La Pintura Andaluza del siglo
XVII y susfuentesgrabadas

Tesisdoctoral

Benito Navarrete Prieto

Dírewon: Dr. Alfonso E. PérezSánchez

UnhersidadComplutensede Madrid
FacultaddeGeografíae H¡storia

Dpto. de Historiadel Arte II
Madrid, 1997



A mi hermanoPedro



INDICE

- Presentación y Agradecimientos 1

Parte 1. Cuestiones Teóricas:

1.1- El USO de la estampa a través de los tratadistas 10

1.2- La estampa como medio de concreción iconográfica. El

Concilio de Trento y sus repercusiones 54

1.3- Las Bibliotecas e inventarios de artistas como

canteras de la inspiración 97

1.4- El comercio de estampas: América y los recursos

para la mercantilizacion 135

Parte II. Grabados y grabadores Conocidos y empleados en

Andalucía en el siglo XVII:

11.1— Alberto Durero 157

11.2- Las estampas de Cornelis Cort sobre

composiciones italianas 201

11.3- Goltzius y Spranger 261

11.4- Las composiciones de Abraham Bloemaert 300

11.5- Las estampas sobre composición de Rubens

y Van Dyck 338

11.6- Otros grabadores alemanes, flamencos y holandeses. - . .401

II.?- Otros grabadores italianos y franceses 508

III. Conclusiones 569

—Bibliografía 575



Presentación y Agradecimientos

El estudio de las relaciones formales y las influencias

del grabado en la pintura española, es un tema apuntado desde

fecha relativamente reciente, y siempre aplicado a aspectos

parciales, sin abordar una visión de conjunto. En repetidas

ocasiones se ha señalado la necesidad de realizar un trabajo

riguroso, estudiando los centros artísticos españoles del siglo

XVII, para poder valorar de modo objetivo el papel que la

utilización de los modelos ajenos tiene en la pintura española.

En la historiografía artística del siglo XIX ya se apuntaron

ejemplos concretos que evidenciaban esta manera de trabajar,

criticándose a veces esta actitud por entenderla como plagio o

como ¡nengua de la capacidad creativa del artista. En el XIX fue

Ceán Bermúdez’ uno de los primeros en reparar en la relación

entre el Buen Pastor de Murillo y el grabado de Cupido de Stefano

della Bella, que ilustra una edición de las Metamorfosis de

Ovidio. El citado autor advertía además lo siguiente: ‘Todos

mienten y roban en este mundo trapacero, unos con maña, otros con

mal arte y otros con violencia, como dice el E’. Vieyra en su Arte

de Furtar. Pero en las réplicas de las letras y de las bellas

artes si no se roba con tanta ligereza de manos, se executa con

sutileza, aunque algunas veces con tan poco disimulo que al

instante es conocido el plagio’.

Ceán Bermúdez, 3.A., en la Colección lithocrraphica de los
cuadros del Rey de España, Madrid, 1826, 1, lám. 32



Muy poco después Standish2 apuntaría el paralelo entre los

tipos de Murillo y la Bayana Sancta de Radero de 1615, aspecto

este que desarrollaría Stirling-Maxwell en 1873~, demostrando en

fechas tan tempranas esta manera de obrar.

Ya en nuestro siglo, entre los estudiosos precedentes que

han tratado este asunto, y que pueden ser tomados como punto de

partida, hay que referirse a Diego Angulo, Martín 5. Soria, César

Pemán o E. du Gué Trapier que fueron pioneros en Ita materia, y

últimamente Pérez Sánchez, Ana Avila y Pilar Silva.

Afortunadamente en ellos, el concepto de ‘plagio” ha variado

sustancialmente, al advertirse los distintos criterios en la

utilización de lo ajeno, indicando que este proceso no desmerece

la capacidad creativa del pintor. El reciente libro de Pérez

Sánchez De Pintura y Pintores. La configuración de los modelos

visuales en la pintura española, ha constituido una solida

referencia y continuo ejemplo para el estudio que hemos

realizado.

Todo trabajo de investigación ha de apoyarse necesariamente

en un escalón precedente y las obras de aquellos autores han sido

el cimiento sobre el que hemos elaborado nuestras aportaciones.

En esta Tesis doctoral, abordamos el estudio, de los

grabadores que mayor influjo tuvieron en la pintura sevillana y

andaluza del siglo XVII, estudiando principalmente entre los del

2 Standish, Notices on the Nothern Capitais of Europe

,

Londres, 1838. APUD, García-Herraiz, E., “La historia viajera del
cuadro de Murillo “San Agustín lavando los pies a Crsto” en
Archivo Hispalense, 182, 1976, Pp. 124-125

Stirling-Maxwell, W., Essav towards a Catalogue of prints
engraved from the works of Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
aná Bartolomé Esteban Murillo Londres, 1873, p. 111.
Posteriormente sería recogido por Guerrero Lovillo, 3. ‘Los
grabados que inspiraron la Santa Isabel de Murillo” en Archivo
Español de Arte, 100, 1952, Pp. 323—330.

/..



siglo XVI, a Alberto Durero, Cornelis Cort, Goltzius y Spranger,

así como las estampas de artistas del siglo XVII como Abraham

Bloemaert, Rubens y Van Dyck, demostrando con ejemplos novedosos

y claros lo importantes que fueron las composiciones y estampas

de estos artistas en la configuración de los modelos de los

pintores estudiados, principalmente pertenecientes a los focos

sevillano, cordobés, jienense y granadino del siglo XVII. Al

final hemos agrupado dos bloques, dedicado a otros grabadores de

menor incidencia flamencos, alemanes y holandeses de una parte,

y de otra los Italianos y franceses, pues son bastantes los usos

puntuales de una determinada estampa y su estudio ha de hacerse

en el conjunto del caudal manejado por el artista,

fundamentalmente de procedencia o bien flamenca o italiana.

Como primera conclusión de lo que se verá a continuación,

y tan sólo como un primer índice provisional, hemos de aseverar

que el caudal flamenco es mucho más utilizado por los pintores

andaluces que el italiano, encontrando la excepción importante

del grabador holandés Cornelis Cort, que nos transmite modelos

italianos, principalmente de Zuccaro y Tiziano.

Por consiguiente desde un primer momento hemos de saber

diferenciar entre el autor de la composición -que es la

transmisora por lo tanto de la idea de]. artista- y el. grabador,

que es el que abre en la plancha la composición y cumple una

misión de intermediario, pues no siempre los grabadores son los

creadores e inventores de las composiciones como ocurre por

ejemplo en el caso del alemán Alberto Durero, Goltzius o en

ocasiones con Bloemaert. Tenemos bastantes ejemplos de

estampadores, -como los que trabajaron en el taller de Rubens:

Cristopher Jegher, Schelte a Bolswert, Paulus Pontius, Lucas

3



Vosterman-, que trabajaron en exclusiva para transmitir las

composiciones del gran maestro flamenco del barroco, difundiendo

así sus composiciones por toda europa. Lo mismo ocurre con las

estampas de los hermanos Wierix, algunas realizadas sobre

composición de uno de ellos, Hyeronimus, pero tantas otras según

composición de Martin de Vos y otros maestros.

Caso importante como editor y grabador a la talla dulce, es

el de Philippe Galle, colaborador de Cristóbal Plantino y artista

que abrió las composiciones de Maarten van Heesmsckerk y

Vredemann de Vries, siendo por lo tanto el responsable de la

transmisión del estilo de estos artistas en los pintores

sevillanos, principalmente en Francisco de Zurbarán, como más

adelante veremos.

La mayor parte de las estampas que los pintores utilizaron

fueron las abiertas en el siglo XVI, aunque hemos de tener

presente también la gran cantidad de estampas “piratas” que

circulaban y que se realizaban copiando las auténticas. En este

sentido hemos de resaltar el caso de Marcantonio Raimondi que

tuvo problemas por copiar las estampas de la Pequeña Pasión de

Durero, acuñando incluso el monograma de éste y haciéndolas pasar

por originales.

En el caso de las estampas fraudulentas, fueron las de

Rubens las que más sufrieron esta condición, ya que su demanda

fue muy grande durante el siglo XVII y se hicieron gran cantidad

de tiradas copiando las originales, motivo por el que el propio

Rubens se quejaría, debido a la deficiencia de calidad con la que

se transmitían sus composiciones.

Para el trabajo que hemos realizado, el análisis de

repertorios de estampas como el Bartsch o el Holístein ha sido

- 4



fundamental. También hemos sabido sacar buen partido de la

iniciativa del Dr. González de Zárate, al poner en manos de los

estudiosos y del público general un material preciosísimo con la

edición de la Real Colección de Estampas de San Lorenzo de El

Escorial. Además de esto, hemos realizado el trabajo de revisión

de las estampas conservadas en el gabinete de Bellas Artes de la

Biblioteca Nacional de Madrid o en el Instituto Romano per la

Crafica de Roma, así como de las Biblias ilustradas conservadas

en la Biblioteca Vaticana, poniendo en nuestras manos un rico

material, aprovechado creemos que con buen resultado en estos

cuatro años de investigacion.

Preceden al estudio de los grabadores, cuatro capítulos

dedicados al uso de las estampas a través de los tratadistas, así

como al empleo de estas como medio de concreción iconográfica,

reflexionando sobre la incidencia del Concilio de Trento en las

estampas y como consecuente de su influjo en la pintura. También

especial análisis requieren las bibliotecas de los artistas, así

como la comercialización del grabado y los recursos empleados

para la mercantilización.

Es fundamental conocer, a partir de los inventarios de

bienes o de las estampas que se reflejan en la producción de cada

artista, cual era el caudal visual que manejaban para poder

entender sus fuentes y sobre todo para precisar qué libros eran

los más utilizados.

Otro capítulo que consideramos necesario es el del mercado

de la estampa, para entender cuáles eran los cauces de entrada

de los grabados y en manos de que personas estaba este comercio.

Un punto interesante es el de la exportación de la estampa a

América, y sobre todo el uso que de ella se hace en Sevilla,

- 5



precisamente en los obradores que trabajaban fundamentalmente

para el mercado americano, utilizando las estampas como un

elemento necesario en la producción fabril de las pinturas.

Capítulos a los que creemos haber sacado un buen provecho,

son los dedicados a analizar la manera en cómo los artistas

utilizan la estampa y sobre todo cómo aparece descrita en los

diferentes tratadistas españoles. Pacheco y Palomino señalan los

distintos tipos de utilización del modelo ajeno, bien copiando

literalmente, -como hacen los pintores sin personalidad o ciertos

artistas forzados por el imperativo del comitente-, utilizando

elementos parciales, que pasan a otra composición sin relación

argumental alguna, o “tomando ocasión” de la disposición general

de masas y luces, para composiciones propias,que, a primera vista

resultan bien distintas de sus modelos. En el ejemplo del uso de

la estampa por deseo del comitente, al exigir al artista un

determinado modelo de acuerdo con su gusto, tenemos el caso de

las órdenes monásticas que proporcionaban directamente las

estampas y veremos la precisión, que en este sentido, encontramos

en el sistema contractual del siglo XVII.

Sobre la incidencia de las directrices tridentinas, es

importante analizar el contenido de determinadas sinodales, así

como la continua preocupación por el decoro y la verdad sagrada,

poniendo ejemplos muy concretos e interesantes, sobre todo en

zonas marginales. El impacto de estas recomendaciones nos hará

profundizar en las vidas de los santos como modelos de virtud y

sobre todo en la incidencia en el arte de la composición de lugar

ignaciana, analizando por e~emp lo las ~má~enes de la Historia

Evangelica del Padre Nadal, que son directísima consecuencia de

lo anteriormente dicho. En definitiva comenzamos a advertir desde

- 6



el renacimiento, el triunfo de lo visual, la eficacia de los

recursos visuales que, según indica Maravalí, supone la

superación de una actitud medieval que se inclinaba hacia la

superioridad del oído respecto al ojo para la comunicación del

saber a otros. El hombre moderno está más por la vía del ojo4.

Para entender esta fuerza de lo visual Bialostocki nos habla de

que la imagen ya existente atrae como un imán a las nuevas formas

iconográficas que aparecen, obligándolas a presentar cierta

similitud con ella. Así pues, no sólo podemos hablar de una

“fuerza de inercia” de los tipos iconográficos, sino también de

un fenómeno al que podíamos llamar fuerza de gravedad

iconográfica. Estas imágenes que vamos a estudiar y que han

tenido gran fuerza e influencia por su seguimiento por los

pintores andaluces, serian calificadas por Bialostocki como

“temas de encuadre”5. Por su parte Reusselaer Lee en un estudio

sobre la incidencia de las estampas de la “Jerusalén Liberada”

de Tasso en la pintura del siglo XVII asegura que “las

concepciones figurativas del tema son determinadas más por las

formas tradicionales de la plástica y de la pintura, que por la

lectura de textos o cualquier otra actividad intelectual”6.

Este seguimiento de determinadas composiciones lleva a veces

acarreado el consiguiente influjo del estilo o del modo del

artista que idea la composición. Esto ocurre en bastantes casos

Maravalí, J.A.,, “La Concepción del saber en una sociedad
tradicional” en Estudios de Historia del Pensamiento español

,

serie 1. Edad Media, 2~ed. Madrid, 1973. APUD íd. La Cultura del
Barroco, Madrid, 1975, p. 503

Bialostocki, 3., Estilo e Iconografía. Contribución a una

ciencia de las artes, Madrid, 1973, Pp. 112-113

Reusselaer W. Lee, “ut Pictura poesis: The Eumanistic

theory of Painting” en The Art Bulletin, XXII, 1940, pp. 242-250

7



y es precisamente esto lo que más nos interesa, como en el caso

de Rubens, pues ayuda a la configuración de los estilos y a la

evolución de los mismos. Lo más interesante es, quizás observar,

en muchas otras ocasiones, como son precisamente los modelos del

XVI de Durero o de Heemsckerk los que se utilizan para

reinterpretarlos en clave barroca, dotándolos de una vida y un

carácter ajeno al que presenta el modelo, en esto la utilización

del color por parte del pintor es fundamental a la hora de

“modernizar” la composición.

Somos conscientes de que el trabajo que llevamos a cabo

es un instrumento, un elemento que ha de ser utilizado por los

investigadores que vengan después, con la esperanza, eso sí, de

que sirva para conocer mejor los mecanismos puestos en práctica

por nuestros pintores barrocos. Así pues, el estudio detallado

de las fuentes grabadas y sus usos, proporcionará una visión más

completa de los mecanismos de creación ael artista español del

siglo de Oro, tanto en los grandes creadores, como en aquellos

más modestos cuya finalidad principal fue servir a la clientela

devota, tan condicionada por la mentalidad contrarreformista.

Finalmente, queremos expresar nuestro agradecimiento

a una serie de personas e instituciones sin las que esta Tesis

doctoral hubiera sido inviable:

Al personal bibliotecario e investigador del Dpto. de

Historia del Arte “Diego Velázquez” del C.S.I.C., lugar en el que

trabajamos contando con una Beca de Introducción a la

Investigación y otra de F.PM., que nos ayudó a familiarizarnos

con el rico materiai bibliográfico y fotográfico que dicha

institución posee. Igualmente dejar constancia de gratitud hacia

una serie de personas, compañeros y amigos, que, de una manera

- 8



u otra, nos han ayudado ya sea con sus consejos, ideas o

simplemente facilitándonos el trabajo en los centros en que hemos

trabajado: Angel Aterido, Fernando Benito, Antonio Cea, Odile

Delenda, Manuela Mena, Andrés Peláez, Salvador Salort, Elena

Santiago, Jesús Urrea y Enrique Valdivieso.

Especial mención de agradecimiento a la Dra. Isabel Mateo,

por su continuo acicate y ejemplo en una manera de trabajar “pura

y formal”. Pero sobre todo por estar siempre presta a volcar su

instinto maternal en el Becario “Prenatal” llegado de Sevilla con

ganas de comerse el mundo y prontamente consciente de la dura

realidad.

Tampoco olvidar la continua preocupación por parte de mis

padres en la realización de trabajos e investigaciones, así como

el sacrifico que supuso darme una carrera universitaria y

transmitirme sobre todo, unos valores morales y humanos, venidos

de la sabia cultura del trabajo y el esfuerzo.

Y muy especialmente quiero rendir público agradecimento al

director de la presente Tesis doctoral, Alfonso E. Pérez Sánchez,

por sus enseñanzas, confianza y continuo apoyo durante la

realización de este estudio y sobre todo por haber creido -desde

el principio- en nuestro esfuerzo, entusiasmo, constancia y

trabajo. Vaya a todos mi más sincera gratitud.

- 9



Parte1: CuestionesTeóricas



1.1 - El usode la estampaa travésde los tratadistas



El uso de la estamna a través de los tratadistas

Determinante en el estudio que llevamos a cabo es

recoger los testimonios de los tratadistas de arte españoles, que

nos mencionan en repetidas ocasiones el proceso por el cual el

pintor y en definitiva el artista camina en busca de la idea, de

aquél concepto que pueda llevar a termino la obra de arte y en

definitiva el proceso creador.

Primeramente señalaremos, como puntualizó D. Diego Angulot,

que el inspirarse en algo precedente es tan antiguo como el arte

mismo. Toda obra de arte se ha configurado como respuesta a algo

precedente y el proceso creador del hombre se ha apoyado siempre

en los logros de sus predecesores y como desarrolla Palomino:

“Ninguno debe gloriarse de haber sacado a la luz alguna cosa (a

el parecer) nunca vista: porque además de que todas son especies

depositadas por el criador en la oficina de nuestro

entendimiento, y a El se le debe la gloria de todo lo que es

bueno; por ventura se podrá hallar en otra parte; y si no

adecuadamente en la composición del todo, a el menos disipado en

partes

1 Angulo Iñiguez, D., Velázquez. Como compuso sus

principales cuadros, Sevilla, 1947, p. 22

2 Palomino, A., Museo Pictórico y Escala Optica con el

Parnaso español pintoresco y laureado, Ed. Aguilar, Madrid, 1947,
p. 556. El tema del uso de la estampa y de su reflejo en la
tratadística de arte española ha sido señalado por diferentes
autores. Como excelentes síntesis podemos destacar las realizadas
por; Silva Maroto, M.P., “La utilización del grabado por los
pintores de la época de Velázquez” en Velázquez y el arte de su
tiempo, Jornadas de Arte, Opto. de H~ del Arte “Diego Velázquez”,
Madrid, 1991, Pp. 309-320. Véase también Pérez Sánchez, A.E., “La

lo



Así pues dentro del concepto de invención hay que tener en

cuenta el sustrato propio y la aportación ajena como medios

conducentes a la obtención de algo “original”.

¿Pero cual es realmente el concepto de originalidad en el

siglo XVII? ¿Existen términos como original y copia? Desde luego

que sí. Términos como plagio o copia estaban vigentes y por

supuesto dependían de la capacidad y de la cultura de cada

persona. Cuanto mayor era la información y conocimiento del

caudal ajeno, mayor oportunidad se tendría de calificar y juzgar

una obra de arte como original y de evidenciar sus virtudes y

progresos. Ceán Bermúdez por ejemplo, haciendo referencia a las

pinturas de la Capilla de la Antigua de la Catedral de Sevilla,

considera que “aunque están pintadas con destreza y regular

corrección de dibujo, se advierte en ellas cierto estilo

amanerado y ciertos plagios de estampas conocidas, que desagradan

‘‘3

mucho al que sabe mirarlas
Todo esto queda bien reflejado no solo en los tratadistas,

como Pacheco o Palomino, sino también en los contratos de obras

de arte, bien en el sentido de querer expresamente tener una

copia por razones devotas o de gusto, bien de puntualizar que lo

que se quena era un original y por lo tanto su precio habría de

ser más alto. Ello por supuesto contribuía a que obras más

seriadas o repetitivas como las destinadas a “cargazones de

Indias” fueran más baratas y estuvieran realizadas bajo un

sistema mercantil, en el que la estampa cumplía un buen papel

como pondremos de relieve en el capítulo dedicado a la venta de

estampa como modelo” en El dibujo belleza, razón. orden y

artificio, Fundación Mapfre, Záragoza, 1992, Pp. 79-97

Ceán Bermúdez, ¿LA., Descripción artística de la Catedral
de Sevilla, Sevilla, 1804, p. 87

— 11



estampas y los recursos para la mercantilización.

Dentro del deseo de originalidad habría que analizar, por

ejemplo, el contrato entre Francisco Pacheco y Hernando de Palma

para realizar el Juicio Final de 1610 para el altar que este

último tenía en el Convento de Santa Isabel de Sevilla”:

.el cuadro principal cuyo tamaño muestra la traza se ha

de pintar sobre lienzo de mantel el más ancho que se hallare, la

historia del Juicio Universal con toda la grandeza de aparato y

figuras que fuere posible, sin que falte en esta historia cosa

ninguna de lo esencial que se suele pintar e todo esto ha de ser

pintado a olio e acabado con mucho cuidado y perfección e de mano

del dicho Francisco Pacheco en que ponga su nombre sin perdonar

dificultad ninguna conforme a el dibujo e invento que ha de hacer

y mostrar a el dicho Hernando de Palma para su mayor

satisfacción..
Por el contrario, existen testimonios que nos hablan del

poco esfuerzo de algunos artistas por encontrar lo nuevo y

elaborado, descansando siempre en el socorro que le ofrecían las

estampas. Así por ejemplo, el propio Pacheco en su Arte de la

Pintura nos habla refiriéndose a los artistas que trabajan con

estampas que:

.muchísimos, en grande opinión de maestros, no pasan de

este camino y se contentan con saberlo encubrir, y duermen

descuidados de munchas invenciones, porque, en cuanto se les

ofrece, hallan socorro en los trabajos y estudios de los pasados

con sobrada abundancia. Y yo he conocido algunos que tuvieron

bizarro talento, para pasar adelante con propios estudios y

López Martínez, C., Desde Martínez Montañés hasta Pedro
Roldán, Sevilla, 1932, Pp. 194-195

12



caudal, y por hallar siempre de qué valerse, no temieron el

juicio y cargo de los más doctos en esta facultad; y se

contentaron con el aplauso común que examina estas cosas muy

superficialmente. No se condena en ninguna manera el seguir este

camino y exercitarse en él mucho tiempo, mientras un hombre no

se halla con el suficiente caudal; condénase empero la

negligencia en no aspirar a lo mejor y más perfecto los que

~~5

tienen lindo natural y gallardo espíritu de pintores
En este párrafo hay una crítica clarísima de Pacheco a la

poca formación visual del común del pueblo que “examina estas

cosas muy superficialmente” y sobre todo a la capacidad de los

críticos advertidos y formados a descubrir los plagios y a

criticar el abuso de este sistema de trabajo. Es así como Ceán

Bermúdez, menciona, copiando a Palomino, el caso del pintor

cordobés José de Sarabia, que a su regreso de Sevilla a Córdoba

“se aprovechó de las estampas de Sadeler y prontamente logró

reputación entre las gentes que no conocían sus plagios”6.

En otros casos Palomino insiste en criticar, esta manera de

obrar, señalando explicitamente que el socorro de las estampas

ha malogrado muy lucidos ingenios a pesar de ser un modo

ventajoso de trabajar: “. . .porque como el vulgo no distingue

entre las cosas, que son copiadas, o inventadas; sino se deja

llevar de aquello, que parece bien: de aquí es, que lisonjeando

el aplauso popular a el amor propio, y éste armándose de la

Pacheco, F., Arte de la Pintura, Ed. Bonaventura Bassegoda

i Hugas, Cátedra, Madrid, 1990, p. 269

6 Ceán Bermúdez, ¿LA.., Diccionario, Madrid, 1800, T. IV, p.

354. También Palomino menciona que José de Sarabia “comenzó a
adquirir crédito con su habilidad valiéndose de las estampas de
Rafael Sadeler, a que fue muy inclinado, como se conoce por sus
obras” Cfr. Palomino, A., Opus Cit., ed. 1947, p. 955

- 13



pereza, y el descanso, descaecen muchos en lo principal del

estudio, malogrando el más peregrino interés del trabajo, y

defraudándole a éste el apetecido logro de la eminencia, con los

crecidos intereses de la fama póstuma’t Y en otro lugar el mismo

autor señala: “De esta suerte ha de usar el aprovechado de las

estampas, considerándolas como medios para el estudio, no como

a

fines para el descanso
Otto testimonio curioso en este sentido es el que nos ofrece

el Vasari’ a propósito de Pontormo y Durero, reconociendo que

todos los artista se valen de la producción ajena; el error está

en copiar literalmente y no adaptar las composiciones al tiempo,

dándoles un nuevo tono. En definitiva, la invención partiría de

algo precedente, para recrear algo nuevo y esto aparece también

en el concepto de invención que menciona Pacheco:

“La invención procede de buen ingenio, y de haber visto

mucho, y de la imitación, copia y variedad de muchas cosas, y de

la noticia de la historia, y mediante la figura y movimiento de

la sinificación de las pasiones, accidentes y afectos del ánimo,

loguardando propiedad en la composición y decoro en las figuras

Este haber visto mucho es lo que conf igura el caudal visual

del artista, el “banco de datos”, la cantera de donde irán

saliendo las imágenes.

Así Pacheco se apoya también en la propia definición de

invención de Ludovico Dolce: “La invención es la fábula o

Palomino, A., Opus Cit., ed. 1947, p. 522

Ibídem, p. 523

Vasari, G., Vidas de Pintores, escultores, y arquitectos
ilustres, Buenos Aires, 1945, T.II, Pp. 307—308

Pacheco, F., Opus Cit., ed. 1990, p. 281

- 14



historia que el pintor elige, de su caudal o del ajeno, y la pone

• delante en su idea por dechado de lo que ha de obrar

Pero como también precisa Palomino, no todo lo inventado es

necesariamente original, pues para ello tiene que cumplir una

serie de condiciones:

“Ha de ser, pues, el original justamente inventado de propio

estudio, sin fraude, ni rapiña de cosa alguna; si sólo estudiado

después, y consultado con el natural; y aun éste no copiado,

cuando no viene justamente adecuado a el intento, sino adpatado,

y acomodado a el asunto, tomando lo que hace a el caso, y

supliendo lo demás con la idea del propio caudal, ajustada a el

asunto””.

La calidad y originalidad de la pintura vendría, pues,

condicionada por la capacidad del artista en utilizar los modelos

ajenos y transformarlos: por lo tanto han de ser las estampas

como apoyaturas que el pintor utiliza, siendo su uso mucho mayor

en el periodo de aprendizaje, antes de copiar del natural. En

este momento es en el que los modelos italianos han sido

señalados por Palomino como el ejemplo de perfección y guía para

las composiciones. El beneficio de estos modelos, los

proporcionaban las estampas y la noticia de libros, así pues el

citado autor menciona que “habilitado el principiante en el

dibujo de las estatuas, o modelos de proporcionado tamaño, y

habiendo copiado varias estampas de las más selectas: como las

galerías de Aníbal, de Rafael, de Cortona, Lanfranco, obras de

Polidor, y el Dominichino y semejantes, como dijimos en el libro

•‘12procedente; entrará a dibujar por el natural desnudo...

Palomino, A., Opus Cit, Ed. 1947, p. 559

12 Ibidem, p. 528

- 15



Por su parte Ana Avila comenta el interesante texto de

Lázaro de Velásco, hijo del escultor ¿¡acopo Florentino, en la

traducción de los Diez libros de arquitectura de Vitrubio de

1550-1565, donde se defienden las ventajas de copiar del natural,

con el siguiente comentario que se relaciona directamente con la

utilización de las estampas:

“Ríense los italianos de nosotros que les contrahacemos sus

papeles y estampas, sus rasguños y borradores que contrahacen

del natural”’3.

Por otro lado Jusepe Martínez recomienda el uso de estampas

en su tratado como algo habitual:

“Para aviso y ejemplar de esta doctrina (la unidad de la

composición), valdrase nuestro estudioso de estampas de

excelentísimos maestros, que estos tales le darán el suficiente

desengaño, aunque algunos fantásticos y soberbios, como

ignorantes de toda verdad, han vituperado este modo de estudio,

viendo claramente que los antiguos han sido con sus ejemplares

‘4

el adelantamiento de los modernos
Curiosamente también Pacheco refleja en su tratado la

objeción de algunos autores a este sistema de aprendizaje, viendo

en la imitación un modo nocivo de estudio, aunque Pacheco insiste

en que la prohibición de la imitación es un modo peregrino de

‘5

enseñar

‘~ Sánchez Cantón, F.J., Fuentes literarias para la historia
del Arte Español, Madrid, 1923, Vol. 1, p. 212. APUD Avila, A.,
“Influencia de Rafael en la pintura del siglo XVI a través de los
grabados” en Rafael en España, Cat. Exp., Museo del Prado, 1985,
p. 46

‘~ Martínez, J., Discursos practicables del nobilísimo arte
de la pintura, Ed. Julián Gállego, Barcelona, 1988, p. 87

“ “Y yo conocí a un suqeto (y no de los que se preciaron de
menor ingenio) que mandaba a sus discípulos que no debuxasen

- 15



Así pues este primer paso en el aprendizaje, que conduce a

la imitación, se acerca al concepto aristotélico de la mimesis

y a la definición que de pintura nos da Zuccaro en su libro Idea

:

“Pintura es arte que con reglas y preceptos sobre una

superficie material, imita todo lo criado”’6.

Según Calvo Serraller, esta es la definición que sirve a

Carducho para definir la pintura como: “una semejanza y retrato

de todo lo visible, según se nos representa a la vista, que sobre

it 17

una superficie se compone de líneas y colores
Es precisamente en este primer escalón en el aprendizaje del

pintor, que se centra en la copia de estampas para alimentar la

invención, donde sitúa el autor de los Diálogos de la pintura el

apartado de la Pintura práctica operativa regular que se

diferencia de la operativa regular y científica.

Para Carducho Pintura práctica: “es la que se hace con solo

la noticia general que se tiene de las cosas, o copiando de

otras, y de dibujos y estampas ajenas, tomando perfiles con papel

aceitado, o cuadriculando, o por algunos otros medios que

facilitan la operación mecánica, y guían como a ciego al fin de

imitando, y les prohibía esto con grandísimo rigor, y daba lugar
a, que de suyo, sin género de principio ni luz, de imitación,
debuxasen los disparates que les venían a cuento (peregrino modo
de enseñar). Pacheco, E., Opus Cit., ed. 1990, p. 414. Nosotros
nos preguntamos si este sujeto podría ser Francisco de Herrera
el Viejo, que sabemos tuvo problemas con sus discípulos por su
carácter de hombre difícil.

Zuccaro, E., L’Idea de’pittori. scultori ed architetti

,

1607., II, p. 24. Este concepto de pintura imitativa se
contrapone al de belleza defendido por los filósofos
neoplatónicos como Plotino, al querer representar la esencia de
las cosas y no su apariencia sensible. Véase Panofsky, E., Idea

.

Contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid, 1981,
p. 28

‘~ Carducho, V., Diálogos de la Pintura, Ed. Calvo
Serraller, Madrid, 1979, Diálogo tercero, p. 152

17



la obra, aunque tropezando, y esto se consigue con un material

uso y continuación, obrando sola la imaginativa, y sentido

corporal, con sólo lo animal y operativo; tanto que baste a

conocer las partes y miembros, aunque sea más por el lugar que

ocupan, que por la propiedad que tengan, que se conocerá la mano

por estar pegada al brazo, y el brazo por estar al hombro, y la

pierna al muslo, y él a la cadera; porque si se enseñase cada

cosa de por sí, seria posible de conocerse. Y esta pintura no

es imitadora de la naturaleza, ni aún de lo natural, porque sólo

es un hábito material que coteja, e imita otra pintura, o objeto

(en cuanto fuere capaz el sugeto que obra sin otra cosa) con que

deja contento al sentido, con quien tiene simpatía y proporción,

y su fin no es más que contentar a la persona que le ocupa, por

la paga que le ha de dar, usando los medios más fáciles y

proporcionados para la ejecución de lo que pretende imitar,

valiéndose de los instrumentos prácticos y materiales que dejaron

inventados hombres doctos y científicos, dando con ellos muestras

de su ciencia, si bien ocasionando a la poca especulación y

trabajo que hoy se acostumbra”’8.

Esta definición nos interesa en varios aspectos primeramente

porque señala los peligros ya apuntados por Pacheco y Palomino

del socorro de las estampas como fines para el descanso y no para

el trabajo, y también porque indica un primer paso; el de la

copia de la estampa a través de la cuadrícula que mencionan otros

tratadistas como veremos.

También Carducho llama a este proceso el del dibujo externo

~ Ibidem, p. 155. Como apunta Calvo Serraller nota 448,

Carducho, siguiendo las opiniones de Zuccaro, expone las
insuficiencias de una pintura meramente práctica. Cfr. Idea, II,
Pp. 14—15

rs



práctico exterior y que “se usa dél de tres modos; el uno es, o

delinear practicamente sobre alguna superficie el hecho que la

memoria, o algún libro le dio del caso, o forma, o lo que se le

ofreció a la fantasía, que lo llaman comúnmente inventar, o

dibujar de fantasía, o esquiciar, que es lo mismo, y más

19

usado
Tanto Pacheco como Palomino, indican este primer paso a la

hora de copiar puntualmente una composición, señalando éste

último que en ello se ha de utilizar la regla que “sirve, o para

cuadricular, o cuadrar el dibujo a la proporción de la

n20

estampa
El mismo autor señala que el principiante comenzará a copiar

las estampas de medias figuras “como los retratos de Van Dyck,

y así se irá habilitando para otras de más trabajo, y tomar buena

instrucción, para la economía, y ordenación de una historia, que

se compone, no sólo de figuras humanas, sino de otros adherentes,

de que es menester ir tomando noticia, y en especial de la

simetría, y organización de diferentes animales”21.

También Palomino señala que el copiante ha de ejercitarse

en la copia “de algunas estampas, de las más corregidas, a juicio

del maestro, como de las célebres obras de Miguel Angel, de

Rafael, Anibal, Cortona, Lanfranco, y otros”22.

En esta primera fase del pintor copiante, es donde habría

que mencionar el precioso testimonio pictórico que nos transmite

el pintor sevillano Lucas Valdés en su obra Retrato milagroso de

‘~ Ibidem, p. 242

20 Palomino, A., Opus Cit., ed. 1947, p. 448

21 Ibidem, p. 450

22 Ibidem, p. 474

- 19



San Francisco de Paula del Museo de Sevilla2~ (Fig. 1), donde se

advierte la figura yacente de un pintor y el ángel que concluye

la obra, siempre siguiendo el modelo estampado del santo que se

encuentra a la izquierda, sobre el pretil de un ventanal.

Volviendo al texto de Carducho y analizado el concepto de

Pintura practica regular, que se ha identificado con los primeros

pasos que da el principiante, el autor de los Diálogos de la

pintura la contrapone a la Pintura práctica regular o preceptiva,

y sobre todo a la Pintura práctica regular y científica, que

según Carducho “es la que no sólo se vale de las reglas y

preceptos aprobados dibujando y observando; mas inquiere las

causas, y las razones geométricas, aritméticas, perspectivas y

filosóficas, de todo lo que se ha de pintar... El que esto llega

a conseguir es pintor digno de toda celebridad, tos tales son

comparados con las cabras, porque van por los caminos de la

dificultad, inventando nuevos conceptos, y pensando altamente,

fuera de los usados y comunes, por sendas nuevas, buscan por

montes y valles, a costa de mucho trabajo, nuevo pasto con que

alimentarse, lo que no hace la oveja, que siempre sigue al manso,

a quien son comparados los copiadores. De ahí se tomó el frasis

de llamar al pensamiento nuevo del pintor, Capricho”24.

Esta última definición de Pintura práctica regular y

científica sería la que practicaría el pintor inventor que como

señala también Palomino está en condiciones de tener un caudal

=3 Fernández López, J., “Pinturas de Lucas Valdés” en

Boletín del Seminario de estudios de arte y arqueología de
Valladolid, 1987, Pp. 413 y ss.

24 Carducho, V., Opus Cit., p. 158. Sobre el Capricho y la

invención véase el desarrollo que el propio Goya hace de este
concepto Cfr. Wilson Bareau-Mena Marqués, t4., Goya. El Gaoricho
y la invención, Museo del Prado, Madrid, 1994

20



propio por el estudio y el trabajo. Pero antes de llegar a esta

última fase y siguiendo a Palomino, en el tercer grado de los

pintores, el del Aprovechado, es donde se sitúan los que utilizan

la estampa de una manera más libre, realizando así composiciones

más trabajadas y estudiadas, tomadas casi siempre de diferentes

papeles y, sobre todo, del caudal acopiado por el artista.

En este sentido Palomino dedica un capítulo a señalar lo que

el aprovechado debe observar para pintar por una estampa o por

un dibujo, prestando especial atención “en cada una aquello, que

tuviere más peregrino; ya en la armoniosa composición del todo;

ya en la valentía caprichosa de las actitudes; en la certeza

infalible de los contornos; en la firmeza invariable de las

luces; la observancia, y graduación de las sombras; la templanza

de los lejos; la fuerza dominante de los cercas; la organización

caprichosa de varios adherentes; el trozo bien regulado de la

rquitectura; la respiración de un celaje, o rompimiento de

gloria;el delicioso descuido de un pedazo de país, todo bien

arreglado, y acorde, de suerte, que ninguna cosa embaraza, ni

ofende a la otra...

De todos estos ejemplos que Palomino cita, hemos encontrado

significativas pruebas que, además confirman las palabras del

mencionado autor, y son testimonio importante para entender el

diferente modo de utilizar una estampa.

Del primer modo “la armoniosa composición del todo y de la

valentía caprichosa de las actitudes” podemos citar el caso bien

interesante, aunque no andaluz, de Vicente Carducho en su dibujo

La alianza del trono y del altar en la defensa de la Iglesia

25 Palomino, A., Opus Cit, p. 523

- 21



católica romana26(Fig. II). El autor se ha inspirado en una

estampa de Agostino Carracci27 del Cordón franciscano(Fig. III).

Si se advierte en este caso, el modelo de Agostino ha servido al

autor de los Diálogos de la Pintura para configurar la

composición y las actitudes, así como la distribución espacial

de los personajes de su dibujo, realizando de igual manera la

vestimenta y actitudes del Papa de la izquierda y del Emperador

de la derecha, que probablemente sea Carlos V. Otro elemento

llamativo, que incide en la imaginativa del artista, es la

supresión del paisaje que aparece en la estampa, que queda

alterado por un fondo arquitectónico. La figura alegórica sin

embargo, difiere del modo en como se resuelve en la composición

de Carracci.

Sobre la “graduación de las sombras” tenemos un ejemplo muy

concreto en las estampas realizadas sobre composiciones de

Bloemaert, que fueron ampliamente estudiadas por Antonio del

Castillo como se verá. En este sentido es bien significativo el

caso de José encuentra a sus hermanos en Dothan, (Fig. 229-230)

donde se aprecia en primer término un hermano de José sentado con

sombrero y sosteniendo una vara en una mano. Tanto el modelo como

la manera de estar situado a contraluz, y sobre todo la gradación

de las sombras han sido realizadas siguiendo como veremos más

26 Véase el estudio de este dibujo en Pérez Sánchez, A.E. y

Boublie, L., Dessins espagnols. Maitres des XVIe et XVIIe
siécles, Cat. Exp., Museo del Louvre, Paris, 1991, Pp. 97-98,
Cat. 35. Estos autores suponen que el presente dibujo fuera
preparatorio para algún libro en el que se glorificara a Carlos
V. Por otra parte es notoria la semejanza apuntada por Pérez
Sánchez-Boblie de la figura alegórica del dibujo con la que
aparece en el frontispicio del octavo diálogo del tratado de
Carducho, La alegoría de las artes liberales.

27 de Grazia, D., Le Stampe dei Carracci con i disegni. le
incisioni. de copie e dipinti connesi, Bologna, 1984, Cat. 141,

il. 168

99





adelante una estampa pastoril de Bolswert sobre composición de

Bloemaert.

Con respecto al “trozo bien regulado de la arquitectura” que

refiere el autor del Museo Pictórico en el referido párrafo,

podemos citar varios ejemplos y siempre localizados en un artista

que utilizó las estampas para configurar sus arquitecturas:

Zurbaran.

El caso más curioso desvelado por nosotrosz~ es el del fondo

arquitectónico que se adivina en la Apoteosis de Santo Tomás de

Aquino y que ha sido elaborado combinando parte de las estampas

de Philippe Galle sobre composición de Vredeman de Vries en su

serie de pozos, donde se encuentran las arquitecturas que

Zurbarán copia de manera fidelísima (Fig. 380-382).

Otro caso bien interesante en este sentido y perteneciente

también al pintor de Fuente de Cantos, es el que observamos en

el fondo arquitectónicio de la Misa del Padre Cabañuelas (Fig.

383-386) y que ha sido realizado también tomando parte de una

estampa de Philippe Galle sobre composición de Heemsckerk29,

donde se presenta un fondo arquitectónico resuelto de modo

satisfactorio, tanto en su disposición en profundidad como en sus

elementos tectónicos: columnas, capiteles y arquitraves . El

seguimiento del modelo es tan afín que incluso se siguen las

alternancias de claros y oscuros en los elementos copiados del

modelo.

En cuanto a “la respiración de un celaje, o rompimiento de

gloria”, podemos citar también el caso asimismo interesante del

26 Navarrete Prieto, 3., “Otras fuentes grabadas utilizadas

por Zurbarán” en Archivo Español de Arte, 268, 1994, p. 374

29 Navarrete Prieto, 3., “Algo Más sobre Zurbarán” en Goya

,

251, 1996, p. 287

24



que aparece en el cuadro anónimo de la Apoteosis de San

Hermenegildo, realizado por un discípulo de Zurbarán y donde se

aprovecha el rompimiento que aparece en la estampa de Jan Muller

sobre composición de Spranger de la Adoración de los Pastores

(Fig. 154—155).

Lo interesante en este caso es observar la alteración de los

modelos hacia un tono más naturalista pero siguiendo un mismo

esquema; ángeles músicos sobre nubes, unos leyendo y otros

tocando instrumentos.

Con respecto al “delicioso descuido de un pedazo de país”,

tenemos también el ejemplo novedoso que se advierte en el paisaje

de la obra de Juan Sánchez Cotán de la Aparición de San Pedro a

los Cartujos de la Cartuja de Granada, donde se desarrolla la

predicación del santo en un entorno montañoso con grutas y casas

al fondo sacadas de una estampa de Tempesta de Paisaje con

campesino con una distribución de masas similar (Fig. 501-502).

Tanto la distribución de los accidentes geográficos como las

sombras que se advierten en la estampa han sido aprovechadas por

el pintor cartujo.

La idea del pintor aprovechado que desarrolla Palomino en

este párrafo, la complementa el mismo artista apuntando otras

maneras de componer una historia:

“Pensar el pintor principiante, o aprovechado, que para lo

que se le ofrezca ha de hallar estampa, o papel, a propósito, se

engañará, porque apenas lo conseguirá tal vez; aunque algunos

tienen en esto tal felicidad, y genio, que sin dificultad

acomodan la figura, que encuentran, reduciéndola a su modo;

añadiendo, o quitando alguna cosa, o variando las insignias,

LO



instrumentos o atributos...

Esta “felicidad”, es decir habilidad, en cambiar insignias,

atributos y en definitiva alterar la figura de la estampa,

sirviendo ésta como mero modelo, la encontramos en multitud de

ejemplos. Por citar solo uno llamativo y novedoso, haremos

mención del Anostolado que conserva la iglesia de San Roque de

Sevilla, obra catalogada como de Pablo Legot31. En él son

variados y diferentes los modelos de Apóstoles y todos y cada uno

han sido realizados siguiendo diversas estampas que habilmente

alteradas han servido para lograr la composición final.

Como veremos más adelante, Schiaminossi y Beccafumi han sido

los modelos elegidos por el artista para realizar a Santiago, San

Matías, San Pedro y San Andrés de dicho Apostolado (Fig. 480-

487).

Pero también el pintor aprovechado, ha de tener en cuenta

que a la hora de pintar por estampa, ésta carece de colorido,

realces y toques de luz, pero Palomino indica que “aunque en esta

última hay algunas tan puntuales, que ni aun eso les falta pero

son muy raras... Porque de ordinario, en las demás estampas,

todos los claros son iguales, y sólo la diferencia de obscuros

~32

gradúa los términos
Como ejemplo de estampa con toques de luz y realces puede

citarse la de la Coronación de la Virgen con San Lorenzo y otros

Santos de Cornelis Cort que estudiaremos en su momento, en

relación a la gradación de luces y sombras y en la distribución

Palomino, A., Opus Cit., p. 532

“ Valdivieso-Serrera, Pintura sevillana del primer tercio
del siglo XVII, Madrid, CSIC, 1985, lám. 204—205—206.

32 Palomino, A., Opus Cit., p. 523

26



de los personajes de la Apoteosis de Santo Tomás de Aquino de

Zurbarán (fig. 111—112).

Otro modo de utilizar la estampa, también señalado por

Palomino, y quizás el más audaz, es el siguiente:

“También hay otro modo de tomar, o hurtar, que casi es

inventar; y es, viendo otra historia bien organizada, tomar

solamente aquel concepto del todo: como si en primer término

tiene algún grupo de figuras teñidas, y contrapuestas, tocado en

alguna extremidad de una luz fuerte; contraponiendo a otro golpe

de figuras iluminadas, donde esté el héroe de la historia, o la

acción señalada del asunto; siguiéndose después otro término de

figuras en media tinta, con algún pedazo de país, o arquitectura,

a que contrapongan, y algún rompimiento de gloria en la parte

superior, con semejante organización de contraposiciones. Y así,

en vista de este tan bien regulado concepto, formará el suyo el

pintor, observando solamente en el todo la misma graduación, y

disposición de términos; arreglando los trajes, y acciones de las

figuras, según conviniere a la expresión del asunto, y

aprovechándose de algunas de las actitudes, que le parecieren más

galantes, y concernientes a la historia, y a la mejor expresión

de su argumento”33.

Este otro modo que casi es inventar se pondría de manifiesto

en la obra de Murillo, artista que sabe perfectamente

aprovecharse de la estampa, bien copiando puntualmente, bien

sirviendo ésta como mero pretexto para recrear su composición~.

SS Palomino, A., Opus Cit., p. 533

“ Para el componente creador de Murillo véase; Serrera,
J.M., “Murillo y la pintura italiana de los siglos XVI y XVII”
en Goya, 169—171, 1982, Pp. 126—132. Pérez Sánchez, A.E.,
“Murillo y sus fuentes” en De Pintura y Pintores. La
configuración de los modelos visuales en la pintura española

,

27



Ejemplo del hurtar que se evidencia en una historia bien

organizada, se advierte en la Vircxen de la faja de colección

particular de Paris realizada siguiendo la estampa de Jacob

Matham sobre composición de Goltzius de la Natividad (Fig. 165-

166). Lo fundamental en ambas composiciones es tanto el esquema

de Virgen con niño, la faja y los ángeles músicos. Detalles más

precisos como el tipo físico del ángel músico o algunos elementos

de la indumentaria de la Virgen y sobre todo el tono de la obra,

se relacionan de manera indudable.

En cuanto a gestos, actitudes galantes y trajes ya vistos

en estampa, se podría citar el también interesante caso apuntado

por Silva Maroto35 de Rebeca y Eliezer en el Pozo del Museo del

Prado, ya que la figura de la derecha que porta el cantaro y está

de espaldas, y sobre todo la cabeza y actitud de la figura

compañera de la izquierda, proceden sin lugar a dudas del grabado

de Luc Vosterman sobre composición de Rubens de La Aparición del

ángel a las tres Marías, en donde se hallan tanto la figura de

espaldas, esta vez con cesto, y la cabeza de su compañera (Fig.

290—291).

El cambio en cuanto a trajes y ambientación de la escena es

claro pero los modelos y, sobre todo, algunos tipos de peinados

concretos y plegados están en la estampa aludida.

Otro ejemplo de habilidosa utilización del modelo, en este

mismo sentido, es el que se muestra en el Milagro de los panes

y los peces del Hospital de la Caridad del pintor sevillano, pues

Madrid, 1993, Pp. 129-146. Posteriormente; Navarrete Prieto, B.,
“De la estampa al lienzo. Nuevas fuentes grabadas empleadas por
Murillo” en Murillo. Pinturas de la Colección de Isabel de
Farnesio en el Museo del Prado, Focus, Sevilla, 1996, Pp. 53-65

~ Silva Maroto, M.P., Art. cit., 1991, Pp. 319—320.
Navarrete Prieto, B., Opus Cit., 1996, p. 63

28



las dos figuras que se adivinan en la lontananza conversando, se

realizan transformando detalles del modelo grabado de Wierix que

está en las Imágenes de la Historia Evangélica del Padre Nadal,

El camino de Cristo a Jerusalem (Fig. XXXI-XXXII). Tanto las

actitudes como la sombra de la roca que aparece a la derecha y

el paisaje del fondo, han sido transformados y utilizados en la

citada obra de Murillo, seleccionando partes de una estampa e

insertándolos en la composición.

Palomino nos dice también que “A este modo de aprovecharse

el pintor para sus composiciones, llaman vulgarmente hurtar,

siendo así, que no le dan este nombre a el pintar por estampa,

siendo copiada puntualmente; sino sólo dicen: es hecho por

estampa de tal, o tal autor. Y yo no hallo otra razón para esta

denominación tan odiosa, sino que el que copia puntualmente la

estampa, no le usurpa la gloria a su inventor; porque luego

dicen, es copia de Rubens o de Van Dick. Pero el que lo ha

compuesto de diferentes papeles, es deudor a tantos, que no

pudiendo pagar a ninguno, se alza con el caudal de todos; y por

esto le llaman hurtar en buen romance, aunque les cojan en mal

latín”36.

Este alzarse con el caudal de todos tomando de diferentes

papeles y en definitiva ejecutando un habilidoso “collage” es

proceso común también en nuestros pintores barrocos andaluces.

Casos como los de Pacheco, Zurbarán o Murillo son frecuentes y

serán señalados en cada ocasión. Ejemplo de esta última manera

de componer lo tenemos en los Angeles que aparecen contemplando

a Cristo en la obra del Fogg Museum de Cambridge de Cristo

recogiendo sus vestiduras (Fig. 225-227). Uno de los ángeles de

36 Palomino, A., Opus Cit., p. 534

2?



la derecha, se configura en su parte de arriba cabeza, manos e

indumentaria teniendo presente la estampa de Jacob Matham sobre

composición de Bloemaert de la Virgen y Angeles. La delicada y

fina apostura y el modelo intimista que muestra el ángel,

proceden del pintor de la escuela de Utrecht, y la parte de abajo

faldellín abierto y piernas de Spranger a través de la estampa

de Jan Muller de Minerva y Mercurio

.

También Pacheco describe en su Arte de la Pintura la manera

de proceder del Aprovechado:

“Enriquecida la memoria, y llena la imaginación de las

buenas formas que de la imitación ha criado, camina adelante el

ingenio del pintor al grado segundo de los que aprovechan, y

teniendo munchas cosas juntas, de valientes hombres, así de

estampa como de mano, ofreciéndosele ocasión de hacer alguna

historia, se alarga a componer, de varias cosas de diferentes

artífices, un buen todo; tomando de aquí la figura, de acullá el

brazo, déste la cabeza, de aquél el movimiento, del otro la

perspectiva y edificio, de otra parte el país; y haciendo un

compuesto, viene a disimular algunas veces de manera esta

disposición que (respeto de ser tantos los trabajos agenos y tan

innumerables las cosas inventadas) se recibe por suyo propio lo

que en realidad de verdad es ageno. Y esto, tanto más, cuanto

mejor ingenio tiene el que lo compone, para saberlo disimular,

‘‘37

valiéndose de cosas menos ordinarias y comunes
Sorprende en ambos párrafos de Palomino y Pacheco, la

identidad de contenido y conclusiones. La verdadera invención,

pues, tendría que ir precedida del caudal acumulado al ver mucho

y hurtar de diferentes lugares con el fin de acomodarlo

Pacheco, F. Opus Cit., p. 269

30



felizmente y alzarse con el fruto de la originalidad38.

Pacheco a la hora de realizar su Juicio Final del Convento

de Santa Isabel de Sevilla, recientemente localizado por Jeaninne

Baticle en una colección particular francesa, nos relata el

proceso propedeático que llevó a cabo:

“Y dando principio a este discurso (que no será, pienso, de

poco gusto a los que hubieran visto la execución de este cuadro

o al debuxo que yo tengo del), digo que observé y vi todas las

invenciones que yo pude y andan en estampa (que son muchas) desta

copiosa historia, y particularmente, la de Micael y hice conceto

de una gran copia, y asi, pasan de ochocientas las figuras que

en él se ven, que hasta ahora no tengo noticia de otra de mayor

~~39

número
Actualmente solo conocemos un antiguo grabado francés de E.

Bocourt que fue reproducido por Blanc en su Historia de los

Pintores40 en 1869 y es suficiente para advertir la complejidad

de la obra y sobre todo la certeza de sus palabras. Además

Pacheco dice que se autorretrató en la obra, entre las nueve

figuras desnudas que aparecen a la derecha. En el grabado como

38 Palomino deja bien claro que: “A muchos a precipitado el

arrojarse a inventar, sin hallarse guarnecidos de aquel caudaloso
numen, que debe preceder a empeño tanto; pues hallándose en él,
y faltándoles las fuerzas para superarle; consecuencia forzosa
es, declinar a el precipicio; pues como sea tan apetecida la
gloria de llegar a pisar la cumbre de la eminencia; algunos
genios impacientes quieren desde luego asaltaría sin asedio; en
cuya empresa, después de crecidos afanes, sólo viene a conseguir
su propia ruina, dejando aun los intereses del escarmiento, para
los que miran con lástima su precipicio, y estudian en su ruina
su documento. Por eso advertidamente hemos construido esta Escala
Optica, para que el pintor sepa, que caminando por ella de un
grado en otro, odrá ir ascendiendo sin contingencias hasta la
cumbre, donde se disfrute seguro el premio de sus bien logradas
vigilias.” Cfr. Palomino, A., Opus Cit., p. 560

Ibidem, p. 309

40 Valdivieso—Serrera, Opus cit., 1985, p. 79, Lám. 25

31



es lógico aparecen invertidas en la izquierda.

Por otro lado entre las numerosas estampas existentes sobre

el Juicio Final de Miguel Angel es muy probable que Pacheco

dispusiera de las que abrió Nicolas Beatrizet41. Seguidamente en

su Arte de la Pintura el autor nos sigue describiendo la obra que

corresponde perfectamente con lo que vemos actualmente en el

citado grabado:

“La figura principal de este lado tiene las manos en los

oidos, y con melancólico y lloroso semblante derrama lágrimas sin

fruto. Puso así Micael Angel una figura en la barca de Caron;

cuya postura del medio cuerpo arriba yo seguí por honrar mi

pintura con algo de tan valiente hombre, a quien es gloria imitar

en el arte (no tanto en el decoro, como veremos)”42.

Esta figura que cita Pacheco efectivamente se localiza en

el grabado a la derecha y en primer término y fue realizada como

apuntó el autor, siguiendo el modelo de Miguel Angel, que aparece

en el grabado de Beatrizet con las manos en los oidos (Fig. IVa).

Pero este pintor, comenzó a practicar este método de

utilizar modelos ajenos desde muy jóven. Como han señalado otros

autores, esta práctica se enmarcaba en el proceso habitual de

aprendizaje, así el citado autor nos dice en otro lugar de su

libro:

“Y, así, podrán estos, cuando se les ofrezca pintar alguna

figura, o historia, elegir de las estampas, debuxos de mano, o

pinturas, una cabeza de uno, media figura de otro, una o dos de

otro, brazos, piernas, paños, edificios y paises y juntarlo en

uno, de suerte, que se les deba, por lo menos, la composición,

41 Bartsch, A., The Illustrated Bartsch, T. 29, p. 292

42 Pacheco, F., Opus Cit, p. 314

3?



y de tantas cosas ajenas hagan un buen todo.

Yo usaba, siendo muchacho, en un lienzo pequeño, o de blanco

y carmín, o de blanco y negro, hacer esta junta para una

historia, o figura, pintándolo a olio, como cosa más fácil de

unir y acomodar, quitando y poniendo; y de este pequeño modelo

lo pasaba al tablero, o lienzo, grande, a veces dibuxándolo a

ojo, a veces por la cuadricula”43

Esta manera de componer, que se acerca con mucho a la que

Palomino llama hurtar, es la que Pacheco describe y la que

también hemos localizado en su obra44.

Precisamente en una de sus primeras realizaciones el retablo

de la Virgen de Belén de la iglesia de la Anunciación de Sevilla

(Fig. 66) ejecutado en l588~~ y vinculado al Cristo camino del

Calvario de 158946 que actualmente se encuentra en paradero

desconocido, es donde se emplean con profusión las estampas de

Cornelis Cort que serán analizadas en su capítulo, viendo como

Ibidem, p. 434

~‘ Palomino deja también constancia de que “Muchos pintores
ha habido, que por este medio han logrado gran crédito y
estimación; y de ellos fueron Juan Antonio Escalante, que apuró
los papeles de Tintoretto, y de Veronés; y les fue tan
aficionado, que aun lo que inventaba de suyo, se parecía a
aquella casta; y no era esto tanto por falta de caudal, como por
afición a aquellos autores. Lo mismo dicen, que hizo algún tiempo
Alonso Cano; pero mucho más Don Juan de Alfaro, y motejándoselo
algunos, decía: hagan ellos otro tanto, que yo se lo perdono. Lo
cierto es, que este grado es muy próximo a inventar; porque
además de que la composición siempre es suya, necesita de gran
maña, y habilidad para formarla, sin que discorden unas cosas de
otras, y queden graduadas debajo de una misma luz, y punto de
perspectiva, poniendo de su parte algunos adherentes, y aun
supliendo algunas figuras”. Cfr. Palomino, A., Opus Cit., p. 534

~ Navarrete Prieto, 3., “Los grabados de Cornelis Cort en
la pintura sevillana de fines del sig lo XVI” en Lecturas de
Historia del Arte, Instituto Ephiaite, Vitoria, T. IV, 1994, Pp.
204—2 12

46 Valdivieso-Serrera, Opus cit, 1985, lám. 1

33



se eligen diferentes asuntos y partes del modelo, según la

conveniencia pictórica y siempre siguiendo el más estricto

sentido moral que propugnaba el decoro tridentino.

La estampa en función del comitente

Otro punto que es necesario tratar en relación al uso de la

estampa es el papel que en ello desempeñaba el comitente, la

persona que encargaba la obra, así como el consejo de personas

doctas en la manera de tratar el asunto a realizar. Sobre este

tema Pacheco nos dice:

“Y, así, pidiéndoles (a los pintores) una figura o historia,

antigua o moderna, procuran enterarse de cómo se ha de pintar,

o por información de sabios, o por lección de libros y en su idea

fabrican un todo; y en papeles, con carbón, con lápiz, o pluma,

hacen los primeros intentos, los movimientos, los semblantes y

acciones pertenecientes a la vida de aquella pintura que se les

pide, y de tres o cuatro intentos, eligen (o por su parecer, o

de los doctos) el que deben seguir, y aquél ponen en limpio, ya

4,

con lápiz negro, como hacía Becerra...
Fundamentalmente el cliente principal de los pintores era

la iglesia, especialmente las ordenes religiosas, y en segundo

termino los particulares que querían la pintura para destinarla

a algún lugar sagrado o capilla particular, o bien para su goce

Pacheco, F., Opus Cit., p. 435

34



personal48. En esto es bien interesante el estudio del sistema

contractual pues en él encontramos precisiones tan ajustadas que

evitaban en ocasiones la libertad del artista.

Como ejemplo valiosísimo de seguimiento del dictado del

comitente destacamos aquí el contrato entre el pintor sevillano

Miguel de Esquivel y el escribano del Cabildo de Sevilla Jerónimo

Méndez de Acosta el tres de noviembre de 1620. El primero se

obligaba a realizar tres cuadros y a entregarlos en fecha tan

temprana como finales del mes de diciembre: “El primero de los

dichos cuadros ha de tener la ciudad de Sevilla pintada desde la

torre del Oro hasta los caños y puerta de Carmona poniendo las

piedras questan junto a la dha torre del oro y tiendas de barbero

alcantarilla, San Telmo, San Diego lejos de las aseñas de doña

urraca y casa de Tablada, San Sebastián, puente de Guadaira,

Cortijos de Casablanca y Villanueva, Casa del Corso, San

Bernardo, el rastro y puentecilla, el matadero lidiando en el un

toro, huerta despantaperros y del Rey, Santo Domingo de Portaceli

con lo demas que descubre la vista al campo por esta parte y a

la Puerta de Jerez algunos estudiantes y colegiales que salgan

al campo, algunos coches y hombres a caballo que se pasean

carrera de caballeros, juego de bolos y varas, la gente que vende

fruta a la salida de la Puerta de Jerez y agua y anis y la madera

que esta apilada y levantadas las figuras primeras mayores de

una sesma y las mas lejos desminuiran en proporcion y ansi en

este cuadro como en los dos que se seguiran a de llevar pintado

de la parte de la ciudad los edificios e iglesias, torres y cosas

48 Para los comitentes y géneros en la pintura barroca

española véase; Pérez Sánchez, A.E., Pintura Barroca en España
1600—1750, Madrid, 1992, Pp. 29 y ss. También Easkell, F.,
Patrons and Painters. A Studv in the Relations between Italian
Art and Societv in the Age of the Barogue, Londres, 1963

- 35



notables que le corresponde a esta distancia desde la torre del

•~49

Oro hasta la Puerta de Carmona de manera que sea com frontera
Este es un ejemplo lo suficientemente elocuente para

entender como el pintor se limitaría a ser un mero ejecutor de

la idea del comitente quien le suministraría en ocasiones el

modelo a seguir50 . En esto también Palomino dedica un comentario

para estudiar Como se ha de gobernar el pintor, cuando el dueño

de la obra le da la idea

:

“Pero cuando suceda, que el artífice, por complacer a el

dueño de la obra, (que es muy justo) se haya de gobernar por

ajena idea, procure, cuanto le sea posible, ajustarse a ella, en

lo que no contraviniere a las reglas del arte, e ilustraría,

enriquecerla, y adelantaría, antes que disimularla; pues de todas

maneras le estará bien a su crédito, y a sus intereses. Y también

quisiera yo que los dueños de las obras, ya que se arroguen a si

la descripción de la idea, o asunto le reserven a el artífice el

modo de practicarla. En lo cual he visto rarísimos, tenaces, y

perjudiciales caprichos. Y que piden cosas tan extravagantes, así

en la substancia, como en el modo, que más puede mover a risa,

que a indignación ‘51•

Para Carducho este modo de seguir el dictado del comitente,

utilizando el modelo, en este caso la estampa, se contemplaba en

la Pintura práctica, dejando bien claro que su fin ha de ser

“contentar a la persona que le ocupa, por la paga que le ha de

López Martínez, C., Desde Martínez Montañés hasta Pedro

Roldán, Sevilla, 1932, Pp. 181—182

~ Véase también en este sentido; Martín González, 3.3 El

artista en la sociedad española del siglo XVII, Madrid, 1984, p.
217

Palomino, A., Opus Cit., p. 649

- 35



dar, usando los medios más fáciles y proporcionados para la

ejecución de lo que pretende imitar...

Es pues en este contexto en el que hay que situar el

interesante documento que hace referencia a un encargo al pintor

madrileño Bartolomé Román que ha de ser realizado: “Conforme a

una estampa de papel que para este efecto me ha entregado el

dicho Felipe de Sierra.. .Y me obligo de hacer y haré en la misma

forma que está en la estampa... sin ignorarla ni alterarla, con

los letreros que ella tiene.. .Y todas las demás cosas que están

en la dicha estampa y el ropaje y colgaduras y doseles que

i~53tiene.. .a sarisfacción del dicho Felipe de Sierra

Es pues fundamental comprender cómo el deseo del comitente

hacía que muchas veces el modelo le fuera suministrado al pintor

por él mismo. Es lo que ocurre normalmente en las series

monásticas de carácter narrativo, donde el Prior del convento

suministra el modelo, habitualmente series de estampas sobre la

vida del santo a representar o crónicas monásticas que eran

propuestas por los monjes como referencia ilustrativa de asuntos

nada habituales54.

En este sentido por ejemplo conviene tener presente la serie

de obras que Zurbarán y su obrador realizó en 1629 para la Merced

Calzada ae Sevilla, siguiendo las estampas de San Pedro Nolasco

realizadas en Roma por Jusepe Martínez55, grabadas por Federico

Greuter en 1627 y que con toda probabilidad le fueron

~ Carducho, V., Opus Cit., p. 155

~ Barrio Moya, J.L., “Sobre una obra de Bartolomé Román” en
Archivo Español de Arte, 1980, p. 116

~ Pérez Sánchez, A.E., Opus Cit., 1992, p. 44

Sebastián, 5., “Zurbarán se inspiró en los grabados del

aragonés Jusepe Martínez” en Goya, 128, 1975, Pp. 82-84

37



suministradas en el mismo convento, donde según el contrato él

se desplazó siendo vecino de Llerena: “dandome el convento a mi

y a mis oficiales y demas gente que entendiere en ello todo el

tiempo que dure la obra de comer e beber e casa e cama e todas

las cosas necesarias para la dha pintura como son lienzos,

colores, aceite y demás porque yo solo he de poner mis

manos. ~56

Efectivamente como decíamos más arriba le fueron

suministrados los modelos pertenecientes a una Vida de San Pedro

Nolasco en estampa (Fig. 412) realizados para la canonización del

santo en Roma57 y cuyo manuscrito sin las ilustraciones se

conserva actualmente en la biblioteca Universitaria de Sevilla58.

Algunas de las estampas se hallan en la Biblioteca Nacional de

Madrid, pero grabadas por Cornelio Cobrador, quizás copiando las

romanas. Zurbarán siguió sobre todo el modelo de Martínez para

la Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco, actualmente

conservado en el Museo del Prado, eligiendo de la estampa la

composición oblicua y sobre todo la aparición de San Pedro.

De manera más ingeniosa supo reutilizar Zurbarán el modelo

que aparece en la estampa de Martínez El jóven Pedro Nolasco sale

camino de Barcelona59, para la obra del mismo título que se

~ López Martínez, C., Desde Martínez Montañés hasta Pedro

Roldán, Sevilla, 1932, p. 221

57 El manuscrito y las estampas fueron dadas a conocer por
Varela, D., “Sobre la canonización de San Pedro Nolasco” en
Estudios, 35—36, Madrid, 1956

58 Manuscrito Signatura 331/142

“ Curiosamente Jusepe Martínez a su vez se inspiró para
esta composición en la obra de Otto Vaenius; Theatro Moral de la
Vida Humana,1607, emblema vigesimocuarto, Zetho y Amnnhion, Cfr.
Navarrete Prieto, B., “Génesis y descendencia de las doce tribus
de Israel y otras series zurbaranescas” en Zurbarán. Las Doce
Tribus de Israel, Cat. Exp. . Museo del Prado, 1995, p. 60



conserva en el Museo Franz Mayer de México, eligiendo de la

estampa tanto la fortaleza del fondo como el atuendo

transformado, de San Pedro Nolasco. Pero incluso los

colaboradores que se citan en el documento y que ayudaron a

Zurbarán a concluir la serie, entre los que seguramente se

encontaría Juan Luis Zambrano60, utilizaron también los grabados

de la vida de San Pedro Nolasco, tal y como se adivina en El

milagro de la barca que se conserva en la Catedral de Sevilla y

que utiliza de manera más literal el modelo aludido, solo que

invirtiéndolo.

En el seguimiento de las vidas de santos y en las crónicas

monásticas suministradas por el mismo convento es donde habría

que situar la serie de los Mártires Cartujos realizados por Juan

Sánchez Cotán para la Cartuja de Granada61, ya que en esta serie

el pintor cartujo utilizó la crónica ilustrada por Nicolas

Beatrizet en 1555 sobre la Historia de los mártires cartujos de

Inglaterra’2 (Fig. 493 y ss.) y a su vez esta fue la fuente que

‘~ Sobre los cuadros de la Merced Calzada y su problemática

en cuanto a la atribución a Reyna o Zambrano remitimos al lector
al interesante análisis realizado por Serrera, J.M., en
cat. Zurbarán, Museo del Prado, 1988, Pp. 137-149.

Ya que según señaló el Profesor Valdivieso al Dr. Serrera
en uno de los lienzos, concretamente en la Muerte de San Pedro
Nolasco, se lee un resto de firma que puede llevarnos a la
conclusión de que la obra sea de Zambrano. Véase además este
cuadro estudiado y atribuido a Zambrano en Valdivieso, E. y
Serrera, J.M., La época de Murillo. Antecedentes y consecuentes
de su pintura, Cat. Exp. Sevilla, 1982, Cat. 19, p. 72-73

61 Sobre esta serie véase Navarrete Prieto, B., “Las Fuentes

de Fray Juan Sánchez Cotán para sus lienzos de la Cartuja de
Granada” en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y

Arqueología de Valladolid, 1994, Pp. 453-462.

62 Existe además otra fuente posterior en el tiempo sobre el

martirio de los cartujos ingleses Véase; Cavalieri, C.D. de,
Ecclesiae Anqlicanae Trophaea sive Sanctos Martyrum. gui pro
Christo Catholicae..., Roma, loannes Antonius de Paulis formis,
1608

39



utilizó Alonso de Villegas en su Flos Sanctorum63 para narrar los

sucesos acaecidos a los cartujos ingleses, ya que el propio

Villegas nos dice:

“Esto es lo que por ciertas relaciones se sabe destos Santos

religiosos Cartuxos; lo cual por andar ya impreso (aunque no tan

limitado) en otro libro de vidas de santos, quise aquí no

‘‘54

faltase
Otro artista que se dejé llevar por los modelos

suministrados -probablemente por sus comitentes- fue Pedro de

Raxis, quien para realizar su retablo dedicado a la Vida de la

Virgen de la Catedral de Granada, utilizó puntualmente los

grabados de Adrian Collaert sobre composición de Stradanus que

aparecían en una Vida de la Virgen de fines del XV165.

El seguimiento de las estampas es fidelísimo sobre todo en

el Abrazo ante la puerta dorada (Fig. IVb—c), la Presentación de

la Virgen en el templo (Fig. IVd-e), el Anuncio del ángel (Fig.

IVf) y en menor medida en el Nacimiento de la Virgen (Fig. IVg-

h), donde se alteran algunos elementos como el grupo de las

mujeres de primer término y los ángeles de la izquierda, pero la

figura de San Joaquín sentado cogiendo la mano de la Virgen es

similar al del modelo grabado.

También el pintor Herrera el Mozo utilizó la Vida de Santa

Catalina de Siena publicada en Amberes en 1603, como se advierte

en el lienzo que Valdivieso le atribuye, de Santa Catalina de

63 Orozco Díaz mencioné el Flos Sanctorum de Villegas como

fuente seguida por Cotán para sus obras Cfr., Orozco Díaz, E.,
El pintor Fray Juan Sánchez Cotán, Granada, 1993, p. 350

64 Villegas, A., Flos Sanctorum, Ed. de 1775, Viuda

Piferrer, Barcelona, PP. 326-327

“ Biblioteca Nacional. Estampas, Sign. ER 1596

40









Siena ante el Papa Urbano VI de Bormujos”.

En el seguimiento de las vidas de Santos como modelos

iconográficos, habría que situar también las obras de Valdés Leal

para la Casa Profesa de Sevilla y Lima, donde se utiliza de

manera muy libre la Vida de San Ignacio publicada en Roma en

l609’~ y como añadió el Prof. Ceballos la serie de grabados

estampados por Hyeronimus Wierix de 1590; Vita P. Ignatii de

Loyola, además de utilizar también la otra vida de San Ignacio

que se ejecutó en Amberes en 1610 por los hermanos Theodorus y

Cornelis Galle, con la colaboración de Adrian Collaert y Carolus

van Mallery.

El seguimiento de la vida de San Ignacio de 1609 se

manifiesta sobre todo en la escena de San Ignacio de Loyola en

trance en Manresa (Fig. y-VI) que se corresponde con la estampa

número 19 y en la efigie de San Ignacio que se inspira

invirtiéndola en la número 15, La aparición de San Pedro a San

Ignacio (Fig. VII-VIII), inspirada en la número 3 y sobre todo

el seguimiento es absoluto en San Ignacio de Loyola recibiendo

de Paulo III la bula de fundación de la Compañía, que se

corresponde con la estampa número 56 de la Vida de San Ignacio

editada en Roma en 1609.

66 Valdivieso, E., “Una propuesta a Francisco de Herrera el

Jóven” en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología
de Valladolid, 1985, Pp. 515—517

67 Para esta vida de San Ignacio véase la
Vida de San Ignacio de Loyola en imágenes, edición facsimil, Col.
Archivum, Granada, 1992. La relación de esta vida de San Ignacio
con Valdés Leal fue apuntada primeramente por Gué Trapier, E.
du., Valdés Leal. Spanish Barogue Painter, New York, 1960, Fig.
141. Posteriormente Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, A., “El
pintor Valdés Leal y la compañía” en Archivum Societatis Iesu

,

XXXV, 1966, pp. 242-249. Del mismo autor; “Sobre los cuadros de
la Vida de San Ignacio de Loyola, pintados por Valdés Leal, del
Museo de Bellas Artes de Sevilla” en Archivo Español de Arte

,

IXL, 1969, Pp. 62—63

44





También la serie de estampas de San Ignacio de Loyola que

fueron estampadas por Cornellis Galle anteriormente citada, y que

aparecieron en el volúmen de Pedro de Ribadeneyra” en 1610,

fueron utilizadas por otros artistas como modelo, indudablemente

por seguir el consejo del comitente eclesiástico. Así en la

iglesia de San Carlos el Real de Osuna69 encontramos sendas obras

anónimas que representan la Aparición de la Trinidad a San

Ignacio en el camino de Roma y la revelación a San Ignacio en

Pamplona que fueron realizadas siguiendo al pie de la letra las

estampas de la citada vida de San Ignacio.

Otra serie de lienzos que siguen Vidas de santos en su

ejecución son los realizados por el pintor granadino Chavarito

(1662-1751) sobre la Vida de Santa Teresa que conserva el Museo

de Bellas Artes de Granada y que realizó el artista entre 1712-15

para los carmelitas descalzos del convento de los Mártires de la

misma ciudad. En esta ocasión como ha sido estudiado70 el artista

se valió de la Vida de Santa Teresa realiada por Adrian Collaert

y Cornelio Galle por encargo de la hermana Ana de Jesús en 1613,

año de la beatificación de Santa Teresa.

El uso de las estampas es fidelísimo en los pasajes de Santa

Teresa niña y su hermano guieren ir al martirio (Fig. IX-X),

Entrada de Santa Teresa en el convento (Fig. XI-XII), Visión de

Santa Teresa (Fig. XIII-XIV), Muerte de Santa Teresa (Fig. XV-.

XVI) y en menor medida en La aparición de Cristo a Santa Teresa

.

68 Ribadeneyra, P., Vita Beati Patris Ignatii Loyolae

,

Amberes, 1610
“ VV.AA., Guía de Sevilla y su provincia, Sevilla, 1981

p. 487

70 Calvo Castellón, A., “Chavarito. Un pintor granadino

1662-1751”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada

,

XII, 1975, Pp. 218—337

45







Las variantes se encuentran en la supresión de algunas figuras

de la estampa o en su alteración, dando mayor protagonismo y

claridad al carácter narrativo del tema.

Otro ejemplo bien interesante en el contexto del seguimiento

del artista de los modelos que le suministra la orden religiosa

que le encarga la obra, la tenemos en el contrato que el 10 de

Enero de 1617 suscribe el Padre Fray Juan Treviño de la Orden de

Santo Domingo de Ecija, con el pintor Alonso de Torres. En unos

de los cuadros que el pintor se obligaba a pintar se señala:

“ítem, es condición que el segundo cuadro lo ha de pintar

de Nuestro Padre San Pedro Mártir, conforme a una estampa de

papel que entregué del dicho Santo con su compañero, y la forma

que allí es pintado de grandor como dicho es de Santo Tomás,

pintándole que moja el dedo de la mano derecha en la sangre de

su martirio y que escribe en su escapulario el Credo de la fe,

con los ángeles y flamas y coronas que pinta la dicha

~~71

estampa...
La estampa en cuestión seria la conocida composición de

Ticiano sobre la Muerte de San Pedro Mártir de la que se abrieron

bastantes pruebas entre ellas la que hizo Martino Rota”. En esta

estampa efectivamente se muestran a los querubines y a San Pedro

mojando el dedo en su sangre y su compañero que huye.

Como se observa en todos estos ejemplos la libertad del

artista es escasísima y el componente creador, por lo tanto se

veía tremendamente limitado, por ello Palomino hablando de

“ Villa Nogales, E. de la y Mira Ceballos, E., Documentos
inéditos para la historia del Arte en la provincia de Sevilla ss

.

XVI al XVIII, Sevilla, 1993 ,pp. 192—193

72 González de Zarate, J.Mt, Real Colección de Estampas de

San Lorenzo de El Escorial, Instituto Ephialte, Vitoria T. VIII,

p. 240

- 49



Antonio del Castillo y de su deseo de agradar a su comitente don

Gómez de Córdoba y Figueroa señala:

“¡Cuántas veces los dueños de las obras quedarán más bien

servidos, no obedeciéndoles en lo que mandan, pues piden contra

lo mismo que desean. Porque deseando que la obra salga con la

debida perfección, mandan cosas que totalmente la deslucen. Con

que el no obedecerles, sería el mejor modo de servirles:

sólo falta que lo entiendan así””.

Otras veces encontramos en los contratos una precisión tan

absoluta que nos indica igualmente que detrás hay un modelo y por

supuesto un deseo manifiesto de quien encarga la obra. Es así

como hemos podido descubrir la descripción de alguna estampa del

Apocalipsis de Durero, concretamente la de San Juan ascendiendo

a los cielos (Fig. XVII), en el siguiente contrato de 1612 entre

el pintor sevillano Juan de Uceda y Antonio de la Cueva para el

monasterio de San Leandro de Sevilla:

..... en el tablero de remate deste retablo se ha de pintar

una historia del apocalipsis que es un Dios Padre en un trono

cercado de muchos Reyes postrados y en sus manos instrumentos

musicos de arpas y liras y el Dios Padre con un cordero en los

brazos y un libro con siete sellos y ha de estar pintado que

desde abajo tenga mucha hermosura y relieve...””.

También en el sistema contractual del siglo XVI se observa

una minuciosa descripción de los asuntos a realizar, que

habitualmente se relacionaban con estampas. Por ejemplo para el

Palomino, A., Opus Cit., p. 952

López Martínez, C., Opus Cit., 1932, p. 204.

- 50



Abrazo ante la puerta dorada del banco del retablo que Esturmio

realiza para el Convento de la Merced de Sevilla ya que la

descripción que de él se hace es un trasunto del grabado de

75

Durero
También Jusepe Martínez nos habla del pintor Pedro de

Orfelín “que se conoció ser gran pintor” pero al que “muchos de

los que le pedían cuadros le daban unas estampillas de Flandes

de simples autores, que las metiera en obra conforme se las

pedían”’6

Pero incluso los dibujos, pensamientos, borrones o rasguños

eran utilizados por los artistas como tentativa previa y hasta

en ocasiones éstos eran también suministrados por el cliente como

en el caso del pintor vallisoletano Diego Valentín Díaz. Así Fray

Norberto de Medrano escribe en 1659 al pintor vallisoletano:

“Los días pasados escribí a vuestra merced acerca del cuadro

y le envié juntamente el dibujo.. .que pues que dijo que haría el

cuadro de menor precio, me haga uno conforme al dibujo...””.

Un último ejemplo que ponemos en este sentido y que es de

igual modo significativo, aunque perteneciente al siglo XVIII,

es el que aparece en el contrato para pintar y dorar el retablo

mayor de la iglesia del monasterio de San Benito en Sevilla por

Domingo Martínez y el dorador Diego Gutiérrez. En dicho contrato

‘~ Serrera, 314., Hernando de Esturmio, Sevilla, 1983, Pp.

45-46

Martínez, 3., Opus Cit., ed. 1988, Pp. 220—221

Urrea, 3., y Brasas, “Epistolario del pintor Diego
Valentín Díaz” en Boletín del Seminario de Arte y Arqueología de
Valladolid, 1980, p. 448

51



se especifica que se “ha de hacer a nuestra costa y dar puestos

en su sitio dos lienzos grandes para los dos claros de los arcos

de la dicha capilla de buena pintura, el uno con el Triunfo de

Nuestra Señora, según la estampa que se nos diere, y el otro otra

cosa igual de que se nos dará dibujo, con sus marcos que han de

U 18

ser dorados de oro.. -

Jonathan Brown” también ha señalado el servilismo al que se

veían sujetos los artistas ante los deseos de la clientela,

manifestada expresamente en los contratos. El poder que en este

sentido tuvieron los jesuitas parece que marcó el esquema

iconográfico de determinados asuntos, así Pacheco reconoce la

asistencia de sacerdotes y eclesiásticos para ello:

“Yo tuve un amigo sacerdote de tan lindo juicio, que,

habiendo hecho experiencia de su buen gusto, le ponía delante los

pensamientos de las historias que había de pintar y él elegía el

más apropósito y daba desto tan buena razón que sujetaba mi

parecer al suyo seguramente; y cuando esto se experimenta, bien

debe el pintor rendir su juicio al parecer del que no lo es y

acertará en seguir su consejo; si bien tales sujetos se hallan

dificultosamente”80.

Uno de los asuntos que quedó fijado en la pintura sevillana

fue el de la Anunciación pero porque como veremos más adelante

los artistas utilizaron siempre el esquema de la Anunciación con

78 Quiles García, F., Noticias de Pintura 1700-1720 en

Fuentes para la historia del Arte Andaluz, T.I, Sevilla, 1990,
Pp. 100—101

“ Brown, Y., Imágenes e ideas en la pintura española del
siglo XVII, Madrid, 1981, p. 80

Pacheco, F., Opus Cit., ed., 1990, p. 544

5?



Profetas de Zuccaro para la capilla de la Anunciata de la iglesia

del colegio romano de los jesuitas, que fue grabada por Cornelis

Cort en 1571 (Fig. 61) y profusamente empleada por los pintores

81sevillanos en sus diferentes partes como se vera

Pacheco reconoce en la Anunciación el asesoramiento del

Jesuita Juan Jerónimo. Lo más curioso es que en la narración de
cómo se ha de representar este asunto lo que hace el pintor
sevillano es describir la citada estampa de Cort sobre
composición de Zuccaro. Ibiden, Pp. 593-594. Según Brown esta
fórmula dictada por Pacheco adquirió gran peso entre los pintores
sevillanos, trayendo como consecuencia la utilización de una
fuente antibarroca. Brown sin embargo no hace mención alguna a
esta estampa manierista, que como demostraremos es el punto de
partida del esquema de la Encarnación hasta 1640 en Sevilla.
Cfr. Brown, 3., Opus Cit., 1981, Pp. 83 y ss.

53



1.2- La estampa como medio de concreción iconográfica. El Concilio de
irentoy susrepercusiones.



La estamoa como medio de concreccidn iconográfica: El

Concilio de Trento y sup repercusiones

El cuatro de Diciembre de 1563 en su sesión XIV el Concilio

tridentino decretaba sobre la invocación, la veneración y las

reliquias de los Santos, y sobre las imágenes sagradas. Entre sus

preceptos se recomendaba que “Enseñen también con diligencia los

Obispos que, a través de las historias de los misterios de

nuestra redención expresados en pinturas y otras

representaciones, el pueblo es ilustrado y confirmado en la

conmemoración y en la asidua veneración de los artículos de la

fe; y asimismo que se obtienen grandes frutos de todas las

sagradas imágenes, no sólo porque se recuerda al pueblo los

beneficios y dones que ha recibido a través de Jesucristo, sino

también porque los milagros realizados por Dios a través de los

Santos y sus saludables ejemplos son puestos bajo los ojos de los

fieles, a fin de que por ellos den gracias a Dios y conformen su

vida y costumbres a imitación de los santos, y sean estimulados

a adorar y amar a Dios y a practicar la piedad. Y si alguien

enseñara o creyera lo contrario de estos decretos, sea

excomulgado”82.

82 Concilio de Trento, Decreto sobre la invocación, la

veneración y las reliquias de los Santos y sobre las imágenes
sagradas, 1563, sesión XIV, 3-4 diciembre en Fuentes y documentos
para la Historia del Arte. Renacimiento en Europa, Edición a
cargo de Joaquín Garriga, Barcelona, 1983, p. 345-349

54



Quedaba claro pues que los decretos tridentinos

representaban un triunfo del icono, de la imagen religiosa; en

definitiva, significaba la hegemonía de la figuración. Pero esta

figuración tenía que estar basada en la verdad sagrada y en el

más estricto decoro, con el fin de adoctrinar y dirigir al

pueblo, lleno de supersticiones y falsas creencias, como

denunciaba la Reforma.

Esta idea de aleccionar con la imagen, de informar y crear

modelos y ejemplos vivos, fue recogida también por los

principales ideologos y tratadistas de arte españoles que con sus

ideas y con sus obras quisieron servir de abanderados de lo

expuesto y dictado por el Concilio tridentino.

Es así como surgieron las adiciones iconográficas de

Francisco Pacheco al Arte de la Pintura que, como puntualiza

Bassegoda, no pueden ser tomadas verdaderamente como un

repertorio o tratado por sus desequilibrios83. Así pues,

siguiendo al mismo autor, “el Arte de la Pintura no debe leerse

hoy como un manual normativo de la ortodoxia contrarreformista

en iconografía sagrada”04. En cambio creemos que si refleja ese

esfuerzo de determinados autores por marcar unas directrices y

un rigorismo que evitara los posibles errores o indecencias en

los que caían algunos artistas de la época y que Pacheco resaltó

83 Bassegoda y Hugas, B., “Observaciones sobre el Arte de la

Pintura de Francisco Pacheco como tratado de iconografía” en
Cuadernos de Arte e Iconografía, Actas 1 Coloquio de
Iconografía, Madrid, 1989, T. II, n. 3, p. 189. Véase también
Urmeneta, F. de, “Directrices teológicas ante el arte sagrado y
las teorías de Pacheco” en Revista de Ideas Estéticas, 1960, p.
237-249. También de Maio, R.,”Pacheco e la Cotroriforma spagnola”
en 11 Vasari storiografo e artista, Florencia, 1976, p. 451 y ss.

84 Bassegoda i Hugas, Opus Cit., 1989, p. 192



con ejemplos bien significativos85. Pero incluso el propio

artista señala en su obra lo conveniente de mostrar al pueblo los

ejemplos de santidad para seguirlos como modelos, siguiendo lo

dicho por el Concilio:

“Ultimamente, en el Concilio Tridentino, está aprobado y

ratificado lo mesmo; con admirable asenso de todos los Padres,

diciendo entre las otras cosas: “cierto es que se saca gran fruto

de todas las sacras imágenes, no sólo porque se avisa el pueblo

de los beneficios y dones que de Cristo recibió, más también los

milagros de Dios, y saludables exemplos por los santos se ponen

ante los ojos de los fieles, para que den por ellos gracias a

Dios y compongan su vida y costumbres a su imitación y se

despierten a adorar y amar a Dios y reverenciar la piedad””.

En iguales términos Vicente Carducho en sus Diálogos

defiende en la imagen la verdad sagrada como el hecho sustancial

que no debe ser alterado, aunque el modo o circunstancias puedan

alterarse en beneficio de la devoción y reverencia que se quiera

transmitir:

“Pos partes tiene la historia. La primera y principal, el

hecho sustancial y misterioso, como es decir que Cristo nació de

una Virgen, Christo padeció azotes, y murió en cruz, y todo lo

demás que nos dice el símbolo de la Fe: en esto por ningún caso

se puede, ni debe alterar, ni mudar, porque es el hecho de la

verdad, y del misterio.

~‘ Entre los más representativos y comentados señálese el

caso de Juan de Roelas en su Santa Ana enseñando a leer a la
Virgen del Museo de Bellas Artes de Sevilla, pintada para el
Convento de la Merced. Según Pacheco es incorrecto situar a la
Madre enseñando a leer a la hija, ya que ella lo sabía todo por
ciencia infusa, y lo contrario denota imperfección e ignorancia.
Cfr. Pacheco, F.., Arte de la Pintura, Ed. 1990, p. 583

86 Ibidem, p. 262

515



La segunda, es el modo o circunstancias, que aunque en la

vida de Christo también fueron misteriosas, se reputan por

accidentales, respecto de los hechos y obras principales, y estas

circunstancias se pueden en la pintura alterar, mayormente para

mejor conseguir el fin que se pretende, que es ayudar a mover la

devoción, reverencia, respeto, y piedad, y declarar más lo que

se pretende: y así en cuanto no se altere el hecho sustancial,

y no causare indecencia, e indevoción, antes acrecentará y

declarará mejor el misterio, pensamiento, o historia, y moverá

y entenderá más el caso (mediante el uso y costumbre de la parte,

y el tiempo en que se pinta)”07.

Pero la iglesia cuidó mucho la creación de esta nueva

iconografía00, velando siempre por la verdad histórica del asunto

a tratar y reservando a los Obispos, Inquisición, teólogos,

moralistas y sobre todo a los Concilios provinciales y Sínodos

~ el control de lo que se realizara, así como a los

pintores veedores encargados de que se cumplieran las directrices

de verdad sagrada y decoro. Este es el caso de Pacheco, que

también destacó en esta parcela como es sabido.

Una de las consecuencias de esta preocupación rigorista de

la iglesia fue la obra de Gabriele Paleotti, donde se recomendará

07 Carducho, V., Diálogos de la Pintura, Ed. Calvo

Serraller, Turner, Madrid, 1979, p. 342

~ En este sentido es imprescindible la consulta del

clásico, Mále. E.., L’Art Religieux aprés le Concile de Trente

,

París, 1932. Edición española bajo el título El Barroco. Arte
religioso del siglo XVII, Ed. Encuentro, Madrid, 1985

~ Para un análisis de las Sinodales hispanas y su

repercusión en el arte véase el interesante trabajo de Rodríguez
Gutiérrez de Ceballos, A., “La repercusión en España del decreto
del Concilio de Trento acerca de las imágenes sagradas y las
censuras al Greco’ en Studies in the Historv of Art, 13, 1984,
PP. 153—158

- 57



sobre todo que los santos sean reflejados en las obras “con la

propia efigie, si puede saberse, o una verosímil, o por lo menos

con aquella con que los mejores y los entendidos suelen

representarla y que conlíeva probable presunción de que así

fuera”90.

Otro elemento que se refleja en la obra del Cardenal

Paleotti es la del decoro, bastando tan solo el índice de los

capítulos de su obra para comprobarlo:

“Qué santos y con qué circunspección pueden presentarse

desnudos en alguna parte de su cuerpo”, “No es lícito desnudar

los cuerpos so pretexto de expresarlos más al vivo”, “Excusas de

los artistas sobre las imágenes desnudas o lascivas, o con gestos

91

menos honestos, y respuesta a las mismas
Pero quien más insistentemente abunda en la idea del decoro

y en contra del desnudo será Francisco Pacheco en su obra del

Arte de la Pintura , donde lo refleja asi:

“Diré.., lo que yo haría: del natural sacaría rostros y manos

con la variedad y belleza que lo hubiese menester, de mujeres

honestas que a mi ver no tiene peligro, y para las demás partes

me valdría de valientes pinturas, papeles de estampa y de mano,

de modelos y estatuas antiguas y modernas, y de los excelentes

perfiles de Alberto Durero; de manera que eligiendo lo más

‘~ Palleoti G. Discorso intorno le immag ini sacre e

profane, Bolonia, 1582. También la obra de Juan Molano, De
picturis et imaqinibus sacris fue realizada siguiendo las
directrices tridentinas, e influyeron poderosamente en los
teóricos españoles. La repercusión de Trento sería mayor en estos
últimos que en los artistas. Véase Saravia, C., ‘Repercusión en
España del decreto del Concilio de Trento sobre las imágenes en
Boletín del Seminario de Arte y Arqueología de la Universidad de
Valladolid, 1963, Pp. 129-143. Posteriormente Cañedo-ArgUelles,
C., Arte y Teoría: La Contrarreforma y España, Oviedo, 1982

91 ¡-lornedo, R.M~. de, “Arte Tridentino” en Revista de Ideas

Estéticas, 12, 1945, Pp. 445 y ss.

r >
.90



gracioso y compuesto evitase el peligro; porque es justo que nos

diferenciemos en ésto los pintores católicos de los gentiles, por

estar de por medio la ley de Dios, que nos prohibe todo lo que

nos puede provocar a mal, no solo a nosotros, pero a los demás,

con el objeto de cosas deshonestas”92.

De esta preocupación por el decoro y la honestidad en las

imágenes, tenemos varios ejemplos significativos que nos

evidencian cómo el modelo grabado es alterado por considerarlo

indecente para así acomodarlo mejor al gusto postridentino.

Es el caso ,por ejemplo, del Juicio Final de Antón Pérez

para la Catedral de Sevilla, realizado en el último tercio del

siglo XVI siguiendo un modelo grabado de Goltzius sobre

composición de Stradanus fechable hacia l577~’. En esta última

estampa advertimos las figuras femeninas desnudas en primer

término y que han sido habilmente recubiertos de “decentes”

vestimentas para no causar escándalo.

Este fenomeno habitual en la pintura española del siglo

XVII, nos hace ver como las estampas abiertas en Flandes, Holanda

o Italia en el siglo XVI no se consideraban, a pesar de su

evidente éxito y difusión, ejemplos directos de decoro y debían

ser transformadas.

En el Arte de la Pintura muchas son las estampas criticadas

en este sentido y entre ellas la de Agostino Carracci de las

Tentaciones de San Antonio Abad abierta en 1582 sobre modelo de

92 Pacheco, F., Opus Cit., ed. 1990

“ A pesar de que el estilo de este retablo evidencia
claramente una factura manierista del último tercio del XVI,
Serrrera fechó incorrectamente este retablo en 1547-48, lo que
como estudiaremos en el capítulo de Goltzius, es imposible debido
a que el modelo grabado es posterior. Cfr. Serrera, J.M., “Anton
Pérez. Pintor sevillano del siglo XVI” en Archivo Hispalense

,

185, 1977, Pp. 127—148

- 59



Tintoretto (Fig. XVIII). De este grabado nos dice Pacheco:

“Desta historia hay una valiente estampa de Tintoretto, del

año 1582, pero falta de decoro. El Santo, todo desnudo, ya

anciano, mirando al cielo, en que se le aparece Cristo (aunque

no lo parece, por estar con túnica y manto sin señales de

llagas). En pintura de colores lo he visto imitado, hecho Dios

Padre, con cabello y barba blanca (grande ignorancia del pintor)

tiene a los lados cuatro figuras de demonios, con apariencia y

semblantes de mujeres desnudas y una cabeza de jabalí junto a sí,

decenario quebrado, campanilla, báculo y bonete de clérigo a los

pies””.

Pero más interesante aún como documento histórico en este

sentido es el del lienzo del desconocido pintor de Baeza Salvador

Velasco, quien en 1673 realizó el cuadro de las Animas del

Purgatorio para la iglesia de San Miguel Arcángel de Vilches

(Jaén)95 (Fig. XIX).

El modelo elegido por el pintor para realizar el esquema

principal de la obra es el Juicio Final de Rafael Sadeler (Fig.

XX), que ofrece al modesto pintor de Baeza el modelo para

realizar la figura de Cristo y la Virgen, así como los Santos que

aparecen a los lados y sobre todo el ángel que socorre a las

Pacheco, F., Opus Cit., ed. 1990, p. 690

“ El pago de esta obra al citado artista aparece en el
Libro de cuentas de fábrica de la Parroquia de San Miguel y
Santiago, Archivo de la Iglesia, donde en el folio 55 recto de
1673 aparece el item siguiente:

“Mas dio en datta discargo trescientos y cuatro reales que
hacen diez mil trescientos y treinta seis maravedises por pago
a Juan López y Salvador Velasco pintores vecinos de la ciudad de
Baeza por el trabajo de pintar dos cuadros el uno por una hechura
de Cristo Crucificado para la Sacristía y el otro de las Animas
para el Osario que se hizo arriba de la Iglesia. Consto de sisear
de pago. Se hizo con licencia y orden del dicho Obispo y se
pasan’.

¿O



almas, idéntico al que aparece en el lienzo. Con respecto al

ángel trompetero que se encuentra al centro, se ha realizado

siguiendo la estampa de Goltizius de La Vanidad (Fig. XXI-XXII).

Donde se evidencia con claridad la intención de ocultar la

desnudez que aparece en el modelo grabado, es en las almas que

ascienden en la parte izquierda del cuadro, que están pudicamente

revestidas. Un documento de 1720, explica que hasta esa fecha las

figuras estuvieron desnudas como aparece en el modelo estampado.

En el Libro de Cuentas de fábrica de ese año de 1720,

concretamente el 22 de Mayo, hay una visita del Obispo de Jaén

D. Rodrigo Marín Rubio y ordena entre sus mandamientos:

.Y asi mismo viendo reconocido que el plano del Altar de

la Capilla de Animas no está con la debida proporción como

también el Ara que tiene manda su Stt. que se ponga en la

conformidad que debe estar como también el que unas figuras que

hay pintadas en dicho lienzo que están con deformidad a la vista

y en cuerpos descubiertos, se oculten con pintura de modo que

estén en mayor decencia

Este elocuente ejemplo nos hace ver que durante todo el

último tercio del XVII las figuras permanecieron tal y como

aparecen en el grabado1y que es precisamente en el siglo XVIII,

cuando más se recrudeció en los focos provinciales y andaban

vigentes las directrices tridentinas y sobre todo lo que se había

prescrito en Sinodos y Concilios como el Provincial de Toledo de

1566, donde en uno de sus capítulos se decía: “Que se prohibe no

se pinten historias de santos ni retablos sin que sean examinadas

por los vicarios y visitadores, y las que estén pintadas siendo

apocrifas o mal pintadas se quiten y pongan otras, como más

61



~96

convenga

Por otro lado las sinodales españolas y la bula de Urbano

VIII de 1642 habían prescrito el decoro y propiedad histórica de

las imágenes sagradas.

Uno de los testimonios más llamativos en este sentido son

los Pareceres y censuras9’ que aparecen en 1632 sobre las

pinturas lascivas y deshonestas. En la presentación de esta obra

se demanda el cuidado y vigilancia de las imágenes sagradas para

evitar las pinturas ofensivas que atentan contra los ojos castos

de quien las mira.

En lo que a nosotros nos atañe el parecer que más nos

interesa es el del Padre Maestro Fray Juan de Santo Thomás,

Catedrático de Vísperas en la Universidad de Alcalá quien dice:

.Y por relación muy fidedigna ha entendido que está

librada carta para que se prohiban estas pinturas deshonestas por

el Consejo Supremo de la General Inquisición de Castilla. Y en

el índice del Expurgatorio Romano de Clemente VIII del año de

1596 en las Reglas Generales se pone prohibición de todas las

imágenes deshonestas, y lascivas; aunque sean solamente en

•98

estampa -

Así pues como apunta E. Mále99 el arte religioso que ahora

96 Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, A., Art. Cit., 1984, p.

156

Cornejo, F. y otros, Copia de los pareceres y censuras de
los reverendísimos padres maestros y señores Catedráticos de las
insignes Universidades de Salamanca. y de Alcalá. y de otras
personas doctas. Sobre el abuso de las figuras, pinturas lascivas
y deshonestas, que se muestra, que es recado mortal pintarlas

.

escul pirlas y tenerlas patentes donde sean vistas, Madrid, Viuda
de Alonso Martín, 1632, APUD, Calvo Serraller, F., Teoría de la
Pintura del siglo de Oro, Madrid, 1991, Pp. 237 y 55.

98 Ibidem, p. 252

Mále, E., Opus Cit., ed. 1985, p. 29

6?



propugna la iglesia será un arte severo, concentrado, rigorista

donde no se distraiga la atención del fiel y la estampa cumpliera

una función muy importante como difusora de la nueva iconografía.

Así en cualquier casa rural la estampa colgada que representase

el asunto religioso se convertiría en difusora de una ideología

sometida a riguroso control. La tesis contrarreformista hace que,

poco a poco, triunfe la imagen, pero controlada, utilizándose el

grabado como un medio de adoctrinamiento, sobre todo entre las

capas más humildes. Como ha señalado Carrete Parrondo, la pintura

y escultura tenían como destinatarios la Nobleza, el Alto Clero

y los estamentos sociales más enriquecidos, mientras que las

estampas, aún llevando un mismo contenido iconográfico, eran

compradas por las clases más desfavorecidas y así lo transmite

Santa Teresa de Jesús: “Me parecía pobreza no tener ninguna

(imagen) sino de papel”’00.

Pero igualmente la enorme difusión de esas “estampas”

condicionó en ocasiones los modelos del arte mayor, pues habían

familiarizado a los fieles con determinadas fórmulas

101

iconográficas
Dentro del campo del control iconográfico tenemos casos bien

elocuentes sobre la prohibición de la edición de determinadas

estampas, es el caso por ejemplo del censor del Vaticano, quien

no dió autorización a Bloemaert para editar la estampa que había

realizado sobre la Crucifixión de Carracci, ya que la Virgen se

‘CO Cita de Carrete Parrondo, 3., “El grabado y la estampa
Barroca” en Sunna Artis, XXXI, El grabado en España ss. XV-XVIII

,

Madrid, 1987, pp. 233—234.

10~ Donati, L., La Grafica della Riforma e della Chiesa alía
luce del Concilio di Trento, Trento, 1963

- (7



encontraba extendida al pie de la cruz102.

En España en el índex de la Inquisición de 1640 se añade:

“Y para obviar en parte el grave escándalo y daño no menor

que ocasionan las pinturas lascivas, mandamos que ninguna persona

sea osada a meter en estos Reynos imágenes de pintura, láminas,

estatuas, u otras de escultura lascivas, ni usar de ellas en

lugares públicos de plagas, calles o aposentos comúnes de las

103

casas
Así pues será el Santo Oficio quien tenga atribuciones

acerca de la censura de las estampas, dejándolo bien establecido

en su índice de 1612:

“Prohibense, asimismo, todos qualesquiera retratos, figuras,

monedas, empresas, letras grandes de imprenta y libros impresos,

invenciones, máscaras, medallas o qualquier materia que estén

estampadas, figuradas o hechas, que sean en irrisión o escarnio

de los Santos Sacramentos o de los Santos, de sus imágenes,

reliquias, milagros, hábito, profesión o vida, o de la Santa Sede

Apostólica y de su Estado, y del de los romanos pontífices,

Cardenales, Obispos, y de su orden, dignidad, autoridad, llaves

y potestad espiritual, o de los Estados Eclesiásticos y de las

Sagradas Religiones aprobadas en la Iglesia”’04.

Esto se refiere sobre todo, a las estampas criticas de la

Reforma. La actitud de la Inquisición con respecto a las estampas

es conocida por algunos ejemplos de su actuación. Entre los más

102 Mále, E., Opus Cit., ed. 1985, Pp. 30—31

‘~ Hornedo, R.M~ de, “Arte Tridentino” en Revista de Ideas

Estéticas, 12, 1945, p. 445

~ Carrete Parrondo, 3., Opus Cit, 1987, Pp. 244-245. Véase

también del mismo autor; “La estampa heterodoxa” prólogo en Cat.
Exp., Estampas, cinco siglos de imagen impresa, Madrid, 1982, Pp.
36—44

- ¿4



interesantes investigados por Virgilio Pinto’05 destaca el

Expediente provocado en 1635 por la introducción en España de una

estampa de San Basilio impresa en Flandes y realizada por Juan

Noort”6. La estampa era considerarda indigna por representar a

San Agustín, San Benito, San Francisco y San Norberto

arrodillados ante San Basilio. Con ello el pintor “mide” y “pesa”

la santidad de los diferentes santos. Y en el expediente se

advierte:

“como las pinturas son libros que leen los idiotas, viendo

arrodillados a estos santos ante San Basilio, naturalmente los

ignorantes han de concebir alguna inferioridad en los

arrodillados respecto del santo ante quien se arrodillan”.

Más interesante en lo que a nosotros nos interesa, es el

caso que se denunciaba en 1644, respecto a seis o siete cuadros

de los Siete Arcángeles en venta en la calle Mayor de Madrid107

y que parece ser, tras varios dictámenes, que habían sido

realizados siguiendo como modelo una estampa de Jerónimo Wierix

de fines del XVI tal y como advierte el autor del dictámen.

Lo que está claro es que la Inquisición se propuso el

control de las imágenes, ya fueran en estampa, en lienzo o

escultura. Es así como en 1635 el Calificador D. Bernardo de

Sandoval y Rojas puntualiza:

“Y como el Sto. Oficio tiene cuidado de visitar los libros

~05 Pinto Crespo, V., “La actitud de la Inquisición ante la
iconografía religiosa. Tres ejemplos de su actuación (1571-1665)”
en Hispania Sacra, Vol. XXXI, ns. 61-64, 1978-79, Pp. 285 y ss.
Véase también; Sánchez Castro, 3., “La Censura de la figuración
artística en España (1487-1820)” en Boletín del Museo e Instituto
Camón Aznar, LXV, 1996, Pp. 37 y ss.

~ A.H.N., Inquisición, Leg. 4442, exp. 64. Citado por Pinto

Crespo, V., Opus Cit., 1978—79, p. 302

107 Sánchez Castro, J., Art. Cit., 1996, p. 54

65



que vienen de fuera de estos reinos, por el temor que se tiene

de que en ellos vengan sembradas herejías o malas doctrinas,

juzgo ser necesario el mismo cuidado en visitar las estampas,

particularmente las que pareciere son de autores de fuera de

estos reinos, pues también se pueden tener en ellas el mismo daño

que en los libros”.’08

Virgilio Pinto dice al respecto que esta polémica no era

trivial, ya que, bajo estas cuestiones lo que se evidencia es una

lucha por el mantenimiento del influjo social. Si una simple

estampa produce este tipo de conflicto, como en el caso citado

de la imagen de San Basilio, es porque se conoce y sabe apreciar

su influencia y valor social, y lo que se pretende es mediatizar

su influencia’t

El caso más claro de control inquisitorial a la hora de

querer expandir e instituir una iconografía determinada lo

tenemos en el ejemplo del Inquisidor apostólico de Aragón el

Venerable Pedro de Arbués. Fue Pedro de Villafranca quien en 1647

abrió el grabado para ilustrar la vida del santo”0 que realizó

Trasmiera. La iconografía fue fijada al pie de la letra por los

“~ Pinto Crespo, V., Art. Cit., 1978, p. 309, nota 49

109 Sobre la influencia en el pueblo de las imágenes véase;
Freedberg, D., El poder de las imágenes, Madrid, 1992

110 García de Trasmiera, D., Enitome de la santa vida. y

relacion de la gloriosa muerte del Venerable Pedro de Arbues

.

Inquisidor Apostolico de Aragon. A guien la obstinacion Hebrea
dio muerte temporal. y la liberalidad Divina. vida eterna

,

Monreale, 1647. Sobre la estampa de Villafranca y su influencia
véase; Martínez Ripolí, A., “Control inquisitorial y figuración
artística: Villafranca mejorado por Murillo” en Cuadernos de Arte
e Iconografía, T. II, n. 4, Madrid, 1989, Pp. 20—29.
Posteriormente sobre Pedro de Arbués véase; Alcalá Galve, A., Los
orígenes de la Inguisición en Aragón. 5. Pedro Arbués. martir de
la autonomía aragonesa, Zaragoza, 1984. Scholz-Hánsel, 14., “Arte
e Inquisición: Pedro de Arbuás y el poder de las imágenes” en
Anuario del Dpto. de Historia y Teoría del Arte, U.A.M., 1994,
Pp. 205—212

¿¿



inquisidores, queriendo que su culto se expandiera, y es así,

como Villafranca realizó la imagen oficial del santo que fue

suministrada por los inquisidores a los artistas (Fig. XXIII).

Como ejemplo valga el caso identificado por Martínez

Ripolí”’ e intuido por Angulo”2, entre la estampa de Villafranca

y la obra de Murillo encargada probablemente por los comisarios

del Santo Oficio de Sevilla y hoy conservada en el Museo del

Ermitage”3 (Fig. XXIV). Murillo, por mandato de sus comitentes

se limitaría a seguir el modelo tal y como se expresa además en

la Relación por la beatificación de Pedro de Arbués en el Real

Convento de San Pablo de Sevilla el 17 de septiembre de 1664:

“Sobre el dosel.. .un lienzo de pintura de quatro varas de

alto y ancho a proporción, en quien de orden del Tribunal había

copiado el insigne pincel de Bartolomé Murillo, el dicho martirio

de este varón divino, con tan raro acierto del arte, que a no

calificarle pintura un rico marco de tercia de ancho se creyera

sus figuras, bultos que animaba la naturaleza o traslados que,

de sus originales, talló algún divino Phidias””4.

Murillo alteró algo la composición sobre todo en el espacio

y elementos arquitectónicos, pero mantiene los golpes de luces

“‘ Martínez Ripolí, A., Art. Cit., 1989

D. Diego Angulo advierte “La composición debió inspirarse

en alguna estampa publicada con motivo de la Beatificación.” Cfr.

Angulo Iñiguez, D., Murillo, Madrid, 1981, T. II, p. 288

‘“ De esta obra se conservan varias versiones una en la
Galería Vaticana de Roma y otra en la Colección del Lanco
Exterior de España. Cfr. Angulo Iñiguez, D., Murillo, Madrid,
1981, T. II, p. 288—89

Relacion sumaría de las festivas demostraciones, con que
el.. .Tribunal de la Ynguisicion. . .de Sevilla celebro en el Real
Convento de San Pablo.. Ja beatificacion del inclyto Martyr Pedro
de Arbues... en 17 de septiembre de 1664, Sevilla, Juan Gómez de
Blas, 1664. APUD Martínez Ripolí, A., Art. Cit., 1989, p. 22

67







y sombras que presenta la composición de Villafranca”5. Esta

estampa serviría además a otros artistas, como se advierte en la

obra del mexicano Baltasar de Echave Rioja”6 (Fig. XXV). Pero a

pesar de los esfuerzos de los inquisidores, la imágen del

Inquisidor de Aragón no llegó a generalizarse por España, quizás

porque el recuerdo del Santo Oficio no era precisamente grato

para los españoles.

Lo que se pretende con las Vidas de los Santos es que sirvan

al pueblo de ejemplos vivos, de modelos de santidad. Las

características que observamos en las composiciones tridentinas

son su esquema geométrico, su claridad expositiva y sobre todo

el sentido narrativo y didáctico. Camón Aznar señala que en este

momento la pintura está desposeída de libido naturalista y

poblada de fantasmas intelectuales. Los conceptos de referencia

mental, son los que en esta época se aplican para valorar las

obras de arte”’. Sin embargo para Julián Gállego la fijación de

estos esquemas y tipos figurativos, sean o no simbólicos
9 no

afectan en absoluto a la belleza de la obra de arte y a su valor

pictórico, ya que según el citado autor “para un verdadero

artista, una exigencia de ese orden puede ser aguijón que le

incite a trabajar de manera más honda. Cuando se encarga a un

pintor del siglo XVII un cuadro de San Juan Evangelista o de

Santa Catalina de Alejandría, el tema estaba dado, y acaso hasta

(como en Pacheco) con detalles, pero no el cuadro, que podía ser

La estampa que aparecía por primera vez en 1647 en el
libro citado de Trasmiera fue reestampada en 1664. Es esta prueba
la que conserva la Biblioteca Nacional de Madrid.

116 Angulo Iñiguez, D., La Academia de Bellas Artes de México

y sus pinturas españolas, Sevilla, 1935, p. 60

117 Camón Aznar, 3., “La Iconografía en el arte trentino” en

Revista de Ideas Estéticas, 20, 1947, Pp. 385—394

70



una obra de arte o un mamarracho. Los inconvenientes de un arte

dirigido, cuya definición se hace previamente y fuera de la misma

pintura, solo pueden detener a los mediocres””8.

Sin duda alguna ese dirigismo en arte fue capitaneado por

los Jesuitas con su política de atraer deleitando. Así es como

llevan hasta sus últimas consecuencias la tendencia general

contrarreformista de las imágenes como medio para adoctrinar a

los ignorantes”9. En este sentido los Ejercicios Espirituales de

San Ignacio de Loyola fomentaron, como dice Gállego, una

sensibilidad óptica: lo que Mario Praz llama “La technica

ignaciana della applicazione dei sensi 1’~~~ Así el hombre se

acercaba a lo religioso por medio de lo sensible que se hallaba

en la composición de lugar, ya que el espacio figurado era ‘real”

y “aprehensible”.

Los Jesuitas fueron quienes potenciaron la edición en

Amberes de una gran cantidad de obras ilustradas y estampas

sueltas que contribuyeron en la formación de una iconografía

reí igiosa.

Juan de Butrón nos habla de cómo “para catequizar a la

Iglesia los hijos que quieren criarse debajo de sus alas, halló

una maravillosa invención el Padre Juan Bautista Romano, y

después del el Padre Pedro Canisio, ambos de la Compañía de

Jesús, que pusieron todos los rudimentos con que se deben

110 Gállego, J., Visión y símbolos en la pintura española del

siglo de Oro, Madrid, 1972, p. 220

“~ Véase Orozco Díaz, E., “Trento y el Arte” en Temas del

Barroco. De poesía y pintura, Granada, 1989, p. XXIII. También
Galassi Paluzzi, C., Storia segreta dello stile dei Gesuiti

,

Roma, 1951

120 Praz, M., Studi sul Concettismo, Milán, 1934, Cap. IV,

APIlO Gállego, J., Visión y símbolos... Opus Cit., 1972, p. 93

- 7!



dotrinar los idiotas, y enseñar los niños desde el per signum

crucis, hasta la última de las oraciones que la Iglesia tiene,

por estampas, que alientan el afecto aprehendiendo lo que allí

121

se les muestra, imitando lo que se les pone pintado
Sobre este asunto la obra que mayormente ejemplifica este

dirigismo y sobre todo este control iconográfico es la del

jesuita mallorquín Jerónimo Nadal Imágenes de la Historia

Evangélica publicada en Amberes en 159312=. Como ha estudiado el

Padre Ceballos’23 la génesis del libro de Nadal parte del decreto

del Concilio de Trento. Antes de esta obra otro jesuita, San

Pedro Canisio, publicó en Amberes en 1575 una edición de su

Cathechismus minor latinus con 50 estampas que es precisamente

la que cita Butrón en el texto que más arriba hemos señalado.

La intención del Padre Nadal fue la de ilustrar cada escena

evangélica con el mayor rigor y verdad histórica’24. Para Ceballos

es precisamente la vivacidad y la reproducción de lo cotidiano,

producto del planteamiento histórico-realista fijado por el

jesuita, lo que salva a estas imágenes de caer en lo intemporal,

seco e inexpresivo.

La importancia de esta obra reside en que fueron un medio de

enseñanza y sobre todo de comunicación, de información para el

121 Butrón, J. de., Discursos apologéticos en que se defiende

la ingenuidad del arte de la pintura, gue es liberal y noble de
todos derechos, Luis Sánchez, Madrid, 1626, p. 90 y.

122 Natali, H., Adnotationes et meditationes in Evangelia
guae in sacrosanto missae sacrificio..., Amberes, 1593

123 Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, A., “Las “Imágenes de

la Historia evangélica” del P. Jerónimo Nadal en el marco del
Jesuitismo y la Contrarreforma” en Traza y Baza, 5, 1974, pp. 77-
95. Véase también la edición facsímil de la obra dónde se
reproduce este texto como prólogo Ed. El Albir, Barcelona, 1975

Nicolau, M., Jerónimo Nadal. sus obras y doctrinas

espirituales, Madrid, 1949

7?



pueblo. Fueron realizadas bajo el convencimiento de que el arte

era un instrumento de instrucción y propaganda’25.

Las Imágenes de la Historia Evangélica estaban constituidas

por 153 planchas. La mayoría fueron realizadas por los hermanos

Wierix, estampadores flamencos que trabajaban en Amberes, 58

fueron abiertas por Antonio Wierix, 57 por Jerónimo Wierix y 17

por Juan Wierix”5. El resto de las estampas, 11 en total, son de

Mallery y la portada de Collaert. Los dibujos de los grabados

fueron realizados en su mayor parte por Bernardino Passeri y otro

autor anónimo, aunque Ceballos supone que fuera Giovannni

Battista de Benedetto Fiammeri, florentino discípulo de

Ammanati’27.

Quien mayormente siguió el ejemplo de estas estampas en la

pintura sevillana fue Francisco Pacheco pues las pone

continuamente como modelo de decoro y verdad sagrada. Además como

ya señaló Feliciano Delgado’26, el romanismo de Pacheco hay que

buscarlo también en la influencia que le producen las láminas de

las meditaciones del Padre Nadal. Es precisamente la claridad

125 Buser, Th., “Jerome Nadal and Early Jesuit Art in Rome”

en The Art Bulletin, 1976, Pp. 424-433

126 Alvin, L. y Delen, A.J., Catalogue raisonné de l’oeuvre

des trois fréres Jean. Jéróme et Antoine Wiericx, Bruselas, 1866.
Posteriormente; Mauquoy-Hendrickx, M., Les estampes des Wierix
conservees au cabinet des estampes de la bibliothegue Royale
Albert 1, Bruselas, 1978, T. 111.1, pp.306—321, cat. 1987—2121.
Para la composición de los grabados véase; Rooses, M., y Delen,
A.J., “De Plaatsnidjers der Evangelicae Historiae Imagines” en
Oud-Holland, Nievwe Bijdragen voor de Geschiedenis der
Nederlandsche Kunst, 1888, Pp. 277-288. Delen, A.J., Histoire de
la Gravure dans les anciens Pays-Bas et dans les provinces
Belges..., T. II, París, 1934, Pp. 150—155

127 Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, A., Art. Cit. 1974, Pp.

77 y ss.

128 Delgado, F., “El Padre Jerónimo Nadal y la pintura

sevillana del siglo XVII” en Archivium Historicum Societatis

Iesu, 1959, Pp. 354—363

73



iconográfica, incluso el arcaismo que a veces se evidencia en la

jerarquización de los personajes y, sobre todo, en la sequedad

que proporcionan algunos modelos en sus quebrados pliegues, lo

que Pacheco filtró para configurar su estilística, de tan

profunda huella flamenca por otra parte.

Ejemplo bastante elocuente en este sentido lo tenemos en la

manera en cómo Pacheco recomienda que se pinte la disputa del

Niño en el templo:

“La pintura deste misterio será desta manera: Pintase una

espaciosa exedra, aula, o sala grande, junto al pórtico del

Templo de Salomón, antes de entrar en él, en la cual solían

disputar los maestros y enseñar la ley de Moisén, un nicho entre

columnas con su asiento sobre algunas gradas levantado, en medio:

el Niño Jesús muy hermoso, con su cabellera nazarena, túnica

inconsútil ceñida y manto, sentado en él, con un libro abierto

y mucha majestad; y al uno y otro lado, seis u ocho doctores

sentados con bizarros trajes hebreos que lo tienen enmedio,

algunos con libros en las manos y todos con semblantes de

admiración y espanto; y la Virgen, Nuestra Señora, y San Josef,

vestidos como se ha dicho; el santo esposo que se vuelve a Ella

señalando el Niño y ambos con grande alegría; y por cuanto está

muy bien dispuesta la estampa del P. Gerónimo Nadal se puede

seguramente seguir”’29.

Estaba claro que lo que a Pacheco le interesaba era seguir el

asunto tal y como sucedió y para ello las estampas que ilustraban

la obra del Padre Nadal (Fig. XXVI) eran una garantía de

corrección, exactitud escriturística y autoridad doctrinal.

Pero esta preocupación por el rigor y la verdad escriturística

Pacheco, E. Opus Cit., ed. 1990, p. 631

- 74



-que ya hemos visto que viene directamente de los postulados

tridentinos y de los ideólogos y moralistas como el Cardenal

Paleotti- pretendía eliminar del pueblo la presencia de las

alegorías y las incorrecciones iconográficas que surgieron a

menudo en la pintura del manierismo. Este empuje hacia la simple

verdad sagrada, como también ha señalado Ceballos’30, no es más

que una llamada al realismo que comenzaba a apuntar timidamente

por todas partes de Italia. Y es precisamente esto lo que hace

que surjan lo que Longhi’3’ ha denominado “Manieristas

reformados”, que en definición de Pérez Sánchez, introductor del

término en España, son “los artistas que tímidamente se inclinan

hacia las cosas, sin olvidar del todo la retórica ideal de su

educación manierista, pero decididos ya a recuperar la

verosimilitud de lo narrado y a introducir al espectador en una

atmósfera cotidiana y respirable””2.

Esta necesidad de plasmar y narrar el hecho religioso de una

manera creible, verdadera y acertada, tal y como recomienda

Pacheco, aparece también en la documentación de la época, como

se refleja en el siguiente contrato:

130 Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, A. Art. Cit., 1974

“‘ Longhi, R., “Un “Santo Tomás” de Velázquez y las
conexiones italo-españolas entre los siglos XVI y XVII” en Vita
Artística, 1927 (Ed. castellana en Anales y Boletín de los Museos
de Arte de barcelona, Vol. IX, año, 1951

132 Pérez Sánchez, A.E., Pintura Barroca en España 1600-1750

,

Madrid, 1992, p. 64. Véase también de este autor el ya clásico
artículo “La Crisis de la pintura española en torno a 1600” en
España en las Crisis del Arte europeo, Madrid, CSIC, 1968, Pp.
167 y ss. Este artículo fue pionero y revolucionario a la hora
de entender los aportes italianos, especialmente toscanos y
venecianos, en el nacimiento del naturalismo español, rechazando
la superada idea de un eco directo de Caravaggio. Este artículo
ha sido reeditado en el libro del mismo autor; De Pintura y

Pintores. La configuración de los modelos visuales en la Pintura
Española, Madrid, 1993, Pp. 31-38

, r
ID



“Otrosí, con condición que todas estas figuras que han de ir

en estos cuadros, fuera de representar la verdad de la historia,

la representen de manera que provoque devoción, representando a

cada una de las personas con el aspecto y postura que pide la

santidad dellas, y el estado y disposición en que los representa

la dicha pintura con las condiciones y particularidades

‘‘133

dichas
La utilización de las estampas que ilustran la obra del

jesuita Jerónimo Nadal en la pintura sevillana se evidencia sobre

todo en Francisco de Herrera el Viejo, Zurbarán y Murillo. En

algunos ejemplos el seguimiento es tan solo iconográfico, pero

en otros bien significativos que hemos logrado identificar, se

sigue el modelo formal que es lo que a nosotros nos interesa por

lo que supone de aporte plástico, estilístico y compositivo.

Aunque en el caso de Zurbarán se ha querido exagerar

sobremanera la influencia formal de las Imágenes de la Historia

Evangélica, sólo podemos hablar en el caso del pintor de Fuente

de Cantos de paralelos iconográficos y en modo alguno formales”’.

Tan solo en el caso de la Circuncisión (Fig. XXVII) señalado por

133 Documentos para la historia del Arte en la provincia de

Sevilla, III, p. 212 AFUD, Delgado, F., Art. Cit., 1959, p. 363

“~ No son aceptables las relaciones formales que plantea
Pérez Guillén, I.V., “Nuevas Fuentes de la pintura de Zurbaran.
La estampa didáctica jesuítica” en Goya, 213, 1989, PP. 151-160,
ya que se trata tan solo de analogías iconográficas frecuentes
en la pintura andaluza del XVII. Además algunos de los modelos
que él propone, como es el caso de la Pentecostés del Museo de
Cádiz, en la figura del apóstol de la izquierda, se invalidan al
haberlos localizado nosotros literales en las estampas de
Philippe Galle sobre composición de Maarten Van Heemsckerk. Cfr.
Navarrete Prieto, B. “Otras fuentes grabadas utilizadas por
Francisco de Zurbarán’ en Archivo Español de Arte, 268, 1994, p.
370 nota 43

- 76



Cunnar’75, podemos hablar de un paralelo compositivo a la hora de

establecer los personajes del Sumo Sacerdote, el niño y el

pajecillo de primer término en relación con la estampa del mismo

asunto de la Historia Evangélica (Fig. XXVIII). Sobre todo la

manera en que nos mira el sirviente que porta la bandeja con los

instrumentos para lavar al niño, es suficientemente

significativa como para establecer una posible relación, aunque

en este caso Zurbrán sabe transformar a conciencia el modelo

hacia un mayor realismo.

En el caso de Herrera el Viejo es suficientemente

significativa la relación, no señalada hasta ahora entre La

multiplicación de los panes y los peces del Palacio Arzobispal

de Madrid (Fig. XXIX)y la estampa n2 42 del mismo asunto de Nadal

(Fig. XXX) que ha sido invertida por Herrera para dar forma tanto

al niño que acerca la cesta de peces como al apostol que mete su

mano en el pliegue de su manto.

Esta obra de Herrera sirvió, a su vez, como modelo a Murillo

para su lienzo del mismo tema del Hospital de la Caridad de

Sevilla tal y como señaló, ya en el siglo XVIII, el Conde del

‘~ Cunnar, E.R., ‘Jerome Nadal and Francisco Pacheco: A
print and a verbal source for Zurbaran’s Circuncision” en Boletín
del Museo e Instituto Camón Aznar, XXXIII, 1988, pp. 105-110.
Otra relación erronea y sin ningún sentido, es la que establece
Pérez Guillén entre el personaje que porta una vela con capucha
puntiaguda a la derecha y el que aparece en la Circuncisión de
Paolo Domenico Finoglia en la Cartuja de San Martino de Nápoles.
Cfr. Pérez Guillén, LV., Art. Cit., 1989, p. 157. El personaje
que porta la vela en la Circuncisión de Zurbarán ha sido
literalmente compuesto siguiendo el modelo de anciano barbado y
con idéntica capucha y dobleces que aparece en la estampa de
Jesús en la Cruz, de la Pequeña Pasión de Durero, Cfr. Navarrete
Prieto, E., “Otras Fuentes grabadas utilizadas por Francisco de
Zurbarán” en Archivo Español de Arte, 268, 1994, p. 369 fig. 15
y 16 y que también analizamos en el capítulo que dedicamos a
Durero en esta Tesis.

--7
el





Aguila’36, y se ha recogido luego, pero a su vez Murillo utilizó

la estampa número 86 que hace referencia al Camino de Cristo

hacia Jerusalén’” (Fig. XXXI). En la parte central de la estampa

se encuentran dos personajes conversando de espaldas; son estas

figuras las que Murillo utiliza (Fig. XXXII) para las que, en

idéntica actitud, se hallan en el lienzo a la derecha, quedando

al fondo las sombras de unas rocas y una vista de arquitecturas

y campos que también están presentes en el grabado. Lo curioso

es señalar cómo las facciones y actitud del apóstol que lleva la

cesta de peces está también presente en la estampa. En este caso

se ha invertido la figura del anciano que lleva, en el grabado,

las riendas de la burra.

Pero lo más importante es ver como Murillo utiliza las

estampas de las Imágenes de la Historia Evangélica sin tener en

cuenta el asunto que representan, sino tan sólo eligiendo de

ellas aquellos aspectos formales y plásticos que más soluciones

le ofrecen a la hora de componer su obra. El pintor sevillano

pues, olvida los valores “dogmáticos” y atiende sólo a las

exigencias de su arte.

Valgan pues estos ejemplos para diferenciar los variados modos

de obrar de cada artista, atendiendo en la obra de Nadal a

diferentes aspectos: formales, iconográficos o simplemente para

138

cumplir con la verdad sagrada y el decoro

136 Carriazo, J. de M., “Correspondencia de don Antonio Ponz
con el Conde del Aguila” en Archivo Español de Arte y

Argueologia, 1929, p. 157

137 Navarrete Prieto, B., “De la estampa al lienzo: Nuevas
fuentes grabadas empleadas por Murillo” en Cat. Exp. Murillo

.

Pinturas de la Colección de Isabel de Farnesio en el Museo del
Prado, Sevilla, 1996, p. 61

~ Sobre la influencia de las Imágenes de la Historia
Evangélica en otros campos como el relieve escultórico véanse los

79





Pero la más interesante trasposición tanto formal como

iconográfica de las Imágenes la tenemos en Ayacucho (Perú), tal

y como estudió García Saiz’39, ya que parece ser que en esta zona

a mediados del siglo XVIII funcionaba un taller que tenía como

temática fundamental la reproducción de las Imágenes Evangelicae

del Padre Nadal, pero mezclando diferentes asuntos tanto de esta

fuente como de otras flamencas de fines del XVI. Los dos lugares

donde se encuentran las series de lienzos son los Conventos de

Santa Teresa y Santa Clara, de Ayacucho, advirtiéndose en la

serie de Santa Teresa un mayor cuidado en la composición, a pesar

de que la perspectiva era algo totalmente secundario, en favor

de lo puramente narrativo que es lo que prima y es lo que ofrecen

los modelos del libro de Nadal. A pesar de ello son sumamente

curiosas las alteraciones y cambios que se advierten en los

lienzos de Santa Teresa, como en el caso de la Piscina Milagrosa

en relación a la estampa de Nadal, Sanatur Languidus, en donde

las ovejas del grabado se transforman en animales de considerable

tamaño, totalmente desproporcionados con respecto a su entorno.

Llamativo también es el modo en cómo se transforman las columnas

salomónicas que aparecen en las estampas, que en lienzos como en

el de Los fariseos intentan agredir a Cristo, se convierten en

elegantes artificios de inspiración manierista a lo

Dietterlin.

Aparte de las Imágenes de la Historia Evangélica,los jesuitas

patrocinaron otras series de estampas también inspiradas en

ejemplos estudiados por Rosende Valdés, A.A., La Sillería de Coro

de San Martín Pinario, Santiago, 1990

179 García Saiz, M.C., “Las “Imágenes de la Historia
Evangélica del P. Jerónimo Nadal y la Pintura en Ayacucho (Perú)”

en Cuadernos de Arte Colonial, 1988, Pp. 43-66

51



la composición de lugar ignaciana: son las que narraban la vida

y milagros de determinados santos difundiéndolos mediante las

imágenes estampadas’40. Ejemplo de estas estampas fueron las que

a comienzos del XVII abrió Francisco de Heylan, narrando los

hallazgos de los mártires del Sacrornonte de Granada y los

milagros que a ellos se les atribuían’4’.

Las canonizaciones de los Santos también se convirtieron en

ocasión para fijar su iconografía oficial, que sería

posteriormente difundida en estampas en sus vidas. Así se

colgaban en San Pedro del Vaticano estandartes que reproducían

la imágen oficial del santo en cuestión y se repetían luego en

la estampa. Una de estas láminas es la que reproduce la gran

fiesta de 1622 en la que San Isidro Labrador, Santa Teresa de

Avila, San Felipe Neri, San Ignacio de Loyola y San Francisco

Javier fueron proclamados Santos por Urbano VIII’42.

Finalmente tenemos el martirio de los santos transmitido en

estampas como medio de información, así cono por la obra de

Cesare Baronio Martirologio Romano’4’ perpetuando así la memoria

de los heroes de la Iglesia. Es el caso por ejemplo de las

estampas de Nicolas Beatrizet reproduciendo escenas de mártires

cartujos de inglaterra y que influyeron en Fray Juan Sánchez

140 Carrete Parrondo, 3., “Notas sobre la estampa como medio

de comunicación” en Técnicas tradicionales de estampación, Cat.
Exp., Museo Municipal de Madrid, 1981, Pp. 16-17

“‘ Moreno Garrido, A., “El grabado en Granada durante el
siglo XVII, 1 La Calcografía” en Cuadernos de Arte de la
Universidad de Granada, 13, 1976, ns. 31-32—43—44 y 48.

Clair, S.J., Saint Icinace de Loyola, p. 423 APUD Mále,

E. Opus Cit., ed. 1985, Pp. 107-108

143 Baronio, C., Martyrologium Romanum. . . acceserunt
notationes atgue Tractatio De Martyrologio Romane. auctore Cesare
Baronio Sorano, Roma, 15%

- 8?



Cotán para sus lienzos de la Cartuja de Granada’4. Otros ejemplos

en este sentido nos lo ofrece la serie de grabados de J.B.

Cavaleriis de 1584 (Fig. XXXIII-IV) representando los perdidos

frescos del Pomarancio para el Colegio de los Ingleses de Roma

en 1582. En estas estampas se representaban los suplicios de los

mártires jesuitas en Inglaterra, la obra calificada por E. Mále

como brutal y salvaje, presentaba una inscripción que decía

“Estos combates de los mártires han sido representados para

conducir a los fieles a un igual estado de ánimo”’4~. Estaba claro

que estas creaciones fueron realizadas bajo el concepto ignaciano

de la composición de lugar.

Pero lo que es importante resaltar es que esta nueva

iconografía que se gesta ahora, tras el Concilio de Trento, nace

especialmente en el mundo romano y sobre todo a tavés de los

inventores de composiciones que luego eran llevadas a la estampa

por los talleres bien en Flandes o en Italia. Así muchos de los

elementos que se configuran como clásicos en el siglo XVII

estaban inspirados en creaciones del siglo XVI. En nuestro caso,

por ejemplo es notorio evidenciar, como demostraremos más

adelante, que la mayor parte de las creaciones de los pintores

sevillanos y andaluces del siglo XVII se configuraron sobre todo

a partir de modelos del siglo XVI.

Como ejemplo significativo, veamos dos de las creaciones

iconográficas más importantes, que se institucionalizaron como

clásicas para la pintura andaluza -y quizás española- del XVII:

‘44 Navarrete Prieto, E., “Las fuentes de fray Juan Sánchez
Cotán para sus lienzos de la Cartuja de Granada” en Boletín del
Seminario de estudios de Arte y Argueología de la Universidad de
Valladolid, 1994, pp. 453—462

““ Mále, E. Opus Cit., ed. 1985, pp. 118—119

- 83





la Anunciación y la Inmaculada Concepcíon.

En el caso concreto de la Anunciación, hemos de decir sin

ningún tipo de reservas ,que la Anunciación con los Profetas que

predileron la venida del Mesías que realizó Federico Zuccaro para

la iglesia de la Annunciata del Colegio Romano de los Jesuitas,

y fue estampada por Cornelis Cort en 1571, se convirtió en una

de las principales fuentes iconográficas y formales no solo de

la pintura sevillana sino española del XVII en sus diferentes

zonas, ya que ella misma se puede considerar como un universo de

ademanes, gestos y modelos facilmente utilizables para solucionar

una composición, como veremos en el capítulo que dedicamos a

Cornelis Cort. Además Pacheco en su Arte de la Pintura cita

repetidamente esta estampa como modelo a seguir tanto a la hora

de realizar el ángel de la Anunciación como también en aspectos

relacionados con el decoro y la magestad.

Jonathan Brown’46 ha definido la característica manera de

representar la Anunciación en la pintura sevillana como

antibarroca, sin advertir que ese carácter que él llama

antibarroco parte precisamente de esta composición tipicamente

tardo-manierista de Federico Zuccaro que siguieron Pacheco,

Mohedano, Zurbarán y Alonso Cano como más adelante veremos.

Susanne Stratton’47 sin embargo si ha sabido ver el origen

formal e iconográfico de la otra gran aportación iconográfica en

la pintura sevillana tras el Concilio de Trento: la de la

Inmaculada Concepción. Esta imagen híbrida de la Virgen “tota

146 Brown, J., Imágenes e ideas en la pintura española del
siglo XVII, Madrid, 1981, p. 84

‘47 Stratton, 5., La Inmaculada Concepción en el Arte
Español, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1989, Pp. 46-
47

- 85



Pulchra” con los signos de la mujer apocalíptica y la “Ipsa” del

Génesis que aplasta el dragón, se va a convertir en el modelo

normal de representar a la Inmaculada Concepción. Fue sobre todo

gracias a las estampas flamencas de los hermanos Wierix, -sobre

todo la que realizaron sobre composición de Martin de Vos’48-, la

que popularizó y expandió esta imágen de la Virgen, tan repetida

(Fig. XXXV).

En la pintura sevillana de fines del XVI y primer tercio del

XVII tenemos ejemplos significativos del seguimiento de estos

modelos como configuradores de la imagen de la Inmaculada.

El caso más temprano quizás sea el de la Alegoría de la

Inmaculada de Juan Bautista de Amiens, tabla central del retablo

de la Inmaculada de la iglesia parroquial de Santa Maria de

Carmona, firmado y fechado en 1601 y que copia literalmente en

la figura de la Inmaculada la estampa de Hieronimus Wierix sobre

composición de loannes Stradanus’48. Serrera, no advirtiendo esta

evidente relación, ha vinculado esta composición con una estampa

de Cornelis de Bos y Cornelis Floris’50. Otros ejemplos de copia

del grabado de Wierix en la variante que presenta a la Trinidad

en la parte superior y a los lados las correspondientes letanías

marianas’51, lo tenemos en una obra de la órbita de Alónso Vázquez

148 Mauquoy-Hendrickx, M., Les Estampes..., Opus Cit., 1978,

T.I, PP. 94—95

149 Ibidem, p.707, nQ 707

~ Serrera, J.M., “La obra pictórica de Juan Bautista de

Amiens, “Maestro de hacer invenciones” del Corpus Christi
sevillano del siglo XVI” en Homenaje al Prof. Dr. Hernández Díaz

,

T. 1, Sevilla, 1982, p. 259

‘~‘ Mauquoy-Hendrickx, M., Opus Cit., 1978, p. 95 n9 708

- 86



del Monasterio de Santa Paula que copia literalmente la estampa’52

(Fig. XXXVII). Son precisamente las Inmaculadas de Alonso Vázquez

en las que se advierte ya la concrección iconográfica de la

Virgen Tota Fulchra con los atributos de la Mujer apocalíptica

y la Ipsa del Génesis, aplastando el dragón, tal y como se

observa en la Inmaculada del Museo de Bellas Artes de Sevilla,

realizada por Alonso Vázquez hacia 1603 de la que existe una

versión más pobre y dura en el hospital de Jesús de México D.F.’53

• En esta obra el artista utiliza la composición sólo como

apoyatura iconográfica, tomando elementos de otras estampas de

Wierix y eleminando de la composición la Trinidad que aparece en

el grabado y añadiendo una gloria de ángeles y querubines, así

como la característica atmósfera tormentosa que posteriormente

retomaran artistas como Roelas, Alonso Cano o Velázquez. El

grabado citado de Wierix según composición de Martín de Vos,

sería utilizado con bastante libertad por Vázquez también en la

Inmaculada que perteneció a la colección de López Cepero, (Fig.

XXXVIII) atribuida a Pablo de Céspedes y que Serrera ha

relacionado convincentemente con la obra de Alonso Vázquez’54.

Pero a la hora de hablar de la institucionalización

iconográfica de la Inmaculada Concepción en la pintura sevillana

hemos de citar sin duda alguna el poderoso influjo que ejerció

el modelo de Giusepe Cesan el Caballero de Arpino, ya que la que

152 Valdivieso, E. y Morales, A., Sevilla Oculta. Monasterios

y Conventos de clausura, Sevilla, 1980, p. 139, fig. 136. Este
aspecto fue advertido por Serrera, J.M., Alonso Vázquez en
México, México, 1991, p. 42

153 Véase estudiada en relación a las correspondientes
fuentes grabadas en Serrera, J.M., Alonso Vázquez en México

,

México, 1991, p. 42 y p. 50

154 Ibidem, Pp. 36—37

87



se encuentra actualmente en la Academia de San Fernando, (Fig.

XXXIX) fue probablemente mandada en 1600 desde Roma al colegio

Jesuita de Sevilla y Francisco Pacheco en su repetidamente

mencionada obra la cita y desde luego utiliza como modelo para

sus Inmaculadas’11 (Fig. XL). Además el modelo de Arpino sería muy

conocido en la Sevilla del momento, merced a las copias que se

conservan en la ciudad, como la que se guarda en la Catedral’56,

o en la Iglesia de Santa María de Andujar. Una de las pinturas

donde advertimos el eco de esta obra es en la de Juan de Roelas

de la Inmaculada con Fernando de Mata de Berlín (Fig. XLI).

También hemos de tener en cuenta que a la hora de configurar

la imágen de la Virgen Tota pulchra o Inmaculada apocalíptica se

tuvo muy en cuenta la estampa de Jan Sadeler sobre composición

de Martin de Vos de San Juan Evangelista en Patmos (Fig. XLII)que

utilizó tanto Pacheco en su Inmaculada apocalíptica del retablo

de la Virgen de Belén de la Iglesia de la Anunciación de Sevilla,

como Velázquez en su San Juan Evangelista en Patmos de la

National Gallery de Londres”7 (Fig. XLIII).

Otra fuente en el caso de la Inmaculada que hay que reflejar

también para la pintura sevillana está en la obra de Luis del

Stratton, 5., Opus Cit., 1989, p.47

156 Valdivieso, E., Catálogo de Pinturas de la Catedral de

Sevilla, Sevilla, 1978, p. 97. Véase también para la obra de
Arpino en la Iglesia de Santa María de Andujar, Ulierte Vázquez,
M~ Luz de, “¿Arpino o Pacheco? Problemas en torno a una
atribución” en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada

,

1984, pp. 319—328

“‘ Brown, J., Velázquez Pintor y Cortesano, Madrid, 1990,
p. 25

SS







Alcazar, Vestigatio Arcani Sensu in Apocalypsi. .. “~ ilustrada con

estampas realizadas sobre dibujos de Juan de Jáuregui’59. Las

opiniones del jesuita amigo de Pacheco Luis del Alcázar fueron

seguidas por el pintor sevillano tal y como aparece también en

el Arte de la Pintura

:

“En la luna, especialmente, he seguido la docta opinión del

P. Luis del Alcázar, ilustre hijo de Sevilla, cuyas palabras son

éstas: “Suelen los pintores poner la luna a los pies desta mujer,

hacia arriba; pero, es evidente entre los doctos mathematicos,

que si el sol y la luna se carean, ambas puntas de la luna han

de verse hacia abaxo, de suerte, que la mujer no estaba sobre el

cóncavo, sino sobre el convexo”. Lo cual era forzoso para que

alumbrara a la mujer que estaba sobre ella, recibiendo la luna

la luz del sol. Y plantada en un cuerpo sólido, como se ha dicho,

aunque lúcido, había de asentar en la superficie de afuera”’60.

Pacheco fue consciente de que sus representaciones de la

Inmaculada se convirtieron en las primeras imágenes de la

Purísima que cumplían fielmente con el Apocalipsis y con lo que

Luis del Alcázar dijo más arriba, y sobre todo que crearían

escuela en la pintura sevillana. Así el artista nos dice:

“Si no me engaño, pienso que he sido el primero que ha dado

Alcázar, Luis de, Rey. Patris Ludovici ab Alcasar
Hispalensis. et Societate Iessu Theologi. . .Vestipatio Arcani
Sensu in Apocalypsi. cuni Opusculo de Sacris Ponderibus ac
Mensuris, Amberes, 1614. Sobre la influencia de las estampas de
Jáuregui en Gregorio Fernández véase; López-Barrajón Barrios, M..,
El retablo de los Santos Juanes de Nava del Rey: Un ejemplo de
la influencia del grabado en la escultura del siglo XVII, en
Archivo Español de Arte, 268, 1994, Pp. 391-396

119 Sobre Jáuregui véase; Guillemot, M
0, “L’Apocalypse de

Jauregui” en Revue Hispanigue, T. XLII, París, 1918, p. 564.
Posteriormente Herrero, M., “Jáuregui como dibujante” en Arte
Español, tercer trimestre, Madrid, 1941, Pp. 7—24

160 Pacheco, E., Opus Cit., ed. 1990, p. 577

- 91



161

más majestad a estos adornos, a quien van siguiendo los demás

Pero otra circunstancia que se comprueba en sus Inmaculadas

es la ausencia de la Ipsa del Génesis, la Virgen pisando al

demonio en forma de dragón, que justifica el pintor de la

siguiente manera:

“El dragón, enemigo común, se nos había olvidado, a quien la

Virgen quebró la cabeza triunfando del pecado original. Y siempre

se nos había de olvidar; la verdad es, que nunca lo pinto de

buena gana y lo escusaré cuanto pudiere, por no embarazar mi

cuadro con él.”’62

El seguimiento de las palabras de Luis del Alcázar a la hora

de situar la luna bajo los pies y sobre el lado convexo, aparece

tanto en la Inmaculada de Velázquez de la National Gallery de

Londres, como en la polémica obra que salió a subasta hace poco,

atribuyéndose al pintor sevillano’63. Estas dos últimas

representaciones de la Purísima toman como punto de partida las

creaciones de Pacheco y sus dictados iconográficos.

Pero quizás la más bella y feroz representación del dragón sea

la que nos presenta el pintor cordobés Antonio del Castillo y

Saavedra en su Inmaculada Concepción de la colección Oscar Alzaga

de Madrid, donde se nos presenta una peculiar fusión de la Virgen

“tota pulchra” con la “mulier amicta sole”’6. La representación

aquí de la luna bajo los pies en forma convexa y la presencia del

dragón bajo los pies (Génesis 3-15) se ajusta perfectamente a lo

‘6’ Ibídem, p. 577

162 Ibídem, p. 577

163 Cat. Sotheby’s: The Immaculate Conception by Diego

Velázquez, London, wednesday 6th July, 1994

164 Pérez Sánchez, A.E., Pintura Española Recuperada por el

Coleccionismo Privado, Sevilla-Madrid, 1996-97, p. 130, Cat. 46

- CV)
1



dictado por Luis del Alcázar.

Con respecto al eco de las estampas de Jáuregui que ilustran

el citado libro de Luis del Alcázar, concretamente en su estampa

de la Inmaculada Apocalíptica (Eig. XLIV), parece evidente que

influyeron en las representaciones de las Inmaculadas de Zurbarán

de la Capilla de San Pedro de Sevilla y la de la Galería Nacional

de Irlanda de Dublín’65 (Fig. XLV), sobre todo en la manera de

arquear el cuerpo en la misma forma en como lo hacían las

esculturas góticas francesas de marfil. Pero el eco más directo

de esta estampa de Jáuregui lo tenemos en la obra del Mexicano

Juan Correa (1675—1714) de la Virgen del Apocalipsis, del Museo

Nacional del Virreinato de Tepotzotlán (Fig. XLVI). En ella sobre

todo la parte superior del Dios Padre con el niño y los ángeles

siguen muy directamente al modelo de Jáuregui, así como el modelo

de la Virgen’66.

Otro elemento formal e iconográfico que influyó en algunas

de las representaciones de la Inmaculada Concepción en la pintura

andaluza es el de la estampa de Rafaello Schiaminossi (Fig.

XLVII) sobre composición de Bernardo Castello del mismo tema’67

y que fue copiada, por ejemplo, por el autor de la estampa que

conserva la Biblioteca Nacional y que Martínez Ripolí atribuye

con reservas a Francisco de Herrera el Viejo168 (Fig. XLVIII).

Pero esta estampa de Schiaminossi ofrece además el característico

165 Sttraton, 5., Opus Cit., 1989, fig. 64—67—68

166 Urrea Fernández, J., (Comisario), Pintura mexicana y

española de los siglos XVI al XVIII, Cat. Exp. Ciudad de México,
1991

‘67 Bartsch, A., The Illustrated Bartsch, T. 38 ,p. 85

~ Martínez Ripolí, A., Francisco de Herrera el Viejo

,

Sevilla, 1978, Fig. 138 , p. 248—249

Gr 7





esquema fusiforme que emplearon Herrera el Viejo y, sobre todo,

Alonso Cano, para algunas de sus Inmaculadas (Fig. XLIX) y se

relaciona también con el esquema compositivo de la problemática

Inmaculada anteriormente mencionada que se atribuyó hace poco a

Velázquez (Fig. L).

Posteriormente este modelo sería utilizado por varios artistas

de la segunda mitad del siglo XVII como por ejemplo Cornelis

Schut en la obra que le atribuimos y que fue de la colección

Peralbo de Sevilla’69 (Fig LI). En esta obra es evidente que el

artista ha invertido el modelo de la estampa de Schiaminossi y

conserva el esquema de la Inmaculada, alterando los niños que la

acompañan.

Por supuesto que la evolución de la imagen de la Inmaculada

hacia una forma mucho más triunfal, dinámica y vaporosa, contaría

con el aporte, ya señalado por otros autores, de la Inmaculada

de Monterrey de Ribera y quedaría perfectamente trazado en su

nuevo esquema por el pincel de Bartolomé Esteban Murillo, en

Sevilla y por el grupo de pintores madrileños en torno a Rizi y

a Carreño, (Antolínez, Cerezo, Coello) en el ambiente de la

Corte, conocedores además, de los modelos rubenianos.

169 Fotografía en Mas n9 C 59550. En el archivo Mas se

atribuye a Valdés Leal

95





1.3- Las Bibliotecase inventariosde artistascomo canterasde la
inspiración.



Las Bibliotecas e Inventarios de artistas como

canteras de la insoiración

Aspecto de suma importancia en el fenomeno de la

creación artística es el de las fuentes literarias y gráficas,

fundamentales para todo creador en cualquier momento de la

historia. Desgraciadamente el nivel cultural de los artistas

españoles del siglo XVII resulta desigual y en algunos casos

desolador, pues funcionaban como simples artesanos, sin ningún

horizonte cultural’”, solo preocupados en satisfacer las

exigencias de una clientela devota. Pero en algunas ocasiones

sorprende encontrarse con artistas preocupados ciertamente por

las fuentes tanto literarias como gráficas, y esforzados en

consultar a colegas o eruditos sobre determinados aspectos. El

caso de Francisco Pacheco es un ejemplo bien interesante de

artista modesto en sus cualidades pictóricas, pero de una gran

elocuencia y erudición, preocupado incansablemente por la “verdad

histórica” del suceso a componer, para lo que consultaba a doctos

religiosos especialmente jesuitas que le indicaban el camino a

seguir.

“Pero no pudiendo todos los que se aplican a esta facultad

ser doctos en esta parte, suplirá mucho el buen juicio y la mucha

comunicación con los sabios en todas facultades, y la noticia de

los libros toscanos y de nuestra lengua, donde se puede hallar

mucho de lo que se ofrece pintar, escrito con verdad y decoro.

Para la consideración social del artista véase: Martín
González, J.J., El Artista en la sociedad española del siglo
XVII, Madrid, 1984

97



Que es gran falta en buenos pintores no seguir la autoridad de

los libros y el juicio de los estudiosos y bien entendidos, que

les pueden dar buena noticia de las fábulas, historias o

misterios que se les han de ofrecer y otros muchos asuntos.

Yo, desde mis tiernos años, siempre procuré con particular

inclinación y afecto, inquirir y saber por los libros ypor

varones doctos, muchas cosas para la noticia de la verdad y

171puntualidad de las fábulas o historias

El Arte de la Pintura pues es un buen reflejo de este

interés y de la labor docente del propio pintor, que aconsejaba

que antes de comenzar a componer cualquier historia el pintor ha

de “procurar enterarse de cómo se ha de pintar, o por información

de sabios, o por lección de libros y en su idea fabricar un

todo”’12.

También Palomino en el capítulo dedicado a las

“Observaciones concernientes a la mayor perfección de una

pintura” en su conclusión cuarta nos advierte:

“Siempre que el pintor haya de ejecutar alguna obra insigne,

y de gran empeño, procure tener del asunto plenísima noticia;

porque de otro modo incurrirá en mil inevitables errores.”

Y la reflexión que continúa haciendo el pintor cordobés nos dice:

“Para esto es preciso, que el pintor tenga libros, así de

Historia Sagrada, como también de humana, y aun profana, por lo

que pertenece a las fábulas, de que daremos noticia en el

capítulo siguiente.”’73

“‘ Pacheco, F., Arte de la Pintura, Ed. de Bonaventura
Bassegoda i Hugas, Cátedra, Madrid, 1990, p. 284

172 Ibidem, p. 435

‘~ Palomino, A., Museo Pictórico y Escala Optica con el
Parnaso Español pintoresco y laureado, Ed. Aguilar, Madrid, 1947,

98



Además el citado autor concluye en la necesidad de los

libros para que el pintor adopte el último escalón en la escala

óptica que es la del pintor inventor así: “. . .no son estos libros

solos los que debe tener el inventor, sino otros muchos de todas

buenas letras; especialmente de historia y fábulas, en que debe

ser muy versado; que si fuere latino, bien sabrá los que le hacen

a el caso. Pero si fuere puramente romancista, necesita, para la

historia sagrada, tener el Flos Sanctorum, donde leerá las vidas

de los patriarcas, y profetas, con las de Cristo Señor nuestro,

y su Madre Santísima, y las de los santos mártires, confesores,

‘74

y vírgenes
En otros casos contamos con ejemplos de artistas

analfabetos, que a pesar de no saber leer ni escribir, mostraban

una gran pasión e interés. Este es el caso de Antonio de Pereda

del que Palomino nos cuenta que:

“Fue un hombre que tuvo el mayor estudio de la Pintura,

que se ha conocido, no sólo en estampas, papeles y borroncillos,

originales, modelos y estatuas excelentes, sino una librería

admirable; y especialmente de la pintura, en varios idiomas,

tenía libros excelentes; y con todo esto no sabía leer, ni

escribir; (cosa indigna, y más en hombre de esta clase) de

suerte, que para firmar un cuadro, le escribían la firma en un

papel, y él la copiaba; y gustaba de que los discípulos y algunos

amigos le leyesen historias; y especialmente las que había de

pintar; y de este modo disfrutaba de su librería “‘t

Aún siendo desigual el interés de los artistas por los

Capítulo II. Conclusión cuarta

‘“ Ibídem, p. 565

Ibidem, p. 959

- 99



libros, si que poseían, como veremos, gran número de estampas en

sus obradores, que fueron sin duda alguna un canal importante

para la penetración de la cultura visual’76. Otro cauce que ha

sido estudiado por distintos autores es el que se revela en los

sermones que constituyeron un lenguaje común para el pueblo y que

fueron utilizados también como fuente de inspiración por los

artistas’17, sobre todo tras los decretos postconciliares. Así por

ejemplo Fernández López’7’ subrayó la influencia que en la

configuración de los programas iconográficos de la pintura

sevillana pudieron tener obras tales como la de Fray Vicente

Justiniano Antist”9 o de Gaspar de Villarroel”c. En algunos

pasajes de estas obras se pude advertir la posible concomitancia

con las escenas de un programa iconográfico previamente

concebido.

Pero los artistas también tuvieron a su disposición las

bibliotecas que les ofrecían sus propios comitentes, ya fuesen

eclesiásticos o civiles. Son abundantes los ejemplos en los que

el Prior del convento determina al pintor el modelo exacto que

ha de seguir para realizar el trabajo. En este caso es lógico que

Pérez Sánchez, A.E.; De Pintura y Pintores. La
configuración de los modelos visuales en la pintura española

,

Madrid, 1993

Dávila Fernández, M.P.; Los Sermones y el arte

,

Valladolid, 1980

‘~‘ Fernández López, 3; Programas iconográficos de la pintura
barroca sevillana del siglo XVII, Sevilla, 1991, Pp. 29-42. En
esta obra el autor aborda el tema de las bibliotecas de artistas
como fuente para la iconografía de la pintura sevillana.

‘~ Antist, Fray V.; Tratado de la Ynmaculada Concepción de

Nuestra Señora.. ., Sevilla, 1615

‘60 Villarroel, G.; Semana Santa. Tratados de los comentarios

y dificultades y discursos literales y místicos sobre los

Evangelios de la Quaresma, Sevilla, 1634

loo



sea la biblioteca del propio cenobio la que suministrara al

artista el modelo a seguir. En el ámbito de la Corte, donde las

bibliotecas nobiliarias eran más frecuentes, era también normal

que los propios artistas visitaran las bibliotecas de sus mecenas

que suministraban, en ocasiones, novedades importantes que eran

utilizadas como fuente de inspiración. En este caso es oportuno

apuntar el ejemplo de Zurbarán y Velázquez para su trabajo en el

Salón de Reinos donde como ya demostramos, ambos artistas

utilizaron el libro de Thibault: Academie de L’Espée publicado

en 1628 (Fig. 356-363). Esta obra es empleada en 1634, apenas 6

años después de su aparición, lo que permite suponer que el

suministrador del ejemplar sería el propio Conde Duque a través

de la Biblioteca de Palacio, ya que él era quien estaba detrás

del programa iconográfico’”.

El obrador o taller del maestro pintor era el lugar

donde se hallaban tanto las estampas, modelos y los libros

apropiados para la conclusión de la obra pictórica. Del caracter

reservado de estas estancias nos da testimonio Palomino a la hora

de hablar del pintor sevillano Jerónimo de Bobadilla cuya “casa

toda era un camarín continuado de cosas de estudio de la pintura,

pues todas las piezas las tenía llenas de modelos exquisitos,

figuras de academias, muchos dibujos originales y borroncillos

de hombres eminentes. Todo colocado con gran arte y primor, pero

no para prestarlo a nadie, sino solo para su gusto y

aprovechamiento”’”. También el caso del pintor vallisoletano

Diego Valentín Díaz es ejemplo de artista en cuyo inventario de

~“ Navarrete Prieto, B., “Génesis y descendencia de las Doce
Tribus de Israel y otras series zurbaranescas” en Zurbarán. Las
Doce Tribus de Israel, Cat. Exp. Museo del Prado, 1995, Pp. 88-90

‘02 Palomino, A., Opus Cit., Ed. 1947, p. 998—999

- ‘nlti



bienes se describen las estampas, modelos y libros al hilo de la

descripción de las pertenencias del obrador193.

Los libros, así como las estampas, pueden ser objeto

de un doble interés. En la mayoría de los casos suministran

elementos determinados, como esquemas compositivos o modelos

concretos, pero en otras ocasiones pueden informar al artista

sobre asuntos históricos o mitológicos, convirtiéndose entonces

sus páginas en claves para discernir asuntos oscuros o poco

claros. Es así como Velázquez pintó las Hilanderas cuyo verdadero

asunto fue desvelado por Angulo como la Fabula de Aracné. El tema

lo encontró el propio crítico en las Metamorfosis de Ovidio’84,

texto que poseía Velázquez en su Biblioteca, como veremos.

Por otro lado las Bibliotecas suponían para los

artistas una verdadera cantera para la inspiración y eran

entendidas no sólo como elemento de formación sino como medios

para el estudio y el trabajo. En este sentido conviene resaltar

la biblioteca que poseyó el citado pintor vallisoletano Diego

Valentín Díaz: de los 576 ejemplares que tenía, 142 están

inventariados en el obrador de pintura. La mayoría de ellos

estaban ilustrados con estampas, por lo cual estaba claro que los

libros para el artista eran un instrumento en el trabajo

cotidiano. Pero los libros ilustrados no solo eran objeto de

interés por parte de los artistas. Disponemos de estudios

183 Para la biblioteca de Diego Valentín Díaz ver su

inventario de bienes en García Chico, E., Documentos para el
estudio del Arte en Castilla. Pintores, Valladolid, 1946, p. 85

‘“ Angulo Iñiguez, D .;“ Las Hilanderas. Sobre la iconografía
de Aracne” en Archivo Español de Arte, 25, 1952, Pp. 67-84.
Santiago Sebastián piensa que Velázquez no se ajustó al texto
ovidiano, sino que tuvo en cuenta los comentarios de Sánchez de
Viana en las “Anotaciones” a la traducción. Cfr. Santiago
Sebastián; Emblemática e Historia del Arte, Madrid, 1995, Pp. 227
y 55.

1 O~



parciales sobre bibliotecas sevillanas del periodo Barroco’~ que

nos informan de como personas pertenecientes al clero,

profesiones liberales o vinculados a la administración, poseían

importantes bibliotecas, como es el caso de Domingo de Urbizu,

Caballero de la orden de Calatrava, miembro del Consejo Real de

Hacienda y Alguacil Mayor de la Casa de la Contratación, cuya

biblioteca, inventariada en 1701, constaba de 1421 ejemplares.

Destacan entre los libros que aparecen, los que poseían estampas

como Roma soterranea o el Theatro moral de la vida humana de Otho

Vaenius que fue importante en la época y ejercería influencia en

algunos artistas.

También poseía Domingo de Urbizu un ejemplar del libro

de Thibault que usaron Zurbarán y Velázquez como hemos visto, que

al inventariarse se traduce como La Academia de la Espada

.

Pero por lo general son escasos los ejemplos de grandes

bibliotecas, sobre todo contando con que la mayoría de la

población era analfabeta, y en el caso de inventariarse libros

-lo habitual en algunos ejemplos- es que no superen la

cincuentena de volúmenes.

En la Sevilla del XVII sobre todo destaca el gran

número de libros religiosos, comprensible en una época donde el

hecho religioso lo ocupaba todo’86. Maxime Chevalier distingue a

letrados, notarios, médicos, así como arquitectos, escultores y

‘~‘ Sanz, M.J. y Dabrio, T., “Bibliotecas sevillanas del

periodo Barroco. Datos para su estudio” en Archivo Hispalense

,

184, T. LX, Sevilla, 1977, Pp. 113—155

‘86 Para el estudio de las bibliotecas sevillanas ya en en

el XVIII véase; Carlos Alvarez Santaló: “Librerías y bibliotecas
en la Sevilla del si glo XVIII” en Actas del II coloquio de
Metodología histórica aplicada, Santiago, 1984, Vol. II, pp. 165--
185. del mismo autor; “Adoctrinamiento y devoción en las
bibliotecas sevillanas del siglo XVIII” en La Religiosidad
popular, vol. II, Barcelona, 1989, Pp. 21-45

103



pintores entre parte de los lectores españoles del siglo de Oro

‘87

con posibilidades económicas de poseer una biblioteca
¿Pero cuáles eran las lecturas más habituales en la

biblioteca de un artista?. Varios autores han intentado abordar

el estudio de las bibliotecas de artistas, entre ellos Martín

González, eligiendo el método estadístico y seleccionando algunos

ejemplos concretos’8’. Sus conclusiones se basan fundamentalmente

en la diferencia entre arquitectos, escultores y pintores aunque

hay excepciones como la de Juan de Herrera o Velázquez que

muestran interés por gran cantidad de materias, teniendo sus

gustos un amplio sentido humanístico. Respecto a este método

estadístico se nos advierte de lo peligroso que puede llegar a

ser, ya que en casos como Diego Valentín Díaz, que poseía una

enorme cantidad de volúmenes como hemos visto, no pasa de ser un

artista mediocre. Por lo tanto los libros ofrecen la posibilidad

de tener unas fuentes a las que recurrir, pero nc aseguran, por

supuesto la posesión del genio artístico.

Por otro lado todo el repertorio de imágenes que el

artista guardaba en su biblioteca y obrador contribuía a crear

un “corpus” de imágenes tan grande, que Julián Gállego habla de

una verdadera cultura “simbólica” concerniente al Siglo de Oro,

387 Chevalier, M., Lectura Lectores en la Es aña del si lo

XVI y XVII, Madrid, 1976

186 Martín González, J.J., “Bibliotecas de artistas: Una

aplicación de la estadística” en Boletín de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Academia, 61, Madrid, 1985, Pp.
125-143. Un ambicioso y completo estudio bibliográfico sobre las
bibliotecas de artistas en Soler i Fabregat, R., “Libros de arte
en bibliotecas de artistas españoles (Siglos XVI-XVIII):
Aproximación y bibliografía” en Locus Amoenus, UAB, 1, 1995, Pp.
145—164

1 (94



en la que el grabado tendría un gran protagonismo’89, hasta tal

punto que el mismo autor indica que en el campo de la pintura,

las ilustraciones de los libros han hecho mucho más por la

propagación de una forma de cultura general que los textos,

aduciendo que el esquema bipartito que se observa en algunas

composiciones de Antonio del Castillo y Murillo reflejan un claro

paralelismo con el de las estampas que aparecen en los libros

ilustrados’90. Esta cultura simbólica se instruía de los libros

más variados y de las estampas más diversas’9’. Nosotros hemos

intentado una primera aproximación para reconstruir tanto los

libros como los grabados que atesoraron y utilizaron la gran

mayoría de los artistas. Nuestras investigaciones se fundamentan

en dos aspectos principales; Primeramente en los inventarios de

bienes y testamentos de determinados artistas y por otro las

estampas que en mayor número hemos identificado en sus

composiciones. No obstante hay que tener en cuenta la

provisionalidad de estos datos y que, además, cualquier posible

elemento gráfico, podría ser empleadado por el artista, pues,

como indica Palomino a propósito de Cano éste se valía “de las

Gállego, J., Visión y símbolos en la pintura española del
siglo de Oro, Madrid, 1972

~ Ibidem, Pp. 36—37

Como ejemplo de un obrador de pintor repleto de estampas
citar las 4.105 que se anotan en el inventario de bienes del
pintor madrileño Jerónimo de Ezquerra entre las que se anotan se
encuentran estampas de: Martin de Vos, Durero, Lebrum, Perelle,
Potré, Tenniers, Tempesta, Bloemaert, Salvatore Rosa, Carlo
Maratta, Rubens y Veronés. Cfr. Mercedes Agulló y Cobo; “El
pintor madrileño Jerónimo de Ezquerra” en Villa de Madrid

,

Madrid, 93, 1987, Pp. 3-24. Otro ejemplo de abundancia de
estampas la ofrece el inventario de Bartolomé Pérez, entre las
que se encuentran las de Rubens y Van Dick. Cfr. Peter Cherry;
“New documents for Bartolomé Pérez” en Apollo, n. 397, March,
1995, pp. 43—48

105



estampillas más inútiles, aunque fueran de unas coplas”’92. En el

caso de Zurbarán, por ejemplo, unos naipes de baraja alemana de

1535, grabados por Hans Scháufelein, sirvieron para configurar

su David de colección particular madrileña’93.

Dentro ya del campo de las Bibliotecas de artistas, y

hablando en términos generales, lo que destaca a primera vista

en ellos es el gran número de libros religiosos, especialmente

vidas de santos y libros de oraciones. En el ámbito artístico

destacan casi siempre los libros clásicos de arquitectura: el

Vignola”4, Vitrubio’95, Serlio’”, Labaco’97. De perspectiva, el

Marolois’98 con estampas de Vredeman de Vries.

Dentro del campo de la tratadistica encontramos el Carducho’” y

el Butrón200, no apareciendo en cambio el Arte de la Pintura de

Palomino, A.; Museo Pictórico..., Opus Cit., 1947, p. 988

193 Navarrete Prieto, 3.; “Otras Fuentes grabadas utilizadas

por Francisco de Zurbarán” en Archivo Español de Arte, 268, 1994,

p. 364, fig. 7—8

194 Vignola, J.B., Reqole delli cingue ordini d’architettura

,

1562

Vitrubio, De architectura libri decem, Alcalá de Henares,

1582

196 Serlio, S.; Tercero y guarto libro de architectura

,

Toledo, Juan de Ayala, 1552. Se cita la edición española la

italiana se pública en Venecia, 1537 y Ss.

‘“ Labacco; Libro appartenente all’Architettura, Roma, 1552

598 Marolois, 5.; Architectura Opera, Amsterodani,

1647/Opticae sive Perspectivae, Amsterodani, 1633/Artis muniendi

,

sive fortificationis, Amsteronadi, 1644/Mathematicum Opus

,

Amsterodani, 1633

Carducho, V.; Dialogos de la Pintura. Su defensa, origen

.

esencia, definición, modelos y diferencias, Madrid, 1633

200 Butrón, J.; Discursos Apologéticos en gue se defiende la

ingenuidad del Arte de la Pintura, Madrid, 1626

- lOE>



Pacheco. El Vasari 20’ aparece en algunas ocasiones, pero sobre

todo lo que destaca en la casi totalidad de los inventarios es

la obra de “Alberto” como se le denomina al genial maestro de

NUremberg Alberto Durero, que tanto en sus estampas, como en su

Simetría”2, está omnipresente. También en ocasiones aparecen las

estampas de “Lucas”, como se denomina a Lucas de Leyden. Especial

interés tienen también las estampas de Antonio Tempesta, que se

encuentran en numerosas ocasiones, y sobre todo las de sus series

de emperadores a caballo que de tanta utilidad fueron a numerosos

pintores.

Otro apartado que no debe olvidarse es el de la

presencia en las bibliotecas de los artistas de la literatura

emblemática. Algunos pintores como Vasco Pereira conservaron en

sus bibliotecas los Emblemas de Alciato. En Andalucia además se

editaron varias obras de este carácter, que tuvieron importante

circulación y que han sido utilizadas como elementos de

inspiración por algunos pintores. El caso de Juan Francisco de

Villava es bien evidente. En 1613 publica en Baeza sus Empresas

espirituales y morales, y como señaló Gállego203, parece evidente

que Valdés Leal utilizó la empresadel Verbo Encarnado (Inclinata

Levat )para su Finis Gloriae Mundi. Posteriormente se han seguido

Vasarí, G.; Le vite, Firenze, 1550

202 Durero, A.; Della Simmetria dei Corpi Humani, Venecia,

1591. Para la presencia de Durero en Luis de Carvajal ver su
inventario de bienes. Cfr. J.L. Barrio Moya; “El pintor Luis de
Carvajal y el inventario de sus bienes” en Boletín del Seminario
de Arte y Argueología de la Universidad de Valladolid, 1982, Pp.
414—420

203 Gállego, J., Visión y Simbolos. . ., Opus Cit., 1972, Pp.
96 y ss. Para la relación de Villava y Valdés, Cfr. Manuel Pérez
Lozano, “La emblemática andaluza: Las “empresas” de Villava en
la obra de Valdés Leal” en Lecturas de Historia del Arte, II,
Vitoria, 1990, PP. 343—348

107



relacionando empresas de Villava con la obra de Valdés, lo que

-parece indicar un conocimiento directo de la obra, que debía

tener en su biblioteca o en la de Miguel de Mañara. Dentro de la

literatura emblemática, también hemos identificado en algunas

bibliotecas los famosos emblemasde Otto Vaenius, que debieron

circular bastante, tanto en Andalucia como en Hispanoamerica. La

obra en su primera edición de 1607 fue titulada Quinti Horati

Flacci Emblemata y fue publicada por la imprenta 3. Verdussen.

Vaenius dibujó los emblemas que correspondían a los fragmentos

horacianos elegidos y los grabó su hermano Gisbert (l558~l628)204.

La influencia de esta obra ya fue apuntada para los azulejos del

convento franciscano de San Salvador de Bahía de Brasil. Nosotros

identificamos igualmente el empleo de una de sus estampas por

parte del obrador de Zurbarán para el Nephtali de su serie de los

Hijos de Jacob que se conserva en la ex-casa de los Muñecos de

Puebla205 (Fig. 410—411).

También dentro de la emblemática podemosadvertir el eco que

produjeron los emblemas de Solórzano, pues como señaló González

de Zárate206, es evidente que Lucas Valdés realizó su fresco del

204 Sebastián, 5.; “Theatro moral de la vida humana, de Otto
Vaenius. Lectura y significado de los emblemas” en Boletín del
Museo e Instituto Camón Aznar, XIV, 1983, Pp. 7-92. El éxito de
esta obra fue tan grande que la misma imprenta sacó a la luz otra
edición con versos en holandés y francés parafraseando los
modelos de Horacio y un texto breve de Vaenius que completaba la
explicación iconográfica del emblema. La versión española se hizo
sobre el citado libro francés con el título; Theatro Moral de
toda la philosophia de los antiguos y modernos, con el
Euchiridion de Epicleto, Bruselas, 1669-72 por el impresor
Foppens. Se reeditó en 1682, 1701, 1733. Además del citado
artículo de Sebastián véase; Gerards-Nelissen, 1.; ‘Otto van
Veen’s Emblemata Horatiana” en Semiolus, 5, 1971 ‘Pp. 20-63

20$ Cat. Zurbarán. Las Doce Tribus... Opus Cit., 1995, p. 60

206 González de Zárate, J .M., “Del emblema al emblema:

Consideraciones sobre los aspectos emblemáticos y las artes. Un
ejemplo a través de la pintura de Lucas Valdés” en Archivo

- .. lOS



Hospital de los Venerables Carlos II ofreciendo su carro a un

sacerdote siguiendo el emblema IX, donde se narra un suceso del

siglo XIII que le ocurrió al fundador de la Casa Real de los

Habsburgo, el conde Rodolfo, que al ver a un sacerdote andando

con el Santísimo, le cedió su caballo. El paralelo además de

iconográfico es formal, pues en la obra de Lucas Valdés de 1685

se observa a un paje ataviado con la misma ropa que aparece en

el emblema de Juan Solórzano de 1653. También la famosa obra de

Rubens sigue esta misma composición. Además este fresco y el

modelo del emblema, evidencian el respeto que había de tenérsele

al estamento eclesiástico, que quedaba representado en los

frescos de la Iglesia de los Venerables. En el caso aludido es

Carlos II, el rey que gobernaba cuando se pinta la iglesia, el

que realizaba la cortesía, teniendo como modelo el citado

emblema. Esto es otra prueba de que o bien Lucas Valdés disponía

de los Emblemas Regio-Políticos de Solórzano o se los

proporcionaron los Sacerdotes, para así exaltar el respeto a su

estamento.

Pero, sobre todo, las bibliotecas de artistas están

repletas de libros religiosos; vidas de santos, Biblias

ilustradas, Flos Sanctorum y manuales de ascética y moral. Para

el P. Ceballos, esto nos indica que bastantes artistas no se

contentaban con las indicaciones de sus comitentes ni con las

estampas, sino que procuraban instruirse por sí mismos acerca de

los asuntos religiosos que tenían que pintar207.

Español de Arte, 255, 1991, p. 393—396

207 Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, A.; “La literatura

ascética y la retórica cristiana reflejados en el arte de la Edad
moderna: el tema de la soledad de la Virgen en la plástica
española” en Lecturas de Historia del Arte, II, Vitoria, 1990,
Pp. 80—90.

u 1 ú9



Entre las vidas de santos destacan la de Santa Catalina

de Siena208, San Benito2’9 y San Ignacio de Loyola21’ . Dentro de

los libros que se dedican a narraciones evangélicas las Imágenes

de la Historia Evangélica del Padre Nadal constituyeron fuentes

preciosísimas para gran parte de los artistas del siglo de Oro

como hemos visto2”.

Todo esto hace que el pintor disponga de un buen número

de imágenes que resuelvan sus problemas compositivos y por otro

lado enseñan a los artistas a conocer composiciones famosas y

obras importantes, sin tener que realizar el viaje de estudios

que tantas veces se ha señalado como necesario para la formación

del artista. Palomino era consciente de ello y afirma sobre esto

lo siguiente:

“Y es el caso, que los extranjeros no quieren conceder

en esta arte el laurel de la fama a ningún español, si no ha

pasado por las aduanas de Italia: sin advertir, que Italia se ha

transferido a España en las estatuas, pinturas eminentes,

estampas y libros”2”.

208 Vita. mors. gesta et miracula.. .B. Catharinae senensis
virginis ssmae ord. Praedicatorum vita ac miracula selectiora
formis aeneis expressa, Parisis, 1607, Apus Joannem Le Clerc.

209 Vita et Miracula Sanctissimi Patris Benedicti, Aliprando

Capriolo fecit, Bernardinus Passarus invent., 1579

Vita Beati P. Ignatii Loiolae, Societatis Iesu

Fundatoris, Romae, 1609

21’ Véase Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, A., “Las Imágenes
de la Historia Evangélica del Padre Jerónimo Nadal en el marco
del Jesuitismo y la Contrarreforma” en Traza y Baza, 5, 1974, Pp.
77-95. Para la presencia de libros religiosos y vidas de Santos
ver el inventario de Felipe Gómez de Valencia; Cfr. Ana María
Castañeda Becerra, “Aportaciones documentales en torno a un
pintor seiscentista granadino: Felipe Gómez de Valencia” en
Cuadernos de Arte, Universidad de Granada, XX, 1989

212 Palomino, A.; Museo Pictórico..., Opus c’t., 1947, p.

1032

- 11 0



En este punto es conveniente advertir que en artistas

como Vicente Macip o Francisco Hibalta que frecuentemente habían

sido estudiados suponiéndoles un viaje a Italia, la crítica más

reciente ha demostrado que sus componentes italianos les han

llegado precisamente a través de estampas, libros y “pinturas

eminentes”211.

Pasando al estudio de las Bibliotecas de los artistas,

primeramente analizaremos aquellas que o bien por sus inventarios

o a través de los testamentos hemos podido reconstruir,

intentando después establecer las hipotéticas bibliotecas de

algunos otros artistas a través de las fuentes gráficas que se

descubren analizando formalmente sus obras.

En 1609 se inventarían en Sevilla los bienes del pintor

Vasco Pereira’14. Entre ellos destaca la gran cantidad de libros

que dicho pintor poseía: en total doscientos treinta y una obras

con doscientos cincuenta y dos volúmenes. Sobre todo llama la

atención el gran número de libros religiosos: 214 volúmenes,

entre ellos tres Flos Sanctorum, además de Vidas de Santos como

la vida de Santa Leocadia, Santa Teresa de Jesús, San Francisco

213 Una nueva visión de los Ribalta y sus fuentes en; Benito

Doménech, F., Los Ribalta y la pintura valenciana de su tiempo

,

Museo del Prado, Madrid, 1988 y en colaboración con José Luis
Galdón; The Paintings of Ribalta, New york, 1988. Sobre Macip y
la evidencia de no viajar a Italia véase; Benito Doménech, F.,
“Fuentes icónicas empleadas por Vicente Macip y Joan de Joanes
en sus cuadros del Prado y otras pinturas” en Boletín del Museo
del Prado, 32, 1993, Pp. 11-24. También Benito Doménech, F. y
Galdón, J.L., Vicente Macip, Cat. Exp., Valencia, 1997

2’4 Serrera, J.M.; “Vasco Pereira: Un pintor portugués en la

Sevilla del último tercio del siglo XVI” en Archivo Hispalense

,

1987, 213, Pp. 197-239. El documento de Pereira se halla en el
Archivo de Protocolos de Sevilla; 1609, Oficio 1, lib. 3, fol.
1294. Un análisis de la Biblioteca de Vasco Pereira en; Fernández
López, J.; Programas iconográficos..., Opus Cit., 1991, Pp. 33-
42. Aquí se identifican algunos de los volúmenes de la Biblioteca
de Vasco Pereira.

— 1 11



Javier, San Ignacio de Loyola, San Juan de Dios y San Luis

Beltrán. Con respecto a la vida de Cristo contó con dos de los

cuatro tomos de La Vida de Christo Nuestro Señor de Fray

Cristóbal de Fonseca.

Sorprende la carencia absoluta de obras de la

literatura artística; en cambio hay una gran presencia de

estampas, que se encontraban en doce volúmenes, además de “dos

pasiones pequeñas una de Lucas y otra de albrit” que corrobora

lo dicho, pues corresponden evidentemente a Lucas de Leyden y a

Alberto Durero, en su Pequeña Pasión. Además se inventarían dos

libros de “ruinas de roma” y diferentes estampas grabadas “en

cantidad de dos mil e cuarenta e siete, chicas e grandes..

Sobre Francisco Pacheco, algunos autores como Fernández

López han intentado reconstruir su hipotética biblioteca a través

del Arte de la Pintura, pero además de esta fuente indudable,

tenemos sus capitulaciones matrimoniales, donde, en 1593, aparece

el inventario de sus bienes, y su testamento de 1639. En ambas

fuentes documentales se recogen estampasy modelos.

En sus capitulaciones matrimoniales215 aparecen; “Diez

papeles de estampas grandes, la conversión de San Pablo, el

Sacramento, San Rafael, Santa Justa, Asunción de Nuestra Señora,

el convite de los dioses, San Lorenzo, el Salvador, la Mujer

adultera e otros mas que son Cristo vivo de Miguel Angel y dos

Papas de Paulo Veronese que valen 54 reales. Un libro de estampas

de Alberto y de Lucas y otros que valen 90 reales mas veinte y

dos papeles de Italia de diferentes cosas que valen 123

reales. . .

~“ López Martínez, C., Desde Jerónimo Hernández a Martínez

Montañés, Sevilla, 1929, Pp. 180—182

- - 112



Algunas de estas estampas, como la del Sacramento

-pueden ser las estampadas por Paimondi sobre composición de

Rafael de sus frescos del Vaticano, y el Convite de los Dioses

también puede relacionarse con la obra de Rafael de la

2t6Farnesina

Entre los libros que se hallan citados en el mismo

inventario se encuentran los tratados artísticos: El Vignola en

francés, dos libros de pintura y el Vasari, tasándose todos en

66 reales. En el testamento del artista de 163921? declaraba en

una de sus voluntades que “todos los papeles de estampa y de mano

mios y ajenos, se vendan de la misma suerte, reservando los que

la dha D~ Maria del Faramo mi muxer quisiera dar a nos. hijos o

quien lo pareciese”.

Con respecto al Arte de la Pintura es indudable que

muchas de las estampas que aparecen comentadas eran bien

conocidas y quizás poseidas por nuestro artista. Entre las más

citadas se encuentran las Imágenes de la Historia Evangélica del

Padre Nadal, punto de referencia continúo para seguir

correctamente los asuntos sagrados y cumplir así con la verdad

histórica, exigencia del concilio de Trento. Otro grabador que

aparece citado en varias ocasiones es Cornelis Cort de quien

incluso líega a describir varias estampas, como el Nacimiento de

la Virgen (Fig. 82) o la Presentación de la Virgen en el templo

.

En esta última la Virgen había sido representada con desacierto,

así como el pobre que aparece de espaldas, confesando Pacheco que

2~6 Silva Maroto, M.P., “Rafael y la Pintura española del

siglo XVII” en Tiempo y Espacio en el Arte; Homenaje al Profesor
Antonio Bonet Correa, Madrid, 1994, Pp. 867-900

~ Salazar, C.; “El testamento de Francisco Pacheco” en
Archivo Español de Arte y Arqueología, 11, 1928, Pp. 155-160

<7



esa estampa era muy utilizada; “porque deste papel se valen

muchos pintores”21’. Falta de decoro veía también la estampa de

Agostino Carraci sobre composición de Tintoretto de San Antonio

Abad de 1582 (Fig. XVIII), ya que según Pacheco en ella se

representa “el Santo, todo desnudo, ya anciano, mirando al cielo,

en que se le aparece Cristo (aunque no lo parece, por estar con

túnica y manto sin señales de llagas)”219.

Alberto Durero, que también es punto de referencia

iconográfica aunque cuestionado, a veces, es un ejemplo a seguir

en varios casos como en el Encuentro de San Joaguin y Santa Ana

.

En la imágen de San Juan Evangelista nos dice, sin embargo

Pacheco: “No sé que movió al gran Alberto Durero a pintarlo mozo

en su Apocaslipsis 220•

Antonio Tempesta también es conocido por Pacheco, y sus

caballos al igual que los de Stradano, aparecen también citados

en su libro.

Con respecto a los libros y tratados artísticos que

Pacheco cita en su Arte22’ y que pudo poseer destacan en primer

lugar los dedicados a iconografía y entre ellos la obra de

Gabriele Paleotti222 y la de Johannes Molano223. Todas estas obras

~ Pacheco, F., Opus cit., 1990, p. 584

219 Ibidem, p. 690

220 Ibidem, p. 672

~ Son varios los autores que se han dedicado a estudiar la

hipotética biblioteca de Pacheco a través del Arte de la Pintura

.

Las aportaciones más significativas las han realizado;
B.Bassegoda 1 Hugas; “La Biblioteca de Pacheco” en el Arte de la
Pintura, Edición crítica anotada, Cátedra, Madrid, 1990, pp. 32-
36. Posteriormente vease José Fernández López; Programas..., Opus
Cit., 1991, pp. 42—61

222 Paleotti, G.; Discorso intorno le imnlagini sacre e

profane, Bologna, 1582

- 114



son utilizadas por Pacheco como apoyo para justificar la correcta

realización de los asuntos. Entre las citas que aparecen en el

Arte hay que advertir que muchas han sido tomadas de otros

autores, lo que asegura que esos libros son conocidos sólo de

segunda mano y no por su posesión. En el exahustivo estudio y

edición crítica del Arte de la Pintura de Bassegoda i Hugas se

pone esto de manifiesto, apurando incluso las fuentes exactas de

éstas obras y la validez de las citas eruditas que Pacheco

continuamente intercala. Entre los libros dedicados a la

tratadística aparece el De Pintura de Alberti y el Dialogo della

Pittura de Ludovico Dolce. Conocía también las Vite del Vasari,

así como De varia comnesuración de Arfe, los Discursos

Apologéticos de Butrón y los Diálogos de la Pintura de Carducho

que tanto mal le causaron, ya que, en una carta que envía Pacheco

al pintor vallisoletano Diego Valentín Díaz, refiriéndose al

libro de Carducho, publicado en 1633, confiesa que éste último

se había adelantado y que “no hay seguridad en esta vida ni aún

en los mayores amigos”. Con respecto a los libros de perspectiva

entre otros aparece citada la obra de Vredemande Vries224.

De los libros religiosos y vidas de santos el número

es infinito y sus citas son continuas, pero entre todos

destacamos la Vida de Cristo de Cristóbal de Fonseca, la Historia

de la Virgen María de Cristóbal de Castro o las guias

espirituales de Fray Luis de Granada, Memorial de la vida

Cristiana, Adiciones al memorial de la vida cristiana y el Libro

de oración y meditación. Dentro de las vidas de la Virgen Pacheco

223 Molano J. - De icturis et imaQinibus sacris Lovaina___________________________________________,

1570

224 Vredeman de Vries, H., Perspectiva. id est celeberrima

ars. . . , La Haya, 1604—1605

- 115



cita con frecuencia las estampas del Padre Pinelli que sin duda

— 22$

conoceria
Las vidas de santos también están presentes en el Arte

y entre las que aparecen citadas destacaremos la del Padre

Jesuita Andrés Lucas; Vida de San Ignacio de Loyola. Patriarca

y fundador de la compañía, Granada, 1633 o la que realizó el

Padre Ribadeneyra sobre San Ignacio de Loyola con estampas de

Cornellis Galle en 1610226. Por otro lado el conocimiento de la

Biblia por Pacheco es absoluto y continuamente está apoyándose

en las Sagradas Escrituras como punto de referencia. Finalmente

resaltar algunos libros de viajes entre los que cabe destacar la

obra de González Gallardo; Viaje de Gerusalem, Sevilla, 1605 o

la obra de Cristiano Adricomio; Breve descripción de la ciudad

de Jerusalem

.

Como hemos indicado anteriormente, el que estos libros

aparezcan citados no implica su posesión, pero si parece seguro

que conociera más directamente los que aparecen mencionados en

repetidas ocasiones.

Otro punto interesante es el apuntar como en su obra

se advierte la utilización de algunas estampas que no aparecen

mencionadas en su tratado. Ejemplos concretos se hallan en los

grabados de Jacob Matham que sin duda poseyó como se adivina en

la Santa Catalina de la Iglesia de San Andrés de Sevilla, (Fig.

202-203) realizada sobre una estampa de éste grabador sobre

composición de Abraham Bloemaert, o el caso del Martirio de San

225 Pinelli, L., Vita della sacratissima Vercsine, Nápoles,

1594

226 Vita Beati Patris Ignatii Loyolae religionis Societatus

Iesu Fundatoris ad vivum expressa ex ea guam P. Petrus

Ribadeneyra eiusdem societatis theologus, Amberes, 1610

- 116



Sebastián que aparece al fondo del cuadro de San Sebastián

atendido por Santa Irene que se hallaba en el Hospital de Alcalá

de Guadaira y que fue realizado siguiendo la composición de Hans

van Aachen22’ (Fig. 431-432). Los grabados de Cornelis Cort, que

ya hemos visto lo conocidos que fueron para Pacheco, aparecen

frecuentemente en diferentes obras del artista, seleccionando de

ellos aquellos asuntos que considera más adecuados y

convenientes228.

De todo lo expuesto se deduce lo variada en fuentes

gráficas que podría haber sido la biblioteca de Pacheco y sobre

todo su nivel cultural, bastante alto en comparación al resto de

sus colegas, pero sobre todo su completa relación con el medio

jesuítico del momento.

Un ejemplo de pequeñabiblioteca en la que se halla lo

mínimo necesario para llevar a cabo el oficio es la que poseía

el platero Juan de Arfe=2?. El 2 de abril de 1603 inventarían sus

bienes en Madrid y entre los veintidos volúmenes de que constaba

su librería se destaca una Biblia estampada, sin duda instrumento

utilísimo ya que en sus custodias se adivinan elementos tomados

de Biblias editadas en Lyon y Venecia a fines del XVI. Entre los

libros de arquitectura se destacan los de Vitrubio, Vignola,

Serlio y Lábaco, pero sobre todo es importante la presencia del

221 Valdivieso—Serrera, Pintura Sevillana del Primer tercio

del siglo XVII, Madrid, 1985, p. 102. Posteriormente véase
Lubomir Konécny, “Una ojeada en la cárcel dorada del maestro
Pacheco” en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XXVII,
1987, Pp. 17—25

228 Sobre los grabados de Cornelis Cort y la pintura andaluza

dedicamos un capítulo aparte.

229 García Chico, E.; Documentos para el estudio del arte en

Castilla. Plateros de los siglos XVI. XVII y XVIII, Valladolid,

1963, p. 55

-~ 11v’



libro sobre orfebrería de Benvenuto Cellini’ tan directamente

-relacionado con su oficio.

Un poco más abundante resultaba la biblioteca de

Jerónimo Hernández, compuesta de sesenta libros “grandes e

pequeños de Toscano y latín y trescientos y cinquenta papeles de

estampas””’. Lo que llama la atención es la presencia de libros

en toscano, lo que hace pensar en el conocimiento de esta lengua

por parte del escultor. Desgraciadamente no conocemos

pormenorizadamente el título de cada uno y solo hemos de

conformarnos con su número.

Un poco más preciso es el inventario de Andrés de

Ocampo”’ que data de 1623 donde se anotan: “Un cajón grande con

doscientas y treynta dos estampas medianas y con treinta rollos

de tragas todos del dicho cajón y cantidad de dibujos de manos

y rasguños de tragas, Sebastiano de Arquitectura otro de

perspectiva de Daniel Barbaro. Otros quatro libros de

arquitectura de Palladio. Otro libro de perspectiva de Viñola.

Otro de Alberto Durero de medidas. Un libro de estampas y dibujos

de mano”.

Como vemos aparecen libros de gran importancia para un

escultor como Ocampo que a veces trabaja en retablos y en las que

el conocimiento de perspectiva y arquitectura era bien

importante. Entre ellos mencionaremos el Daniel Barbaro, obra

Cellini, 3.; Due trattati delloreficeria e della

scultura, Firenze, 1568

231 López Martínez, C.; Desde Jerónimo Hernández..., Opus

Cit., 1929, p. 252

232 VV.AA.; Documentospara la historia del Arte de Andalucia

• Sevilla, 1930, T. II, Pp. 43—49

lis



importante para la practica de la perspectiva233, así como la obra

de Durero que aparece como “de medidas” y que sin duda es su

Simetría, comentada ya al principio de este estudio.

Otros artistas de los que disponemos de documentación

revelan un corto número de libros en su haber, pero sin embargo

poseían una gran cantidad de estampas. Entre estos se encuentra

el pintor Francisco Polanco en cuyo inventario de bienes aparecen

cien estampas de papel234 o Matías de Arteaga que poseía “cinco

libros de arquitectura, tres libros de Flos Sanctorum, dos libros

de estampas, cien estampas de diferentes dibujos y

retratos...””

De diferente porte, por su variado y sobre todo

curioso, contenido fue la biblioteca que poseyó Diego Velázquez,

pues se adivina en ella a un hombre culto preocupado por las más

diversas e insolitas materias. Palomino, siguiendo a Juan de

Alfaro, nos adelantó ya los intereses literarios del pintor

diciéndonos: “Exercitábase en la lección de varios autores que

han escrito de la Pintura elegantes preceptos; inquiría en

Alberto Durero la Symetría del cuerpo humano; en Andrés Bexalio,

la Anatomía; en Juan Bautista Porta la Fisonomía; la perspectiva

en Daniel Barbaro; la geometría en Euclides; la arithemética en

Moya; la arquitectura en Vitrubio y el Viñola y otros autores en

quien con solicitud de abeja, escogía ingeniosamente para su uso

y para provecho de la posteridad lo más conveniente y perfecto;

1 Barbaro, D., Pratica della prospettiva, Venecia, 1569

234 Cuellar Contreras, E.; “Testamento e inventario de
Francisco Polanco” en Revista de Arte Sevillano, 1, 1982, pp. 41—
43

‘~‘ Kinkead., D.T.; “Tres documentos nuevos del pintor don
Matías de Arteaga y Alfaro” en Boletín del Seminario de Arte y
Argueolgía de Valladolid, 1981, PP. 345-358

- 110



La nobleza de la pintura examinaba en Romano Alberto, escrita a

instancia de la academia romana y venerable hermandad del

glorioso evangelista San Lucas; Con la idea que escribió Federico

Zuccaro de los pintores ilustraba la suya , y adornaba con los

preceptos de Juan Bautista Armeni. Y al ejecutarlos con presteza

y brevedad, aprehendía en Miguel Angel Viondo. El Vasari le

animaba con las vidas de los pintores ilustres, y el Riposo de

Rafael Borghini, le constituía erudito pintor. Adornóse también

con la noticia de Sagradas y Humanas letras.. .Era también

familiar y amigo de los Poetas y de los oradores, porque de

semejantes ingenios recibía ornamento grande para sus

‘‘236composiciones

Lo más curioso de esta importante fuente es el cotejo

de las obras que Palomino cita con las de su biblioteca231,

encontrando bastantes coincidencias en torno a los títulos. De

los 151 ejemplares, sorprende la casi total ausencia de libros

religiosos: solo dos, y entre ellos una Biblia ilustrada; ~g

Figurarum Biblie. Jamot señaló como fuente para su famosa obra

de Las Lanzas2” la utilización por parte de Velázquez de la

estampa de Abraham y Melguisedec grabada por Bernard Salomon y

perteneciente a los Quadrins historigues de la Biblie, publicada

en Lyon en 1553.

Otras obras que encontramos en su biblioteca y que bien

236 Palomino, A., Opus Cit., ed. 1947, Pp. 894—895

231 Sánchez Cantón, F.J.; “La librería de Velázquez” en

Homenaje a Menéndez Pidal, T.III, Madrid, 1925, Pp. 379-406

Jamot; “Shakespeare et Velasquez” en Gazette des Beaux
Arts, 1934, p. 122. La precisión fue hecha por Fernando de
Arteaga en 1920 véase Sánchez Cantón, F.J.; La espiriutalidad de
Velázquez, Oviedo, 1943, p. 18. Posteriormente véase Angulo
Iñiguez, D.; Velázquez. Como compuso sus principales cuadros

,

Sevilla, 1947, p. 37



pudieran haber servido como fuente, sobre todo para sus retratos

ecuestres, es la obra El modo de andar a caballo que aparece

citada y que puede identificarse con la obra de Federico Grísoní;

Ordine di Cavalcare, Venecia, 1552239. Otra obra que se encuentra

en relación con sus retratos ecuestres y que fue estudiada por

Soria en este sentido fue la de los Emperadores Romanos que puede

relacionarse con la obra de Iacobi Stradanus: Imperatorum

romanorum. omnium orientalium et occidentalium imagines.

.

publicada en 1559 con grabados en madera240.

También aparecen entre los libros de Velázquez la

Simetría de Durero que aparecía citada por Palomino, así como un

libro grande y otro pequeño de estampas y libros de plantas de

arquitectura de los cinco ordenes. Aparte de otras obras como la

Iconología de Ripa o el Serlio de Arquitectura, que también

aparece, Velázquez prestó especial interés a los libros de viaje,

de astrología, artes adivinatorias, matemáticas, medicina,

arquitectura militar y arqueología.

Bastante numerosa también aunque de contenido diferente

pudo ser la biblioteca de Murillo que pasó a poder de su hijo el

Canónigo Gaspar Esteban Murillo y por quien podemos conocer la

biblioteca de su padre. El hijo del pintor otorga testamento el

30 de abril de 1709. Para cumplir la disposición testamentaria

se sacaron a subasta los bienes a los pobres. El acreditado

librero Bartolomé de Vargas fue quien apreció y tasó los libros.

En total 577 ejemplares entre los que abundabanlos religiosos

239 La traducción castellana de esta obra fue publicada en

1567; Reglas de la brida y fue traducida por Antonio Flores de
Benavides.

240 Soria, M.S.; “Las lanzas y los retratos ecuestres de
Velázquez” en Archivo Español de Arte, 106, 1954, Pp. 93-108

- VI



que pertenecerían al propio Gaspar Esteban.

En lo que a nosotros nos interesa, destaca la presencia

de libros ilustrados entre los que sobresale el Babaria Sancta

et piadosa de Radero que sabemos fue utilizado por su padre en

varias ocasiones~ como estudiaremos (Fig. 459-463). Otras obras

que aparecen en el inventario y que pudieron servir a Murillo

para configurar espacialmente sus obras son las de Marolois como

De Perspectiva o el Artis Muniendi anteriormente citados. De

interés también son los Exercicios de San Ignacio o los Exnblemata

Oratiana que aparecen tasados en 24 reales, precio realmente

alto y que nos indica lo valoradas que por aquel tiempo eran las

estampas de Otto Vaenius. También aparecen libros de antigúedades

como el Bosardi: Antiguitate Romanorum, o libros de viaje como

la Descripción de la India Oriental. En cuanto a tratados,

destaca el Vignola en italiano y los Dialogos de la Pintura de

Carducho, así como el Vitrubio.

De emblemática, las Empresas Políticas de Saavedra

Fajardo242. Pero sobre todo lo que abunda, como antes hemos dicho,

es la presencia de libros religiosos, entre los que cabe destacar

varias Vidas de Santos; Flos Sanctorum y alguna Biblia Sacra

24’ Para la biblioteca de Murillo véase Montoto, 5., “La

biblioteca de Murillo” en Bibliografia Hispánica, T.II, 1946 ‘Pp.
464-479. Para la Bayana Sancta, Cfr. Guerrero Lovillo, J., “Los
grabados que inspiraron la Santa Isabel de Murillo” en Archivo
Español de Arte, 100, 1952, Pp. 323-330. El tema había sido ya
señalado por Standish.

El título completo de la obra es: Bayana Sancta

.

Maximiliani sereniss. Prmncipis Impenii Comitis Palatini Rheni
utriusgue Bav. Ducis auspiciis capta. descripta eidemgue
nuncupata a Matheo Radero de Societ. Jesu. Raphael Sadeler
Antuerpianus Sreniss. Maximil. Calcographus Tabulis aenis
expressit. et venum exposuit, Monaci, 1614-15 in folio. Véase el
influjo de esta obra en el capítulo correspondiente.

242 Saavedra Fajardo, D.; Idea de un Príncipe político

Christiano representada en cien Empresas, 1640

qq
it



antigua, también aparecen libros de derecho, historia de América

-y navegación.

Por otro lado parece seguro que Murillo hubo de conocer

-y quizás poseer- cierto número de estampas que se adivinan a

través de sus obras. Así en su juventud, época de formación, se

revela el empleo de las estampas de Cornelis Cort, sobre todo a

través de la famosa Anunciación con Profetas (Fig. 61) según

composición de Federico Zuccaro. Posteriomente en los modelos de

Murillo se adivina el uso de grabados de Jacob Matham sobre

composiciones de Bloemaert, además del uso de las composiciones

de pintores de la escuela de Praga como Spranger, que son

importantísimos a la hora de entender su evolución. Otras

composiciones que sabemos positivamente que utilizó y que por

tanto hubo de poseer en su obrador fueron las de Rubens que, como

para gran parte de los pintores de la segunda mitad del XVII,

supusieron una gran ayuda.

El caso de Zurbarán, es sintomático para estudiar como

determinados grabadores se repiten una y otra vez en su obra,

confirmando por ello, la presencia de las estampas de estos

autores en su obrador. En este sentido conviene tener presente

que sobre todo poseyó las estampas de Philippe Galle sobre

composición de Maarten van Heemskerck, que relatan pasajes del

Antiguo Testamento, así como de los Hechos de los Apóstoles.

También conocía la serie de Pozos, de Vredeman de Vries

grabadas por Philippe Galle, como hemos señalado en varias

ocasiones~ (Fig. 380 y ss.).

Pero sobre todo Zurbarán tuvo a la mano las estampas de Durero

242 Sobre Philippe Galle y Zurbarán véase; Navarrete Prieto,

B., “Otras Fuentes grabadas utilizadas por Francisco de Zurbarán”
en Archivo Español de Arte, 268, 1994, Pp. 359-376

- 123



de la Pequeña Pasión que utiliza muchísimas veces (Fig. 16 y

Ss.). En el inventario de bienes redactado a su muerte244 se

tasan: “Doce retratos de Reyes en estampa.. .“ y “cincuenta

estampasque están en un libro.. .más. . . Doce emperadoresasimismo

en papel”. Sabemos que Zurbarán utilizó los grabados de Tempesta

y Stradanus para sus Césares Romanos a caballo245 (Fig. 518-519)

y la presencia de estas estampas en su inventario asegura que

eran de su posesión junto con las otras cincuenta estampas

encuadernadas.

Con respecto a libros ilustrados o puramente técnicos,

podemos decir que a juzgar por la relación apuntada por

Valdovinos2”, entre el báculo del San Ambrosio del Museo de

Sevilla y el grabado que aparece en la Varia Conmensuración de

Juan de Arfe247, debió al menos manejar esta obra.

Otro artista que según Palomino poseía gran número de

estampas y que las utilizaba era Alonso Cano, sirviéndose a veces

incluso de unas coplas2”. Afortunadamente podemos presentar la

relación de libros, estampas y modelos que poseyó Cano, ya que

por documento inédito que hemos hallado, sabemos que todas sus

pertenencias contenidas en tres baúles que se habían dejado en

la Cartuja de Portaceli fueron adquiridos tras su muerte por el

244 Caturla, M.L.; Fin y muerte de Francisco de Zurbarán

,

Madrid, 1964

~“ Pemán, e.; “Miscelánea zurbaranesca. Dos Césares romanos
a caballo” en Archivo Español de Arte, 146—147, 1964, pp.93-98
también Caturla, M.L.; “Otros dos Césares a caballo
zurbaranescos” en Archivo Español de Arte, 150, 1965, pp. 197—202

246 Cruz Valdovinos, J.M., “Sobre Juan de Arfe y Francisco

de Zurbarán” en Archivo Español de Arte, 1975, pp. 271-276

247 Arfe, 3., De varia conrnesuración para la esculptura y

architectura, 1585

246 Palomino, A., Opus cit., ed. 1947, p. 988

- 124



pintor Vicente Salvador Gómez el año de l673~~~. En el documento

no se detalla el contenido de la biblioteca y obrador de Cano

pero si se indica que había modelos, papeles, estampas y dibujos

de diferentes personajes y santos. Podemos conocer algunos libros

de los que había en estos baúles por las citas de Vicente

Salvador Gómez en su Cartilla y fundamentales reglas de pintura

.

En la razón de la obra se advierte al lector que al final de la

Cartilla, se encontrará una tabla con los autores consultados y

en la Introducción nos habla de Vasari, Aretino, Paulo Lomazo,

Juan Bautista Armenini, Vicencio Carducho y entre los españoles

cita a Pacheco de Sevilla, Juan de Arfe y Villafañe. También

nombra al alemán Alberto Durero y a Leonardo da Vinci, diciendo

que la mayoría de estas obras y otras que se detallan al final

de la Cartilla, habían sido estudiadas por él y estaban en su

poder. Esto es en 1674 justo un año después de comprar los libros

de Cano por lo que suponemos que estas obras que citamos podían

haber constituido la biblioteca de Alonso Cano con bastante

probabilidad.

Pero además sabemos cual era la biblioteca de Alonso Cano

por haber aparecido el inventario de bienes del pintor valenciano

249 Archivo del Reino de Valencia, notario Francisco Sebil,
1673. Protocolo 4519:

“Die tertio mensis marty anno MDCLXXIII Ego Vicentius
Salvador et Gomez pictor valentiae habis gratis et scienter
confiteor debere vobis ad modum reverendis Priori et monachi
conventus et monastery virginis Maria a Portacelí absentibus est
notario et stipulandi est et vestris quinquaginta libras moneta
valenciae de residuo illarum sexaginta librarum ex precio et
valore de tots los modelos. papers. estampes et debuxos de
diferents personajes y sancts caixes y bauls del quondam Don
Alonso Cano pintor de la Magestad del Rey Phelip Ouart tot los
gual limbiá lo dit Alonso Cano de la ciutat de Granada a la Casa
hospici de la Cartuja que está situada en la presente ciudad de
Valencia. ..“ Cfr. Benito Navarrete Prieto, “Sobre Vicente
Salvador Gómez y Alonso Cano: Nuevos documentos y Fuentes
formales” en Ars Longa, 1996, pp. 77—82

1?



Vicente Salvador Gómez, donde se da relación de todas las

pertenencias que tenía: estampas, libros, moldes y dibujos que

como hemos visto compró a Cano en 1673. El inventario de bienes

que a la muerte de Vicente Salvador Gómez se realiza data de

1678250 y gracias a él conocemos la bilioteca que poseía, donde

se encuentran sin duda los libros comprados a Cano,

aproximadamente el inventario anota unos doscientos cincuenta

libros251, entre los que se encuentran tratados de pintura,

arquitectura e ingeniería, libros de emblemas, libros religiosos,

de historia, libros de viaje y de literatura, y sobre todo una

gran cantidad de estampas:

“Cent vint estampesde papers de paisos michancers.

Doscentes quaranta estampas de paper de diferents paisets

chiquets aixi de personachescom de animals terrestres y bolasts.

Trenta estampes fines252 de paper de diferents Sants y Santes

usadas. La vida de San Agustín en vint y huit estampes fines

usades. Doscentas setanta estampesentre grans y chiquets molt

usades y rompudes de diferents histories y Sants y Santes. Itt.

la vida de Christo en once estampes de paper comunes.. .Un libro

con setenta estampas y dibujos”.

De entre los tratados de pintura destacamosla presencia de

los Dialogos de la Pintura de Carducho, el libro de Butrón,

>~‘ Archivo de Protocolos del Colegio del Patriarca de

Valencia, Protocolo de Manuel Ximeno, n9 8282, 9 de julio, 1678.
Agradezo muy sinceramentea María José López Azorín el suministro
de la presente documentacion.

25’ Wethey señaló que el peso calculado de los baúles que

constituían la biblioteca de Cano que se especifica en su
testamento, cincuenta arrobas, sugiere una cantidad entre 200-300
volúmenes, Cfr. Wethey, H., Alonso Cano, Madrid, 1983, p. 30

252 Obsérvese como siempre se diferencia la estampa fina de

la ordinario o comun.



Discursos apologéticos del nobilísmo arte de la Pintura, el

tratado de Armenini252, de Alberto Durero su tratado de la

Simetria y entre las vidas de artistas el Vasari.

Dentro de los tratados de arquitectura están las Medidas del

Romano de Sagredo, la obra de Juan de Arfe De Arquitectura y

escultura, el tratado de Alberti, anotándose que está en

italiano, el de Antonio Labaco Libro appartenente

all’Architettura, Roma, 1552, la obra de Viñola en italiano, la

de Pietro Cattaneo, 1 guattro librí d’architettura, Venezia,

1554, el tratado de Sebastiano Serlio, Los Diez libros de

Arguitectura de Vitrubio en Italiano y del Padre Laurencio (Fray

Lorenzo de San Nicolás), el Arte y uso de la Arguitectura

.

Entre los libros de emblemas están los emblemas de

Covarrubias con estampas, los emblemas de Solórzano y las

empresasde Ruceli en estampas.

Del interés de Cano por las estampas y papeles nos da

también cuenta Jusepe Martínez diciéndonos el artista aragonés

que Cano “gustaba de ver estampas y dibujos, de tal manera que,

si acaso sabía de alguien que tenía alguna nueva lo iba a buscar

para satisfacerse la vista” •254

Una última aproximación a las bibliotecas de los

artistas, puede hacerse por los ejemplares que aparecen pintados

en sus propias obras. En este sentido un buen ejemplo está en la

obra de Juan de Valdés Leal. Su biblioteca no la conocemos, pero

podemos hacer mención de los libros que manejó por los títulos

que constan en los lomos de las obras que aparecen en la Alegoría

253 Armenini G.B. De’ ven recetti della ittura Ravenna
• _____________________________________________________________________________________,

1587

254 Martínez, J., Discursos practicables del nobilísimo arte
de la pintura, Akal, Madrid, 1988, p. 193

— -1



de la Vanidad de Hartford, (Fig. LII) la Alegoría de la Salvación

-de York (Fig. LIII) o en el lienzo In icto oculi perteneciente

a las Postrimerías de la hermandad de la Caridad (Fig. LIV).

Elizabeth Du Gué Trapier255 identificó en la Alegoría

de la Vanidad: los Dialogos de la Pintura de Carducho, Le due

regole della perspectiva de Giacomo Vignola, las Repúblicas del

mundo de Fray Jerónimo Román publicado en 1595 en Salamanca, La

Suma Astrológica y arte para hacer pronósticos de los tiempos

(Astrología) de Nájera y La Diferencia entre lo temporal y eterno

crisol de desengaños de Juan Eugenio Nieremberg 5.1. publicado

en 1640.

Por su parte Manuel Pérez Lozano256 identificó en la

misma obra de Valdés la Cronología y repertorio de la razón de

los tiempos publicado en Sevilla en 1585, mostrando el verso del

folio octavo de la edición de 1585, donde se dibuja la figura de

la máquina del mundo y sus partes. A continuación Pérez Lozano

propone una erronea identificación del libro cuyo lomo aparece:

ia de Alberto”, suponiendo que sea la obra de Alberto de

Sajonia; In Aristoteles octo libros phvsicorum, Lyon, 1534.

Debe tratarse, sin embargo, de la Simetría de Alberto Durero. Ya

hemos apuntado como Durero, aparece citado habitualmente en los

inventarios como Alberto: además la terminación de la palabra en

ia coincide plenamente con la obra del alemán, tantas veces

citada de este modo en inventarios y que el propio Pacheco

25$ Du Gué Trapier, E., Valdés Leal. Spanish Barocrue painter

,

New York, 1960, pp. 34—35

256 Pérez Lozano, M., “La emblemática andaluza. Las

“empresas” de Villava en la obra de Valdés Leal” en Lecturas de

Historia del Arte, Vitoria, 1990, pp. 343 y ss.

- 1~~-?





comenta257. Lozano identificó además la Obra de Agricultura de

Gabriel Alonso de Herrera publicada en 1513. Aparece también un

tratado de Anatomía, otro de Matemáticas quizás el de Pérez de

Moya, Alcalá, 1573 y otro que en el lomo tiene escrito

“Sebastiano” y es posible que sea un tomo de la obra de Serlio.

Con respecto a la Alegoría de la Salvación Trapier

identificó de Fray Luis de Granada la Introducción al símbolo de

la fé, Salamanca, 1588, de Savonarola; Triunfo de la Cruz, Paris,

1524, de Fray Antonio Alvarado; Arte de bien vivir y guía de los

caminos del cielo, el Flos Sanctorum de Alonso de Villegas, el

Devoto pregrino de Fray Antonio del Castillo, publicado en

Madrid, 1656, Martin de Roa; Estado de los bienaventurados en el

cielo y de Oracio Riminaldi; Destierro de Ignorancia

.

Pérez Lozano además precisó los Diálogos de la

conquista del espiritual y secreto reino de Dios (Diálogos del

espiritual cielo), Madrid, 1595 y una obra anónima el tratado

llamado El Deseoso y por otro nombre Espejo de Religiosos

,

Burgos, 1554.

Con todo este repertorio se demuestra la variedad de

obras técnicas y religiosas de las que Valdés disponía. En la

Alegoría de la Vanidad se representan libros tecnico-científicos

y en la de la Salvación, religiosos. Según Pérez Lozano lo que

Valdés se proponía en la Alegoría de la Salvación es una

orientación bibliográfica que sirva de guía para la salvación del

267 Durero, A., Della Simnietria dei corpi humani, Venecia,
1591. Pacheco en su Arte de la Pintura, Opus Cit., p. 120 alude
a ella como la Simetría, también se conoce como Anatomía; “El
escultor... si no hace en una figura cuatro perfiles a un tiempo,
no es porque los ignora, ni por defecto de 1 arte, mas porque no
es capaz de ello la superficie llana (y esto es de parte de la
materia); y hacerlo en cuatro figuras como se ve executado en la
Simetría de Alberto Durero, aún co solo los perfiles

70



Cristiano.

En la obra perteneciente a las Postrimerías: In icto

Oculi Trapiet” identificó también los libros que aparecían,

entre los que sobresale la obra diseñada por Rubens: Pompa

introitus honori serenissimi principis Ferdinandi Austriaci

hispaniarum infantis, Antwerp, 1641, y que aparece abierta por

el grabado de Theodor van Thulden del arco triunfal levantado en

honor del Cardenal Infante Fernando en su entrada a Bruselas

después de la Batalla de Nórdlingen (Fig. LV). Otra obra que

aparece apilada a la izquierda es el volúmen de Isaias de León

de Castro y los Comentarios a Santo Tomás de Suárez. Otro libro

en el que aparece el nombre de Plinio en el lomo pude

relacionarse con la Naturalis Historiae. Con respecto al libro

en cuyo lomo se lee “Historia de . . . los V~ 1”, puede hacer

referencia a la primera parte de la obra de Prudencio de

Sandoval; Historia de la vida y hechos del emperador Carlos V

.

Pero Valdés también poseyó en su biblioteca, o al menos

le sería suministrada por los Jesuitas, la vida de San Ignacio

de Loyola publicada en Roma en 1609, que utilizó para su serie

de Sevilla y Lima259 como ya vimos (Fig. V-VIII). Asimismo se ha

querido ver en la Asunción de Elias del Convento del Carmen de

Córdoba, la utilización por Valdés de los équidos que aparecen

en la portada del libro de Tapia y Salcedo, Exercicios de la

258 Du Gué Trapier, E., Opus cit., 1960, p. 58

2$? Para las series en relación a la vida de San Ignacio de

1609 véase; Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, A., “El Pintor
Valdés Leal y la Compañía” en Archivum Societatis Iesu, XXXV,
1966, pp. 242—249. Del mismo autor, “Sobre los cuadros de la vida
de San Ignacio de Loyola, pintados por Valdés Leal, del Museo de
Bellas Artes de Sevilla” en Archivo Español de Arte, IXL, 1969
y también “Aportación iconográfica de San Ignacio de Loyola” en
Goya, 102, 1971, Pp. 388—392.



gineta, Madrid, 1643, que fueron grabados por María Eugenia

Beer260, lo que posibilita la posesión de este libro por parte del

pintor sevillano. Más discutible es la relación con las

Metamorfosis de Ovidio para esta obra de Valdés26’.

Otra fuente pictórica bellísima e importante para

conocer los obradores de los pintores de la segunda mitad del

siglo XVII y el XVIII nos la ofrecen los magistrales trampantojos

que se pintan en Sevilla y Cádiz en esta época. Así curioso es

el caso del pintor Marcos Correa del que la Hispanic Society

cuenta con una excelente obra que muestra una tabla y clavadas

la paleta de pintor, un borroncillo y una estampa. Esta última

reproduce fidelísmaniente una prueba de la estampa de Jacques

Callot Capitano de Baroni~2 e incluso se puede leer parte de la

inscripción que presenta este viejo desarrapado en la bandera.

Por otro lado, ejemplo de lo que fue una importante

Biblioteca de artista, aunque ya dentro del siglo XVIII, es la

que poseyó el pintor sevillano Domingo Martínez, que ha sido

recientemente publicada263. En primer lugar lo que llama la

atención es la gran cantidad de estampas, y por otro, lo

especializado de los títulos de los libros, que son 39 en total,

la mayoría escritos en castellano; abundan los técnicos y

260 Pérez Lozano, M., “Valdés Leal, el Vizconde de Cárdenas

y los círculos culteranos cordobeses” en Patronos, Promotores

.

Mecenas y Clientes, VII Congreso del CEHA, Murcia, 1988, Pp. 341-
349

26’ Pérez Lozano, M., “La Asunción de Elías” de Valdés Leal:
un ejemplo de culteranismo pictórico” en Apotheca, 6, 1986. vol

II

262 Schróder, T., Jacgues Callot das gesamte Werk in Zwei

Bánden, T.2, p. 1109

263 Aranda Bernal, A.M., “La Biblioteca de Domingo Martínez.
El saber de un pintor sevillano del XVIII” en Atrio, 6, 1993, Pp.

63—98

- 1-



religiosos, sobre todo libros artísticos, tratados y libros de

geometría. Destaca la carencia de libros de literatura e

historia. Entre los libros religiosos poseía una Biblia

ilustrada; dentro de la tratadística la Arquitectura de Alberti,

la de Vignola y los Dialogos de Carducho, el Palomino y el

tratado de Butrón2M. Notable es también la presencia de la

arquitectura del Padre Pozo266 y la perspectiva de Samuel Marolois

que ya hemos visto en posesión de otros artistas.

Dentro de las estampas, entre la gran variedad,

destacan las de Callot o las de anacoretas que se identifican por

Aranda Bernal con las de la Sylvae Sacrae de John y Rafael

Sadeler.

Un último ejemplo de biblioteca, también dentro del

XVIII, es la del pintor sevillano Bernardo Germán Lorente

publicada igualmente en fecha reciente266 y que nos suministra una

preciosísima información para entender como las fuentes de la

pintura sevillana de la primera mitad del XVIII, se encontraban

en las estampas y libros de la anterior centuria.

En 1738 a la muerte de la esposa del artista se realiza

un inventario de bienes que nos da la cifra de 30 libros y unas

600 estampas. Por desgracia no se detallan los autores de estas

últimas, aunque si se precisan algunos libros. De tratadística

destaca la posesión del Butrón ya citado y del Arte de la Pintura

264 Butrón, J.; Díscrusos apologéticos en gue se defiende la

ingenuidad del arte de la pintura, que es liberal y noble de
todos derechos, Madrid, 1626

26$ Pozzo, A.; Perspectiva Pictorum et Architectorum, 1693

266 Quiles, F.; “En torno a las posibles fuentes utilizadas

por Bernardo Germán Lorente en su pintura: Análisis de la
Biblioteca y la pinacoteca de su propiedad” en Atrio, 7, 1995,
pp. 31—43

1?;



de Pacheco que publicado en 1649 no habíamos encontrado anotado

en ninguna bilioteca hasta ahora26’. Sobresale la presencia de los

Emblemas de Horacio que corresponden a la obra ya aludida de

Otto Vaenius; Quinti Horati Flacci Emblemata, Verdussen, 1607 y

cuya edición española se publicó en Bruselas en 1669-72 con el

título Theatro Moral de la Vida Humana. Destaca también la

presencia de libros de perspectiva y simetría; de esta última

materia aparece anotado un libro sobre la simetría del hombre que

bien pudiera ser la Simetría de Durero. Dentro de los libros

religiosos, aparecen las Historias Sagradas de la Madre Agreda.

Con estos ejemplos se evidencia lo importante que

resultan para los artistas los libros ilustrados y las estampas

que como vemos formaban parte importante en sus obradores.

También hemos visto como algunos títulos se repiten, lo que

evidencia cuales eran las lecturas más a la mano para un artista

del barroco en España. Estos libros a veces eran anotados

mostrándonossus márgenesbuenos testimonios de su uso por parte

del artífice. Son muy escasoslos testimonios de libros anotados

por artistas hallados hasta la fecha, pero por fortuna se han

identificado dos ejemplares de la biblioteca de El Greco anotados

por él mismo y que constituyen vivos ejemplos de sus ideas y sus

reflexiones2”.

267 Pacheco, F.; Arte de la Pintura, Sevilla, Simón Fajardo,

1649

266 Salas, X., “Un exemplaire des “vies” de Vasari annoté por

le Greco” en Gazzette des Beaux—Arts, 1967, pp. 175-177.
Posteriormente véase el interesante trabajo de Marías, E. y
Bustamante, A., Las ideas artísticas de El Greco, Madrid, 1981.
Véase también El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El
Greco a Vasari, Toledo, 1992

j34



1.4- El comerciode estampas:Américay los recursosparala
mercantilización.



El. comercio de estampas: América y Los

recursos para la mercantilización

A la hora de iniciar el estudio de la circulación de

la estampa suelta y de los libros ilustrados en España, hemos de

hacer una precisión de comienzo, y es la escasez de estampas

realizadas en España en comparación con las que se editaban en

Alemania, Flandes e Italia. De esta escasez dan testimonio las

fuentes antiguas, constatando la poca difusión que las obras

pictóricas españolas tuvieron fuera de nuestras fronteras% al

contrario que ocurrió con las composiciones flamencas, alemanas

e italianas que se difundieron desde el siglo XVI por toda la

peninsula, contribuyendo así a que se produjera lo que Evelina

Borea llama “producto cultural en =70 difundiendo

composiciones, ideas artísticas y sobre todo nuevos preceptos

estéticos y formales que contribuirían a expandir las obras de

los autores extranjeros. La estampa pues se constituye como un

269 Para el estudio del grabado español del siglo XVII véase;
Gállego, A., Historia del grabado en España, Cátedra, Madrid,
1979, Carrete Parrondo, 3., “El grabado y la estampa barroca” en
El Grabado en España, ss. XV-XViii, Sumna Artis, T. XXXI, Madrid,
1987, PP. 247-282. Para el libro ilustrado García Vega, B El
grabado del libro español. Siglos XVI y XVII, 2 vois.,
valladolid, 1984.

270 Borea, E.; “Stampa figurativa e publico dalle origini

all’affermazione del Cinqueccento” en Storia dellArte Italiana

,

II, Tormo, 1979, Pp. 323 y 335. APUD Avila, A.; “Influencia de
Rafael en la pintura española del siglo XVI a través de los
grabados” en Pafael en España, Cat. Exp. Museo del Prado, Madrid,
1985, p. 45

- 135



medio cultural portátil que difunde los modelos tan lejos como

es transportada.

Del hecho de que no se grabaran composiciones en España

nos da cuenta Jusepe Martínez, guien nos relata una carta de 1610

del pintor italiano Pedro Antonio Torri a Bartolomé Crescencio.

El pintor Fedro Antonio, queda sorprendido de lo poco

que se cuida el dibujo en España y Eugenio Cajés le contesta que

entre otras razones “es que todas las naciones menos esta, tienen

inclinación a grabar en estampas, para que todo el mundo vea lo

sutil de sus ingenios, así en obras mayores como menores, y como

vos sabeis, en vuestra Roma e Italia han grabado tres y cuatro

veces una misma cosa, hasta las piedras viejas, donde por este

medio han adquirido grande fama y estimación: bien al contrario

de lo que sucede en nuestra España, que si lo que hasta ahora hay

obrado se grabara la centésima parte de lo admirable que hay,

superará a muchas provincias, así en pintura como en escultura

I~27I

y arquitectura
El parrafo perteneciente a la carta de Torri es bien

elocuente para comprender lo que veníamos diciendo, y fácil es

deducir que los pintores conocían y utilizaban las estampas

importadas que difundían composiciones de famosos pintores

extranjeros. Así más adelante Jusepe Martínez nos habla de las

estampas como “carta de manifiesto para todas las naciones”

refiriendo como el comienzo en la estampación se originó en

Alemania de mano de Bon Martino (Martin Shongauer) maestro de

Alberto Durero, quien siguió el oficio del maestro, ganando gran

crédito en las estampas a Buril. En Italia Marco Antonio Raimondi

279 Martínez, 3.; Discursos practicables del nobilísimo arte

de la pintura, Madrid, 1866, p. 190

- VE



difundiría las composiciones de Rafael y así, según Martínez, las

naciones flamenca e italiana ganaron en crédito, aunque los

franceses viendo el beneficio que ocasionaba el oficio de editor,

se dieron en copiar las obras de aquellos. En este punto resulta

de interés transmitir la anecdota que cuenta Martínez de un

estampero francés que vendía en España grandes cantidades:

“Por curiosidad pregunté a un mercader francés que

hacía traer, así de Francia como de Flandes, gran copia de

estampas. ¿Qué tanto interés sacaba de España de estas

impresiones? me respondió que no era mucho, pero que pasaban de

cuatro mil ducados cada un año: Cosa que me causó gran dolor, por

ver que por poca aplicación de nuestra nación, y por no hallar

apoyo en este ejercicio, no se atajan estas ganancias a los

extranjeros, y lo que más es de sentir, el no salir a la luz por

este camino los lucidos ingenios de España. ¡Quisiera Dios se

abra camino para que este ejercicio se ponga en práctica, que a

no ser así quedaremos siempre a oscuras, que las velas de cera

y pavilo si no hay quien las encienda, siempre quedarán

muertas ~

La estampa aparte de ser utilizada por los artistas era

también objeto de colección y posesión del resto de la población.

Era normal encontrar en la casa del siglo XVII estampas colgadas

como motivo de devoción. Así es elocuente el caso de una obra

anónima, propiedad de los Condes de Bornos, que retrata a una

religiosa carmelita en su celda, en un interor modesto donde se

ve la silla de enea, el crucificado, la calavera, el catre y en

la pared una estampa de la Virgen con el Niño (Fig. 1).

De gran importancia para nosotros es el testimonio del

272 Ibídem, p. 191—192

137



propio Ceán Bermúdez, quien en su estancia en Sevilla se afanó

en coleccionar estampas, transmitiéndonos el siguiente testimonio

en la Introducción a su Catálogo raciocinado de las estampas que

posee D. Juan Agustín Ceán Bermúdez...

:

“Las (estampas) que poseo son muy apreciables, y no pocas

raras y muy buscadas. Las compré en Sevilla, emporio en otro

tiempo cuando florecían allí las artes con el impulso del

comercio de America y con el trafico de alemanes, holandeses,

flamencos y franceses que traian las estampas grabadas en sus

paises para estudio de nuestros profesores. Y como no perdí

jueves alguno en los veinte y cuatro años que residi en aquella

ciudad sin concurrir a la feria y baratillo donde se venden, ni

dejé de visitar las almonedas de los artistas que se morían,

conseguí juntar una abundante copia de muchas, que probablemente

contribuyeron a perfeccionar en el arte al sabio pintor Francisco

Pacheco, a su yerno U. Velázquez, al licenciado Roelas, a su

discipulo Zurbarán, a los Herreras y Castillos, al correcto

Alonso Cano, al gracioso Murillo, y demás profesores sevillanos,

como lo indicaban, su antiguedad, ciertas señales, cifras y aún

firmas de sus poseedores, las que pasando de mano en mano

llegaron por fortuna a las mías”.2”

La figura del vendedor de estampas o mercader no está

todavía suficientemente precisada, pero lo que si se deduce al

hilo de las fuentes literarias y documentales es que estaba en

manos de extranjeros, principalmente flamencos y franceses. En

este sentido es interesante traer a colación un documento

=73 Para el estudio de la colección de estampas de Ceán
Bermúdez véase; Santiago Paez, E. “El gabinete de Ceán Bermúdez.
Un capitulo en la historia de las colecciones de la Biblioteca
Nacional” en Ydioma Universal. Goya en la Biblioteca Nacional

,

Madrid, 1996, Pp. 53—67



publicado por Mercedes Agulló274 que, aunque referido a Madrid nos

informa sobre la actividad de los mercaderes de estampas

flamencos. En 1655 ?5ateo Guerra y Margarita Daben, su mujer,

residentes en Madrid declaran:

“estar convenidos con Juan Poníle y Enrique Dupont, mercaderes

de lonja, flamencos, residentes en esta corte en que hayamos de

vender y despachar por su quenta en nuestra casa y tienda

cantidad de papeles, estampas y vitelas que para este efecto nos

han entregado y obligarnos a que les pagaremos lo que dellas

procediere conforme a los precios que hemos ajustado. Por tanto,

otorgamos haber recibido diferentes estampas y papeles de Hubenes

y Vandiche y otras en que hay una galería fabricada de dicho

Rubenes con los doce Emperadores de la casa de Austria, y

tregientas piegas en otavo y quarto de diferentes Santos y

Santas, y otras dos mil de un folio, las mil dellas de Nuestro

Señor Jesucristo y las otras mil restantes de diferentes Santos

y Santas. Y otras das mil quinientas estampas de vitela de

Boutatas.. .Y otras diferentes piegas, estampas y papeles de

Rubenes, finas y ordinarias, grandes, chicas y medianas, de

Santos y Santas y de paisaje y de aprender a pintar y otras

diferentes”. Se valoraron en 10.199 rs. que se obligaron a ir

pagando así como se vayan vendiendo.

Este documento nos informa minuciosamente de la gran

cantidad de estampas que circulaban así como del coste de cada

una, bien diferenciado según fueran ordinarias o finas, así como

de las destinadas a aprender a pintar que constituirían destino

exclusivo de los pintores. La fecha 1655 nos justifica además la

274 Agulló y Cobo, M.; Más noticias sobre pintores madrileños

de los siglos XVI al XVIII, Ayuntamiento de Madrid, 1981, p. 211

¶39



presencia de las estampas de Rubens y Van Dyck, tan importantes

para la escuela madrileña de la segunda mitad del siglo XVII, y

aún para toda la pintura española de ese tiempo.

Un ejemplo bien elocuente para entender el mercado y

la difusión de los modelos flamencos son los envios que se

producen a España por barco desde Flandes. En uno de estos,

figura un lote de 700 estampas que se remiten a un tal Alonso de

Gois’75. En el documento se expresan los temas de las estampas:

“Santa Ysabel madre de San Antonio de Paula, Santa titilta, San

Diego, Santa Teresa de Jesús, San Miguel Arcangel, los 12

Apóstoles..

En este sentido también mencionaremos el curioso

documento por el que el pintor sevillano Diego de Esquivel en

1611 se obligaba “de pagar cierta cantidad de dinero a Diego

Sánchez Bravo, refinador de azul, por una partida de estampas de

Flandes, Roma e Italia...

Otro punto a tratar es el de la figura del estampero,

encargado de vender estampas, hojas impresas, rosarios y demás

objetos en puestos. Las estampas además formaban parte del

repertorio de venta de los ciegos, quienes las vendían en las

puertas de iglesias y conventos, junto a los pliegos de cordel277.

Javier Portús’70 recoge interesantes testimonios sobre la figura

275 Denucé, J., Kunstuitvoer in de 17 Eeuw te Antwerpen de

Firma Forchoudt, Amberes, 1931, p. 278

276 Sancho Corbacho, H., “Artífices sevillanos del siglo

XVII’ en Homenale al Prof. Hernández Diaz, T.I, 1982, p. 629

277 García de Enterría, M.C.; Sociedad y poesía de cordel en

el Barrroco, Madrid, Taurus, 1971, p. 78

“e Portús, J.; “Uso y función de la estampa suelta en tos

siglos de Oro (testimonios literarios)” en Revista de

Dialectología y Tradiciones Populares, T.XLV, 1990, Pp. 225-246

140



del estampero y de los ciegos, a través de la literatura.

Ríos Hevia en su relación de las fiestas vallisoletanas

por la beatificación de Santa Teresa nos dice que a la salida de

misa: “. . .Andavan también muchos destos medio ciegos vendiendo

cantidad de retratos de la Santa, que no se daban manos a

venderlos. En cuya diligencia como era tanta la devoción de

todos, ganaron estos con las estampas y retratos, y los otros a

‘1279

rezar muy a gusto de su deseo
Otra figura que también señala Portús es la del “mozo

de estampas” que acompañaba a los ciegos con la misión de

guiarles y vender objetos. Aunque el testimonio más adecuado es

el que aparece en el auto de Lópe de El Yugo de Cristo. En esta

obra se personifica a la Idolatría con la figura de un estampero:

‘Sale la Idolatría con unas estampas.

Idolatría: -¿Quién compra estampas bellas! de los divinos dioses

celestiales,/para adorar en ellas?/¿Quién compra las

deidades inmortales?/¿Quien, por mayor decoro,/

grandes de mármol y pequeñas de oro?/¿Quién compra

las figuras! de Fidias, de Lisipo y Praxiteles,!

pinturas, esculturas?/ ¿Quién compra cuadros del

divino Apeles?.

Hombre:-¡A qué buen tiempo llega!

Apetito:-Con las estampas de los dioses ruega

Hombre:-Mostrad, hermosa dama,/esas estampas

Idolatría:-Todas son muy finas;/de pintores de fama,! estas son

279 Ríos Hevía, SI. de los; Fiestas que hizo la insigne ciudad

de Valladolid con Poesías y Sermones en la Beatificación de la
Santa Madre Teresa de Jesús, Valladolid, 1615, fols. 21v—22r.
APUD Portús, J.; Art. Git., 1990

141



las deidades más divinas i2ao

En otra obra de Lópe de Vega La Viuda valenciana

,

aparece un estampero llamado Valerio que agasaja a su amada

Leonarda de esta manera:

Valerio, en hábito de mercader, con estampas:

Valerio:-iA la rica estampa final(...)

Leonarda:-Mostrá, ¿Qué es este papel?

Valerio:-El Adonis del Tiziano,/que tuvo divina mano/y peregrino

pincel/Wh quién éste hubiera sido,/Cuando fue tan

regaladol/Pues muero desesperado,/y él murió

favorecido./Esta, por vida de Aurelio,! que es de las

ricas y finas;! que es de Rafael de Urbinas/ y cortada

de Cornelio! Esta es de Martin de Vos! y aquesta de

Federico.

Leonarda:-Mal a estas cosas me aplico/ ¿No traéis cosas de

Dios?”2”.

Este caso es bien elocuente para entender la difusión

de los modelos de Rafael y las estampas de Cornelis Cort que es

Cornelio, así como los modelos de Martin de Vos y Federico

Zuccaro que tan conocidos fueron en la época, a la vez que se

insiste en que lo más común y conocido eran las estampas de

devoción.

Bien interesante en este sentido, resulta el ver como

en las propias estampas de Anibal Carracci que describen los

oficios de Bolonia aparece, en una de ellas, un mercader de

pinturas y estampas, enseñando al espectador sus productos (Fig.

280 Obras de Lope de Vega, Ed. M. Menéndez Pelayo, Madrid,

1963—72, VII, 67—68. APIJD Portus, 3. Art. Cit., 1990, Pp. 240—241

~ Comedias escogidas de Lope de Vega, Madrid, Atlas, 1946-

1952, 1, p. 74. APUD Portús, 3.; Art. Cit., 1990, p. 242

142



2). Posterior es el grabado del también boloñés Giuseppe Maria

Mitelli el que nos informa sobre la actividad de un jóven

mercader de estampas y rosarios. La estampa perteneciente a la

serie de Mitelli “Arte per via” sitúa al jóven vendedor en unas

gradas cercanas a una iglesia (Fig. 3).

Tanto en Madrid como en Sevilla había determinados

lugares donde estamperos y pintores vendían sus productos a bajo

precio, pues sus productos se diferenciaban de las estampas finas

que generalmente se vendían en una tienda más amplía o librería

como la que regentarían los mercaderes flamencos anteriormente

citados.

Carrete Parrondo nos habla de que en el caso concreto

de la estampa de devoción se observa como cada grabador destina

su producción a los diferentes grupos sociales. Así en Madrid,

Barcelona, Valencia y Sevilla, se vendían estampas de calidad,

mientras que en las zonas rurales, donde trabajan artesanos

mediocres, se observa un descenso de la calidad acompañado de un

precio más bajo’82.

En el caso concreto de Madrid por ejemplo las gradas

de San Felipe, la calle Mayor, la plaza de la Provincia, ante la

carcel de Corte, la calle del Barquillo o la red de San Luis eran

los lugares de venta de estampas y pinturas a bajo precio. En

Sevilla el Baratillo y la calle Feria eran los lugares

predilectos para este tipo de mercaderías.

Estos lugares de más baja condición y al aire libre son

los que Palomino alude a la hora de referirse a los ‘pintores de

tienda” artifices que vendían sus productos directamente al

282 Carrete Parrondo, 3.; El grabado..., Opus Cit., 1987, p.

243

¡ Lf)





público. En este tipo de negocios se podían adquirir desde

2S3

pinceles, pigmentos a estampas y pinturas realizadas en serie
Bien elocuente para entender este tipo de tiendas es la noticia

que nos proporciona Palomino sobre el pintor cordobés Juan de

Alfaro, que viéndose desamparado por el mecenazgo tuvo que hacer

“la diligencia de buscarlo en las tiendas de pintura que entonces

había muchas, que hasta a esto se humilló”284.

El trapicheo continuo y la picardía de intentar sacar

dinero con poco esfuerzo es una constante que Palomino reprocha

a algunos pintores como cosa indigna. En este sentido y

circunscrito al ámbito general de la sociedad del XVII, Julián

Gállego’85 nos transmite un interesante testimonio perteneciente

al tratado del jesuita Pedro de Guzmán: Los bienes del honesto

trabajo, donde se critica la pereza del español en tiempos de

Felipe III:

“Y diremos del español lo que el Espíritu Santo del

perezoso dize: Passé por la heredad del perezoso y hallé que se

avía cubierto de malezas y espinas. Todos veo que buscan en este

Reyno la manera de vivir que carezca de trabajo, un oficio y

entretenimiento de comprar y vender, estándose en una tienda,

como el araña en su agujero, aguardando que llegue la mosca y se

enrede en su tela; o quando no pueden, buscan a quien servir y

~ Para todo lo referente al papel de la clientela y el

mercado de los pintores del XVII véase el capitulo dedicado a
este tema en Pérez Sánchez, A.E.; Pintura Barroca en España 1600

-

1750, Cátedra, Madrid, 1992, Pp. 29-42

2S4 Palomino, A.; Museo Pictórico y escala Optica, Madrid,

ed. 1947, p. 1004

285 Gállego, J.; El Pintor de artesano a artista, Universidad

de Granada, 1976, p. 91

145



a quien se arrimar; o antes quieren pedir que ganar...

Este retrato de la sociedad ociosa y deseosa de

aprovechar al máximo las debilidades de los fieles, encuentra

buen reflejo en algunos estamperos desaprensivos, que intentan

sacar beneficio del producto que vendían. Buen ejemplo de esto

es el de las estampas que se utilizaban con caracter apotropaico

o las que garantizaban hasta cincuenta mil años de indulgencia

por rezar siete padrenuestros o “algunas que prodigaban doce mil

años de perdón de los pecados mortales y treinta mil de los

veniales”287. Dentro de las estampas que se utilizaban con

caracter de protección eran muy utilizadas las de San Cristóbal

que era defensor contra los ladrones, colocándose en puertas,

armarios o simplemente por la casa “porque corría la leyenda de

que en viendo su imagen, no se tallecería de muerte violenta en

aquel día’286.

Es preciso hacer mención, también, del caso de los

propios pintores que, aún no teniendo tienda abierta, se

dedicaron en sus obradores al comercio de las mismas, así como

de pigmentos y pinceles. El propio Zurbarán en 1649 envía a

Buenos Aires una serie de Virgenes, hombres insignes, santos y

patriarcas junto a los cuales manda “nueve paises de flandes,

veinte y seis libras de colores que son las al marjen, algunos

pinceles grandes y pequeños que están sueltos en el dicho

~ Guzmán E’. de Bienes del honesto trabajo y daños de la

ociosidad en ocho discursos, Madrid, Imprenta Real, 1614

2S7 Para este tema véase el interesante trabajo de ¿Juan

Carrete Parrondo; “Les estampes hétérodoxes en Espágne au XVIIIe
et au début du XIXe siécle” en Gazette des Beaux-Arts, n. 94,
1980, p. 172

~ Carrete Parrondo, J.; “Notas sobre la estampa como medio

de comunicación” en Técnicas tradicionales de estampación, Cat.

Exp., Museo Municipal de Madrid, 1981, p. 15

146



caxón”289 lo que nos lo presenta como mercader de pinturas ajenas,

colores y pinceles.

Buena parte de los pintores sevillanos del XVII

compraron y vendieron no solo lienzos, sino también estampas para

que éstas fueran al nuevo mundo, ya que, era un mercado

potencialmente fuerte y sobre todo demandaba este tipo de genero

bastante necesario y adecuado para los pintores novohispanos y

del virreinato del Perú que se hallaban tan faltos de modelos.

No es extraño pues encontrar una y otra vez gran número de

estampas dentro de los cajones que van para tierra firme. En este

sentido, resulta importante señalar como en 1593 los lienzos que

formaban parte de un envío destinado al puerto novohispano de

Vera Cruz, aparecieran como más baratos que las láminas grabadas

que también figuraban en el lote. Esta diferencia queda explicada

como señaló Serrera290, ~or la diferencia entre lienzos ordinarios

-aquellos destinados a la mercantilización normalmente producidos

en serie- y las estampas finas que iban a servir como propios

modelos, ya que, como decíamos más arriba, transmitían las

composiciones pintadas de grandes maestros.

En los inventarios de los pintores coloniales, se

mencionan también gran número de estampas, junto con los

instrumentos del obrador. Un ejemplo interesante es el del pintor

colombiano Baltasar de Figueroa quien al morir deja: “los seis

libros de vidas de santos con estampas para las pinturas, más un

289 Caturla, M.L.; “Zurbarán exporta a Buenos Aires” en

Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones
Estéticas, 4, 1951, Pp. 27-30

290 Serrera, J.M.; “Zurbarán y América” en el Catálogo de la

Exposición Zurbarán, Madrid, Museo del Prado, 1988, p. 70

~47



U 291

libro de architectura.. .más de mil ochocientas estampas...

En América tuvieron gran protagonismo las estampas que

transmitían los modelos de Rubens durante toda la segunda mitad

del siglo XVII y primera del XVIII. Pero las estampas que

llegaban al Perú y Nueva España no serán precisamente las

supervisadas por el maestro, sino la gran cantidad de copias y

repeticiones artesanales que se hicieron por imitadores y piratas

del comercio de la estampa. Stastny292 ha relacionado este mercado

clandestino con la inversión de los modelos, ya que no se repara

en copiar la composición de la estampa con un espejo y al

grabarla se invierte. Es pues esta una explicación bastante

convincente a la hora de explicar la inversión de las

composiciones que con frecuencia, aparecen en las obras que

estudiaremos.

Para los propios pintores sevillanos, que trabajaban

en exclusiva para el mercado americano, eran bien importantes las

estampas como recursos para la mercantilización. Así pintores

como Juan de Luzón, Miguel Gtielles o Luis Carlos Muñoz que

destiaron su producción a América, tuvieron que recurrir a los

grabados para así agilizar y rentabilizar sus productos. Entre

los documentos notariales dados a conocer, procedentes de los

archivos sevillanos, es frecuente encontrar contratos como el que

el pintor Miguel Vázquez contrae con Gonzalo de la Palma, vecino

de Toledo y residente en Sevilla, probablemente mercader, quien

recibiría del citado pintor “mill retratos de figuras profanas

de tres quartas de altura cada una y media bara de ancho de

291 Angulo Iñiguez, D., Historia del Arte Hispanoamericano

,

Barcelona, 1950, vol. II, p. 454

29= Stastny, F., “La presencia de Rubens en la pintura

Colonial” en Revista Peruana de Cultura, Lima, 1965, p. 20

343



buenas colores y matizes. . .e las he de yr haziendo desde hoy en

las cassas de mi morada entregandoos cada semana 25 retratos

hasta que por esta horden os lo aya acabado de entregar y no

algare la mano de ellos ni hare otra obra alguna hasta avellos

acabado y me aveis de dar a rragon de quatro rreales cada uno y

mas el liengo lo qual me abeis de yr pagando como lo fuere

entregando”2”.

Según este contrato Miguel Vazguez tendría que pintar

cuatro lienzos cada día, descontando domingos lo que obligaría

a utilizar las estampas para así facilitar su ejecución, además

de contar con un número suficiente de aprendices y oficiales.

Dentro de este mundo es en el que hay que analizar pinturas como

los “hombres de la fama”, Patriarcas, hijos de Jacob o Césares

Romanos a caballo, que serían ejecutados siguiendo los grabados

de Tempesta o Stradanus294. Estas obras pues serían productos de

mercado y estarían “fabricados” en serie tal y como se manifiesta

en el pleito que interponen en 1678 el pintor Matías de Arteaga

y Juan Josep, porque se pretendía cobrar derechos de salida a “la

pintura de devoción que fabrican en esta ciudad los maestros del

dicho arte es sus casas y obradores”295 y remitían a vender por

293 López Martínez, C.; Desde Martínez Montañés hasta Pedro

Roldán, Sevilla, 1932, p. 218. El tema de la mercantilización de
la pintura con destino a América está siendo abordado por Juan
Miguel Serrera.

294 Para el estudio de las estampas en función a las series

pictóricas ver nuestro trabajo: “Génesis y descendencia de las
Doce Tribus de Israel y otras series zurbaranescas” en Zurbarán

:

Las Doce Tribus de Israel, Cat. Exp., Museo del Prado, Madrid,
1995, Pp. 45—99

295 Este documento fue publicado por vez primera por Gestoso

y Pérez, J., Ensayo de un Diccionario de los artífices que
florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII inclusive

,

Sevilla, 1900, III, p. 271. Gestoso no transcribe literalmente
y cambia la palabra fabricar por hacer. La lectura correcta del
documento hecha por Kinkead es la que utilizamos: Kinkead, D.T.;

149



su cuenta a los puertos de mar y de Indias.

Uno de los artistas que destina casi toda su producción

a América es Miguel Gúelles, su hija, María GUelles, casó con un

librero Juan de Carrión y en el memorial de la dote de ésta de

1618, aparecen gran cantidad de libros que pudieron ser

utilizados por su padre u objeto de mercadeo con el nuevo mundo,

merced a los contactos establecidos por el mismo artista2”.

La exportación de estampas y libros a América fue

abundante durante todo el siglo XVII. Francisco Pacheco en 1627

declara dar “poder cumplido a Francisco Ortiz alguazil del señor

virrey del piru y a Luis Ortiz arquitecto residente en la ciudad

de Lima para que en mi nombre puedan pedir, recibir y cobrar de

Cristobal Perez lo procedido e que procediere de los cincuenta

libros enquadernados que le envíe e rremiti y de mi rrezivio que

se dicen los versos del divino Herrera de que tengo cartas en mi

poder -y otrosi para que si estubieren en especie los dichos

libros o qualquier parte dellos lo pueda recibir e benderlos a

las personas e por los prezios que quisiere y otorgar cartas de

pago”297. Son frecuentes los ejemplos de pintores que mandan

libros y estampas al Nuevo Mundo. Gracias a las investigaciones

de Lutgardo García Fuentes’98 podemos precisar cual fue la

exportación de libros desde Sevilla y Cádiz a America. En la

“Juan de Luzon and the Sevillian painting trade with the New
World in the Seventeenth Century” en The Art Bulletin, LXVI,
1984, p. 307. Documento encontrado en el Archivo de Protocolos
Notariales de Sevilla, 1678, oficio 14, libro 1, fol. 30

=98 Sancho Corbacho, H., “Artifices.. .2’ Art. Cit., 1982, Pp.

636—637

297 López Martínez, C., Arquitectos, escultores y pintores

vecinos de Sevilla, Sevilla, 1928, p. 135

298 García Fuentes, L., El comercio español con américa 1650

-

1700, Sevilla, 1980, Pp. 309—311

150



segunda mitad del XVII se mandaron a Indias en total 6.636 cajas

de libros. Sevilla exportó el 775% de las cajas de libros que

se enviaron al Nuevo Mundo. Cádiz envió el 22’5% restante. Las

mayores exportaciones se dirigieron a Tierra Firme el 606% y a

Nueva España se enviaron el 31’8%. Esto nos confirma las palabras

de Dominguez Ortíz quien afirma que en Sevilla la imprenta fue

una industria floreciente sobre todo de cara a la exportación299.

Además muchos de estos libros provenientes de Flandes e Italia,

pasaban por Sevilla siguiendo los cauces de libreros y

mercaderes, terminando finalmente en las Indias.

El pintor Vasco Pereira por ejemplo en 1595, concierta

junto con su yerno el pintor de la ciudad de Cádiz Pedro Román,

que dan al Capitán Juan de Soto 500 reales de plata que cobró de

Domingo de Lazequi de resto de un cajon de estampas y lienzos de

pintura que vendió en las provincias de Tierra firme300. Por otro

lado en 1618 Antonio de Soto Velasco hace un envío en la nave

Nuestra Señora de Consolación con destino a tierra firme,

consistente en dos mil estampas de medio pliego, valuadas en

treinta reales, y veinte lienzos con “paises” o sea paisajes de

301

Flandes a cuatro reales cada uno
Otro aspecto bien interesante, es el modo en como los

artistas obtienen las estampas. Para ello bien entraban en

contacto directamente con un librero o las adquirían directamente

a un estampero en la calle. También existe un mecanismo bastante

299 Dominc’uez Ortíz A. Orto Ocaso de Sevilla Sevilla
_______________________________ ,

1946, p. 27

300 López Martínez, C., Desde Jerónimo Hernández hasta

Martínez Montañés, Sevilla, 1929, p. 189

~ Torre Revello, J., “Obras de arte enviadas al Nuevo Mundo

en los ss. XVI y XVII” en Anales del Instituto de Arte Americano
e Investigaciones Estéticas, 1, 1948



frecuente en la época, que analizaremos con ejemplos concretos,

y es el de adquirir las estampas en almoneda pública tras la

muerte de algún artista. Se da asimismo el caso de clausulas

concretas en testamentos de artistas que legan las estampas a sus

discípulos, para que sigan utilizándolas en su oficio.

Con respecto al primer caso, la relación directa con

el librero, destaca el ejemplo, aunque del siglo XVI, del pintor

sevillano Pedro de Villegas Marmolejo, quien mantenía estrechas

relaciones con el librero Melchor Marcos y a quien nombró albacea

en su primer testamento302. También ligado a Villegas estaba el

insigne humanista Benito Arias Montano, quien además de enviar

desde Flandes buena parte de grabados flamencos e italianos a

Madrid y Sevilla, auspicia el nacimiento de algunas obras

ilustradas como los Humanae Salutis Monumenta. Por su parte el

canonigo Francisco Pacheco, tío del pintor, también reclamaba a

Arias Montano estampas flamencas. La figura de Montano es de gran

importancia también para entender el nacimiento de la Real

Colección de Estampas de San Lorenzo de El Escorial, que fue para

algunos artistas que la visitaban verdadera cantera de

inspiración303. Además el erudito Arias Montano mantuvo contactos

30= Serrera, J.M.; Pedro de Villegas Marmolejo, Sevilla,

1991, Pp. 41—42

303 González de Zárate, J.M., Real Colección de Estampas de

San Lorenzo de El Escorial, T.I., Instituto Ephialte, Vitoria,
1992. Véase la introduccion . Otra interpretación a la hora de
la creación de la Real Colección de Estampas de El Escorial, es
la que apunta Joaquín García, quien piensa que las estampas
fueron traidas directamente por los pintores llamados por Felipe
II para decorar El Escorial, como instrumento de trabajo,
diciendo que “no hay más que estudiar las estampas y compararlas
con las obras esparcidas por el monasterio, entre otras los
frescos del Claustro bajo y algunos cuadros, y se notará la
semejanza y el parecido que guardan entre sí”. Cfr. García, J.,
“Las estampas de la Biblioteca del Escorial” en Ciudad de Dios

,

142, 1925, p. 93 APUD Real Colección de Estampas..., Opus Cit.,
1992. Introducción.

- 132



con impresores tan importantes como Cristóbal Plantino y

grabadores de la talla de Philippe Galle, y ya veremos como los

grabados de este último influyeron poderosamente en Zurbarán.

Entre 1550-1625 la editora Plantin-Moretus inundó

España de estampas, que le eran demandadas incluso por Felipe II.

Además desde 1570 estos impresores consiguieron el privilegio

especial para la venta de libros litúrgicos en España y en sus

territorios de ultramar, lo que ayudó a la difusión de las

composiciones de los pintores flamencos, alemanes e italianos que

se abrían en la casa Plantín-Moretus. Felipe II pagó a Plantín

subvenciones desde 1571 encargándole ingentes cantidades de

breviarios, diurnos y misales no pudiendo el editor atender a la

— 304

peticion
En el asunto de compra directa de estampas a libreros,

destaca el caso del pintor Mateo Pérez de Alesio, quien además

pasaría luego a América. Este artista en 1587 se obliga a pagar

a “Melchor Riquelme maestro de la librería de la santa yglesia

mayor desta ziudad de sevilla 260 ducados los quales son de

rresto de 520 ducados que le monto e balio un libro grande de

mano de dibujos en papel en 300 ducados y otro libro grande en

papel de todas las estampas de alberto durero y otros autores

antiguos en 190 ducados.. •3Ó5• Este testimonio además es

importante para valorar la difusión de las estampas de Durero tan

utilizadas en la Sevilla del XVI y XVII.

Otro mecanismo de adquisición de estampas es el de la

compra en la almoneda pública que se celebraba con los bienes de

~ Sebastián, 5., “Prólogo” en Real Coleccion..., Opus Cit.,

T.I, 1992.

López Martínez, C., Desde Jerónimo Hernández..., Opus

Cit., 1929, p. 192

15?



los pintores o escultores. Palomino nos habla de como Alonso Cano

adquiría de esta forma modelos y estampas y es interesante ver

en la documentación como este artista aparece pujando para

adquirir libros y estampas. En la almoneda de Carducho por

ejemplo en 1638 compran estampas entre otros Antonio de Pereda,

Francisco de Herrera y Alonso Cano306. Posteriormente en la

almoneda del pintor Antonio Puga307 volvería a aparecer Cano

comprando estampas. También los artistas adquirían las mismas en

tienda abierta o almoneda, entendiendo ésta como tienda de

antigUedades o librería no cómo subasta pública como veremos. En

este sentido el propio Carducho cuenta en boca del discípulo como

antes de llegar a casa del maestro adquirió y vio estampas en

estos establecimientos:

“...si bien el tiempo que he aguardado, no lo he pasado

ocioso, porque viniendo a este puesto me entré a una almoneda,

donde hallé este librito de estampas de Alberto Durero, cortadas

por su mano en láminas, que contienen la Pasión de Nuestro Señor,

y he estado ponderando la gradeza y propiedad que tuvo este

insigne hombre en quanto hizo”308.

En 1666 la viuda de José de Arce celebraba almoneda

pública con los bienes de su marido. Entre otros artistas

Francisco Meneses308 pintor conocido, discípulo de Murillo, se

306 Caturla, M.L., “Documentos en torno a Vicencio Carducho”

en Arte Español, 1968-69, Pp. 145—221

307 Caturla, M.L., “Un pintor gallego en la corte de Felipe

IV” en Estudios Gallegos, VI, 1952, Pp. 60 y ss.

308 Carducho, V. Diálogos de la Pintura, su defensa. ori gen

.

esencia, definición, modos y diferencias, Ed. a cargo de
Francisco Calvo Serraller, Madrid, 1979, p. 179

309 Documentos para la Historia del Arte de Andalucia, T.
III, Laboratorio de Arte, Sevilla, 1931, p. 89

- 154



adjudicó unas estampas en ciento y setenta reales. Juan de Uceda

por su parte en un codicilo declara “que todos los papeles de

estampas e dibujos y modelos que tiene se partan entre su hermano

Juan Bautista de Uceda y Gonzalo Nuñez”. En la almoneda de sus

bienes el 7-12-1631 se adjudican dos libros en nueve reales, otro

libro pequeño en un real y otro libro italiano en un real en

Alonso Cano310, lo que confirma las palabras de Palomino.

Otra manera de adquirir las estampas era por compra

directa de un artista a otro. También conservamos documentos en

este sentido, como el de 1631 entre los pintores Pablo Legot y

Juan del Castillo. El primero paga al segundo 250 reales por

ciertas piedras de bruñido guarnecidas y por ciertas estampas que

le compro . Otro ejemplo en este sentido es el ya citado en

Valencia con el pintor Vicente Salvador Gómez, quien en 1673

adquiere en el convento de Portaceli, todos los modelos, dibujos

y estampas que pertenecieron a Alonso Cano y que sin duda

aprovecharía para el perfeccionamiento en el oficio de pintor312.

Por último queda el legado directo del pintor a su

discipulo en las disposiciones testamentarias. Este es el caso

del escultor Andrés de Ocampo quien en 1617 manda que se le den

a Alonso su aprendiz “las dos limas de hierro de talla para que

pueda usar e las use y mas le den quatro docenas de estampas de

flandes todo ello qual pareciere a Francisco de Ocampo mi

sobrino... t’313• Así también es como en 1611 Diego de Esquivel,

López Martínez, C., Arguitectos. escultores y pintores

vecinos de Sevilla, Sevilla, 1928, p. 199

Ibidem, p. 80

~“ Véase nota 249

313 Documentos para ..., Opus Cit., T. LI, 1930, p. 41

155



compra una partida de estampas flamencas e italianas que luego

hereda su hijo Miguel de Esquivel304 . De igual manera el pintor

Francisco de Herrera el mozo legó a su oficial Diego Sanz “todo

lo que fuera de estampas y dibujos que tuviere de mi mano”315.

Estos son pues los diferentes mecanismos que los

pintores utilizaron para adquirir las estampas, que eran vistas

como un importante producto a adquirir, y por supuesto, como

hemos evidenciado, un elemento importante de compra-venta.

~ Sancho Corbacho, E., Artifices sevillanos del siglo XVII

,

en Homana-le a Hernández Díaz, Sevilla, 1982, p. 666

López Navio, “El testamento de Francisco de Herrera el

Joven” en Archivo Hispalense, 110, 1961, p. 11

- 116



ParteII. Grabadosy grabadoresconocidosy empleadosen Andaluciaen el
siglo XVII:



11.1-Alberto Durero



Alberto Durero

La influencia de las estampas del alemán

Alberto Durero en la pintura andaluza del siglo XVII, sobre todo

en la sevillana, es un aspecto de la investigación sobre las

fuentes grabadas que ya fue señalado por especialistas como

Martin 5. Sori&’6 y Diego Angulo317. En nuestras nuevas

aportaciones, queremos resaltar lo importantes que resultan las

estampas del maestro de NUremberg en la configuración de los

modelos de artistas como Sánchez Cotán o Zurbarán, que pintan en

la primera mitad del siglo XVII en un estilo decididamente

naturalista, pero que recurren a estampas grabadas entre

1500 y 1510, evidenciando la importancia de los modelos

germánicos para la pintura del XVII en Andalucia. Durero será

modelo al que acudirán los artistas una y otra vez. Ya fue

336 Soria, M.S., “Some Flemish Sources of Baroque Painting

in Spain” en The Art Bulletin, XXX, 1948, Pp. 253-257 y 1949,
XXXI, Pp. 74-75

“~ Angulo Iñiguez, O.; “Cinco nuevos cuadros de Zurbarán”
en Archivo Español de Arte, 1944, Pp. 7-9. Del mismo autor;
Velázquez cómo compuso sus principales cuadros, Sevilla,
Laboratorio de Arte, 1947.
También Pita Andrade, J.J.; “El Arte de Zurbarán en sus
inspiraciones y fondos arquitectónicos” en Goya, 64—65, 1965, Pp.
242-249. Véase también la tesina inédita de Maria Paz Aguiló
Alonso; El grabado alemán de los siglos XV y XVI y su influencia
en la pintura española hasta 1700. Agradecemos a la Dra. Aguiló
la consulta de esta obra inédita. Finalmente para Zurbarán y
Durero véase nuestra contribución; “Otras fuentes grabadas
utilizadas por Francisco de Zurbarán” en Archivo Español de Arte

,

268, 1994, Pp. 359—376

• 177



señalada por algunos especialistas318 su presencia, especialmente

en la pintura del XVI, y creemos que pueden ser precisadas

también sus influencias en la escuela madrileña319 y valenciana

del siglo XVII, pues en ambas se encuentra la huella de sus

modelos320.

En el capítulo dedicado a las bibliotecas de artistas

ya hemos visto como las obras de Alberto, sobre todo su Simetría

y sus estampas estaban presentes en la practica totalidad de los

obradores de los pintores del XVII. Su popularidad era grande y

así en pleno siglo XVI, Fray José de Sigúenza nos dice:

“Alberto Durero, hombre de grande ingenio, fue el que

dio mucha luz del dibujo y de la pintura a todos sus alemanes y

flamencos; y desde entonces comenzaron a mejorarse tanto, que,

dexada en gran parte aquella manera antigua, caminan a buen paso

a la imitación de los italianos; y, si el natural les ayudara,

como a los españoles, o ellos nos prestaran su paciencia y su

perseverancia, presto pudieran aprender de los unos y de los

otros.. .En lo que este hombre fue excelente, es en las estampas,

318 Para la huella de Durero en el XVI véanse las

aportaciones de Diego Angulo Iñiguez; “Durero y los pintores
catalanes del siglo XVI” en Archivo Español de Arte, 1944, Pp.
327-330. Del mismo autor “La Virgen el niño...” en Archivo
Español de Arte, 1946, p. 64. Sánchez Cantón; F.J.; Durero en
España, exp. Alberto Durero, Museo de Pontevedra, Diputación
Provincial de Pontevedra, 1972. Posteriormente véanse las
aportaciones de Ana Avila; “Juan Soreda y no Juan Pereda. Nuevas
noticias documentales e iconográficas” en Archivo Español de
Arte, 208, 1979, Pp. 405—424.

Ejemplo bien interesante e inédito es el de la Sagrada
Familia de Domingo de Carrión que copia la Sagrada Familia de
Durero estampada en 1497. Véase reproducida esta obra en Angulo
Iñiguez, D. y Pérez Sánchez, A.E..; Pintura madrileña del primer
tercio del siglo XVII, CSIC, Madrid, 1969. Lámina 27

320 Para un primer estudio de la huella de Durero en la

pintura valenciana remitimos a Fernando Benito Doménech; kp.~
Ribalta y la pintura valenciana de su tiempo, Cat. Exp. Museo del
Prado, Madrid, 1987.

- 122



que cortó de su misma mano en metal y en madera con tanta

destreza y maestría que ha puesto admiración. Mostró valer tanto

en esto, que con solas líneas negras y lo blanco que dexó entre

ellas significa cuánto pudieron hacer Apeles y Timantes, y

representa las cosas tan vivas como si tuvieran sus colores

naturales. No valía menos con la pluma y la tinta que con el

buril...

Pero la influencia de Durero no es solo importante para

entender su huella en la pintura española. También en Italia sus

estampas fueron apreciadas e incluso objeto de copia e

inspiración por algunos pintores. De este asunto da testimonio

Vasari a propósito de Pontormo, quien utilizó las estampas de

Durero como algo novedoso. Las palabras del citado tratadista,

son bien interesantes, además, para entender que la copia de

modelos ajenos no mengua la capacidad del artista y colabora en

la evolución y expansión de los estilos. Nos dice Vasari:

“Hacía poco habían llegado a Florencia unos hermosos

grabados de Alberto Durero, excelentísimo pintor alemán y único

en grabados en cobre y madera; entre otros, se destacaba la serie

de la Pasión de Cristo, de una perfección maravillosa, con lujoso

despliegue de inventiva en las actitudes y en el ropaje de las

figuras y otras originales fantasías. lacopo se propuso hacer uso

de esos grabados en el claustro que estaba por pintar, para su

propia satisfacción y a la vez complacer a los artistas

florentinos, quienes unánimemente elogiaban estos grabados. Se

propuso, por lo tanto, dar a las figuras la expresión, el vigor

y la variedad que poseían las de Durero, pero al trocar la

321 Siguenza, Fray ¿1., Fundación del Monasterio de El

Escorial, Ed. Madrid, 1963

- 15<9



natural dulzura y la gracia que caracterizaba su estilo por las

cualidades del estilo alemán, sus figuras, aunque indudablemente

bellas, lo son menos que las de sus trabajos primitivos.

No debe creerse que la actitud de lacopo sea criticable

por haber copiado los cuadros de Alberto Durero, pues esto no

significa una falta; por lo contrario, todos los artistas se

sirvieron y se sirven continuamente de la producción ajena. El

error de Pontormo fue imitar literalmente el estilo alemán en

todos los detalles, paños, expresiones y actitudes, debiendo

haberse limitado a copiar la composición, ya que él poseía la

U 322

gracia y la belleza del estilo italiano moderno
Las estampas de Durero fueron pues muy conocidas en

Italia, como se desprende en este parrafo, y además, durante la

estancia de Durero en Italia, su mujer se dedicó a vender sus

estampas en la feria de Frankfurt323. Sus grabados fueron

coleccionados y usados por la mayoría de los artistas; el propio

Rafael, según testimonio de Ludovico Dolce, transmitido por

Pacheco nos dice que “no se avergonzaba de tener sus estampas en

su estudio y las alababa grandemente”324.

Ya hemos visto en el capitulo dedicado a las

Bibliotecas como Palomino nos hablaba de cómo Velázquez “inquiría

en Alberto Durero la simetría del cuerpo humano”. Jusepe Martínez

dice también cómo Jerónimo Cosida se valió en sus obras de las

2=2 Vasari, G..; Vidas de Pintores, escultores y arquitectos

ilustres, Buenos Aires, 1945, T.II, Pp. 307—308

323 Rúbesaymen, H.E.; Durer, 1962, p. 9. apud María Paz

Aguiló; El grabado... Opus Cit. Para la difusión de los grabados
de Durero véase también; Erwin Panofsky; The life and Art of
Albrecht Dúrer, Princeton University Press, 1971

324 Pacheco, F.; Arte de la Pintura, Ed. de Bonaventura

Bassegoda 1 Hugas, Cátedra, 1990, p. 295.

- 1.405



estampas de Alberto Durero ‘(que amó mucho a este autor),

imitándolas con mucha dulzura y amabilidad, por lo cual fue

tenido en mucha estimación325• También Carducho ponderó la

grandeza de la Pequeña Pasión del artista alemán y en pleno siglo

XVII y en Madrid, cuando Cosme III realiza su viaje por España,

se advierte también como las estampas de Durero estaban presentes

en los cartones de tapices:

“La Trinidad Calzada, San Felipe y otras: La Iglesia (La de

la Trinidad) es también buena y el claustro que había sido

comenzado de piedra no llegaba más arriba del primer orden. Las

paredes de este claustro están adornadas con algunos cartones de

.,326

tapices que vienen de las estampas de Alberto Durero
Para Francisco Pacheco las estampas del grabador alemán

eran muy adecuadas sobre todo en los perfiles que presentaban sus

figuras y a la hora de realizar determinados asuntos como La

Huida a Egipto, la Trinidad o la pintura de San Joaquín y Santa

Ana. De esta última nos dice Pacheco; “El traje ha de ser el que

usan los pintores más cuerdos, tomando por exemplar al gran

Alberto Durero en la Vida de Nuestra Señora estampada en

madera’’ 327

Sin embargo de la misma manera que alaba las estampas

de Alberto, también se permite criticar algunos detalles de

caracter iconográfico como en el caso de San Juan Evangelista;

“no sé que movió al gran Alberto Durero a pintarlo mozo en su

~ Martínez, J.; Discursos practicables del nobilisimo arte

de la Pintura, Madrid, 1866, p. 139. Otra edición fue publicada
en Barcelona en 1950 con prólogo y notas de Julián Gállego.

1=6 Viaje de Cosme III por España. 1668-69. Madrid y su

provincia, editada por Angel Sánchez Rivero, Ayuntamiento de

Madrid, 1927, p. 24

Pacheco, F.; Opus Cit., p. 572

1(1



no sé que movió al gran Alberto Durero a pintarlo mozo en su

Apocalipsis””8. O que, en el caso de la Virgen, la pinte con

vestido tudesco.

Pero las estampas de Durero fueron para Pacheco de gran

importancia y no solo para ilustrar con ejemplos sus ideas con

respecto al Arte de la Pintura, sino en su propia producción.

Sabemos que en su estancia en Madrid, visitó el Escorial y quedó

sorprendido por las estampas y dibujos que se guardaban allí.

Sobre todo las de Alberto Durero;

- .Y nuestro prudentísimo monarca Filipo segundo estimé,

grandemente, sus debuxos. Yo alcancé uno de su mano de un libro

que fue de su majestad, digno de suma veneración. Y dice que

tenía en grande estima las tablas originales de todo el

Apocalipsi, cortadas de mano de Alberto, que se guardan hoy en

el Escorial329

Esta admiración que se evidencia, en el Arte de la

Pintura, ha pasado inadvertida para la crítica con respecto a su

obra, ya que nada más y nada menos que su Crucificado de cuatro

clavos”0 (Fig. 4), está tomado directamente de una estampa de

Alberto Durero conservada en el British Museum de Londres’3’ (Fig.

Ibidem, p. 672

229 Ibidem, p. 553

SSO El Crucificado de Pacheco de 1614 fue dado a conocer por

Manuel Gómez Moreno, ‘El Cristo de San Placido’ en Boletín de
la Sociedad Española de Excursiones, 1916, PP. 177-188. La
versión fechada en 1615 fue dada a conocer por Matías Díaz
Padrón, ‘Un nuevo Cristo Crucificado de Pacheco’ en Archivo
Español de Arte, 1965, PP. 128-130. Para el estudio de estas
obras véase, Valdivieso, E. y Serrera, ¿f.M., Pintura sevillana
del primer tercio del siglo XVII, CSIC, Madrid, 1985, lám. 32 y
33 cat. 135—136

233 Knappe, K.A.; Dúrer the complete Engravings, Etchings and

Woodcuts, London, Thames and Hudson, 1965, Cat. 102

1<2



5).

A la hora de analizar el Crucificado de cuatro clavos

con respecto a sus fuentes, Jonathan Brown332 no recoge que el

propio Pacheco en el Arte de la Pintura alude a Durero, como

fuente directa. Brown solo señala como precedente el Crucificado

de bronce atribuido a Miguel Angel que ya citó por su parte

Sánchez Cantón3”. Recientemente Odile Delenda también ha señalado

la relación entre la obra atribuida a Miguel Angel y el

334

Crucificado de cuatro clavos
La verdadera clave en este tema nos la da por un lado,

la citada estampa del British que representa a Cristo en la cruz

con el supedáneo y los cuatro clavos y cruz plana, y las tres

Marías y San Juan, al pié, y por otro el propio testimonio de

Pacheco quien en su respuesta a Francisco de Rioja, confiesa

explicitamente que vio la estampa en su visita a El Escorial:

“Alberto Durero, diligentísimo, docto y santo artífice,

habrá casi cien años que debuxó un crucifixo que yo hallé en un

libro de cosas de su mano, que fue de nuestro católico Rey Felipo

segundo, con cuatro clavos y el supedáneo, bien así como yo lo

executo; cuya autoridad en pinturas sagradas es de grande

veneración y poderosa a que se siga su imitación ““~.

332 Brown, J.; Imágenes e ideas en la pintura española del

siglo XVII, Madrid, 1981. Capitulo 3; “De la teoría a la
práctica: Las artes y la Academia”, PP. 91-93

“~ Sánchez Cantón, F.J.; “Prólogo” a la edición del Arte de
la Pintura, Madrid, 1956

~“ Delenda, O.; Velázquez peintre religieux, Editions
Tricorne, Geneve, 1993, PP. 96-108

Pacheco, F.; Opus cit., p. 725. Bonaventura Basseqoda 1
Hugas ejemplar editor de esta obra, al no concocer la estampa,
supuso que la cita de Pacheco, se refiere a algún libro de horas,
que dificilmente pudiera ser obra del maestro alemán. Ver p. 725
de la obra citada, nota 17

- 16 -7





fuente de Durero para el Crucificado de los cuatro clavos y

segundo, el ejemplo que invita a imitación.

Si comparamos el Crucificado de la Fundación Gómez

Moreno, veremos que tanto el rostro de Cristo como el supedáneo,

la cruz plana, el paño de pureza, la corona de espinas, los

cuatro clavos con las manos entreabiertas y la majestad con que

el cuerpo de Cristo reposa, han sido tomadas de la citada

estampa, que ha de aceptarse a partir de ahora como el modelo

evidente del Cristo de cuatro clavos de la escuela sevillana.

Además incluso el dibujo del Calvario de Pacheco336 que se

conserva en la Galería de los Uffizi, mantiene el esquema

compositivo de la citada estampa, cuyo crucificado sigue también

muy directamente el modelo estudiado con los detalles del

supedáneo y paño de pureza. Es en este modelo donde se encuentran

todos los particulares que comenta Francisco de Rioja en su carta

de 1619:

“Francisco Pacheco.. .ha sido el primero que estos días en

España ha vuelto a restituir el uso antiguo con algunas imágenes

de Cristo, que ha pintado, de cuatro clavos, ajustándose en todo

a lo que dicen los escritos antiguos; porque pinta la cruz con

cuatro extremos y con el supedáneo en que están clavados los pies

juntos. Vese plantada la figura sobre él como si estuviera en

pie; el rostro con majestad y decoro, sin torcimiento feo, o

descompuesto, así, como convenía a la soberana grandeza de Cristo

nuestro Señor”337.

336 Véase estudiado en Angulo, D. y Pérez Sánchez, A £ A

Corpus of Spanish Drawings, Vol. three, Seville School 1600 to
1650, London, 1985, cat. 98.

“~ Ibidem, p. 719

O O



Posteriormente como ya ha sido apuntado’30 este modelo

de Pacheco influirá en los restantes crucificados de la pintura

sevillana, particularmente en el de Diego Velázquez, quien al

realizar su famoso Crucificado del Museo del Prado en 1631-32

(Fig. 6), mira al de Pacheco, pero sin olvidar que el modelo

primigenio se encuentra en Durero. También el Crucificado de

Alonso Cano de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, (Fig.

7) encuentra un paralelo muy directo con la repetidamente citada

estampa del grabador alemán, e incluso en el Crucificado de

Zurbarán del Museo de Sevilla, de 2,53 x 1,93, o en el

Crucificado con donante de 1640 recientemente adquirido por el

Prado, también del maestro extremeño, se encuentran ecos directos

de la estampa estudiada, tanto en los pliegues del paño de pureza

como en la manera en que se ejecutan las manos sobre la cruz.

Y a lo lejos, el Crucificado de Goya del Prado que, a

pesar de su caracter más dramático, se inspira en el de

Velázquez, seria el último eslabón de la cadena de los cuatro

clavos que comienza en la rara estampa de Alberto Durero.

El italiano, sevillanizado, Mateo Pérez de Alesio será

artista que se interese bastante por las estampas del grabador

de NUremberg. En el capítulo dedicado al comercio de las

estampas, ya vimos como Pérez de Alesio en 1587 se obligaba a

pagar a Melchor Riquelme maestro de la libreria de la Santa

Iglesia Mayor de Sevilla un dinero por entre otras cosas, todas

339las estampas de Alberto Durero y otros autores antiguos

Escasamente tres años antes que el pintor adquiriera las

estampas, se le había encargado la ejecución del colosal San

Brown, J.; Opus Cit., 1981, Pp. 94—95

“~ López Martínez, C.; Opus Cit., 1929, p. 192

6• 5



Cristóbal de la Catedral, que realizaría al fresco, técnica que

conocía bien tras haber colaborado en la Capilla Sixtina.

Mesa Gisbert’40 ya apuntaron que para realizar la

cartela con su firma, sostenida por un loro, que se sitúa sobre

una puerta en el colosal San Cristóbal de la Catedral (Fig. 8),

Alesio acudió al grabado de Durero de Adán y Eva de l504~~’ (Fig.

9) seleccionando de este el loro y la cartela que se sitúa sobre

una rama que sostiene Adán. Pero incluso la figura del San

Cristóbal (Fig. 10) parece haber sido realizada por Alesio

apoyándose en otra estampa de Durero del mismo asunto realizada

hacía l500~~’ (Fig. 11).

Como en otras ocasiones la estampa se ha invertido y

de ella procede tanto el tipo físico del San Cristóbal, así como

el brazo apoyado en la cintura y elementos como la botonadura del

traje. Incluso el monje que, en el segundo término, porta una

lucerna, aparece traspuesto en el fresco. La iconografía de San

Cristóbal que se represente en la pintura sevillana, seguirá esta

estampa, como se advierte también en el de Francisco Varela del

343

Gobierno Civil de Sevilla
Otro autor que evidencia la huella de Durero en su obra

es Juan Sánchez Cotán, artista que por otro lado delata en su

“~ Mesa, J. de y Gisbert, T.; “Mateo Pérez de Alesio” en
Cuadernos de Arte y Arqueología, 2, La Paz, 1972, Pp. 51-56.
Posteriormente véase; Juan Miguel Serrera; “Pinturas y Pintores
del siglo XVI en la Catedral de Sevilla” en La Catedral de
Sevilla, Sevilla, 1985, p. 370. Aquí se encuentran interesantes
relaciones entre el San Cristóbal y la obra de Alesio en Italia
en el oratorio del Gonfalone

341 Bartsch, A.; The Illustrated Bartsch, Albrecht Dúrer, T.

10, New York, 1980, p. 9

342 Ibidem, p. 199

~“ Véase reproducido en Valdivieso-Serrera, Pintura
sevillana..., Opus Cit., 1985, lám. 184

Vr





estilo esos perfiles quebrados y secos que muestran las estampas

de Durero. Es habitual observar en los ángeles de sus

rompimientos de gloria, tipos semejantes a los que Durero muestra

en sus estampas. Así es evidente el paralelo entre los Angeles

con el Santo Rostro de la Cartuja de Granada (Fig. 12) y los que

muestra la estampa del mismo tema de Durero de l5l3~~~ (Fig. 13).

Sobre todo el ángel volandero de la derecha, presenta un vuelo

en la falda muy similar al que presenta la estampa del grabador

alemán, aunque el resto de la composición está interpretada con

mayor libertad345.

Más literal en la copia es el caso de la Aparición de

San Pedro a los Cartujos (Fig. 14) de la serie de Mártires

Cartujos perteneciente a la Cartuja de Granada de 1615. Aquí para

la figura de San Pedro predicando, Sánchez Cotán se ha inspirado

con extraordinaria fidelidad en la famosa estampa de Durero de

San Felipe de 1526~~~, (Fig. 15) solo que como en tantas ocasiones

se ha invertido el modelo. Si se observa el rostro de San Pedro,

sobre todo la túnica y los plegados han sido realizados tal y

como aparecen en la estampa, pero ha eliminado el libro sagrado

y la vara con la cruz que lleva el santo en la estampa347 . Este

mismo grabado de San Felipe fue utilizado también por Zurbarán,

artista para el que las estampas de Durero fueron de gran

“~ Ibidem, p. 22

~ Este paralelo fue ya advertido por Angulo Iñiguez, D. y
Pérez Sánchez, A.E.; Pintura toledana del primer tercio del siglo
XVII, Instituto Diego Velázquez, CSIC, Madrid, 1972, p. 55

346 Bartsch, A.; Opus cit., 1980, p. 43

~ Navarrete Prieto, B.; “Las Fuentes de Fray Juan Sánchez
Cotán para sus lienzos de la Cartuja de Granada” en Boletín del
Seminario de estudios de Arte y Arqueología, Universidad de
Valladolid, 1994, pp. 453—456

1(0





importancia, ya que, como veremos, las utilizó una y otra vez,

siendo el artista español que más ha copiado a Durero en el siglo

XVII.

Para la realización del San Andrés del banco del

retablo de la iglesia parroquial de Santa María de Zafra

(Badajoz), (Fig. 16) Zurbarán utilizó el citado grabado de San

Felipe de Durero añadiendo la cruz aspada al fondo como atributo

de San Andrés y sustituyendo la vara con la cruz. En esta ocasión

se conserva el libro que porta San Felipe en el grabado348.

Otra figura del banco de este retablo de Zafra, el San

Bernabé, (Fig. 17a) también depende directamente de un grabado

de Durero. En esta ocasión selecciona la figura de Jesús de la

estampa de 1506 Jesús despidiéndose de su madre2~ (Fig. 17b) de

la serie de estampas de la Vida de la Virgen. Si comparamos los

plegados de la túnica de Cristo sobre todo la parte derecha del

brazo y la parte de abajo de la túnica descubriremos de donde

proceden las telas quebradas de Zurbarán”0.

Otro grupo de obras que dependen en su esquema

compositivo de las estampas de Durero está en las Virgenes con

el niño. Angulo ya evidenció este paralelo entre La Virgen con

el Niño dormido del Marqués de tJnzá (PÁg. 18) y el grabado de la

348 Pita Andrade, J.M.; “El Arte de Zurbarán en sus

inspiraciones y fondos arquitectónicos” en Goya, 64-65, 1965, p.
246. No vemos clara, sin embargo, la relación que propone este
autor con respecto al San Pedro Tomás del Museo de Bostón y la
estampa de San Felipe

.

Bartsch, A.; Opus Cit., 1980, p. 187

‘~ Este retablo fue restaurado en el Instituto Central de
Restauración véase; Catálogo de Obras Restauradas 1965-1966

,

Sección de Pintura, Madrid, 1968, p. 136

- VM





Virgen del mono de Durero”’, (Fig. 19) así como la dependencia

también evidente con la Virgen con el Niño y San Juanito del

Museo de Bilbao (Fig. 20). En ambas obras la mano de la Virgen

y el rostro se presentan en análoga disposición a como se

encuentran en el grabado de Durero. En el caso de la Virgen con

el niño y San Juanito de Bilbao los paralelos se evidencian

también en las piernas de la Virgen y el rostro del niño.

Pero los grabados de Durero también fueron objeto de

atención por Zurbarán para realizar sus fondos arquitectónicos.

Este es el caso de La Presentación de la Virgen en el templo que

se encuentra en El Escorial (Fig. 21). Para esta obra se había

señalado -creemos que erroneamente- el grabado de Cornelis Cort

del mismo asunto como fuente de inspiración”~. La estampa de Cort

mucho más nerviosa no presenta, por otra parte, los detalles

arquitectónicos que se encuentran en el grabado perteneciente a

la serie de la Pequeña Pasión, Jesús delante de Pilatos (1509-

l5ll)~~~ (Fig. 22). Si comparamos detalles como las escaleras o

la disposición de los elementos arquitectónicos del fondo,

arcadas y columnas, asi como la distribución de las figuras en

la escena , comprenderemos como la obra de Zurbarán ha sido

realizada teniendo presente esta estampa de la Pequeña Pasión354.

~ Angulo Iñiguez, D.; “Cinco nuevos cuadros de Zurbarán”
en Archivo Español de Arte, 1944, Pp. 7-9. Véase el grabado en
Bartsch, A.; Opus cit., 1980, p. 39

Serrera, J.M.; Cat. Exp. Zurbarán, Madrid, Museo del
Prado, 1988, p. 174, cat. 18

Bartsch, A.; Opus Cit., 1980, p. 126

‘~ Con respecto al personaje de la derecha en primer término
que aparece con turbante • ya demostramos que provenía
directamente de una estampa de Philippe Galle sobre composición
de Maarten van Heemskerck. Véase nuestro artículo; “Algo Más
sobre Zurbarán” en Goya, 251, 1996





Con respecto a la obra compañera de ésta, Jesús ante los

doctores, (Fig. 23) que se encuentra en el Museo de Bellas Artes

de Sevilla, Zurbarán pudo utilizar también la estampa de la

Pequeña Pasión de Durero, Jesús ante ~ (Fig. 24) sirviendo

los elementos arquitectónicos como pretexto para aisponer la

columna y arcadas que aparecen al fondo de esta obra. También

aquí la distribución de los grupos obedece a la que aparece en

el citado lienzo356.

Esa Pequeña Pasión de Durero será fuente importante

para entender a gran cantidad de los modelos de Zurbarán como

hace poco precisamos357. En este sentido es bien interesante poder

analizar la serie de Los Hilos de Jacob pues alguno de sus

personajes están sacados de la Pequeña Pasión.

Cuando Cesar Pemán dio a conocer la serie ya apuntó la

posible dependencia de grabados en los modelos diciendo que “esta

serie ofrecía pocas dudas de derivar de un modelo flamenco y

holandés, entre los que el atuendo en cuestión es frecuente,

precisamente para caracterizar a los judíos””8. En el apartado

correspondiente estudiaremos la filiación de las demás pinturas

Bartsch, A.; Opus Cit., 1980, p. 123

356 También en esta obra ha sido puntualizado el modelo

utilizado por Zurbarán para el personaje de primer término en las
estampas de Philippe Galle sobre composición de Maarten van
Heemskerck, siendo el mismo que el Dan de los hijos de Jacob.
Véase Gabriele Finaldi; “Las Doce Tribus de Israel. Reencuentro
familiar en el Museo del Prado” en Zurbarán. Las Doce Tribus de
Israel, Cat. Exp. Yluseo del Prado, Madrid, 1995, p. 17

357 Navarrete Prieto, 3.; “Otras fuentes grabadas utilizadas

por Zurbarán” en Archivo Español de Arte, 268, 1994, Pp. 359-376

~ Pemán, C.; “La serie de los hijos de Jacob y otras

pinturas zurbaranescas” en Archivo Español de Arte, 83, 1948, Pp.
153-172. Para el estudio de esta serie en relación a sus fuentes
iconográficas remitimos al lector a nuestro texto en el catálogo;
Zurbaran. Las Doce Tribus de Israel, Museo del Prado, Madrid,
1995.

e





relacionandolas con estampas de G. Jode y de Philippe Galle (Fig.

.397 y ss.).

Con respecto a los modelos tomados de las estampas de

Durero, Zurbarán utilizó, para realizar a BeMamín, (Fig. 25) la

estampa de la Pequeña Pasión, Los preparativos de la

Crucifixión359, (Fig. 26) trasponiendo al lienzo al personaje que

se encuentra a la izquierda contemplando la escena con una

cantimplora en la mano. Si observamos ambas figuras, el turbante

y la indumentaria son similares, añadiendo Zurbarán ciertos

detalles en telas y lazos para configurar el atuendo de Benjamín

.

El rostro difiere del modelo que presenta la estampa, pues el

personaje barbado que allí aparece se transforma en el delicado

semblante de Benjamín que nos mira de manera desafiante. En este

ejemplo la estampa de Durero ha servido a Zurbarán para trasponer

ese estilo seco y quebrado que se advierte en su obra y que como

hemos visto se encuentra en la obra del grabador germánico.

Otra figura de la serie de Los Hijos de Jacob que ha

sido realizada siguiendo la Pequeña Pasión es la de Nephtalí

(Fig. 27) que se conf igura tomando como modelo la estampa de

Cristo apareciéndose a la Magdalena360 (Fig. 28). En esta ocasión

el pintor extremeño escoge la figura de Cristo, tomando su

postura, indumentaria y pala al hombro, así como el pié

adelantado para realizar su Nephtalí

.

Pero la Pequeña Pasión de Durero sería empleada

igualmente por los oficiales del obrador de Zurbarán, en la serie

de Los Hijos de Jacob que se encuentran actualmente en la ex-

casa de los Muñecos de Puebla. Esta serie de obras fue estudiada

Hartsch, A.; Opus cit., 1980, p. 134

360 Ibídem, p. 142

• 17





por Bonet quien las consideraba como del taller del maestro361.

Algunos de los hijos de Jacob, José y Dan, especialmente, siguen

en sus modelos a los de Durham, y los demás han sido realizados

teniendo presentes otras estampas, como ocurre con Nephtalí que

ha sido realizado siguiendo el emblema de Zetho y Anfión de Otto

Vaenius del Theatro Moral de la vida Humana como veremos (Fig.

410—411).

En el caso de Zabulón, (Fig. 29) ha sido realizado

teniendo presente la estampa de Durero de Jesús ante el Pueblo362

,

(Fig. 30) de la Pasión grabada. Se encuentra Zabulón con el

astrolabio en una mano y el anda en la otra, aludiendo a su

condición de marinero, tal y como lo reflejaba la bendición

paterna; “habitará la costa del mar”363.

En el obrador del maestro se supo utilizar de la citada

estampa, al personaje que se encuentra a la derecha contemplando

a Cristo. Si observamos la indumentaria, así como el gorro y las

botas, se advierte que son idénticas a las que aparecen en el

ropaje del Zabulón. Bonet ya precisó en el citado artículo la

dependencia medieval de la ropa señalada. Esta serie de pinturas

tuvieron eco en el México del XVII a juzgar por otra de Hilos de

Jacob que se conserva en la colección Gerlero de México. Son

nueve cobres de 29 x 37 cm. que copian las obras de Puebla con

gran tosquedad. Solo uno de ellos difiere, y probablemente sea

361 Bonet Correa, A.; “Obras zurbaranescas en México” en

Archivo Español de Arte, 1964, pp. 159-68. En la Ex-casa de los
Muñecos de Puebla, Museo Universitario de la Universidad Autónoma
de Puebla, se conservan Doce obras sus medidas son 1,92 x 1, 05m
y se catalogan de manera erronea como “Escenas biblicas, serie
de patriarcas, siglo XVIII”. Están en malisimas condiciones de
conservación. Agradezco esta información al Dr. Rodríguez Miaja.

Bartsch, A.; Opus Cit., p. 14

363 Sagrada Biblia, Génesis 48—49

e





éste copia de alguno de los que faltan en Puebla. Las obras sobre

cobre serían realizadas probablemente por algún maestro

provincial copiando los modelos recién venidos de Sevilla.

Dentro del mundo de las series pictóricas y de su

dependencia a estampas, las Santas Mártires realizadas por

Zurbarán, encuentran también en algunos de sus modelos y

detalles, dependencia directa con las estampas de Durero,

concretamente con la estampa de la Boda española del Arco de

Triunfo del Emperador Maximiliano 1 de hacia 1515364 (Fig. 32).

Si analizamos la Santa Isabel de Portuaal del Museo del Prado

(Fig. 31) y la comparamos con la Dama que aparece a la derecha

de la citada estampa de la Boda Real, observaremos como el hilo

de perlas, así como los apretadores e incluso la disposición de

las manos y la saya de brocatel encuentran una evidente afinidad.

Para esta obra Martin Soria había señalado como modelo una

estampa de Santa Cecilia de Pieter de Baillin366. Pensamos que

sería más correcto relacionar la Santa Isabel del Prado con el

aludido modelo de Durero, aunque el grabado de Baillin pudo

proporcionar ese sentido procesional que caracteriza a las Santas

de Zurbarán.

Pero aparte del evidente eco dureriano que presentan

las Santas zurbaranescas, nuestro pintor estuvo también influido

para la realización de las mismas, por las danzas que para la

festividad del Corpus se celebraron en la ciudad de Sevilla”6.

364 Bartsch, A.; Opus Cit., 1980, p. 233

36$ Soria, M.S.; Opus Cit., 1948, p. 256

366 Sobre este particular véase; Sánchez Arjona, J.; Noticias

referentes a los anales del teatro en Sevilla, Sevilla, 1898. Del
mismo autor; El teatro en Sevilla en los siglos XVI y XVII

,

Madrid, 1887. Especial interés en lo referente a las Danzas del
Corpus en; Sentaurens, J.; Seville et le theatre de la fin du



Así tanto la Santa Isabel de Hungria del Prado como la Santa

Casilda del Museo Thyssen se relacionan muy directamente con la

indumentaria que en 1630 se emplea para la danza de Las Gitanas

de Ambrosio de Aguilar:

“Con 13 personas, con el tañedor, con sayas de tafetán

guarnecidas con pasamanos de plata, y mantos grandes de tafetán

de cuatro varas, con argentería y mangas labradas de colores, con

sus rodelas en las cabezas, con rosas y flores y cintas de

resplandor”36’

Siguiendo con la influencia de Durero en la obra de

Zurbarán y de la Pequeña Pasión en concreto, Soria368 apuntó

certeramente la dependencia de la Cena de Emaús del Museo de la

Academia de San Carlos de México <Fig. 33) con la misma estampa

de la PequeñaPasión de hacia l509~l1=ó9(Fig. 34). Dicha estampa

presenta en germen los elementos iconográficos del lienzo de la

Academia de San Carlos, tanto en la disposición de las figuras

como en los enseresque se hallan sobre la mesa, así como el modo

en como Cristo parte el pan.

Otro paralelo que apuntó también Soria3’0 fue el del

Nacimiento de la Virgen que se encuentra actualmente en la Norton

Moven áge á la fin du XVIIe siécle, Burdeos, 1984. Para las
Santas, el corpus y el control inquisitorial véase; H. Okada;
“Las imágenes de Santas y el control iconográfico por la iglesia
en la Sevilla de la época contrarreformista” en Bulletin of Arts
(Naruto University of Education), Japón, VI, 1994, Pp. 13-32

367 Sentaurens, J.; Opus Cit., 1984, p. 1.192

368 Soria, M.S.; Opus Cit., XXXI, 1949, p. 74. Posteriormente

véase; Santiago Sebastián; “grabado inspirador de un Zurbarán de
la Academia de San Carlos” en Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, 46, 1976, Pp. 67-69

389 Bartsch, A.; Opus Cit., 1980, p. 143

370 Soria, M.S. Opus cit., XXXI, 1949, p. 74

Vn





Simon Foundation en Pasadena (Fig. 35). Para dicha obra Zurbarán

se inspiró en el Nacimiento de la Virgen de la serie de estampas

de la Vida de la Virgen realizada antes de l506~~’ (Fig. 36). Si

observamos la figura de la anciana que sostiene a la niña en sus

brazos, así como la figura de la que se encuentra a la izquierda

con un paño y sobre todo la postura de la Santa Ana en la cama

y el cortinaje, han sido realizados siguiendo muy directamente

la citada estampa de Durero.

Otra obra en la que hemos encontrado la huella de

Durero es en el Martirio de Santiago del Prado (Fig. 37) pues el

personaje que aparece a la izquierda con capucha y nariz

ganchuda, ha sido realizado siguiendo al que aparece en el centro

y al fondo en el grabado de l513~’~ de San Pedro y Juan curando

a un leproso373 (Fig. 38). En esta ocasión, como en tantas otras,

el modelo ha sido invertido manteniendo su mismo tipo físico y

el gorro puntiagudo. Este tipo de tocados, que se repiten en la

obra de Durero fueron utilizados en varias ocasiones por

Bartsch, A.; Opus Cit., 1980, p. 175

372 Ibidem, p. 16

~ Ver ficha de J.M. Serrera en ; Museo del Prado. Ultimas
adguisiciones, Madrid, 1995, Cat. 6, p. 33. Diferimos
completamente del parecer de J.M. Serrera quien piensa que este
personaje proviene de la Circuncisión de Durero perteneciente a
la Vida de la Virgen. Tampoco nos convence el empleo aquí por
parte de Zurbarán de las dos estampas que se citan del Martirio
de Santa Catalina grabadas por Anton Wierix, ya que los modelos
de esta obra con personajes y reyes a la morisca proceden
directamente de los modelos de Maarten van Heemskerck grabados
por Philippe Galle, como demostramos en su día, relacionándolos
con los Hilos de Jacob, concretamente con José. En cambio si nos
parece convincente la idea -vista ya por nosotros— de situar la
cabeza del perro en el extremo del cuadro, idea que se encuentra
en La Adoración de los Reyes de la serie de la Vida de la Virgen
de Durero y que además se encuentra en obras que Zurbarán pudo
ver en Sevilla como en el Tríptico de Frans Francken del Museo
de Sevilla que procedía del Hospital de las Bubas. En esta obra
se presenta la misma solución de situar la cabeza del perro a un
lado.

- 1-84





Zurbaran.

Fue Guinard37’ quien también advirtió el dibujo cortante,

casi dureriano, en otra obra de Zurbarán realizada en su estapa

final madrileña, concretamenteel Santo Tomás de Villanueva dando

limosna de colección particular de Madrid. Aquí el artista ha

empleado el mismo modelo anteriormente comentado para realizar

el perfil narigudo de la anciana que aparece con un tocado

similar en la parte izquierda de la obra.

Este mismo carácter de dibujo cortante es el que se aprecia

en la Circuncisión del Museo de Grenoble, que perteneció a la

Cartuja de Jerez375, pues para realizar al personaje que se

encuentra a la derechaportando una vela (Fig. 39) nuestro pintor

acudió al personaje de Durero que se halla a la derecha y en la

misma actitud en el grabado de la Pequeña Pasión: Jesús en la

cruz376 (Fig. 40). El perfil del gorro puntiagudo con el doblez

que oculta el ojo, así como la barba y la manera en como porta

una lanza en el grabado, que se convierte en una vela en el

lienzo, presenta una identidad absoluta, lo que confirma la

hipótesis que planteabamos en un trabajo anterior377: Para

realizar las telas, plegados e incluso los tipos tísicos el

ingrediente dureriano será fundamental en la obra de Zurbarán.

Pero es oportuno advertir que incluso en ocasiones las

estampas de Durero han servido al pintor de Fuente de Cantos para

3,4 Guinard, E’., “Aportaciones críticas de obras
zurbaranescas” en Archivo Español de Arte, 1964, p. 124

~ Para el estudio de las obras de este conjunto y de sus
fuentes véase nuestro estudio: “Aportaciones a los Zurbaranes de
la Cartuja de Jerez” en Zurbarán: Estudio y Conservación de los
monies de la Cartula de Jerez, I.P.H.E., Madrid, 1996

~ Bartsch, A.; Opus Cit., 1980, p. 135

377 Navarrete Prieto, B.; Opus Cit., 1994

V4•



solventar problemas anatómicos. Este es el caso de Hércules dando

muerte al Rey Gerión de su serie de los trabajos de Hércules

(Fig. 41).

Es evidente que para la anatomia de Hércules, así como

para plasmar la desnudezde su cuerpo, Zurbarán tomó como modelo

la que aparece en el grabado de Durero de Hércules de hacia

1498378 (Fig. 42). La única diferencia en la estampa se encuentra

en que la pierna derecha de Hércules se halla adelantada hacia

el espectador y en el de Zurbarán lo está en profundidad.

Una última relación entre Durero y Zurbarán, que

consideramos más problemática, fue la establecida por Pita

Andrade”9 entre la Melancolía de Durero380 y la figura de la

Virgen en la Casa de Nazareth que se conserva en el Museo de

Cleveland y de la que se conocen varias versiones más pobres. Es

evidente que entre la figura de la Virgen, que se encuentra a la

derecha pensativa por los futuros sucesos del Salvador, y la de

la melancolia de Durero existe una relación en cuanto a la

actitud y al ambiente de calma y serenidad que inunda ambas

escenas.

Demostrada la utilización una y otra vez del grabador

de NUremberg por Zurbarán no tiene nada de extraño que nuestro

artista guardara en su cabeza esta estampa a la hora de realizar

esta obra, aunqueno puedaseñalarseuna dependenciatan evidente

como en otros casos.

Otro artista que denota en su obra el empleo de fuentes

grabadas, es el flamenco afincado en Sevilla Pablo Legot, como

378 Bartsch, A.; Opus Cit., 1980, p. 64

Pita Andrade, J.M.; Opus Cit., 1965, p. 246

380 Bartsch, A.; Opus Cit., 1980, p. 65

- Jn7





ya ha sido apuntado”’. Para la realización de la Visitación de

la Parroquia de Espera (Fig. 43a) es evidente que Legot acudió

al grabado del mismo asunto de Durero de hacia 1506’~~, (Fig. 43b)

pues tanto los ropajes como las actitudes dependendel citado

grabado, aunque alterando la posición de los brazos en la Virgen

y Santa Isabel.

En cuanto a la Adoración de los Pastores también de la

Parroquia de Espera, que estudiaremos también en el capítulo de

Cornelis Cort, Pablo Legot ha utilizado de manera muy libre la

estampa de la Pequeña Pasión, Jesús en el escarnio, de hacia

15O9-ll~~~, ya que tanto el individuo que a la derecha toca la

flauta como el que a la izquierda toca el tambor proceden a lo

lejos de esta estampa.

Más literal en su trasposición es el caso de una

384Sagrada Familia con San Pablo atribuida a Herrera el Viejo

(Fig. 44) pues en este caso se ha utilizado con extraordinaria

fidelidad la Sagrada Familia de Durero de 151130$ (Fig. 45)

convirtiendo nuevamente el prototipo germánico de la estampa, en

algo tocado de un naturalismo incipiente.

Alonso Cano es artista que utiliza también con

frecuencia los modelos ajenos, Palomino nos lo recordaba en su

famoso parrafo: “No era melindroso nuestro Cano en valerse de las

estampillas más inútiles, aunque fuesen de unas coplas; porque

381 Valdivieso—Serrera; Pintura Sevillana del primer tercio

del siglo XVII, CSIC, Madrid, 1985, p. 283, cat. 5 y cat. 6

382 Bartsch, A.; Opus Cit., 1980, p. 179

383 Ibidem, p. 125

384 Compareció en subastapública en Sotheby’s de Londres el

15—XII—1982, cat. 47

30$ Bartsch, A.; Opus Cit., 1980, p. 191

139





quitando y añadiendo tomaba de allí ocasión para formar conceptos

maravillosos; y motejándole esto algunos pintores por cosa

indigna de un inventor eminente respondía: “Hagan otro tanto, que

yo se lo perdono” y tenía razón porque esto no era hurtar sino

tomar ocasión; pues por la última, lo que hacía ya no era lo que

había visto386.

El caso más evidente fue el estudiado por María Elena

Gómez Moreno387 en la Virg en con el Niño del Museo del Prado (Fig.

46) pues Cano realizó esta obra siguiendo la estampadel mismo

asunto de Durero de 1520388 (Fig. 47). Lo sorprendente es observar

como en este caso la estampa no es más que un pretexto, pues la

obra de Cano, difiere complentamenteen sensibilidad y concepto,

observándose como “por última, lo que hacía ya no era lo que

había visto”.

Tanto la postura de la Virgen, el cabello, los plegados

y la cabezason idénticos a la de Durero, difiriendo el niño que

reposa en los brazos, tratando su desnudo con una delicadeza

naturalista bien distintos del fajado de su modelo.

Especial atención requiere la figura de Diego Velázquez

con respecto a la huella que las estampasde Durero dejan en su

obra. Desde que D. Diego Angulo publicara su ejemplar y novedoso

librito Velázquez. Como compuso sus principales cuadros en 1947

pocos han sido los avances en este sentido, pues en esta obra se

386 Palomino, A.; Museo Pictórico y Escala Optica, Madrid,

ed. de 1947, p. 988

387 Gómez Moreno, M.E.; Alonso Cano. Estudio y Catálogo de

la Exposición celebrada en Granada en Junio de 1954, Madrid,
1954, p. 54, n. 21. Posteriormente Nina Ayala Mallory lo da como
inédito sin advertir que la relación fue apuntadapor María Elena
Gómez Moreno. Véase Ayala Mallory, N.; “Notas sobre Alonso Cano”
en Goya, 180, 1984, pp. 347—349

308 Bartsch, A.; Opus Cit., 1980, p. 35

- 191



recoge el débito entre Durero y Velázquez en ejemplos bien

concretos. Honradamente poco podemos añadir a lo ya dicho por IX

Diego; solo algunas precisiones en relación a otras fuentes

utilizadas por el pintor de Felipe IV.

Uno de los más llamativos fue el de San Antonio y San

Pablo ermitaños3” (Fig. 48) que conserva el Museo del Prado pues

no cabe la menor duda de que Velázquez utilizó la misma estampa

que Durero realiza hacía 1504391 (Fig. 49). Si comparamos la

actitud y disposición de ambos santos ermitaños y sobre todo el

cuervo que porta el pan, observaremos la relación entre las dos

obras. La única diferencia estriba en el paisaje del fondo que

se convierte en la obra del Prado en un característico y profundo

fondo velazqueño con la representación de la geografía que

caracteriza a los paisajes velazqueños. Pero mayor interés aún

presenta la precisión que realizó D. Diego con respecto a la

paternidad de la línea del horizonte, así como la distribución

de la masa boscosa, pues deriva también de otra estampa de Durero

en este caso del Anuncio a San Joaguin por el ángel de l5O6’~’

(Fig. 50). Esta estampa invertida ofrece tanto los perfiles de

los montes como del árbol que se sitúa a la derecha, también son

interesantes las relaciones que formula el citado critico en

‘“ Angulo Iñiguez, D.; “El San Antonio Abad y San Pablo
ermitaño, de Velázquez. Algunas consideraciones sobre su arte de
componer” en Archivo Español de Arte, 1946, Pp. 18—34.
Anteriormente y en relación a Durero véase también del mismo
autor; “El San Simón atribuido a Velázquez de la Colección
Schaffer de Nueva York” en Archivo Español de Arte, 1945, p. 233
Posteriormente véase del mismo autor; Velázquez. Como compuso sus
principales cuadros, Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla,
1947. Aquí se recogen buena parte de las relaciones de las que
ahora nos hacemos eco.

390 Bartsch, A.; Opus Cit., 1980, p. 202

“‘ Ibidem, p. 173





relación con la obra de Patinir.

La Rendición de Breda o Las Lanzas también presentan

algún elemento que ha sido tomado de Durero. Nos referimos al

caballo que se sitúa a la derecha de la composición, pues según

Angulo es probable que Velázquez utilizara aquí el grabado de

Durero de 1505 de El Gran Caballo3”. Sobre este partiéular

consideramos conveniente puntualizar que este mismo caballo en

idéntica actitud se encuentra en la obra de Rubens del Hijo

Pródigo realizada entre 1612-15 y conservada en el Museo de

Amberes. Nos referimos al caballo que se encuentra en el extremo

izquierdo del cuadro de Rubens393.

El caso de la Coronación de la Virgen de Velázquez del

Prado (Fig. 51) fue también estudiado por Angulo relacionando

esta obra con la estampa de Durero de la Asunción de la Virgen

de l5l0”~ (Fig. 52). Este grabado ofrece a Velázquez tanto los

esquemas compositivos como el característico plegado que se

advierte en sus telas quebradas de una manera muy similar a como

Durero lo hace. Angulo también puso en relación con la obra de

Velázquez la Coronación de la Virgen del Greco que conserva el

Prado, aunque, como dijo el citado autor, ambas pueden proceder

de la misma fuente: Durero.

Otro paralelo bien interesante es el que se advierte

en el caso del Cristo atado a la columna de Velázquez que

conserva la National Gallery de Londres (Fig. 53). En esta obra

la figura del ángel manceboque acompañaal alma cristiana pudo

392 Ibidem, p. 84

~ Véase reproducida en Adolf Rosenberg; P.P. Rubens

,

Klassiker der Kunst, Stuttgart und Leipzig, 1906, p. 67

Bartsch, A.; Opus Cit., 1980, p. 189

1q4





ser realizado por Velázquez siguiendo la figura del Anael gue

abre la puerta del abismo’95 perteneciente al Apocalipsis del

maestro alemán (Fig. 54). Angulo no está plenamente convencido

en esta ocasión, aunque la figura del ángel, invertida, encuentra

un paralelo directo con el del cuadro de Londres. Además

demostrado el sucesivo empleo por parte de Velázquez de las

estampas del citado grabador, no tiene nada de extraño que éstas

influyeran en su obra de una manera más o menos fiel.

Gran interés presenta el paralelo apuntado también por

el mismo autor acerca del Bufón Calabacillas (Fig. 55) y la

estampa del Desesperado de hacia 1516396 (Fig. 56). Aparece Don

Juan Calabazas sentado y en una postura de piernas realmente muy

similar a la que Durero plasma en la figura de la aludida

estampa. Incluso el misterio que inunda la composición

velazqueña, encuentra su feliz paralelo en el Desesperado que

aparece desnudo mientras que Calabacillas está vestido conforme

se estilaba en el Madrid cortesano.

En cuanto al paralelo apuntado por Sánchez Cantón para

el Principe Baltasar Carlos con respecto al grabado de Durero de

El Correo397, pensamos que es más difícil de aceptar.

Recientemente390 hemos planteado un nuevo paralelo tormal para

esta obra velazqueña en el libro de Thibault; Academié de L’espée

que versa sobre el manejo de la espada exigible a cualquier

Ibidem, p.17O

396 Ibidem, p. 61

397 Ibidem, p. 71

398 Navarrete Prieto, 3.; “Genesis y ...“ Opus Cit., 1995,

Pp. 89—90





Posteriormente como ya ha sido apuntado338 este modelo

de Pacheco influirá en los restantes crucificados de la pintura

sevillana, particularmente en el de Diego Velázquez, quien al

realizar su famoso Crucificado del Museo del Frado en 1631-32

(Fig. 6), mira al de Pacheco, pero sin olvidar que el modelo

primigenio se encuentra en Durero. También el Crucificado de

Alonso Cano de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, (Fig.

7) encuentra un paralelo muy directo con la repetidamente citada

estampa del grabador alemán, e incluso en el Crucificado de

Zurbarán del Museo de Sevilla, de 2,53 x 1,93, o en el

Crucificado con donante de 1640 recientemente adquirido por el

Prado, también del maestro extremeño, se encuentran ecos directos

de la estampa estudiada, tanto en los pliegues del paño de pureza

como en la manera en que se ejecutan las manos sobre la cruz.

Y a lo lejos, el Crucificado de Goya del Prado que, a

pesar de su caracter más dramático, se inspira en el de

Velázquez, seria el último eslabón de la cadena de los cuatro

clavos que comienza en la rara estampa de Alberto Durero.

El italiano, sevillanizado, Mateo Pérez de Alesio será

artista que se interese bastante por las estampas del grabador

de NUremberg. En el capítulo dedicado al comercio de las

estampas, ya vimos como Pérez de Alesio en 1587 se obligaba a

pagar a Melchor Riquelme maestro de la libreria de la Santa

Iglesia Mayor de Sevilla un dinero por entre otras cosas, todas

las estampas de Alberto Durero y otros autores antiguos”9.

Escasamente tres años antes que el pintor adquiriera las

estampas, se le había encargado la ejecución del colosal San

~ Brown, J.; Opus Cit., 1981, pp. 94—95

“~ López Martínez, C.; Opus Cit., 1929, p. 192

7’’
‘ji. -~1)





Mg. 59 Colaboradores de Pedro Pig. 60 Alberto Durero, Circuncisión

,

Poldán, Circuncisión, Catedral de grabado
Jaén

- q05r,



11.2- Las estampasde CornelisCort sobrecomposicionesitalianas



Las estancasde Cornelis Cort sobre comnosicionesitalianas

Uno de los grabadores que mayor influjo ejercen en la

pintura española es Cornelis Cort. Las composiciones que este

grabador holandés estampó contribuyeron a difundir los modelos

de Tiziano, Barocci, Zuccaro y otros artistas italianos por todo

el mundo, y muy especialmente en España e Hispanoamerica.

La obra de este grabador fue muy difundida durante

fines del siglo XVI y todo el siglo XVII. Por citar un ejemplo

el editor Joannes Orlandi disponía en 1602 de gran cantidad de

sus originales y cuando la empresa de Antonio Lafreri pasó a

manos de Claudio y Stefano Duchet o Ducheti en 1581, se contaban

con más de trescientos originales de Cort entre las

404

existencias
La estancia del grabador en Venecia y Roma hizo que estampara

obras de los artistas más importantes del momento. El propio

Tiziano llamó dos veces a nuestro artista para encargarle

personalmente que grabara sus composiciones, debido al crédito

que llegó a gozar el grabador holandés. En Roma, donde reside

hasta su muerte en 1578, trabajaría estampando obras de Girolamo

Muziano y Giulio Clovio, así como de los hermanos Zuccaro y

404 Para Cornelis Cort véase; Bierens de Haan, J.C.J.,

L’Oeuvre gravé de Cornelis Cort. Graveur Hollandais 1533-1578

,

La Haya, 1948. Holístein, F.W.H., Dutch and Flemish Etchings

.

Engravings and Woodcuts, vol. V, Amsterdam, 1949. Bartsch, A.,
The Illustrated Bartsch, vol. 52, Nueva York, 1986. González de
Zárate, J.M., Real Colección de Estampas de San Lorenzo de El
Escorial, T.III, Instituto Ephialte, 1993, pp. 53—57

201



Bernardino Passeri entre otros.

Su impronta en España fue inmensa; solo tenemos que

fijarnos como ejemplo en el gran número de grabados que conserva

la Real Colección de Estampasde El Escorial, para hacernos una

idea de lo difundidas que fueron sus obras. Como ya se indicó en

el capítulo dedicado al comercio de las estampas, Lope de Vega

en La viuda valenciana, pone en boca de Valerio, un estampero,

el siguiente pregón;

“A la rica estampa fina.. ./que es de las ricas y finas;/ que

es de Rafael de Urbinas/ y cortada de Cornelio...”. Este pequeño

ejemplo nos hace ver lo valoradas que eran las estampas “ricas

y finas” de nuestro artista. El mismo Francisco Pacheco en su

Arte de la Pintura, cita a Cornelio en repetidas ocasiones,

describiendo incluso con detenimiento alguna de sus estampas como

el Nacimiento de la Virgen, que comentaremos más adelante,

llegando incluso a censurar algunos aspectos iconográficos de las

composiciones. Entre las estampasde este artista más criticadas

por Pacheco, se encuentra la de la Presentación de la Virgen en

el Templo que estampó en 1570405, siguiendo una composición de

Tadeo Zuccaro. Pacheco aunque advierte que “De este papel se

valen muchos pintores”406, considera indecente el que la Virgen

fuera descalza y con el pelo hasta la cintura, además de

presentarse a muchas figuras desnudas contemplando la escena y

sin identificación alguna ni atributo de santidad.

Dentro del uso de las estampas de Cornelis Cort

sobresale el empleo constante, por parte de muy diferentes

405 Bartsch, A.; The Illustrated..., Opus cit., T.52, 1986,

p. 29

406 Pacheco ,F.; Arte de la Pintura, Ed. de Bonaventura

Bassegoda i Hugas, Madrid, Cátedra, 1990, p. 584

qr-q
L -



artistas, de los modelos que aparecen en la estampa realizada en

1571 sobre composición de Federico Zuccaro de la Anunciación con

los Profetas gue predijeron la venida del Mesías407, (Fig. 61)

obra que realizó Zuccaro para la capilla de la Annunciata del

Colegio Romano de los jesuitas, y que analizaremos

pormenorizadamente a lo largo de este capítulo.

A fines del XVI se recurrió con frecuencia también a

los modelos del grabador holandés. El caso del pintor Alonso

Vázquez es bien elocuente para entender como el manierismo

característico de este artista se entiende mucho mejor por el

influjo de este tipo de estampas. De este modo Serrera408 precisó

que la Santa Cena de 1588 que conserva el Museo de Bellas Artes

de Sevilla (Fig. 62), proveniente del refectorio de la Cartuja

de Santa María de las Cuevas fue realizada por Vázquez siguiendo

dos estampas. Primeramente una de la Sagrada Cena de Cort abierta

en 1578409 (Fig. 63) y realizada según la composición de Livio

Agresti da Forlivetano, para una de las pinturas del oratorio

romano del Gonfalone. Aquí Vázquez ha copiado las dos figuras del

primer término que están de espaldas, así como el cordero que se

encuentra sobre la mesa. La actitud de los demás apóstoles que

están sentados en la mesa -que en el grabado es circular- ha

servido también a nuestro pintor para configurar las actitudes

407 Bartsch, A.; The Illustrated. . ., Opus Cit., T. 52, 1986,

p. 34

408 Serrera, J.M..; “Dos nuevos cuadros del pintor Alonso
Vázquez” en Archivo Hispalense, 184, 197?, p. 194, nota 10. Para
Alonso Vázquez véase también el reciente trabajo del mismo autor;
Alonso Vázquez en México, México, 1991. Menos claro es el
paralelo apuntado por Martínez Ripolí, A., “Una fuente
iconográfica de la pintura de Alonso Vázquez” en Traza y Baza

,

6, Barcelona, 1976, Pp. 121—123

409 Bartsch, A.; The Illustrated. . ., Opus Cit., T. 52, 1986,

p. 91

ti )





de los personajes de su composición que aquí se encuentran

sentados alrededor de un tablero rectangular. Asimismo son

literales en su parecido, el plato, servilleta, pan y cuchillo

que aparecen en la mesa en un primer término. La escena del

lavatorio que se sitúa a la izquierda del cuadro, se advierte en

la estampa en la parte central; en este caso se ha invertido la

composición.

Mayor interés muestra el modo en como Alonso Vázquez

manipuló la segunda estampa, esta vez de Sadeler sobre una

composición de Martin de Vos de 15S2~’~, (Fig. 64) de la que se

conserva un dibujo preparatorio bien elocuente411. La estampa fue

utilizada por el pintor para realizar el Apóstol que se halla en

el extremo izquierdo de la mesa, así como para idear el frontis

arquitectónico, con la ventana en el centro, que en la estampa

está escorzado y en el lienzo constituye el fondo de la escena.

Incluso los elementos suntuarios que aparecen en primer término,

han sido realizados teniendo presente esta estampa, que

constituye un preciosísimo elemento para comprender el mecanismo

de composición de un artista concreto, pero sobre todo para

intentar introducirnos en su pensamiento, descubriendo sus

intenciones y preferencias formales.

La estampa de Cornelis Cort de la Santa Cena de 1578

fue también utiliada en Sevilla por otros artistas, concretamente

por un desconocido Pedro de Morales quien firma una Ultima Cena

410 González de Zárate, J., Real Colección de Estampas de San

Lorenzo de El Escorial, Vitoria, 1995, T. VIII, n. l0.l.(3801),
p. 269

411 Este dibujo preparatorio para la estampa compareció en

subasta pública en Christie’s de Monaco el 20 de Junio de 1994;
Dessins de Maitres Anciens et du XIXéme Siécle. Dessins de la
Collection de M. Alfred Normand, Lote 81, Pp. 144-145





que se encuentra en el convento de Santa Clara de Carmona412 (Fig.

65). Como se puede observar es evidente que el modesto artífice

se inspiró en la citada estampa, tanto en la disposición de los

apóstoles en la mesa, como en la colocación de las viandas sobre

ella. Sin embargo añade a un sirviente delante y unos cortinajes

arriba que no se encuentran en la estampa. La obra de las

primeras décadas del siglo XVII, no pasa de ser un curioso

ejemplo que evidencia lo diferente que resulta la simple copia

por un artista provincial, de lo realizado por un artista de

personalidad propia, como Alonso Vázquez.

Especial estudio por lo variado en las fuentes de Cort

y por el seguimiento de los canónes iconográficos postridentinos

es el que muestra el retablo de la Virgen de Belén (Fig. 66) que

se encuentra en la Iglesia de la Anunciación de Sevilla ex-casa

Profesa de los Jesuitas y antigua capilla de la Universidad. No

hace mucho tuvimos ocasión de dar a conocer los particulares que

ahora abordamos de nuevo, testimoniando en aquél momento la

importancia del grabador holandés en la Sevilla del momento413,

así como los condicionantes del decoro a la hora de seguir un

modelo concreto.

El retablo de la Virgen de Belén fue concluido en Junio

de 1588, tal y como aparece en el reclinatorio de la Virgen

anunciada del banco del retablo; “Mense Junii anni 1588”. El

conjunto pictórico se halla estilísticamente en el más puro

manierismo del momento presentando un dibujo seco y áspero de

412 V.V.A.A.; Inventario artístico de Sevilla y su provincia

,

Madrid, 1982, T.I, fig. 22

413 Navarrete Prieto, 3.; “Los grabados de Cornelis Cort en
la pintura sevillana de fines del siglo XVI” en Lecturas de
Historia del Arte, T.IV, Instituto Ephialte, Vitoria, 1994, Pp.
204—212

- 2C~





indudables conexiones con la pintura nórdica, tanto en los

rostros de los modelos, como en los paisajes. Cuando publicamos

el trabajo anteriormente citado vinculabamos con reservas el

conjunto a Francisco Pacheco; hoy creemos aún más firmemente en

la hipótesis que allí lanzamos, merced a nuevas relaciones

formales con la primera obra conservada del artista, el Cristo

camino del Calvario (Fig. 67), firmado y fechado por Pacheco en

1589, un año después de concluir el retablo que ahora estudiamos.

Otros autores sin embargose inclinan por atribuirlo a un artista

414

más cercano a Vasco Pereira
En primer lugar el cuadro central que presidía el

conjunto, la Virgen de la Leche de Marcelo Coffermans es el

modelo que Pacheco copia en 1590 y que se conserva en la Catedral

de Granada415, circunstancia esta bastante importante a la hora

de relacionar el retablo con Pacheco. Pero aún mayor es la

vinculación que el retablo muestra respecto a las afirmaciones

teóricas que el propio Pacheco da en su Arte de la Pintura

.

El empleo de los grabados de Cornelis Cort en el

retablo se revela principalmente en la Trinidad, Asunción de la

Virgen, Estigmatización de San Francisco, Nacimiento de la

Virgen, Desposorios de la Virgen y Anunciación. No en todas las

escenas la copia es total, observándose permutaciones en unas y

4,4 Agradecemos al Dr. Enrique Valdivieso y Juan Miguel
Serrera sus consideraciones en este sentido. Cfr. Valdivieso, E.;
“La Colección pictórica” en Universidad de Sevilla: Patrimonio
monumental y artístico, Sevilla, 1986, pp. 117-120 y nota 2.
Recientemente estas obras se han expuesto al público en una
exposición titulada Universitas Hispalensis; Patrimonio de la
Universidad de Sevilla, Sevilla, 1995. El catálogo y las fichas
correspondientes a la pintura y escultura carecen de todo rigor
científico con multitud de errores y manifiesta falta de
conocimientos precisos.

“‘~ Bermejo, E.; “Influencia de una obra flamenca en
Francisco Pacheco” en Archivo Español de Arte, 217, 1982, Pp. 3-8

209



copias literales en el Nacimiento de la Virgen, Estigmatización

• de San Francisco y Asunción de la Virgen

.

El grabado de la Anunciación con los Profetas sobre

composición de Federico Zuccaro, fue fundamental como modelo a

seguir en este retablo sobre todo en el banco y ático. Pacheco

cita la pintura de Zuccaro como fuente para el Arcángel San

Gabriel como a continuación veremos; además el propio tratadista

confiesa haber visto un dibujo del David de la Annunciata de

Zuccaro416 que aparece en la estampa de Cort y que curiosamente

Pacheco utilizará para los plegados del Cristo de la Trinidad del

retablo. Este mismo grabado será copiado en su integridad en un

cuadro de autor anónimo que se encuentra en la casa de Lópe de

417

Vega de Madrid y que Bassegoda i Hugas relaciona con Pacheco
El Dios Padre que aparece en este grabado (Fig. 69) fue

también utilizado por Pacheco para el que aparece en una de sus

primeras obras, el Cristo camino del calvario4lS, (Fig. 68)

firmado y fechado en 1589, un año después de que pintara el

retablo que estudiamos y lo cierto es que el estilo de esta obra

se acerca mucho al del retablo de la Iglesia de la Anunciación

de Sevilla, pero además la firma de la obra de 1589 presenta una

grafía idéntica a la de la fecha del retablo de la Virgen de

Belén y los modelos son similares, sobre todo las Marías que

lloran al fondo del Cristo de 1589. El rostro de una de ellas,

especialmente, se relaciona fuertemente con el de la Santa Ana

416 Pacheco F. Opus Cit. ed. de 1990, p. 435

4’? Bassegoda i Hugas, B.; “Adiciones y complementos al
catálogo de Francisco Pacheco” en Boletín del Museo e Instituto
Camón Aznar, XXXI-XXXII, 1988, Pp. 151-176. Nosotros en cambio
no creemos que ésta obra pueda ser de Francisco Pacheco.

418 Valdivieso, E. y Serrera, J.M.; Pintura sevillana del

primer tercio del siglo XVII, Madrid, 1985, n. 127

210





de nuestro retablo. Obsérvese además la relación estilística y

formal existente entre el Dios Padre del ático del retablo y el

que aparece en el Cristo Camino del Calvario. Ambos copian el

modelo de la estampa de Cort.

La Trinidad que apareceen el ático del retablo, (Fig.

70) aparece dispuesta tal y como dicta Pacheco en su Arte de la

Pintura. El ropaje del Dios Padre y el del Cristo están copiados

de los que aparecen en los Profetas del grabado citado sobre

composición de Zuccaro. Concretamente el Dios Padre ha seguido

literalmente los plegados del Profeta que se encuentra en el

extremo derecho del grabado, (Fig. 71) alterando los de la parte

superior y el Cristo sigue con más libertad los plegados del

David (Fig. 72) que se halla en la estampa en el segundo lugar

de la izquierda y del que Pacheco confiesa en su Arte que utilizó

un dibujo preparatorio como antes hemos dicho.

Esta misma estampa de la Anunciación con Profetas ha

sido utilizada por el artista en más ocasiones para las escenas

de la predela del retablo. El Nacimiento de Cristo ofrece un

pequeño rompimiento de gloria con una serie de ángeles de medio

cuerpo, que han sido tomados de los que se encuentran en la parte

superior izquierda de la estampa sobre las nubes. Un último

empleo de este grabado en el retablo estudiado se nos aparece en

la Anunciación del banco (Fig. 73) al usar aquí el ángel de la

Anunciación central de la estampa (Fig. 74), mezcíandolo con la

Virgen en el atril que ha sido tomada de otro grabado de Cort

sobre composición de Tiziano que comentaremos más adelante.

El mecanismo de trabajo que aquí hemos desentrañado,

eligiendo escenas de diferentes lugares, solventando así la

composición final de la obra, nos trae a la memoria las propias

2 1 2





palabras de Francisco Pacheco, quien en su Arte de la Pintura

,

reconoce esta manera de trabajar, sobre todo en su periodo

juvenil, tal y como ya señalamos en el capítulo de los

tratadistas, nos relata Pacheco:

“Y, así podrán estos, cuando se les ofrezca pintar alguna

figura, o historia, elegir de las estampas, debuxos de mano, o

pinturas, una cabeza de uno, media figura de otro una o dos de

otro, brazos, piernas, paños, edificios y paises y juntando en

uno, de suerte, que se les deba, por lo menos la composición, y

de tantas cosas ajenas hagan un buen todo. Yo usaba siendo

muchacho, en un lienzo pequeño, o de blanco y carmín, o de blanco

y negro hacer esta junta para una historia, o figura, pintándola

al olio, como cosa más fácil de unir y acomodar, quitando y

poniendo; y de este pequeño modelo lo pasaba al tablero o lienzo

t410

grande, a veces debujándolo a ojo, a veces por la cuadrícula
La cita, de gran interés, nos informa del modo de

trabajo de Pacheco en sus primeros momentos, entre los que se

sitúa esta obra de 1588, primera conocida hasta ahora.

Otra estampa utilizada en el retablo es la de La

Creación de Eva420 (Fig. 76) sobre composicion de Federico Zuccaro

que fue utilizada por el artista para realizar los Desposorios

de la Virgen (Fig. 75) que se encuentran en el banco del retablo.

En esta ocasión también se seleccionan solo algunos elementos de

la indumentaria de Dios Padre para realizar los aditamentos y

paños de la Virgen de los Desposorios, pues tanto los plegados

de la parte inferior, como la disposición del pié y de la mano

419 Pacheco, F.; Opus Cit, ed. 1990, p. 434

420 Bartsch, A.; The Illustrated. . ., Opus Cit., T. 52, 1986,

p. 9

- 214





derecha sujetándose el manto es la misma, lo que nos confirma que

posiblemente Pacheco en su juventud dispusiera de una carpeta con

las estampas de Cort que utilizaba a su antojo según conviniera

al artista en cada momento, resolviendo así los problemas con los

que se encuentra el principiante.

El siguiente grabado que hemos estudiado como fuente

iconográfica para el retablo de la Virgen de Belén es el que

Cornelis Cort realiza sobre una composición de Girolamo Muziano

de la Estigmatización de San Francisco42’ (Fig. 78). Esta estampa

que fue abierta en 1568 es utilizada veinte años después por

Pacheco (Fig. 77). Aquí nuestro pintor elimina del grabado tanto

al personaje secundario como el paisaje y se centra en la figura

de San Francisco, que presenta en su costado la llaga que no se

halla en la estampa. Pacheco en su Arte nos dice con respecto a

San Francisco:

“Hase de pintar a la redonda de los clavos, sangre, que

todos los días se refrescaba, y un golpe en el hábito por donde

se descubra la llaga del costado““a.

Es evidente que Pacheco ha corregido la estampa, de

acuerdo a sus convicciones iconográficas.

La tabla de la Asunción de la Virgen (Fig. 79) también

presenta una clara vinculación con las estampas del grabador

holandés. En esta ocasión, el pintor elige la estampade 1574 de

la Coronación de la Virgen423 (Fig. 80) también sobre una

composición de Federico Zuccaro. El grabado ha servido al artista

421 Ibidem, p. 151

422 Pacheco, F.; Opus Cit., 1990, p. 700

423 Bartsch, A.; The Illustrated. .., Opus Cit., T. 52, 1986,

p. 130

316





para realizar tanto a los ángeles como a la Virgen que difiere

tan solo en la disposición de la cabeza. Como la Coronación de

la Virgen se desarrolla en el ático por la Trinidad, el pintor

opta por suprimir la corona que aparece en el grabado, cambiando

la actitud de los ángeles de la parte superior y añadiendo los

dos que se sitúan abajo sobre una nube. Por otro lado el

resplandor que aparece en la tabla, que también se aprecia en la

estampa, se encuentra resuelto del mismo modo en el perdido San

Miguel Arcángel de Pacheco que realizó en 1637 para el retablo

de San Alberto de Sevilla424.

El modelo de la Virgen de la Asunción no está alejado

de los tipos de Inmaculadas de Pacheco; éste en su Arte de la

Pintura nos habla así de la pintura de la Asunción

:

“Que la acompañen los ángeles con reverencia y música

celestial, pero que no la lleven asida ni manoseada”425.

Mayor interés por su extrema literalidad es el del

Nacimiento de la Virgen (Fig. 81). Esta escena situada en el

banco del retablo, ha sido realizada copiando el famoso grabado

de Cort estampado en 1568 realizado sobre composición de un

artista desconocido quizás Zuccaro426 (Fig. 82). Dicha estampa

gozó de gran popularidad entre los artistas españoles pues fue

muy utilizada tanto en Sevilla como en Valencia y Toledo. Sabemos

que Antón Pizarro la utilizó para una obra suya que se conserva

424 —

vease reproducida en Bassegoda i Hugas, B.; “Adiciones.
Art. Cit., 1988. Esta obra por su parte está inspirada en una
estampade Philippe Thomassin; La caida de los Anaeles rebeldes

,

véase reproducida en De Grazia Bohlin, D., Prints and related
drawings bv the Carraci familv. A Catalogue Raisonné, National
Gallery of Art, Washington, 1979, p. 506

425 Pacheco, F.; Opus Cit., p. 657

426 Bartsch, A.; The Illustrated. . ., Opus Cit., T. 52, 1986,
Pp. 26—27

21-3





en la iglesia de Casarrubios del Monte (Toledo) y Juan Ribalta

lo hace en su obra de Andilla427.

En Sevilla el escultor Felipe de Ribas realizó un

Nacimiento de la Virgen para el retablo desaparecido del Convento

de la Concepción de San Juan de la Palma428 (Fig. 83) inspirándose

en la citada estampa de Cort, al igual que Juan Bautista

Villalpando y Jerónimo de Prado que en la fachada de la Catedral

de Baeza realizada hacia l583~~~ ejecutaron el relieve de entrada

utilizando también en él la estampa estudiada (Fig. 84).

En el caso del retablo de la Virgen de Belén de la

Iglesia de la Anunciación de Sevilla, podemosañadir que aparte

de ser utilizada por Pacheco, el artista recomienda el uso de

esta estampa del Nacimiento de la Virgen en su libro de esta

manera:

“Anda una estampade Cornelio desta historía, del año 1568

donde se ve Santa Ana en una bizarra cama, con las cortinas

alzadas, con semblantemelancólico; parecendos criadas razonando

detrás de la cama y otras tres mujeres que, puestas de rodillas,

en una como tina de madera tienen la Santa Niña desnuda,

lavándola descubierto el medio cuerpo, y otra criada a un lado,

calentando un paño; un angel niño de rodillas desenvolviendo una

faxa. Es todo de lo mejor que se ha visto en estampa”430.

427 Pérez Sánchez, A.E., Pintura Barroca en España 1600-1750

,

Cátedra, Madrid, 1992, p. 141. Para Juan Ribalta véase Benito
Doménech, F., Los Ribalta y la Pintura valenciana de su tiemno

,

Madrid, Museo del Prado, 1988.
~ Dabrio González, M.T.; Los Ribas. Un taller andaluz de

escultura del siglo XVII, Córdoba, 1985, p. 293

Taylor, R., “Hermetism and Mystical Architecture in the

Society of Jesus” en Barogue art the Jesuit contribution

,

Londres, 1979, p. 67. Lám. 41

~“ Pacheco, E.; Opus Cit. ed. , 1990, p. 578

220





El artista a la hora de componer la escena y acomodarla

al banco del retablo, elige el formato horizontal para la

historia, sustituye a los ángeles y extiende la historia que

copia en su integridad. Pintores como Juan Ribalta cuando copian

el grabado utilizan el color, la forma y la iluminación para no

dejarse llevar por la rigidez o sequedad de la estampa; sin

embargo en nuestra composición se advierte como hasta esa

sequedad y dibujo leñoso se transmiten, testimonio interesante

a la hora de comprender el estilo seco y geométrico de Pacheco.

A continuación estudiaremos uno de los más preciosos

ejemplos para entender los preceptos morales e ideológicos de

nuestro pintor, principal paladín de la nueva iconografía

postridentina. Se trata aquí de la utilización y permutación por

Pacheco de la estampa de la Anunciación de Cornelio Cort sobre

composición de Tiziano43’ (Fig. OSa). No fue esta la única vez que

el artista se inspiró en Tiziano ya que el San Juan Bautista del

primer cuerpo de la calle lateral derecha del retablo cítaao de

1588 (Fig. 86), se inspira en el de Tiziano de la Academia de

Venecia, conocido a través de un grabado estampado por Claudio

Duchetti (Fig. 87).

La estampa de la Anunciación de Tiziano ha sido

publicada en varias ocasiones y puesta en relación con pinturas

de Correa432 y Vasco Pereira”’ (Fig. 85b) para su Anunciación que

“‘ Bartsch, A.; The ]lllustrated..., Opus cit., T. 52, 1986,

p. 31

~ Mateo Gómez, 1.; “Algunas consideraciones sobre la

introducción del Renacimiento italiano en la pintura toledana de
la segunda mitad del siglo XVI” en Archivo Español de Arte, 217,
1982, p. 18

“ Pérez Sánchez, A.E.; “Presencia de Tiziano en la España
del siglo de Oro” en Goya, 135, 1976, pp. 140-159

- qn)





se conserva en la Iglesia Parroquial de Marchena que copia muy

fielmente a la citada estampa. Es precisamente esto y la

realización en el banco del retablo de la composición alterada

lo que hace de nuevo tener presentes las exigencias iconográficas

de Pacheco.

Con respecto a la Anunciación del banco del retablo hay

que tener presentes las palabras de Pacheco, quien al criticar

errores en grandes maestros nos dice:

“Miguel Angel y Tiziano que las dejaron estampadas; el

primero puso a la Virgen en pie como que quiere huir del ángel,

y el otro haciendo melindre de quererse cubrir con la toca cuando

entra”434

El artista utiliza para la Anunciación citada el ángel

del grabado de la Anunciación con Profetas y sitúa a la Virgen

con la mano baja ante la presencia del ángel “para no hacer

melindre” (Fig. 88-89). VascoPereira sin embargocopió fielmente

el grabado sobre composición de Tiziano sin alterarlo, con la

mano alzada “haciendo melindre”.

La segunda censura de Pacheco va hacia el ángel muy desnudo en

la composición de Tiziano. Por ello el artista en la Anunciación

copia el modelo de la Virgen de Cort pero sin “hacer melindre”

sino bajando la mano hacia el pecho, y por otro lado en vez de

situar al impúdico ángel -que Pereira no duda en mantener- lo

cambia por el otro de Zuccaro arrodillado y completamente vestido

hasta las mangas. Este último como quedó dicho es el ángel que

se encuentra en la Anunciación con Profetas de la Anunciata de

Roma. Lo más interesante, una vez más, es advertir como

Pacheco en su Arte de la Pintura nos dice que es éste el

“~ Pacheco, F., Opus Cit., ed. 1990, p. 524

234



modelo a seguir en la Anunciación:

“Traerá el ángel vistosas alas y ropas cándidas de alegres

cambiantes como le puso, judiciosamente y acertadamente, con

decoro y majestad Federico Zuccaro en la Annunciata de Roma;

podránsele poner unas azucenas en la mano izquierda que por

tradición se les pintan desde el tiempo de los Apóstoles”436.

Ejemplo de utilización de otras estampas como la de Jan

Sadeler es el que aparece en al Adoración de los Reyes (Fig. 90)

del banco del retablo. En esta ocasión, se ha copiado a la letra

la composición que utilizó también Simón Pereyns para su

436

Adoración de los Reves del retablo de Huejotzingo en México
La diferencia está en que Pacheco convierte la composición

vertical al formato horizontal y por supuesto emplea un colorido

bien diferente al que utilizó Pereyns en Huejotzingo,

testimoniando como la estampa (Fig. 92) es el punto de partida

de dos soluciones diferentes con el océano por medio.

El último modelo hallado como fuente iconográfica y

formal del retablo de la Virgen de Belén es el de la Inmaculada

apocaliptica (Fig. 93) que aparece en la escena del San Juan

evangelista en Patmos, situada en el primer cuerpo del retablo

calle lateral izquierda. Aquí también el artista se ha inspirado

en una estampa de Jan Sadeler sobre composición de Martín de Vos

(Fig. 94) que curiosamente fue utilizada años más tarde en 1619-

20 por Velázquez para la Inmaculada de su San Juan Evangelista

en Patmos de la National Gallery de Londres, cuando éste se

encontraba todavía en el taller de Pacheco, como fue apuntado por

~“ Ibidem, p. 594

~ Angulo Iñiguez, D., Historia del Arte Hispanoamericano
T. II, Barcelona, 1950, p. 380

- r,q~

¿sD







Martínez Ripoll43’ (Fig. XLII—XLIII).

Como se ha pretendido hacer ver, este retablo de la

Iglesia de la Anunciación de Sevilla, es un interesante ejemplo,

no solo para comprobar el modo de trabajo de los pintores

sevillanos del momento, sino para comprobar como los dictados

morales del más grande ideólogo que tuvo la contrarreforma, en

el campo artístico, podían influir en el cambio de las

composiciones pictóricas, siempre eso sí utilizando otro modelo

grabado más púdico y decoroso.

Antonio Mohedano será otro artista inclinado a utilizar

los modelos grabados por Cornelio Cort, ya que para la

configuración de su famosa Anunciación (Fig. 95) de la iglesia

del mismo nombre de Sevilla, utilizó también aunque muy

libremente el modelo del ángel con los brazos sobre el pecho, de

la parte superior de la estampa sobre composición de Zuccaro de

La Anunciación con Profetas . Estos modelos recuerdan las

evidentes resonancias italianas de la pintura sevillana del

primer tercio del siglo XVII que tienen por modelo fundamental

la obra de Federico Zuccaro, Pellegrino Tibaldi y Alessandro

Allori438. En este sentido es incuestionable el paralelo formal

y estilístico entre la Anunciación de Mohedano y el fresco de

Tibaldi del mismo asunto conservado en el Claustro de El Escorial

y rehecho por Bartolomé Carducho~ (Fig. 96). También la de Juan

~ Martínez Ripolí, A., “El “San Juan Evangelista en la isla
de Patmos” de Velázquez y sus fuentes de inspiración
iconográfica” en Areas, Revista de Ciencias Sociales, 3-4, 1983,
pp. 201—208

438 La influencia de Allori se evidencia especialmenteen la
obra de Juan de Roelas. Debo y agradezco esta apreciación al Dr.

Heikamp del Instituto Germánico de Florencia.

~“ Véase estudiado y reproducido en Los frescos italianos

de El Escorial, Madrid, 1994, p. 158

- 223



del Castillo del Museo de Sevilla sigue éste último modelo, asi

como el de Cort. Si comparamos el tipo de perfil del ángel de

Tibaldi con el de Mohedano, así como el rostro de la Virgen y el

ambiente intimista de la escena, nos daremos cuenta lo mucho que

el artista de Antequera le debe a la pintura de los manieristas

reformados italianos440 que como apuntó Pérez Sánchez contribuyen

a configurar el Primer naturalismo en la pintura sevillana44’. Las

primeras producciones de Mohedano se encuentran a caballo entre

la tradición académica y la exigencia de “verosimilitud” y

realidad. Estos mismos caracteres se acentúan aún más en sus

Sagradas familias como en la Sagrada Familia con San Juanito que

dimos a conocer recientemente”2, que por otro lado está muy

próxima a la estética de la pintura toscana del momento, como

demuestra la obra de Santi di Tito, uno de los más significativos

“manieristas reformados” que denota también en su obra ese

característico colorido delicado y suntuoso.

Posteriormente es curioso observar como las obras que se

hallan en Antequera denotan un uso clarísimo de las estampas de

Cornelio Cort, concretamente esto se aprecía en el Nacimiento de

Cristo y la Alegoría de la Inmaculada Concepción de la Iglesia

de San Juan de Antequera. Aunque estas obras se hallan

440 Para la comprensión, difusión e influencia de los

manieristas reformados en la pintura española véase el capital
estudio de Roberto Longhi; “Un San Tomaso del Velazques e la
congiunture italo-spagnola tre il 5 e il 600” en Vita Artistica

,

1927. Este articulo fue publicado en español en Anales y Boletín
de los Museos de Arte de Barcelona, Vol IX, 1951, Pp. 105-129.

Pérez Sánchez, A.E.; “Las Colecciones de El Escorial y
la configuración de la pintura del barroco español” y “La crisis
de la pintura española en torno a 1600” en De Pintura y Pintores

.

La configuración de los modelos visuales en la pintura española

,

Madrid, 1993, Pp. 17—38

442 Navarrete Prieto, B.; “Nuevas obras de Antonio Mohedano

y Francisco Varela” en Archivo Español de Arte, 273, 1996

- 239



terriblemente repintadas443,ofrecen ambassendos rompimientos de

gloria que incorporan en su composición elementos del famoso

grabado de la Anunciación

.

En el Nacimiento de Cristo ha incorporado elementos

tomados de la parte central de la estampa donde se sitúan los

ángeles sobre una nube señalando el suceso que ocurre en la parte

terrena, mientras que el Dios Padre que aparece en la Alegoría

de la Inmaculada, procede del que se encuentra coronando la

estampa de Cort y que como estudiamos también fue utilizado por

Pacheco en su Cristo camino del Calvario de 1589.

La estampa sobre composición de Zuccaro se convierte

en la más utilizada sin duda alguna en la pintura sevillana.

Tampoco Juan de ticeda se sustrajo a su influjo y en su Inmaculada

de la iglesia sevillana de San Vicente (Fig. 97), introduce a un

ángel que sobre una nube porta la Torre de David, que procede del

que en la estampa repetidamente citada se sitúa en el ángulo

derecho, sobre un nube, portando una lira444 (Fig. 98). También

Juan del Castillo a la hora de realizar sus Desposorios místicos

de Santa Inés de Colección particular sevillana (Fig. 99) elige

a Cort como fuente, ya que, utiliza con variantes la composición

de los Desposorios místicos de Santa Catalina de éste artista de

1584 sobre composición de Corregio445 (Fig. 100). Las semejanzas

están sobre todo en las facciones de la Santa y en los plegados

“~ Valdivieso—Serrera, Opus Cit., 1985, lám. 144, ns. 4 y
1

~ Estos ángeles que han sido vinculados con Juan de Roelas,
proceden sin embargo del grabado de Cort sobre composición de
Zuccaro como puede comprobarse ahora. Cfr. Valdivieso, E. y
Serrera, J.M.; “La época de Murillo”. Antecedentes y consecuentes
de su pintura, Sevilla, 1982, p. 54

Bartsch, A., The Illustrated. . ., Opus Cit., T.52, 1986,
p. 143

17
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de la Virgen, así como en la composición general de las figuras.

Francisco Varela también utilizó para su Martirio de

San Vicente la estampa de Cornelio de el Martirio de San Lorenzo

de Tiziano446, como apuntaron Valdivieso-Serrera447, alterando la

composición en algunos elementos, a diferencia de como el pintor

riojano Diego de Leyva, copia la composición de modo más

literal448.

Otro artista que incorporó en su obra elementos tomados

de las estampas de Cornelis Cort fue el pintor flamenco, activo

en Sevilla, Pablo Legot que además copiaría estampas de otros

artistas.

En 1650 Legot firma su Adoración de los Pastores de la

parroquia de Espera, corriendo a cargo de él personalmente el

encargo, a juzgar por la calidad que presenta la obra.

Valdivieso-Serrera indicaron en este lienzo la dependencia de

modelos de Durero y Rubens449 (Fig. 264-265). De este último toma

la figura de la Virgen. Nosotros añadimos ahora el indudable

débito del maestro con la Adoración de los Pastores de Cort450,

ya que el ángel que aparece en el rompimiento de gloria, portando

una filacteria con la leyenda “Gloria in excelsis” (Fig. 101) ha

sido realizado en el lienzo siguiendo literalmetne el que aparece

en la citada estampa, en idéntica actitud (Fig. 102). Legot

446 Bartsch, A.; The Illustrated..., Opus Cit., T.52, 1986,

Pp. 162—163

Valdivieso—Serrera, Opus cit. 1985, p. 231

446 Agúera Ros, J.C.; “Un lienzo del pintor riojano Diego de

Leyva en Cartagena, y su fuente de inspiración grabada” en

Imafronte, 1, 1985, Pp. 107—117

~“ Valdivieso—Serrera, Opus Cit., 1985, p. 283

450 Bartsch, A.; The Illustrated..., Opus Cit., T. 52, 1986,

p. 42

Él)
.2





utiliza también del grabado el resplandor y emplea la parte

terrena para disponer a los personajes en similar situación,

inspirándose también en el pastor que se levanta el sombrero y

que aparece en el lienzo al fondo.

Pero quien más literalmente copió las estampas de

Cornelis Cort fue Francisco de Zurbarán, artista abocado una y

otra vez a tomar composiciones ajenas para solventar sus

problemas de inspiración.

En un artículo casi pionero D. Diego Angulo451 señaló

la dependencia formal de una versión del Entierro de Santa

Catalina de Zurbarán (Fig. 103) con respecto al grabado de

Cornelis Cort de 1575 del mismo asunto45’ (Fig. 104). De esta

misma composición se han señalado hasta cinco versiones bastante

desiguales unas de otras y todas siguiendo como falsilla la

estampa del grabador holandés. Una de estas versiones, la de

mejor calidad, conservada actualmente en la Pinacoteca de Munich,

presenta la particularidad de incorporar en la parte superior un

pequeño rompimiento de gloria con tres angelotes. El central de

mayor tamaño, que porta una palma en una mano y en la otra un

ramo de flores y presenta una banda flotante, ha sido realizado

por Zurbarán, siguiendo literalmente al ángel que se encuentra

revoloteando en el grabado de La Esperanza de Jan Saenredam sobre

~‘ Angulo Iñiguez, 0.; “Una estampa de Cornelio Cort en el
taller de Zurbarán” en Archivo Español de Arte, 19, 1931, pp. 65-
67. Posteriormente véase Ralph T. Coe; “Zurbarán and Mannerism”
en Apollo, December, 1972, pp. 494-497. También Steingráber, E.;
“Die Grablegung der Heiligen Katharina von Alexandrien auf dem
Berg Sinaí von Francesco Zurbarán. Eme Neuerwerbung túr die Alte
Pinakothek in Múnchen” en Intuition und Darstellung, 24 marzo,
1985. Véase también el Catálogo de la Exposición Zurbarán, Museo
del Prado, 1988, pp. 220—225

452 Bartsch, A.; The Illustrated..., Opus Cit., T. 52, 1986,

p. 147

O A
- ¿04



composición de Goltzius que más tarde estudiaremos (Fig. 143-

144).

El cuadro de Munich en sus demás detalles copia la

estampa de Cort, aunque con una mayor libertad, presentando la

variante de tener al ángel que sostiene a la Santa en el centro

mirando hacia arriba, además de poseer una mayor finura en la

ejecución y factura y presentar a la Santa coronada de rosas.

Podemos pensar que esta obra sea la cabeza de serie, mientras que

las otras se limitan a copiar la estampa de Cort sin más. El

ejemplar de la Colección Ibarra, es mucho más blando, y no

presenta los detalles refinados y exquisitos en el tratamiento

de telas y sobre todo en las plumas de los ángeles453. El ángel

de la izquierda por ejemplo presenta un rostro deformado

característico de la manera de hacer de un oficial del obrador,

sin duda el mismo que realiza, de la misma manera, el rostro del

Vespasiano del Palacio Junqueira454. A pesar de todo y tras

comprobar que incluso en el cuadro de Munich el ángel volandero

procede también de otra estampa, Zurbarán ha sabido dar en él su

toque personal dotando a la estampa de Cort de un exquisito

colorido que atenúa su torpeza y humildad456. Incluso las telas

que llenan la escena están repletas de vida propia por sus juegos

de claros y oscuros, consiguiendo una sensación de volúmen y masa

“~ Diferimos aquí dei convencimiento del Profesor Serrera,
que asigna esta obra a Zurbarán, indicando incluso que pueda ser
la cabeza de serie. Nosotros pensamos que la obra de Ibarra es
posterior de hacia 1640 y de mano de algún colaborador del
maestro. Cfr. Serrera, J.M.; Opus Cit., 1988, p. 224

~ Véase reproducido en César Pemán; “Dos Césares romanos
a caballo” en “Miscelánea Zurbaranesca” en Archivo Español de
Arte, 146—147, 1964, lámina 1.

~ Pérez Sánchez, A.E.; “Torpeza y humildad de Zurbarán” en
Goya, 64—65, 1965, Pp. 266—275

235



verdaderamente ejemplar.

Pero también Zurbarán supo emplear la conocida estampa

de la Anunciación con Profetas para su Anunciación de Grenoble

como ahora veremos.

El sucesivo empleo por parte de los pintores del siglo

XVII de esta estampa es de gran interés para entender como se

representaría este suceso después del Concilio de Trento, con una

parte terrena y otra celeste separada por las nubes456. Brown4” al

hablar de la representación de este asunto indica lo importantes

que fueron los jesuitas como generadores de esta manera de

representar la Encarnación, ya que tanto Mohedano, como hemos

visto en la ex-casa Profesa de los Jesuitas, como Roelas en el

Colegio Jesuita de Marchena, siguieron el mismo esquema. Por otro

lado el propio Pacheco confiesa la asesoría del Jesuita Juan

Jerónimo para el asunto. Ya vimos al tratar del retablo de la

Virgen de Belén que Pacheco realiza en 1588, como seguía a la

estampa de Cort sobre composición de Zuccaro, obra que éste

último realizó también para la capilla de la Annunciata del

Colegio de los Jesuitas de Roma. Por lo tanto -el hecho que vamos

demostrando con cada ejemplo— de que los pintores siguieran esta

estampa, nos explica porqué el modelo queda establecido en la

pintura sevillana del siglo XVII.

En el caso concreto de Zurbarán para la Anunciación de

la Cartuja de Jerez, actualmente en el Museo de Grenoble, utilizó

el ángel que se encuentra con los brazos cruzados sobre el pecho,

mirando hacia la parte terrena de la estampa en la parte

456 Male, E.; L’Art relicrieux aprés le Concile de ‘¡‘rente

,

Paris, 1932, , pp. 239—242

~ Brown,J.; Opus Cit., 1980, pp. 83—84

~‘~‘1



izquierda, (Fig. 106) pero invirtiendo la composición ya que el

ángel de Zurbarán se encuentra a la derecha (Fig. 105). Si

observamos los plegados de las faldas y la abertura de la tela

hacia la pierna, es idéntica en ambos modelos, incluso la tela

que cae sobre un brazo. La única diferencia estriba en la

posición de las alas, que en el ángel de Zurbarán se sitúan hacia

arriba. Más curioso es el modo en como nuestro artista realizó

los ángeles del rompimiento de gloria de la Anunciación (Fig.

107). Para ello alteró la posición de los ángeles que se

encuentran a la derecha en el grabado y sobre las nubes (Fig.

108). El primero, que está de medio cuerpo y con las manos juntas

ha sido colocado por Zurbarán detrás del que indica el suceso de

la Encarnación. Tanto el rostro del ángel que señala la escena

como sus ropajes y manos, están copiados del que en la estampa

está en segundo lugar.

De esta misma composición se conserva una estampa de

Cort que centra la Anunciación sola en el primer plano y el

rompimiento de gloria con los ángeles descritos458. No sabemos

cual fue la utilizada por Zurbarán ya que tanto la Anunciación

con Profetas como la Anunciación que se encuentra aislada

presentan estos elementos.

Pero los grabados del artista holandés también fueron

empleados por Zurbarán como fondo arquitectónico de sus

composiciones, tal como demostró Serrera469 en el Niño de la

Espina del Museo de Bellas Artes de Sevilla (Fig. 109), donde

utiliza para su fondo de pilastras y hornacinas la estampa de

González de Zárate, J.M.; Real Colección de Estampas de
San Lorenzo de El Escorial, Instituto Ephialte, Vitoria, 1993,
T.III, p. 65, n. 9(870)

~“ Serrera, J.M.; Opus cit., 1988, p. 317, cat. 73

- 237





Cort sobre composición de Lorenzo Sabatini de 1577 de las Bodas

de Caná460 (Fig. 110), trasponiendo la exedra que aparece tras la

arcada. Para compensar el vacio de la izquierda lo llena con un

característico cortinaje, tomado posiblemente de las estampas

realizadas sobre composiciones de Bartholoraeus Spranger.

Las estampas de Cort también sirvieron a Zurbarán para

plantear esquemas compositivos y distribuir las masas y

componentes de un lienzo tan importante como la Apoteosis de

Santo Tomás de Aquino (Fig. 111). Esta obra había sido estudiada

con respecto a su génesis por Serrera46’ señalando dos estampas

como precedentes: una de Agostino Carraccí, El Cordón

Franciscano, y otra del propio Cort, La Disputa de los Santos

Padres de la iglesia sobre el Santo Sacramento. Sin olvidar estas

estampas, que fueron seguramente tenidas en cuenta, la que ahora

presentamos de La Coronación de la Virgen con San Lorenzo y otros

Santos462 (Fig. 112) del grabador holandés que estudiamos, parece

inspirar más directamente tanto la composición como las luces e

incluso ciertos volúmenes. Esta obra de Zurbarán tenía

precendentes compositivos en la pintura sevillana del primer

tercio del si §lo XVII, en la Apoteosis de San Hermenegildo de

Juan de Uceda y Alonso Vázquez, pero la estampa de San Lorenzo

que ahora presentamos resuelve varios puntos. En primer lugar la

parte terrena y de gloria aparecen resueltas de igual manera.

Abajo los volúmenes de Fray Diego de Deza y Carlos V corresponden

en el grabado con San Lorenzo y el Papa, que por otra parte

460 Bartsch, A.; The Illustrated..., Opus Cit., T. 52, 1986,

p. 71

461 Serrera, J.M.; Opus Cit., 1988, p. 180

462 Bartsch, A.; The Illustrated. . ., Opus Cit., T. 52, 1986,

p. 165

239





reposa en un almohadón similar al de Carlos V.

Otro elemento bastante similar es el arco de triunfo

que aparece en la estampa uniendo cielo y tierra. De él puede

proceder simplificada la pilastra del centro del cuadro. Con

respecto a la parte de gloria del cuadro, donde se encuentran los

Padres de la Iglesia sobre nubes, recoge también el esquema que

plantea la estampa donde se encuentra la Coronación de la Virgen

flanqueada de ángeles. Estas criaturas angélicas y los querubines

que aparecen junto al Espíritu Santo en forma de Paloma aparecen

también en el lienzo coronando la escena. A un lado y otro

aparecen San Pablo y Santo Domingo, Cristo y la Virgen. El San

Pablo sigue una composición de Bloemaert (Fig. 208-209) del mismo

asunto. Finalmente advertimos también como la distribución de

luces que presenta el cuadro, está tomada fielmente de la que se

advierte en la estampa de Cort. Este punto nos lo explica también

Palomino cuando trata de cómo el pintor aprovechado, ha de pintar

por una estampa.

Nos dice Palomino que: “Son muy raras las estampas que

transmiten realces o toques de luz aunque hay algunas puntuales,

que ni aún eso les falta; pero son muy raras”.

Los tres claros y las sombras que aparecen en la

estampa son utilizadas para disponer la composición que hemos

comentado. Por el contrario advierte Palomino que: “En las

estampas, todos los claros son iguales y sólo la diferencia de

u463

obscuros gradúa los términos
Es pues este ejemplo importante a la hora de comprender

cómo una estampa puede ser utilizada como fuente de inspiración

463 Palomino, A.; Museo Pictórico y Escala Optica, Madrid,

1947, p. 523

- )tll
L.

.~—~—— ~ ~



para situar volúmenes, luces y en definitiva para disponer una

composición tal como explica Palomino de la siguiente forma:

“Viendo otra historia bien organizada tomar solamente aquel

concepto del todo, aprovechándose de algunas de sus actitudes que

les parecieran más galantes, arreglando los trajes y acordando

las figuras según conviniere a la expresión del asunto””4.

Mucho mayor interés tiene, en este lienzo de la

Apoteosis de Santo Tomás de Aguino , el haber podido precisar las

fuentes de las arquitecturas del fondo, que han sido realizadas

siguiendo las estampas de Philippe Galle sobre composición de

Hans Vredemann de Vries y que estudiaremos en su apartado

correspondiente (Fig. 380-382).

También los discípulos de Zurbarán utilizarían las

composiciones grabadas por Cornelio Cort. Aunque problemática la

atribución de la Lapidación de San Esteban (Fig. 113) que preside

el retablo de la Iglesia sevillana de este santo , se viene

atribuyendo de antiguo a los hermanos Polanco465. Dicha obra ha

sido realizada, sea quien sea su autor, siguiendo la composición

de Marcello Venusti de la Lapidación de San Esteban , grabada por

Cornelis Cort en 1576466 (Fig. 114).

Si se observa la posición de San Esteban con los brazos en

alto y arrodillado, el individuo que en primer plano recoge una

piedra, así como la arquitectura amurallada del tondo, procede

directamente de la citada estampa. También Juan Luis

464 Ibidem, p. 533

465 Ceán Bermúdez, J.A.; Diccionario Histórico de los más

ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800,
T.IV, p. 104

466 Bartsch, A.; The Illustrated.. ., Opus Cit., T. 52, 1986,

p. 122

242





Zambrano emplearla el famoso grabado de la Anunciación con

Profetas en sus detalles de ángeles que tocan el laud a la

izquierda y la lira a la derecha, para realizar los que aparecen

en el rompimiento de gloria de su Anunciación del Convento de

Santa María de Gracia de Córdoba, recientemente documentada’67.

Ya veremos como Murillo hará uso de los mismos elementos en su

obra.

Otro artista que empleó en alguna obra las estampas del

grabador holandés fue Alonso Cano, que con suma literalidad,

utilizó el grabado de la Presentación en el templo (Fig. 115)

sobre composición de Federico Zuccaro466 ,para su Purificación de

la Virgen de la capilla mayor de la catedral de Granada (Fíg.

114b). Se conservan varias pruebas de la estampa de Cort

algunas con la composición invertida. Aunque a primera vista la

relación no es tan evidente, tanto el rostro del Sumo Sacerdote

de la estampa, como la tiara y sobre todo el rostro de la Virgen,

los plegados de su velo y la posición del cuerpo desnudo del

niño, encuentran similitud con los que aparecen en la obra de

Cano. Este artista utilizó también la estampa para su

Circuncisión de la Magdalena de Getaf e, invirtiendo aquí alguno

de los términos del grabado.

Pero quien más abusivamente empleó las estampas de

Cornelio Cort, es, sorprendentemente, Bartolomé Esteban Murillo.

Ya August L. Mayer señaló para el Santo Tomás de Villanueva dando

limosna, la posible utilización por Murillo de una estampa de

467 Raya Raya, A., “Un cuadro de Juan L. Zambrano: La

Anunciación del convento de Santa Maria de Gracia” en Apotheca

,

4, 1984, Pp. 177 y ss.

466 Ibidem, p. 63

344



Cort de 1570 donde aparece un pobre en actitud parecida469. Tanto

Pacheco como Palomino hablan de lo cotidiano que resultaba para

los artistas en aprendizaje la copia de estampas. Murillo no iba

a ser menos y donde hemos localizado más plagios es precisamente

en sus obras de juventud y curiosamente en aquellas en las que

470

Angulo veía un vínculo estilístico con Juan de Roelas
Es en estas obras de juventud donde Murillo utiliza

también la famosa estampa de Cort de la Anunciación con Profetas

seleccionando determinados elementos como ángeles y niños.

Primeramente en la Virgen del Rosario del Palacio Arzobispal de

Sevilla realizada antes de 1640 utilizó para los dos ángeles

músicos de los lados (Fig. 116—117) los que aparecen en la

estampa de Cornelio sobre las nubes (Fig. 118-119), uno tocando

el laud y otro una lira que Murillo convierte en violín. Es

sorprendente el indudable paralelo en gestos, plegados y

actitudes que solo altera un poco en la figura del ángel que toca

la lira. En esta misma obra como ya apuntó Angulo’7’ se encuentran

recuerdos evidentes con la manera de hacer de Juan del Castillo.

Pérez Sánchez puntualiza también el evidente eco del maestro de

Murillo, en su Virgen del Rosario de colección particular del que

algo tuvo que aprender472.

469 Mayer, A.L., Historia de la Pintura española, Madrid,

1947, p. 356

470 Angulo Iñiguez, D.; Murillo. Su vida, su arte, su obra

,

Madrid, 1981, T.I, pp. 171-172. Para el estudio de las fuentes
de Murillo véase también; Pérez Sánchez, A.E.; “Murillo y sus
fuentes” en De Pintura y Pintores. La configuración de los
modelos visuales en la Pintura española, Madrid, 1993, pp. 129-
158.

Angulo Iñiguez, D.; Opus Cit., 1981, T.II, p. 170, Cat.
185

Pérez Sánchez, A.E.; Opus Cit, 1993, p. 131

tAn
L93





Pero la prueba evidente de que Murillo disponía de la

estampa de la Anunciación con Profetas es el hecho de que vuelve

a utilizarla en su Virgen del Rosario y Santo Domingo de la

colección Toreno. Esta vez Murillo selecciona de la estampa el

niño sedente y desnudo que porta un pequeño organo positivo (Fig.

121) y lo coloca en el extremo izquierdo del lienzo, (Fig. 120)

sobre las nubes, como se encuentra también en la estampa de

Cornelio Cort.

El último empleo de la estampa de Cort que hemos

localizado está en el lienzo de Las dos Trinidades del Museo de

Estocolmo. En este caso Murillo ha utilizado el mismo ángel de

la estampa que está tocando la lira y lo coloca a la derecha del

Dios Padre en el rompimiento de gloria473, (Fig. 122) eliminando

de sus manos la lira y disponiendo a su lado y con las manos

juntas al que se encuentra en la estampa a la izquierda mirando

la Anunciación, que también utilizó Zurbarán para el rompimiento

de gloria de la Anunciación de Grenoble. Con respecto al Angel

que se encuentra en el lienzo a la izquierda del Dios Padre y con

las manos juntas ya veremos en su apartado que proviene de una

estampa de Boetius a Bolswert sobre composición de Bloemaert que

será también un componente muy importante en ciertas obras de

Murillo (Fig. 216—217).

La utilización de la estampa de la Anunciación con

Profetas en estas tres obras es un elemento bastante importante

D. Diego Angulo señala la ascendencia rafaelesca de este
ángel, comparándolo con el que aparece en la Sagrada Familia de
Francisco 1 del Museo del Louvre. D. Diego también señaló aquí
la dependencia directa de Bloemaert en el otro ángel con las
manos juntas, que sale como él apuntó, de la Adoración de los
Pastores firmada y fechada por Bloemaert en 1612. Cfr. Diego
Angulo Iñiguez; Murillo.. .Opus Cit. , 1981, T. II, Pp. 172—173.
Cat. 189.

-- 247





no solo para entender los modelos de Murillo sino para confirmar

el uso de los mismos en su juventud, pues estas tres obras quedan

encuadradas cronologicamente entre 1640—45. Probablemente habría

que ajustar aún más las fechas para estas tres obras que pudieron

ser realizadas incluso en los mismos años a juzgar por la fuente

empleada. Posteriormente Murillo emplearía otras estampas del

grabador holandés no hallándose tanta fidelidad en la copia como

la que ahora hemos presentado. Así para su grandioso San Antonio

de la Catedral de Sevilla colocó un aparatoso rompimiento de

gloria poblado de nubes y ángeles. El que se encuentra de cuerpo

entero mirando hacia el niño, del que se conserva un dibujo

preparatorio en el Louvre’, ha sido realizado siguiendo al que

se encuentra a la derecha en el rompimiento de la Adoración de

los Pastores de Cort sobre composición de Zuccaro. En este caso

ha invertido por completo al modelo y lo ha vestido, ya que en

la estampa aparece desnudo.

De mayor interés por su indudable paralelo, es el que

apuntó Pérez Sánchez475 entre la obra de Barocci de la Madonna

della Gatta (Fig. 124) y la Sagrada Familia del Pajarito (Fiq.

123) que conserva el Prado. La obra de Barocci fue sin duda

conocida por Murillo a través de la estampa de Cort476, de ella

~“ Brown, J.; Murillo and his drawings, Princeton, 1976, p.
86

~ Pérez Sánchez, A.E.; “Murillo y...” Opus Cit., 1993, p.
146. El Marqués de Lozoya reparó sobre el precedente manierista
de la composición al encontrar una tabla anónima valenciana que
copiaba el modelo, sin advertir que se trataba de Baroccí. Cfr.
Marqués de Lozoya, “¿Un precedente de la Sagrada familia del
pajarito?” en Archivo Español de Arte, 1967, 83. Sería Pérez
Sánchez en la ob. Cit. quien diera a conocer el modelo La Madonna
de la Gatta de Federico Barocci. Véase también Cat. Exp. Murillo

,

Museo del Prado, Madrid, 1982, p. 120

Bartsch, A.; The Illustrated. . ., Opus cit., T. 52, 1986,
p. 54

249





aprovechó tanto la actitud del niño que levanta el jilguero y

juega con el perrillo como el delicado semblante y la dulzura que

emana del niño Jesús. La obra de Barocci se acerca bastante a la

sensibilidad de Murillo adelantando el pintor italiano la dulzura

y vaporosidad que caracteriza a los modelos murillescos.

Una obra especialmente interesante en su trasunto de

la fuente grabada fue la Magdalena de El Havre, (Fig. 125)

habilmente analizada en relación a la estampa de Cort47’ (Fig.

126) sobre composición de Tiziano por Serrera479. En este caso

Murillo se ha servido de la obra de Tiziano utilizando de la

estampa tanto los dos focos de luz en el cuerpo de la Santa y en

el paisaje, así como en la manera de solucionar el rostro,

posición de una mano, y los plegados de los ropajes, invirtiendo

la composición como ocurre a veces, bien por disimular el hurto,

bien por utilizar un espejo para así facilitar la copia y su

posterior trasposición al lienzo. Lo más interesante del ejemplo

señalado es observar la gran diferencia formal y estilística

entre la obra de Tiziano y el resultado de Murillo, que como se

señaló, consigue barroquizar la composición mediante la luz, el

color y las sombras, siendo aquí la estampa un mero pretexto para

la inspiración. También ha sido habilmente transformado el

paisaje del fondo lineal y preciso en la estampa y vaporoso e

irreal en la obra de Murillo479. Este ejemplo viene a aumentar la

huella de Tiziano en nuestros pintores barrocos ya apuntada,

mostrando una vez más lo importante que resulta el componente

Ibidem, p. 167

478 Serrera, J.M.; “Murillo y la pintura italiana de los

siglos XVI y XVII” en Goya, 169—70—71, 1982, Pp. 126—132

Ibidem, p. 129

-- 251



italiano a la hora de entender a los grandes maestros de la

pintura barroca sevillana, pues los grandes creadores no se

limitan a copiar sino a transformar y mejorar los modelos

entendidos desde una nueva sensibilidad.

Otro tanto ocurre con el Bautismo de Jesús de la

Gemaldegalerie de Berlín (Fig. 127) pues para su realización

parece que Murillo se inspiró en la estampa del mismo asunto de

Cort sobre composición de Francesco Salviati480 (Fig. 128). Aunque

el lienzo difiere bastante del precedente grabado, Murillo pudo

utilizar esta estampa como modelo iconográfico ya que tanto el

brazo de San Juan como su actitud encuentran reflejo en el

grabado. El cuerpo de Cristo ha sido girado y los ángeles que

acompañan la escena en la estampa han sido eliminados.

Por último y en relación a Cort el Nacimiento de la

Virgen del Museo del Louvre (Fig. 129), parece que se inspira en

la ya comentada estampa del Nacimiento de la Virgen sobre

composición de un artista desconocido (Zuccaro 2), (Fig. 130) que

describe y utiliza Pacheco, como hemos visto. Son varias las

pruebas que se conservan de este grabado que reproducen la

composición invertida. Parece evidente que tanto el plegado y

nudo del cortinaje como el cuerpo y mano de Santa Ana en la cama

han sido realizados por Murillo siguiendo a la estampa de

Cornelio. Otro interesante paralelo es el de las figuras que se

adivinan en penumbra tras la cama, pues estas se encuentran

también en la estampa. Un elemento decisivo en este ejemplo, para

constatar el uso de la estampa por el artista, es el del

angelillo alado que se sitúa de espaldas y en primer término en

480 Bartsch, A.; The Illustrated..., Opus Cit.., T. 52, 1986,

p. 69

o
c- 3:





la estampa con un paño que le cubre el trasero. Este mismo

personaje con similares aditamentos, se halla en el lienzo de

Murillo jugueteando con un perrillo. Con respecto a la figura de

la criada que se coloca de espaldas, encuentra también paralelo

en la que se halla de rodillas también en el grabado, atendiendo

a la Virgen.

Es curioso observar como Murillo ha utilizado la

composición alterando bastantes elementos pero dejando otros que

nos advierten y nos descubren sus fuentes. Nuevamente aquí una

composición característica de fines del manierismo ha servido a

nuestro artista para crear una composición verdaderamente

barroca, donde el color y la vaporosidad, ya rubeniana, hacen Ver

las dotes de un auténtico artista dispuesto a transformar y

recrear la fuente originaría.

Pero los discípulos de Murillo también utilizarían las

estampas de Cort y curiosamente Juan Simón Gutiérrez se inclinó

una vez más por tomar elementos de la socorrida composición de

Federico Zuccaro de la Anunciación con Profetas. Entre las pocas

obras firmadas de este artista destaca la Virgen y el Niño con

San Agustín, San Nicolás de Tolentino. Santa Monica y Santa Rita

de Casia481 del convento de la Santísima Trinidad de Carmona.

(Fig. 131) La obra, de una clara ascendencia murillesca presenta

un rompimiento de gloria en el que Simón Gutiérrez ha

seleccionado de la citada estampa, tanto al ángel que a la

derecha toca el laud como el que a la izquierda se encuentra con

las manos cruzadas sobre el pecho en actitud de reverencia. Este

último ángel que ya hemos visto utilizado en más ocasiones, (Fig.

461 Valdivieso-Serrera; La época .. . Opus Cit., 1982, Pp.

174—175





entre otras en la Anunciación de Grenoble de Zurbarán, ha sido

traspuesto con un estilo mucho más blando y el que toca el laud

ha sido variado en actitud ya que en la estampa se encuentra

mirando hacia la derecha462.

Finalmente antes de dar paso a las huellas de Cort en obras

anónimas andaluzas, estudiaremos la Resurrección de Cristo del

pintor jienense Ambrosio de Valois48’ que se encuentra en el

retablo del Convento de Carmelitas Descalzas de Jaén (Fig. 133).

Es indudable que para esta obra Valois utilizó el grabado de

Cort, probablemente sobre composición de Giulio Clovio484 (Fig.

134). Esta Resurrección fue muy utilizada por los pintores

españoles de fines del XVI y de todo el XVII. En esta ocasión el

discípulo de Sebastián Martínez traspone fielmente la figura de

Cristo, así como el sepulcro de donde sale, eliminando a algunos

de los soldados y manteniendo a los que se encuentran en primer

término. Valois ha eliminado de la estampa algunos detalles de

Con respecto al niño que porta la tiara que se encuentra

abajo en el lienzo junto a san Agustín, se relaciona fuertemente
con el que aparece en el dibujo de Cornelio Schut del Museo del
Prado de la Imposición de la casulla a San Ildefonso y en el
cuadro del mismo autor que se encuentra en la Iglesia de la
Magdalena de Sevilla. Todos ellos, a su vez, dependen del modelo
de Murillo que se halla en el lienzo de San Buenaventura y San
Leandro del Museo de Sevilla. El dibujo de Schut y la obra de la
Magdalena de Sevilla aparecen estudiadas en: Pérez Sánchez, A.E.,
Tres Siglos de Dibujo Sevillano, Sevilla, 1995 ‘Pp. 254-255

483 Ceán Bermúdez, J.A.; Diccionario, Opus Cit., 1800, T.V,

p. 121. Es bien poco lo que se sabe de este artista. Ceán nos
dice que residió en Jaén de donde dicen era natural, por los años
de 1660 y que fue discípulo de Sebastián Martínez, a quien
procuró imitar, siendo de él los cuadros del retablo mayor de la
Iglesia de Carmelitas Descalzas al que esta resurrección
pertenece. En este mismo retablo se encuentra un Martirio de San
Esteban que copia parte del boceto de Sebastián Martínez de
colección particular madrileña. Véase reproducido en Pérez
Sánchez, A.E. Opus Cit., 1992, p. 276

464 Bartsch, A., The Illustrated..., Opus cit., T. 52, 1986,

p. 114. En Valencia sería Cristobal Llorens quien utilizara esta
estampa. Véase Benito Doménech, 1988, p. 62



la indumentaria, dejandose llevar por los motivos fundamentales.

Es interesante observar como incluso las luces y sombras que

aparecen en la estampa se han mantenido en el lienzo que no deja

de ser una copia estilizada del modelo, al que solo se le añade

el escudo de primer término y las cabezas de querubines del

rompimiento.

Entre la gran cantidad de obras anónimas andaluzas que

hemos podido estudiar, logicamente encontramos una infinidad de

lienzos más o menos personales que copian estampas, bien en su

totalidad, o tomando elementos parciales. En este tipo de obras,

generalmente de pintores provinciales alejados de los centros

pictóricos importantes, encontramos interpretaciones realmente

pobres que obedecen a un servilismo de claro interés comercial

o simplemente devocional. Por citar solo unos ejemplos cada uno

de una estampa de las que más circulación tuvieron, destacaremos

la Venida del Espíritu Santo que se conserva en el Museo de

Sevilla (mv. n. 921)485 (Fig. 135). Esta obra de hacia 1630 de

un estilo próximo a Herrera el Viejo, presenta un rompimiento de

gloria que incorpora de nuevo al ángel con la lira y al que toca

el laud, tomados de la estampa de la Anunciación con Profetas de

una manera bastante literal. También la Oración en el Huerto de

Cort sobre composición de Federico Zuccaro486 fue copiada en el

banco del retablo de la Iglesia de San Bartolmé de Villarrodrigo

(Jaén) en una pintura de mediocre factura realizada en torno a

485 Véase reproducida en ; Izquierdo, R. y Muñoz, V.; Museo

de Bellas Artes. Inventario de Pinturas, Sevilla, 1990, p. 68,
mv. 921

466 Bartsch, A.; The Illustrated. . •, Opus Cit., T. 52, 1986,

p. 95

¿Df





los años de 1630487.

El Martirio de San Lorenzo de Tiziano estampado por

Cort que fue utilizado como vimos por Varela, fue también copiado

de una manera mucho más fiel, en el cuadro del mismo asunto que

se conserva en la capilla Sacramental de la iglesia de Santa Ana

de Triana como ya fue apuntado488.

Con respecto al Bautismo de Cristo que citamos en

relación a Murillo, realizado sobre una composición de Salviati,

fue utilizado en el cuadro del mismo asunto que se halla en el

retablo mayor del Convento de Santa Isabel de Sevilla, segundo

cuerpo, calle lateral izquierda489.

Finalmente y del grabado de la Presentación en el

templo sobre composición de Federico Zuccaro, hemos localizado

también una copia en el banco del retablo que se halla en el

crucero, nave de la espistola, de la iglesia de la Anunciación

de Sevilla, obra de hacia 1620 que copia la citada estampa de

manera bastante literal.

No queremos continuar citando ejemplos de obras de

pobre factura que evidencian el eco de las estampas del grabador

holandés, sobre todo cuando hemos demostrado con ejemplos mucho

más relevantes por su calidad, que sus modelos fueron muy

populares y contribuyeron, sobre todo, a expandir la huella de

las composiciones de Tiziano y los Zuccaro y en definitiva a

suministrar modelos italianos a los obradores de los pintores

487 Véase reproducida en el conjunto del retablo en; Uliarte
Vázquez, M.L.; El retablo en Jaén 1580-1800, Jaén , 1986, lám.
V, Pp. 115—116

Serrera, J.M.; Opus Cit., 1982, nota 7

Véase reproducido en Valdivieso, E. y Morales, A.;
Sevilla Oculta, Sevilla, 1980, p. 159

259



sevillanos del siglo XVII.

01<¿03



113- Coltzius y Spranger



Galtzius y Spranper

Otro de los grabadores que más fue utilizado en Andalucia

y en los principales focos pictóricos españoles durante todo el

barroco, fue el artista alemán 1-{endrick Goltzius, nacido en la

localidad alemana de Múhlbracht en 1558490, gran dibujante y sobre

todo grabador, destacando sus dotes de creador en la invención

de composiciones, que encontraremos usadas por los más variados

artistas. En 1582 abrió su propio taller editorial con un gran

número de colaboradores que le ayudaron a estampar infinidad de

composiciones fruto de su invención. Su hijastro, el también

grabador Jacob Matham, utilizaría también composiciones de su

padrastro contribuyendo igualmente a la difusión de sus modelos.

Goltzius se formó principalmente en la localidad holandesa de

Haarlem, gran foco de actividad artística, interpretando

multiples diseños del romanismo de Maarten van Heemskerck4’.

También estuvo muy en contacto con el grabador Philippe Galle al

que tanto debe Zurbarán, que también utilizaría composiciones de

Goltzius. En 1583 Karel van Mander introdujo a Goltzius en el

mundo de los dibujos y composiciones de Bartholomeus Spranger,

influyéndole en el ímpetu del nuevo estilo que caracterizaría a

490 Para Goltzius véase su biografía en; Karel van Mander,

Schilderboek, Alkmnaar, 1604. Posteriormente Strauss, W.L.,
Hendrik Goltzius. Complete engravings. etchinps. woodcuts, New
York, 1977

~‘ Anderson, J.; ‘Haarlem asid U-ve Netherlands in the late
Sixteenth Centur” en Hendrick Goltzius and the Classical
Tradition, University of Southern California, 1992, Pp. 14-19

261



los manieristas de la escuela de Praga492. Hacia 1590 Goltzius

pasa a Italia donde tomarla nota de la técnica y los modelos del

holandés Cornelio Cort que se encontraba trabajando allí. El

estilo de Goltzius queda configurado por la influencia de

artistas tanto flamencos, alemanes e italianos, sabiendo digerir

las aportaciones y ayudando a crear su propio estilo, que

influirá profundamente en la obra de Jan MiXíler y Abraham

Bloemaert, artista éste último al que dedicaremos un apartado

especial pues será fundamental en Murillo. En Haarlem pasará

Goltzius sus últimos días recibiendo allí en 1595 el privilegio

imperial que prohibía la copia de sus grabados en todo el imperio

por un periodo de seis años. Sus estampas se vendieron

principalmente en Roma, Paris y Londres493, muriendo el artista

en 1617 en Haarlem, ciudad donde desarrollé gran parte de su

producción~~. Antes de la muerte de Goltzius sus composiciones

eran famosas y utilizadas en la Sevilla de fines del siglo XVI.

Sorprende realmente la rapidez con que las estampas circulaban

por los diferentes paises en manos de libreros y comerciantes.

Los circuitos comerciales a manos de franceses y flamencos

492 Para la escuela de Praga véase; Dacosta Kaufmann, T.;

Lécole de Fraque, Paris, 1985. Casi todos los críticos señalan
este periodo de influencia de Spranger en Goltzius que tan
importante seria también para algunos pintores sevillanos como
ya veremos. Para Goltzius y Spranger véase también Hendrix, L.;
‘Coquering illusion: Hartholomeus Spranger’s influence in Venus
ana Mars surprised by Vulcan by Hendriek Goltzius” en Hendrick
Goltzius. . -, Opus Cit., 1992, Pp. 66-72. También Hialler, N.;
Chiaroscuro Woodcuts. Hendrick Goltzius (1558-1617) and his time

,

Amsterdam, 1993, p. 80

~ González de Zárate, J.M.; Real Colección de Estampas de
San Lorenzo de El Escorial, Instituto Ephialte, Vitoria, 1994,
TAllE, PP. 45-49

~“ Para la función del taller de Goltzius y la difusión de
sus grabados véase; Lenihan, M.L.; “Goltzius and the workshop
tradition” en Hendrick Goltzius... Opus Cit., 1992, pp. 24-27



debían estar bien establecidos, de lo contrario no entenderíamos

como el pintor Antón Pérez utiliza una estampa de Goltzius para

el Juicio Final que se conserva en la Capilla de Santiago de la

Catedral de Sevilla (Fig. 136). Serrera495 fechó este retablo

hacia 1547-48, lo que no es probable, debido a la estampa del

Juicio Final de Goltzius496 (Fig. 137) realizada sobre composición

de Stradanus (1523-1605), que no cabe duda que fue utilizada

aquí. La estampa, fechable hacia 1577, fue editada por Philippe

Galle y debió ser popular en su momento a juzgar por el dibujo

que se conserva en el Museo de la Casa de la Moneda copiando la

composición497.

La obra de Antón Pérez debe ser por lo tanto posterior

a 1577 y sabiendo que este artista pudo trabajar hacia 1583, como

constata Gestoso4e, su labor en el retablo de las reliquias

actualmente en la capilla de Santiago de la Catedral de Sevilla,

puede ser de hacia 1580, fecha que concuerda perfectamente con

la factura del Juicio Final, completamente manierista y

dependiente de la citada estampa. Lo más llamativo en esta obra

de Antón Pérez es su empeño en cubrir los desnudos que aparecen

en la estampa. No es esta la única vez que advertimos como los

~ Serrera, ¿EM.; “Anton Pérez. Pintor sevillano del siglo
XVI” en Archivo Hispalense, 185, 1977, Pp. 127-148. Véase del
mismo autor; “Pinturas y Pintores del siglo XVI en la Catedral
de Sevilla” en La Catedral de Sevilla, Sevilla, 1985, p. 364

496 Bartsch, A.; me Illustrated Bartsch, Hendrik Goltzius,

T. 3, New York, 1980, p. 248

~“ Durán, R.; Catálogo de los dibujos de los siglos XVI y
XVII de la colección del Museo de la Casa de la Moneda, Madrid,
1980, p. 159, n. 72

498 Gestoso y Pérez, 3.; Ensayo de un diccionario de
artífices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII hasta
el XVIII, Sevilla, 1900, vol. II, p. 78. Otros autores fijan en
1578 la fecha de muerte de Antón Pérez dr. Serrera, J.M.; Art.
Cit., 1977, p. 131

263





preceptos morales e ideológicos de la iglesia obligan a tapar

pudicainente el desnudo de las figuras que en lo demás siguen a

la estampa. El Cristo Juez sin embargo, ha sido modificado en su

actitud y en la obra de Antón Pérez aparece acompañando a la

Virgen y otros santos, y además ha cambiado el sexo de la figura

femenina que aparece con las manos juntas a la derecha en la

estampa, que en la obra de Antón Pérez se ha convertido en un

joven que se encuentra en la misma postura y con la cabeza

vuelta.

Uno de los elementos que aparecen en las composiciones

de Goltzius y que más llamaron la atención de los pintores

sevillanos, fueron sus angelotes que revolotean por el

rompimiento de gloria de sus escenas. Es curioso ver como algunos

de estos ángeles se encuentran en repetidas ocasiones y en

diferentes composiciones. Tanto Vasco Pereira como Francisco

Varela y Zurbarán eligieron modelos parecidos para sus obras.

El pintor Portugués Vasco Pereira a la hora de realizar

su Sagrada Familia con varios Santos de la Colección Cepeda de

la Palma del Condado, introdujo a dos angelillos en la parte

superior con ramilletes de flores, que siguen literalmente a

Goltzius y Bloemaert.

El de la izquierda (Fig. 138), que aparece también en

el Martirio de Santa Lucia de Francisco Varela (Fig. 139), ha

sido realizado siguiendo la estampa de Jan Saenredam sobre

composición de Goltzius de La Fé499, eligiendo al que se encuentra

a la izquierda en dicha estampa (Fig. 140). El de la derecha, que

se sitúa arriba de Santa Ana en la obra de Pereira (Fig. 141),

‘“ Bartsch, W.; The Illustrated.. ., Opus Cit., 1980,
Netherlandish Artist, T. 4, p. 397

265





es literalmente el mismo que el que se halla en la misma posición

en la estampa de Jacob Matham de Santa Catalina500 (Fig. 142)

sobre composición de Bloexnaert y que veremos como también utilizó

Pacheco.

A la hora de estudiar El martirio de Santa Catalina de

Zurbarán ya vimos como en el cuadro de Munich, el artista

utilizaba para el ángel que porta una palma, <Fig. 143) la

estampa de La Esperanza de Jan Saenredam sobre composición de

Goltzius ~ (Fig. 144) que pertenece a la misma serie de Virtudes

que antes utilizaron Varela y Pereira. Zurbarán copia al ángel

que aparece en la zona superior izquierda haciendo alarde una vez

más de su carencia de inventiva e incorporando elementos de la

más diversa procedencia en una misma obra pues la composición

general de la obra ya vimos que partía de Cornelis Cort.

Todas estas estampas de La Fé, La Esperanza y La

Caridad presentan en la parte superior angelotes que como vemos

son utilizados con frecuencia por nuestros pintores barrocos.

También las composiciones de Spranger fueron utilizadas

por Zurbarán, como evidencia la Virgen de la Merced de la

Colección Valdeterrazo. En esta obra se encuentran dos querubines

que desparraman ramos de flores sobre la composición (Fig. 145-

146); ambos han sido realizados por el pintor extremeño tomando,

por un lado, el ángel que aparece en el grabado de Jan Muller de

Las Ninfas ofrendando a Venus502 sobre composición de Spranger

(Fig. 147), para realizar el que se encuentra a la izquierda.

Aquí invierte la postura del querubín del grabado y le coloca un

500 Ibidem, p. 64

ltbidem, p. 398

Ibidem, p. 506

267







paño para tapar su sexo pudicamente. Con respecto al de la

derecha, ha sido realizado alterando el Cupido o amorcillo que

se halla en el grabado de Jan Muller sobre composición de

Spranger de Minerva entre Hércules y Marte503 (Fig. 148>,

cambiando la posición de la pierna derecha y manteniendo la misma

actitud.

El grabado aludido de Las Ninfas ofrendando a Venus (Fig.

149), sobre composición de Spranger, ofrece además el tipo de

columna y basamento tantas veces utilizado en las composiciones

de Zurbarán. Por ejemplo en el cuadro de Guadalupe del Padre Fray

Gonzalo de Illescas (Fig. 149b), presentando además los típicos

cortinajes abullonados que se encuentran en este tipo de obras.

Juan del Castillo también empleó a los querubines y ángeles

volánderos que aparecen en las composiciones de Goltzius. Es así

como realizó los niños que portan un ramo de flores en la obra

La Institución de la Eucaristía de 1612 que se conserva en el

Decanato de la Facultad de Derecho de la Universidad de Sevilla

(Fig. 150). Si observamos la posición y desnudez de estas

criaturas celestes, así como las bandas que flotan al viento, son

idénticas a las que aparecen en la parte superior derecha de la

estampa de Jan Saenredam sobre composición de Goltzius de Venus

entre Baco y Ceres504 (Fig. 151). Una vez más las fuentes

angélicas de la pintura sevillana se hallan en las composiciones

que se fraguaron en el círculo de los artistas que trabajaron en

Haarlem.

También el manierismo característico del pintor de

Ibidem, p. 505

Ibidem, p. 385

270





Rodolfo II de Praga, Bartl-iolomeus Spranger, supo influir

profundamente en la pintura sevillana como vamos viendo. Un

ejemplo más, bastante notorio, lo encontramos en la órbita

zurbaranesca, concretamente en el anónimo maestro que realiza

hacia 1625 las Santa Justa y Rufina que se hallan en el Castillo

de Courson (Francia) (Fig. 152). Esta obra ha sido relacionada

con muy buen criterio por Serrera505 con el autor del Tránsito de

San Hermenegildo de la iglesia del mismo santo de Sevilla.

Efectivamente se trata de la misma mano que utiliza ampliamente

composiciones manieristas flamencas para crear sus tipos, tanto

en las Santa Justa y Rufina como en su obra de San Hermengildo.

Para la obra del Castillo Courson, el anónimo pintor

utiliza la estampa de Jan Saenredam sobre composición de Goltzius

de Un matrimonio bendecido por Cristo506 (Fig. 152), escogiendo

a la mujer que porta una palma para realizar la Santa de la

derecha, en el lienzo francés. Tanto los plegados como la

indumentaria han sido realizados tomando como modelo el que

Goltzius realiza.

Con respecto al Tránsito de San Hermenegildo presenta

un rompimiento de gloria (Fig. 154) que incluye por un lado a un

angelillo que nos mira tocando un arpa y otros dos a la derecha

que leen en un libro. Estos y aquél han sido realizados siguiendo

el rompimiento de gloria que presenta la estampa de Jan Muller

sobre composición de Spranger de La Adoración de los Pastores507

505 Serrera, 324; ‘El maestro de San Hermenegildo” en Archivo

Español de Arte, (en prensa)

506 Bartsch, A.; me Illustrated.. . Opus Cit., 1980, T. 4,

p. 402. Esta estampa fue también copiada por un artista anónimo
que realiza una composición similar en el lado del evangelio del
crucero de la Catedral de játiva.

Ibídem, p. 498

272





(Fig. 155). Pero lo maravilloso y sorprendente es advertir como

el manierismo y elegancia característica de Spranger es

convertido en una composición de tono naturalista al ser

reelaborada por una sensibilidad en todo análoga a la del jóven

Velázquez.

Esta misma estampa de la Adoración de los Pastores

sobre composición de Spranger fue utilizada por Herrera el Viejo.

En el Extasis de San Francisco Javier del Paraninfo de la

Universidad de Sevilla, para realizar la cabeza del anciano de

primer término que mira hacia arriba (Fig. 156), utilizó el

modelo que presenta el personaje de la izquierda (Fig. 157), de

la estampa siendo similares la cabeza, barbas y rasgos faciales,

encontrándose éste de perfil. Es interesante advertir como otro

autor importante en la configuración del primer naturalismo,

Francisco de Herrera el Viejo508, requiere de modelos del más

extremado manierismo para crear sus tipos que parecen’ estar

tomados del natural.

Otro rasgo ‘naturalista” de esta estampa se advierte

en la pastora que porta un candil y lleva un sombrero en el

extremo derecho del grabado (Fig. 159). Su mismo rostro y

sombrero aparecen también en la pastora que porta un cesto con

dos palomas (Fig. 158) en la Adoración de los Pastores con San

Bruno de Juan de Uceda recientemente adquirida por el Museo de

Sevilla.

La manera de realizar el sombrero e incluso la sombra

de la cara, han sido copiados de la composición de Spranger,

viendo una vez más que modelos usan algunos artistas del primer

~ Martínez Ripolí, A.; Francisco de Herrera el Viejo

,

Sevilla, 1978





naturalismo en la pintura sevillana. Si Roberto Longhi analizó

modelicamente este periodo de la pintura sevillana, viendo en el

huellas evidentes de los llamados manieristas reformados

toscanos509, también los manieristas de la escuela de Praga y

sobre todo los que trabajaron en Haarlem, llevaban en sus modelos

un algo que sería transformado por el filtro y la sensibilidad

barroca. María Luisa Caturla ya puntualizó que los gérmenes

barrocos se hallaban en toda producción del manierismo5t0. Es

precisamente en las composiciones de Spranger y Goltzius donde

hallamos los dos planos; el terreno y el glorioso, dos

compartimentos divididos por una gran plataforma de nubes que

anticipan lo que han de ser las características composiciones en

la pintura barroca sevillana. El cuadro estudiado del maestro de

San Hermenegildo, lleva en su rompimiento los modelos y las

nebulosas que presentan las composiciones de Bartholomeus

Spranger, que han de ser tenidas muy en cuenta como ingrediente

importante de la pintura sevillana, aunque a primera vista pueda

parecer algo contradictorio y distante.

Otro artista que se sintió atraido por las

composiciones del pintor de Rodolfo II, fue Alonso Cano como bien

se ha puesto de manifiesto511. En este caso bastante interesante

se funden las personalidades de los dos artistas que estudiamos,

509 Longhi, R.; “Un Santo Tomás de Velázquez y las conexiones
italo-españolas entre los siglos XVI y XVII” en Anales y Boletín
de los Museos de Arte de Barcelona, Vol. IX, 1951, Pp. 105-129.
Fue publicado primeramente en 1927 en la revista italiana Vita
Artistica

.

510 Caturla, P’LL.; Arte de épocas inciertas, Madrid, 1944,

p. 112

~ Pérez Sánchez, A.E.; “Breves novedades en torno a Cano.

Un nuevo antecedente grabado” en Centenario de Alonso Cano en

Granada, Estudios, Granada, 1968, Pp. 265-268

—.5



Goltzius y Spranqer, ya que el grabado utilizado por Cano fue el

Cristo sostenido por un ángel512 (Fig. 160-161) grabado por

Goltzius en 1582 siguiendo un dibujo de Bartholomeus Spranger.

Lo curioso es que se conserva un estampa bastante tardía y

posterior a la obra de Cano, del artista italiano del XVII

Giuseppe Diamantiní (1621—1705) (Fig. 162) del mismo asunto513que

posiblemente copia una composición anterior que es la que pudo

utilizar el artista granadino para el Cristo sostenido por un

ángel (n. 629) de la que existen dos versiones.

La composición de Spranger grabada por Goltzius debió

ser bien conocida, pues, existen, además, otras copias más fieles

como la que publicó Pérez Sánchez, obra de de un anónimo pintor

español (Fig. 163), que fue restaurada en el Instituto de

Restauración en l967~’~.

Cano utiliza esta estampa para la composición de su

obra, inspirándose tanto en la disposición del rostro de Cristo

de perfil como en la desnudez del torso, que presenta bien

marcadas las diferentes zonas musculares, y en el protagonismo

que se le confiere al cuello y hombros de Cristo.

Bartsch, A.; The Illustrated..., Opus Cit., 1980, T. 3,

p. 240

513 Bartsch, A.; The Illustrated... Opus Cit.., 1983, Italian

Master of the Seventeenth Century, T. 47, p. 390.
Sánchez Cantón cita un dibujo anónimo italiano que sigue con
variantes a este grabado, indicando que el dibujo se relacionaba
con el cuadro de Cano del Museo del Prado de Cristo sostenido por
un ángel. En aquél momento Sánchez Cantón se preguntaba si
existiría algún grabado que hubiera sido utilizado por Gano.
Ahora podemos pensar que la composición de Diamantini se inspira
en otra precedente. Véase; Sánchez Cantón, F.J.; Museo del Prado

.

Catálogo de las Pinturas, Madrid, 1963, p. 113, n. 629. Para el
dibujo italiano, véase Pérez Sánchez, A.E.; Opus Cit., 1968, lám.
109 c

Catálogo de Obras Restauradas 1967-1968, ]E.C..R.O.A.,
Madrid, 1971, Pp. 179—180, n. 70





Con respecto al grabado italiano, al ser posterior en

fecha, debemos de tomarlo en consideración sólo por la hipotética

composición precedente que es la que pudo utilizar Cano para el

rostro y la indumentaria del ángel. Esta composición italiana se

relaciona aún más con el otro lienzo de Cano del mismo tema que

guarda el Prado también (n. 2637) (F’ig. 164). En esta obra se

presenta a Cristo sentado de perfil y cruzando las piernas de

manera muy similar a la que ofrece la composición italiana en la

que se deja caer la mano de Cristo de igual modo. También son

similares la corona de espinas y los clavos que están a los pies

de Cristo.

Pero las composiciones de Goltzius también interesaron

a Murillo, pues para realizar su Virgen de la faja de colección

particular de Paris”5 (Fig. 165) recurrió al grabado del mismo

asunto de Jacob Matham sobre composición de Goltzius516 (Fig.

166). Si observamos el tipo físico de la Virgen y del ángel

músico, son muy parecidos al que adopta Murillo, así como la

distribución de los personajes en la escena y sobre todo la

indumentaria y el velo de la Virgen.

Como hemos visto en otros apartados, la estampa es

también utilizada por el pintor para fijar volúmenes

arquitectónicos y sobre todo líneas de perspectiva. Es así como

utilizaría las composiciones de Goltzius el pintor de Jaén

Sebastián Martínez, quien además utiliza con frecuencia los tipos

e indumentaria que muestran los modelos del grabador que

Vease reproducida en Angulo Iñiguez, D. ; Murillo. Su

vida. su arte, sus obras, Madrid, 1981, T.III, lán. 102

516 Bartsch, A.; The Illustrated..., Opus Cit, 1980, T. 4,

p. 99

17’;





estudiamos517.

Es precisamente en el boceto preparatorio de su

Martirio de San Sebastián, conservado en una colección particular

madrileña, (Fig. 167) donde hemos hallado la más inteligente

utilización de una estampa para realizar un fondo arquitectónico.

La figura de San Sebastián se inspira en el grabado de Goltzius

de la Flagelación de Cristo de 1597518 (Fíg. 168), sirviendo el

cuerpo de Cristo para el de aquél santo. También encontramos

similitud en los aditamentos de los sayones y en la tipología de

las espadas con empuñadura de cabeza de águila que aparecen

también en la estampa.

Para realizar el fondo arquitectónico que muestra el

boceto de Martínez a la derecha, se ha invertido la estampa,

encontrando en ésta tanto la arcada sobre la que se levantan los

volúmenes arquitectónicos, como las líneas de perspectiva y los

personajes que se asoman a las balconadas. Por supuesto que la

estampa de la Flagelación de Cristo, ha servido solo para

inspirar el efecto de masa, ya que, las arquitecturas en sí, no

tienen nada que ver con las que aparecen en el boceto de

Martínez.

Sin embargo a la hora de realizar el cuadro definitivo

que conserva la Catedral de Jaén, (Fig. 169) Sebastián Martínez

prescinde del fondo arquitectónico presente en la estampa y en

el boceto, además de cambiar la actitud del San Sebastián. Es

~“ La utilización de grabados de Goltzius por parte de
Sebastián Martínez fue sugerida por; Lazaro Damas, M.S.;
“Consideraciones en torno a Sebastián Martínez Domedel y su obra”
en Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, T.I, 1994, Pp.
299—314.

518 Bartsch, A.; The Illustrated... Opus Cit., 1980, T. 3,

p. 39

281





curioso observar como el discípulo de Martínez, Ambrosio de

Valois, a la hora de realizar su Martirio de San Sebastián del

ya aludido retablo mayor de las Descalzas de Jaén, (Fig. 170)

utiliza sin embargo para su composición el boceto de Martínez,

alterando algunos elementos como la arquitectura y la figura de

San Sebastián, además de introducir un guerrero con una flecha

en un primer término.

Con este pequeño ejemplo queremos evidenciar los

diferentes eslabones que se descubren tras una obra pictórica,

sus primeros pasos a la hora de la ejecución, su desarrollo final

y el resultado que produce en los discípulos. La estampa en este

caso es solo un punto de partida, finalmente olvidado en la

realización definitiva.

Un caso bien diferente por su fidelidad literal es el

que hemos encontrado en un dibujo firmado por Hinestrosa

discípulo de Lucas Valdés en Sevilla y del que bien poco se

sabe5’9. En este dibujo de Apolo, (Fig. 1~l) Hinestrosa se limita

a copiar una estampa de un grabador anónimo sobre composición de

Goltzius de Apolo matando a Python520 (Fig. 172).

Dentro del estudio de la influencia de Goltzius en la

pintura andaluza hay que abrir un paréntesis para analizar una

de las series de estampas que más fueron utilizadas, no solo por

los pintores andaluces sino por bastantes pintores anónimos de

las diferentes escuelas pictóricas españolas. Nos referimos a su

~ De Juan de Hinestrosa pintor y escultor sevillano del
XVIII, sabemos que tuvo acreditada fama en hacer animales por el
natural de barro, madera y pasta pintándolos al temple; Cf r. Ceán
Bermúdez, JA..; Diccionario..., Opus Cit., 1800, T. II, p. 291

520 Bartsch, A.; The Illustrated..., Opus Cit., 1980, T. 3,

p. 319

- 9n7
ti.





famoso Anostolado realizado en l589~”.

Ya Ceán en la descripción de la Catedral de Sevilla522

alude a Goltzius al analizar varias pinturas, ya que, se conserva

un Apostolado en el pasillo de la Mayordomía, fechable hacia el

último tercio del XVII que copia las estampas antes

mencionada?23. También en el Palacio Arzobispal de Sevilla se

conserva otro Apostolado en el techo del anteoratorio que copia

con bastante fidelidad las estampas del grabador que estudiamos,

como ya ha sido señalado524.

Así mismo se ha indicado, como otro de los artistas

sevillanos que se dejó influir por este Apostolado grabado en

1589, fue Pablo Legot, quien para su San Mateo, San Marcos , San

Lucas y San Juan de Lebrija, (Fig. 173—174) utilizó

respectivamente las estampas de Goltzius de Santiago el menor

,

San Mateo, (Fig. 175-176) San Pablo y San Juan, cambiando los

atributos de algunos y manteniendo tan solo el de San Juan525.

También Herrera el Viejo para algunos de sus dibujos de Apóstoles

del Kunsthalle de Hamburgo empleó aunque muy alteradas las

composiciones de Goltzius. Concretamente donde más se evidencia

Ibidem, Pp. 50—56

522 Ceán Bermúdez, J.A.; Descripción artística de la Catedral

de Sevilla, Sevilla, 1804, p. 96

523 Valdivieso, E.,; Catálogo de las Pinturas de la Catedral

de Sevilla, Sevilla, 1978, p. 63, n. 255

524 Valdivieso, E. y Serrera, J.M.; Catálogo de las pinturas

del Palacio Arzobispal de Sevilla, Sevilla, 1979, p. 44, ns. 76—

87

525 Valdivieso-Serrera; Pintura sevillana..., Opus Cit.,

1985, p. 287, n. 18. Posteriormente véase el trabajo de Silva
Maroto, P.; “La utilización del grabado por los pintores
españoles de la época de Velázquez” en Velázquez y el Arte de su
tiempo, V Jornadas de Arte, Dpto. de H~ del Arte, C.S.IÁC.,
Madrid, 1991, Pp. 309—320

235







el uso del famoso Apostolado es en el Evangelista que se

relaciona con el San Andrés de Goltzius (Fig. 177-178) y que ha

sido invertido para poder realizar la aguada526. Lo cierto es que

buena parte de los evangelistas de Herrera el Viejo realizados

de medio cuerpo, de los que se conservan un buen número, están

inspirándose parcialmente en el citado Apostolado

.

Pero de este famoso Apóstolado hemos detectado infinidad de

copias de figuras aisladas o de la totalidad de la serie,

distribuidas por muy variados lugares, tanto en iglesias como en

colecciones particulares. De gran calidad y sin duda sevillana

es la serie que se conserva en el colegio de Ingleses de San

Albano de Valladolid527, (Fig. 179-180) que procede del colegio

de San Gregorio de Sevilla y que el pintor sevillano Juan de

Espinal describe en un inventario de 1767, diciéndonos ya que

eran copias de “Golsio”528. Este Apostolado es como vemos,

conocido de muy antiguo, aunque no se pueda precisar su autor.

Puede techarse hacia 1610-15 y será de algún manierista rezagado,

529

pudiéndose observar en él la completa fidelidad a las estampas

528 Martínez Ripolí, A.; Francisco de Herrera el Viejo

,

Sevilla, 1978, p. 231. Posteriormente véanse estudiados en Pérez
Sánchez, A.E.; Tres Siglos de Dibujo Sevillano, Madrid, 1995, p.
125, cat. 40

527 Angulo Iñiguez, D: “El cuadro de San Gregorio de Roelas”

en Boletín del Seminario de Arte y Argueología de Valladolid, 2

y 3 trimestre, T.IV, 1935-36, Pp. 51—57

Ibidem, p. 54

Agradezco muy sinceramente a Enrique Valdivieso la
información relativa a este Apostolado. Con respecto a otras
copias de Goltzius en Valladolid, se conserva otra serie en la
Sala Capitular del Convento de Portaceli. Aparecen reproducidas
en El Arte en las clausuras de los Conventos de Monjas de
Valladolid, Museo Nacional de Escultura de Valladolid, 1933-1983.
También en Valencia se realizaron copias del famoso Apostolado
como se evidencia en las pinturas sobre cristal conservadas en
la Catedral de Valencia. Agradezco la información y el material
gráfico proporcionado por el Dr. Fernando Benito

1r,fl
n





Es también numeroso el grupo de obras aisladas que copian una

estampa determinada. En este sentido podemos decir que sería el

Santiago el Mayor (Fig.182) el más reproducido tal y como podemos

ver por ejemplo en este anónimo que pasó por el comercio en 1966,

(Fig.l8l) o en el que se conserva en una colección particular de

Baena (Córdoba)530, (Fig. 183) junto con un San Simón (Fig. 184-

185) dependiente también de Goltzius, hasta tal punto que

incorpora en el mismo lugar y con la misma grafía el número 11

que aparece en la estampa, lo que permite asegurar que formó

parte de una serie completa del Apostolado. Del San Pablo (Fig.

187) hemos localizado también varias versiones cono la que se

conserva en el Museo de Málaga (Fig. 186), también de autor

anónimo, al igual que otro San Pablo (Fig. 188) de colección

particular de Jerez de la Frontera.

En el Museo de Bellas Artes de Cádiz se encuentra un

San Andrés Apóstol (Fi g. 189) obra de cierta calidad que se

inspira en el San Matías de Goltzius (Fig. 190). Es esta una

pieza interesante que utiliza la estampa como falsilla pero que

no se deja llevar por la sequedad que encontramos en otras copias

siendo debido a que el artista es pintor de mayor maestría y de

fecha sin duda más tardía.

Del San Mateo (Fig. 192) puede citarse la copia literal

que se conservaba en la colección Turégano de Barcelona (Fig.

191) y la más trabajada composición que conserva el Museo de

Córdoba (Fig. 193), habilrnente camuflada por un anónimo artista,

cercano en factura a Valdés Leal. En este caso las facciones del

rostro difieren, ya que aquí es un personaje barbado, sin embargo

sigue en cuanto a actitud y plegados a la composición de

~‘“ Foto Archivo Mas ns. C903858 y C90385-A

290







Goltzius.

Del Santo Tomás (Fig. 195) existía una interesante

versión en la colección Pons de Málaga (Fig. 194), cercana en su

factura a Herrera el Viejo, aunque con las variantes propias de

un buen pintor que sabe utilizar la estampa como pretexto,

utilizando una factura suelta que no presenta la sequedad que

puede traducir la estampa.

Como vamos viendo existen infinidad de obras que siguen

al famoso Apostolado grabado en 1589, y que pronto alcanzó

difusión por toda España531. Unas copias son más personales que

otras, dependiendo de la maestría del pintor y sobre todo de las

exigencias y gusto del entorno. Así el propio Pacheco nos hace

ver como algunos pintores no temen “el juicio de los más doctos

en esta facultad y se contentan con el aplauso común que examina

estas cosas muy superficialmente

Por lo tanto como apunta Silva Maroto532 una de las

claves del empleo de la estampa reside en el hecho de que el

pintor está en un medio poco exigente donde no se advierten los

plagios. Caso diferente de la Corte donde en un ambiente de

riqueza artística y conocimiento, el tema del plagio resulta más

fácil de evidenciar, pero donde quizás, también, en ocasiones se

imponen determinados modelos.

Otro empleo de los modelos de Goltzius, se halla en los

angelitos que acompañan a la Inmaculada en algunas obras

características de la pintura sevillana del siglo XVII. En este

“‘ Incluso en la escultura puede advertirse la huella de
este apostolado como se evidencia en las yeserías de la escalera
del camarín del Convento de la Victoria de Málaga, donde aparecen
en alto relieve las efigies de las Apostoles de Goltzius.

532 Silva Maroto, P.; Opus Cli., 1991, p. 312

293





sentido en la Catedral de Sevilla se conserva una Inmaculada

anónima533, (Fig. 196) obra de un seguidor de Zurbarán de hacia

1660 y cercano también a la estética de Sebastián de Llanos

Valdés, que incorpora una aureola de angelillos que portan las

letanías. Dos de estos angelillos -los que se encuentran a la

izquierda- (Fig. 197) proceden directamente de los que se hallan

en el mismo lugar en el grabado de Goltzius que representa una

Alegoría del Arte534 (Fig. 198-199) estampado por un discipulo del

grabador. Tanto el querubín que está sentado sobre una nube con

la mano apoyada en la misma como el que de pie sostiene una

esfera, han sido tomados con toda literalidad en sus detalles.

Los niños que aparecen en esta estampa acompañando a

la alegoría personificada en una mujer que porta un pincel en una

mano y una tabla en la otra, han de ser tenidos muy en cuenta

pues quizás se pueden reconocer aislados en otras composiciones

sevillanas del XVII.

Otros lugares donde curiosamente se han empleado

composiciones de Goltzius, ya sea en los esquemas que ofrecen sus

estampas, o en los modelos que ofrecen los tipos de personajes

que aparecen, es en los techos pintados de la pintura sevillana.

Tanto en el techo de la Casa de Arguijo, como en el de

la Casa de Pilatos, las composiciones masivas, monumentales y

cuasi escultóricas de sus personajes fueron realizadas siguiendo

dichos modelos.

La obra del techo de la Casa de Arguijo realizada hacia

“~ Valdivieso, E.; Catálogo..., Opus Cit., 1978, n. 299

Bartsch, A.; The Illustrated. .., Opus Cit. T.3, 1980, p.
299

- 295





1601 y casi con toda probabilidad por Alonso VázquezS3s —ya que

los modelos que ahí aparecen se hallan en estrecha relación con

la manera de hacer de este artista- encuentra también vinculación

con algunos modelos de Goltzius como se evidencia en la figura

de Marte que, por otra parte, aparece también en el techo de la

casa de Pilatos de Pacheco. En este último, el Hércules ha sido

realizado siguiendo el modelo del Hércules ~ grabado por

Goltzius y sus piernas parecen inspiradas en las de uno de los

personajes que aparecen en el Juicio Final de Miguel Angel, que

fue conocido desde muy pronto gracias a las estampas de Nicolás

Beatrizet.

Los demás dioses que aparecen en el techo parece ser

que han sido realizados teniendo presente la obra de Vicenzo

Cartari, Immagini dei Dei y la de alguno de los Emblemas de

Alciato537 aunque es evidente que Pacheco se inspiré en algunos

modelos que aparecían ya en el techo de la casa de Arguijo. Pero

tanto en un lugar como en el otro, sobre todo para el techo de

Pilatos, (Fig. 200) Pacheco utilizó la composición y distribución

de las figuras que ofrece la estampa del artista de la escuela

de Fontainebleau Pierre Milan, Jupiter entre los Dioses del

Olimpo5~~ (Fig. 201). En esta estampa aparece Jupiter en el mismo

~ Para la atribución de este techo a Alonso Vázquez Cfr.

Serrera, J.M., “Velázquez and Sevillian painting of his time’~ en
Cat. Exp. Velázquez in Seville, National Gallery of Scotland,
Edimburgo, 1996, p. 41

536 Kunoth, G.; “Francisco Pachecos Apotheosis of Hercules”

en Journal of the VJarburg Institute, Vol. XXVII, 1964 ,p. 336

~ Lleó Cañal, V.; Nueva Roma: Mitología y Humanismo en el
Renacimiento sevillano, Sevilla, 1979, p. 45. Posteriomente
véase; López Torrijos, R.; La mitología en la pintura española
del siglo de Oro, Madrid, 1985, Pp. 129—137

Zerner, H.; École de Fontainebleau, Paris, 1969, F.M. 5

297





lugar que ocupa Hércules en la obra de Pacheco y los demás dioses

se distribuyen de manera similar, especialmente la figura del

Dios Marte.

299



11.4- Las composicionesde AbrahamBloernaert



Los crabadores de comvosiciones de Abraham Bloemaert

Artista especialmente significativo por la amplia

difusión de sus composiciones grabadas será el pintor holandés

Abraham Bloemaert, nacido en Gorinchem 1566 y formado en la

escuela de Utrecht, que dejó honda huella en pintores como

Murillo o Antonio del Castillo. Su gran longevidad -pues moriría

en Utrecht en Enero de 1651 con ochenta y cinco anos~ ~— le

permitió realizar a lo largo de su vida una gran cantidad de

dibujos que fueron en gran parte grabados, favoreciéndose así la

difusión de sus composiciones y de su estilo por toda Europa.

Entre 1603 y 1607 se sitúa el apogeo de la producción

impresa de Bloemaert, fruto de su estrecha colaboración con los

grabadores Jan Saenredam (1565-1607) y Jacob Matham (1571-1631)

que serán los que mejor interpreten sus diseños al buril,

propiciando que las estampas que salen en estos años sean de una

elegancia y finura extraordinaria, pudiendo ser consideradas como

auténticas obras maestras del grabado, que serían exportadas a

todo el orbe católico, ya que Bloemaert fue uno de los más

importantes artistas de la Holanda católica.

Jan Saenredan, que fue el más exquisito grabador de

Bloemaert, contemporáneo suyo y educado por Goltzius y De Gehyn,

realizó, al menos dieciocho estampas del maestro de Utrecht hasta

que murió en 1607 en Haarlem.

536 Para Bloemaert véase; Roethlisberger, M..G., Abraham

Bloemaert and his sons, Davaco Publishers, Belgiun, 1993. Para
sus estampas véase además del anterior, Bartsch, A., IM
Illustrated Bartsch, T.4, Netherlandish Artist, Nueva York, 1980

300



Jacob Matham, yerno de Goltzius, trabajaría también en

Haarlem, grabando no menos de dieciseis composiciones de

Bloemaert que comprendían temas del antiguo testamento.

Otro grabador de Bloemaert, fue Willen van Swanenburg

(1581-1612), que se estableció en Leyden y del que conocemos once

estampas sobre dibujos del artista holandés, entre ellas, seis

de santos penitentes. Por último, otro de los grandes grabadores

que trabajó para Bloemaert fue Boetius a Bolswert (1580-1633),

quien grabó en 1618 una famosa Adoración de los pastores de

Bloemaert pintada en 1612, que se conserva actualmente en el

Louvre y que sería muy utilizada en Sevilla y América como

veremos.

Boetius a Bolswert fue discipulo de N. de Bruyn y antes de

trasladarse de Amsterdam a Amberes en 1620, grabó cerca de un

centenar de dibujos de Bloemaert, de animales, ermitaños y sobre

todo, escenas de vida campesina, que fueron fundamentales para

el pintor cordobés Antonio del Castillo y Saavedra, como veremos

también.

Finalmente otros de los grabadores que continuaron difundiendo

las composiciones de Bloemaert, fueron Crispin de Passe (1564-

1637) y Willhem de Utrecht, que realizaron sobre todo, estampas

religiosas. También los hijos de Bloemaert siguieron abriendo las

composiciones del padre, contribuyendo así, aún más, a su

difusión. Las estampas del pintor de Utrecht estarán presentes

en los inventarios de algunos pintores españoles, siendo habitual

encontrar su nombre corrompido como ‘Blomarte’ por ejemplo539. Las

composiciones de este artista presentarán elementos de una gran

~‘ Véase Agulló y Cobo, M., Noticias sobre pintores
madrileños de los siQlos XVI y XVII, Universidad de Granada,
1978, p. 212. ‘una lámina del Nacimiento copia de Blomarte”

1~~oc)



singularidad para nuestros pintores barrocos andaluces, sobre

todo en los detalles de angelillos o querubines, que aparecen en

algunas obras del pintor holandés y que son seleccionadas por los

pintores e introducidas en sus obras. Ya vimos, en el caso de

Goltzius, como su serie de Virtudes grabadas por Saenredam, fué

una cantera inagotable a la hora de realizar las criaturas

angélicas (Fig. 140-148). En el caso de Bloemaert su Santa

Catalina Mártir estampada por Jacob Matham540, será también uno

de los modelos fundamentales (Fig. 202).

En primer lugar la figura de la Santa, fue utilizada

por Pacheco de manera literal para su lienzo de la Parroquia de

San Andrés de Sevilla (Fig. 203). Es importante esto para

entender también el componente flamenco que se evidencia en la

obra de Francisco Pacheco, junto a un manierismo reformado del

que Bloemaert puede ser un ejemplo patente.

Pero la estampa de Santa Catalina Mártir presenta en

el rompimiento unos angelillos que fueron también utilizados

profusamente en la Sevilla del momento (Fig. 204).

Vasco Pereira, por ejemplo, realizó los querubines de

la Sagrada Familia con varios Santos de la colección Cepeda (Eig.

205), seleccionando al de la derecha para el que corona a Santa

Ana en el lienzo, y hermanándolo con el que aparece a la

izquierda, que ya vimos como procedía de la Esperanza de Goltzius

grabada por Saenredam.

El angelillo de la parte izquierda de la composición de

Santa Catalina de Bloemaert (Fig. 206), fue utilizado también por

Francisco Varela en su Martirio de Santa Lucia para realizar el

querubín (Fig. 207) que se coloca sobre el que el artista tomó

Hartsch, A., The Illustrated. . ., Opus Cit., T.4, p. 64

302





de la composición de Goltzius de la Fé grabado por Saenredam. Es

pues bastante interesante el ir acercándonos al lienzo, y

desmenuzando los diferentes componentes, casi siempre de

filiación flamenca u holandesa. La raiz del manierismo que se

cuece en Haarlem y Utrecht será, como vemos, decisivo en la

configuración del primer naturalismo sevillano.

Zurbarán también se sintió atraido por las

composiciones de Bloemaert y particularmente por la serie de

santos y ermitaños que grabara Willen van Swanenburg. Así es como

para la Apoteosis de Santo Tomás de AQuino, empleó el San Pablo

de Abraham Bloemaert, abierto por Swanenburg54’ (Fíg. 208),

invirtiéndolo, para realizar al San Pablo (Fig. 209) que acompaña

a Santo Domingo en el rompimiento de gloria del lienzo de

Zurbarán. La trasposición es mucho más suelta en su dibujo, como

corresponde a la atmosfera vaporosa que quiere otorgar Zurbarán

en su lienzo. Esta estampa del San Pablo también sería utilizada

por el pintor jienense Ambrosio de Valois, como se evidencia en

el ático de su retablo de las Descalzas de Jaén, donde aparece

una fiel trasposición de la composición, a la que se le han

añadido unas arquitecturas en el fondo.

Pero los grabados de Swanenburg de las composiciones

de Bloemaert, como la Vanidad de l6ll~~~, ofrecen a Zurbarán

también, los detalles del cortinaje abullonado que aparecen en

“‘ Serrera, J.P4. Cat. Zurbarán, 1988, p. 183. Apuntó este
paralelo, aunque diciendo que el grabado utilizado por Zurbarán
era de Callot. Este último sin embargo se limita a copiar la
composición de Bloemaert en fecha mucho más tardía. Véase
Roethlisberger, Abraham Bloemaert.. ., Opus Cit., 1993, T. II,
lám. 219. Cat. 129. Para Callot copiando a Bloemaert véase;
Schróder, T., Jacgues Callot. Das gesante werk in Zwei Bánden

,

Múnchen, s/f., T. 2, p. 1421

542 Roethlisberger, Opus Cit., 1993, T.II, Lám. 202, Cat. 119

304





las esquinas de algunos de sus lienzos, como el del Padre Fray

Gonzalo de Illescas, que presenta un cortinaje muy similar al que

aparece en la esquina de la Vanidad de Bloemaert. Otro detalle

propio de la atmosfera de las obras de Bloemaert que está

presente en la obra de Zurbarán, son las formas arboreas, la

vegetación leñosa que sirve al pintor extremeño para subrayar a

veces sus violentos contraluces, como, por ejemplo, en su

soberbio San Antonio Abad de propiedad particular (Fig. 210). En

esta obra se sitúa a la izquierda un árbol en penumbra, que ha

sido realizado siguiendo el que aparece en la estampa de 1604 de

Jan Saenredam sobre composición de Bloemaert del Profeta Ahias

y Eliiah543 (Fig. 211). Zurbarán selecciona el tronco leñoso que

aparece a la derecha de la estampa, trasponiendo detalles

literales en algunas ramas o protuberancias. Es sobre todo la

rama y tronco que en el grabado está sobre el Profeta, la que el

pintor de Fuente de Cantos utiliza para su obra, acertando a dar

ese fuerte toque naturalista, que, sin embargo y como vemos,

pertenece al pintor de tltrecht.

Un caso bien elocuente de relación entre Zurbarán y Bloemaert fue

la que señaló Soria544 al advertir que la Virgen con el niño que

aparece en el cuadro de San Hugo visitando el refectorio (Fig.

212) procedía de la estampa del Descanso en la Huida a Egipto de

Abraham Bloemaert (Fig. 213), que había sido invertida en su

trasposición como tantas otras veces hemos visto.

Menos directo es el paralelo que creemos ver entre el

San Lorenzo del Museo de Cádiz, que perteneció al retablo de la

Bartsch, A. Opus Cit., T.4, p. 329

Soria, M.S., “Algunas fuentes de Zurbarán” en Archivo
Español de Arte, 112, 1955, Pp. 339—340

- 306





Cartuja de Jerez y el ángel que aparece a la izquierda del

grabado de la Adoración de los Pastores de 1612 del Museo del

Louvre, y que estampó en 1618 Boetius a Bolswert (Fig. 214). Aquí

Zurbarán solo aprovecha la silueta del ángel y su postura

recogida con las manos juntas. No ocurrirá lo mismo en la obra

de José Juárez de los Santos Justo y Pastor de la Pinacoteca

Virreinal de México (Fig. 215), donde se copia todo el

rompimiento de gloria de la estampa de Bolswert (Fig. 216).

El caso de Murillo es también notorio pues en su

Trinidad en la tierra del Museo de Estocolmo transfiere, de la

estampa al lienzo, el ángel con las manos juntas y el niño que

se apoya en su pié545 (Fig. 217). La copia en este caso no ofrece

la menor duda, pudiéndose advertir incluso en detalles como son

los recamados del faldellín del ángel. La gracia y dulzura que

emana de las composiciones de Bloemaert son fundamentales para

entender el estilo de Murillo que se configura teniendo presente

la obra del pintor de Utrecht.

Esta composición de la Adoración de los Pastores será

importantísima, pues presenta escorzos sorprendentes y actitudes

diferentes que serán utilizadas una y otra vez, escogiendo

elementos varios de la estampa. Así por ejemplo el pintor

cordobés Andrés de Sarabia y Navarrete546 en 1696 realizó la

Imposición de la casulla a San Ildefonso, que recientemente ha

“~ Este paralelo fue advertido por D. Diego Angulo en
relación a la obra del Louvre de Bloemaert. Cfr. Angulo Iñiguez,
D., Murillo. Su vida. su arte, sus obras, Madrid, 1981, T.II, PP.
172—173. Cat. 189

~“ Para este artista véase; Valverde Madrid, J., “Dos
pintores sevillanos en Córdoba: Sarabia y Valdés Leal” en Archivo
Hispalense, 120—121, 1963, PP. 1—52

308





comparecido en el mercado madrileño547, teniendo presente el

soberbio escorzo del ángel que aparece en la estampa a la derecha

con las manos alzadas, recurso que utiliza el pintor cordobés

para sostener la mitra pero invirtiéndolo y con las alas

abiertas. Incluso la finura y delicadeza del rostro de). ángel han

sido utilizadas por Sarabia para el ángel del mencionado lienzo

(Fig. 218).

Otro artista que utilizaría esta estampa de la

Adoración de los pastores, sería Diego García Melgarejo (Fig.

219), quien en su obra del mismo asunto de la iglesia de San José

de Granada, escoge la parte terrena de la estampa y la traspone

al lienzo de manera literal. Pero lo más curioso en este caso es

como sabe cambiar la vestimenta de la niña que nos mira

señalando, transformándola en una graciosa dama con pendientes

y lazo, evitando la manera desenfadada y un tanto desarrapada que

evidencia en la estampa. Además el artista coloca un cesto de

huevos en primer término que no aparece en la obra de Bloemaert.

El rompimiento que presenta esta obra de Melgarejo, se limita a

tres angelillos; el central es nuevamente el que en la Santa

Catalina Mártir de Bloemaert se situaba en la parte superior

izquierda. La obra de Melqarejo presenta además los golpes de

luces que se encuentran en la estampa de Bolswert. De esta

estampa también se realizó una copia por parte de un anónimo

pintor que realiza la versión que se encuentra en la iglesia de

San Juan y todos los Santos (Trinidad) de Córdoba58, (Fig. 220)

~ Sotheby’s Peel, Pintura antigua. impresionista y moderna

,

Madrid, 26 de Mayo de 1994, Cat. 2

546 Esta obra aparece reproducida sin identificar la fuente

de Bloemaert en Moreno Cuadro, F., Iconografía de la Sagrada

Familia, Córdoba, 1994, p. 105

310







donde se mantienen todos los elementos de la estampa, excepto el

violento escorzo del ángel de la derecha que se sustituye por uno

en actitud de oracion.

Pero volviendo a Murillo, es necesario advertir de

nuevo, como la impronta de Bloemaert será muy importante en su

obra, así esta Adoración de los pastores sería utilizada en

bastantes ocasiones por el pintor sevillano, siendo un recurso

tanto compositivo como para fijar determinados modelos549. Es el

caso por ejemplo de sus Adoraciones de los pastores, tanto la del

Museo del Prado (Fig. 221), como la de la Wallace Collection

(Fig. 222) siguen elementos parciales de la estampa. La obra del

Prado, realizada hacia 1650-55 presenta algunas figuras como la

de la Virgen y el pastor de primer término o el buey de un

extremo, que encuentran su correspondencia evidente en la obra

de Bloemaert, pero además la iluminación un tanto tenebrista que

se señalaba en esta escena vinculándola al influjo de Ribera,

encuentra también su eco directo en las luces y sombras que

presenta la estampa de Boetius a Bolswert de 1618.

Pero lo más interesante de todo es que esta obra de

Murillo había sido puesta en relación por Gué Trapier y

Nancarrow Taggard550 con la Adoración de los Pastores de Antonio

del Castillo y Saavedra (Fig. 223) que conserva la Hispaníc

Society de Nueva York, y con la versión anterior del mismo

artista que se conservaba en la colección E. Pelta de Madrid,

~“ Soria, M.S., “Sorne flemish sources of Baroque painting

in Spain” en The Art Bulletin, XXX, 1948, p. 255

Gué Trapier, E. du., ‘An Adoration of the Shephers by

Antonio del Castillo y Saavedra” en Apollo, 80, 1964, pp. 266-
269. Nancarrow Taqgard, M., “Pintura de Antonio del Castillo en
Museos norteamericanos” en Archivo Español de Arte, 259-260,
1992, p. 326

313



fechada en 1651, viendo en las dos unos puntos en común tanto en

el ambiente como en los tipos riberescos con la obra de Murillo.

Creo que todo queda explicado por la utilización de ambos

pintores de la misma fuente, ya que es evidente que tanto la

atmosfera claroscurista, como los tipos, actitudes y distribución

de masas están presentes en la estampa de repetidamente citada

de Boetius a Bolswert de 1618, sobre composición de Bloemaert,

que tanto influiría también en Castillo, como se verá

detalladamente más adelante.

Con respecto a la obra de Murillo de la Colección

Wallace , hay varios elementos directamente sacados de la

composición de Bloemaert. En primer lugar el pastor que en el

centro está con las manos juntas mirando al niño, así como la

figura y vestimenta de la Virgen que mantiene el mismo modelo y

ha sido realizada del mismo modo blando y suave. El pastor de la

izquierda, aunque variado en su tipo físico, también encuentra

relación con el de Bloemaert. Un detalle gracioso se advierte en

el niño que señala a la pastora el nacimiento de Cristo en el

lienzo de Murillo y que también se encuentra, pero personificado

en una simpática pastorcilla en la estampa. La actitud es la

misma, aunque Murillo ha sabido valerse del recurso, recreando

a otro personaje. Este ejemplo es muy interesante para ver la

manera cómo el pintor sevillano filtra los modelos de Bloemaert

y cómo su genio creador transforma los elementos que mayor

atención le merecen. Aquí si que encontramos a un verdadero

artista que aunque se apoya en algo precedente configura su

propia obra con entera personalidad.

La estampa que analizamos, como hemos visto, posee el

simpático detalle de la niña que señala con el dedo al centro de

- 314



la escena y abajo la cabeza de un perro manchado que sobresale.

Estos dos detalles, serán también sabiamente transformados por

Murillo y utilizados como apoyatura visual para realizar la Vieja

y el niño de Chippenham (Fig. 224). En esta obra se halla el niño

que señala y el perro que esta vez ha sido girado. Es pues

emocionante el poder descubrir el mecanismo creador de uno de

nuestros más importantes pintores barrocos.

Pero una de las más literales trasposiciones de los

modelos de Bloemaert por parte de Murillo, es la que hemos

encontrado en su obra Cristo recogiendo las vestiduras del Fogg

Museum de Cambridqe (E.E.U.U.) (Fig. 225). La obra de un fuerte

tono devocional y dramático presenta a Cristo echado a tierra,

buscando sus vestiduras mientras que a la derecha le contemplan

los ángeles. La figura de Cristo tras su martirio y el ambiente

que se respira en la composición, puede estar relacionado con el

texto señalado por Mále55’ del místico toledano Alvarez de Paz

quien en sus Meditaciones de 1620 dice:

“Desatado de la columna, gran debilidad te hizo caer

en tierra. Estabas tan agotado por la sangre perdida que no

podías tenerte en pié. Las almas piadosas te contemplan

arrastrándote por el suelo, barriendo tu sangre con tu cuerpo,

buscando de un lado a otro tus vestiduras

Esta obra en sus versiones de Urbana y del Fogg Museum

había sido puesta en relación por Jiménez Lozano562 con el texto

~ Mále, E., El Barroco, arte religioso del siglo XVII, ed.

Encuentro, Madrid, 1985, p. 212

552 Jiménez Lozano, E., “Una copia del taller de Murillo:

Cristo recogiendo las vestiduras” en Svmposium Internacional
Murillo y su época, Sevilla, 1982, p. 4. Este mismo asunto fue
tratado también de modo distinto por Velázquez en su Cristo
flagelado y el alma Cristiana. Como puso de manifiesto
Valdivieso, la iconografía de este tema está inspirada en un

315





de Alvarez de Paz anteriormente citado y con una estampa de

Cornelius Galle sobre dibujo de Van Diepenbeke para la figura de

Cristo recogiendo sus vestiduras.

Ultimamente se ha señalado otra fuente”3 en la estampa

de Joannes Van Marlen, editada en Amberes antes de 1659, que

también pudo ser tenida en cuenta por Murillo, aunque sólo en el

aspecto iconográfico, ya que estas últimas estampas no son

modelos formales directos para la obra del artista que

estudiamos.

No ocurre lo mismo con el modelo del ángel de Bloemaert

que, como se observa, refleja ya ese recogido espíritu ante la

contemplación del doloroso suceso en la pasión de Cristo554.

La estampa que Murillo utiliza es de Jacob Matham de

la Virgen y ángeles sobre composición de Bloemaert555,

seleccionando de ella al ángel que con las manos juntas presta

atención a la Virgen y al niño (Fig. 226).

El modelo está traspuesto al lienzo en todos sus

detalles y en la delicada y amanerada “pose” que evidencia su

apostura, encontramos esa hermandad con los tipos de Murillo que

como vemos encuentran su fuente en la obra del pintor de la

texto de San Buenaventura. Cfr. Valdivieso, E., “Precedentes
iconográficos de la obra de Murillo en la pintura sevillana” en
Svmposium.. ., Opus Cit., 1982, p. 13

“~ González de Zárate, 324. y Vanderbroeck, P., “Una nota
sobre el tema de Murillo Cristo recoge las vestiduras” en Boletín
del Museo e Instituto Camón Aznar, LV, 1994, Pp. 55-60

“~ Navarrete Prieto, E., “De la estampa al lienzo. Nuevas
fuentes grabadas empleadas por Murillo” en Murillo. Pinturas de
la colección de Isabel de Farnesio en el Museo del Prado

,

Sevilla, 1996, p. 57

Bartsch, A., Opus Cit., T.4, 1980, p. 58

-. 317



escuela de Utrecht556. Pero mayor sorpresa nos ofrece el haber

podido descubrir el modernísimo y audaz collage confeccionado por

Murillo, al realizar las piernas y faldellín de este ángel, que

a la derecha del lienzo contempla el sufrimiento de Cristo, pues

en esta ocasión es Spranger el modelo utilizado. Ya dijimos en

el capítulo anterior lo importantes que fueron las composiciones

del manierismo extremo en la configuración de los modelos de la

pintura sevillana. Lo curioso es que tanto en el primer

naturalismo como en la generación posterior de). pleno barroco,

se siguen utilizando estos modelos.

La estampa empleada para las piernas y faldellín del ángel es la

de Minerva y Mercurio de Jan Muller sobre composición de

Bartholomeus Spranger55’ (Fig. 227) como hemos dicho más arriba.

Se utiliza de esta estampa la parte inferior de Minerva,

invirtiéndola para poder mostrar tanto la abertura del faldellín

como las piernas y piés en idéntica disposición, una adelantada

y la otra apoyada en el suelo con la punta de los dedos. Esta

elegante -y amanerada- actitud proviene como vemos, del modelo

citado. Pero sobre todo es Antonio del Castillo quien aprovecha

en mayor medida las escenas campestres de cabañas y rebaños que

grabó Bolswert en 1613-14 sobre composiciones de Bloemaert. Como

casi siempre, fue Martin 5. Soria quien primero citó la

correlación y la identidad temática entre Bloemaert y

556 Estos ángeles de la derecha de la obra de Murillo, fueron

vinculados por A. Mayer con Lorenzo Lippi. Cfi. Mayer, A.,
“Anotaciones a cuadros de Velázquez, Zurbarán, Murillo y Goya en
el Prado y en la Academia de San Fernando” en Boletín de la
Sociedad Española de Excursiones, 1936-40, p. 46. Para su
historia véase, Angulo, D., Opus Cit., 1981, T. IlE, n. 245

Bartsch, A., Opus Cit., T.4, 1980, p. 502

316



Castillo558, sobre todo en la ambientación de sus dibujos con

escenas campestres y en los estudios de cabezas y manos. Nosotros

hemos avanzado más, encontrando indudables paralelos en modelos

concretos, que revelan lo importante que fue el pintor de Utrecht

para el artista cordobés. Las estampas de Bloemaert no solo

ofrecieron a Castillo una clara solución para sus temas sino

incluso como apunta Pérez Sánchez559ofrecen al artista un modelo

técnico al imitarse con la pluma en los dibujos de Castillo, la

técnica del grabado, cuyo trazo seco y cruzado evoca desde luego

las calidades que se advierten en las estampas que fueron

realizadas sobre composición del artista que estudiamos.

Pero en Castillo no hemos de negar tampoco el estudio del natural

como fue señalado por Palomino:

“Fue también nuestro Castillo excelente paisista, para

lo cual se salía algunos días a pasear, con recado de dibujar,

y copiaba algunos sitios por el natural, aprovechándose asimismo

de las cabañas, y cortijos de aquella tierra; donde copiaba

también los animales, carros, y otros adherentes, que se hallaba

~560

a mano

En este ámbito pastoril y rústico, autores como

Priscilla E. Muller56’ han relacionado sus dibujos con el mundo

~ Soria, M.S., Art. Cit., 1948, p. 258. Véase también del
mismo autor, Art and Architecture in Spain. Portugal and its
american Dominious 1500—1800, Pelican History of Art, 1959, p.
292

“‘ Pérez Sánchez, A.E., Historia del dibujo en España de la
Edad Media a Goya, Cuadernos de Arte Cátedra, Madrid, 1986, p.
190

550 Palomino, A., Museo pictórico y escala óptica con el

parnaso español pintoresco y laureado, Madrid, Aguilar, Ed. 1947,

p. 952

~ Para los dibujos de Castillo véase; Muller, P.E., The

Drawings of Antonio del Castillo y Saavedra, Ph. D. diss.

319



literario del siglo de Oro: La vida retirada de Fray Luis de León

o las Soledades de Góngora, pudieron inclinar a este artista a

representar un mundo bucólico y pastoril tomado del natural, tal

y como Pablo de Céspedes defendía en su famoso Poema dedicado a

la pintura. Por otro lado los datos documentales que nos sitúan

a Castillo tras su tercer matrimonio en el cortijo “El Rubio” han

servido a algunos autores para intentar demostrar que a partir

de esa fecha se iniciaría la atención del pintor cordobés a los

562

temas rurales
Lo cierto es que tanto el ambiente como las cabañas,

personajes y animales que aparecen en las estampas de 1613 de

Bolswert, siguiendo modelos de Bloemaert, ofrecieron a Antonio

del Castillo modelos concretos para sus dibujos y, sobre todo,

para algunos de los personajes que aparecen en uno de sus

ciclos de pinturas más importantes, las del Museo del Prado de

la Historia de José

.

Es precisamente en José encuentra a sus hermanos en

Dothan563 donde encontramos dos elementos concretos que han sido

sacados de Bloemaert. Tanto la cabaña que aparece al fondo con

pajas, tablas y una puerta en un lateral (Fig. 228), como la

figura del hermano de José que está a la izquierda en primer

término, reclinado a contraluz con sombrero y vara (Fig. 229),

proceden de sendas estampas de Bolswert de escenas campestres

Institute of fine Arts, (Ann Arbor, University Microfilm), New
York, 1963. De la misma autora, “Antonio del Castillo and the
Rustic Style” en Apollo, noviembre, 1966, Pp. 380-383

562 Valverde Candil, Nl., ‘Los dibujos de Antonio del Castillo

Saavedra” en Cat. Exp. Antonio del Castillo y su época, Córdoba,

1986, p. 111

56i Museo del Prado. Catálogo de las Pinturas, Madrid, 1985,

p. 136, n. 951

320







realizadas en 1613564.

La figura del hermano a contraluz, prodigio de efecto

lumínico, está sacada de una de estas estampas565(Fig. 230) donde

aparece un pastor en idéntica actitud y similar efecto lumínico

con sombrero, vara y reclinado con el codo y piernas dispuestas

de igual modo. No cabe duda de que en este conjunto de estampas

está en gran medida la fuente del mundo bucólico y pastoril que

presenta Castillo en sus escenas.

Con respecto a la cabaña del fondo, se ha invertido la que

aparece en una estampa de esta serie566, (Fig. 231) estando

presentes en el modelo, tanto las pajas, tablones y cuarterones

que sirven para cubrir un hueco en un término así como la puerta

que se sitúa en un lateral. En general las cabañas que aparecen

en esta serie de la Historia de José están presentes en el

mencionado conjunto de grabados de Bolswert. Véase por ejemplo,

la cabaña que aparece al fondo de José vendido por sus

hermanos567. En élla se sitúan en primer término carros y

pertrechos que aparecen también en las estampas (Fig. 232-233).

Más lejano aunque relacionable, es el eco que en

564 Precisamente Nancarrow Taggard en un reciente artículo

dedicado a los aspectos de la técnica narrativa de Castillo en
esta serie, cree ver en estos elementos, tan directamente tomados
de Bloemaert como vemos, el testimonio “del poderoso impulso
naturalista del artista” creyéndolos basados en apuntes del
natural. Cfr. Nancarrow Taggard, M., “Narrative meaning in
Antonio del Castillos the life of Joseph” en Gazette des Beaux

—

Arts, Octubre, 1990, p. 116

585 Roethlisberger, Opus Cit., 1993, T. II, Lám. 358, Cat.

239

568 lbidem, T.II, Lám. 357. Cat. 238

567 Museo del Prado. Catálogo..., Opus Cit., 1985, p. 136,

n. 952

- 323
L.



Castillo produce el San Juan Bautista grabado por el hijo del

pintor de Utrecht, Cornellis Bloemaert568 (1603—1680) (Fig. 234),

que pudo influir en el San Juan Bautista de Castillo hoy en la

SSS

Colección Arango (Fig. 235). Fundamental en ambas figuras es
el gesto señalando el cordero, así como la desnudez y la manera

de cruzar las piernas. La diferencia estriba en que las actitudes

están contrapuestas y los ropajes en la obra de Castillo han sido

transformados en una compleja y quebrada maraña de plegados.

También muchas de las Adoraciones de los Pastores de

Castillo estan en relacion, como hemos visto con el famoso

grabado ya estudiado de Boetius a Bolswert sobre composición de

Bloemaert. Pero sobre todo Castillo reparó en un modelo masculino

que se encuentra en el grabado de J. Muller (1571-1628) de la

Resurrección de Lázaro570 (Fig. 236). Este modelo de la derecha

de la estampa, que aparece dispuesto en una actitud violenta, se

ha invertido por Castillo para realizar su pastor que aparece a

la izquierda en la Adoración de los Pastores de la colección

Ibarra de Sevilla67’ (Fig. 237). En esta figura se altera la parte

superior y sobre todo la mano que en la estampa aparece alzada;

por lo demás la posición de piernas en actitud de avanzar el paso

y los calzones cortos son los mismos. Este mismo modelo, pero

esta vez no invertido, lo vuelve a utilizar el artista en el

dibujo que fue de la colección Boix de Jesús camino del

sea Roethlisberger, Opus Cit., 1993, T.II, lám. 527, Cat. 380

Compareció en Subasta pública en Sothebv’s New York, 12
de Enero de 1995. Gat. 23. Véase Pérez Sánchez, A.E., Pintura
Española Recuperada por el Coleccionismo Privado, Sevilla-Madrid,
1996, p. 126, Cat. 45

570 Roethlisberger, Opus Cit., 1993, T.II, lám. 62, Cat. 31

Fotografía Archivo Mas n. C 85465

7~A





CalvarioiZ (Fig. 238), para realizar al sayón que en primer

término tira de la cuerda violentamente inclinado hacia adelante,

aunque también aquí se altera el torso y las manos del modelo.

Lo más interesante es observar como la figura implorante de la

Virgen que aparece en primer término y a la derecha, procede

también de la composición de Bloemaert citada de la Resurrección

de Lázaro, concretamente de la figura femenina que aparece en la

estampa a la izquierda, invirtiéndola en este caso.

Es, como vemos en los dibujos de Antonio del Castillo,

donde mejor se ejemplifique la utilización de los tipos de

Bloemaert, tanto en los animales que aparecen, como en las

cabañas y, sobre todo, en algunas figuras.

En la Academia de Bellas Artes de San Fernando de

Madrid, se encuentra un buen lote de estas escenas campesinas573

en las que se advierten algunos de los modelos reutilizados por

Castillo. Desde luego serían los dibujos los primeros apuntes

realizados a partir de las estampas y del estudio del natural,

para luego pasarlos al lienzo como se observa en algunas figuras

de Castillo que primero encontramos en el dibujo y pasan luego

574

al lienzo
Ejemplo concreto de la utilización de los modelos de

Bloemaert, se advierte en el dibujo conservado en el Museo del

~ Sánchez Cantón, F.J., Dibujos Españoles, Madrid, 1930,

T. III, n. CCLXVIII

Véanse catalogadas y estudiadas en Múller, P.E., The
Drawings of..., Opus Cit., 1963

Obsérvese por ejemplo el caso del personaje que se apoya
en un burro que aparece en un dibujo preparatorio de la Academia
de San Fernando y es boceto para el que se encuentra en una de
las escenas de José del Prado Cfr. Muller, P., Art. cit., 1966,
y. 382

- 3Pi5





Prado, firmado A.C. y procedente del legado Fernández Durán575,

(Fig. 239) donde figura un pastor de espaldas sentado en un

pequeño montículo. Al fondo un árbol y una cabaña, una mujer con

un niño y a la derecha tres vacas. Es precisamente esta figura

de pastor de espaldas otro ejemplo clarisimo de modelo sacado de

una estampa de la serie pastoril que grabó Bolswert en 1614576

(Fig. 240). Si comparamos al pastor recostado de espaldas, su

sombrero y vara son idénticas en el dibujo y en la estampa, así

como la manera de sombrear con la pluma. Otro ejemplo en este

sentido es el que se advierte en algunas de las cabañas que

aparecen en varios de los dibujos del pintor cordobés. Así

creemos que el dibujo que conserva el Prado, procedente del

legado Fernández Durán y con número de inventario n. 1963 F.D.

que había sido atribuido a Miguel March5” y muestra una Escena

militar con el saqueo de un poblado, (Fig. 241) es obra indudable

de Antonio del Castillo tanto por su grafía idéntica a los de la

Academia de San Fernando y su similitud en tipos, rostros e

indumentaria. Además el modelo empleado para la cabaña del fondo

no es otro que el que se advierte en el grabado de Bolswert sobre

composición de Bloemaert de 1613 de Una escena pastoril5” (Fig.

242) mostrando el característico ambiente y atmosfera pastoril

~ Sánchez Cantón, F.J., Dibujos Españoles, T. III, Siglo
XVII, Madrid, 1930, Lám. 283. Pérez Sánchez, A.E., Museo del
Prado. Catálogo de dibujos, 1, Dibujos españoles siglos XV-XVII,
Madrid, 1972, lám. 31 nQ.F.D. 231

576 Roethlisberger, Opus Cit., 1993, T.II, lám. 351, Cat. 232

“‘ Espinós Díaz, A., Dibujos Valencianos del siglo XVII

,

Valencia, 1994, Cat. 52, p. 143. Para reafirmar la atribución de
este dibujo a Antonio del Castillo cornparense los tipos militares
con los que aparecen en la Escena militar con santos de Castillo
que perteneció a la colección de los Duques de Santo Mauro de
Madrid.

s” Roethlisberger, Opus Cit., 1993, Lám., 348, Cat. 229

328



que evidencian las obras de Castillo.

Pero, como señaló Soria579, el débito del pintor

cordobés con Bloemaert se encuentra también en los estudios de

cabezas y manos que realizara el artista representando a

personajes masculinos y femeninos, jóvenes y ancianos (Fig. 243)

en actitudes parecidas a como muestran los tipos de Bloemaert

(Fig. 244), sobre todo las viejas con pañuelo en la cabeza y

ancianos barbados de frente o perfil.

También en algunos dibujos de Castillo, encontramos

figuras de frente que miran al espectador como en la Escena

campestre580 (Fig. 245) que conserva la Real Academia de San

Fernando de Madrid, que ha sido ideada teniendo presentes los

modelos y tipos que se encuentran en las estampas realizadas por

Frederick Bloemaert, sobre composición de su padre. En el dibujo

citado se halla un pastorcillo con calzón, tocando flauta y

tamboril que en su gesto y disposición en el espacio, se

relaciona con un soldado de la serie de estampas de Frederick

Bloemaert que ejemplifica al fuego581 (Fig. 246).

Finalmente la relación Castillo-Bloemaert puede quedar

cerrada con una obra que se viene considerando de antiguo como

del pintor cordobés, pero que copia al pie de la letra una

composición de Bloemaert. Se trata de una visión de Adán y Eva

(Fiq. 247) en el Paraiso que perteneció a la colección de

Consuelo Solis, Vda. de Flores, de la que conserva fotografía el

“~ Soria, M.S., Sorne flemish.. . Art. Cit., 1948, p. 258

Sao Múller, P.,E., The Drawings of..., Opus Cit., 1963, Cat.

182

sai Roethlisberger, Opus Cit., 1993, T.II, lám. 457, Cat. 313







Archivo Mas582.

La estampa que se utiliza en esta obra es la de Jan

Saenredamsobre composición de Bloemaert del mismo asunto583 (Fig.

248). La copia es tan absoluta que no merece comentario, tan solo

indicar el caracter más fluido y menosdetallista que se advierte

en la obra de Castillo, que pudiera considerarse boceto

preparatorio. Este tipo de estampas realizadas por Jan Saenredam

entre 1603 y 1607 pueden considerarse, como apuntamos al

principio, verdaderas obras maestras del grabado por su finura

y elegancia.

Sería también Alonso Cano, artista que se dejaría

llevar por el encanto y delicadeza de estas estampas que

transmitían las composiciones de Bloemaert, tal y como se

advierte en la Primera labor de Adán y Eva de la Pollock House

de Glasgow584 (Fig. 249). En esta obra Cano utiliza la estampa de

Saenredam (Fig. 250) alterando solo algunos elementos como es el

tronco de primer término y el niño del fondo que en la obra de

Cano se sitúa junto a Eva. Este lienzo pertenecía a una serie de

ocho, todos del mismo tamaño como señala Wethey, atribuidos en

el inventario del Alcázar de Sevilla de 1810 a Cano. Entre los

cuadros perdidos se hallaban La expulsión del Paraiso y La muerte

de Abel, asuntos que también aparecen en las estampas de

Saenredam sobre composición de Bloemaert, por lo que es posible

que estuvieran también inspiradas en ellas.

En la colección Conde de Adanero se conservaba una

582 Foto Mas n. C 59613

583 Bartsch, A., The Illustrated..., Opus Cit., 1980, T.4,

p. 324

584 Wethey, ELE., Alonso Cano..., Opus Cit., 1983, p. 131,

cat. 56

- 332





pequeña variante del lienzo La Primera labor de Adán y Eva

inspirado más directamente en la estampa de Saenredam565.

Finalmente señalaremos que las composiciones de

Bloemaert, abiertas por Saenredam, fueron también utilizadas por

artistas sevillanos de la segunda mitad del XVII, como se

evidencia en la serie de paisajes del pintor afincado en Sevilla

Juan de Zamora realizados para el Palacio Arzobispal de aquella

ciudad586.

Ceán Bermúdez es el único que nos precisa que este artista

vivió junto al monasterio de San Basilio en 1647 y que “tuvo gran

nombre por su habilidad en pintar paises por el estilo y gusto

flamenco. Son de su mano los lienzos que están colocados en la

Palacio Arzobispal de aquella ciudad, y representan la creación

del mundo, el pecado de Adán y otros pasajes de la Sagrada

Escritura: aunque sus figuras tienen corrección se descubre mayor

maestría y gusto en los paises. Se los mandó pintar el Cardenal

Spínola para adornar el salón con otra porción de cuadros de

buenos autores que se conservan en él en lugar de una rica

colgadura que antes se había acordado poner. Subscribió Zamora

a sostener los gastos de la academia sevillana desde el año de

64 hasta el de 71 y concurrió a sus estudios”507.

Es precisamente en El Pecado Original del Palacio

565 Ibidem, p. 132

586 Valdivieso, E. y Serrera, J.M., Catálogo de las pinturas

del Palacio Arzobispal de Sevilla, Sevilla, 1979, p. 65 y ss.
Cat. 158—173

567 Ceán Bermúdez, J.A., Diccionario Histórico de los más
ilustres Profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800,

T. VI, pp. 23—24

334



Arzobispal (Fig. 251) donde Valdivieso5” precisó el empleo por

Zamora de la composición de Bloemaert de Adán y Eva que fue

estampada por Saenredam58’ y que ya hemos visto emplear por otros

autores. En este caso como en los demás ejemplos, Juan de Zamora

sitúa a sus pequeños personajes en medio de un gran paisaje que

anticipa los escenarios naturalistas que caracterizan las

composiciones de Ignacio de Iriarte. En este ejemplo de Adán y

Eva, Zamora simplifica a los personajes aislándolos del paisaje

que aparece en la estampa y enmarcándolos en un entorno distinto.

A la derecha sitúa La expulsión del paraiso (Fig. 252) que,

aunque no ha sido señalado hasta ahora, se realiza también

siguiendo puntualmente la composición de Bloemaert grabada por

Jan Saenredam50 (Fig. 253). Lo mismo que en el caso anterior

aisla a los personajes y sitúa la escena contigua a la del Pecado

Original y en medio de una atmosfera campestre que ha sido

alterada. Con respecto al ángel con la espada de fuego que

amenaza a Eva, ha sido colocado en lo más alto de la composición

y no tan próximo a los personajes como se muestra en el grabado

citado.

El carácter flamenco que Ceán le asignaba a este artista, queda

explicado ahora al utilizar como fuente los modelos del pintor

de Utrecht. Pero en la misma serie del Palacio Arzobispal, se

pueden advertir también otras fuentes nórdicas, como es el caso

586 Valdivieso, E., Historia de la Pintura sevillana

,

Sevilla, 1986, pp. 198—199

589 Bartsch, A., me IllustratedBartsch..., Opus Cit., 1980,

T.IV, p. 324

~ Ibidem, p. 325

- 335





del grabado de Egbert van Panderen59’ del Sacrificio de Isaac

realizado sobre composición de Petrus de Jode, que fue utilizado

por Zamora para el lienzo del mismo asunto592 en su misma serie,

situando la composición en la parte superior del paisaje como si

de una visión se tratara. Esta estampa de Panderen (Fig. 473) era

bien conocida, pues fue utilizada por varios artistas anónimos

sevillanos en la segunda mitad del XVII como estudiaremos en el

correspondiente capítulo.

Holístein, Dutch and flemish enciravings. . ., T. XV, p. 82.
Este artista nació ca. 1580 y trabajó en Haarlem, Bruselas y en
1617 en Amsterdam.

592 Valdivieso—Serrera, Opus Cit., 1979, n. 167

- 337



11.5 LasestampassobrecomposicióndeRubensy Van Dyck



Las estamnas sobre composición de Rubens y Van Dvck

La presencia e influencia de las obras flamencas de

Rubens y Van Dyck, y sobre todo de las estampas que transmitieron

sus composiciones en toda Andalucia en el siglo XVII, no es un

tema nuevo en el campo de la investigación histórico-artística.

Han sido bastantes los especialistas que han abordado este asunto

con excelentes resultados ~ A los ejemplos ya estudiados,

nosotros solo podemos añadir unos cuantos más, que confirman el

gran impacto que las composiciones de Rubens produjeron en los

pintores sevillanos, cordobeses y granadinos durante todo el

siglo XVII y parte del XVIII. El influjo de los dos grandes

maestros flamencos, no solo se produjo en la pintura andaluza,

también en la madrileña994, y en buena parte de la geografía

española no es difícil encontrar ecos evidentes de sus

composiciones, que eran copiadas principalmente en el campo de

~ Pionero como siempre el trabajo de M.S. Soria, “Some

flemish Sources of Baroque Painting in Spain” en The Art
Bulletin, 1948, Pp. 249-259. Posteriormente y para la pintura
andaluza en concreto véase Orozco Díaz, E., “Juan de Sevilla y
la influencia flamenca en la pintura española” en Goya, 27, 1958,
Pp. 145-150. Un estudio amplio con bastantes novedades fue el de
Pérez Sánchez, A.E., “Rubens y la pintura Barroca española” en
Goya, 140-141, 1977. Después Voster, S.A., Rubens y España

,

Madrid, 1990, Pp. 335 y ss. Esta obra recoge lo ya dicho en el
campo de las fuentes formales, principalmente lo aportado por
Pérez Sánchez, aunque es un estudio interesante en relación a las
fuentes literarias. Finalmente y en el ámbito murciano véase
Agúera Ros, J.C., “Los modelos flamencos en la pintura murciana
del siglo XVII” en Verdolay, 6, 1994, Pp. 143-152. Las relaciones
que se establecen con las estampas de Rubens en este artículo
recogen en gran parte las aportaciones apuntadas por Pérez
Sánchez en 1977.

“~ Gué Trapier, E. du, “The School of Madrid and Van Dyck”
en The Burlington Magazine, 1957, pp. 265 y ss.

333



característico de los modelos rubenianos.

El propio Rubens era consciente de la torpeza de los

pintores provinciales españoles, y cuando llega a Valladolid a

mediados de 1603 y descubre que buena parte de las pinturas que

traía como obsequio del Duque de Mantua al Duque de Lerma, han

llegado en mal estado, se niega a que las restauraran los

artistas vallisoletanos, diciendo en carta dirigida a Chieppio

Secretario de Mantua que la “increíble insuficiencia y

negligencia de estos pintores, y de su manera (a la que Dios me

libre de parecerme en nada), absolutamentedistinta a la mía”5”.

También en Sevilla, Córdoba y Granada encontraremos

ejemplos bien elocuentes, donde se evidencia la torpeza o dureza

del artista que no ha sabido utilizar la estampacomo es debido.

Caso por ejemplo del pintor cordobés Fray Juan del Santísimo

Sacramento, que en su serie de San Cayetano de Córdoba,

interpreta los modelos rubenianos con evidente sequedad,o el del

discípulo de Zurbarán Ignacio de Ries en su Conversión de San

Pablo de la Catedral de Segovia. Diferente sin embargodebía ser

el caso del pintor cordobés José de Sarabia del que Palomino nos

dice que habitualmente utilizaba las estampasde Rubens:

“Tiene (Sarabia) también otro importante cuadro en el

Convento de San Francisco de la Arrizafa. . .y es de la elevación

de Cristo Señor nuestro en la Cruz, en el Calvario; que aunque

es hecho por la estampa de Rubens de este caso, merece todo

aplauso, porque está ejecutado con superior manejo, y

~ Azcárate Ristori, 3.M. de, “Rubens, pintor barroco” en

Sesión conmemorativa de la fundación del Instituto de España

,

Madrid, 1977, p. 21

- 340



magisterio” •596

En el tema de la difusión de los modelos rubenianos,

hemos de contar no solo con las estampas de sus propias obras

sino también sus propias pinturas, ya que en el ámbito cortesano,

donde el propio artista vivió un tiempo, sus propias obras

funcionaron como un ejemplo constante para muchos artistas.

También la gran cantidad de cobres flamencos, difundieron sus

composiciones, como evidencian los inventarios sevillanos, donde

se anotan bajo la denominación de láminas599. En el inventario del

mercader flamenco Nicolás de Omazur, afincado en Sevilla en 1690,

aparecen: “Un lienzo grande del Nacimiento de Nuestro Señor

retocado de mano de Pedro Pablo Rubens y un lienzo grande con la

conversión de San Pablo copia de Rubens”600. Sin duda alguna estas

referencias documentales nos hablan de la existencia en la

Sevilla del momento de obras del gran artista flamenco. También

Cádiz durante el siglo XVII, tuvo un activo comercio con láminas

y lienzos flamencos como bien puso de manifiesto César Pemán601.

Los “lienzos de Flandes” o las obras que llevan la firma

Forchoudt, no hacen más que testificar la gran cantidad de

~“ Palomino, A., Museo Pictórico y Escala Optica. con el
Parnaso español pintoresco y laureado, Ed. Madrid, 1947, p. 956

“‘ Entre 1600 y 1670 se anotan 580 láminas en los
inventarios analizados. Sin duda un buen número entre las que se
encontrarían las composiciones de Rubens. Cfr., Martín Morales,
F.M., “Aproximación al estudio del mercado de cuadros en la
Sevilla Barroca” en Archivo Hispalense, 210, 1986, Pp. 137-160

600 Kinkead, D.T., “Artistic inventories in Sevilla: 1650-

1699” en Boletín de Bellas Artes, 2 época, XVII, Sevilla, 1989,

p. 156

601 Pemán, C., “Un comercio de arte flamenco en Cádiz en el

siglo XVII” en Boletín del Museo de Bellas Artes de Cádiz, 1.1V.,
1929-32, Pp. 145-150. Para este aspecto véase también Denucé, 3.,
Export of works of Art in the l7th Century from Antwerp. The firm
Forchoudt, 1930

t 1



empresas que se dedicaban a exportar obras desde Amberes hacia

América, muchas veces vía Cádiz y Sevilla.

América era el lugar donde se demandadan la mayor cantidad

de mercaderías procedentes de Flandes, y sobre todo estampas que

contribuyeron a formar conceptos e ideas en los pintores

coloniales.

Han sido varios los investigadores que en el campo de

la pintura colonial, han demostrado el uso de los modelos

rubenianos602, contribuyendo así a confirmar la expansión de los

componentes y las formas de un nuevo barroco dinámico y

grandilocuente. Sin ir más lejos el pintor novohispano José

Juárez realiza su Sagrada Familia del Museo de Puebla (Fig. 254)

siguiendo una composición bien conocida de Rubens603 y que el

pintor conoció sin duda a través de la estampa, invirtiendo la

composición604 (Fig. 255). 0 el caso del artista Sebastián de

Arteaga que en su Estigmatización de San Francisco (Fig. 256)

de colección particular, sigue la conocida estampa de Luc

Vosterman sobre composición de Rubens605 (Fig. 257). Todos estos

ejemplos no serían posibles si Rubens no hubiera dispuesto de un

gran taller con excelentes burilistas, grabadores y artistas que

602 Véanse los trabajos pioneros en este ámbito de Victor

Puig; “Un capitulo más sobre Miguel de Santiago”, Quito, 1933.
Stastny, F., “La presencia de Rubens en la pintura colonial” en
Revista Peruana de Cultura, 4, 1965. También las interesantes
aportaciones de Santiago Sebastián, “La influencia de Rubens en
la Nueva Granada” en Academia de Historia del Valle del Cauca

,

Cali, 1966. Del mismo autor, “El pintor Miguel Cabrera y la
influencia de Rubens” en Anales del Instituto de Investigaciones
Estéticas, 43, 1974, PP. 71—73

603 Rooses, M., L’ Oeuvre de P.P. Rubens, lám. 79

604 Toussaint, Nl., Pintura Colonial en México, México, 1965.

Lám. 159 y 160

605 Rooses, M., Opus Cit., T.II, Lám. 143

342





abrían sus composiciones desde fechas bien tempranas. El mismo

Rubens proporcionaba a sus oficiales los bocetos y dibujos e

incluso retocaba las pruebas y si un grabado no le satisfacía,

lo hacía repetir por otro grabador606. Entre los artistas

grabadores que estuvieron en su taller y difundieron sus modelos

destacaron; Cornellis Galle “el Viejo” (1576—1650), Boéce a

Bolswert (c.1580—1633), Schelte a Bolswert (c.1586—1659), Lucas

Vosterman “el Viejo” (1595—1675), Paulus Pontius (1603—1658) y

Christopher Jegher (1596-1652/53). Este último reprodujo las

obras de Rubens a través de la madera, consiguiendo grandes

calidades en la ejecución de las xilografías. Las estampas del

pintor flaraenco fueron realizadas para el gran público devoto,

a diferencia de los artistas italianos, que realizaron las

estampas quizás pensando en otros artistas. Las estampas de

Rubens eran usadas a menudo como medio para decorar altares

portátiles, satisfaciendo así la demanda de la Europa católica.

Fue en Francia sobre todo donde se produjo una mayor demanda y

comercialización de estos grabados601. Rubens estuvo muy

preocupado, como hemos dicho, por el control y la calidad de las

estampas, por ello prestó también atención a que sus derechos de

autor no se resintieran por la abundancia de copias malas y

fraudulentas realizadas en talleres artesanales. Así obtuvo

numerosos reales privilegios de España, Francia y Holanda contra

las imitaciones. A pesar de ello se difundieron bastantes

composiciones “piratas” que, sin embargo contribuyeron también

606 Catálogo Exposición Rubens e l’incisione nelle collezioni

del Gabinetto Nazionale delle Stampe, Roma, 1977. Véase también
Minola de Gallotti, M., “Rubens y el grabado” en Goya, 140-141,
1977, pp. 144 y ss.

607 Para los grabadores de Rubens y el comercio de las

estampas véase; Woerínann, Historia de la Pintura, III, p. 440

344



a expandir sus modelos por toda Europa y América608. Estas copias

-fraudulentas se realizaban a veces por los copistas artesanos sin

reparar en la utilización de un espejo para pasar la composición

a la plancha. De ahí según Stasny606 la proliferación de estampas

que invertían el modelo y esta puede ser la explicación de que

encontremos a veces copias de los artistas provinciales en el

mismo sentido del original pintado, al utilizar casi siempre

estampas “no oficiales” que habrían invertido la composición de

la estampa, retornando a la disposición original.

Otro elemento a tener en cuenta en las estampas de

Rubens, es la diferencia existente a veces, entre el modelo

estampado y el cuadro original. La explicación parte de que

muchas de las estampas fueron realizadas a partir de grisallas

unicolores y a veces representaban tentativas previas o

simplemente bocetos, a pesar de que en muchas ocasiones en la

estampa se acuñaba la firma “Rubens pinxit”610, distintivo que

podríamos relacionar más con la “marca de la casa” que con la

existencia de una exacta obra original pintada del artista. Queda

pues claro la categoría autónoma de verdadera obra de arte que

Rubens otorgó a sus estampas.

Pero la labor de Rubens también consideró la

~ Por citar un ejemplo de envíos de estampas a América en

1618 Antonio de Soto Velasco envía en la nave de Nuestra Señora
de Consolación con destino a tierra firme un cargamento de dos
mil estampas de medio pliego, valuadas en treinta reales, y
veinte lienzos con “paises” de flandes a cuatro reales cada uno.
Aunque es relativamente pronto para la difusión de los modelos
rubenianos, hubo envíos posteriores donde aparecen las
composiciones de Rubens. Cfr. Torre Revello, J., “Obras de arte
enviadas al Nuevo Mundo en los siglos XVI y XVII” en Anales del
Instituto de Arte americano e investigaciones estéticas, 1, 1948

609 Stastny, E., Art. Cit. 1965

6’0 Burckhardt, 3., Rubens, Buenos Aires, 1950, p. ?0

.345



ilustración de libros y frontispicios que fueron publicados por

la Oficina Plantiniana de Balthasar Moretus 1574-1641. Los

frontispicios del Breviarum Romanum o el Missale Romanura

aparecido en l6l4~”, influirían no solo en le campo pictórico

sino también en la retablistica y arquitectura barroca española.

Dentro del ámbito rubeniano hay que analizar la portada del Acta

Santorum. Januarius 1, de Bollandus, grabada sobre composición

de A. van Diepenbeeck6t2 (Fig. 258) en 1643, que sirvió a Alonso

Cano para recrear su tipo de Virgen con el niño que dispone en

las glorias angélicas. Es habitual en la producción del artista

granadino observar este tipo de Virgen que culmina en su postrera

obra de la Virgen del Rosario 1665-1666 de la Catedral de Málaga

(Fig. 259). No hace aquí sino reelaborar el modelo que parte de

la figura femenina que corona esta portada del Acta Santorum de

1643. Al comparar la disposición de la Virgen y sobre todo su

giro de cabeza y concepción de “soto in su con el modelo citado

de Diepenbeeck, observamos la capacidad creativa de Cano y sus

dotes de transformar el modelo, recordando una vez más las

palabras de Palomino “que por última ya no era lo que había

visto”. Para Mayer fue la Virgen y Niño con seis santos de

Ticiano del Museo Vaticano, la fuente inmediata6’3. Creemos sin

~ Los grabados del Misal Romano fueron realizados por C.

Galle, Cfr. Gerhard Evers, H., “Die Zeichnung zum Missale
Romanum” en Rubens und sein werk. Neue Forschungen, Bruselas,
1943, pp. 195-219. Para el Arco de Triunfo del Cardenal Infante
véase Martin, J.R., “me decorations 1 or the Pompa Introitus
Ferdinandi”, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XVI, Bruselas,
1972, pp. 156 y ss. Ayala NIallory, N., La Pintura flamenca del
siglo XVII, Alianza, Madrid, 1995, p. 169

612 Corpus RubenianumLudwig Burchard, Part II, The Eucharist

series, volume II, hg. 92

~“ Mayer, A., Historia de la Pintura española, Madrid, 1947,
p. 392

-7 A/
OtO





embargo que en esta estampa del Acta Santorum encontraría Cano

los recursos formales y la disposición de la Virgen en nubes

sobre los santos.

Este tipo de Virgen con la cabeza girada que Cano

utiliza en la Catedral de Málaga había sido ya configurada en

obras como La Visión de San Antonio de Padua del County Museum

de los Angeles que Wethey data hacia 1646-52, siempre después de

la fecha del grabado aludido como modelo 1643.

Pero los pintores españolesestuvieron muy al tanto de

las nuevas formas flamencas, y son bastantes los artistas

andaluces que se dejaron prender por~ el nuevo espíritu que se

evidenciaba en las estampas de los grabadores anteriormente

mencionados-

Dentro ya del uso de los modelos de Rubens, los

artistas repararon principalmente en sus escenasreligiosas como

más importantes fuentes.

Principalmente las Adoraciones de Reves y, sobre todo los

angeles que revolotean sobre sus composiciones, serian los

modelos elegidos.

El pintor sevillano Juan del Castillo, por ejemplo,

realizó su Adoración de los Reyes de la Iglesia de Santa Isabel

de Sevilla, (Fig. 260) siguiendo la estampa de Lucas Vosterman

del mismo asunto sobre la obra que realizara Hubens en 1620 y

conservada en la Iglesia de San Juan de Malinas6” (Fig. 261). El

pintor sevillano utilizó la estampa tan solo para su figura del

Niño Jesús, que es exactamente la misma615. Esta misma

614 Rooses, M., Opus Cit., T.I, lám. 56

~ Valdivieso-Serrera, Pintura sevillana... Opus Cit., 1985,
p. 307





estampa de Vosterman sería utilizada en Sevilla por Pablo Legot

en al menos dos ocasiones; una en la Adoración de los Reyes de

1650 de la Parroquia de Espera (Fig. 262), donde repite la

composición general de la escena y en particular la figura de los

Reyes de primer término y los pajecillos que se hallan detrás de

estos, siendo literal el juego de dobleces, brocados y telas616.

También en la Adoración de los Reyes que se conserva en la

Catedral de Cádiz6> (Fig. 263), Legot se sirvió de la misma

estampa, presentando ahora algunas variantes en el Rey que se

encuentra arrodillado, pero donde ha sabido conjugar elementos

de los que aparecen en la composición de Rubens grabada por

Vosterman, como el pajecillo de la izquierda y los personajes con

turbante que aparecen al fondo.

Ese componente rubeniano es muy importante para

entender la obra de Pablo Legot, artista ecléctico, que sabe

configurar sus pinturas tomando elementos de la más variada

procedencia como vamos viendo, Durero, Cornelis Cort, Ribera,

Rubens, se funden en su obra discretamente.

En capítulos anteriores vimos como este artista empleó

a Cornelis Cort para realizar el ángel que aparece con una

filacteria en la Adoración de los Pastores de la Parroquia de

Espera (Fig. 264). Lo interesante es observar como para esta obra

utilizó también la Virgen con el Niño de Rubens grabada por Luc

Vosterman616 (Fig. 265), de donde procede la actitud de la Virgen.

En esta ocasión se invierte el motivo, siendo por lo demás

iguales los detalles de la vestimenta e incluso la aureola que

~ Ibidem, p. 282

~ Ibidem, p. 295

~ Rooses, M.., Opus Cit., T. 1, lám. 67

350





presenta sobre la cabeza. También para realizar uno de los

-Apóstoles que aparecen en la Ascensión de Cristo en el retablo

de la Parroquia de Lebrija, realizado entre 1631-37, invirtió el

modelo que se encuentra con el brazo levantado y sobre la cabeza

en la Asunción de la Virgen de Rubens grabada por Paulus

Pontius619. Como observamos, en muchas ocasiones un solo elemento,

una figura o grupo de ellas, es el que sirve al artista para

resolver la composición.

También Juan de Uceda utilizaría las composiciones de

Rubens en sus obras y concretamente para una Adoración de los

Pastores conservada en una colección particular de Alcalá de

Guadaira (Fig. 266), realizada hacia 1627620. En esta ocasión

Uceda realiza su obra siguiendo el grabado de Luc Vosterman sobre

composición del cuadro de Rubens conservado en el Museo de

Rouen62’ (Fig. 267). Tanto la mujer de primer término que está

arrodillada, como la Virgen y, sobre todo, los pastores se han

realizado siguiendo fidelisimamente esta composición, de la que

también se utilizan los angelillos que se hallan en la parte

superior de la estampa a la izquierda.

Serán precisamente esos angelillos que aparecen en las

composiciones de Rubens uno de los elementos que más interesen

a Zurbarán a la hora de realizar los suyos, junto a los de

Goltzius y Spranger que ya le hemos visto utilizar. En el ámbito

de las fuentes angélicas fue Milicua622 quien en un artículo lleno

619 Ibidem, T. II, 1am. 123

620 Valdivieso-Serrera, Pintura sevillana..., Opus Cit.,

1985, n.58, p. 219

621 Rooses, M., Opus cit., T.I, 1am. 52

622 Milicua, 3., “Observatorio de ángeles. II. Los ángeles

de la perla de Zurbarán” en Archivo Español de Arte, 31, 1958,

-, 352



de novedades desmenuzó el famoso cuadro de Zurbarán de La Perla

o la Apoteosis de San Jerónimo (Fig. 268) que se halla en el

Monasterio de Guadalupe. Son precisamente los angelillos que

acompañan al santo en su apoteosis los que Milicua identificó

como directamente tomados de Rubens.

Anteriormente la observación de Pemán6” había hecho considerar

a los ángeles como premurillescos, y es que tanto éstos como los

de aquél vienen de Rubens, modelo común. Esto nos demuestra que,

al menos en esto no hay que ver en Zurbarán esa mal entendida

huella de Murillo, ya que ambos utilizan los mismos modelos

rubenianos. Al observar los ángeles que acompañan a San Jerónimo,

se nos descubre un elemento ajeno a todo lo zurbaranesco, tal es

la soltura y el aire ingravido que presentan las criaturas

celestes, que han sido realizadas fundiendo dos estampas de

Rubens de la Asunción de la Virgen grabadas por Schelte a

Bolswert624. Para realizar los que se encuentran a la derecha,

Zurbarán empleó los que aparecen en la Asunción de Bolswert que

reproduce la obra de Rubens conservada en la Catedral de Amberes

(Fig. 269). Aquí invirtió la composición, trasponiendo a su

lienzo los niños hasta en sus detalles más minúsculos.

Con respecto a los que se hallan a la izquierda,

Zurbarán se sirvió de la Asunción grabada por Schelte a Bolswert,

según el cuadro de Rubens que se encuentra en el Museo de Viena

(Fig. 270). Estos niños a su vez, fueron realizados por el

maestro flamenco, tomando directamente los modelos del pintor

Pp. 6-16

623 Pemán, C., “Zurbaranistas gaditanos en Guadalupe” en

Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1951, Pp. 155-187

624 Rooses, M., Opus cit., T.II, lám. 122—124

7 r 7
JD)



italiano Pordenone en sus frescos de la Catedral de Treviso625.

Zurbarán, en este caso no invirtió a los niños, copiándolos hasta

en su desnudez. Es curioso observar como Zurbarán se valió

también de estos esquemas angélicos para su Apoteosis de San

Bruno de la Cartuja de Jerez (Fig. 271), obra que se emparenta

en fechas y estilo con la de Guadalupe. Los ángeles que aparecen

en el rompimiento de gloria del San Bruno, se remiten casi

literalmente a dos de los que aparecen en la Asunción de Rubens

que se encuentra en al Catedral de Amberes, grabada como hemos

dicho por Schelte a Bolswert. En este caso no se ha invertido

ningún elemento.

Pero las composiciones de Rubens sirvieron también a

Zurbarán y su obrador para realizar algún Apostol, como el

Santiago del apostolado de Marchena (Fig. 272), obra de 1637 que

recurre al Santiago el Mayor de Rubens del Prado626 , grabado por

Nicolas Ryckemans62’ (Fig. 273). En este caso la obra de Rubens

es de medio cuerpo y lo que se hace por los ayudantes de Zurbarán

es añadir toda la parte inferior. Por lo demás todo se mantiene

tal cual, pero invirtiendo la composición como en tantas otras

ocasiones.

Un anónimo seguidor de Zurbarán realizó una Adoración

de los pastores que conserva el Banco Central Hispano628 (Fig.

274), realizada hacia 1640, sirviéndose de la estampa de Luc

Milicua, 3., Art. Cit., 1958, p. 9

626 Pérez Sánchez, A.E., “Torpeza y humildad de Zurbarán” en

Goya, 64—65, 1965, p. 269

627 Rooses, M., Opus cit., T.I, lám. 20

628 Véase ficha de Pérez Sánchez en Colección Central

Hispano, Madrid, 1995, Pp. 56-57

354







Vosterman sobre composición de Rubens del Museo de Marsella6”

(Fíg. 275). El anónimo artista invierte la composición, y suprime

los pastores de la izquierda y la muía, haciendo vertical el

formato horizontal y concentrando la escena en el suceso

principal.

Los angelillos volanderos que hemos visto utilizar a

Zurbarán siguiendo el grabado de la Asunción de la Virgen de

Schelte a Bolswert63’ también serían objeto de atención para el

pintor cordobés Antonio del Castillo en esta Adoración de los

Pastores virtualmente inédita que damos a conocer (Fig. 276).

Esta versión de Castillo repite con variantes la que

se encuentra en el Ayuntamiento de Córdoba631, introduciendo a la

izquierda a un pastorcillo y arriba el rompimiento con dos

ángeles que provienen literalmente de la citada estampa de

Schelte a Bolswert, concretamente los dos primeros empezando por

la izquierda. Como vemos este tipo de criaturas angélicas fueron

muy socorridas para los rompimientos de gloria, sobre todo para

Murillo que los utilizó con gran literalidad como veremos más

tarde.

Un discipulo de Zurbarán, Ignacio de Ries prestó

también bastante atención al dinamismo y movilidad que ofrecían

las composiciones de Rubens. Así fue como Pérez Sánchez632

puntualizó el modo en como Ries realizó su Conversión de San

Pablo de la Catedral de Segovia (Fig. 277), siguiendo la

629 Rooses, M., Opus cit., T.I, lám. 53

630 Rooses, M., Opus cit., T.II, lám., 124

631 Véase reproducida en el Catálogo de la Exposicion:

Antonio del Castillo y su época, Córdoba, 1986, p. 84

632 Pérez Sánchez, A.E., “Une vision nouvelle de la peinture

espagnole du Siécle dar” en Revue de L’Art, 70, 1985, p. 61

ZW7





composición de Rubens del mismo tema según el grabado de Schelte

a Bolswert633 (Fig. 278). Comparando la estampa y el lienzo

observamos que mientras que Saulo ha mantenido su pierna y

plegados de ropajes, presenta variantes en los brazos y sobre

todo en la actitud del caballo que ha sido invertida. A la vez,

el jinete que aparece a la izquierda en el lienzo también ha sido

invertido en relación al que se encuentra en la estampa en el

lado opuesto. Es evidente aquí la mezcla de elementos, tomados

al derecho y al revés. Murillo también se sentirá atraido por

esta composición, como se evidencia en la Conversión de San Pablo

del Prado634 (Fig. 279). Lo curioso es que Murillo a la hora de

enfrentarse con la estampa de Schelte a Bolswert, utiliza el

mismo mecanismoque Pies: invierte la postura del caballo y en

la actitud de Saulo mantiene un brazo alzado y otro para

apoyarse. En Pies se encuentran, por otra parte, elementos como

los jinetes del fondo, que no están en la obra de Murillo pero

sí en la estampa. Además Murillo introduce al personaje masculino

que acoge a Saulo tras su caida que no utiliza Ríes, así como el

que porta una bandera y que ha sido invertido también.

Otro elemento presente en la obra de Murillo es el perrillo que

aparece a un lado. Como bien apunta Angulo635 al prescindir del

jinete -que Pies no duda en utilizar-, la composición de Murillo

~“ Rooses, M., Opus cit., T. II, lám., 162

“~ Pérez Sánchez, A.E., “Rubens y la...” Art. Cit., 1977,
p. 97. La influencia en Murillo de Rubens y Van Dyck fue apuntada
desde antiguo por Palomino quien nos dice que el pintor sevillano
fue a Madrid en periodo de formación y copió obras de estos
autores: “en que mejoró mucho la casta del colorido”. Aunque esta
visita no sea cierta si es interesante para comprobar el
componenteflamenco que Palomino veía en Murillo. Cfr. Palomino,
A., Museo Pictórico y Escala Optica, Madrid, 1947, p. 1033

~“ Angulo Iñiguez, 9., Murillo. Su vida. su arte, su obra

,

Madrid, 1981, T.I, p. 179

359





gana en claridad, aunque pierde en el vibrante dinamismo que sí

parecía tener la obra de Ries a pesar de la sequedad que presenta

el estilo de este discípulo de Zurbarán, por contraposición a la

atmosfera vaporosa que consigue crear Murillo. Esa misma

atmosfera aparece en otra obra de Murillo conservada en el Museo

del Prado (Fig. 281) que sigue muy libremente también el grabado

de Alex Voet636 sobre composición de Rubens del Martirio de San

Andréslfl (Fig. 280), que se halla todavía en San Andrés de los

flamencos de Madrid. Aquí, como en el caso anterior, asistimos

a un proceso de simplificación narrativa bastante peculiar, al

tomar de la estampa tan solo unos cuantos elementos que se

centran basicamente en la escena del martirio con la cruz aspada

y en los sayones que se sitúan bajo el cuerpo del santo. Los

demás componentes, como son los grupos de figuras que enmarcan

la escena, han sabido resolverse siguiendo algunas figuras del

Bayana Sancta de Radero, al que ya hemos aludido, pues en este

libro con estampas de Rafael Sadeler se hallan también tipos

determinados que aparecen en la obra de Murillo.

Angulo profundizó también en el tema de la composición

en Murillo, basándose en las lecciones que pudo tomar de

Rubens638. El citado autor apunta como decididamente rubeniana la

composición decreciente que se observa en algunas de sus obras

como es el Nacimiento de la Virgen del Louvre que nosotros hemos

636 Rooses, M., Opus cit. T.II, lám. 134

Angulo Iñiguez, D., Opus Cit., 1981, TíT., p. 179. Para

el estudio del componente rubeniano y flamenco en Murillo
remitimos al lector a Pérez Sánchez, A.E., “Murillo y sus
fuentes” en De Pintura y Pintores. La configuración de los
modelos visuales en la pintura española, Madrid, 1993, pp. 139—
143

636 Angula Iñiguez, 13., Murillo..., Opus Cit., 1981, T.I, p.

179

361





relacionado anteriormente con Cort, así como en la manera de

solucionar la composición del Nacimiento de San Juan de la

colección Norton Simon de los Angeles. Otra relación evidente

apuntada por el mismo autor, se halla entre la Santa Ana y la

Virgen del Prado (Fig. 282) y el grabado de Schelte a Bolswert63’

del mismo tema según el cuadro de Rubens de los carmelitas de

Amberes540 (Fig. 283). Murillo utilizó la estampa de Eolswert

sobre todo para el fondo arquitectónico, así como para la

distribución de los personajes en la escena, y sobre todo la de

los angelillos que coronan a la Virgen. También es semejante la

balaustrada que aparece a la derecha y el estrado sobre el que

se desarrolla la escena sagrada. Esta obra de Murillo fue

realizada, además, contando con el conocimiento y estudio de la

obra del mismo tema de Juan de Roelas, conservada en el Museo de

Bellas Artes de Sevilla, como ya advirtió Angulo641. Si comparamos

a la Santa Ana es bastante semejante a la que Murillo realiza,

así como el detalle del costurero y la ropa que parecen seguir

también el precedente de Roelas.

La Ultima Cena de Santa María la Blanca de Sevilla

(Fig. 284) es otra obra de Murillo que presenta indudables

paralelismos con la de Rubens642, concretamente con el lienzo del

~ Rooses, M., Opus cit., T.I, lám. 46

640 Esta relación fue apuntada por Angulo, 13., Opus Cit.,

1981, T.I., p. 179. Posteriormente fue obviado y dado como
inédito por Nina Ayala Mallory, “Rubens y Van Dyck en el arte de
Murillo” en Goya, 169—171, 1982, p. 99

641 Sobre este tema véase además el interesante artículo de

Valdivieso, E., “Precedentes iconográficos de la obra de Murillo
en la pintura sevillana” en Symnosium Internacional Murillo y su
época, Sevilla, 1982

642 Este paralelo fue señalado por Nina Ayala Mallory, Art.

Cit. 1982, p. 95

3(3





mismo asunto que realizó el pintor flamenco hacia 1631-32 y se

conserva en la Brera de Milán, y que Murillo conoció, sin duda,

a través de la estampa realizada por Boéce á Bolswert643. (Fig.

285)

Como en otras ocasiones, Murillo invirtió algunos

elementos, como el Apostol de primer término que mira hacia el

público, utilizando el grabado tanto para la composición de la

escena como para el gesto y tipo físico de los comensales que se

reunen en torno a Cristo que aparece en el grabado y en la obra

de Murillo bendiciendo de la misma manera y con un pan en la

mano. Lo más interesante de esta estampa es que ofrece ese

aspecto tenebrista, con efectos de claros y oscuros que parten

de la vela que se halla en la mesa, también en la obra de

Mu r i 1 lo.

Incluso en alguna de las Adoraciones de Reyes, como la

del Museo de Toledo (Ohio), (Fig. 286) Murillo se deja llevar por

las composiciones del maestro flamenco del mismo tema como acertó

a ver Angulo644. Murillo realiza la obra de Toledo, fundiendo

elementos de tres composiciones de la Adoración de los Reyes de

Rubens, una en el Museo de Bruselas de 1615 que fue grabada por

Nicolás Lawers en l620-2l~~~, (Fig. 287) otra en la iglesia de San

Juan de Malinas de 1617-19 y grabada por Lucas Vosterman en

1620646, (Fig. 268) y por último la composición que conserva el

Museo del Louvre de 1626-27, que fue grabada por Schelte á

Rooses, M., Opus cit., T.II, lám. 91

644 Angulo Iñiguez, 13., Opus Cit, 1981, T.II, p. 207, n. 227.

Posteriormente véase Ayala Mallory, N., Art. Cit., 1982, pp. 95-

97

645 Rooses, M., Opus cit., T.I, lám 54

Ibidem, T.I, lám. 56

365





Bolswert647 (Fig. 289). De las tres composiciones escogió Murillo

elementos fundiéndolos en su cuadro.

De la primera composición, que Murillo conoció por la

estampa de Lawers, Murillo elegió a los tres Reyes de primer

término, así como la arcada que aparece al fondo. De la estampa

de Vosterman escoge a los dos pajecillos que sostienen el manto

del rey que aparece arrodillado, mirando uno hacia nosotros y el

otro de perfil, y por último la estampa de Schelte á Bolswert le

sirve para realizar al grupo de soldados que aparecen a la

izquierda con casco y lanzas. De esta estampa proceden

igualmente, la figura y tipo físico de la Virgen y la del San

José que se encuentra en segundo término. Murillo, pues, elige

de las tres estampas, aquellos motivos que mejor se adecúan a su

sensibilidad, altera otros y con ello consigue resolver su

Epifanía que incluso en el colorido presenta manifiestas

connotaciones flamencas.

Particular estudio por su evidente paralelo ofrece el

caso de Rebeca y Eliezer en el Pozo del Museo del Prado, (Fig.

290) pues sorprendentemente para el modelo femenino de la derecha

del lienzo, ha sido utilizada la obra de Hubens Las Marías en el

sepulcro conocida por Murillo a través de la estampa que realizó

Luc Vosterman648 (Fig. 291) como apuntó Silva Maroto y estudiamos

luego649. Tanto la disposición de la figura de la derecha de

espaldas como su peinado y perfil, así como la colocación del

Ibidem, T.I, lám. 55

648 Rooses, M., Opus cit., T.II, lám. 116

649 Silva Maroto, P., “La utilización del grabado por los

pintores españoles de la época de Velázquez” en Velázguez y el
arte de su tiempo, V Jornadas de Arte, Dpto. de H~ del Arte
“Diego Velázquez”, C.S.I.C., Madrid, 1991, p. 319.

367





cantaro bajo el brazo, que en el grabado es un cesto, procede de

esta estampa que ofrece a Murillo, además, el detalle de la

mirada de la figura compañera o incluso el gracioso motivo de la

mujer que en el extremo de la estampa se levanta la toca. Este

motivo coqueto y femenino está también presente en otras obras

de Murillo como en la Figura femenina de la colección Carras de

650

Londres o en el Grupo familiar del Museo Forth Worth de Dallas
Otra influencia rubeniana en Murillo queda de

manifiesto en sus Asunciones, como bien ha puesto de manifiesto

Pérez Sánchez”1. Tanto en las obras del maestro como en la de sus

seguidores más inmediatos, se evidencia el uso de las Asunciones

de Rubens, a través de las estampas de Schelte a Bolswert” (Fig.

292)y Paulus Pontius653 (Fig. 293). Tanto el espíritu ascensional,

como la nebulosa vibrante que envuelve a las Asunciones de

Murillo son de herencia flamenca. Así es como se descubre al

comparar la que se encuentra en el Ermitage (Fig. 294) con la

estampa de Schelte á Bolswert sobre la composición de Rubens que

se halla en Viena. La actitud de la Virgen con las manos alzadas

de la misma manera y el espíritu total de la composición,

encuentran el más fiel paralelo en la composición rubeniana. Esta

misma estampa fue puesta en relación por Milicua con un anónimo

murillesco que se conserva en el Museo Ringling de Sarasota de

650 Navarrete Prieto, 3., “De la estampa al lienzo. Nuevas

fuentes grabadas empleadas por Murillo” en Murillo. Pinturas de
la colección de Isabel de Farnesio en el Museo del Prado, Cat.
Exp. Focus, Sevilla, p. 63

“‘ Pérez Sánchez, A.E., “Murillo y...”, Art. Cit. en De
pintura..., 1993, Pp. 140—141

652 Rooses, M., Opus cit., T.II, lám. 122

Ibidem, T.II, lám. 123

- 369





la Asunción de la Virgen”4. Aquí tanto la actitud de la Virgen

-como los niños de la gloria han sido copiados con fidelidad por

el anónimo discípulo de Murillo.

En la colección Wallace se conserva otra Asunción

murillesca que, según Angulo555 podría considerarse de Juan Simón

Gutiérrez, y que Milicua656 relacionó en la parte de los niños con

las dos Asunciones de Rubens grabadas por Schelte a Bolswert657,

y para los apóstoles que aparecen en la parte terrena, con la

otra Asunción de Rubens grabada por Paulus Pontius, donde

aparecen tanto el sepulcro abierto como los apóstoles y figuras

que gesticulan asombrados.

De esta última Asunción, grabada por Pontius, advirtió

también Pérez Sánchez65’ eco en un anónimo murillesco de colección

particular de Bilbao. En este caso tanto la Virgen como los

Apóstoles salen de la misma estampa, eliminando tan solo algunos

elementos para así simplificar la composición.

Siguiendo con el eco rubeniano en Murillo, tenemos que

hacer hincapié, en un aspecto fundamental que ya ha sido señalado

por otros autores, y es el de que los niños y querubines que

aparecen en las obras del pintor sevillano, vienen de Rubens en

muchos casos. En este sentido presentamos dos ejemplos bien

654 Milicua, J., “Observatorio...”, Art. Cit., 1958, Lám. V

~ Angulo, 13., Murillo y su escuela en colecciones

particulares, Sevilla, 1975, p. 8

Milicua, 3., Art. Cit., 1958, p. 14

Rooses, M., Opus cit., TAl, lám., 122—124

~ Pérez Sánchez, A.E., “Rubens y...”, Art. Cit., 1977, p.

102

Sr



interesantes, por la literalidad con que han sido usados65%

El primer caso lo tenemos en el San José con el Niño

del Ermitage de Leningrado, (Fig. 295) donde se encuentran dos

querubines que copian los que están en la parte superior de la

Adoración de los Reyes de Rubens de la Galería del Duque de

Westminster, y que Murillo conocería por la estampa de J.

Witdoeck660. (Fiq. 296)

En esta ocasión Murillo ha invertido los querubines que

se hallan en la estampa para realizar los que aparecen en su

composición. Con más variantes, utilizó estos mismo niños en la

Sagrada Familia de Chatsworth, Derbyshire. En este caso no

invirtió a los personajes, pero cambió sobre todo la actitud del

de la derecha.

Como vamos viendo los niños y criaturas juveniles que

se advierten en la obra de Murillo, mantienen una clara filiación

flamenca, como también ocurre en sus famosos Niños de la Concha

del Museo del Prado. Mayer66~ señalá aquí el empleo por parte del

pintor sevillano de una composición de Guido Reni de Jesús y San

Juanito (Fig. 536), ya que parece evidente que sobre todo la

figura del Niño Jesús depende de esta compásición, aunque es con

la pintura perdida de San Juanito y el Niño Jesús del Palacio

Real, conocida por la estampa de Manuel Salvador Carmona, con

~ Véase en este sentido nuestro trabajo, “De la estampa al

lienzo. Nuevas fuentes grabadas empleadas por Murillo” en
Murillo. Pinturas de la Colección de Isabel de Farnesio en el
Museo del Prado. Cat. Exp. FOCIJS, Sevilla, 1996

660 Rooses, M., Opus cit., T.I, lám., 59

~ Mayer, A., “Anotaciones al arte y a las obras de Murillo”

en Revista Española de Arte, V, 1936, p. 46

37?





quien guarda más paralelo la composición de Reni. Pérez Sánchez”2

por su parte puntualizó que para los Niños de la Concha, Murillo

ademas empleo la estampa de Chrístoffel Jegher de El Níno Jesus

y San Juanito sobre composición de Rubens663 (Fig. 298), tomando

de aquí elementos como la actitud e indumentaria de San Juanito.

Que Murillo conocía este tipo de composiciones queda demostrado

además por el empleo que hace el artista del grabado de Cornellis

Galle sobre composición de Rubens del Niño Jesús y San Juanito

,

variante de la anterior estampa de Jegher, donde los

protagonistas se encuentran vestidos y la composición ha sido

invertida. Murillo emplea esta estampa para su cuadro de Santo

Tomás de Villanueva niño repartiendo su ropa del Museo de

Cincinati. En esta ocasión, aunque se han transformado los

elementos, queda patente que la actitud de Santo Tomás, y sobre

todo la del mendigo al que se le da la ropa, se han tomado de la

mencionada estampa de Galle.

En la iglesia de San Antón de Sevilla, se conserva un

cuadro del Niño Jesús y San Juanito realizado por un seguidor de

Murillo, que sin duda debió conocer la estampa de Christoffel

Jegher anteriormente comentada, pues sobre todo la figura del

Niño Jesús sigue invertida la composición de Rubens, al igual que

el cordero y la figura de San Juanito, lo que indica la difusión

de los modelos flamencos en el taller del artista.

Pero Murillo utilizó más composiciones de Rubens para

sus obras, como demuestra la Huida a Egipto del Palazzo Bianco

y del Institute of Arts de Detroit (Fig. 299). Si se compara el

~ Pérez Sánchez, A.E., “Murillo y...”, Art. Cit., en De

Pintura y..., Opus Cit., 1993, p. 139

Rooses, M., Opus oit., T.I, lám., 66

- 374



borrico de la obra de Murillo, con el que aparece en la

composición del mismo asunto de Rubens grabada por Marinus664

(Fig. 300), así como el velo de la Virgen y las formas

redondeadas y onduladas, observaremos la relación y el componente

flamenco que evidente muestra a esta obra.

Por último, y relacionado con Murillo, en el Museo de

Bellas Artes de Valencia se conserva su San Agustín lavando los

pies de Cristo (Fig. 301). Martín 5. Soria665 en su artículo

pionero, mostró que Murillo utilizó aquí la estampa de Schelte

a Bolswert del mismo asunto y perteneciente a una serie de

grabados de la vida de San Agustín (Fig. 302). Aunque la

composición no es de Rubens, el grabador flamenco si que está

relacionado con la obra de aquél. Es indudable que Murillo

utilizó la estampa, convirtiendo la composición horizontal en

vertical. Varios elementos de la obra de Murillo han sido

copiados de la composición de Bolswert como son los zapatos de

Cristo, la palangana, el muro del fondo, la librería con la

calavera y el árbol de la derecha. Por lo demás las figuras de

Cristo y San Agustín, han sido también realizadas inspirándose

en la citada estampa. Con respecto a esta composición, es

igualmente curiosa la relación establecida por Pérez Sánchez666

664 Rooses, M., Opus cit., T.I, lám. 61

Soria, M.S., “Some flemish sources of baroque paintig in

Spain” en The Art Bulletin, XXX, 1948, p. 255. Posteriormente y
para la historia del cuadro véase; García-.Herraiz, E.,
“Murillo:”San Agustín lavando los pies de Cristo peregrino” en
Archivo Español de Arte, 187, 1974, Pp. 335—337. Posteriormente
del mismo autor; “La historia viajera del cuadro de Murillo “San
Agustín lavando los pies de Cristo” en Archivo Hispalense, 182,
1976, Pp. 107-134. Existe también un opúsculo reciente del mismo
autor; Un cuadro de Murillo en el Museo de Bellas Artes de
Valencia, Madrid, 1993

666 Pérez Sánchez, A.E., “Murillo y...”, Art. Cit. en De

Pintura y..., Opus Cit., 1993, p. 144

375





entre la obra de Murillo y el cuadro del genovés Orazio de

Ferrari del mismo asunto. La relación probablemente quede

explicada, porque ambos artistas se inspiraron en la misma

fuente, pero lo cierto es que el paño que lleva San Agustín,

encuentra una gran relación con el que aparece en el cuadro del

Museo de Valencia, que incluso se hermana con el genovés en

colorido, luz y materia pictórica. Es bien sabido que en Sevilla

abundaban los lienzos genoveses y que genovés fue uno de los

clientes de Murillo; el comerciante Giovanni Bielato.

Otro componente importante para entender el arte de

Murillo es el vandiquiano. Palomino en algunas ocasiones le

denomina incluso “el Van Dyck español”, indicando en otro lugar

que emuló a este artista en los retratos y en la dulzura”7.

De antiguo se nos dice también que fue Pedro de Moya

quien transmitió a Murillo los modelos vandiquianos666. Pero es

$69

interesante apuntar, como hizo Ayala Mallory , que en una obra
de juventud de Murillo realizada hacia 1646 La Cocina de los

Angeles, conservada en el Museo del Louvre (Fig. 303), Murillo

empleó unos querubines que aparecen en el cuadro de Van Dyck

Rinaldo y Armida, que el pintor conocería por la estampa de

Pieter Jode II que fue abierta en 1644 (Fig. 304).

En este caso es bien interesante como Murillo se olvida

de la restante composición y se centra solo en el querubín que

aparece a la izquierda, delante de un cofre abierto. El artista

667 Angulo sin embargo cree que se ha exagerado la influencia

de Van Dyck en Murillo. Cfr. Angulo Iñiguez, 13., Opus Cit., 1981,
T.I, p. 180

Ceán, J.A., Diccionario, Opus Cit., 1800, T.II, p. 49

669 Ayala Mallory, N., “Rubens y Van Dyck...”, Art. Cit.,

1982, p. 93

377



ha cambiado algunos elementos, pero tanto la desnudez de la

espalda como la cabeza del niño y la mano apoyada son idénticos.

Este es un caso bien elocuente para comprobar la celeridad en el

empleo de una fuente concreta, toda vez que la obra de Murillo

se ejecuta escasamente dos años después de grabada la estampa.

Otro caso de influencia vandiquiana, aunque algo

discutida por algunos críticos670, es el que muestra el San

Agustín del Museo del Prado que relacionó Mayer67’ con el cuadro

del mismo asunto de Van Dyck que conserva la iglesia de los

agustinos de Amberes. Murillo pudo conocer el cuadro, a través

del grabado de Pieter Jode II, ya que lo que hace es invertir el

modelo. La relación se mantiene sobre todo en la actitud del

santo, que con los brazos abiertos, mira hacia el lugar donde se

produce el suceso trascendente.

Pero el eco de Rubens y Van Dyck, se expandió sobre

todo en la segunda mitad del siglo XVII en toda Andalucia. La

profusión de las estampas de estos artistas es señalada desde

antiguo por Palomino, quien advierte que este hecho “no usurpa

la gloria a su inventor; porque luego dicen, es copia de Rubens,

o de Van Dyck”672. Esto queda atestiguado, por ejemplo, por el

inventario de las pinturas que tenía Matheo Alberto Ferrero en

1657 en el que consta un Descendimiento de la cruz “de la estampa

Angulo por ejemplo piensa que el caso del San Agustín del

Museo del Prado, no se relaciona directamente con el de Van Dyck
de Amberes. Solo hay una coincidencia temática. Cfr. Anqulo
Iñiguez, 13., Opus Cit., 1981, T.I, p. 181

Mayer, A.L., “Anotaciones.. .“, Art. Cit., 1936, p. 46

672 Palomino, A., Museo Pictórico..., Opus Cit., Ed. 1947,

p. 534

373



de Bandique””’.

Aparte de las estampas, también los pintores flamencos

difundieron con sus obras el colorido y la sensualidad flamenca,

contribuyendo así a formar una nueva sensibilidad. En este

sentido es bien interesante señalar el juicio del fresquista

boloñés Pedro Antonio Dossi, recogido por Jusepe Martínez,

diciéndonos: “que dos flamencos de muy mediana esfera..., que

todas sus pinturas eran colores vivos y no mas..., con esta

bagatela habían adquirido grande opinión que en nuestro país no

hicieran sombra”.

Pero es precisamente en el ámbito granadino donde más

se manifiesta esta huella flamenca, como bien puso de manifiesto

Orozco Díaz”4. En Alonso Cano, la Piedad de Van Dyck del Museo

de Amberes es la que encontrará eco evidente, como se muestra en

la Virgen y ángeles llorando sobre Cristo muerto del Museo

Cerralbo de Madrid (Fig. 305), que como señaló Wethey ha sido

realizada siguiendo el grabado de Schelte a Bolswert6” (Fig.

306). Cano solo alteró a la Virgen que en vez de tener los brazos

abiertos apoya la mano en su pecho. Esta composición tendría

éxito entre los seguidores de Cano, como evidencia la versión

reducida de la Iglesia de San José de Granada, firmada y fechada

en 1668 por Felipe Gómez de Valencia. En el Museo de Bellas Artes

de Granada, se conserva otra versión de la Piedad (Fig. 307) que

sigue la estampa de Schelte á Bolswert, obra también cercana a

~“ Agulló, M., Más noticias sobre pintores madrileños de los
siglos XVI al XVIII, Madrid, 1981, p. 182

~ Orozco Díaz, E., “La influencia flamenca.. .“, Art. Cit.,
1958, Pp. 145—150

“ Wethey, H.E., Alonso Cano. painter. sculptor. architect

,

Princeton, 1955 p. 185. Ed. española en Alianza, 1983

379





Gómez de Valencia616. Wethey cita además otras obras que siguen

esta composición localizadas en el seminario de Baeza, en la

iglesia parroquial de Alhama de Granada y en la Catedral de

Málaga. A ellas nosotros podemos añadir el Cristo muerto del

Phoenix Museum, obra cercana a Juan de Sevilla que toma del

grabado de Bolswert el cuerpo de Cristo (Fig. 308).

Un seguidor de Alonso Cano realizó la Santa Ana, la

Virgen y el niño de la Fundación Miguel Castillejo de Córdoba

(Fig. 309), que fue dada a conocer por María Elena Gómez

Moreno~77, siguiendo la Sagrada Familia de Rubens grabada por

Schelte a Bolswert676 (Fig. 310). El artista elimina de la estampa

a San José y vuelve a la Virgen de perfil, siguiendo en los demás

elementos a la composición de Rubens.

El citado Juan de Sevilla será el artista que más se

interese por introducir en su obra los modelos rubenianos. El

mismo Palomino, nos dice de él que “habiendo adquirido unos

borroncillos de Rubens de unas fábulas, donde había muchos

desnudos, hechos con gran frescura de color (que yo vi en

Granada, estando allí el año doce), se aplicó tanto a seguir

aquel estilo y buen gusto que, verdaderamente, su manera de

pintar parecía ser de la escuela de ~

A estas palabras de Palomino vienen a unirse dos

616 Véase reproducida en el catálogo; Pintores granadinos del

siglo XVII, Museo de Bellas Artes de Sevilla, 1982, cat. 28, Pp.
70—71

~ Gómez Moreno, M.E., “Pinturas inéditas de Alonso Cano”
en Archivo Español de Arte, 1948 Ip. 245. Posteriormente véase
reproducida en Moreno Cuadro, F., Iconografía de la Sagrada
Familia, Córdoba, 1994, p. 52

67$ Rooses, M., Opus cit., lám. 72

Palomino, A., Opus Cit., ed. 1947, p. 1069

381





ejemplos apuntados por Orozco660 que demuestran la utilización

por Juan de Sevilla de la Cena de Emaús de Rubens que fue grabada

por W. Swanenberg60’ (Fig. 311).

En los dos ejemplos conocidos, (Fig. 312) tanto el del

Hospital del Refugio, como el del convento de San Antón de

Granada, Juan de Sevilla ha utilizado la estampa, siendo más fiel

la copia en el último ejemplo y apareciendo en las dos obras, en

el extremo izquierdo del lienzo, la cabeza de un personaje que

se relaciona con el autorretrato del pintor. Diferente también

con respecto a su modelo rubeniano es el modo en como Cristo

parte el pan, ya que en las obras de Sevilla, Cristo está con una

mano bendiciendo y con la otra sosteniendo el pan. La iluminación

de las dos obras, sin embargo, sí que encuentra relación con los

toques claros que aparecen en la estampa, principalmente en la

figura de Cristo y en la mesa que centra la composicion.

Otro discípulo de Alonso Cano, Pedro Atanasio de

Bocanegra, se sintió también atraido por las composiciones

rubenianas y por el colorido de Van Dyck, como ya indicó Ceán862.

Es en su Retorno de la Huida a Egipto de la iglesia de San Juan

de Dios de Granada683 (Fig. 313) donde el pintor utiliza la famosa

estampa de Luc Vosterman684sobre composición de Rubens del mismo

asunto (Fig. 314) como ya ha sido señalado685. Apenas existe

660 Orozco Díaz, E., Art, Cit., 1958, Pp. 148—149

Rooses, M., Opus cit., lám. 91

“~ Ceán Bermúdez, ¿LA., Diccionario..., Opus Cit., 1800,
T.I, p. 152

~“ Orozco Díaz, E., Pedro Atanasio de Bocanegra, Granada,

1937, p. 83, cat. 11

$64 Rooses, M., Opus cit., T.I, lám. 64

685 Pérez Sánchez, A.E., Art. Cit., 1977, p. 93

383





variación entre el modelo y la obra de Bocanegra, que tan solo

sufre alteración en los angelillos volanderos que están a la

izquierda. Más adelante y al estudiar los anónimos, veremos lo

utilizada que sería esta estampa.

De otro granadino, Juan Leandro de la Fuente, activo

hacia 1630-40 y por lo tanto de la generación anterior a los

discípulos de Cano, se considera una Inmaculada Concepción con

niño en el Museo de Granada (Fig. 315), que copia a la letra la

composición de Rubens que fue abierta por Schelte á Bolswert666

(Fig. 316), como también señaló Pérez Sánchez6”. La única

diferencia está en los querubines que aparecen en el rompimiento

de gloria que no se hallan en el grabado. De esta misma estampa

668

hemos localizado otra copia que compareció en subasta pública
Esta obra de algún anónimo parece vincularse más con el mundo

sevillano, y en ella se observan algunas variaciones en la

trasposición de la composición rubeniana, como la inversión del

asunto y el tono más andaluz que presenta la obra.

Pero quizás sea la serie de El Triunfo de la

Eucaristía cuyos tapices se realizaron según diseño de Rubens

para las Descalzas Reales de Madrid669, las composiciones que más

eco encontraron en los pintores andaluces y en el resto

de España. El Museo del Prado conserva los bocetos

pintados sobre tabla que fueron adquiridos por Carlos II en la

almoneda del Marqués de Eliche. Estas composiciones fueron

Rooses, M., Opus cit., T.I, lám. 45

Ibidem, p. 91

$66 Sotheby’s 18 de mayo de 1993, cat. 20

$69 Tormo, E., En las Descalzas Reales de Madrid. Los

tapices: La apoteosis eucarística de Rubens, Madrid, 1945

- 385



grabadas desde muy pronto por Nicolas Lawers690 (Fig. 318) y

.Schelte á Bolswert (Fig. 319) facilitando así la difusión de los

modelos y la utilización de los mismos por los pintores

provinciales, como también ha sido estudiad&”. En Jaén por

ejemplo destaca la copia del Triunfo de la Eucaristía sobre la

filosofía y la ciencia que realizó Ambrosio de Valois en el ático

del retablo de la Descalzas, invirtiendo la conocida estampa de

Nicolás Lawers. $92

En Granada sabemos que tanto el pintor José Risueño

en la Catedral y Palacio Arzobispal como Domingo Chavarito en la

iglesia de la Magdalena, utilizaron estas composiones.

Risueño parece ser que realizó, por encargo del Obispo

Ascargorta, cinco grandes lienzos de los triunfos de la iglesia

que copiaban las composiciones de Rubens que ahora estudiamos.

Según Sánchez-Mesa693 es probable que el propio obispo

proporcionara a Risueño los grabados de Lawers y Schelte á

Bolswert. La serie se distribuye entre el Palacio Arzobispal:

Santa Clara entre los Doctores de la Iglesia, La Eucaristía y los

evangelistas y la Catedral de Granada: El Triunfo de la iglesia

,

Triunfo de la Eucaristía sobre la idolatría y Triunfo de la

Eucaristía sobre la filosofía . Las obras copian las

composiciones de Hubens, prescindiendo del enmarque

Rooses, M., Opus cit., T.I, lám. 13—14—15

~ Para el eco de las estampas del Triunfo de la Eucaristía

,

véase; Pérez Sánchez, A.E., Art. Cit., 1977. En Valladolid se
conoce la serie de Bartolomé Santos conservada hoy en la iglesia
de San Miguel. Cfr. Valdivieso González, E., La Pintura en
Valladolid en el siglo XVII, Valladolid, 1971, Pp. 174—176 y 295—
296

Rooses, M., Opus cit., TSE, lám. 14

~ Sánchez-Mesa Martín, D., José Risueño. Escultor y pintor

granadino (1665—1732), Granada, 1972, p. 248

3flt5





arquitectónico, de las guirnaldas y ángeles que aparecen en el

modelo rubeniano, lo que hace que se centre mucho más la atención

en los grupos que protagonizan las escenas, observándose también

diferencia en los tipos físicos de los personajes que han sido

transformados, así como en el colorido diferente por completo al

de los tapices y tablas del Prado, debido a que han sido

utilizadas las estampas citadas como elemento de trabajo.

Posteriormente Chavarito, discípulo de Risueño, realizó

para la iglesia de la Magdalena de Granada594 el Triunfo de la

Eucaristía sobre la filosofia y el Triunfo de la Eucaristía sobre

la idolatría. Como su maestro, utilizó el gran arco de medio

punto como encuadramiento para las escenas, que también

prescinden de los elementos arquitectónicos, así como guirnaldas

y putti que aparecían en los modelos rubenianos. Es muy probable

que Chavarito copiara las composiciones de Risueño o que fuera

su maestro el que le suministrara las estampas.

Pero también Van Dyck sería objeto de atención y copia

por parte de Risueño, tal y como se evidencia en la Coronación

de Santa Rosalía de la Catedral de Granada6”, (Fig. 319b—c) obra

que copia el lienzo de Van Dyck del Museo de Viena, a través de

la estampa de Paulus Pontius, ya que la composición está

invertida.

En Málaga sería Miguel Manrique quien introdujera las

formas flamencas. Tras forrnarse en Flandes y familiarizarse con

~ Calvo Castellón, A., “Chavarito un pintor granadino 1662-
1751” en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, XII,
1975, pp. 273—278. Posteriormente de). ulisnin autor; “Las alegorías
eucarísticas de Domingo Chavarito, una interesante evocación de
los diseños de Rubens” en Estudios sobre literatura y arte
dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz, Universidad de Granada,
1979, vol. 1, Pp. 229—235

696 Sánchez—Mesa Martín, D., Opus Cit, 1972, p. 281

358





la obra de Rubens, dejó en Málaga huella de los modelos

rubenianos y vandiquianos. En la Catedral de esta ciudad se

conserva una Cena en casa del fariseo (Fig. 320) que sigue con

pequeñas variantes la estampa de M. Natalis696 sobre composición

del cuadro de Rubens que se conserva en Leningrado697 (Fig. 321).

De Van Dyck el eco se halla en el Llanto sobre Cristo

muerto de la Catedral de Málaga, que ha utilizado la obra del

mismo tema del artista, que se encuentra en el Museo de Amberes

y conocida a través de la estampa de Paulus Pontius. Manrique

sigue el modelo tomando el cuerpo de Cristo muerto, pero cambia

los demás elementos de la obra de Van Dyck.

Dentro de la pintura cordobesa del siglo XVII, es sin

duda alguna Fray Juan del Santísimo Sacramento el artista que más

utilizó las composiciones de Rubens y en algunos casos de Van

Dyck. Angulo696 ya señaló que en el cuadro del Crucifijo con un

santo carmelita, que será San Juan de la Cruz, del que existe

otro ejemplar con figuras de medio cuerpo en el Museo de Córdoba,

el artista sigue con ligeras variantes una estampa del Crucifijo

con San Francisco según la composición de Van Dyck en

Dendermonde.

Pero donde hemos hallado más huella de Rubens es en el

conjunto de San Cayetano de Córdoba, que a pesar de haber sido

estudiado de reciente, no se ha advertido su dependencia con el

mundo rubeniano699. No existe la menor duda de que Fray Juan del

Rooses, M., T.II, lám. 86

“‘ Pérez Sánchez, A..E., Art. Cit., 1977, p. 92

~ Angulo Iñiguez, D., Pintura del siglo XVII en “Ars

Hispaniae”, vol. XV, Madrid, 1971, p. 266

“~ Recientemente los lienzos de Fray Juan del Santísimo
Sacramento, han sido estudiados en Moreno Cuadro, F., Iconografía

390







Santísimo Sacramento700 realizó todas las escenas siguiendo las

estampas sobre composición de Rubens. La Ultima Cena, fue

realizada siguiendo el grabado de Boece a Boslwert701, ya

comentado a propósito de Murillo. El Nacimiento (Fig. 322-323)

y La Adoración de los Reves (Fig. 324-325) según las estampas de

Schelte á Bolswert’02, -la última estampa sigue el modelo del

cuadro que se encuentra en el Louvre- y El retorno de la Huida

a Egipto según la estampa de Luc Vosterman70’ (Fig. 326-327), a

la que se le añade el querubín que acerca los dátiles. Son copias

tan literales que apenas merecen comentario; tan solo indicar la

evidente sequedad y aspereza de las obras en relación a su modelo

originario que queda aquí completamentedesvirtuado en una copia

en clave provincial de manifiesta pobreza técnica.

Finalmente señalaremos como Juan de Valdés Leal también

se inclinó a tomar elementos y formas de los modelos flamencos

rubenianos, contribuyendo estos también a fomentar su estilo

suelto y dinámico. Mayer’” señaló como para la realización de los

aguafuertes del libro de Torre Farfán de la Canonización de San

Fernando de 1671 y 1672, Valdés se inspiró probablemente en la

serie de estampas de Theodor van Tulden con la Coronación festiva

de la Sagrada Familia, Córdoba, 1994, pp. 91-116-132-139. En esta
obra no se alude en ningún momento a la evidente dependencia
Rubeniana.

700 No existe hasta ahora ningún estudio sobre este artista

(1611-1680) que antes de entrar en religión se llamó Juan de
Guzmán. Fue discípulo de Bernabé Jiménez de Illescas. Cfr. Angulo
Iñiguez, D., Opus Cit., 1971

701 Rooses, M., Opus cit., T.II, lám. 91

702 Ibidem, T.I,lám 50—55

703 Rooses, M., Opus cit., lám. 64

704 Mayer, A.L., Historia de la pintura española, Madrid,

1947, p. 377

- 393



de Rubens en el fastuoso libro en honor de la entrada del Infante

Fernando en Amberes705 de 1642, que sabemos que conocía pues

aparece abierto en el lienzo de la Caridad, In icto Oculi

.

TambiénValdés Leal en su SagradaFamilia recientemente

adquirida por el Museo de Córdoba (Fig. 328), utilizó la estampa

de Schelte á Bolswert’06 de la Trinidad en la tierra (Fig. 329)

sobre composición de Rubens para realizar la figura del Niño

Jesús, ya que ambas figuras guardan una estrecha relación sobre

todo en el modo en como la Virgen coge la mano del Niño Jesús.

Aunque es preciso decir que esta utilización es más libre.

Un último bloque de la huella de Rubens se nos presenta

en la gran cantidad de obras anónimas que por toda Andalucia

siguen literalmente las composiciones del pintor flamenco. Aquí

son tan abundantes los ejemplos que preferimos centrarnos en los

más significativos.

Las estampas que más prefirieron los artistas fueron

las que transmitían las composiciones de Las Asunciones que son

utilizadas generalmente de manera completa o fragmentaria,

introduciendo solo el modelo de la Virgen en sus diferentes

versiones. A veces es frecuente encontrar que la estampa ha sido

invertida en su trasposición al lienzo. En esto ya citamos el

protagonismo que tuvieron las estampas “piratas”, ya que no todas

las estampas uitilizadas eran las salidas de las prensas que

Rubens supervisaba y el comercio de estampas clandestinas fue

inmenso y estas precisamente eran las que mostraban el modelo ya

invertido con respecto a la estampa matriz, y por lo tanto

iguales al original pintado.

~ Rooses, M., T. III, lám. 246

706 Rooses, M., LI, lám., 65

- 1394





En la catedral de Jaén, en la capilla de San Fernando,

hay un retablo que en el ático presenta una Asunción de la

Virgen’0’ que copia parte de la Asuncion de Schelte a Bolswert con

el modelo de la Virgen invertido. La parte terrena de los

apóstoles ha sido suprimida para incorporar un paisaje de la vida

de San Fernando. Este colage de elementos rubenianos es el que

colabora en dar a las composiciones un tono dinámico y flotante.

El juego de introducir los diferentes angelillos

procedentes de las Asunciones de Rubens, es el que se aprecia en

la anónima Coronación de la Virgen del Museo de Córdoba (Fig.

330), donde los tres ángeles de primer término han sido

realizados siguiendo los que aparecen en la estampa de Schelte

á Bolswert en la parte izquierda. En otra Coronación de la Virgen

de colección particular, que ha sido relacionada absurdamente con

Agustín del Castillo, se aprecia en la nebulosa inferior, la

totalidad de los angelillos que aparecen en la citada estampa y

que como precisó Milicua, y ya hemos visto, también fue utilizada

por Zurbarán para los angelillos de su Apoteosis de San Jerónimo

.

Otro anónimo murillesco con ecos rubenianos se halla

en una colección particular de Bilbao (Fig. 331). Esta vez se

utiliza el grabado de Paul Pontius pero en formato horizontal,

aislando algunos elementos como los querubines y clarificando aún

más el protagonismo de la Virgen que ya fue comentado al hablar

de Rubens. En la iglesia parroquial de Albolote (Granada) se

conserva una Asunción (Fig. 332) que utiliza el grabado de

Schelte á Bolswert suprimiendo a los apóstoles para realizar a

los querubines. La Virgen está sacada nuevamente de otro grabado

de Paul Pontius al que se le añade la Santísima Trinidad.

707 Foto Mas serie G/n. 35827



La Epifanía de la antigua colección Saltillo, obra de

un anónimo murillesco, fue puesta en relación por Pérez Sánchez’08

con el modelo de Rubens del Museo de Lyon, composición que fue

abierta por Luc Vosterman y en la que han sido alterados algunos

elementos que aparecen en la composición, sobre todo el rey que

aparece representado de tres cuartos y apoya su codo sobre la

cintura bajo la túnica.

También la Trinidad en la tierra grabada por Schelte

á Bolswert (Fig. 333) fue empleada en Sevilla como se evidencia

en la Sagrada Familia anónima que se halla en la iglesia de San

Ildefonso de Sevilla (Fig. 334), donde lo único que se altera es

el Dios Padre en su vestimenta.

Otro de los grabados que se interpretarán en la pintura

sevillana de la segunda mitad del XVII será el de Cornellis Galle

II, sobre composición de Rubens de San Juanito y el niño Jesús

,

pues se empleó por ejemplo en la obra anónima que se encuentra

en la Sacristía de la iglesia de Santa María de Ecija, arriba de

la cajonería’09. Quizás sea esta una de las interpretaciones más

fieles de la estampa que Murillo supo habilmente utilizar y

combinar con otra de Guido Reni como ya vimos en su momento.

Asimismo algunas de las Santas tan frecuentes en la

pintura sevillana de la segunda mitad del XVII, han sido

realizadas siguiendo los modelos rubenianos, como es el caso de

la Santa Apolonia del Hospital de la Sangre de Sevilla”0 (Fig.

335), que utiliza para su composición a la Santa Catalina de

706 Pérez Sánchez, A.E., Art. Cit., 1977

~ Véase reproducida en la Guía artística de Sevilla y su

provincia, Sevilla, 1981, p. 399

~“ Foto Mas 0 85658

397





Rubens grabada por Schelte á Bolswert”’ (Fig. 336). La diferencia

estriba tan solo en el recamado y dibujo del ropaje de primer

término, que si bien se realiza en los mismos espacios utiliza

un diseño diferente.

Este mismo modelo de Santa Catalina sería recurrente

en la Sevilla del momento, pues la misma santa que pasó por el

mercado madrileño”2 y formó parte de la colección Domínguez,

también utiliza esta estampa pero invertida, esquematizando los

pliegues que se advierten en el modelo rubeniano y situando una

graciosa flor en el pelo de la Santa.

Con todos estos ejemplos evidenciamos la gran

importancia que las composiciones de Rubens tuvieron en la

pintura andaluza, principalmente a partir de 1630 y durante toda

la segunda mitad del XVII. Los modelos del gran maestro flamenco,

supieron orientar los derroteros de la pintura española hacia un

mayor dinamismo y exhuberancia, rompiendo con los esquemas

propios del primer naturalismo que se apoyaba en Durero, Cort,

Goltzius y Spranger, como antes hemos visto. Queda claro también

que cuanto más alejados estamos de los focos creadores, la copia

es más tosca y sobre todo el plagio llega a ser total. El caso

de los maestros provinciales puede ser revelador para comprobar

como la carencia de colecciones importantes de pintura, obliga

al artista a utilizar las estampas copiándolas con fidelidad, y

es fácil advertir como el deseo de un nuevo tono más triunfal en

las composiciones piadosas impuesto por la propia clientela y los

comitentes, conocedores quizás del nuevo lenguaje que inundaba

Rooses, M., T.II, lám. 140

712 Subastas Durán 19 de Enero de 1972, Cat. D, n. 106, lám.

II

- 399



a la pintura española progresivamente, encuentra en estas

estampas del círculo rubeniano un buen vehículo, aunque a veces

la modestia del pintor no sea capaz de conseguir la opulencia y

vivacidad de los modelos pintados que inspiraron las estampas.

- 4o0



11.6 Otrosgrabadoresalemanes,flamencosy holandeses



Otros arabadores alemanes, flamencos y holandeses

Junto al análisis específico que hemos realizado sobre la

utilización de los grabadores nórdicos más representativos de los

siglos XVI y XVII, recogemos ahora una serie de ejemplos bien

significativos, que completan, a manera de apéndice, las fuentes

más usuales utilizadas por los pintores andaluces del siglo XVII.

Preferimos agrupar aquí los aportes, -puntuales en algunas

ocasiones, más reiterativos en otras-, de determinadas estampas

o de determinado grabador, lo que nos hace concluir desde luego

que el caudal flamenco fue muchísismo más utilizado que el

alemán, francés e incluso que el italiano, como más adelante

veremos.

Esta preferencia por lo flamenco -evidente como hemos dicho

en la pintura andaluza del XVII- puede tener también relación con

el mayor carácter devoto, dramático y teatral de la pintura

flamenca, tal y como nos deja bien claro Miguel Angel en sus

diálogos con Francisco de Holanda, diferenciando la supremacía

de la pintura italiana muy por encima del carácter puramente

devocional de la flamenca y destinada a una clientela menos

exijente y poco preparada culturalmente:

“La Pintura de Flandes -respondió de espacio el Pintor-

satisfará señora generalmente a cualquier devoto más que ninguna

de Italia, la cual nunca le hará llorar una sola lágrima, y la

de Flandes muchas. Esto, no por el vigor y bondad de la tal

pintura, sino por la bondad de aquel tal devoto. A mujeres

401



parecerá bien, principalmente a las muy viejas y muy mozas, y

ansímismo a frailes y monjas, y a algunos caballeros desmúsicos

de la verdadera armonía. Pintan en Flandes propiamente para

engañar la vista exterior, o cosas que os alegren, o de que no

podáis decir mal, ansi como Santos y Profetas. El su pintar es

trapos, mazonerías, verduras de campos, sombras de árboles, y

ríos y puentes a que ellos llaman payságenes, y muchas figuras

acia cá, y muchas acta acullá; y todo esto, aunque parece bien

a algunos ojos, en la verdad está hecho sin razón y sin arte, sin

simetría, ni proporción, sin advertencia de escoger y sin

desembarazo y, finalmente, sin ninguna sustancia ni nervio; y con

todo, en otra parte se pinta peor que en Flandes. No digo tanto

mal de la Pintura flamenca porque sea toda mala, sino porque

quiere hacer tanta cosa bien (cada una de las cuales sólo bastaba

por muy grande) que no hace ninguna bien. Solamente a las obras

que se hacen en Italia podemos llamar casi verdadera pintura; y

por eso, a la buena llamamos italiana; y cuando en otra tierra

así se hiciese, de aquella tierra o provincia le daríamos el

nombre; y la buena de esta no hay cosa más noble ni devota.”713

Por lo que respecta al caso de los alemanes, tan sólo en el

caso de Alberto Durero, ya tratado monograficamente en un

capítulo, se puede hablar de la presencia importante de un

maestro alemán por lo menos en la primera mitad del siglo XVII.

De otros artistas germánicos del siglo XVI, es curioso ver

el eco que tuvo la obra de Hans Scháufelein (1483-1538/40),

grabador especialmente dedicado a la Xilografía, discípulo de

“~ Holanda, F., De la Pintura antigua, 1548, Ed. Madrid,
1921, p. 153-154. La primera traducción en castellano fue
realizada por Manuel Denis, 1563. El más completo estudio y
edición crítica es la de Angel González, Lisboa, 1983

402



Durero y que destacé también en el campo de la ilustración de

libros.

Su especial atención al campo de la estampación de naipes,

hizo que sus personajes fueran modelo predilecto para ciertos

tipos de Zurbarán, realizados a veces como si fueran Reyes de

baraja, en el caso que nos ocupa alemana. Como veremos más

adelante este tipo de personajes de figura entera, generalmente

aislada, con un paisaje al fondo, repiten modelos que hemos

localizado en estampas sobre todo flamencas y hacen claro, como

analiza Pérez Sánchez, que, en Zurbarán sean: “Los cuerpos de sus

personajes, yertos maniquies que repiten con rigidez de palo

gestos aprendidos, teatrales convencionalismos que saben casi

siempre a cosa ya vista”714.

Estos convencionalismos, que advertimos en las estampas

flamencas y alemanas hacen que sus personajes sean,

efectivamente, como maniquies que articulan sus gestos a

conveniencia del autor, del asunto y sobre todo de la demanda de

la clientela, en el caso de Zurbarán americana, ya que este

mercado prefería figuras aisladas que cumplieran la función

religiosa a bajo coste.

Este ejemplo de rigidez y estatismo se advierte en la

estampa del naipe de baraja del palo de corazones del alemán

anteriormente citado Hans Scháufelein (Fig. 337) realizado en

l535~’~ y que Zurbarán toma como fuente para su David de colección

‘“ Pérez Sánchez, A.E., “Torpeza y humildad de Zurbarán” en

Goya, 1965, p. 267

715 Geisberg, M.., The German Single—Leaf Woodcut 1500-1550

,

New York, 1974, T. III, p. 1065

403



particular7t6 (Fig. 338). En esta ocasión el pintor de Fuente de

Cantos copia la parte inferior de la figura a partir de la

cintura, siendo literal el. motivo del lazo de la pierna derecha,

así como la izquierda que en el grabado se apoya en un corazón

que Zurbarán transforma en la cabeza de Goliat. En esta ocasión

el artista sabe evitar la sequedad de la estampa, dotándola de

una mayor vida.

Sorprende el delicado semblante, la suavidad y riqueza de

los plegados, así como la manera en como se transforma el

sombrero y sobre todo el cuello de la camisa que se trasnforma

en un elegante juego de borlas y caireles.

Este naipe utilizado, de baraja alemana de hacia 1535 y

perteneciente a un conjunto de 48 cartas, nos mueve a investigar

más sobre esta relación, sobre todo por ser un elemento de fácil

transmisión y difusión en la Sevilla cosmopolita del momento,

donde pudo haberla conseguido de algún mercader extranjero. Así

no parece raro que otros muchos personajes zurbaranescos estén

inspirados en cartas, merced a su similitud en gestos y

movimientos.

Parece evidente que el origen de los Naipes es árabe717,

concretamente de los Naib y que esta herencia morisca se mantiene

sobre todo en la baraja francesa en los siglos XIV y XV en

motivos y trajes, además durante siglos variaron sin cesar los

nombres de los personajes representados en las cartas y aparecen

“~ Navarrete Prieto, B., “Otras Fuentes grabadas utilizadas

por Francisco de Zurbarán” en Archivo EsT2añol de Arte, 268, 1994,
p. 363

Lacroix, P., Les Arts au moven age et a la éoogue de la

Renaissance, París, 1869. APUD, Janer, F., “Naipes o cartas de
jugar y dados antiguos con referencia a los juegos del Museo
Arqueológico Nacional” en Museo esnaflol de antictedades, T. III,
1874, Pp. 43—63

404





reyes, pajes y reinas con nombres. Así en Francia en cartas del

reinado de Luis XII se llama Carlos al rey de Corazón, César al

rey de Oros, Artus al rey de Bastos y David al rey de Espadas y

no hemos de olvidar que el David de Zurbarán copiado del Naipe

alemán se apoya en una espada. A la reina de Corazones se le

llama Elena, a la de Oros Judio, la de Bastos Raquel y la de

Espadas “Persabea”, que deberla ser, sin duda Bethsabea y remite

sin duda, también a la historia de David.

Durante el reinado de Enrique III de Francia, los

fabricantes de cartas vistieron a sus personajes con los atuendos

que usaban las damas y caballeros de la corte, si bien

exagerándolos o mejor dicho ridiculizándolos. Los Reyes llevan

la barba terminada en punta, sombrero de plumas, justillo o jubón

acuchillado, las reinas llevan los peinados de la época y los

corpiños y verdugados que usaban las damas más elegantes.

Todo esto que citamos íntegramente del estudio de P.

Lacrois, nos hace intuir posibles relaciones y modelos también

para las santas zurbaranescas que por otra parte siguen también

composiciones de xilografías alemanas como las del alemán Hans

Springinklee (1495-despuésde 1522) discípulo de Durero.

Orozco Díaz”8 analizó estas Santas en relación a la

exaltación del yo, el ansia de eternizarse y a la forma rebuscada

de la espiritualidad barroca, eran pues para este autor retratos

a lo divino. Para Soria”4 sin embargo, las Santas en modo alguno

vestían atuendos contemporáneos, citando su relación con modelos

grabados de Pieter de Baillin para la configuración de sus

~ Orozco Díaz, E., “Retratos a lo divino” en Temas del

Barroco de poesía y nintura, Granada, 1989, PP. 31-35

Soria, M.S., “Some Flemish sources of Baroque Painting

in Spain” en The Art Bulletin, 1948, XXX, p. 256

- ~4O6



Santas, en especial la Santa Casilda del Prado, que ya analizamos

en relación con el Arco de Maximiliano de Durero (Fig. 31-32).

Retomando el influjo que proponíamos a propósito de las

xilografías del alemán Springinklee y las santas zurbaranescas

nada más evidente que el parelelo existente entre la Santa

Margarita de Zurbarán de la National Gallery de Londres (Fig.

339) y la santa del mismo nombre perteneciente al Hortulus Animae

del citado grabador720 (Fig. 340). El pintor invierte la estampa

y la utiliza para siluetear el modelo de la Santa, además de

colocar el brazo de idéntica manera. Otra relación esta vez

fidelísima, es la que apreciamos en la boca abierta y la lengua

del dragón, además de en la manera de plegar la saya y caer ésta

en forma recta.

Pero volviendo a Scháufelein en 1507 abrió una composición

de Cristo con la cruz a cuestas camino del Calvario72’ (Fig. 341)

que sería muy empleada en la Sevilla del XVI y XVII para la

configuración de este tema.

Quien primeramente siguió esta composición debió ser Luis

de Vargas en su obra del mismo asunto realizada para las gradas

de la Catedral de Sevilla y que aún hoy se conserva en el mismo

hueco tras una reja, totalmente repintada y en muy mal estado de

conservación a causa del lugar que ocupa.

Sabemos que esta obra es de Luis de Vargas, entre otras

cosas porque en una tabla de Pacheco firmada y fechada en 1589,

actualmente en paradero desconocido’22, en el reverso figuraba la

720 Bartsch, A., The Illustrated..., T. VII, New York, 1980,

p. 111

721 Geisberg, M., Opus Cit., T.III, p. 992

722 valdivieso, E. y Serrera, J.H., Pintura sevillana del

primer tercio del siglo XVII, Sevilla, 1985, p. 75, Cat. 127

- 407





inscripción: “Esta pintura es exactamente igual a la obra de Luis

de Vargas que se ve en las gradas de la Catedral”.

Por lo tanto nos tenemos que conformar con esta obra de

Pacheco, (Fig. 342) para ver el modo en como Luis de Vargas

alteró la estampa de Scháufelein. La fundamental -en la tabla de

Pacheco- es la alteración en el tipo de cruz y en la supresión

de la Verónica que aparece en primer término con el paño, además

de suprimir el personaje que aparece en la estampa a la

izquierda. Por lo demás, con variantes, los tipos encuentran gran

parecido con la estampa, sobre todo el grupo de las Marías y San

Juan que aparecen a la izquierda.

Esta obra de Pacheco firmada en 1589 es para nosotros de

gran importancia ya que está realizada un año después de su

trabajo en el retablo de la Virgen de Belén de las Casa Profesa

de los Jesuitas, actual Iglesia de la Anunciación de Sevilla, y

la grafia del texto de la fecha que aparece en éste retablo

“Mense Junii anni 1588” es exactamente la misma que la que

aparece en la tabla de 1589.

De la composición de Sháufelein, sobre todo del Cristo con

la cruz a cuestas aislado hay bastantes copias, entre ellas la

que se encuentra en la iglesia del Patrocinio de Sevilla de 2,05

x 1,48 m., (Fig. 343) lo que nos evidencia que lo más probable

es que todos siguieran el modelo de Luis de Vargas tal y como

deja clara la inscripción de la obra de Pacheco.

Otro grabador alemán, también seguidor de Durero y que fue

empleado por Zurbarán es el artista de la escuela de Nuremberg

4~09
qyj



Heinrich Aldegrever (1502—1555—61). Fue Serrera723 quien

puntualizó la relación evidente existente sobre todo entre los

Evangelistas que pertenecieron al desaparecido retablo de la

Cartuja de Jerez y que actualmente se conservan en el Museo de

Cádiz y las estampas del mismo asunto de Aldegrever, techadas en

1539”~.

Sobre todo la fidelidad es absoluta en el San Juan

evangelista (PÁg. 344-345) y el San Mateo (Fig. 346-347) ya que,

sobre todo en el primero, hasta el tipo físico, actitud y

dobleces de su túnica son idénticos. En el plano superior se

suprime la Virgen que se se aparece a San Juan en la isla de

Patmos y aparece en el grabado. Además se añade un paisaje que

está muy en relación con los empleados por Zurbarán en obras como

sus Hijos de Jacob

.

El otro evangelista, San Mateo, ha sido realizado siguiendo

a la estampa en todos sus detalles también incluso en la

presencia del ángel que porta una filacteria. Lo curioso es

observar como Zurbarán sabe dotar a las telas, personajes y

entorno de un mayor naturalismo dando además a los modelos una

corporeidad y masividad casi escultórica, cualidad que destaca

en la obra del pintor extremeño. Los demás evangelistas San Lucas

y San Marcos siguen en menor medida el modelo de Aldegrever,

aunque su posición de tres cuartos es similar en las estampas.

723 Serrera, J.M., ‘Influencias de grabados germánicos en la

pintura española del del siglo XVII: Aldegrever y Zurbarán” en
1 Congreso Español de Historia del Arte, Sección 1, Trujillo,
1977. Publicado posteriormente “Aldegrever y Zurbarán. Los
evangelistas del Museo de Bellas Artes de Cádiz” en Gades

,

Revista del Colegio Universitario de Filosofía y Letras de Cádiz,
7, 1981, Pp. 107—114

7,4 Holístein, F.W.H., German Engravings. Etchings and
Woodcuts (ca. 1400-1700), Amsterdam, s.a., 1, p. 35

410





Como puede observarse el característico pliegue cortante que

aparece en el grabado y que es característica propia de las

estampas germánicas sobre todo de las xilografias, se convierte

en la enérgica línea delirnitadora en la obra de Zurbarán.

Entre los discípulos de Zurbarán, también los influjos de

las estampasalemanasconfiguraron los característicos pliegues

cortantes de que hemos hablado más arriba. Es el caso por ejemplo

del pintor Ignacio de Ries al que recientemente Serrera ha

atribuido, cremos que con buen criterio, una Reina de los cielos

que pertenece a la Colección del Banco Central Hispano726 (Eig.

348) y que fue analizada en relación a su fuente y huella

zurbaranesca por D. Diego Angulo726. La estampa en cuestión fue

abierta en 1510 y presenta el monograma WC. (Fig. 349),

probablemente referente a t4athias Grúnewald’” (1475-1528). La

copia es tan absoluta que Angulo planteaba en su artículo citado

hasta que punto podiamos considerar como barrocas las

composiciones de nuestros maestros del siglo XVII, toda vez que

copiaban composiciones del XVI que en ocasiones como esta,

reflejaban un arcaismo iconográfico anclado en el primer

renacimiento, aún tan goticista. La alteración con respecto al

modelo tan solo se observa en la corona de la Virgen y en las

estrellas, quizás por indicativo del comitente, así como en los

rostros de la Virgen, el Niño y los ángeles que son muy

semejantes a los que aparecen en las pocas obras conocidas de

126 Colección Central Hispano. Del Renacimiento al

Romanticismo, Madrid, 1996, p. 58

126 Angulo Iñiguez, D., “Una supuesta composición de Mathias
Grúnewald y nuestra iconograif la barroca” en Archivo Español de

Arte, 87, 1948, pp. 255—258
127 Schonberger, The Drawings of Gruenewald, Nueva York,

1949, p. 98

41 P





Ignacio de Ries.

Otro grabador alemán perteneciente a la órbita de Durero y

que también sería empleado por Zurbarán es Hans Sebald Beham

(1500-1550) tal y como acertó a ver Soria720.

Sus estampasse caracterizan por una gran dignidad de estilo

y fuerza de expresión, inspirándose a veces en las formas

clásicas de Marcantonio Raimondi. Establecido en Francfort del

Mainz a partir de 1540, trabajó junto al grabador alemán Georg

Pencz (h.1500—1550)729.

Fueron precisamente las estampas de Beham sobre los Trabajos

de Hérculesiifl las que Zurbarán empleó para su serie del mismo

asunto. Anteriormente Soria había propuesto las estampas de

Cornelis Cort sobre composición de F. Floris, como posible fuente

para los Trabajos de Hércules; la historiografía artística

posterior lo ha recogido sin mostrarse crítica en este aspecto,

aunque no resultasen enteramente convincentes.

Sin embargo los grabados de Beham que el mismo crítico

presentó, fueron sin duda, los utilizados por Zurbarán como vemos

en La lucha de Hércules con Anteo (Fig. 350-351) tanto en la

disposición de piernas como en los brazos, y lo más importante

es que su canon desproporcionado se advierte ya en la estampa.

Para la Lucha de Hércules con el león de Nemea (Fig. 352-353),

728 Soria, M.S., “Letters to the Editor” en The Art Bulletin

,

XXXI, 1949, Pp. 74-75 y del mismo autor, “Algunas fuentes de
Zurbarán” en Archivo Español de Arte, 112, 1955, Pp. 339-340

729 Delen, A.J.J., Histoire de la Gravure. Dans les anciens

Pavs-.Bas et dans les provinces Belges. Des origines jusgu’a la
fin du XVIe siécle, Paris, 1969, P.I, p. 110. González de Zárate,
J.M., Real Colección de Estampasde San Lorenzo de El Escorial

,

T. 1, p. 147

720 Bartsch, A., The Illustrated Bartsch. . ., T. VIII, p. 76

- 414





Zurbarán aprovechó la estampa correspondiente de Beham, aunque

invertida, y en el centauro que aparece a la derecha del lienzo

en Hércules abrasado por la túnica del centauro Neso, (Fig. 354)

siguió literalmente el centauro que huye en la estampade Beham

de Hércules matando a NesoZi (Fig. 355). Estos grabados ofrecen

ademáslos modelos de rocas aristadas y misteriosas que aparecen

en los restantes lienzos de la serie de Zurbarán.

Pero ademásde estas fuentes, hemos localizado otras que ya

tuvimos ocasión de reseñar’32 y que creemos de interés porque

también las utilizó Diego Velázquez para su lienzo del Príncipe

Baltasar Carlos a caballo del Salón de Reinos.

Lo más llamativo es que Zurbarán y Velázquez debieron

inspirarse o al menos manejar la misma fuente: la portada grabada

por Schelte a Bolswert (ca. 1586-1659) del libro de Girard

Thibault d’Anvers: Academie de l’esnée, publicado en 1628 y que

versa sobre el manejo de la espada exigible a cualquier

caballero’33. Su portada ofrece, a la derecha del título, la

figura de Hércules como modelo de príncipes y reyes a los que el

libro va dirigido.

Inexplicablemente en el catálogo de Zurbarán, 1988,
Serrera no menciona la evidente relación entre Hércules y Anteo
y la estampa de Sebald Beham, en cambio sí menciona la del
centauro de La muerte de Hércules, relacionado también por Soria
con los grabados de Beham

732 Navarrete Prieto, 3., ‘Génesis y descendecia de las Doce

Tribus de Israel y otras series zurbaranescas” en Zurbarán. Las
Doce Tribus de Israel, Cat. Exp. Museo del Prado, 1995, Pp. 87-
88. Véase especialmente el capitulo monográfico dedicado a las
Fuerzas de Hércules, Pp. 84-91 del que utilizamos ahora gran
parte de su contenido.

Thibault, G., Academie de l’esnée ouse demonstrent par
rehiles mathematipuesSur le fondament dun cercle mysterieux la
theorie et pratigne des vrais et luso a present in coonus secrets
du maniement des armes a pied a cheval, 1628, Biblioteca Nacional
de Madrid, Sign. EH 3099

416



Es este Hércules el que Zurbarán habría utilizado para

realizar el mejor lienzo de la serie, Hércules detiene el curso

del río Alfeo. El personaje de la estampa se invierte y de ella

procede tanto la actitud como la musculatura y desnudez, así como

el semblante barbudo, bien parecido, y la piel de león que cubre

su sexo. Más interesante aún es observar cómo en la parte

inferior de la estampa, bajo el título, aparecen tres jinetes:

el central, en corveta, es el modelo que utiliza Velázquez para

su Príncipe Baltasar Carlos a caballo (Fig. 358-359). Para esta

obra, Soria apuntó la relación con el grabado de Domitiano de

Stradanus734 y recientemente Pérez Sánchez ha señalado la también

evidente dependencia del príncipe Baltasar Carlos con respecto

al grabado de Tempesta de Enrique 1V735. Sin rechazar estas

semejanzas que han de ser tomadas en cuenta, pensamos que

Velázquez pudo también conocer e inspirarse en el modelo que

ahora proponemos. Caballo, botas, espuelas y bandas al vuelo

parece que han sido realizadas teniendo presente la estampa del

libro de Thibault, así como el sombrero y el sombreado de la

mitad del rostro, que son similares en la estampa y en el lienzo.

Pero, además de esta obra, Zurbarán podría haberse servido

también de los modelos que aparecen en el libro de Thibault, para

realizar la indumentaria de los personajes del lienzo de la

Defensa de Cádiz (Fig. 360-361-362—363). Los tipos utilizados en

el libro como figurines para el manejo de la espada visten las

“~ Soria, M.S., “Las lanzas y los retratos ecuestres de
Velázquez” en Archivo Español de Arte, 106, 1954, lám. IV. Véase
también Liedtke, W., The Roval Horse and Rider. Paintinq

.

Sculpture and Horsemership 1500-1800, New York, 1989

735 Pérez Sánchez, A.E., “Los grabados boloñeses del siglo
XVII en la pintura española” en Lecturas de Historia del Arte

,

IV, Vitoria, 1994, p. 68

- 417





cuchilladuras, borlas y encajes que aparecen en muchos de los

personajes del lienzo, aunque no debe olvidarse tampoco que se

trata de trajes habituales en aquel tiempo y que pudieron

ser tomados del natural.

Zurbarán y Velázquez, inspirándose en la la misma fuente

para dos lienzos pertenecientes al Salón de Hemos, no sólo

reafirman su amistad y el intercambio -entre dos pintores que por

el mismo tiempo se habían formado en Sevilla-, sino también,

quizás, las directrices de Velázquez para el programa

iconográfico del Salón de Reinos; El libro editado en 1628 iba

destinado “aux Tresauguste, Treshaults, Trespuissants,

Tresillustres, Haults, Magnifiques, Empereur, Roys, Princes,

Ducs, Comtes, et touts autres seigneurs et nobles fauteurs &

Amateurs de la tresnobles science de manier les Armes” y debió

sin duda ser conocido y apreciado en los medios de la alta

nobleza madrileña.

Era una obra seguramente de gran interés para Velázquez, a

juzgar por los libros localizados en su biblioteca, y no seria

nada de extraño que pudiera haber pertenecido al propio rey o al

Conde-duqe de Olivares, y que Velázquez llegara a conocerla y

hacerla conocer a su colega.

Pero además Velázquez utilizó como fuente también otra

estampa del citado grabador alemán Hans Sebald Beham, tal y como

dejó dicho Sánchez Cantón, para la realización de La Venus del

espejo736 (Fig. 364). En este caso es la estampa de Juan

Crisóstomo tentado, realizada por Beham (Fig. 365) siguiendo el

modelo que aparece en la Mujer desnuda de Agostino Veneziano,

736 Sánchez Cantón, F.J., “La Venus del espejo” en Archivo
Español de Arte, 1960, Pp. 137-148

- 419





donde se ve a una diosa tendida de espaldas sobre un paño,

acodada sobre una piedra, donde aparecen las iniciales A.V. y

Cupido. Como advirtió Sánchez Cantón, la composición de Beham ha

sido enriquecida y moralizada, ya que en ella se ve en el fondo

la presencia de un anciano con barba larga andando a cuatro

patas, que ha sido interpretado como Juan Crisóstomo tentado.

Posteriormente Theodor de Bry (1561-1623), la insertó en el folio

13 de sus Emblemata secularia saeculi mores experimenta...

,

publicados en 1596 y 1611. Aparece el anciano, moralizando el

tema y Cupido porta un espejo para que se mire Venus, tal y como

aparece en la obra de Velázquez. Lo interesante aquí es observar

como el genio creador del gran maestro sabe transformar el

elemento estampadoen valor plástico, realizando uno de los más

bellos desnudos de la Historia del Arte, sustituyendo el fondo

de paisaje por un interior, y plantando la figura de la Venus de

igual manera que en su modelo. Estas mismas fuentes serían

utilizadas por otros artistas como Rembrandt en su estampa de

1658 de la Mujer de color de espaldas echada

.

Dentro del influjo que ejercieron en Velázquez determinadas

composiciones grabadas, no podemos olvidar la pionera fuente

aportada por Jamot’3’ al señalar que para la Rendición de Breda

(Fig. 366) Velázquez se inspiró en la xilografia de Abraham y

Melchisedec abierta por Bernardo Salomon para una Biblia de Lyon

de 1553. En este grabado encontramos dos grupos de figuras

distribuidas de forma parecida a como se encuentran las masas en

la obra de Velázquez, así como la disposición de las lanzas de

Jamot, P., “Shakespeare et Velasquez” en Gazette des
Beaux Arts, serie 6, XI, 1934‘Pp. 122-23. Posteriormente véase
Angulo Iñiguez, D., Velázquez: cómo compuso sus principales
cuadros, Sevilla, 1947

4=1



la derecha. Posteriormente Soria apuntó otra posible fuente

también del mismo tema Abraham y Melchisedec, realizada según

composición de Martin de Vos y que se publicó en el Thesaurus

sacrarumhistoricarum de Gerard de Jode en Amberes en 1579. Según

Soria’” de esta estampa Velázquez tomó la figura de Abraham para

realizar a Justino de Nassauy Melchhisedec se relaciona con Don

Ambrosio de Espínola.

Pero recientemente7” se ha lanzado una nueva y convincente

fuente para esta magistral obra de Velázquez, presente en el

libro de Torquato Tasso La Gerusalemme Liberata, Venetia, 1625,

p.í98, ya que en el canto decimooctavo (Fig. 367) de esta obra

se encuentran los modelos bastante fieles de las figuras de O.

Justino de Nassau y de O. Ambrosio de Espínola, en las figuras

de Rinaldo y Goffredo, quedando en esta obra de 1625 ya

consagrado el poderoso gesto de caballerosidad que presenta la

escena de Velázquez de 1634.

Otro grabador alemán del que hemos hallado ecos más o menos

literales de una de sus estampases Johann Heinrich Lóffler740.

La estampa es una Sagrada Familia o más bien, la Trinidad en la

tierra, (Fíg. 368) ya que en el rompimiento de gloria aparece la

figura del Dios Padre y la Paloma del Espíritu Santo sobre el

niño. De esta composición conocemos una copia literal, en un

lienzo anónimo de la Iglesia Parroquial de Albolote (Granada)741,

738 Soria, MS., “Las Lanzas y los retratos ecuestres de

Velázquez” en Archivo Español de Arte, 106, 1954, p. 93-94

~‘ Alamo Alvarez, E., “Velázquez, Tempesta y Tasso,
influencias de la Jerusalem Liberada en la Rendición de Breda”
en España y el Mediterráneo, C.E.H.A., Valencia, 1996

740 Holistein, F.W.H., German Engravinas Etchings and
Woodcuts. ca. 1400-1770, T. XXII, p. 152

“‘ Foto Mas Serie G/A n9 19469

422





(Fig. 369) que refleja una vez más cómo en los focos provinciales

alejados de los centros pictóricos importantes el servilismo al

modelo ajeno es aún mayor.

Siguiendo con los grabadoresalemanes, también las estampas

de N¶attháus Greuter’42 (Fig. 370) fueron utilizadas para ciertos

personajes aislados del pintor cordobés Antonio del Castillo y

Saavedra, especialmente en su David con la cabeza de Goliat del

Palacio Arzobispal de Granada743 (Fig. 371).

Dos son los elementos que nos hacen pensar en que Castillo

ha utilizado una estampa de Greuter del mismo asunto. En primer

lugar, las semejanzas formales existentes entre la cabeza de

Goliat en el lienzo y la de la estampay en segundo lugar la que

presenta la espada, cuya empuñadura y hoja son exactamente las

mismas. El paso de la figura ha sido cambiado en su actitud de

marcha, pero incluso el zurrón a un lado se relaciona con el que

presenta la estampa de Greuter.

Otra estampa de composición bien interesante por su

complejidad iconográfica, de la que se conserva una versión

realizada por el grabador alemán Conrad Meyer (1618-1689), es la

Alegoría del Caballero Cristiano contra las debilidades y vicios

(Fig. 372). Esta estampa que probablemente copia la composición

original de un artista veneciano de hacia 1555 fue ya utilizada

por el Greco para su Tríptico de Modena y fue relacionada

directamente como fuente por Pérez Sánchez’44para el lienzo de

742 Holístein, F.W.H., German..., Opus Cit., T. XII, p. 110,

n9 6

~ Foto Mas Serie G/ n9 27629

~ Pérez Sánchez, A.E., “El Jeroglífico de la justicia de
Bocanegra” en Archivo Español de Arte, 150, 1965, Pp. 130-132.
Para la estampa de Meyer véase Holístein, German..., Opus Cit.,
T.XXVII, p. 60

- 424





Pedro Atanasio Bocanegra del Jeroglífico de la Justicia de la

Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (Fiq. 373).

Bocanegra añade a la complejidad de la estampa la presencia

en el rompimiento de gloria de la Virgen así como al tiempo en

el centro de la parte inferior, y elimina a los querubines con

los instrumentos pasionarios y la imagen de la muerte con la

guadaña que aparece en la estampa a la derecha. Lo que cobra

mayor protagonismo en el lienzo de Bocanegra es la presencia del

Caballero Cristiano luchando contra los vicios, que se encuentran

representados totalmente desnudos. Como apunta Pérez Sánchez la

presencia del Tiempo en la composición está justificada por la

contraposición existente en el barroco entre lo temporal y lo

eterno, y la calavera en la que se apoya, subraya la caducidad

de lo terreno. En cuanto a la fecha de la pintura y su

identificación, también el citado autor la vincula con el

Jeroglífico de la Justicia, que valió a Bocanegra el título de

pintor del Rey durante su estancia en Madrid en 1676, como nos

cuenta Palomino, aunque éste último confunde la fecha con la de

l686~~~.

Como hemos dicho esta estampa de Conrad Meyer copia una

composición de 1555 probablemente veneciana. Lo cierto es que

Bocanegra probablemente utilizaría la composición de Meyer, mucho

más suave y acorde con su estilística y no tan seca como las

otras pruebas del XVI que se conservan de esta composición, que

serían con toda probabilidad las utilizadas por el Greco para su

obra conservada en Modena, hasta su reciente desaparición por

~ Palomino, A., Museo Pictórico y escala Optica. Con el
Parnaso español pintoresco y laureado, Ed. Aguilar, Madrid, 1947,
p. 1044. Para la cronología de Bocanegra véase Orozco Díaz, E.,
Pedro Atanasio Bocanegra, Granada, 1937, p. 20

- 426



robo.

Entre los grabadores nórdicos que más fueron utilizados

tiene especial interés el caso de Lucas de Leyden, nacido en la

localidad holandesa de Leyden en 1494 y fallecido en la misma

ciudad en 1533.

Tal y como lo consideran algunos autores es el primer

grabador importante de los Paises Bajos’46. Unas de las mayores

aportaciones de Lucas de Leyden fue la de la perspectiva y en

esta taceta, como veremos influiría en alguna de las obras de

Zurbarán. Su huella se rastrea no solo en las obras de los

pintores andaluces sino que también comparecen sus estampas en

los inventarios de bienes de algunos artistas; en el de Vasco

Pereira, por ejemplo, donde se encuentran anotadas: “dos pasiones

pequeñas una de Lucas y otra de Albrit”. Sin duda ninguna se hace

referencia a Lucas de Leyden y Alberto Durero. Y en las

capitulaciones matrimoniales de Pacheco se vuelve a repetir la

presencia de las estampas de Alberto y Lucas’47.

En el caso de Zurbarán las estampas de Lucas de Leyden le

sirvieron en primer lugar para algunos de sus tipos como es la

silueta de Alvar Blaspuez de Lara del Musee Goya de Castres, y

de su réplica del Infante de la colección Franz Mayer de México,

(Fig. 374) que creemos procede de una estampa del grabador de

Leyden con un Guerrero portando una bandera748 Fi . 375). Si

746 Fiedlánder, MA., Lucas van Levden. Meister der Graphik

,

Leipzig, 1927. También Cat. exp. Luca di Leida. incisori

,

Gabinetto Disegni e Stampi degli Uffizi, Florencia, 1963

‘“ Remitimos al lector a nuestro capítulo dedicado a las
“Bibliotecas e inventarios de artistas como canteras de la
inspiracion

Bartsch, A., The Illustrated..., Opus Cit., T. XII, p.

274

- 427





observamos la posición del torso y las piernas veremos que hay

una notable semejanza, al igual que en la cabeza y casco.

Otro ejemplo bien diferente e importante a la hora de

manejar una composición de Lucas de Leyden, es la que aparece en

el caso del fondo arquitectónico del San Artoldo de Zurbarán

(Fig. 376-377) perteneciente a su serie de monjes realizados para

el Sagrario de la Cartuja de Jerez. Para este fondo Zurbarán

copió partes de la composición del grabador de Leyden, estampada

por Jan Saenredam de Jael matando a Sisara (Fig. 378-379),

seleccionando las arquitecturas que aparecen a la derecha, así

como las ruinas que se encuentran en la izquierda. Comparando los

volúmenes arquitectónicos del grabado y la tabla, vemos que son

idénticos: un pórtico con arco de medio punto sobre el que se

sitúa a un niño que sostiene un escudo; sobre él se levanta el

tambor con vanos alargados y la cúpula semiesférica y, a la

izquierda, coloca las cubiertas a dos aguas que se advierten en

la lejanía de la estampa. Lo más sorprendente es advertir cómo

incluso las ruinas que aparecen en la penumbra de la izquierda

de la tabla, han sido tomadas de las que aparecen sobre la cabeza

de Jael, trasponiendo detalles tan precisos como las hierbas que

crecen sobre los restos arquitectónicos. Estas ruinas cubiertas

de hierbas son frecuentes en la obra de Zurbarán, como se aprecia

en las que aparecen en el San Pedro arrepentido de la Catedral

de Sevilla, que procederán sin duda de otra estampa.

Pero si hay que hablar de una fuente fundamental en Zurbarán

y sin duda alguna, la que mayormente empleó, esta es la de las

composiciones de Maarten van Heemskerck (1498-l574)~~’ grabadas

‘“ Navarrete Prieto, B., “Otras fuentes grabadas utilizadas
por Francisco de Zurbarán’ en Archivo Español de Arte, 268, 1994,
PP. 359—376

- 429





por Philippe Galle, dibujante y grabador en talla dulce nacido

en Haarlem en 1537 y fallecido en Amberes en 1612, que en Vida

se asocié con grabadores importates como Wierix, Cort, Sadeler

y Collaert, trabajando en el taller editorial “Aux Quatre Vents”

que capitaneaba Hieronymus Cock. La difusión de sus estampas fue

amplísima y, como apunta Voet, la editorial de Philippe Galle,

llamada “Au Lys Blanc” (La Flor de Lis) llenó el mercado europeo

con sus propios grabados y los de sus colaboradores,

relacionándose estrechamente con la gran editorial de Cristobal

Plantino750. El nombre de este grabador ha de ir unido a partir

de ahora inseparablemente al de Francisco de Zurbarán, ya que sus

estampas son decisivas a la hora de entender como ciertas

composiciones, tipos y vestimentas del manierista holandés

Heemskerck751, grabadas principalmente por Galle y su taller

editorial de la Flor de Lis, llegaron a ser conocidas y fueron

copiadas, y en ocasiones reelaboradas, por el gran maestro

extremeño. Así pues las columnas que aparecen en estos grabados

uniendo cielo y tierra, los tipos que visten ricos turbantes y

vestiduras orientales, así como sus modelos humanos han servido

a Zurbarán para configurar los tipos que aparecen en su obra. Las

estampas de Philippe Galle principalemente fueron utilizadas por

el pintor de Fuente de Cantos de dos maneras: como recurso para

solucionar escenarios y fondos arquitectónicos y en segundo lugar

para crear tipos, modelos y personajes de indumentaria oriental

750 Voet, L., El Siglo de Oro en Amberes. (Dibujos y

aguafuertes de los siglos XVI y XVII), Madrid, 1978 ,p. 25 APUD
González de Zárate, J.Mt, Real Colección de Estampas de San
Lorenzo de El Escorial, Instituto Ephialte, Vitoria, T. y, p. 24

Bousquet, J., “Marten van Heemskerck y el manierismo
nórdico” en Goya, 28, 1959, Pp. 274—278

- 431



ataviados con turbantes, mascarones y adornos de pasamaneria.

En la primera modalidad de utilización de la estampa,

sobresale el ejemplo bien interesante y significativo de la

Apoteosis de Santo Tomás de Aguino, realizada en 1631, y

conservada hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla (Fig. 380).

En este caso, Zurbarán se sirve de un grabado de Galle sobre

una composición de Hans Vredemann de Vries, que forma parte de

su serie de Pozos, y la utiliza para realizar los fondos

arquitectónicos de su obra. Este cuadro había sido relacionado

con un grabado de Agostino Carraci, El Cordón Franciscano ,y con

otro de Cort también sobre composición de Zuccaro de La disputa

de los Padres de la Iglesia sobre el Santo Sacramento752. No

obstante para la composición general de la obra y distribución

de masas, pensamos que es más acorde la estampa que hemos

señalado en el capítulo dedicado a Cornelis Cort de La Coronación

de la Virgen con San Lorenzo y otros santos (Fig. 112).

Pero a la hora de pintar los tondos arquitectónicos en la

obra que estudiamos, los anteriores autores que han tratado este

punto, asimilaban el escenario a la propia arquitectura

manierista sevillana753. Nada más lejos de la realidad, ya que

Serrera, J.M., Cat. Exp. Zurbarán, 1988, p. 180

León, A., Los tondos de arguitectura en la pintura
sevillana, “Arte Hispalense”, n937, Sevilla, 1984, p. 67. La Dra.
Aurora León, también apuntó la posibilidad de que estos tondos
pudieran estar inspirados en grabados manieristas alemanes u
holandeses. Véase también Pita Andrade, J.M., “El Arte de
Zurbarán en sus inspiraciones y tondos arquitectónicos” en Goya

,

1965, 64—65, Pp. 242—249.
Ciertos estudiosos como Guinard, P., Zurbarán, Les Editions

du Temps, 1988, n. 25 incluso identifican el edificio del fondo
de la Apoteosis de Santo Tomás de Aguino, con el edificio del
colegio universitario dominico. Para los fondos de arquitectura
en la pintura barroca andaluza véase; Calvo Castellón, A., Los
fondos arQuitectónicos y el paisaje en la pintura barroca
andaluza, Granada, 1982

- 432





como ahora demostramos irrefutablemente, aquí se emplean

literalmente fragmentos de las arquitecturas que aparecen en

sendas estampas de Philippe Galle sobre composición del citado

Vredemann de Vries en su serie de Pozos editada hacia l58l~~~

(Fig. 381-382). Para la parte derecha del fondo arquitectónico

que se situa en el centro de la obra de Zurbarán, el artista

copia de manera literal parte de la arquitectura que aparece en

la estampa detrás del pozo. Tanto las arcadas como las pilastras

y las baluastradas, así como el segundo cuerpo del edificio

repiten al pie de la letra, la fuente citada.

La parte izquierda del fondo arquitectónico, donde aparecen

unos colegiales paseando, así como la calle en perspectiva y el

edificio con tres cuerpos, cubierta y buardilla, puerta y

ventanas, ha sido igualmente copiado de otra estampa, también

perteneciente a la misma serie de los pozos. Incluso las sombras

que aparecen en la estampa se evidencian en el escenario que

Zurbarán realiza.

Otro caso bien claro y novedoso en este sentido es el que

se advierte en la Misa del Padre Cabañuelas del Monasterio de

Guadalupe (Fig. 383-384). Zurbarán en este caso acudió a dos

estampas diferentes, ambas de Philippe Galle, sobre composición

de Heemskerck abiertas hacia 1560.

El grabado de La Destrucción del templo por Sansón755 (Fig.

385) presenta a su derecha un pórtico con dos columnas

sosteniendo sendos entablamentos que salen de la crujía de

fachada con sus frisos, así como dos arcadas que aparecen en la

~“ González de Zárate, J.Mt, Real Colección de Estampas..

.

Opus Cit., T.V, Philippe Galle, n9 64.16 (2017) y 64.18 (2019)

~ González de Zárate, J.M~., Opus Cit., T.V, p. 36, n2
4.12. (1595)





penumbra y en perspectiva. También se evidencian en la estampa

las sombras que producen las columnas en el suelo así como el

capitel, advirtiendose cómo incluso el collarino de ovas y

rosetas, que allí aparece se reinterpreta idéntico, en el fondo

arquitectónico del cuadro de Guadalupe.

Al fondo del pórtico se adivinan otras arquitecturas por las

que deambulan unos monjes jerónimos, que han sido configuradas

por el maestro a partir de las arquitecturas que aparecen en la

parte derecha de la estampa de Galle, sobre composición de

Heemskerck de Ester despolándose de sus vestiduras reales756 (Fig.

386). Aquí altera algunos elementos como la balaustrada sobre las

arcadas, que son las mismas, y suprime el tercer piso del

edificio de la izquierda y las escalinatas de la derecha. En el

fondo realizado por Zurbarán, se adivina una perspectiva forzada

para aumentar la ficción del espacio, redundando aún más en el

parecido a escenario teatral o arquitectura de cartón piedra,

como algunos críticos las han considerado.

Otro ejemplo que constata la preferencia de nuestro artista

por las composiciones de Heemskerck -que como venimos diciendo

es un elemento decisivo y fundamental en su repertorio formal y

en la configuración de su estilo- se encuentra en el fondo

arquitectónico de la Oración de San Buenaventura conservado en

la Gemáldegalerie de Dresde (Fig. 387). Tras una arcada, se

encuentran una serie de doctores que deliberan delante de un

edificio compuesto por varios volúmenes arquitectónicos, que han

sido tomados de la estampa de Galle sobre composición de

Heemskerck de Safán lee el libro de la ley delante de JosíasíVl

756 Ibidem, p. 43, nQ 6.4.(1615)

Ibidem, p. 49, n9 9.l.(1632)

- 436





(Fig. 388). Esta estampa ha sido alterada por Zurbarán

notablemente, ya que aunque presenta elementos comúnes, como la

arcada tras la que se desarrolla la escena, y el grupo de

personas que se encuentran delante de las arquitecturas, no es

tan fiel en los detalles estructurales de los edificios del

fondo.

Siguiendo con los elementos arquitectónicos y espaciales que

fueron tomados por Zurbarán de las estampas de Philippe Galle,

Soria7se apuntó de manera totalmente pionera y evidente, la

relación existente entre la estampa de La curación del paralítico

por San Pedro759 de la serie de los Hechos de los Apóstoles

editada por Galle sobre composición de Heemskerck en 1575, y las

arquitecturas que se encuentran en la misma escena del retablo

dedicado a San Pedro y que Zurbarán realizó para la Catedral de

Sevilla hacia 1640-45. Fundamentalmente los elementos tomados de

la estampa son la arcada que aparece a la izquierda y el ventanal

en penumbra que se advierte a la derecha. Para las figuras

principales que ahí aparecen, que son San Pedro y San Juan (Fig.

389), señala Soria la inspiración en el Acta apostolorum de

Martin de Vos; en cambio es evidente que para estas figuras

Zurbarán utilizó, sobre todo para la de San Juan, el grabado de

Philippe Galle sobre composición de Heemskerck de La muerte de

Ananías y Saf ira760 (fiq. 390) perteneciente a la serie de los

Hechos de los Apóstoles anteriormente referidos.

En el mismo retablo y para componer la escena de Jesús

Soria, M.S., The Paintings of Zurbarán, Phaidon, Londres,

1953, Cat. 89

~ González de Zárate, J.Mt, Opus Cit, T.V, p. 80, nQ

24.5.1724

760 Ibidem, p. 81, n2 24.6.(1725)

438



entrega las llaves a San Fedro, (Fig. 391) Zurbarán empleó

nuevamente una estampa de la misma serie de los Hechos de los

Apóstoles grabada por Galle, Los Sacerdotes y los saduceos les

echan la mano (Fig. 392) de 1558 y perteneciente a las escenas

de la vida de San Fedro y San Juan761. En este caso el artista

aprovecha el grupo de las figuras de la estampa para el de los

apóstoles que acompañan a Jesús en el retablo. La figura que se

encuentra en el centro del grabado, San Pedro, ha sido utilizada

por Zurbarán para disponer el San Juan que acompaña a Cristo. No

hay más que fijarse en los plegados del manto que literalmente

han sido reproducidos, cambiando el rostro barbado de San Pedro,

por el juvenil de San Juan. El resto de los volúmenes que

aparecen en la estampa, han sido empleados por el pintor para

disponer algunos de 3.os personajes que componen la escena.

En otras obras como la Presentación de la Virgen en el

templo que conserva el museo del Monasterio de San Lorenzo de El

Escorial, aparecen tipos vestidos con turbantes, ricas dalmáticas

y borlas que proceden también directamente del mismo componente

que analizamos.

En este nuevo ejemplo el personaje que aparece en la parte

inferior derecha del lienzo, vestido con rica dalmática y tocado

con turbante y copete (Fig. 393), procede del grabado de Philippe

Galle sobre composición de Heemskerck de la Lectura del libro de

la ley delante del nueblol§ (Fig. 394). Como en otras ocasiones,

Zurbarán selecciona a un personaje concreto y lo traspone al

lienzo invirtiéndolo. En este caso escoge al que se encuentra en

la parte inferior izquierda de la estampa, contemplando la

761 Ibidem, p. 78, n~ 23.3.(17l6)

762 Ibidem, p. 49, n9 9.2.(1633)

439





lectura del libro de la ley, y lo convierte, en el lienzo de El

Escorial, en el personaje que actúa como testigo de la

Presentación de la Virgen en el templo, y para realizar la

indumentaria del sumo sacerdote, que se sitúa arriba recibiendo

a la Virgen, Zurbarán se inspira en el atuendo y tocado que viste

el sacerdote en la parte superior de la estampa.

Más interesante aún resulta apuntar la fuente de donde

provienen las flores que se esparcen sobre las escaleras que

aparecen en ésta y otras obras de Zurbarán, pues se encuentran

en el grabado de Philippe Galle sobre composición de Heemskerck

de Ester coronada por Asuero763 (Fig. 395-396).

Otro caso de utilización de figuras y modelos que aparecen

en las citadas estampas es el que se aprecia en la Pentecostés

del Museo de Bellas Artes de Cádiz. En este caso el personaje de

primer término a la izquierda, está sacado del que se encuentra

en idéntica postura en la estampa de Galle sobre composición de

Heemskerck de Los dos apóstoles con los suyos’64, también

perteneciente a la citada serie de los Hechos de los Apóstoles.

Como dijimos en el capítulo dedicado al comercio de la

estampa y al uso de la misma como recurso para la

mercantilización, el empleo de los grabados es especialmente útil

en el caso de la realización de cuadros para la clientela

americana, y en este sentido Zurbarán lo tuvo bien claro, ya que

en sus series destinadas al mercado de ultramar empleó a gran

parte de su obrador con la falsilla de la estampa como medio para

763 Ibidem, p. 42, n9 6.l.(1612)

764 Ibidem, p. 79, n2 23.6.(1719)

- 441





trabajar de una manera más eficaz, rápida y barata’65. Así sus

reyes, patriarcas y césares a caballo podían partir en los

cargazones de Indias y ser vendidos donde le darían “tresdoblado

el dinero que aquí le daban por ellos”’”.

Ya Martín Soria767 señaló la posible dependencia de la serie

zurbaranesca de los Hilos de Jacob de estampas flamencas de

Philippe Galle, siguiendo modelos de Maarten van Heemskerck.

Concretamente señalaba una serie de estampas de 1559, aunque no

precisaba el modo en que Zurbarán las utilizó.

Cesar Pemán, al publicar esas obras, no dudó en pensar que

“esta serie ofrecía pocas dudas de derivar de un modelo flamenco

u holandés, entre los que el atuendo en cuestión es frecuente,

precisamente para caracterizar a los judíos”’68. Además, Soria al

estudiar el lienzo de Zurbarán de El Niño Jesús entre los

doctores, actualmente en el Museo de Bellas Artes de Sevilla,

advertía que la figura de primer término del lienzo era la

invertida del Dan de Jacob y sus hijos

.

Como vemos, es frecuente que los artistas inviertan las

estampas, para así solucionar problemas compositivos que

reflejan, en este caso y en otros parecidos, la torpeza y

765 Sobre este tema remitimos al lector a nuestro trabajo;

“Génesis y descendencia de las Doce Tribus de Israel y otras
series zurbaranescas” en Zurbarán. Las Doce Tribus de Israel

,

Cat. Exp. Museo del Prado, Madrid, 1995, Pp. 45 y ss.

766 Palomero Páramo, J.Mt, “Notas sobre el taller de

Zurbarán: un envío de lienzos a Portobelo y Lima en el año 1636”
en Actas del Congreso Extremadura en la evangelización del Nuevo
Mundo, Turner, Madrid, 1990, p. 324

767 Soria, M.S., “Sorne Flemish Sources of Baroque Painting
in Spain” en The Art Bulletin, XXX, 1948, p. 257

768 Pemán, C., “La serie de los Hijos de Jacob y otras

pinturas zurbaranescas” en Archivo Español de Arte, 83, 1948, Pp.
153—172



humildad de Zurbarán como apuntó en su día Pérez Sánchez769.

Aparte de los modelos de Maarten van Heemskerck, grabados

por Galle, ya hemos advertido en el capítulo dedicado a Durero

la utilización de figuras tomadas de su “Pequeña Pasión” (Fig.

25-30). También veremos como otros personajes proceden del

Thesaurus sacrarum de Gerard de Jode, editado en 1585, además de

un emblema de Otto Venius empleado para la serie poblana de “Los

Hijos de Jacob”.

Con respecto a los modelos de Heemskerck, Gabriele Finaldi

señaló770 de manera evidente, la relación entre el Dan (Fig. 397)

y un personaje que aparece en el grabado de la historia de Amnón

y Tamar:Jonabad aconsejando a Aninón, (Fig. 398) grabado en 1559

por Philippe Galle sobre composición de Maarten van Heemskerck771.

La figura de Jonabad ha servido como modelo para realizar el Dan

alterando tan sólo el rostro y disponiendo la vara con la

serpiente que alude a la bendición paterna. Este grabado fue

también utilizado por Zurbarán en su citada obra de El niño Jesús

entre los doctores, (Fig. 399) analizada, como hemos dicho, por

Soria.

Pero al comparar la versión magistral de Dan conservada en

el Auckland Castle de Durham, con la que conserva la Academia de

Bellas Arte de Puebla, México, (Fig. 400) advertimos que el Dan

poblano sigue el modelo realizado por Zurbarán, que está en

769 Pérez Sánchez, A.E., Art. Cit., 1965

770 Finaldi, G., “Zurbarán’s Jacob and his Twelve Sons” en

Anollo, Octubre, 1994. Con respecto a los grabados de Jacob II
de Gheyn sobre modelos de Karel van Mander que representan a los
hijos de Jacob, consideramos problemática la relación que apunta
como posible fuente para ciertos motivos de las obras estudiadas.

771 González de Zarate, J.M§., Opus Cit., T. y, p. 57, n~
14.1(1657)

444





Durham. Sigue también literalmente a la serie inglesa el José

,

pero son diferentes los demás y falta en la poblana la figura de

Judá. Cuando Bonet”2 estudió esta serie poblana eran doce

lienzos, de los cuales parece ser que actualmente se conservan

sólo diez en el Museo Universitario, ex-Casa de los Muñecos de

la Universidad Autónoma de Puebla. Allí se guardan como obras

anónimas : “Escenas bíblicas, serie de patriarcas, siglo XVIII”.

Las dimensiones de estas pinturas son 1,92 x 1,05 m”3. Las obras

de Puebla han de ser, seguramente, obras de los oficiales del

obrador de Zurbarán entre 1640-45, repitiendo con cierta libertad

los originales del maestro.

Los grabados de Philippe Galle sirvieron a nuestro pintor

también para inspirarse en el atuendo judío, que no es otro que

el de los modelos bíblicos que inventó Heemskerck. Así, la figura

de Leví (Fig. 401) ha sido realizada tomando como referente el

modelo del la derecha del grabado del Cántico delos tres

muchachos: Nabucodonosor glorifica a Dios’11 (Fig. 402). Tanto la

postura como el traje y las telas se toman de esta estampa,

incluso se utiliza el turbante del personaje que asoma a la

derecha. La maestría de Zurbarán se manifiesta en el modo de

utilizar los modelos de la estampa y los plegados de las telas,

transtormándolos en obras de una categoría absoluta, tanto en su

tratamiento como en la disposición de la pasamanería.

Ese gusto de Zurbarán en el tratamiento de sedas y

terciopelos y su virtuosismo al trasladar al lienzo sus calidades

772 Bonet Correa, A., “Obras zurbaranescas en Méjico” en

Archivo Español de Arte, 1964, Pp. 159-68

Agradezco esta información a Fernando E. Rodríguez-Miaja.

González de Zárate, J.M~., Opus Cit., p.60, nQ

15.4. (1666)

- 446





táctiles, puede quizás relacionarse también con su vida personal,

•pues sabemos por María Luisa Caturla, que al final de sus días

se dedicó también al comercio de sedas, como se ve en el

inventario de sus bienes”5.

Esta figura de Leví no se repite ni en la serie de Lima ni

en la de Puebla, quizás por resultar más difícil de copiar.

Pero además de Galle, como hemos dicho, Zurbarán también

utiliza para esta serie de pinturas las estampas de Gerhard de

Jode publicadas en 1585776, utilizando una de ellas para componer

a Simeón. Estas series de reyes y profetas del Antiguo Testamento

o personajes bíblicos realizados por Jode tienen, además, mucho

de lo que caracteriza la esencia de las figuras zurbaranescas.

Esta actitud de fuerte tono procesional, es la que Julián Gállego

define como la del “Santo-andarín”, relacionándola con el taller

de Zurbarán”’. No son, pues, como advierte el citado autor,

santos para rezar, sino figuras que miramos como si fueran

figurantes en una procesión que desfila ante nosotros.

Estos “figurines”, no son otros que los que presentan las

estampas de Jode. Lo curioso es que, para su Simeón, (Fig. 403)

Zurbarán utilizó dos estampas del rey Dario: una que editó el

citado grabador aislada (Fig. 404), y otra, en compañía del rey

Artajerjes Fi . 405).

“~ Caturla, M~L., Fin y muerte de Francisco de Zurbarán

,

Madrid, 1964, p. 22 y p. 7: “de un poco de seda de cordoncillo
de Sevilla” que vendió Zurbarán a un tal “Juan Martínez mercader
de puerta de El Sol”.

Jode, G., Thesaurus sacraruin historicarum Veteris
Testamenti. elegantissimis imaginibus expressu excelentissimorum
in hoc arte virorum opera; nunc primum in lucem editus, 1585,
Biblioteca Nacional de Madrid, sign. ER 1614.

“‘ Gállego, J., Visión y símbolos en la pintura española del
Siglo de Oro, Madrid, 1972, p. 296





La estampa donde está Darío aislado, presenta el bastón y

la mano que lo sostiene en la misma disposición en la que

aparecen en el lienzo de Zurbarán; la estampa donde se encuentra

Darío acompañadode Artajerjes presenta la figura de manera mucho

más estática y en una postura que se acerca más directamente a

la obra de nuestro pintor. En ambas estampas se presenta al rey

mirando de la misma manera en la que lo presenta Zurbarán.

Resulta interesante también relacionar el grabado de Jode

de Darío, que presenta al rey aislado, con la representación que

Zurbarán hace de Diego Bustos de Lara (Fig. 406), perteneciente

a la serie de “Los infantes de Lara77e.

Entre ambos modelos hay también bastantes puntos en común;

por ejemplo, el modo como Diego Bustos de Lara sostiene la maza,

así como la postura de las piernas y sobre todo los plegados del

faldellín.

No resulta extraño que tan diferentes personajes se

relacionen plásticamente, ya que en el obrador de Zurbarán los

modelos tuncionaban con absoluta permeabilidad, y la postura y

aditamentos que aparecen en la figura de la estampa eran

utilizados como nuevos componentes para solucionar otras obras.

Especial estudio requiere la manera cómo ha sido compuesto

José, (Fig. 407) ya que, Zurbarán utilizó y alteró la estampa de

el rey Manasés (Fig. 408) perteneciente a la serie de reyes de

Jode. Si comparamos la estampa y la obra observaremos que la

figura del grabado se ha invertido y que sólo se aprovecha la

silueta del personaje. Más fiel será la transformación de este

modelo en el Almanzor (Fig. 409) de la serie de los “Infantes de

‘“ Young, E., “Zurbaran’s Seven Infantes of Lara Series” en
The Connoisseur, octubre 1978, pp. 100-105. Young vincula la
figura de Simeón con la de Diego Bustos de Lara.

450





Lara”.

Por último en relación a las fuentes flamencas utilizadas

por Zurbarán para su serie de Los Hilos de Jacob, terminaremos

analizando un modelo que se relaciona con la figura de Neftalí

(Fig. 410) de la serie de la Academia de Bellas Artes de Puebla.

En esta ocasión el modelo grabado empleado es el emblema

vigesimocuarto del libro de Otto Venius (Van Veen) Theatro Moral

de la vida ~ (Fig. 411). En él se representa a Zetho y

Anfión y se elogia la verdadera amistad que reside en querer y

no querer lo mismo. Zetho ama la caza y Amphión la cítara y por

ello se contraponen las actitudes. Curiosamente este grabado de

Otto Venius fue el que utilizó Juseppe Martínez para componer,

en 1627, su estampa de La partida de San Pedro Nolasco, (Fig.

412) que, como demostró Santiago Sebastián, Zurbarán utilizó para

su lienzo del mismo título conservado en el Museo Mayer de

México’60.

El personaje que se aprovecha del emblema para componer el

Neftalí es Zetho, que aparece como cazador con zurrón y lanza al

hombro, en la misma disposición y actitud que lo presenta la obra

de la academia poblana. No hay duda de que las dos figuras se

relacionan en la silueta, musculatura y disposición de perfil.

Solo que, como en casi todos los modelos utilizados, el semblante

del personaje se altera y, además aquí se prescinde del gorro.

Tras haber analizado a los Hijos de Jacob en relación a sus

fuentes flamencas, queremos ahora señalar con qué obras se

“~ Vaenius, O., Theatro moral de la vida humana, p. 49,
emblema vigesimocuarto. La primera edición apareció en 1607 con
el título de Emblemata horatiana

.

7s0 Sebastián López, 5., “Zurbarán se inspiró en los grabados

del aragonés Jusepe Martínez” en Goya, 1975, 128, Pp. 82-84

- 452





relacionan y que prototipos engendraron en el total de su

producción. Ya César Pemán al publicar la serie señalaba sus

evidentes paralelismos con otras obras del maestro sobre todo en

gestos y actitudes, relacionando estos lienzos con la producción

de Zurbarán para América y con las figuras de tipo procesional.

Consideraba el citado autor, además, que el conocimiento de estos

cuadros de Auckland Castle de Durham era una de las aportaciones

más importantes de los últimos tiempos en el estudio de la obra

zurbaranesca’81. Sin duda alguna estos lienzos son de gran

importancia y, sobre todo, en relación con la obra del maestro,

se presentan como piezas de una gran calidad equiparables a las

de la Cartuja de Jerez o a las del Monasterio de Guadalupe, que

representan lo mejor y más excelso en la producción del artista.

Apuntaba además Pemán que, si existiera otra serie, no alcanzaría

la calidad que la inglesa presenta. Efectivamente, creemos que

ésta fue la que se utilizó en su obrador como modelo de las

otras.

Casi todas las figuras que la integran mantienen puntos de

contacto con otras obras de la producción de Zurbarán que

utilizaron curiosamente las mismas fuentes flamencas. Jacob, por

ejemplo, se relaciona de manera muy estrecha con la figura de

Nuño Salido de colección particular madrileña, que forma parte

de la serie de “Los Infantes de Lara” . Ambas figuras se

encuentran apoyadas en un bastón de la misma manera y presentan

la posición de piernas y brazos de forma semejante. Esta

similitud ha hecho pensar a Eric Young que la serie de “Jacob y

sus Hijos” se realizó antes que la de los Infantes, por la mayor

elaboración en los modelos de estos ditimos, hipótesis ésta

~“ Pemán, C., Art. cit., 1948, pp. 165—66

- 45-4



bastante aceptable a juzgar por el estilo de una y otra serie782.

Pemán, en el citado artículo, señala también la dependencia

entre Jacob y el San Francisco de Paula que fue de la colección

Macdougall de Sevilla. La figura de José también se relaciona

estrechamente, como hemos dicho, con el Almanzor de colección

particular madrileña y que debió formar parte de la serie de “Los

Infantes de Lara”. La relación se comprende como hemos dicho

anteriormente al proceder ambas figuras del modelo del Rey

Manasés de la citada serie de reyes de Jode. El José está también

muy cerca de los modelos que aparecen en el Martirio de Santiago

,

hoy en el Prado, que perteneció probablemente al retablo de

Llerena y que estilísticamente se hermana con los cuadros de la

Cartuja de Jerez.

La figura de Aser muestra diversas relaciones con otras

obras zurbaranescas. No se ha advertido que su posición de

piernas y manos y, sobre todo, su disposición de perfil se

emparentan con el sirviente que en primer plano aparece en la

obra de la Cartuja de las Cuevas San Hugo visitando el

refectorio. Incluso la manera en que el rostro de Aser se recorta

en el paisaje, encuentra paralelo en la manera de solucionarse

el perfil del citado paje. Esta última figura, así como la

composición general de la obra, como ya apuntamos en otra

ocasión, provienen del grabado de un banquete que ilustra la

novela florentina de Gualteri e Griselda de hacia 1550783. Esta

última relación entre Aser y el cuadro de la Cartuja de las

Cuevas confirmaría por otra parte la teoría de Jeannine Baticle

782 Young, E., Opus Cit., 1978. En este artículo, Young ya

señala relaciones entre los Infantes de Lara y los Hijos de
Jacob.

783 Navarrete Prieto, E.., Art. Cit., 1994, Pp. 374-375

- 455



que sitúa los cuadros de las Cuevas en fecha tardía dentro de la

producción del artista784. Especial atención merece el mascarón

que lleva Aser como broche en el traje. Su relación con otro

similar en uno de los reyes de la Epifanía de la Cartuja de

Jerez, actualmente en Grenoble, (Fig. 413) es evidente, ya que

ambos han sido realizados según la estampa de Philippe Galle

sobre composición de Maarten van Heemskerck, Aman, favorito del

rgxfll abierta en 1559 (Fig. 414).

Si observamos con detenimiento al rey que se encuentra de

frente en la Adoración, sobre todo en los detalles de su pectoral

y cinturón rematado en un mascarón, al igual que los brazales y

la decoración adamascadadel traje, se advierte que están tomados

del personaje que se encuentra a la derecha en la estampa y que

está en idéntica actitud, aunque invertido. Otro elemento

interesante es el plumero que remata la corona, que ha sido

tomado del rey que aparece en la estampa a la izquierda. En

general, pues, turbantes, mantos y demás elementos exóticos que

se encuentran en los lienzos de la Cartuja de Jerez, han sido

tomados por Zurbarán de los repetidamente citados grabados de

Philippe Galle sobre composiciones de Heemskerck; de ahí que los

Hilos de Jacob hayan sido realizados de manera similar, ya que

como hemos demostrado, siguen las estampas del citado grabador.

En el más inmediato círculo zurbaranesco también fueron

empleadas las composiciones de Maarten van Heemskerck, tal y como

se advierte en la obra considerada de Francisco Polanco de la

784 Baticle, J., Cat. Exp. Zurbarán, Opus Cit., 1988, Pp.

306—9

785 González de Zárate, J.Ma., Opus Cit, T. V, p. 43, n9

6.3. (1614)

- 456



iglesia del Santo Angel de Sevilla con Tobías y el Angel766. Para

esta obra Polanco se sirvió de la estampa de un grabador anónimo

sobre composición de Heemskerck de El Angel habla a Tobías para

que saque el pez a tierra78’, (Tobías 6, 2-4) (Fig. 416). Dos son

los elementos literales en ambas composiciones; en primer lugar

la figura del perro de perfil, y en segundo lugar, la de del

ángel y Tobias sacando el pez. Al final elimina las dos figuras

que hay en el fondo de la estampa, sustituyéndolas por un

paisaje.

Pero Zurbarán también empleó algunas estampas de otros

grabadores nórdicos como Jacques De Gheyn II (1565-1629) para

realizar los personajes de sus apostolados, tal y como demostró

786

Milicua para el San Andrés del apostolado de Marchena , (Fig.
417) donde el pintor extremeño aprovechó literalmente el San

Andrés abierto por De Gheyn en 1607 sobre dibujo de ¡<arel van

Mander’69 (Fig. 418)- Entre los discípulos y colaboradores del

obrador de Zurbarán, también hubo algunos que realizaron para el

mercado americano series de Sibilas, cuyo carácter se relaciona

también bastante con la serie de Los Hijos de Jacob. Una de estas

series fue publicada por Guinard790, analizándola entonces en

función a las fuentes grabadas que se emplearon para realizarlas.

706 Para el estudio de esta serie véase Fernández López, J.,

Programas iconográficos de la pintura sevillana del siglo XVII

,

Universidad de Sevilla, 1991, p. 138 y ss.

78’ González de Zárate, J.Mt, Opus Cit, T.X, p.64,

n~6.4. (4828)

788 Milícua, J., “Observatorio de Angeles” en Archivo Español

de Arte, 121, 1958, Lám. VIII

789 Holístein, Opus Cit, T. VII, p. 184

760 Guinard, 1¾, “España, Flandes y Francia en el. siglo XVII.

Las sibilas zurbaranescas y sus fuentes grabadas” en Archivo
Español de Arte, XLIII, 170, 1970, Pp. 105—16

- 45~7







Esta serie se relaciona con la de Los Hijos de Jacob por varias

razones. Ante todo, por su propio sentido de serie, realizada de

manera casi industrial y probablemente destinada al mercado

americano; después, por la existencia -igual que en la serie de

Los Hijos de Jacob- de otra versión virtualmente idéntica a la

francesa que dio a conocer Guinard, desmembrada actualmente en

Sevilla, y de la que conocemos al menos otras cuatro Sibilas que

publicó Gómez del Castillo791. Además, de una de ellas, la Sibila

Eritrea, (Fig. 419-420) hemos localizado una versión de más de

medio cuerpo, que ha sido convertida en Santa Inés (Fig. 421).

Aunque la conocemos sólo a través de una fotografía del

Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla792, parece de

calidad más alta que las de las otras sibilas, y desde luego más

próxima a la mano del propio Zurbarán. Otro modelo idéntico, pero

sin el cordero y también cortada por el mismo lugar que la

anterior, se encontraba en la colección J. Domínguez y luego

formó parte de la colección Thyssen en Lugano; desconocemos su

actual emplazamiento. También es obra del obrador del maestro.

‘~‘ Gómez del Castillo, A., “Estudio sobre Bernabé de Ayala”,
Discurso de recepción en la Real Academia de Bellas Artes de
Santa Isabel de Hungría, Madrid, 1950, Pp. 9-107. Gómez del
Castillo atribuye estas obras a Bernabé de Ayala por ser ésta la
atribución que figuraba en el catálogo de pinturas de Aniceto
Bravo, del que se conserva una copia en el Laboratorio de Arte
de la Universidad de Sevilla ( Copia de los catálogos de D

.

Antonio y Aniceto Bravo, Sevilla. 8 de junio. 1837, sign. 9188).
De las doce Sibilas que poseyó don Aniceto Bravo, Gómez del
Castillo sólo poseyó cuatro. Las medidas que se daban para estos
cuadros eran de dos varas y tercia de alto y una vara y tercia
de ancho (1,84 x 103 m). Las doce francesas miden 1,80 x 1,03
m., medidas semejantes si contamos con los marcos. Con respecto
a la atribución a Ayala nada nos hace pensar que de él sean, a
juzgar por la única obra que del artista se conoce; Gaya Nuño,
J.A., “Zurbarán y los Ayala” en Goya, 64-65, 1965, Pp. 218-23.
Gaya sigue considerando estas obras “provisionalmente” de Bernabé
de Ayala.

792 Agradezco al Dr. Suárez Garmendía su gentileza al

enviarme fotografía de dicha obra, que reproducimos.

-. 460





Otro punto de contacto con la serie de los Hijos de Jacob

son los rótulos y sus soportes, que sirven para la identificación

de las mismas, cuya grafía se corresponde exactamente con la

empleada en la serie inglesa de Los Hijos de Jacob. Por otro

lado, si analizamos sus actitudes y modo de recortarse en el

espacio, los fondos y lo primoroso del modo de hacer los

brocados, ropajes y rostros, así como la manera en que, por

ejemplo, la Sibila Samia (Fig. 422-423) nos mira, es evidente que

recuerdan gestos y semblantes como el que presenta Benjamín, y

se relaciona con obras posteriores de imitadores del maestro

extremeño como los ángeles del Pozo Santo de ~

Como en otras series zurbaranescas nos encontramos con una

príncipe, probablemente la francesa a juzgar por su calidad, y

otra que la copia, pues las cuatro Sibilas que pertenecieron a

don Antonio Gómez del Castillo parecen ser de inferior calidad.

Por otro lado, su realización obedece al mismo sistema de

configuración de modelos que estamos estudiando. Esta vez, en el

obrador de Zurbarán, debieron emplearse la serie de Sibilas

grabada por Pieter de Jode (1570-1634) y otra similar que grabara

Vignon (1593-1670). No acertamos a decir cuál de las dos pudo ser

la directa fuente, por la similitud entre ambas, aunque, como

dice Guinard, pudo perfectamente emplear las dos ya que de ambas

se encuentran paralelismos en las sibilas zurbaranescas. Con

respecto a los grabados de Vignon, no es extraño que los

~“ Series de ángeles fueron realizadas en Sevilla y algunas
se conservan todavía, como la que guarda el Hospital del Pozo
Santo de Sevilla, realizada hacia 1660 por un seguidor anónimo
de Zurbarán. Para el estudio de estas obras véase Fernández
López, J., Programas iconográficos de la pintura barroca
sevillana del siglo XVII, Sevilla, 1991, Pp. 145—9. Para las
series de ángeles en América, véase Mesa-Gisbert, “Las series de
ángeles en la pintura virreinal” en Revista Aeronáutica, La Paz,
Bolivia, 31, diciembre, 1976, Pp. 60—66

462





conociera, ya que, como ha señalado recientemente Odile Delenda,

el San Guillermo de Aguitania de Zurbarán (Fig. 424) actualmente

en colección particular de Nueva York, sigue literalmente una

estampa de Vignon del mismo asunto’94, (Fig. 425) lo que asegura

que estaba familiarizado con las obras del artista francés.

Series de sibilas de este tipo, así como de ángeles, fueron

frecuentes en Sevilla795 y se enviaron al Nuevo Mundo. Con

respecto a su emplazamiento original, González de León al hablar

de la iglesia de San Román de Sevilla, nos dice: “En esta iglesia

hay muchos cuadros, pero de poco mérito, y sólo hay regulares

unas sibilas mayores que el natural colocadas en los muros, de

la escuela de Zurbarán”796.

Pintores como Francisco Polanco realizaron series de

sibilas, ya que aparecen citadas en el inventario de sus bienes:

“iten, doce quadros de angeles de a dos varas y quarta cada uno;

otros doce lienzos de givilas de a dos varas y tercia cada

uno”’”. Curiosamente las medidas de esas doce sibilas del

inventario de Polanco, (dos varas y tercia) 1,93, se acercan a

las de esas doce que figuran en el inventario de don Aniceto

Caturla, M.L. y Delenda, O., Zurbarán, Wildenstein

Institute, Paris, 1994, p. 216

~ Martín Morales, F.M., “Aproximación al estudio del

mercado de cuadros en la Sevilla Barroca 1600-1670” en Archivo
Hispalense, 210, 1986, p. 160. Aparecen 177 sibilas entre 1600—
70.

796 González de León, F., Noticia artística, histórica y

curiosa de todos los edificios públicos de Sevilla, Sevilla,

1844, p. 119

“‘ Cuéllar Contreras, F. de P., “Testamento e inventario de
Francisco Polanco,p intor de imaginería. Año 1651” en Revista de
Arte Sevillano, 1, Sevilla, 1982, Pp. 41-43

464



Bravo: 1,80 x 1,05 m. 798, y a las publicadas por Guinard que hoy

se conservan en una colección particular francesa. Todo ello nos

indica, como dice Valdivieso’99, que tanto sibilas como ángeles

eran comúnes en los obradores sevillanos del siglo XVII, y que

no podemos apresurarnos a adjudicar las obras a ningún autor en

concreto. En nuestra opinión, la serie de sibilas publicada por

Guinard puede considerarse como obra perteneciente al obrador del

maestro de Fuente de Cantos de hacia 1640-50, e incluso avanzarse

la atribución a Polanco con toda clase de reservas.

Pero como anteriormente hemos dicho, en los obradores

sevillanos del siglo XVII se realizaron series de ángeles que

seguían como modelo las estampas de Crispin de Passe (hacia 1597-

1670) y Gerard de Jode en su serie de los Anaelorum Iconest

realizados hacia 1575. Arcángeles como los que se conservan en

el monasterio de la Concepción de Lima, han sido vinculados por

otros autores con la producción de Zurbarán en torno a l645~508oa,

señalando asimismo para ellas las fuentes anteriormente

comentadas. Concretamente los modelos angélicos de Crispin de

Passe que fueron empleados en Lima son el arcángel Ariel y el

querubín lonhilí para las figuras de Ariel y Zadkiel, (Fig. 426-

427) alterando algunos elementos de la estampa. Sin embargo, como

ha señalado Valdivieso, hay que descartar completamente a

Zurbarán como autor de estas obras, ya que en la Sevilla del

798 Copia de los catálogos de don Aniceto Bravo..., Opus

Cit., 1837, ns. 325, 328, 329, 332, 333, 336, 338, 344, 345, 348,
349, 352

Valdivieso, E., “Angeles sevillanos en Lima” en

Buenavista de Indias, Sevilla, 6, 1992, pp. 35—45

900 Biblioteca Nacional ER. 1625

~ Stastny, F., “Zurbarán en América Latina” en Presencia

de Zurbarán, Cat. Exp., Bogota, 1988, pp.25-28

465







momento había gran cantidad de artistas que realizaron obras

parecidas a las del maestro de Fuente de Cantos, pero de técnica

y calidad completamente diferente. Estas obras, pues, han de ser

sevillanas y de maestro anónimo de hacia l640~S08í2. Los cuadros

de Lima, así como los citados del Pozo Santo, se relacionan

también muy directamente con la serie de Arcángeles que se

conservan en la Catedral de Jaén, así como con los dos Arcángeles

de la Iglesia Parroquial de Robledo de Chavela (Madrid) y nos

hablan de un obrador común que realizaba este tipo de obras como

recientemente ha señalado Fernández López603

Pero curiosamente las estampas de Crispin de Passe fueron

empleadas también por Bartolomé Esteban Murillo tal y como ya

señalamos”4. Murillo utilizó la figura de Gamael (Fig. 428) de

esa serie de estampas, invirtiéndolo, para realizar el ángel que

conversa en primer término con otro en su obra La cocina de los

ángeles del Museo del Louvre (Fig. 429). Tanto la silueta general

como los plegados de la vestimenta y el perfil del rostro han

sido realizados teniendo presente esta estampa que, fue utilizada

como modelo por Murillo en otras ocasiones, como es el caso del

dibujo del Sueño de José del Museo del Prado805 (Fig. 430).

Otro de los grabadores empleados en la Sevilla del XVII fue

Jan Muller (Jansz Herman Muller, 1540-1617) artista que trabajó

602 Valdivieso, E., Art. Cit., 1992, p. 42

803 Fernández López, J., “Los Angeles y los Arcángeles de la

Capilla de San Miguel de la Catedral de Jaén” en Laboratorio de
Arte, 8, 1995, Pp. 157—173

804 Navarrete Prieto, E., “De la Estampa al lienzo: Nuevas

fuentes grabadas empleadas por Murillo” en Murillo. Pinturas de
la Colección de Isabel de Farnesio en el Museo del Prado, Cat.
Exp. Focus, Sevilla, 1996, p. 58

805 Pérez Sánchez, A.E., Tres siglos de dibujo sevillano

,

Sevilla, 1995, p. 228

- 468



en el ambiente humanista y artístico del editor Hieronymus Cock

y que también fue grabador utilizado por Zurbarán, como vimos en

el capitulo que dedicamos a Goltzius y Spranger, pero Muller

también grabó una composición de Hans van Aachen del Martirio de

San Sebastián, (Fig. 431) gran lienzo pintado por este artista

para la iglesia de San Miguel de Munich a fines de la decada de

1580. De esta composición que se demostró muy devota, se hicieron

varias estampas, apareciendo en la de Muller006 invertida la

composición respecto al cuadro de Aachen. Entre los ecos que

produjo esta composición en la pintura andaluza el más claro y

sobresaliente es el que se aprecia en la obra de Francisco

Pacheco San Sebastián atendido por Santa Irenetil (Fig. 432) obra

realizada en 1616 para el hospital de Alcalá de Guadaira y que

se quemó en 1936. En esta obra se encuentra el santo reposando

en la cama y atendido por Santa Irene; al fondo se abre una

ventana por la que se ve la escenificación de su martirio. Es

precisamente esta parte del lienzo la que sigue la composición

de Aachen grabada por Muller. Este recurso visual del cuadro

dentro del cuadro ha sido estudiado por varios autores808 y como

apuntó Moff it, en las estampas de las Imágenes de la Historia

Evangelica del Padre Nadal, aparece con frecuencia una ventana

por donde transcurre otra escena, enriqueciendo así el sentido

806 Holístein, F.W.H., Dutch and Flemish...., Opus Cit.,

T.XIV, p. 106, n~ 41. Barstch, A., The Illustrated. . ., T.IV, p.
463

807 Véase Valdivieso-Serrera, Opus Cit, 1985, cat. 239, Pp.

101-102. Konecny, L., “Una ojeada en la “cárcel dorada” del
maestro Pacheco” en Boletín del Museo i Instituto Camón Aznar

,

XXVII, 1987, Pp. 17-26. posteriormente Moffitt, J.F., “Franscico
Pacheco and Jerome Nadal: New Light on the Flemish Sources of the
Spanish “Picture-within--the-Picture” en The Art Bulletin, LXXII,
1990, pp. 631—638

~ Gállego, J., El cuadro dentro del cuadro, Madrid, 1978

- 469





narrativo de la obra809. No es en modo alguno convincente la

hipótesis de este historiador que quiere ver en esta obra de 1616

el precedente de las pinturas Velázqueñas que hacia 1618

mostrarán escenas de bodegón y al fondo una ventana por la que

se aprecia el verdadero asunto del lienzo, en obras como la

Mulata o Cristo en casa de Marta y María

.

Pero lo más interesante es que el propio Francisco Pacheco

en su libro del Arte de la Pintura da cuenta de esta obra de

Alcalá de Guadaira, sin indicar por supuesto el modo en como

compuso la escena a través de la ventana que aparece al fondo:

“Pintóse en el medio del cuadro, en una cama, a San

Sebastián como de cuarenta años, sentado, con una escudilla y

cuchara de lamedor rosado, y aquella Santa viuda Irene que le

curó de las heridas que, en pie, le asiste. Una mesa a la

cabecera, con un vasico de bálsamo y algunas hilas en un plato,

que trae una criada. La santa matrona tiene en la mano derecha

un ramo de oliva con que aparta las moscas, insignia de la paz,

cuyo nombre significa el de Irene, insignia también de la

misericordia. Junto a la cama algunas saetas, atadas con paños

ensangrentados del Santo; asimismo, vestidos pacíficos y nuevos

sobre un taburete, de que le vistió para su segundo martirio. En

la pared, una ventana, por donde se ve le Santo en el campo,

atado a un árbol, dónde le están asaeteando; a un lado, sobre la

cabeza, colgado un escudo con su tarja, que sea también de

defensa; en medio dél, una cruz roxa en campo de oro, que

representa su caridad y martirio; por timbre, en lo alto, dos

saetas cruzadas a modo de aspas y un festón a la redonda de

flores y frutas de mayo; abaxo, dos palos nudosos pendientes,

Moffit, J.F. Art. Cit., 1990, p. 637

- 471



instrumento del último martirio, con que acabó por mandado de

Diocleciano; sobre el escudo, una letra en cartón que diga:

Deffensor Ecclesiae””0.

También Pacheco supo emplear las estampas de Théodore Galle

sobre composición de Van der Sterre de la Vida de San Norberto

(Fig. 433), en su obra de los Funerales de San Alberto de Sicilia

del Museo de Pontevedra, (Fig. 434) como acerto a ver Odile

Delenda51t.

Para esta obra el pintor que tratamos elaboró sabiamente la

estampa de hacia 1605 de La exposición del cuerpo de San Norberto

del citado grabador, tomando de la estampa sobre todo los frailes

arrodillados en primer término, así como la figura yacente del

santo. El motivo que denuncia la utilización del grabado es el

de la figura de la izquierda que está arrodillada y se le

descubre el pié derecho apoyado tal y como se ve en la estampa.

Otras fuentes grabadas empleadas por los pintores andaluces

fueron las que editó la familia de los hermanos Wierix, cuyo

taller es uno de los más importantes de los Paises Bajos, pues

colaboraron con Plantino en Amberes y con Hieronymus Cock,

mientras estuvo en la ciudad del Escalda.

Johann Wierix (1549-1615) fue el mayor de los tres hermanos,

desarrollando su vida artística en la misma Amberes. Como sus

otros dos hermanos Anton (1552-1604) y Hieronymus (1553-1619),

$12

se iniciaron en el grabado copiando las estampas de Durero y

~ Pacheco, F., Arte de la Pintura, Ed. de Bassegoda i

Hugas, Madrid, 1990, p. 681

Delenda, O., “Zurbarán, interpréte idéal de la Contre-
Réforme espagnole” en Revue du Louvre, 1988, p. 188

812 Alvin, L. y Delen, A.J., Catalo~ue raisonné de l’oeuvre

des trois fréres Jean. Jéróme et Antoine Wiericx, Bruselas, 1866.

Delen, A.J., Histoire de la Gravure dans les anciens Pavs-Bas et

472



uno de sus principales comitentes fueron los jesuitas, quienes

les encargaron multitud de composiciones para luchar contra la

Reforma.

En el capítulo del Concilio de Trento y la estampa como

medio de concrección iconográfica, ya indicamos lo útiles que

fueron para algunos pintores las estampas que ilustraban las

Evancielicae Historiae Imagines, publicadas en 1593 y estampadas

en su mayor parte por los hermanos Wierix, así como para la

representación de la Inmaculada Concepción, en la que siguieron

también algunas de las representaciones de estos artistas, por

lo tanto no repetiremos aquí lo ya dicho y nos remitimos al

correspondiente capítulo.

Aparte de esas estampas, nuestros artistas andaluces del

XVII utilizaron otras de las composiciones que realizaron estos

grabadores.

En el caso de Pacheco, por ejemplo, para su raro Calvario

de Colección particular de Washington813, (Fig. 435) empleó la

estampa de Hieronymus Wierix sobre composición de Pompeo Cesura

del mismo asunto814 (Fig. 436). En este caso el artista rompe

completamente sus propias convicciones respecto al Crucificado

de cuatro clavos, representando a Cristo muerto con tres clavos

tal y como lo muestra la estampa, acompañado de la Virgen, San

dans les provinces Belges..., T. II, Paris, 1934, Pp. 150-155.
Rouzet, A., Imprimeurs du seiziéme siécle dans nos provinces

,

Bruselas, 1975, p. 80. Mauquoy-Hendrickx, M., Les estampes des
Wierix conserves au cabinet des estampes de la bibliotepue royale
Albert Ter, Bruselas, 1978. González de Zárate, J.Mt, Opus Cit,
T. IX, p. 171—224.

823 La obra fue dada a conocer por Von Barghan, B., “A new

Crucifixion by Francisco Pacheco” en Pantheon, II, 1981

814 Mauquoy-Hendrickx, M., Opus Cit, 1978, T.I, p. 26, n9

325. Esta estampa copia, a su vez, la de Oracio de Santis sobre

composición de Aquiliano, Bartsch, T. XVII, 9, 7

473





Juan y la Magdalena. En cambio suprime de la composición los

ángeles y el paisaje del fondo. Es posible que con ello no haga

sino responder al deseo del desconocido comitente.

Pero curiosamente Zurbarán —o su obrador- empleó las

estampas de los Wierix en una de sus series más problemáticas en

cuanto a autoría, por la deficiencia que a nuestro juicio

representan estas obras. Nos referimos a la serie de Frailes

mercedarios asaeteados de colección particular815. Para este grupo

de obras creemos que debe ser tenida en cuenta la serie de

estampas de Anton Wierix sobre Las etapas de la ascensión

mística, suite de ocho estampas tituladas por Alvin como Las

visiones de San Juan de la Cruz816. Concretamente la estampa que

creemos guarda más relación con las obras zurbaranescas es la de

la Visión Intelectual (Fig. 437 )que se vincula facilmente con

el Fraile asaeteado (Fig. 438) que fue de la colección Ceballos.

Tanto los plegados del hábito, como la manera de implorar a los

cielos, guarda una estrecha relación con esta estampa no difícil

de encontrar en las bibliotecas conventuales sevillanas, ya que

parece ser que estas estampas se interpretan facilmente con las

obras de San Juan de la Cruz la Subida al monte del Carmelo

,

Noche oscura del alma y La llama de amor viva

.

Otra estampa que fue utilizada por algunos pintores fue la

~ Estas obras fueron dadas a conocer por Angulo Iñiguez,
D., “Francisco Zurbarán. Martires mercedarios. 5. Carlos
Borromeo” en Archivo Español de Arte, 1940, Pp. 365-376. D. Diego
vinculó estas obras con las estampas de Claudio Mellan sobre
monjes mercedarios. Posteriormente véase García Gutiérrez, P.F.,
“Los mártires mercedarios de Zurbarán” en Archivo Español de
Arte, 226, 1984, Pp. 141—156

816 Mauquoy—Hendrickx, M. Opus Cit, 1978, T. II, p. 255,
n91432. Lám. p. 191

- 475

4/6



del Niño Jesús con los atributos de la Pasión6” grabada por

Hieronymus Wierix y utilizada, por ejemplo, por Juan de Roelas

en el retablo de la iglesia de la Merced de Sanlucar de

Barrameda518, actualmente propiedad de la Duquesa de Medina

Sidonia. En este lienzo utiliza la composición invertida para

representar la alegoría premonitoria de la Pasión de Cristo.

También una efigie de Cristo, de la que se estamparon

bastantes pruebas en el taller de los Wierix, se empleó por

algunos pintores andaluces como en la obra que conserva la

Catedral de Córdoba, que ha sido atribuida a Pablo de Céspedes819

y que reproduce invertida la composición de Hieronymus Wierix,

del Busto de Cristo520 que ilustraba los Humanae Salutis

Monumenta621. Se representa a Cristo de perfil con barba, largo

cabello que le cae en los hombros y un doblez en el cuello de su

túnica, que es precisamente lo que evidencia el uso de la

estampa.

De gran importancia, por su influjo en la pintura andaluza

e hispanoamericana, son los temas de las Vanitas o el del Arbol

del Pecador (F’ig. 439). Como ha apuntado Sebastián, estos asuntos

no son más que una serie de advertencias visuales y

8í? Mauquoy-Hendrickx, Opus Cit, 1978, p. 62, n2 485 a

~ Valdivieso—Serrera, Opus Cit, 1985, p. 145, cat. 36

~ Raya Haya, M~A., Catálogo de las pinturas de la Catedral

de Córdoba, Córdoba, 1988, cat. 89

820 Mauquoy-Hendrickx, SI., Opus Cit., 1978, T.III, p. 328,

n~ 2147

621 las estampas de los I-{umanae Salutis Monumenta fueron

realizadas por los hermanos Wierix en colaboración con los
Sadeler y Crispin de Passe y fueron editadas por Philippe Galle,
véase Bataillon, E., ‘Philippe Galle et Arias Montano’ en
Bibliothépue Humanisme et Renaissance, 2, 1942, Pp. 7-41

476





822

literarias para enseñar a bien morir . Hieronymus Wierix realizó

una serie de estampas en este sentido que planteaban la fugacidad

de la vida y de los bienes terrenales y la inesperada llegada de

la muerte.

Este tema del Arbol de la vida o como prefiere llamarle

González de Zárate del “Arbol del pecador ~8 23 ha sid estudiado
o

por Vetter824, señalando algunas estampas como fuente, entre las

que destaca la usada por Ignacio de Ries en 1653 para su obra de

la capilla del Almirante Pablo Contreras en la Catedral de

Segovia que tiene como título La hora de la muerte del pecador

(Fig. 440). Esta obra sigue la estampa del mismo asunto que fue

abierta por Hieronymus Wierix825.

La estampa presenta a Cristo tocando la campana del fin, la

Virgen implorante junto al pecador arrodillado; a la izquierda

la muerte corta el árbol de la vida y un demonio tira para hacer

caer el árbol. La obra de Ignacio de Ries que presenta los mismos

ingredientes compositivos, ofrece además el detalle de situar en

la copa del árbol todo un grupo de personajes que representan la

vida disoluta y las vanidades mundanas ejemplificadas por la

música, el boato y la comida. A los lados sendas inscripciones

que nos dicen: “Mira que te has de morir, mira que no sabes

822 Sebastián, 5., Contrarreforma y barroco, madrid, 1981,

Pp. 120 y ss.

823 González de Zárate, J.Mt, “Iconografía. Precisiones

sobre el método. Los ejemplos del “Arbol del Pecador” y de “Laban
buscando los idolos en la tienda de Raquel” en Boletín del
Seminario del Estudios de Arte y Argueología de Valladolid, 1990,
Pp. 547—553

824 Vetter, E., “Media Vita” en Spanische Forschungen der

Goerresgesellschaft, 16, Muenster, 1960, Pp. 190-196 APUD

Sebastián, 5., Opus Cit, 1981, p. 125
825 Mauquoy-Hendrickx, Opus Cit, 1978, T.II, p. 200, n9 1487

473



cuando” “Mira que te mira Dios, mira que te está mirando”.

En la obra de Bies no aparece la Virgen como intercesora,

ni el donante implorante; sin embargo, como hemos dicho, aparece

la escena del banquete y el despliegue de vicios que simbolizan

la vanidad de los bienes terrenos ante la muerte y la condenación

del pecador.

Como ha señalado Santiago Sebastián esta obra de Ignacio de

Bies hay que relacionarla directamente con las palabras del

profeta Amós ante la certeza del peligro final:

“Pretendéis lejano el día de la calamidad, agarrándoos al

presente de un reposo pernicioso. Ved cómo se tienden en

marfileños divanes, e, indolentes, se tumban en sus lechos. Comen

corderos del rebaño y terneros sacados del establo. Bailan al son

de la citara e inventan instrumentos musicales. Beben vino en

copas y se ungen con el más exquisito óleo, y no sienten

preocupación alguna con la ruina de José”826. “Ay de ellos, no ven

que la muerte ha levantado su guadaña y una mano está presta a

derrumbar el árbol; el último profeta, Juan Bautista, ha invitado

a hacer penitencia porque ya está puesta el hacha a la raíz de

los árboles, y todo árbol que no dé buen fruto será cortado y

arrojado al fuego”82’.

Pero en la pintura novohispana encontramos otros ejemplos

bien interesantes que nos hablan de la misma preocupación,

invitando a la reflexión y la oración ante la muerte. Estos

ejemplos casi todos anónimos del XVII, XVIII y XIX nos hablan de

la gran difusión que tuvo esta estampa, además de presentar

también estas obras leyendas que invitaban al desengaño que

876 Amós, 6, 3. APUD, Sebastián, 5., Opus Cit., 1981, p. 125

827 Mateo, 3-10, APUD, Sebastián, 5., Opus Cit, 1981, p. 125

- 479



perseguía la espiritualidad barroca828 (Fig. 441).

Otra de las estampas que se utilizaron en la pintura

andaluza con frecuencia fue la del San Miguel Arcángel que

grabara Hieonymus Wierix sobre composición de Martin de Vos (Fig.

442). Un ejemplo de copia literal de esta estampa muestra un

lienzo anónimo que se conserva en la Iglesia de San Miguel de

Córdoba (Fig. 443).

Aparte de las Vidas de Santos cuyas ilustraciones fueron

abiertas en los talleres de los Wierix y que ya citamos en el

capítulo que dedicamos a las estampas y el comitente, como la de

San Ignacio de Loyola, también la imagen de Santa Teresa de Jesús

que fue abierta por Hieronymus Wierix en 1582 (Fig. 445),

inspirándose en el retrato de Fray Juan de la Miseria que se

conserva en el convento de Carmelitas Descalzos de Santa Teresa

de Sevilla829 (Fig. 444), se utilizó ampliamente a la hora de

representar su imagen, tal y como se observa en las infinitas

versiones de los conventos carmelitas, pues es más lógico pensar

que los pintores se valiesen más bien de la estampa que del

original pintado, conservado como valiosa reliquia.

Por último y como ejemplo de la difusión iconográfica y

formal de los modelos de los hermanos Wierix, citaremos el

curiosos ejemplo del Lagar místicot estampado por Hieronymus

Wierix (Fig. 446) y utilizado por un anónimo cordobés para la

obra del mismo asunto conservada en la Iglesia de la Axarquía de

$28 Véase el capítulo “Carne y muerte, gloria e inframundo”

en Juegos de Ingenio y agudeza. La pintura emblemática de la
Nueva España, Cat. Exp., Museo Nacional de Arte, México, 1995,
p. 256

829 Mauquoy-Hendrickx, M., Opus Cit., T.III, p. 290, n2 1921

s’~ Ibidem, T. 1, p, 77, n2 583

480





Córdoba (Fig. 447). La estampa es transformada eligiendo de ella

• la figura de Dios Padre que aprieta la prensa, la de Cristo con

la cruz y La de la paloma del Espíritu Santo. El artista añade

las figuras de las almas que reciben la sangre redentora de

Cristo, en un claro sentido eucarístico y de piedad, al aparecer

la almas del Purgatorio. Este pasaje del Lagar místico o Prensa

mística se inspira en el pasaje de Isaias (63,6). Fue San

Buenaventura quien interpretó así la imagen del lagar místico:

“El vino es imagen de la sangre que extrae del racimo, es

decir, del cuerpo de Cristo, prensado por los judíos en el lagar

de la cruz”831.

Santiago Sebastián832 estudió también una composición

parecida a la anterior, con la temática del Lagar místico, obra

de Diego de la Peña conservadaen el Convento de Santa Teresa de

Cochabamba (Bolovia). Esta obra que fue relacionada por el citado

autor con el anterior texto de San Buenaventura, proviene

asimismo de la comentada estampa de Hieronymus Wierix, lo que

nuevamente nos hace ver la gran difusión que tuvieron las

estampas de estos grabadores no solo en España, sino también por

el continente americano.

Pero además de los Wierix, otra importante dinastía de

grabadores flamencos nacidos en Amberes y Bruselas fue la de los

Sadeler833, activos en la segunda mitad del siglo XVI y primera

$31 San Buenaventura, De praeparatione missae en Opera omnia

,

8, 16 APUD Trens, Nl., La Eucaristía en el arte español

,

Barcelona, 1952, p. 174

832 Sebastián, 5., Opus Cit., 1981, p.168—169

~“ Para los Sadeler véase; Holístein, F.W.H., Dutch and
Flemish etchings. engravings and woodcuts ca. 1450-1700

,

Amsterdam, 1980, T. XXI y XXII. Edquist, R.M., Sadeler Catalociue

,

University of Melbourne Library, 1990. Ramaix, 1., Les Sadeler

.

Graveurs et editeurs, Bruselas, 1992. González de Zárate, 3.Mt,

482





del XVII. Los fundadores de la dinastía fueron Jan Sadeler (1550-

1600) y sus hermanos Rafael 1 (1561—1628) y Egidius (1570—1629)

y sus estampas se difundieron por toda Europa, merced a los

viajes que hicieron a Amberes, Francfort, Munich, Venecia y

Praga. Estos artistas además de trabajar junto a los Wierix,

colaboraron también con la tipografía de Plantino.

Las estampas de los Sadeler, sobre todo las de Egidius que

representaban retratos, fueron conocidas por Pacheco, y así lo

hace constar en su Arte de la Pintura

:

“Pero honró su nombre Lucas Kiliano, extremado cortador, con

un retrato del mesmo Alberto, en el año 1608, que en sutileza de

buril venció; cosa que, si no se ve no se puede creer, de que he

visto solo dos. Seis años después, salió una estampa grande del

Emperador Matías con bizarros ornatos, trofeos y despojos,

debuxada y tallada de Egidio Sadeler, no tan sotil como el de

Alberto, pero muy valiente””34.

Pacheco también utilizó las estampas de Jan Sadeler, tal y

como señalamos~~ en el retablo de la Virgen de Belén de 1588 de

la Casa Profesa de los Jesuitas de Sevilla, a la hora de realizar

la Adoración de los Magos que se encuentra en el banco del

retablo. Esta estampa sería también utilizada por Simón Pereyns

en el retablo de Huejotzingo de México. Así mismo en el mismo

retablo de Pacheco de la Gasa Frofesa, para realizar la

Inmaculada Apocalíptica, recurrió también a la estampa de Jan

Sadeler sobre composición de Martin de Vos de San Juan

Opus Cit, T. VIII, Pp. 249 y ss.

~ Pacheco, F., Arte de la Pintura, Ed. 1990, p. 523

835 Navarrete Prieto, 8., “Los grabados de Cornelis Cort en

la pintura sevillana de fines del siglo XVI” en Lecturas de

Historia del Arte, IV, Vitoria, 1994, p. 211

- 43-4



Evangelista8~ (Fig. 93-94), tomando de esta composición la figura

de la Inmaculada que como dijimos también utilizó Velázquez para

la Inmaculada Apocalíptica que aparece en el San Juan Evangelista

en Patmos de la National Gallery de Londres637 (Fig. XLII-XLIII).

Pero también para los Calvarios de Pacheco se utilizaron las

composiciones de Sadeler, tal y como se observa en el Calvario

de 1638 de propiedad particular de Madrid (Fig. 448), al

compararlo con las dos estampas del mismo tema de Johannes

Sadeler ~ (Fig. 449—450). Para la figura de la Virgen con las

manos juntas y dejadas caer, Pacheco utiliza el modelo que

aparece en la estampa de Johannes Sadeler 1 sobre composición de

Martin de Vos (Cat. 248 del Holístein, T. XXII) y la figura del

San Juan, sobre todo su tipo físico, proviene de la estampa (Cat.

241 del Holístein, 9?. XXII). De esta última figura tan solo se

ha elegido el tipo físico y la actitud del santo mirando al

cuerpo de Cristo. Esta combinación de varios elementos tomados

de varias estampas es habitual como hemos visto en otros

ejemplos.

Así mismo Alonso Vázquez, empleó la estampade Jan Sadeler

de la Santa Cena según composición de Martin de Vos, para

combinarla con la de Cornelis Cort del mismo tema sobre

composición de Livio Agresti, para su Santa Cena del Museo de

~ González de Zárate, J.Mt, Opus Cit., 9?. VIII, p. 272,

nQ l5.(3817)

~ Martínez Ripolí, A., “El “San Juan Evangelista en la Isla

de Patmos” de Velázquez y sus fuentes de inspiración
iconográfica” en Areas, Revista de Ciencias Sociales, 3-4, 1983,
pp. 201—208

638 Holístein, F.H.W., Dutch and Flemish. . .,Opus Cit, T.

XXII, pp. 126—127 n~ 241 y 248

485





Sevilla83”, como se dijo en el capítulo correspondiente (Fig. 62-

24)

Otro ejemplo de uso de modelos abiertos por los Sadeler, lo

hemos hallado en la obra que dimos a conocer de Vázquez para su

ciclo de la Merced de Sevilla, en su Martirio de San Ramón Nonato

que se creía perdido y que localizamos en una colección

particular madrileña840. (Fig. 451)

Se halla el santo mercedario atormentado por sus verdugos

y uno de ellos tiene en las manos el candado que le va a poner

en la boca para que deje de predicar. Es este personaje que se

halla a la derecha del santo el que ha sido literalmente tomado

en su figura, de la estampa de Aegidius Sadeler sobre composición

de Martin de Vos del Martirio de un santo841, (Fig. 452) partiendo

de la figura que se halla en la estampa invertida en la parte

central y con las manos juntas en señal de resignación; este

gesto es alterado por Alonso Vázquez para situar al verdugo con

el candado en las manos.

También Francisco de Herrera el Viejo utilizó,

transformándolas, las estampas de Aegidius Sadeler, tal y como

hemos comprobado en su obra de la Flagelación de Cristo que

conserva la Hermandad Sacramental de San Bernardo de Sevilla842

(Fig. 453). Para este lienzo Herrera se valió de la estampa de

839 Serrera, J.M., “Dos nuevos cuadros del pintor Alonso
Vázquez” en Archivo Hispalense, 184, 1977, p. 194, nota 10

840 Navarrete Prieto, E., “Precisiones y adiciones al

catálogo de Alonso Vázquez y Francisco Pacheco” en Archivo

Hispalense, (En prensa)

Holístein, F.W.H., Dutch and Flemish.. ., Opus Cit, T.
XXII, p.6 cat. 16

842 Esta obra fue dada a conocer por Valdivieso, E. y

Serrera, J.M., “La Epoca de Murillo”. Antecedentes y Consecuentes

de su Pintura, Sevilla, 1982, pp. 64—65

- 437





Aegidius del mismo asunto843, (Fig. 454) eligiendo la figura de

Cristo, su postura de cabeza y cuerpo desnudo, así como el perfil

del sayón de la derecha y los personajes que se adivinan en el

fondo apoyadas en una balconada.

En el circulo zurbaranesco se empleó la estampa de Jan

Sadeler 1 que representa al Arcángel San Miguel844, (Fig. 455)

para la realización de la obra, hoy en colección particular, que

muestra un ~ (Fig. 456). En esta ocasión se aisla la

figura principal copiando todos sus detalles y eliminando el

casco que aparece en la estampa y alzando la espada.

Otro ejemplo del círculo zurbaranesco es el que nos

proporciona la Anunciación que fue de la colección Picardo de

Cádiz (Fig. 457) y que procede del convento de Arcos de la

Frontera (Cádiz)846. Para esta obra el artista empleó la estampa

de la Anunciación de Jan Sadeler 1847, (Fig. 458) transformando

el escenario y haciendolo mucho más tenebrista, pero

manteniendo la misma actitud en el ángel y la Virgen,

Holístein, F.W.H., “Dutch and Flemish..., Opus Oit., T.
XXII, p. 12, nQ46

Holístein, F.W.H., Dutch and Flemish...., Opus Cit, T.

XXII, p. 130, nP26l

845 Subastas Durán, Subasta n9 153, Diciembre, 1981, Lote n2

384. Medidas 1,60 x 0,96

846 La obra fue dada a conocer en 1908 por Romero de Torres,

fue recogida en la obra de Cascales y Muñóz, Francisco de
7iurbarán: Su época, su vida y sus obras, Madrid, 1911, p. 90. Más
tarde fue estudiada por P. Quintero, “La Anunciación de Zurbarán
en Arcos de la Frontera” en Boletín del Museo Provincial de
Bellas Artes de Cádiz, VII, 1925, Pp. 29-31 y también por César
Pemán, “Zurbarán y el arte zurbaranesco en colecciones gaditanas”
en Archivo Español de Arte, 74, 1946, Pp. 160-168. Finalmente
Guinard la considera como obra de taller, Guinard, P., Zurbarán

,

1988, les editions du ternps, Cat. 33

847 Holístein, F.W.H., Dutch and Flemish..., Opus Oit, T.

XXII, nQ 175

- 439





copiando al pie de la letra la indumentaria que viste el ángel

y simplificando todo el rompimiento de gloria que se limita en

el lienzo a unas nubes.

Testimonio literario del uso de las estampas de los Sadeler

es el que nos proporciona Ceán, ya que nos advierte en varias

ocasiones del uso por parte de los pintores andaluces de estas

estampas y concretamente -como ya dijimos en el capítulo de los

tratadistas- del pintor José Ruíz Sarabia nos señala: “Se

restituyó después a Córdoba, donde principió a trabajar,

aprovechándose de las estampas de los Sadelers, y prontamente

logró reputación entre las gentes que no conocían sus plagios,

encargándole muchas obras públicas y particulares, especialmente

Concepciones, que pintaba con gracia y buen gusto de color.”848

Pero el grabador que más nos interesa a nosotros por su

influjo es Rafael Sadeler II, discipulo de Rafael Sadeler el

Viejo y que trabajó en Venecia, Amberes y Munich donde muere en

1632. Allí ayudó a su padre en la realización de una obra

sumamente importante como fuente para la obra de Bartolomé

Esteban Murillo la Bayana Sancta et Piadosa”ú entre los años

1615 y 1628. La obra del jesuita Mateo Radero fue ilustrada

siguiendo los diseños de Mathias Kager grabados por Sadeler”50.

¿48 Ceán Bermúdez, J.A., Diccionario, Madrid, 1800, T.IV, PP.

3 54—55

~“ Radero, Nl., Bayana Sancta Maximiliani sereniss

.

Pnincipis Impenii Comitis Palatini Rheni utniusgue Hay. Ducis
auspiciis capta. descripta eidempue nuncupata a Matheo Radero de
Societ. Jesu. . .Raphael Sadeler Antuerpianus Sereniss. Maximil

.

Calcoaraphus Tabulis aeris expressit. et uenum exposuit, Monaci,
1615-28, in folio. He utilizado el raro ejemplar conservado en
la Biblioteca del Prof. Pérez Sánchez, a quien agradezco su
ofrecimiento. En la Biblioteca Nacional la obra no está completa.

Holístein, F.W.H., Opus. Cit., T. XXII, pp. 184-
343.González de Zárate, J.M~., Opus Cit, T. VIII, p. 279

-- 491



Fue el Conde del Aguila quien refirió a Ponz el uso por

parte de Murillo de una estampa para su obra de Santa Isabel de

Hungría curando a los tiñosos, (Fig. 459) pero sin indicar

concretamente el nombre del grabador, dejando un hueco en el

manuscrito, probablemente por no saber en ese momento su nombre:

“La pintura del milagro de Moisés en Horeb es copiada

puntualmente del célebre lienzo de la Calabaza (original del

Guercino) que hoy está en el Palacio de San Ildefonso. El de la

refección de Cristo en el desierto, de Herrera que existe en el

refectorio de San Hermenegildo. Y la Sta. Isabel, de una estampa

de. . $51

Sin embargo sería Standish quien intuiría la utilización por

parte de Murillo de modelos flamencos en sus obras. En un viaje

al pueblo holandés de Zicke, apunta la observación de que “al

contemplar una gasa arreglada al estilo antiguo flamenco, recordó

que Murillo copiaba para sus Natividades, los trajes, muebles y

otros motivos de las planchas de un viejo libro de grabados,

llamado (dice Standish) Batavia Redivida y me maravilló de que

un español hubiera venido a inspirarse en el diseño de una casa

de campo alemana, en vez de en una española o italiana

Como advierte García-Herraiz, en la obra posterior de

Standish, Seville and its vecinity, Londres, 1840, el crítico ha

tenido ocasión de documentarse mejor y puntualiza que el libro

de grabados es la Bayana Sacra de Sadeler y añade además que “en

Carriazo, J. de Nl., “Correspondencia de D. Antonio Ponz

con el Conde del Aguila” en Archivo Español de Arte y

Arqueología, 1929, p. 175

$52 Standish, Notices on the Northern Capitals of Europe

,

Londres, 1838. APUD García-Herraiz Pérez, E., “La historia
viajera del cuadro de Murillo “San Agustín lavando los pies a
Cristo” en Archivo Hispalense, 182, 1976, p. 124

- 492





ella se encuentran los temas de muchas de las pinturas de Murillo

y Zurbarán y especialmente la Santa Isabel lavando a los

~~853

tiñosos
Posteriormente Stirling-Maxwell señalaría:

“The composition so closely resembles the print of St.

Erentrudis washing the head of a patient, by Raphael Sadeler, in

“Bayana Sancta. . .descripta a Matt. Radero; Monaci, 1615-24, 3

vols. fol. i. p. 45, n2 16, that there can be no doubt that

Murillo used that print as the foundation of his own designe54.

Por lo tanto queda claro que fue Standish el primero que

acertó a ver la influencia de la obra de Radero, estampada por

Sadeler, en Murillo y los pintores sevillanos. Posteriormente

Guerrero Lovillo -al no conocer los textos de Standish- creyo que

fue Stirling-Maxwell quien localizó la fuente855.

El uso de estas estampas ha sido recogido posteriormente por

la historiografía artística, precisando aún más cómo para la

Santa Isabel de Hungría Murillo empleó no sólo la estampa n~ 16

de Sadeler de Santa Erentrudis 5. Ruperti Neptis (Fig. 460). La

figura del enfermo, invertido, y de la Santa, han sido desde

luego reinterpretados de la citada estampa, pero las figuras

femeninas de la izquierda de la composición, proceden -

invertidas como señaló Guerrero Lovillo- de la derecha de la

estampa n2 54 que Sadeler dedica a 5. Elisabetha Vidua Regina

(Fig. 461). En el fondo de la composición de Murillo también se

ibidem, p. 125

Stirling-Maxwell, W., Essay towards a Catalogue of Prints
engraved from the works of Diego Rodríguez de Silva y Velazguez
and Bartolomé Esteban Murillo, Londres, 1873, p. 111. APUD
Guerrero Lovillo, J., “Los grabados que inspiraron la “Santa
Isabel” de Murillo” en Archivo Español de Arte, 100, 1952, p. 326

ibidem

- 494



han sabido mezclar los fondos arquitectónicos de las dos

estampas, situandolo a la derecha, como en Santa Eretrudis y

cambíandolo por una disposicion de arco y balaustrada que procede

de la estampa de Santa Isabel”56. De esta última estampa toma

también la figura del mendigo que está siendo atendido por la

Santa, situándolo Murillo en la parte inferior izquierda.

Pero Murillo utilizó esta obra de Radero como fuente en

multitud de ejemplos putuales tanto para figuras, actitudes,

atuendos como para composiciones, por ejemplo en su obra de José

arrojado al pozo de la Wallace Colection (Fig. 462).

Este lienzo hay que relacionarlo con la estampa n~ 20 de la

Babaria dedicada a San Marinus M. et Pontifex (Fig. 463). En este

ejemplo lo fundamental es el tratamiento movido y dinámico que

se le confiere a la escena, así como la manera en como José es

arrojado al pozo por sus hermanos, que se relaciona con el

martirio de San Marinus arrojado al fuego.

Pero Murillo también empleó otras estampas de Johannes

Sadeler 1 como la de la Virgen cosiendo”5’ (Fig. 464) para su obra

de La Sagrada Familia del Museo de Budapest (Fig. 465). Si nos

fijamos en la postura de la Virgen, en su manera de mirar, así

como en la forma en como descansa su mano en las rodillas,

veremos la relación con la citada estampa, que por otra parte fue

muy utilizada por otros artista no andaluces, como por ejemplo

un anónimo toledano del círculo de Orrente de la parroquia de

ess Pérez Sánchez, A.E., “Murillo y sus fuentes” en De

Pintura y Pintores. La configuración de los modelos visuales en
la pintura española, Madrid, 1993, p. 145

Holístein, F.W.H., Dutch and Flemish..., Opus Cit., T.
XXII, p. 118, n~ 174

- 495







Cebreros de Avila858. Esta misma estampa de Sadeler sería

utilizada por Francisco Antolínez para su Sagrada Familia

conservada en el Palacio Arzobispal de Huesca”59 (Fig. 466).

Una obra atribuida a Valdés Leal con reservas por Trapier,

El sueño de San Fernando860, conservado en el Banco Exterior de

España, (Fig. 467)se puede relacionar también con la estampa n~

37 de la Bayana, la de E. Guntarius episc Ratisbon (Fig. 468).

En este caso se muestra la figura del santo dormido en actitud

parecida a como se muestra en la obra del Banco Exterior, incluso

en la disposición de los pies; sólo que como en tantas otras

ocasiones el modelo de Sadeler ha sido invertido. Otro elemento

que se encuentra en la estampa y en El sueño de San Fernando es

el cetro y la corona sobre la mesa, así como la tienda de campaña

y el cortinaje que descubre un paisaje.

Pero además de la Bayana Sancta, también fué común el uso

de otros modelos grabados por los Sadeler, en concreto su serie

de anacoretas y ermitaños, que fueron muy copiados en multitud

de obras anónimas en toda España, como las que conservan las

Descalzas Reales de Madrid, además de otras obras anónimas, como

dos cuadros de San Apolonio y San Josafat, conservados en la

~ Pérez Sánchez, A.E., “Murillo y . . A’ Art. Cit, 1993, p.

137. Otro ejemplo de la utilización de esta estampa de Sadeler
se aprecia en la obra de Bartolomé de Cárdenas de colección
particular de Valladolid. Cfr. Valdivieso, E., La Pintura en
Valladolid en el siglo XVII, Valladolid, 1971, lám. XII

~ Norte, C. y otros,Signos Arte Cultura en Huesca: De

Forment a Lastanosa. Siglos XVI-XVII, Huesca, 1994, p. 299

860 Trapier, E. du Gue., Valdés Leal. Spanish Baroque

Painter, New York, 1960, fig. 120. Trapier expresa sus dudas
entre Valdés y Arteaga. Véase también, Gállego, Y,, Grupo Banco
exterior. Obras de Arte, Madrid, 1991, p. 31

- 498





Catedral de Badajoz”61. Las obras que fueron utilizadas como

fuente para realizar estos anacoretas son las reeditadas por

loannes le Clerc en 1606 Svlvae Sacrae Monumenta Anachoretarum

,

(Munich, 1594) Trophaeum Vitae Solitariae, (Venecia, 1598)

Solitudo Sive Vitae Patrum Eremicolarum y Oraculum anachoreticum

,

(Venecia, 1600). Estas obras, en general, fueron realizadas según

diseño de Martin de Vos y estampadas por Jean y Rafael Sadeler

entre 1585 y l600~~~. Estas estampas de eremitas fueron citadas

por Guinard”63 como fuente para los tondos de paisaje que aparecen

en algunas de las obras del pintor extremeño, como el San

Guillermo de Aquitania, ya relacionado, en su figura, con una

estampa de Vignon por Odile Delenda.

Pero también otros pintores andaluces desconocidos o

anónimos, utilizaron las estampas de los Sadeler como fuente para

sus obras. Así es como por ejemplo el desconocido pintor de Baeza

Salvador Velasco, realizó en 1673 el lienzo de Las Animas del

Purgatorio de la Iglesia de San Miguel Arcángel de Vilches

(Jaén). Ya en el capítulo de la estampa y el concilio de Trento,

analizamos esta obra en virtud del seguimiento de la estampa de

~ Terrón Reynolds, ItT., “Fuente iconográfica para dos

cuadros de la Catedral de Badajoz: 5. Apolonio y 5. Josafat” en
Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de
Valladolid, 1991, Pp. 497—503

~ Véase Torres Pérez, J.M., “Inédita colección de grabados

franceses en Sevilla” en Norba-Arte, n9 VIII, 1988, Pp. 143-177.
Para la influencia de las estampas de los Sadeler en la pintura
de cobre del XVII véase, González de Zárate, J.M~, Bermejo, y.,
Angulo, E. y Lamarca, R., “Las estampas de los Sadeler como
transmisoras de modelos iconográficos en la pintura flamenca del
siglo XVII” en Goya, 251, 1996, Pp. 265—275

863 Guinard, P., “¿Zurbarán pintor de paisajes?” en Goya

,

1064, p. 212

5 500



Johannes Sadeler 1 del Juicio Final3S (Fig. XIX-XX) y el

posterior cambio al tapar la desnudez de las almas que se sitúan

en la parte izquierda de la composición ya que en el grabado

aparecen desnudas y tras la visita del Obispo de Jaén Rodrigo

Marín Rubio en 1720, manda que sean cubiertas por indecentes.

El artista realizó el lienzo de Las Animas del Purgatorio

siguiendo esta estampa para el esquema general y distribución de

figuras, siendo literales el grupo de almas de la izquierda que

ascienden, que en un principio se realizaron desnudas, tal y como

aparecen en la estampa, y también es similar el ángel que ayuda

a ascender y salvar a las animas de la parte inferior. También

la parte superior con la gloria, La Virgen y Cristo y a la

derecha los santos y almas de vida ejemplar, han sido tomados de

esta estampa. Con respecto al ángel trompetero que aparece en el

centro anunciando el Juicio, ha sido realizado siguiendo una

composición de Goltzius de 1586 de La Vanidad

.

Ejemplo de alteración de una estampa, aprovechando de ella

varios elementos y disponiéndolos en diferentes lugares del

cuadro, es el que se aprecia en el interesante cobre de Santa

Cecilia que conserva la Fundación Fondo de Cultura de Sevilla en

el Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla (Fig. 469).

En esta obra se aprecia un corro de querubines danzantes, que han

sido realizados siguiendo la estampa de Johannes Sadeler sobre

composición de P. Candid del Rey David tocando el arpa”65, (Fig.

470) donde aparecen todos estos personajes. Lo más interesante

es que en el cobre se aprecia al fondo un cuadro (el cuadro

$64 Holístein, F.W.H., “Dutch and Flemish.. .4’, Opus Cit, T.

XXII, p. 129, n9 260

665 Corpus Rubenianum Burchard, vol. II, fig. 50

501





dentro del cuadro) donde se ve a Santa Cecilia tocando un

clavicorido. Esta composición con la santa sobre las nubes y los

ángeles músicos tocando la viola de gamba y demás instrumentos,

ha sido tomada del rompimiento de gloria de la citada estampa

sobre composición de P. Candid.

Pasando a otros grabadores, muy interesante es la

utilización por parte de José de Antolínez y Sarabia de las

estampas del holandés Hendrik Goudt (1583-1648), que reproducían

las composiciones de Adam Elsheimer”66, pues este componente será

fundamental en su estilo. Concretamente la estampa que utiliza

Antolínez es la que reproduce la composición de Elsheimer de

Tobías y el Angel (Fig. 471-472a). Se conservan varias versiones

de Antolínez de este tema, presentando a los personajes citados,

no solo con fidelidad a sus actitudes sino, en un ambiente

naturalista de paisaje, tal y como se representa en la estampa

aludida. Además de estas composiciones también las estampas del

holandés Herman van Swanevelt evidencian elementos concomitantes

con el ambiente que presentan las obras del pintor sevillano.

Pero las composiciones de Elsheimer también infundieron su

huella en la obra de Murillo, ya que para la configuración del

modelo de San José con el niño, (Fig. 472b) del que se conservan

varios dibujos -en la Biblioteca Nacional de Madrid y en el Museo

del Louvre-867, así como la obra del Ermitage, el pintor sevillano

acudió a la estampa de Adam Elsheimer (Fig. 472c) del mismo

¿66 Véase Adam Elsheimer. Werk. Kúnstlerische Herkunft und

Nachfolge, Cat. Exp., Frankfurt, 1967, Lam. 181

$67 Pérez Sánchez, A.E., Tres Siglos de Dibujo Sevillano

,

Sevilla, 1995—1996, Sevilla, Cat. 89 y 94

- 503





tema068, tomando del grabado la figura de San José, su vestimenta,

así como la posición de sus pies, solo que como en tantas

ocasiones se ha invertido el modelo.

Otro grabador utilizado en varias ocasiones para representar

escenas veterotestamentarias es Egbert van Panderen (1581-1628),

grabador nacido en Haarlem y que trabajaría en esta zona, así

como en Amberes y Amsterdam869. La estampa de la que hemos

localizado varias copias es la del Sacrificio de Isaac realizada

sobre composición de Petrus de lode (Fiq. 473). Este grabado fue

utilizado por Juan de Zamora para la escena del mismo asunto que

se conserva en el Palacio Arzobispal de Sevilla870, situando la

acción en la parte superior de la composición como si se tratara

de una visión.

La otra obra donde hemos localizado el uso de esta estampa

de Egbert van Panderen del Sacrificio de Isaac es en un lienzo

de colección particular (Fig. 475) que se puede atribuir con

reservas, a la órbita de Sebastián de Llanos Valdés con reservas,

ya que lo conocemos sólo a través de fotografía. La obra sigue

el modelo grabado en la figura de Abraham e Isaac, alterando un

poco el modelo del ángel que impide que Abraham consume el

sacrificio.

En resúmen como puede advertirse, el uso de las estampas

holandesas y flamencas es, sin duda mayoritario. Estos ejemplos

entre los que destacan quizás los de Wierix y Sadeler, completan

el panorama enunciado a través de las figuras capitales

86$ Cat. Exp. Adam Elsheimer, Opus Cit., 1967, fig. 165, Cat.

261

869 Holístein, F.W.H., Dutch and Flemish...,, T. XV, p. 82

870 Valdivieso, E. y Serrera, J.M.,, Catálogo de las Pinturas

del Palacio Arzobispal de Sevilla, Sevilla, 1979, nQl67

- 505





estudiadas por separado con estos ejemplos.

No obstante hemos de señalar también que algunas estampas

de grabadores flamencos, como las pertenecientes a las vidas de

santos, se utilizaron muy puntualmente para solventar una

composición determinada, ya vimos el caso de Pacheco para los

Funerales de San Alberto de Sicilia en relación a las estampas

de la vida de San Norberto de Th. Galle. Otro caso bien

interesante y con el que cerramos este capitulo es el de la vida

de San Agustín abierta por el grabador ya estudiado Schelte a

Bolswert, ya que de esta obra abierta en 1624, Zurbarán eligió

la est~pa de San Agustín protegiendo al Clero para realizar el

lienzo La Virgen de los Cartujos conservado en el Museo de Bellas

Artes de Sevilla. Fue Kehrer8” quien señaló este paralelo

adviritendo cómo se utilizó de modo literal a los querubines que

sostienen la capa del santo y la Paloma del Espíritu Santo que

preside la composición, así corno las cabecitas angélicas, además

de servirse Zurbarán de la indumentaria del San Agustín para la

Virgen que amnpara a los Cartujos.

Este ejemplo es uno más para entender cómo muchas veces la

selección del asunto para la inspiración, procedía de los lugares

más insospechados y lo único que importaba era que la estampa

diera las claves compositivas, aunque el asunto a pintar no

tuviera nada que ver con el modelo estampado, pues lo único que

interesaba era la solución plástica.

671 Rherer, H., Francisco de Zurbarán, Munich, 1918 y del

mismo autor, “Neues úber Francisco de Zurbarán” en Zeitschrift
fúr bildende Kunst, 1920-21, LV, Pp. 248-252.





11.7 Otros grabadoresitalianosy franceses



Otros crabadores italianos y franceses

El uso de modelos italianos en la pintura andaluzadel siglo

XVII ya hemos puntualizado que es menor, en proporción, al caudal

flamenco, aunque en casos concretos, -como el del grabador

holandés, ya estudiado, Cornelis Cort-, artistas nórdicos

establecidos en Italia, contribuyen a la difusión de modelos

procedentes de Tiziano, Barocci, Zuccaro y algunos otros que se

suman a los de grabadores italianos empleados también a veces por

los artistas andaluces y españoles.

Palomino, además, recomienda el uso de los modelos clásicos

italianos en el periodo de aprendizaje del pintor:

“Y este linaje de estudio, junto con las demás venerables

antiguallas de las columnas Trajana, y Antoniana, sepulcro de

Ovidio, y las lucernas antiguas, con las demás maravillas de Roma

subterránea, que nos franquea la providencia de las estampas, y

libros, es lo que en Italia llaman disegnare degliantico,

estudiar de lo antiguo. Mediante lo cual se hicieron inmortales

Miguel Angel, Rafael de Urbino, Polidoro, Andrea del Sarto,

Leonardo de Vinci, y todos los de aquel siglo dichoso; a quien

siguió con bien conocidas ventajas la celebérrima escuela de los

Carachels, que ha dado a el mundo en tantos discípulos eminentes,

otros tantos gigantes de esta facultad; como lo acreditan sus

obras en galerías, templos, y palacios de príncipes. Y

verdaderamente, que quien no logra el estudio de estos milagros

del arte, n’íalogra totalmente la sazón del fruto de su habilidad.

Y así muchos, y muy felices ingenios, dotados altamente del

Cielo, han dejado de conseguir su última perfección, por

- 503



faltarles esta parte. “~~‘

Francisco de Holanda en su tratado también deja bien claras

las preferencias por la pintura italiana:

‘Sabréis que en Italia se pinta bien por muchas razones y

fuera de Italia mal por muchas razones. Primeramente, la

naturaleza de los italianos es estudiosísima en extremo, y los

de ingenio ya traen de suyo proprio quando nacen: trabajo, gusto,

y amor a aquello que son inclinados y que les pide su ingenio;

y si alguno determina de hacer profesión y seguir algún arte o

sciencia liberal no se contenta él con lo que le basta para ser

por aquella rico y del número de los oficiales, sino por ser

único y extremado, vela y trabaja continuamente y sólo trae

delante de los ojos este tan grande interés de ser manstro de

— 1t872

perfec ion...
Esta preferencia “teórica” y “formal” por lo italiano como

modelo de perfección también la señala Palomino a la hora de

recomendar el viaje a Italia y sobre todo el uso de los papeles

y libros que transmitían los modelos italianos, diciendo como

hemos dicho en otro capítulo “que Italia se ha transferido a

España en las estatuas, pinturas eminentes, estampas y libros.”473

Dentro de la pintura española del siglo XVI contamos con

estudios puntuales que abordan el impacto de las estampas de

Marcantonio Raimondi sobre composición de Rafael874, así como

871 Palomino, A., Museo Pictórico y Escala Optica con el

Parnaso español pintoresco y laureado, Ed. Madrid, 1947, p. 475

872 Holanda, F., De la Pintura antigua, Ed. Madrid, 1921, p.

155

871 Ibidem, p. 1032

874 Avila, A., “Influencia de Rafael en la pintura española
del siglo XVI a través de los grabados” en Rafael en España, Cat.
Exp. Museo del Prado, Madrid, 1985, Pp. 43-85

509



trabajos parciales que revelan también su eco en la pintura del

siglo xv11e75.

Lope de Vega en la Viuda Valenciana alude a las estampas

sobre composición de Rafael con estas palabras repetidamente

citadas, puestas en boca de un vendedor:

.Esta, por vida de Aurelio! que es de las ricas y finas,!

que es de Rafael de Urbinas/ y cortada de Cornelio’.

Por su parte Carducho señala lo comúnes que resultaban los

modelos italianos, transferidos en pinturas, en Castilla y

concretamente en la Corte, donde la presencia de las Colecciones

Reales garantizaba el conocimiento de esos lienzos, y existía

además un activo comercio:

“Cuando llegué de mi jornada, me llevaron una noche a donde

vi que se trataba de pinturas, dibujos, modelos y estatuas, con

mucha noticia de todos los originales de Rafael, Corezo, Ticiano,

Tintoretto, Veronés, Palma, Bassari, y de otros famosos...

feriando unos con otros... Y vimos allí la pintura que deseaba

ver que es de Nuestra Señora, el niño Jesús y San Joseph, en

cuadro de vara y cuarta, que ha estado y está en la opinión de

todos por de mano de Rafael de Urbino, que es la misma que estaba

en Valladolid en un colateral de las Carmelitas Descalzas y hoy

es del Conde de Monterrey.. . la estuvimos mirando y celebrando la

gracia, el decoro, la autoridad y propiedad con que aquel hombre

pintó, lastimándonos del mal logro de su vida en tan poca edad,

estando a la puerta de tan próspera fortuna.~e7e

S75 Silva Maroto, 1’., “Rafael y la Pintura Española del siglo

XVII” en Tiempo y espacio en el arte. Homenaje al Profesor
Antonio Bonet Correa, Madrid, 1994, T. II, PP. 867-900

Carducho, V., Diálogos de la Pintura, Madrid, 1633. Ed.
de Calvo Serraller, Madrid, 1979, pp.4l7-418. APUD, Pérez
Sánchez, A.E., “Rafael en los tratadistas españoles” en Opus

- 510



Pero también Pacheco cita estampas realizadas sobre

composiciones de Rafael como ejemplo de composición adecuada a

la historia verdadera:

“Esto, a mi juicio, denota que en todo el compuesto de la

historia, la cual abraza muchas figuras, se haga un cuerpo que

no discorde en nada, como sería si se pintase la pluvia del maná

en el desierto, donde convendría que todos los hebreos, que en

tal caso se representan, con varias acciones, recogiesen este

celestial manjar mostrando alegría y deseo grandísimo, cono se

ve en la estampa de Rafael. El cual imaginé un verdadero

desierto, con edificios y tiendas de madera convenientes al

tiempo y al lugar. y dio a Moisén efigie grave, vistiéndose de

hábito luengo, y haciéndolo de estatura grande y augusta; usando

también en los judíos de vestes recamadas y con orlas, como ellos

las traían.

Esta estampa a la que se refiere Pacheco puede identificarse

con el grabado de Agostina Musi (1490-1540) de La recogida de el

Maná realizado sobre composición de Rafael y que Pacheco pudo

conocer en su visita al Escorial, ya que en la colección de

estampas del Monasterio, se conserva una prueba de esta estampaa?e

(Fig. 475).

Este grabador pertenece a la escuela de Marcantonio

Raimondi, con quien se formó en Roma en 1516 abriendo estampas

que se editaron por la prestigiosa empresa de Antonio

Cit., Rafael en España, 1985, p. 35

C77 Pacheco, F., Arte de la Pintura, Ed. 1990, p. 297

~ González de Zárate, J.Mt, Real Colección de Estampas de

San Lorenzo de El Escorial, 1. VIII, p. 15, n2 l.(3149)

- BM





879

Salamanca

Como advierte el autor del Arte de la Pintura, en esta

estampa aparece Moisés con efigie grave dirigiéndose a la

muchedumbre y al fondo se observan las tiendas de madera en el

desierto.

Pero además Pacheco, comenta en bastantes ocasiones los

modelos de Rafael como ejemplos de decoro. Entre las citas que

han sido aludidas en otras ocasiones, destacamos la siguiente

bien elocuente en lo que respecta a su contenido:

‘Así en el debuxo del desnudo, ciertamente, yo seguiría a

Micael Angel, como a más principal, y en lo restante del

historiado, gracia y composición de las figuras, bizarría de

trajes, decoro y propiedad a Rafael de Urbino. A quien (por

oculta fuerza de naturaleza) desde mis tiernos años he procurado

siempre imitar movido de las bellísimas invenciones suyas: y de

un papel original de la Escuela de su mano, de aguada (que vino

a mis manos y he conservado conmigo muchos años ha) debuxado con

maravillosa destreza y hermosura.

Como además Pacheco no viajé a Italia, su conocimiento de

las ‘invenciones” de los grandes maestros italianos han de

apoyarse necesariamente en las muchas estampas que se abrían de

sus composiciones, ya que el único dibujo aludido difícilmente

podría bastarJ.e.

También Juseppe Martínez en sus Discursos Practicables

,

alude a las estampas de Rafael y a las que se abrieron por sus

imitadores:

Hind, A., A Historv of Engravinc¡ and Etching from the
lSth centurv to the vear 1914, New York, 1963, p. 60

680 Pacheco, F., Opus Cit., Ed. 1990, p. 349

- 513



“No con menos justicia y méritos entrará Rafaelo, que como

tan cortés en cualquiera parte se hará lugar. iQué

consideraciones no hizo en esta parte! Que aunque he tratado de

su singular prudencia y acciones tan propias, todo es poco para

lo que merecen sus obras. Es tan dueño de su entendimiento que

creo sus errores (digo sus menores aciertos) fueron singular

acierto de otros. Todo obedeció de manera, que hallo por lo

obrado suyo en tan breves años, que nació con gracia de pintor,

al modo que Virgilio de poeta. La sabiduría en estos insignes

varones fue natural hallada más por gracia divina que humana, y

fuera hacerles agravio querer yo especular el modo que

observaron: sólo digo de nuestro Rafaelo que fue el mismo

acierto, como se ve en sus estampas, que aunque mal entalladas,

lo que es la situación y acción de figuras no pierden la

composición. Por este pequeño índice se puede conocer algo de lo

mucho que sus obras merecen.”681

La mayor parte de las composiciones de Rafael se grabaron

por el citado Marco Antonio Raimondí (hacía 1480-1539) que para

ello creó un taller muy amplio dedicado a la difusión de los

modelos del maestro de Urbino, además de copiar y difundir

fraudulentamente las composiciones de Alberto Durero. Los

editores que difundieron sus grabados en Roma, comercializando

las pruebas por toda Europa, fueron fundamentalmente Antonio

Salamanca, Lafrery y Rossi682.

Pero, como ha apuntado Silva Maroto, resulta importante

~‘ Martínez, J.., Discursos practicables del nobilísimo arte

de la pintura, Madrid, Ed. Julián Gállego, 1988, p. 155

882 Hind, A.M., Marcantonio and the Italian Engravers and

Etchers of the Sixteenth Centurv, Londres, 1912. Spike, J., “The
Engravings of Marcantonio Raimondi” en The Burlinaton Mapazine

,

1984

- 514



resaltar que en el siglo XVII no se emplean los grabados de

Raimondi (hacia 1480-1539) con la profusión con que lo fueron

en el siglo XVI. Así por ejemplo el famoso Descendimiento de

Rafael, grabado por Raimondi no se utiliza como modelo, habiendo

sido profusamente utilizado en el XVI”’.

Incluso en la escultura sevillana del XVI, el eco de las

estampas de Marcantonio sirvió para que Juan Bautista Vázquez el

Viejo pudiera realizar el famoso Giraldillo (Fig. 476) que

coronan a la Giralda en 1568. Esta popular alegoría de la Fe fue

realizada siguiendo la estampa de Raimondi de Pallas Athenea o

Minerva editada por Antonio Salamanca684 (Fig. 477).

En este modelo se encuentra el mismo tipo de casco, así como

la manera de disponer la cabeza y sobre todo la forma en como

Fallas coge la lanza que fueron tomadas por Vázquez el Viejo para

la figura que coronaría la Giralda.

Pasando ya al eco que las estampas de Raimondí tuvieron en

la pintura andaluza del XVII, podemos aducir que sobre todo

fueron sus Apostolados los que más fortuna tuvieron.

883 Portela, F., “Un grabado de Marcantonio Raimondi y su

reflejo en el arte español del siglo XVI” en Archivo Español de
Arte, 217, 1982, Pp. 80—83

~ Este paralelo fue advertido por Lleé Cañal, V., “La

conjoncture classique dans la sculpture sévillane: les années
1570” en Revue de L’Art, 70, 1985, p. 27, nota 2.

La estampa de Raimondi se reproduce en González de Zárate,
J.Mt, Opus Cit, T. VIII, p. 186, n~ 31.2.(3581)

515

Con respecto a las estampas de Rafaelin hi~m-nr~.--~ -3--



Ya ha sido señalado por otros autores el caso del Apostolado

de Pablo Legot realizado para la iglesia de los Sagrados

Corazones de San Juan de Aznalfarache (Sevilla), donde se han

utilizado las estampas de Cristo (Fig. 478—479), San Juan, San

Andrés, Santiago el Mayor, San Mateo, San Judas, San Bartolomé

,

además de otras con variantes885. En el caso del Apostolado del

mismo artista conservado en el Palacio Arzobispal de Sevilla886

se siguen los modelos de Rafael sobre composición de Raimondi en

Cristo, San Bartolomé, San Felipe, que ha sido convertido en San

Matías, mientras que el San Matías de Raimondi ha servido a Legot

para realizar a su Santo Tomás

.

Pero sin embargo no se ha apuntado que para el Apostolado

de la iglesia sevillana de San Roque, Legot utiliza otras fuentes

italianas de variada procedencia. Por un lado se emplean los

modelos de Beccafumi (1484-1551) de San Felipe (Fig. 480) y San

Pedro8” (Fig. 481) y por otra los de Rafaello Schiaminossi de su

serie de Profetas, que fueron estampados en Roma en l609~~~.

Los modelos de Beccafumí han sido empleados de manera

literal para los citados apostoles San Felipe (Fig. 482) y San

Pedro (Fig. 483). Tan solo en el primero se ha invertido la

estampa, añadiendo, en ambas composiciones, un paisaje al fondo

de la escena, donde se representa el martirio de cada santo.

Con respecto a las estampas de Rafaello Schiaminossi de los

885 Valdivieso, E. y Serrera, J.M., Pintura Sevillana del

Primer tercio del siglo XVII, Sevilla, 1985, p. 289—291.
Posteriormente Silva Maroto, Art. Cit, 1984, p. 880

¿86 Valdivieso, E. y Serrera, J.M., Catálogo de las pinturas

del Palacio Arzobispal de Sevilla, Sevilla, 1979, Pp. 58-60

887 Bartsch, A., The Illustrated Bartsch, “Italian

Chiaroscuro Woodcuts”, T. 1, n~ 71.13 y 71.14

~ Ibidem, T. 38, Pp. 52—64

516









Profetas, concretamente se han empleado las de Moíses (Fig. 484)

para el San Simón (Fig. 485) de Legot, la de Zacarías (Fig. 486)

para el Santiago el Mayor (Fig. 487), y la del Profeta Daniel

(Fig. 487a) para la figura de Apostol (Fig. 487b), los tres de

manera literal, y las demás de forma más libre.

Para las figuras de Cristo y de San Juan6” Legot volvió a

valerse de Raimondi.

Francisco Pacheco utilizó puntualmente algunas de las

figuras que se encuentran en las composiciones de Rafael grabadas

por Giulio Bonasone como en la Santa Cecilia. Como advirtió Silva

Maroto890, Pacheco utilizó la figura de la Magdalena que aparece

en la parte de la derecha de la estampa para la mujer jóven de

la izquierda que nos mira en el Desembarco de los cautivos del

Museo de Arte de Cataluña. Y para la figura que en esta obra se

encuentra de espaldas el artista acudió a la estampa de la

Disputa del Sacramento, que conocía bien por la alabada en su

Arte de la Pintura

.

Dentro de las copias puntuales habría que estudiar también

la Transfiguración de Pablo Legot realizada hacia 1631-32 para

el retablo de la iglesia del Salvador de Sevilla hoy en la

Sacristia. En este caso el artista se valió para algunas figuras

de la composición de Rafael del mismo asunto conocida

probablemente por la estampa de Agostino Veneziano”’.

También Juan del Castillo empleó la correspondiente estampa

689 Valdivieso—Serrera, Opus Cit, 1985, p. 292—294. Silva

Maroto, P. Art. Cit., 1994, ji. 880

~ Silva Maroto, P., Art. Cit., 1994, p. 887

891 Valdivieso-Serrera, Opus Cit., 1985, p. 297

520 ______-



del Apostolado de Raimondi para realizar su San Juan del retablo

de la iglesia de Santa María de Carmona, transfiriendo al lienzo

hasta los rasgos faciales del santo892.

Otra de las composiciones de Rafael que se emplearon en la

pintura sevillana fue el famoso San Miguel pintado para el Rey

de Francia. (PÁg. 488)

Ceán nos refiere que esta composición fue utilizada por el

pintor afincado en Sevilla Diego Vidal de Liendo (1602-1648),

para una obra suya en uno de los retablos colaterales de la

Catedral de Sevilla:

Los del lado del evangelio representan un Crucifixo, la

Virgen, a San Juan y la Magdalena; y en el zocalo Santa Catalina

y Santa Inés. Los de la epístola figuran a 5. Juan Bautista y 5.

Pedro Apóstol, y mas arriba a 5. Miguel triunfando del demonio,

copia del original de Rafael de Urbino, que poseía el rey de

Francia, y del que hay una excelente y rara estampa grabada por

Marco Antonio. Todas estas figuras son del tamaño del natural.”893

De esta composición aparte de la estampa de Raimondi, sin

duda la más popular y conocida, también se conserva otra prueba

realizada por Nicolás Beatrizet, grabador del que nos ocuparemos

más adelante.

Esta estampa de San Miguel es la que menciona Pacheco a la

hora de referirse a la pintura de Los ángeles:

“Y advierto, que es cosa asentada entre doctos, que se han

de pintar en historias antiguas con armas romanas y coracinas

ángeles, o virtudes, o geroglíficos, huyendo de lo que ahora se

usa; deste parecer fue siempre el Maestro Francisco de Medina y

892 Ibidem, p. 305

693 Ceán Bermúdez, J.A., Diccionario, T.., V, p. 223

521





el licenciado Francisco Pacheco, mi tío; así lo hizo Rafael de

Urbino en el San Miguel al Rey de Francia, Peregrín da Bolonia

en el del Escorial a Felipe segundo y otros valientes hombres de

Italia, a quien yo seguí, si ya no fuesen historias de España,

en que aparecen ángeles armados con coseletes y cruces roxas

sobre caballos blancos.”

En este comentario Pacheco probablemente se refiera a la

pintura de su San Miguel Arcángel derrotando a Luzbel, que pintó

en 1637 para el coro bajo de la iglesia de San Alberto de Sicilia

de Sevilla. Para esta obra -aparte de tener presente la

composición de Rafael y un dibujo de Mateo Pérez de Alesio que

éste trajo a Sevilla y hizo fortuna entre los pintores694-

pensamos que es bastante probable que Pacheco utilizara la

estampa de Philippe Thomassin (1562-1622) de La caida de los

ángeles Rebelde?95, pues si comparamos su obra y la de Thomassin,

veremos la similitud del espíritu dinámico, así como el

tratamiento de la coraza y faldellín del ángel.

También Valdés Leal se inspiré en esta composición de Rafael

estampada por Raimondi del San Miguel del Rey de Francia, tal y

como advirtió Trapier896 al analizar el San Miguel pintado para

el retablo de los Carmelitas Calzados de Córdoba. Así como para

el que conserva el Museo del Prado (Fig. 489>, pues entre ambas

figuras hay una semejanza a la hora de representarse las piernas

894 Para el estudio de este lienzo y sus fuentes véase

Bassegodai Hugas, E., “Adiciones y Complementos al catálogo de
Francisco Pacheco” en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar

,

XXXI—XXXII, 1988, Pp. 157-58

DeGrazia Bohlin, D., Prints and related drawings 5v the
Carracci famil y, National Gallery of Art, Washington, 1979 ,p.
506

698 Trapier, E. du Gue, Valdés Leal. Spanish Barogue Painter

,

New York, 1960, fig. 45-46

- 523



y sobre todo en la forma en cómo San Miguel porta la lanza con

las manos. Valdés utilizó esta composición con ciertas variantes

a la hora de realizar sus otras versiones de San Miguel

.

El cordobés Antonio del Castillo fue otro artista que empleó

las estampas de Raimondi, combinando su uso con las de Antonio

Tempesta, otro grabador de amplia influencia como veremos. Así

en su obra de La Castidad de José del Museo del Prado (Fig. 490),

Castillo recurre a la composición del mismo asunto de Rafael

grabada por Raimondi (Fig. 491) para realizar la figura de José,

mientras que para la mujer de Putifar ha utilizado la estampade

Antonio Tempesta de idéntico tema891 (Fig. 492).

En Bélmez (Córdoba) en la iglesia de la Anunciación, se

conserva un lienzo anónimo, sin duda andaluz, de Abraham y

Melquisedec que sigue, invertida, la composición del mismo asunto

de Rafael de las Loggias del Vaticano898 a través, seguramente de

la estampa. Es este un ejemplo del seguimiento literal de los

modelos grabados por los artistas de los focos provinciales,

alejados de los modelos de los centros pictóricos importantes.

Otro de los grabadores italianos utilizado por nuestros

pintores andaluces del siglo XVII es Nicolás Beatrizet, artista

que trabaja en Roma entre 1540-1565. Sus estampas fueron

utilizadas, entre otros, por Fray Juan Sánchez Cotán para sus

lienzos de la Cartuja de Granad&”

“‘ Ibídem, p. 880. Véase también de la misma autora; “La
utilización del grabado por los pintores españoles de la época
de Velázquez” en Velázquez y el Arte de su tiempo, V Jornadas de
Arte, Opto. de H~ del Arte, CSIC, 1991, p. 317

~ Ibidem, p. 880

699 Navarrete Prieto, 8., Las Fuentes de Fray Juan Sánchez

Cotán para sus lienzos de la Cartuja de Granada” en Boletín del
Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de
Valladolid, 1994, Pp. 453—462

- 524





Cotán, además, tenía antes de ingresar en la Cartuja, pues

se recoge en su inventario de bienes de 1602, “Un Juicio de

Miguel Angel de papel con bastidor”. Esta mención es interesante

pues se trata seguramente de la estampa que abrió Beatrizet en

1562 sobre la obra de Miguel Angel90’.

Pero los grabados que a nosotros más nos interesan son los

que el fraile pintor utilizó para su serie de Mártires Cartulos

.

Para ello empleó la serie de estampas que ilustran las vidas de

los Cartujos martirizados en Londres en 1535 por orden de Enrique

VIII y abiertas en 1555 por Beatrizet901.

Esta serie tiene un evidente sentido narrativo y puede

seguirse en orden con la ayuda de textos, como ocurre en otros

casos, ya que como apunta Pérez Sánchez: “En las series de

carácter narrativo, dependientesmuy directamente de los relatos

recogidos en las crónicas monásticas, es frecuente la inspiración

en los grabados que ilustran esas mismas crónicas y que eran

propuestospor los monjes como referencia ilustrativa de asuntos

nada habituales”902.

Cuando en 1615 se le encarga a Cotén la Historia de los

mártires de Inglaterra, o se le suministraron, por orden del

prior, las estampas, o bien fue el propio pintor el que buscó en

su obrador las fuentes de inspiración. Orozco Diaz903, cita como

fuente primordial utilizada por Cotán el Flos Sanctorumde Alonso

de Villegas y, efectivamente, los hechos que narran los lienzos

600 Bartsch, A.., The Illustrated Bartsch, T. 29, pp. 282-283

~“ Ibidem, T. 29, pp. 278—279

902 Pérez Sánchez,A.E., Pintura Barroca en España1600-1750

,

Madrid, 1992, p. 44

903 Orozco IMaz, E., Fray Juan Sánchez Catán, Granada, 1993,

p. 351, Cat. 69—70—71—72

526



se ajustan a lo que Villegas dice en su Flos Sanctorum, lo que

indicaría que el propio Villegas utilizó la crónica ilustrada en

1555 por Beatrizet para redactar su historia de los Mártires

Cartujos de Inglaterra. Como dijimos en el capítulo de la Estampa

en función del Comitente, el propio Villegas nos dice:

“Esto es lo que por ciertas relaciones se sabe destos Santos

religiosos Cartuxos; Lo cual por andar ya impreso (aunqueno tan

limitado) en otro libro de vidas de santos, quise aquí no

faltase”904

El ciclo pictórico se realizó como si fuera un verdadero

“puzzle”, donde elementos de diferentes partes de la estampa

fueron utilizados para ilustrar la historia, al modo que el

cartujo deseaba.

Comenzaremoscitando las palabras de Villegas en su Flos

Sanctorume iremos comparando la estampacon la obra, comentando

así el mecanismo de composición:

“Fueron sentenciados a muerte, y con ellos un religioso de

la orden de Sta. Brigida, llamado Fr. Regynaldo. Sacaronlos en

unos cestos de mimbres, los rostros al cielo, y atados por los

pies a colas de cavallos, arrastraronlos por la ciudad, hasta que

llegaron con ellos al lugar del martyrio; y al primero que

desataron fue al prior de Londres. . .mandaronle que subiese por

una escala, que estava arrimada a la horca donde le havian de

colgar.. .pidió que le dejasen rezar el psalmo. . .y acabado de

decir, fue derribado de la escalera, y antes que en bendita alma

se partiese el cuerpo, fue cortada la soga”.

Catán utiliza para componer esta historia los grabados de

904 Villegas, A., Flos Sanctorum, Edición de 1775, Viuda
Piferrer, Barcelona, Pp. 326-327

- 527



Beatrizet para así lograr una composición de evidente sentido

narrativo, hasta tal punto que es como si fueran fotogramas de

una película que va eligiendo y situando en el lienzo.

Primeramente observamos los cestos de mimbre donde van los

cartujos atados de pies y manos y con el rostro al cielo (Fig.

493-494). En la estampa de Beatrizet se puede observar esto.

Cotán los sitúa en primer término, pero utiliza los caballos que

se encuentran en otra estampa de la serie, donde aparecen dos

cartujos colgados. Es inconfundible la similitud entre la pata

trasera del caballo de la estampa y el lienzo. El grupo de

jinetes y personajes que aparecen a la izquierda, contemplando

el martirio, proceden del grupo de personajes que aparecen en la

estampa de los Cartujos arrastrados. La arquitectura se inspira

en los fondos que también aparecen en la estampa.

Siguiendo con el desarrollo del martirio, observamos la

escalera y las horcas con los cartujos colgados, que están

tomadas de otra estampa de Beatrizet perteneciente al ciclo

citado (Fig. 495-496). Tanto la escalera como el personaje que

desata a los ahorcados y el grupo de jinetes está copiado pero

Cotán, para disimular el “hurto”, los invierte. Finalmente el

soldado que aparece de espaldas y en primer término contemplando

la escena de martirio, se relaciona con figuras similares que

aparecen en estampas de Antonio Tempesta.

El relato de Villegas prosigue de la siguiente manera: “Cayo

en el suelo, y torno a respirar: llevaronlo arrastrado de alli,

adonde le hicieron pedazos sus ropas, y el verdugo le abrio por

delante, y le hecho fuera las entrañas, arrancandole sin alguna

piedad el corazon. . cortaronle la cabeza, e hizieron el cuerpo

quatro partes. Fue esto el quatro de mayo, año del Señor de 1535

523









“Prendieron a otros tres Cartujos del monasterio de Londres,

llamados D. Gunfrido, D. Guillermo y D. Sebastián y haviendolos

tenido dos semanasatados por los cuellos, y piernas, con gruesas

cadenasa unos postes, sin quitarlos de allí, despues los sacaron

a juicio: y vista su determinacion ser la misma que la de los

tres priores, fueron muertos de la manera que lo havian sido

ellos”906.

Cotán nos representa esta escena de forma parecida a como

Carducho lo haría luego en su serie del Paular, lo que se

explicaría porque Carducho se inspiré en Cotán o porque usase la

misma fuente de Nicolás Beatrizet para componer esta escena.

Sabemospor Palomino, que Vicente Carducho visitó a Cotán antes

de comenzar su ciclo del Paular90’ y es posible que comprobase

entonces la estrecha relación entre los grabados de la Crónica

y las pinturas del Cartujo.

Notoria es la diferencia del grabado de Beatrízet y cómo

Cotán compone la escena. La primera diferencia que llama la

atención es la excesiva rigidez de los Cartujos atados en la

columna, rigidez que no se observa en la estampa, donde éstos

aparecen con la cabeza hacia abajo, de la misma manera en que

Carducho los dejó en el Paular.

La disposición de la columna toscana es la misma en Cotán

y en la estampa, y el arco oscuro de medio punto que aparece en

ella, es transformado en el lienzo en una ventana con rejas.

Parece evidente, pues, la dependencia de Sánchez Cotán

respecto a la crónica de 1555 que ilustra Nicolás Beatrizet,

906 Ibídem, pp. 326—327

~ Angulo, D. y Pérez Sánchez, A.E., Pintura toledana de la

primera mitad del siglo XVII, CSIC, Madrid, 1972, p. 42

- 532.



aunque usadacon evidente libertad y hábil sentido combinatorio.

Por lo que respecta a la obra de la Aparición de San Fedro

a los Cartujos de Cotán, es curioso el empleo para el paisaje de

una estampa de Antonio Tempesta (1555-1630) de un campesino

cargando lelia en un borrico de su serie Paisaje con figuras906

(Fig. 502—503).

En el paisaje aparecen tanto las cuevas que citan las

crónicas como las primitivas edificaciones de la Cartuja en el

lado izquierdo, así como los riscos y vegetación que figuran en

el lienzo. La semejanzaes tan estrecha, que no parece haber duda

de que se sirvió de la estampa de Tempesta. Pero como indicamos

en el capítulo dedicado a Durero, la figura de San Pedro

predicando, ha sido realizada por Cotán siguiendo el conocido

grabado de San Felipe de 1526, invertido y ligeramente variada

la posición de sus manos”6 (Fig. 14-15).

Volviendo a las estampas de Nicolás Beatrizet, es curioso

apuntar el indudable paralelo entre la estampa de Anaxímenes, el

preceptor de Alejandro Magno”0 (Fig. 504) y el San Antonio Abad

que Valdés Leal (Fig. 505) realizó para el retablo de Calatrava

en la Iglesia de la Magdalena de Sevilla. Entre ambas figuras hay

una relación evidente en la manera de leer el libro que portan

y sobre todo en el tipo físico barbado y manera de disponer los

pies.

Pero Valdés Leal también se dejó llevar por un prototipo

italiano a la hora de realizar su famoso fresco del Triunfo de

906 Bartsch, A., The Illustrated Bartsch, T. 37, p. 77

909 Ibidem, T. 10, p. 43

~ Bartsch, A., The Illustrated. . ., Opus Cit, T. 29, p. 300

n. 42.1(261)

- 533





la Santa Cruz para la Sacristía de la iglesia de los Venerables

de Sevilla (Fig. 506). En esta ocasión Valdés reelaboré el modelo

de grabado al claroscuro sobre composición de Giulio Romano de

La Gloria con tres ángeles91’ (Fig. 507). En esta xilografía se

encuentran tanto los modelos de balaustradas que aparecen en el

techo de Valdés, como los ángeles que ascienden de forma

flotante. El efecto de trampantojo que evidencia la obra del

pintor sevillano, también está presente en el citado modelo de

Giulio Romano.

Otro aspecto importante relativo a las estampas italianas,

es considerar también algunas populares que tuvieron un grande

eco en la pintura andaluza, sobre todo por ser “veras efigies”

del asunto representado. En este sentido conviene tener bien

presenta la estampapopular italiana del siglo XVI que representa

el milagro de La presentación de Santo Domingo en Soriano912 y que

se conserva en el Colección civica Bertarelli de estampas de

Milán.(Fig. 508)

Esta estampa parece ser la fuente iconográfica para la obra de

Juan del Castillo de este asunto que se conserva en el convento

de Madre de Dios de Sevilla (Fig. 509), así como para las que se

realizaron a lo largo del siglo XVII sobre este tema.

Giulio Bonasone (h. 1510- después de 1576)~’~ grabador

boloñés del siglo XVI fue también utilizado entre otros artistas

Bartsch, A., The Illustrated. ..., “Italian Chiaroscuro

Woodcuts” T. 1, n9 154.25

912 Vecchi, A., 11 Culto delle immaaini nelle stampe
popolari, Firenze, 1968, fig. 28. Fue Juan Bautista Mamo uno de
los primeros artistas en representar este asunto, véase Pérez
Sánchez, A.E., “Fray Juan Bautista Mamo, pintor dominico’ en
Arte Cristiana, 764-765, 1994

Bartsch, A., The Illustrated Bartsch, Opus cit, T. 29

535





por Alonso Cano para su obra de El descenso al limbo del Museo

County de Los Angeles (Fig. 510), tal y como señaló Wethey914.

Para esta composición Cano toma de la estampade Bonasone (Fig.

511) sobre todo la figura de la mujer que aparece desnuda y de

espaldas a la derecha y la figura de Cristo que socorre a las

almas.

También el discipulo de Cano, Juan de Sevilla utilizó las

estampas de Bonasone, tal y como se advierte en su obra de

San Pantaleón ante el Procónsul del Museo de Bellas Artes de

Granada915,pues se relaciona también con el grabado de José ante

el Faraón del grabador boloñés916, de dónde toma el pintor la

distribución de las figuras y los volúmenes arquitectónicos.

Otro artista que utiliza las estampasitalianas como modelo

a la hora de distribuir las masasy los volúmenesarquitectónicos

es Francisco de Zurbarán, ya que a la hora de realizar su obra

de San Hugo visitando el refectorio del Museo de Bellas Artes de

Sevilla (Fig. 512), utilizó una estampaflorentina de hacia 1550

que representa un banquete e ilustra la novela de Gualteri e

Griselda91’ (Fig. 513). La obra que Zurbarán realizó para la

~ Wethey, H.E., Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto

,

Madrid, 1983, fig. 91 y 92c

916 Véase reproducida esta obra en Wethey, H., “Discípulos
granadinos de Alonso Cano” en Archivo Español de Arte, 105, 1954,
pp. 26—27, lám. II

916 Bartsch, A., The Illustrated Bartsch, Opus cit, T. 29,

p .44

Kristeller, P., Earlv Florentine Woodcuts, London, 1897,
p. 42, nQSO. Véase Navarrete Prieto, B., “Otras Fuentes grabadas
utilizadas por Francisco de Zurbarán” en Archivo Español de Arte

,

268, 1994, p. 373

537





Cartuja de Sevilla”8, había sido puesta en relación por M. Soria

con un grabado de Bernardino Passeri de su serie de Escenasde

la Vida de San Benito919. Pensamos que el lienzo de la Cartuja

guarda más relación con el grabado que indicamos. Sin embargoel

que Soria propone, parece ser con mucha más verosimilitud, la

fuente gráfica para el cuadro de Vicente Carducho de San Hugo

visitando el refectorio que estuvo en el Museo de Tortosa,

procedente de la serie del Paular920, así como para el lienzo

anónimo del mismo asunto que se conservaba en la antigua

Biblioteca de Jerez de la Frontera.

Analizando el grabado de la novela florentina que proponemos

en relación a San Hugo visitando el refectorio de Zurbarán’21,

varios elementosson evidentementecomúnes. En primer lugar vemos

como la disposición de la mesa, el número de comensales y el paje

de delante son los mismos en el cuadro que en el grabado.

Zurbarán invierte la disposición del paje que se encuentra en

primer plano y dispone encima de la mesapanes, jarras y platos

de la misma manera en como aparecen en la estampa de la novela

florentina. Nuevamente con este ejemplo se nos plantea el tema

de la capacidad de nuestro pintor en transformar un grabado del

XVI en un cuadro barroco, donde la perspectiva y la espacialidad

“‘ Para los Zurbaranes de la Cartuja de Sevilla véase el
reciente estudio de E. Valdivieso, “Las pinturas de Zurbarán en
la Cartuja de Santa María de las Cuevas” en La Restauración de
los Zurbaranes de la Cartuja, Museo de Bellas Artes de Sevilla,
1997, pp. 11—28

Soria, 14.5., ‘Algunas Fuentes de Zurbarán” en Archivo

Español de Arte, 112, 1955

920 Angulo-Pérez Sánchez,Pintura madrileña del primer tercio
del siglo XVII, CSIC, Madrid, 1969, lám. 105

“‘ Navarrete Prieto, 8.., “Otras fuentes grabadas utilizadas
por Francisco de Zurbarán” en Archivo Español de Arte, 268, 1994,
p. 373

539



no están resueltas de manera satisfactoria.

Dichas deficiencias pueden apreciarse también en el citado

grabado, lo que hace ver en Zurbarán, que su torpeza compositiva

procede en parte de su servilismo a estampas y composiciones ya

vistas.

Lo más curioso sería saber cómo Zurbarán encontró dicha

novela florentina. Sin duda alguna la Sevilla del momento ofrecía

posibilidades abundantes en el comercio de libros y en las

bibliotecas nobiliarias, proporcionándole la solución para

resolver el problema de la composición del lienzo de la Cartuja

sevillana.

Un tercer elemento es la arcada que se aprecia al fondo del

grabado, que tiene su correspondencia también en el lienzo. Las

arcadas que aparecen en la estampa se transforman, por último,

en un lienzo rectangular de La Virgen en su huida a Egipto y San

Juan Bautista haciendo penitencia. Esta Virgen con el niño, fue

certeramente vinculada por M. Soria -como ya vimos- con un

grabado sobre una obra de Abraham Bloemaert922 (Fig. 212-213).

Como hemos visto el grabado florentino, parece inspirar a

Zurbarán para la composición general el cuadro, sin olvidar otros

aspectos importantes, como el que apunta Baticle, en el

frontalismo y en el esquema medieval de obras del trecento

italiano, como se aprecia en las Bodas de Caná de Giotto de la

Capella degli Scrovegni de Padua923. Este frontalismo, así como

la presencia del cuadro sobre las cabezas de los comensales, se

observa también en el grabado de Passeri citado por Soria.

922 Soria, M.S., “Algunas fuentes...”, Art. cit, 1955

~ Baticle, J., Cat. Exp. Zurbarán, Museo del Prado, Madrid,
1988, p. 306

- 540



Volviendo a las estampas de Antonio Tempesta, discípulo de

loannes van der Straet (Stradanus), artista flamenco muerto en

Florencia en 1605 y que tuvo también amplia difusión, sus

estampas fueron muy utilizadas por los pintores españoles, sobre

todo las escenas de batallas y sus famosos Césares romanos a

caballo. Tempesta diseñó más de 1500 grabados y sus caballos

fueron utilizados por bastantes pintores no sólo en España sino

en toda Europa, para idear composiciones. La serie de Césares

romanos a caballo de Tempesta de 1596 parece estar inspirada a

su vez en otra que realizó su maestro Stradanus y que tuvo

también amplia difusión.

Zurbarán se sintió también atraido por las composiciones

movidas y dinámicas que ofrecían las Batallas de este grabador.

Para la realización de la Batalla de Jerez de la Cartuja de

Jerez, en 1639 el pintor extremeño tuvo que solventar la escena

del fondo que presenta una escena de batalla de moros y

cristianos, tomando literales los componentes de la escena, de

una de las estampas de Tempesta’24 (Fig. 514-517).

M. Soria925 relacionó esta obra de Zurbarán con la estampa

de Schelte a Bolswert, San Agustín apareciéndose al Duque

Francesco Gonzaga. Jeannine Baticle, rechazaba tal relación,

aduciendo que en el arte español de la época era fácil encontrar

otros modelos. Curiosamente, la citada historiadora advertía en

esta composición que Zurbarán la concebía “a modo de un gran

libro de estampas en el que el inmenso lancero de la izquierda

empieza el cuento señalando la batalla que se ve en segundo

924 Navarrete Prieto, E., “Otras Fuentes grabadas utilizadas

por Zurbarán” en Archivo Español de Arte, 268, 1994, p. 360

925 Soria, M.S., “Some Flemish Sources of Baroque Painting

in Spain” en The Art Bulletin, 1948, XXX

541





plano’926.

Y en realidad el relato, efectivamente, se enhebra con una

estampade Antonio Tempestade batalla de Moros y Critianos927

.

En la Batalla del Sotillo, Zurbarán coloca en segundo

término los dos jinetes que aparecen uno de lado y el otro de

espaldas en el grabado, y en el fondo reproduce toda la escena

de la batalla de Moros y Cristianos, que aparece en el lado

derecho de la estampa. La copia es clarísima, hasta tal punto,

que el caballo del jinete tercero que aparece en el grabado, es

utilizado para servir como modelo a la cabeza y patas del caballo

del jinete que se sitúa de lado en el cuadro, ya que, en el

grabado, éstas quedan semiocultas.

Es pues este un ejemplo claro de la falta de inventiva de

Zurbarán que esta vez se evidencia no en un cuadro de taller,

sino en una de sus obras maestras. Por otro lado el grabado de

Tempesta, con su movimiento, dinamismo y vitalidad consigue

resolver la composición de un pintor que se expresa mejor en la

calma y el silencio. El artista utiliza la estampa y a ella añade

al fondo la ermita y los olivos donde, según la leyenda del

jesuita Martín de Roa, se escondían los moros. El personaje que

señala el escenario de la batalla, ha sido relacionado por

Baticle con el arcabucero que se encuentra en el extremo

izquierdo de las lanzas de Velázquez.

Con respecto a los citados Césares Romanos a caballo de

Tempesta, fueron muy empleados en la Sevilla del momento, sobre

todo por la demanda que se tenía de estas obras en el Nuevo

926 Baticle, 3., Catálogo exp. Zurbarán, Museo del Prado,

Madrid, 1988, p. 272

927 Bartsch, A., The Illustrated Bartsch, T. 36, p. 136

543



Mundo. Estos “Emperadoresromanos”, como también aparecen en la

documentación, se realizaban generalmente en series de doce.

Sabemos que desde, al menos, 1593 se mandaron emperadores romanos

a América, concretamente al puerto de Veracruz928. En 1604 el

pintor Diego Saravia había mandadoallí, entre otras obras, doce

emperadores y esperaba el pago a la llegada de la flota de

Veracruz’29. Curiosamente, el precio de cada emperador era de 55

reales, igual que el consignado a cada uno en el envío de 1593.

Posteriormente el mercado americano seguiría demandando este tipo

de obras. Es así como en 1647 Zurbarán encomienda a Antonio de

Alarcón, vecino de la ciudad de Lima de los reinos del Perú, que

cobre del capitán Andrés Martínez “todos los marabedises

posedidos de doze liengos de pintura de doze sesares rromanos a

caballo de tres baras menos quarta de alto que yo le entregue en

esta ciudad de Sevilla para que los llebase a yndias’930.

Como es lógico, para atender a esta continua demanda de

césares romanos, los pintores sevillanos en sus obradores debían

aferrarse a modelos ya establecidos que servían para resolver la

composición y agilizar la realización de las obras por sus

oficiales. Para ello, como vamos viendo, en el siglo XVIII se

disponía de abundantes fuentes grabadas.

Ante todo, los pintores contaban con las estampas de

Tempesta y Stradanus. La serie de Stradanus (Fig. 518) fue

grabada hacia 1590 para ilustrar una nueva edición de la famosa

926 Torre Revello, 3., “Obras de arte enviadas al Nuevo Mundo

en los siglos XVI y XVII” en Anales del Instituto de Arte
Americano e Investigaciones Estéticas, 1, 1948, p. 92

929 López Martínez, C., Arquitectos, escultores y pintores

vecinos de Sevilla, Sevilla, 1928 ,pp. 184-85

930 López Martínez, C., Desde Martínez Montañés hasta Pedro

Roldán, Sevilla, 1932, Pp. 224-5

544



biografía de Suetonio De cesarum XII vitis, publicada como

impreso primeramente en 1470. Desde entonces se publicaron nuevas

ediciones cada tres o cuatro años, así como traducciones a los

principales idiomas. En España un volumen de las Vidas de los

doce césares se publica en Tarragona en 1596~”. Las estampas de

Tempesta fueron grabadas hacia 1596, y también fueron utilizadas

para ilustrar otras ediciones de la célebre obra de Suetonio. De

este libro además se sirvieron los montadores de comparsas y

figurantes en procesiones, aprovechando sus ilustraciones932. En

Sevilla por ejemplo en 1635, Juan Félix de Moncada presentaba

para el Corpus la danza Los emperadores romanos. Con lo que

establecemos un claro vinculo entre la fiesta del Corpus y la

pintura.

Estampas de Césares romanos se hallan, además, en el

inventario de bienes de Zurbarán, donde se anotan: “doce

Emperadoresasimismo en papel, en seis reales todos”933.

Del Obrador de Zurbarán han aparecido hasta la fecha cuatro

césares a caballo, aunque estamos seguros de que tanto en

colecciones españolas como extranjeras han de aparecer más,

merced a la gran cantidad de obras que se realizaron para atender

la demanda americana. César Pemán encontró dos, que copiaban las

estampas de Tempesta, en el Palacio Jungueira de Lisboa, mansión

del Vizconde Botelho934. María Luisa Caturla hallé otros dos

“‘ Soria, M.S., “Las lanzas y los retratos ecuestres de
Velázquez” en Archivo Español de Arte, 106, 1954, p. 95

932 Soria, 14.5., Art. cit., 1954, p. 104

“~ Caturla, M~L., Fin y muerte de Zurbarán, Madrid, 1964,
p. 21

“~ Pemán, C., “Miscelánea zurbaranesca. Dos césares romanos
a caballo” en Archivo Español de Arte, 146-147, 1964, Pp. 93-8

545



procedentes de la Quinta “Su Eminencia” en Sevilla, que se

encontraban en el mercado de arte madrileño en el momento de su

— 935
publicacion

Estos últimos copiaban las estampas de Stradanus (Fig. 519).

En el Obrador de Zurbarán se conocían y se utilizaron, pues,

ambas fuentes.

Lamentablemente, ninguno de los investigadores citados

proporciona las medidas de los lienzos publicados, no pudiendo

cotejarlas con las medidas que aparecen en el documento de 1647:

“tres varas menos quarto de alto” (2,20 m.j.

En este tipo de obras encontramos al obrador de Zurbarán

completamente mercantilizado y copiando literalmente las estampas

para facilitar así la rapidez en su realización, y es probable

que el maestro no pusiera en ellos apenas el pincel, y que fueran

enteramente obras de oficiales. En éstas se prescinde del fondo

arquitectónico sustituido por un paisaje. El destino de este tipo

de obras sería preferentemente civil: ayuntamientos o galerías

de personas acomodadas, como altos funcionarios. Pero la temática

de los emperadores no es exclusiva de América, ya que en Sevilla

han aparecido en los inventarios gran número de este tipo de

obras. Entre 1600 y 1670 se contabilizan ciento cinco

emperadores936. Curiosamente, en los inventarios estudiados por

Kinkead937, correspondientes a la segunda mitad del siglo, no

hallamos ni un solo emperador, lo que vendría a indicar que la

~“ Caturla, M.L., “Otros dos césares romanos a caballo
zurbaranescos” en Archivo Español de Arte, 150, 1965, Pp. 197-202

~ Martín Morales, F.M., “Aproximación al estudio del
mercado de cuadros en la Sevilla Barroca 1600-1670” en Archivo
Hispalense, 210, 1986

~“ Kinkead, D.T., “Artistic Inventories in Sevilla: 1650-
1699’ en Boletín de Bellas Artes, U época, Sevilla, 1989

- 546





producción y la demanda de los mismos corresponde preferentemente

a la primera mitad del siglo XVII.

Pero estos Césares Romanos estampados por Stradanus (1523—

1605), serían también utilizados por Velázquez -como advirtió

Soria938 — para sus retratos ecuestres y para el caballo que

aparece a la derecha en Las Lanzas

.

Concretamente, siguiendo a Soria, Velázquez utilizaría la

estampa de Caligula para la Reina Margarita de Austria, la de

Claudius para La Rendición de Breda, la de Nero para Felipe III

y e IV, la de Galba para La Reina Isabel de Francia, la de

Otho para El Conde-Duque de Olivares y la de Domithianus para el

Príncipe Baltasar Carlos a Caballo

.

De todos estos, el más fiel en cuanto a seguimiento del

modelo de Stradanus es el de La Reina Margarita de Austria (Fig.

520), que utiliza el modelo de Caligula sobre todo para realizar

el caballo en idéntica posición (Fig. 521). También el grabado

de Domithianus sirvió bastante fielmente para realizar al Conde

Duque ya que la posición del caballo y la manera de llevar el

cetro encuentra un gran paralelo con el que aparece en la

estampa.

Con respecto al Príncipe Baltasar Carlos a caballo, Soria

cita la estampa de Domitianus, aunque ya nosotros apuntamos como

más fiel en su seguimiento, el modelo de jinete que aparece en

la portadilla del libro de Thibault, Academie de l’espée.

.

(Fig. 358-359), pues la similitud de las espuelas, botas y sobre

938 Soria, M.S., Art. cit., 106, 1954, Pp. 93 y ss.

~ Navarrete Prieto, 3., “Génesis y descendencia de los doce
Tribus de Israel y otras series zurbaranescas” en Zurbarán. Las
Doce Tribus de Israel, Cat. Exp. Museo del Prado, Madrid, 1995,
p. 90

548



todo banda al vuelo es mucho mayor. Pérez Sánchez por su parte

apuntó para el Príncipe Baltasar Carlos el grabado de Antonio

Tempesta del rey Enrique IV de Francia940

.

Especial atención por su influjo merecen las estampas de los

Carracci941, sobretodo las de Agostino (1557—1602), pues ya vimos

como incluso Palomino las aconsejaba para el pintor principiante.

Uno de los grabados más utilizados de este artista fue el

del Martirio de Santa Justina de Padua94’ abierto por Agostino en

1582 sobre composición de Veronés (Fig. 522). Esta estampa era

especialmente llamativa por su carácter escenográfico y sobre

todo era apropiada para representar un tema de martirio. Así fue

como la emplearon los pintores andaluces del siglo XVII, entre

ellos Francisco Varela para su martirio de Santa Lucía de la

iglesia de San Sebastián de Sevilla. En este caso la estampa no

proporciona sino un recurso compositivo para realizar la obra y

disponer las masas de igual modo. Distinto es el caso en la obra

de Juan de Sevilla La Comunión de Santa Acueda del Museo de

Granada (Fig. 523). En este ejemplo Juan de Sevilla elimina toda

la parte superior de la estampa y aprovecha la figura del verdugo

y la santa al centro, conservando igualmente el basamento y

columna que aparece a la derecha en la estampa, así como los

soldados de la izquierda y la muchedumbre que se advierte a lo

lejos.

Otro ejemplo de seguimiento de esta estampa de Agostino

“~ Pérez Sánchez, A.E., “Los grabados boloñeses...”, Art.
Cit., 1994, p. 70

“‘ Para las estampas de los Carracci véase, DeGrazia Bohlin,
D., Prints and related drawings bv the Carracci Familv. A
Catalogue Raisonné, National Gallery of Art, Washington, 1979

Ibidem, p. 205

- 549





Carracci es la que se advierte en el anónimo pintor sevillano del

primer tercio del siglo XVII autor del Martirio de Santa Ursula

y sus compañeras (Fig. 524), del Museo de Sevilla erroneamente

considerado como obra del XVI y copia de un orígnal flamenco943.

En esta obra, que como se observa es un claro eco de la estampa

italiana sobre composición de Veronés, el anónimo artista ha

utilizado el grabado eliminando de él toda referencia

arquitectónica y alterando el asunto del modelo para

transformarlo en el martirio de Santa Ursula. Por ello al fondo

del lienzo se adivina la presencia de unas naves arribando a un

puerto. Con respecto al rompimiento de gloria, también han sido

tomados algunos elementos de la estampa, tales como la figura de

Dios Padre, la Virgen y algunos de los querubines.

Otra de las estampas de Agostino de La Virgen con el niño

(Fig. 525) realizada sobre composición de su hermano Aníbal

Carraccí, fue empleada por un seguidor de Alonso Cano en la obra

del mismo tema de colección particular madrileña que dió a

conocer María Elena Gómez Moreno944 (Fig. 526) creyéndola del

maestro. Es este un ejemplo clarísimo de copia literal, tan solo

invirtiendo el modelo.

Otras de las composiciones que fueron bastante utilizadas

por los pintores andaluces fueron las del pintor Federico

Barocci95 (hacia 1335-1612), bien a través de las estampas que

él mismo abrió o a las de Raffaelo Schiaminossi que reproducen

sus invenciones.

Izquierdo, R. y Muñoz, V.., Museo de Bellas Artes

.

Inventario de Pinturas, Sevilla, 1990, ji. 38, mv. n9 204

~“ Gómez Moreno, M.E., “Pinturas inédias de Alonso Cano” en
Archivo Español de Arte, 1948 ,p. 246

“~ Emiliani, A., Mostra di Federico Barocci, Bologna, 1975

- 551





Una de las estampas que fueron más utilizadas es la que

fechada en 1581, representa el cuadro de La Porciúncula que

Barocci pintó en 1574 para San Francisco de Urbino (Fig. 527).

César Pemán946 relacioné esta estampa con la obra de Zurbarán La

Visión del Beato Alonso Rodríguez conservada en la Real Academia

de San Fernando (Fig. 528). Para el citado crítico gaditano,

Zurbarán eligió de esta estampa la distribución de las masas así

el rompimiento de gloria con las nubes, así como la gradación de

las luces y sombras. Por otra parte las gradas que se advierten

en la parte inferior de la estampa, pueden encontrar también su

eco en la obra de Zurbarán.

Pero esta estampa de Barocci fue utilizada por otros

artistas sobre todo en su parte superior, donde se presenta la

figura de Cristo glorioso.

Así el pintor granadino Juan de Sevilla realizó la perdida

Transfiguración de la Iglesia del Salvador de Granada (Fig. 529)

siguiendo el modelo de Cristo de Barocci y cambiando los demás

componentes de la escena. En la iglesia de San Francisco de

Córdoba también se halla un San Francisco en la Porciúncula9É

realizado siguiendo la citada estampa. También en una colección

particular sevillana se conserva una obra anónima, conocida a

través de fotografía del Archivo Mas, que reproduce la figura de

Cristo tomada igualmente de esta composición de Baroccí (Fig.

530)

También de la famosa composición de Barocci Descanso en la

Huida a Egipto que guarda el Museo Vaticano, se conocen

946 Pemán, C., “Nuevos antecedentes grabados de cuadros

zurbaranescos” en Archivo Español de Arte, 116, 1956, p. 298-299

Fotografía Archivo Mas C-98l25





abundantes copias realizadas bien a través de la estampa que

realizó el propio artista o de la que en 1612 abrió

Schiaminossi’48 (Fig. 531). El propio Juan Sánchez Cotán realizó

el Descanso en la Huida a Egipto de Colección particular de

Madrid siguiendo la citada composición de manera literal949.

Incluso el artista sevillano afincado en Portugal Baltasar

Gómez Figueira utiliza en su Descanso en la Huida a Egipto de la

ermita de San Bras de Dagorda de Obidos la misma estampa950. Otro

ejemplo, en este caso anónimo, lo encontramos en la ermita de

Nuestra Señora de Lucena de Córdoba, donde se conserva una copia

de esta composición realizada por un discreto artista de la

segunda mitad del siglo XVII”’ (Fig. 532).

Por último y en relación a Barocci, no podemos olvidar su

obra de La madonna della Gatta que fue grabada por Cornelis Cort

y que como vimos en el capítulo que dedicamos a este grabador,

utilizó Murillo para su famosa pintura de la Sagrada familia del

pajarito (Fig. 123-124).

De los seguidores de Barocci, hemos de destacar a

Francesco Vanni, artista sienés (1563-1610) que realizó una

Virgen con el niño en 1591 para el convento de Santa Catalina

de Fontebrenda en Siena y de la que se abrieron varias estampas

~ Para el influjo de esta composición en los artistas

españoles véase Pérez Sánchez, A.E., Art. cit., 1994, Pp. 66-6?

“‘ Angulo Iñiguez, D. y Pérez Sánchez, A.E., Pintura
Toledana de la primera mitad del siglo XVII, CSIC, Madrid, 1972,
cat. 64, lám. 57

Serrao, V.,, “A “Inocéncia original”: Limites e engenho

de um percurso” en Josefa de Obidos e o tempo Barroco, Lisboa,

1991, p. 44

~ Esta obra aparece reproducida, sin la alusión a la
referida fuente en Moreno Cuadro, F., Iconografía de la Sagrada
Familia, Córdoba, 1994, p. 140

- 555





(Fig. 533). Precisamente Murillo empleó una de ellas para

realizar su Virgen adorando al Niño dormido del Museo de Portland

(Fig. 534) tal y como precisó Serrera y recogió Pérez Sánchez

En este caso Murillo invierte el modelo y lo transforma por

completo tomando eso sí el tono melancólico que ofrece la

composición de Vanni. Del Niño, que aparece dormido, Murillo

realizó una versión aislándolo tal y como se aprecia en el Niño

Jesús dormido de la col. Wernher de Luton. Este tipo de obras

como la que presenta al Niño durmiendo sobre una cruz, han sido

también relacionadas por Angulo con la manera de hacer de Guido

Renj953. La huella de este pintor italiano fue apuntada

primeramente por Mayer994, al ver por ejemplo la relación entre

el San Felix de medio cuerpo del Museo de Sevilla con el San José

de Reni del Museo del Ermitage, que se hermanan sobre todo al

presentar ambos el brazo del niño hacia el rostro del santo de

la misma manera. Angulo por su parte señaló la evidente

dependencia de los Niños de la Concha de Murillo Fi . 535> con

respecto a la estampa de Guido Beni del Niño Jesús y San

Juanito”9(Fig. 536) que se inspiraba a su vez en Anibal Carraccí.

Sobre todo la postura del Niño Jesús y los rostros de uno y otro,

pero especialmente el ambiente y la delicadeza que se advierte

en la composición de Beni están presentes en la obra de

~ Serrera, J.M., “Murillo y la pintura italiana de los

siglos XVI y XVII” en §gy4, 169—171, 1982, pp. 128—129. Pérez
Sánchez, A.E., ‘Murillo y sus fuentes” en De Pintura y Pintores
la configuración de los modelos visuales en la pintura española

,

Madrid, 1993, ji. 146

Angulo Iñiguez, 13., Murillo, Madrid, 1981, T. 1, ji. 176

~ Mayer, A., “Murillo und seine Italienischen
Barockvorbilder” en Critica dArte, 120, 1938, n. 15, ji. 46

~ Para los grabados sobre composición de Guido Reni véase
Bartsch, A., The Illustrated Bartsch, T. XL, ji. 162

- 557





Murillo que como sabemos recurrió también a otra estampa de

Jegher sobre composición de Rubens956 (Fig. 297-298). Sobre

Guido Reni y su influjo en la pintura española y en particular

andaluza, hemos de precisar el que ejerce sobre Francisco de

Zurbarán, apuntado ya por Pérez Sánchez957. Sobre todo los ángeles

cantores y rompimientos de gloria que aparecen en la Asunción de

la Virgen del joven Rení, los toma el pintor extremeño para la

Adoración de los Pastores de la Cartuja de Jerez, y modelos suyos

de ángeles niños, aparecen en la Inmaculada de la Colección

Arango fechada en 1656, y tanto tiempo creida de 1616.

Pero retomando a Murillo, debemos recordar que en la

Introducción de este trabajo, señalabamos como Ceán Bermúdez’58

fue uno de los primeros críticos en reparar la concomitancia

existente entre el Buen Pastor del pintor sevillano y el grabado

de Cupido del florentino Stefano dell Bella (1610-1664), que

ilustra una edición de Las Metamorfosis de Ovidio. Aunque Angulo

ha visto con reservas este paralelo por poco evidente y de escasa

trascendencia, no deja de tener importancia pues el aporte

italiano a través de este artista se evidencia en otras obras y

en especial en sus dibujos de San Juanito con el cordero como

también señaló Serrera959. En este caso el pintor sevillano sabe

perfectamente captar el espíritu íntimo y delicado que presentan

las obras de della Bella, demostrandonos que lo conocía bien.

~ Pérez Sánchez, A.E., “Murillo y sus fuentes” en De

Pintura_y_Pintores. La configuración de los modelos visuales enla
pintura española, Madrid, 1993, p. 139

~‘ Pérez Sánchez, A.E., “Reni y España” en Opus Cit, 1993,
pp. 108—109

958 Ceán Bermúdez, J.A., en la Colección lithographica de los
cuadros del Rey de España, Madrid, 1826, 1, lám. 32

‘~ Serrera, J.M., Art. cit. 1982, p. 130—131

- 559



También en el discípulo de Guido Reni Simone Cantarini

(1612-1648) podemos advertir ciertos elementos temáticos y

ambientales, posiblemente conocidospor Murillo. Así por ejemplo

el San Antonio y el Niño del Museo del Ermitage (Fig. 537)

encuentra un gran paralelo con la estampa del mismo tema de

Cantarini960 (Fig. 538), ya que en ella se encuentran dispuestos

los principales elementos de la obra de Murillo. Otra relación

con Simone Catarini, es la que se observa en el lienzo de Murillo

de la Catedral de Sevilla del Angel de la Guarda (Fig. 539) y la

estampadel mismo asunto del citado grabador (Fig. 540). En esta

ocasión el pintor sevillano también muestra una evidente

961

capacidad creadora a la hora de transformar el modelo
Vespasiano Strada (1582-1622), grabador romano, también será

utilizado por Zurbarán para realizar su Virgen de la Merced de

la colección Valdeterrazo (Fig. 541). De este grabador Zurbarán

utilizó su estampa de La Virgen y el Niño con una rosa962

(Fig.542), evidenciandose el plagio en la manera en cómo la

Virgen coge el pie del niño que reposa en su regazo.

No queremos terminar el análisis de los modelos italianos

sin plantear el eco que tuvieron algunas de las estampas de

Jusepe de Ribera que, aunque español, realizó sus estampas en

Italia y siguiendo muy de cerca los modelos napolitanos

imperantes en su entorno. Quizás sea Alonso Cano el que más

evidentemente empleó la estampa de Ribera de San Jerónimo para

realizar a San Juan escribiendo el Apocalit,sis del Museo de

960 Bartsch, A., The iliustrated Bartsch, T. 42, ji. 98

961 Pérez Sánchez, ME., Art. cit., 1994, ji. 76

962 Bartsch, A., The Illustrated Bartsch, T. 38, ji. 346

- 560





Budapest963, tomando de la estampa tanto los plegados de las

rodillas del santo penitente, como la actitud de éste. Esta misma

estampa sería utilizada por el artista zurbaranesco que realizó

el banco del retablo de San Esteban de Sevilla, firmado A.R.S.

(Andrés Ruíz Sarabia?) para la Visión de San Pedro de los

animales inmundos. Igualmente es preciso destacar que algunas de

las copias de composiciones de Ribera que se advierten en la

pintura andaluza como la del Martirio de San Bartolomé se han

realizado siguiendo el modelo estampado.

Finalmente y en relación al influjo de los grabados

franceses hemos de señalar el impacto que ejercieron las estampas

manieristas de la escuela de Fontainebleau, sobre todo las de

Antonio Fantuzzi, Pierre Milan y Leon Davent964. Este grabador

toma con frecuencia para sus estampas composiciones de tuca

Penni, Giulio Romano, Parmigianino y Rafael. La primera relación

es la que establecemos entre la estampa de Fantuzzi activo hacia

1542 de La calda de Faetón96l (Fig. 543) abierta en 1545 sobre

composición de “Bologna” es decir Primaticcio y la obra del mismo

tema de Francisco Pacheco para el techo de la Casa de Pilatos

realizado en 1604 (Fig. 544). Es evidente que Pacheco utilizó

esta estampa pues la manera de estar realizado el carro que cae

y los caballos, así como el cuerpo desmañado y el rostro y

cabellos de Faetón se relacionan estrechamente.

Otro caso también referido a Pacheco y que ya lo señalamos

963 Pérez Sánchez, ¡VE., ‘Ribera y España” en Cat. Exp.

Ribera 1591—1652, Museo del Prado, Madrid, p. 91

964 Zerner, H., Ecole de Fontainebleau, París, 1969, Pp. XXI—

XXVI. González de Zárate, J.Mt, Real Colección de Estampas de

San Lorenzo de El Escorial, Vitoria, T. III, Pp. 155—169

Ibidem, A.?. 83

- 562
~.—-.-- ~~--—.~--. .—-



en otro capítulo es la relación existente entre la estampa de

Pierre Milan de Jupiter y los Dioses del Olimpo y La Apoteosis

de Hércules también para el techo de la Casa de Pilatos de

Sevilla, ya que en la estampa de Milan aparecen distribuidas las

figuras de manera similar a cono lo hace Pacheco en su techo

(Fig. 200—201).

Leon Davent activo hacia 1540-46 realizó una estampa de

Diana reposando9” (Fig. 545) utilizada sabiamente por Pedro

Atanasio Bocanegra para su Alegoría del rio Darro del Museo de

Bellas Artes de Córdoba (Fig. 546). Bocanegra utiliza la estampa

de Davent para disponer la figura del cuerpo del rio, de igual

manera, pero en vez de llevar una flecha como Minerva, porta una

granada. El artista añade además de su cosecha dos ángeles que

coronan al rio Darro.

Esta estampa de Diana renosando fue también utilizada al pie

de la letra para uno de los relieves de los plafones de la Sala

nova del Palau de la Generalitat Valenciana (Fig. 547), que ha

sido vinculada con la iconografía de Endimión—Selene967.

Finalmente y para cerrar este recorrido por los grabadores

franceses es importante anotar la huella de Jacques Callot (1592-

1635), artista formado entorno a Bellange pero que pronto se

traslada a Italia, donde perfecciona su técnica y recrea nuevos

modelos, tomados del manierismo italiano y flamenco. De sus

estampas las que más nos llaman la atención fueron las que

966 Zerner, Opus cit., 1969, L.D. 13

Aldana Fernández, 5., “Iconografía de la “Sala Nova del
Palau de la Generalitat Velenciana” Nuevas Aportaciones” en Goya

,

246, 1995, p. 325, fig. 4. En este artículo no se cita la fuente
directa del grabador de la escuela de Fontainebleau, Leon Davent.

- 563





identificó Bernard Dorival’66 de la Serie del Hilo pródigo en

función de los lienzos de Murillo del mismo tema. Lo sorprendente

en esta ocasión a diferencia de otros casos, es que el tamaño de

estas estampas es diminuto y son utilizadas por Murillo en parte

con libertad pero en algunos detalles denota el seguimiento

literal de ciertas figuras, lo que obliga a un estudio detallado

del modelo estampado.

Sobre todo el seguimiento es más fiel en las escenas de El

hijo pródigo exnulsado por las mujeres (Fig. 548) y El

arrepentimiento del hijo pródigo, ( Fig .549) siendo menos literal

en La recogida de la herencia, La comida con las cortesanas y El

retorno del hilo pródigo

.

En la estampa del hijo pródigo recogiendo la herencia,

Murillo ha tomado tan solo la figura del hijo invertida y de la

escena de la expulsión del hijo pródigo por las Cortesanas de

Callot (Fig. 550), Murillo escoge sobre todo la figura de la

mujer con la escoba, alterando los demás elementos y reduciendo

los volúmenes arquitectónicos. Mayor fidelidad encontramos en la

escena del arrepentimiento del hijo pródigo, donde la figura de

Callot (Fig. 551) es utilizada tal cual, alterando el fondo de

paisaje. De las demás escenas, tan solo en la comida con las

Cortesanas se ha tomado de la estampa la figura de la mujer

sentada a la derecha, cambiando el escenario y a los demás

comensales. Es este un ejemplo de transformación de la estampa,

sirviendo esta como mera fuente de inspiración para el argumento.

Las estampas de Callot, estuvieron presentes además en los

~ Dorival, B., “Callot modéle de Murillo” en La Revue des
Arts, 1951, II, Pp. 94-101. Posteriormente véase Nancarrow
Taggard, ¡4., Murillos Alleciories of Salvation and Triumuh. The
Parable of the Prodigal Son and the Life of Jacob, University of
Missouri Press, 1992

- 565





obradores de los pintores sevillanos del siglo XVII, tal y como

advertimos en el Trampantolo de Marcos Correa de la Hispanic

Society de Nueva York (Fig. 552), donde aparece clavada en una

tabla la estampa de Callot, Capitano de Baroni969 (Fig. 553),

testimonio este importante para conocer cómo se utilizaban las

estampas y sobre todo como eran valoradas por el artista, como

señalamos en el capitulo dedicado a las bibliotecas de los

pintores.

“~ Schróder, T., Jaccues Callot das aesamte Werk in Zwei
Bánden, T.2, ji. 1109

567





III. Conclusiones.



ConclusioneB

El estudio llevado a cabo, acerca del impacto que en

la pintura andaluza ejercen las estampas de los grabadores

flamencos, alemanes, italianos y franceses nos hace ver la gran

importancia que en los pintores barrocos andaluces tienen, sobre

todo los modelos flamencos, sirviendo estos como componente

fundamental a la hora de plantear las composiciones religiosas

en donde el factor dramático y verista demandado por el comitente

cumple una función principal.

En nuestra investigación hemos pretendido además, conjugar

el estudio del empleo de las estampas más recurrentes, con unos

bloques teóricos, donde se ha procurado poner de manifiesto lo

importantes que son los tratadistas y teóricos del siglo XVII y

XVIII, como testimonio del uso de la estampa en el siglo XVII,

así como el empleo de ésta como medio de concreción iconográfica

en línea con las recomendaciones del Concilio de Trento. También

el estudio de las bibliotecas y los obradores de los artistas a

través de sus inventarios de bienes, nos corrobora la presencia

masiva de las estampas que luego son empleadas, así como los

cauces de entrada de estos grabados y sobre todo su uso por parte

de los pintores, muy especialmente de aquellos que destinaban su

producción de manera exclusiva a América.

Queda, pues, demostrado por la documentación y con ejemplos

bien significativos, cómo a veces es el propio comitente, ya sea

religioso o laico, el que señala el modelo que debe ser

traspuesto al lienzo, quedando así constancia de su gusto y

- 569



coartando la libertad del pintor, al que se le limita

poderosamente su impulso creador, condicionando su trabajo

especialmente en cuanto a la iconografía.

Pero es interesante resaltar también, como algunas de las

composiciones grabadas por determinados artistas lograron una

fortuna excepcional, siendo utilizadas por diferentes pintores

en repetidas ocasiones, alterando a veces sus elementos y usando

los modelos grabados como verdaderas canteras para la creación,

dónde muchas veces la composición o los componentes de la estampa

son reutilizados para dar forma a temas completamente distintos.

Esta libertad favorece el que los artistas empleen las estampas

como práctico material de trabajo, elaborando al final auténticos

“collages”, mezclando pormenores de estampas de la más variada

procedencia. Así la arquitectura proviene de un sitio y las

figuras de otro, logrando, al final, crear algo completamente

nuevo y distinto, donde se mezclan estampas del manierismo con

modelos rubenianos. En este sentido, como apuntó O. Diego Angulo,

la utilización de las estampas no mengua la capacidad creativa

del artista, ya que el resultado final es una conjunción de

valores, de elementos que, aunque de la más variada procedencia,

(un naipe, una portada de libro o la ilustración de una crónica

monástica) se organizan según la personal capacidad del autor,

pues lo importante en la apreciación de una pintura es el

resultado final, no el proceso seguido para su realizacion.

Además, en la elección de un modelo u otro, hay una

intencionalidad manifiesta: la intención o idea que el artista

quiere plasmar, y ahí se manifiesta el gusto y la calidad que

diferencia a un verdadero artista de un pintamonas que se limita

a copiar torpemente la totalidad de una composición ajena.

570



Quizás el caso más interesante en cuanto a utilización de

un modelo concreto en sus diferentes partes, sea como se ha

indicado, el de la estampa de Cornelis Cort La Anunciación con

Profetas gue predijeron la venida del Mesías sobre composición

de Federico Zuccaro, que constituyó en el siglo XVII un verdadero

universo de formas y modelos utilizables a conveniencia del

artista. Desde Pacheco a Simón Gutiérrez se utilizan sus modelos,

sirviendo tanto a pintores del manierismo reformado como a

artistas del pleno barroco. El modelo es el mismo, pero el tono

con el que se utiliza resulta bien diferente, y aquí es donde

reside la importancia de la estampa y el variado uso que unos y

otros artistas le dan.

Lo más notorio en nuestra investigación ha sido observar

como los modelos que se emplean en el XVII, sobre todo en la

primera mitad de siglo, son fundamentalmente composiciones

realizadas en el siglo XVI y muchas veces se emplean sin

transformación alguna, tan solo cambiando los atributos de

algunos santos o simplemente vistiendo pudicamente sus

desnudeces, para así darles un mayor decoro. Es el caso por

ejemplo de Zurbarán, cuyos modelos son fundamentalmente los de

Durero y Maarten van Heemsckerk, artistas el uno alemán, de

tradición gótica ennoblecida por el Renacimiento, y el otro

perteneciente al más crispado manierismo nórdico. Sin embargo el

uso que el pintor de Fuente de Cantos hace de estos modelos, —a

veces sin transformación alguna- altera el espíritu de la

composición, al evidenciar el preciosismo de sus telas o

simplemente al iluminar la composición en clave naturalista, y

al introducir un atento estudio de los rostros y las manos,

procedentes de modelos vivos. Es precisamente esto lo

- 571



sorprendente, ya que llamamos naturalista a un pintor que emplea

con suma literalidad esquemas y aún pormenores del siglo XVI.

Pero estos artistas del XVI que son utilizados como modelos

en el XVII ejercen un influjo notorio en el modo de dibujar y

sobre todo en el espíritu de quienes los emplean y, en

definitiva, en el característico estilo o modo de hacer de cada

pintor. Así, por ejemplo, el complejo juego de paños de pliegues

cortantes que se aprecia en determidadas obras de Zurbarán, no

se entendería sin las tetas que se aprecian en las Xilografías

de Alberto Durero y en otras estampas de procedencia germánica.

También el detalle de situar flores sobre el suelo, en las gradas

de determinados escenarios arquitectónicos, no se explicaría sin

el conocimiento de los temas bíblicos de Maarten van Heemsckerk

abiertos por Philippe Galle en los que se prodiga el mismo

recurso. Lo mismo ocurre con el tipo de arquitecturas que

Zurbarán emplea, que nada tienen que ver con arquitecturas reales

sevillanas sino que copian, de manera literal en ocasiones, las

del manierista Vredeman de Vries y otras del propio Heemsckerk

o incluso modelos de Lucas de Leyden.

El ejemplo de los manieristas de la escuela de Praga como

Spranger, o de Haarlem, como Goltzius, es suficientemente

revelador y en principio llamativo, pues resulta de interés el

comprobar que de estampasdel ¡nanierismo más extremado procedan

elementos traspuestos casi literalmente en obras del más puro

naturalismo, en los querubines, niños cantores y cortinajes. En

Goltzius, por ejemplo, tenemos una prueba de lo populares que

fueron algunos de sus modelos, especialmente su Apostolado, del

que hemos encontrado innumerables ejemplos en toda Andalucia, y

también en el resto de la geografía española.

572



En el caso de Antonio del Castillo sus obras de tema

pastoril y rústico se configuran teniendo presente la huella de

Abraham Bloemaert, elemento fundamental en su estilo e

iconografía, tanto en tipos como en cabañas y escenificación

naturalista, así como en sus temas bíblicos.

Aún más sorprendente es el caso de Murillo, cuyo estilo

blando, suave e intimista también se asocia a determinadas

composiciones del pintor de la escuela de Utrecht. En este

sentido algunos autores han mencionado a Roelas como elemento

característico de las obras donde aparecen niños y una atmosfera

vaporosa. Pero ese tono más íntimo y delicado, lo encontramos sin

embargo en Goltzius, Cornelis Cort, Barocci y Bloemaert artistas

del siglo XVI usados por él a través de las estampas más

divulgadas.

Otro pintor andaluz al que las estampas, en este caso sobre

composición de Adam Elsheimer, le son fundamentales en la

configuración de su estilo, y sobre todo de sus tipos, es

Francisco Antolinez, pues sus figuras bíblicas en paisajes de

naturaleza grandilocuente, se explican a través de las

composiciones de dicho artista.

Muy diferente es el tema de Rubens, usado fundamentalmente

en la segunda mitad del XVII, y que ya había sido señalado como

presencia constante en la pintura andaluza barroca y por supuesto

responsable en gran medida de la evolución hacia un barroco

dinámico y exhuberante. Su uso por parte de Zurbarán, Legot,

Murillo, Juan de Sevilla, Bocanegra, Santísimo Sacramento, etc.

no hace más que confirmar lo útiles que fueron las composiciones

abiertas por el equipo de grabadores al servicio de Rubens, y la

trascendencia de sus modelos, incluso en quienes no tuvieron,

-- 573



seguramente, ocasión de conocer sus originales pintados.

Con respecto a los modelos italianos su empleo es solo

puntual en ocasiones y no parece haber un uso continuado de la

obra de determinados grabadores, a excepción de las estampas de

Cornelis Cort que transmiten modelos de Zuccaro, Tiziano u otros

artistas.

En el caso concreto de Marcantonio Raimondi su presencia no

es tan abundante como lo fue en el siglo XVI, reservándose sus

estampas para algunos Apostolados.

Tempesta y Stradanus son muchas veces empleados para temas

de batallas o para realizar figuras ecuestres como se ha visto

en Zurbarán y Velázquez.

El caso de Rafaello Schiaminossi nos importa sobre todo por

el tipo de Inmaculada por él grabada que emplean Herrera el Viejo

y Alonso Cano, conf igurándose así el tipo de figura fusiforme

característica de este último pintor.

Las estampasde los Carracci, aunque citadas por Pacheco

como modelos a imitar, no parece que fuesen tan conocidas y

divulgadas, a juzgar por lo que hemos podido ver a lo largo de

nuestra investigación. Pacheco, desde su papel de teórico y

maestro, quizás hablase, al citarías, de su gusto personal,

tantas veces separado de lo generalmente más seguido por otros

artistas a los que con frecuencia censura. No obstante, su obra

constituye un testimonio fundamental sobre el uso de estampas en

los obradores sevillanos, objeto final de este trabajo.

574



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	La Pintura Andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas
	ÍNDICE
	- Presentación y Agradecimientos
	Parte I. Cuestiones Teóricas
	I.1- El USO de la estampa a través de los tratadistas
	I.2- La estampa como medio de concreción iconográfica. El Concilio de Trento y sus repercusiones
	I.3- Las Bibliotecas e inventarios de artistas como canteras de la inspiración
	I.4- El comercio de estampas: América y los recursos para la mercantilización

	Parte II. Grabados y grabadores conocidos y empleados en Andalucía en el siglo XVII
	II.1- Alberto Durero
	II.2- Las estampas de Cornelis Cort sobre composiciones italianas
	II.3- Goltzius y Spranger
	II.4- Las composiciones de Abraham Bloemaert
	II.5- Las estampas sobre composición de Rubens y Van Dyck
	II.6- Otros grabadores alemanes, flamencos y holandeses
	II.7- Otros grabadores italianos y franceses

	III. Conclusiones
	-Bibliografía