. Lo mismo sucede con otros elementos minoritarios identificados- potasio (K), y sodio (Na), aunque en este caso se encuentran distribuidos de forma más heterogénea, suelen encontrarse como trazas en los aluminosilicatos. Algunos de estos elementos pudieran corresponder a depósitos de suciedad superficiales (aluminosilicatos y/o carbonatos). Probablemente, los estratos analizados contengan en su interior pequeñas proporciones de materiales colorantes (de carácter orgánico y/o inorgánico) cuya presencia no se ha podido confirmar mediante análisis superficial. Será necesario recurrir a un análisis mediante SEM- EDX de las secciones transversales de estas micromuestras para obtener más información al respecto de los materiales que pudiesen encontrarse incluidos en la matriz orgánica de las capas de policromía. Tabla 5.7. Tabla de compuestos inorgánicos Muestra Análisis Si Al Fe Ca Mg S Cl K Na Cu Au LAF1 LAF1-1 x x x x x x LAF2 LAF2-1 x LAF3 LAF3-1 x x x x LAF4 LAF4-1 x x LAF4-2 x x C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 6 9 269 5.4.2. Estudios sobre un xilófono birmano Se muestran los resultados obtenidos sobre un fragmento de xilófono procedente de Birmania, realizado con laca thitsi, theetsee o ringas, obtenida de la especie Gluta usitata (Wall) Ding Hou. La examen tipológico de esta pieza establece una relación directa con la técnica decorativa thayo y hman-si shwei-cha, asociadas al empleo de savias vegetales aglutinadas con distintos aditivos y posteriormente doradas con pan de oro y decoradas con elementos como cristales. Muestras tomadas: LAX 1 Xilófono birmano Parte interna Decoración dorada sin pátina LAX 2 Xilófono birmano Parte interna inferior Decoración dorada con pátina LAX 3 Xilófono birmano Relieve parte superior Decoración en relieve parte superior Fig. 202, 203 y 204. Toma de muestras en un Xilófono lacado. Fotografías: Marta G. Casanovas. 270 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 270 a) Examen con luz ultravioleta Fig. 205 y 206. Fotografías realizadas con luz UV. Se aprecia la lámina de oro tras las eliminaciones parciales del recubrimiento de cera (dcha). Facultad de Bellas Artes UCM. Fotografías: Marta G. Casanovas. b) Examen con microscopio digital Fig. 207 y 208. Detalles decorativos. Fotografías: Marta G. Casanovas. Fig. 209 y 210. Fotografías realizadas con microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi (400x). Fotografías: Marta G. Casanovas. c) Análisis estratigráfico (MO) con luz incidente y transmitida, UV y luz polarizada. LAX 1 Xilófono birmano Parte interna Decoración dorada C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 7 1 271 Fig. 211. Xilófono decorado (LAX 1). Imagen bajo luz visible (20x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Fig. 212. Xilófono decorado (LAX 1). Imagen bajo luz UV (20x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM 272 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 272 Fig. 213. Xilófono decorado. (LAX 1). Imagen bajo luz polarizada (20x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Resultados obtenidos LAX 1 Se aprecian tres capas: Capa 1. Preparación de color marrón oscuro. Capa 2. Fina capa intermedia de color rojo como preparación previa al oro. Capa 3. Capa decorativa dónde se aprecian partículas de oro bajo luz polarizada. C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 7 3 273 LAX 2 Xilófono birmano Parte interna inferior Decoración dorada con pátina Fig. 214. Xilófono decorado. (LAX 2). Imagen bajo luz polarizada (10x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Fig. 215. Xilófono decorado. (LAX 2). Imagen bajo luz polarizada (10x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM 274 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 274 Fig. 216. Xilófono decorado. (LAX 2). Imagen bajo luz polarizada (20x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Resultados obtenidos LAX 2 Se aprecian seis capas Capa 1 Preparación color marrón oscuro Capa 2 Capa intermedia de color rojo Capa 3 Fina capa intermedia de color blanco. Capa 4 Capa negra similar a la capa 1 de preparación Capa 5 Capa intermedia de color rojo, previo al oro. Capa Capa 6 Decoración. Presenta zonas con manchas que corresponden a la pátina, pero se visualiza la decoración con oro bajo el examen con luz polarizada. C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 7 5 275 LAX 3 Xilófono birmano Relieve parte superior Decoración en relieve parte superior Fig. 217. MO de xilófono decorado (LAX 3) luz visible (20x). Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Fig. 218. MO de xilófono decorado (LAX 3) luz UV (10x). Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM 276 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 276 Fig. 219. MO de xilófono decorado (LAX 3) luz UV (20x). Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Fig. 220. MO de xilófono decorado (LAX 3) luz polarizada (10x). Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 7 7 277 Fig. 221. MO de xilófono decorado (LAX 3) luz polarizada (20x). Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Resultados obtenidos LAX 3 Se aprecian tres capas: Capa 1 Preparación relieve de color negro. Capa 2 Fina capa de color rojo, previa a la decoración dorada. Capa 3 Capa de decoración dorada. 278 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 278 d) Espectrometría de infrarrojos mediante transformada de Fourier (FT-IR) Fig. 222. Espectro Xilófono decorado. Valores correspondientes a la vermiculita (Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM). Resultados obtenidos: Con este espectro FT-IR se deduce que el relieve del xilófono está compuesto por una mezcla de vermiculita. Es un término genérico para un mineral de la familia de la mica compuesto básicamente por silicatos de aluminio, magnesio y de hierro. Su forma natural es la de una mica de color pardo y estructura laminar, conteniendo agua ínter laminada. El valor 3430 cm-1 se corresponde con las frecuencias de absorción de grupos O-H presentes en las savias orientales. Se atribuyen las bandas de absorción: 3430 cm-1: Vibración de tensión enlaces O-H 650 cm-1: deformación OH- 1000cm-1: extensión Si-O 1440cm-1: vibraciones de extensión de C-H y C-C 1630 cm-1: enlace C-H 3430 cm-1: grupos O-H C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 7 9 279 Fig. 223. Resultados FTIR. Xilófono decorado. Valores correspondientes a una aplicación superficial de cera, con un compuesto principal de parafina. (Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM). Resultados obtenidos: se concluye que el acabado con lámina de oro aparece recubierto por una pátina de cera (recubrimiento no original), en la que el compuesto principal es la parafina. Se debe identificar como un recubrimiento posterior posiblemente aplicado en un comercio de anticuariado. Se atribuyen las bandas de absorción: 720 cm-1 doble pico de las ceras. 1375 cm-1: vibración alifática. 2850 cm-1 Vibraciones de extensión de CH3 yCH2. 2550-3700 cm-1: banda de extensión del hidrógeno (CH, NH y OH). 280 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 280 e) Microscopía electrónica de barrido o microanálisis multielemental por energía dispersiva de rayos X (SEM/ EDX) Fig. 224. Resultados SEM/EDX xilófono lacado (LAX 1-1) LAX1-1.tif / Spectrum LAX 1-1 (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM) C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 8 1 281 Fig. 225. Resultados SEM/EDX xilófono lacado (LAX 1-2) LAX1-2 tif / Spectrum LAX1-2 (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM) 282 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 282 Fig. 226. Resultados SEM/EDX xilófono lacado (LAX 2-1) LAX2-1 tif / Spectrum LAX2-1 (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM) C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 8 3 283 Fig. 227. Resultados SEM/EDX xilófono lacado (LAX 3) LAX3-1 tif. / Spectrum LAX3-1 (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM) 284 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 284 Resultados obtenidos: Es una composición principalmente orgánica, ya que se detectan como elementos mayoritarios el carbono y el oxígeno (C y O) correspondientes a materiales de naturaleza orgánica presentes en las micromuestras analizadas. Las cargas minerales de sílice y arcillas de descomposición vegetal, características de zonas de bosques (con presencia de sodio y calcio), dónde el calcio está presente hojas degradadas del subsuelo, arcillas floculantes y cloro relacionado con ambientes salinos. Cabe mencionar también la presencia generalizada y reiterada de componentes asociados a la vermiculita (micas), un mineral formado por silicatos de hierro (Fe), magnesio (Mg), aluminio (Al). Otros componentes como calcio (Ca), silicio (Si), No puede descartarse que al menos parte de éstos puedan encontrarse formando parte de la composición de las capas constitutivas. Otros elementos minoritarios identificados-magnesio (Mg), azufre (S), potasio (K), aunque en este caso se encuentran distribuidos de forma más heterogénea, suelen encontrarse como trazas en los aluminosilicatos. El cloro (Cl) presente en la micromuestra LAX1 (análisis LAX1-1) puede atribuirse a un contaminante ambiental, relacionado con prácticas en zonas salinas. También podría tratarse de un producto de deterioro de las capas de policromía. Probablemente, los estratos analizados contengan en su interior pequeñas proporciones de materiales colorantes (de carácter orgánico y/o inorgánico) cuya presencia no se ha podido confirmar mediante análisis superficial. Será necesario recurrir a un análisis mediante SEM- EDX de las secciones transversales de estas micromuestras para obtener más información al respecto de los materiales que pudiesen encontrarse incluidos en la matriz orgánica de las capas de policromía. Tabla 5.8. Tabla de compuestos inorgánicos Muestra Análisi s Si Al Fe Ca Mg S Cl K Na Cu Au LAX1 LAX1- 1 x x x x x x X x LAX1- 2 x x x x LAX2 LAX2- 1 x x x LAX3 LAX3- 1 x C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 8 5 285 5.4.3. Estudios sobre una caja birmana decorada Se muestran los resultados obtenidos en una caja decorada con técnica decorativa yun, asociada a las técnicas de lacado en Birmania, donde la savia obtenida es denominada thitsi, theetse o ringas, obtenida de la especie Gluta usitata (Wall) Ding Hou. La técnica decorativa es de carácter inciso y emplea una gama cromática variada de color amarillo, azul y verde sobre un fondo negro, característica de este país. En las fotografías realizadas se puede observar la capa de preparación y la laca de color negro en su color natural. Se observan detalles de la decoración (yun) técnica que realiza incisiones coloreadas sobre la laca negra. Muestras tomadas: LAC 1 Caja birmana Parte inferior Color negro con brillo Fig. 228. Toma de muestras en una caja birmana decorada. Fotografías: Marta G. Casanovas. Fig. 229. Detalle del sustrato bajo la capa de laca. Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi (500x). Fotografía: Marta G. Casanovas. a) Examen con luz ultravioleta Fig. 230 y 231. Fotografía realizada con UV. Facultad de Bellas Artes UCM. Fotografía: Marta G. Casanovas. 286 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 286 b) Examen con microscopio digital Fig. 232. Detalles de la decoración (yun) con incisiones coloreadas sobre la laca negra. Fig. 233. Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi (400x). Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 234. Detalles de la decoración (yun) con incisiones coloreadas sobre la laca negra Fig.235. Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi (400x). Fotografía: Marta G. Casanovas Fig. 236 y 237. Detalles de la decoración (yun) con incisiones coloreadas sobre la laca negra. Fig. 237. Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi (400x). Fotografía: Marta G. Casanovas C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 8 7 287 b) Análisis estratigráfico (MO) con luz incidente y transmitida, UV y luz polarizada. Fig. 238. Micromuestra (LAC 1). Luz visible (10x) Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Fig. 239. Micromuestra (LAC 1). Luz UV (10x). Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Resultados obtenidos MO LAC1. En el análisis estratigráfico se refleja una naturaleza orgánica: Capa 1 Preparación negra de la caja Capa 2 Capa de laca. Presenta ligera fluorescencia 288 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 288 d) Microscopía electrónica de barrido o microanálisis multielemental por energía dispersiva de rayos X (SEM/ EDX) Fig. 240. Resultados SEM/EDX caja lacada (LAC 1). LAC1-1.tif / Spectrum LAC1-1 (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM) C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 8 9 289 Resultados obtenidos: Las muestras sugieren que las capas de policromía analizadas presentan una composición principalmente orgánica, ya que en todas las muestras se detectan como elementos mayoritarios el carbono y el oxígeno (C y O) correspondientes a materiales de naturaleza orgánica Cabe mencionar también la presencia generalizada de silicio (Si) o sílice, como uno de los componentes de la arena. Tabla 5.9. Tabla de compuestos inorgánicos Muestra Análisis Si Al Fe Ca Mg S Cl K Na Cu Au LAC 1 LAC 1-1 x 290 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 290 5.4.4. Estudios sobre una bandeja china procedente de Filipinas Se muestran los resultados obtenidos de una bandeja realizada en Filipinas con técnicas chinas. La pieza está realizada sobre madera lacada en negro y según sus características formales realizada con una variante de la técnica miáo jīn, caracterizada por el empleo de polvo de oro, y a veces mica. Muestras tomadas: LAB 1 Bandeja filipina Parte frontal de la bandeja Zona con color negro y brillo mate LAB 2 Bandeja filipina Parte frontal de la bandeja Zona con decoración dorada y brillo mate LAB 3 Bandeja filipina Parte trasera de la bandeja Zona de color negro y brillo Fig. 241. Bandeja lacada procedente de Filipinas, anverso. Fotografías: Marta G. Casanovas. Fig. 242. Bandeja lacada procedente de Filipinas, reverso. Fotografías: Marta G. Casanovas. C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 9 1 291 a) Examen con luz ultravioleta Fig. 243 y 244. Fotografías con luz UV. Anverso y reverso. Fotografías: Marta G. Casanovas b) Examen con microscopio digital Fig. 245, 246, 247 y 248. Detalles bandeja oriental. Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi (400x). Fotografías: Marta G. Casanovas. 292 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 292 Detalles de la técnica decorativa realizada sobre la laca negra, empleando polvos de oro y cobre sobre la superficie, posiblemente realizada sobre un sustrato realizado con mica (vermiculita). c) Análisis estratigráfico (MO) con luz incidente y transmitida, UV y luz polarizada. LAB 1 Bandeja filipina Parte frontal de la bandeja Zona con color negro y brillo mate Fig. 249. Fotografía de la micromuestra (LAB 1) (10x) Luz visible. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Fig. 250. Fotografía de la micromuestra (LAB 1) (10x) Luz UV. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 9 3 293 Fig. 251. Fotografía de la micromuestra (LAB 1) (20x) Luz polarizada. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Resultados obtenidos LAB 1 Se aprecian seis capas. Capa 1. Sustrato. Capa 2. Tela de refuerzo (encolada). Capa 3. Capa de preparación heterogénea, con presencia de cola animal. Capa 4. Capa de preparación con fluorescencia (orgánico). Capa 5. Capa de laca homogénea. Capa 6 Decoración dorada (brillo bajo luz polarizada). 294 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 294 LAB 2 Bandeja filipina Parte frontal de la bandeja Zona decoración dorada y brillo mate Fig. 252. Fotografía de la micromuestra (LAB 2) (10x) Luz visible. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Fig. 253. Fotografía de la micromuestra (LAB 2) (10x) Luz visible. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 9 5 295 Fig. 254. Fotografía de la micromuestra (LAB 2) (20x) Luz polarizada. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Resultados obtenidos LAB 2 MO. Se aprecian seis capas Capa 1 Capa de preparación, capa heterogénea. Capa 2 Tela de refuerzo (encolada). Capa 3 Capa de preparación, heterogénea, igual que la capa 1. Capa 4 Capa de laca. Fluorescencia. Naturaleza orgánica. Está menos tratada que la siguiente capa de laca. Capa 5 Capa de laca, homogénea. Capa 6 Decoración dorada. 296 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 296 LAB 3 Bandeja filipina Parte trasera de la bandeja Zona de color negro y brillo Fig. 255. Fotografía de la micromuestra (LAB 3) (10x) Luz visible. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Fig. 256. Fotografía de la micromuestra (LAB 3) (10x) Luz UV. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 9 7 297 Fig. 257. Fotografía de la micromuestra (LAB 3) (20x) Luz UV. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM Resultados obtenidos LAB 3 MO. En el examen con luz ultravioleta se puede visualizar que también se empleó el color rojo (bermellón o arcillas de óxido de hierro) en una capa previa anterior a la aplicación final de lacado negro en la zona trasera de la bandeja. Capa 1. Capa de preparación, capa heterogénea Capa 2. Tela de refuerzo. Capa 3. Capa de preparación, capa heterogénea, igual que la capa 1. Capa 4. Preparación de la laca. Fluorescencia, naturaleza orgánica. No distinguible de la capa 5 bajo luz visible. Capa 5 Capa de la laca. No se distingue de la capa 4 bajo luz visible, pero sí bajo luz UV. 298 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 298 d) Resultados obtenidos del análisis de Espectrometría de infrarrojos mediante transformada de Fourier (FT-IR) Fig. 258. Espectros FTIR obtenidos del soporte de la bandeja (LAB 1), en el que se aprecia el compuesto de vermiculita. (Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM). Fig. 259. Espectros FTIR de una bandeja lacada, tomada en una zona con laca negra y decoración dorada (LAB 2) en el que se aprecia el compuesto con vermiculita. Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 2 9 9 299 Resultados obtenidos: Se concluye que la preparación del soporte inorgánico está compuesta por mica (vermiculita), mineral del grupo de las micas identificado por silicatos de hierro o magnesio. Los máximos obtenidos pertenecían a este mineral identificado por las bandas correspondientes. El valor 3444 cm-1 se corresponde con las frecuencias de absorción de grupos O-H presentes en las savias orientales. Se atribuyen las bandas de absorción: 3444 cm-1: Vibración de tensión enlace O-H 3412 cm-1 banda enlace O-H 450 cm-1: enlace C-Si típico de la vermiculita 1600 cm-1: enlace CH 1640 cm-1 banda unión O-H-O 2850 cm-1 banda de tensión CH 300 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 300 e) Microscopía electrónica de barrido o microanálisis multielemental por energía dispersiva de rayos X (SEM/ EDX) Fig. 260. Resultados MEB/EDX bandeja lacada (preparación) (LAB 1) Spectrum LAB1-1.tif. / Spectrum LAB1-1(Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM) C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 0 1 301 Fig. 261. Resultados MEB/EDX bandeja lacada, parte delantera con decoración (LAB 2) LAB2-1.tif / Spectrum LAB2-1 (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM) 302 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 302 Fig. 262. Resultados MEB/EDX bandeja lacada parte posterior (LAB 3) LAB3-1.tif / Spectrum LAB2-1 (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM) C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 0 3 303 Resultados obtenidos: La preparación es de sílice con agregados de tamaño heterogéneo de arcilla blanca (del tipo caolín) Además hay trazas de aluminio, calcio, magnesio, azufre, potasio y sodio. También se observan partículas metálicas correspondientes a la decoración dorada de la parte trasera de la bandeja (micromuestra LAB2, análisis LAB2-1). Se trata de una aleación metálica de oro-cobre (Au-Cu) siendo el oro, probablemente, el elemento mayoritario. Tabla 5.10. Tabla de compuestos inorgánicos Muestra Análisis Si Al Fe Ca Mg S Cl K Na Cu Au LAB1 LAB1-1 x x x x x LAB2 LAB2-1 x x x x x x LAB3 LAB3-1 x 304 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 304 5.5. Estudios FTIR-ATR realizados de las tres savias principales En este trabajo se ha empleado como método de diagnóstico la espectroscopía FTIR-ATR. Para ello se ha utilizado un equipo o espectrómetro de infrarrojos con transformada de Fourier (FT-IR), modelo Nexus 670 de Nicolet, cubriendo el rango de detección de 4.000 a 400 cm-1 y los accesorios o módulos de reflexión total atenuada (ATR) de cristal de diamante, Nicolet Smart Multi-Bounce (de reflectancia total atenuada horizontal (HART) y Nicolet Smart DuraSamplIR (ATR). Los espectros se han realizado en la Unidad de Técnicas Geológicas del CAI Ciencias de la Tierra y Arqueometría de la Universidad Complutense de Madrid. Las cuatro muestras analizadas se han combinado en un diagrama utilizando el programa Essential FTIR v.3.50.218 Operant LLC 2023. Mediante esta técnica se han obtenido los espectros de savias semipolimerizadas sin aditivos de las tres especies principales (Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley, recolectadas gracias a la colaboración de Olga Aloy y Arisumi Mitamura del departamento de Urushi de la Universidad de Tokyo, Gluta usitata (Wall.) Ding Hou, recolectada en Bagan gracias a la intervención del Agregado Cultural de España en Myanmar Alberto Cerezo y Toxicodendron succedaneum (L) Kuntze), recogida en la provincia de Phú Tho por el biólogo Carlos Íbero. Los espectros obtenidos se han identificado con sus bandas de absorción correspondientes y se han reflejado conjuntamente en las Figuras 228 y 229. Tabla 5.11. Espectros FTIR-ATR. MUESTRA FIGURA PROCEDENCIA SAVIA Espectro 1 SPA 229 Japón 2017 Urushi Espectro 2 SPA 230 China 2017 Urushi Espectro 3 SPA 231 Myanmar (Bagan) 2017 Thitsi Espectro 4 SPA 233 Phu Tho (Hanoi) 2017 Son song El espectro obtenido de Japón, Espectro 1 SPA correspondiente a Urushi Nippon Isebaya, empleado en los acabados finales y el espectro 2 SPA obtenido de China, Seshime Urushi o Nama Urushi, empleado en bases y sustratos, se han comparado con la base de datos Spectra de British Museum http://www.irug.org/. Las correspondencias de los espectros interactivos: ID de IRUG: 1832 INR00071 ID de IRUG: 1694 INR00072 ID de IRUG: 658 INR00073 ID de IRUG: 1516 INR00074 ID de IRUG: 690 INR00075 ID de IRUG: 806 INR00230 http://www.irug.org/ C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 0 5 305 Fig. 263. FTIR-ATR Espectro 1 SPA. Muestra (URU1) nippon isebaya obtenido de la especie Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley de Japón. (Unidad de Técnicas Geológicas del CAI Ciencias de la Tierra y Arqueometría UCM) 306 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 306 Fig. 264. FTIR-ATR Espectro 2 SPA. Muestra (URU2) seshime urushi, obtenido de la especie Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley de China. (Unidad de Técnicas Geológicas del CAI Ciencias de la Tierra y Arqueometría UCM) C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 0 7 307 Fig. 265. FTIR-ATR Espectro 3 SPA. Muestra (THI3) obtenida de la especie Gluta usitata (Wall.) Ding Hou. Muestra thitsi. Myanmar. (Unidad de Técnicas Geológicas del CAI Ciencias de la Tierra y Arqueometría UCM) 308 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 308 Fig. 266. FTIR-ATR Espectro 3 SPA. Muestra (THI3) obtenida de la especie Gluta usitata (Wall.) Ding Hou. Muestra thitsi. Myanmar. (Unidad de Técnicas Geológicas del CAI Ciencias de la Tierra y Arqueometría UCM) Se atribuyen las bandas de absorción: Bandas asignadas a anillos aromáticos 3084,90 3061,11 3025,3 C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 0 9 309 Fig. 267. FTIR-ATR Espectro 4 SPA. Muestra (LACC4) obtenida de la especie Toxicodendron succedaneum (L) Kuntze. Muestra laccol, lakash, son mai. Vietnam. (Unidad de Técnicas Geológicas del CAI Ciencias de la Tierra y Arqueometría UCM) 310 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 310 Fig. 268. FTIR-ATR comparativo de las cuatro muestras analizadas. Librería NICODOM IR (Essential FTIR software v. 3.7). Fig. 269. FTIR-ATR comparativo de las cuatro muestras analizadas. Tabla de análisis y algoritmo. Espectro. Sustancias contenidas según la librería NICODOM IR (Essential FTIR software v. 3.7). Tabla extendida de las sustancias componentes de cada muestra de savia. C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 1 1 311 Fig. 270. FTIR-ATR comparativo de las cuatro muestras analizadas con la asignación de bandas. (Unidad de Técnicas Geológicas del CAI Ciencias de la Tierra y Arqueometría UCM) 312 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 312 Tabla 5.12. Espectros FTIR-ATR. Frecuencias de absorción de grupos funcionales atribuidos a Urushiol (cm-1) (Thwe, P. P., Ko, T. L., & Hla, P. K. (2020). URUSHIOL ASIGNACIÓN DE BANDAS CORRESPONDENCIAS 1 3431 Vibración de tensión grupo O-H Fenol 2 3012 Vibración de tensión grupo =CH Anillos aromáticos 3 2926 Vibración asimética grupo -CH2 Grupo alquilo saturado 4 2853 Vibración simétrica grupo -CH2 Grupo alquilo saturado 5 1310-1200 Vibración de flexión en plano grupo O-H Fenol 6 750-650 Vibración de flexión fuera de plano grupo O-H Fenol Tabla 5.13. Frecuencias de absorción de grupos funcionales Thitsiol (cm-1) (Thwe, P. P., Ko, T. L., & Hla, P. K. (2020). THITSIOL KT THITSIOL MB THITSIOL YS ASIGNACIÓN DE BANDAS CORRESPONDENCIAS 1 3470 3441 3427 Vibración de tensión grupo O-H Fenol 2 3009 3009 3009 Vibración de tensión grupo =CH Anillos aromáticos 3 2924 2924 2926 Vibración asimética grupo -CH2 Grupo alquilo saturado 4 2852 2852 2852 Vibración simétrica grupo -CH2 Grupo alquilo saturado 5 1278 1280 1280 Vibración de flexión en plano grupo O-H Fenol 6 731 732 731 Vibración de flexión fuera de plano grupo O-H Fenol Tabla 5.14. Frecuencias de absorción de grupos funcionales 4 muestras analizadas (cm-1). Fig. 229, 230, 231, 233. Marta G. Casanovas URUSHIOL (URU1) URUSHIOL (URU2) THITSIOL (THI4) LACCOL (LACC5) ASIGNACIÓN DE BANDAS CORRESPONDENCIAS 1 3423-3440 3424 3423-3440 3405,19 Vibración de tensión grupo O-H Fenol o grupos fenólicos 2 3010,95 3011,56 3025 2954,04 Vibración de tensión grupo =CH Anillos aromáticos saturados 3 2925,84 2925,39 2925,02 2923,98 Vibración asimética grupo -CH2 Grupo alquilo saturado 4 2853,35 2853,01 2852,52 2853,51 Vibración simétrica grupo -CH2 Grupo alquilo saturado 5 1280,91 1280,89 1272,70 1081,27 Vibración de flexión en plano grupo O-H Fenol o grupos fenólicos 6 732,65 732,35 745-698 720,94 Vibración de flexión fuera de plano grupo O-H Fenol o alquenos de cadena lateral C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 1 3 313 Resultados obtenidos: Se investigó la identificación de savias polimerizadas utilizando datos FTIR. Los espectros obtenidos reflejan la composición química de cada una de las savias semipolimerizadas que han sido analizadas (de 2-3 años) sin aditivos. Se incluye debajo de cada espectro el resultado obtenido en función de los picos de absorbancia, cuya composición puede servir como “firma química”. Resultados del análisis de muestra Thitsi (Fig. 225. Muestra TH4): mediante FTIR se obtuvieron espectros correspondientes que determinan que la muestra analizada eran Thitsi. Como se muestra en la Tabla (5.14) aparecen las frecuencias a 3423-3440 cm-1 que representan la presencia de grupos fenólicos, con asignación de vibración de estiramiento de grupos hidróxilos (O–H). Las frecuencias en 3025 cm-1 corresponden a la presencia sistemas de anillos aromáticos saturados del grupo =CH. La banda a 2925,02 indica la frecuencia del grupo alquilo saturado que tiene vibración de estiramiento asimétrico –CH2 – vibración de estiramiento asimétrico. Las frecuencias a 2852 cm-1 se corresponden con el grupo alquilo saturado con estiramiento o vibración simétrica –CH2. Las bandas de frecuencia a 1272,72 cm-1 representan las características vibración de flexión en el plano del grupo fenólico de O- H mientras que a las frecuencias de 731 cm-1 y 698 cm -1 corresponden a la vibración de flexión fuera del plano O–H del grupo fenólico. Una diferencia que puede ser significativa aparece en las bandas asignadas a anillos aromáticos que en el caso de la resina thitsi se replican en tres o cuatro picos, en el caso analizado con frecuencias de 3025,3 cm-1,3061,11 cm-1 y 3084,90 3025,3 cm-1. Otros espectros obtenidos de thitsi muestran cuatro picos con vibraciones en la misma región comprendida entre 3100 y 3000 cm-1 (Szczepanowska, & Ploeger, 2019). Resultados del análisis de muestra de Laccol (Fig. 227. Muestra LAC5): mediante FTIR se obtuvieron espectros correspondientes que determinan que la muestra analizada era Laccol. Como se muestra en la Tabla (5.14) muestra picos a 3405 cm-1 debido a grupos hidroxilo O– H, en 2954 cm-1 debido a las vibraciones de estiramiento C–H de grupos insaturados (dobles enlaces), a 2923 cm-1 debido al metileno (C– H), a 2853 cm-1 grupo alquilo saturado, a 1081 cm-1 grupos fenólicos y 720 cm-1 alquenos en la cadena lateral. 5.6. Propuesta de catalogación y listados de piezas En el siguiente apartado presenta una propuesta de ficha elaborada partiendo de pautas establecidas en la catalogación de mobiliario (Bernis 2006). Con ello se propone una ampliación de algunos campos descriptivos (existente) Nombre específico asociado a Nombre común y Objeto/Documento. También se proponen ampliaciones en el campo Materia- Soporte / Técnica, acompañado de un análisis de técnicas decorativas en función del estudio de materiales, denominaciones específicas, nombre de la savia y especie botánica asociada, en función de su procedencia geográfica o lugar de fabricación. 314 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 314 FIAMBRERA LACADA Colección particular Emilio de Miguel CLASIFICACIÓN GENÉRICA Ajuar doméstico OBJETO: NOMBRE COMÚN Recipiente de comida o fruta Nombre específico Fiambrera/ Caja de almuerzo / pinto o pintoo/ ป่ินโต OBJETO: TIPOLOGÍA Contenedor MATERIA Fibras vegetales y laca oriental TÉCNICA Cestería lacada con látex Rak, obtenido de la especie vegetal Melanorrhoea usitata (actual clasificación Gluta usitata Wall Ding Hou) o de otra especie similar, Melanorrhoea ussitatisima Steud. Decoración plana en colores negro y rojo obtenido de tierras naturales. DIMENSIONES Diámetro = 23 cm Altura = 32 cm DESCRIPCIÓN Es un recipiente circular con tapa y una manija para el transporte de la pieza. Está realizada en colores rojo y negro que deja a la vista detalles de la cestería con la que está realizado. En el interior presenta un vaso en forma de pequeño bol, destinado a contener el arroz y un pequeño plato, igualmente decorados. C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 1 5 315 ICONOGRAFÍA Esquemas geométricos con repetición de motivos populares CONTEXTO CULTURAL Arte asiático DATACIÓN Finales siglo XIX-principios siglo XX PROCEDENCIA (LUGAR GEOGRÁFICO) Tailandia (Sudeste Asiático) PROCEDENCIA (LUGAR ESPECÍFICO) Norte de Tailandia LUGAR DE PRODUCCIÓN Norte de Tailandia CLASIFICACIÓN RAZONADA Es una pieza popular utilizada para transportar alimentos, razón por la que presenta asa y una tapa. Está compuesta por varias piezas que se albergan en su interior: un vaso, similar a un bol de arroz y un plato para servir acompañamientos o condimentos. Presenta similitudes en la forma con modelos birmanos y chinos, elaborados igualmente con cestería y recubrimiento de laca El recubrimiento de laca se realizaba por tradición y con la finalidad de prolongar su empleo cotidiano. La particularidad de esta pieza, que la hace característica de la zona norte de Tailandia, es que su decoración deja a la vista el trabajo artesanal de la cestería trenzada. USO FUNCIÓN Utilitario ESTADO DE CONSERVACIÓN Regular. Pequeños desprendimientos de laca y pérdidas matéricas BIBLIOGRAFÍA Dansilp, T., & Freeman, M. (2002). Things Thai. Tuttle Publishing. 316 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 316 Instituto Portuques de Museus (2004). A Arte da Laca na Birmânia e na Tailândia. Capelo, F., Cintra, P., & Caldas, L. C. (coord). Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa. Ficha realizada: Marta G. Casanovas C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 1 7 317 XILÓFONO BIRMANO Colección particular Emilio de Miguel CLASIFICACIÓN GENÉRICA Instrumento musical OBJETO: NOMBRE COMÚN Xilofono Nombre específico Pat talá / တ္တလ OBJETO: TIPOLOGÍA Instrumento idiófono MATERIA Madera de teca (Tectona grandis) y laca oriental. TÉCNICA Madera tallada, ensamblada y laca Thitsi, obtenida de la especie Melanorrhoea usitata (actual clasificación Gluta usitata Wall Ding Hou) o de otra especie similar, Melanorrhoea ussitatisima Steud. Decoración de laca en relieve thayo dorado con láminas o pan de oro de 24 kilates, con vidrios incrustados en color verde, rojo y espejuelos blancos. DIMENSIONES Altura = 138 cm; Anchura = 159 cm; Profundidad = 40 cm DESCRIPCIÓN Estructura de madera tallada con un hueco central que albergaba teclas de madera sujetas con cuerdas, que actualmente no se conservan. El exterior del objeto está profusamente decorado con finos relieves dorados y con vidrios incrustados y el interior es de color rojo, así como la base que lo sustenta. ICONOGRAFÍA 318 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 318 Representación de nāga decoradas con motivos en relieve de roleos chu pan y acheik (ola). La importancia mitológica de este semidios inferior, que habita en las aguas, radica en que cobijó a Buda de la lluvia mientras estuvo siete días en meditación profunda, por lo que se representa como protectora frente a los malos espíritus. CONTEXTO CULTURAL/ESTILO Arte asiático DATACIÓN Dinastía Konbaung o Alaungpaya (1782-1855) PROCEDENCIA (LUGAR GEOGRÁFICO) Birmania (Sudeste asiático) PROCEDENCIA (LUGAR ESPECÍFICO) Pagan LUGAR DE PRODUCCIÓN Pagan (actual Bagan) CLASIFICACIÓN RAZONADA Se trata de una pieza de carácter ceremonial, por su decoración de oro y dado que representa la serpiente o dragón Nāga o Phaya Naga, como divinidad acuática por excelencia asociada a la leyenda de Buda. Presenta seis cabezas con cierto aspecto humano y es una figura protectora que aparece frecuentemente en los templos. El xilófono birmano se utilizaba en el acompañamiento de cantores o de pequeños grupos musicales que tocaban en interiores. Requería instrumentistas especializados que podían realizar melodías improvisadas, obteniendo sonidos con los golpes sobre el teclado. Era frecuente que los instrumentos en este país presentaran decoración lacada asociada al oro, si estaban destinados a la realeza o a las ceremonias religiosas. La tipología de esta pieza se repite con medidas muy similares y mismo tipo de decoración, por C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 1 9 319 lo que se puede interpretar que existió un tipo de realización seriada. USO FUNCIÓN Ceremonial ESTADO DE CONSERVACIÓN Regular. Pequeños desprendimientos de laca y cristales decorativos. BIBLIOGRAFÍA Fraser-Lu, S. (1994) Burmese Crafts. Past and Present. Oxford University Press. Isaacs, R. & Blurton, T. R. (2000). Visions from the golden land. Burma and the art of lacquer. Art Media Resources, Ltd., Chicago. Ficha realizada: Marta G. Casanovas 320 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 320 CAJA BIRMANA Colección propia CLASIFICACIÓN GENÉRICA Contenedor OBJETO: NOMBRE COMÚN Caja OBJETO: TIPOLOGÍA Manufactura artesana para venta turística MATERIA Madera y laca oriental TÉCNICA Madera tallada y laca Thitsi, obtenida de la especie Melanorrhoea usitata (actual clasificación Gluta usitata Wall Ding Hou) o de otra especie similar, Melanorrhoea ussitatisima Steud. Decoración yun, incisa y coloreada. DIMENSIONES Altura = 8 cm; Anchura = 18 cm; Profundidad = 10 cm DESCRIPCIÓN Pequeña caja tallada y decorada que se sustenta sobre cuatro patas. ICONOGRAFÍA Se representa un repertorio de animales mitológicos relacionados con la astrología birmana. Representa los ocho planetas o gyo- shit-lon. La representación está basada en las C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 2 1 321 antiguas creencias hindúes y relacionan los días de la semana, los puntos cardinales y los planetas asociados a éstos, que influyen en el nacimiento y la vida de los birmanos. Los motivos de animales simbólicos representados en la tapa de esta caja, de izquierda a derecha son: garuda, tigre, rata, elefante sin colmillos, nāga, león, elefante con colmillos y conejo de indias. También aparecen representados en los laterales enmarcados por orlas geométricas y de vegetales entrelazados. CONTEXTO CULTURAL/ESTILO Arte asiático DATACIÓN Siglo XXI PROCEDENCIA (LUGAR GEOGRÁFICO) Myanmar (Sudeste asiático) PROCEDENCIA (LUGAR ESPECÍFICO) Bagan LUGAR DE PRODUCCIÓN Bagan CLASIFICACIÓN RAZONADA Es un pequeño contenedor para uso personal que representa los ocho planetas o gyo-shit- lon, muy arraigados en el pensamiento birmano. Estas cajas de reducido tamaño podían albergar cosméticos o joyas. La tipología posiblemente esté adaptada a las formas occidentales para su venta en el mercado turístico. USO FUNCIÓN Decorativo ESTADO DE CONSERVACIÓN 322 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 322 Bueno BIBLIOGRAFÍA Fraser-Lu, S. (1994) Burmese Crafts. Past and Present. Oxford University Press. Ficha realizada: Marta G. Casanovas C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 2 3 323 BANDEJA FILIPINA Colección particular familia Villarroya CLASIFICACIÓN GENÉRICA Ajuar doméstico OBJETO: NOMBRE COMÚN Bandeja OBJETO: TIPOLOGÍA Recipiente MATERIA Madera y laca oriental TÉCNICA Madera tallada y laca realizada con reina de colofonia (Pinus), resina de sandáraca (especies Abies) y cedrol (especies Juníperus). Fondo oscuro y motivos dorados inspirados en la decoración maki-e de objetos de urushi japonés, realizada con polvos metálicos de diferentes tonalidades. Se puede identificar con la técnica de lacado chino denominada miáo jīn, asociada a la decoración con polvo de oro sobre una base de laca negra o bermellón. Esta técnica decorativa, tiene variantes. El método consiste en aplicar lámina de oro sobre la laca o trazar los motivos con laca mezclada con polvo de oro, que en ocasiones complementaba con aplicaciones de mica que se incorporaban al proceso de decoración. DIMENSIONES 324 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 324 Altura = 40 cm; Anchura = 60 cm; Profundidad = 3 cm DESCRIPCIÓN Bandeja ochavada que presenta perfiles redondeados y escotadura. El fondo es de color oscuro y las decoraciones son de distintas tonalidades doradas. ICONOGRAFÍA Representa varios personajes sobre un paisaje como motivo central. El conjunto está enmarcado con cenefas vegetales. CONTEXTO CULTURAL/ESTILO Arte asiático DATACIÓN Período Qing (1644-1912) PROCEDENCIA (LUGAR GEOGRÁFICO) Filipinas (Sudeste asiático) PROCEDENCIA (LUGAR ESPECÍFICO) Filipinas (Sudeste asiático) LUGAR DE PRODUCCIÓN China CLASIFICACIÓN RAZONADA Es una pieza de origen chino realizada para la exportación a través de la vía del comercio establecido desde las islas Filipinas. Se adapta por tanto a los usos occidentales. Se conoce su procedencia exacta porque fue adquirida por un familiar durante la contienda de 1898. USO FUNCIÓN Utilitario ESTADO DE CONSERVACIÓN Regular C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 2 5 325 BIBLIOGRAFÍA Arias E., M. R. (2009). Caja de mantón de Manila. Costurero. En Orientando la mirada. Arte asiático en las colecciones públicas madrileñas. Ayto. de Madrid. Madrid, p. 170. Merino de Cáceres, M. (2000). Abanicos: lacas de abrir y cerrar". En ASIA en las colecciones reales del Museo Nacional de Artes Decorativas. Cantabria, Santillana del Mar, Fundación Santillana [Cat. Exp. p. 142]. Ficha realizada: Marta G. Casanovas 326 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 326 Tabla 5.12. Instituciones en las que se han seleccionado piezas CLASIFICACIÓN INSTITUCIÓN CATALOGOS MUSEOS ETNOGRÁFICOS Museo Nacional de Antropología CER.ES Museo de América CER.ES Museu Etnologic de Cultures del Mon EUROPEANA Museo de la Música Étnica de Barranda SIN Museo de la Música Étnica (Busot) SIN MUSEOS MILITARES Museo Naval de Madrid DAC MUSEOS DE BELLAS ARTES Museo Nacional de Artes Decorativas CER.ES Museo del Greco CER.ES MUSEOS RELIGIOSOS Museo de Arte Oriental de Ávila. OTRAS COLECCIONES Patrimonio Nacional GOYA Embajada de Tailandia en Madrid SIN Colecciones privadas SIN Tabla 5.13. Catálogos consultados / países Birmania Tailandia Vietnam Camboya Laos Filipinas Indonesia CER.ES 36 128 87 13 6 2407 87 EUROPEANA 6.357 1.214 24.789 8.251 1.876 42.547 142.754 Tabla 5.14. Catálogos consultados / denominaciones genéricas Laca Asia Sudeste asiático Budismo Hinduismo Indoportugués o Luso Indio CER.ES 67 5.835 631 139 128 8 EUROPEANA 569 204.111 510 6.357 919 26 Tabla 5.15. Piezas nativas de Sudeste Asiático localizadas en colecciones españolas. Instituciones: Museo Naval de Madrid, Museo de Zaragoza, Museo Antropológico de Madrid, Museo del Greco, Museo Etnòlogic i de Cultures del Món, Museo de la Música Étnica de Barranda y de Busot, Museo de Arte Oriental de Ávila Nº INV. INSTITUCIÓN OBJETO MATERIA DIMENSIONES 760 Museo Naval de Madrid MNM Hsun ok recipiente oferente Birmania Cestería y madera lacada Diámetro = 38 cm Altura = 55 cm 1695 Museo Naval de Madrid MNM Bu o recipiente de guardar Birmania Cestería lacada Diámetro = 17 cm Altura = 16 cm C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 2 7 327 4720 (SF) Museo Naval de Madrid MNM Paneles Vietnam Madera lacada Altura = 150 cm; Anchura = 40 cm 49160 Museo de Zaragoza Fiambrera Tailandia Cestería lacada Diámetro = 18,90 cm; Alto = 17 cm 49011 Museo de Zaragoza Fiambrera Birmania Cestería lacada Diámetro = 22,50 cm; Alto = 22 cm 49005 Museo de Zaragoza Fiambrera Birmania Cestería lacada Diámetro máximo = 21,50 cm; Ancho = 23 cm; Alto = 48,50 cm 49006 Museo de Zaragoza Fiambrera Birmania Cestería lacada Diámetro = 19 cm; Ancho = 21,80 cm; Alto = 45 cm 49188 Museo de Zaragoza Fiambrera Tailandia Cestería lacada Base: Diámetro = 26,50 cm Fiambrera: Altura = 39 cm; Anchura = 29,50 cm 49008 Museo de Zaragoza Fiambrera Birmania Cestería lacada Diámetro = 37 cm; Alto = 38,50 cm MA CE8210 Museo Antropológico de Madrid MNA Acólito de Buda Birmania Altura = 16,70 cm; Anchura = 10,70 cm; Profundidad = 9 cm MA CE8211 Museo Antropológico de Madrid MNA Acólito de Buda Birmania Altura = 16,50 cm; Anchura = 9,20 cm; Profundidad = 7,40 cm CE 3186 Museo Antropológico de Madrid MNA Figura masculina Vietnam Altura = 33,50 cm; Longitud = 12,50 cm; Anchura = 7 cm CE8203 Museo Antropológico de Madrid MNA Buda Tailandia Altura = 19 cm; Longitud = 11 cm; Anchura = 4 cm CE8307 Museo Antropológico de Madrid MNA Buda Tailandia Altura = 26 cm; Longitud = 14,50 cm; Anchura = 10 cm CE8449 Museo Antropológico de Madrid MNA Mudhra Tailandia Bronce lacado Altura = 30 cm; Longitud = 9,50 cm; Anchura = 7,10 cm 328 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 328 CE00179 Museo del Greco Mobiliario contenedor de origen indo-portugués India Madera Altura = 52 cm; Anchura = 81,50 cm; Profundidad = 44,50 cm MEB CF 5557 Museo Etnòlogic i de Cultures del Món Manuscritos kammavaca Birmania Hoja de palma lacada Medidas conjunto Altura = 238 cm; Anchura = 83 cm MEB CF 7017 Museo Etnòlogic i de Cultures del Món Manuscrito kammavaca (conjunto) Birmania Hoja de palma lacada Medidas individuales Altura = 15,2 cm; Anchura = 60 cm MEB CF 5835 Museo Etnòlogic i de Cultures del Món Toe Nayar Birmania Madera lacada Altura = 210 cm; Anchura = 77 cm; Profundidad = 30 cm MEB CF 4517 Museo Etnòlogic i de Cultures del Món Buda Tailandia Bronce lacado Altura = 200 cm; Anchura = 55 cm; Profundidad = 30 cm MEB CF 5350 Museo Etnòlogic i de Cultures del Món Buda Birmania Altura = 70 cm; Anchura = 55 cm; Profundidad = 37 cm Sin nº Museo de la Música Étnica de Barranda Pinsu-ya-pá Birmania Madera lacada Altura = 280 cm; Anchura = 230 cm; Sin nº Museo de la Música Étnica de Barranda Oo-si , ozi Birmania Madera lacada Altura = 77 cm; Anchura = 26 cm; Sin nº Museo de la Música Étnica de Barranda Shan oo-si Birmania Altura = 107 cm; Anchura = 24.5 cm Museo de la Música Étnica de Barranda Da-nu Birmania Madera lacada Altura = 77 cm; Anchura = 31,5 cm Sin nº Museo de la Música Étnica de Barranda Claspas Madera lacada Diámetro = 10 cm; Largo = 42.5 cm Sin nº Museo de la Música Étnica de Barranda Ceng ceng Madera lacada Altura = 21 cm; Anchura = 25 cm Largo = 43 cm Sin nº Museo de la Música Étnica de Barranda Trông bát nhá Madera lacada Altura = 153 cm; Anchura = 91 cm C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 2 9 329 Sin nº de inv. Museo de Arte Oriental de Ávila Altar de los antepasados o Altar familiar de Buda Madera lacada Altura = 200 cm; Anchura = 113 cm Largo = 115 cm Sin nº Museo de Arte Oriental de Ávila Andas de Buda o Andas del Dios de la Riqueza Madera lacada Altura = 76 cm; Anchura = 70 cm Largo = 120 cm Tabla 5.16. Piezas nativas de Sudeste Asiático en colecciones españolas. Listado de Laca oriental MNAD Nº INV. INSTITUCIÓN OBJETO MATERIA MEDIDAS CE10738 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Buda Birmania o Tailandia Finales s. XVIII- pp. s. XIX Ficha CERES Bronce Oro Altura = 10,9 cm; Anchura = 8,6 cm; Profundidad = 3,8 cm CE10027 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Buda dorado Tailandia Bronce Latón Oro Pigmentos Altura = 70 cm; Anchura = 51 cm; Profundidad = 31 cm CE10736 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Buda dorado Tailandia Terracota Oro Altura = 17,60 cm; Anchura = 7,80 cm; Profundidad = 2,60 cm CE10745 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Buda Tailandia Finales s. XVIII- pp.s. XIX Bronce Oro Altura = 38,7 cm; Anchura = 26,2 cm; Profundidad = 15,4 c CE10746 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Buda Tailandia Finales s. XVIII- pp.s. XIX Ficha CERES Bronce Oro Altura = 61 cm; Anchura = 49 cm; Profundidad = 23 cm CE10747 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Buda Tailandia Finales s.XVIII- pp.s.XIX Bronce Oro Altura = 44,9 cm; Anchura = 25,7 cm; Profundidad = 15 cm CE10749 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Buda Tailandia Finales s. XVIII- pp.s.XIX Bronce Oro Altura = 129,5 cm; Anchura = 28,3 cm; Profundidad = 22,3 cm Peana: Altura = 18 cm; Anchura = 17,5 cm DE10024 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Buda Tailandia Finales s. XVIII- pp.s. XIX Bronce Oro Altura = 45 cm; Anchura = 26,4 cm; Profundidad = 14,2 cm DE10025 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Museo Arqueológico Nacional Buda Tailandia Finales s. XVIII- pp.s. XIX Bronce Oro Altura = 39,3 cm; Anchura = 25,7 cm; Profundidad = 14,3 cm DE10026 Museo Nacional de Artes Decorativas Buda Tailandia Bronce Oro Altura = 58,8 cm; Anchura = 20 cm; Profundidad = 10,4 cm 330 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 330 MNAD Finales s. XVIII- pp.s .XIX DE10028 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Buda Tailandia Finales s. XVIII- pp.s.XIX Bronce Oro Altura = 38,6 cm; Anchura = 26,4 cm; Profundidad = 14,8 cm DE10031 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Buda Tailandia Finales s. XVIII- pp.s. XIX Bronce Oro Altura = 64 cm; Longitud = 41,5 cm DE10735 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Buda Tailandia Finales s. XVIII- pp.s.XIX Bronce Oro Altura = 10,9 cm; Anchura = 6,5 cm; Profundidad = 7,5 cm DE10737 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Buda Birmania Finales s. XVIII- pp.s. XIX Bronce Oro Altura = 18,9 cm; Anchura = 11,9 cm; Profundidad = 6 cm DE10739 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Museo Arqueológico Nacional Buda Birmania Bronce Oro Altura = 21 cm; Anchura = 12 cm; Profundidad = 4,6 cm DE10742 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Buda Tailandia Finales s. XVIII- pp.s. XIX Bronce Oro Altura = 21,5 cm; Anchura = 19 cm; Profundidad = 12 cm DE10748 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Cabeza de Buda Tailandia Bronce Oro Altura = 119 cm; Anchura = 33,3 cm; Profundidad = 33,3 cm DE10693 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Cabeza de Buda Tailandia Piedra Oro Altura = 32 cm; Anchura = 18,5 cm; Profundidad = 23,3 cm DE10695 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Cabeza de Buda Tailandia Piedra Oro Altura = 38,1 cm; Anchura = 21 cm; Profundidad = 25 cm CE 10177 Museo Nacional de Artes Decorativas MNAD Dragón de Kommodo Indonesia Altura = 17 cm; Anchura = 68,50 cm; Profundidad = 6 cm C A P Í T U L O 5 . E S T U D I O S A P L I C A D O S | 3 3 1 331 CONCLUSIONES Y DISCUSIÓN 332 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 332 CONCLUSIONES Y DISCUSIÓN Conclusiones 1. Dentro del ámbito académico de los estudios asiáticos, el interés está relegado comparativamente frente al interés por los pueblos de Asia del Este, a saber, el pueblo chino, coreano y japonés. Superar estos aspectos constituye un desafío para entender una región caracterizada por la gran diversidad de sus pueblos y sus manifestaciones artísticas. El presente trabajo pretende haber realizado un aporte en el área de estudio de las manifestaciones artísticas lacadas, dentro de una perspectiva que posicione estas manifestaciones como una parte global del conjunto, aunque con identidad y singularidad suficientemente definidas. Por tanto, la relevancia de este trabajo radica en que se ha facilitado una identificación de piezas dentro de las colecciones españolas, incluyendo información sobre el empleo de savias específicas, las técnicas de lacado locales y una interpretación tipológica e iconográfica, que puedan resultar útiles en tareas de catalogación e inventariado, como paso previo y necesario a la conservación material. 2. La identificación de materiales de piezas lacadas de Sudeste Asiático se ha realizado por primera vez en España, destacando que los estudios de estas piezas están más desarrollados en países como Portugal, Francia, Holanda o Inglaterra, como parte del proceso de occidentalización de la zona. No obstante, faltan análisis sistemáticos más completos aplicados a la catalogación de lacas y su conservación, salvando estudios realizados en ocasiones puntuales y asociadas a exposiciones monográficas dedicadas a lacas japonesas y lacas namban. 3. La metodología que se propone es un método de aplicación asumible en laboratorios de materiales y un inicio para acometer estudios más sistemáticos de manera generalizada, que permita establecer diferencias significativas entre distintos grupos lacados de colecciones españolas, siempre que los laboratorios no dispongan de medios y de personal técnico que pueda interpretar los resultados. Con las técnicas analíticas aplicadas se han identificado recubrimientos lacados de origen vegetal, permitiendo resolver cuestiones relacionadas con su procedencia geográfica. 4. La técnica FTIR y FTIR-ATR (reflectancia total atenuada) puede considerarse una importante herramienta de apoyo útil para la catalogación de lacas, ya que posibilita el reconocimiento de piezas ejecutadas con savia vegetal a través de los espectros obtenidos. Asimismo, permite analizar muestras directamente en fase sólida o líquida sin preparación previa. Se propone, C O N C L U S I O N E S | 333 333 por tanto, como una práctica metodológica que se puede llevar a cabo sobre objetos lacados de museos e instituciones de colecciones artísticas, con la ventaja de que no requiere una identificación compleja. Prácticamente son inexistentes los patrones químicos de las savias que no son látex urushi. Sólo se han localizado éstos en la base IRUG British Museum (INR00071-INR00075 y INR00230) consultado como última fecha el 14 de enero de 2024. Aunque también se han realizado consultas a los laboratorios del Getty Conservation Institute, sólo se han podido comparar patrones con la publicación de la Universidad de Mandalay (Thwe, Ko, & Hla,,2020). 5. Con la obtención de espectros de savias crudas, se ha mejorado el conocimiento de savia laccol y en particular de savia thitsiol, como materia prima presente en los lacados de Sudeste Asiático. Se han podido comparar espectros de savias crudas polimerizadas, identificados a través de sus bandas de absorción correspondientes, dónde se han comprobado ligeras variaciones en sus compuestos, pero que revelan una gran similitud química entre las tres savias principales de Anacardiaceae, Solo algunas variaciones en sus valores de absorbancia (eje Y) y ligeros desplazamientos en el nº de ondas (eje X), el pico de absorbancia alcanzado en torno a 3000 cm-1 marca la presencia de los grupos O-H y C-H, con la vibración de tensión correspondiente. 6. Una de las diferencias importantes detectadas, que sin duda facilitará el reconocimiento, es la presencia en el caso de la laca thitsi (muestra 3 SPA, THI3) de tres picos de absorbancia entre 3100-3000 cm-1 visibles en el espectro, mientras que las muestras de urushi y laccol muestran un solo pico en esa región. Szczepanowska, & Ploeger, 2019). 7. Como ventaja que se puede atribuir a la técnica FTIR-ATR es que permite la comparación de análisis de savias semipolimerizadas y polimerizadas posibilitando la observación del proceso gradual producido con los años, que incluye la pérdida progresiva de componentes gaseosos, solventes y agua, al tiempo que va aumentando su cristalización. Los espectros de análisis continuados permitirán valorar cómo la capa orgánica se diluye (evapora o disminuye), permaneciendo el polímero junto con algunos componentes inorgánicos y aditivos 8. La espectrometría de infrarrojos mediante transformada de Fourier FTIR ha sido aplicada sobre capas de laca antiguas y aditivadas (fiambrera LAF, xilófono LAX, caja LAC, bandeja LAB), lo que ofrece una mayor proporción de componentes y mayor complejidad en su interpretación. Se comprueba igualmente la presencia del grupo funcional O-H, que se mantiene invariable, a pesar del enmascaramiento que se produce por las bandas de absorción correspondientes a los aditivos. 334 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 334 Esta técnica aplicada ha corroborado la presencia de cargas inorgánicas minerales, identificadas claramente como micas locales, mineral que ha aparecido en todas las muestras analizadas, en su forma de ilita y vermiculita. Con esta técnica analítica también se han podido identificar un recubrimiento no original de cera en el xilófono birmano (LAX), indicativo de que algunos de estos objetos se han comercializado tras prácticas asociadas al anticuariado. 9. La metodología habitualmente aplicada a la identificación de materiales pictóricos, como es la microscopía óptica MO, ha permitido observar la estructura, disposición, espesor y coloración, con luz visible, luz ultravioleta y luz polarizada, permitiendo visualizar estratos de distintas tonalidades. No se aprecia, sin embargo, una aplicación numerosa de capas de laca (2 o 3), revelando una ejecución de lacado sencillo y empleando capas de preparación intermedia como es el caso de la fiambrera (LAF). Se ha hecho visible igualmente la presencia de arcillas y micas aglutinadas con savia en la preparación, detectadas con las técnicas anteriormente descritas. Otro hallazgo importante detectado es que esta técnica ha permitido visualizar el empleo de una tela aplicada, tal como se describe en los procesos de los artesanos sobre el procedimiento habitual de trabajo en la preparación de soportes, que es claramente visible en dos de las micromuestras analizadas de la bandeja oriental (LAB), tal como describen los artesanos 10. Otros resultados destacables es que la técnica GC/MS señala la presencia de un indicador de lacas tipo urushi junto a ácidos grasos saturados, correspondientes a aceites secantes y grasas saturadas, detectando también la presencia de cola de origen animal. Con esta técnica también se ha observado que el color rojo de la fiambrera (LAF) proviene de una arcilla local de óxido de hierro, utilizada probablemente por el carácter popular de la pieza, ya que en las piezas de calidad se describe el empleo de cinabrio para la obtención de este color. Estas mismas características de coloración se han observado en el instrumento birmano oo- zi, perteneciente al Museo de la Música Étnica de Barranda (Busot). 11. De los resultados obtenidos de imágenes topográficas mediante análisis SEM-EDX se deduce que las capas analizadas presentan una composición principalmente orgánica, ya que en todas las micromuestras se han detectado como elementos mayoritarios el carbono y el oxígeno (C y O) correspondientes a materiales de naturaleza orgánica. Cabe mencionar también la presencia generalizada y reiterada de calcio (Ca), silicio (Si), aluminio (Al) y hierro (Fe) en la superficie de las micromuestras tomadas de la bandeja, la fiambrera y el xilófono. C O N C L U S I O N E S | 335 335 No puede descartarse que al menos parte de estos puedan encontrarse formando parte de la composición de las capas de policromía coloreadas. Lo mismo sucede con otros elementos minoritarios identificados-magnesio (Mg), azufre (S), potasio (K), y sodio (Na)-, que, aunque en este caso se encuentran distribuidos de forma más heterogénea, suelen encontrarse como trazas en los aluminosilicatos. Algunos de estos elementos pudieran corresponder a depósitos de suciedad superficiales (aluminosilicatos y/o carbonatos). El cloro (Cl) presente en la micromuestra LAX1 (análisis LAX1-1) puede atribuirse a un contaminante ambiental o de que haga alusión a su empleo en zonas salinas, o incluso, a un producto de deterioro de las capas de policromía. Por último, mencionar la identificación de partículas metálicas correspondientes a la decoración dorada de la parte trasera de la bandeja (micromuestra LAB2, análisis LAB2-1). Se trata de una aleación metálica de oro-cobre (Au- Cu) siendo el oro, probablemente, el elemento mayoritario. La presencia de oro se da en dos de las piezas analizadas, en forma de lámina en la pieza birmana (LAX) y en de polvo, junto con cobre en la pieza china de exportación (LAB). Es posible que la mica también se utilizara en la decoración superficial, pues está constatado su empleo en técnicas decorativas. Este tipo de ejecución se puede asociar a la decoración miáo jīn, que ofrece variantes. 12. Como última apreciación se determina que los hallazgos realizados están en consonancia con los materiales y métodos descritos por especialistas como prácticas de lacado, revelando similitudes entre países, aunque todo ello requiera un estudio un posterior estudio pormenorizado. 13. Faltan estudios que permitan conocer la llegada de estas piezas a algunas instituciones y la deslocalización de piezas lacadas en distintas instituciones carece de un nexo común, lo que dificulta la contextualización. La mayoría de ellas son fruto del trabajo realizado por coleccionistas y etnógrafos, expedicionarios o militares. Las piezas adquiridas mediante compras en lugares de origen o a anticuarios, posteriormente se convirtieron en donaciones a museos. El segundo lugar en importancia, lo ocuparían los regalos diplomáticos, sin que aún esté completado este estudio. Otro número importante procedería de la actividad misionera. Por último, algunas piezas pudieron ingresar como objetos de origen chino a través de las rutas de comercio establecidas y las mismas vías de acceso de objetos procedentes de Extremo Oriente. Las piezas adquiridas a través del comercio del anticuariado se pueden reconocer al encontrarse recortadas, montadas en peanas o que revelan la presencia de pátinas no originales. 336 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 336 14. El largo período en el que España y Portugal mantuvieron relaciones con Asia propició el envío de objetos asiáticos de variada tipología. A través de la vía establecida por los lusitanos a principios del siglo XVI, pudieron llegar objetos procedentes de la India o de sus países de influencia, dado que en los textos aparecen referencias a Gujarat, Goa, Ceilán, Siam, Formosa o Manila, además de China, Macao, Cantón, Nagasaki o Edo (Ordóñez, 2016). 15. El conjunto más coherente de esculturas religiosas budistas se conserva actualmente en el Museo Nacional de Artes Decorativas, pero faltan estudios que permitan conocer la llegada de estas piezas a la institución. La mayoría se encuadran en el período Bangkok (1782-1809), probablemente procedentes de donaciones de expedicionarios o regalos de diplomáticos. Pueden existir piezas que tuvieran como destino el R.G.H.N., pero se desconoce debido a dificultades de inventariado ocasionadas con motivo de su traslado desde el Museo Arqueológico Nacional. Las piezas nativas localizadas procedentes de Birmania, Tailandia, Camboya y Vietnam se encuentran mayoritariamente distribuidas en colecciones privadas o fundaciones que se convirtieron posteriormente en donaciones y el último grupo destacable procedería de las actividades misioneras en la zona. El estudio de estas piezas nativas presenta un gran interés por aportar datos importantes sobre las culturas y son una relevante fuente de información para el conocimiento de las distintas savias, lo que permitirá en un futuro, ubicarlas geográficamente en su lugar de procedencia, en función de los resultados asociados a las especies vegetales. 16. La selección de piezas de exportación ha concluido estableciendo distintos contextos culturales, partiendo de la importancia de la ciudad de Manila como enclave comercial de primer orden. Se ha diferenciado entre: un estilo filipino-chino, un estilo-Coromandel-chino y un estilo indo portugués-sudeste asiático, por lo que el carácter híbrido de estos objetos hace que la identificación de materiales resulte ser mucho más compleja, debido a las diferentes procedencias, el empleo de distintas savias o de aditivos vegetales obtenidos de recursos forestales de distintas zonas. No obstante, se deduce que la mayoría de las piezas exportadas a través de Filipinas procederían en su mayoría del período Quing (1644-1912), mientras que las piezas lacadas Coromandell pueden proceder tanto de China como de otros países como Vietnam, dónde se han empleado técnicas similares. Asimismo, se encuentran similitudes con la técnica birmana yun, junto a una gama cromática similar. Por último, las piezas lacadas indo-portuguesas, tienen escasa representación en las colecciones españolas. Aunque es el grupo menos estudiado, se puede deducir que algunos objetos con esta denominación pudieran haber sido modificados, con la finalidad de adaptarlos a un mobiliario de características europeas. C O N C L U S I O N E S | 337 337 17. Este trabajo ha sido una oportunidad para analizar la distribución espacial de las especies de árboles cuya savia madurada se ha utilizado para el lacado de objetos artísticos, de manera que sea posible georreferenciar con herramientas digitales y bases de datos como Global Biodiversity Information Facility (GBIF-2023), que posibilita conocer, en tiempo real, como algunas especies se encuentran en peligro de extinción o completamente desaparecidas a consecuencia de la deforestación, derivando en las dificultades existentes para la obtención de savias vegetales que se pueden estar comercializando adulteradas o mezcladas, para proveer el mercado turístico de las últimas décadas. Se considera que es importante adoptar, por parte de los conservadores y especialistas de museos, las nuevas clasificaciones que facilitan la localización de las publicaciones científicas actualizadas, en desarrollo constante. Aunque está verificada la superioridad de la laca urushi, obtenida de la especie Toxidodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley, cada vez son más numerosos los estudios de fitoconstituyentes realizados sobre savias de especies como Toxicodendron succedaneum (L) Kuntze (Vietnam y Taiwan), Gluta usitata (Wall) Ding Hou y otras especies subsidiarias. 18. Finalmente se ha realizado un trabajo a través de una propuesta de fichas de catalogación que pueda facilitar la comprensión de estos objetos, reflejando los datos de mayor interés, incluyendo denominaciones vernáculas, técnicas y denominaciones de savias. Los nombres específicos, que se han ido mencionando, están en consonancia con los que actualmente se emplean en instituciones museísticas europeas. • Interpretación tipológica y de técnicas decorativas, basada en literatura especializada. • Reconocimiento botánico, obtenido de la georreferenciación en bases de datos. • Identificación de materiales, con la aplicación de técnicas analíticas. 19. Con este desarrollo se pretende visualizar la importancia cultural de los objetos lacados en el Sudeste Asiático, destacando también su función religiosa, asociada también a instrumentos musicales sobre los que no aparece en ningún estudio específica la mención de las técnicas de ejecución y decorativas. Es el caso de membranófonos e idiófonos del Museo de la Música Étnica y también sería el caso de un idiófono lacado de la colección del Museo Nacional de Artes Decorativas procedente de Indonesia, que presenta importantes similitudes con la técnica conocida como lai rod nam o lei-rot-nam. Este hallazgo abre múltiples posibilidades sobre el empleo de savia de la especie Gluta usitata (Wall) Ding Hou, presente en selvas del norte de Malasia o bien deberse al empleo de otras especies del género Rhus (Rhus Javanica, Rhus chinensis o Gluta renghas L). Pero evidenciando, en cualquier caso, un profundo conocimiento del trabajo de laca y sus técnicas decorativas asociadas. 338 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 338 Discusión ¿Están bien estudiados y catalogados los objetos de Sudeste Asiático dentro del contexto del arte asiático? Son muy escasos los análisis realizados sobre el arte de esta zona y son pocas las piezas catalogadas, si bien en los últimos años ha aumentado el interés por explorar y promover su museología y el uso de métodos tradicionales aplicados a la conservación, estableciendo oportunidades de investigación y colaboración a largo plazo, entendidas en conjunción con los principios científicos desarrollados en las últimas décadas. ¿Existe un conocimiento profundo de los objetos lacados asiáticos que permita afrontar una conservación material adecuada a sus características moleculares? En los últimos años se han ido demandando soluciones de conservación específica, motivo por el cual el mayor conocimiento de las savias aportará una información de gran interés, detallando similitudes proporcionales de los principales compuestos o ligeras variaciones en función de la especie. Esto permitirá abrir nuevos campos de aplicación en el establecimiento de pautas de conservación preventiva, posiblemente encaminados a emplear similares procedimientos de intervención a los aplicados en los objetos artísticos de lacado japonés. ¿Es posible el reconocimiento de las distintas savias vegetales empleadas en el lacado oriental? Se considera importante avanzar en este sentido en nuestro país, y la técnica FTIR-ATR puede ser un método válido como instrumental de laboratorio, por su facilidad de interpretación técnica y cuando no sea posible la aplicación de técnicas más complejas como PyGC/Ms y Py (HMDS)-GC/MS, basada en una búsqueda de marcadores específicos y otros procedimientos de análisis aún en desarrollo. Los trabajos más avanzados en este sentido parten de Japón (Lu et al, (2006), (Lu et al, 2013), (Ma et al, 2014), siendo destacables los estudios del Instituto Getty de Conservación GCI (Heginbotham, 2009), (Heginbotham & Schilling, 2011), (Kitano, 2008), (Frade et al, 2009), (Körber et al, 2011), (Frade & Körber, 2011), (Körber, 2013), (Tamburini et al, 2020). Este tipo de análisis aplicado se ha iniciado en otras instituciones, PyGC/Ms y Py (HMDS)- GC/MS, pero como técnica destructiva no se ha realizado hasta el momento sobre ninguna pieza asiática de instituciones museísticas españolas y no existe un trabajo previo en su interpretación por parte del personal cualificado de laboratorios. Sin embargo, los datos obtenidos sobre similitudes moleculares de las savias abren un campo de gran interés en el que los procesos de conservación y restauración continúan en D I S C U S I Ó N | 339 339 experimentación abierta, incluyendo la posibilidad de incluir la metodología oriental en los procesos de consolidación de películas degradadas. Por ello se deben valorar los ensayos que incluyan los tres tipos de savias, como una alternativa óptima, donde la interpretación de resultados podrá ayudar a establecer catalogaciones más completas y tomar decisiones más adecuadas. ¿Existe un protocolo analítico normalizado aplicable a piezas lacadas orientales? Al no existir es la razón que ha motivado la decisión de no realizar un muestreo sobre bienes de colecciones museísticas, ya que en el momento actual las técnicas de identificación son destructivas y se han realizado ensayos como valoración previa sobre piezas de colecciones particulares. A pesar de todo, se demanda el establecimiento de un protocolo de trabajo, por lo que esta tesis pretende ser una aportación. 340 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 340 BIBLIOGRAFÍA Aasen, C. T. (1998). Architecture of Siam: A cultural history interpretation. Oxford University Press, USA. Abad de los Santos, R. A. (2014). Claves conceptuales para comprender la arqueología japonesa a principios del s XXI. Asiadémica, Revista universitaria de estudios sobre Asia Oriental, (03), 14-24. Abad de los Santos, R. A. (2010). Capítulo 27. Notas para una historia de la arqueología en Japón: De las tradiciones premodernas a la década de 1940. En Cruce de miradas, relaciones e intercambios, pp. 437-454. Universidad de Granada. Aguiló, M. P. (1978). Muebles enconchados americanos, portugueses e indoportugueses. Archivo español de arte, 51(203), 337. Aguiló, M. P. (1987). El Mueble Clásico Español. Cátedra. Aguiló M.P. (1990). Mobiliario en el siglo XVII. Mueble español, estrado y dormitorio. Comunidad de Madrid. Aguiló M.P. (2005) " Via Orientalis" 1500-1900: la repercusión del arte del Extremo Oriente en España en mobiliario y decoración. digital.csic.es. Agulhon, M., Schäfer, P., & Richard, J. C. (2004). Un vernis du Japon planté le 2 décembre 1804 à Saint-Guilhem-le-Désert (Hérault) par le notaire Pons et ses amis en l’honneur du sacre de Napoléon I. Alfonso M. y Rodríguez Shaw C. (2003) (dirs.) El Galeón de Manila y los orígenes de un mestizaje artístico. En Oriente en Palacio. Patrimonio Nacional. Madrid pp. 87-91. Alfonso Mola, M., & Martínez Shaw, C. (2014). La Armada en Filipinas durante los tiempos modernos. El Estado en guerra. Expediciones navales españolas en el siglo XVIII, Madrid, Polifemo, pp.331-371. Álvarez, L. A. (2019). El galeón de Manila en la economía filipina, 1565-1815. En Rutas comerciales españolas en Asia Oriental entre los siglos XVI y XVII (pp. 33-45). Ministerio de Economía y Empresa. Amador Berrocal, S. (1994). Análisis comparativo de tres paradigmas de las ciencias sociales. Estudios, (11), 50-59. Angara E. J. y Madrid C. (2017) The world of the Manila-Acapulco Galleons. Academia Filipina. Arias E. M.R. (2003). El Gabinete de Historia Natural. Mora M. y Martínez Shaw C. (dirs.) En Oriente en Palacio. Patrimonio Nacional. Madrid pp. 243-247. BIBLIOGRAFÍA B I B L I O G R A F Í A | 341 341 Arias E. M.R. (2009). Suntuosa ensoñación: el prestigio de las exóticas curiosidades de exportación. En Orientando la mirada. Arte asiático en las colecciones públicas madrileñas, Ayto. de Madrid pp 47-57. Arias E., M. R. (2009). Caja de mantón de Manila. Costurero. En Orientando la mirada. Arte asiático en las colecciones públicas madrileñas. Ayto. de Madrid. Madrid, p. 170. Arias E. M.R. (2016). La actualidad de las colecciones de Arte Indio y Asia Oriental en los Museos Españoles. En RdM. Revista de Museología: Publicación científica al servicio de la comunidad museológica, (65), 6-17. Arimura, R. (2011). Las misiones católicas en Japón (1549-1639): análisis de las fuentes y tendencias historiográficas. In Anales del Instituto de investigaciones estéticas Vol. 33, No. 98. Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas. pp. 55- 106. Atterbury, P., & Tharp, L. (1999). Enciclopedia de las antigüedades. Editorial Libsa. Ayers, J. (1983) Arte oriental en el Victoria and Albert Museum. Londres. Ayuntamiento de Madrid (2009). Echevarría J.J. (coord.). Orientando la mirada. Arte Asiático en las colecciones públicas madrileñas. Ayuntamiento de Madrid [Catálogo exposición]. Bagley, R. (1999). Shang Archaeology. The Cambridge History of Ancient China: From the Origins of Civilization to 221 B.C. Cambridge University Press. p.178. Badetz Y. (2001) A arte da laca na Europa do século XV. A França como referencia. En O Mundo da Laca–2000 Anos de História. Fundação Calouste Gulbenkian, 127-153. Barlés, E., (2003). Museo de Zaragoza. La colección de Arte Oriental Federico Torralba. En Artigrama, (2003), nº 18. Barlés, E y Almazán, D. (2003). Introducción: las colecciones de arte extremo oriental en España. Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, (18), 15-19. Barnes, G. L. y Okita, M. (1999). Japanese Archaeology in the 1990s. Journal of Archaeological Research, 7(4), 349-395. Barnes, G. L. (1993). China, Korea and Japan: the rise of civilization in East Asia. (No Title). Bechert, H. y Gombrich, R. F. (1984). The World of Buddhism. London. Bechert, H. (1984). 'To Be a Burmese is to be a Buddhist': Buddhism in Burma. En The World of Buddhism: Buddhist monks and nuns in society and culture, 147-158. Béguin, G. (1976) L’Art du Sud-Est Asiatique. Paris. Bellwood, P. (1992). Southeast Asia before history. The Cambridge History of Southeast Asia. 342 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 342 Bernis, S. R., & Lara, F. S. (2006). Diccionario de mobiliario. Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes i Bienes Culturales, Subdirección General de Museos Estatales. Bertrand, G., & Brooks, G. (1934). Recherches sur le latex de l'arbre à laque du Cambodge (Melanorrhoea laccifera Pierre). Masson et cie. Blanco Castro, M. (1837), reproducción 2018. Flora de Filipinas: según el sistema sexual de Linneo / por el P. Fr. Manuel Blanco. Publicación: Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Blanco Fadol, C. (2008). Instrumentos musicales étnicos del mundo. Colección Carlos Blanco Blanco. Blurton R. (2002). A Path to Burmese Culture: The Art of Lacquer. The British Museum/Fathom. Boissellier, J et Beurdeley J.M. (1974). La Sculpture en Thailande. Paris. Bonaduce, I., Blaensdorf, C., Dietemann, P., & Colombini, M. P. (2008). Los medios de unión de la policromía del Ejército de Terracota de Qin Shihuang. Revista de Patrimonio Cultural, 9(1), 103-108. Borges de Sousa (2011) Foreword y Europan Lacquers. En De Castro Henriques (ed): Voyages: Namban and Other Lacquers, Lisboa, Museo Nacional de Arte Antiga, 2011. Borges de Sousa, M.C. (2011) “Foreward” en Voyages, Namban and other lacquers. En Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa. Bourne, J. (1984). Lacquer: an international history and collector's guide. (No Title). Brard, Violaine (2010) “Documentation et conservation restauration d’un autel bouddhique en bois laqué et doré, provenant du Japon. De l’oubli à l’estime”, Conservation, exposition, Restauration d'Objets d'Art Ceroart Revues-2010. Brandi, C. (1977). Teoría de la Restauración. Alianza, Madrid. Brinkgreve, F., & Leijfeldt, J. (2017). The Chinese-Indonesian collections in the National Museum of World Cultures, the Netherlands. Wacana, 18(2), 275-314. Brommelle, N. S., & Smith, P. (Eds.). (1988). Urushi: Proceedings of the Urushi Study Group, June 10–27, 1985, Tokyo. Getty Publications. Brommelle, N. S., & Smith, P. (Eds.). (1988). Urushi: Actas del Grupo de Estudio Urushi, 10-27 de junio de 1985, Tokio. Getty Publications. Buonanni, F. (2009). Techniques of Chinese Lacquer: The Classic Eighteenth-century Treatise on Asian Varnish. Getty Publications. Byachrananda, J., & Phayākharānon, Č. (2001). Thai mother-of-pearl inlay. River Books Press Dist AC. B I B L I O G R A F Í A | 343 343 Byrne, D. (2016). The problem with looting: An alternative perspective on antiquities trafficking in Southeast Asia. Journal of Field Archaeology, 41(3), 344-354. Cabañas Pilar (2009). La cultura material como vía de conocimiento o inspiración artística En Orientando la mirada. Arte asiático en las colecciones públicas madrileñas. Ayto. de Madrid. Madrid, p. 59-68. Cadavid Arango, M. I. (2020). La Carrera del Pacífico: Una aproximación a las relaciones comerciales entre Nueva España y Filipinas en la temprana globalización (1680-1715). Carrasco Pan y agua B., Díaz de Villegas J. (1967). Una embajada española a Siam a principios del siglo XVIII. Consejo Superior de investigaciones científicas, pp. 223. Carroll, A. (2008). The rise of the modern art school in Asia: Some key issues regarding their establishment, curricula and place in the communities. En: L. Joubert (ed.), Educating in the arts. The Asian experience: Twenty-four essays (pp. 31-45). Dortrecht, Holanda: Springer. Ceballos L. y Morilla, C. (2010). Problemas de estabilización de laca Qi en esculturas de madera: el caso de cuatro piezas del Museo Nacional de Artes Decorativas (MNAD). En Investigación y conservación de obras de arte oriental en el Museo Nacional de Artes Decorativas. IPCE. Madrid. Ministerio de Cultura. Ceballos, L. (2019 a) La conservación y restauración de escultura religiosa en madera policromada de Extremo oriente: Un estudio de caso en el Museo Nacional de Artes Decorativas. Ceballos, L. (2019 b) Escultura sedente perteneciente a la Colección de Arte Asiático del Museo Nacional de Artes Decorativas. En Informe de Restauración. N.º Registro IPCE 31541. Madrid: Informe del Archivo General del IPCE. Ceballos, L. (2022 a) La escultura religiosa de madera policromada y lacada en Extremo Oriente: técnica y conservación. Facultad de Bellas Artes [Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid]. Ceballos, L. (2022 b) Valores añadidos en el estudio y conservación de la escultura religiosa vietnamita en madera. En Informes y Trabajos Instituto del Patrimonio Cultural de España, 20/2022, 68-91. Cervera, I. (1996). El arte chino (pp. 334-366). Alianza. Cervera, I. (2002). Fundación Rodríguez-Acosta. Colección de Arte Asiático. Granada. Cervera, I. (2003). El pintor coleccionista. Rodríguez-Acosta y su mirada hacia el arte asiático. Artigrama, (18), 191-198. Cervera I. (2006) Ars Magna (Historia del Arte Universal). Meditar la Naturaleza. Vol. III. Editorial Planeta. Cervera, I, (2009) Cuando Oriente era lejano. En Orientando la mirada. Arte Asiático en las colecciones públicas madrileñas. Ayuntamiento de Madrid pp.15-22. 344 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 344 Cervelló, J. S. (1995). La revolución portuguesa y su influencia en la transición española (1961- 1976). Editorial Nerea. Christie, A. (1984). South East Asia. Lacquer. An International History and Collectors Guide. The Crowood Press. Crowood House. Cid Lucas F (coord..). (2011) Japón y la Península Ibérica. Cinco siglos de encuentros. Satori Ediciones. Japón 2011, pp 93-108. Coedès, G. (1925). L'art de la laque dorée au Siam:(armoire, coffres et coffrets à manuscrits). Revue des arts asiatiques, 2(3), 3-8. Coedès, G (1930). New Arqueological Discoveries in Siam. London. Copenhague, Carta de (1984). El restaurador-conservador: una definición de la profesión. GE- IIC, Madrid. Corrales, J. M. (2011). Muebles virreinales oaxaqueños realizados en zumaque. La marquetería de Villa Alta. Disparidades. Revista de Antropología, 66 (1), 57-88. Coueignoux, C. y Rivers, S. (2015). Conservation of photodegraded Asian lacquer surfaces: Four case Studies, Journal of the American Institute for Conservation, 2, Washington, D.C., 54(1), 14-28. Cowie W. (2015). Conquistador Puzzle Trail. AECID Agencia Española de Cooperación Internacional para el desarrollo Northern Tuatara Press, Nueva Zelanda. Crawford, Gary W. (2011). Advances in Understanding Early Agriculture in Japan. Current Anthropology 52 (S4): S334-S345. CSIC (1999), El Arte en las Corte de Carlos V y Felipe II. Instituto de Historia. Dpto de Hª del Arte Diego Velázquez. Madrid. Dansilp, T., & Freeman, M. (2002). Things Thai. Tuttle Publishing. Dávila, L. (2019). Relaciones entre China y España en la Edad Moderna. En Rutas comerciales españolas en Asia Oriental entre los siglos XVI y XVII (pp. 47-69). Ministerio de Economía y Empresa. Davis, J. H. (1964). The forests of Burma. New York, NY, USA: New York Botanical Garden pp. 1-41. De ECCO, D. P. (2002) La profesión y su código ético. Documento promovido por la Confederación Europea de Organizaciones de Conservadores-Restauradores y aprobado por su Asamblea General. Bruselas, 1. De Miera, J. S. (1998). Curiosidades, maravillas, prodigios y confusión: posesiones exóticas en la edad de los descubrimientos. En Las sociedades ibéricas y el mar a finales del siglo XVI= As sociedades ibéricas eo mar a finais do século XVI. Pabellón de España pp. 132-166. B I B L I O G R A F Í A | 345 345 De Moura C. P. (2001). A laca na China. En O mundo da laca. 2000 años de Historia. Fundación Calouste Gulbenkian Lisboa pp.19-39. De Moura C. P. (2001). As lacas chinesas de exportaçao e o papel pioneriro de Portugal na sua difusao. En O mundo da laca. 2000 años de Historia. Fundación Calouste Gulbenkian Lisboa. Deshpande, O. (1995). Lacquered Thai statuettes at the Hermitage. Oriental art, 41(2), 10- 16. De Laporte, J. (1796). El viagero universal: Ó, Noticia del mundo antiguo y nuevo (Vol. 1 y 4). La Imprenta de Fermin Villalpando. De la Calle, B. S., & de Valladolid, M. O. (2004). Museo Oriental: China, Japón, Filipinas: obras selectas. Museo Oriental de Valladolid. De Tudela, A. P., & Gschwend, A. J. (2007). Luxury goods for royal collectors: exotica, princely gifts and rare animals exchanged between the Iberian courts and Central Europe in the Renaissance. En Early Modern Zoology: The Construction of Animals in Science, Literature and the Visual Arts (2 vols.). Rémol. pp. 427-455. Díaz Blanco, J. M. (2014). Una armada de galeras para la Carrera de Indias: el Mediterráneo y el comercio colonial en tiempos de Felipe II. Revista de Indias, 262, 661-691. D'Incarville, P. (1814). Arts, métiers et cultures de la Chine: représentés dans une suite de gravures: exécutées d'après les dessins originaux envoyés de Pékin, accompagnés des explications données par les missionaires français et étrangers... Nepveu. Doris Duke Charitable Foundation’s Southeast Asian Art Collection. (2010) Esmerald Cities: Arts of Siam & Burma. Asian Art Museum [Catálogo exposición]. Du, Yumin, (1988) The production and use of chinese raw urushi and the present stat of research. In Urushi Porceedings of the Urushi Studiy Group, Tokyo, 10-27 June 1985. N.S. Brommelle and Perry Smith, eds. The Getty Conservation Institute, p.194. Embajada de Chile en Tailandia (2018) Conectividad transpacífica a través del Galeón de Manila: Sudeste asiático, la Costa Americana del Pacífico y España. Académica-Cultural de las Embajadas de la Alianza del Pacífico, España y Filipinas en Bangkok, Tailandia, 8-9 de octubre. E Silva, Vasallo N. & Trnek, H. (Eds.). (2001). Exotica: os descobrimentos portugueses e as câmaras de maravilhas do Renascimento. Fundação Calouste Gulbenkian. Etienne-Nugue, J. (2009). Háblame de la Artesanía. Unesco. Felgueiras, J. J. (1999). Mobiliário Indo-Português dos Austrias. En El arte en las Cortes de Carlos V y Felipe II (pp. 169-177). Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC. Fernandez del Campo, E. (2013). El arte de India (Vol. 15). Ediciones Akal. Ferrars, M. Bertha (1996). Burma. London, 1901, Bangkok: Ava Publishing House. 346 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 346 Ferrão, B. (1990). Mobiliário indo-português: dos primódorios ao Maneirismo. India y Japao R. 2. A centúria de quinhentos. Vol. Tercero. Lello & Irmão Editores. Ferro, P. M. J. (2009) Orientando la mirada, la aportación de los coleccionistas contemporáneos a los fondos museísticos españoles de arte asiático. En Orientando la mirada. Arte Asiático en las colecciones públicas madrileñas. Ayto. de Madrid pp. 81-90. Ferro Payero, M. J. (2016). Arte Indio en Museos Españoles. Espacios expositivos en progreso. En RdM. Revista de Museología: Publicación científica al servicio de la comunidad museológica (65), 43-53. Fleming, J., & Honour, H. (1987). Diccionario de las artes decorativas John Fleming y Hugh Honour; versión española y adaptación de María Luisa Balseiro. Alianza Editorial. García Sanz A., Jordan Gshwend.AM. Via Orientalis: objetos del lejano Oriente en el Monasterio de las Descalzas Reales. Reales Sitios, año XXXV, num. 158, Madrid 4º trimestre, 1998. FOC-EC (1998-2013) Flora of China Editorial Committe. Flora of China (Checklist & Addendum). Unpaginated. In C. Y. Wu, P. H. Raven & D. Y. Hong Fl. China. Science Press & Missouri Botanical Garden Press, Beijing & St. Louis. Frade, J. C., Ribeiro, M. I., Graça, J., & Rodrigues, J. (2009). Applying pyrolysis-gas chromatography/mass spectrometry to the identification of oriental lacquers: study of two lacquered shields. Anal Bioanal Chem, 395(7), 2167-2174. Frade, J. C., & Körber, U. (2011). Asian Lacquers. A Crossroads Between India and The Ryukyu Islands. Namban and Other Lacquers, 9. Fraser-Lu, S. (1985). Burmese lacquerware. The Tamarind Press, Bangkok. Fraser-Lu, S. (1994) Burmese Crafts. Past and Present. Oxford University Press. Kuala Lumpur. Oxford. Singapore. New York. Fraser-Lu, S. (2002). Burmese lacquerware. Weatherhil. Franchet, M. (1882). Les plantes du Père d'Incarville dans l'herbier du Muséum d'histoire naturelle de Paris. Bulletin de la Société Botanique de France, 29 (1), 2-13. Freitas Morna T. (2001) O interesse pelos acharoados na Europa. O impacto da técnica da laca. En O Mundo da Laca–2000 Anos de História. Fundação Calouste Gulbenkian, 127-153. Freland, F. X. (2009). Captar lo inmaterial: una mirada al patrimonio vivo. UNESCO. Frois. L. Traducción A. Cabezas (1993) Tratado em que se comtan muito sucinta e abreviadamente algunas contradiçoes e diferenças Un diálogo civilizacional no seculo XVI. Lisboa 1993. B I B L I O G R A F Í A | 347 347 Fundaçao Calouste Gulbenkian-Museo Calouste Gulbenkian (2001). Vasallo e Silva N. (director adjunto) De Moura Carvalho P. (comisario científico). O mundo da Laca: 2000 anos de Historia. [30 março-10 junho, 2001] [Catálogo exposición]. Fung, C. (1994). The Beginnings of Settled Life. China: Ancient Culture, Modern Land. Norman: University of Oklahoma Press. p.52. Gao, X., & Barlés Báguena, E. (2021). Una aproximación al estudio de las lacas chinas de la colección Federico Torralba. Museo de Zaragoza. [Trabajo Fin de Máster]. Gallego, C. (2016). La conservación del urushi. Principios de actuación para la conservación de las lacas japonesas de la Colección de Arte Oriental del Museo de Zaragoza. RdM. Revista de Museología: Publicación científica al servicio de la comunidad museológica, (66), 72-90. García-Ormaechea, C. (1988 a). Las claves del arte oriental. Cómo interpretarlo. Ariel. Barcelona. García-Ormaechea, C. (1998 b). Arte y cultura de la India de la A a la Z. Ediciones del Serbal. Barcelona. García-Ormaechea C. (1998 b) Arte y cultura de la India: península del Indostán, Himalaya y sudeste asiático. Ediciones del Serbal. García-Ormaechea C. (2009) Buda, Cicerone del pensamiento oriental. En Orientando la mirada. Arte Asiático en las colecciones públicas madrileñas pp. 69-80. Ayuntamiento de Madrid. García Sanz A (2003). Relicarios de Oriente. Alfonso Mora M. y Martínez Shaw C. (dirs.) En Oriente en Palacio. Madrid. Patrimonio Nacional pp.129-141. Gatellier, M. (1985). L'image du Buddha dans la statuaire birmane. Arts asiatiques, 40 (1), 32- 40. Gauvrit, Ch B.C., Chauvet M. (2003). Vernis du Japon. Synthèse de niveau 3: réécriture du texte avec références. Tela Botanica (Shyntèse). http://www.tela-botanica.org/page:vernis_japon. Gómez M. Albar A y Algueró M. (2010). Análisis de esculturas y objetos orientales del Museo Nacional de Artes Decorativas. En Investigación y conservación de obras de arte oriental en el Museo Nacional de Artes Decorativas. IPCE. Madrid. Ministerio de Cultura. González, F. F. (2000). Los barcos de la Conquista: anatomía de un proto-galeón de Indias. Reconsftitución conjetural del Exvoto de Utrera. Monte Buciero, (4), 17-60. Gombrich, R. (1988). Theravāda Buddhism: A Social History from Ancient Benares to Modern Ceylon. London. Green, A. and Blurton R. (2002) Burma; Art and Archeology. Groslier, B. P. (1966). Archaeologia Mundi: Indochina. Génova: Nagel. https://archive.org/details/china00robe/page/52 http://www.tela-botanica.org/page:vernis_japon 348 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 348 Grupo de Investigación Asia (1996). Historia del arte de Asia. Océano / Gallach, Barcelona. Hall, D. G. E. (1981). History of South East Asia. Macmillan International Higher Education. Heginbotham, A., Khanjian, H., Rivenc, R., & Schilling, M. (2008). A procedure for the efficient and simultaneous analysis of Asian and European lacquers on furniture of mixed origin. En el Comité del ICOM para la Conservación 15ª Reunión Trienal Nueva Delhi Preprints. Nueva Delhi: Allied Publishers Vol. 2, pp. 1100-8. Heginbotham, A., & Schilling, M. (2011). New evidence for the use of Southeast Asian raw materials in seventeenth century Japanese export lacquer. Laca de Asia Oriental: Cultura Material, Ciencia y Conservación. Londres: Arquetipo, 92-106. Hernández S., Mayo J. (2008). Una Nao para Consolación de Utrera (1579). Excmo. Ayto. de Utrera. Herráez, J. A., & Rodríguez, M. A. (1999). La conservación preventiva de las obras de arte. Arbor, 645, 1-11. Herráez, J. A. (2014). Manual de seguimiento y análisis de condiciones ambientales: Plan nacional de conservación preventiva. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Higueras M.D (2003) Asia en la Expedición de Malaspina Alfonso Mora M. y Martínez Shaw C. (dirs.) Oriente en Palacio. Madrid. Patrimonio Nacional (2003) Cat. Exp.pp. 299-303. Honda, T., Lu, R., Sakai, et al (2008). Characterization and comparison of Asian lacquer saps. Progress in Organic Coatings, 61(1), 68-75. Honda T, R. Lu, N. Kitano, Y. Kamiya, T. Miyakoshy (2010). Análisis de lacas, Kioto, s. XVI- XVII. Gluta usitata. J. Appl. Polymer Sci. 118.897-901. Hong, Donghwa (1989). Harvest of lacquer and production of lacquerxares. Translated from article in 2000 years of Lorean Laquerware, National Folklore Museum of Korea, Seoul. Huang, J., Lin, C., Gao, Y., & Chen, C. L. (2021). A Study of Lacquerware Industry’s Upgrading and Sustainability Strategies from the Perspective of GVCs—Using China Fuzhou Lacquerware Industry as Example. Sustainability, 13(9), 4937. Hutt, J. (1987). Understanding Far Eastern art: a complete guide to the arts of China, Japan and Korea-ceramics, sculpture, painting, prints, lacquer, textiles and metalwork. Phaidon. Htaik, T. (2002). Myanmar traditional lacquerware techniques. En M. Kopplin (Ed.) Lacquerware in Asia, today and yesterday. (pp.183-185). United Nations Educational. París, France: UNESCO. Hutt J. (2001). As lacas da Japao e Coreia. En O mundo da laca. 2000 años de Historia. Fundación Calouste Gulbenkian Lisboa. Htun, T. (2013) Lacquerware Journeys: The Untold Story of Burmese Lacquer. N. Chakrabongse (Ed.). River Books, pp. 276. B I B L I O G R A F Í A | 349 349 Instituto de Cultura Ajuntament de Barcelona (2014). Andreu G., Pascual E., Soriano M.D., Museo de Culturas del Mundo. [Guía de visita]. Instituto Portuques de Museus (2004). Capelo, F., Cintra, P., & Caldas, L. C. (coord). A Arte da Laca na Birmânia e na Tailândia. Museu Nacional de Arte Antiga. Instituto Português de Museus, Lisboa [Catálogo exposición marzo 2004]. Instituto de Patrimonio Cultural de España (2010). Proyecto de investigación y conservación de obras de arte oriental del MNAD. Iraola, A. E. (2007). True Confucians, bold Christians: Korean missionary experience, a model for the third millennium (No. 45). Rodopi. Isaacs, R. & Blurton, T. R. (2000). Visions from the golden land. Burma and the art of lacquer. British Museum. Art Media Resources, Ltd., Chicago [Catálogo exposición primavera 2000]. Isaacs, R. (2013). Lacquerware Journeys: The Untold Story of Burmese Lacquer by Than Htun (Dedaye). The Journal of the Siam Society, 101, 280-284. Ishimatsu, S. (1882) On a chemical investigation of Japan liquor or urushi. Series-3. Mem. Proc. Manch. Lit. Philos. Soc, 7, 249-251. Jianshi Z. (2002) The Yi people of China: their culture and lacquerware. En Lacquerware in Asia, today and yesterday (97-107). M. Kopplin (Ed.). Paris: Unesco. Jordan Gschwend, A., (2003) Los primeros abanicos orientales de los Habsburgo. AAVV., Oriente en Palacio. Tesoros Asiáticos en las colecciones reales españolas, Patrimonio Nacional. Madrid, (2003 a). Jordan Gschwend, A. y Pérez de Tudela, A., (2003) Exotica Habsburgica. La casa de Austria y las colecciones exóticas en el Renacimiento temprano. En Oriente en Palacio. Tesoros Asiáticos en las colecciones reales españolas. Patrimonio Nacional. Madrid, 27-38. Jordan, A. (1994). The development of Catherine of Austria's collection in the Queen's household: its character and cost. Brown University. Jordan Gschwend, A., & Beltz, J., (2010). Elfenbeine aus Ceylon: Luxusgúter fúr Katharina von Habsburg, (1507-1578)); [anlässlich der Ausstellung. Museo Rietberg. Auflage. Jordan Gschwend, A., Via Orientalis: Objetos de Lejano Oriente en el Monasterio de las Descalzas Reales. Reales Sitios. (1998), nº 138. Juntradee, W. (2016). The recreation of the mother-of-pearl inlaid door panels of the Temple of the Emerald Buddha. The Journal of the Siam Society, 104, 129-146. Kaempfer, E. (1728). Histoire naturelle, civile, et ecclesiastique de l'empire du Japon (Tomo I). Chez P. Gosse, & J. Neaulme. 350 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 350 Kamiya, Y., & Kato, H. (2006). Effect of restoration techniques on deteriorated urushi coating films [Original title and text in Japanese]. Science for conservation= Hozon kagaku, 17(45), 251-258. Kawamura, Y. (2001). Obras de laca de arte namban en los Monasterios de la Encarnación y de las Trinitarias de Madrid. Reales Sitios: Revista del Patrimonio Nacional, (147), 2-12. Kawamura Y. (2003). La vía portuguesa en las colecciones reales españolas (1580-1640). Mora M. y Martínez Shaw C. (dirs.) En Oriente en Palacio. Patrimonio Nacional. Madrid pp. 111-113. Kawamura, Y., Alicia, A. V., & Azcárate, B. B. (2016 a). Laca Namban: brillo de Japón en Navarra. Nafarroako Gobernua Kultura, Kirol eta Gazteria Departamentua= Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura, Deporte y Juventud. Kawamura Y. (2016 b). Lacas namban en los museos de España; estado actual. En RdM. Revista de Museología: Publicación científica al servicio de la comunidad museológica (65), 08-27. Kenjo, T. (1978). Effect of humidity on the hardening of lacquer. In Reports of the international symposium on the conservation and restoration of cultural property: conservation of wood, Tokyo, Nara and Kyoto, 24-28 November 1977. Preprints pp. 151- 163. Kitano, N., Kohiyama, K., Ryoko, M., Kohdzuma, Y., & Miyakoshi, T. (2008). Study of the Urushi Paints Used in the Momoyama Cultural Period. Hozonkagaku, 47, 37-52. Ko, T. S. (1912). Lacquerware manufacture at Pagan. The Journal of the Burma Research Society, 2. Kopplin M (2002) Lacquerware in Asia: China, Korea, Japan and the Ryukyu Islands. En M. Kopplin (Ed.) Lacquerware in Asia: Today and Yesterday. United Nations Educational (pp. 25- 79). París, France: UNESCO. Körber U. et al (2011 a) Study on 16 th-and 17 th-century luso oriental lacquerware. Wood, furniture and lacquer. ICOOCC. Lisbon. Körber, U., Frade, J. C., Cavaco, M., Ribeiro, I., Graça, J., & Rodrigues, J. C. (2011 b). A Study on 16th and 17th-Century Luso-Oriental Lacquerware. In ICOMCC 16th Triennial Conference Preprints Lisbon, pp. 19-23. Körber U. (2013). Reflections on cultural Exchange and commercial relations in sixteenth Century Asia: A portuguese nobleman´s lacquered mughal shield. Museu National Soares dos Reis in Oporto. Krist, G., & Iby, E. (Eds.). (2015). Investigación y conservación de gabinetes de Asia Oriental en residencias imperiales (1700-1900): Laca y porcelana. Conferencia 2013 Postprints (Vol. 11). Böhlau Verlag Wien. B I B L I O G R A F Í A | 351 351 Kroustallis, S. K. (2008). Diccionario de Materias y Técnicas I. Secretaría general Ministerio de Cultura. Kroustallis, S. K. (2015). Diccionario de Materias y Técnicas II. Secretaría general Ministerio de Cultura. Kumanotani, J. (1995). Urushi (oriental lacquer)—a natural aesthetic durable and future- promising coating. Progress in Organic Coatings, 26(2-4), 163-195. Kumanotani, J. (1998). Enzyme catalyzed durable and authentic oriental lacquer: a natural microgel-printable coating by polysaccharide–glycoprotein–phenolic lipid complexes. Progress in organic coatings, 34(1), 135-146. Kyi Wai. Art Only. (2006). Burmese Lacquerware Loses Its Shine. The Irrawaddy. Laporte, J. D. El viagero universal ó Noticia del mundo antiguo y nuevo. Tomo XXXIII. Lee, J., Jung, S. B., Terlier, T., Lee, K. B., & Lee, Y. (2018). Molecular identification of Asian lacquers from different trees using Py‐GC/MS and ToF‐SIMS. Surface and Interface Analysis, 50(7), 696-704. Le Hô, A. S., Regert, M., Marescot, O., Duhamel, C., Langlois, J., Miyakoshi, T. & Sablier, M. (2012). Molecular criteria to discriminate Asian museum lacquerware of different plant origins by pyrolysis gas chromatography/mass spectrometry. Analytica chimica acta, 710, 9-16. Le Hô, A. S., Regert, M., Marescot, O., Duhamel, C., Langlois, J., Miyakoshi, T., ... & Sablier, M. (2012). Molecular criteria for discriminating museum Asian lacquerware from different vegetal origins by pyrolysis gas chromatography/mass spectrometry. Analytica chimica acta, 710, 9- 16. Leira, L, (2012) Eight Key Figures of Methodology to the study of lacquerware, Wood, Furniture, & Lacquer Working Group Newsletter ICOM-CC, 3, enero 2012, pp. 7-14 Lerdkachatarn, Parisut. Krueng Lacquer Jark Thammachart Su Ngarn Praneed Silpa [Lacado: De la naturaleza a las bellas artes]. (2013) Watthanatham Journal: Departamento de Promoción Cultural, vol. 52, no. 4, octubre-diciembre, p. 24-33. Li, L. (2011). Las reliquias culturales de China. Cambridge University Press. Li, M. C., Zhang, Y. Q., Meng, C. W., Gao, J. G., Xie, C. J., Liu, J. Y. y Xu, Y. N. (2021). Traditional uses, phytochemistry, and pharmacology of Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley - A review. Journal of Ethnopharmacology 267:1-33. Lieberman, V. (2003). Strange Parallels. Southeast Asia in Global Context, c. 800-1830. Cambridge University Press. Lorac-Gerbaud, André (1973). L’Art du Laque. París: Dessain et Tolra. 352 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 352 Long, C., Cai, K., Marr, K., Guo, X., & Ouyang, Z. (2003). Lacquer-based agroforestry system in western Yunnan, China. Agroforestry Systems, 57(2), 109-116. Lu, R., Harigaya, S., Ishimura, T., Nagase, K. y Miyakoshi, T. (2004). Development of a fat drying lacquer based on raw lacquer sap. Progress in Organic Coatings, 51(3), 238-243. Lu, R., Kamiya Y., T. Kumamoto T., Honda, T. Miyakoshi T., (2006) Deterioration of surface structure of lacquer films due to ultraviolet irradiation, Surface and Interface Analysis, 38, Hoboken, Wiley, 2006 pp. 1311-1315. Lu, R., Honda, T., Kamiya, Y., Yoshida, K., & Miyakoshi, T. (2013). Analysis of Japanese Jōmon lacquer-ware by pyrolysis-gas chromatography/mass spectrometry. Journal of Analytical and Applied Pyrolysis, 103, 68-72. Lu, R., Anzai, K., Phuc, B. T., & Miyakoshi, T. (2015 a). Characterization of Vietnamese lacquer collected in different seasons. International Journal of Polymer Science. Lu, R., & Miyakoshi, T. (2015 b). Lacquer Chemistry and Applications. Elsevier. Lu, R., Honda, T., Sung, M., Jung, J., & Miyakoshi, T. (2017). Analysis of fresh sap collected from Ryukyu lacquer tree. Analytical Sciences, 33(11), 1253-1257. Lu, R., Kamiya, Y., & Miyakoshi, T. (2006). Applied analysis of lacquer films based on pyrolysis-gas chromatography/mass spectrometry. Talanta, 70(2), 370-376. Lu, R., Kanamori, D., & Miyakoshi, T. (2011). Characterization of thitsiol dimer structures from melanorrhoea usitata with laccase catalyst by NMR spectroscopy. International Journal of Polymer Analysis and Characterization, 16(2), 86-94. Lu, R., Kamiya, Y., & Miyakoshi, T. (2006). Applied analysis of lacquer films based on pyrolysis. Luce, G. H. (1969). Old Burma-Early Pagan, 3 volumes. Artibus Asiae. Lubeigt, G. (2011). La Birmanie, pays de l’Or. In Laque et or de Birmanie (Exposition, Nice, Musée des arts asiatiques, 20 juillet-7 novembre 2011) (pp. 15-21). Silvana Editoriale Spa Cinisello Balsamo (Milano) (Exposition, Nice, Musée des arts asiatiques, 20 juillet-7 novembre 2011) pp. 15-21. Ma, X. M., Lu, R., & Miyakoshi, T. (2012). Recent advances in research on lacquer allergy. Allergology International, 61(1), 45-50. Ma, X. M., Lu, R., & Miyakoshi, T. (2014). Application of pyrolysis gas chromatography/mass spectrometry in lacquer research: a review. Polymers, 6(1), 132-144. Maillard, C. (Ed.). (2001). El árbol de la vida: la naturaleza en el arte y las tradiciones de la India. Editorial Kairós. Majima, R. (1922). Über den Hauptbestandteil des Japan‐Lacks, IX. Mitteilung: Chemische Untersuchung der verschiedenen natürlichen Lackarten, die dem Japan‐Lack nahe verwandt sind. Berichte der deutschen chemischen Gesellschaft (A and B Series), 55(1), 191-214. B I B L I O G R A F Í A | 353 353 Maltese, C. (1980). Técnicas artísticas. Editorial Cátedra. Madrid. Mallalieu, H. (2000). Historia ilustrada de las Antigüedades. Editorial Libsa. Marasinghe Arachchilage, I. (2021). Synthesizing Laccol Based Polymers/Copolymers and Polyurethanes; Characterization and Their Applications. Margolin, J. L., & Markovits, C. (2015). Les Indes et l’Europe : Histoires connectées XVIe-XXIe siècles. Gallimard. Mariñas Otero, L. (1973) El Sudeste asiático: las raíces históricas y sociales de un mundo conflictivo. Revista de Política Internacional, Nº 129, 1973, p. 33 McGill, F., Pattaratorn Chirapravati, M. L., Skilling, P. y Tsuruta, K. (2009). Emerald Cities Arts of Siam & Burma 1775-1950. Museo de Arte Asiático de San Francisco [Catálogo expo. 23 octubre 2009-10 enero de 2010] McSharry, C., Faulkner, R., Rivers, S., Shaffer, M. S., & Welton, T. (2007). La química de la laca de Asia Oriental: Una revisión de la literatura científica. Estudios en Conservación, 52(sup1), 29-40. Mendes P. (1990). Namban Lacquer in Portugal. Lisboa. Menzies, J. (2001). Buddha: radiant awakening. Art Gallery Nsw. Sydney. Merino de Cáceres, M. (2002) "Chinerías, Abanicos, Lacas de abrir y cerrar" En Asia nas Coleccións do Museo Nacional de Artes Decorativas" (exposición), Museo de Bellas Artes de la Coruña, Xunta de Galicia, 2002, p.114, nº 126. Merino de Cáceres, M. (2000) Abanicos: lacas de abrir y cerrar". En ASIA en las colecciones reales del Museo Nacional de Artes Decorativas. Cantabria, Santillana del Mar, Fundación Santillana [Cat. Exp. p. 142]. Miller, J. (Ed.). (1999). Enciclopedia de antigüedades. Electa. Minney, F., The conservation of a Burmese dry lacquer statue of Buddha, Studies in Conservation, 39:3, Londres, IIC, 1994, pp. 154-160. Ministerio de Cultura, Museo Nacional de Etnología. (1990) Culturas de Oriente. La donación Santos Munsuri. Madrid. Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica (2007) Fondos selectos del Museo del Greco y el Archivo de la Nobleza. Tesoros ocultos. Madrid. Ministerio de Asuntos Exteriores de Chile, Embajada de Chile en Tailandia (2018). Conectividad transpacífica a través del Galeón de Manila: Sudeste Asiático, la Costa Americana 354 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 354 del Pacífico y España. Iniciativa Académica-Cultural de las Embajadas de la Alianza del Pacífico, España y Filipinas en Bangkok, Tailandia [8-9 octubre 2018]. Ministerio de Defensa. Armada Española. Museo Naval de Madrid. Fundación Museo Naval (2018). Vega Piniella R.(comisario). Asia en el museo Naval. Órgano de Historia y Cultura Naval. Fundación Iberdrola. Japan Foundation. Embajada de Tailandia en España. [20 de septiembre de 2018-20 de mayo de 2019] [Catálogo exposición 2018]. Ministerio de Defensa (2015) Dueños del mar, señores del mundo. Historia de la cartografía náutica española. Catálogo de la exposición Museo Naval [Catálogo expo. 2015]. Mola, A. M., & Martínez Shaw, C. (2014). La Armada en Filipinas durante los tiempos modernos. El Estado en guerra. Expediciones navales españolas en el siglo XVIII, Madrid, (pp. 331-371) Polifemo. Morris, A. P. (1919). Lacquerware industry of Burma. Journal of the Burma Research Society, 9(1), 1-14. Moura Carvalho, P. De (2001). Um conjunto de lacas quinhetistas para o mercado português e a sua atribuiçao á regiao de Bengala e costa de Coromandel. En O mundo da laca. 2000 años de Historia. Fundación Calouste Gulbekian. Lisboa, pp.127-153. Moura Carvalho, P. De (2001) Oriental export lacquerwares and their problematic origen, en_Exótica –Portugals Entdeckungen im Spiegel fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der Renaissance, Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, vol. 3, Mainz, Verlag Pilipp con Zabern, pp. 247-261 Mon, L. L. (2014). The Social Value and Function of Myanmar Lacquer ware in Bagan, International Conference on Japan &-Myanmar [Tesis Doctoral, MERAL Portal]. Muñoz Fernández, Irene M. (2023). Más allá de Yamato: en la periferia del poder. Consideraciones para el estudio de la antigüedad japonesa. Panta Rei. Revista digital de Historia y Didáctica de la Historia, 17. Murose, K (1995). The restoration of lacquer objects of cultural importance in Japan. Newsletter, ICOM, Commitee for Conservation, Working Group on Furniture and lacquer. Museu de Cultures del Món de Barcelona (2014). Guia de visita. Ajuntament de Barcelona. Textos Andreu G., Pascual E., Soriano M.D. Museo Nacional de Artes Decorativas (2013). Kawamura Y. (coord.) Lacas namban. Huellas del Japón en España. IV Centenario de la Embajada Keichó. Madrid [Catálogo expo. 13 junio-29 septiembre]. B I B L I O G R A F Í A | 355 355 Museum Für Lackkunst (2012). Urushi. Japanlack als Werkstoff europäischer Künstler. Eine Einrichtung der BASF Coatings GmbH. Myint, A. (1993). Burmese design through drawings. Silpakorn University. Myint, M. (2002) The lacquerware industry in Kyaukka today. En M. Kopplin (Ed.) Lacquerware in Asia: Today and Yesterday. United Nations Educational. (pp.187-190). París, France: UNESCO. Nakasato, T. (1978). Techniques for and restoration of urushi art (Japanese lacquer art) en Proceedings of the International symposium on the conservation and restoration of cultural property: conservation of wood. Tokyo, Nara and Kyoto, 24-28 November 1977. (pp. 175- 183). Nakasato, T. (1980). The techniques and restoration problems of Japanese lacquer art in the 7th-12th centuries, en Proceedings of the international symposium on the conservation and restoration of cultural property. Conservation of For Eastern art objects. Tokyo, November 26-29, 1979 (pp. 113-124). Natsume A. (2002) Kiso lacquerware of Japan. En M. Kopplin (Ed.) Lacquerware in Asia: Today and Yesterday. United Nations Educational. (pp.123-127). París, France: UNESCO. National Research Institute for Cultural Properties (2004). Urushi 2003, International Course on Conservation of Japanese Lacquer. Tokyo [16 septiembre-8 octubre 2003] (pp 175-183). NRICPT-Tokyo National Research Institute for Cultural Properties (2017). A Guidebook for selected Conservation Techniques (2016 edition). Tokyo. Japón: National Research Institute for Cultural Properties. Navarroakao Gobernua /Gobierno de Navarra. (2016). Kawamura, Y., Ancho V.A, Balduz B.A. (textos). Lacas Namban. Huellas de Japón en Navarra. [Catálogo expo.: Museo de Navarra, 29- 10-2015 a 28-02-2016], Pamplona: Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra. Archivo español de arte, 90(357), 93-93. Navarro, M.R. (2009) Este-Oeste: Mutación y Metamorfosis. En Orientando la mirada. Arte Asiático en las colecciones públicas madrileñas, Ayto. de Madrid. pp. 35-46. Nguyen G.T. (2012) Some of the laws of lacquer painting. Vietnam Heritage Magazine, junio, vol.2, nº2. Nhat, P. D. (2002) Vietnamese son mai, an art both traditional and modern. En M. Kopplin (Ed.) Lacquerware in Asia: Today and Yesterday. United Nations Educational. pp. 159-164. París, France: UNESCO. Niimura, N., Miyakoshi, T., Onodera, J., & Higuchi, T. (1999). Identification of ancient lacquer film using two-stage Pyrolysis-gas chromatography/Mass spectrometry. Archaeometry, 41(1), 137-149. 356 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 356 Niimura, N., & Miyakoshi, T. (2003). Characterization of natural resin films and identification of ancient coating. Journal of the Mass Spectrometry Society of Japan, 51(4), 439-457. Niimura, N., & Miyakoshi, T. (2006). Structural study of oriental lacquer films during the hardening process. Talanta, 70(1), 146-152. Niimura, N. (2009). Determination of the type of lacquer on East Asian lacquer ware. International Journal of Mass Spectrometry, 284(1), 93-97. Noshiro, S.; Suzuki, M. and Sasaki, Y. (2007). Importance of Rhus verniciflua Stokes (lacquer tree) in prehistoric periods in Japan, deduced from identification of its fossil Woods. Veget. Hist. Archaeobot. 16, 405–411. Nualart, C. (2017). La pintura a la laca en la construcción de las Bellas Artes en Vietnam. Tsantsa. Revista de Investigaciones artísticas, 95_116-95_116. Nyunt K. M. (2002) Myanmar lacquerware: historical background and cultural perspectives. En M. Kopplin (Ed.) Lacquerware in Asia: Today and Yesterday. United Nations Educational (pp.173-181). París, France: UNESCO. Ojeda Marín A. (2019). La dimensión del comercio hispano-filipino en el sudeste asiatico (siglos XVI-XIX). En Rutas comerciales españolas en Asia Oriental entre los siglos XVI y XVII (pp. 71-86). Ministerio de Economía y Empresa. Okamoto, S. et al. (2018) Application of pyrolysis-comprehensive gas chromatography/mass spectrometry for identification of Asian lacquers. Talanta 2018.189, 315-323. Oshima, R., Yamauchi, Y., Watanabe, C. y Kumanotani, J. (1985). Acoplamiento oxidativo enzimático de urushiol en savia de laca, Rhus vernicifera. The Journal of Organic Chemistry, 50(15), 2613-2621. Ordóñez Goded, C. (2004). El mueble lacado-Métodos europeos hasta el siglo XIX. Curso sobre mobiliario antiguo. Madrid: GEIIC. Ordóñez Goded, C. (2016) De lacas y charoles en España: siglos XVI-XIX. [Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid]. Paik, S. G. (2002) Lacquerware in Korea. En M. Kopplin (Ed.) Lacquerware in Asia, today and yesterday. París, France: UNESCO United Nations Educational pp. 109-116 Parra Crego E. (2016). Análisis químico de los materiales de una bandeja decorada con lacado oriental. [informe no publicado]. Patrimonio Nacional (2003). Mola, M. A., y Shaw, C. M. (coms.). Oriente en Palacio: tesoros asiáticos en las colecciones reales españolas. Madrid: Patrimonio Nacional. Palacio Real de Madrid [marzo-mayo, 2003] [Catálogo exposición]. https://www.semanticscholar.org/author/S.-Noshiro/3862805 https://www.semanticscholar.org/author/Mitsuo-Suzuki/2111383425 https://www.semanticscholar.org/author/Y.-Sasaki/49857028 B I B L I O G R A F Í A | 357 357 Payero, M. J. F. (2016). Arte Indio en Museos Españoles. Espacios expositivos en progreso. RdM. Revista de Museología: Publicación científica al servicio de la comunidad museológica, (65), 43-53. Penrose, B. (2013). Travel and Discovery in the Renaissance, 1420–1620. In Travel and Discovery in the Renaissance, 1420–1620. Harvard University Press. Pereira Coutinho M.I. (2001) A laca oriental no mobiliario francés do século XVIII. En O Mundo da Laca–2000 Anos de História. Fundação Calouste Gulbenkian, 127-153. Pérez-Arantegui, J (2017). Lacas orientales: qué contienen y qué nos cuenta su análisis. XIII Jornadas Técnicas. Lacas urushi. El brillo de Japón. Zaragoza [25-29 abril 2017]. Pérez de Tudela, A., & Jordan Gschwend, A. (2001). Luxury Goods for Royal Collectors: Exotica, princely gifts and rare animals exchanged between the Iberian Courts and Central Europe in the Renaissance (1560-1612). Exotica: Portugals Entdeckungen im Spiegel fürstlicher Kunst- und Wunderkammern der Renaissance, 1-127. Pham Hoang Hai (2007). Art of lacquer, Hanoi, Vietnam. The Gioi Publishers. Pierre R. et Robinne F. (1998) Études Birmanes en Hommage á Denis Bernot, E.F.E.O. París Plaza M. y Rivas, J. (2011). El arte integrado en la batalla. Estudio tecnológico previo a la restauración de cinco armaduras japonesas del Museo del Ejército de Toledo. Ars longa: cuadernos de arte, (20), 83-96. Polo, S. N., Soriano, F. T., Lloris, M. B., Arganda, J. U., & Báguena, E. B. (2003). Museo de Zaragoza: La Colección de Arte Oriental Federico Torralba. Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, (18), 125-160. Pretzel [eds.] (2011) East Asian Lacquer. Material Culture, Science and Conservation, Londres, Archetype Publications, Victoria and Albert Museum, pp. 135-147. Prunner, G. (1966). Meisterwerke burmanischer Lackkunst. Quang, T. H. (2002) “Traditional lacquerware manufacture in Viet Nam”, En M. Kopplin (Ed.) Lacquerware in Asia: Today and Yesterday. United Nations Educational. (pp. 149-158). París, France: UNESCO. Quin, J. J. (1995). Urushi: the technology of Japanese lacquer. Qin, M., Mitchell, J. D., & Vogl, O. (1996). Oriental lacquer. 10. The South East Asian lacquer. Journal of Macromolecular Science, Part A: Pure and Applied Chemistry, 33(12), 1791-1803. Ramoneda, E. (2018). Introducción a la historia de los reinos del Sudeste Asiático en Invitación al estudio de la historia de Asia y África. Libros de Cátedra. Editorial Universidad de La Plata, 142. Rawson J. (1992) (dir). The British Museum Book of Chinese Art. British Museum Press. 358 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 358 Richmond, A y Braker, A (2009) (eds.). Conservation Principlies, Dilemmas and Uncomfortable Truths. Londres: Butherworth, Heinemann. Riffault, J. R. D. A., & de la Selva, L. F. (1832). Manual teórico y práctico del pintor, dorador y charolista. Repulles. Rivers, S. (2005). Conservation of Japanese lacquer in Western collections-conserving meaning and substance. In Preprints of the 14th Triennial Meeting of the ICOM Committee for Conservation, London: James & James, September (pp. 1083-1086). Rivers, S. et al (eds.) (2011 a). East Asian Lacquer: Material Culture, Science and Conservation. Londres, Reino Unido: Archetype Publications. Rivers, S., McSharry, C., Faulkner, R., y Welton, T. (2011 b) Solvent effects on East Asian lacquer (Toxicodendron vernicifluum), en Rivers, S., Faulkner, R., Pretzel, B. (ed) East Asian Lacquer: Material Culture, Science and Conservation. Londres, Reino Unido: Archetype Publication p 60-74. Ribadeneira, M. D., & Legísima, J. R. D. (1947). Historia de las islas del archipiélago filipino y reinos de la Gran China, Tartaria, Cochinchina, Malaca, Siam, Cambodge y Japón. Colección España misionera, 3. Rivero Lake R. (2005) El arte namban en el México virreinal. Ed. Turner. Rivière, J, y Nuño J.G. (1964) El Arte de la India (Book Review). Arbor, 59(228), 407. Rivière, J. R., & Pijoán, J. (1981). Summa Artis: historia general del arte. El arte de la China. Tercera edición. Espasa Calpe. Rivière, J. R., & Pijoán, J. (1980). Summa Artis: historia general del arte. El arte de la India. Cuarta edición. Espasa Calpe. RJB-CSIC. (2020). Entre Manila y Cantón. Arte botánico de Asia en el Real Jardín., realizada por: Ministerio de Ciencia e Innovación, CSIC y La Fábrica [12/09 al 8/12 2003] [Catálogo Exposición]. Risdonne, V., Burgio, L., Schilling, M. R., & Khanjian, H. (2018). Investigation of Burmese lacquer methods: Technical examination of the V&A Burmese shrine V&A. Revista de Patrimonio Cultural, 30, 16-25. Rodao F. (1989). Presencia española en Extremo Oriente: El caso de Tailandia en la segunda mitad del siglo XIX. Cuadernos de historia contemporánea, (11), 103-126. Rodao, F. (1997). Españoles en Siam, 1540-1939: Una aportación al estudio de la presencia hispana en Asia (Vol. 32). Editorial Consejo Superior de Investigaciones Científicas-CSIC Press. Rodao, F. R. (2002). Timor Oriental, primer paso: Portugal y España en Asia. Nueva revista de política, cultura y arte, (82), 21-30. B I B L I O G R A F Í A | 359 359 Rodriguez Bernis (2006). Diccionario de mobiliario. Secretaría General Técnica Ministerio de Cultura. Roveda, V. (1998). Khmer Mythology Secrets of Angkor Wat. River Books. Bangkok. Saengaramroungroj S. (2002) Lai Rod Nam. Thai gold-leaf lacquerware technique. En M. Kopplin (Ed.) Lacquerware in Asia: Today and Yesterday. United Nations Educational. (pp. 143- 148). París, France: UNESCO. Sagaste, D. (2005). Oriente en Madrid: Las colecciones asiáticas del museo nacional de Artes Decorativas y del Museo Nacional de Antropología. Estado de la cuestión. En Artigrama, 20, 473-485. Sagaste, D. (2016). Origen y evolución de las colecciones de arte de Asia Oriental en los museos públicos españoles (1771-1948) [Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid] Sala Ivars M. (2016). Los sables japoneses y sus complementos: objetos del deseo de nuestros coleccionistas/compradores. En RdM. Revista de Museología: Publicación científica al servicio de la comunidad museológica, (65), 54-66. Sala Ivars M. (2018). Tôsôgu. Lugares en el metal: monturas de sables japoneses en colecciones españolas [Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid]. Sanz, A. G., & Gschwend, A. J. (1998). Via Orientalis: objetos del lejano oriente en el Monasterio de las Descalzas Reales. Reales Sitios: Revista del Patrimonio Nacional, (138), 25- 39. Sanz, A. G. (2003). Relicarios de Oriente. Oriente en Palacio, 130. Sánchez Cantón, F. J. (1956). Inventarios reales: bienes muebles que pertenecieron a Felipe II. Madrid: Real Academia de la Historia, 1959. Schellmann, N., (2011) Delamination and flaking of East Asian export lacquer coatings on wood substrates, RIVERS, Shayne, Rupert FAULKNER y Boris PRETZEL [eds.], East Asian Lacquer. Material Culture, Science and Conservation, Londres, Archetype Publications, Victoria and Albert Museum, 2011, pp. 107-120. Schellmann, N., (2005) Aqueous Cleaning of Photodegraded East Asian Lacquer - A Preliminary Investigation of the Effect of pH and Ionic Concentration on Gloss and Colour, Research Project, Royal College of Art, Victoria & Albert Museum, Joint Conservation Course, 2005. http://www.researchgate.net/publication/277016445 Schellmann, N. S., y A. C. Taylor (2011). A fracture mechanics approach for analysing failing multilayered decorative coatings on wood and for evaluating suitable consolidants, ICOM-CC 16th Triennial Meeting, 19-23 September, Lisbon, Portugal, Preprints. Schellmann, N. S., y A. C. Taylor (2011). The Effect of Consolidants on the Mechanical Fracture Behaviour of Gesso-Type Foundations in Multilayered Decorative Coatings, Contributions to 360 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 360 the CCI 2011 Symposium on Adhesives and Consolidants, 17-21 October 2011, Ottawa, Canada. Schilling, M. R., Heginbotham, A., van Keulen, H., & Szelewski, M. (2016). Beyond the basics: A systematic approach for comprehensive analysis of organic materials in Asian lacquers Estudios en Conservación, 61(sup3), 3-27. Shailendra, G.; Charmaine, D.; Nilambari, G.; Sameer, N.; Muniappan, A.; Shailendra, G. & Nilambari, G. (2022). Toxicodendron succedaneum (L.) Kuntze (Japanese wax tree): A review on its phytochemistry, pharmacology, and toxicity. 49: 425-434. Ciencias Farmacéuticas de Asia, 49(5). Shah, Haku (2002). Lacquerwork in India. En M. Kopplin (Ed.) Lacquerware in Asia: Today and Yesterday. United Nations Educational pp. 191-203. Shuqiao Zhang, Zizhi Wang, Shengxi Liao (2023). Environmental drivers of the current and future distribution of high-yielding lacquer trees (Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F. A. Barkley). Forestry: An International Journal of Forest Research. Sierra de la Calle, B. (2002). Japón, Arte Edo y Meiji. Catálogo VI Museo Oriental. Valladolid: Cajaespaña [Catálogo exposición] Sierra de la Calle, B. (2003). Museo oriental: Arte de China, Japón y Filipinas en Valladolid, en Artigrama, núm. 18, 2003, 171-190. Sierra de la Calle, B. (2004), Museo de Arte Oriental, China, Vietnam, Japón y Filipinas. Obras Selectas. Museo Oriental Real Colegio PP. Agustinos de Valladolid. Caja España Sierra de la Calle, B (2006), Museo de Arte Oriental, Real Monasterio de Santo Tomás. Catálogo colección China, Vietnam, Japón y Filipinas. Avila, España: Museo de Arte Oriental. Similä, K. (2013). CollAsia 2010: Conservación de las colecciones del patrimonio cultural en el sudeste asiático. International Preservation News, (59/60), 4. Simatrang S. (2002). The art and industry of lacquerware in Tailand. En M. Kopplin (Ed.) Lacquerware in Asia, today and yesterday. París, France: UNESCO United Nations Educational pp.133-141. Simatrang, S., & Eiadthong, W. (2010). Today and Yesterday for Lacquerware art and industry in Thailand 中国生漆, 2, 32-37. Singer, N. F. (1995). Burmese dance and theatre. Oxford University Press, USA. Singer, N. F. (1989). The Ramayana at the Burmese Court. Arts of Asia, 19(6), 90-103. Singer, N. F. (1993). Kammavaca Texts: Their Covers and Binding Ribbons. Arts of Asia, 23(3), 97-106. Singer N. F. (1996). Nineteenth Century Court Lacquerware from Myanmar and the box of the Sorceress. Arts of Asia, 26(4), 91-101. B I B L I O G R A F Í A | 361 361 Sitha, A. (2002). Cambodian lacquer art and Khmer lacquerware. En M. Kopplin (Ed.) Lacquerware in Asia: Today and Yesterday. United Nations Educational. pp. 165-172. Spongberg, S. A. (1993). Exploration and introduction of ornamental and landscape plants from eastern Asia. Wiley, Nueva York, 140-147. Stark, M. T (2005). Archaelogy of Asia. Malden, MA: Blackwell Pub. Stargardt, J. (1990). The Ancient Pyu of Burma. Stanley T. (2001) As lacas no mundo islámico. En O mundo da laca. 2000 años de Historia. Fundación Calouste Gulbekian. Lisboa. Subrahmanyam, S. (2012). The Portuguese empire in Asia, 1500-1700: a political and economic history. John Wiley & Sons. Subansenee, W. (1995). Major non-wood forest products of Thailand. Beyond timber: Social, Economic and Cultural Dimensions of Non-wood Forest Products in Asia and the Pacific. Proceedings of a Regional Expert Consultation 28 Nov.-2 Dec. 1994. Food and Agriculture Organization of the United Nations Regional Office for Asia and the Pacific (RAP), Bangkok 1995. Szczepanowska, H., & Ploeger, R. (2019). The chemical analysis of Southeast Asian lacquers collected from forests and workshops in Vietnam, Cambodia and Myanmar. Revista de Patrimonio Cultural, 40: 215-225. Tamburini, D., Bonaduce, I., & Colombini, M. P. (2015). Characterisation of oriental lacquers from Rhus succedanea and Melanorrhoea usitata using in situ pyrolysis/silylation-gas chromatography mass spectrometry. Journal of analytical and applied pyrolysis, 116, 129- 141. Tamburini, D., Sardi, D., Spepi, A., Duce, C., Tinè, M. R., Colombini, M. P., & Bonaduce, I. (2016). An investigation into the curing of urushi and tung oil films using thermoanalytical and mass spectrometric techniques. Polymer Degradation and Stability, 134, 251-264. Tamburini, D., Pescitelli, G., Colombini, M. P., & Bonaduce, I. (2017). The degradation of Burmese lacquer (thitsi) as observed in samples from two cultural artefacts. Journal of Analytical and Applied Pyrolysis, 124, 51-62. Tamburini, D., Kotonski, V., Lluveras-Tenorio, A., Colombini, M. P., & Green, A. (2019). The evolution of the materials used in the yun technique for the decoration of Burmese objects- lacquer binding media and pigments. Heritage Science, 7(1), 1-23. Tamburini, D., Bonaduce, I., Ribechini, E. Gallego, C., & Pérez-Arantegui, J. (2020). Challenges in the data analysis of Asian lacquers from museum objects by pyrolysis gas chromatography/mass spectrometry. Journal of Analytical and Applied Pyrolysis, 151, 104905. 362 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 362 Tani, Y. (2012). Technical and socio-economic aspects of sustainable NTFP production: A case study of thitsi resin production in Sagaing Division, Myanmar. Tropics, 21(4), 137-160. Temple, R. K. (1988). El genio científico de China. Revista El Correo de la UNESCO. Thein, U. Y. (2000). Myanmar Lacquer Techniques. ICOMOS–Hefte des Deutschen Nationalkomitees, 35, 85-91. Thwe, P. P., Ko, T. L., & Hla, P. K. (2020) Investigation on the Characterization of Thitsi for Lacquerware Processing (Doctoral dissertation, MERAL Portal). Tingley, N. (2003). Doris Duke: La colección de arte del sudeste asiático. Fundación Caritativa Doris Duke. Toomey, J. J. (2013). Thai Mother-of- pearl inlay. A (Not so) “Minor” Art for Court and Cloister. Passage. January/February 2013, 14-15. Toyoshima, K. (1982) Temperature and humidity´controlled samall lacquer bath; Bulletin of the Japanese Society for Cultural Assets – Lacquer, Nº 57, p 31. Tran Huy Quang (2002) Traditional lacquerware manufacture in Viet Nam. En M. Kopplin (Ed.) Lacquerware in Asia: Today and Yesterday. United Nations Educational. (pp. 149-158) París, France: UNESCO. Unesco. (2002). Lacquerware in Asia, today and yesterday (p. 178). M. Kopplin (Ed.). Paris: Unesco. Valor D., López-Vera, J., Álvarez, L. A., Dávila, L., & Ojeda, A. (2019). Rutas comerciales españolas en Asia Oriental entre los siglos XVI y XVIII. Ministerio de Economía y Empresa. Valor D. (2019). El comercio con Asia en los inicios de la Edad Moderna. En Rutas comerciales españolas en Asia Oriental entre los siglos XVI y XVII (pp. 9-23). Ministerio de Economía y Empresa. Vasallo e Silva, N. (2001). Lacas e lacas. En O mundo da laca. 2000 años de Historia. Fundación Calourste Gulbenkian Lisboa pp.13-15. Vega, R. (2016 a). La misión diplomática de Melchor Ordóñez y Ortega a la Indochina. Impresiones de su estancia en Japón. In Japón y "Occidente": El patrimonio cultural como punto de encuentro (pp. 575-583). Aconcagua Libros. Vega, R. (2016 b). Vendedores y compradores de Arte Oriental en España. Primeras vías de penetración. RdM. Revista de Museología: Publicación científica al servicio de la comunidad museológica, (65), 28-42. B I B L I O G R A F Í A | 363 363 Villanueva, A. A. (2020). Arquetas de barniz de Pasto en la catedral de Pamplona. Estudio y tratamiento. In Anales del Museo de América (No. 28, pp. 109-126). Subdirección General de Documentación y Publicaciones. Vogl, O., & Mitchell, J. D. (1996). Oriental lacquer. 11. Botany and chemistry of the active components of poisonous Anacardiaceae. Journal of Macromolecular Science, Part A: Pure and Applied Chemistry, 33(10), 1581-1599. Von Schlosser, J. (1988). Las cámaras artísticas y maravillosas del renacimiento tardío (Vol. 114). Ediciones AKAL. VV.AA. (1999). Diccionario de Historia de los países del Mundo. Editorial Salvat S.A. Wallich, N. (1830). Plantae asiaticae rariores. Treuttel and Würtz. Wan, Y. Y., Lu, R., Du, Y. M., Honda, T., & Miyakoshi, T. (2007). Does Donglan lacquer tree belong to Rhus vernicifera species?. International Journal of Biological Macromolecules, 41(5), 497-503. Wangchareontrakul, S. (1990). Oriental lacquer and its care. SPAFA Digest (1980- 1990), 11(1). Wangchareontrakul, S. (2000). Quality Improvement of Lacquer from Melanorrhoea usitata. ICOMOS–Hefte des Deutschen Nationalkomitees, 35, 135-138. Whright, M. (1998). Gilt Lacquer cabinets of Siam. Arts of Asia. 8(3), 44-45. Webb, M. (2000). Lacquer: technology and conservation: a comprehensive guide to the technology and conservation of Asian and European lacquer. Butterworth-Heinemann. Webb, M. (2000 b).The conservation of the Coromandel screens. AAVV., The conservation of Asian lacquer. Case studies at the Art Museum. San Francisco. Asian Art Museum/Chong- Moon Lee Center for Asian Art and Culture. San Francisco. Wei, S., Pintus, V., Pitthard, V., Schreiner, M., & Song, G. (2011). Caracterización analítica de objetos de laca excavados en una tumba chu en China. Revista de Ciencias Arqueológicas, 38(10), 2667-2674. Weigelt, U. (2005). Birmas Lackkunst in deutschen Museen: 16. Januar bis 17. Museum für Lackkunst. Wenk, K. (1968). The restoration of Thailand under Rama I, 1782-1809 (No. 24). Association for Asian Studies. Wiart, C. (2014). Lead Compounds from Medicinal Plants for the Treatment of Neurodegenerative Diseases. http://dx.doi.org/10.1016/B978-0-12-398373-2.00003-0. Wilson, P. G., & Kubitzki, K. (2011). The families and genera of vascular plants. Sapindales, Cucurbitales, Myrtaceae. K. Kubitzki K. Ed.)”. Heidelberg: Springer-Verlag, 10, 212-271. 364 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 364 Williams, J. L. (Ed.). (2008). The conservation of Asian lacquer: Case studies at the Asian art Museum of San Francisco. Asian Art Museum of San Francisco--Chong-Moon Lee Center for Asian Art and Culture. Winstedt, R. O. (1965). Summa Artis, Historia General del Arte, Vol. XIX. El arte de la India. By Dr. JR Rivière. pp. 803. Espasa Calpe, SA Madrid, 1964. Journal of the Royal Asiatic Society, 97(2), 151-151. Wolvesperges, T. (2000). Le meuble français en laque au XVIIIe siècle. Les Éd. de l'Amateur. Wright, A., & Breakspear, O. T. (Eds.). (1908). Twentieth century impressions of Siam: its history, people, commerce, industries, and resources, with which is incorporated an abridged edition of Twentieth century impressions of British Malaya. Lloyds Greater Britain Publishing Company, Limited. Xu, H., Lu, Z., & Zhang, G. (2012). Synthesis and properties of thermosetting resin based on urushiol. RSC Advances, 2(7), 2768-2772. Yousof, G. S. (1994). Dictionary of traditional Sough-East Asian Theatre. Oxford in Asia Paperbacks. Zhengyu Ch. (2002). The historical inheritance and development of China´s traditional lacquerware. En M. Kopplin (Ed.) Lacquerware in Asia, today nd yesterday. (pp.87-95). París, France: UNESCO. Zhou, Y. H. L. (2009). Un exemple d’intervenció d’emergència en una peça de laca japonesa. UNICUM, (8), 100-105. Zhou, Y. H. L., & Grafiá Sales, J. V. (2011). Estudio de distintas metodologías para intervenciones de conservación y restauración en obras de laca japonesa (urushi). Arché, (6), 229-236. Zhong, Z. B. (1988, December). The protection of ancient Chinese lacquerware. In Urushi. Proceedings of the Urushi Study Group. June 10-27, 1985, Tokyo (pp. 71-78). Znoj, H (2009) Siam and Europe. The King of Ayutthaya in western annals 1500-1670. Jornadas y Seminarios Kazumi M. (2016) El maki-e en el lacado urushi. Un arte en evolución con una técnica milenaria. Conferencia teórica. Fundación Japón, Museo Cerralbo, Toshiba International Foundation [Conferencia teórica 29 mayo 2016]. Shimode Y. (2017) Virtuosismo técnico y conservación de lacas japonesas. Conferencia en la Escuela de Patrimonio Histórico de Nájera IPCE [26-28 de octubre 2017]. B I B L I O G R A F Í A | 365 365 Universidad de Zaragoza y Museo de Zaragoza (2017) XVI semana cultural japonesa y XIII jornadas técnicas: Lacas urushi. El brillo de Japón. Universidad de Zaragoza, ACYRA, Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón y Museo de Zaragoza [26-27 abril 2017]. http://revistacultural.ecosdeasia.com/cronica-de-la-xvi-semana-cultural-japonesa-de- launiversidad-de-zaragoza-dedicada-a-la-laca-urushi/ https://aragonjapon.com/xvi-semana-cultura-japonesa-en-la-universidad-de-zaragoza/ Yamashita Y. (2017) Workshop En XVI semana cultural japonesa y XIII jornadas tecnicas: Lacas urushi. El brillo de Japón. Universidad de Zaragoza, ACYRA, Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón y Museo de Zaragoza [27-28 abril 2017] Museo Diocesano Barbastro-Monzón (2021) Seminario de Lacas Orientales del Museo Diocesano Barbastro-Monzón [15 octubre 2021]. Enlaces a páginas web y entradas de Blog Asian Art Museum https://collections.asianart.org/ Base de datos British Museum IRUG. http://www.irug.org Candidatura UNESCO Lacas Chiang Mai National Museum https://www.finearts.go.th/chiangmaimuseum Center for Burmese Studies Northern Illinois University https://www.niu.edu/burma/index.shtml Colección Carlos Blanco Fadol Carlos Blanco Fadol - Wikipedia, la enciclopedia libre Chiang National Museum https://www.finearts.go.th/chiangmaimuseum Ethnological Museum, Staatliche Museen Zu Berlin https://collections.asianart.org/ http://www.irug.org/ https://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Blanco_Fadol 366 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 366 https://www.smb.museum/en/museums-institutions/ethnologisches-museum/home/ Exhibición Emerald Cities, Arts Of Siam & Burma 1775-1950 https://asianart.com/exhibitions/emerald-cities/ https://asianart.com/exhibitions/emerald-cities/index.html#4 https://asianart.com/exhibitions/emerald-cities/15.html Exposición Temporal, Asia y el Museo Naval https://armada.defensa.gob.es/ArmadaPortal/page/Portal/ArmadaEspannola/cienciaorgano /prefLang-es/01cienciamuseo--04exposiciones--03historico--05expoasia- es?showVolver=1 https://www.fundacionmuseonaval.com/_Temporales/site-asia/la-coleccion-asiatica-del- museo-naval.html Exposición temporal: Otchill, El esplendor recubierto de los lacados asiáticos https://issuu.com/museumofkorea/docs/nmk58_final_online/s/14661248 Golden Cuckoo Laquerware https://www.tripadvisor.es/Attraction_Review-g317112-d4427478-Reviews- Golden_Cuckoo_Lacquerware Grupo de bibliotecas del Sudeste Asiático (SEALG) https://southeastasianlibrarygroup.wordpress.com/ https://southeastasianlibrarygroup.wordpress.com/tag/palm-leaf-manuscripts/ Guía para la elaboración de fichas de inventario https://issuu.com/riesgosinpc/docs/www.inpc.gov.ec Instituto Nacional de Investigación de Bienes Culturales de Tokio https://www.tobunken.go.jp/index_e.html ICCROM https://www.iccrom.org/collasia-programme Journal of Burma Studies https://www.niu.edu/burma/publications/journal/index.shtml Lacquerware Museum / Museo de Bagan https://wonderbagan.com/en/heritage/old-bagan/lacquerware-museum https://asianart.com/exhibitions/emerald-cities/ https://asianart.com/exhibitions/emerald-cities/15.html https://armada.defensa.gob.es/ArmadaPortal/page/Portal/ArmadaEspannola/cienciaorgano/prefLang-es/01cienciamuseo--04exposiciones--03historico--05expoasia-es?showVolver=1 https://armada.defensa.gob.es/ArmadaPortal/page/Portal/ArmadaEspannola/cienciaorgano/prefLang-es/01cienciamuseo--04exposiciones--03historico--05expoasia-es?showVolver=1 https://armada.defensa.gob.es/ArmadaPortal/page/Portal/ArmadaEspannola/cienciaorgano/prefLang-es/01cienciamuseo--04exposiciones--03historico--05expoasia-es?showVolver=1 https://issuu.com/museumofkorea/docs/nmk58_final_online/s/14661248 https://southeastasianlibrarygroup.wordpress.com/ https://southeastasianlibrarygroup.wordpress.com/tag/palm-leaf-manuscripts/ https://www.tobunken.go.jp/index_e.html B I B L I O G R A F Í A | 367 367 Lanna Folklife Museum / Museo de Lanna https://cmocity.com/ Metropolitan museum of art (Instrumentos musicales) https://www.metmuseum.org/about-the-met/collection-areas/musical-instruments Museu Etnològic i de Cultures del Món (BARCELONA) https://www.barcelona.cat/museu-etnologic-culturesmon/es/inici Museum Victoria and Albert South Asian https://www.vam.ac.uk/collections/south-asia https://www.vam.ac.uk/info/conservation Museo de Zaragoza: Colección de arte oriental http://www.museodezaragoza.es/coleccion/arte-oriental/ Museo de la Música étnica de Barranda (Murcia) http://museomusicaetnica.com/ Museo de la Música étnica de Busot (Alicante) http://www.museomusicaetnicabusot.es/ Paul Getty Institute https://www.getty.edu/conservation/our_projects/scienxe/lacqers https://www. gettyedu/art/exhibitions/jpanese_lacquer/ Proyecto Mazarino https://www.vam.ac.uk/content/articles/t/mazarin-chest-conservation-project/ Plants for a future https://www.pfaf.org/user/plant.aspx?LatinName=Rhus+succedanea [Consultado octubre de 2022] https://www.pfaf.org/user/plant.aspx?LatinName=Rhus+succedanea [Consultado octubre de 2022] Recent Advances in Characterizing Asian Laquers https://www.getty.edu/projects/recent-advances-characterizing-asian-lacquer/radical- workshop-2024/ Red digital de Museos de España https://cmocity.com/ https://www.barcelona.cat/museu-etnologic-culturesmon/es/inici https://www.vam.ac.uk/collections/south-asia http://www.museodezaragoza.es/coleccion/arte-oriental/ https://www.getty.edu/conservation/our_projects/scienxe/lacqers https://www/ https://www.vam.ac.uk/content/articles/t/mazarin-chest-conservation-project/ https://www.pfaf.org/user/plant.aspx?LatinName=Rhus+succedanea https://www.pfaf.org/user/plant.aspx?LatinName=Rhus+succedanea 368 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 368 https://ceres.mcu.es/pages/SimpleSearch?index=true The Plant List http://www.theplantlist.org/1.1/browse/A/Anacardiaceae/ [Consultado febrero de 2017] Inicio — La lista de plantas (theplantlist.org) http://www.theplantlist.org/1.1/browse/A/Anacardiaceae/ http://www.theplantlist.org/tpl1.1/record/kew-2827174?ref=tpl1] [Consultado febrero de 2017] Salas de Subastas de Sudeste Asiático: Pauls Antiques https://paulsantiques.com/ Thailand Foundation https://www.thailandfoundation.or.th/culture_heritage/thai-lacqueware-in-brief UNESCO www.unesco.org https://www.unesco.org/es/tags/biblioteca-digital https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000081708_spa https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000181443.locale=es http://www.unesco.org/culture/es/crafts http://ich.unesco.org/es/RL/gamelan-01607 https://en.nhandan.vn/culture/heritage/item/4111402-vietnam-to-join-multi-national- bid-for-unesco-lacquer-recognition.html UNICEF https://www.market.unicefusa.org/lacquerware/thailand VIETNAMESE LACQUER PAINTINGS http://www.vietnameselacquer.blogspot.com/2012/11/vietnamese-lacquer-history- production.html]. Videos http://www.theplantlist.org/1.1/browse/A/Anacardiaceae/ http://www.theplantlist.org/ http://www.theplantlist.org/1.1/browse/A/Anacardiaceae/ http://www.theplantlist.org/tpl1.1/record/kew-2827174?ref=tpl1 https://www.thailandfoundation.or.th/culture_heritage/thai-lacqueware-in-brief http://www.unesco.org/ https://www.unesco.org/es/tags/biblioteca-digital https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000181443.locale=es http://www.unesco.org/culture/es/crafts http://ich.unesco.org/es/RL/gamelan-01607 https://www.market.unicefusa.org/lacquerware/thailand http://www.vietnameselacquer.blogspot.com/2012/11/vietnamese-lacquer-history-production.html http://www.vietnameselacquer.blogspot.com/2012/11/vietnamese-lacquer-history-production.html B I B L I O G R A F Í A | 369 369 Burmese lacquerware https://youtu.be/cTu4vQP4st0 [consultado 13-10-2022] Mother of pearl inlay https://youtu.be/xnICyz5945U Thai lacquerware https://youtu.be/xnICyz5945U [consultado 13-10-2022] Vietnamese lacquerware https://youtu.be/MY4ixRN0V9U [consultado 13-10-2022] https://youtu.be/bX_DzA3H91E [consultado 13-10-2022] Lai Rod Nam. Thai Gold Leaf Technique. Lacquer Art in Southest Asia https://youtu.be/Odwk8g0YJ8U www.unesco.org [Consultado abril 2023] https://youtu.be/jM95oOihu5w [Consultado junio 2023] https://youtu.be/rDY51Beb_zs [Consultado junio 2023] https://youtu.be/S5cBtFoYRjA [Consultado junio 2023] https://youtu.be/cTu4vQP4st0 https://youtu.be/xnICyz5945U https://youtu.be/xnICyz5945U https://youtu.be/MY4ixRN0V9U https://youtu.be/bX_DzA3H91E https://youtu.be/Odwk8g0YJ8U http://www.unesco.org/ https://youtu.be/jM95oOihu5w https://youtu.be/rDY51Beb_zs https://youtu.be/S5cBtFoYRjA 370 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 370 INDICE DE TABLAS Y FIGURAS I N D I C E D E T A B L A S Y F I G U R A S | 371 371 INDICE DE TABLAS Y FIGURAS Tablas. Tabla 1.1. Zonas geográficas y países de Asia. Tabla 1.2. Cronología de Birmania. Tabla 1.3. Cronología de Brunéi. Tabla 1.4. Cronología de Camboya. Tabla 1.5. Cronología de Filipinas. Tabla 1.6. Cronología de Indonesia. Tabla 1.7. Cronología de Laos. Tabla 1.8. Cronología de Malasia. Tabla 1.9. Cronología de Singapur. Tabla 1.10. Cronología de Timor Oriental. Tabla 1.11. Cronología de Tailandia. Tabla 1.12. Cronología de Vietnam. Tabla 2.1. Grados de son song o raw lacquer (Quang, 2002:151). Tabla 2.2. Especies vegetales empleadas como soporte en Birmania (Fraser-Lu, 1994). Tabla 2.3. Especies vegetales empleadas en los procesos de lacado y color en Birmania (Htun, 2013) Tabla 2.4. Técnicas decorativas empleadas en China (Gao, 2021). Tabla 2.5. Técnicas decorativas empleadas en Japón (Kawamura, 2016). Tabla 2.6. Técnicas decorativas empleadas en Birmania (Htun, 2013). Tabla 2.7. Técnicas decorativas empleadas en Tailandia (Lerdkachatarn, 2013). Tabla 2.8. Técnicas decorativas empleadas en Vietnam (Quang, 2002) Tabla 2.9. Técnicas decorativas empleadas en Camboya (Sitha, 2002) Tabla 3.1. Clasificación genérica con número de especies de árboles de laca (según GBIF 2023) Tabla 3.2. Clasificación árboles de laca Anacardiaceae (Wangchareontrakul, 1990:54). Tabla 3.3. Principales géneros de Anacardiaceae y Nº spp. Tabla 3.4. Clasificación de árboles de laca (Lu & Miyakoshi 2015). Tabla 3.5. Principales especies de Anacardiaceae empleadas en los procesos de lacado en Asia. Tabla 3.6. Principales especies de Anacardiaceae y nombres vernáculos. Tabla 3.7. Principales especies de Anacardiaceae empleadas en América. Tabla 3.8: Nº spp. árboles de laca conservados en la actualidad con la geolocalización establecida en GBIF.org (GBIF, 2023). Tabla 4.1. Denominaciones de piezas oferentes en Birmania (Fraser-Lu,1994) Tabla 4.2. Denominaciones de piezas oferentes en Tailandia (Simatrang, 2002) Tabla 4.3. Tipología de piezas de uso doméstico en Birmania (Fraser-Lu, 1994) Tabla 4.4. Tipología de piezas de uso doméstico en Tailandia (Simatrang, 2002) Tabla 4.5. Tipología de piezas de uso doméstico en Camboya (Sitha, 2002) Tabla 5.1. Tabla de diluciones. Marta G.Casanovas y J. V. Martín Zorrilla Tabla 5.2. Medidas de pH y conductividad (De Peña y Maza, 2017) Tabla 5.3. Analíticas aplicadas en Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid. Tabla 5.4. Toma de muestras. Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid. Tabla 5.5. Códigos de muestra, microfotografías y espectros EDX obtenidos. Tabla 5.6. Piezas y micromuestras analizadas. Tabla 5.7. Tabla de compuestos inorgánicos 372 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 372 Tabla 5.8. Tabla de compuestos inorgánicos Tabla 5.9. Tabla de compuestos inorgánicos Tabla 5.10. Tabla de compuestos inorgánicos Tabla 5.11. Espectros FTIR-ATR. Tabla 5.12. Instituciones en las que se han seleccionado piezas. Tabla 5.13. Catálogos consultados / países. Tabla 5.14. Catálogos consultados / denominaciones genéricas. Tabla 5.15. Piezas nativas de Sudeste Asiático localizadas en colecciones españolas analizadas. Tabla 5.16. Piezas nativas de Sudeste Asiático localizadas en colecciones españolas (pendientes de análisis y catalogación) Listado de Laca oriental MNAD. Figuras. Figura 1: Once países que componen Sudeste Asiático. Mapa realizado por Marta G. Casanovas. Figura 2: Imperios en Sudeste Asiático hacia 1000-1100 d.C. Figura 3: Cronología comparada Sudeste Asiático (basado en Groslier, 1966). Figura 4: Cronología comparada Sudeste Asiático (basado en Groslier, 1966). Figura 5: Distintos tipos de sangrado (croquis basado en Lu & Miyakoshi, 2015:8). Figura 6: Evidencias de lijado en una pieza lacada. Fotografía: Sandra Asín Lozoya. Figura 7: Sustrato base de arcilla. Fotografía: Sandra Asín Lozoya. Figura 8: Enclaves asiáticos. Mapa realizado por Marta G. Casanovas (basado en Fraser-Lu, 1994). Figura 9: Comercio y turismo en el acceso a las pagodas (Myanmar). Fotografía: Emilio de Miguel. Figura 10: Comercio y turismo en el acceso a las pagodas (Myanmar). Fotografía: Emilio de Miguel. Figura 11: Manufactura de laca comercializada. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 12: Manufactura de laca comercializada. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 13: Manufacturas artesanas de laca comercializadas en la actualidad. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 14: Manufacturas artesanas de laca con el motivo naga lein. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 15: Venta de productos de seda en Tailandia. Fotografía: Emilio de Miguel. Figura 16: Puesto de venta de productos de cestería en el río Mekong. Fotografía: Emilio de Miguel. Figura 17: Trabajo de cestería con laca aplicada. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 18: Trabajo de cestería con laca aplicada. Fotografía: Marta G. Casanovas Figura 19: Fragmento de cestería con laca aplicada (x4). Fotografía: Sandra Asín Lozoya. Figura 20: Fragmento de cestería con laca aplicada (x4). Fotografía: Sandra Asín Lozoya. Figura 21: Diseños populares de fibras vegetales (basado en un diagrama de Fraser-Lu, 1994). Figura 22: Base de madera de teca en un instrumento musical. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 23: Detalle de madera ligera empleada en un objeto decorativo lacado. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 24: Detalle de laca sobre piedra. Pieza nº inv. 10693 MNAD. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 25: Detalle de laca sobre piedra. Pieza nº inv. 10695 MNAD. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 26: Detalle de laca sobre bronce. Pieza nº inv. 10737 MNAD. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 27: Detalle de laca sobre bronce. Pieza nº inv. 10737 MNAD. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 28: Pigmentos y arcillas empleado en lacados asiáticos. Fotografía: Olga Aloy. Figura 29: Detalle de laca seca modelada. Museo Oriental del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 30: Proceso de trabajo maki-e. Shimode Y. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 31: Proceso de trabajo maki-e. Shimode Y. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 32: Técnica decorativa Kyaukka. Museo Naval de Madrid. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 33: Técnica decorativa Kyaukka. Museo Naval de Madrid. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 34: Motivos decorativos geométricos (basado en esquema de Fraser-Lu, 1994). I N D I C E D E T A B L A S Y F I G U R A S | 373 373 Figura 35: Detalle relieve thayo. Colección Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas Figura 36: Dibujo de motivos thayo (basado en esquema de Fraser-Lu, 1994). Figura 37: Técnica yun de patrones vegetales chu pan. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 38: Detalle de la técnica yun de patrones vegetales chu pan. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 39: Patrones decorativos (basado en esquema de Fraser-Lu, 1994). Figura 40: Repertorio astrológico. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 41: Animales astrológicos (basado en esquema de Fraser-Lu, 1994). Figura 42: Técnica hmansi shwe cha yun. Museo de la música Étnica de Barranda, colección Blanco Fadol. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 43: Técnica hmansi shwe cha yun. Detalle pieza colección particular. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 44: Técnica lai rod nam. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 45: Detalle de una obra del artista Thānhlân. Museo Oriental del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 46: Fotografía de detalle de la técnica trakam khmuk mread. Colección particular Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 47: Técnica de incrustación o Vichet trakam khmuk mread. Colección particular Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 48: Ecorregiones potenciales con spp. de árboles de laca (modificado del mapa de Ecorregiones del Mundo). Figura 49: Situación geográfica Toxicodendron vernicidluum (Stokes) F.A.Barkley (base de datos GBIF, 2023). Figura 50: Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A.Barkley. Fotografía: Olga Aloy. Figura 51: Situación geográfica Toxicodendron succedanea L. (base de datos GBIF, 2023). Figura 52: Situación geográfica Toxicodendron succedanea L. (Kuntze). Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 53: Situación geográfica Toxicodendron trichocarpum (base de datos GBIF, 2023). Figura 54: Situación geográfica Gluta usitata (Wall.) Ding Hou (base de datos GBIF, 2023). Figura 55: Gluta usitata (Wall.) Ding Hou. Fotografía: Andrey. Figura 56: Situación geográfica Gluta laccífera (Pierre) Ding Hou (base de datos GBIF, 2023). Figura 57: Situación geográfica Gluta renghas L.. (base de datos GBIF, 2023). Figura 58: Situación geográfica Semecarpus Anacardium (base de datos GBIF, 2023). Figura 59: Situación geográfica Semecarpus cochinchinesis Engl. (base de datos GBIF, 2023). Figura 60 Ailanthus altísima Swingle (Millo). Fotografía: Wikimedia commons. Figura 61: Recorridos establecidos en la Ruta de la Seda (basado en Rivière & Pijoán, 1981). Figura 62: Ruta portuguesa (basado en Angara y Madrid, 2017). Figura 63: Ruta establecida por los galeones de Manila (basado en Angara y Madrid, 2017). Figura 64: Maqueta de la Nao de Utrera, réplica realizada en 1932. Museo Naval de Madrid. Fotografía: Museo Naval de Madrid. Figura 65: Histoire naturelle, civile, et ecclesiastique de l'empire du Japon (Tomo I) Heutiges Japan. Ejemplar del Archivo General del Palacio Real de Madrid. Fotografía: Patrimonio Nacional. Figura 66: Reproducción a escala reducida de prensa para plantas. Exposición Entre Manila y Cantón. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 67: Reproducción transportín bsada en la obra publicada por el primer catedrático del RJB. Exposición Entre Manila y Cantón. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 68: Ejemplar Flora de Filipinas, Tercera edición. Exposición Entre Manila y Cantón. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 69: Exposición del ejemplar Flora de Filipinas, Tercera edición. Exposición Entre Manila y Cantón. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 70: Semecarpus microcarpa o cuneiforme. Francisco Manuel Blanco (O.S.A.) Flora de Filipinas [...] Gran edición. Fotografía: Wikimedia commons. Figura 71: Anacardium occidentalis Blanco. Francisco Manuel Blanco (O.S.A.) Flora de Filipinas [...] Gran edición. Fotografía: Wikimedia commons. Figura 72: Melanorrhoea usitata. (Wallich,1830), lámina 12 Vol I. Fotografías: Wikimedia commons. 374 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 374 Figura 73: Melanorrhoea usitata. (Wallich,1830), lámina 12 Vol I. Fotografías: Wikimedia commons. Figura 74: Twentieth Century Impressions of Siam. Fotografía: Microsoft Corporation. Figura 75: Twentieth Century Impressions of Siam. Fotografía: Microsoft Corporation. Figura 76: Ocho símbolos budistas chinos. Dibujo Marta G. Casanovas (basado en Rivière & Pijoán, 1981). Figura 77: Iconografía del Buda de Gandhara (basado en García-Ormaechea, 2009). Figura 78: Budas dorados del Templo en Lamphun, antiguo reino de Lanna. Fotografía: Emilio de Miguel. Figura 79: Principales mûdrâs y hastas (basado en Rivière & Pijoán, 1980). Figura 80: Mano en abhaya mûdrâ nº inv. CE8449. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón. Figura 81: Buda en posición namaskara mûdrâ. Colección particular. Fotografía Marta G. Caanovas. Figura 82: Buda Maravjaya nº inv. CE8307. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón. Figura 83: Buda en posición vjarasâna nº inv. CE8203. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón. Figura 84: Buda tomando tierra nº inv. DE 10027. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas. Figura 85: Buda en posición vjarasâna nº inv. 10746. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas. Figura 86: Buda en posición bhumisparsa mûdrâ nº inv. 10747. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas. Figura 87: Detalle con aumento x500 nº inv. 10747. Fotografía Marta G. Casanovas. Figura 88: Cabeza de Buda, nº inv. 10693. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Figura 89: Cabeza de Buda, nº inv. 10695. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Figura 90 Cabeza de Buda MEB CF 6039. Museo Etnològic de Cultures del Món. Fotografías: Museo Etnològic de Cultures del Món Figura 91 Cabeza de Buda MEB CF 6039. Museo Etnològic de Cultures del Món. Fotografías: Museo Etnològic de Cultures del Món. Figura 92: Cabeza de Buda MEB CF 6039. Museo Etnològic de Cultures del Món. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 93: Buda doble abhaya mûdrâ MEB CF 4517. Colección Folch. Fotografía: Museo Etnològic de Cultures del Món. Figura 94: Buda doble abhaya mûdrâ MEB CF 4517. Colección Folch. Fotografía: Museo Etnològic de Cultures del Món. Figura 95: Detalle Buda MEB CF 4517. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 96: Detalle doble abhaya mûdrâ Buda nº inv. 10749. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas. Figura 97: Buda doble abhaya mûdrâ nº inv. 10749. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas. Figura 98: Detalle microfotografía nº inv. 10749. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 99: Buda en posición vjrasâna nº inv. 10739. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas. Figura 100: Detalle nº inv. 10739. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas. Figura 101: Buda tomando tierra MEB CEF 5350 Museo Etnològic de Cultures del Món, Barcelona. Colección Folch. Fotografía: Museo Etnològic de Cultures del Món. Figura 102: Exhibición de la pieza MEB CEF 5350 Museo Etnològic de Cultures del Món, Barcelona. Colección Folch. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 103: Figura budista nº inv. CE8210. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón. Figura 104: Figura budista nº inv. CE8211. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón. Figura 105: Jatakas. Colección particular Emilio de Miguel. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 106: Figura masculina nº inv. CE3186. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón. Figura 107: Altar de los Antepasados o Andas del Dios de la Riqueza. Museo Oriental de Ávila. Fotografía: Marta G. Casanovas. I N D I C E D E T A B L A S Y F I G U R A S | 375 375 Figura 108: Altar de los Antepasados o Andas del Dios de la Riqueza. Museo Oriental de Ávila. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 109: Andas de Buda o del Dios de la Riqueza. Museo Oriental del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 110: Caja lacada con manuscritos sagrados de hoja de palma. Colección particular Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 112: Kammavaca dorado sobre hoja de palma. Colección Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 113: Manuscritos Kammavaca. Museo Etnòlogic de Cultures del Món. Fotografía: Museo Etnòlogic de Cultures del Món. Figura 114: Montaje expositivo manuscritos Kammavaca. Museo Etnològic de Cultures del Mon, Barcelona. Fotografía: Marta G. Casanovas Figura 115: Detalle manuscrito Kammavaca. Museo Etnològic de Cultures del Mon, Barcelona. Fotografía: Marta G. Casanovas Figura 116: Hsun ok. Museo Naval de Madrid. Fotografía: Museo Naval de Madrid. Figura 117: Detalle Hsun ok. Museo Naval de Madrid. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 118: Ok kwett nº inv. 49008. Colección de Arte Oriental Federico Torralba. Museo de Zaragoza. Fotografía: José Garrido Lapeña. Figura 119: Detalle Ok kwett nº inv. 49008. Colección de Arte Oriental Federico Torralba. Museo de Zaragoza. Fotografía: José Garrido Lapeña. Figura 120: Tipología de recipientes oferentes birmanos (basado en Fraser-Lu, 1994). Figura 121: Paneles lacados correspondientes a un templo vietnamita MNM 4720 (SF) Fotografía: Museo Naval de Madrid. Figura 122: Paneles lacados correspondientes a un templo vietnamita MNM 4720 (SF) Fotografía: Museo Naval de Madrid. Figura 123: Caja de betel o Bu. MNM 1695. Museo Naval de Madrid. Fotografía: Museo Naval de Madrid. Figura 124: Caja de betel o Bu. MNM 1695. Museo Naval de Madrid. Fotografía: Museo Naval de Madrid. Figura 125: Caja de puros o hsei-leik-taung. Colección Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 126: Caja de puros o hsei-leik-taung. Colección Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 127: Detalle caja de betel nº inv. 49011. Museo de Zaragoza. Colección Federico Torralba. Fotografía: José Garrido Lapeña. Figura 128: Caja de betel nº inv. 49011. Museo de Zaragoza. Colección Federico Torralba. Fotografía: José Garrido Lapeña. Figura 129: Cajas de betel. Museo de Chiang Mai. Fotografía: Emilio de Miguel. Figura 130: Caja de betel. Museo de Zaragoza n1 inv. 49160. Colección Federico Torralba. Fotografía: José Garrido Lapeña. Figura 131: Portaviandas. Museo de Zaragoza nº inv. 49188. Colección Federico Torralba. Fotografía: José Garrido Lapeña. Figura 132: Portaviandas. Museo de Zaragoza nº inv. 49188. Colección Federico Torralba. Fotografía: José Garrido Lapeña. Figura 133: Cesta. Museo Nacional de Antropología. Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón. Figura 134: Portaviandas nº inv. CE14722. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Arantxa Boyero Lirón. Figura 135: Portaviandas. Museo de Zaragoza nº inv. 49005. Colección de Arte Oriental Federico Torralba. Fotografía: José Garrido Lapeña. Figura 136: Portaviandas. Museo de Zaragoza nº inv. 49006. Colección de Arte Oriental Federico Torralba. Fotografía: José Garrido Lapeña. Figura 137: Portaviandas. Museo de Zaragoza nº inv. 49005. Colección de Arte Oriental Federico Torralba. Fotografía: José Garrido Lapeña. Figura 138: Piezas de ajuar doméstico. Dibujo Marta G. Casanovas (basado en esquema de Fraser-Lu, 1994) Figura 139: Bandeja daung-lan. Colección Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 140: Plato de presentación o lah-ey. Colección particular Nellie Cortez. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 141: Muñeco con adornos de danza tailandesa nº inv. CE19785. Museo Nacional de Antropología, Madrid. Fotografía: Miguel Ángel Otero. 376 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 376 Figura 142: Danza tailandesa. Hotel Palace, Embajada de Tailandia en Madrid. Fotografía: Emilio de Miguel. Figura 143: Xilófono. Embajada de Tailandia. Fotografía: Marta G. Casanovas Figura 144: Montaje expositivo Pinsu ya pa. Museo de la música Étnica de Barranda (Caravaca de la Cruz. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 145: Detalle Pinsu ya pa. Museo de la música Étnica de Barranda (Caravaca de la Cruz. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 146: Toe nayar. Museo Etnologic de Cultures del Món. Fotografía: Museo Etnologic de Cultures del Món. Figura 147: Oo-si. Museo de la música Étnica (Busot). Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 148: Shan oo-si. Museo de la música Étnica (Busot). Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 149: Trông bát nhá. Museo de la música Étnica (Busot). Fotografía: Marta G. Casanovas Figura 150: Detalle song quang dau. Museo de la música Étnica (Busot). Fotografía: Marta G. Casanovas Figura 151: Dos vistas del conjunto gamelán. Museo de la música Étnica (Barranda). Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 152: Dos vistas del conjunto gamelán. Museo de la música Étnica (Barranda). Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 153: Ceng-ceng. Museo de la música Étnica (Barranda). Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 154: Ceng-ceng. Museo de la música Étnica (Barranda). Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 155: Instrumento dragón nº inv. CE10177. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas. Figura 156: Instrumento dragón nº inv. CE10177. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas. Figura 157: Arqueta del Museo del Greco de Toledo nº inv. CE00179. Fotografía: Museo del Greco. Figura 158: Caja de abanico. CE 13836. Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid. Fotografía: Museo Nacional de Artes Decorativas. Figura 159: Estructuras de los componentes principales en diferentes savias (urushiol, laccol, thitsiol) (Marasinghe, 2021) Figura 160: Degradaciones de laca en objetos de Sudeste Asiático. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 161: Mediciones con agarosa. ESCYRA. Fotografía: De Peña y Maza. Figura 162: Fiambrera lacada. Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 163: Fiambrera lacada. Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 164: Fotografía con luz UV. Facultad de Bellas Artes UCM. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 165: Fotografía con luz UV. Facultad de Bellas Artes UCM. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 166: Detalle de la superposición de capas en laca negra (4x. Fotografía: SGS. Figura 167: Detalle de la superposición de capas en laca negra (4x. Fotografía: SGS. Figura 168: Fotografías de la cara externa (a la izquierda) e interna (a la derecha) de la micromuestra LAF 1. Fotografía: SGS Figura 169: Fotografías de la cara externa (a la izquierda) e interna (a la derecha) de la micromuestra LAF 1. Fotografía: SGS Figura 170: Detalles fiambrera lacada x500 Mobi. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 171: Detalles fiambrera lacada x500. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 172: Detalle de la superposición de capas en laca roja. Fotografía: SGS. Figura 173: Detalle de la superposición de capas en laca roja. Fotografía: SGS. Figura 174: Fotografía de detalle de la superficie de la capa roja y de la cara interna de la micromuestra LAF 2. Fotografía: SGS Figura 175: Fotografía de detalle de la superficie de la capa roja y de la cara interna de la micromuestra LAF 2. Fotografía: SGS Figura 176: Detalles fiambrera lacada. Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 177: Detalles fiambrera lacada. Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 178: Fotografía de la sección transversal de la micromuestra (LAF 1) obtenida mediante cámara acoplada a microscopio óptico (6,3x) con iluminación visible reflejada y polarizada (a la izquierda) e iluminación ultravioleta reflejada (a la derecha). Fotografía: SGS I N D I C E D E T A B L A S Y F I G U R A S | 377 377 Figura 179: Micromuestra (LAF 1). Borde de la parte exterior de la tapa. MO bajo luz visible (ida.) y luz UV (dcha.) (10x). Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 180: Micromuestra (LAF 1). Borde de la parte exterior de la tapa. MO bajo luz visible (ida.) y luz UV (dcha.) (10x). Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 181: Detalle de la sección transversal de la micromuestra (LAF 1) obtenida mediante cámara acoplada a microscopio óptico (31,5x) con iluminación ultravioleta. Bajo luz ultravioleta se pueden observar las dos manos en las que se encuentra aplicada la capa superior de color negro. Fotografía: SGS Figura 182: Fiambrera laca roja. (LAF 2). MO luz UV (10x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 183: Fiambrera laca roja. (LAF 2). MO luz UV (10x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 184: Sección transversal de la micromuestra (LAF 2) obtenida mediante cámara acoplada a microscopio óptico (6,3x) con iluminación visible y polarizada. Fotografía: SGS Figura 185: Detalle de la sección transversal de la micromuestra (LAF 2) obtenida mediante cámara acoplada a microscopio óptico (12,6x) con iluminación visible reflejada y polarizada. Cabe mencionar, la irregular granulometría y coloración que presentan los materiales que conforman las capas de color rojo de esta micromuestra. Fotografía: SGS Figura 186: Fiambrera laca roja (LAF 3). Muestra tomada del interior de la tapa. MO bajo luz visible. (10x) Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM). Figura 187: Fiambrera laca roja (LAF 3). Muestra tomada del interior de la tapa. MO bajo luz visible. (10x) Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM). Figura 188: Fiambrera lacada (LAF 4) Muestra tomada de parte exterior. IMO bajo luz luz UV (dcha) aumento x 10. Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM). Figura 189: Fiambrera lacada (LAF 4) Muestra tomada de parte exterior. IMO bajo luz luz UV (dcha) aumento x 10. Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM). Figura 190: Fiambrera lacada (LAF 4) Muestra tomada de parte exterior. IMO bajo luz luz UV (dcha) aumento (x20). Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM). Figura 191: Fiambrera lacada (LAF 4) Muestra tomada de parte exterior. IMO bajo luz luz UV (dcha) aumento (x10). Fotografías: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM). Figura 192: Cromatograma correspondiente al análisis de capa color negro LAF 1. Figura 193: Cromatograma correspondiente al análisis de capa de preparación LAF 1. Figura 194: Cromatograma correspondiente al análisis de capa de color rojo LAF 2. Figura 195: Resultados FTIR laca roja, muestra LAF 2), dónde se detecta ilita y bentonita con señales solapadas para ambos compuestos (LabMat Facultad de Bellas Artes UCM). Figura 196: Resultados FTIR con valores correspondientes a la ilita, muestra LAF 3. (LabMat. Facultad de Bellas Artes UCM). Figura 197: SEM/EDX fiambrera lacada (LAF 1) Spectrum (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM). Figura 198: Resultados SEM/EDX fiambrera lacada color rojo (LAF 2) Spectrum (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM). Figura 199: SEM/EDX fiambrera lacada color rojo (LAF 3) Spectrum (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM). Figura 200: Resultados SEM/EDX fiambrera lacada (LAF 4-1) Spectrum (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM). Figura 201: Resultados SEM/EDX fiambrera lacada (LAF 4-2) Spectrum (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM). Figura 202: Toma de muestras Xilófono lacado. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 203: Toma de muestras Xilófono lacado. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 204: Toma de muestras Xilófono lacado. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 205: Fotografías realizadas con luz ultravioleta dónde se aprecia la lámina de oro tras las eliminaciones parciales del recubrimiento de cera (dcha). Facultad de Bellas Artes UCM. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 206: Fotografías realizadas con luz ultravioleta dónde se aprecia la lámina de oro tras las eliminaciones parciales del recubrimiento de cera (dcha). Facultad de Bellas Artes UCM. Fotografías: Marta G. Casanovas. 378 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 378 Figura 207: Detalles decorativos. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 208: Detalles decorativos. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 209: Fotografías realizadas con microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 210: Fotografías realizadas con microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 211: Xilófono decorado (LAX 1). Imagen bajo luz visible (20x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 212: Xilófono decorado (LAX 1). Imagen bajo luz UV (20x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 213: Xilófono decorado. (LAX 1). Imagen bajo luz polarizada (20x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 214: Xilófono decorado. (LAX 2). Imagen bajo luz polarizada (10x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 215: Xilófono decorado. (LAX 2). Imagen bajo luz polarizada (10x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 216: Xilófono decorado. (LAX 2). Imagen bajo luz polarizada (10x). Fotografía: Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 217: MO de xilófono decorado (LAX 3) luz visible (20x). Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 218: MO de xilófono decorado (LAX 3) luz UV (20x). Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 219: MO de xilófono decorado (LAX 3) luz polarizada (20x). Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 220: MO de xilófono decorado (LAX 3) luz polarizada (10x). Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 221: MO de xilófono decorado (LAX 3) luz polarizada (20x). Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 222: Espectro Xilófono decorado. Valores correspondientes a la vermiculita (Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM). Figura 223: Resultados FTIR. Xilófono decorado. Valores correspondientes a una aplicación superficial de cera, con un compuesto principal de parafina. (Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM). Figura 224: Resultados SEM/EDX xilófono lacado (LAX 1-1) Spectrum (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM). Figura 225: Resultados SEM/EDX xilófono lacado (LAX 1-2) Spectrum (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM). Figura 226: Resultados SEM/EDX xilófono lacado (LAX 2-1) Spectrum (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM). Figura 227: Resultados SEM/EDX xilófono lacado (LAX 3) Spectrum (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM). Figura 228: Toma de muestras en una caja birmana decorada. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 229: Toma de muestras en una caja birmana decorada. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 230: Fotografía realizada con luz visible. Facultad de Bellas Artes UCM. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 231: Fotografía realizada con UV. Facultad de Bellas Artes UCM. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 232: Detalles de la decoración (yun) con incisiones coloreadas sobre la laca negra. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 233: Detalles con Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 234: Detalles de la decoración (yun) con incisiones coloreadas sobre la laca negra. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 235: Detalles con Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 236: Detalles de la decoración (yun) con incisiones coloreadas sobre la laca negra.. Fotografía: Marta G. Casanovas. Figura 237: Detalle con Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi. Fotografía: Marta G. Casanovas. I N D I C E D E T A B L A S Y F I G U R A S | 379 379 Figura 238: Micromuestra (LAC 1). Luz visible (10x) Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 239: Micromuestra (LAC 1). Luz UV (10x). Fotografía: Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 240: Resultados SEM/EDX caja lacada (LAC 1). (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM). Figura 241: Bandeja lacada procedente de Filipinas, anverso. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 242: Bandeja lacada procedente de Filipinas, reverso. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 243: Fotografías con luz UV. Anverso y reverso. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 244: Fotografías con luz UV. Anverso y reverso. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 245: Detalles bandeja oriental. Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 246: Detalles bandeja oriental. Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 247: Detalles bandeja oriental. Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 248: Detalles bandeja oriental. Microscopio digital Levenhuk DTX 500 Mobi. Fotografías: Marta G. Casanovas. Figura 249: Fotografía de la micromuestra (LAB 1) (10x) Luz visible. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 250: Fotografía de la micromuestra (LAB 1) (10x) Luz UV. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 251: Fotografía de la micromuestra (LAB 1) (10x) Luz polarizada. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 252: Fotografía de la micromuestra (LAB 2) (10x) Luz visible. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 253: Fotografía de la micromuestra (LAB 2) (10x) Luz visible. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 254: Fotografía de la micromuestra (LAB 2) (20x) Luz polarizada. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 255: Fotografía de la micromuestra (LAB 3) (10x) Luz visible. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 256: Fotografía de la micromuestra (LAB 3) (10x) Luz UV. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 257: Fotografía de la micromuestra (LAB 3) (20x) Luz UV. Fotografía; Laboratorio LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 258: Espectros FTIR obtenidos del soporte de la bandeja (LAB 1), en el que se aprecia el compuesto de vermiculita. (Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM). Figura 259: Espectros FTIR de una bandeja lacada, tomada en una zona con laca negra y decoración dorada (LAB 2) en el que se aprecia el compuesto con vermiculita. Laboratorio de materiales LabMat Facultad de Bellas Artes UCM. Figura 260: Resultados MEB/EDX bandeja lacada (preparación) (LAB 1) Spectrum LAB1-1.tif. / Spectrum LAB1-1(Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM). Figura 261: Resultados MEB/EDX bandeja lacada, parte delantera con decoración (LAB 2) LAB2-1.tif / Spectrum LAB2-1 (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM). Figura 262: Resultados MEB/EDX bandeja lacada parte posterior (LAB 3) LAB3-1.tif / Spectrum LAB2-1 (Centro Nacional de Microscopía Electrónica UCM). Figura 263: FTIR-ATR Espectro 1 SPA. Muestra (UR1) nippon isebaja obtenido de la especie Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley de Japón. (Unidad de Técnicas Geológicas del CAI Ciencias de la Tierra y Arqueometría UCM) Figura 264: FTIR-ATR Espectro 2 SPA. Muestra (UR2) seshime urushi obtenido de la especie Toxicodendron vernicifluum (Stokes) F.A. Barkley de Japón. (Unidad de Técnicas Geológicas del CAI Ciencias de la Tierra y Arqueometría UCM) Figura 265: FTIR-ATR Espectro 3 SPA. Muestra (TH3) obtenida de la especie Gluta usitata (Wall.) Ding Hou. Muestra thitsi. Myanmar. (Unidad de Técnicas Geológicas del CAI Ciencias de la Tierra y Arqueometría UCM) 380 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 380 Figura 266: FTIR-ATR Espectro 3 SPA. Muestra (TH3) obtenida de la especie Gluta usitata (Wall.) Ding Hou. Muestra thitsi. Myanmar. (Unidad de Técnicas Geológicas del CAI Ciencias de la Tierra y Arqueometría UCM) Figura 267: FTIR-ATR Espectro 4 SPA. Muestra (LAC4) obtenida de la especie Toxicodendron succedaneum (L) Kuntze. Muestra laccol, lakash, son mai. Vietnam. (Unidad de Técnicas Geológicas del CAI Ciencias de la Tierra y Arqueometría UCM) Figura 268: FTIR-ATR comparativo de las cuatro muestras analizadas. Librería NICODOM IR (Essential FTIR software v. 3.7). Figura 269: Fig. 229. FTIR-ATR comparativo de las cuatro muestras analizadas. Tabla de análisis y algoritmo. Espectro. Sustancias contenidas según la librería NICODOM IR (Essential FTIR software v. 3.7). Tabla extendida de las sustancias componentes de cada muestra de savia. Figura 270: FTIR-ATR comparativo de las cuatro muestras analizadas con la asignación de bandas. (Unidad de Técnicas Geológicas del CAI Ciencias de la Tierra y Arqueometría UCM) A N E X O S | 381 381 ANEXOS 382 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 382 ANEXOS ANEXO I EXTRACTOS DE TEXTOS ANEXO II FICHAS DE CATALOGACIÓN INSTITUCIONES A N E X O S | 383 383 ANEXO I EXTRACTOS DE TEXTOS CONSULTADOS 384 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 384 A N E X O S | 385 385 386 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 386 A N E X O S | 387 387 388 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 388 A N E X O S | 389 389 390 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 390 A N E X O S | 391 391 392 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 392 A N E X O S | 393 393 394 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 394 A N E X O S | 395 395 396 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 396 A N E X O S | 397 397 398 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 398 A N E X O S | 399 399 400 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 400 A N E X O S | 401 401 402 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 402 A N E X O S | 403 403 404 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 404 A N E X O S | 405 405 ANEXO II FICHAS DE CATALOGACIÓN INSTITUCIONES 406 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 406 A N E X O S | 407 407 408 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 408 A N E X O S | 409 409 410 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 410 A N E X O S | 411 411 412 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 412 A N E X O S | 413 413 414 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 414 A N E X O S | 415 415 416 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 416 A N E X O S | 417 417 418 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 418 A N E X O S | 419 419 420 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 420 A N E X O S | 421 421 422 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 422 A N E X O S | 423 423 424 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 424 A N E X O S | 425 425 426 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 426 A N E X O S | 427 427 428 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 428 A N E X O S | 429 429 430 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 430 A N E X O S | 431 431 432 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 432 A N E X O S | 433 433 434 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 434 A N E X O S | 435 435 436 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 436 A N E X O S | 437 437 438 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 438 A N E X O S | 439 439 440 |Metodología para la catalogación de lacas del Sudeste Asiático desde las colecciones españolas 440 A N E X O S | 441 441 Portada ÍNDICE ABREVIATURA Resumen Abstract INTRODUCCIÓN ESTADO DE LA CUESTIÓN CAPÍTULO 1. MARCO HISTÓRICO CAPÍTULO 2. MATERIALES Y MÉTODOS CAPITULO 3. ETNOBOTÁNICA ASOCIADA CAPÍTULO 4. COLECCIONES EN ESPAÑA CAPÍTULO 5. ESTUDIOS APLICADOS CONCLUSIONES Y DISCUSIÓN BIBLIOGRAFÍA INDICE DE TABLAS Y FIGURAS ANEXO I ANEXO II