1 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES TESIS DOCTORAL Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación- restauración MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA PRESENTADA POR Mireya Arenas Patiño DIRECTORES Jorge Rivas López Miguel Ángel Martínez Casanova Madrid, 2021 ©Mireya Arenas Patiño, 2021 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 2 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 3 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES TESIS DOCTORAL Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA PRESENTADA POR Mireya Arenas Patiño DIRECTORES Jorge Rivas López Miguel Ángel Martínez Casanova Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 4 1 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES TESIS DOCTORAL Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Mireya Arenas Patiño DIRECTORES Jorge Rivas López Miguel Ángel Martínez Casanova Madrid, 2021 ©Mireya Arenas Patiño, 2021 eugenio.t.c@hotmail.com Texto tecleado A 1 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 2 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 4 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 5 “La fotografía es la disciplina artística más joven. Todos los esfuerzos por ampliar sus fronteras son importantes y deben ser alentados” Philippe Halsman (1906-1979) Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 6 AGRADECIMIENTOS 7 AGRADECIMIENTOS A mis directores de tesis Jorge Rivas López y Miguel Ángel Martínez Casanova, por vuestros consejos y constancia. Gracias por el apoyo y la confianza que habéis depositado en mí en todo momento. A mis amigas María Román, Laura Martínez y a mi amigo Ángel Panizo, que habéis sufrido cada momento de mi Tesis. Gracias por vuestro apoyo incondicional y la ayuda que me habéis ofrecido. A María José Sancho Colomer por creer y apostar siempre por mí; a J.H. Bellinga (Janny) por su compromiso y afecto y a Eugenio Francisco Trincado Cabañas por su cariño y comprensión. A la Universidad Pontificia Comillas (ICAI) y a todo el equipo del departamento de Ciencia e Ingeniería de Materiales de la Universidad Carlos III de Madrid, en especial a Juana Abenojar Buendía, Sara López de Armentia y Susana Guzmán, por toda la ayuda prestada y por vuestro apoyo. A todas aquellas empresas que nos han suministrado materiales para poder llevar a cabo los ensayos. En especial a Francisco Acedo de la empresa Thyssenkrupp; a Elsa Díaz de la empresa Arte-plástica; a Aurelio Limón de la empresa Sunclear; a Melania Ruberte y a todo el personal trabajador de la empresa Resopal; a Joan Soler y Antonio Sánchez de la empresa 3A Composite GmbH; a Verena Randall de la empresa Neschen Coating GmbH; a Antonio Martínez responsable de la empresa Dugopa S.A.; a Cyrille Bertolone gerente técnico de productos digitales de Canson®; a Chris Allsopp gerente de ventas internacionales de Kodak y a las siguientes empresas: Mactac® Spain, Antala, Henkel, AC marca, Tesa® y Productos de Conservación. A todos los laboratorios fotográficos que han colaborado de una manera u otra. En especial debo agradecer la atención que me han prestado los profesionales siguientes: José Quintanilla, responsable del laboratorio fotográfico Taller Digigráfico de Madrid; Mercedes Muñoz, del laboratorio fotográfico Imagen Decor de Madrid; Rafael López y Olga López, del laboratorio Movol Color Digital de Madrid; David Usero, del laboratorio fotográfico Lumennet de Madrid; Natalia Dolz, Laura Martínez y José Luis Arriola, del laboratorio fotográfico Clorofila Digital de Madrid; Braulio Ariza, del laboratorio fotográfico Grupo Ariza de Madrid; Javier Martín, del laboratorio fotográfico Cibacenter y del Taller Impar de Madrid; César Díaz, del laboratorio fotográfico Sabaté de Barcelona y a Javier Muñoz de la empresa Muñoz & Krämer por mostrarme como llevan a cabo el sistema Face-mounting. Por supuesto, mi agradecimiento a Erik Stoffers, responsable del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda y a Jorge Teles, responsable del laboratorio fotográfico JHRT de Portugal, por toda la ayuda prestada y también por permitirme visitar y conocer de primera mano cómo trabajan en laboratorios con licencia Diasec®. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 8 A todas las instituciones que me han abierto las puertas de sus almacenes para poder contemplar las maravillosas colecciones fotográficas que albergan. En especial quería agradecer la atención que me han prestado José María Díaz Maroto, conservador de la colección de fotografía de Alcobendas y María Paz Guadalix González, coordinadora del Centro de Arte de Alcobendas; también a Teresa Cavestany y a Carmen Fernández, conservadoras y restauradoras del Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles y del Museo Casa Natal de Cervantes. También a Juan Antonio Sáez Dégano, restaurador del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. A todos los conservadores y restauradores que me ha mostrado su generosa atención, en especial a Rosina Herrera, conservadora de materiales fotográficos en el Rijksmuseum de Ámsterdam; a Mikel Rotaeche, conservador y restaurador de arte contemporáneo en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; de nuevo a Juan Antonio Sáez Dégano, restaurador de fotografía, impresiones digitales y obra gráfica contemporánea en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid; a Sylvie Pénichon, conservadora de fotografía del Instituto de Arte de Chicago; a Lee Ann Daffner, conservadora de fotografía del MoMA, Nueva York y a Ángel Fuentes de Cía, quien fue director en Conservación y Acceso a Archivos Patrimoniales (CAAP). También quiero expresar mi agradecimiento a todos los artistas que mediante entrevistas me han facilitado más información acerca de su obra y me han permitido conocer dónde y cómo abordan el montaje expositivo estudiado en esta Tesis. Así como a Juan Curto, director de la galería Cámara Oscura de Madrid, especializada en fotografía artística contemporánea; a Andrea Fiore, directora de la galería Senda de Barcelona y a Cecilia Milà, asistente de dicha galería; a Eleanor Martin profesional de la galería White Cube de Londres; a Anna Lloyd representante del servicio de atención al cliente de la casa de subasta Christie’s; a Marion Adrian director asociado de la Galería Nathalie Obadia de Toulouse y a Michael Silva integrante del proyecto de iluminación museística Sistema Matisse. A todos, gracias. LISTADO DE SIGLAS Y ACRÓNIMOS 9 ÍNDICE GENERAL LISTADO DE SIGLAS Y ACRÓNIMOS EMPLEADOS EN EL TEXTO ..............................21 RESUMEN .................................................................................................................................. 25 ABSTRACT ................................................................................................................................ 27 INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................... 31 ESTADO DE LA CUESTIÓN Y JUSTIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN ..................... 33 OBJETIVOS ............................................................................................................................... 37 Objetivo general ............................................................................................................. 37 Objetivos específicos ..................................................................................................... 37 METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN........................................................................... 39 I. LOS MONTAJES Y ACABADOS FOTOGRÁFICOS CONTEMPORÁNEOS EN EL CONTEXTO DE LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA I.1. Introducción .................................................................................................................... I-45 I.2. Antecedentes: los primeros soportes y montajes fotográficos ........................................ I-47 I.3. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos ........................................................ I-63 I.3.1. Montajes fotográficos sin elemento de protección delantero .................................. I-65 Soportes rígidos ............................................................................................... I-66 a) Planchas espumadas .......................................................................................... I-66 b) Planchas de aluminio y materiales compuestos de aluminio: Alucobond® y Dibond® .................................................................................... I-69 c) Planchas de madera ........................................................................................... I-77 d) Planchas plásticas .............................................................................................. I-81 e) Planchas con estructura de nido de abeja .......................................................... I-86 f) Piedra ................................................................................................................. I-87 Soportes textiles ............................................................................................... I-88 I.3.2. Montajes fotográficos con elemento de protección delantero ................................. I-93 Laminados ........................................................................................................ I-96 Sistemas Diasec® y Face-mounting .............................................................. I-102 I.3.3. Cajas de luz ........................................................................................................... I-105 I.4. Nuevos acabados y superficies que ofrece el mercado del arte fotográfico ................. I-110 I.5. Conclusiones ................................................................................................................. I-113 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 10 II. SISTEMA DE MONTAJE FOTOGRÁFICO DIASEC®: CONCEPTOS GENERALES, ESTRUCTURA Y EVOLUCIÓN HISTÓRICA II.1. Introducción .............................................................................................................. II-117 II.2. Conceptos generales y estructura del montaje Diasec® ........................................... II-118 II.3. Las patentes como fuente de documentación del montaje fotográfico Diasec® ...... II-124 II.3.1. Heinz Sovilla-Brulhart y el sistema Diasec® .................................................... II-124 II.4. Evolución histórica del montaje Diasec® ................................................................. II-131 II.5. Progreso y posibilidades actuales del laboratorio fotográfico: El pasado, presente y futuro del montaje Diasec® ........................................................................................... II-132 II.5.1. Cómo obtener un contrato de licencia Diasec® ............................................ II-136 II.5.1.1. Laboratorios fotográficos internacionales con contrato de licencia Diasec® ...................................................................................................... II-136 a) Laboratorio fotográfico Artproof .................................................................... II-137 b) Laboratorio fotográfico Grieger Kay Mounting .............................................. II-138 c) Laboratorio fotográfico Grieger ...................................................................... II-138 d) Laboratorio fotográfico Wilcovak BV ............................................................ II-139 e) Otros laboratorios fotográficos de ámbito internacional con contrato de licencia Diasec® ...................................................................................................... II-139 II.5.2. Contrato de licencia Diasec® en el ámbito nacional ..................................... II-140 III. SISTEMA DE MONTAJE FOTOGRÁFICO FACE-MOUNTING. CONCEPTOS GENERALES, ESTRUCTURA Y EVOLUCIÓN HISTÓRICA III.1. Introducción ............................................................................................................ III-145 III.2. Conceptos generales y estructura del sistema Face-mounting ................................ III-146 III.3. Las patentes como fuente de documentación del sistema Face-mounting ............. III-149 III.4. Evolución histórica del sistema Face-mounting en el contexto de la fotografía artística contemporánea ................................................................................................... III-156 III.4.1. Confusión terminológica en torno al sistema Face-mounting ......................... III-158 III.5. Progreso y posibilidades actuales del laboratorio fotográfico: El pasado, presente y futuro del sistema Face-mounting ................................................................................ III-159 III.5.1. Laboratorios fotográficos nacionales sin contrato de licencia Diasec® pero que ofrecen el sistema Face-mounting ................................................................ III-159 Algunos laboratorios fotográficos que ofrecen el sistema Face-mounting en diferentes ciudades del ámbito nacional ... ................................ III-161 III.6. ¿Qué diferencia al sistema Face-mounting de Diasec®? ....................................... III-163 III.7. Discusión crítica ..................................................................................................... III-163 LISTADO DE SIGLAS Y ACRÓNIMOS 11 IV. EL EMPLEO DEL SISTEMA DIASEC® Y FACE-MOUNTING EN EL ÁMBITO DE LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA IV.1. Introducción ............................................................................................................ IV-167 IV.2. Artistas internacionales ........................................................................................... IV-167 IV.2.1. Escuela de Düsseldorf ..................................................................................... IV-168 IV.2.2. Escuela de Helsinki ......................................................................................... IV-173 IV.3. Artistas nacionales .................................................................................................. IV-182 IV.4. Conclusiones ........................................................................................................... IV-185 V. COMPONENTES Y MANUFACTURA DEL MONTAJE FOTOGRÁFICO FACE- MOUNTING V.1. Introducción .............................................................................................................. V-189 V.2. Elemento protector delantero. Materiales plásticos: El poli(metilmetacrilato) (PMMA) y el policarbonato compacto (PC). .................................................................... V-190 V.3. Adhesivos .................................................................................................................. V-193 V.3.1. Adhesivos acrílicos de doble cara empleados para la adhesión del elemento protector delantero de PMMA ..................................................................................... V-193 V.3.2. Siliconas............................................................................................................. V-196 V.3.3. Adhesivos de doble cara empleados para el montaje del soporte trasero en el sistema Face-mounting ............................................................................................. V-197 V.4. Clasificación de los principales papeles empleados en el ámbito de la impresión artística ............................................................................................................. V-198 V.4.1. Papeles Fotográficos .......................................................................................... V-200 V.4.2. Papeles Artísticos (Bellas Artes/Fine Arts) ....................................................... V-201 V.5. Tecnología de impresión digital. Clasificación, evolución y características ............ V-206 V.5.1. Sistemas de impresión digital empleados en el ámbito artístico........................ V-206 Sistema de impresión cromogénico (Impresoras digitales láser) ............... V-209 Sistema de impresión por sublimación de tinta .......................................... V-210 Sistema de impresión de inyección de tinta (Ink-jet) ................................. V-211 V.6. Tintas de impresión ................................................................................................... V-212 V.6.1. Tintas Colorantes (Dyes) ................................................................................... V-213 V.6.2. Tintas pigmentarias ............................................................................................ V-213 V.6.3. Tintas UV .......................................................................................................... V-214 V.7. Materiales empleados como soporte trasero del sistema Face-mounting ................. V-215 V.8. Manufactura del sistema Face-mounting .................................................................. V-221 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 12 VI. EXAMEN CIENTÍFICO APLICADO AL ESTUDIO DE LOS ELEMENTOS DEL SISTEMA FACE-MOUNTING Y DIASEC® VI.1. Introducción ............................................................................................................ VI-229 VI.2. Selección de los materiales ..................................................................................... VI-231 VI.2.1. Elemento protector delantero: PMMA y PC ................................................... VI-233 VI.2.2. Adhesivos ........................................................................................................ VI-234 Silicona CCC-478, Catalizador CP-48R y Emulsión WA-3 ..................... VI-235 Silicona S-160 y Catalizador I-72T .......................................................... VI-237 Adhesivo acrílico de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac® ...... VI-238 VI.2.3. Papeles seleccionados que se emplean o pueden emplearse en el sistema Face-mounting ................................................................................................ VI-239 Papel Kodak Professional Endura Premier RC brillo ............................. VI-240 Papel Diatec HR180 ................................................................................. VI-240 Papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth ........................................ VI-241 VI.2.4. Papel empleado en el montaje Diasec®: Canson® Infinity Platine Fibre Rag ........................................................................................................ VI-241 VI.2.5. Adhesivos de doble cara para adherir un material de soporte ......................... VI-241 Gudy®802 ................................................................................................ VI-242 Gudy®832 Fine Art ................................................................................. VI-242 VI.2.6. Soportes ........................................................................................................... VI-243 Soportes conformados por composites de aluminio: Dibond® ............... VI-243 Planchas Espumadas ................................................................................ VI-244 VI.2.6.2.1. Foam X® .......................................................................................... VI-245 VI.2.6.2.2. Gatorfoam® ...................................................................................... VI-245 VI.2.6.2.3. Kapa®mount..................................................................................... VI-246 PVC espumado ......................................................................................... VI-246 PMMA opal ............................................................................................. VI-247 VI.3. Selección de Adhesivos alternativos ...................................................................... VI-247 VI.3.1. Adhesivos alternativos .................................................................................... VI-249 Ceys Super Unick ..................................................................................... VI-249 Loctite® 460 ............................................................................................ VI-250 Ceys Cristal .............................................................................................. VI-251 Ceys Total Tech clear polimer ................................................................. VI-251 Quilosa MS Polymer Crystal effect .......................................................... VI-252 Cinta adhesiva J-LAR® Super Clear ....................................................... VI-253 Cinta adhesiva Tesa® 4668 ..................................................................... VI-253 LISTADO DE SIGLAS Y ACRÓNIMOS 13 VI.4. Metodología de los materiales y procedimiento a seguir........................................ VI-254 VI.4.1. Análisis de colorimetría................................................................................... VI-256 Condiciones de trabajo y realización de probetas .................................... VI-259 Equipamiento utilizado ............................................................................ VI-260 VI.4.2. Espectroscopia de infrarrojo con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ..................................................... VI-261 Condiciones de trabajo y realización de probetas .................................... VI-262 Equipamiento utilizado ............................................................................ VI-263 VI.4.3. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) ...................................................... VI-264 Condiciones de trabajo y realización de probetas .................................... VI-265 Equipamiento utilizado ............................................................................ VI-266 VI.4.4. Ensayos mecánicos .......................................................................................... VI-267 Condiciones de trabajo y realización de las probetas ............................... VI-268 Equipamiento utilizado ............................................................................ VI-269 VI.4.5. Análisis morfológico. Técnica de microscopia electrónica de barrido ........... VI-269 Condiciones de trabajo y realización de probetas .................................... VI-270 Equipamiento utilizado ............................................................................ VI-272 VI.4.6. Análisis morfológico. Rugosímetro óptico de luz blanca ............................... VI-273 Condiciones de trabajo y realización de las probetas ............................... VI-273 Equipamiento utilizado ............................................................................ VI-274 VI.4.7. Ensayos de durabilidad y envejecimiento artificial acelerados ....................... VI-275 Radiación mediante lámpara de Xenón.................................................... VI-275 VI.4.7.1.1. Condiciones de ensayo y realización de probetas ............................. VI-275 Equipamiento utilizado ............................................................................ VI-282 VI.4.8. Almacenamiento en oscuridad ........................................................................ VI-283 Condiciones de ensayo ............................................................................. VI-283 VI.4.9. Ensayos de durabilidad con humedad ............................................................. VI-284 Condiciones de ensayo y realización de probetas .................................... VI-284 Equipamiento utilizado ............................................................................ VI-286 Documentación fotográfica de las muestras ............................................ VI-287 VI.5. Resultados y caracterización de los materiales seleccionados que emplean los laboratorios fotográficos para realizar el sistema Face-mounting ............... VI-288 VI.5.1. Elemento protector delantero PMMA y PC .................................................... VI-289 Caracterización del PMMA y PC antes del envejecimiento artificial acelerado .................................................................................................. VI-290 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 14 VI.5.1.1.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ....................................... VI-290 VI.5.1.1.2. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) ....................................... VI-292 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado para el PMMA y el PC .. VI-294 VI.5.1.2.1. Radiación UV ................................................................................... VI-294 VI.5.1.2.2. Análisis de colorimetría .................................................................... VI-294 VI.5.2. Adhesivos empleados por los laboratorios fotográficos .................................. VI-296 a) Silicona CCC-478 + catalizador CP-48R y Silicona S-160 + catalizador I-72T . VI-296 Caracterización de las siliconas antes del envejecimiento artificial ........ VI-296 VI.5.2.1.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ........................................ VI-297 VI.5.2.1.2. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) ....................................... VI-300 VI.5.2.1.3. Ensayos mecánicos ........................................................................... VI-302 Ensayo de envejecimiento artificial acelerado de las siliconas estudiadas ................................................................................................. VI-304 VI.5.2.2.1. Radiación UV ................................................................................... VI-304 VI.5.2.2.2. Análisis de colorimetría .................................................................... VI-305 b) Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 Mactac® .................................. VI-306 Caracterización del adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 ......... VI-306 VI.5.2.3.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ........................................ VI-307 VI.5.2.3.2. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) ....................................... VI-308 VI.5.2.3.3. Ensayos mecánicos ........................................................................... VI-308 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado del adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 ........................................................................... VI-308 VI.5.2.4.1. Radiación UV ................................................................................... VI-308 VI.5.2.4.2. Análisis de colorimetría .................................................................... VI-309 VI.5.3. Papeles seleccionados ..................................................................................... VI-311 a) Papel Kodak Professional Endura Premier RC brillo ........................................ VI-311 Caracterización del papel Kodak Professional Endura Premier RC ....... VI-311 VI.5.3.1.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ........................................ VI-311 VI.5.3.1.2. Microscopía electrónica de barrido (MEB) ...................................... VI-313 Ensayo de envejecimiento artificial acelerado del papel Kodak Professional Endura Premier RC ........................................................................... VI-317 VI.5.3.2.1. Radiación UV ................................................................................... VI-317 VI.5.3.2.2. Análisis de colorimetría .................................................................... VI-319 LISTADO DE SIGLAS Y ACRÓNIMOS 15 VI.5.3.2.3. Microscopía electrónica de barrido (MEB) ...................................... VI-322 b) Papel Diatec HR180 ............................................................................................ VI-325 Caracterización del papel Diatec HR180 ................................................. VI-325 VI.5.3.3.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ........................................ VI-325 VI.5.3.3.2. Microscopía electrónica de barrido (MEB) ...................................... VI-326 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado del papel Diatec HR180 VI-329 VI.5.3.4.1. Radiación UV ................................................................................... VI-329 VI.5.3.4.2. Análisis de colorimetría .................................................................... VI-330 VI.5.3.4.3. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ........................................ VI-332 VI.5.3.4.4. Microscopía electrónica de barrido (MEB) ...................................... VI-333 c) Papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth ................................................... VI-334 Caracterización del papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth ........ VI-334 VI.5.3.5.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) .. ..................................... VI-334 VI.5.3.5.2. Microscopía electrónica de barrido (MEB) ...................................... VI-335 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado del papel Hahnemühle .. VI-339 VI.5.3.6.1. Radiación UV ................................................................................... VI-339 VI.5.3.6.2. Análisis de colorimetría .................................................................... VI-340 VI.5.3.6.3. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ........................................ VI-341 VI.5.3.6.4. Microscopía electrónica de barrido (MEB) ...................................... VI-342 c) Papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag ......................................................... VI-343 Caracterización del papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag .............. VI-344 VI.5.3.7.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ........................................ VI-344 VI.5.3.7.2. Microscopía electrónica de barrido (MEB) ...................................... VI-345 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado del papel Canson Infinity ........................................................................................................ VI-349 VI.5.3.8.1. Radiación UV ................................................................................... VI-349 VI.5.3.8.2. Análisis de colorimetría .................................................................... VI-350 VI.5.3.8.3. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ........................................ VI-352 VI.5.3.8.4. Microscopía electrónica de barrido (MEB) ...................................... VI-353 VI.5.4. Adhesivos de doble cara empleados para el montaje del soporte trasero en el sistema Face-mounting y Diasec® .......................................................................... VI-355 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 16 a) Adhesivos de doble cara Gudy®802 y Gudy®832 Fine Art ............................... VI-355 Caracterización de los adhesivos de doble cara Gudy®802 y Gudy®832 Fine Art ................................................................................................. VI-355 VI.5.4.1.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ........................................ VI-355 VI.5.4.1.2. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) ....................................... VI-356 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado de los adhesivos de doble cara Gudy®802 y Gudy®832 Fine Art ......................................................... VI-357 VI.5.4.2.1. Radiación UV ................................................................................... VI-357 VI.5.4.2.2. Análisis de colorimetría .................................................................... VI-357 VI.5.5. Soportes ........................................................................................................... VI-359 a) Materiales compuestos de aluminio: Dibond®, Reynolite® y LYX®Bond......... VI-360 Caracterización de los materiales compuestos de aluminio ..................... VI-360 VI.5.5.1.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ........................................ VI-360 VI.5.5.1.2. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) ....................................... VI-362 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado de los soportes composite de aluminio ............................................................................................ VI-364 VI.5.5.2.1. Radiación UV ................................................................................... VI-364 VI.5.5.2.2. Análisis de colorimetría .................................................................... VI-365 b) Materiales espumados: Cartones Pluma ............................................................. VI-367 Caracterización de los materiales espumados .......................................... VI-367 VI.5.5.3.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ....................................... VI-368 VI.5.5.3.2. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) ....................................... VI-372 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado para los soportes espumados ................................................................................................. VI-374 VI.5.5.4.1. Radiación UV ................................................................................... VI-374 VI.5.5.4.2. Análisis de colorimetría .................................................................... VI-375 c) Materiales plásticos: Planchas de PVC espumado y PMMA opal ...................... VI-377 Caracterización del PVC .......................................................................... VI-377 VI.5.5.5.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ........................................ VI-377 VI.5.5.5.2. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) ....................................... VI-378 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado del soporte de PVC ....... VI-379 VI.5.5.6.1. Radiación UV ................................................................................... VI-379 VI.5.5.6.2. Análisis de colorimetría .................................................................... VI-381 LISTADO DE SIGLAS Y ACRÓNIMOS 17 Caracterización del PMMA opal .............................................................. VI-382 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado del PMMA opal empleado como soporte ........................................................................................... VI-382 VI.5.5.8.1. Radiación UV ................................................................................... VI-382 VI.5.5.8.2. Análisis de colorimetría .................................................................... VI-382 VI.5.6. Conclusiones Parciales .................................................................................... VI-383 VI.6. Resultados y caracterización de los adhesivos alternativos seleccionados ............. VI-385 VI.6.1. Adhesivos alternativos .................................................................................... VI-385 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV . VI-385 Análisis de colorimetría ........................................................................... VI-386 VI.6.2. Ceys Super Unick y Ceys Cristal .................................................................... VI-388 Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) ................................................ VI-388 Calorimetría diferencial de barrido (DSC) ............................................... VI-390 Ensayos mecánicos .................................................................................. VI-391 VI.6.3. Cintas adhesivas: Tesa® y J-LAR® ................................................................ VI-392 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV . VI-392 Análisis de colorimetría ........................................................................... VI-393 Conclusiones Parciales ............................................................................. VI-394 VI.7. Resultados de los ensayos de durabilidad y envejecimiento artificial acelerado de los sistemas Face-mounting y Diasec® ..................................................... VI-395 VI.7.1. Radiación UV y almacenamiento en oscuridad ............................................... VI-395 Face-mounting: Adhesivos de tipo silicona + Papel Kodak Professional Endura Premier RC................................................................................................. VI-398 Face-mounting: Adhesivos de tipo silicona + Papel Diatec HR180 ........ VI-399 Face-mounting: Adhesivos de tipo silicona + Papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth ...................................................................................... VI-401 Diasec®: Adhesivo no revelado +Papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag .............. ..................................................................................... VI-402 Face-mounting: Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac® ................................................................................................ VI-403 VI.7.2. Análisis de colorimetría................................................................................... VI-404 Face-mounting: Adhesivos de tipo silicona + Copia fotográfica en papel Kodak Professional Endura Premier RC ...................................................... VI-404 Face-mounting: Adhesivos de tipo silicona + Impresión en papel Diatec HR180 ............................................................................................ VI-413 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 18 Face-mounting: Adhesivos de tipo silicona + Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth ................................................................. VI-420 Diasec®: Adhesivo No revelado + Impresión en papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag ................................................................................................... VI-427 Face-mounting: Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + Copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC ................................................. VI-429 Face-mounting: Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + impresión en papel Diatec HR180 .......................................................................... VI-431 Face-mounting: Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth ................................. VI-434 Discusión crítica de análisis de colorimetría de montajes sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV ................. VI-436 Discusión crítica de análisis de colorimetría de montajes almacenados en oscuridad ............................................................................................................ VI-442 VI.7.3. Humedad ......................................................................................................... VI-448 Discusión crítica sobre los ensayos de Humedad .................................... VI-467 VI.7.4. Análisis morfológico mediante rugosímetro óptico de luz blanca .................. VI-470 a) Face-mounting: Adhesivo de tipo silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 + Papel Kodak Professional Endura Premier RC ........ VI-470 b) Face-mounting: Adhesivo de tipo silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Kodak Professional Endura Premier RC ...................................................... VI-471 c) Diasec® .......................................................................................................... VI-471 d) Face-mounting: Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113+ papel Kodak Professional Endura Premier RC ..... ................................................ VI-472 VI.7.5. Conclusiones ................................................................................................... VI-473 VI.8. Resultados de los ensayos de durabilidad y envejecimiento artificial acelerado de los adhesivos alternativos ............................................................................................ VI-475 VI.8.1. Ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante Radiación UV y almacenamiento en oscuridad ............................................................................ VI-476 Face-mounting: Adhesivos alternativos + Copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC ............................................................................ VI-476 Face-mounting: Adhesivos alternativos + Impresión en papel Diatec HR180 ........................................................................... ..................... VI-477 Face-mounting: Adhesivos alternativos + Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth ... ............................................................. VI-477 Montajes con cinta adhesiva colocada de manera perimetral .................. VI-478 VI.8.2. Análisis de colorimetría................................................................................... VI-479 Face-mounting: Adhesivo Ceys Super Unick + Copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC ...................................................... VI-480 LISTADO DE SIGLAS Y ACRÓNIMOS 19 Face-mounting: Adhesivo Ceys Super Unick + Impresión en papel Diatec HR180 ......................................................................................................... VI-482 Face-mounting: Adhesivo Ceys Super Unick + Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra-Smooth ................................................................ VI-484 Montajes con cinta adhesiva J-LAR® colocada de manera perimetral .... VI-487 Discusión crítica de análisis de colorimetría de montajes sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV................... VI-493 Discusión crítica de análisis de colorimetría de montajes almacenados en oscuridad ............................................................................................................ VI-496 VI.8.3. Humedad ......................................................................................................... VI-499 Discusión crítica de los ensayos de Humedad ......................................... VI-507 VI.8.4. Análisis morfológico mediante rugosímetro óptico de luz blanca .................. VI-510 a) Face-mounting: Adhesivo Ceys Super Unick + Papel Kodak Professional Endura Premier RC ................................................................................................ VI-510 VI.8.5. Conclusiones ................................................................................................... VI-511 VII. PROBLEMÁTICA DE CONSERVACIÓN DEL SISTEMA FACE-MOUNTING: AGENTES, MECANISMOS E INDICADORES DE ALTERACIÓN VII.1. Introducción ........................................................................................................ VII-515 VII.2. Problemática de conservación del sistema Face-mounting ................................. VII-516 VII.2.1. Agentes de deterioro .................................................................................... VII-517 Fuerzas físicas: Daños mecánicos ........................................................ VII-517 Alteraciones derivadas de los procesos de manufactura ....................... VII-523 Daños ocasionados por causas intrínsecas ............................................ VII-527 Parámetros ambientales incorrectos ..................................................... VII-530 Foto-degradación .................................................................................. VII-535 Disociación ........................................................................................... VII-537 Riesgos puntuales ................................................................................. VII-537 VII.3. Ocurrencia de los riesgos .................................................................................... VII-542 VII.4. Conclusiones ....................................................................................................... VII-542 VIII. CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y RESTAURACIÓN DEL SISTEMA FACE- MOUNTING VIII.1. Introducción ...................................................................................................... VIII-547 VIII.2. Pautas de conservación preventiva frente a los daños y problemas más frecuentes del sistema Face-mounting ......................................................................... VIII-548 VIII.2.1. Documentación de una obra Face-mounting ............................................. VIII-548 VIII.2.2. Sistemas de protección y manipulación ..................................................... VIII-552 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 20 VIII.2.3. Sistema de exhibición ................................................................................ VIII-558 VIII.2.4. Sistema de embalaje y transporte .............................................................. VIII-563 VIII.2.5. Sistemas de almacenamiento ..................................................................... VIII-570 VIII.3. Posibles métodos de intervención y restauración .............................................. VIII-574 VIII.3.1. Métodos de limpieza .................................................................................. VIII-574 VIII.3.2. Reparación de daños superficiales y roturas del elemento protector delantero de PMMA ................................................................................................. VIII-576 VIII.3.3. Adhesión del soporte deslaminado en una obra Face-mounting ............... VIII-587 VIII.3.4. Protocolo de revisión ................................................................................. VIII-588 VIII.4. Conclusiones ..................................................................................................... VIII-595 CONCLUSIONES FINALES................................................................................................. 599 LINEAS DE INVESTIGACIÓN ABIERTAS ...................................................................... 607 BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................................... 613 ÍNDICE DE FIGURAS y TABLAS ....................................................................................... 649 ANEXOS ANEXO I. Esquemas. Evolución de las técnicas y montajes fotográficos....................... 691 ANEXO II. Entrevistas realizadas a laboratorios fotográficos de ámbito internacional con contrato de lincencia Diasec® ................................................................................... 699 ANEXO III. Entrevistas realizadas a laboratorios fotográficos de ámbito nacional sin contrato de licencia Diasec® ...................................................................................... 713 ANEXO IV. Entrevistas realizadas a artistas que abordan parte de su obra mediante el montaje Diasec® o sistema Face-mounting ................................................. 741 ANEXO V. Photographic information record ................................................................. 741 GLOSARIO DE TÉRMINOS, PROCESOS TÉCNICOS Y PRODUCTOS COMERCIALES ..................................................................................................................... 785 ÍNDICE DE ARTISTAS ......................................................................................................... 797 LISTADO DE SIGLAS Y ACRÓNIMOS 21 LISTADO DE SIGLAS Y ACRÓNIMOS EMPLEADOS EN EL TEXTO SIGLA/ ACRÓNIMO NOMBRE EN INGLÉS NOMBRE EN CASTELLANO ABS Acrylonitrile Butadiene Styrene Acrilonitrilo Butadieno Estireno ACM Aluminium Composite Material Material composite de aluminio AIC American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works Instituto Americano para la Conservación de Obras Históricas y Artísticas AICCM Australian Institute for the Conservation of Cultural Material Instituto Australiano para la Conservación del Material Cultural ATR Attenuated Total Reflectance Reflectancia total atenuada AU Australia Australia BEI Backscattered Electron Image Detector de electrones retrodispersados BSE Backscattered Electron Electrones retrodispersados BST Black Standard Temperature Temperatura estándar de los negros CA2M - Centro de Arte 2 de Mayo CAAP Conservation and Access to Heritage Files Conservación y Acceso a Archivos Patrimoniales CCI Canadian Conservation Institute Instituto Canadiense de Conservación CH Switzerland Suiza CIE International Lighting Commission/ Commision Internationale de l’Eclairage Comisión Internacional de Iluminación CIK Belgrade Central Conservation Institute Instituto Central de Conservación de Belgrado CMYK Cyan, Magenta, Yellow, Key Cian, Magenta, Amarillo, Negro CRCC Centre for Research on the Conservation of Collections Centro de Investigación sobre Conservación de Colecciones DE Germany Alemania DM- MDF Medium Density Fibreboard Tablero de densidad media DOP Developing-Out Paper Papel fotográfico de revelado DP3 Digital Print Preservation Portal Portal de preservación de impresión digital DSC Differential Scanning Calorimetry Calorimétrica Diferencial de Barrido EDS Energy Dispersive Spectrometer Detector de energía dispersiva EDX Energy Dispersive X-ray spectroscopy Espectroscopia de rayos X de energía dispersa EEA Ethylene Ethyl Acrylate Etileno etil acrilato Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 22 EMA Ethyl methyl acrylate Etil acrilato de metilo EP European Patent Office Oficina Europea de Patentes EVA Ethylene vinyl acetate copolymer Etil vinil acetato FTIR Fourier Transform Infrared Spectroscopy Espectroscopia de infrarrojo con transformada de Fourier GCI Getty Conservation Institute Instituto de Conservación Getty Ge IIC Spanish Group of the International Institute for the Conservation of Historical Works Grupo español del Instituto Internacional para la Conservación de obras históricas y artísticas HDPE High density polyethylene Polietileno de alta densidad HID High Intensity Discharge Descarga de alta intensidad HP Hewlett-Packard - HR Relative Humidity Humedad Relativa ICAI Catholic Institute of Arts and Industries Instituto Católico de Artes e Industrias ICCROM International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property Centro Internacional de Estudios de Conservación y Restauración de los Bienes Culturales ICI Imperial Chemical Industries Industrias Químicas Imperiales ICN Netherlands Institute for Cultural Heritage Instituto Holandés de Patrimonio Cultural ICOM-CC International Council of Museums- Committee for Conservation Consejo Internacional de Museos- Comité de Conservación ICTA International Confederation of Thermal Analysis Confederación Internacional de Análisis Térmico IIC International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works Instituto Internacional de Conservación de Obras Históricas y Artísticas INC Institute Collective the Netherlands Instituto Colectivo de Holanda IPCE Institute of Cultural Heritage of Spain Instituto del Patrimonio Cultural de España IPI Image Permanence Institute Instituto de Permanencia de la Imagen IR Refractive Index Índice de refracción IR Infrared Infrarrojo IRAC-CNR Instittuto of Applied Physics "Nello Carrara"/ Instittuto di Fisica Applicata “Nello Carrara” Instituto de Física Aplicada “Nello Carraca” ISO International Organization for Standardization Organización Internacional de Estandarización https://www.iiconservation.org/ https://www.iiconservation.org/ https://www.iiconservation.org/ LISTADO DE SIGLAS Y ACRÓNIMOS 23 kN Kilonewton Kilonewton LC2RMF Laboratorie of the Research Centre and Restauration of the Museums of France Laboratorio del Centro de Investigación y Restauración de los Museos de Francia LDPE Low density polyethylene Polietileno de baja densidad LDV Low pressure vacuum Vacío de baja presión LED Light-Emitting Diode Diodo Emisor de Luz MACTAC Morgan Adhesives Company Compañía de Adhesivos Morgan MEB Scanning Electron Microscope Microscopía Electrónica de Barrido MMA Methacrylate Metacrilato MNCARS Reina Sofía National Art Centre Museum Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía MoMA Museum of Modern Art Museo de Arte Moderno NBA Norland Blocking Adhesive Adhesivo de bloqueo Norland NOA Norland Optical Adhesive Adhesivo Óptico Norland MP Mechanical Pulp Pasta Mecánica MPa Megapascal Megapascal NICAS Netherlands Institute for Conservation, Arts and Sciences Instituto Neerlandés de Conservación, Arte y Ciencias NY New York Nueva York PACCIN Preparation, Art Handling, Collections Care Information Network Red de información, manipulación de obas de arte y cuidado de colecciones PAT Photographic Activity Test Prueba de Actividad Fotográfica PC Polycarbonate Policarbonato Compacto PDMS Polydimethilsiloxane Polidimetilsiloxano PET Polyethylene Terephthalate Tereftalato de polietileno pH Hydrogen potential or Hydrogenion potential Potencial de hidrógeno PISAS Polymer Institute, Slovak Academy of Sciences Instituto de Polímeros, Academia de Ciencias de Eslovaquia PMA Photo Marketing Association Asociación de Marketing Fotográfico PMG- AIC Photographic Materials Group of the American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works Grupo de Materiales Fotográficos del Instituto Americano para la Conservación de Obras Históricas y Artísticas PMG Photographic Materials Group Grupo de Materiales Fotográficos PMMA Polymethylmethacrylate Polimetilmetacrilato POP Printing-Out-Paper Papel de ennegrecimiento directo Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 24 PP Polypropilene Polipropileno PPS Parker Print Surf - PS Polystyrene Poliestireno PTFE Polytetrafluoroethylene (Teflón) Politetrafluoroetileno PVC Polyvinyl chloride Policloruro de Vinilo PVF Polyvinyl Fluoride Fluoruro de polivinilo RC Resin Coated Recubrimiento de resina RCE Netherlands Cultural Heritage Agency Agencia de Patrimonio Cultural de Países Bajos Reach Registration, Evaluation, Authorisation and restriction of Chemicals Registro, Evaluación, Autorización y restricción de Productos Químicos RGB Red, Green, Blue Rojo, Verde, Azul RoHS Restriction of Hazardous Substances Restricción de sustancias peligrosas SE Secundary Electron Electrones secundarios SEI Secundary Electron Image Detector de electrones secundarios SEM Scanning Electron Microscope Microscopía Electrónica de Barrido SMA Stedelijk Museum Amsterdam Museo de Stedelijk de Ámsterdam Tg Glass transition temperature Temperatura de transición vítrea UCM Complutense University of Madrid Universidad Complutense de Madrid US Unated States Estados Unidos UV Ultraviolet Ultraviolet UVA University of Amsterdam Universidad de Amsterdam UVI Ultraviolet Ink Tinta Ultravioleta WEEE Waste Electrical and Electronic Equipment Residuos de equipos eléctricos y electrónicos WIPO WO World Intellectual Property Organization Organización Mundial de la Propiedad Intelectual WTO World Trade Organization Organización Mundial de Comercio RESUMEN/ABSTRACT 25 RESUMEN SOPORTES Y MONTAJES FOTOGRÁFICOS CONTEMPORÁNEOS: EL FACE- MOUNTING, CARACTERÍSTICAS Y CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN La fotografía es una de las expresiones que podemos aún considerar “jóvenes” dentro del universo artístico. Su evolución, tanto material como técnica, se ha producido de manera vertiginosa desde el momento de su invención y, consecuentemente, de su mano se han desarrollado y sucedido diferentes sistemas de montaje fotográfico. Tanto la función estética como la de preservación han sido premisas fundamentales y paralelas a la hora de planificar los diferentes sistemas de montaje destinados a exhibir la fotografía a lo largo de la historia. En los últimos decenios, no obstante, la incorporación progresiva de nuevas posibilidades técnicas y la evolución de los formatos fotográficos han condicionado que, en muchos casos, la función estética prevalezca sobre la conservadora a la hora de diseñar estos montajes. Este cambio está en relación directa con la irrupción de la fotografía en el panorama artístico de primera línea, lo que ha dado lugar a un número cada vez mayor de exposiciones donde el gran formato fotográfico adquiere un papel protagonista. La consecuencia de todo lo anterior es que en la actualidad el mercado asociado a la exhibición de la fotografía ofrece una variedad enorme de materiales y sistemas de montaje, con diferentes acabados estéticos en función de los efectos deseados por los artistas y por los consumidores. Así, podemos encontrar desde el sistema de montaje tradicional mediante vidrio, paspartú y marco de protección hasta opciones que pasan por la adopción de cajas de luz o sistemas de presentación estratificados donde las copias fotográficas o impresiones se disponen montadas en diferentes soportes, tanto con un elemento protector delantero que forma cuerpo con la imagen como sin él, lo que da lugar a numerosas combinaciones posibles de estratos y materiales constitutivos. Hemos querido focalizar nuestro estudio en los montajes fotográficos que implican un elemento de protección delantero y, concretamente, en el sistema Face- mounting, derivado del sistema de montaje patentado bajo la denominación Diasec©. Es un hecho que ambos sistemas cuentan con características muy similares y han sido empleados constantemente por los artistas fotógrafos desde mediados de la década de los años 80 del siglo pasado hasta la actualidad. A día de hoy y con la perspectiva del tiempo transcurrido, sabemos que el sistema Face-mounting experimenta una problemática de conservación específica en relación a los materiales que lo componen. Sin embargo, este hecho -que ha despertado una desconfianza creciente hacia sus posibilidades de conservación a futuro- no ha impedido que numerosos artistas tanto de la escena nacional como internacional adopten aún en nuestros días este sistema para exhibir gran parte de su producción artística. El montaje fotográfico Face-mounting se compone de una plancha de polimetilmetacrilato que actúa como elemento de protección delantero, unida a la copia fotográfica o impresión mediante un adhesivo de tipo silicona; por otra parte, en su trasera Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 26 suele disponerse un soporte destinado a aportar una mayor solidez al conjunto, generalmente adherido al reverso de la copia fotográfica o impresión y que puede estar conformado por diferentes materiales. Todo ello da lugar a un conjunto generalmente indisociable que en un periodo temporal relativamente breve puede llegar a presentar problemas de estabilidad y, consecuentemente, de conservación por diversas causas. Otra problemática se desprende del origen industrial de determinados materiales empleados en la conformación de este conjunto. Tal es el caso, del adhesivo de tipo silicona empleado tradicionalmente para la adhesión del elemento protector delantero a la copia fotográfica o impresión, cuya composición ha estado sometida a modificaciones a lo largo del tiempo y que incluso se ha visto retirado del mercado, obligando a quienes los empleaban a sustituirlo por otro distinto, como ha ocurrido, por ejemplo, en los laboratorios fotográficos de ámbito nacional. Debido a estas circunstancias, hemos considerado oportuno realizar una investigación que aborde la problemática específica de conservación del montaje fotográfico Face-mounting, con el fin de aportar pautas de conservación que estén en situación de propiciar la correcta conservación a futuro de las obras que lo han adoptado. Para ello, hemos comenzado por realizar un recorrido a través de la historia y la evolución tanto del montaje que nos ocupa como también de su predecesor, el sistema Diasec©, con el fin de realizar una comparativa entre ambos. A continuación, y en base a la información bibliográfica y al trabajo de campo realizado mediante entrevistas a los profesionales que elaboran dicho montaje y a quienes custodian las obras que lo integran, hemos realizado una selección de los materiales más empleados en su construcción dentro del ámbito nacional. De este modo hemos podido llevar a cabo un estudio científico de estos últimos, para estar en disposición de constatar la problemática diversa con que pueden contar estas obras en determinadas circunstancias. Una vez caracterizados los agentes, los mecanismos y los indicadores de alteración hemos aportado una serie de pautas de conservación que están en relación con la manipulación, la protección, la exhibición, el embalaje, el transporte y el almacenamiento de este tipo de piezas, con el fin de asegurar la correcta salvaguarda de las mismas en distintos estadios. Además de estas pautas de conservación nuestra investigación aborda también posibles métodos de intervención desde el punto de vista de la conservación curativa y restauración de estas obras, destacando en este sentido las posibilidades de limpieza de la superficie del elemento protector delantero, la reparación de daños superficiales y la intervención en las roturas producidas en el mismo, así como las que están en relación con la consolidación y readhesión de los soportes deslaminados. Proponemos, asimismo, un modelo de protocolo de revisión periódico capaz de mantener estas obras en condiciones estables de conservación a lo largo del tiempo. Nuestra investigación, por último, deja perfiladas líneas de investigación para su continuación en el futuro, como no puede ser de otra manera al abordar el estudio de la conservación y la restauración de un tipo de montaje fotográfico aún reciente en el tiempo tanto en lo referente al origen de su construcción como de la perspectiva capaz de aportarnos datos sobre su evolución en el futuro. RESUMEN/ABSTRACT 27 ABSTRACT CONTEMPORARY PHOTOGRAPHIC BACKINGS AND MOUNTINGS: THE FACE-MOUNTING, CHARACTERISTICS AND CONSERVATION-RESTORATION Photography is one of the expressions we can still consider being "young" within the artistic universe. Its evolution, both material and technical, has occurred in a dizzying way from the moment of its invention and, consequently, from his hand different photographic mounting systems have succeeded and have been developed. Both aesthetic and preservation functions have been fundamental and parallel premises when planning the different mounting systems designed to exhibit photography throughout history. In recent decades, however, the progressive incorporation of new technical possibilities and the evolution of photographic formats have conditioned that, in many cases, the aesthetic function prevails over the conservative one when designing these mountings. This change is directly related to the irruption of photography into the frontline art scene, which has resulted in an increasing number of exhibitions where the large photographic format takes on a leading role. The consequence of what is mentioned above is that today the market associated with the exhibition of photography offers a huge variety of materials and mounting systems, with different aesthetic finishes depending on the effects desired by artists and consumers. Thus, we can find from the traditional mounting system by glass, paspartú and protective frame to options that go through the adoption of light boxes or layered presentation systems where photographic copies or prints are available mounted on different supports, both with a front protective element that forms body with and without the image, resulting in numerous possible combinations of strata and constituent materials. We wanted to focus our study on photographic mountings involving a front protection element and, in particular, the Face-mounting system, derived from the patented mounting system under the name Diasec©. It is a fact that both systems have very similar characteristics and have been constantly employed by photographic artists from the mid-80s of the last century to the present day. Today and with the perspective of elapsed time, we know that the Face-mounting system experiences a specific conservation problem in relation to the materials that make it up. However, this fact - which has aroused a growing distrust of its future conservation possibilities - has not prevented many artists on both the national and international scene from still adopting this system nowadays in order to exhibit great part of their artistic production. Face-mounting photo montage consists of a polymethylmethacrylate plate that acts as a front protection element, attached to photographic copying or printing using a silicone-type adhesive; on the other hand, on the back there is usually a support intended to add greater strength to the whole, usually attached to the back of the photographic copy or print and which may be made up of different materials. All this results in a generally inseparable set that in a relatively short time period might present problems of stability Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 28 and, consequently, conservation due to various causes. Another problem arises from the industrial origin of certain materials used in the formation of this set. Such is the case, of the silicone adhesive traditionally used for the adhesion of the front protective element to photographic copying or printing, the composition of which has been subject to changes over time and which has even been withdrawn from the market, forcing those who used them to replace it with a different one, as has happened, for example, in national photographic laboratories. Due to these circumstances, we have considered it appropriate to carry out an investigation that addresses the specific problem of conservation of the Face-mounting photographic mounting, in order to provide conservation guidelines that are in a position of promoting the correct future preservation of the works that have adopted it. To do this, we have started by taking a journey through history and evolution of both the mounting that we are dealing with as well as its predecessor, the Diasec© system, in order to make a comparison between both of them. Then, based on bibliographic information and fieldwork carried out through interviews with the professionals who prepare this mounting and those who guard the works that make it up, we have made a selection of the most used materials in its construction within the national level. In this way we have been able to carry out a scientific study of the latter, in order to be in a position to find the diverse problems that may count on being works in certain circumstances. Once the agents, mechanisms and alteration indicators have been characterized, we have provided a series of conservation guidelines that are related to the handling, protection, display, packaging, transport and storage of such parts, in order to ensure the correct safeguarding of them in different stages. In addition to these conservation guidelines our research addresses possible methods of intervention from the point of view of the curative conservation and restoration of these works, highlighting in this sense the possibilities of cleaning the surface of the front protective element, the repair of surface damage and the intervention of the breaks produced on it, as well as those that are in relation to the consolidation and re-infection of the delaminated supports. We also propose a model of periodic review protocol capable of keeping these works in stable conditions of conservation over time. Finally, our research leaves lines of research profiled for its continuation in the future, as it cannot be otherwise in addressing the study of the conservation and restoration of a type of photographic montage still recent in time both in terms of the origin of its construction and the perspective capable of providing us with data on its evolution in the future. RESUMEN/ABSTRACT 29 APARTADOS INTRODUCTORIOS Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 30 APARTADOS INTRODUCTORIOS 31 INTRODUCCIÓN La evolución de los sistemas de montaje y presentación para exhibir la fotografía artística se ha verificado en un intervalo temporal relativamente corto y, como no puede ser de otro modo, continúa siendo un ámbito en plena expansión a día de hoy. La percepción de la utilidad otorgada a los diferentes soportes y montajes fotográficos ha cambiado con el paso del tiempo, en consonancia con la evolución de la consideración dada a la fotografía en el mismo periodo. Así, en los inicios de la fotografía estos elementos estaban concebidos para el disfrute particular e íntimo de las imágenes o, a lo sumo, para su exhibición en el seno de un círculo restringido de personas. A estos fines hay que sumar en muchos casos (aunque no en todos), la consideración de los montajes fotográficos (estuches, enmarcaciones, etc.) como un medio de protección de las imágenes frente a los agentes de deterioro del medio circundante o, incluso, frente a aquellos que estaban implícitos en la propia naturaleza de la técnica fotográfica empleada. Más adelante, el reconocimiento de la fotografía como una forma de expresión artística con carta de naturaleza propia llevará a que las imágenes sean exhibidas activamente ante un público cada vez más amplio. De su mano y como consecuencia inevitable vinieron la celebración de un número cada vez más elevado de exposiciones de fotografía, con todo lo que ello implica en cuanto a una frecuencia también mayor de manipulaciones, traslados, de la necesidad de adaptación de las piezas a condiciones medioambientales diversas, etc. Pero, además -y como factor concomitante- se verificó un aumento considerable en el formato de las obras fotográficas algo, a su vez, estrechamente vinculado con los cambios en la historia del gusto y con la evolución tanto de la técnicas y procesos propios de la fotografía como de los sistemas de montaje y exhibición, esta última verificada muy especialmente a lo largo de las últimas décadas. Otra consecuencia del proceso citado será que el campo de la fotografía artística contemporánea, al igual que otros ámbitos de las artes como la escultura, la pintura, etc., comenzará a adoptar materiales de origen industrial para lograr acabados estéticos llamativos, así como estándares de protección pretendidamente cada vez más altos. Sin embargo, esta misma adopción por parte del mercado del arte fotográfico de materiales de diversa naturaleza ha provocado que la fotografía artística contemporánea se encuentre ahora sometida a nuevos problemas de conservación, en especial en aquellos montajes en los que intervienen una gran variedad de materiales interactuando entre sí con relaciones de dependencia mutua, tal y como como sucede en el sistema Face-mounting, derivado del proceso patentado conocido como Diasec®. El sistema de montaje fotográfico Face-mounting, objeto principal del presente trabajo de investigación, ha sido muy demandado por parte de numerosos artistas de la escena fotográfica contemporánea para exhibir sus trabajos, tanto a nivel internacional como nacional. Solo en los últimos años, y especialmente por lo que respecta al ámbito nacional, este sistema ha comenzado a experimentar un cierto retroceso, cuyas causas han de buscarse en diversos problemas asociados que expondremos con detenimiento en los capítulos correspondientes del presente trabajo. Anticipamos, sin embargo, que esta Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 32 problemática está relacionada en gran medida con la enorme variedad de materiales que los laboratorios fotográficos pueden emplear en la realización del sistema (podríamos incluso decir de los “sistemas” Face-moutning). Por ello resultará de vital importancia realizar una selección de los materiales que habitualmente entran a formar parte de este montaje de cara a caracterizarlos científicamente mediante el recurso de diversas técnicas de examen, lo que unido al conocimiento de los procesos involucrados en su manufactura nos permitirá conocer de primera mano no solo sus características físico-químicas y de comportamiento sino también los problemas a que se puede enfrentar este tipo de obras desde el punto de vista de su conservación. Para esto último y como es lógico, será preciso profundizar en el conocimiento de sus agentes, mecanismos e indicadores de deterioro. Nos interesa, además, realizar una comparativa con el montaje original y patentado bajo el nombre Diasec® del que procede el sistema Face-moutning, encaminada a establecer paralelismos y diferencias en todos los ámbitos citados que redunden en beneficio del mejor conocimiento de ambos. Consideramos que el estado actual de la investigación de todas estas cuestiones arroja aún importantes lagunas, por lo que creemos justificado un trabajo como el que tienen en sus manos. Solo actuando así estaremos en condiciones de establecer unos protocolos que redunden en beneficio de la conservación a futuro de las fotografías que presentan este tipo de montaje. Estos protocolos, o pautas, estarán en relación con su correcta protección y manipulación, exhibición, embalaje y transporte, así como con su almacenamiento. Hemos de mencionar, como sabemos bien en el ámbito de la conservación-restauración de los bienes culturales, que las medidas de conservación preventiva deberían primar ante otras consideraciones para las piezas custodiadas en museos e instituciones y más aún, creemos, para este tipo de obras cuyo conjunto de elementos es en gran parte indisociable. Nos encontramos, además, ante piezas que tienen como una de sus características principales la de poseer acabados estéticos caracterizados por presentar superficies muy brillantes y frágiles ante cualquier manipulación. En estos casos, toda intervención sobre las mismas que no esté suficientemente fundamentada en una investigación exhaustiva previa puede implicar un grave riesgo, puesto que puede afectar de manera rápida y directa a la correcta legibilidad de la obra. Por último, presentaremos unas líneas de investigación que continúan abiertas a día de hoy y que son, por tanto, susceptibles de ser continuadas en el futuro. Surgidas a lo largo de nuestro trabajo, estarán destinadas a tratar de solventar determinados problemas específicos con los que puede contar este tipo de obras, como son la deslaminación del soporte trasero, el efecto que la refrigeración o las temperaturas bajas pueden causar en este tipo de obras, así como el ensayo de resinas y adhesivos para la reparación de daños de tipo mecánico en el elemento protector delantero. Incluiremos también el ensayo de diversos adhesivos alternativos para la posible sustitución del empleado actualmente en los laboratorios fotográficos de ámbito nacional y propondremos un montaje en apariencia similar al Face-mounting, pero totalmente disociable mediante la adhesión perimetral de todos sus elementos. APARTADOS INTRODUCTORIOS 33 ESTADO DE LA CUESTIÓN Y JUSTIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN El sistema Face-mounting, como hemos mencionado en nuestra Introducción, es un montaje fotográfico en el que intervienen materiales de origen industrial. Se trata de un sistema con llamativos resultados estéticos que comienza a ser empleado por importantes artistas de la escena fotográfica contemporánea a partir de la década de los 80 para exhibir su trabajo. Implica, además, la inclusión de la fotografía en un sistema estratificado que, una vez conformado, resulta indisociable, por lo que la imagen se encuentra pretendidamente protegida en su seno. Con el paso del tiempo, sin embargo, las funciones estéticas y de preservación que fueron inicialmente el motivo de su creación se han visto afectadas debido a diversos problemas que tienen que ver especialmente con la estabilidad de los materiales que conforman dicho sistema. No obstante y pese a los problemas de conservación con los que puede contar el sistema Face-mounting, siguen siendo muchos los artistas que lo eligen para exhibir su obra. A día de hoy, y como también anticipábamos más arriba, el conocimiento tanto de las características materiales como procesuales y de comportamiento a lo largo del tiempo de este sistema de montaje fotográfico continúa arrojando demasiadas lagunas, máxime teniendo en cuenta la necesidad manifiesta de intervención desde el punto de vista de su conservación que presentan ya numerosos ejemplares. Se echan en falta, por tanto, investigaciones en profundidad capaces de cubrir estos ámbitos de conocimiento y, muy en concreto, investigaciones desarrolladas en nuestro idioma y entorno cultural. Es posible, no obstante, encontrar una limitada bibliografía -publicaciones e investigaciones- acerca de su historia y características, así como determinados estudios relacionados con la correcta conservación y restauración de este tipo de obras, en especial en el ámbito norteamericano, pero también en el europeo. Debemos destacar en este sentido las publicaciones de grupos de trabajo, fundaciones y entidades tales como el Photographic Materials Group (PMG) of the American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC), el Photographic Materials Working Group del ICOM- CC, el Comite for Conservation (ICOM) del International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (IIC), la Fundación Andrew W. Mellon, la Fundação nacional de Artes – Funarte de Brasil, el Australian Institute for the Conservation of Cultural Material (AICCM), etc. También hemos de destacar a profesionales especializados en la materia a través de sus estudios y publicaciones relacionados con la conservación-restauración del sistema Face-mounting y Diasec®. Entre ellos se encuentran Martin Jürgens1, conservador- 1 Martin Jürgens. Conservador de fotografía en el Rijksmuseum de Ámsterdam. Estudió fotografía y diseño en Alemania en la década de 1990 y participó en el Programa de Certificación en Preservación Fotográfica en la Casa de George Eastman en Rochester, Nueva York. Se graduó en el Instituto de Tecnología de Rochester con Maestría en Ciencias y en Conservación de Arte en la Universidad Queen's en Kingston, Canadá. Sus áreas de investigación giran en torno a la conservación de fotografía, en especial de obra contemporánea. https://www.iiconservation.org/ https://www.iiconservation.org/ Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 34 restaurador de fotografías en el Rijksmuseum, Ámsterdam; Sylvie Pénichon2, jefa de conservación de fotografías en el Art Institute, Chicago; Alison Murray3, profesora en la Universidad Queen's, Kingston; Bill Wei4 científico y conservador del Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN) y coordinador del proyecto Global Face-Mounting Initiative at the Metropolitan Museum of Art; Lee Ann Daffner5, conservadora de fotografía del MoMA, Nueva York; el equipo de trabajo de la Getty Conservation Institute, donde Anna Laganà6 lidera el proyecto Preservation of Plastic; K. R. O’Connor7, de la Universidad Queen's, Program in Art Conservation, Kingston; Sabine Zorn8 y Sebastian Dobrusskin Bern9, de la Universidad de Arte de Berne, Suiza; E. Murphy10, C. Moore11 y L. Casella12, entre otros. No debemos olvidar otras entidades que llevan a cabo también estudios en lo referente a la conservación de copias fotográficas e impresiones entre las que destacan el Image Permanence Institute de Rochester (IPI), que cuenta con proyectos como Digital Print Preservation Portal (DP3) o Graphics Atlas; Wilhelm Imaging Research, entre otros. En el ámbito nacional debemos hacer mención a los estudios y publicaciones de Rosina Herrera13, conservadora de material fotográfico en el Rijksmuseum de Ámsterdam 2 Sylvie Pénichon. Jefa de conservación de fotografías en el Instituto de arte de Chicago y Estados Unidos. Cuenta con numerosas publicaciones sobre la conservación y preservación de fotografía. Es asociada profesional del American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC) y presidenta de su grupo de materiales fotográficos. 3 Alison Murray. Profesora de Ciencia de los Materiales en el Programa de Conservación de Arte en la Universidad Queen’s en Kingston, Ontario. Canadá. 4 Bill Wei. Científico y conservador en el Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, formerly Netherlands Institute for Cultural Heritage. Fue también gerente del programa Patrimonio Cultural Sostenible, miembro de la junta de dirección y coordinador de cuestiones legales del grupo de trabajo de Conservación del ICOM-CC y profesor de Ciencias de los Materiales en la Facultad de Ingeniería Mecánica de la Universidad de Twente de Enschede, Países Bajos. 5 Lee Ann Daffner. Licenciada en Conservación de Bienes Históricos y Artísticos por el State University College de Buffalo, Nueva York. Tras haber trabajado en el Metropolitan de Nueva York, la Biblioteca del Congreso, en Washington D. C., y la de la Universidad de Harvard, en Boston, pasó a formar parte del Departamento de Conservación del MoMA en 1999, donde se encarga de la conservación y restauración de la colección fotográfica. 6 Anna Laganà. Especialista en Investigación de Arte Moderno y Contemporáneo en la Getty Conservation Institute. 7 K. R. O’Connor. Cuenta con Maestría en Conservación de Arte por la Universidad Queen's en Kingston, Ontario. 8 Sabine Zorn. Diplomada en Conservación y Restauración, con especialidad en documento gráfico, libros y fotografía por la Universidad de las Artes de Berna. Trabaja en el ámbito de la conservación – restauración en el Kunstmuseum de Berne y forma parte del proyecto de investigación relacionado con el sistema de montaje Diasec® y otras Técnicas de Acabado en la Universidad de las Artes de Berna. 9 Sebastian Dobrusskin Bern. Profesor de conservación de arte gráfico y fotográfico en la Universidad de las Artes de Berna. Además, está a cargo del área de investigación de “Materialidad en el Arte y la Cultura” desde 2005 y ha encabezado diferentes proyectos de investigación relacionados con el sistema de montaje Diasec®. 10 E. Murphy. Conservador. 11 C. Moore. Conservadora, Silverpoint Art Conservation LLC. 12 L. Casella. Investigadora de Conservación de Fotografías. Andrew W. Mellon y The Metropolitan Museum of Art. 13 Rosina Herrera. Diplomada en Conservación–Restauración de Documento Gráfico por la Escuela de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid y Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valencia. Tras formarse como especialista en la Conservación de Fotografía en el Museo George Eastman House, en Rochester (NY), Herrera trabajó tres años en el Departamento de Restauración APARTADOS INTRODUCTORIOS 35 o Ángel Fuentes14 que fue un gran referente en el ámbito de la conservación-restauración de fotografía en nuestro país. También a instituciones y entidades que publican trabajos relacionados con dicho cometido, como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) y el Grupo español del IIC (Ge IIC), entre otros. A la vista de los datos expuestos en el apartado anterior, podemos deducir que la bibliografía y los profesionales dedicados al estudio de esta materia -en especial en lo referente a las características técnico-procesuales y a la problemática de conservación del sistema Face-mounting- cuentan una cierta presencia en el ámbito internacional que, sin embargo, no tiene su exacta correspondencia en el nacional. En nuestra opinión, queda pues un largo camino por recorrer en estos ámbitos, en especial si queremos dar respuestas válidas a los retos de conservación-restauración que estos sistemas de montaje fotográfico van a plantear en un futuro cercano, a juzgar por los antecedentes en este sentido que ya se están presentando. Creemos, por consiguiente, que la investigación que hemos llevado a cabo puede estar en situación de cubrir parte de esas lagunas, desde el momento en que recoge y pone al día el estado actual de los conocimientos en la materia. Pero además, porque propone y lleva a efecto nuevas vías y ámbitos de estudio no suficientemente analizados hasta el momento en el terreno de la conservación y la restauración del sistema Face-mounting. Tomando, pues, en consideración las carencias de que, a nuestro juicio, adolece esta disciplina, entre las que además debemos mencionar la problemática que hemos detectado en cuestiones de terminología a la hora de hacer referencia a este sistema de montaje, consideramos que esta investigación está en situación de responder a las necesidades detectadas. Pretendemos, por un lado, establecer una terminología adecuada y dar a conocer en profundidad las características de los materiales, las técnicas y los procedimientos implicados en este montaje que muchos laboratorios fotográficos ofrecen para exhibir las copias fotográficas o impresiones y que, consecuentemente, también muchos artistas contemporáneos han empleado –y continúan empleando- para exhibir su obra. Consideramos que al hacerlo, tanto los fotógrafos como los profesionales del montaje fotográfico estarán en mejor posición para conocer no solo la naturaleza, evolución y funciones de los materiales que pueden entrar en la composición de este montaje, sino también para comprender los agentes, mecanismos e indicadores de deterioro de los mismos. Partiendo de estas premisas, el paso siguiente será el de proponer acciones que puedan estar en situación de mejorar el comportamiento del sistema Face- mounting, teniendo siempre como objetivo su correcta conservación de cara al futuro. Creemos firmemente que un mayor –y mejor- conocimiento de todos estos aspectos no debería entrar en conflicto con la creatividad de los artistas verdaderamente interesados en las posibilidades de conservación de sus obras en el futuro, sino todo lo contrario: conocer el posible comportamiento de estas piezas en el medio plazo y ofrecerles del Museum of Modern Art (MoMA) y realizó un muestreo y plan de preservación de la colección de la Hispanic Society of America, en Nueva York. Actualmente, trabaja como conservadora-restauradora de fotografía para el Rijksmuseum en Ámsterdam (Países Bajos). 14 Ángel Fuentes. Fue Conservador-restaurador de patrimonio cultural sobre soporte fotográfico. Especialista en procedimientos del S. XIX y director en CAAP Conservación y Acceso a Archivos Patrimoniales. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 36 opciones sobre la manera de mejorar su respuesta frente a potenciales alteraciones les hará más libres y conscientes de elegir un procedimiento u otro a la hora de exhibir sus obras. Abundando en lo expuesto, consideramos que el estudio en profundidad de esta materia revestiría un gran interés no sólo para los artistas que emplean este tipo de montaje y para los propios profesionales de los laboratorios fotográficos encargados su realización sino, como resulta evidente, también para los conservadores y los restauradores en el ámbito de la fotografía contemporánea, ya que un amplio número de instituciones tanto a nivel internacional como nacional cuenta ya con este tipo de obras en sus colecciones. APARTADOS INTRODUCTORIOS 37 OBJETIVOS Objetivo general Nuestro objetivo principal es el estudio en profundidad del montaje fotográfico Face- mounting a partir de la caracterización de sus materiales y del conocimiento de sus procesos de creación y manufactura, así como de sus agentes, mecanismos e indicadores de deterioro, todo ello para estar en situación de aportar propuestas efectivas de cara a su correcta conservación y restauración. El sistema Face-mounting puede presentar una problemática de conservación diversa, en función de la variedad y la naturaleza de los materiales que lo componen y de los procesos implicados en su confección. La mayoría de los materiales que intervienen en este montaje suelen ser de tipo industrial, de los cuales no se sabe a ciencia cierta su composición ni su comportamiento a largo plazo. Por ello, consideramos necesario profundizar en el conocimiento de los problemas de conservación que este tipo de obras pueden presentar. De esta manera estaremos en disposición de proponer unas medidas de conservación y, en su caso, de restauración, encaminadas a prevenir el deterioro de las mismas. Objetivos específicos Los objetivos específicos propuestos para esta Tesis son los siguientes: - Analizar las similitudes y diferencias entre los sistemas de montaje fotográfico denominados respectivamente Diasec® y Face-mounting a fin de fijar una terminología adecuada, puesto que actualmente no existe un consenso en este sentido entre los diferentes profesionales que elaboran y custodian este tipo de obras. - Caracterizar a través de una metodología científica los materiales constituyentes, los adhesivos y la secuencia estratigráfica que pueden estar presentes en la realización de un sistema de montaje fotográfico Face- mounting. - Identificar y describir los agentes, mecanismos e indicadores de deterioro que este tipo de montaje fotográfico puede presentar a lo largo de su secuencia estratigráfica. - Realizar ensayos con el fin de evaluar el comportamiento a futuro que los diferentes materiales y procesos involucrados en la manufactura de este sistema de montaje fotográfico pueden presentar, con el fin de conocer su estabilidad a medio y largo plazo. De forma paralela, pretendemos ensayar nuevos adhesivos comerciales para determinar si están en situación de ofrecer un mejor comportamiento que el adhesivo empleado tradicionalmente para Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 38 adherir las copias fotográficas o impresiones al elemento de protección delantero en el sistema Face-mounting. En el mismo sentido, proponemos realizar investigaciones conducentes a la determinación de un medio de reintegración matérica adecuado a la naturaleza de este último elemento. - Establecer los métodos más adecuados de manipulación, exhibición, transporte y embalaje, así como de almacenamiento, para minimizar los riesgos de alteraciones en las obras que contemplan este tipo de montaje expositivo y, de esta manera, optimizar sus posibilidades de conservación a futuro. - Establecer protocolos de intervención sobre las obras que presentan el sistema Face-mounting, así como proponer acciones de conservación y restauración que estén en situación de garantizar su correcta lectura en el futuro. APARTADOS INTRODUCTORIOS 39 METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN La metodología de investigación desarrollada a lo largo de esta Tesis se refiere a la consecución de los Objetivos marcados, por lo que queda definida de la manera siguiente: Con el objeto de delimitar correctamente el alcance de nuestro estudio, consideramos fundamental comprender en profundidad la secuencia de avances tecnológicos que se ha verificado en el campo de la fotografía artística contemporánea y de sus sistemas de montaje y exposición; de este modo, la metodología de trabajo partirá de la recopilación pormenorizada de las fuentes de información disponibles para el investigador sobre todas las materias concernidas, tratando de realizar una puesta al día de la documentación accesible a día de hoy, tanto bibliográfica (monografías, artículos científicos, patentes, etc.), como a través de la información que puedan aportar los fabricantes y proveedores de materiales involucrados en la realización de estos sistemas de montaje fotográfico. Asimismo, con el fin de establecer una terminología adecuada, común y reproducible en diferentes contextos que elimine la confusión y la ambigüedad actuales a la hora de denominar a los sistemas de montaje fotográfico que participan de unas características comunes, realizaremos también una relectura bibliográfica en este sentido de las diferentes fuentes existentes que han tratado sobre esta materia; a partir de aquí reflexionaremos sobre la terminología más adecuada para la denominación de las obras que utilizan para su exhibición el sistema Face-mounting, tratando de extraer conclusiones. Por otro lado, trataremos de llevar a efecto un exhaustivo trabajo de campo, verificado a través de los pasos siguientes: - Para la determinación de los materiales y de la secuencia estratigráfica que intervienen en el sistema Face-mounting realizaremos una revisión bibliográfica de las diferentes fuentes existentes, entre las que juegan un papel muy destacado las patentes. Nos proponemos, además, realizar diferentes entrevistas y consultas a profesionales dedicados al montaje fotográfico; para ello visitaremos distintos laboratorios fotográficos que trabajan el sistema Face-mounting, así como también aquellos que trabajan el sistema Diasec®, recopilando de esta manera información técnica correspondiente a los diferentes materiales y procesos de fabricación empleados en la producción de ambos montajes. - Para evaluar el comportamiento de este tipo de montajes fotográficos en el ámbito de las diferentes colecciones artísticas, con el fin de conocer su estabilidad a medio y largo plazo realizaremos consultas a expertos en conservación y restauración de fotografía contemporánea familiarizados con este tipo de montajes, así como a artistas que abordan gran parte de su obra mediante este sistema de montaje, con el fin de conocer de primera mano los diferentes problemas de conservación que han detectado en este tipo de obras hasta la fecha. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 40 - Para establecer los métodos más adecuados de cara a la conservación-restauración de los montajes fotográficos Face-mounting, donde entran en juego operaciones tales como la manipulación, la exhibición, el transporte, embalaje y el almacenamiento de las obras, elaboraremos un protocolo de conservación que responda a las necesidades detectadas. - A su vez, y de forma paralela a todo lo citado anteriormente, con el fin de caracterizar los materiales y adhesivos que se pueden emplear en el montaje fotográfico Face-mounting llevaremos a cabo una fase de análisis de los materiales que componen este sistema de montaje. Esta fase se desarrollará en el Laboratorio del Departamento de Ciencia e Ingeniería de Materiales de la Universidad Carlos III de Madrid a través de las etapas siguientes: Etapa 1. Selección de los materiales Revisión de los materiales existentes en el mercado y habitualmente utilizados como elemento protector delantero y soporte (para el sistema Face-mounting), así como el tipo de copias fotográficas o impresiones y adhesivos. En esta etapa incluimos una primera descripción de sus características, funcionalidad, demanda, etc. Etapa 2. Identificación y caracterización de la naturaleza material de los materiales y adhesivos que se pueden emplear en este montaje, estructura y morfología Todos los materiales serán analizados para caracterizar sus componentes. En el caso de soportes multicapa, estudiaremos cada una de ellas. También llevaremos a cabo un detallado análisis morfológico empleando técnicas como: espectroscopia de infrarrojo con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR- ATR), calorimétrica diferencial de barrido (DSC), microscopía electrónica de barrido (MEB), rugosímetro óptico de luz blanca, análisis colorimétricos y ensayos de las propiedades mecánicas. Etapa 3. Evaluación de su comportamiento a largo plazo mediante la aplicación de envejecimiento artificial acelerado Las condiciones de envejecimiento que se van a ensayar contemplan las siguientes variables: radiación mediante lámpara de xenón y humedad. Siguiendo el protocolo de envejecimiento según las normas de ensayo ISO 18909:2006, ISO 4892-3:2016 standard e ISO 4892-2:2013. Etapa 4. Evaluación de los cambios físico-químicos experimentados por los materiales después de su envejecimiento Las muestras envejecidas serán sometidas de nuevo a análisis de colorimetría con el fin de identificar los cambios experimentados y sus efectos sobre su estado de conservación. APARTADOS INTRODUCTORIOS 41 Etapa 5. Estudio comparativo de los materiales investigados La interpretación del conjunto de resultados obtenidos con las distintas técnicas de examen y análisis realizados sobre los materiales investigados (antes y después de su envejecimiento artificial acelerado) permitirá establecer su durabilidad y comportamiento a largo plazo. A partir de estos resultados estableceremos los materiales más apropiados, sus condiciones de uso y exposición. Etapa 6. Divulgación de resultados Utilizando los medios habituales de divulgación. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 42 APARTADOS INTRODUCTORIOS 39 CAPÍTULO I Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 40 CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-45 I. LOS MONTAJES Y ACABADOS FOTOGRÁFICOS CONTEMPORÁNEOS EN EL CONTEXTO DE LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA I.1. Introducción En el capítulo presente realizaremos un breve recorrido por los sistemas de montaje fotográficos que se han ido sucediendo con el paso de los años hasta la actualidad. Consideramos que de esta manera estaremos en mejor disposición de comprender tanto la evolución material como los progresos técnicos asociados a los mismos. Ya desde los inicios de la fotografía podemos encontrar sistemas de montaje estratificados cuya finalidad era la de preservar y, llegado el caso, permitir su visionado íntimo o su exhibición pública. Tal es el caso de los estuches donde se guardaban y preservaban los daguerrotipos15 y ambrotipos16, así como los marcos de montaje también ligados a ambos procedimientos fotográficos y cuya finalidad no solo era la de preservar sino también la de exhibir la obra de manera permanente. Comprobaremos que esta práctica no solo tiene que ver con los montajes tradicionales verificados mediante marco de protección17, vidrio y paspartú18 (herederos de aquellos que exhibían los primeros daguerrotipos, ambrotipos, ferrotipos19, copias en papel de revelado químico, etc.), sino 15 Daguerrotipo (1839-1860). Es una fotografía sobre metal (cobre), dicha placa metálica está recubierta con una capa de plata pulida y según el ángulo de observación la imagen puede verse en negativo o en positivo (LAVÉDRINE, B. 2010:36). La imagen fotográfica es única, es decir se trata de un positivo directo de cámara. El daguerrotipo se le atribuye a Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) de ahí su nombre. Este procedimiento fotográfico fue presentado por Daguerre en la Academia de Ciencias de París en 1839, y desarrollado a partir de los experimentos de Heliografía de Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) (NARANJO RAMOS, M.E. 2015). 16 Ambrotipo (1852-1870). Es un negativo sobre vidrio al colodión. Si se observa la imagen de los ambrotipos por transparencia se ve en negativo, pero si se coloca sobre un fondo negro se ve en positivo (LAVÉDRINE, B. 2010:62). James Ambrose Cutting (1814-1867) en 1854 patenta el ambrotipo. En Europa el ambrotipo se empleó de manera habitual hasta 1860-70 pero en Estados Unidos su empelo se alarga hasta 1870-80 (RAMÍREZ MENÉNDEZ, M., VALERO LORICERA, Y. 2011:232). Dicho procedimiento era más económico que los daguerrotipos. 17 Los marcos los podemos encontrar de diferentes materiales como aluminio, metal o madera. El cristal o vidrio de protección suele presentar problemas de fragilidad y peso. Por ello actualmente en algunos casos es reemplazado por un material plástico del tipo polimetilmetacrilato (PMMA) (LAVÉDRINE, B. 2010:307). 18 Paspartú. Como hace mención B. Lavédrine «El montaje mediante paspartú es ampliamente utilizado tanto para el montaje de arte gráfico como fotográfico […]. Este montaje es reversible y garantiza una buena protección durante la exhibición de las obras […]. Suele estar compuesto por dos cartones […]. El cartón que recubre la cara de la imagen presenta una ventana de un formato superior o igual al de la imagen. Este cartón además de contar con un interés estético evita el contacto de la copia fotográfica con el vidrio. En el soporte de cartón sobre el que se sitúa la copia fotográfica, esta suele quedar fijada mediante esquineras […]. En general el paspartú suele ser de color blanco, marfil, crema o gris […]». (LAVÉRDRINE, B. 2010:306). 19 Ferrotipo (1853-1870). B. Lavédrine define el ferrotipo como una fotografía sobre una plancha fina metálica -generalmente hierro o acero- ennegrecida. Se trata de un negativo, la plata que compone la imagen es más clara que el fondo negro, por ello la imagen aparece positiva. En estos la imagen está invertida como en un espejo. El ferrotipo fue presentado en 1853 por Adolphe Alexandre Martin (1824-1896) en la Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-46 que está además ligada a los montajes actuales que podemos encontrar en el mercado, sistemas también estratificados en los cuales entran en juego materiales de origen industrial y cuya función inicial es igualmente la de preservar la copia fotográfica, permitiendo a la vez su contemplación en condiciones de seguridad para la misma. Con el tiempo, sin embargo, se ha podido comprobar que la primera de esas funciones ha pasado a un segundo plano -cuando no ha quedado simplemente superada- desde el momento en que los actuales sistemas de montaje indisociables de la obra tienen mucho más que ver con la necesidad de ofrecer una respuesta estética a la exhibición de la fotografía artística contemporánea que con la mera preservación de la misma. Tal es el caso de los sistemas de montaje fotográfico con elemento de protección delantero, como son los laminados y los Face-mountings. En la actualidad y no obstante lo anterior, junto con estos montajes con elementos de protección delanteros conviven los sistemas de montaje fotográfico carentes de los mismos. Por lo que respecta a los antecedentes de estos últimos, podemos citar las primeras cartes de visite20 y cartes cabinet21, donde la copia fotográfica se adhería a un soporte secundario de cartón cuya finalidad era no tanto conservadora como estética y de exhibición. Dicha práctica está estrechamente ligada a los montajes actuales de copias fotográficas o impresiones que se adhieren en un soporte secundario, aunque actualmente el mercado ofrece una amplia gama de materiales mucho más estable que aquellos primeros cartones sobre los que se montaban las copias fotográficas, sujetos a experimentar con el tiempo alteraciones por oxidación y acidificación. Como tendremos ocasión de tratar a lo largo de este trabajo, hoy en día la evolución técnica y material ligada al mercado del arte fotográfico ofrece una amplia variedad de sistemas de montaje y posibles acabados estéticos para la fotografía contemporánea. El formato comercial, hegemónico durante el primer siglo de vida de la fotografía, ha dado paso al gran formato, lo que condiciona que estos sistemas de montaje novedosos sean absolutamente necesarios para poder exhibir con propiedad la fotografía artística actual, conforme a los intereses en este sentido expresados por sus autores. Sin embargo, y como decíamos al inicio, creemos imprescindible realizar un breve recorrido histórico por los montajes fotográficos precedentes, a fin de estar en situación de comprender mejor la evolución experimentada en este ámbito. Academia de Ciencias de Francia. Este procedimiento fue muy popular hasta el siglo XX ya que el material de metal no era tan frágil como el cristal o vidrio del ambrotipo, además permitía producir rápidamente imágenes a un coste inferior que los daguerrotipos (LAVÉDRINE, B. 2010:44). 20 Carte de visite o tarjeta de visita. En 1854 André Adolphe Disderi (1818-1889) introduce la carte de visite con un formato aproximado de 6 x 10 cm (HERRERA, R. 2012:19; LAVÉDRINE, B. 2010:122). 21 Carte Cabinet, Cabinet Card o tarjeta Cabinet. Cuenta con un formato mayor que la carte de visite, aproximadamente 11 x 16,5 cm (LAVÉDRINE, B. 2010:130). CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-47 I.2. Antecedentes: los primeros soportes y montajes fotográficos La evolución que han sufrido los soportes y montajes fotográficos desde los orígenes de la fotografía hasta la actualidad ha sido rápida y muy variada en cuanto a materiales y a formatos. Dicho progreso está estrechamente ligado a los avances técnicos que se fueron sucediendo desde la obtención de la primera fotografía de la historia22 tomada por Nicéphore Niépce23 (1765-1833) en torno a 1827. A raíz de este momento diferentes procesos fotográficos fueron dándose a conocer y de su mano llegaron distintos soportes y montajes para las imágenes, cuya función principal, como ya quedo establecido en los párrafos anteriores, era la de preservar estas obras y, en determinados casos y como función paralela a la anterior, también la de exhibirlas o presentarlas lo más dignamente posible. Los primeros montajes fotográficos a los que podemos hacer referencia como sistemas estratificados que implican la conservación de la obra fotográfica son los estuches plegables que protegían y guardaban los daguerrotipos para su contemplación íntima, (modelo denominado americano) y, por otro lado, aquellos que sin constituir propiamente un estuche sino más bien un sistema de enmarcado –a menudo con una decoración profusa-, proponían la exhibición continua de las imágenes en sobremesa o suspendidas en las paredes (modelo francés). El modelo americano contaba con un estuche –de formato generalmente cuadrangular pero en ocasiones también ovalado, prismático, etc.- constituido por madera y piel o bien por un material de naturaleza plástica. El interior de este estuche estaba recubierto, en su tapa interna, por un almohadillado textil de terciopelo liso o repujado, dispuesto a modo de protección; por su parte, en el interior de la contratapa se acoplaba la placa daguerrotípica, incluida a su vez en un sub-estuche que preservaba a la placa metálica plateada de la oxidación y que estaba conformado –en su disposición básica- por los siguientes elementos: un vidrio protector; un elemento metálico de enmarcado denominado espaciador24 que podía adoptar diferentes formas y cuya función principal era la de separar el vidrio de protección de la placa del daguerrotipo; por último y para finalizar el dispositivo se colocaba el preservador, un marco metálico, generalmente decorado en su frente visible, que unía y sellaba todo el conjunto de materiales, procurando que la exposición del mismo a la atmosfera circundante fuera la mínima posible (Figura I 1 y Figura I 2). El conjunto del estuche podía estar unido mediante una cinta engomada o mediante bisagras (Figura I 3). Como apunta R. Herrera, «los primeros estuches (modelo americano) eran de madera y estaban recubiertos de piel siguiendo la tradición de los retratos en miniatura, después se realizaron versiones más baratas en material plástico (gutapercha) formato 22 La primera fotografía de la historia un «Punto de vista» titulada Paisaje desde la ventana. Fue tomada por Nicéphore Niépce desde su casa en Sint-Loup de Varennes (Borgoña, Francia). 23 Joseph Nicéphore Niépce (Borgoña, 1765 - Saint-Loup-de-Varennes, 1833). Inventó junto a Daguerre (1787-1851) uno de los primeros procesos fotográficos. 24 Conformado por latón, cobre, etc. (DAGUERREOBASE CONSORTIUM. 2014:36; RAMÍREZ MENÉNDEZ, M. VALERO LORICERA, Y. 2011:232). https://es.wikipedia.org/wiki/Borgo%C3%B1a https://es.wikipedia.org/wiki/1765 https://es.wikipedia.org/wiki/Saint-Loup-de-Varennes https://es.wikipedia.org/wiki/1833 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-48 denominado unión cases». (HERRERA, R. 2012:3). Estos estuches podían contar con diferentes formatos25 y estaban diseñados para ser transportados como un conjunto cerrado o para mostrarse abiertos sobre una superficie plana (DAGUERREOBASE CONSORTIUM. 2014:36). Figura I 1: Daguerrotipo, modelo americano. Estudio fotográfico W. & F. Langenheim. ©Legado de Herbert Mitchell. Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Esquema de la secuencia estratigráfica de los materiales que pueden componer el montaje de un daguerrotipo modelo americano. ©Mireya Arenas. 25 Los formatos de las placas daguerrotipo podían ser: placa completa (21,6 x 16,2 cm), media placa (16 x 14 cm), un cuarto de placa (10,8 x 6,3 cm), un sexto de placa (8 x 7 cm) y un noveno de placa (6 x 5 cm) (HERRERA, R. 2012:3). CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-49 Figura I 2: Detalle de una placa de ambrotipo con sus bordes sellados. ©Jorge Rivas. Figura I 3: Detalle de estuches para daguerrotipos y ambrotipos, dotados con diferentes sistemas de charnela y cierre. En el estuche de piel, la “bisagra” es una cinta engomada, mientras que el estuche de gutapercha dispone de verdaderas bisagras metálicas. ©Jorge Rivas. Esquemas ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-50 El modelo de estuche francés disponía de un marco decorativo que contaba con diseños y materiales variados. Por lo general estaba constituido por una base de madera y podía estar simplemente barnizado (en su acabado más sencillo), o bien decorado mediante la aplicación de estuco sobredorado, lacas, textiles, motivos pictóricos, etc., conforme a la moda del momento, pero también podían encontrarse constituidos por un material plástico (DAGUERREOBASE CONSORTIUM. 2014:32-36). El vidrio protector –generalmente pintado por el reverso en negro con ribetes dorados siguiendo unas formas muy características y estandarizadas (Figura I 4 y Figura I 5)- se situaba sobre el espaciador, constituido generalmente por cartón y este sobre la placa daguerrotípica, que a su vez podía reposar sobre un cartón. Por último y al reverso del marco, se disponía un cierre, que podía estar constituido por una plancha de madera ceñida al marco mediante clavos y/o por un papel barrera encolado al mismo. La secuencia estratificada de los materiales que conformaban el montaje de una placa de daguerrotipo según este modelo francés, solía contar con una tira de papel adhesivo que unía y sellaba los elementos de todo el conjunto, vidrio, espaciador y la placa daguerrotipo, proporcionándole un pretendido aislamiento del medio circundante (Figura I 4 y Figura I 5). En este último tipo de montaje las imágenes eran directamente visibles; es decir, estaba expresamente diseñado como medio de exhibición de las mismas. Figura I 4: Daguerrotipo modelo francés. ©Jorge Rivas. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-51 Figura I 5: Daguerrotipo modelo francés. ©Jorge Rivas. Esquema de la secuencia estratigráfica de los materiales que pueden componer el montaje de un daguerrotipo modelo francés. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-52 Los daguerrotipos estereoscópicos, por su parte, estaban formados por dos placas daguerrotípicas cuyas imágenes estaban tomadas desde ángulos ligeramente diferentes para producir una sola imagen con una apariencia tridimensional26. Estos se podían encontrar montados mediante dos tipos de sistemas diferentes, aquellos que se encontraban en estuches (Cased Style) (Figura I 6) similares al modelo americano, pero con una solapa de visión unida al estuche y, por otro lado, el sistema denominado Passepartout Style (Figura I 7), similar al modelo francés. En este último, las placas daguerrotípicas se situaban sobre un soporte generalmente de cartón; sobre ellas se añadía un paspartú o espaciador y a continuación el vidrio de protección, que solía estar pintado por el reverso; este conjunto era posteriormente sellado mediante una cinta adhesiva. De ambos montajes se podían encontrar variaciones en cuanto a materiales y formatos (GRINDE, L., ROMER, G.B. 2005:6-21). Figura I 6: Daguerrotipo estereoscópico (Cased Style) montado en un estuche. ©Collectors Weekly. Esquema de la secuencia estratigráfica de los materiales que pueden componer el montaje de un daguerrotipo estereoscópico en un estuche. ©Mireya Arenas. 26 Este tipo de imágenes estereoscópicas también podían encontrarse realizadas mediante otros tipos de procedimientos fotográficos como por ejemplo sobre papel albuminado (LAVÉDRINE, B. 2010:126). CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-53 Figura I 7: Daguerrotipo estereoscópico (Passepartout Style). ©Former Days. Esquema de la secuencia estratigráfica de los materiales que pueden componer el montaje de un daguerrotipo estereoscópico montado mediante paspartú y vidrio pintado. ©Mireya Arenas. El ambrotipo también se montaba herméticamente en un estuche o se podría enmarcar para colgarlo en la pared al igual que los daguerrotipos, según los sistemas descritos (Figura I 8 y Figura I 9). La única diferencia entre el montaje de los daguerrotipos y los ambrotipos radica en que estos últimos se montaban sobre un papel, cartón o terciopelo de color negro que convertían visualmente la imagen negativa del cristal en positiva; en otros casos y con el mismo fin se aplicaba en su reverso un barniz, Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-54 también de color negro27 (LAVÉDRINE, B. 2010:62; RAMÍREZ MENÉNDEZ, M. VALERO LORICERA, Y. 2011:231). Figura I 8: Ambrotipo en estuche. ©Museo Nacional del Romanticismo, Madrid. España. Esquema de la secuencia estratigráfica de los materiales que pueden componer el montaje de un ambrotipo. ©Mireya Arenas. 27 Barniz oscuro elaborado con una mezcla de betún de judea y esencia de lavanda para proteger el reverso de la placa (LAVÉDRINE, B. 2010:63). CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-55 Figura I 9: Ambrotipo enmarcado. ©Jorge Rivas. Esquema de la secuencia estratigráfica de los materiales que pueden componer el montaje de un ambrotipo. ©Mireya Arenas. Como apunta B. Lavédrine, «debido a la fragilidad del vidrio el ambrotipo comenzó a realizarse sobre otros soportes como el metal o la tela, dando así origen al ferrotipo y al panotipo». (LAVÉDRINE, B. 2010:60). El panotipo28 a veces también se presentaba enmarcado al igual que el ambrotipo, o podía encontrarse montado mediante un paspartú a modo de protección, aunque lo más habitual era encontrarlo montado en álbumes o incluso en medallones (LAVÉDRINE, B. 2010:102-103). Los álbumes fotográficos para la presentación y la protección de las fotografías contaron con gran 28 Panotipo (1853-1880). B. Lavédrine describe este procedimiento como una «fotografía al colodión húmedo sobre tela encerada de color negro. Se obtiene mediante la transferencia de la imagen del soporte de vidrio de un negativo al colodión a una tela encerada […]. «En 1853 la firma Wülf & Co introduce en el mercado el panotipo, […] técnica empleada sobre todo para la producción de retratos». (LAVÉDRINE, B. 2010:102). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-56 apogeo especialmente en la época de los papeles albuminados29. Estos álbumes disponían de un montaje elaborado, con adornos y tapas de cuero o de madera. Esta sofisticación contrastaba con la calidad mediocre de los cartones interiores donde se guardaban o adherían las fotografías (LAVÉDRINE, B. 2010:134), y también con el habitual empleo de adhesivos comunes generalmente de naturaleza ácida (ROOSA, M. 2002:5-23). Todo este conjunto de materiales ocasionaba en la mayoría de los casos problemas de conservación a las fotografías que albergaban (LAVÉDRINE, B. 2010:134). Figura I 10: Álbum fotográfico. ©Museo Nacional del Romanticismo, Madrid. España. También se dan otro tipo de montajes fotográficos, que tiene que ver más con una función estética y de exhibición y no tanto con la necesidad manifiesta de proteger un original esencialmente frágil, como era el caso los daguerrotipos y los ambrotipos. Estos montajes a los que nos referimos son las cartes de visite y las cartes cabinet o cabinet card (Figura I 11) muy comunes y extendidas en el periodo que abarca aproximadamente desde 1854 en adelante, siendo los ferrotipos los primeros que emplearon este formato de carte de visite (si bien podemos encontrarlos también enmarcados para ser colgados en la pared, en pequeño formato y montados en joyas, en estuches o en álbumes) (Figura I 10) (LAVÉDRINE, B. 2010:44-47; FUENTES DE CÍA, A., ROBLEDANO, J.1999:6). 29 Copia en papel a la albumina (1850-1900). Se utilizó hasta finales del siglo XIX y fue quitando protagonismo al daguerrotipo. Fue inventado en 1850 por Louis-Desirè Blanquart-Évrad (1802-1872) (LAVÉDRINE, B. 2010:122). El papel se cubría con una emulsión de albúmina mezclada con cloruro sódico, sensibilizada posteriormente con nitrato de plata. Con este papel se conseguían unas imágenes más brillantes, definidas y más estables que las del papel a la sal (TESAUROS. 2019). http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=41&Museo=&AMuseo=MNR&Ninv=CE9087&txt_id_imagen=3&txt_rotar=0&txt_contraste=0&txt_zoom=10&cabecera=N&viewName=visorZoom http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=41&Museo=&AMuseo=MNR&Ninv=CE9087&txt_id_imagen=8&txt_rotar=0&txt_contraste=0&txt_zoom=10&cabecera=N&viewName=visorZoom http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=41&Museo=&AMuseo=MNR&Ninv=CE9087&txt_id_imagen=4&txt_rotar=0&txt_contraste=0&txt_zoom=10&cabecera=N&viewName=visorZoom http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=41&Museo=&AMuseo=MNR&Ninv=CE9087&txt_id_imagen=2&txt_rotar=0&txt_contraste=0&txt_zoom=10&cabecera=N&viewName=visorZoom http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=41&Museo=&AMuseo=MNR&Ninv=CE9087&txt_id_imagen=1&txt_rotar=0&txt_contraste=0&txt_zoom=10&cabecera=N&viewName=visorZoom CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-57 Figura I 11: Ejemplo de una carte de visite y una carte cabinet. ©Archival methods. Las copias en papel a la sal30 se podían encontrar montadas en soportes secundarios de cartón o como carte de visite31; los cianotipos32 y copias azules «blue prints», por su parte, se podían encontrar también como postales (HERRERA, R. 2012:18) (Figura I 12). Pero el auge de estos montajes en soportes secundarios de cartón se da con las copias en papel a la albumina o albuminado. Así, era muy común que estas fuesen montadas a un segundo soporte de cartón para evitar su natural enrollamiento, ya que este tipo de fotografías se realizaban en un papel muy fino y frágil (HERRERA, R. 30 Copias en papel a la sal o papel salado (1840-1860). Se trata de una hoja de papel sensibilizada mediante una mezcla de cloruro de sodio (comúnmente denominado sal) y nitrato de plata cuyo resultado es una copia positiva formada por ennegrecimiento directo. Cuentan con un aspecto mate y tonos cálidos, dependiendo del tratamiento del papel. Aunque otros autores ya antes habían experimentado las propiedades sensibles a la luz del cloruro de plata, fue William Henry Fox Talbot (1800-1877) quien en torno a 1840 consiguió fijar sobre una hoja de papel una imagen. Como hace mención B. Lavédrine los primeros negativos denominados calotipos, empleados para la producción de imágenes positivas sobre papel salado, fueron denominadas también calotipos positivos. A diferencia del procedimiento de imagen única de Daguerre, a partir de un calotipo se podían producir numerosas copias positivas. Estos papeles para la obtención de copias fotográficas sentaron las bases de los posteriores papeles que fueron ampliamente utilizados en el siglo XIX y principios del XX (LAVÉDRINE, B. 2010:114; REILLY, J.M. 1980:15). 31 Las copias en papel a la sal solían realizarse en papel de buena calidad y de alto gramaje por lo que normalmente se podían encontrar también sin un soporte de montaje secundario. Información aportada por correo electrónico por Carmen Fernández, conservadora-restauradora de documento gráfico en el Museo Casa Natal de Cervantes (4 de abril de 2020). 32 Cianotipo (1842-1960). Fue un proceso fotográfico prácticamente coetáneo con el papel a la sal. La particularidad de este procedimiento fotográfico es que la imagen muestra una coloración azul. Este proceso es sensible a la luz y en lugar de emplear sales de plata utiliza sales de hierro. Su invención se le atribuye a John Frederick William Herschel (1792-1871) en el año 1842 (LAVÉDRINE, B. 2010:161). Al tratarse de un procedimiento fácil de realizar y poco costoso, ha sido practicado por fotógrafos aficionados y podemos apuntar que al igual que algunos otros procesos fotográficos del pasado, hoy día también se sigue empleando y existen cursos y talleres mediante los cuales se puede aprender a realizar está técnica. La cianotipia se puede encontrar en numerosos formatos y en diversos soportes como por ejemplo tela, cerámica, madera, etc., aunque lo más habitual es el papel. También se ha utilizado para ilustrar libros, en este sentido debemos destacar el trabajo de Anna Atkins (1799-1871), British Algae: Cyanotype Impressions. También se puede encontrar en grandes formatos pues ha sido una técnica muy recurrida de manera industrial para el copiado de planos por arquitectos y delineantes. Información aportada por correo electrónico por Carmen Fernández, conservadora-restauradora de documento gráfico en el Museo Casa Natal de Cervantes (4 de abril de 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-58 2012:19; REILLY, J.M. 1980:91-93). De este modo, las copias a la albúmina se solían recortar y adherir33 sobre cartón de pequeño formato, conformando una carte de visite o bien de mayor formato, como carte cabinet. A menudo la calidad de estos cartones empleados como soporte secundario era mediocre y con el tiempo, como apunta B. Lavédrine, tendían a volverse ácidos y quebradizos poniendo en peligro la integridad de la copia fotográfica (LAVÉDRINE, B. 2010:122-129; ROOSA, M. 2002:5-23). Estos soportes secundarios además solían contener inscripciones, firmas, sellos, etc., por lo que no se podían sustituir por otros de mejor calidad (LAVÉDRINE, B. 2010:129). Figura I 12: Copia en papel salado montado en un soporte secundario de cartón (Gore Hall, Harvard College) y postal de una copia azul (Hartford Bridge). ©Graphics Atlas, Image Permanence Institute. Figura I 13: Cabinet card (albumina al colodión). Carte de visite (fotografía al carbón) y Fotoglitipia montada en una carte de visite (retrato del escritor estadounidense A. A. Dowty para el London Figaro, revista victoriana de alrededor de 1880). ©Graphics Atlas, Image Permanence Institute. 33 Los adhesivos empleados para el montaje de este tipo de copias en los soportes secundarios de cartón solían ser el almidón o pasta de harina, la gelatina, la goma arábiga, etc. Las mezclas de almidón y gelatina solían ser habituales. Pero también se empleaban pastas especificas comerciales o pegamentos de origen vegetal para el montaje de las copias fotográficas como la denominada Higgins Photo Mounting (1894). En ocasiones, la descomposición de estos adhesivos empleados para el montaje de las copias daba lugar a manchas visibles en la zona de la imagen (REILLY, J.M. 1980:93). CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-59 Atendiendo a la clasificación que realiza R. Herrera, «el soporte de las cartes de visite en 1860 solía ser de cartón fino, con esquinas redondeadas y a menudo con líneas finas doradas como borde. Las cartes de visite en 1870 contenían un soporte de cartón más grueso y también esquinas redondeadas, pero con decoración más elaborada. Las cartes cabinet en 1870 tenían el mismo aspecto y estética que las cartes de visite, pero su soporte era más grande y grueso, con esquinas también redondeadas y decoración elaborada. En 1880 aparecen soportes de colores oscuros, cartones grises, verdes, etc., y en 1890 predominaban los montajes también en estos cartones, pero de color beige o tostado.» (HERRERA, R. 2012:19-20) (Figura I 14). Figura I 14: Esquemas, carte de visite y carte cabinet. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-60 Las fotografías al carbón34 se adherían también en soportes de cartón, al igual que la fotoglitipia35 (Figura I 13), los papeles aristotipos36, los platinotipos y paladiotipos37 y los papeles de revelado químico38. Estos últimos se podían encontrar en formato de carte 34 Fotografía al carbón (1855-1930). Estuvo en uso entre 1855 y 1940 aproximadamente. Pertenece a la familia de los procesos pigmentarios. El papel llevaba una emulsión fotográfica de gelatina bicromatada pigmentada (el pigmento habitual fue el negro de humo) que, tras su exposición en contacto con el negativo, transfería la imagen a otro soporte también de papel (TESAUROS. 2019). En 1855 Louis-Alphonse Pitevin (1819-1882) retoma la propiedad que en 1852 descubre Henry Fox Talbot de que la gelatina asociada al bicromato de potasio se vuelve insoluble al ser expuesta a la luz. Lo que Alphonse Poitevin hace es incorporar negro de carbono a la mezcla para crear una técnica que denominará procedimiento al carbón. A partir de 1860 tras varios procesos de mejora se comienzan a comercializar papeles al carbón (LAVÉRDRINE, B. 2010:174). 35 Fotoglitipia o Woodburytipia (1864-1900). Se trata de un proceso fotomecánico cuya reproducción ofrecía gran calidad. Estas están constituidas por negro de carbono dispersado en un aglutinante formando imágenes muy similares a las copias al carbón. Desapareció en el siglo XIX debido a la aparición de otras técnicas fotomecánicas (LAVÉDRINE, B. 2010:186-187). 36 Papeles Aristotipos (1860-1940). En 1866 Jean Laurent (1816-1886) y José Martínez Sánchez (1807- 1874) introducen los primeros papeles, conocidos con el nombre de papeles leptográficos. Estos papeles comercializados para su uso se componían de colodiocloruro de plata y contaban con un acabado mate o brillante. Más tarde algunas de estas técnicas fotográficas pasan a ser practicadas por un perfil de aficionado y el apogeo con el que cuenta el negativo sobre placa de vidrio al gelatinobromuro de plata, hace necesario la obtención de una técnica de positivado fácil. Esto dio lugar a que las sociedades Liesegang de Düsseldorf y J.B Obernetter de Múnich introdujeran en el mercado otro tipo de papeles leptográficos denominados aristotipos de gran éxito comercial (LAVÉDRINE, B. 2010:136-139). Como destaca B. Lavédrine «[…] su fabricación industrial y su estructura de tres capas los convierten en los precursores de los papeles fotográficos modernos». (LAVÉDRINE, B. 2010:138). 37 Platinotipo y paladiotipo (1873-1930). B. Lavédrine describe «el platinotipo (fotografía al platino) y el paladiotipo (fotografía al paladio) como copias fotográficas sobre una hoja de papel […] donde la imagen está formada por partículas metálicas de platino o paladio dispersas sobre y entre las fibras del papel. Presentan una gama extensa de tonos medios del gris al negro. El paladio produce tonalidades más cálidas que el platino.» (LAVÉDRINE, B. 2010:166). Estos procesos de copia se obtienen por contacto. La platinotipia fue estudiada desde 1840 por Robert Hunt (1807-1887) y en 1873 William Willis (1841-1923) la patentó en Inglaterra y se comercializó desde 1880. Este procedimiento tuvo gran éxito hasta la Primera Guerra Mundial. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial el comercio y distribución de este tipo de papel se ve afectado por el conflicto, ya que Alemania era la gran productora de este tipo de papel. Por ello el papel al platino entra en declive y surgen otras variantes como el paladiotipo (HERRERA, R. 2012:22). Actualmente artistas como Isabel Muñoz (Barcelona, 1951- ) emplean esta técnica de revelado mediante la platinotipia para exhibir gran parte de su obra. Dicha obra la suele exhibir mediante montaje tradicional (vidrio y marco de protección) pero en algunas ocasiones emplea otro tipo de montajes sin elemento de protección delantero, simplemente clavando la copia en la pared mediante clavos o imanes o montándola en marcos flotantes mediante la sujeción únicamente en las cuatro esquinas del papel. Los aristotipos, platinotipos y paladiotipos, se solían realizar en papeles de buena calidad aun así acababan siendo frágiles debido a la propia técnica de revelado, que les transmitía mucha acidez, siendo por ello por lo que requerían en algunas ocasiones en el pasado o requieren actualmente en el presente de protecciones directas dotadas de reserva alcalina. Las copias al carbón también utilizan papeles resistentes y de alto gramaje para dar estabilidad dimensional a la obra. Normalmente estas técnicas fotográficas no tenían por qué presentar un soporte secundario, pero si se pueden encontrar en soportes secundarios de cartón, así como en álbumes fotográficos o con soportes accesorios a modo de presentación, en ocasiones puestas por el propio fotógrafo y en otras por todo tipo de personas por las que el objeto ha ido pasando. Información aportada por correo electrónico por Carmen Fernández, conservadora-restauradora de documento gráfico en el Museo Casa Natal de Cervantes (4 de abril de 2020). 38 Papeles de revelado químico (1880-Hoy). En estos papeles la copia fotográfica se obtiene mediante revelado químico de ahí su nombre. Como apunta B. Lavédrine, «[…] la exposición a la luz produce sobre el papel una imagen “latente”, que se volverá visible después del baño de revelado. Es un proceso a las sales de plata sobre papel baritado o papel RC (pero este último a partir de los años 70). Las imágenes obtenidas son de tonalidad gris neutro. La superficie puede ser mate, brillante o satinada […]». CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-61 de visite, carte cabinet y en gran formato. La fotoglitipia se utilizaba también para ilustrar libros o periódicos, adhiriéndolas a la página impresa (LAVÉDRINE, B. 2010:186). Las copias fotográficas de revelado químico se podían presentar enmarcadas, a veces de manera hermética (mediante cristal en el pasado y, más recientemente, mediante PMMA39), o mediante paspartú40, vidrio41 y marco de protección, al igual que se suelen montar y exhibir hoy día (Figura I 15). Este tipo de montaje cumple una doble función: por un lado, la de proteger la copia fotográfica y, por el otro, la de exhibirla de una manera digna. Es a partir de finales de 1880 y a raíz de la corriente Pictorialista42 -pionera en reivindicar el carácter artístico de la fotografía (SOUGEZ, M. 2007:216)- cuando comienza a prodigarse un número creciente de exposiciones de obras fotográficas43. En este periodo, se estilaron las fotografías a la goma bicromatada, fotografías al carbón y en papeles de revelado químico, expuestas mediante este sistema de montaje tradicional (vidrio, paspartú y marco de protección). Como ya hemos mencionado y como veremos más adelante, este último montaje no solo se ha empleado tradicionalmente, sino que hoy en día es uno de los más extendidos. En él, la copia fotográfica puede estar adherida o sujeta al soporte de cartón (LAVÉDRINE, B. 2010:150). Estos papeles que se introducen en la industria fotográfica en 1880 podían ser, (Printing-Out-Paper, POP o de ennegrecimiento directo), en el caso de los papeles al clorobromuro de plata o Gaslight y los (Developping-Out Paper, DOP, con el uso de ampliadora) que son los papeles al gelatinobromuro de plata. Estos últimos son los que se emplean también hoy día (HERRERA, R. 2012). 39 PMMA. Polimetilmetacrilato. 40 El Paspartú como menciona S. Peña y hemos mencionado anteriormente, «[…] es una de las formas de protección primaria de mayor uso en la presentación de copias fotográficas o impresiones, permitiendo la estandarización de las dimensiones de las obras, facilitando su enmarcado […] y evitando el contacto directo con el vidrio del marco». (PEÑA, S. 2014:39-40). 41 Como hemos apuntado en el texto, recientemente en lugar de vidrio se suele emplear PMMA, puesto que este material cuenta con la ventaja de ser más resistente a los impactos que el vidrio. Optium Museum Acrylic® es un ejemplo, aunque existen muchas otras marcas en el mercado apropiadas para dicho uso museístico. 42 Pictorialismo. Movimiento surgido en Inglaterra en los años 80 que reivindica el carácter artístico de la fotografía. Dentro de la corriente pictorialista existían dos vertientes la primera tiene que ver con una fotografía que imita a la pintura, el dibujo o el grabado por medio de manipulaciones, para ello procesos como la fotografía al carbón o la goma bicromatada, permitían a los fotógrafos una mayor libertad creativa para acercarse más este tipo de acabados. La otra corriente tenía una visión naturalista de la fotografía. 43 Photo-Club de París, en 1892-1893 organiza una Exposición Internacional de Fotografía, denominada como la Primera Exposición de Arte Fotográfico, en la que sólo se admitían fotografías con un «verdadero carácter artístico» (NEWHALL, B., FONTCUBERTA, J. 1983:146). El Camera-Club de Viena, en 1901, también llevó a cabo una de las primeras muestras oficiales de fotografía pictorialista. Alfred Stieglitz (1864-1946) favorece el desarrollo de la fotografía en los Estados Unidos mejorando la calidad de las exposiciones y las publicaciones fotográficas (HEILBRUN, F. 2004:36). En octubre de 1905, Stieglitz y Steichen (1879-1973) abren The Little Galleries of the Photo-Secession, conocida también como la 291, esta se convertiría en el primer lugar de exposiciones que rompió con la hegemonía de la Academia (TILKIN, D. 2004:19). https://es.wikipedia.org/wiki/Impresi%C3%B3n_al_carb%C3%B3n https://es.wikipedia.org/wiki/Goma_bicromatada Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-62 o paspartú mediante cinta de doble cara, esquineras44 o charnelas45. En algunas ocasiones el paspartú delantero es eliminado, pero se añade un espaciador para separar la copia fotográfica del vidrio y así evitar que este entre en contacto con la obra. Figura I 15: Esquema de un montaje tradicional mediante marco de protección, vidrio y paspartú. ©Mireya Arenas. 44 Esquineras. Actualmente podemos encontrar una enorme variedad. Pueden ser de papel o de poliéster, desplegables o fijas. Y dependiendo del formato de la obra pueden presentar pequeño, mediano o gran tamaño. Podemos encontrar esquineras autoadhesivas, en el caso de las esquineras de papel estas se suelen adherir con cinta de doble cara del tipo Filmoplast® P, cinta de lino, etc. Las esquineras se suelen emplear cuando la copia fotográfica o impresión dispone de un margen blanco alrededor de la imagen. Como cita S. Peña, «[…] actualmente existen varias opciones y pueden adaptarse a las necesidades del montaje y los requerimientos de visibilidad de la imagen». (PEÑA, S. 2014:40). 45 Charnelas. Se trata de un sistema de tensado y montaje de la copia fotográfica o impresión a un soporte (cartón, aluminio, etc.). Las charnelas son bordes o tiras perimetrales que pueden estar compuestos de materiales como el papel o de poliéster no tejido, estas pueden variar en número y formato dependiendo del tipo y del tamaño de copia fotográfica o impresión que se vaya a montar. Se suelen adherir al reverso de la obra mediante adhesivos como pueden ser engrudos, cintas de doble cara, adhesivos acrílicos, etc. La elección de un adhesivo u otro siempre se debe hacer teniendo en cuenta el tipo de copia fotográfica o impresión (LEE ANN, D., HERRERA, R. 2012:237-242). El uso de estos sistemas se ha extendido, con una mayor o menor satisfacción, al montaje de las copias fotográficas o impresiones (HERRERA, R. 2016:86). CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-63 Como hemos tenido ocasión de ver, en sus inicios la finalidad de este tipo de montajes de formato comercial, comúnmente ligado a la fotografía de estudio y retrato, era el uso y disfrute particular, privado e íntimo. El reconocimiento generalizado de la fotografía como una forma de expresión autónoma y de carácter artístico se dio en el siglo XX junto con las vanguardias artísticas (SOUGEZ, M. 2007:216). A partir de ese momento abandona el formato comercial, para abrazar el gran formato. Seguidamente, a finales del siglo XX y principios del siglo XXI la era digital ofrece un escenario hasta entonces inédito: nuevos sistemas de impresión y de montaje brindan la posibilidad técnica de, a su vez, novedosas formas de experimentación con diferentes materiales (GUNTHERT, A., POIVERT, M. 2007: 467-501), dando un giro radial a la manera de exhibir la obra fotográfica y abriendo así un nuevo campo de posibilidades que hace años era insospechado (GÓMEZ, J. 1999:67). I.3. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos Actualmente la fotografía cuenta con gran presencia tanto en colecciones de instituciones públicas como privadas, siendo no solo coleccionada sino también exhibida activamente. La manera de exhibir las obras fotográficas ha ido evolucionando debido a los avances que han propiciado la tecnología digital y las nuevas técnicas de impresión, facilitando de esta manera la ampliación a gran formato de las copias fotográficas o impresiones. Este tamaño XXL, que anteriormente estaba vinculado al ámbito de la pintura, lo comenzaron a adoptar también las copias e impresiones fotográficas, convirtiéndose prácticamente en una norma en la década de 1980. A partir de esta fecha el trabajo de un gran número de artistas fotógrafos ya contaba con estas grandes dimensiones, por lo que precisaban de un montaje para lograr ofrecer una protección física y facilitar tanto la manipulación como la exhibición de sus obras (PÉNICHON, S. 2011:9-20). Para ello en el montaje de estas copias fotográficas o impresiones se empleaban inicialmente soportes secundarios de materiales de diversa naturaleza entre los que destacan el aluminio, la madera o el cartón, entre otros (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., MARTÍNEZ, M.A., ABENOJAR, J. 2018:186). Dicha evolución está presente como hemos visto desde el siglo XIX, cuando ya se utilizaban soportes secundarios para exhibir obra fotográfica. Estos precedentes, por lo que respecta al siglo XX, se remontan exactamente a la década de los 50, cuando en la legendaria exposición The Family of man46 organizada por el MoMA en 1955 y comisariada por Edward Steichen47 (1879- 1973) se podían encontrar fotografías de gran tamaño montadas en diferentes tipos de 46 The Family of man. Considerada en su momento como la mayor exposición de fotografía de todos los tiempos. Reunía fotografías de numerosos fotógrafos tanto profesionales como aficionados de diferentes países. 47 Edward Steichen (Luxemburgo, 1879 - West Redding, Connecticut, 1973). Miembro de Photo- Secession. Trabajó en la industria comercial para las revistas de moda como Vanity Fair y Vogue. Dirigió la sección de fotografía de la US-Marine y posteriormente pasa a ser director del departamento de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-64 soportes (Figura I 16), con ausencia de protección de la obra fotográfica por el anverso, práctica que se extenderá hasta la llegada de los laminados y los Face-mountings48. Figura I 16: Imágenes de la exposición, The Family of man. (24 de enero 1955- 8 de mayo de 1955). Archivo fotográfico. The Museum of Modern Art Archives©, Nueva York. Fotografías realizadas por ©Ezra Stoller. Esos materiales que ofrecía la industria de la fotografía artística para el montaje de las grandes copias fotográficas o impresiones, como hemos mencionado, han evolucionado con el paso del tiempo llegando incluso a incorporar nuevos materiales de origen industrial (LLANO TORRE, S. 2023:98-99). El desconocimiento que hemos podido constatar acerca de los nuevos materiales empleados hoy en día como soporte para el montaje de las copias fotográficas o impresiones de los artistas justifica, a nuestro juicio, realizar una revisión de las nuevas posibilidades presentes en este sentido. De esta manera estaremos en disposición de obtener una visión general de las nuevas opciones que pueden emplear los artistas a la hora de exhibir su obra, en base a lo que actualmente ofrece el mercado del arte fotográfico dentro del panorama de la fotografía artística contemporánea. 48 Información aportada en entrevista personal con Ángel M.ª Fuentes de Cía, 2014. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-65 I.3.1. Montajes fotográficos sin elemento de protección delantero Actualmente vuelve a existir una tendencia general a exhibir las copias fotográficas o impresiones sin un elemento de protección delantero (Figura I 17), como puede ser el vidrio en el montaje tradicional mediante, paspartú y marco de protección o las planchas plásticas de polimetilmetacrilato (PMMA) o films plásticos adheridos a la superficie de la copia fotográfica o impresión como se suele dar en los sistemas Diasec® y Face- mounting o en los laminados. Debido a esto el mercado del arte fotográfico ofrece nuevos materiales de soporte para el montaje de copias fotográficas o impresiones, incrementando de esta manera las posibilidades estéticas y de exhibición para las mismas. Dentro de la amplia variedad de materiales debemos diferenciar dos grupos: soportes rígidos y soportes textiles. Figura I 17: Detalle de montajes fotográficos sin elemento de protección delantero. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-66 Soportes rígidos a) Planchas espumadas La plancha espumada, comúnmente denominada cartón pluma (Figura I 18), es uno de los materiales empleados como soporte para el montaje de las copias fotográficas o impresiones (Figura I 19), debido principalmente a que se trata de un material económico. Figura I 18: Planchas espumadas. ©Mireya Arenas. Estas planchas también pueden ser empleadas como soportes para montajes con un elemento de protección delantero, como pueden ser los laminados o el sistema Face- mounting49. Además, existen algunas variaciones de este tipo de planchas espumadas que permiten la impresión directa sobre ellas50. Las planchas espumadas, según la caracterización que realiza S. Pénichon, se pueden clasificar dentro de dos grupos: las planchas normales o regulares y las planchas duras o rígidas. Ambas pueden contener un núcleo de poliuretano o de poliestireno, el cual esta intercalado entre dos capas de un material de recubrimiento (PÉNICHON, S. 2011:11) que suele estar constituido por cartón o bien por capas superficiales de papel de color blanco, gris o negro51. El origen de estas planchas normales o regulares se remonta a la década de 1950 concretamente fueron introducidas en 1959 por la compañía Monsanto (JUMBOPRINTERS. 2020; PÉNIHON, S. 2011:12; WILHELM, H. 2003:520). Se trata de un material barato, ligero y con cierta resistencia a la presión, pero pueden presentar alteraciones debido a temperaturas y humedades relativas incorrectas, lo que puede llegar a provocar su envejecimiento y consecuentemente una distorsión mecánica del propio material. Con estas planchas se debe tener cuidado a la hora de emplear adhesivos para el 49 En el capítulo VI detallaremos ejemplos de estas planchas espumadas seleccionadas y, empleadas en algunos casos, como soporte del sistema Face-mounting. 50 Algunos ejemplos de estas son las planchas JetPrint BoardTM, GatorFoam® y una amplia variedad de planchas de la marca Kapa®. 51 Otros colores pueden estar disponibles. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-67 montaje de las copias fotográficas o impresiones52, ya que pueden llegar a abarquillarse y su núcleo puede amarillear y desmoronarse con el tiempo (PÉNIHON, S. 2011:12). Pueden contar con un espesor que varía de 3 a 13 mm, y las marcas más comunes de las planchas normales o regulares son, Fome-Cor®53 y Bienfang Foam Board54 (PÉNICHON, S. 2011:12), entre otras. Algunas de estas son comercializadas por Alcan Composite Inc., ahora denominada 3A Composites55. Las planchas duras o rígidas fueron introducidas en 1967 por la compañía International Paper. Como menciona S. Pénichon son comúnmente denominadas «Planchas Gator» y suelen ser empleadas en las artes gráficas. Son más caras y más resistentes a la humedad y a la presión, por lo que son menos propensas a doblarse y a la torsión que las planchas normales. Estas pueden contar con un espesor de 5 a 51 mm (PÉNICHON, S. 2011:12-13). Algunas de las marcas más comunes de las planchas duras o rígidas son, Ryno Board®56, Duraplast®57 y las planchas Gator®, dentro de las cuales existe una enorme 52 Actualmente lo más habitual es que los laboratorios fotográficos empleen adhesivos de doble cara sensibles a la presión para el montaje de las copias fotográficas o impresiones en cualquier tipo de soporte. Pero también pueden ser empleados adhesivos comerciales en spray para este cometido. Estos últimos fueron muy empleados para el montaje de las copias fotográficas en soportes secundarios y aunque actualmente no están tan en uso, casas comerciales como 3M oferta una amplia variedad para este cometido. Dichos adhesivos en spray suelen ser más propensos a causar daños en la imagen como manchas, virados, amarilleamiento, etc. 53 Fome-Cor®. Es una plancha espumada que contiene un núcleo de espuma de poliestireno extruido con revestimientos de papel Kraft blanco o negro revestidos de arcilla. Recomendado por su fabricante tanto para el montaje de copias fotográficas o impresiones como para la impresión directa sobre el material (3A COMPOSITE. 2018). 54 Bienfang Foam Board. Son planchas que cuenta con un núcleo de poliestireno resistente y blanco. Estas planchas están libres de productos químicos tóxicos como clorofluorocarburos (CFC) y formaldehídos (3A COMPOSITE. 2018). 55 Alcan Composites ahora 3A Composites GmbH perteneciente a la empresa Schweiter Technologies. Actualmente desarrollan, producen y comercializan materiales espumados entre los que destacan la marca Kapa®, así como otro tipo de materiales de distinta naturaleza. 56 Ryno Board®. Planchas de espuma con núcleo de poliestireno expandido de alta densidad con revestimiento de arcilla. Ryno Board® puede ser utilizado para el montaje de copias fotográficas o impresiones, serigrafía y carteles. Estas son tratadas con inhibidores de los rayos ultravioletas (UV) para minimizar el amarilleamiento y el envejecimiento (GILMANBROTHERS. 2018). 57 Duraplast® I y II han sido reemplazadas por un nuevo producto llamado Infinity® Foirmined Foired Foamboard. Duraplast® Eran planchas con un núcleo de poliestireno de alto impacto, disponibles en color blanco o negro. Destinadas para el montaje de copias fotográficas o impresiones, y además eran imprimibles. Contaban con un pH neutro y eran compatibles con films de laminación en frío. Infinity® Foirmined Foired Foamboard es un producto de Foamboard diseñado para reemplazar a Duraplast® que fueron retiradas en el año 2018. Foamboard se fabrica con una superficie patentada de estireno de calidad digital que aumenta la velocidad y la eficiencia de impresión. Dicho fabricante recomienda dichas planchas tanto para la impresión digital directa sobre el material como para serigrafía y el montaje de exhibiciones (PROFESSIONAL PLASTICS. 2018). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-68 variedad58, entre muchas otras59. Algunas de estas, al igual que las anteriores, también son comercializadas por 3A Composites, Gilman Brothers Company, etc. Como decíamos, dentro de estos dos grupos se pueden encontrar una amplia variedad de marcas disponibles en el mercado. Algunas de estas planchas espumadas son libres de ácido, otras son especialmente diseñadas para ser impresas directamente; otras más específicas, como soporte de montaje60 y algunas de estas últimas pueden contener incluso un adhesivo sensible a la presión en una de sus caras61 (PÉNICHON, S. 2011:11- 13), facilitando de esta manera el montaje de la copia fotográfica o impresión. Dentro de esta amplia gama de marcas y materiales que se pueden encontrar en el mercado, las planchas espumadas más comunes en los distintos laboratorios fotográficos de ámbito nacional, tanto para ser utilizadas como soporte, para el montaje de las copias fotográficas o impresiones o bien como soporte de impresión directo sobre el material, son las denominadas Kapa®, Gator® y Foam®. En general las planchas espumadas, en especial las que contiene un núcleo de poliuretano, son susceptibles a la degradación, la oxidación y la decoloración, relacionado todo ello con la pérdida de las propiedades mecánicas del propio material (PÉNICHON, S. 2011:11-12). Por ello el uso de este tipo de material no es recomendado como sustrato o soporte para el montaje de las copias fotográficas o impresiones. 58 Gatorlite®. Es una variante de las planchas Gator, que cuenta con un recubrimiento resistente de melanina. GatorFoam®. Se trata de planchas de material ligero y rígido con capas superficiales de papel blanco impregnado con resina y núcleo espumado de poliestireno en color blanco. Las planchas GatorFoam® también puede estar reforzadas entre dos capas de fibra de madera y son denominadas Luxcell®. Este es un material destinado para las artes gráficas, ofrece alta resistencia y uniformidad. Su capa blanca brillante es también adecuada para la impresión digital directa sobre el material. Destacar que la madera que puede contener estas planchas puede liberar formaldehído cuando envejecen. Gatorplast®. Es una plancha con núcleo de poliestireno extruido entre dos capas de poliestireno. Es ligero, impermeable y resistente a deformaciones, sus capas son lisas y de alto impacto (3A COMPOSITE. 2018). 59 UltraBoard® aluminio. Ofrece un producto con una cubierta de aluminio anodizado, pero con un núcleo de espuma rígida de poliestireno. Kapa®tech. Pancha ligera con capas superficiales de aluminio lacado en color blanco y con núcleo de espuma de poliuretano de alta densidad (3A COMPOSITE. 2018). 60 JetMount®. Entraría dentro de la clasificación de planchas duras o rígidas. Este material se trata de planchas de espuma extruida de gran dureza y rigidez, que utiliza revestimientos de arcilla en la cubierta. Las planchas de la espuma JetMount® fueron desarrolladas para satisfacer la demanda de impresión directa sobre el material, siendo además una alternativa económica para el montaje de copias fotográficas o impresiones. MightyCore®. Entraría también dentro de la clasificación de planchas duras o rígidas. Se trata de planchas de espuma con núcleo de poliestireno denso que ayuda a resistir la deformación y la torsión. La superficie ultra lisa proporciona una buena cobertura para la impresión directa sobre el material. MightyCore® se suele emplear también para el montaje de copias fotográficas o impresiones (GRAPHICDISPLAY USA. 2018; ENCORE PRODUTCS. 2018). 61 Kapa®fix. Plancha espumada con capas superficiales de papel autoadhesivo a una o dos caras y refuerzo interno con lámina de aluminio y núcleo de espuma de poliuretano de color gris (3A COMPOSITE. 2018). CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-69 Figura I 19: Daniel Medina62 (2018). Sin título. Copia fotográfica montada sobre una plancha espumada. Arco 2018. Obra de ©Daniel Medina. ©Mireya Arenas. b) Planchas de aluminio y materiales compuestos de aluminio: Alucobond® y Dibond® Las planchas de aluminio comenzaron a ser utilizadas como soporte para el montaje de copias fotográficas durante los años 70, por parte de artistas como Irving Penn63 (1917- 2009) y Richard Avedon64 (1923-2004) (PÉNICHON, S. 2011:15). Estas planchas de aluminio (Figura I 20) se pueden definir como un material robusto y estable, que ofrece cierta resistencia a la abrasión, su superficie es lisa, cuenta con buena estabilidad y pueden encontrarse con diferentes acabados superficiales (laminado, cepillado, pulido o anodizado) y con distintos espesores. El precio de este material no es elevado y todo ello los hace soportes ideales para montar y exhibir copias fotográficas o impresiones, aunque cuentan con el inconveniente de que aportan mayor peso a la obra que otros materiales (PÉNICHON, S. 2011:15; ARENAS, M. 2014:37-38). Figura I 20: Planchas de aluminio. 62 Daniel Medina. (Caracas, 1978- ). Artista multidisciplinar. Véase Índice de artistas. 63 Irving Penn (Nueva Jersey, 1917- Manhattan, 2009). Fotógrafo en cuyo trabajo destaca el tema de la moda, los retratos y las naturalezas muertas. Véase Índice de artistas. 64 Richard Avedon (Nueva York, 1923- San Antonio, 2004). Fotógrafo de moda influyente junto con Irving Penn y Helmut Newton. Véase Índice de artistas. https://es.wikipedia.org/wiki/1923 https://es.wikipedia.org/wiki/2004 https://es.wikipedia.org/wiki/Fot%C3%B3grafo Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-70 A partir de las planchas de aluminio se diseña y comercializa un material compuesto de aluminio (ACM)65, como es el Alucobond® y posteriormente también el Dibond®, ambos fabricados por Alusuisse Corporation66. Alucobond® fue desarrollado en Europa, para aplicaciones arquitectónicas. Dibond® es una variación del anterior y fue desarrollado a principios de los años 90 concretamente en 1992, específicamente para el sector de la publicidad y la instalación de arte gráfico (PÉNICHON, S. 2011:15; PRODUCTOS DE CONSERVACIÓN. 2020; 3A COMPOSITE. 2020). Las planchas de Alucobond® y Dibond® (Figura I 21 y Figura I 22) son ligeras, rígidas y cuentan con una buena conformabilidad y estabilidad, son materiales resistentes pero esta resistencia puede disminuir si son sometidas a cambios bruscos de temperatura. Están conformadas por dos planchas de cubierta de aluminio de 0,2, 0,3 o 0,5 mm de espesor y constan de un núcleo de polietileno67 (PÉNICHON, S. 2011:15; PÉNICHON, S. 2004:114-118; DULUCHEANU, C., SEVERIN, T.L., BANCESC, N. 2011:267). En el caso del Alucobond® el material del núcleo puede diferir según las diferentes versiones68 que se pueden encontrar de este material. Figura I 21: Planchas de Alucobond® y Dibond® de diferentes espesores y acabados. El espesor del Dibond® varía de 2 a 5 mm. Este producto es ampliamente empleado como soporte, en el campo de la fotografía artística contemporánea y se puede encontrar en gran variedad de colores (blanco, plata o color aluminio, dorado, etc.), siendo 65 Aluminium Composite Material. 66 Alusuisse Corporation se fusionó con Alcan Composites ahora 3A Composites GmbH perteneciente a la empresa Schweiter Technologies. Actualmente desarrollan, producen y comercializan materiales compuestos de aluminio, entre otros de distinta naturaleza, como las anteriormente mencionadas planchas espumadas (3A COMPOSITE. 2018). 67 El núcleo de polietileno de baja densidad (LDPE) no envejece del todo bien y no puede ser expuesto a más de 80 ºC puesto que puede llegar a reblandecerse y a contraerse (PÉNICHON, S. 2011:15). Esto lo veremos con más detalle a partir de los ensayos realizados cuyos resultados mostraremos en el capítulo VI. 68 La plancha composite de aluminio Alucobond® está formada por dos planchas de cubierta de aluminio de 0,5 mm de espesor y un núcleo de polietileno. Pero existen otras variaciones como: Alucobond® disponible en el tipo de combustibilidad B2, con mezcla mineral en el núcleo. Alucobond® Plus, en el tipo de combustibilidad B1. Y Alucobond® A2 con núcleo mineral no inflamable, con lo que obtiene el tipo de combustibilidad A2 (3A COMPOSITE. 2018; FICHA TÉCNICA ALUCOBOND®. 2018). CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-71 el blanco la opción más empleada, y con multitud de acabados (cepillado, lacado, mate, brillo, rematado con texturas, anodizados, etc.)69. Sin embargo, puede presentar el inconveniente de que, si la obra es especialmente pesada, la plancha de Dibond® puede llegar a deformarse, siendo difícil devolverle la planicidad (PÉNICHON, S. 2011:15). Las esquinas de este material también pueden verse afectadas en caso de golpes o caídas de la propia obra. Figura I 22: Esquema de los materiales que componen el Dibond®. Ficha técnica Dibond®. ©Arteplástica. En la actualidad se pueden emplear planchas de aluminio o planchas de Dibond® tanto como soportes para el montaje de copias fotográficas o impresiones (Figura I 23 y Figura I 27), como a manera de soporte de montajes dotados de un elemento de protección delantero, como pueden ser los sistemas laminados o los denominados Face-mountings70, siendo la plancha Dibond® la opción más empleada como soporte de este tipo de montajes. Además, también se pueden realizar impresiones directamente sobre la superficie de estos materiales de aluminio71 (Figs. I 24-26 y Figs. I 29-30). 69 El revestimiento del Dibond® carece de metales pesados y responde a las normativas; Reach (Registro, evaluación autorización y restricción de las sustancias y mezclas químicas), RoHS (Restriction of Hazardous Substances) quienes restringen el uso de sustancias como: plomo, mercurio, cadmio, cromo, etc. y WEEE (Waste Electrical and Electronic Equipment) (3A COMPOSITE. 2017). 70 En el capítulo VI mostraremos ejemplos de estas planchas composite de aluminio y Dibond® como soporte del sistema Face-mounting. 71 Actualmente sobre estas planchas de aluminio, además de la impresión mediante tintas UVI (tintas que secan mediante la exposición a la luz UV), se está empleando un novedoso sistema mediante el empleo de polímeros vítreos (Figura I 25 y Figura I 26). Este sistema de transferencia mediante polímeros vítreos y tintas minerales sublimadas se realiza sobre materiales preparados y emulsionados de aluminio. La transferencia se realiza por calor en un horno a 190 °C durante 180 segundos, aunque el tiempo puede variar Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-72 Dentro de las opciones que ofrece el mercado del arte fotográfico, la plancha Dibond® es muy demandada72. Sin embargo, es posible encontrar un material de naturaleza y características similares a precios más económicos bajo otras marcas, como por ejemplo la denominada LYX®Bond, Reynolite®, entre otras. Figura I 23: Pablo Genovés73 (1997) Bocas Pintadas. Cibachrome montada sobre soporte de aluminio. Dimensiones: 96,5 x 175 x 5 cm. Centro de Arte de Alcobendas. ©Pablo Genovés. Fotos de detalle ©Mireya Arenas. en función del tamaño de la obra. El resultado es una obra fotográfica con un acabado brillo o mate, de alta calidad, resistente a las condiciones adversas, al agua (hidrófuga) y al fuego (ignífuga), a los ácidos, así como, a los arañazos, a la abrasión y a la decoloración, por lo que la conservación del producto es buena (CLOROFILA DIGITAL. 2017). Dicho sistema se oferta en diferentes laboratorios fotográficos, pero bajo denominaciones distintas entre las que destacan: sistema Vitra (Clorofila Digital), sistema PhotoLuxe (Grupo Ariza) o sistema ChromaLuxe® (Imagen Decor, Wilcovak BV, etc.). 72 A veces las copias fotográficas o impresiones en lugar de montarse adheridas en su totalidad, mediante un adhesivo de doble cara, a un material de soporte estable como puede ser el Dibond®, pueden también estar adheridas de manera parcial por medio de puntos de adhesivo o métodos de montaje con bordes perimetrales. Estos últimos montajes a los que nos referimos tienen que ver con las charnelas. Estas se adhieren al reverso de la copia fotográfica o impresión mediante, cintas adhesivas de doble cara, adhesivos o engrudos, dependiendo del tipo de copia fotográfica o impresión. A su vez estas charnelas una vez fijadas al reverso de la copia fotográfica o impresión son adheridas al soporte mediante cinta adhesiva de doble cara y/o cinta adhesiva para fijarlas bien. Estos métodos de montaje son empleados en algunas instituciones donde las copias fotográficas o impresiones de grandes dimensiones presentan problemas de tensado o necesitan un soporte secundario temporal para ser expuestas. Dichos montajes pueden contar con protección por el anverso mediante paspartú, vidrio o PMMA y marco de protección, o también pueden exponerse desprovistos de cualquier elemento de protección delantero, siempre respetando la intención del artista. Estos montajes a los que nos referimos son disociables (HERRERA, R., DAFFNER, L.A. 2012:237-238). 73 Pablo Genovés (Madrid, 1959- ). En su obra artística combina el empleo de fotografía, pintura y edición digital. Para exhibir su trabajo emplea diferentes soportes y montajes fotográficos. Véase Índice de artistas. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-73 Figura I 24: Aitor Ortiz74 (2005) Muros de luz 008. Impresión en aluminio. Dimensiones: 125 x 250 cm. ©Aitor Ortiz. Figura I 25: Ouka Lelee75 (2018) Emperatriz, Reflejo del Futuro, Ángela en salón de Jade. Dimensiones: 100 x 150 cm. Sistema Vitra. Colección Privada. Stand de Clorofila Digital. Arco 2018. ©Ouka Lelee. Fotografía ©Mireya Arenas. 74 Aitor Ortiz (Bilbao, 1971- ). Trabaja como fotógrafo en el ámbito de publicidad y editorial, combinando a su vez el trabajo profesional con creaciones más personales, centradas especialmente en la arquitectura (MARÍA RUBIO, O., CHIAPPE, D., Et al. 2013:436). Véase Índice de artistas. 75 Ouka Lee (Madrid, 1957- ). Una de las fotógrafas icónicas de la Movida Madrileña. Su estilo se caracteriza por un constante diálogo entre la pintura y la fotografía (MARÍA RUBIO, O., CHIAPPE, D., Et al. 2013:440). Véase Índice de artistas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-74 Figura I 26: José Manuel Ballester76 (2017) Copan (Díptico). Sistema Vitra. Dimensiones: 150 x 174,2 cm. Arco 2017. ©José Manuel Ballester. Fotografía ©Mireya Arenas. Figura I 27: Eva Dos Santos77 (2002) Flores para la Señora Guadalupe. Copias fotográficas a color montadas sobre soporte de Dibond®. Dimensiones: 48,9 x 11,9 x 3 cm cada fotografía. Centro de Arte de Alcobendas. ©Eva Dos Santos. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. 76 José Manuel Ballester (Madrid, 1960- ). Pintor, escultor y fotógrafo. Dentro del ámbito fotográfico destaca su fotografía arquitectónica. Su trabajo conecta con el de artistas contemporáneos tales como Thomas Ruff (1958- ), Günther Förg (1952- ), Candida Höfer (1944- ) o Andreas Gursky (1955- ) (ALAMINOS LÓPEZ, E., CARABIAS ÁLVARO, M. 2008: 58-59). Véase Índice de artistas. 77 Eva Dos Santos. (Madrid, 1973- ) Fotógrafa. Véase índice de artistas. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-75 Figura I 28: Ricardo Olivera Alves78 (2016) House in Colares 9563. Impresión en Alucobond®. Dimensiones 193 x 129 cm. JustMad 2018. ©Ricardo Olivera Alves. Fotografía de detalle ©Mireya Arenas. Figura I 29: Javier Viver79 (2018) Muestra de tejido de Aurelia. Impresión directa mediante tintas UVI sobre Dibond®, acabado aluminio. Dimensiones:100 x 150 cm. Premio Residencia Fundación Enaire 2018. ©Javier Viver. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. 78 Ricardo Olivera Alves. (Lisboa, 1977- ). Fotógrafo profesional en el ámbito de la arquitectura. Véase Índice de artistas. 79 Javier Viver. (Madrid, 1971- ). Escultor, fotógrafo, diseñador y editor. Véase Índice de artistas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-76 Figura I 30: José Manuel Ballester (2014) Almendros 1. Impresión digital sobre Dibond® blanco lacado satinado. Dimensiones: 98,8 x 300 cm. Exposición Paisaje Deshabitado. Centro de Arte Tomás y Valiente 2018. ©José Manuel Ballester. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-77 c) Planchas de madera Las planchas de madera (Figura I 31) fueron comúnmente utilizadas desde antes de los años 70 como soporte para exhibir copias fotografías que contaban con gran formato. Artistas como Ansel Adams80 (1902-1984) empleaban soportes de madera contrachapada para montar algunas de sus obras (Figura I 32) (CHEN, J.J., ALBRIGHT, G.E. 2005:339- 341). Hoy siguen siendo utilizadas y ofertadas por algunos laboratorios fotográficos81. Figura I 31: Planchas de madera. Aunque no es la opción más habitual, es posible encontrar estas planchas de madera como soporte para el montaje de copias fotográficas o impresiones (Figura I 33 y Figura I 35) o bien como soporte de montajes con elemento protector delantero como los laminados y los Face-mountings82. Además, también se puede imprimir directamente sobre la superficie de este material (Figura I 34). Por otro lado, este tipo de planchas se emplean en ocasiones en el reverso de algunos montajes fotográficos, no ya a modo de soporte sino para conseguir aportar cierta distancia a la obra respecto del muro subyacente donde se encuentra apoyada83. 80 Ansel Adams (San Francisco, California, 1902-1984). Fotógrafo perteneciente al grupo F/64. Algunas de sus obras de gran formato las montaba con ausencia de protección en el anverso, es decir, sin un elemento protector delantero como puede ser el vidrio, una plancha de PMMA o film plástico, pero a cambio sí que solía barnizarlas para intentar protegerlas. Algunas de estas obras de gran formato las montaba en planchas de madera doble o triple como si de un díptico, tríptico o políptico se tratara, estas después solía enmarcarlas mediante un perfil de aluminio. También destacan sus foto-murales a los que también solía aplicar una protección mediante barniz para evitar de esta manera su acristalamiento (CHEN, J.J., ALBRIGHT, G.E. 2005:339-341). 81 Algunos laboratorios fotográficos disponen de diferentes gamas y variedades de planchas de madera, así como planchas DM y MDF. Las planchas DM y MDF son una variante de las planchas de madera. Son rígidas y económicas. Estas son otra de las opciones empleadas en el campo de la fotografía artística contemporánea. A veces se pueden encontrar en el reverso de algunos montajes fotográficos no como soporte sino para lograr aportar una mayor separación de la obra con respecto a la pared donde se exhibe. 82 En el capítulo V se verán ejemplos de estas planchas de madera como soporte del sistema Face-mounting. 83 En el capítulo V se verán ejemplos de estas planchas de madera como segundo soporte del sistema Face- mounting, para dar más separación a la obra de la pared. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-78 Como inconvenientes de este tipo de material, destacaremos como apunta S. Pénichon que: «Los compuestos de la madera son inherentemente ácidos y, consecuentemente, con el tiempo pueden llegar a liberar ácidos orgánicos nocivos, por lo que si se emplean planchas de madera estas deben estar laminadas con recubrimientos inertes. Además, los extremos de la plancha también deben ser sellados para evitar la liberación de vapores volátiles. Por estas razones las planchas de madera no deben estar en contacto directo con las copias fotográficas o impresiones, siendo únicamente convenientes para un uso a corto plazo.» (PÉNICHON, S. 2011:11)84. Otro de sus inconvenientes es que las planchas de madera aportan un gran peso la obra. Figura I 32: Ansel Adams (1947) Palmate Vegetation. Copias fotográficas gelatina de plata, montadas en tres paneles de madera con enmarcado de aluminio. (182 x 77,4 cm; 182 x 83,4 cm; 182 x 77,5 cm). George Eastman House, International Museum of Photography and Film. ©The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Imagen obtenida de la publicación Coatings Used on Photographs by Ansel Adams. (CHEN, J.J., ALBRIGHT, G.E. 2005:340). 84 Texto traducido por Mireya Arenas. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-79 Figura I 33: Darío Villalba85. Grieta líquida I-II-III. Filmación fotográfica procesada en color sobre soporte de madera. Dimensiones 2,00 x 1,25 cm. Copia fotográfica montada sobre soporte de madera. ©Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. ©Darío Villalba. Fotografía de detalle ©Mireya Arenas. Figura I 34: Nicola Constantino86 (2016) El verdadero jardín nunca es verde. Impresión sobre madera laminada. Arco 2017. ©Nicola Constantino. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. 85 Darío Villalba. (San Sebastián, 1939 – Madrid, 2018). Pionero en el uso de la fotografía como pintura. Véase Índice de artistas. 86 Nicola Constantino. (Rosario, 1964- ). Artista multidisciplinar, cuyo interés por la fotografía y la video- performance fueron ganando terreno a la hora de producir su obra. Véase Índice de artistas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-80 Figura I 35: Dionisio González87 (2013) Le Corbusier: The Last Project. Los cuadros curvilíneos son trabajos artesanales realizados en madera tratada y torneada e impresos en vinilo de carbono fundido con tintas UVI. Galería Ivory Press, 2013. ©Dionisio González. ©Clorofila Digital. ©Pablo Gómez-Ogando. Fotografías obtenidas de la web de Ivorypress. 87 Dionisio González. (Gijón, 1965- ). Artista plástico, en cuya obra están presentes la exploración espacial, la arquitectura, el urbanismo y las técnicas de fotomontaje. Su obra reflexiona sobre los modos de habitar la ciudad contemporánea y las formas de vivir en el siglo XXI (MARÍA RUBIO, O., CHIAPPE, D., Et al. 2013:256). Emplea habitualmente para exhibir su obra el sistema Face-mounting. Véase Índice de artistas. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-81 d) Planchas plásticas Los materiales plásticos aparecen en el último tercio del siglo XIX y al finalizar el siglo XX ocupan un papel importante, no solo dentro del ámbito cotidiano sino también del artístico. La utilización de los materiales plásticos en el campo del arte contemporáneo se dio de manera temprana, prácticamente coincidente con el inicio de su producción en el ámbito industrial (GONZÁLEZ, J. 2015:5). Dentro de la fotografía artística contemporánea estos materiales, en especial las planchas plásticas, se han convertido en un estrato subyacente o soporte de montaje muy popular en los últimos años debido a su bajo precio y versatilidad (PÉNICHON, S. 2011:13; PÉNICHON, S. 2004:114-118). Dentro de estas destacan las planchas de PVC espumado, las planchas de PMMA y las de PC. Planchas de PVC espumado Las siglas PVC atienden al nombre de Policloruro de Vinilo. Estas planchas (Figura I 36) se producen inicialmente en la década de 1970 en Europa para, posteriormente, ser introducidas en la década siguiente en los Estados Unidos (PÉNICHON, S. 2011:13). Se trata de un material termoplástico, semirrígido, resistente y se pueden encontrar con espesores que varían de 1 a 25 mm. Dentro de la industria de la fotografía artística contemporánea se ha convertido en un soporte de montaje demandado en los últimos años. Esto es debido a su bajo precio, versatilidad, a la superficie perfectamente lisa que ofrecen y también a su resistencia frente a la humedad. Sin embargo, las planchas de PVC presentan también algunos inconvenientes, no soportan bien las altas temperaturas condicionando sus propiedades mecánicas (CASTELLANOS, A., MUÑOZ, F. 2014:13- 14), tendiendo a deformarse, volviéndose frágiles y menos resistentes a los impactos; son sensibles (PÉNICHON, S. 2011:13-14), asimismo, como apunta S. Pénichon, «[…] a las temperaturas extremadamente bajas, especialmente las planchas más finas, pueden volverse quebradizas, […] y aunque las planchas de PVC no contienen plastificantes -y por lo tanto no emanan ftalatos- pueden contener cloro y liberar ácido clorhídrico (HCl) al envejecer, volviéndose amarillentas después de una exposición prolongada a la radiación UV […].» (PÉNICHON, S. 2011:13-14)88. Destacar, por otro lado, que ninguna de estas planchas ha pasado el PAT89, al igual que muchas de las planchas del tipo cartón pluma. Algunos de estos materiales de PVC 88 Texto traducido por Mireya Arenas. 89 PAT. (Photographic Activity Test) Prueba internacional [ISO 14523, 1999] desarrollado por el IPI (Instituto de Permanencia de la Imagen). Esta prueba analiza las interacciones entre las imágenes de las copias fotográficas e impresiones y los materiales que van a estar en contacto con ellas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-82 espumado pueden contener pequeñas cantidades de plomo90, utilizado como estabilizante térmico debido a la inestabilidad térmica, mencionada anteriormente, con la que cuenta este material (QUYE & WILLIAMSON, 1999:127-130; CHÉRCOLES, R., SAN ANDRÉS, M. 2016:449; PÉNICHON, S. 2011:13-14; BOEHRINGER, B.I. 1999:5-9). El efecto de la liberación de este ácido clorhídrico y los estabilizantes de plomo, aunque este último en menor medida, pueden ser perjudiciales cuando entran en contacto con las copias fotográficas o impresiones ya que con el tiempo pueden verse alteradas. Estas planchas se pueden encontrar bajo distintas denominaciones o marcas comerciales entre las que destacan: Forex®, Celtec®, Sintra®, LYX®Foam, Versacel®, Gatorcel®, Interfoam®, Kömacel®, Kömmerling®, etc. (PÉNICHON, S. 2011:13). Pueden ser empleadas dentro de la industria de la fotografía artística tanto como soporte de las copias fotográficas o impresiones (Figura I 37), como también para soporte de algunos montajes con elemento de protección delantero, como pueden ser los laminados y los Face-mountings. Y al igual que los demás materiales estas planchas de PVC espumado puede ser impresas directamente en su superficie. Algunos fabricantes para este último cometido disponen y ofrecen de variaciones de este material91. Sin embargo, aunque este material es ampliamente empleado en la industria de la fotografía su uso no es recomendado para la correcta conservación de las copias fotográficas o impresiones (PÉNICHON, S. 2011:14). Figura I 36: Planchas de PVC espumado. ©Mireya Arenas. 90 Empleado como estabilizante térmico del PVC (BELTRÁN RICO, M., MARCILLA GOMIS, A. 2012:72-73). Estas cantidades son mínimas y no deberían afectar a la copia fotográfica o impresión. 91 Un ejemplo de ello y que se puede encontrar en el mercado específicamente para este cometido es Forex®Print, entre otras denominaciones y marcas. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-83 Figura I 37: Bulent Sangar92 (1997) The Window. Fotografía a color 90 elementos. Dimensiones: 26 x 40 cm. Soporte Forex® (PVC). Colección Fundación Arco. Depositado en el CGAC. Exposición Variation. Lo obsesivo como forma de paisaje en la Colección Fundación Arco. Centro de Arte de Alcobendas 2014. ©Bulent Sangar. Fotografía de detalle ©Mireya Arenas. Planchas de PMMA y PC El poli(metilmetacrilato) (PMMA) (Figura I 38) es un material plástico, concretamente un polímero termoplástico amorfo, que se obtiene de la polimerización del monómero metil metacrilato (RICHARDSON, T., LOKENDSGARD, E. 2003:471). Se trata de un material relativamente moderno que fue desarrollado y vendido comercialmente a principios de 1930 (PÉNICHON, S. 2011:14). La Röhm and Haas Company93 fue una de las primeras compañías dedicadas a la fabricación del PMMA, así como ICI94 y Du Pont95 (RICHARDSON, T., LOKENDSGARD, E. 2003:471; FERNÁNDEZ GARCÍA VILLA, S., SAN ANDRÉS, M. 2010:289-295). Las planchas de PMMA se pueden producir a través de cualquiera de los procesos habituales por colada o extrusión. Este material cuenta con excelentes propiedades ópticas, siendo utilizado en muchos casos como sustituto del vidrio, debido a que cuenta con un 92% de transparencia. Presenta buena resistencia a la flexión y a la presión, pero, sin embargo, las planchas de PMMA son mucho más pesadas que las conformadas por otros materiales y el arqueamiento puede ser un problema en tamaños de planchas grandes. Además, son materiales muy susceptibles de sufrir arañazos y abrasiones, suelen contar con una elevada electricidad estática y con escasa resistencia a los disolventes. Las marcas más comunes de PMMA son: Plexiglás®, Altuglas®, Perspex®, Acrylite®, Diakon®, Lucite®, Perclax®, entre otras. A este material a veces se le denomina bajo nombres genéricos como: cristal o vidrio acrílico, aunque químicamente no tiene nada que ver con 92 Bulent Sangar (Turquía, 1965- ). Analiza temas sociales a través de la fotografía. Véase Índice de artistas. 93 Röhm and Haas Company. Empresa fundada en Alemania, por el Dr. Otto Röhm y el Sr. Otto Haas en torno a 1907. Más tarde en EE. UU la Röhm and Haas Company pasa a ser Dow Chemical y en Alemania la Röhm GmbH pasa a ser Evonik Degussa. La Röhm and Haas comercializa el PMMA conocido como Plexiglás®, material de uso masivo durante la II Guerra Mundial. Los productos de la compañía ofrecen soluciones especialmente para la industria automotriz, ingeniería, el sector energético, vehículos ferroviarios y la industria aeroespacial (RÖHM GMBH. 2019). 94 ICI (Imperial Chemical Industries) Producía en Gran Bretaña el Perpex®. 95 Du Pont. Comercializa el PMMA conocido como Lucite® y también Plexiglás® (DU PONT. 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-84 estos; otras veces es denominado simplemente acrílico o metacrilato (RICHARDSON, T., LOKENDSGARD, E. 2003:472; PÉNICHON, S. 2011:14). Las planchas de PMMA se pueden encontrar en el mercado en espesores que oscilan entre 3 y 25 mm y en diferentes colores y acabados (brillo, mate, etc.) (PÉNICHON, S. 2011:14). En algunas ocasiones presentan formulaciones específicas para ofrecer propiedades tales como una alta resistencia al impacto, resistencia química mejorada o resistencia frente a la radiación UV, entre otras. El PMMA, tanto el de colada96 como el de extrusión97, es un material muy empleado en la industria de la fotografía, como soporte de impresión para el montaje de transparencias en cajas de luz o como elemento de protección delantero y soporte del sistema Face-mounting. En ocasiones se utiliza incluso como material de impresión fotográfica directa98. Debido al empleo de este material en el campo de la fotografía artística, S. Pénichon y algunos fabricantes de papel fotográfico y adhesivos acrílicos de doble cara mencionan que es recomendable precalentar las planchas de PMMA, especialmente si estas van a ser empleadas como elemento de protección delantero, para reducir la cantidad de agua presente en el PMMA y prevenir la formación de burbujas que puedan aparecer entre en el adhesivo de doble cara, -que algunos laboratorios emplean para adherir la copia fotográfica o impresión,- y el elemento de protección delantero de PMMA, debido a la liberación de vapor de PMMA (ILFORDS PHOTO CORPORATION 1988:14-15; MORGAN ADHESIVE COMPANY, S.D; FICHA TÉCNICA PERMATRANS®, MACTAC®. 2018:2; PÉNICHON, S. 2011:14). Por lo que respecta a los orígenes del policarbonato compacto (PC), en 1898 A. Einhorn preparó un material de policarbonato a partir de la reacción de resorcina99 y fosgeno100 y Q.H. Carothers y F.J. Natta realizaron investigaciones en torno a una serie de policarbonatos mediante reacciones de éster. Las investigaciones continuaron después de la II Guerra Mundial (REICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:497) y en 1953 fue descubierto simultáneamente por los ingenieros Bayer y el General Electric el policarbonato compacto (PC) (Figura I 38). Se trataba también de un polímero termoplástico amorfo, que fue introducido comercialmente en 1958 (PÉNICHON, S. 2011:14). Las planchas de PC cuentan con una buena resistencia a los impactos y alta transparencia, pero es un material más propenso a sufrir alteraciones frente a la radiación UV, a menos que esté tratado o contengan inhibidores de la misma (BRYDSON, J. 96 PMMA de colada (ATP). Algunos laboratorios fotográficos recomiendan el uso del PMMA de colada, debido a su elevada calidad óptica. Este sistema de procesado se consigue mediante la colada del material plástico líquido en el interior del molde. Dicho procesado lo detallaremos con más detalle en el capítulo V. 97 PMMA de extrusión (XT). Otros laboratorios fotográficos emplean el PMMA de extrusión. Este material suele contar con un precio inferior al PMMA de colada. Mediante el sistema de extrusión una especie de tornillo reparte el material a través de un cilindro caliente y lo dirige a una boquilla de salida que le permite dar la forma deseada. Este tipo de procesado también lo detallaremos con más detalle en el capítulo V. 98 Mediante tintas UVI. Estas tintas secan mediante la exposición a la luz UV. 99 Resorcina. Difenol procedente del benceno que se utiliza en la obtención de resinas sintéticas, colorantes y productos farmacéuticos. 100 Fosgeno. Componente químico industrial utilizado para hacer plásticos. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-85 2000:564; PÉNICHON, S. 2011:15). Por otro lado, no es especialmente resistente a los álcalis ni a los solventes y la mayoría de los disolventes aromáticos, ésteres y cetonas pueden atacarlo, llegando a provocar agrietamientos en su superficie (REICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:498). Las marcas más comunes de PC son: Lexan®, Thermoclear®, Cyrolon® y Makrolon®, entre otras y sus planchas se pueden encontrar con espesores que varían de 2 a 12 mm (PÉNICHON, S. 2011:15). Figura I 38: Planchas de PMMA y PC. ©Mireya Arenas. Este material, al igual que el PMMA, también puede ser empleado dentro de la industria de la fotografía como soporte de impresión para el montaje de transparencias en cajas de luz (Figura I 39) o elemento de protección delantero y soporte del sistema Face- mounting101, pero no es lo habitual ya que es un material más caro que el PMMA (PÉNICHON, S. 2011:15). Figura I 39: Ángel Marcos102 (2009) La Mar Negra 11. Laser-chrome sobre Duraclear®, montado en caja de luz. Dimensiones: 100 x 56 cm. ©Ángel Marcos. 101 En el capítulo V y VI veremos ejemplos de estas planchas de PMMA y PC como elemento de protección delantero y soporte del sistema Face-mounting. 102 Ángel Marcos (Valladolid, 1955- ). Su trabajo remite al concepto de «punto ciego» elaborado por el escritor Elías Canetti (Bulgaria, 1905 – Suiza, 1994) (MARÍA RUBIO, O., CHIAPPE, D., Et al. 2013:345). Para exhibir su trabajo ha empleado distintos soportes y sistemas de montaje contemporáneos. Véase Índice de artistas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-86 e) Planchas con estructura de nido de abeja S. Pénichon hace referencia a este tipo de planchas cuya introducción se remonta a la década de 1940, como un material de construcción. Se trata de un producto relevante en el ámbito del diseño aeroespacial e industrial. Estas planchas estratificadas son denominadas así debido a la estructura central con forma de panal de abejas. Se trata de un material resistente, rígido y ligero cuyo núcleo puede estar formado de cartón o aluminio (Figura I 40). En estas planchas el tamaño de la célula, la profundidad del material y el espesor de las paredes celulares pueden ser variables (PÉNICHON, S. 2011:16). Dentro de la variedad de planchas con núcleo de nido o panal de abeja podemos encontrar la que contienen un núcleo de cartón103 introducidas y desarrolladas en la década de 1980 (PÉNICHON, S. 2011:16-17). A veces estas planchas se pueden encontrar bajo distintas denominaciones como cartón micro-celdilla (POPART GRAFICAS. 2019). Son en algunas ocasiones empleadas e imprimidas para la realización de stands, rotulación o señalización, en ferias de productos debido a su bajo precio, versatilidad, ligereza, resistencia, planicidad y además se trata de un material reciclable y de origen reciclado siendo una buena alternativa frente a otros materiales más difíciles de reciclar o más pesados como el PVC o el PMMA (SABATÉ PRINT EVERYTHING. 2020). Por otro lado, las planchas que disponen de un núcleo de nido de abeja de aluminio104 tratándose estas últimas de un material químicamente inerte, cuentan con la desventaja de presentar un precio prohibitivo (PÉNICHON, S. 2011:16-18). Sin embargo, tanto las planchas con núcleo de nido de abeja de cartón como las que cuentan con un núcleo de nido de abeja de aluminio se tratan de materiales que no suelen ser ofertados ni empleados por los laboratorios fotográficos para el montaje de obra artística. Pero, en el caso de las planchas con núcleo de nido de abeja de aluminio, podrían adoptarse con ventajas a pesar de su elevado precio105. 103 Un ejemplo de éstas son las denominadas Tycore® fabricadas por Archivart. Son planchas compuestas de pulpa de madera alfa-celulosa y núcleo con forma de panal de abeja. Se presenta en dos espesores: 12,7 mm y 19 mm. El adhesivo utilizado en todo el panel es acetato de polivinilo (PVA). Este material también es conocido en el campo de la conservación, ya que posteriormente se concibió una nueva versión de este tipo de material para su uso en este ámbito (PÉNICHON, S. 2011:16-17). 104 Las empresas que ofrecen este tipo de material son Hexcel® Corporation (Honeycomb HexWeb aCG) y SmallCorp®. Esta última fabrica estas planchas con el fin de ofrecer un soporte para el montaje de obra fotográfica, obra textil, mosaicos etc. Son también empleadas en el ámbito de la conservación puesto que cuentan con buenas propiedades frente a la humedad y la temperatura (PÉNICHON, S. 2011:17-18; THE SMALL CORPORATION. 2020). 105 Los paneles con núcleo de nido de abeja de aluminio preparados para el montaje de mapas dibujos o copias fotográficas o impresiones cuentan con una cara de aluminio y en la otra cara disponen de un papel. Estos paneles son lisos, de calidad archivo y muy ligeros. Según el fabricante estos materiales están libres de ácido y lignina para no dañar la obra. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-87 Figura I 40: Detalle de una impresión sobre una plancha con estructura de nido de abeja de cartón. Y detalle de paneles con estructura de nido de abeja de aluminio. ©SmallCorp. f) Piedra Actualmente también se puede realizar impresiones directamente sobre un soporte o material como es la piedra (Figura I 41), empleando para ello un método de impresión sin contacto directo con el soporte (CLOROFILA DIGITAL. 2012). En otras ocasiones, para poder realizar la impresión sobre este tipo de material, se suele preparar su superficie mediante un recubrimiento o imprimación de color blanco sobre la que se imprime la imagen mediante tintas UVI (Figura I 42). Este tipo de soportes de piedra para poder ser impresos no deben de exceder de 4 cm de grosor (CLOROFILA DIGITAL. 2019). Figura I 41: Impresión sobre piedra en el laboratorio fotográfico Clorofila Digital de Madrid. Obra e instalación de Miguel Moreno Mateos106. ©Clorofila Digital. Figura I 42: Detalle de impresiones en soporte de piedra. Imagen realizada en el laboratorio fotográfico Clorofila Digital. Madrid. ©Mireya Arenas. 106 Miguel Moreno Mateos (Madrid, 1978- ). Su trabajo cuenta con un enfoque técnico del paisaje y el medio ambiente. Mediante estas vías transmite e investiga su percepción del tiempo, la ecología, el arte y la humanidad (MORENO, M. 2020). Véase Índice de artistas. https://clorofiladigital.com/wp-content/uploads/impresión-ceramica-005-700x392.jpg https://clorofiladigital.com/wp-content/uploads/impresión-ceramica-002-700x392.jpg https://clorofiladigital.com/wp-content/uploads/impresión-ceramica-003-700x392.jpg Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-88 Soportes textiles Los soportes textiles son materiales utilizados también en el ámbito de la fotografía artística contemporánea. Dentro de estos soportes textiles existen una gran variedad de tejidos sobre los que hoy día se puede imprimir (Figs. I 43-46). Para ello se pueden emplear diferentes sistemas y técnicas de impresión entre los que destaca: la impresión mediante tintas pigmento107; la impresión por sublimación de tintas108 y la impresión con tintas UVI109 (CLOROFILA DIGITAL. 2018). Algunos artistas como Ouka Leele (1957- ), Linarejos Moreno110 (1974-), José Manuel Ballester (1960-), entre otros, han utilizado este tipo de soportes para montar y exponer algunas de sus obras. Normalmente este tipo de soportes textiles se suelen montar en bastidores de madera como si de una obra pictórica se tratara (Figura I 44); en otras ocasiones carecen de montajes y únicamente se exhibe la obra en soporte textil sin bastidor, bien colgada directamente de alguno de sus lados (Figura I 46) o bien mediante alfileres o grapas clavados directamente en la pared sobre la que se exhiben (Figura I 43). Figura I 43: Linarejos Moreno (2013) The Moonwatchers I. Impresión digital sobre arpillera. Dimensiones:150 x 300 cm. Arco 2014. ©Linarejos Moreno. 107 Impresión Fine Art mediante tintas pigmento sobre soporte textil tipo lienzo. 108 La impresión o sistema por sublimación de tintas consiste en transmitir mediante calor la tinta al soporte textil. Utilizando la capacidad de sublimar, las tintas consiguen formar la imagen dentro del soporte textil. 109 Impresión con tintas UVI. Se suelen emplear cuando se imprimen gigantoscopias en soporte textil. Los soportes textiles impresos con tintas UVI tienen numerosas aplicaciones entre ellas la retroiluminación para cajas de luz, incluso para paredes. 110 Linarejos Moreno. (Madrid, 1974- ). Artista de repercusión internacional, doctora y profesora en el Grado de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Véase Índice de artistas. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-89 Figura I 44: José Manuel Ballester (2007) Lugar para la anunciación. Impresión digital sobre lienzo. Exposición Paisaje Deshabitado. Centro de Arte Tomás y Valiente 2018. ©José Manuel Ballester. Fotografía de detalle ©Mireya Arenas. Figura I 45: Ouka Lelee (2014) Impresión digital sobre lienzo. Exposición Un banquete cruel. Pour Quoi? Círculo de Bellas Artes. Madrid 2014. ©Ouka Lelee. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-90 Figura I 46: José Manuel Ballester (2014) Lugar para un Descendimiento y Lugar para un Descendimiento 2. Impresión UVI sobre textil de gasa. Exposición Paisaje Deshabitado. Centro de Arte Tomás y Valiente 2018. ©José Manuel Ballester. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. Parte de estos soportes textiles, entre ellos la lona y algunos tejidos sintéticos son empleados habitualmente en el ámbito de la publicidad, pero en algunas ocasiones también son utilizados para realizar exposiciones e instalaciones de obras fotográficas al aire libre. Algunos ejemplos de esto último se pueden ver en el Bulevar Salvador Allende de Alcobendas (Figura I 47), donde se exhiben obras fotográficas de artistas de renombre en soporte textil, y también en determinados festivales de fotografía tales como PHotoESPAÑA111, Getxophoto112, La Nuu113, entre otros, donde se monta obra fotográfica a la intemperie, empleando para ello también este tipo de soportes textiles (Figura I 48 y Figura I 49). 111 PHotoESPAÑA. Nace en junio de 1998 en Madrid se trata de un festival de fotografía impulsado por Fundación Contemporánea y organizado por La Fábrica. PHotoESPAÑA se ha convertido en una referencia internacional, que consigue que Madrid se convierta cada año en un punto de encuentro para el mundo de la Fotografía. El Festival, como hemos mencionado, tiene su origen en Madrid, pero a lo largo de su recorrido ha tenido -y tiene- presencia en otras comunidades autónomas, como Extremadura, Aragón, Cantabria, Castilla y León y Castilla la Mancha. También en sedes internacionales de diferentes países, como Eslovaquia, Finlandia, Francia, Irlanda, Letonia, Países Bajos, Polonia, Portugal, Reino Unido, República Checa, Rusia y Turquía. Entre estas sedes figuran Le Jeu de Paume en París o el Nederlands Fotomuseum de Róterdam, entre otros (PHOTOESPAÑA. 2019). 112 Getxophoto. Se trata de un festival internacional de la imagen impulsado por el colectivo Begihandi que se celebra en Getxo (País Vasco) durante el mes de septiembre, desde hace 12 años. Este festival habita el espacio público y apuesta por la utilización de formatos, soportes y lugares no convencionales para exponer las obras. Es un festival temático que trabaja de la mano de una comisaría invitada cada tres años y que entiende la imagen como una herramienta de conocimiento, comunicación y goce estético. El festival cuenta en su programa con exposiciones, instalaciones, proyecciones, colaboraciones, laboratorios experimentales y un extenso programa de actividades (GETXOPHOTO. 2019). 113 La Nuu. Festival de fotografía que se celebra en Rubí, Barcelona. Nace en octubre del año 2015 y cuenta con diversas instalaciones fotográficas de gran formato en fachadas de edificios y plazas de la ciudad que se convierten, de esta manera, en un museo a pie de calle (LA NUU. 2019). CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-91 Figura I 47: Pierre Gonnord114 (2011). Bulevar Salvador Allende de Alcobendas. ©Pierre Gonnord. Figura I 48: Simon Norfolk115 (2014) When I Am Laid in Earth. Instalación de gigantoscopias en soporte de lona en el exterior. Festival Getxophoto, País Vasco 2018. ©Simon Norfolk. Fotografía de detalle ©Mireya Arenas. 114 Pierre Gonnord (Cholet, 1963- ). Sus trabajos suelen estar compuestos de retratos de gran tamaño sobre fondo negro, casi siempre primeros planos de personajes desconocidos. Véase Índice de artistas. 115 Simon Norfolk (Lagos, 1963- ). Su obra abarca el fotoperiodismo y la fotografía de paisaje. Véase Índice de artistas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-92 Figura I 49: PHotoESPAÑA con el lema Desde mi balcón en su edición XXIII recoge una gran muestra de imágenes del confinamiento, realizadas por la ciudadanía, expuestas en las calles de toda España en soporte de lona. Fotografías expuestas en el parque del Retiro de Madrid. Fotografía de la exposición ©Mireya Arenas. Imágenes pertenecientes a ©Andrea Barranco y ©Ana Díaz-Guerra. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-93 I.3.2. Montajes fotográficos con elemento de protección delantero Como ya hemos apuntado, con anterioridad, hubo un pasado reciente en el que se podían encontrar fotografías de gran tamaño montadas en diferentes tipos de soportes con ausencia de un elemento de protección delantero. Esta práctica se extendió hasta la llegada de los laminados y los denominados Face-mountings116. Sin embargo y por lo que respecta al ámbito de la fotografía artística contemporánea en el que centramos nuestro estudio, la tendencia a incorporar un elemento de protección delantero a las copias fotográficas o impresiones nada tiene que ver con los montajes empleados tradicionalmente para otras obras, basados en el empleo de paspartú, vidrio y molduras o enmarcados de madera (Figura I 51), entre otras posibilidades, ya que en estos últimos, el montaje empleado es fácilmente disociable de la obra. Por el contrario y en el caso que nos ocupa, los nuevos sistemas de montaje fotográfico que incorporan un elemento de protección delantero lo hacen adhiriendo al anverso de la copia fotográfica o impresión un material transparente (tipo film o plancha) que queda fijado mediante un adhesivo a la copia fotográfica o impresión, haciendo que todo el conjunto de materiales sea indisociable y que ese elemento de protección delantero pase a formar parte integral de la obra (Figura I 50). Dentro de estos sistemas de montaje con elemento de protección delantero destacan los laminados y los denominados Diasec® y Face-mounting. Estos últimos sistemas de montaje surgen debido a la constatación de los daños causados a las superficies fotográficas por la tendencia generalizada a exhibirlas en ausencia de protección por el anverso. Sin embargo y como veremos más adelante, en los nuevos montajes dotados de elementos de protección delanteros estos problemas seguirán estando presente. Destacar en este punto que actualmente se vuelve a poner en práctica esa ausencia de protección en el anverso de las copias fotográficas o impresiones, en especial en las obras que cuentan con formatos mayores. 116 Información aportada en entrevista personal con Ángel M.ª Fuentes de Cía, 2014. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-94 Figura I 50: Detalle montajes fotográficos con elemento de protección delantero117. ©Mireya Arenas. 117 Destacar que a veces estos montajes con elemento de protección delantero también pueden exhibirse con marcos o molduras de madera, para reforzar la obra y protegerla a la hora de su transporte y manipulación. Se pueden encontrar marcos y molduras de madera tradicionales o marcos flotantes que protegen la obra, facilitan la labor de manipulación y además dejan ver el perfil de estas. Como inconveniente de estos marcos podemos mencionar que aportan un mayor peso a la obra. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-95 Figura I 51: Detalle de un montaje fotográfico tradicional. (©Diseño elaborado por: IPI, True Vue®, 2010:1. Traducido por Mireya Arenas). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-96 Laminados La laminación consiste en adherir de manera permanente un film plástico a la superficie de una copia fotográfica o impresión (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:35) (Figura I 52). Estos montajes a veces también son denominados encapsulados términos, este último, que se suele emplear cuando la copia fotográfica o impresión se lamina tanto por la parte delantera como por la trasera. Esta técnica de laminación fue empleada por la industria fotográfica desde mediados de los años 80. La casa Kodak comenzó a recomendar la laminación para proteger físicamente las copias fotográficas o impresiones, por ser una alternativa supuestamente menos dañina que otras técnicas de montaje (WILHELM, H. 1993:154; PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:43). Esta técnica de montaje ofrece protección frente a las marcas de huellas dactilares, la suciedad, el ataque biológico, los contaminantes atmosféricos y la radiación UV (en caso de que dicho film contenga inhibidores de esta) (WILHELM, H. 1993:154). Las obras protegidas mediante esta técnica de montaje adquieren cierta rigidez, pero aun así cuentan con la necesidad de incorporar un soporte para su exhibición. Generalmente suelen ser laminadas y montadas sobre un soporte rígido en un proceso de un solo paso, mediante un rodillo laminador (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:35-55). Este proceso de laminación en un solo paso consiste en adherir a la vez, un film plástico a la cara delantera de la copia fotográfica o impresión y un material de soporte que se va a añadir a la parte trasera de la copia fotográfica o impresión, a este material de soporte previamente se adhiere el adhesivo de doble cara para poder laminar todo el conjunto de materiales en un solo paso, film protector por el anverso de la copia fotográfica o impresión y soporte por el reverso todo ello a la vez. De esta manera, todo el conjunto queda adherido mediante la ayuda de una máquina laminadora que genera presión y calor, en caso de que esto último fuera necesario. Hoy en día algunos laboratorios fotográficos ofrecen este tipo de montajes como soluciones a medio plazo para trabajos que no requieren una larga durabilidad, pero generalmente no para ser aplicados a las copias fotográficas o impresiones de artistas. Ya que este tipo de montaje cuenta con algunos inconvenientes, como ha sido comprobado por algunos laboratorios fotográficos y como mencionan S. Pénichon y M. Jürgens, estos tienen que ver con que dichos films son irreversibles y no pueden ser eliminados posteriormente y el enfriamiento inadecuado después de la aplicación de calor en un laminado, cuyo adhesivo tenga que ser activado por la acción del calor, puede contribuir a la formación de ondulaciones o deformaciones en la copia fotográfica o impresión. Además, debido al complejo proceso de manufactura, las partículas de polvo pueden quedar atrapadas fácilmente entre la copia fotográfica o impresión y el film, pueden aparecer pequeñas burbujas de aire entre el film y la copia fotográfica o impresión, los colores se pueden tornar borrosos o difusos y también pueden aparecer manchas en la superficie de la imagen, factores que como hemos mencionado suelen estar relacionados con el procesado de dicho montaje donde una velocidad de laminación incorrecta o una temperatura y/o una presión inadecuada pueden ocasionarlos. Destacar que además CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-97 dichos films con el tiempo pueden amarillear y el adhesivo de estos se puede tornar pegajoso o agrietar en condiciones inestables de humedad relativa y temperatura entorpeciendo la correcta lectura de la obra (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:50- 51; SOLER, A. 2006:246-247). Figura I 52: Detalle un montaje mediante laminación plástica. Imagen de la izquierda ©Popart Graficas, S.L. Imagen de la derecha ©Nortecolor. Como menciona S. Pénichon y M. Jürgens. «En los años 90 la empresa Seal118 fabricaba solamente un film para la laminación de fotografías: Print Guard®, se trataba de un film térmico de PVC que estaba disponible en cuatro acabados diferentes […]. Actualmente las opciones de films para laminados no tienen límites, los productos evolucionan constantemente y la misma empresa que antes ofrecía solo un film con cuatro acabados ahora ofrece más de 30 diferentes […].» (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:44)119. Se pueden encontrar con acabado brillo, mate, satín, permaflex o arena, entre otros muchos. Entre los materiales que se pueden emplear para laminar también existe una 118 Seal Graphics Americas Corporation. Empresa con sede en USA, Canadá y Alemania. Durante más de 35 años, la marca Seal ha ofrecido una amplia y diversa variedad de laminados y adhesivos para el montaje de copias fotográficas o impresiones. Más recientemente, Seal también es conocido por ofrecer impresoras de gran formato y una gran variedad de tintas de impresión. Su línea de productos incluye medios de exhibición y autoadhesivos, así como textiles. En 2013, la marca Seal fue adquirida por ACCO Brands para expandir la presencia de ACCO Brands en el cambiante mercado del acabado y el montaje de imágenes (SEAL GRAPHICS. 2019). 119 Texto traducido por Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-98 amplia variedad de films plásticos: polipropileno (PP)120, policarbonato (PC)121, politetrafluoroetileno o teflón (PTFE)122, poliéster123, policloruro de vinilo (PVC)124, fluoruro de polivinilo (PVF)125, entre otros. Muchos de estos films son autoadhesivos126 y quedan en contacto directo con la copia fotográfica o impresión, siendo esta circunstancia una de las causas de que dicho film sea irreversible y no pueda ser eliminado en un futuro (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:35-55). Los adhesivos que se pueden utilizar para laminar tanto los films como los materiales de soporte pueden ser adhesivos acrílicos, en el caso de los films estos suelen ser autoadhesivos, es decir el film plástico lleva incorporado ya el adhesivo y dichos adhesivos suelen ser también acrílicos. Los adhesivos que utilizan estos films no secan ni curan, sino que se adhieren mediante presión por un lado o por ambos (generalmente lo hacen sólo por uno de ellos) y se pueden adherir a una gran variedad de sustratos (TEMIN, S.C. 1990:641; PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:41). De entre las opciones disponibles, muchos son sensible a la temperatura, aunque otros se pueden aplicar en frío mediante presión. Haciendo alusión a la clasificación que realiza S. Pénichon y M. 120 Polipropileno (PP). Polímero termoplástico, translucido obtenido mediante la polimerización del propileno. En 1955 el científico Giulio Natta de Milão anuncia su descubrimiento y en 1957 fue comercializado (REICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:513). 121 Policarbonato (PC). Polímero termoplástico altamente transparente. 122 Politetrafluoroetileno (PTFE). Se trata de un material de la familia de los fluoroplásticos. El primer polifluorocarbono fue descubierto accidentalmente en 1938 por Roy Plunkett y comercializado como Teflón por DuPont en 1943. El Teflón es un material flexible, con buena impermeabilidad, resistente a una gran cantidad de sustancias químicas, al calor, a la oxidación y a la luz. Los films de Teflón cuentan, además con buenas propiedades ópticas (REICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:483; PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:40). 123 Poliéster. El químico Jöns Jacob Berzelius descubrió las resinas de poliéster en torno a 1847. El grupo de los poliésteres termoplásticos se dividen en saturados -formados por la reacción de ácido tereftálico y etilen glicol- y aromáticos formados por oxibenzoílo. Una de las marcas más conocidas de poliésteres saturados es Mylar. Esta marca emplea el poliéster de polietileno tereftalato (PET) para la manufactura del film denominado también Mylar, así como para otros tipos de films. Estos films de poliéster son rígidos, pero a la vez flexibles y altamente trasparentes (REICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:483; PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:40). 124 Policloruro de vinilo (PVC). El descubrimiento de este material se puede situar entre 1833-1838 pero no es comercialmente utilizado hasta a partir de 1926, cuando el químico W.L. Semon añade un plastificante a estos compuestos de PVC. El PVC se emplea mucho para la creación de films. Estos cuentan con cierta resistencia a la humedad, pero poseen una limitada permanencia y estabilidad tanto térmica como lumínica y además pueden producir emanaciones de ácido hidroclorhídrico cuando envejecen. Por este motivo necesitan estabilizadores para evitar la decoloración que puede ser causada por la luz y el calor (REICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:526-527; SOLER, A. 2006:246). S. Pénichon y M. Jürgens hacen mención a la presencia de «plastificantes como ftalatos que eran utilizados comúnmente a mediados del siglo XX […]. Pero las formulaciones de PVC más recientes usan técnicas de copolimerización en sustitución de estos plastificantes modificando así el film». (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:37-38). 125 Polifluoruro de vinilo (PVF). Fue introducido como un film en los años 60 por DuPont con el nombre comercial de Tedlar®. Los productos de PVF poseen propiedades como una buena resistencia frente a los factores ambientales y a los disolventes y cuentan con buenas propiedades mecánicas. Pero también presentan inconvenientes entre los que destacan la baja estabilidad térmica en comparación con otro tipo de materiales altamente fluorados, siendo además susceptibles al ataque de ácidos fuertes, etc. (REICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:488; PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:39). 126 Los films para realizar laminados suelen ser comercializados como un producto único en el cual se integra el film y el adhesivo juntos, siendo esto mucho más cómodo a la hora de aplicarlos. Se pueden encontrar con diferentes espesores y acabados. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-99 Jürgens, los films plásticos se pueden clasificar bajo diferentes categorías generales atendiendo a la naturaleza de sus adhesivos: fríos o sensibles a la presión127 y térmicos. Dentro de estos últimos existen diferentes variantes como los térmicos a baja temperatura y los que son ayudados por calor (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:35-55). Los films fríos o sensibles a la presión no necesitan calor para activar el adhesivo. Estos son los más utilizados en la actualidad debido no solo a que no emplean calor para su adhesión, sino que además cuentan con mayor calidad óptica que los films térmicos (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:45; EVANS, D. 2004:40). S. Pénichon y M. Jürgens mencionan que, «[…] los films sensibles a la presión pueden aplicarse sobre todo tipo de copia fotográfica o impresión, pero en especial son utilizados para impresiones de inyección de tinta. El PVC es el material más común de estos films fríos, además del poliéster, el policarbonato o el polipropileno […]. Suelen ser más finos que los films térmicos y también más propensos a la aparición de ampollas y suciedad superficial entre la copia fotográfica o impresión y dicho film. Por ello y para evitar dichos problemas algunos laboratorios fotográficos aplican a esos films fríos un poco de calor para que el adhesivo fluya mejor.» (EVANS, D. 2000:42 citado en PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:45)128. Por otro lado, los mismos autores hacen referencia a esta variedad de films térmicos. «Los films de laminación térmica, consisten generalmente en una base de poliéster con un adhesivo de polietileno que exigen unas temperaturas entre 100-115 °C para activarlo. Son aplicados mediante máquinas laminadoras donde los cilindros son térmicos […].» (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:45-47)129. Pero, además, dentro de la familia de los films térmicos, se pueden encontrar los films térmicos de baja temperatura y los ayudados por calor. «Los films térmicos a baja temperatura fueron introducidos en los años 90 y han sustituido prácticamente a los films térmicos originales. Aditivos como el etil vinil acetato (EVA)130, etileno etil acrilato (EEA)131 o etil acrilato de metilo (EMA)132 son empleados en el adhesivo del polietileno. Para activar estos films se emplean temperaturas algo más bajas 127 Adhesivos sensibles a la presión: se pueden encontrar bajo las siglas PSA (Pressure Sensitive Adhesives) (TEMIN, S.C. 1990:641). 128 Texto traducido por Mireya Arenas. 129 Texto traducido por Mireya Arenas. 130 EVA. Polímero termoplástico muy empleado en la fabricación de plásticos y diversos recubrimientos como adhesivos (REICHARDSON, T., LOKENDSGARD, E. 2003:513). 131 EEA. Se emplea en especial en aplicaciones de adhesivos (REICHARDSON, T., LOKENDSGARD, E. 2003:512). 132 EMA. Olefina estable con buenas propiedades en elastómeros (REICHARDSON, T., LOKENDSGARD, E. 2003:512). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-100 que en los films térmicos originales, entre 85-100 °C, de esta manera, mediante la aportación de calor se aumentan las propiedades de adherencia. Pero este tipo de films térmicos, incluso los térmicos a baja temperatura no deberían ser utilizados con materiales sensibles al calor. Existen otros films, dentro de esta familia de films térmicos, que son los “ayudados” por calor. Estos últimos son híbridos y tienen un adhesivo ligeramente sensible a la presión, pero también necesitan una temperatura entre 77-90 °C para activarse completamente. Generalmente estos films son de PVC, están revestidos de un copolímero adhesivo termoplástico y se suelen adaptar perfectamente a la superficie del sustrato […].» (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:46)133. La laminación plástica fue un sistema de montaje muy demandado y aunque actualmente este proceso no es tan empleado, aún hay artistas que lo utilizan por estética, ya que estos films de laminación se pueden encontrar con una enorme variedad de acabados que suelen alterar las características originales de las obras, siendo esta una circunstancia interesante para determinados artistas. Artistas contemporáneos como Uta Barth134 (1958- ), Matthew Barney135 (1967- ), Richard Misrach136 (1949- ), Michal Rovner137 (1957- ) (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2005:223), Soledad Córdoba138 (1977- ) o Paula Anta139 (1977- ) han empleado o emplean regularmente laminados plásticos para exhibir sus obras (Figura I 53-56). Figura I 53: Paula Anta (2008) Daegu03. Serie Paraísos Artificiales. Fotografía C-Print. Dimensiones:188 x 8 cm. Edición de 3. Douda. Serie Hendu (2014). Instalación realizada con nube de arena. Fotografía C-Print. 100 x140 cm. ©Paula Anta. 133 Texto traducido por Mireya Arenas. 134 Uta Barth (Berlín, 1958- ). Artista que vive y trabaja en Los Ángeles, California. Véase Índice de artistas. 135 Matthew Barney (San Francisco, 1967- ). Artista multidisciplinar. La escultura, la fotografía, el dibujo y el vídeo son algunos de los medios que emplea para llevar a cabo sus obras. Véase Índice de artistas. 136 Richard Misrach (Los Ángeles, 1949- ). Fotógrafo estadounidense, uno de los precursores del renacimiento de la fotografía a color y a gran escala. Véase Índice de artistas. 137 Michal Rovner (Tel Aviv, 1957- ). Artista israelí que abarca tanto el vídeo, la fotografía, como el cine. Véase Índice de artistas. 138 Soledad Córdoba (Avilés, 1977- ). Artista asturiana que trabaja a través de la fotografía, los medios audiovisuales, la instalación y el dibujo. Véase Índice de artistas. 139 Paula Anta Gutiérrez (Madrid, 1977- ). Fotógrafa cuya obra se centra en la relación entre la naturaleza y la artificialidad unida a las estructuras creadas por el hombre. Véase Índice de artistas. https://es.wikipedia.org/wiki/1977 http://www.paulaanta.com/parsos-artificiales-2008#next http://www.paulaanta.com/hendu-2014#next CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-101 Figura I 54: Detalle de pruebas para realizar laminados en de la obra de Paula Anta. Taller Digigráfico, Madrid. Y exhibición de la obra de Paula Anta. Paraísos Artificiales, Arco Madrid, 2017. Figura I 55: Soledad Córdoba (2013) Fragmentos de Limbo #3 y Atelier VI. Copias fotográficas Lambda en papel RC mate y laminados de poliéster mate sobre soporte de Dibond® y molduras. ©Soledad Córdoba. Figura I 56: Soledad Córdoba (2016) Limbo (Temps d´un voyage). Galería Moret Art. 2016. ©Galería Moret Art. https://www.laventanadelarte.es/images/a-coruna/4927/15439/soledad-cordoba.jpg Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-102 Sistemas Diasec® y Face-mounting El Diasec® es un sistema de montaje patentado por Heinz Sovilla-Bruhlhart, mientras que el sistema Face-mounting, objetivo principal de la presente investigación, nace a partir de Diasec®140 ( Figura I 57). La principal diferencia entre ellos radica en el tipo de adhesivo empleado. Este sistema de montaje Diasec® nace a principios de los años 70 pero es a partir de los años 80 cuando comienza a ser empleado en el ámbito de la fotografía artística contemporánea de manera más habitual para exhibir la obra de algunos artistas, entre los que destacan Andreas Gursky141 (1955- ), Thomas Ruff142 (1958- ), Ronald Fischer143 (1958- ), Thomas Demand144 (1964- ), entre otros (Figura I 59 y Figura I 60) (JÜRGENS, M. 2001:18). Debido al éxito de Diasec®, es a partir de esa década de los años 80 cuando algunos laboratorios fotográficos comienzan a realizar un montaje en apariencia similar a Diasec® pero con materiales que no contiene la patente de invención de dicho montaje, dando origen al sistema Face-mounting (Figura I 58). Ambos sistemas de montaje se basan en la adhesión de una plancha de PMMA como elemento protector delantero a una copia fotográfica o impresión, mediante un adhesivo de tipo silicona145. Por último y para completar el conjunto, se suele fijar un material de soporte al reverso mediante un adhesivo de doble cara, siendo el Dibond® el material más empleado, formando todo ello un conjunto indisociable. Este tipo de montaje aporta luminosidad junto con un intenso brillo y saturación a los colores, potenciando de esta manera la sensación de profundidad a la obra final resultante. 140 La diferencia entre los sistemas de montaje Diasec® y Face-mounting será descrita con mayor detalle a lo largo de los Capítulos II y III. 141 Andreas Gursky (Alemania, 1955- ). Centra su obra en el tema del paisaje y la arquitectura. Sus trabajos suelen contar con gran formato y además en muchos de estos emplea el sistema de montaje Diasec®. 142 Thomas Ruff (Selva Negra, 1958- ). Explora numerosos temas que reflejan la gama de técnicas que emplea como son las exposiciones analógicas y digitales, las fotografías de archivos científicos, de periódicos, de revistas y de internet, etc. 143 Ronald Fischer (Saabrücken, 1958- ). Su experimentación con las técnicas digitales, los temas relacionados con la arquitectura y el retrato son algunos de los ejes principales de su producción artística (ALAMINOS LÓPEZ, E., CARARIAS ÁLVARO, M. 2008:88). 144 Thomas Demand (Múnich, 1964- ). Emplea la fotografía en su proceso creativo cuya obra gira en torno a modelos tridimensionales de espacios con carga política y social que después fotografía (DEMAND, T. 2020). 145 En el sistema Face-mounting se pueden emplear también otro tipo de adhesivos, como los de doble cara sensibles a la presión. Este aspecto será detallado en los Capítulos III y V. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-103 Figura I 57: Detalle del perfil de un sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. Figura I 58: José Manuel Ballester (2013) Bosques de Luz. Tabacalera, Madrid. Algunas de sus obras han sido exhibidas mediante el sistema Face-mounting (parte de estas impresiones fueron realizadas en papel RC brillo mediante sistema Lambda, sistema Face-mounting, con soporte de Dibond® y bastidor de aluminio) (CLOROFILA DIGITAL. 2020). Fotografía de ©Intervento, iluminación y museografía. Dionisio González (2013) Le Corbusier: The Last Project. Galería Ivory Press. Algunas de sus obras han sido exhibidas mediante el sistema Face-mounting (parte de estas impresiones fueron realizadas en papel RC mediante sistema Lambda, sistema Face-mounting, con soporte de Dibond® y moldura) (CLOROFILA DIGITAL. 2020). Fotografía de la web de ©Clorofila Digital. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-104 Figura I 59: Ronald Frischer (2011-2012) Photoworks. ©Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de Gran Canaria. Noviembre 5 de 2011 - Enero 22 de 2012. Figura I 60: Thomas Demand. (2003) Lichtung / Clearing, Chromogenic color print Face-mounted on Plexiglas®, 192 x 495 cm. National Gallery of Victoria International (NGVI). ©Thomas Demand. ©NGVI. http://www.ngv.vic.gov.au/ CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-105 I.3.3. Cajas de luz Las cajas de luz se pueden englobar tanto dentro de la clasificación de montajes sin elemento de protección delantero como en la de los montajes que sí cuentan con dicho elemento. Debido a esto y a la diversa combinación de materiales que entran en juego en su manufactura, hemos decidido separarlo de la clasificación que hemos realizado. Este sistema consiste básicamente en montar una impresión de manera retroiluminada mediante luz LED o tubos fluorescentes146. Existen varias modalidades de cajas de luz. A continuación detallaremos algunas de estas. En el mercado podemos encontrar cajas de luz cuyas impresiones se pueden realizar sobre materiales o soportes rígidos, como el cristal o el PMMA opal147, así como también sobre materiales o soportes textiles148. En cualquier caso, estas cajas de luz cuentan con un espacio entre el material impreso -ya sea en soporte rígido o textil- y el sistema de iluminación. El bastidor o marco perimetral suele contar con un pequeño riel sobre el que se coloca el PMMA o la tela. Este tipo de montaje suele disponer, además, de un soporte de Dibond® de color blanco colocado en la parte trasera. La enmarcación para este tipo de obras puede ser de madera o de aluminio. Existen, no obstante, algunos dispositivos que no disponen de enmarcado, pero en estos casos suelen constar de un perfil o bastidor perimetral que permite realizar el montaje de las obras. La impresión en soporte textil destinada al montaje de las cajas de luz se suele realizar en tela Backlite149 o Samba®150 (Figura I 62). Para el montaje de telas en cajas de luz, estas suelen disponer de un cordón de silicona151 dispuesto en el perímetro que se ajusta fácilmente al perfil del bastidor, lo que permite que queden perfectamente tensadas. También se pueden montar mediante un sistema de Velcro®152. Otra modalidad de cajas de luz es aquella que contiene una copia Duratrans153 o Duraclear154 (Figura I 63). Estas copias fotográficas en poliéster se exponen a la luz láser y se procesan mediante revelado químico, por lo que su acabado no contiene ni puntos, ni trama. Como se deducirá por lo expuesto, este tipo de copias están diseñadas para poder ser retroiluminadas155. Pero además estas copias se pueden montar en las cajas de luz de diferente manera a la descrita. Una de ellas pasa por la realización de un Face-mounting, 146 Actualmente la gran mayoría de cajas de luz se realizan mediante iluminación LED. 147 El PMMA que suelen emplear es opal. Información aportada por Natalia Dolz miembro del laboratorio fotográfico Clorofila Digital de Madrid (7 de mayo de 2019). 148 Mediante impresión directa en el propio material. 149 Backlite. Tela de poliéster con tratamiento especial para la difusión de la luz en cajas retroiluminadas. 150 Samba®. Material textil de poliéster (BERGERTEXTILES. 2020). 151 El grosor de este cordón de silicona es aproximadamente de 3mm. 152 Otros sistemas de montaje pueden estar disponibles dependiendo del laboratorio fotográfico donde se realice. 153 Duratrans. Se trata de un material de poliéster emulsionado que Kodak lanza para ser retroiluminado. Este material se expone con láser y se revela químicamente. El reverso de una copia Duratrans presenta una capa blanca translucida de aspecto lechoso (DURATRANS. 2020). 154 Duraclear. Se trata también de un material de poliéster emulsionado que Kodak lanza para ser retroiluminado. Es procesado igual que una copia Duratrans pero en este caso, Duraclear es transparente (DUGGAL® VISUAL SOLUTIONS. 2020). 155 Información aportada por entrevista telefónica por David Usero, director comercial del laboratorio fotográfico Lumennet de Madrid (13 de mayo de 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-106 es decir, se adhiere la copia por su anverso -por la parte que contiene la imagen- a una plancha de PMMA transparente mediante un adhesivo de doble cara incoloro156. La otra opción consiste en insertar la copia fotográfica entre dos PMMA sin adhesivos en ningunas de sus caras. En este caso el PMMA que esté en contacto con la imagen será transparente y el que este en contacto con el reverso de la copia será opal157. En ambos casos el soporte trasero también se trata de Dibond® de color blanco158. La iluminación en las cajas de luz suele situarse en los laterales del bastidor perimetral mediante una especie de mecanismo insertado en el mismo, o bien adherido a él. Esta iluminación también podría encontrarse dispuesta y adherida sobre el soporte de Dibond® mediante tiras adhesivas de luz LED159 (Figura I 61). En cuanto al formato de las de cajas se pueden encontrar varios tipos: destaca el formato cuadrado o rectangular para las cajas de luz de PMMA160 y para las cajas de luz textiles, además del formato habitual cuadrangular, se pueden realizar también en formato circular161 (CLOROFILA DIGITAL. 2019) e incluso plegadas o portátiles. Estas últimas, en ocasiones, pueden presentar imagen tanto por delante como por detrás y son comercializadas para poder ser montadas y desmontadas fácilmente, tratándose al efecto de cajas de luz ligeras (SABATÉ PRINT EVERYTHING. 2020) (Figura I 61). También se puede realizar este tipo de montajes en cualquier espacio arquitectónico, como en el caso de techos, paredes etc. (LUMENNET. 2020). 156 Información aportada por entrevista telefónica por David Usero, director comercial del laboratorio fotográfico Lumennet de Madrid (13 de mayo de 2020). 157 Este tipo de cajas de luz se suelen emplear en trabajos publicitarios donde la copia se debe cambiar cada poco tiempo. Por este motivo no contiene adhesivos, lo que permite desmontar la caja y cambiar la copia fácilmente. 158 Información aportada por entrevista telefónica por David Usero, director comercial del laboratorio fotográfico Lumennet de Madrid (13 de mayo de 2020). 159 Información aportada por Natalia Dolz, miembro del laboratorio fotográfico Clorofila Digital de Madrid (7 de mayo de 2019). 160 Las cajas de luz de PMMA pueden contar con un fondo de unos 9 cm. Información aportada por Natalia Dolz, miembro del laboratorio fotográfico Clorofila Digital de Madrid (7 de mayo de 2019). También se pueden encontrar con un fondo de unos 10 o 12 cm incluso más finas, de 4,5 cm o incluso 2 cm, aunque el problema de esta última es que la fuente de alimentación debe de ir fuera de la caja y se podría ver. Información aportada por entrevista telefónica por David Usero, director comercial del laboratorio fotográfico Lumennet de Madrid (13 de mayo de 2020). 161 Las cajas de luz textiles con formato redondo solo pueden disponer de un bastidor perimetral de madera. Información aportada por Natalia Dolz, miembro del laboratorio fotográfico Clorofila Digital de Madrid (7 de mayo de 2019). CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-107 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-108 Figura I 61: Esquema cajas de luz. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-109 Figura I 62: Juan Manuel Castro Prieto162 (2011) Habitantes y Paseantes. Ayuntamiento de Madrid. Contempla la producción de 80 cajas de luz. Realizadas con perfil de aluminio, en tela Backlite de poliamida mediante impresión con tintas UVI y luz LED especiales Wall Was. © Juan Manuel Castro Prieto. ©Clorofila Digital. Figura I 63:Chema Alvargonzález163 (2001) Montaje: Maleta, espejo, fotografía a color Duratrans montada en plexiglás y sistema de luz. Exposición: ¡Volar! 100 años en el cielo. Organizada por la Fundación ENAIRE con la colaboración de PHotoESPAÑA en 2019. ©Chema Alvargonzález. Fotografías de la exposición realizadas por ©Mireya Arenas. 162 Juan Manuel Castro Prieto (Madrid, 1958- ). Su obra fotográfica ha sido galardonada con diversos premios. Compagina su actividad fotográfica con el trabajo de positivado en su laboratorio fotográfico donde artistas como Cristina García Rodero (Puertollano, Ciudad Real, 1949- ), Chema Madoz (Madrid, 1958- ), Gervasio Sánchez (Córdoba, 1959- ) o Alberto García-Alix (León, 1956- ) le encargan habitualmente el positivado de sus copias (MARÍA RUBIO, O., CHIAPPE, D., ET AL. 2013:133). 163 Chema Alvargonzález (Jerez de la Frontera, 1960 – Berlín, 2009). Artista en cuya obra fotográfica se daban paso temas relacionados con los espacios inhabitados, la memoria histórica y la crítica de la sociedad contemporánea (FUNDACIÓN MARÍA CRISTINA MASAVEU PETERSON. 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-110 I.4. Nuevos acabados y superficies que ofrece el mercado del arte fotográfico El mercado del arte fotográfico ofrece una enorme variedad de acabados y superficies que están en situación de condicionar la estética final de la obra. Como hemos visto anteriormente, los montajes que ofrece el campo de la fotografía artística contemporánea, tanto los que cuentan con elemento de protección delantero como los que carecen de él, pueden presentar también diferentes acabados, siendo los más comunes el acabado brillo o mate. Como apunta R. Herrera, en los últimos años las tendencias estéticas presentan una clara preferencia hacia montajes fotográficos en los que predominan superficies muy mates, o bien muy brillantes, como la que suele presentar el sistema Face-mounting (HERRERA, R. 2013:82). Destacar que, además de los materiales o elementos de protección delanteros, existe una serie de productos líquidos que se pueden emplear para cambiar la apariencia de una copia fotográfica o impresión, aportando de esta manera un acabado mate o brillante. Tal es el caso de las resinas epoxis transparentes164 (RESINART. 2020) (Figura I 64), las lacas o los barnices (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:45-47). Debemos destacar que este tipo de productos en especial los barnices y lacas se han empleado tradicionalmente no solo para aportar un determinado acabado a la superficie de la imagen sino también para proteger las copias fotográficas del desvanecimiento que algunos procedimientos fotográficos sufrían (VON WALDTHAUSEN, C. 2005:82; KARNES, C., JENNINGS, K. 2005:348-350). Estos productos podían estar compuestos por soluciones de cera o parafina165, soluciones acuosas166 o podían también estar compuestos por resinas naturales167, aceites, nitrato de celulosa, etc.168 (VON WALDTHAUSEN, C. 2005:85-87). Más tarde se pueden encontrar estas lacas o barnices a base se solventes o a base de agua, pero ya como productos comerciales. Durante varios años Kodak recomendaba el uso de lacas o barnices para proteger y mejorar la apariencia de las copias fotográficas tanto en blanco y negro como en color. Estos materiales estaban hechos especialmente para uso fotográfico y eran empleados para proteger las imágenes frente a las marcas de huellas 164 Suelen tratarse de resinas epoxi transparentes. Estas se suelen verter sobre una copia fotográfica o impresión montada o impresa sobre un soporte de aluminio o Dibond®. Las resinas aportan un mayor brillo a las obras, avivando los colores y reforzando la sensación de profundidad de la copia fotográfica o impresión. Dicha capa suele contar de unos 3 mm de espesor y el producto o resina que se emplee debe estar libre de formaldehidos y plastificantes. 165 La solución de cera o parafina se podía diluir en benzol, etanol u otro tipo de disolvente. Este tipo de soluciones aportaban mayor sensación de profundidad a la zona de sombras de las imágenes (VON WALDTHAUSEN, C. 2005:83). 166 Las soluciones acuosas incluyen polisacáridos como la goma arábiga, las proteínas, la gelatina, la albumina y la caseína (VON WALDTHAUSEN, C. 2005:85). 167 La sandáraca disuelta en benzol, acetona o etanol también era empleada (VON WALDTHAUSEN, C. 2005:83). 168 Tradicionalmente estos barnices se empleaban en algunas ocasiones como recubrimiento en copias en papel a la sal, albuminas, platinotipos, etc. (VON WALDTHAUSEN, C. 2005:80-83). CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-111 dactilares y daños de tipo físico. Pero más tarde en torno a 1980 Kodak dejó de recomendar estos productos puesto que algunos de los disolventes que contenían estos materiales comenzaron a dar problemas en las copias fotográficas (WILHELM, H. 1993:145-152; LATTIN DESCHAMPS, J. 2005:150-151; BUZIT TRAGNI, C., DUNE, C., GRINDE, L., MORRISON, P. 2005:170-171; WEAVER, G. 2005:203-205). Lo cierto es que actualmente hay artistas que emplean recubrimientos líquidos como resinas, barnices, lacas o incluso mezclas de barnices, en algunos casos dichas mezclas son creadas por ellos mismos. El objetivo de emplear estos materiales suele estar ligado a una función estética que tiene que ver con el cambio de apariencia que algunos artistas como, por ejemplo, Sally Mann169 (1951- ), Joseph Mills170 (1951- ) o Darío Urzay171 (1958- ) emplean en algunas de sus obras (KARNES, C., JENNINGS, K. 2005:348-351) (Figura I 64). Como mencionan C. Karnes y K. Jennings: «Estas aplicaciones experimentales son, en esencia, una evolución de la práctica común que se dio en el siglo XIX de utilizar ceras, resinas y aceites para proteger o cambiar el aspecto de las copias fotográficas […]». (KARNES, C., JENNINGS, K. 2005:348). Hoy este tipo de productos han evolucionado y comercialmente podemos encontrar barnices o lacas de diferentes marcas y comercializados por las distintas casas comerciales especializadas en papeles fotográficos. Algunos laboratorios fotográficos emplean estos barnices en spray para proteger la superficie de una copia fotográfica o impresión, que va a ser exhibida sin un elemento de protección delantero como puede ser, un vidrio, un PMMA o un film plástico, especialmente en el caso de copias fotográficas o impresiones mate debido a que estas superficies son extremadamente sensibles y delicadas. 169 Sally Mann (Lexington, Virginia, 1951- ). Gran parte de su producción está relacionada con su lugar de origen. Destacan sus series familiares, sus retratos de preadolescentes, y la obra en la que muestra experiencias personales e históricas relacionadas con la muerte, donde une la mediación poética y la belleza melancólica de la vida perdida. Mann en este último trabajo mencionado y denominado What Remains, recubre algunas de las fotografías de la serie con una mezcla de barnices mate y tierra de diatomeas. Este revestimiento alude a la sustancia de los huesos, concepto relacionado con la muerte, las cenizas, la suciedad y el polvo. Esta mezcla aporta además una neblina blanquecina a la imagen, creando un efecto fantasmal (KARNES, C., JENNINGS, K. 2005:348-349). 170 Joseph Mills (Washington, D.C., 1951- ). Sus imágenes surrealistas reflejan el aislamiento y la agitación psíquica de la vida moderna. En algunas de sus obras emplea papel fotográfico caducado y recubrimientos con diferentes tipos de barniz, como por ejemplo barnices destinados a impermeabilizar barcos, barnices envejecidos, etc. El empleo de estos productos daba lugar a interacciones químicas entre el barniz y cualquier producto químico residual que pudiera quedar en el papel fotográfico, lo que provocaba cambios tonales inesperados. Estos efectos consecuentes e intencionados por el artista acentúan el simbolismo de sus imágenes, que sugieren la decadencia de la mente, el cuerpo y el alma. Lo que busca con el empleo de estos recubrimientos es una estética que vaya acorde con su trabajo. No le importan las imperfecciones que puedan darse en la superficie de sus imágenes, puesto que en cierto modo busca el cambio y la transformación en su obra (KARNES, C., JENNINGS, K. 2005:350-351). 171 Darío Urzay (Bilbao, 1958- ). Experimenta con los medios digitales como el vídeo y la fotografía aplicando pintura sobre las imágenes digitales y trabajando sus acabados con resina. Véase Índice de artistas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-112 Figura I 64: Darío Urzay. Alosados (2014). Resina brillo sobre impresión digital en soporte de Dibond®. Dimensiones: 70 x 100 cm. Arco, Madrid 2015. ©Darío Urzay. Fotografía de detalle ©Mireya Arenas. Dentro de los acabados y superficies disponibles se podrían englobar las impresiones que se realizan directamente sobre un soporte, ya sea rígido o textil, puesto que la elección de cualquiera de estos materiales va a aportar un acabado y una superficie determinada y característica a la obra final resultante. En este sentido, no solo encontraremos acabados diferentes en los materiales de protección delanteros, en los productos líquidos como barnices, resinas o en las copias fotográficas o impresiones, sino también en los materiales de soporte impresionados, ya sea planchas espumadas, planchas plásticas, de madera, de aluminio y materiales compuestos de aluminio como por ejemplo el Dibond®, etc. Estos últimos materiales están también en situación de ofrecer una gran variedad de acabados, entre los que destaca toda una gama de diferentes colores y texturas (Figura I 65). Figura I 65: Ejemplo de una impresión sobre Dibond®, acabado aluminio cepillado. Muestras suministradas por el laboratorio White Wall. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. CAPÍTULO I: Los montajes y acabados fotográficos contemporáneos en el contexto de la fotografía artística I-113 I.5. Conclusiones Como hemos podido ver, la incorporación y adaptación de nuevos materiales en el campo de la fotografía artística contemporánea es importante, esta se ha ido sucediendo junto a nuevos sistemas de montaje y acabados que han ido evolucionando y, además están en continua experimentación. Después de realizar este recorrido introductorio a cerca de los diferentes sistemas de montajes fotográficos que se han ido sucediendo a lo largo de la historia hasta nuestros días, nos toca centrarnos en el sistema Face-mounting, este montaje lo hemos escogido para su estudio e investigación por ser uno de los más empleados y en el cual una gran variedad de materiales puede entrar en juego. En los capítulos posteriores realizaremos una comparativa con su montaje predecesor Diasec®, ahondaremos en su estructura, evolución histórica, componentes y manufactura y además realizaremos un examen científico de sus elementos y de esta manera podremos ver con que problemática de conservación puede contar para así estar en disposición de proponer unas medidas de conservación preventiva y restauración de cara a futuro. ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-110 CAPÍTULO II: Sistema de montaje fotográfico Diasec®: Conceptos generales, estructura y evolución histórica I-115 CAPÍTULO II Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño I-116 CAPÍTULO II: Sistema de montaje fotográfico Diasec®: Conceptos generales, estructura y evolución histórica II-117 II. SISTEMA DE MONTAJE FOTOGRÁFICO DIASEC®: CONCEPTOS GENERALES, ESTRUCTURA Y EVOLUCIÓN HISTÓRICA II.1. Introducción No estaremos en situación de exponer correctamente las características del sistema de montaje fotográfico Face-mounting sin antes conocer en profundidad el denominado sistema Diasec®, del que procede. Según lo anterior, en el presente capítulo detallaremos en qué consiste el sistema de montaje Diasec® definiendo su estructura, es decir los materiales que suelen entrar en su composición y su proceso de manufactura. Diasec® (Figura II 1) es la marca o denominación comercial que recibe el sistema de montaje fotográfico patentado por Heinz Sovilla-Brulhart172 (1931-1999). Dicho sistema nace entre finales de 1960 y principios de 1970 en Suiza, con el doble objetivo de exhibir las copias fotográficas o impresiones y de protegerlas de los agentes externos. Hasta llegar a lo que se conoce hoy en día como Diasec®, Heinz Sovilla-Brulhart contó con una serie de patentes en las cuales fue introduciendo mejoras en cuanto a materiales y proceso de montaje. Posteriormente este montaje se ha perfeccionado aún más con la introducción de nuevos materiales que no se citan en ninguna de las patentes, así como de maquinaria específica para realizar el montaje. Diasec® inicialmente fue muy empleado en el campo del diseño, más concretamente en el de la publicidad. Podía verse en vallas publicitarias y en diversas aplicaciones comerciales. Posteriormente, a mediados de los años 80, este sistema de montaje llama la atención de un gran número de fotógrafos europeos de la escena artística contemporánea, que pasan a adoptar Diasec® como sistema de montaje para exhibir sus obras fotográficas. A partir de este momento algunos laboratorios fotográficos comienzan a adquirir el contrato de licencia Diasec®. Pero estos contratos cuentan con estrictas regulaciones, por lo que solo un pequeño número de laboratorios fotográficos en todo el mundo consigue el montaje original, convirtiéndose de esta manera en un sistema de montaje exclusivo y reservado a unos pocos laboratorios capaces de permitírselo. Este montaje, además de aportar una perfecta planitud de superficie ofrecía a los artistas un resultado estético muy llamativo para exponer y vender su trabajo, motivo por el cual fue un montaje muy demandado y algunos artistas aún hoy lo siguen empleando para exhibir gran parte de su producción artística. 172 Heinz Sovilla-Brulhart (1931-1992) Químico. Inventa y patenta el sistema de montaje fotográfico Diasec® en Suiza. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño II-118 II.2. Conceptos generales y estructura del montaje Diasec® El sistema Diasec® (Figura II 1), tal y como hemos explicitado anteriormente, nace entre finales de 1960 y principios de 1970 en Suiza, y es el nombre que recibe el montaje fotográfico patentado por Heinz Sovilla-Brulhart. En la web oficial de Diasec® este montaje es definido como «el primer sistema que permitió unir copias fotográficas o impresiones de manera directa y permanente a una plancha de polimetilmetacrilato (PMMA)» (DIASEC®. 2018) mediante un adhesivo de tipo silicona (Figura II 2). Figura II 1: Detalle de un montaje Diasec® y su logo. Imagen obtenida de la web ©AVS Technologies Pte. Ltd. Figura II 2: Detalle del montaje y proceso del montaje Diasec®. Imagen obtenida de la web ©Prodig. Artproff Diasec®. CAPÍTULO II: Sistema de montaje fotográfico Diasec®: Conceptos generales, estructura y evolución histórica II-119 Ellipse Dream173 menciona que «Diasec® es uno de los secretos mejores guardados del mundo […]» para el montaje de obras fotográficas o impresiones digitales (ELLIPSE DREAM. 2019). Los materiales necesarios para realizar el montaje Diasec®, en especial el catalizador, contienen una fórmula secreta a la cual hacía mención Micheline (1931-2018), la señora Sovilla174, como la «fórmula secreta de la Coca-Cola». El catalizador es uno de los productos principales del proceso Diasec®, ya que mejora la adherencia entre el elemento protector delantero de PMMA, el adhesivo de tipo silicona y la copia fotográfica o impresión (JÜRGENS, M. 2001:17; PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:47), además aporta mayor saturación de los colores que forman la imagen, así como una elevada sensación de profundidad y nitidez175. En el sistema de montaje Diasec® se emplea como elemento protector delantero el PMMA176, cuyo acabado puede ser de alto brillo o mate, anti reflejos. Generalmente los espesores estándar del PMMA suelen ser 2, 3 y 4 mm, pero otros espesores (5, 8, 10 mm y hasta 25 mm) pueden estar disponibles por solicitud de los clientes y artistas. Lo que aconsejan algunos de estos laboratorios fotográficos con licencia Diasec® para realizar dicho montaje es trabajar con un espesor de unos 3 mm para el PMMA y 4 mm para el soporte de Dibond® (WILCOVAK BV. 2017). Cabe destacar que, a día de hoy, los proveedores de Diasec® recomiendan TruLifeTM177 (Figura II 3) como elemento protector delantero. TruLifeTM es un producto lanzado durante Photokina 2014178. Es un producto de TruVue®179, y dicho material cuenta con filtro antirreflejos y con una gran protección frente a la radiación UV (WILCOVAK BV. 2019; TRUVUE®. 2019). 173 Ellipse Dream. Sitio web que ofrece y comercializa el sistema Diasec® en España, si bien este montaje es producido por el laboratorio JHRT de Portugal. Al final del presente Capítulo explicaremos esto último con más detalle. 174 Micheline, la señora Sovilla, falleció el 18 de enero de 2018. En la actualidad es el hijo de la pareja Sovilla, Christopher (1956- ) quien tiene el control de las ventas de la licencia, producción y distribución del catalizador. Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers, responsable del laboratorio fotográfico Wilcovak BV con licencia Diasec® de Holanda (6 de junio de 2019). 175 Información aportada en entrevista personal por Jorge Teles, responsable del laboratorio fotográfico JHRT con licencia Diasec® de Portugal (31 de enero de 2020). 176 Habitualmente el PMMA que suelen emplear es el de extrusión. Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers, responsable del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda (9 de abril de 2018). 177 TruLifeTM. Es un PMMA nuevo e innovador para aplicaciones de impresión y para ser empleado como elemento protector en el montaje Diasec® y Face-mounting. Algunos laboratorios lo denominan “acrílico de/para museo” (Museum acrylic®). Está fabricado con un recubrimiento patentado anti-reflectante que elimina los reflejos y los molestos brillos que pueden tener otros PMMA. Además, a diferencia de otros PMMA que atraen el polvo y se rayan fácilmente, TruLife™ es antiestático y resistente a la abrasión. En el mercado se encuentra disponible en dos versiones, TruLife® acrílico digital y TruLife® Standard (WILCOVAK BV. 2019; TRUVUE®. 2019). 178 Photokina. Feria mundial relacionada con el mundo de la industria fotográfica y de la imagen. Tiene lugar en la Feria de Muestras de Colonia (Alemania) con carácter bianual durante el mes de septiembre. En Photokina o en la convención anual y feria de muestras de la Asociación Comercial de Fotografía (PMA: Photo Marketing Association), que se celebra en febrero o marzo cada año, muchas compañías fotográficas y de la imagen introducen importantes productos para el desarrollo de la imagen y el campo de la fotografía (PHOTOKINA. 2018). 179 TruVue®. Fabrica vidrios y PMMA de alta calidad para museos y para el mercado de la óptica y la ingeniería. Sus vidrios y PMMA suelen contar con recubrimientos anti-reflectantes, así como con protección frente a la radiación UV. Esta empresa fue fundada en 1946, Chicago, y comenzó como un Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño II-120 Figura II 3: Detalle de la estructura del PMMA True LifeTM. Imagen obtenida de la web oficial ©TruVue®. En lo referente a la copia fotográfica o impresión actualmente Diasec® suele emplear papeles homologados entre los que destacan los de las marcas Canson®180, Epson®181, etc.182, pero también utilizan papeles cromogénicos de las marcas Fuji y Kodak183. Diasec® puede también combinar, mediante un adhesivo de doble cara184, materiales como Dibond®, que se suele emplear como soporte para reforzar la rigidez del montaje. El material empleado como soporte depende de la petición de los artistas o clientes, puesto que diferentes tipos de soportes están disponibles. Por último, para poder exhibir la obra, se suele emplear un bastidor de aluminio (Figura II 4 izda.) o madera (Figura II 4 dcha.), que se suele adherir al reverso del soporte mediante un adhesivo con Velcro®185. Estos bastidores permiten colgar la obra dando una fabricante de vidrio para pantallas de televisión. Una de las primeras innovaciones de la compañía fue el proceso del vidrio grabado, mediante el cual eliminaban los molestos reflejos (TRUVUE®. 2019). Hoy, Tru Vue® establece el estándar en el acristalamiento con el objetivo de mejorar, proteger y embellecer las imágenes. Sus productos -tanto vidrio como PMMA- son empleados por numerosos museos y galerías puesto que cuentan con buenas referencias en cuanto a conservación y preservación, también es empleado en la óptica comercial. Tru Vue® es una subsidiaria de Apogee Enterprises, Inc. 180 Papel Canson Infinity® Platine Fibre Rag. Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers, responsable del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda (9 de abril de 2018). 181 Papel Epson® Doubleweight Matte. Información aportada en entrevista personal por Jorge Teles, responsable del laboratorio fotográfico JHRT de Portugal (31 de enero de 2020). 182 Otros papeles homologados de la marca Hahnemühle también pueden ser empleados para realizar el montaje Diasec®. Información aportada en entrevista personal por Jorge Teles, responsable del laboratorio fotográfico JHRT de Portugal (31 de enero de 2020). 183 Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers, responsable del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda (17 de febrero de 2020). 184 Un ejemplo de uno de los adhesivos de doble cara que pueden emplear es Gudy®832 Fine Art de la marca Neschen. Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers responsable del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda (9 de abril de 2018). 185 Estos bastidores se suelen adherir mediante una unión con Velcro® o mediante un adhesivo como puede ser cola adhesiva o cola de montaje. Información aportada en entrevista personal por Jorge Teles, responsable del laboratorio fotográfico JHRT de Portugal (31 de enero de 2020). En el caso del sistema Face-mounting, para la adhesión del bastidor -en especial cuando este es de aluminio- utilizan un adhesivo de tipo Velcro® de la marca 3M, aunque hay muchos disponibles en el mercado. Información aportada en CAPÍTULO II: Sistema de montaje fotográfico Diasec®: Conceptos generales, estructura y evolución histórica II-121 sensación de ligereza, como si esta estuviera flotando en la pared, sin posibilidades evidentes de apoyo, ya que mediante este sistema de montaje se elimina la necesidad de enmarcar la obra. Pero algunas obras con este sistema de montaje también pueden encontrarse enmarcadas, ya sea con marcos o molduras de madera, de aluminio (Figura II 5) o incluso con marcos flotantes (Figura II 6). Estos marcos refuerzan y protegen la obra, pero cuentan con el inconveniente de que aportan mayor peso al conjunto final. Desde el punto de vista estético, el montaje Diasec® aporta un efecto brillante, de gran profundidad y una elevada sensación de nitidez a las copias fotográficas o impresiones. Figura II 4: (Izda.) Detalle del reverso de una obra Diasec® donde se puede observar el bastidor de aluminio, mediante el cual la obra se cuelga en la pared. Fotografía realizada en el laboratorio fotográfico con licencia Diasec® JHRT de Portugal. ©Mireya Arenas. (Dcha.) Detalle del reverso de una obra Diasec® donde se puede observar el bastidor de madera, mediante el cual la obra se cuelga en la pared. Fotografía perteneciente al informe sobre el enmarcado y manipulación de una obra de Andreas Gursky. ©Cortesía del laboratorio Grieger y la galería White Cube. entrevista personal por Rafael López del miembro del laboratorio fotográfico Movol Color Digital de Madrid (15 de octubre de 2017). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño II-122 Figura II 5: Exposición de Andreas Gursky, en el Museum of Modern Art. (MoMA) Nueva York. Marzo 4-Mayo 15, 2001. Andreas Gursky acostumbra a montar su obra mediante Diasec®, pero además suele contar con enmarcado perimetral. Este enmarcado no deja ver los perfiles de la obra, por lo que sería difícil saber si se trata de un Diasec® o de una copia fotográfica o impresión montada de manera tradicional. ©The Museum of Modern Art. ©Andreas Gursky. CAPÍTULO II: Sistema de montaje fotográfico Diasec®: Conceptos generales, estructura y evolución histórica II-123 Figura II 6: Niko Luoma (2015) Self titled adaptation of The Dream (1932). Archival pigment print, Diasec® y enmarcado. 194 x 156 cm. Edición de 6+2AP. Arco 2015. Detalle de la obra de Niko Luoma expuesta mediante montaje Diasec® y marco flotante. Este tipo de enmarcado deja ver los perfiles de la obra, siendo fácilmente reconocible el montaje con el que cuenta. ©Niko Luoma. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño II-124 II.3. Las patentes como fuente de documentación del montaje fotográfico Diasec® S. García Fernández-Villa apunta como, a lo largo del siglo XIX y principios del XX se empiezan a conceder patentes referidas a la fabricación de materiales artísticos, produciéndose durante esos siglos un gran desarrollo de nuevas tecnologías y materiales (GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., SAN ANDRÉS, M. 2010:136). Como sabemos, las patentes son documentos que reconocen la propiedad de algo novedoso, estas conceden el derecho en exclusiva a explotar dicha invención, es decir en lo referente a su fabricación, venta o uso cuyos terceros no pueden realizar sin el consentimiento del titular. Además, esta información puede estar, total o parcialmente, a disposición del público, que la podrá utilizar para generar nuevas invenciones (BONICH, M., CEVERA, A., SANTOS, G. 2010:7). Como hemos podido comprobar la búsqueda de algunos de los documentos referidos a estas patentes de invención acerca del sistema Diasec® no ha sido del todo sencilla, aunque gracias al empleo de algunas de las bases de datos existentes actualmente186 el acceso a estas ha sido satisfactorio. En este caso, el montaje Diasec® es una marca de patente y la consulta y el estudio de la misma, como veremos a continuación, ha proporcionado datos de gran interés acerca de su evolución material y manufactura siendo esta una información muy útil e importante en el campo que nos ocupa. II.3.1. Heinz Sovilla-Brulhart y el sistema Diasec® Como ya quedó establecido en el apartado II.2., el sistema de montaje que recibe el nombre de Diasec® fue inventado por Heinz Sovilla-Brulhart, entre finales de 1960 y principios de 1970 en Suiza. 186 A escala europea, destaca la Oficina Europea de Patentes (European Patent Office) que permite patentar una invención a la vez a partir de un único procedimiento en un gran número de países europeos, de acuerdo con el tratado internacional de cooperación en materia de patentes (Patent Cooperation Treaty). En Internet podemos encontrar a nuestra disposición algunos buscadores gratuitos de la European Patent Office, además de Esp@cenet que incluye patentes europeas y de otros países como por ejemplo los Estados Unidos. Internacionalmente la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (World Intellectual Property Organization) (WIPO) es la que regula las patentes. La Organización Mundial del Comercio (World Trade Organization) (WTO), que redactó el «Acuerdo sobre los aspectos de los derechos de propiedad intelectual relacionados con el comercio» (Agreement on Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights), es la que establece pautas de manera internacional para valorar las numerosas invenciones. Por otra parte, encontramos el movimiento Science Commons, que suele aplicar licencias menos restrictivas a las patentes. En Internet PatentScope es el buscador de patentes internacionales de la WIPO, pero existen otros buscadores donde se pueden encontrar patentes a nivel internacional como por ejemplo Free Patents Online, Patent Lens y Google Patent Search (BONICH, M., CEVERA, A., SANTOS, G. 2010:9-10). CAPÍTULO II: Sistema de montaje fotográfico Diasec®: Conceptos generales, estructura y evolución histórica II-125 Como hemos expuesto anteriormente, este montaje nace con el objetivo no solo de exhibir las copias fotográficas o impresiones sino también de protegerlas de los diversos agentes externos (JÜRGENS, M. 2001:1). La recopilación cronológica de patentes de invención solicitadas por Heinz Sovilla-Brulhart, así como sus posteriores intentos de mejora, ha sido aportada gracias a la atención de Sylvie Pénichon y de Erik Stoffers187. Mediante la consulta de estos documentos hemos obtenido una valiosa información acerca de la evolución de este sistema de montaje fotográfico (PÉNICHON, S. 2000:2-5). A continuación, y en orden cronológico haremos una revisión de dichas patentes de invención. Título: Panneau-support d’un tirage photographique188 Depositada el 6 de febrero de 1969; concedida el 15 de abril de 1970 (CH 489 040 Suiza). Esta primera patente es obtenida por Heinz Sovilla-Brulhart, de Renens, en Suiza. En ella describe un método de sellado al vacío189 de una copia fotográfica o impresión entre dos planchas de vidrio, de las cuales, la plancha que está en contacto con el anverso de la copia fotográfica o impresión, es transparente (SOVILLA-BRULHART, H. 1970a citado en JÜRGENS, M. 2001:14). Para llevar a cabo dicho sistema describe como se sellan los bordes de las planchas de vidrio, entre las cuales se puede introducir un líquido inerte como el aceite de parafina, y se extrae el aire, de esta manera apunta que aumenta considerablemente la resistencia de la copia fotográfica o impresión a la decoloración causada por la radiación UV (SOVILLA-BRULHART, H. 1970a citado en JÜRGENS, M. 2001:14). En esta patente no se revela ningún otro material que se haya utilizado (CH 489 040 SOVILLA-BRULHART, H. 1970a; PÉNICHON, S. 2000:2). Título: Procédé pour proteger un film diapositif contre la formation des anneaux de Newton190 Depositada el 16 de mayo de 1969 y concedida antes que la patente que se ha descrito anteriormente, el 31 de diciembre de 1969 (CH 483 658 Suiza). En este documento de patente Sovilla-Brulhart propone un intento de mejora del procedimiento anteriormente descrito. En este menciona la deposición de una capa fina 187 Erik Stoffers. Director y propietario del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda compañía hermana de Diasec®-Support BV, centro formativo para obtener contrato de licencia y realizar el montaje Diasec®. Tendremos ocasión de tratar este asunto con más detalle en los apartados posteriores. 188 Podríamos traducirlo como “Panel para soporte de una impresión fotográfica”. 189 Heinz Sovilla-Brulhart describe la ventaja de este sistema de sellado al vacío para reforzar la estabilidad del montaje. De esta manera evitaba el posible combamiento y las ondulaciones que las copias fotográficas o impresiones podían sufrir debido a cambios de temperatura y humedad (SOVILLA-BRULHART, H. 1970a; JÜRGENS, M. 2001:14). 190 “Método para proteger una película diapositiva contra la formación de anillos de Newton”. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño II-126 de gotas de barniz sobre la superficie de la copia fotográfica o impresión antes de que se aplique el sellado al vacío. Esta película resultante de gotas de barniz forma una capa muy fina y desigual que impide la formación de Anillos de Newton191 entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector delantero (CH 483 658 SOVILLA-BRULHART, H. 1969 citado en JÜRGENS, M. 2001:14). Las siguientes patentes atienden a un único planteamiento, pero fueron concedidas en diferentes países: Francia, Bélgica, Países Bajos, Alemania y Reino Unido. Título: Panneau-support d’ un tirage photographiqué ou d’imprimerie et procédé pour sa fabrication192 Depositada el 3 de febrero de 1970 y concedida el 13 de noviembre de 1970 (FR 2. 030.331 Francia). Depositada el 4 de febrero de 1970 y concedida el 16 de junio de 1970 (BE 745 465 Bélgica). Título: Een steunhouder voor fotografische afdruckken of voor afdrucken, die uit drukkerijen afkomsting zijn, alsmede een werkwijze ter vervaardiging van deze steunhouder193 Depositada el 2 de febrero de 1970 y concedida el 10 de julio de 1970 (NL 700 1467 Países Bajos).. Título: Trägerrahmen für fotografischen Abzug oder Druckabzug und Verfahren zu desssen Herstellung194 Depositada el 2 de febrero de 1970 y concedida el 15 de abril de 1971 (DE 20 04 589 Alemania).. 191 Anillos de Newton. Este fenómeno a menudo se puede encontrar en este tipo de montajes fotográficos. Los anillos de Newton son una forma de interferencia de las ondas de luz que aparecen en forma de círculos concéntricos de colores cuando dos superficies o un punto de contacto del tipo film de gelatina, plástico o vidrio tienen un contacto imperfecto (JÜRGENS, M. 2001:14). Para evitar este fenómeno existe en el mercado el vidrio o cristal anti-Newton, estas planchas están finamente grabadas para evitar dicho efecto cuando están en contacto por ejemplo con una copia fotográfica o impresión. Este tipo de vidrio se suele emplear a menudo en escáneres (JÜRGENS, M. 2001:14; KNIGHT OPTICAL. 2020). 192 “Panel-soporte de una impresión fotográfica o impresa y método o proceso para su fabricación”. 193 “Soporte para las impresiones fotográficas, que se originan en los trabajos de impresión, son al mismo tiempo una forma de trabajo para la fabricación de este soporte”. 194 “Bastidor de soporte para impresión fotográfica o toma de presión y proceso para su producción”. CAPÍTULO II: Sistema de montaje fotográfico Diasec®: Conceptos generales, estructura y evolución histórica II-127 Título: Supporting panel for a print195 Depositada el 6 de febrero de 1970 y concedida el 8 de marzo de 1972 (GB 1 266 482 Reino Unido). En estas patentes se recoge la combinación de las patentes anteriormente descritas: Panneau-support d’un tirage photographique CH 489 040 y Procédé pour proteger un film diapositif contre la formation des anneaux de Newton CH 489 040. Pero, además, en ellas se plantea una variación que tiene que ver con la introducción de un gas inerte tal como el argón, neón, helio, criptón o xenón, o un gas neutro como el nitrógeno, pudiendo también estos gases ser reemplazados por un líquido inerte, tal como el aceite de parafina, al que ya hacía mención en su primera patente, o bien el petróleo (SOVILLA-BRULHART, H. 1970b citado en JÜRGENS, M. 2001:14; PÉNICHON, S. 2000:2). Sovilla introduce estos gases o líquidos inertes para que actúen como agentes reductores de la radiación UV, pudiendo prevenir de esta manera, el envejecimiento de la copia fotográfica o impresión (FR 2.030.331, BE 745 465, NL 700 1467, año 1970b DE 20 04 589, año 1971 GB 1 266 482, año 1972 SOVILLA- BRULHART, H.). En el mismo año que son concedidas estas patentes, 1970, se da también una solicitud de patente europea con el título: “Perfeccionamientos en paneles-soporte para pruebas fotográficas o impresas”, donde se describe toda esta serie de perfeccionamientos que se han mencionado anteriormente en las patentes: (CH489 040, CH 483 658, FR 2. 030.331, BE 745 465, NL 700 1467, DE 20 04 589, GB 1 266 482), pero en este documento aparece todo ello recogido. Posteriormente a las patentes descritas, Sovilla-Brulhart continua con los intentos de mejora de este montaje, siendo las siguientes patentes decisivas para el desarrollo de dicho sistema de montaje: Título: Plaque transparente destinée à former un support d’un tirage photographique ou d’imprimerie196 Depositada el 3 de mayo de 1971 y concedida el 15 de marzo de 1973 (CH 534 901 Suiza). En esta patente Sovilla-Brulhart describe un nuevo sistema para el montaje de las copias fotográficas o impresiones que parece ser más asequible y más fácil de llevar a cabo que los que había descrito anteriormente (JÜRGENS, M. 2001:14-15). Este sistema de montaje ya comienza a asemejarse más al proceso Diasec® que se utiliza hoy en día en los diferentes laboratorios fotográficos (PÉNICHON, S. 2000:2). De hecho, en ella detalla como la copia fotográfica o impresión se monta o se adhiere a una plancha de polimetilmetacrilato (PMMA) o de vidrio mediante un adhesivo. Este adhesivo es aplicado entre la copia fotográfica y la plancha de PMMA: a continuación, se aplica 195 “Panel de soporte para una impresión”. 196 “Placa transparente destinada a conformar un soporte de una impresión fotográfica o de impresión”. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño II-128 presión para que la plancha de PMMA, el adhesivo y la copia fotográfica o impresión queden adheridas. Apunta también que, para obtener un mejor contacto entre el adhesivo y la superficie de la copia fotográfica o impresión, se podía agregar benceno sobre la superficie del PMMA, que va a entrar en contacto con la copia fotográfica o impresión y también sobre la copia fotográfica o impresión. Además, ofrecía diferentes opciones de adhesivos: basados en solventes y termo-endurecibles en lugar de adhesivos sensible a la presión (CH 534 901 SOVILLA-BRULHART, H. 1973; PÉNICHON, S. 2000:2). La rigidez del elemento protector delantero (PMMA o vidrio) dispensaba la necesidad de un soporte o respaldo, pero si se deseaba proporcionar una rigidez aún mayor, se podía añadir un material de soporte a la parte trasera del montaje (SOVILLA- BRULHART, H. 1973a citado en JÜRGENS, M. 2001:14). En las siguientes patentes, denominadas Procédé de collage de tirages d’imprimerie CH 527 263, Procédé de collage de tirages photographiques CH 546 968, Mit einer Trägerplatte verbundenes Bild DE 22 56 656 y Bild, das rückseitig mit einer Trägerplatte unter Verwendung eines vulkanisierbaren Siliconklebstoffes verbunden ist DE 22 65 275 se describe el mismo proceso de montaje que en la patente Plaque transparente destinée à former un support d’un tirage photographique ou d’imprimerie CH 534 901, pero mediante un adhesivo del tipo silicona, siendo ya este sistema de montaje el empleado en los diferentes laboratorios fotográficos para realizar el sistema de montaje Diasec® (PÉNICHON, S. 2000:3). Título: Procédé de collage de tirages d’imprimerie197 Depositada el 7 de febrero de 1972 y concedida el 31 de agosto de 1972 (CH 527 263 Suiza). La presente invención tiene por objetivo la adhesión de una copia fotográfica o impresión por su cara delantera a una plancha transparente de PMMA, a partir de un adhesivo del tipo silicona. Los adhesivos a base de agua deformaban el papel y podían llegar a causar deslaminación entre la copia fotográfica o impresión y el PMMA, así como daños irreversibles en la imagen. Los adhesivos a base de solventes podían diluir la imagen impresa, produciendo manchas en la superficie de la copia fotográfica o impresión y además contaban con una mala permeabilidad con las capas de plástico de algunos papeles fotográficos. Generalmente, una gran parte de los adhesivos amarilleaban con el tiempo o contaban con un color ligeramente amarillento que alteraba los colores de la copia fotográfica o impresión (SOVILLA-BRULHART, H. 1972 citado en JÜRGENS, M. 2001:15). Entre todos los adhesivos probados, los selladores de silicona permitían adherir las copias fotográficas o impresiones, por la cara de la imagen, a una plancha de PMMA transparente de manera segura, permanente y sin riesgo de cambio de color. Estos selladores a base de silicona proporcionaban además un efecto visual llamativo que 197 “Proceso de adhesión o de encolado de las impresiones”. CAPÍTULO II: Sistema de montaje fotográfico Diasec®: Conceptos generales, estructura y evolución histórica II-129 otorgaba gran saturación a los colores de las imágenes (SOVILLA-BRULHART, H. 1972 citado en JÜRGENS, M. 2001:15). En esta patente ya habla de una función estética y no tanto de la conservación de las copias fotográficas o impresiones. Título: Procédé de collage de tirages photographiques198 Depositada el 13 de enero de 1971 y concedida el 31 de enero de 1974 (CH 546 968 Suiza). En enero de 1971, Sovilla-Brulhart solicitó esta patente en Suiza, y se concedió tres años más tarde. En este documento describe la solución a una serie de dificultades que tenían que ver con el uso de adhesivos sensibles a la presión (SOVILLA- BRULHART, H. 1974 citado en JÜRGENS, M. 2001:15), los adhesivos a base de agua y los adhesivos basados en solventes. Por este motivo Sovilla-Brulhart introduce el uso de un adhesivo de tipo silicona que funciona como adhesivo para un montaje permanente y transparente. En esta patente también menciona el uso de un primer o catalizador199 para una adhesión total entre el adhesivo de tipo silicona, la copia fotográfica o impresión y el elemento protector delantero de PMMA y, además, aporta todas las instrucciones para realizar el proceso de montaje, que todavía hoy es válido y actualmente se emplea en los diferentes laboratorios fotográficos200. En concreto, el adhesivo utilizado era la silicona GURISIL nº 575.0 y el primer o catalizador GURISIL nº 435.10 de Gurit, Essex AG201, CH 8807. El primer o catalizador se aplicaba directamente al PMMA o a la copia fotográfica. La silicona se 198 “Proceso de adhesión o de encolado de impresiones fotográficas”. 199 Las palabras primer y catalizador se usan en la industria de los polímeros y adhesivos de una manera ligeramente diferente a como se usa en la industria fotográfica, conviviendo distintos conceptos que pueden llevar a confusión. Información aportada a la autora de estas líneas por correo electrónico por parte de Erik Stoffers responsable del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda (16 de mayo de 2019). Por ejemplo, en el campo de los materiales adhesivos un primer se usa como tratamiento superficial para aumentar los puntos de anclaje del adhesivo con el substrato (material a pegar), y también para mejorar la adhesión del adhesivo; en este punto coincidirían los dos lenguajes. En el caso del catalizador, este se usa para incrementar la velocidad de una reacción química, siendo introducido generalmente en el adhesivo para acelerar su proceso de curado. Sin embargo, en la industria fotográfica hay catalizadores que se usan como primer, ya que tienen un doble efecto. Este es caso del montaje Diasec® los términos primer y catalizador se emplean indistintamente para denominar al producto que se utiliza para tratar el PMMA antes de añadir el adhesivo de tipo silicona. Lo cierto es que el producto no solo trata la superficie del PMMA, sino que también consigue hacer curar más rápido a la silicona. 200 El proceso de montaje aún es válido y se sigue empleando en los diferentes laboratorios fotográficos aunque, como ya hemos mencionado anteriormente, una nueva maquinaria específica para realizar este sistema de montaje Diasec® ha sido desarrollada posteriormente. Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers responsable del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda (16 de mayo de 2019). Esta maquinaria no está disponible para los laboratorios fotográficos que no cuentan con un contrato de licencia Diasec®. En ese caso emplean un tórculo o una máquina laminadora, tal y como se describe en la patente, para ejercer la suficiente presión y conseguir que la capa de adhesivo sea mínima. 201 Gurit, Essex AG. Fue fundada en 1835 por Georg Philipp Heberlein (1805-1888) en Wattwil, Suiza. Fundó fábricas de caucho y espuma sintética en Richterswil, Suiza y encabezó el desarrollo de la industria automovilística con el concepto de unión directa del vidrio y la carrocería y materiales de amortiguación innovadores. A medida que la industria del automóvil se globaliza, Gurit vendió su participación a Dow Chemical en el año 2000. Gurit es hoy en día fabricante y proveedor mundial de materiales compuestos y soluciones de ingeniería (GURIT. 2019). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño II-130 extendía sobre la copia fotográfica o impresión y ambos elementos, PMMA junto con la copia fotográfica o impresión y el adhesivo extendido sobre la misma, se pasaban por un tórculo, presionando hasta que se forma una fina película de adhesivo. El agua que podía contener la copia fotográfica actuaba también como catalizador y hacía curar la silicona (SOVILLA-BRULHART, H. 1974 citado en PÉNICHON, S. 2000:3). En esta patente ya se puede denominar a dicho montaje tal y como se conoce actualmente con el nombre Diasec® (PÉNICHON, S. 2000:3). Título: Mit einer Trägerplatte verbundenes Bild202 Depositada el 18 de noviembre de 1972 y concedida el 23 de agosto de 1973 (DE 22 56 656 Alemania). La misma técnica de montaje, pero descrita con detalle se especifica en esta otra patente alemana (SOVILLA-BRULHART, H. 1973 citado en JÜRGENS, M. 2001:15). Título: Bild, das rückseitig mit einer Trägerplatte unter Verwendung eines vulkanisierbaren Siliconklebstoffes verbunden ist203 Depositada el 18 de noviembre de 1972 y concedida el 12 de mayo de 1977 (DE 22 65 275 Alemania).. Una patente más es solicitada por Sovilla-Brulhart en 1972 y aceptada en 1977. En este documento se describe, al igual que en caso anterior, el uso del adhesivo de tipo silicona también para montar de manera permanentemente copias fotográficas o impresiones a una plancha rígida de PMMA. Describe, además, las ventajas de este método, destacando que cuenta con estabilidad a las altas temperaturas y a los ambientes húmedos (SOVILLA-BRULHART, H. 1977 citado en JÜRGENS, M. 2001:16). Son muchas las patentes y los intentos de mejora que Sovilla-Brulhart solicita hasta llegar a encontrar la perfecta combinación de materiales. En lo que respecta al proceso de montaje, como hemos apuntado anteriormente, aún hoy en día se sigue utilizando dicho proceso de manufactura en los laboratorios fotográficos, aunque se han introducido algunas mejoras en cuanto a la maquinaria empleada. En este sentido, el adhesivo y el catalizador descritos en el documento de patente CH 546 968 están obsoletos, primeramente, el proceso Diasec® se realizaba con los materiales descritos en esas últimas patentes; CH 546 968. Posteriormente, desde mediados de los años noventa aproximadamente, se han planteado otras alteraciones, en lo que respecta al adhesivo, para mejorar el proceso204. Sin embargo, los productos específicos (adhesivo y catalizador) utilizados a día de hoy para realizar el proceso de montaje Diasec® nunca 202 “Imagen unida con una plancha soporte”. 203 “Imagen respaldada por una placa de apoyo o soporte utilizando un adhesivo siliconado vulcanizable”. 204 Información aportada por Erik Stoffers por correo electrónico (6 de junio de 2019). CAPÍTULO II: Sistema de montaje fotográfico Diasec®: Conceptos generales, estructura y evolución histórica II-131 han sido mencionados expresamente -ni tan siquiera a los científicos- sin duda con el fin de evitar su publicación y consiguiente adopción por parte de otras casas comerciales. Sabemos, de manera genérica, que utilizan un catalizador para tratar el PMMA y un adhesivo, también de tipo silicona, para adherir la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA205. Además, actualmente los laboratorios autorizados emplean una máquina específica necesaria para un perfecto acabado de esta técnica de montaje. Esta máquina es producida por Diasec®-Support BV206. II.4. Evolución histórica del montaje Diasec® La empresa Diasec® Sovilla S.A. fue fundada en Cossonayville (Suiza) en 1969 por Heinz Sovilla-Brulhart. En diciembre de 1992 muere Heinz Sovilla-Brulhart, y desde entonces no fueron añadidas nuevas licencias. En 1996 asume el control de la empresa Jean-Marc Trimolet, un colaborador de trabajo de Sovilla-Brulhart, y la nueva empresa pasa a ser llamada Diasec® JMT (JÜRGENS, M. 2001:17). Posteriormente, surgen otras empresas europeas que cuentan con licencia Diasec®, entre las que destaca el laboratorio fotográfico Wilcovak BV207 en Holanda, donde Erik Stoffers empezó a trabajar en el año 2001. Erik Stoffers prestó ayuda a los herederos de Heinz Sovilla en 2007 para activar una licencia nueva, dando lugar a Diasec®-Support BV208. Desde el año 2009 Diasec®-Support BV pasa a ser el centro de entrenamiento exclusivo para realizar el proceso Diasec®, apoyando también de esta 205 En un determinado momento, el adhesivo de tipo silicona empleado para realizar el montaje Diasec® fue etiquetado como Diasec® glue. El adhesivo únicamente está disponible para los licenciatarios de Diasec®. En lo que respecta al catalizador, es el único producto que se no se ha cambiado desde que Heinz Sovilla-Brulhart lo incluyó para mejorar el proceso. Por este motivo, sus herederos (en este caso su hijo Christopher) son quienes tienen el control de las ventas de la licencia, producción y distribución del catalizador. Nadie a día de hoy conoce los ingredientes y tampoco si estos han sido mejorados a través de los años. Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers (6 de junio de 2019). 206 Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers (16 de mayo de 2019). 207 Wilcovak BV. Se funda en 1979 por William y Corrie. Comenzó como una empresa comercial; después de un año pasa a ser titular de la licencia exclusiva del proceso Diasec® para los Países Bajos. La compañía en 2007 pasa a ser dirigida por Sandra y Erik Stoffers. Con los años, además de Diasec®, introducen una amplia gama de productos. Desde entonces Wilcovak BV se ha convertido en una referencia en el mercado en lo concerniente a la impresión, enmarcado, montaje y acabado fotográfico. El propietario actual, Erik Stoffers, fue en 1997 uno de los primeros operadores de tecnología Lambda en los Países Bajos hasta la llegada de los sistemas de impresión digital. Más adelante Wilcovak BV se convirtió también en un distribuidor de la marca Epson® y Canson Infinity®. Wilcovak BV emplea el nombre comercial VDP Digital Imaging. Los servicios que ofrece actualmente son, impresiones de calidad de archivo, montajes en materiales como Dibond®, aluminio (entre otros) y el montaje Diasec®. Wilcovak BV es además una compañía hermana de Diasec®-Support BV, centro oficial de formación para obtener la licencia Diasec® (WILCOVAK BV. 2019). 208 Diasec®-Support BV. Es una compañía hermana de Wilcovak BV desde 2009, que actúa como centro de formación exclusivo para producir el sistema Diasec®. Este sistema de formación está configurado para apoyar a Diasec® Sovilla S.A. en Suiza, que era el proveedor de las licencias de Diasec®. Diasec®-Support BV hace posible obtener una licencia Diasec® en todo el mundo, pero sólo en países donde no se concedieron licencias antes (DIASEC®-SUPPORT BV. 2019). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño II-132 manera a la compañía suiza Alrane Inventing AG209. Después de patentar Diasec®- Support BV en Holanda, alrededor de 15 países obtuvieron licencias Diasec® en el año 2010. En el año 2015 se inicia una configuración separada para permitir a Estados Unidos y Canadá ser también los distribuidores y licenciatarios de la marca, con el fin de contar con varios distribuidores. Es por este motivo que EE. UU y Canadá cuentan con una red de distribuidores Diasec® instalados allí. Nace así Diasec® Canadá (www.Diasec.CA) y Diasec® USA (www.Diasec-usa.com). II.5. Progreso y posibilidades actuales del laboratorio fotográfico: El pasado, presente y futuro del montaje Diasec® La concepción de lo que antes era un laboratorio fotográfico ha cambiado de manera sustancial en las últimas décadas. Como apunta L. Castelo, «la fotografía ha estado basada históricamente en la alteración o reacción de ciertos productos químicos en presencia de la luz» (CASTELO, L. 2000:29). Sin embargo, hoy en día, la imagen fotográfica y las nuevas posibilidades que puede experimentar se han abierto camino al mundo de las tecnologías digitales, pasando del proceso químico al proceso digital (LAVÉDRINE, B. 2010:326). Este importante cambio se inicia en los años 90 con el lanzamiento de la comercialización de las primeras cámaras digitales. Este acontecimiento rápidamente cambiaría el mercado del arte fotográfico, quedándose como tecnología dominante para tomar fotografías (FREY, F. 2007:357). Con la llegada de la fotografía digital las herramientas cambiaron, forzando a quienes se dedican a su producción, es decir, a los profesionales de los laboratorios fotográficos, a operar de una forma nueva. Es así como el laboratorio tradicional fotoquímico (Figura II 7) dio paso al laboratorio digital (Figura II 8 y Figura II 9). El laboratorio fotográfico digital forma parte del presente y futuro en el mundo de la fotografía artística contemporánea (CASTELO, L. 2000:29-32). Aquellos controles que requerían los profesionales que trabajaban en los laboratorios fotográficos tradicionales o en el cuarto oscuro fueron reemplazados no solo por el conocimiento de códigos de ordenador y diferentes tecnologías de impresión, sino además por la incorporación de una amplia variedad de soportes y materiales, que van desde el papel en múltiples acabados y gramajes, hasta la impresión en materiales de distinta naturaleza, algunos incluso de origen industrial, que hasta ahora se podrían haber considerado como no estrictamente fotográficos (CASTELO, L. 2000:29-32). 209 Las compañías que tienen licencia de Alrane Inventing AG están autorizadas para llamar a su proceso Diasec® (DIASEC® ESPAÑA. 2018). Alrane Inventing AG es una compañía hermana de Diasec® Sovilla S.A. que regula las licencias. Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers (9 de noviembre de 2018). http://www.diasec.ca/ http://www.diasec-usa.com/ CAPÍTULO II: Sistema de montaje fotográfico Diasec®: Conceptos generales, estructura y evolución histórica II-133 Figura II 7: Ejemplo de un laboratorio fotográfico tradicional. ©Imagen obtenida del blog Museu Nacional D’Art de Catalunya. Figura II 8: Detalle de un laboratorio fotográfico actual. Concretamente la imagen muestra el montaje de una obra fotográfica de grandes dimensiones en el Laboratorio Sabaté de Barcelona. ©Imagen obtenida de la web Sabaté. Figura II 9: Detalle de un laboratorio fotográfico actual. ©Imagen obtenida de la web del laboratorio fotográfico Grieger de Alemania. Cabe mencionar que todavía hay artistas que emplean para realizar su trabajo y exhibir sus obras el laboratorio fotográfico tradicional. Debido a que gran parte o toda su Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño II-134 producción la realizan en analógico. Un ejemplo de ello es Alberto García Alix210 (1956- ), Chema Madoz211 (1958- ) entre otros. Pero esta nueva tecnología digital también lleva consigo nuevos problemas y nuevas preocupaciones. Tanto para los artistas, así como para los profesionales que producen el trabajo de estos artistas. En este contexto de la fotografía artística contemporánea, los profesionales de los laboratorios fotográficos se enfrentan a grandes retos a la hora de producir algunas de las obras de estos artistas. Algunos de estos retos tienen que ver con los grandes tamaños que adquieren dichas obras y con los diferentes materiales y sistemas de montaje, entre ellos el sistema Diasec®, el cual cuenta con un proceso de manufactura complejo. Inicialmente, a mediados de los años 70, de manera prácticamente pareja a su invención, el montaje Diasec® fue empleado en el campo del diseño y la publicidad, para aplicaciones comerciales como cartelería (SMITH, M. 2012:76; JÜRGENS, M. 2001:18- 19). La aplicación del montaje Diasec® a la fotografía artística y consecuentemente su llegada al laboratorio fotográfico se da a mediados de los años 80 y viene ligada debido a la producción artística de grandes fotógrafos europeos, entre los que destacan en especial, algunos artistas pertenecientes a la denominada Escuela de Düsseldorf, como Andreas Gursky212 (1955- ), Thomas Ruff (1958- ) y Candida Höfer213 (1944- ), entre otros, quienes eligen este sistema de montaje como método para exhibir su trabajo. Es así, como algunas de las colecciones más relevantes a nivel internacional, como el Museum of Modern Art (Nueva York), el Metropolitan Museum of Art (Nueva York), la Tate Modern (Londres) o el Centre Pompidou (París), y a nivel nacional por ejemplo el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), cuentan actualmente con obras con este tipo de montaje debido su empleo por parte de estos artistas. Como dijimos al principio, actualmente, Diasec® cuenta con contratos de licencia con estrictas regulaciones y solo un pequeño número de laboratorios fotográficos en todo el mundo dispone de dicha licencia (JÜRGENS, M. 2001:17). Toda la comunicación e información acerca de los contratos de licencia Diasec® en el resto del mundo pasa por Diasec®-Support BV214. En la web oficial de Diasec® se puede encontrar una lista de los diferentes laboratorios fotográficos que pueden producir y usar la marca Diasec®. Por todo ello, 210 Alberto García Alix (León, 1956- ). Fue uno de los protagonistas más destacados de la denominada Movida Madrileña. En 1999 gana el Premio Nacional de Fotografía. 211 Chema Madoz (Madrid, 1958- ). Su obra recoge imágenes extraídas de hábiles juegos de imaginación. En el año 2000 recibe el Premio Nacional de Fotografía. En su obra, al igual que en la de García Alix, impera el blanco y negro. 212 Destacar que algunas de las obras más caras de la historia de la fotografía son de Andreas Gursky y contaban con montaje Diasec®. Un ejemplo de estas es: The Rhein II y 99 Cent II Diptychon. Esta cuestión la trataremos con más detalle en el Capítulo IV. 213 Candida Höfer (Eberswalde, 1944- ). Fotógrafa alemana, residente en Colonia y una de las representantes de la Escuela de Düsseldorf. En su obra pone de manifiesto las cualidades del espacio y la arquitectura a través del uso de la luz y el color (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). 214 Información aportada por correo electrónico pon Erik Stoffers (6 de diciembre de 2017). CAPÍTULO II: Sistema de montaje fotográfico Diasec®: Conceptos generales, estructura y evolución histórica II-135 únicamente estos laboratorios fotográficos que cuentan con contratos de licencia están certificados para vender productos Diasec® oficiales (DIASEC®. 2017). En la Tabla II 1 presentamos la lista oficial de laboratorios fotográficos registrados que cuentan con contratos de licencia Diasec® en el año 2020: Tabla II 1. Lista de los países que actualmente cuentan con licencia Diasec® (Web oficial Diasec®). PAISES CON LICENCIA DIASEC® Laboratorios fotográficos País Web Oficial A.M. Cieślawscy Studio Fotograficzne Polonia http://www.diasec.pl Artproof Estonia http://www.artproof.ee Finlandia http://www.artproof.fi Letonia http://www.artproof.ee Lituania http://www.artproof.ee Suecia https://www.artproof.eu Authentic Visual Communication y Fotim Photo Products BVBA Bélgica/ Francia http://www.authentic.be y http://www.diasec.be Bélgica AVS Printing Pte. Ltd. Singapur http://www.avs.com.sg Malasia http://www.avs.com.sg Bromide 2000 Inc. Israel http://bromide.co.i Fotonika Noruega http://www.diasec.no Gallery 360 Australia http://www.gallery360.com.au Grieger GmbH Alemania http://www.diasec.de JHRT Portugal http://www.diasec.pt JHRT en colaboración con Red Lemon ahora denominada Ellipse Dream, Lda. Portugal y España http://www.diasec.pt http://diasec.es/diasec/ http://www.diasec.es Kay Mounting Service Ltd. Gran Bretaña http://www.kaymounting.co.uk ORMS Sudáfrica http://diasec.co.za https://www.ormsprintroom.co.za/product/diasec/ Reed Art & Imaging América - Colorado www.reedphoto.com/services/finishing/acrylic-face- mount-prints-to-plex/ Tehran Image Works Irán http://tehranimageworks.com Wilcovak BV Países Bajos http://www.diasec.nl - Italia No hay concesionario oficial debido a la quiebra del laboratorio. Por lo que si dicho País quiere volver a obtener licencia Diasec® puede solicitarla ya que la licencia está disponible desde enero de 2014. * Lista ordenada alfabéticamente por el nombre del laboratorio fotográfico. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño II-136 II.5.1. Cómo obtener un contrato de licencia Diasec® Para obtener un contrato de licencia Diasec®, en primer lugar hay que asegurarse de que ningún otro laboratorio fotográfico del país posee dicha licencia. Únicamente hay un caso en el cual un país cuenta con dos laboratorios fotográficos con contrato de licencia Diasec®; ese país es Bélgica215. En segundo lugar, hay que ponerse en contacto con el centro de formación Diasec® de Países Bajos: Diasec®-Support BV. A través de este centro se enseña cómo realizar el montaje Diasec® mediante sesiones que conducen a obtener el contrato de licencia oficial. Una vez obtenida dicha licencia el laboratorio fotográfico pasa a ser anunciado en la web oficial Diasec® (DIASEC®. 2017). Para Canadá y Estados Unidos, como hemos apuntado anteriormente, se fundó una red de distribuidores que distribuyen productos Diasec® para poder responder a la gran demanda. Se trata, en concreto de Diasec® Canadá y Diasec® USA (DIASEC®. 2017). II.5.1.1. Laboratorios fotográficos internacionales con contrato de licencia Diasec® A continuación, realizaremos una revisión de los laboratorios fotográficos con contrato de licencia, que son aquellos que aparecen en la web oficial de Diasec®. Estos laboratorios que abordan dicho sistema de montaje, así como los profesionales que lo realizan, son de vital importancia para entender la complejidad del mismo. Como hemos especificado en los apartados anteriores, el término Diasec® está protegido por derechos de autor y de propiedad, es por ello que sólo podrá ser utilizado por los laboratorios fotográficos autorizados y que cuenten con licencia para realizar dicho montaje. La gran mayoría de los laboratorios fotográficos que cuenta con este contrato de licencia, proporcionan información acerca de las ventajas que ofrece este montaje, así como acerca de los diferentes acabados disponibles. A continuación, citaremos los laboratorios fotográficos más destacados en el panorama internacional, mostrando lo más significativo de cada uno de ellos y realizando una reflexión acerca de la información que exponen y ofrecen sobre dicho producto, en especial la que hace referencia a los aspectos relacionados con la conservación de las obras que lo presentan. 215 Bélgica es una excepción. No aportan más datos al respeto. Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers (20 de diciembre de 2017). Uno de los laboratorios ubicados en Bélgica Authentic Visual Communication actualmente cuenta con licencia no solo para Bélgica sino también para Francia. Antes Filmolux era quien disponía de dicha licencia en Francia. Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers (26 de julio de 2020). CAPÍTULO II: Sistema de montaje fotográfico Diasec®: Conceptos generales, estructura y evolución histórica II-137 a) Laboratorio fotográfico Artproof Artproof cuenta con una red de laboratorios fotográficos ubicados en Estonia, Finlandia, Letonia, Lituania y Suecia. Dicho laboratorio es licenciatario del sistema Diasec®. En la web de Artproof destacan que el montaje Diasec® no sólo fue muy utilizado a mediados de los años ochenta por diferentes artistas fotógrafos, quienes comenzaron a hacer uso de este proceso para la presentación de su trabajo, sino que actualmente también lo sigue siendo. En este sentido, muchas obras fotográficas montadas mediante este sistema se pueden apreciar en el trabajo de artistas como Tiina Itkonen216 (1995- ), Teemu Mäki217 (1967- ), Pertti Kekarainen218 (1965- ), Niko Luoma219 (1970- ), Kaupo Kikkas220 (1983- ), Perttu Saksa221 (1977- ), Mia Damberg222 (1958- ), entre otros muchos. Estos y otros artistas suelen confiar sus trabajos a dichos laboratorios. La red de laboratorios fotográficos Artproff hace referencia expresa a la durabilidad del montaje Diasec®, destacando y advirtiendo de una serie de problemas que, una vez terminado el montaje, pueden estar presentes. Estos problemas tienen que ver con el elemento protector delantero de PMMA, ya que dicho material puede expandirse y contraerse hasta 0,8 mm, por metro lineal. Esto es debido a los cambios de temperatura y debe tenerse en cuenta por si se pretende enmarcar la obra223. Artproff hace también hincapié en la limpieza de este tipo de obras, recomendando utilizar paños de microfibra suave con agua, nunca con disolventes o productos de 216 Tiina Itkonen (Helsinki, 1995- ). Perteneciente a la escuela de Helsinki. Vive y trabaja en Helsinki, Finlandia. Desde 1995 ha viajado regularmente a Groenlandia para fotografiar el paisaje polar y a su gente. Ha exhibido su trabajo internacionalmente en numerosos países y su obra forma parte de importantes colecciones (ITKONEN, T. 2019). 217 Teemu Mäki (Laupa, 1967- ). Artista, director de teatro y escritor finlandés. Comenzó como pintor y posteriormente incluyo la fotografía, la instalación, la performance y el vídeo en su producción artística. Fue profesor en Bellas Artes en la Universidad de Aalto durante 5 años (MÄKI, T. 2019). 218 Pertti Kekarainen (Oulu, 1965- ). Su obra se caracteriza por la interpretación de los espacios en los que combina líneas, esferas y campos de color formando así composiciones abstractas de formas y colores (KEKARAINEN, P. 2019; GALERIE ANHAVA, 2019). Formado como pintor y escultor, incluye la fotografía en su producción artística. 219 Niko Luoma (Finlandia, 1970- ). Firme defensor de la escuela de Helsinki. Su obra gira en torno al tema del tiempo, el espacio, la escala y la proporción. Analiza el proceso fotográfico utilizando técnicas analógicas y dobles exposiciones. Sus fotografías geométricas y abstractas forman parte tanto de colecciones públicas como privadas (LUOMA, N. 2019; ARTPROOF. 2017). Gran parte de su obra es exhibida mediante el montaje Diasec®. Suele producir y montar su obra en el laboratorio fotográfico Artproof, aunque antes trabajaba también con el laboratorio Grieger. Información aportada por el artista por correo electrónico (20 de marzo de 2017). 220 Kaupo Kikkas (Tallinn, Estonia, 1983- ) Músico y fotógrafo. Con frecuencia trabaja en Londres, Berlín y en los Estados Unidos. Fue nombrado como el mejor fotógrafo de retratos de Estonia en 2011 en el Festival de fotografía del Báltico (KIKKAS, K. 2019). 221 Perttu Saksa (Finlandia, 1977- ). Sus obras de fotografía y vídeo se han expuesto en varias galerías y museos de toda Europa. Además, su obra también se puede encontrar en varias colecciones públicas. 222 Mia Damberg (Uusikaarlepyy, Finlandia, 1958- ). Su obra la presenta a través de series fotográficas, piezas de vídeo e instalaciones. En ellas integra paisajes y estados de ánimo, historias visuales con el fin de transmitir experiencias sociales. En su proceso de trabajo adapta elementos de la literatura, los medios de comunicación y del cine (DAMBERG, M. 2019). 223 Dicho daño es habitual y se puede presentar no solo en el montaje Diasec® sino también el sistema Face- mounting, ya que el elemento protector es el mismo material de PMMA (aunque emplean en ocasiones marcas comerciales distintas). Esta cuestión quedará expuesta con más detalle en el Capítulo VII. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño II-138 limpieza domésticos, para evitar rayar y dañar la superficie del PMMA224. Por último específica, además, una serie de pautas acerca de cómo se debe proteger la obra para ser transportada (ARTPROOF. 2015). b) Laboratorio fotográfico Grieger Kay Mounting En Reino Unido el laboratorio fotográfico Kay Mounting -ahora denominado Grieger Kay Mounting- es otro de los grandes en el panorama artístico internacional. Dicho laboratorio cuenta con una trayectoria de más de 20 años especializado en el montaje Diasec®. Grieger Kay Mounting apunta que mantiene guardadas muestras realizadas mediante este montaje fotográfico desde la década de los 70 y hasta el momento no han presentado ningún cambio de color (KAY MOUNTING. 2015). c) Laboratorio fotográfico Grieger En Düsseldorf (Alemania) el laboratorio fotográfico Grieger es también un licenciatario del proceso Diasec® desde los años 70, convirtiéndose en otra de las empresas pionera en la realización de dicho montaje225. En el laboratorio Grieger montan sus obras artistas de gran prestigio dentro de la escena fotográfica contemporánea como es el caso de Andreas Gursky (1955- ), Thomas Ruff (1958- ) o Michael Najjar226 (1966- ), entre muchos otros. Además, dicho laboratorio cuenta con un departamento de acabado en el que ofrecen la reparación de los eventuales daños que puedan producirse en el elemento protector delantero de PMMA de dicho montaje. Esta reparación de daños está en relación directa con el método de pulimento empleado227. Los daños habituales a los que se refiere el laboratorio fotográfico Grieger tienen que ver con rasguños o abrasiones que pueden ocasionarse en la superficie del elemento protector delantero de PMMA de las obras Diasec®. Conviene destacar que este tipo de reparación únicamente se podría realizar siempre y cuando el PMMA tenga un acabado brillante y la profundidad de los arañazos permita el postratamiento (GRIEGER. 2015). Debido a la fragilidad del PMMA y a fin de evitar un tratamiento invasivo como puede ser esta técnica de pulimento, el laboratorio Grieger recomienda la limpieza de estas obras mediante aire comprimido, y en caso de que se deba llevar a cabo una limpieza en profundidad como puede ser por ejemplo la eliminación marcas de huellas dactilares o grasa, recomienda que dicho trabajo de 224 Como hemos mencionado en apartados anteriores, Diasec® recomienda como elemento protector delantero el PMMA TruLifeTM, pero este material puede encarecer los costes del montaje por lo cual el artista o cliente puede estar en disposición de elegir un PMMA más económico. 225 Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers (20 de diciembre de 2017). 226 Michael Najjar (Landau, 1966- ). En su producción artística imperan la fotografía y el vídeo, abordando ambas con una mentalidad interdisciplinar. 227 El pulimento consiste en la acción de pulir la superficie del elemento protector delantero de PMMA de este tipo de obras, normalmente mediante una sustancia especial para pulimentar. Este método lo detallaremos con más profundidad en nuestro Capítulo VIII. CAPÍTULO II: Sistema de montaje fotográfico Diasec®: Conceptos generales, estructura y evolución histórica II-139 limpieza sea llevado a cabo por un conservador-restaurador con conocimientos técnicos y experiencia en este tipo de obras228. El laboratorio Grieger al igual que Artproof también sitúa el coeficiente de expansión y/o contracción de la plancha de PMMA en 0,8 mm por metro lineal, en especial cuando se dan cambios de temperatura en torno a 10 ºC (GRIEGER. PROFESSIONELLE BILDTECHNIKEN. 2009:8) d) Laboratorio fotográfico Wilcovak BV En Holanda Wilcovak BV, como hemos mencionado anteriormente, es otro de los laboratorios pioneros en la realización del sistema de montaje Diasec®229. Wilcovak BV es un laboratorio hermano de la compañía Diasec®-Support BV, que ofrece asistencia para obtener un contrato de licencia Diasec®. Este laboratorio fotográfico en su web ofrece productos para la limpieza y el mantenimiento del elemento protector delantero de PMMA del montaje Diasec®. Estos productos de limpieza a los que hacen referencia se tratan de líquidos antiestáticos como el denominado Kunst-stoff230, asimismo ofertan agentes de pulido y guantes para su manipulación. Además, disponen también de un kit de mantenimiento el cual incluye gamuza antiestática y un líquido de limpieza antiestático especial para superficies plásticas de PMMA (WILCOVAK BV. 2020). e) Otros laboratorios fotográficos de ámbito internacional con contrato de licencia Diasec® Otros laboratorios que cuentan con contrato de licencia Diasec® son los que siguen: A.M. Cieslawscy Studio Fotograficzne en Polonia; Authentic Visual Communication y Fotim Photo Products BVBA en Bélgica y Francia; AVS Printing PTE LTD en Malasia y Singapur; Bromide en Israel; Gallery 360 en Australia; JHRT en Portugal; ORMS en Sudáfrica; Reed Art & Imaging en Colorado y Tehran Image Works en Irán. La gran mayoría de estos laboratorios que cuentan con contrato de licencia Diasec®, al igual que los descritos anteriormente, afirman que la marca registrada Diasec® sella permanentemente el material fotográfico (copia fotográfica o impresión) con el elemento de protección delantero de PMMA, ofreciendo un acabado completamente plano de alta calidad que aporta una mayor sensación de nitidez a la obra, color intenso, mayor número de detalles en las zonas oscuras, brillo y textura detallada. 228 Información que el laboratorio Grieger proporciona sobre el enmarcado y manipulación de las obras con montaje Diasec® de Andreas Gursky. Información aportada por Eleanor Martin profesional de la galería White Cube de Londres (16 de mayo de 2019). 229 Véase Anexo II. Entrevista por correo electrónico a Erik Stoffers responsable del laboratorio fotográfico Wilcovak BV. (17 de febrero de 2020). 230 El producto Kunst-stoff también ha sido objeto de estudio para la limpieza de obras Face-mounting en Global Face-Mounting Initiative at the Metropolitan Museum of Art. La limpieza de obras Face-mounting la trataremos con más detenimiento en el Capítulo VIII. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño II-140 Todos ellos se refieren a este método de montaje como un sistema único, en el cual el adhesivo que emplean es de curado neutro. Una vez que este adhesivo ha curado, afirman que, todo el conjunto sigue siendo hermético y químicamente estable en el tiempo. La mayoría de estos laboratorios aconsejan que se refuerce la protección mediante un soporte de Dibond® adherido en la parte trasera del montaje, que quedaría, de esta manera, protegida eficazmente contra el estrés mecánico y las influencias ambientales dañinas. Además, la gran mayoría de estos laboratorios fotográficos, como se ha podido ver anteriormente, se centran especialmente en el elemento protector delantero de PMMA, el cual designan como un elemento protector, que no tiene nada que ver con el vidrio que se coloca delante de una copia fotográfica o impresión enmarcada tradicionalmente. En este sentido, en el caso del montaje Diasec® el PMMA queda adherido de manera irreversible a la copia fotográfica o impresión mediante el adhesivo empleado, formando de esta manera, un conjunto indisociable. Es por ello que este elemento protector pasa a formar parte integral de la obra, por lo que los diferentes laboratorios fotográficos ofrecen recomendaciones para que este elemento sea protegido adecuadamente. Estas recomendaciones son debidas a que el PMMA es un material susceptible de sufrir diferentes daños, entre los que destacan daños mecánicos tales como arañazos y otras abrasiones. Por ello apuntan que hay que tener especial cuidado a la hora de limpiar, manipular, exhibir y almacenar este tipo de obras. A todo ello se suma también que las variaciones de temperatura y humedad pueden ocasionar la expansión o contracción del elemento de protección de PMMA. Es por ello que algunos laboratorios advierten que deben ser evitados los cambios bruscos de humedad y temperatura. Analizando las descripciones de todos los laboratorios fotográficos que cuentan con licencia Diasec®, se puede observar como la gran mayoría lo exponen como un sistema de presentación, cuyo objetivo es ofrecer un aspecto atractivo pero que, sin embargo, presenta cierta fragilidad y, por consiguiente, debe ser objeto de cuidados preventivos. II.5.2. Contrato de licencia Diasec® en el ámbito nacional En lo que respecta a nuestro país, existe cierta confusión en lo concerniente a la obtención de dicho contrato de licencia Diasec®. Físicamente no se dispone de un laboratorio fotográfico que opere en el ámbito nacional para realizar este sistema de montaje. Pero sí que contamos con una web en la cual se puede adquirir Diasec®. Esto es debido a que dicho contrato de licencia es CAPÍTULO II: Sistema de montaje fotográfico Diasec®: Conceptos generales, estructura y evolución histórica II-141 adquirido por Jorge Teles231, responsable del laboratorio fotográfico JHRT de Portugal, que posee la autorización pertinente para operar en toda la Península Ibérica. Red Lemon unipersonal ahora denominada Ellipse Dream Lda., es la empresa -o mejor dicho el sitio web- que puede distribuir en exclusividad un Diasec® original, siendo esta la única autorizada por Diasec® para su comercialización en España. Ellipse Dream Lda. es otro sitio web para Jorge Teles que es quien tiene los derechos de licencia para España y Portugal232. JHRT presta servicio a Portugal y a Ellipse Dream Lda. en España233. El laboratorio fotográfico JHRT de Portugal cuenta con una dilatada experiencia en el área del proceso Diasec® desde hace más de 10 años, del cual poseen la patente exclusiva234. Además, está especializado en la impresión y la preservación de copias fotográficas o impresiones235, siendo sus laboratorios recomendados y certificados por Digigraphie®236 Europa desde el año 2010. 231 Jorge Humberto Teles cuenta con más de 30 años de experiencia como fotógrafo profesional. Fue uno de los pioneros de la imagen digital en Portugal y es socio-propietario del laboratorio JHRT. 232 Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers (9 de noviembre de 2018). 233 Ellipse Dream es quien comercializa y distribuye el montaje Diasec® en España, mientras que Jorge Teles -del laboratorio JHRT de Portugal- es quien lo realiza para Ellipse Dream. Información aportada en entrevista personal por Jorge Teles (31 de enero de 2020). 234 Véase Anexo II. Entrevista personal a Jorge Teles responsable del laboratorio fotográfico JHRT. (31 de enero de 2020). 235 Impresión calidad Digigraphie®, es el nombre que recibe una impresión realizada mediante una impresora profesional Epson® Stylus Pro de 8 a 10 colores con tintas pigmentadas Ultrachrome™, Ultrachrome™ K3 o Ultrachrome™ HDR en papel certificado. Para trabajos de profesionales que requieran varias copias de una sola imagen, además de elaborarse en papel certificado, cada impresión se autentifica con un número, una firma y un sello acompañado de un certificado. De esta manera se certifica y se permite la producción o reproducción de una obra de arte en una serie única y limitada. Los laboratorios con sello Digigraphie®, obedecen a criterios de selección altamente rigurosos, por ello reciben la denominación por parte de Epson®, como Laboratorio Certificado Digigraphie® (DIGIGRAPHIE®. 2016). 236 Digigraphie®. La creación del sello Digigraphie® es relativamente reciente. Digigraphie® se lanzó oficialmente el 13 de noviembre de 2003, coincidiendo con el centenario del Salon d'Automne. Anteriormente, los profesionales de laboratorios fotográficos que utilizaban la tecnología de las impresoras Epson® para producir el trabajo de artistas fotógrafos se planteaban qué nombre debería darse a una impresión de alta calidad -de un artista- creada con una impresora Epson®. Por ejemplo, esta cuestión se planteó en 1991 en Estados Unidos, cuando Jack Duganne, impresor jefe de Nash Editions, necesitaba un término genérico para describir el trabajo de la artista Diane Bartz, creado utilizando tecnología de inyección de tinta. Utilizó el término francés «jet d'encre» (inyección de tinta) que refinó a «gicleur» (pulverización de tinta) y a continuación «giclée» (pulverizado). Los artistas franceses se enfrentaron también al mismo dilema que J. Duganne. Inmediatamente optaron por descartar la expresión «impresión por inyección de tinta», que no consideraron adecuada para una impresión artística. Algunos de los artistas decidieron por tanto crear su propio sello. Así ocurrió con Philip Plisson, el artista que creó «Pixographie», o con Jean-Noël l'Harmeroult, el fotógrafo de moda que llamó a sus obras «Hyperchromes». Estos dos profesionales de la imagen utilizaron por tanto un sello personal para describir sus impresiones artísticas de edición limitada creadas utilizando impresoras fotográficas profesionales Epson®. Como respuesta a estos acontecimientos, Epson® France registró el nombre Digigraphie® en el INPI (Institute Nationale de la Propriété Industrielle, Instituto Nacional de la Propiedad Industrial) y el OHIM (The Institute for the registration of European Trade Marks, Instituto para el registro de Marcas Europeas) en 2003. Por tanto, todos los laboratorios fotográficos que cumplen con dichas especificaciones, obedeciendo a criterios de selección altamente rigurosos, reciben la nominación por parte de Epson® de “Laboratorio Certificado Digigraphie®”, pudiendo utilizar dicho sello. La certificación Epson Digigraphie® Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño II-142 Como hemos adelantado previamente, las estrictas regulaciones para conseguir un contrato de licencia Diasec®, así como su gran demanda por gran parte de artistas pertenecientes al panorama de la fotografía contemporánea, llevaron a otros laboratorios fotográficos a realizar y ofrecer un montaje en apariencia muy similar en cuanto a resultados estéticos y de conservación respecto al montaje Diasec®, pero con materiales distintos en su composición. Las diferencias concernían especialmente al adhesivo y a su correspondiente catalizador que son, en concreto, los materiales considerados clave en el proceso Diasec®. Nace así el sistema de montaje fotográfico Face-mounting, que tendremos ocasión de detallar en el siguiente capítulo. ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ garantiza una reproducción artística digital de alta calidad y durabilidad, gracias a la tecnología utilizada por las impresoras profesionales Epson® y a la calidad de sus cartuchos de tinta UltraChrome. Otra de las ventajas que ofrece Epson Digigraphie® es la posibilidad de venta de Digigraphie® Collections. Esta designación específica está relacionada con las obras de arte de artistas fallecidos, quedando así su legado latente (DIGIGRAPHIE®. 2016). CAPÍTULO III: Sistema de montaje fotográfico Face-mounting: Conceptos generales, estructura y evolución histórica II-143 CAPÍTULO III Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño II-144 CAPÍTULO III: Sistema de montaje fotográfico Face-mounting: Conceptos generales, estructura y evolución histórica III-145 III. SISTEMA DE MONTAJE FOTOGRÁFICO FACE-MOUNTING. CONCEPTOS GENERALES, ESTRUCTURA Y EVOLUCIÓN HISTÓRICA III.1. Introducción En el presente capítulo abordaremos el estudio en profundidad del sistema de montaje fotográfico Face-mounting, verificado tanto a través de la caracterización de los materiales que se emplean en su confección como de las interacciones verificadas entre los mismos. Realizaremos asimismo un breve recorrido a través de las diversas patentes de invención que trataron de mejorar el sistema de montaje Diasec®, donde pretendemos exponer cómo el material clave y confidencial del sistema Diasec® (constituido por su adhesivo y catalizador), será sustituido por otros adhesivos diferentes, tal y como ocurrirá con el sistema Face-mounting. Además, también se hará mención a una serie de patentes que hacen referencia al sistema laminado, este sistema como hemos expuesto en el capítulo I, consiste en adherir sobre la copia fotográfica o impresión, como elemento protector delantero un film plástico, flexible y transparente mediante un adhesivo de doble cara. Las patentes referidas al sistema de laminación fotográfica se diferencian de las otras patentes en el elemento de protección delantero que proponen. En el caso de la laminación es un film flexible y en los otros casos se refieren a una plancha rígida como puede ser el PMMA. Pero ambos sistemas de montaje cuentan con objetivos comunes, uno de ellos tiene que ver con la función estética y el otro hace referencia a la función de protección. Lamentablemente con el tiempo se ha podido comprobar que estos sistemas de montaje no ofrecen mayor protección a las copias fotográficas o impresiones. Estos antecedentes y en especial el gran prestigio alcanzado por el montaje Diasec®, entre una amplia esfera de artistas fotógrafos pertenecientes a la escena contemporánea, son algunos de los detonantes por los cuales comienza a ponerse en marcha el Face-mounting, un montaje en apariencia igual o similar a Diasec® pero realizado con materiales distintos (en especial el adhesivo-catalizador). Como dijimos, el montaje Face-mounting se realiza en aquellos laboratorios fotográficos sin contratos de licencia Diasec®, surgiendo a su vez una nueva problemática no sólo en cuanto a la amplia variedad de materiales de tipo industrial que podían emplearse, sino también a la terminología empleada para referirse a este sistema. El Face-mounting fue un montaje muy demandado, pero actualmente el rápido desarrollo de nuevos sistemas de impresión y la incorporación al mercado de nuevos materiales más duraderos hacen que su uso haya disminuido. Aun así, son muchos los artistas que lo siguen empleando para exhibir algunas de sus piezas y además ha sido mucha la obra producida mediante este sistema de montaje que forma parte de grandes instituciones tanto a nivel internacional como nacional. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño III-146 III.2. Conceptos generales y estructura del sistema Face-mounting El sistema Face-mounting tiene su origen en el proceso patentado Diasec®, cuyas características principales tuvimos ocasión de introducir en el capítulo anterior. El sistema de montaje fotográfico Face-mounting consiste en adherir una plancha de polimetilmetacrilato (PMMA) a la cara que contiene la imagen de una copia fotográfica o impresión mediante un adhesivo del tipo silicona; en algunas ocasiones este adhesivo puede ser sustituido por un adhesivo acrílico de doble cara sensible a la presión y transparente. Para finalizar el conjunto de dicho montaje se suele adherir en el reverso un soporte de un material ligero, siendo el Dibond®, el Foam® o cartón pluma y el PVC espumado los materiales más habituales. Cierto es que en algunas ocasiones pueden encontrarse como soporte de este montaje otra serie de materiales más pesados, como planchas de PMMA o de madera. En la Figura III 1 se puede observar la secuencia de materiales que los diferentes laboratorios fotográficos a nivel nacional que no cuentan con contrato de licencia Diasec® pueden emplear para abordar este sistema de montaje fotográfico. Figura III 1: Secuencia de materiales que pueden emplearse en el sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. Como elemento protector delantero lo más común es utilizar PMMA237, con un espesor de 3 o 5 mm. El tipo de PMMA, atendiendo a su manufactura, puede ser de colada o de extrusión, dependiendo el empleo de uno u otro tipo del laboratorio fotográfico. En lo que respecta al acabado lo más habitual es la terminación con brillo, pero también se 237 Las características del elemento protector delantero de PMMA y de PC las detallaremos con más profundidad en los Capítulos V y VI. CAPÍTULO III: Sistema de montaje fotográfico Face-mounting: Conceptos generales, estructura y evolución histórica III-147 pueden encontrar PMMA con acabado mate, antirreflejante e incluso pueden contener inhibidores de la radiación ultravioleta (UV)238. Otra opción que se puede plantear como elemento protector delantero es el policarbonato compacto (PC), material con un aspecto muy parecido al PMMA, aunque esta opción no suele emplearse en el sistema Face-mounting. En referencia al adhesivo que se emplea para adherir el elemento protector delantero de PMMA a la copia fotográfica o impresión, los diferentes laboratorios fotográficos solían emplear una silicona bi-componente239 de la marca Durotech® comercializada por Dugopa S.A.240 Pero actualmente dicho adhesivo ha dejado de comercializarse y, como consecuencia, se ha comenzado a emplear otro adhesivo241, de tipo silicona de la marca Esquim S.A.242, comercializado también por Dugopa S.A. Esta silicona lleva poco tiempo en el mercado, por lo que no se conoce a ciencia cierta su durabilidad y estabilidad en combinación con los diferentes materiales que intervienen en el sistema Face-mounting. Algunos laboratorios fotográficos emplean un adhesivo acrílico de doble cara, sensible a la presión y transparente de la marca Mactac®243, o de la marca Neschen244, en lugar del adhesivo de tipo silicona. Ambos adhesivos son específicos para este tipo de 238 Los inhibidores de la radiación ultravioleta son empleados para reducir y prevenir el daño que este tipo de radiación puede causar a las obras, en especial cuando se trata de obras delicadas como pueden ser las copias fotográficas o impresiones y diferentes obras en soporte de papel. El daño causado por este tipo de radiación es acumulativo e irreversible, siendo esta una de las radiaciones más perjudiciales para este tipo de bienes. 239 Silicona CCC-478, Catalizador CP-48R y Emulsión WA- 3. Este último componente, (Emulsión WA- 3), se empleaba únicamente cuando se montaban copias fotográficas o impresiones mediante revelado químico en papel RC. 240 Dugopa S.A. Es una compañía que nace en 1940. La compañía se estructura en tres sectores: fotografía profesional, artes gráficas tanto tradicional como digital e ingeniería aplicada a la fundición. Dugopa S.A. se dedica en especial a la venta de consumibles de fotografía y artes gráficas desde hace más de 40 años. Destaca la comercialización de equipos y consumibles relacionados con la impresión, los acabados y el montaje que el mercado fotográfico precisa. Cuentan con un laboratorio en Fuenlabrada, donde realizan pruebas de los nuevos productos que introducen y con una sede social que se encuentra en la calle de Alcalá de Madrid (España). Disponen también de oficinas en Barcelona y Bilbao (DUGOPA S.A. 2019). 241 Silicona S-160 y Catalizador I-72T. Información aportada por correo electrónico por Antonio Martínez responsable de la empresa Dugopa S.A. (26 de noviembre de 2018). En la ficha técnica este adhesivo (S- 160) es descrito como un adhesivo mono-componente, pero en el caso de este sistema de montaje se emplean dos componentes: la silicona S-160 y el catalizador I-72T (para procurar un curado más rápido y mejorar la adherencia de la silicona en materiales plásticos). Este último material (I-72T) Dugopa S.A. lo denomina catalizador, aunque Esquim S.A. se refiere a él como imprimación. Como mencionábamos en el Capítulo II las palabras primer o imprimación y catalizador se usan en la industria de los polímeros y adhesivos de una manera ligeramente diferente a como se usa en la industria fotográfica, debido a esto podemos encontrar ambos términos. 242 Esquim S.A. Especialidades Químicas. Es una empresa fundada en 1983 y dedicada a la fabricación de productos químicos a base de silicona y aditivos para la industria general. Disponen de departamentos de I+D, fabricación, administración y logística. Ubicado en Barcelona (ESQUIM. S.A. 2020). 243 Sistema Permacolor® de Mactac®, Permatrans® PT2113. 244 Gudy® Ultra Clear. Información aportada por correo electrónico por Antonio Martínez responsable de la empresa Dugopa S.A. (10 de octubre del 2016). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño III-148 montaje (FICHA TÉCNICA, PERMATRANS® PT2113. 2019:1-2; FICHA TÉCNICA GUDY® ULTRA CLEAR. 2019:1-3), aunque no son la opción más habitual245. En lo que concierne a la copia fotográfica o impresión, la gran mayoría de laboratorios fotográficos recomiendan utilizar papel RC246. Algunos laboratorios emplean papeles homologados para realizar el montaje, como el papel Doubleweight Matte de la marca Epson® (EPSON®. 2018). También están disponibles en el mercado papeles con características similares al homologado, como es el caso del papel Diatec HR180247, siendo la opción que algunos laboratorios fotográficos eligen para la realización del sistema Face-mounting. Otros papeles, como los empleados para las Bellas Artes con una composición 100% de algodón pueden ser empleados, aunque no suelen ser una opción recomendada por los laboratorios, ya que al ser porosos no garantizan una completa adhesión con el elemento protector delantero de PMMA248. Por último, como se ha apuntado anteriormente, se adhiere al reverso del montaje un soporte de un material ligero, laminado o espumado (siendo el Dibond®, el Foam® o cartón pluma o el PVC espumado las opciones más empleadas) mediante un adhesivo de doble cara, como pueden ser los adhesivos Gudy® de la marca Neschen o Filmolux249. De entre los tres materiales de soporte, el Dibond® es el más estable, siendo el Foam® o cartón pluma y el PVC espumado materiales poco recomendados para este fin, aunque suelen ser empleados para abaratar costes250. Algunos laboratorios fotográficos aconsejan no emplear este soporte al reverso, debido a que no solo aumenta los costes, sino que también aporta un mayor peso al conjunto de la obra. Como hemos mencionado en los capítulos anteriores, aunque estos sistemas de montaje están exentos de la necesidad de emplear marco o moldura de protección, hay algunos casos en los que se pueden añadir para una mayor protección de la obra o incluso simplemente por estética. 245 Las características tanto de los adhesivos de tipo silicona como de los adhesivos de doble cara las detallaremos en profundidad en los Capítulos V y VI. 246 El papel RC (Resin Coated) es un papel fotográfico que surge en la década de los años 70. Este producto es también denominado papel “plastificado” debido a que cuenta con un recubrimiento de polietileno tanto en el anverso como en el reverso (LAVÉDRINE, B. 2010:149). Las características del papel RC quedarán reflejadas de manera más detallada en el Capítulo V. 247 Información aportada mediante entrevista personal por José Quintanilla responsable del Laboratorio fotográfico Taller Digigráfico de Madrid (12 de octubre del 2017). 248 Las características de los papeles fotográficos seleccionados para realizar los ensayos y su correspondiente análisis serán desarrolladas en el Capítulo VI. 249 Adhesivo de doble cara (Gudy®802). Gudy®802 es un adhesivo de doble cara empleado por algunos laboratorios fotográficos para adherir el material de soporte en el sistema Face-mounting. Información aportada por correo electrónico por José Quintanilla, responsable del laboratorio fotográfico Taller Digigráfico de Madrid (11 de febrero de 2018). Algunos laboratorios fotográficos a nivel nacional emplean otros adhesivos de doble cara para adherir el material de soporte del sistema Face-mounting, como por ejemplo el adhesivo PM8 de Huella Digital. En otras ocasiones emplean el término “adhesivo papel”, pero sin referirse a marcas específicas. 250 Las características de los adhesivos de doble cara empleados para adherir el material seleccionado como soporte del sistema Face-mounting las detallaremos con más profundidad en los Capítulos V y VI. CAPÍTULO III: Sistema de montaje fotográfico Face-mounting: Conceptos generales, estructura y evolución histórica III-149 Finalmente, el montaje forma un conjunto indisociable en lo que respecta a sus diferentes elementos y con llamativos resultados estéticos, que sin embargo puede presentar cierta problemática en lo que concierne a la estabilidad de los materiales que lo componen251. III.3. Las patentes como fuente de documentación del sistema Face- mounting El éxito del montaje Diasec® dio lugar a numerosas patentes posteriores que pretendían mejorar dicho sistema de montaje y hacerlo más accesible. Sin embargo, ninguno de estos procesos de montaje llegó a ser practicado en la realidad por los laboratorios fotográficos (JÜRGENS, M. 2001:2-17). El sistema Face-mounting también surgió para hacer más accesible el montaje Diasec®. Los diferentes sistemas de montajes descritos en las patentes de invención que se van a exponer a continuación, también podrían denominarse sistemas Face-mounting y, además forman parte de los antecedentes del sistema Face- mounting actual. Parte de la recopilación de estas patentes ha sido aportada gracias a la atención de Sylvie Pénichon. A continuación, realizaremos un breve recorrido por este tipo de sistemas de montaje, que algunos autores plasmaron en patentes de invención. Título: Laminate to extend the life of photographs252 (Autor: Joseph M. Segel) Depositada el 30 de noviembre de 1981 y concedida el 29 de marzo de 1983 (US 4, 378,392 Estados Unidos). En esta patente estadounidense, Joseph M. Segel describe un método de montaje para prolongar la vida de las copias fotográficas o impresiones. De esta manera, afirmaba que tal método prevenía el deterioro y el desvanecimiento gradual de los colores, debido principalmente a la acción de la radiación UV y evitaba los daños que pudieran causar la humedad relativa, las temperaturas elevadas, la contaminación atmosférica y la oxidación. En este proceso de montaje y a través del sistema de laminación, se describe cómo un film plástico transparente y flexible de tereftalato de polietileno y acrilonitrilo253 con inhibidores de la radiación UV, es adherido mediante un adhesivo del tipo silicona o 251 En el Capítulo VII detallaremos los problemas de conservación que el sistema Face-mounting puede presentar. 252 “Laminado para prolongar la vida de las fotografías”. 253 Acrilonitrilo. Líquido sintético e incoloro. Puede disolverse en agua y en algunos disolventes orgánicos y se evapora rápidamente (LENNTECH. 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño III-150 adhesivo acrílico254 a la copia fotográfica o impresión (US 4, 378,392 SEGEL, J.1983; PÉNICHON, S. 2000:3). La variación que presenta este sistema de montaje consiste en añadir una primera plancha transparente de PMMA o un polímero de fluorocarbono255 al film transparente de tereftalato de polietileno y acrilonitrilo con inhibidores de la radiación UV, el cual es adherido a la copia fotográfica o impresión (US 4, 378,392 SEGEL, J.1983; PÉNICHON, S. 2000:3). Además, en dicha patente Joseph M. Segel aporta gran información acerca de los materiales que utiliza. En lo que concierne a los adhesivos describe: un homopolímero de acrilonitrilo CLEARFOIL de Mobil Chemical Company256 o un copolímero BAREX 210 de Vistron Inc.; y un adhesivo de silicona SILGRIP SR 6573 de General Electric Company257. Respecto a los films plásticos, empleados como elemento de protección delantero, aporta marcas y distribuidores como, por ejemplo: el tereftalato de polietileno (Mylar) de Du Pont258, o fluorocarbono ACLAR de Allied Corp. Química259 (US 4, 378,392 SEGEL, J.1983; PÉNICHON, S. 2000:3). La principal diferencia entre este método y el sistema Face-mounting actual y Diasec® consiste en que, entre el elemento protector delantero de PMMA y la copia fotográfica o impresión se adhiere un film plástico (PÉNICHON, S. 2000:3). Título: Verwendung eines Dispersionsklebstoffe zum dauerhaften Verkleben eines Bildes mit einer Trägerplatte/Use of a dispersion adhesive for the permanent gluing of an image to a supporting sheet260 (Autor: Ludwing Gminder) Depositada el 13 de mayo de 1982 y concedida el 17 de noviembre de 1983 (DE 32 17 932 Alemania). 254 Según J.M. Segel los adhesivos absorben parte de la radiación UV actuando de barrera entre el elemento o elementos protectores delanteros y la copia fotográfica o impresión. 255 Fluorocarburos también denominados fluorocarbonos son compuestos químicos que contienen únicamente enlaces de flúor-carbono. Se suelen emplear en la formación de materiales poliméricos (RICHARDSON, T., LOKENSGARD, E. 1997:483). 256 Mobil Chemical Company (ahora ExxonMobil Chemical) es una de las empresas químicas más grandes del mundo. Ubicada en Stratford, (Estados Unidos) y fundada en 1960 (EXXON MOBIL CHEMICAL. 2019). 257 General Electric Company, también conocida como GE, es una multinacional con origen estadounidense (GE. 2019). 258 Du Pont. Fundada en 1802, se trata de una empresa multinacional de origen estadounidense, dedicada a varias ramas industriales de la química. Es una de las empresas químicas más influyentes junto con otras como, por ejemplo, Dow Chemical Company. Es famosa por haber desarrollado materiales tan conocidos como el Neopreno, el Nylon, la Lycra, el Plexiglás®, el Teflón, el Kevlar, el Nomex o el Tyvek®, entre otros (DU PONT. 2019). 259 Allied Corp. Química. Fue una importante empresa estadounidense que se unió a Chemical Corporation, surgiendo así Allied Chemical. Esta última pasó a denominarse en 1981 Allied Corporation, que posteriormente se fusionó con la compañía Signal para convertirse en AlliedSignal. Finalmente, Honeywell la adquirió adoptando su nombre. 260 “Uso de un adhesivo en dispersión para la adhesión permanente de una imagen a una plancha de soporte”. CAPÍTULO III: Sistema de montaje fotográfico Face-mounting: Conceptos generales, estructura y evolución histórica III-151 En esta patente, Ludwing Gminder propone el uso de un adhesivo en dispersión para la adherencia permanente de una copia fotográfica o impresión a una plancha de PMMA (Plexiglás®). L. Gminder aseguraba en ella que dicho adhesivo era más barato y más fácil de aplicar que la silicona citada en las patentes de Heinz Sovilla-Brulhart (DE 32 17 932 GMINDDER, L. 1983; JÜRGENS, M. 2001:17; PÉNICHON, S. 2000:4). El método que describe L. Gminder consiste en aplicar la dispersión en la superficie del PMMA y de la copia fotográfica dejándolas secar parcialmente, para a continuación aplicar presión a la copia fotográfica junto con la plancha de PMMA. De esta manera el conjunto de materiales quedaba unido y la humedad residual del adhesivo en dispersión podía difundirse o escapar a través de la parte posterior de la copia fotográfica (DE 32 17 932 GMINDER, L. 1983 citado en JÜRGENS, M. 2001:16; PÉNICHON, S. 2000:4). En dicha patente L. Gminder no divulga los materiales que emplea (PÉNICHON, S. 2000:4). Título: Print mounting261 (Autor: Bruce Ronald Connell) Depositada el 17 de septiembre de 1985 y concedida el 26 de marzo de 1986 (EP 0 175 572). En esta patente Bruce Ronald describe un montaje que cuenta con un aspecto atractivo y que es adecuado para la manipulación y la exhibición de las copias fotográficas o impresiones (EP 0 175 572 RONALD, B. 1986). Realiza el montaje mediante un método de fijación de una copia fotográfica o impresión a una plancha de un material rígido y transparente como el PMMA (Plexiglás® o Perspex®), vidrio u otro material plástico con estas características. La unión a este elemento de protección delantero de PMMA la realiza mediante un adhesivo que cura mediante radiación UV y calor. Este adhesivo, tras su curado, debía de permanecer flexible para permitir la contracción y expansión de todo el conjunto del montaje (EP 0 175 572 RONALD, B. 1986). El conjunto formado por la copia fotográfica o impresión junto con el adhesivo y el elemento protector delantero de PMMA se sometía a presión pasando por unos rodillos. De esta manera se formaba una capa fina y uniforme de adhesivo y se liberaba el aire entre la copia fotográfica o impresión y el PMMA (EP 0 175 572 RONALD, B. 1986). Sin embargo, Bruce Ronald encuentra una serie de dificultades relevantes hasta lograr el resultado deseado de dicho montaje: El principal problema radicaba en la adhesión entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector de PMMA, dando lugar a la aparición de burbujas de 261 “Montaje para una impresión”. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño III-152 aire que otorgaban un aspecto poco atractivo a la obra final (EP 0 175 572 RONALD, B. 1986). Otra dificultad que se encontraba eran los diferentes coeficientes de expansión y contracción que el conjunto del montaje podía sufrir pudiendo ocasionar problemas como la deslaminación entre el elemento de protección delantero de PMMA y la copia fotográfica o impresión (EP 0 175 572 RONALD, B.1986). Y por último también encontraba dificultades a la hora de hallar un adhesivo que cumpliera con los requisitos establecidos y que fuera duradero. Una empresa de Nueva Gales, Monocure PTY. Ltd.262 bajo la denominación «Under Cover barniz» proporcionaba este adhesivo que curaba mediante radiación ultravioleta, pero los resultados más satisfactorios fueron los producidos por el adhesivo de la empresa ThreeBond Co., Ltd.263, de Tokio, Japón bajo la referencia TB3031 (EP 0 175 572 RONALD, B. 1986 citado en PÉNICHON, S. 2000:4). Título: Method and apparatus for mounting photographic prints264 (Autor: Attila Kiraly) Depositada el 26 de mayo de 1989 y concedida el 30 de noviembre de 1989. WO 8911681, EP 0416019 (30/11/89) AU 3761389 (12/12/89). Attila Kiraly describe en esta patente el método para proporcionar un sistema de montaje a una copia fotográfica o impresión que evite los riesgos inherentes a su deterioro. Este método consistía en adherir, mediante una resina acrílica y su correspondiente catalizador, una copia fotográfica o impresión a una plancha transparente de PMMA (Plexiglás®). Además, menciona como la copia fotográfica o impresión podía quedar totalmente encapsulada, en caso de que fuera necesario aportar una rigidez adicional, puesto que la misma mezcla de resina acrílica y catalizador podía aplicarse al reverso de la copia fotográfica o impresión y añadir un material de soporte como por ejemplo otra plancha de Plexiglás® o un material similar (materiales plásticos, madera, aluminio, etc.). Se formaba, de esta manera, un conjunto estable (WO 8911681 KIRALY, A. 1989; PÉNICHON, S. 2000:4). En dicha patente cita el adhesivo que emplea, la resina «ACROFIX 90» y el catalizador «KATALYSATO 20» comercializados por Röhm GmbH. Esta mezcla debía 262 Monocure PTY. Ltd. Nace en 1979. Inicialmente Monocure producía tintas basadas en un exclusivo sistema de resina a base de agua y curables a partir de la radiación UV. Esta producción condujo a realizar otros productos formulados a medida para la industria de las artes gráficas (MONOCURE PTY. LTD. 2019). 263 ThreeBond Co. Empresa líder en la tecnología de adhesivos, selladores y revestimientos industriales. Fundada y con sede en Japón, ThreeBond cuenta también con una sede norteamericana establecida en 1997 en Cincinnati, Ohio, que es responsable de las ventas y la fabricación en diez ciudades en los Estados Unidos, México y Canadá (THREEBOND CO. 2019). 264 “Método y equipamiento para el montaje fotográfico de impresiones”. CAPÍTULO III: Sistema de montaje fotográfico Face-mounting: Conceptos generales, estructura y evolución histórica III-153 contener un 3% de catalizador y estos dos componentes antes de ser aplicados debían de mezclarse durante al menos unos cinco minutos a unos 20 ºC para evitar que quedaran burbujas de aire. A esta mezcla de resina y catalizador se le podía añadir un aditivo como el «TINOVIN» de Ciba-Geigy265, que actuaba como absorbente de la radiación UV (WO 8911681 KIRALY, A. 1989 citado en PÉNICHON, S. 2000:4; JÜRGENS, M. 2001:17). El montaje de todo el conjunto de materiales se realizaba ejerciendo presión con la ayuda de unos rodillos para que la resina quedara extendida de manera uniforme (WO 8911681 KIRALY, A. 1989 citado en PÉNICHON, S. 2000:4). Posteriormente después de que la copia fotográfica o impresión fuera encapsulada se dejaba curar en un horno de curado. La temperatura inicial en este método era aproximadamente de 60 °C durante una hora. Luego progresivamente se iba aumentando la temperatura hasta llegar a unos 80 °C y a continuación se dejaba enfriar a temperatura ambiente (WO 8911681 KIRALY, A. 1989; JÜRGENS, M. 2001:17). El autor menciona como dicho método era adecuado en especial para copias Cibachrome266 (WO 8911681 KIRALY, A. 1989 citado en PÉNICHON, S. 2000:4). Título: Archival photoprint laminate267 (Autor: Claudio Cesar) Depositada el 11 de mayo de 1995 y concedida el 21 de enero de 1997 (US 5,595,794 Estados Unidos). En 1997, a Claudio Cesar se le concede una patente por un método para montar copias fotográficas o impresiones a partir de materiales transparentes. Mediante esta invención pretende extender la vida de las copias fotográficas o impresiones y de esta manera preservarlas de los agentes externos que puedan ser perjudiciales a las mismas. En dicha patente describe un tinte blanqueador transparente y un adhesivo de poliuretano alifático al que se podía añadir inhibidores de la radiación UV, mediante la aplicación del producto (PE-399) fabricado por Morton International268. Descubre que de esta manera aumentaba la resistencia a la luz (US 5,595,794 CESAR, C. 1997; JÜRGENS, M. 2001:17). La copia fotográfica o impresión era montada entre dos planchas de vidrio, utilizando este adhesivo de poliuretano además del tiente blanqueador a ambos lados de la copia fotográfica o impresión, formando así un montaje que finalmente era sellado mediante calor y presión (US 5,595,794 CESAR, C. 1997). 265 Ciba-Geigy. En 1970 nace Ciba-Geigy S.A., a partir de la fusión de CIBA y J.R. Geigy. Más tarde en 1992 el nombre se simplificó a Ciba. Comercializan materiales químicos y medicamentos. 266 Cibachrome. Es un proceso analógico, como apunta B. Lavédrine. Se trata de una «fotografía a color formada por tres capas de gelatina sobrepuestas que contienen los colorantes azoicos (amarillo, magenta y cian). La imagen se crea por destrucción selectiva o blanqueo de colorantes […]» (LAVÉDRINE. B. 2010:218). Estas copias eran muy susceptibles a la luz y a la manipulación, motivo por el cual se empleaban montajes y laminados fotográficos para tratar de minimizar estos problemas. 267 “Laminado de impresiones fotográficas”. 268 Morton International. Es una subsidiaria de la empresa Röhm & Haas Company. Morton Int. se dedicaba a la fabricación y venta de sal para uso industrial y de consumo, así como a la fabricación y venta de productos químicos especiales (REFERENCE FOR BUSINESS. 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño III-154 Realizó además algunos ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante cuatro tipos de copias fotográficas o impresiones diferentes: (Ilford CC. F7–Ciba transparency, Fuji Clear SFA film–chromogenic, Ilford ICRA.F-7 film–chromogenic y Kodak Duraclear film–chromogenic). Estas fueron montadas mediante el montaje Diasec® y montadas mediante el adhesivo Mactac® UV-film PG 7036. Sólo Cibachrome transparency fue montada según su patente. Las probetas fueron sometidas a envejecimiento acelerado 240KJ/cm2 por un tiempo no especificado. Los mejores resultados se obtuvieron con la combinación del inventor, que mostraron una menor pérdida de color (US 5,595,794 CESAR, C. 1997, citado en PÉNICHON, S. 2000:5). En todos estos intentos de mejora los diferentes autores intentan seguir el mismo esquema de materiales que en el sistema Diasec®. La principal diferencia radica en el adhesivo que emplean para unir la copia fotografía o impresión al elemento protector delantero de PMMA, al igual que ocurre en el sistema Face-mounting que se realiza actualmente en los laboratorios fotográficos. Cabe mencionar que en los títulos de estas patentes está presente el término laminación269 en lugar de montaje En este sentido podemos hablar de confusión en cuanto a términos, puesto que en todas estas invenciones está presente como elemento de protección delantero una plancha rígida de PMMA y no un film flexible270. Otras patentes relacionadas con el sistema de montaje fotográfico (laminado) Simultáneamente a la publicación de estas patentes se pueden encontrar numerosos documentos de patente que tienen que ver con el montaje de las copias fotográficas o impresiones, pero mediante el método de laminación. Esto quiere decir que en lugar de emplear como elemento protector delantero una plancha rígida de tipo PMMA emplean un film plástico flexible. Queremos traer aquí algunas de estas patentes, como es el caso de Laminate and method for protecting photographic element271 (US4077830 A Estados Unidos) de Stanley S. Fulwiler cuyo cesionario fue la empresa Tapecon Inc272. Depositada el 27 de enero de 1976 y concedida el 7 de marzo de 1978; Abrasion-resistant transfer laminating sheet material273 (US4337107 A Estados Unidos) de Eshelman Ronald. Concedida el 29 de junio de 1982; Moisture and oxygen barrier laminate for photographic or printed articles274 (US4581267 A Estados Unidos) de Miller James cuyo 269 La laminación fotográfica es también un montaje fotográfico, pero que emplea como elemento de protección delantero un film plástico flexible y no una plancha rígida como puede ser el PMMA. En este último caso sería más apropiado emplear el término montaje en lugar de laminación. 270 Esta cuestión se expondrá con más detalle en el Apartado III 4.1. del presente Capítulo. 271 “Laminado y método para proteger elementos fotográficos”. 272 Tapecon Inc. Según su propia definición, se trata de un proveedor «que combina sus conocimientos, capacidades y servicios para crear una amplia gama de productos personalizados, como fabricación de prototipos, montajes, etc., dentro del ámbito industrial, electrónico, y médico, entre otros». (TAPECON INC. 2019). 273 “Material laminado de transferencia resistente a la abrasión”. 274 “Laminado de barrera contra la humedad y el oxígeno para artículos fotográficos o impresos”. CAPÍTULO III: Sistema de montaje fotográfico Face-mounting: Conceptos generales, estructura y evolución histórica III-155 solicitante era Morgan Adhesives Co275. Concedida el 8 de abril de 1986 y Abrasion- resistant protective laminates276 (US 5085907 A Estados Unidos) de Thomas Smith cuyo cesionario fue Kodak. Depositada el 4 de septiembre de 1990 y concedida el 4 de febrero de 1992, entre otras muchas. Entre las muchas aplicaciones de estos tipos de montajes, destacaba su uso en el campo fotográfico. En estas patentes estadounidenses se describe el método de montaje de una copia fotográfica o impresión mediante laminación. Los objetivos que se plantean eran establecer una protección contra los agentes externos, como podían ser la humedad, el oxígeno, etc. (US4581267 MILLER JAMES, A. 1986) y que el material plástico, tipo film277 (que era adherido como elemento protector delantero a la copia fotográfica o impresión), fuera transparente, flexible y resistente a la abrasión (US4337107 A ESHELMAN R. 1982). En cuanto a los adhesivos propuestos para adherir el elemento protector delantero de tipo film a la copia fotográfica o impresión, se refieren en concreto a adhesivos sensibles a la presión (US4337107 A ESHELMAN R. 1982; US4077830 A STANLEY S. F. 1978) y que contengan inhibidores de la radiación UV (US4581267 MILLER JAMES, A. 1986). Estos tipos de montajes fotográficos contaban también con algunos inconvenientes, los films eran con frecuencia demasiado gruesos y por lo tanto podían causar una distorsión óptica. Otro problema común es que a veces no disponían de la suficiente capacidad para proporcionar un alto grado de resistencia a la abrasión y al rayado. Y otro motivo de preocupación, en la época, era la gran dificultad en cuanto a su manufactura (US 5085907 A THOMAS, S. 1992). En efecto, la manufactura de este tipo de montajes planteaba numerosos problemas, ya que en ocasiones los productos ensayados no satisfacían los requerimientos ópticos y mecánicos para realizar dichos sistemas de montaje. Destacar que, aunque algunos de estos intentos de mejora parecen no haberse puesto en práctica en los laboratorios fotográficos, arrojan información importante y valiosa sobre la gran preocupación que se tenía en aquel tiempo, no sólo a la hora de aportar un sistema de montaje estéticamente atractivo para las copias fotográficas o impresiones, sino también de dotarlas de la protección necesaria frente a los agentes externos. 275 Morgan Adhesives Company (MACTAC®) fabrica y distribuye productos adhesivos sensibles a la presión. Opera en los Estados Unidos e internacionalmente (MACTAC®. 2019). 276 “Laminados de protección resistentes a la abrasión”. 277 Una amplia variedad de materiales plásticos se podía utilizar como elemento de protección delantero, pero especialmente se recomendaban los films de poliéster y los de tereftalato de polietileno. El espesor de estos films solía estar entre 50 y 175 µm (micras), aunque el espesor medio solía ser de aproximadamente 60 µm (micras) (US 5085907 A THOMAS, M. S. 1992). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño III-156 III.4. Evolución histórica del sistema Face-mounting en el contexto de la fotografía artística contemporánea El mercado del arte fotográfico es un negocio en continua evolución (JÜRGENS, M. 2009:3-6), en el que los nuevos acabados que pueden encontrarse dentro de la industria de la fotografía artística contemporánea, así como los nuevos materiales (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M., MURRAY, A. 2011:22) que pueden emplearse para el montaje de copias fotográficas o impresiones permiten abarcar un amplio abanico de posibilidades. Esta evolución, como hemos podido ver en los capítulos anteriores, ha favorecido el empleo de materiales de origen industrial en las últimas décadas, entre los que destacan soportes rígidos y adhesivos de distinta naturaleza (HERRERA, R. 2013:82). Entre mediados y finales de la década de los 80 la llegada del Face-mounting supone la introducción de uno de los sistemas de presentación más difundidos, en especial en lo referente a la fotografía de gran formato. En el contexto internacional y nacional son muchos los ejemplos de relevantes colecciones que presentan este tipo de montaje; a modo de ejemplo cabe destacar algunas de las estudiadas en la presente investigación, como son la colección de fotografía contemporánea del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, o la colección del Centro de Arte de Alcobendas, compuesta por obras de artistas como Ellen Kooi278 (1962- ), Dionisio González (1965- ) (Figura III 2) o José Manuel Ballester (1960- ); también la colección del Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles, de la que forma parte la obra de artistas como Pilar Albarracín279 (1968- ) o Pierre Gonnord (1963- ) entre otros (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., MARTÍNEZ, M.A., ABENOJAR, J. 2018:186). La gran difusión del Face-mounting en el arte contemporáneo se debe a diversos factores. Por un lado, proporciona un montaje rígido a estas obras fotográficas de gran formato sin la necesidad de que la obra tenga que ser enmarcada, hecho que es también común a muchas de las obras pictóricas contemporáneas, que se exhiben carentes de sistemas de enmarcación (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., MARTÍNEZ, M.A., ABENOJAR, J. 2018:186). Otro de los factores principales es la percepción estética, dado que este tipo de montaje resulta muy atractivo para el espectador y los coleccionistas, ya que con el acabado de alto brillo con el que suelen contar, los colores se muestran saturados y vibrantes, proporcionando una mayor sensación de profundidad a la imagen (PÉNICHON, S., JÚRGENS, M. 2001:85). Es cierto que actualmente el mercado del arte fotográfico ha logrado ofrecer otro tipo de sistemas de montaje e impresión sobre diversos materiales con un acabado muy 278 Ellen Kooi (Leeuwarden, Holanda, 1962- ). Es una de las fotógrafas de los Países Bajos más reconocidas en la escena internacional. La temática que representa en su obra gira en torno al paisaje natural de su país natal con presencia de modelos (KOOI, E. 2019; MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). Realiza toda su producción a través del montaje Diasec® o Face-mounting, dependiendo del laboratorio fotográfico donde la realice. 279 Pilar Albarracín (Sevilla, 1968- ). Artista multidisciplinar, emplea la performance, el vídeo, la fotografía, el dibujo, el collage y la instalación para mostrar su obra, que está enfocada hacia la construcción cultural, especialmente en relación con la mujer andaluza (ALBARRACÍN, P. 2019; MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). CAPÍTULO III: Sistema de montaje fotográfico Face-mounting: Conceptos generales, estructura y evolución histórica III-157 parecido al sistema Face-mounting y con más garantías en cuanto a durabilidad. Esta es una de las razones por las que su empleo para la exposición fotográfica, y consecuentemente, su fabricación ha empezado a decaer. A ello hay que añadir que algunos laboratorios fotográficos han dejado de realizar este montaje debido a que su manufactura puede presentar riesgos, entre los que destacan la inclusión de partículas de polvo entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector delantero, así como burbujas o manchas generalizadas280. Por este motivo en ningún caso se montan copias fotográficas o impresiones originales o únicas. De hecho, para realizar el sistema Face- mounting, siempre se debe disponer del archivo original para estar en disposición de volver a repetir el proceso de montaje en caso de que fuera necesario. La mencionada retirada del mercado del adhesivo empleado inicialmente en este tipo de montajes ha contribuido a que algunos laboratorios se muestren reticentes a continuar realizando este montaje, ya que aún no se dispone de garantías en cuanto a la durabilidad del adhesivo comercializado actualmente. Aun así y tal y cómo hemos expuesto anteriormente, las obras que presentan el sistema Face-mounting forman parte de las colecciones de museos de arte contemporáneo, galerías, ferias de arte y fundaciones, y eminentes artistas, entre los que destacan Ellen Kooi281 (1962- ) y Dionisio González282 (1965- ), continúan empleando de manera habitual dicho montaje para exhibir su trabajo. Figura III 2: Obra de Dionisio González perteneciente a la colección de fotografía contemporánea del Centro de Arte de Alcobendas. ©Dionisio González. ©Centro de Arte de Alcobendas. ©Fotografía realizada por Mireya Arenas. 280 Como hemos apuntado anteriormente, todas estas problemáticas las abordaremos con más detalle en el Capítulo VII. 281 Ellen Kooi. Suele realizar su obra mediante el montaje Diasec®. Algunas de sus piezas las monta en el laboratorio Wilcovak BV de Holanda. Sin embargo, desde hace relativamente poco tiempo también trabaja con otro laboratorio fotográfico que no dispone de contrato de licencia Diasec®. Información aportada mediante entrevista telefónica por Juan Curto, director de la galería Cámara Oscura de Madrid (1 de febrero de 2019). 282 Dionisio González. Parte de su obra se suele montar mediante el sistema Face-mounting en laboratorios fotográficos de ámbito nacional. Entre estos laboratorios fotográficos destaca Clorofila Digital, ubicado en Madrid. Dicho laboratorio tampoco dispone de contrato de licencia Diasec®. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño III-158 III.4.1. Confusión terminológica en torno al sistema Face-mounting La carencia de una terminología específica para denominar a este tipo de montaje es otro de los problemas que hemos detectado. Cada laboratorio fotográfico, e incluso cada institución, lo denomina de maneras distintas. Esto genera una gran confusión en el empleo de los diferentes términos, llegando a suponer un problema a la hora de buscar, documentar y catalogar dichas obras. El término anglosajón Face-mounting, que traducido literalmente al castellano significa «montaje de cara», es el que se ha elegido para referirse a este montaje fotográfico por ser un término aceptado y empleado en el ámbito de la conservación de fotografía (HERRERA, R. 2013:82; JÜRGENS, M. 2001:18). No existe, por tanto, una denominación específica en castellano para designar a este tipo de montaje. No obstante lo anterior –o precisamente por ello- hemos podido constatar una serie de denominaciones o asociaciones de términos que se refieren a este proceso en nuestra lengua, como son las siguientes: siliconado o proceso de siliconado (en referencia al adhesivo empleado para realizar dicho sistema de montaje), metacrilato siliconado, metacrilato y silicona o Plexiglás® y silicona (en relación al adhesivo y al elemento protector delantero) y laminado con metacrilato (aludiendo a la técnica de manufactura y al elemento de protección delantero). Sin embargo, estos términos no son del todo adecuados, puesto que el adhesivo de tipo silicona puede ser sustituido por un adhesivo de doble cara y, por otro lado, el elemento protector, normalmente suele ser PMMA y no Plexiglás®283, puesto que este último término se trata de una marca registrada y además este tipo de material no siempre se emplea para realizar este tipo de montaje. Y, por último, el término laminado se refiere a una técnica de laminación mediante un film flexible, pero en el caso del Face-mounting el elemento de protección delantero es una plancha con cierto espesor por lo que está más en relación con un montaje que con un laminado propiamente dicho. Todas estas definiciones expresan que, aunque el sistema Face-mounting tenga una apariencia idéntica al montaje Diasec®, el laboratorio donde se ha realizado no cuenta con contrato de licencia Diasec®, por lo que los materiales o productos utilizados no tienen nada que ver con los descritos en la patente. En algunas ocasiones también se emplea el término Diasec®, pero es un error puesto que Diasec® es una marca registrada que únicamente debe ser empleada si se dispone de licencia para realizar este montaje. Como bien apunta M. Jürgens, «Diasec® se ha convertido en una palabra como “Xerox” o “Kleenex” y en algunos casos es empleada libremente para describir obras fotográficas Face-mounting» (JÜRGENS, M. 2001:18). 283 Plexiglás®. Es una marca registrada de un tipo de PMMA. Se trata de un material caro, por lo que son pocos los laboratorios fotográficos que lo suelen emplear. CAPÍTULO III: Sistema de montaje fotográfico Face-mounting: Conceptos generales, estructura y evolución histórica III-159 III.5. Progreso y posibilidades actuales del laboratorio fotográfico: El pasado, presente y futuro del sistema Face-mounting El gran auge del sistema de montaje Diasec®, sus estrictas regulaciones para adquirir un contrato de licencia y la elevada producción artística de los grandes fotógrafos activos a mediados de los años 80 que eligen este sistema de montaje como método para exhibir su trabajo, fueron los principales motivos por los que proliferaron con fuerza toda una serie de laboratorios fotográficos que se lanzaron a realizar y ofrecer un montaje en apariencia prácticamente igual a Diasec® pero con materiales (adhesivo-catalizador) que no contiene la patente de invención original284. Tanto en el ámbito internacional como nacional podemos encontrar laboratorios fotográficos que ofrece el sistema Face-mounting, pero como bien hemos visto anteriormente, se refieren a él bajo diferentes denominaciones. Esta red de laboratorios fotográficos que no disponen de contratos de licencia Diasec® pero que realizan el sistema Face-mounting es muy extensa, por lo que dicha investigación se va a centrar en los laboratorios fotográficos de ámbito nacional. Para obtener más información sobre cómo se realiza dicho montaje en el ámbito nacional, se ha llevado a cabo un trabajo de campo, mediante entrevistas a los responsables y profesionales de los diferentes laboratorios fotográficos más influyentes285 de la escena artística contemporánea. A partir de esta información estaremos en disposición de obtener un mayor conocimiento de la técnica sobre la realización de dicho montaje para posteriormente poder realizar diferentes análisis y ensayos mediante los materiales más empleados por estos laboratorios fotográficos. Además de esta manera también podremos observar las similitudes y diferencias con las que cuenta cada uno de estos laboratorios. Es aquí donde comienzan algunos de los problemas, como ya quedó establecido en apartados anteriores; primero en cuanto a la dificultad en lo que respecta a la terminología empleada y segundo en cuanto a su manufactura. Algunos de estos problemas, junto con la reciente aparición de nuevos sistemas de impresión y montaje sitúan el futuro del sistema Face-mounting en una incógnita aún por dilucidar. III.5.1. Laboratorios fotográficos nacionales sin contrato de licencia Diasec® pero que ofrecen el sistema Face-mounting Madrid cuenta con una amplia serie de laboratorios fotográficos que ofertan el sistema Face-mounting. Algunos de los más representativos se van a detallar a continuación y además en el anexo del capítulo correspondiente se podrán ver las entrevistas que hemos 284 Como mencionábamos en el Capítulo II, todos estos elementos (adhesivo-catalizador y maquinaria) únicamente están disponibles para los licenciatarios de Diasec®. Información aportada por Erik Stoffers por correo electrónico (6 de junio de 2019). 285 En el Anexo III correspondiente al presente Capítulo se puede ver el modelo de entrevista realizada a los laboratorios fotográficos de ámbito nacional. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño III-160 realizado a los responsables de cada uno de estos laboratorios y que hacen referencia al empleo de dicho sistema de montaje. -El laboratorio fotográfico Ariza286, denominado ahora Grupo Ariza, es uno de los pioneros en la realización del sistema Face-mounting (ARIZA. 2016). En dicho laboratorio, artistas tales como José Manuel Ballester (1960- ), Pierre Gonnord (1963- ), entre otros, han montado algunas de sus obras mediante este sistema de montaje al que ellos denominan con el término siliconado. -El laboratorio fotográfico Capta Color287, lleva unos 10 años realizando este tipo de montaje y lo suelen denominar metacrilato siliconado (CAPTA COLOR. 2016). -Cibacenter288, comenzó a realizar este montaje hace relativamente poco tiempo, pero no lo suelen realizar de manera habitual, ellos también lo denominan con el nombre de siliconado (CIBACENTER. 2016). -El laboratorio fotográfico Clorofila Digital289, es uno de los más conocidos de Madrid, llevan aproximadamente unos 20 años realizando este tipo de montaje al cual suelen denominar como sistema Diasec® o siliconado (CLOROFILA DIGITAL. 2017). En él, artistas de renombre como Dionisio González (1965- ) y José Manuel Ballester (1960- ), entre otros, han realizado y realizan algunas de sus series mediante este sistema de montaje.290 -En el laboratorio fotográfico ImagenDecor291, artistas como José Manuel Ballester (1960- ), Pierre Gonnord (1963- ), Javier Abella292 (1971- ), Rosa Muñoz293 (1963- ) y Eduardo Nave294 (1976- ) han montado algunas de sus obras mediante este sistema. Este laboratorio en concreto lleva unos cinco años realizando este tipo de 286 Véase Anexo III pág. 714. Entrevista personal a Braulio Ariza, responsable del laboratorio Ariza de Madrid (14 de julio de 2016). 287 Véase Anexo III pág. 717. Entrevista personal a uno de los profesionales del laboratorio Capta Color de Madrid (7 de julio de 2016). 288 Véase Anexo III pág. 719. Entrevista personal a Javier Martín, personal trabajador del laboratorio Cibacenter de Madrid (11 de julio de 2016). 289 Véase Anexo III pág. 722. Entrevista personal a José Luis Arriola, técnico de montaje del laboratorio Clorofila Digital Madrid (5 de junio de 2016). 290 Información aportada por correo electrónico por José Luis Arriola, profesional del laboratorio fotográfico Clorofila Digital de Madrid (5 de junio de 2016). 291 Véase Anexo III pág. 725. Entrevista personal a Mercedes Muñoz, personal trabajador del laboratorio ImagenDecor de Madrid (18 de julio de 2016). 292 Javier Abella (Madrid, 1971- ). Su trabajo muestra ciudades históricas y emblemáticas, mediante un aspecto inusual, puesto que sus capturas las presenta en negativo. 293 Rosa Muñoz (Madrid, 1963- ). Su obra sintoniza con la fotografía escenográfica en la cual trabaja «[…] la puesta en escena y los colores para dotar al conjunto de cierta irrealidad propia del poema visual, del surrealismo» (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:410). 294 Eduardo Nave (Valencia, 1976- ). Centra su interés en la fotografía documental y el fotoperiodismo, combinando esta actividad con la realización de su obra personal, en la cual reivindica diferentes escenarios mediante narraciones sociales e históricas. Miembro fundador del colectivo NoPhoto (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:420). CAPÍTULO III: Sistema de montaje fotográfico Face-mounting: Conceptos generales, estructura y evolución histórica III-161 montaje y lo definen como proceso siliconado (IMAGEN DECOR. 2016), al igual que el laboratorio Interfoto S.A. de Madrid295. -Movol Color Digital296, es otro de los laboratorios de renombre de Madrid, en el cual artistas como Ángel Marcos (1955- ), Ciuco Gutiérrez297 (1956- ), Rosa Muñoz (1963- ), y los artistas de la galería Luis Adelantado, han montado sus obras mediante este sistema. Cuentan con una experiencia de unos 25 años en la realización de este tipo de montaje, al cual también denominan siliconado (MOVOL COLOR DIGITAL. 2017). -El laboratorio fotográfico Nortecolor298, es uno de los pocos laboratorios que realizan este sistema de montaje mediante un adhesivo acrílico transparente de doble cara (NORTECOLOR. 2016). -Y, por último, en el laboratorio fotográfico Taller Digigráfico299, artistas como Cristina Lucas300 (1973- ), Pablo Genovés (1959- ), Blenda (1969- ) & Rosa301 (1970- ), entre otros muchos han realizado algunos de sus trabajos mediante el sistema Face- mounting. Taller Digigráfico fue uno de los primeros laboratorios digitales de Madrid homologados por Epson® Ibérica en España para la edición de copias bajo los parámetros Digigraphie®. Además, fue uno de los primeros laboratorios en España en realizar copias mediante tintas pigmentadas y sistema Face-mounting al cual lo denominan también como siliconado sobre metacrilato (TALLER DIGIGRÁFICO. 2016), al igual que el laboratorio fotográfico Taller Impar302. Ambos laboratorios actualmente han dejado de realizar este sistema de montaje. Algunos laboratorios fotográficos que ofrecen el sistema Face-mounting en diferentes ciudades del ámbito nacional En diferentes ciudades dentro del ámbito nacional se sitúan una serie de laboratorios fotográficos que también ofrecen el sistema Face-mounting. Algunas de estas se van a 295 Véase Anexo III pág. 729. Entrevista personal a uno de los profesionales del laboratorio InterFoto de Madrid (14 de julio de 16). 296 Véase Anexo III pág. 731. Entrevista personal a Rafael López, profesional del laboratorio Movol Color Digital de Madrid (12 de julio de 2016). 297 Ciuco Gutiérrez (Torrelavega, Cantabria, 1956- ). Su trabajo cuenta con un lenguaje irónico y colorista. Sus obras se aproximan a la iconografía del Arte Pop y el Kitsch (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:272). 298 Información aportada por el personal trabajador del laboratorio Nortecolor de Madrid (13 de julio de 2016). 299 Véase Anexo III pág. 734. Entrevista personal a José Quintanilla, responsable del laboratorio Taller Digigráfico de Madrid (12 de julio de 2016). 300 Cristina Lucas (Jaén, 1973- ). Artista multidisciplinar cuya obra «[…] reflexiona sobre las estructuras de poder desde el punto de vista cultural y de género» (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:638). 301 María Blenda (Castellón, 1969- ) & José María Rosa (Albacete, 1970- ). Como menciona A. Martín, el trabajo de estos artistas «muestra la representación del territorio con el que buscan resaltar el cruce de culturas y tiempos que lo conforman» (MARTÍN, A. 2019). 302 Véase Anexo III pág. 737. Entrevista por correo electrónico al equipo del laboratorio Taller Impar de Madrid (11 de julio de 2016). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño III-162 citar a continuación, haciendo una breve mención de la manera en que los laboratorios fotográficos correspondientes denominan a este tipo de montaje. -Barcelona cuenta con algunos laboratorios fotográficos que ofrecen el sistema Face-mounting. Algunos ejemplos de estos laboratorios son los siguientes: el laboratorio fotográfico Visual Korner, cuyos responsables denominan a este sistema de montaje con el nombre de Diaplast o Dibond® con metacrilato siliconado (VISUAL KORNENR. 2016); los laboratorios Color EGM, también realizan este sistema de montaje que definen bajo la denominación de sistema Diasec® (EGM. 2016) y, por último, el laboratorio Sabaté Print Everything, quienes también lo denominan como siliconado de fotografías sobre metacrilato, o acabado tipo Diasec® (SABATÉ PRINT EVERYTHING. 2016). Este último laboratorio ya no dispone de ese servicio debido a que han cambiado la actividad de laboratorio fotográfico a centro de impresión para retail303. -En Valencia, el laboratorio fotográfico Degraf Digital, también ofrece dicho sistema de montaje al cual se refieren como una fotografía en metacrilato, foto metacrilato o laminación sobre metacrilato (DEGRAF DIGITAL. 2016). -En Valladolid, Copias XL Fine Art denomina a este sistema de montaje con el nombre de siliconado en metacrilato o Perspex® (COPIAS XL FINE ART. 2016). -En Oviedo Senda Color, ofrece diferentes soportes y acabados, entre ellos el metacrilato, sin especificar o hacer mención al tipo de montaje que realizan en metacrilato, pero gracias a la aportación de la galería Arancha Osoro se sabe que algunas obras como las del artista José Ferrero (1959- )304, fueron realizadas mediante el sistema Face-mounting, en dicho laboratorio fotográfico. -Y por último mencionar el laboratorio fotográfico Colatec Profesional Fine Art. Se trata de un laboratorio online que nace en 1995 y cuenta con 25 años de experiencia en dicho sector. Ubicado en A Coruña, este laboratorio hace referencia a dicho montaje denominándolo Diasec® o copia fotográfica sellada en metacrilato (COLATEC. 2018). Esta es una pequeña muestra de algunos laboratorios fotográficos que realizan este sistema de montaje. Como se ha podido comprobar cada uno de ellos, salvo contadas excepciones, se refiere a dicho montaje con denominaciones distintas. Todos ellos, al igual que los laboratorios con contrato de licencia, también lo definen como un sistema de presentación. Por último, nos interesa mencionar que las diferentes entrevistas realizadas a una gran parte de estos laboratorios coinciden en que este sistema de montaje es de manufactura compleja y además adolece de cierta fragilidad. 303 El laboratorio Sabaté Print Everything cambió su actividad de laboratorio fotográfico a centro de impresión para retail y ese acabado Face-mounting, según el personal de dicho laboratorio, «estaba destinado para conservación artística, nicho propio del laboratorio, y la impresión para retail tiene un carácter efímero». Información aportada por correo electrónico por César Díaz profesional del laboratorio Sabaté Print Everything (29 de octubre de 2018). 304 José Ferreo (León, 1959- ). Artista multidisciplinar en cuya obra entran en juego el grabado, la pintura, el cine, el vídeo, el teatro y la fotografía. CAPÍTULO III: Sistema de montaje fotográfico Face-mounting: Conceptos generales, estructura y evolución histórica III-163 III.6. ¿Qué diferencia al sistema Face-mounting de Diasec®? La principal diferencia entre el sistema Face-mounting y Diasec® radica en el adhesivo bi-componente que emplean para realizar los montajes. Así, Diasec® cuenta con un adhesivo y catalizador patentado, mientras que en el sistema Face-mounting no se da esta circunstancia. En el caso del sistema Face-mounting, el adhesivo, también de tipo silicona bi- componente y material de origen industrial, es susceptible de sustituirse por una marca u otra en función de las circunstancias, como ocurre, de hecho, en muchas ocasiones ya que cada laboratorio fotográfico puede emplear un adhesivo diferente. Otra diferencia es que a la hora de realizar el montaje Diasec® los laboratorios autorizados cuentan con una maquinaria específica diseñada a tal efecto. Por el contrario, los laboratorios sin contrato de licencia no disponen de dicha infraestructura, empleando para tal fin un tórculo o máquinas laminadoras. III.7. Discusión crítica Actualmente existen varios frentes abiertos en lo que respecta a la problemática con la que el sistema Face-mounting puede contar. Uno de ellos, que hemos referenciado en el presente capítulo, es el problema de la terminología. En el panorama profesional y artístico no hay consenso en cuanto a cómo designar dicho sistema de montaje que, como bien hemos visto, ha sido empleado por gran parte de artistas de la escena fotográfica contemporánea. La terminología utilizada actualmente es confusa llegando a originar problemas de cara a la clasificación de este tipo de obras en las diferentes instituciones. Cuando la obra ha sido realizada mediante el sistema Diasec® no hay problema a la hora de clasificarla o mejor dicho denominarla, pero ¿qué ocurre cuando la obra o el montaje ha sido realizado en un laboratorio fotográfico sin dicho contrato de licencia? Ante esta pregunta y mediante la presente investigación podemos afirmar que el término Face-mounting es uno de los términos más adecuados, que podría ser empleado para designar a este tipo de obras que en apariencia parecen Diasec® pero no lo son. El término Face-mounting además es aceptado en el ámbito de la conservación de la fotografía contemporánea, siendo por ello un término válido que debería extenderse en el ámbito profesional de manera interdisciplinar. Otra cuestión que hemos abordado en el presente capítulo es que en el sistema de montaje fotográfico Face-mounting pueden intervenir una amplia variedad de materiales, muchos de ellos de origen industrial. Estos materiales, en especial los adhesivos, pueden estar sujetos a cambios en su formulación o incluso ser sustituidos, llegando a ocasionar como ya hemos expuesto, el descenso de este sistema de montaje. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño III-164 Aunque este sistema de montaje está en declive, ha pasado a formar parte de las colecciones de grandes instituciones, por lo que debe ser custodiado otorgándole la importancia que merece. ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ CAPÍTULO IV: El empleo del sistema Diasec® y Face-mounting en el ámbito de la fotografía artística III-165 CAPÍTULO IV Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño III-166 CAPÍTULO IV: El empleo del sistema Diasec® y Face-mounting en el ámbito de la fotografía artística IV-167 IV. EL EMPLEO DEL SISTEMA DIASEC® Y FACE-MOUNTING EN EL ÁMBITO DE LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA IV.1. Introducción Una vez que el sistema de montaje Diasec® irrumpe en los laboratorios fotográficos para la exhibición de las copias fotográficas o impresiones, comienza a ser empleado y muy demandado por artistas fotógrafos de ámbito internacional. Esto es debido a la llamativa estética con la que cuenta dicho montaje, que no solo atrae la atención de los artistas, sino también de los coleccionistas y del público. El alto brillo, la saturación de los colores, la sensación de nitidez y de profundidad que otorga a la imagen, así como la opción de poder exhibir las obras sin un marco de protección perimetral, hacen que dicho montaje cuente con una gran aceptación, extendiéndose su uso desde mediados de la década de los 80 hasta nuestros días. Algunos de los primeros artistas en emplear este sistema de montaje para exhibir y comercializar su trabajo fueron los pertenecientes a la Escuela de Düsseldorf, así como la gran mayoría de los pertenecientes a la denominada Escuela de Helsinki y otros muchos artistas que no se engloban en ninguna de estas dos corrientes. Debido al gran éxito conseguido por el montaje Diasec®, como ya mencionamos en el capítulo II y III, comienza a ponerse en práctica el sistema Face-mounting en aquellos laboratorios fotográficos que no disponían de contratos de licencia Diasec®. En el ámbito nacional, a finales de los años 80, el sistema Face-mounting comienza también a ser muy demandado por gran cantidad de artistas que lo emplean para exhibir su trabajo y, aunque actualmente este montaje no cuenta con tanta demanda como hace unos años, creadores como Dionisio González (1965- ), Eduardo Nave (1975- ) o José Manuel Ballester (1960- ) lo siguen empleando para exhibir algunas de sus obras. IV.2. Artistas internacionales Desde mediados de 1980, los artistas han ido explorando los límites de la fotografía. Los nuevos métodos de trabajo y la innovación en los materiales dieron paso a una nueva forma de exhibir las obras fotográficas de grandes artistas de la escena contemporánea (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M., MURRAY A. 2011:21-34). En este sentido, por razones artísticas y funcionales, los autores comenzaron a centrarse cada vez más en la apariencia estética de sus obras. Presentaban una clara preferencia por la obra de gran formato, con una tendencia estética hacia montajes fotográficos en los que predominaban superficies muy mates o bien muy brillantes (HERRERA, R. 2013:82). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño IV-168 Los acabados mencionados anteriormente y a los que también hace alusión R. Herrera se podían obtener perfectamente mediante el sistema de montaje fotográfico Face-mounting, siendo lo más habitual el acabado en alto brillo. Como hemos introducido anteriormente, este sistema de montaje ha contado con grandes defensores en el panorama artístico internacional, siendo los primeros en emplearlo para exhibir su trabajo algunos de los artistas pertenecientes a la Escuela de Düsseldorf. Entre éstos podemos destacar a Andreas Gursky (1955- ), Thomas Ruff (1958- ) y Candida Höfer (1944- ). También la mayoría de los artistas pertenecientes a la Escuela de Helsinki, como Riitta Päiväläinen305 (1969- ), Niko Luoma (1970- ) y Ola Kolehmainen306 (1964- ), siguen empleando actualmente este tipo de montaje. Dependiendo de donde realicen su obra estos artistas del ámbito internacional, se podrá hablar del empleo del montaje Diasec® (laboratorio con licencia) o del Face- mounting, si bien es cierto que la gran mayoría de estos artistas montan su obra en laboratorios con contratos de licencia Diasec® debido a que fueron los primeros en poner en marcha este procedimiento dentro del campo de la fotografía artística contemporánea. IV.2.1. Escuela de Düsseldorf En la década de 1980, el éxito de la fotografía invade el mercado del arte (ESPEJO, B. 2018) y un grupo de fotógrafos alemanes conquista el panorama artístico internacional. La gran mayoría se habían formado en la Kunstakademie307 de Düsseldorf de la mano de Bernd (1931-2007) y Hilla Becher308 (1934-2015) (HACKING, J. 2015:440), considerados los padres de la fotografía contemporánea (GRONET, S. 2010) «[…] por introducir la fotografía en el arte conceptual y minimalista con un trabajo inscrito en el contexto de la reconstrucción de Alemania tras la Segunda Guerra Mundial» (PASTORIZA, F. 2013). Los sobrenombres Escuela de Düsseldorf, clase Becher o discípulos de Becher suelen atribuirse a sus primeros alumnos, entre los que destacan Candida Höfer (1944-), 305 Riitta Päiväläinen (Maaninka, 1969- ). Artista finlandesa cuya obra fotográfica muestra sus propias instalaciones efímeras, que realiza en la naturaleza. Gran parte de sus series las realiza mediante el montaje Diasec®. 306 Ola Kolehmainen (Helsinki, 1964- ). Su obra muestra composiciones abstractas a través de la selección de detalles y del montaje de imágenes (ALAMINOS LÓPEZ, E., CARARIAS ÁLVARO, M. 2008:112). Gran parte de su producción cuenta con gran formato y es exhibida mediante el sistema de montaje Diasec®. 307 Kunstakademie o Academia de Bellas Artes de Düsseldorf. Bernd y Hilla Becher fueron los promotores de esta escuela, que alcanzó gran importancia en la escena artística. Como alude F. Pastoriza, «[…] los Becher introdujeron la fotografía en la enseñanza de la Kunstakademie, y en 1976 Bernd Becher se convirtió en el primer catedrático de fotografía artística que impartió clases en una academia de Bellas Artes.» (PASTORIZA, F. 2013). 308 Bernd (Siegen, 1931-2007) y Hilla (Potsdam, 1934-2015). Se trata de dos fotógrafos alemanes, cuya obra gira en torno a la industrialización característica del periodo que les tocó vivir. Muestran paisajes modificados por la mano del hombre, plasmando en sus series fotográficas imágenes de edificios industriales con diferentes similitudes y diferencias en cuanto a estructura y apariencia (LEWIS, E. 2017:102). CAPÍTULO IV: El empleo del sistema Diasec® y Face-mounting en el ámbito de la fotografía artística IV-169 Axel Hütte309 (1951- ), Thomas Struth310 (1954- ), Andreas Gursky (1955- ) y Thomas Ruff (1958- ), todos ellos herederos directos de la estética conceptual y las enseñanzas de Bernd y Hilla Becher (HACKING, J. 2015:440). Estos artistas serán quienes entre la década de los ochenta y los noventa readaptarán el proyecto originario de la Nueva Objetividad311 (COLEMAN, C., LLORCA, P. 2004:117; PASTORIZA, F. 2013). Aunque todos ellos desarrollaron su propio y específico lenguaje artístico, comparten y disponen de una especial predilección por las copias en color y el enorme tamaño a la hora de exhibir sus obras (HACKING, J. 2015:440), motivo por el que comienzan a emplear este sistema de montaje, que supuso una revolución para la fotografía artística contemporánea (GRONERT, S. 2010). Algunas de las obras más caras de la historia de la fotografía son las pertenecientes al fotógrafo Andreas Gursky (1955- ); dichas obras contaban con el sistema de montaje Diasec®. Entre ellas podemos destacar 99 cent II Dípticoon (Figura IV 1 a-b), vendida por 3,3 millones de dólares en 2007, y la obra titulada Rhein II312 (Figura IV 3 a-b), vendida por la Casa de Subastas Christie’s (Nueva York) por 4,3 millones de dólares, convirtiéndose en la fotografía más cara de la Historia subastada hasta este momento (CHRISTIE’S. 2018). Gursky313 realiza gran parte de su producción en el laboratorio fotográfico Grieger, en Düsseldorf314. Como ya hemos especificado en el capítulo II, dicho laboratorio fue uno de los primeros en adquirir un contrato de licencia Diasec®. Por este motivo, las obras de este artista, que presentan este tipo de montaje, suelen ser Diasec® y no Face-mounting315. 309 Axel Hütte (Essen, 1951- ). Fotógrafo alemán en cuya obra predomina el paisaje con ausencia de la figura humana. Sus trabajos suelen contar con gran tamaño y han sido exhibidos en numerosas galerías y museos internacionales. 310 Thomas Struth (Geldern, 1954- ). Su obra se caracteriza por la representación de paisajes urbanos vacíos, aunque a mediados de los ochenta comenzó a explorar otros géneros, como el retrato de familia, el bodegón y posteriormente desarrolló The Museum Photographs, un trabajo donde fotografía individuos anónimos y grupos de personas mirando obras de arte en los museos más importantes del mundo. Sus obras suelen contar con gran tamaño y alcanzan también precios desorbitados, similar a las de Andreas Gursky (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019; LUCAS, A. 2019). 311 Nueva Objetividad. Movimiento artístico surgido en Alemania en el periodo de entreguerras y caracterizado por el rechazo al expresionismo. Este movimiento se extendió por todas las artes (pintura, cine, música, literatura, arquitectura, fotografía, etc.). En el ámbito de la fotografía destacan artistas tales como Albert Renger-Patzsch (1897-1966), Karl Blossfeldt (1865-1932), Edward Weston (1886-1958), Aleksandr Ródchenko (1891-1056) y otros pertenecientes al grupo denominado F/64 como Ansel Adams (1902-1984), Paul Stand (1890-1976) o Imogen Cunningham (1883-1976) (COLORADO NATES, O. 2020). 312 Edición de seis. Información aportada por correo electrónico por Daffner Lee Ann, conservadora del MoMA (18 de enero de 2017). 313 Destacar que Gursky no suele volver a reproducir su obra una vez que ha sido vendida al coleccionista privado. Si la obra se deteriora no acostumbra a permitir que se realice una reproducción de la misma, a no ser que pertenezca a una Institución. Información aportada mediante entrevista telefónica por Juan Curto, director de la Galería Cámara Oscura de Madrid (1 de febrero de 2019). 314 Información aportada por correo electrónico por Daffner Lee Ann, conservadora del MoMA (18 de enero de 2017). 315 Información aportada por correo electrónico por Daffner Lee Ann, conservadora de fotografía del MoMA (18 de enero de 2017). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño IV-170 a) b) Figura IV 1: a) Andreas Gursky (2001) “99 Cent II, Diptych”. 207 x 337cm. ©Andreas Gursky. b) Obra “99 Cent II Diptych” de Andreas Gursky siendo subastada. Fotografía de ©Tom Starkweather/Getty. a) Figura IV 2: a) Andreas Gursky (1999) “Rhein II” 190 x 360 cm. ©Andreas Gursky. Licencia de esta imagen ©Monika Sprueth Galerie, Koeln/VG Bild-Kunst, Bonn y DACS, Londres 2018. CAPÍTULO IV: El empleo del sistema Diasec® y Face-mounting en el ámbito de la fotografía artística IV-171 b) Figura IV 3: b) Exposición Andreas Gursky en el MoMA de Nueva York, del 4 de marzo al 15 de mayo de 2001. ©The Museum of Modern Art. (MoMA) Nueva York. El resto de autores pertenecientes a esta escuela mencionados anteriormente, como Thomas Ruff (Figura IV 4), Candida Höfer (Figura IV 5) o Thomas Demand (1964- ) (Figura IV 6) también suelen exhibir su obra mediante el sistema de montaje con licencia Diasec®. Figura IV 4: Thomas Ruff (2003) “3149”. C-Print. 148 x 113 cm. ©Thomas Ruff. Arco 2018, obras de Thomas Ruff expuestas por la Galería Helga de Alvear mediante montaje Diasec® y posteriormente enmarcadas. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño IV-172 Figura IV 5: Candida Höfer (2015) “Palacio de Bellas Artes Ciudad de México I” 180 x 231,5cm. ©Candida Höfer. Exposición de Candida Höfer en México. Museo Amparo de Puebla, México. 2018. ©Museo Amparo de Puebla. Figura IV 6: Thomas Demand (2003) “Clearing”. C-Print Diasec® 192 x 495 cm. ©Thomas Demand. Exposición de Thomas Demand en el Museo Boijmans van Beuningen, de Rotterdam, 2010. ©Museo Boijmans van Beuningen, de Rotterdam. CAPÍTULO IV: El empleo del sistema Diasec® y Face-mounting en el ámbito de la fotografía artística IV-173 IV.2.2. Escuela de Helsinki Dentro de la escena de la fotografía artística contemporánea toma también especial relevancia la fotografía finlandesa. La Escuela de Helsinki representa a un grupo de artistas fotógrafos de la Universidad de Aalto, escuela de Artes, diseño y arquitectura, que cuentan con gran repercusión dentro del panorama de la fotografía artística contemporánea actual. Esta escuela fue concebida originalmente en 1990 por Jorma Puranen316 (1951- ) y el primer director de la misma, Yrjö Sotamaa317 (1942- ), y se concibió como un modelo educativo para introducir el uso de la fotografía como herramienta conceptual. Hoy se ha convertido en un programa de gran prestigio a nivel internacional (PERSONS, T. 2017; THE HELSINKI SCHOOL. 2017). Como apunta T. Persons, «Finlandia a principios de los años noventa acababa de salir de una recesión, y en ese periodo se encontraba estancada tanto económica como culturalmente. […]. » Este fue el momento en el que se creó un programa de estudios profesionales para intentar promover nuevas oportunidades para los estudiantes de fotografía finlandeses de aquella época […]. » El énfasis de dicho programa no sólo se centraba en la enseñanza fotográfica, sino en cuestionar el arte en cuanto a la calidad de su contenido […]. Esta plataforma académica contó con el apoyo de un grupo de profesores, entre los que destacan Pentti Sammallahti318 (1950- ), Arno Rafael Minkkinen319 (1945- ), Jorma Puranen (1951- ), Ulla Jokisalo320 (1955- ), Timo Kelaranta321 (1951- ) y Jyrki Parantainen322 (1962- ).» (PERSONS, T. 2017; THE HELSINKI SCHOOL. 2017)323. En este mismo sentido, Persons afirma: «Históricamente, el nombre de Escuela de Helsinki fue introducido en un artículo de Boris Hohmeyer324, “Aufbruch im hohen Norden”325, en ART Kunstmagazin en 2003. Era 316 Jorma Puranen (Helsinki, 1951- ). Sus obras cuentan con una atmósfera poética y experimental donde explora temas como la cultura, la historia, la identidad y la memoria (PURDY HICKS. 2020). 317 Yrjö Kalervo Sotamaa (Helsinki, 1942- ). Fue director emérito de diseño en la Universidad de Aalto. 318 Pentti Sammallahti (Helsinki, 1950- ). Su obra fotográfica explora la relación entre los seres humanos, los animales y la naturaleza (ALEXANDER GALLERY, N. 2020; MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). 319 Arno Rafael Minkkinen (Helsinki, 1945- ). Fotógrafo en cuya obra trata el tema del autorretrato incluyendo partes de su cuerpo en paisajes. 320 Ulla Jokisalo (Kannus, 1955- ). El enfoque de Jokisalo conceptualiza lo que significa para una mujer ser el sujeto en comparación con el objeto en el arte (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). 321 Timo Kelaranta (Helsinki, 1951- ). En su obra fotográfica introduce formas geométricas, empleando la luz como herramienta principal y atenuando a su vez el elemento figurativo (KELARANTA, T. 2019). 322 Jyrki Parantainen (Tampere, 1962- ). Su trabajo fotográfico está influenciado por el cineasta ruso Andrei Tarkovsky (1932-1986) y por el artista Anselm Kiefer (1945-); en su obra suele trabajar temas sociales (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019; ROA, R. 2013). 323 Texto traducido por Mireya Arenas. 324 Boris Hohmeyer. Historiador del arte. 325 “Despertar en el lejano Norte”. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño IV-174 la primera vez que esta denominación se empleaba para describir a un grupo específico de artistas provenientes de la Universidad de Aalto, refiriéndose en especial a los artistas de la segunda y tercera generación, como Elina Brotherus326 (1972- ), Miklos Gaál327 (1974- ), Ilkka Halso328 (1965- ), Ola Kolehmainen (1964- ) y Riitta Päiväläinen (1969- ).» (PERSONS, T. 2017; THE HELSINKI SCHOOL. 2017)329. Dentro de este movimiento toma especial relevancia la Galería Taik Persons330, concebida como un vehículo para unir las cuatro generaciones de artistas de la Escuela de Arte, diseño y arquitectura de la Universidad de Aalto. Todo este programa se sustenta gracias a la ayuda, no solo de galerías de arte locales, sino también de museos regionales y fundaciones privadas. Un ejemplo de ello es el Museo finlandés de fotografía, que bajo el liderazgo de Asko Mäkelä331 (1958- ) a mediados de la década de los noventa, juega un papel fundamental en el apoyo de la segunda y tercera generación de artistas de la Universidad de Aalto adquiriendo algunas de sus obras, lo que conduce a una primera exposición bajo el nombre «Escuela de Helsinki» en dicho Museo. En 2010 Janne Gallen- Kallela-Sirén332 (1970- ), por entonces director del Museo de Arte de Helsinki, también formó parte de toda esta iniciativa ayudando a establecer la carrera de algunos artistas de la escuela. Por último, destacar como la colección Statoil fue también fundamental, puesto que no sólo adquirió obras de estos artistas, sino que además las presentó en importantes exposiciones internacionales. Todo ello supuso un impulso importante para el avance de la Escuela de Helsinki. (PERSONS, T. 2017; THE HELSINKI SCHOOL. 2017). Las obras de los artistas mencionados cuentan con características reconocibles, entre las que destacan el uso del gran formato y en la gran mayoría de los casos el empleo del sistema de montaje Diasec®. Algunos artistas destacados de esta escuela que emplean dicho montaje son Niko Luoma (1970- ) (Figura IV 7), Riitta Päiväläinen (1969- ) (Figura IV 8), Ola Kolehmainen (1964-) (Figura IV 9), Eeva Karhu333 (1980-) (Figura IV 10), 326 Elina Brotherus (Helsinki, 1972- ). Fotógrafa y vídeo-artista cuyo trabajo cuenta con un enfoque autobiográfico, histórico y artístico donde está presente la figura humana y el paisaje, entre otros temas (BROTHERUS, E. 2020). 327 Miklos Gaál (Espoo, 1974- ). La obra de Gaál destaca por el empleo de una nitidez selectiva para sus paisajes urbanos y escenas de la vida cotidiana (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). 328 Ilkka Halso (Finlandia, 1965- ). Investiga las relaciones entre arquitectura, tecnología y naturaleza a través de representaciones fotográficas y collages ambientados en entornos naturales. En su obra reflexiona sobre la naturaleza y los peligros que se ciernen sobre ella (GONZÁLEZ, F. 2019). 329 Texto traducido por Mireya Arenas. 330 Galería Taik Persons antes denominada Taik Gallery. Fue fundada en 1995 por el noruego Timothy Persons, en Helsinki, pero desde el 2005 se ubica en Berlín. En ella se aglutinan los principales autores conceptuales de la fotografía artística finlandesa pertenecientes a la denominada Escuela de Helsinki. Timothy Persons es también profesor adjunto en la Universidad Aalto (TAIK PERSONS GALLERY. 2019). 331 Asko Mäkelä (Seinäjoki, 1958- ). Fue director del Museo finlandés de fotografía (1996-2007) y anteriormente también trabajó como galerista, crítico y profesor de la Universidad de Laponia. 332 Janne Gallen-Kallela-Sirén (Helsinki, 1970- ). Trabajó como director del Museo de Arte de Tampere (2004-2007). En 2007 fue elegido director del Museo de Arte de la ciudad de Helsinki y en enero de 2013 director del Museo de Arte Albright-Knox en Buffalo (Estados Unidos) (GALLEN-KALLELA-SIRÉN, J. 2020). 333 Eeva Karhu (Finlandia, 1980- ). La temática del paisaje, el camino y el tiempo están presentes en su obra. La mayor parte de su producción la aborda mediante el sistema de montaje Diasec®. CAPÍTULO IV: El empleo del sistema Diasec® y Face-mounting en el ámbito de la fotografía artística IV-175 Pertti Kekarainen (1965- ) (Figura IV 11), Sanna Kannisto334 (1974- ), Perttu Saksa (1977- ) (Figura IV 12), Ilkka Halso (1965- ), Tiina Itkonen (1968- ) (Figura IV 13) y Lasse Lecklin335 (1982- ), entre otros muchos336. Figura IV 7: Niko Luoma (2012) “Artikulation”. Diasec®, 150 x 140cm. Edición de 5+2AP. ©Niko Luoma. Exposición de Niko Luoma (2013) “And Time Is No Longer an Obstacle”. Bryce Wolkowitz Gallery. ©Artproof. Figura IV 8: Riitta Päiväläinen (2014) “Dusk”. Diasec®, 155 x 120 cm/ 125 x 100 cm. Edición de 5+2AP. ©Riitta Päiväläinen. Exposición de Riitta Päiväläinen (2014) “River Notes”. Stockholm, ©Galería Andersson/Sandström. 334 Sanna Kannisto (Hämeenlinna, Finlandia 1974- ). Su trabajo gira en torno a la naturaleza, fotografiando diferentes especies de plantas y animales. S. Kannisto no aborda toda su obra mediante el sistema de montaje Diasec®, pero sí alguna de sus piezas. 335 Lasse Lecklin (Finlandia, 1982- ). Su obra gira en torno al tema de la identidad y la conexión del ser humano con la naturaleza. Trabaja mediante la fotografía y el vídeo (LECKLIN, L. 2018). Algunas de sus series han sido montadas mediante el montaje Diasec®, también en el laboratorio Artproof. 336 En el Anexo IV correspondiente a dicho Capítulo podrán verse las entrevistas realizadas a algunos de estos autores que abordan gran parte de su producción artística mediante el sistema de montaje Diasec®. http://helsinkischool.fi/wp-content/uploads/sites/4/2014/06/3_Paivalainen.jpg Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño IV-176 Figura IV 9: Ola Kolehmainen (2012) “House of Spiritual Retreat”. C-Print, Diasec®, 180 x 234 cm. Edición de 4. ©Ola Kolehmainen. Exposición de Ola Kolehmainen (2017) “Sketches”. Galería Senda. ©Galería Senda. Figura IV 10: Eeva Karhu (2012) “Path artificial light 2” C-Print Diasec®, 100 x 160 cm. Edición de 5+2AP. ©Eeva Karhu. Obra de Eeva Karhu en la Feria Arco 2015, Madrid. ©Mireya Arenas. Figura IV 11: Pertti Kekarainen (2012) “TILA 2”. C-Print, Diasec®, 150 x 156 cm. Edición de 5. ©Pertti Kekarainen. Exposición de Pertti Kekarainen, (2013) “Valokuvia” Galería Anhava. ©Galería Anhava. CAPÍTULO IV: El empleo del sistema Diasec® y Face-mounting en el ámbito de la fotografía artística IV-177 Figura IV 12: Perttu Saksa Untitled. C-Print, Diasec®, 120 x 150cm. Edición de 5+1A.P. ©Perttu Saksa. Exposición de Perttu Saksa “ECHO”. Galería Laboratory. ©Artproof. Figura IV 13: Tiina Itkonen (2009) “Ikerasak 1. Ultima Thule”. ©Tiina Itkonen. ©Galería Taik Berlín. Exposición de Tiina Itkonen, (2013) “Pohjoinen” 17 de abril de 2013 Korjaamo Gallery, Helsinki, Finlandia. ©Artproof. Cabe mencionar el trabajo de otros artistas de ámbito internacional que no pertenecen a ninguna de estas dos escuelas, pero cuya producción artística presenta también las características que hemos mencionado anteriormente (grandes formatos y sistema de montaje Diasec® o Face-mounting). Algunos de estos artistas que realizan o han realizado gran parte de su producción mediante este sistema de montaje son los siguientes: Ellen Kooi (1962- ) (Figura IV 13), Edwin Zwakman337 (1969- ) (Figura IV 14), Ronald Fischer (1958- ) (Figura IV 15), Caio Reisewitz338 (1967- ) (Figura IV 16), Tim 337 Edwin Zwakman (The Hague, 1969- ). Artista holandés, que explora la interacción entre la realidad y la fotografía (GIMPEL FILS. 2017). Aborda parte de su producción mediante el montaje Diasec®. 338 Caio Reisewitz (Brasil, 1967- ). Sus obras a gran escala y a color indagan en la relación cambiante de la ciudad y el campo en un período de desarrollo económico febril (GALERÍA LUCIANA BRITO. 2017). Algunas de sus piezas las monta mediante el sistema Diasec® y suelen contar con marco de protección perimetral. http://tiinaitkonen.com/wp-content/uploads/2018/01/Ikerasak1.jpg Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño IV-178 Parchikov339 (1983- ), Rafael Díaz340 (1972- ) (Figura IV 17), Primož Bizjak341 (1976- ) (Figura IV 18), Priscilla Monge342 (1968- ), Dierk Maass343 (1943- ), Clegg & Guttmann344 (1957- ), Pierre Gonnord (1963- ) (Figura IV 19), Lida Abdul345 (1973- ), Geneviève Cadieux346 (1955- ) y Luciano Romano347 (1958- ) (Figura IV 20), entre otros muchos348. Figura IV 14: Ellen Kooi (2007) “Lissabon- tree”. 90 x 172 cm/ 70 x 134 cm. ©Ellen Kooi. Exposición Ellen Kooi, (2015) “Undertones”. Centro de Arte de Alcobendas. ©Mireya Arenas. 339 Tim Parchikov (Rusia, 1983- ). Vive y trabaja como fotógrafo independiente. También es cámara y director de cine en Moscú y París. Gran parte de su producción fotográfica la realiza mediante el sistema de montaje Diasec®, pero como desempeña su trabajo en diferentes países puede que algunas de sus piezas estén realizadas mediante el sistema Face-mounting, dependiendo del laboratorio fotográfico donde produzca su obra. 340 Rafael Díaz (El Salvador, 1972- ). Desarrolla sus primeros trabajos artísticos bajo la mirada del pintor salvadoreño César Menéndez (1954- ). Su trabajo como médico tiene una poderosa influencia en su producción artística, donde la lucha del ser humano ante la enfermedad y la muerte es un tema recurrente. Radicado en España desde 2003, ha convertido a la fotografía en un medio para transmitir su visión crítica de los problemas sociales (MARTE. 2017; DÍAZ, R. 2017). Para exponer parte de su obra emplea en algunas ocasiones el sistema Face-mounting. 341 Primož Bizjak (Eslovenia, 1976- ). Su obra gira en torno al paisaje deshabitado. Parte de su producción es realizada mediante el sistema Face-mounting. 342 Priscilla Monge (Costa Rica, 1968- ). Sus obras tratan temas psicológicos en torno a lo íntimo, las pesadillas, etc. (GALERÍA JUANA DE AIZPURU. 2018). Realiza parte de su trabajo mediante el sistema Face-mounting. 343 Dierk Maass (Hildesheim, 1943- ). Se dedica a la fotografía desde la década de 1980. Algunas de estas obras las monta mediante el sistema Face-mounting. 344 Clegg & Guttmann (Dublín, 1957- ). Dúo de artistas. Algunas de sus obras las exhiben mediante montaje Diasec®. 345 Lida Abdul (Afganistán, 1973- ). Además de fotografía, esta artista realiza performances y piezas de vídeo. En su trabajo está presente el conflicto que sufre Afganistán (GIORGIO PERSANO GALLERY. 2017). Algunas de sus obras están montadas mediante el sistema Face-mounting. 346 Geneviève Cadieux (Canadá, 1955- ). Su trabajo se encuadra dentro de la fotografía y los medios audiovisuales y cinematográficos. En su producción ocupa una posición central temas como el cuerpo, el paisaje y el lenguaje. Realiza la mayoría de sus obras a gran escala y además en estas atestigua el uso de tecnologías digitales y técnicas innovadoras de impresión, montaje y edición (GALERIA RENÉ BLOUIN. 2017). 347 Luciano Romano (Italia, 1958- ). Su trabajo aborda la temática de la arquitectura contemporánea y realiza algunas de sus obras mediante el sistema Diasec®. 348 La opinión de algunos de estos artistas en lo que respecta al sistema de montaje estudiado en esta investigación se podrá ver en el Anexo IV correspondiente al presente Capítulo. CAPÍTULO IV: El empleo del sistema Diasec® y Face-mounting en el ámbito de la fotografía artística IV-179 Figura IV 15: Edwin Zwakman (2013) “Mirror Cart”. C-Print Diasec®, 130 x 173 cm. ©Edwin Zwakman. Obras de Edwin Zwakman (2015). Arco Madrid 2015. ©Mireya Arenas. Figura IV 16: Ronald Fischer (2013) “Lenbachhaus, Munich”. C-Print Diasec®, 180 x 125 cm, Edición de 5+1AP. ©Ronald Fischer. Exposición Ronald Fischer, (2015) “Farçades”. Galería Walter Storms. Munich. © Galería Walter Storms. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño IV-180 Figura IV 17: Caio Reisewitz (2004) “Real Gabinete Português de Leitura I”, Rio de Janeiro. C-Print en metacrilato, 240 x 190 cm. ©Caio Reisewitz. Exposición Caio Reisewitz, (2014) “Shots below” ©International Center of Photography; fotografía realizada por ©John Berens. Figura IV 18: Rafael Díaz (2013) “Anonymous II”. Face-mounting. ©Rafael Díaz. Exposición Rafael Díaz, (2015) “Anonymous”. Galería Álvaro Alcázar, Madrid. ©Galería Álvaro Alcázar. CAPÍTULO IV: El empleo del sistema Diasec® y Face-mounting en el ámbito de la fotografía artística IV-181 Figura IV 19: Primož Bizjak (2008) “Cárcel de Carabanchel No. 3, Madrid”. C-Print, 188 x 200 cm. ©Primož Bizjak, (2014). Exposición en la Galería Gregor Podnar, Berlín. Fotografía realizada por ©Marcus Schneider. Figura IV 20: Pierre Gonnord (2008) Exposición “Testigos”. Universidad de Salamanca. Fotografía realizada por ©Enrique Carrascal. Figura IV 21: Luciano Romano. “Scala#1911-Palazzo+Mannajuolo+01 Nápoles”. C -Print on Diasec® + Dibond®, 150 x 200cm. Edición de 6. ©Luciano Romano. Exposición Luciano Romano, (2012). “Lo sguardo obliquo”. Studio Trisorio, Nápoles. ©Studio Trisorio. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño IV-182 IV.3. Artistas nacionales Dentro del panorama fotográfico nacional la llegada del sistema Face-mounting349 fue más tardía que en el ámbito internacional. Una vez ofertado el Face-mounting por los diferentes laboratorios fotográficos nacionales, fueron muchos los artistas que decidieron realizar algunas de sus obras o series mediante este sistema de montaje. Entre ellos cabe citar a Ciuco Gutiérrez (1956- ) (Figura IV 22), Luis Gordillo350 (1934- ), Oscar Carrasco351 (1976- ), Eulalia Valldosera352 (1963- ), Pablo Pro353 (1968- ), Rosa Muñoz (1963- ), Ángel Marcos354 (1955- ), Aitor Ortiz355 (1971- ), Pablo Genovés (1959- ), Eduardo Scala356 (1945- ), Javier Vallhonrat357 (1953- ), Gonzalo Puch358 (1950- ), Valentín Vallhonrat359 (1956- ), Paloma Navares360 (1974- ), Carmela García361 (1964- ), 349 Como hemos citado en el Capítulo anterior, en el ámbito nacional hablamos de sistema Face-mounting debido a que ninguno de los laboratorios fotográficos dispone de contrato de licencia Diasec®. Únicamente dispone de dicho contrato Ellipse Dream pero, como vimos en el Capítulo II, este laboratorio no cuenta con un lugar físico donde operar, y solamente se trata de un sitio web más para Jorge Teles, quien dispone del contrato de licencia para producir dicho montaje en toda la Península Ibérica. Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers responsable del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda (9 de noviembre de 2018). 350 Luis Gordillo (Sevilla, 1934- ). Su obra se conforma en los años sesenta recogiendo tres influencias básicas: el informalismo, el arte Pop y la geometría. Con estos elementos, configura un estilo al que posteriormente incorpora el trabajo por ordenador como maquinaria de disección y análisis del proceso pictórico (GALERÍA MAIOR. 2017). 351 Oscar Carrasco (Barcelona, 1976- ). Formado en el ámbito de las artes digitales, su trabajo explora la ruina contemporánea y la descomposición del paisaje interior (CARRASCO, O. 2107). 352 Eulalia Valldosera (Villafranca del Panadés, 1963- ). Experimenta con el cuerpo humano y los objetos cotidianos y establece una reflexión en torno al concepto de identidad femenina, las relaciones personales y los sentimientos (ALAMINOS LÓPEZ, E., CARARIAS ÁLVARO, M. 2008:179). 353 Pablo Pro (Madrid, 1968- ). Emplea no solo la fotografía, sino también el vídeo para producir su obra. 354 Algunas obras de Ángel Marcos son montadas mediante el sistema Face-mounting en laboratorios sin licencia Diasec®, pero otras cuentan con montaje Diasec®, puesto que también realiza parte de su producción en el laboratorio fotográfico Grieger de Alemania. Información aportada por el artista a través de correo electrónico (19 de noviembre de 2018). 355 Aitor Ortiz al igual que Ángel Marcos realiza algunas de sus piezas también en el laboratorio Grieger de Alemania por lo que estas obras contarían con un montaje Diasec®. Información aportada por el artista a través de correo electrónico (1 de mayo de 2019). 356 Eduardo Scala (Madrid, 1945- ). Poeta, artista y ajedrecista. 357 Javier Vallhonrat (Madrid, 1953- ). Elige la fotografía como medio de investigación, explorando el lenguaje y haciéndolo dialogar con la pintura, el vídeo, la performance o la instalación (VALLHONRAT, J. 2017). Actualmente no realiza sus obras mediante el sistema Face-mounting (dejó de emplearlo en el año 2008). Información aportada por el artista por correo electrónico a la autora de estas líneas (30 de octubre de 2018). 358 Gonzalo Puch (Sevilla, 1950- ). Realiza una obra multidisciplinar fruto de la combinación de fotografía, instalación y vídeo. Su trabajo está basado en la búsqueda de un espacio poético (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). 359 Valentín Vallhonrat (Madrid, 1956- ). Valentín Vallhonrat y Rafael Levenfeld, son miembros de la dirección artística del Museo de la Universidad de Navarra. Han trabajado en la ampliación del fondo fotográfico para darle reconocimiento nacional e internacional (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:290; SAEZ AGULO, J., GALLARDO, D. Et al. 2018). 360 Paloma Navares (Burgos, 1974- ). Su obra está vinculada con un lenguaje plástico caracterizado por el uso de nuevas tecnologías, la luz, la utilización del espacio y la integración de diversas técnicas. 361 Carmela García (Lanzarote, 1964- ). Escultora y fotógrafa cuya obra está enmarcada desde una perspectiva de género y a través de un discurso feminista (MULTITUD, F. 2020; GARCÍA, C. 2020). CAPÍTULO IV: El empleo del sistema Diasec® y Face-mounting en el ámbito de la fotografía artística IV-183 Javier Almalé (1969- ) y Jesús Bondía362 (1952- ) (Figura IV 23) y Ana Teresa Ortega363 (1952- ). Algunos artistas nacionales emplean o han empleado el sistema Face-mounting de manera constante para mostrar su trabajo, pudiendo destacar entre ellos a Dionisio González (1965- ) (Figura IV 27), Eduardo Nave (1975- ) (Figura IV 24), Marisa González364 (1945- ) (Figura IV 26) y José Manuel Ballester (1960- ) (Figura IV 25)365. Figura IV 22: Ciuco Gutiérrez (2007) “Dessets, El Cairo II”. El artista describe la obra como: Papel Kodak Endura siliconado con metacrilato, es decir mediante sistema Face-mounting. 110 x 155cm. ©Ciuco Gutiérrez. Exposición Ciuco Gutiérrez, (2012) “Paisajes emocionales 1996-2009”. Espacio Molinos del río-Caballerizas, Murcia. ©Espacio Molinos del río-Caballerizas. Ayuntamiento de Murcia. ©Alamo Networks S.L. Figura IV 23: Almalé y Bondía (2010). “Ian Hamilton Finlay Possin. Hear Lorrain. Serie Insitu”. Descripción de la obra en la web; C-Print lambda encapsulada entre metacrilato y Dibond®. 100 x 158 x 2,5 cm. ©Almalé y Bondía. Exposición Almalé y Bondía, 2011 “In Situ” Galería Astarté, Madrid. Fotografía de la exposición realizada por ©Rafael Reverón-Pojan. 362 Javier Almalé (1969- ) y Jesús Bondía (1952- ). Artistas zaragozanos que exploran el paisaje como eje central del proyecto común que en 2002 les unió. 363 Ana Teresa Ortega (Valencia, 1952- ). Profesora en la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Su trabajo cuenta con un enfoque principal que tiene que ver con la memoria. 364 Marisa González (Bilbao, 1945- ). Es una de las artistas pioneras en la aplicación de las nuevas tecnologías de la reproducción y la comunicación en la creación artística (ALAMINOS LÓPEZ, E., CARARIAS ÁLVARO, M. 2008:104). 365 La opinión de algunos de estos artistas en lo que respecta al sistema de montaje estudiado en la presente investigación se podrá ver en el Anexo IV correspondiente a dicho Capítulo. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño IV-184 Figura IV 24: Eduardo Nave (2017) PHotoESPAÑA. Exposición “Like”. Centro de Arte Alcobendas. Ayuntamiento de Alcobendas. ©Eduardo Nave. Fotografía de la exposición realizada por ©Mireya Arenas. Figura IV 25: José Manuel Ballester (2005) “Sala Blanca 1 Rijksmuseum”. Fotografía papel Kodak Profesional Endura. 177,2 x 286,5 cm. Obra montada mediante sistema Face-mounting. ©José Manuel Ballester. Exposición José Manuel Ballester “Paisaje Deshabitado” Centro de Arte Tomás y Valiente. (2017-18). Fotografía de la exposición realizada por ©Mireya Arenas. Figura IV 26: Marisa González. Fotografías digitales de exteriores e interiores de la fábrica harino- panadera. La artista las describe como obras Infinity Lambda montadas en metacrilato, es decir mediante sistema Face-mounting. 165 x 125 cm, 400 x 70 cm, 200 x 70 cm. ©Marisa González. Exposición Marisa González, 2000 realizada en Madrid en la Fundación Telefónica, en la sección oficial de PHotoESPAÑA. CAPÍTULO IV: El empleo del sistema Diasec® y Face-mounting en el ámbito de la fotografía artística IV-185 Figura IV 27: Dionisio González (2008) “Halong”, obra exhibida mediante sistema Face-mounting, aunque son denominadas por el artista como fotografías siliconadas sobre metacrilato. ©Dionisio González Exposición “Around”. Casino de Sevilla. 2013. Fotografía de la exposición realizada por ©Sara González. IV.4. Conclusiones El trabajo de numerosos artistas fotógrafos ha sido exhibido mediante estos sistemas de montaje, muy empleados desde mediados de los años 80 hasta el presente. Este fenómeno se produjo, en gran medida, debido a la estética que aportaban a su obra: las superficies muy brillantes y la ausencia de necesidad de enmarcar la obra fueron, entre otros factores, aspectos novedosos, estéticamente muy llamativos y, en consecuencia, específicamente demandados en determinadas ocasiones por parte de las galerías de arte para las que estos artistas trabajaban. El sistema Face-mounting, en concreto, no cuenta hoy con tanta demanda como en el pasado reciente, sobre todo dentro del ámbito nacional. En el capítulo siguiente detallaremos algunos de los motivos de este hecho que, ya anticipamos, está relacionado con la amplia gama de materiales que pueden llegar a formar parte del mismo y con su compleja manufactura. ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño IV-186 CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting IV-187 CAPÍTULO V Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño IV-188 CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-189 V. COMPONENTES Y MANUFACTURA DEL MONTAJE FOTOGRÁFICO FACE-MOUNTING V.1. Introducción Como hemos tenido ocasión de mencionar previamente, a la hora de constituir el sistema Face-mounting puede entrar en juego una gran variedad de materiales. En el mercado existe una amplia gama de productos de origen industrial que se han adoptado para realizar este tipo de montaje fotográfico. Algunos de estos materiales, como ocurre en el caso de los adhesivos de doble cara, se modifican para poder ser empleados tanto en la adhesión de un soporte trasero como en la adhesión de la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA. Sin embargo, el material por excelencia para este cometido sigue siendo el adhesivo de tipo silicona, puesto que otorga al conjunto del montaje unos resultados estéticos más llamativos que los adhesivos de doble cara. El sistema Face-mounting, como ya quedó establecido en capítulos anteriores, se compone de varias capas de materiales de distinta naturaleza. Así, contamos con un material plástico de PMMA como elemento de protección delantero, que puede ser de colada o extrusión; un adhesivo para adherir este material plástico a la copia fotográfica o impresión, que puede ser un adhesivo de doble cara sensible a la presión o un adhesivo de tipo silicona y, de nuevo, otro adhesivo de doble cara para adherir un material de soporte a la parte trasera de la copia fotográfica o impresión, como puede ser una plancha de un material compuesto de aluminio o bien un material espumado o plástico. En lo que concierne a la copia fotográfica o impresión, debemos destacar la influencia no solo del papel utilizado, sino también de la tecnología de impresión y las tintas empleadas. A tal fin y como quedó también establecido, diferentes papeles fotográficos o artísticos pueden destinarse para realizar el sistema Face-mounting. Debido precisamente a la gran cantidad de materiales que se emplean para su elaboración, los profesionales de los diferentes laboratorios fotográficos coinciden en que se trata de un montaje delicado cuyo proceso de manufactura es complejo de llevar a cabo. A lo largo del presente capítulo analizaremos todos estos aspectos con mayor detenimiento. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-190 V.2. Elemento protector delantero. Materiales plásticos: El poli(metilmetacrilato) (PMMA) y el policarbonato compacto (PC). Como sabemos, en el mercado existen múltiples tipos de plásticos químicamente distintos, ya que actualmente se fabrican diversos polímeros para diferentes usos, siendo esta versatilidad en su empleo una de las razones de su éxito (HORTA, A., SÁNCHEZ, C., PÉREZ, A., FERNÁNDEZ, I. 2000:15-45). En lo que respecta al sistema Face- mounting, y como ya apuntamos en el capítulo III, destaca el empleo del poli(metilmetacrilato) (PMMA) como elemento protector delantero. Esto es debido a que el PMMA es un material altamente transparente y, a diferencia del vidrio, más resistente a los impactos. El policarbonato compacto (PC) también puede ser empleado como elemento protector delantero de este tipo de montajes, ya que cuenta con una elevada transparencia y es incluso más resistente a los impactos que el PMMA (BREITUNG, E. 2007:118-119; BLASCHKE-VALTHER, K., DOBRUSSKIN, S. 2015:10). Sin embargo, este material no es empleado por los laboratorios fotográficos para este sistema de montaje debido a que presenta costes mucho más elevados que el PMMA. El PMMA que emplean los laboratorios fotográficos puede ser de extrusión (XT) o de colada (ATP)366. El sistema por colada consiste en verter un material plástico líquido o fundido en un molde, adaptándose de esta manera al molde y adquiriendo la forma de este una vez que ha polimerizado el material plástico (RICHARDSON, T., LOKENDSGARD, E. 2003:249; GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., SAN ANDRÉS MOYA, M. 2010:105). Este proceso de colada se sigue empleando en la actualidad también para la fabricación de planchas de PMMA. Las planchas de PMMA se producen vertiendo el monómero catalizado o la resina parcialmente polimerizada entre dos planchas de vidrio. La junta de unión entre ambas planchas de vidrio se sella para evitar la filtración del material ayudando de esta manera a controlar el grosor de la plancha de PMMA. Para concluir el proceso de polimerización se introduce el conjunto en un horno y una vez finalizado, la plancha de PMMA se separa de las planchas de vidrio y se calienta de nuevo para liberar las tensiones residuales que hayan podido quedar durante el procesado por colada (RICHARDSON, T., LOKENDSGARD, E. 2003:251; GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., SAN ANDRÉS MOYA, M. 2010:108) (Figura V 1). A diferencia del proceso anterior, el sistema por extrusión (Figura V 2) calienta el material plástico y lo reparte mediante un tornillo hasta una boquilla de salida que, 366 Cada laboratorio emplea un tipo de PMMA. Algunos laboratorios fotográficos afirman que el PMMA de colada (ATP) es mejor que el PMMA de extrusión (XT). Esto es debido a que para la obtención de planchas mediante equipos de extrusión en ocasiones pueden aparecer algunos problemas en el material, entre los que destacan: líneas continuas en dirección de extrusión, líneas continuas que cruzan la plancha, variaciones de dimensión, oquedades, etc. Estos inconvenientes se pueden remediar y no siempre aparecen (RICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:197). Ambos materiales son prácticamente iguales; una de las cosas que los diferencia es el tipo de procesado y el peso molecular, desde el momento en que el PMMA de colada cuenta con un peso molecular mayor (106) que el PMMA de extrusión (105), lo que se traduce una resistencia algo mayor en el PMMA de colada (SALE, D. 1993:326). CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-191 dependiendo de la forma puede dar lugar a diferentes productos como varillas, distintos perfiles, tubos, films, planchas, etc. En este caso la polimerización o el sistema de enfriamiento del material se realiza mediante una corriente de agua a diferente temperatura para lograr un enfriamiento gradual (RICHARDSON, T., LOKENDSGARD, E. 2003:189-196; GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., SAN ANDRÉS MOYA, M. 2010:119; BELTRÁN RICO, M., MARCILLA GOMIS, A. 2012:140-141) Para la fabricación de planchas de materiales termoplásticos rígidos se emplean extrusoras con cabezales transversales, como mencionan M.A. Ramos y M.R. de María Ruiz. Estas extrusoras disponen de una hilera cuyo ancho es algo mayor que el producto final. El espesor se regula mediante la separación de los labios de la boquilla y para finalizar la plancha extruida, caliente aún, pasa a través de un rodillo de enfriamiento que estira el material reduciendo su espesor a la medida deseada (RAMOS, M.A., DE MARÍA RUIZ, M.R. 1988:99). Finalmente, tanto en el proceso de colada como en el de extrusión las piezas se cortan a la medida deseada y las superficies de las planchas se cubren con un film plástico especial para protegerlas durante su envío y manipulación, puesto que son materiales muy susceptibles a los arañazos y a las abrasiones (RICHARDSON, T., LOKENDSGARD, E. 2003:251). Figura V 1: Esquema del moldeo por colada. Proceso de colada en un molde y proceso de colada para la obtención de planchas de PMMA entre planchas de vidrio. ©Imagen obtenida de la publicación de Richardson, T., Lokendsgard, E. (RICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003: 250-251). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-192 Figura V 2: Máquina extrusora (Davis Standard División, Crompton & Knowles Corp.) (RICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:190). Sección transversal de una prensa extrusora de tornillo (RICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:191). Boquilla de extrusión de planchas con barras reguladoras (Phillips Petroleum Co.) (RICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:196). ©Imágenes obtenidas de la publicación de Richardson, T., Lokendsgard, E. CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-193 V.3. Adhesivos El campo de los adhesivos está en continuo crecimiento y desarrollo, ofreciendo nuevas soluciones para la unión y el sellado de diferentes materiales. Sin embargo, resulta evidente que para un uso adecuado de los adhesivos empleados para sistemas de unión y sellado se requieren conocimientos básicos (MADRID, M. 1997:3), especialmente cuando los materiales que se desean adherir presentan distinta naturaleza, tal y como ocurre en el sistema Face-mounting. La unión del elemento protector delantero de PMMA a la copia fotográfica o impresión se suele realizar mediante un adhesivo acrílico de doble cara sensible a la presión o bien mediante un adhesivo de tipo silicona (SMITH, M. 2012:3-4), siendo esta última opción la más empleada. Además, para reforzar todo el conjunto, en la parte trasera de dicho montaje se emplea otro tipo de adhesivo de doble cara sensible a la presión para adherir un material de soporte. Como hemos mencionado en el capítulo III y veremos con más detenimiento en capítulos posteriores, el empleo de estos adhesivos puede desencadenar diversos problemas no solo en lo que concierne a la estabilidad de los materiales implicados en el montaje, sino también ligados a posibles cambios de formulación367 o, en el peor de los casos, a la desaparición del adhesivo del mercado, con su consecuente sustitución por otro distinto. Un ejemplo de ello lo encontramos actualmente en los laboratorios fotográficos de ámbito nacional368 que realizan el sistema Face-mounting. Este montaje lo realizaban mediante un adhesivo de tipo silicona bi-componente369 o tri-componente370 que en el momento de redactar este trabajo dejó de comercializarse, siendo sustituido por otro nuevo, también de tipo silicona y bi-componente371. A continuación, mostraremos las características de los adhesivos que se pueden emplear para realizar el sistema Face- mounting. V.3.1. Adhesivos acrílicos de doble cara empleados para la adhesión del elemento protector delantero de PMMA Actualmente existen en el mercado numerosos adhesivos de doble cara con diversos usos y propiedades. Este tipo de adhesivos se pueden aplicar mediante calor o en frío. A estos últimos se les denomina adhesivos sensibles a la presión (RICHARDSON, T., LOKENDSGARD, E. 2003:472; PÉNICHON, S., JÜRGENS, M: 2011:45), y son la alternativa más empleada para llevar a cabo la adhesión del elemento protector delantero 367 Información aportada en entrevista telefónica por Ángel Fuentes de Cía, 2013. 368 Como ya hemos apuntado anteriormente, ningún laboratorio de ámbito nacional dispone de contrato de licencia Diasec®, por lo que pueden emplear diferentes adhesivos. 369 Silicona CCC-478 y Catalizador CP-48R. El catalizador empleado contaba con una doble función, a saber: tratar la superficie del PMMA que iba a estar en contacto con la copia fotográfica o impresión y acelerar el proceso de curado de la silicona. 370 Silicona CCC-478 Catalizador CP-48R y Emulsión WA-3. Este protector de emulsión se empleaba cuando la copia fotográfica o impresión había sido realizada mediante procesado químico. 371 Silicona S-160 y Catalizador I-72T. En este caso el catalizador empleado también cuenta con la doble función de tratar el PMMA y acelerar el proceso de curado de la silicona. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-194 de PMMA a la copia fotográfica o impresión en el sistema Face-mounting372 (Figura V 3) (SMITH, M. 2012:76-77). Los adhesivos de doble cara suelen estar compuestos por una película de poliéster ópticamente transparente, intercalada entre dos capas de un adhesivo acrílico373 (SMITH, M. 2012:76.77). Muchos fabricantes desarrollan adhesivos acrílicos de doble cara sensibles a la presión para intentar lograr la misma vinculación y el mismo resultado que el que se obtiene mediante el adhesivo de tipo silicona, pero lo cierto es que el empleo de estos adhesivos para la adhesión del elemento protector delantero de PMMA a la copia fotográfica o impresión es una opción poco empleada en los laboratorios fotográficos, puesto que no ofrecen la misma sensación en cuanto a la saturación de los colores que se puede observar con el empleo del adhesivo de tipo silicona (SMITH, M. 2012:3). Además, su adhesión en superficies grandes es complicada debido a que pueden quedar atrapadas burbujas de aire entre el elemento protector delantero de PMMA y el adhesivo de doble cara, o entre el adhesivo de doble cara y la copia fotográfica o impresión. Las principales marcas utilizadas por algunos laboratorios fotográficos son Permatrans® IP2100 de Mactac®, aunque en Europa se comercializa bajo el nombre Permatrans® PT2113374, Facemount® UV, OptiMount® Ultra, OptiMount®, y algunos adhesivos Gudy® de Neschen (Tabla V 1) (SMITH, M. 2012:76-77). Tabla V 1: Adhesivos acrílicos de doble cara sensibles a la presión empleados en el sistema Face- mounting para adherir el elemento protector delantero de PMMA a la copia fotográfica o impresión. ©Mireya Arenas. ADHESIVOS ACRÍLICOS SENSIBLES A LA PRESIÓN EMPLEADOS PARA LA UNIÓN DEL ELEMENTO PROTECTOR DELANTERO DE PMMA A LA COPIA FOTOGRÁFICA O IMPRESIÓN EN EL SISTEMA FACE-MOUNTING Nombre Características Fabricante/ Distribuidor PermaTrans® IP2100 o PT2113 Se trata de un adhesivo de doble cara sensible a la presión diseñado y empleado para realizar montajes fotográficos (entre ellos el sistema Face-mounting), mediante la adhesión de la copia fotográfica o impresión a una plancha de PMMA u otros sustratos transparentes. Este adhesivo proporciona un procesado rápido a través de técnicas de laminación o montaje sin necesidad de calor (MACTAC®. 2019). Consta de una película delgada y transparente de poliéster recubierta por ambas caras de un adhesivo acrílico transparente sensible a la presión (MACTAC®. 2018). Mactac® USA (IP2100) Europa (PT2113) 372 El proceso de unión del elemento protector delantero de PMMA a la copia fotográfica o impresión mediante un adhesivo de doble cara sensible a la presión es prácticamente igual al seguido cuando se emplea un adhesivo de tipo silicona (Figura V 3). Para llevar a cabo el montaje se debe aplicar presión mediante el tórculo o calandra de una máquina laminadora, en frío. En algunas ocasiones, a estos adhesivos sensibles a la presión se les aplica una temperatura de 18-20 ºC para obtener una mayor adherencia (SMITH, M. 2012:76-77). 373 El adhesivo acrílico debe ser flexible puesto que con el tiempo pueden llegar a perder adherencia y flexibilidad produciendo de esta manera un patrón con forma de tela de araña o una especie de craquelado que puede hacerse visible en la superficie de la copia fotográfica o impresión (SMITH, M. 2012:76-77). 374 Información aportada por correo electrónico por Mactac® Spain (14 de junio de 2016). CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-195 Facemount® UV Está compuesto de una película de poliéster cubierta por ambos lados por un adhesivo acrílico sensible a la presión y ópticamente transparente (DRYTAC®. 2018). Drytac® OptiMount® Ultra Adhesivo de doble cara acrílico ópticamente transparente que contiene inhibidores de la radiación UV (SEAL®. 2018). Neschen, Seal® OptiMount® Es una versión más económica que OptiMount® Ultra. No contiene inhibidores de la radiación UV y no es ópticamente tan transparente (SEAL®. 2018; SMITH, M. 2012:76) por lo que no es la mejor opción para el montaje de copias fotográficas o impresiones mediante el sistema Face-mounting. Neschen, Seal® Gudy® Cuentan con buenas características ópticas. Existe una amplia gama, que se divide en adhesivos permanentes y reversibles (NESCHEN. 2018). Dentro de los permanentes destaca Gudy® Ultra Clear375, específico para realizar el sistema Face-mounting, y entre de los reversibles Gudy® Window376. Neschen AG Figura V 3: Detalle del proceso de montaje de una copia fotográfica o impresión, mediante un adhesivo de doble cara de la marca Gudy®, al elemento protector de PMMA y al soporte trasero de Dibond®. Imágenes obtenidas de la web oficial de ©Neschen. 375 Gudy® Ultra Clear. Diseñado para el montaje de copias fotográficas o impresiones detrás de materiales transparentes como puede ser el PMMA o PC, es decir, diseñado para realizar el sistema Face-mounting (NESCHEN. 2018). 376 Gudy® Window. Película adhesiva transparente de doble cara para adherir copias fotográficas o impresiones detrás de materiales trasparentes como el vidrio o el PMMA (NESCHEN. 2018). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-196 V.3.2. Siliconas Las siliconas son productos sintéticos que han sido adoptados en el ámbito artístico, al igual que otros materiales de origen industrial. T. Richardson y E. Lokendsgard nos ilustran a este respecto: «La capacidad de uno de los compuestos que forma parte de las siliconas, la sílice, fue objeto de interés en 1863 para los químicos, Friedrich Wöhler377 (1800-1882), Charles Friedel378 (1832-1899), F.S. Kipping379 (1863-1949), W.H. Carothers380 (1896-1937) y muchos otros que trabajaron en el desarrollo de los polímeros de silicona. En 1943, Dow Corning Corporation comenzó a producir los primeros polímeros de silicona comerciales en los Estados Unidos.» (RICHARDSON, T., LOKENDSGARD, E. 2003:562). Actualmente, nuevos productos y numerosas clases de siliconas se introducen en el mercado de forma regular. Esta industria cuenta con un gran interés en la adaptación de sus productos a diferentes aplicaciones y necesidades (REED, CH.E. 1959: 44). Como sabemos, en el campo artístico, y más concretamente en el de la fotografía artística contemporánea, este tipo de material de origen industrial es introducido para la unión del elemento protector delantero de PMMA a una copia fotográfica o impresión en el sistema Face-mounting (MCGLINCHEY, C., MAINES, C.A.2005:34). Los laboratorios fotográficos sin contrato de licencia Diasec®, específicamente en el ámbito nacional, coinciden en la utilización del adhesivo de tipo silicona CCC-478 y el catalizador CP-48R de Durotech®381, ambos comercializados por Dugopa S.A., actualmente sustituidos por la silicona S-160 y el catalizador I-72T de Esquim S.A., también comercializados por Dugopa S. A.382 La principal ventaja del empleo de este tipo de adhesivos en el sistema Face- mounting frente a otros tipos de materiales, como pueden ser los adhesivos acrílicos de doble cara, reside en que, debido a la humedad de la emulsión de la copia fotográfica, el proceso de polimerización puede ocurrir espontáneamente entre el elemento protector delantero de PMMA y dicha copia fotográfica o impresión, mejorando la adhesión entre 377 Friedrich Wöhler (1800-1882). Profesor, doctor y químico de origen alemán especializado en química orgánica (RUIZA, M., FERNÁNDEZ, T., TAMARO, E. 2004). 378 Charles Friedel (1832-1899). Profesor, químico y mineralogista de origen francés (RUIZA, M., FERNÁNDEZ, T., TAMARO, E. 2004). 379 Frederic Stanley Kipping (1863-1949). Químico inglés pionero en el estudio de los polímeros de silicona. Fue uno de los primeros en emplear el término silicona (ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA. 2019; OJEDA, M. 2011). 380 W.H. Carothers (1896-1937). Químico estadounidense. Formó parte del departamento de química orgánica de DuPont TM. Se le atribuye la invención del Nylon (SCIENCE HISTORY INSTITUTE. 2019). 381 Este producto era definido por su distribuidor como un adhesivo de tipo silicona específico para realizar el montaje de copias fotográficas o impresiones bajo planchas transparentes de PMMA o cristal, en combinación con su catalizador (CP-48R) y el protector de emulsión (WA-3), todo ello de la misma marca. Este último material, como ya hemos mencionado, se empleaba sobre la superficie de la copia fotográfica únicamente cuando la copia fotográfica estaba realizada mediante un procesado químico. 382 Las características de estos productos las trataremos con más detenimiento en el Capítulo VI. CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-197 todos los elementos (PMMA, adhesivo de tipo silicona y copia fotográfica) (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:43). Es importante señalar que antes de aplicar dicho adhesivo, la superficie de PMMA que va a estar en contacto con la copia fotográfica o impresión debe tratarse mediante el uso de un catalizador383 que interactúa química y físicamente con el sustrato de PMMA, mejorando la vinculación entre todos los materiales y haciendo que el adhesivo cure más rápido. Las siliconas suelen curar mediante humedad, y utilizando un catalizador se asegura que el proceso de curado sea uniforme en toda la superficie de la obra. V.3.3. Adhesivos de doble cara empleados para el montaje del soporte trasero en el sistema Face-mounting Los adhesivos que emplean los laboratorios fotográficos a nivel nacional para adherir el material de soporte al reverso del sistema Face-mounting suelen ser los que exponemos en la Tabla V 2. Sin embargo y como dijimos anteriormente, en algunas ocasiones dicho montaje no dispone de este soporte trasero, e incluso algunos de los laboratorios fotográficos consultados no lo recomiendan, ya que añade un mayor peso a la obra y además la encarece. No obstante, y a pesar de estas objeciones a su empleo, lo más habitual es que si se coloque. Tabla V 2: Adhesivos de doble cara empleados para la adhesión de un soporte de protección trasero en el sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. ADHESIVOS DE DOBLE CARA PARA LA ADHESIÓN DE UN MATERIAL DE SOPORTE EN EL SISTEMA FACE-MOUNTING Nombre Características Fabricante/ Distribuidor Films de montaje Gudy® permanentes Estos adhesivos de doble cara pueden ser utilizados para el montaje de copias fotográficas o impresiones en una gran variedad de materiales entre los que destacan el Dibond®, las planchas espumadas y otras superficies como pueden ser las planchas plásticas de PVC espumado o de PMMA, las planchas de madera o de aluminio (NESCHEN. 2018). Dentro de estos existe una amplia gama de productos384. Para este tipo de aplicación algunos laboratorios fotográficos emplean los films de montaje de la marca Gudy®, en especial los denominados Neschen AG 383 Los catalizadores para siliconas órgano-funcionales que se emplean en el sistema Face-mounting contienen una mezcla de solventes orgánicos (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2002:3-4; FICHA TÉCNICA. CP-48R). 384 Destacar que el adhesivo de doble cara sensible a la presión Gudy®832 Fine Art es una de las opciones que también se emplean para adherir materiales de soporte, en especial en el sistema de montaje Diasec®. Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers, responsable del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda (9 de abril de 2018). Este adhesivo ha pasado la Prueba de actividad fotográfica (PAT). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-198 permanentes como, como por ejemplo Gudy®870385, Gudy®808, Gudy®8020, Gudy® PP clear, Gudy® ultra clear y Gudy®802386. PM8 Película de poliéster transparente (PET) recubierto por ambos lados de un adhesivo acrílico. Cuenta con buenas calidades ópticas y de resistencia (HUELLA DIGITAL. 2019) Huella Digital ATP Adhesivo doble cara transparente para el montaje de copias fotográficas o impresiones en una amplia variedad de sustratos como, por ejemplo, madera, vidrio, aluminio, materiales plásticos, etc. (ARKIPLOT. 2020). ATP Adhesive Systems AG V.4. Clasificación de los principales papeles empleados en el ámbito de la impresión artística Las impresiones gráficas obtenidas mediante dispositivos electrónicos se originaron en la década de 1950, pero es en 1990 cuando las nuevas tecnologías aseguraron un mayor acceso a los medios digitales y, consecuentemente, a las impresoras de gran formato, contando con la capacidad de producir obras de grandes dimensiones. Todo ello viene de la mano de importantes mejoras no solo en los dispositivos de impresión, de los cuales hablaremos más adelante, sino también de los papeles empleados para crear dichas obras. Esto ha contribuido a crear un mayor interés por la copias fotográficas e impresiones (JÜRGENS, M. 2009:9). La fabricación de papel para la creación de copias fotográficas o impresiones ha crecido junto con el mercado de la impresión digital, desempeñando una labor muy relevante dentro de la industria de la fotografía artística contemporánea. El papel ha evolucionado significativamente en cuanto a composición, formato, calidad, etc. Hoy en día podemos encontrar en el mercado una amplia gama de papeles dependiendo de aspectos como el recubrimiento387, el color388, el acabado389 (PAPIER, G., BECKER, A., FRIEDERICHS, O. 2001:133-136; SOLER, A., CASTRO, K. 2006:217-226) el gramaje, la blancura, el brillo, la rugosidad, la opacidad, la humedad relativa, el valor de pH y el volumen específico390 (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:217-226). 385 Gudy®870 ha pasado la Prueba de actividad fotográfica (PAT). 386 Gudy®802 es un adhesivo de doble cara sensible a la presión y transparente utilizado por algunos laboratorios fotográficos en el ámbito nacional para adherir materiales de soporte en el sistema Face- mounting. 387 El recubrimiento (coating) es un aspecto importante para obtener una óptima impresión. Este proceso consiste en la aplicación de una capa que puede estar formada por pigmentos, aglutinantes de origen natural o sintéticos y sustancias auxiliares como agentes de carga y aditivos. Todo ello cubre la superficie del papel y le otorga diferentes cualidades estéticas y de resistencia (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:217-224). 388 La mayoría de los papeles son tratados químicamente. Así, el blanqueo es un tratamiento que determina su aspecto final y a tal fin se pueden emplear los blanqueantes ópticos OBA (Optical Brightening Agents o Agentes Ópticos Luminiscentes) o también los blanqueantes de origen mineral. Estos últimos no consiguen blancos tan puros y brillantes como los OBA, pero cuentan con mayor durabilidad (QUINTANILLA, J. 2017:36; SOLER, A., CASTRO, K. 2006:220). 389 Dentro de los acabados que podemos encontrar en el mercado destacan el acabado brillo (glossy), el semimate o semibrillo (silk pearl o luster) y el mate (matte). 390 A. Soler describe las cualidades del papel de la siguiente manera: «El gramaje (Basis weight) se mide en g/m2 y se refiere al peso por unidad de superficie de un papel» (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:226). CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-199 La mayoría de los papeles que se emplean en el ámbito de la fotografía artística están fabricados mediante fibras de origen vegetal. Para la obtención del papel podemos distinguir tres grandes fuentes o materias primas como son la celulosa391, las fibras textiles392 y las fibras sintéticas393, aunque estas últimas se emplean en menor medida (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:215-219). Como menciona J. Quintanilla, el grosor y el peso de un papel es muy importante para su manipulación y durabilidad. Los papeles más gruesos suelen resistir mejor la manipulación, soportando además mejor la tensión cuando son sometidos a laminados y montajes como el Face-mounting, donde los adhesivos actúan en la mayoría de los casos por presión (QUINTANILLA, J. 2017:39). «La blancura (Brightness) medida mediante (ISO) determina el grado de blanco del papel expresado como porcentaje de un blanco normalizado (óxido de magnesio = 100%). Cuanto mayor es este valor más blanco será el papel. El brillo (Gloss) indica el porcentaje de luz reflejada con una proyección de luz en un ángulo definido. […]. La rugosidad (Roughness PPS) es la forma geométrica de la superficie de un papel y se define como desviación de la superficie plana ideal. […]. El método de medida es (PPS), en la rugosidad PPS se mide la profundidad media de los poros en una superficie circular definida y cuanto mayor sea este valor, más “rugosa” será la superficie del papel […]. La opacidad (Opacity) determina la transparencia del papel, expresada como porcentaje respecto a la luz reflejada. […]. La humedad relativa (Relative humidity) indica el porcentaje de vapor de agua, respecto al valor máximo teórico que contiene realmente el aire […] a una temperatura determinada. El valor pH (pH value) define el carácter ácido o alcalino de la superficie. Estos valores se indican en una escala de 0 a 14. El valor 7 marca el punto neutro […], los valores por debajo de 7 implican una acidez creciente, los valores superiores determinan una alcalinidad cada vez mayor. El pH del papel debe estar situado lo más cerca del valor neutro, a fin de tener condiciones ideales para la impresión y el ulterior tratamiento. Y por último el volumen específico (Spec. Volume) se refiere al grosor de una hoja y se indica en micras (µ) […].» (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:226). 391 Los papeles fabricados a partir de celulosa de madera suelen emplear la madera de las coníferas porque su fibra es más larga que la de las frondosas, y estas fibras largas forman un papel más resistente. De las coníferas se suele emplear la pícea, el abeto y el pino, y de las frondosas, el roble, el abedul, el álamo y el eucalipto. Esta madera se puede transformar mediante procedimientos mecánicos o químicos. Mediante la elaboración mecánica se obtiene la pasta mecánica (MP, Mechanical Pulp), que otorga al papel opacidad, pero cuenta con una tonalidad amarilla y además su resistencia a la luz es reducida. En la producción de la pasta química la lignina, sustancia responsable de esa tonalidad amarillenta del papel, es eliminada y el resultado es una pasta mucho más limpia. Esta celulosa se usa para todos los tipos de papel. En lo que respecta a la coloración de la celulosa sin blanquear es marrón y tiene que pasar por un proceso de blanqueo que consiste en la eliminación del resto de lignina que pueda quedar (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:217- 220; GERMÁN CORTÉS, R. 2015). Dentro de este grupo destacan papeles destinados para las Bellas Artes y para el mundo de la impresión como son los papeles Alfa-celulosa (QUINTANILLA, J. 2017:35). 392 Las fibras textiles en la fabricación del papel dan lugar a papeles de alta calidad y son muy empleadas en el ámbito artístico. Las más empleadas son los trapos de lino y algodón y otros como los desperdicios del cáñamo, yute, esparto, etc., también pueden ser empleados. Para copias fotográficas e impresiones se suelen utilizar trapos nuevos y blancos de algodón, así como trapos blancos de lino y cáñamo (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:215-216). Un ejemplo de este tipo de papeles son los papeles destinados para las Bellas Artes y otros más específicos para la impresión como pueden ser los papeles Photo Rag®, fabricados con fibras de algodón. Algunos ejemplos de marcas que comercializan este tipo de papeles son la gama Digital Fine Art de Hahnemühle, Canson® Infinity, entre otros muchos (QUINTANILLA, J. 2017:36). 393 A partir de 1955 comenzaron a utilizarse también fibras sintéticas de Nylon y poliéster, entre otras, en la fabricación de papel. Las características de los papeles que son obtenidos a partir de estas fibras sintéticas, difieren en la multitud de acabados que estos pueden presentar, desde un papel brillante hasta aquellos que parecen tejidos. Estos papeles tienen múltiples usos. Incluso se pueden encontrar también en el campo de la impresión, siendo compatibles con una amplia gama de técnicas como Offset, láser, inyección de tinta, entre otras. Tanto es así que, desde la década de 1980, un gran número de papeles sintéticos, son fabricados. Este tipo de papeles sintéticos son generalmente resistentes al agua y a algunos solventes. Algunos ejemplos de estos papeles son el papel TESLIN® (papel de polietileno), el Hop-Syn® Syinthetic Paper y el Dura- LiteTM DLI® (papel de polipropileno), entre otros (JÜRGENS, M. 2009:46-47; BUGNER, D. 2002:608). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-200 Según la clasificación que realiza José Quintanilla394 podemos dividir los papeles en dos categorías: papeles fotográficos y papeles artísticos. Nosotros nos vamos a basar en dicha clasificación puesto que es la que suelen emplear los profesionales de los laboratorios fotográficos dedicados al campo de la fotografía artística contemporánea (Figura V 5). V.4.1. Papeles Fotográficos Como menciona J. Quintanilla, anteriormente se definía el término de papeles fotográficos como aquellos papeles que se empleaban tradicionalmente en procesos de ampliación y revelado químico, como por ejemplo los papeles RC y los baritados395, pero actualmente existe una amplia gama que simula a este tipo de papeles y que se incluyen también bajo el nombre de papeles fotográficos (QUINTANILLA, J. 2017:38). Dentro de esta clasificación destaca el papel RC (Resin-Coated paper) o también denominado papel PE396 que es ampliamente utilizado desde la década de 1970 (LAVÉDRINE, B. 2010:149-150). Se compone de una hoja de papel de alta calidad sellada por ambas caras mediante una capa de polietileno de baja densidad (LDPE)397. La capa de polietileno de la parte posterior del papel ayuda a reducir el rizo de la copia fotográfica y elimina la posibilidad de que se produzca un arrugamiento. Esta parte posterior del papel RC es usualmente tratada también mediante un revestimiento antiestático para evitar que las hojas de papel se peguen unas con otras (BUGNER, D. 2002:619-620). Los papeles RC podemos encontrar son el papel fotosensible (de haluro de plata) que puede ser procesado mediante revelado químico tradicional, a partir de la tecnología de exposición RGB398 por láser (denominada Lambda399, revelado químico) o el papel RC que contiene un recubrimiento especial para poder ser procesado mediante tecnología de inyección de tinta. Esto es uno de los factores por los que el uso del papel RC ha continuado en la era digital. Dentro de estos papeles RC que pueden ser empleados mediante tecnología de inyección de tinta podemos distinguir los papeles RC con 394 José Quintanilla (Murcia, 1963-). Actualmente dirige el Taller Digigráfico en Madrid, laboratorio digital especializado en obra de autor, certificado por Hahnemühle, Canson® y Epson®. A su vez también desarrolla una importante actividad como fotógrafo y docente impartiendo cursos y talleres en festivales y escuelas de fotografía como EFTI y La Máquina en Madrid. 395 Los papeles Baritados están cubiertos por una capa blanca de sulfato de bario (también conocido como barita), de ahí deriva su nombre. 396 El Papel RC es denominado también Papel PE debido a las capas de polietileno que lo componen. También se pueden encontrar con mezclas de (PE) y polipropileno (PP) (BUGNER, D. 2002:610; LAVÉDRINE, B. 2010:149-150) o copolímeros como el ABS. 397 Como hemos mencionado en la cita anterior, el polietileno suele ser el recubrimiento con el que este papel cuenta, pero en algunas ocasiones puede estar compuesto por mezclas de polímeros (PE y PP) o por copolímeros como el ABS. Esto lo veremos con más detalle en el Capítulo VI. 398 RGB. (Red, Green, Blue: Rojo, Verde, Azul). 399 Lambda. Es un sistema de impresión láser que se realiza en papel fotográfico mediante revelado químico tradicional. CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-201 recubrimiento de polímeros hinchables400 o con recubrimiento microporoso401 (BURGE, D. 2014:7). Algunas compañías como Kodak suministran este tipo de papeles. V.4.2. Papeles Artísticos (Bellas Artes/Fine Arts) Los papeles artísticos, también denominados papeles de Bellas Artes, han jugado un papel importante en el campo de la impresión de inyección de tinta desde la década de 1990. Se adoptaron de los sectores tradicionales de impresión de la litografía, el grabado, fotograbado, etc. Estos papeles a menudo presentan un contenido alto de fibras de algodón, los bordes pueden presentarse desfibrados o con rebabas y suelen ser bastante gruesos y pesados con una superficie rugosa (Figura V 4). Generalmente la superficie de estos papeles se modifica mediante recubrimientos (coating) si se van a destinar a la impresión (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:231-232). Algunos ejemplos de estos papeles son los Super Alpha, Johannot, Guarro, Somerset, Arches (CASTELO, L. 2012), Canson®, Hahnemühle, etc. Figura V 4: Papeles artísticos. ©La torre de Montaigne. 400 Durante el proceso de impresión mediante inyección de tinta de los papeles RC con recubrimiento de polímeros hinchables, su recubrimiento se hincha y absorbe las tintas acuosas, es decir las tintas colorantes. Estos soportes no se emplean con tintas pigmentos puesto que sus partículas suelen ser demasiado grandes y estas quedan en la superficie por lo que no llegan a ser absorbidas por esta capa de recubrimiento. Estos papeles cuentan con la ventaja de que pueden ser fabricados con un brillo elevado, la tinta colorante es absorbida completamente por la capa de polímero y las impresiones son más resistentes a las abrasiones. Pero también cuentan con algunas desventajas y es que, en los últimos años, estas obras se han convertido en una alternativa poco popular debido a que pueden tardar entre varios minutos o incluso horas en secar completamente. Además, al estar compuesta por tintas colorante la imagen es susceptible a la degradación frente a la radiación UV (BURGE, D. 2014:7). 401 Los papeles RC con recubrimiento microporoso son similares a los papeles de acuarela y de grabado. En este tipo de papel, además del recubrimiento plástico se le aplica una capa mineral. Cuenta con la ventaja de que pueden utilizarse con impresoras de inyección de tinta mediante colorantes y pigmentos. Por otro lado, tienen el inconveniente de que los colores no son tan brillantes como en los papeles de polímeros hinchables y, además, los poros de estos papeles permanecen abiertos incluso después del secado, de manera que los colorantes o pigmentos no están protegidos del ambiente y son susceptibles a desvanecerse (BURGE, D. 2014:7). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-202 Figura V 5: Esquema de la clasificación de papeles empleados en el campo de la impresión artística. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-203 Debemos destacar que tanto los papeles fotográficos como los papeles artísticos son empleados para realizar los sistemas de montaje Diasec® y Face-mounting. Diasec® fue diseñado específicamente para montar copias fotográficas en papeles como por ejemplo Cibachrome, Duratrans402, Fujiflex403 y Metallic Endura paper404, es decir en papeles de revelado químico (SMITH, M. 2012:78). Pero los papeles artísticos, impresos mediante tecnología de inyección de tinta, también se comenzaron a emplear para realizar tanto el montaje Diasec® como el Face-mounting. Un ejemplo de esto último es el constituido por los papeles Photo Rag® mate. M. Smith apunta que los papeles impresos mediante tecnología de inyección de tinta con acabado mate aportan mejores resultados que los que cuentan con un acabado brillo a la hora de realizar dicho sistema de montaje (SMITH, M. 2012:78). Hoy los papeles que se emplean de forma generalizada para realizar el sistema de montaje Diasec® son papeles homologados concretamente de la marca Canson® Infinity405 como el denominado Platine Fibre Rag 406, u otros como pueden ser los de la marca Epson® como Doubleweight Matte407, o de la marca Hahnemühle408, todos ellos están enmarcados dentro de los papeles artísticos, pero con recubrimientos específicos para soportar la impresión mediante inyección de tinta409 (Figura V 6). Aunque a día de hoy también siguen empleando papeles de revelado químico de la marca Kodak y Fuji410. 402 Duratrans. Es un papel muy empleado en el ámbito artístico. Se trata de un papel fotográfico bajo patente de la empresa Eastman Kodak Company. Se puede imprimir mediante láser y se procesa con el sistema original de Kodak (procesado químico). El papel Duratrans, como mencionábamos en el Capítulo I, fue diseñado para ser iluminado desde atrás, también puede ser laminado o montado mediante montajes fotográficos como Diasec® (DURATRANS. 2018). 403 Fujiflex. Es un papel de haluros de plata diseñado para la impresión o el procesado en color, cuenta con una superficie de poliéster, por lo que este material produce impresiones lisas con un acabado brillante (FUJIFILM. 2019). 404 Kodak Metallic Endura paper. Es un papel con un aspecto metálico y recubierto con una base multi laminada patentada (KODAK. 2019). 405 La marca Canson® cuenta con una gran trayectoria en el ámbito de la fabricación de papel. Hoy la marca Canson® Infinity oferta papeles destinados al campo de la impresión digital (CANSON®. 2019). 406 Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers. (9 de abril de 2018). Canson® Infinity Paper Platine Fibre Rag. Presenta un aspecto y tacto muy similar al del papel baritado. Cuenta con una blancura obtenida sin la utilización de blanqueadores ópticos, siendo estos los principales causantes del envejecimiento prematuro de las obras impresas (CANSON®. 2019). 407 Doubleweight Matte Paper, es un papel comercializado por Epson® que supone una solución para impresiones de calidad y económicas en grandes formatos mediante una impresora de la serie Epson® Stylus Pro. Este papel es apropiado tanto para tintas colorante como pigmentos. Los consumibles de Epson® garantizan calidad cuando se realiza el montaje Diasec® o Face-mounting (EPSON®. 2018). 408 Hahnemühle FineArt Cía Ltda. Fundada en 1584 en Solling, al sur de Baja Sajonia (Alemania), se presenta como una de las fábricas alemanas más antiguas de papel artístico. Al principio elaboraba papeles para escritura, pero después se le sumaron los papeles artísticos y los papeles para impresión digital de inyección de tinta. Fine Art Hahnemühle ofrece dos gamas, Digital Fine Art Collection y Hahnemühle Photo Line. La gama Digital FineArt Collection se compone de papeles artísticos de gran pureza provistos con distintos tipos de recubrimientos para ser impresos. La gama Hahnemühle Photo suplementa la colección Digital Fine Art y ofrece papeles estándar para el uso diario (HAHNEMÜHLE FINEART GMBH. 2019). 409 También montan o emplean para realizar el montaje Diasec® muchos otros papeles de Bellas Artes que los clientes les suministran. Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers. (17 de febrero de 2020). 410 Actualmente algunos de estos papeles de revelado químico cuentan con una capa de recubrimiento de protección frente a la radiación UV, pero aun así no están exentos de sufrir degradación foto-lumínica. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-204 Para el sistema Face-mounting el papel fotográfico RC411 -procesado mediante tecnología de impresión Lambda- es el más empleado por los diferentes laboratorios fotográficos de ámbito nacional (Figura V 7). Este tipo de papel RC es ampliamente utilizado debido a que su recubrimiento plástico lo convierte en un papel supuestamente más resistente, aunque algunas fuentes apuntan que estos papeles son poco estables después de ser procesados (BATES, T. 2011). El papel RC que más se emplea para realizar el sistema Face-mounting es el que cuenta con un acabado brillo, dotando a la copia fotográfica o impresión de un contraste rico, enfatizando los detalles y la nitidez de la imagen (ALAYÓN, P. 2013; BATES, T. 2011). Pero como hemos apuntado, otros laboratorios fotográficos de ámbito nacional para realizar el sistema Face-mounting utilizan papeles artísticos, aunque en menor medida. Hay laboratorios fotográficos que emplean papeles homologados como el ya mencionado Doubleweight Matte de Epson® o papeles similares a este como el papel Diatec HR180412. Papeles de la marca Hahnemühle también pueden ser empleados debido a cuentan con gran durabilidad (Figura V 6). Ilfochrome o Cibachrome por ejemplo no disponían de este recubrimiento siendo aún más susceptibles a la foto-degradación causada por la acción de la radiación UV (WILHELM, H. 1993:522). 411 Papeles fotosensibles de la marca Kodak como por ejemplo el papel Kodak Professional Endura Premier RC ha sido uno de los papeles empleados por algunos laboratorios fotográficos de ámbito nacional para la realización del sistema Face-mounting. Aunque papeles fotosensibles de la marca Fujifilm como Glossy Fujicolor Crystal DPII también han sido empleados para dicho cometido. Información aportada por correo electrónico por Olga López del laboratorio fotográfico Movol Color Digital de Madrid. (5 de noviembre de 2020). 412 Epson®. Es una empresa que se dedica a la fabricación de sistemas de impresión, no a la fabricación de papel. Sin embargo, comercializa papeles bajo su marca, puesto que Epson® se dedica a certificar papeles de diferentes fabricantes, y aquellos que dan buenos resultados o que son compatibles con sus sistemas de impresión se comercializan bajo su marca. La distribución de papel Epson® en España es, en ocasiones, intermitente, por lo que los distintos laboratorios fotográficos que emplean el papel Doubleweight de Epson® para realizar el sistema Face-mounting han tenido que buscar un sustituto de este papel. Dicho sustituto es el denominado Diatec HR180 que cuenta con características similares al papel Doubleweight de Epson®. Información aportada en entrevista personal por José Quintanilla, responsable del laboratorio fotográfico Taller Digigráfico de Madrid. CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-205 Figura V 6: Esquema de papeles artísticos que pueden ser montados mediante el sistema Diasec® o Face- mounting. ©Mireya Arenas. Figura V 7: Esquema del papel fotográfico RC que se suele montar mediante el sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-206 V.5. Tecnología de impresión digital. Clasificación, evolución y características Tal y como afirma M. Jürgens a propósito del ámbito de la impresión digital: «El diverso campo de la impresión digital engloba un vasto rango de procesos, materiales y flujos de trabajo. La evolución constante de la tecnología, los nuevos métodos y dispositivos de impresión aumentan rápidamente y están en constante mejora, haciendo casi imposible mantenerse totalmente actualizado.» (JÜRGENS, M. 2009:6). Como resultado de esta rápida evolución, se ha originado incluso un problema de terminología, ya que los procesos de impresión son clasificados y nombrados mediante una amplia variedad de términos que a veces no suelen estar bien identificados ni definidos (JÜRGENS, M. 2009:6) Este problema de terminología es también común tal y como ocurre con el sistema Face-mounting. V.5.1. Sistemas de impresión digital empleados en el ámbito artístico En la actualidad existen diversos sistemas de impresión (Figura V 8) pero, como apunta J. Quintanilla, para realizar copias fotográficas e impresiones artísticas de alta calidad se suelen utilizar tres tecnologías de impresión: la impresión cromogénica, la impresión por sublimación de tintas y la impresión por inyección de tinta (QUINTANILLA, J. 2017:7) (Figura V 9). CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-207 Figura V 8: Esquema de los sistemas de impresión que se pueden encontrar en el mercado. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-208 Figura V 9: Esquema de los sistemas de impresión más empleados en ámbito artístico. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-209 Sistema de impresión cromogénico (Impresoras digitales láser) Estos sistemas de impresión cromogénicos son utilizados habitualmente por los laboratorios fotográficos no solo para trabajos comerciales, sino también para realizar copias fotográficas o impresiones artísticas. Son sistemas de impresión que requieren mucho espacio para su ubicación puesto que las máquinas suelen contar con grandes dimensiones (QUINTANILLA, J. 2017:7). Este sistema se encuentra entre lo analógico y lo digital, es decir, a partir de un archivo digital las copias son resueltas mediante un proceso químico. El papel fotosensible, que es igual que el empleado en fotografía analógica (HERRERA, R. 2016:81), es expuesto a la luz (láser o led RGB), sobre él se proyecta la imagen y mediante un baño químico es revelado y fijado. Todo este proceso tiene lugar dentro de la máquina, como si su interior cobijase un pequeño laboratorio químico automatizado (Figura V 10) (CASTELO, L. 2000:29-30). Dentro de esta tecnología podemos encontrar impresoras como Durst Lambda de Kodak, Lightjet de Océ Display Graphics Systems, Canon® y Chromira de ZBE, entre otras (QUINTANILLA, J. 2017:7). Entre las ventajas con las que cuenta este tipo de tecnología podemos destacar que el papel se puede cargar en rollo, dando lugar a copias de grandes dimensiones con una resolución fotográfica elevada. En lo que respecta a los inconvenientes, debemos mencionar que es una tecnología cara y que además la gama cromática de papel es limitada, así como sus acabados, que se reducen a tres tipos (super brillo, brillo y mate). Por lo que concierne a su durabilidad, debemos destacar que los colores se degradan desvaneciéndose en relativamente poco tiempo, puesto que no soportan bien la acción de la luz, proceso que lógicamente conlleva una deficiente conservación y la consecuente devaluación de la obra (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:42). Figura V 10: Imagen de un sistema de impresión Lambda (©MOVOL COLOR DIGITAL. 2018). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-210 Sistema de impresión por sublimación de tinta Este tipo de sistemas de impresión normalmente se conocen bajo la denominación anglosajona Dye-sub printer y utilizan calor para transferir un colorante413 al papel. Podemos definirlos en base a la descripción sobre este tipo de tecnología de impresión que realiza K. Castro: «[…] El nombre sublimación de tinta viene dado por el paso de estado sólido a gas que se produce cuando algo se calienta […] sin pasar por el estado líquido. La máquina calienta el material colorante hasta convertirlo en gas que posteriormente se solidifica en la superficie del papel. El colorante se encuentra almacenado en una cinta de celofán con los colores básicos, negro, amarillo magenta y cian, así como otro transparente que finalmente recubrirá la imagen. […] » El papel se mueve mientras uno de los paneles de color es calentado por la parte superior por un cabezal compuesto por pequeños quemadores y que cambia de temperatura, dejando capas de color diferentes dependiendo del calor que reciben. […]. El siguiente color en la cinta repite el proceso y así sucesivamente hasta que los tres colores son fijados en la superficie del papel y recubiertos por la capa protectora transparente que evita que se vuelvan a fundir en condiciones de calor desfavorables.» (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:41). Entre sus ventajas podemos destacar que produce imágenes de manera rápida en comparación con el proceso fotográfico tradicional y además las copias o impresiones muestran un aspecto muy parecido al fotoquímico. Además, como apunta K. Castro: 413 D. Burge explica en su guía para la conservación de impresiones fotográficas digitales, como el concepto de sublimación aplicado al campo de la fotografía «[…] fue revelado por Noël de Plasse en 1957. Este ingeniero trabajaba para la compañía textil francesa Lainière de Roubaix, y fue quien descubrió que a altas temperaturas ciertos tintes colorantes cambian de sólidos directamente a gases y luego, al enfriarse, vuelven a convertirse en sólidos. Este descubrimiento no se aplicó al ámbito de la impresión hasta 1982, cuando el ingeniero de Sony, Nobutoshi Kihara (1926-2011) lo utilizó para imprimir imágenes. Cuatro años después, en 1986, dicha tecnología de impresión ya estaba disponible en el mercado. […] Un paso importante en la evolución de esta tecnología llegó en 1994, cuando se comenzó a aplicar una capa de protección transparente una vez que todos los colores habían sido impresos. Antes de esto, las imágenes por sublimación de tinta eran mucho más susceptibles a la humedad, la contaminación, el calor, la luz y la manipulación.» (BURGE, D. 2014:8). Aun así, las obras realizadas mediante esta tecnología de impresión siguen siendo muy susceptibles a la degradación. Esta tecnología se utiliza a menudo también en las impresoras de fotografía instantánea. CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-211 «[…] A diferencia de los sistemas cromáticos de impresión habituales en CMYK414 que son opacos, las capas dejadas por un cabezal de sublimación tienen un cierto grado de transparencia y su color es variable. […] » La impresión sublimada, deja capas transparentes que pueden ser reimpresas encima, hasta 256 gradaciones dentro de una misma capa cromática. Por medio de estas sutiles superposiciones se pueden lograr hasta 16.8 millones de colores velados.» (SOLER, A., CASTRO, K., 2006:41). La mezcla de esos colores forma una imagen de tono continuo real con buena calidad. Entre sus desventajas destacar que las impresoras de gran formato que cuentan con esta tecnología de sublimación tienen costes muy elevados al igual que los consumibles y las copias o impresiones resultantes suelen ser sensibles al polvo, a la manipulación y a los disolventes o aceites que impiden que se fijen sus finas veladuras (SOLER, A., CASTRO, K., 2006:41-42), por lo que no suelen contar con una durabilidad muy elevada (QUINTANILLA, J. 2017:7). Algunos modelos de impresora de sublimación que podemos encontrar en el mercado son Olympus p-440, Kodak Pro 8500, Photo Printer 6800 y Sony DPP-EX50, entre otros (QUINTANILLA, J. 2017:7-8). Sistema de impresión de inyección de tinta (Ink-jet) En lo que concierne a este sistema de impresión y como describe K. Castro: «El sistema de inyección de tinta415 se ha convertido […] en uno de los más extendidos, abarcando desde trabajos en pequeños formatos hasta el gran formato. Se ha desarrollado de manera vertiginosa, pudiendo imprimir sobre casi cualquier superficie […], mejorado las velocidades de impresión, las resoluciones, la flexibilidad de sus tamaños y la durabilidad», de las copias fotográficas o impresiones. «[…] Se basa en el desarrollo del software, la química de las tintas y el logro de los cabezales, cada vez más sofisticados que son capaces de inyectar una gran variedad de sustancias colorantes», o pigmentos, «de diferentes viscosidades. Todas estas características […] han hecho de ellas unas máquinas adaptables al uso artístico […].» (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:43-44) 414 CMYK (Cyan, Magenta, Yellow, Key: Azul, Magenta, Amarillo, Negro). Modelo de color sustractivo. 415 El primer dispositivo en utilizar gotas de tinta emitidas por una boquilla fue desarrollado por William Thomson, Lord Kelvin (1824-1907) en 1867. Pero no fue hasta un siglo más tarde cuando los dispositivos de impresión por inyección de tinta fueron adaptados para los ordenadores y estuvieron disponibles comercialmente. En 1984, la marca comercial Hewlett-Packard (HP®) introdujo la primera impresora de escritorio de inyección de tinta. Desde entonces, la rápida evolución de la tecnología condujo a grandes mejoras en la calidad de impresión (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:42-43). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-212 Todas las impresoras de inyección de tinta utilizan gotas de tinta emitidas por boquillas para crear patrones de puntos de colores sobre papel u otros sustratos o materiales de impresión. Se pueden distinguir dos tipos principales: las de inyección de tinta continua416 y las de inyección de tinta bajo demanda (drop-on-demand)417 (QUINTANILLA, J. 2017:7). V.6. Tintas de impresión El desarrollo de la composición de las tintas para la impresión por medio de inyección ha evolucionado, ofreciendo nuevas opciones más económicas y con mayores aplicaciones dentro del campo artístico, que abarcan desde la impresión en papeles hasta la verificada en telas y tejidos para la industria de la moda, así como diferentes materiales, algunos de ellos de origen industrial (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:48-49). Las tintas constituyen las sustancias que conforman la imagen final que se manifiesta visiblemente en una impresión. Estas tintas pueden definirse como la mezcla de un colorante o pigmento en un vehículo, como puede ser el agua u otro solvente líquido, pero también puede ser una cera sólida o una mezcla de sustancias sintéticas en las que se disuelve o se dispersa el colorante o pigmento y se transporta hasta el papel o soporte (JÜRGENS, M. 2009:47-48). El mercado ofrece diferentes tipos de tintas (Figura V 11): en el campo artístico se utilizan desde colorantes y pigmentos418 hasta tintas UV. En general, las impresiones realizadas mediante pigmentos o tintas UV tienden a ser más resistentes a los agentes externos que los colorantes (BURGE, D. 2014:7; WILHEM IMAGING RESEARCH, 416 Las impresoras de inyección de tinta continua fueron las primeras en utilizarse dentro del campo de las Bellas Artes y de la fotografía artística. La inyección de tinta continua en estas impresoras emite un flujo constante de gotas de tinta. Como menciona K. Castro «[…] este método inyecta la tinta constantemente por medio de un cristal piezoeléctrico que vibra generando una corriente constante de gotitas». (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:44). Además, pueden utilizar una gran variedad de papeles. 417 Las impresoras de goteo bajo demanda o Drop-on-demand expulsan gotas de tinta solamente cuando es necesario. Hay varias maneras en las que se puede forzar la tinta de la boquilla de impresión: térmica, piezoeléctrica, electrostática y acústica. Para copias o impresiones de alta calidad se suelen emplear el sistema térmico y el piezoeléctrico (QUINTANILLA. J. 2017:7). La inyección de impresión térmica (también conocida como impresión de burbuja o bubble jet) es desarrollada en 1979 por Canon®. Para realizar las impresiones los inyectores constan de calentadores, que al aumentar la temperatura de los conductos dan lugar a una burbuja que expulsa la gota de tinta sobre el papel (SOLER, A., CASTRO, K., 2006:44). Esta tecnología es utilizada por Canon® y HP® (QUINTANILLA, J. 2017:7-8). La de inyección de tinta piezoeléctrica dispone de cabezales de impresión compuestos por pequeños cristales piezoeléctricos que, cuando se les aplica un impulso eléctrico, se deforman ejerciendo cierta presión que produce gotas de tamaño variable. Pueden generar gotas de menor tamaño que las térmicas y alcanzar resoluciones ópticas mayores (QUINTANILLA, J., 2017:8; SOLER, A., CASTRO, K. 2006:44). Los inyectores en esta tecnología de impresión son fijos, por lo que el coste de los consumibles es menor. Un ejemplo de impresoras que utilizan este sistema son las impresoras de escritorio de inyección de tinta y la mayoría de las impresoras de gran formato que emplea la tecnología drop-on-demand, de la marca comercial Epson® (QUINTANILLA, J., 2017:8). 418 Los sistemas de inyección de tinta pueden utilizar colorantes, pigmentos, o una combinación de ambos (CONNOR, M., BURGE, D. 2016:5). CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-213 2017; WILHELM, H. 2006:308-315; BLASCHKE-WALTHER, K., DOBRUSSKIN, S. 2015:9). Figura V 11: Esquema tipos de tintas de impresión. ©Mireya Arenas. V.6.1. Tintas Colorantes (Dyes) Las tintas colorantes son solubles en el medio (agua o solventes) y constan de una delicada composición molecular que las hace integrarse perfectamente en el papel (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:52). Los colorantes cuentan con una capacidad de tinción mucho mayor que los pigmentos, dando como resultado colores más brillantes y puros. Sin embargo, presentan la desventaja de poseer poca resistencia a la luz y de no soportar bien la humedad, lo que puede provocar el desvanecimiento y el sangrado de los colorantes que componen la imagen (LAVERY, A., HORNING, K., SIEGERS, H. 2003:607-612). V.6.2. Tintas pigmentarias Dentro de las tintas pigmentarias existen dos grandes clasificaciones: los pigmentos orgánicos y los pigmentos inorgánicos, siendo los primeros más transparentes que los segundos (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:53-54; JÜRGENS, M. 2009:49-50). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-214 Los pigmentos utilizados en la impresión son producidos por síntesis química. Posteriormente son molidos para reducir el tamaño de sus partículas419 y evitar así la obstrucción de las boquillas de los cabezales de impresión (MACPHERSON, I. 1990:119; JÜRGENS, M. 2009:49-50). Las pequeñas partículas de pigmentos tienden a ser menos resistentes a la luz que las partículas más grandes, por lo que es necesario un estrecho equilibrio en el tamaño de partícula (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:53-54; JÜRGENS, M. 2009:49-50). Gracias a un tamaño relativamente grande de las partículas en suspensión, las tintas pigmentarias cuentan con una elevada resistencia a la decoloración (JÜRGENS, M. 2009:49). Las tintas pigmentarias no se disuelven en el medio, sino que sus partículas van suspendidas en él. Se pueden dispersar en solventes, en agua o mediante encapsulado (se envuelven las partículas de pigmento en resina), produciendo de esta manera copias o impresiones con una gama de colores superior a las tintas colorantes (Dye) (JÜRGENS, M. 2009:49-50). Cuando el medio donde van dispersos los pigmentos se evapora, el pigmento queda depositado sobre la superficie del papel o soporte sin llegar a penetrar en las fibras, en el caso del papel y sin llegar a penetrar en el material de soporte en el caso de que se emplee otro distinto al habitual de papel (QUINTANILLA, J. 2017: 8; SOLER, A., CASTRO, K. 2006:52). Estos pigmentos son resistentes al agua cuando se secan y su resistencia a la radiación ultravioleta es muy superior a la de los colorantes (Dye), sin embargo, al quedarse en la superficie y no penetrar pueden ser más susceptibles a daños de tipo mecánico (JÜRGENS, M. 2009:50; WILHELM IMAGING RESEARCH420. 2017). Las tintas pigmentarias inorgánicas de origen mineral son las más indicadas para usos artísticos y fotográficos, puesto que la durabilidad de estas en combinación con algunos papeles puede superar los 100 o 200 años (WILHELM IMAGING RESEARCH. 2017; QUINTANILLA, J., 2017:8). V.6.3. Tintas UV Las tintas UV suelen ser empleadas para la impresión en diversos materiales como, por ejemplo, materiales plásticos, metálicos, etc., debido a que presentan un secado rápido, convirtiendo las tintas líquidas en un sólido y proporcionando mayor resistencia tanto física como química (CLOROFILA DIGITAL. 2018; MADRID, I. 2006). 419 Los tamaños de las partículas para impresión de inyección de tinta, están en torno a 0,01 µm de diámetro (MACPHERSON, I. 1990:119). 420 Wilhelm Imaging Research, Inc. Tiene como objetivo calcular la durabilidad de las copias fotográficas o impresiones, para lo que realizan ensayos mediante envejecimiento artificial acelerado a partir de la exposición a la luz. El propósito de este sitio web es publicar los resultados de estas evaluaciones, así como aportar información sobre la permanencia y cuidado de las copias fotográficas o impresiones. También llevan a cabo investigaciones sobre métodos rentables para preservar una gran variedad de materiales fotográficos -incluyendo películas-, así como libros, manuscritos, periódicos y otros registros visuales. Wilhelm Imaging Research publica regularmente nuevas calificaciones sobre la permanencia de impresión y diferentes datos acerca de la estabilidad de copias fotográficas o impresiones realizadas mediante diversas combinaciones en lo que respecta a las tecnologías de impresión junto con diferentes variedades o marcas comerciales de tintas y papeles. CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-215 Estas tintas están compuestas por pigmentos, monómeros421, oligómeros422, fotoiniciadores423 (catiónicos o radicálicos)424 y aditivos. Cuando estos fotoiniciadores reciben la radiación UV reaccionan ante esta activándose, de manera que la reacción de polimerización es la que hace que la sustancia aglutinante se endurezca formando una película de tinta sólida y seca en la superficie del material impreso (MADRID, I. 2006). V.7. Materiales empleados como soporte trasero del sistema Face-mounting Como hemos mencionado en capítulos anteriores, el sistema de montaje fotográfico Face- mounting puede contar con un soporte de protección trasero. Los materiales de soporte que se suelen emplear son numerosos, siendo los compuestos o composites de aluminio, como el Dibond® (Figura V 12), la opción más extendida para este cometido. Otros compuestos como los materiales espumados tipo Foam® o cartón pluma (Figura V 13), así como materiales plásticos del tipo el PVC espumado (Figura V 14) también son empelados como soporte de este tipo de montaje, debido a que son materiales económicos y menos pesados, pero no son la opción más adecuada (WILHELM, H. 1993:521; PÉNICHON, S. 2011:13-14). Las planchas de madera (Figura V 17), de aluminio (Figura V 15) y el PMMA (Figura V 16) en algunas ocasiones también son empleados como soportes de este tipo de montaje, aunque no es muy habitual, debido al peso que aportan a la obra. 421 Monómero. Molécula de pequeña masa molecular capaz de enlazarse con otras para formar cadenas largas con gran número de repeticiones. 422 Oligómero. Polímero compuesto por la unión de dos o más monómeros diferentes con gran número de repeticiones. 423 Fotoindicadores. Partículas que en presencia de una determinada longitud de onda (infrarrojo o ultravioleta), producen radicales libres que reaccionan con el monómero y desencadenan una reacción en cadena de la polimerización. 424 En las tintas UV radicálicas el proceso de polimerización continúa incluso en ausencia de luz UV hasta que las tintas se solidifican completamente. Estas suelen ser las más empleadas, siendo mucho más cómodas a la hora de llevar a cabo la producción de los trabajos. Las tintas UV catiónicas necesitan la luz UV para polimerizar, finalizando dicho proceso cuando se retira dicha fuente de luz UV (MADRID, I. 2006). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-216 Figura V 12:Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de Dibond®. Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de Dibond® y perfil o bastidor perimetral de aluminio. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-217 Figura V 13: Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de un material espumado tipo cartón pluma. ©Mireya Arenas. Figura V 14: Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de PVC espumado. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-218 Figura V 15: Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de aluminio. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-219 Figura V 16: Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de PMMA. Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de PMMA y perfil de material plástico. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-220 Figura V 17: Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de Dibond® y una plancha de madera. Y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de madera. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-221 V.8. Manufactura del sistema Face-mounting El proceso de manufactura del sistema Face-mounting es costoso y complejo de llevar a cabo. Además durante el mismo pueden darse diferentes problemas, siendo los más comunes la aparición de burbujas o motas de polvo atrapadas entre el elemento protector delantero de PMMA y la copia fotográfica o impresión. Por este motivo, los profesionales de los laboratorios fotográficos siempre recomiendan extremar las precauciones a la hora de realizar dicho montaje. Este proceso de manufactura pudo ser documentado fotográficamente gracias a D. Javier Muñoz425. A continuación, lo ilustraremos describiendo ordenadamente sus diferentes etapas o fases de trabajo (ARENAS, M. 2014:43). 1ª Fase En esta primera fase se presenta la copia fotográfica o impresión sobre la plancha de PMMA426, que constituye el elemento protector delantero del montaje. El PMMA debe ser de mayor tamaño que la copia fotográfica o impresión, lo que permite cortar cómodamente después la parte sobrante de la plancha (Figura V 18). La copia fotográfica o impresión se adhiere a uno de los bordes o extremos del PMMA mediante una cinta adhesiva, como puede ser la cinta de carrocero (Figura V 18). También se coloca papel de estraza para que el adhesivo de tipo silicona que sobresalga no manche la obra (ARENAS, M. 2014:44). Figura V 18: Primera fase de la manufactura del sistema Face-mounting. Colocación de la copia fotográfica o impresión sobre el elemento protector delantero de PMMA y adhesión de la copia fotográfica o impresión mediante cita de carrocero a uno de los bordes de la plancha de PMMA. ©Mireya Arenas. 425 Javier Muñoz. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Realiza montajes y enmarcados de obras de importantes artistas de la escena fotográfica contemporánea, entre los que destacan Chema Madoz y Alberto García-Alix, entre otros muchos. 426 La plancha de PMMA influye a la hora de manipularla. En obras de grandes dimensiones algunos profesionales dedicados al montaje de este tipo de piezas apuntan que es mejor utilizar un espesor de 5 mm, debido a las tensiones que se pueden producir entre la copia fotográfica o impresión y su elemento protector delantero de PMMA. Si el espesor del PMMA es menor de 5 mm para obras de gran tamaño, apuntan que estas se podrían llegar a combar. Otros sin embargo mencionan que el espesor ideal de este elemento protector delantero de PMMA es el de 3 mm y que no difiere en nada del espesor de 5mm. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-222 El montaje se puede realizar en frío o bien aplicando calor; en este último caso la máquina laminadora427 (Figura V 19) debe ser calentada previamente a una temperatura entre 55-60 ºC428. La presión y la velocidad de la máquina son muy importantes. Cuanta más presión, más fina será la capa de adhesivo entre el PMMA y la copia fotográfica o impresión. La velocidad debe ser la mínima ya que el proceso debe ser lento para evitar posibles problemas, como la aparición de burbujas entre el PMMA y la copia fotográfica o impresión (ARENAS, M. 2014:44). Figura V 19: Ejemplo de una máquina laminadora que puede emplearse para realizar el sistema Face- mounting. ©Mireya Arenas. 2ª Fase Para proceder a la realización del montaje primeramente se elimina la protección del PMMA y se limpia la superficie con papel de fibra larga (papel de laboratorio que no deja fibras sueltas) y alcohol, para eliminar una eventual presencia de polvo o manchas de cualquier tipo. Una vez limpia la superficie se aplica el catalizador429 también con la ayuda de un papel de fibra larga, sobre la superficie del PMMA que va a estar en contacto con la copia fotográfica o impresión. Este producto trata la superficie del PMMA física y químicamente, acelerando además el proceso de curado del adhesivo de tipo silicona que se emplea. Una vez aplicado el catalizador, según las recomendaciones del fabricante, se dispone de 20 minutos máximo de trabajo (ARENAS, M. 2014:45). Cuando se ha alcanzado la temperatura deseada en la máquina laminadora, la copia fotográfica o impresión colocada sobre el elemento protector delantero de PMMA y el papel de estraza a modo de cama se colocan bajo la calandra de la máquina; a continuación, sobre el PMMA se va aplicando el adhesivo de tipo silicona, a la vez que 427 La calandra de la máquina laminadora es de goma y tiene el objetivo de presionar los materiales para evitar que queden burbujas de aire entre el elemento protector delantero de PMMA y la copia fotográfica o impresión. 428 Para que el calor se reparta de manera uniforme por la calandra esta se debe girar mientras se está calentando. 429 La aplicación del catalizador suele ser, una pequeña cantidad que se hecha a ojo sobre la superficie del PMMA que va a estar en contacto con el adhesivo y la copia fotográfica o impresión. CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-223 todo el conjunto de materiales se va introduciendo en la máquina laminadora para que ésta aplique presión sobre ellos (Figura V 20). El montaje se puede pasar por la calandra entre tres y cuatro veces para que la cantidad de adhesivo sea mínima y lo más fina posible, ya que dicho adhesivo no es transparente, sino que cuenta con una tonalidad translucida; según esto, cuanta menos cantidad de adhesivo contenga el montaje más luminosidad presentará la obra final resultante (ARENAS, M. 2014:46). Figura V 20: Segunda fase del sistema Face-mounting. Aplicación del catalizador y del adhesivo. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-224 Una vez finalizado el montaje, se extrae el mismo de la máquina laminadora y se retira el papel de estraza para verificar el resultado final. Si este es correcto, el paso siguiente consiste en dejarlo curar. El curado es un proceso muy delicado, puesto que los disolventes que pueda contener el adhesivo de tipo silicona deben evaporarse. Para ello, el montaje se deja reposar durante unas 48 horas, con el lado donde se ha aplicado el adhesivo hacia arriba, sin moverlo ni tocarlo en ningún momento y a una temperatura y humedad relativa estables (Figura V 21) (ARENAS, M. 2014:46). Figura V 21: Detalle de una obra Face-mounting finalizada. ©Mireya Arenas. 3ª Fase En esta tercera y última fase, una vez curado el adhesivo de tipo silicona, se retiran todos los restos que pudieran quedar del papel de estraza y de la cinta adhesiva, ya que todo este material debe ser eliminado para que no contamine la obra. Posteriormente, se puede añadir un soporte al reverso de la obra, como puede ser el Dibond®430, mediante un adhesivo de doble cara. Para ello, la obra pasará de nuevo por la máquina laminadora, esta vez sin calor, ejerciendo únicamente presión para que el soporte se adhiera al conjunto final (ARENAS, M. 2014:47). Completado el proceso de montaje, se procede a cortar los sobrantes de PMMA y Dibond® con la ayuda de una sierra o una fresadora. Este último proceso es especialmente delicado y habrán de extremarse las precauciones al realizarlo, puesto que las virutas que se producen al cortar todo este conjunto de materiales pueden llegar a arañar la delicada superficie del PMMA (Figura V 22) (ARENAS, M. 2014:48). 430 El Dibond® presenta dos caras: una brillante y otra mate. De las dos, es en la cara mate donde se debe fijar el adhesivo de doble cara. CAPÍTULO V: Componentes y manufactura del montaje fotográfico Face-mounting V-225 Figura V 22: Tercera fase del sistema Face-mounting. Adhesión del material de soporte trasero y corte de los materiales sobrantes. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-226 Por último, y de cara a exhibir la obra final resultante, se coloca en el reverso del soporte -mediante una cinta adhesiva de Velcro®- un bastidor que puede ser de madera431 o aluminio432 (Figura V 23). Figura V 23: Detalle de los bastidores que pueden emplearse en el reverso para poder exhibir la obras Face-mounting. El proceso de manufactura de este sistema de montaje es ciego, es decir, durante su curso no es posible ver cómo se adhiere todo el conjunto de materiales. Esto condiciona que, si entra polvo del ambiente o queda cualquier burbuja de aire en el adhesivo, los defectos resultantes no se verán hasta que el proceso no esté finalizado. Como es evidente, ello implica un riesgo, ya que, si ocurre algún problema durante el montaje, el conjunto se tendría que desechar y volver a realizarlo o bien tratar de solucionar estos problemas433 desde el reverso, siendo esto último una operación complicada de llevar a efecto. Conociendo los riesgos que se pueden dar durante el procesado de este montaje, los laboratorios fotográficos que realizan este tipo de obras no suelen admitir copias únicas ni material que no se pueda reproducir. En algunos casos tampoco aceptan emplear otros materiales que no sean los producidos por ellos mismos434. ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ 431 En el caso de emplear bastidores de madera, algunos laboratorios fotográficos en lugar de cinta adhesiva con Velcro®, emplean adhesivos de montaje del tipo cola adhesiva. 432 Javier Muñoz apunta que los bastidores de madera son más estables que los de aluminio, puesto que estos últimos puede presentar problemas de ensamblaje y además hay que dotarlos de contrafuertes y escuadras. 433 Los problemas que se pueden intentar solucionar desde el reverso son burbujas de aire que puedan haberse quedado atrapadas entre el elemento protector de PMMA, el adhesivo y la copia fotográfica o impresión. 434 Información aportada en entrevista personal por Javier Muñoz. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® V-227 CAPÍTULO VI Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño V-228 CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-229 VI. EXAMEN CIENTÍFICO APLICADO AL ESTUDIO DE LOS ELEMENTOS DEL SISTEMA FACE-MOUNTING Y DIASEC® VI.1. Introducción Los materiales que pueden llegar a formar parte de las obras y montajes de fotografía contemporánea suelen sufrir cambios y modificaciones en sus formulaciones (MELLEU SEHN, M. 2013:89) ya que algunos de estos materiales son de origen industrial. Estas características específicas de algunos materiales industriales, como los polímeros, son por las que algunos artistas se han sentido atraídos (GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., SAN ANDRÉS, M. 2009:21). Tal es el caso del sistema Face-mounting, cuyo adhesivo de tipo silicona empleado desde mediados de los años 80 hasta la actualidad ha sido sustituido por otro distinto, lo que conlleva un cambio de formulación que puede afectar a la forma de reaccionar con los diferentes materiales. Debido a este motivo, dicho sistema de montaje dejó de realizarse en algunos laboratorios fotográficos, a la espera de encontrar otro adhesivo que ofreciera las mismas o mejores prestaciones que el anterior. A medida que fue aumentando el número de fotografías montadas de esta manera, creció la necesidad de una investigación sobre la estabilidad a largo plazo de este tipo de obras. En este capítulo describimos la metodología experimental seguida en el desarrollo de la investigación sobre las características y la durabilidad de los diferentes materiales empleados y los montajes utilizados. En él también incluimos las técnicas de análisis y de ensayo utilizadas para la caracterización de materiales que forman o pueden formar parte del sistema de montaje Diasec® y Face-mounting, junto con los protocolos de envejecimiento artificial aplicados para evaluar su comportamiento a largo plazo. Para este estudio realizamos una selección de los materiales y adhesivos que se suelen emplear para realizar el sistema Face-mounting, haciendo una comparativa con el montaje patentado Diasec®. En el estudio del adhesivo realizamos una primera selección de un grupo de ellos cuyas características principales es que estos fueran transparentes y estuvieran disponibles comercialmente al alcance de todos; de esta manera y mediante las técnicas de análisis y envejecimiento artificial acelerado aplicadas, pudimos determinar cuál de estos podría llegar a ser un posible sustituto del adhesivo de tipo silicona que se emplea en el sistema Face-mounting. En lo que concierne a las técnicas de análisis y ensayo, en este capítulo detallaremos la metodología aplicada, que incluye una descripción de las diferentes técnicas empleadas, las condiciones de trabajo a las que hemos realizado los análisis y ensayos, el proceso de preparación de las muestras, el cual ha sido adaptado a las características de los diferentes materiales y adhesivos y a las necesidades de cada técnica. Asimismo, describimos también el equipamiento utilizado y sus características técnicas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-230 Respecto a los protocolos empleados para realizar los ensayos de envejecimiento artificial acelerado, hemos seguido las pautas establecidas por las normas ISO (4892- 2:2013 / 4892-3:2016 / 18909:2006) algunas de estas utilizadas en la industria siendo además adecuadas para su uso en las investigaciones centradas en el campo de la conservación y restauración, concretamente y en el caso que nos ocupa, han sido aplicadas y adaptadas a los diversos materiales que forman parte del sistema de montaje que estamos estudiando. En consecuencia, el objetivo de este capítulo es la caracterización de todos los materiales utilizados en los montajes fotográficos Face-mounting, para estar en situación de ofrecer resultados acerca de la durabilidad que estos presentan en combinación con los diferentes materiales seleccionados y empleados. La selección de un adhesivo que pueda sustituir ventajosamente a los empleados hasta ahora también ha sido uno de los objetivos que nos hemos marcado en el presente trabajo. Para la realización de la parte experimental de esta investigación hemos contado con el apoyo y equipamiento del Laboratorio de Materiales de la Universidad Pontificia de Comillas (ICAI) y del Laboratorio perteneciente al Departamento de Ciencia e Ingeniería de Materiales de la Universidad Carlos III de Madrid. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-231 VI.2. Selección de los materiales Materiales que se utilizan en el sistema Face-mounting seleccionados para su examen en laboratorio. Todos estos materiales los hemos obtenido de los principales proveedores que los suministran. A continuación, detallaremos los más importantes. Algunas de las principales empresas suministradoras de materiales empleados como elemento protector delantero y soporte del sistema Face-mounting son las que siguen: • Thyssenkrupp • Resopal • Sunclear • ArtePlástica • 3A Composite Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-232 Por otro lado, presentamos a continuación las principales empresas suministradoras de adhesivos para el sistema Face-mounting: • Neschen / Filmolux • Durotech comercializado por Dugopa S.A. • Esquim comercializado por Dugopa S.A. • Dugopa S.A. • Mactac® En cuanto al montaje Diasec®, las muestras que hemos analizado fueron montadas y suministradas por el laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda, y únicamente sabemos el tipo de elemento protector delantero, el tipo de papel y el tipo de adhesivo de doble cara que emplean para adherir el soporte435. 435 La información de los materiales que se emplean para realizar el montaje Diasec® fue aportada en una entrevista por correo electrónico por Erik Stoffers, responsable del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda (9 de abril de 2018). Debemos destacar, como hemos visto en el Capítulo II, que el papel que emplean los laboratorios fotográficos con contrato de licencia Diasec® no es únicamente el papel Canson® sino que cada laboratorio con licencia Diasec® puede emplear el que mejor se ajuste a sus criterios o a los gustos de determinados artistas. Información aportada en entrevista personal por Jorge Teles responsable del laboratorio fotográfico JHRT de Portugal (31 de enero de 2020). Nosotros en el caso que nos ocupa hemos seleccionado para su estudio el papel de la marca Canson®. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-233 VI.2.1. Elemento protector delantero: PMMA y PC El PMMA o éster metílico del ácido metacrílico, (AREIZAGA, J., CORTÁZAR, M., ELORZA, J., IRUIN, J. 2002:367; RICHARDSON, T., LOKENSGARD, E. 2003:471) es un polímero termoplástico obtenido por la polimerización en masa del monómero puro. Como hemos descrito en los capítulos I y V, este material cuenta con múltiples propiedades positivas; la principal de ellas es su excelente visibilidad y calidad óptica, siendo altamente transparente con una transmisión de la luz del 92% (RICHARDSON, T., LOKENSGARD, E. 2003:472; SALE, D. 1993:326). Por este motivo también es denominado con el nombre de vidrio acrílico. El PMMA cuenta con una densidad relativa en torno a 1,17-1,20 g/cm3, una calidad de moldeado buena, una resistencia a la tracción de 48-76 MPa, una resistencia a la compresión de 83-125 MPa (al 10% de deformación), una dilatación térmica y una absorción de agua de 0,1-0,4% en 24 h. Puede ser atacado por los ácidos oxidantes fuertes, además de por los álcalis, siendo soluble también en cetonas, ésteres e hidrocarburos aromáticos y clorados. (RICHARDSON, T., LOKENSGARD, E. 2003:473; SALE, D., 1993:326-336). Además de las ventajas descritas, el PMMA puede presentar dos acabados diferentes en función de lo que el artista precise: brillo o mate, siendo el acabado brillante el más empleado para realizar el sistema Face-mounting. Pero también es susceptible de sufrir abrasiones y grietas por tensión, así como falta de flexibilidad, (RICHARDSON, T., LOKENSGARD, E. 2003:473; SALE, D., 1993:326-336) y presenta una elevada tendencia a la formación de electricidad estática. Dicho polímero es empleado habitualmente como elemento protector delantero del sistema Face-mounting y del montaje Diasec®. En ocasiones también es utilizado como soporte, aunque esto no es lo habitual. Algunos laboratorios fotográficos emplean el PMMA de colada para la realización del sistema Face-mounting, mientras que otros utilizan el PMMA de extrusión. Por otro lado, para el montaje Diasec®436 los laboratorios suelen emplear la modalidad de extrusión; por este motivo hemos analizado ambos materiales, con espesores de 3 y 5 mm. Como tuvimos ocasión de explicar en el capítulo anterior, el PMMA de extrusión (XT) es un polímero termoplástico que se diferencia del PMMA de colada (ATP) principalmente por su proceso de fabricación y su peso molecular (RICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:197; SALE, D. 1993:326), aunque sus prestaciones son prácticamente similares. 436 Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers responsable del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda. (9 de abril de 2018). En el caso de Diasec®, se recomienda el PMMA TruLifeTM, material al cual hemos hecho mención en el Capítulo II. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-234 Figura VI 1: Detalle de materiales ensayados. PMMA y PC. Imagen izq. ©Mireya Arenas. Formulación del PMMA y formulación del PC. Imagen dcha. El policarbonato compacto (PC), es un material que cuenta también con una alta transparencia, pero sin embargo no se suele emplear ni como elemento protector delantero ni como soporte en el sistema Face-mounting. Dicho material también lo analizamos para comprobar las diferencias que presenta respecto al PMMA. A la hora de la caracterización de ambos polímeros es importante conocer su formulación química, tal y como mostramos en la Figura VI 1. VI.2.2. Adhesivos En base a la definición realizada por M. Madrid, «[…] un adhesivo es una sustancia que aplicada», en una de las superficies o, «entre dos superficies de materiales permite una unión resistente a la separación.» Cabe distinguir además entre, «sustratos o adherentes que son los materiales que se pretenden unir por mediación del adhesivo (Figura VI 2). Y el conjunto de interacciones físicas y químicas, que tienen lugar en la interfase adhesivo-adherente, recibe el nombre de adhesión.» (MADRID, M. 1997:3). Figura VI 2: Esquema básico de una unión adhesiva. ©MADRID, M. 1997:4. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-235 Como apunta M. Madrid, «los adhesivos son puentes de unión entre las superficies de los sustratos […]», pero ese, «mecanismo de unión va a depender de la fuerza de unión del adhesivo al sustrato (adhesión) y de la fuerza interna del adhesivo (cohesión)» (Figura VI 3) (MADRID, M. 1997:4). Figura VI 3: Esquema, diferencia entre adhesión y cohesión. ©MADRID, M. 1997:5. Silicona CCC-478, Catalizador CP-48R y Emulsión WA-3 Las siliconas también denominadas elastómeros, siloxanos polimerizados o polisiloxanos entre otras designaciones, están compuestas por una mezcla de polímeros, de naturaleza orgánica e inorgánica cuya fórmula química es la siguiente (R2SiO)n. M. Ojeda puntualiza que R se trata de un grupo orgánico como puede ser el metilo, etilo o fenilo y la cadena inorgánica de estos materiales está formada mediante silicio y oxígeno (-Si-O-Si-O-Si- O-) con grupos laterales orgánicos unidos a los átomos de silicio. Estos grupos orgánicos secundarios pueden unir dos o más de estas cadenas Si-O y mediante variación de la longitud de la cadena, los grupos secundarios y reticulación de las siliconas se pueden sintetizar con una gran variedad de propiedades y composiciones (OJEDA, M. 2011). El polidimetilsiloxano lineal (PDMS) (Figura VI 4) es la más comúnmente utilizada (OJEDA, M. 2011; SOBIESKI, L. 1990:134). Estos adhesivos convierten irreversiblemente, mediante reticulación o curado, su estado plástico altamente viscoso a un estado elástico. El material completamente curado es elástico, permanentemente flexible (PENICHÓN, S., JÜRGENS, M. 2005:222; PENICHÓN, S., JÜRGENS, M. 2011:41-42), tienen baja reactividad química, estabilidad térmica, capacidad de repeler el agua, buena resistencia al oxígeno y al ozono y no son compatibles con el crecimiento microbiológico (RICHARDSON, T., LOKENSGARD, E. 2003:562-563; MCGLINCHEY, C., MAINES, C.A. 2005:33-34). Figura VI 4: Estructura del polidimetilsiloxano. http://4.bp.blogspot.com/-sws3o88-f3k/Tu8lZjlzc3I/AAAAAAAABbs/3R7UAkcCpmc/s1600/image002.png Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-236 Uno de los adhesivos seleccionados y que ha sido empleado para la realización del sistema Face-mounting es la silicona CCC-478, bi-componente o tri-componente comercializada por Dugopa S.A., cuyo fabricante era Durotech. Esta silicona es un adhesivo cuyo olor a ácido acético revela su naturaleza ácida. Para conocer su pH, medimos mediante tiras reactivas de pH tanto el catalizador y la emulsión como el polímero. Esto reveló que el catalizador y la emulsión contaban con un pH en torno a un valor 6, es decir un pH ligeramente ácido, mientras que el polímero, es decir el adhesivo de tipo silicona contaba con un valor de pH 3, es decir, de carácter ácido. (Figura VI 5). En cuanto a su aspecto esta silicona presenta una coloración translucida (Figura VI 6). Aunque este adhesivo ha desaparecido actualmente del mercado, su análisis sigue siendo de gran importancia, puesto que existe gran cantidad de patrimonio fotográfico que cuenta con este montaje y que ha sido realizado con incorporación de dicha silicona. Figura VI 5: Detalle tiras detectoras de pH. a) Catalizador CP-48R, b) Emulsión WA-3 y c) Silicona CCC-478. ©Mireya Arenas. Figura VI 6: Detalle del color de la Silicona CCC-478. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-237 Silicona S-160 y Catalizador I-72T Actualmente algunos de los laboratorios fotográficos de ámbito nacional en el sistema Face-mounting emplean la silicona S-160 con su correspondiente catalizador I-72T. Esta se trata de un elastómero de silicona mono-componente que polimeriza a temperatura ambiente al exponerlo a la humedad ambiental, aunque para un curado más rápido y una mejor adherencia se emplea un catalizador437. Su fabricante es Esquim S.A. y también es comercializada por Dugopa S.A. Cuenta con una gran elasticidad una vez curada y forma un material transparente; tiene además carácter antifúngico (FICHA TÉCNICA. S-160, DUGOPA S.A. 2019; ESQUIM S.A. 2020). Este adhesivo de tipo silicona cuenta con un pH en torno a un valor 3 por lo que se trata también de un adhesivo de naturaleza ácida y en cuanto al catalizador, su pH esta alrededor de 6, lo que determina que sea ligeramente ácido (Figura VI 7). Debemos destacar que los valores de pH de ambos adhesivos (Silicona CCC-478 y su catalizador CP 48-R y la Silicona S-160 y su catalizador I-72T) coinciden. Este último adhesivo presenta también una coloración translucida (Figura VI 8). Figura VI 7: Detalle tiras detectoras de pH. a) Catalizador I-72T y b) Silicona S-160. ©Mireya Arenas. Figura VI 8: Detalle del color de la Silicona S-160. ©Mireya Arenas. 437 Por este motivo nos referimos a este adhesivo como un producto bi-componente, en el caso que nos ocupa. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-238 Adhesivo acrílico de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac® El sistema PERMACOLOR consiste en una serie de productos autoadhesivos utilizados para el montaje en la industria gráfica y fotográfica. Los autoadhesivos PERMACOLOR proporcionan un rápido procesado a través de técnicas de montaje o laminación, sin necesidad de aplicar calor (MACTAC®. 2018). El producto Permatrans® PT2113, incluido en esta gama, es un film de montaje de doble cara que cuenta con una gran transparencia. Como indica el fabricante está constituido por un soporte de poliéster transparente de 36µm, recubierto por ambos lados de un adhesivo acrílico. Estos adhesivos están protegidos por dos films transparentes de poliéster (FICHA TÉCNICA PERMATRANS® PT2113. 2018) (Figura VI 9). Permatrans® PT2113 está adaptado, en nuestro ámbito, para el montaje de copias fotográficas o impresiones de grandes formatos, para montajes sobre o bajo materiales como cristal, vidrio, PMMA, etc. Además, tiene la ventaja suplementaria de que no modifica el pH del producto sobre el que se aplica. Cuenta con cierta resistencia al agua, a los detergentes, al alcohol y a algunos disolventes alifáticos, pero no está recomendado para emplearlo en contacto con cetonas, ésteres o hidrocarburos aromáticos y clorados438 (MACTAC®. 2018), debido a su proceso de degradación en determinados medios. Como menciona el fabricante en la ficha técnica del producto: «Cuando se utiliza PT2113 sobre substratos de policarbonato (PC), poliestireno (PS) o polimetil metacrilato (PMMA), es aconsejable realizar pruebas de compatibilidad en condiciones normales de uso. » Este tipo de materiales plásticos tienen tendencia a “degasificar” cuando se le someten a temperatura, formando burbujas y/o túneles entre las planchas», empleadas como elemento de protección delantero, «y el adhesivo de montaje». Por ello el fabricante de dicho film adhesivo «recomienda acondicionar las planchas plásticas durante una noche a una temperatura superior a 60°C, antes de realizar el montaje, a fin de evitar dichos problemas.» (FICHA TÉCNICA PERMATRANS® PT2113. 2018). 438 Si el almacenamiento o las condiciones para mantener estable dicho adhesivo constan de una temperatura entre 15 y 25 ºC y un 50% de humedad relativa, dará satisfactorias prestaciones durante al menos 3 años. La durabilidad de la que nos habla el fabricante no se refiere a la imagen protegida sino únicamente al film adhesivo. Estas estimaciones de durabilidad, realizadas por el propio fabricante, están basadas en estudios de envejecimiento artificial acelerado y en aplicaciones reales al exterior, en posición vertical y en clima templado. En condiciones de exposición, a temperaturas elevadas y a la luz ultravioleta presentan un proceso de degradación rápido. La polución, también puede llegar a disminuir las prestaciones de estos adhesivos (MACTAC®. 2018). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-239 Figura VI 9: Detalle del adhesivo de doble cara Mactac®, empleado para adherir las copias fotográficas o impresiones al elemento protector delantero de PMMA en el sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. VI.2.3. Papeles seleccionados que se emplean o pueden emplearse en el sistema Face-mounting Los papeles seleccionados para realizar los análisis fueron cuatro: los tres primeros son de distinta naturaleza y dentro de ellos distinguimos entre aquellos que han sido empleados por diferentes laboratorios fotográficos para la confección del sistema Face- mounting, como son los denominados Kodak Professional Endura Premier RC y Diatec HR180 y otro papel con buenas aptitudes para este mismo fin, como es el de la marca Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth439; el cuarto es uno de los papeles que algunos de los laboratorios fotográficos con contrato de licencia Diasec® suelen emplear para realizar el montaje Diasec® (Figura VI 10), este papel pertenece a la casa Canson®. Figura VI 10: a) papel RC b) papel Hahnemühle c) papel Diatec HR180 d) papel Canson®. ©Mireya Arenas. 439 El papel Hahnemühle, como veremos en el apartado VI.2.3.3., no suele ser empleado por los laboratorios fotográficos para realizar el sistema Face-mounting, pero ha sido seleccionado debido a la buena estabilidad que presenta en combinación con tintas pigmento. a b c d Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-240 Papel Kodak Professional Endura Premier RC brillo Este papel RC (Resin Coated) cuenta con un recubrimiento plástico (suele ser una película de polietileno) por ambas caras (de ahí que se denomine también papel plástico); se trata de un papel fotosensible (de haluro de plata) y cuenta con un gramaje de 260 g/m2. Dicho papel se suele emplear para realizar impresiones mediante tecnología Lambda, es decir, mediante revelado químico y fue analizado en esta tesis doctoral sin ser expuesto o impreso, es decir, sin imagen y con imagen. El motivo de analizar el papel tanto con imagen como sin ella es para estar en disposición no solo de ver los cambios de color o degradación que se haya podido dar en la imagen (procesado químico, tintas colorantes o pigmento) sino también en el propio papel en blanco. Para la impresión de este papel empleamos la tecnología de exposición RGB por láser mediante revelado químico tradicional en Lambda, en el laboratorio fotográfico Movol Color Digital de Madrid. Los papeles fotosensibles RC se tratan de los papeles más empleados por los laboratorios fotográficos de ámbito nacional para realizar el sistema Face-mounting440. Papel Diatec HR180 El papel Diatec HR180, es empleado por algunos laboratorios fotográficos para la realización del sistema Face-mounting, como sustituto del papel homologado por Epson® Doubleweight Matte441, debido a que cuenta con características similares. Diatec HR180 es un papel industrial que se comercializa en España, contando con la ventaja de ser un producto más accesible que el papel Doubleweight Matte. El papel Diatec HR180 cuenta con un gramaje de 180 g/m2. Al igual que en el ejemplar anterior, hemos analizado tanto el papel sin imprimir, como la combinación de papel y tintas pigmento, proceso realizado mediante tecnología de impresión por inyección de tinta en una impresora Epson® Stylus Pro 11880 y tintas pigmento Ultrachrome K3442, en el laboratorio fotográfico Taller Digigráfico de Madrid. 440 Seleccionamos el papel Kodak Professional Endura Premier RC brillo, por ser uno de los papeles fotosensibles que empleaban algunos laboratorios fotográficos de ámbito nacional para realizar el sistema Face-mounting. 441 La marca Epson® ha homologado el papel Doubleweight Matte para la realización del sistema Face- mounting. Este papel también es empleado por algunos laboratorios con contrato de licencia para realizar el montaje Diasec®. Información aportada en entrevista personal por Jorge Teles, responsable del laboratorio fotográfico JHRT de Portugal (31 de enero de 2020). 442 Información aportada por correo electrónico por José Quintanilla, responsable del laboratorio Taller Digigráfico de Madrid (14 de noviembre de 2019). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-241 Papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth Hahnemühle Photo Rag® es un papel 100% algodón con un recubrimiento Premium InkJet Coating, especialmente dirigido para el mercado Fine Arts o de las Bellas Artes y la Fotografía; ofrece una superficie “Ultra Smooth” totalmente lisa, con acabado mate y cuenta con un gramaje de 305 g/m2 (HAHNEMÜHLE. 2018). Este papel fue analizado de cara a esta investigación sin imprimir; también lo fue la combinación del papel con tintas pigmento Ultrachrome K3 mediante tecnología de impresión por inyección de tinta en una impresora Epson® Stylus Pro 11880, realizada también en el laboratorio fotográfico Taller Digigráfico de Madrid. Este papel no suele ser empleado para realizar el sistema Face-mounting, pero ha sido seleccionado por ser uno de los papeles, que en combinación con tintas pigmento cuenta con gran durabilidad frente al envejecimiento (WILHELM IMAGING RESEARCH. 2018). VI.2.4. Papel empleado en el montaje Diasec®: Canson® Infinity Platine Fibre Rag El papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag cuenta con una composición 100% algodón, que Canson® ha suministrado durante años al mercado tradicional de las Bellas Artes y ahora también al mercado fotográfico, con las últimas innovaciones tecnológicas en el revestimiento (coating) del papel, convirtiéndolo en una buena alternativa al papel baritado tradicional (CANSON® INFINITY. 2018). Platine Fibre Rag presenta el aspecto y el tacto del papel baritado con una blancura obtenida sin la utilización de blanqueadores ópticos, que como apunta su propio fabricante suelen ser los principales causantes del envejecimiento prematuro de las obras impresas (CANSON® INFINITY. 2018). Dicho papel cuenta con un gramaje de 310 g/m2 y fue impreso mediante tecnología de inyección de tinta en una impresora Epson® SC- P20000 y tintas pigmento UltraChrome Pro443. Fue también analizado en el curso de nuestra investigación tanto sin imprimir como impreso y además fue montado mediante el montaje Diasec®, gracias a la aportación del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda. VI.2.5. Adhesivos de doble cara para adherir un material de soporte Los adhesivos de doble cara seleccionados para adherir el material de soporte en dicho montaje han sido dos: el primero de ellos, el adhesivo Gudy®802 de Neschen444, lo emplean algunos laboratorios fotográficos de ámbito nacional en la confección del 443 Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers, responsable del laboratorio Wilcovak BV de Holanda (15 de enero de 2019). 444 Información aportada por correo electrónico por José Quintanilla, responsable del laboratorio fotográfico Taller Digigráfico de Madrid (15 de febrero de 2018). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-242 sistema Face-mounting; el otro es el utilizado para montar el material de soporte en el montaje Diasec®, el denominado Gudy®832 Fine Art de Neschen o Filmolux445. Gudy®802 Este adhesivo de doble cara transparente y permanente de 23μm es empleado para aplicaciones como el montaje de copias fotográficas o impresiones sobre una gran variedad de sustratos o soportes, tales como materiales compuestos de aluminio o composites de aluminio tipo Dibond®, planchas espumadas tipo cartón pluma (Fome- COR®, GatorFoam®, Kapa®), Forex® o PVC espumado y sobre otro tipo de superficies lisas, tales como el poliestireno, el policarbonato, el aluminio, las planchas de madera, etc. (Figura VI 11). El aspecto que presenta de este adhesivo queda reflejado en la Figura VI 12. – Forro de papel especial siliconado de doble cara – Adhesivo de poliacrilato a base de agua, permanente – Película PET de 23μm, transparente – Adhesivo de poliacrilato a base de agua, permanente Figura VI 11: Esquema del adhesivo de doble cara Gudy®802. (Disponible en la web de ©Neschen). Figura VI 12: Detalle del adhesivo de doble cara Gudy®802. ©Mireya Arenas. Gudy®832 Fine Art El adhesivo de doble cara Gudy®832 Fine Art es un material compuesto de una capa de papel de fibra larga de color blanco, muy fina, recubierta en ambos lados con un adhesivo libre de ácido (es decir de pH neutro) a base de agua y sensible a la presión (FICHA TÉCNICA GUDY®832 FINE ART. 2018). Este adhesivo cuenta con una buena resistencia adhesiva y además ha pasado la prueba de actividad fotográfica (PAT) ISO 18916, por lo que se considera una opción segura para el montaje de copias fotográficas o impresiones sobre una gran variedad de sustratos. Dispone también de una buena adaptabilidad y equilibrio de tensión entre sustratos flexibles y rígidos, permitiendo la expansión natural y la contracción de las obras (Figura VI 13 y Figura VI 14) (NESCHEN. 2018). 445 Información aportada por correo electrónico por Erik Stoffers, responsable del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda (9 de abril de 2018). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-243 – Forro de papel siliconado de doble cara 90 g/m ² – Adhesivo de poliacrilato a base de agua, permanente 65 g/m² – Papel blanco de fibra larga de 13 g/m ² – Adhesivo de poliacrilato a base de agua, permanente 65 g/m² Figura VI 13: Esquema del adhesivo de doble cara Gudy®832 Fine Art. (Disponible en la web de ©Neschen). Figura VI 14: Detalle del adhesivo de doble cara Gudy®832 Fine Art (imagen de la izquierda). Diferencia de los adhesivos de doble cara Gudy®832 Fine Art y Gudy® 802 (imagen de la derecha). ©Mireya Arenas. VI.2.6. Soportes Los soportes que hemos seleccionado son los que más se emplean para realizar los montajes Diasec® y Face-mounting. El soporte más habitual para estos fines es el denominado Dibond®, puesto que es el que cuenta con un material más estable, conformado por aluminio. Para el sistema Face-mounting y dependiendo de lo que el artista requiera, se emplean en ocasiones soportes tales como el PVC espumado, el cartón pluma, el PMMA, entre otros materiales de diversa naturaleza. Soportes conformados por composites de aluminio: Dibond® El Dibond® como hemos mencionado en el Capítulo I, es un sistema multicapa compuesto por dos planchas de aluminio de 0,2, 0,3 o 0,5 mm, respectivamente, entre las cuales se dispone un núcleo de polietileno. El espesor del Dibond® varía de 2 a 4 mm (Figura VI 15). Las planchas de Dibond® son ligeras, rígidas y pueden contar con multitud de acabados, pero las más habituales y que se emplean como soporte del montaje Diasec® o Face-mounting son las de color blanco. Estos materiales compuestos de aluminio fueron suministrados por diferentes empresas, aunque nosotros, por su especial aplicación e interés en nuestro campo, hemos seleccionado para nuestro estudio el Dibond®, suministrado por Resopal; el Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-244 Reynolite®446 suministrado por Sunclear447 y el LYX®Bond448 suministrado por Thyssenkrupp. El análisis fue realizado tanto el exterior como el interior, es decir el núcleo. Figura VI 15: Imágenes de los materiales compuestos de aluminio ensayados, esquema de una plancha de Dibond® y detalle de su núcleo. a) Detalle Dibond® de Resopal, b) Detalle LYX®Bond, c) Detalle Reynolite®. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. Planchas Espumadas Las planchas espumadas, tipo cartón pluma, son materiales también empleados como soporte del sistema Face-mounting por su peso ligero y su bajo coste. Este material está compuesto por dos capas de cartón o capas superficiales de papel con un núcleo espumado entre ambas. Dentro de estos materiales espumados hemos seleccionado y analizado tres de ellos, denominados respectivamente Gatorfoam®, Foam X® y Kapa®mount, todos suministrados gracias a la aportación de 3A Composite (Figura VI 16). Figura VI 16: Detalle de los materiales espumados ensayados. ©Mireya Arenas. 446 Reynolite®. Se trata también de un material composite de aluminio como el Dibond® pero al igual que LYX®Bond suele ser más económico. Dicho material cuenta con un núcleo blanco que lo diferencia del resto de los composites de aluminio que seleccionamos. 447 El material suministrado por Sunclear, Reynolite®, contaba con un núcleo de color blanquecino y no grisáceo o negro como suele ser lo habitual, por este motivo fue seleccionado y analizado para ver si su núcleo se trataba también del mismo material que el núcleo del Dibond®. 448 LYX®Bond. Este material es más económico que el Dibond® y se le suele denominar, coloquialmente, como la “marca blanca” del Dibond®. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-245 VI.2.6.2.1. Foam X® Se trata de un material ligero con un núcleo espumado de poliuretano de color blanco- crema y capas superficiales de papel blanco reciclado bicapa. Se puede encontrar en espesores de 3, 5 o 10 mm. El más empleado como soporte del sistema Face-mounting es el de 3 o 5 mm (3A COMPOSITE. 2018) (Figura VI 17). Figura VI 17: Detalle del núcleo y las capas de papel del material Foam X®. ©Mireya Arenas. VI.2.6.2.2. Gatorfoam® Es un material ligero y rígido compuesto por capas superficiales de papel blanco impregnado con resina y núcleo espumado de poliestireno en color blanco (3A COMPOSITE. 2018). Suele ser empleado para trabajos de montaje fotográfico puesto que cuenta con un pH entre 5,5 y 6,5 situándose -dentro de los materiales espumados- como estable (WILHELM, H. 2003:521). Este material también podría emplearse o encontrarse como soporte del sistema Face-mounting. Se puede encontrar en una amplia variedad de espesores desde 5, 10 hasta 25 mm (Figura VI 18). Figura VI 18: Detalle del núcleo y las capas de papel del Gatorfoam®. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-246 VI.2.6.2.3. Kapa®mount Se trata de un material ligero con capas superficiales de papel blanco con refuerzo interno constituido por una lámina de aluminio y un núcleo de poliuretano de color gris que ofrece rigidez y facilidad de corte (Figura VI 19). Cuenta también con certificado de resistencia al fuego según la norma DIN 4102 B2/EN 13501-1: E (3A COMPOSITE. 2018). La amplia gama de capas superficiales de papel, junto con los distintos formatos y espesores ofrece un producto para una amplia variedad de aplicaciones (3A COMPOSITE. 2018); entre ellas, puede ser empleado para el montaje de copias fotográficas o impresiones. Figura VI 19: Detalle del núcleo y las capas de papel del Kapa®mount. ©Mireya Arenas. PVC espumado Forex® es la marca comercial de las planchas de PVC espumado de color blanco. La familia de productos Forex® ofrece una amplia selección de materiales de panchas ligeras. Dicho material fue suministrado por 3A Composite y Thyssenkrupp, en espesores de 3 y 5 mm (Figura VI 20). Este material suele ser, en numerosas ocasiones, una de las opciones empleadas como soporte del sistema Face-mounting. Figura VI 20: Detalle de planchas de PVC espumado de diferentes espesores y núcleo espumado. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-247 PMMA opal El PMMA no es muy habitual encontrarlo como soporte del sistema Face-mounting, puesto que aporta un mayor peso a la obra. Pero en caso de que sea empleado para dicho cometido, puede utilizarse tanto el PMMA incoloro como el PMMA opal, translucido o blanco, entre otros, con espesores de 3 o 5 mm (Figura VI 21). En nuestro caso hemos seleccionado el PMMA opal tanto de colada como de extrusión, estos materiales han sido suministrados por Resopal. Figura VI 21: Detalle de planchas de PMMA opal. ©Mireya Arenas. VI.3. Selección de Adhesivos alternativos Las principales empresas o distribuidoras de adhesivos que han aportado sus productos para el estudio son: • Antala • Henkel QUILOSA • Productos de Restauración • Tesa® • AC Marca En la Tabla VI 1 mostramos los adhesivos seleccionados de las diferentes empresas, en función de su transparencia y teniendo en cuenta los consejos de los técnicos correspondientes. El lector puede observar que no sólo hemos tenido en cuenta productos tales como las siliconas, sino que hemos elegido también adhesivos más rígidos, como los cianoacrilatos y metacrilatos. El cianoacrilato es un adhesivo mono-componente. Los dos tipos de cianoacrilatos empleados actualmente se caracterizan por poseer un éster de metilo o de etilo en su monómero. Tal y como apunta G. Estañ, son ampliamente utilizados en la actualidad para diferentes aplicaciones, por tratarse de un adhesivo de gran resistencia y curado rápido, aunque muy rígido (ESTAÑ CEREZO, G., MARTÍN, J.M., ALONSO, D.A. 2015:23). Este mismo autor describe como se produjo la invención de este tipo de adhesivos: «En 1949 Alan Ardi, trabajando para la compañía B.F. Goodrich, propuso por primera vez la utilización de cianoacrilatos como precursores de resinas cristalinas y transparentes obtenidas tras la polimerización térmica de los mismos. Además, por otro lado, las https://es.wikipedia.org/wiki/Mon%C3%B3mero Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-248 propiedades adhesivas de los monómeros de cianoacrilato fueron descritas por diferentes investigadores de la empresa Eastman-Kodak449 en EE.UU.» (ESTAÑ CEREZO, G., MARTÍN, J.M., ALONSO, D.A. 2015:23). Los adhesivos acrílicos de metacrilato MMA son una tecnología revolucionaria en el diseño de las uniones adhesivas, con muchas aplicaciones en medicina (odontología e incluso como cemento óseo en implantes de rodilla y cadera) (SANZ-RUIZ, P., PAZ, E., ABENOJAR, J., DEL REAL, J.C., FORRIOL, F. 2014). Estos adhesivos son altamente tenaces, soportan tensiones de pelado y algunos presentan una buena elasticidad y una buena resistencia a las temperaturas elevadas. Los metacrilatos curan con un activador u otro componente de tipo catalizador como es el caso de los adhesivos de tipo silicona que hemos visto anteriormente (LOS ADHESIVOS. 2020; ANTALA SPECIALITY CHEMICALS. 2020). Mediante los adhesivos de metil metacrilato se realizan uniones estructurales de elevada tenacidad, aunque estos presentan tiempos de manipulación cortos. Existen diferentes adhesivos de metacrilato con diferentes características, algunos presentan resistencia elevada a la temperatura, otros curan mediante radiación ultravioleta, etc. (LOS ADHESIVOS. 2020). El empleo de adhesivos comerciales, como los mencionados anteriormente del tipo cianoacrilato no suele ser de uso común en el campo de la conservación-restauración, aun así existen estudios sobre algunos de estos adhesivos -cianoacrilatos- para llevar a cabo la reparación o unión de materiales plásticos transparentes como el PMMA o el poliestireno presentes en algunos objetos artísticos (SALE, D., 1993:326-336; WINTHER, T., BANNERMAN, J., SKOGSTAD, H., JOHANSSON, M.K.G., JACOBSON, K., SAMUELSSO, J. 2015:107-120). Figura VI 22: Estructura del Metil cianoacrilato. 449 Eastman-Kodak, buscaba mediante el estudio de los cianoacrilatos una manera de fabricar miras de plástico ultra transparentes. Como apunta G. Estañ los químicos de la compañía Eastman Kodak, «estudiando etilenos 1,1- diluidos al depositar una gota para medir su índice de refracción se produjo la polimerización provocando que los prismas quedaran fuertemente adheridos. Posteriormente, entre 1955 y 1957 se comercializó el primer adhesivo de cianoacrilato bajo el nombre de Eastman 910.» (ESTAÑ CEREZO, G., MARTÍN, J.M., ALONSO, D.A. 2015:23). https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cyanoacrylate_structure.png CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-249 Tabla VI 1: Selección de adhesivos alternativos. SELECCIÓN DE ADHESIVOS ALTERNATIVOS Nombre Fabricante/ Distribuidor Grupo al que pertenecen Familia Característica principal Ceys Total Tech clear polimer Antala Siliconas Monocomponente Transparente Quilosa Quilosa Monocomponente Transparente Ceys Cristal Antala Metacrilato Monocomponente Transparente Ceys Super Unick Antala Cianoacrilato Monocomponente Transparente Loctite® 460 Henkel Cianoacrilato Monocomponente Transparente Cinta adhesiva J- LAR® super Clear Productos de Restauración Cinta adhesiva Transparente Cinta adhesiva Tesa® 4668 Tesa® Cinta adhesiva Translucida/ Blanquecina VI.3.1. Adhesivos alternativos Al tiempo que los anteriores, hemos ensayado también otros adhesivos cuya característica principal fue que presentaran una buena transparencia y que se encontraran fácilmente en el mercado. Como hemos tenido ocasión de mencionar, el adhesivo de tipo silicona empleado por los diferentes laboratorios fotográficos para realizar el sistema Face- mounting fue retirado del mercado y en ese momento se inició una búsqueda de un nuevo adhesivo que ofreciera mejores prestaciones que el anterior (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M. 2017). Dicha búsqueda fue iniciada tanto por la empresa que suministraba dicho adhesivo como por algunos laboratorios fotográficos. En esta investigación hemos llevado a cabo la caracterización de adhesivos industriales, como posibles sustitutos del empleado hasta ahora. Ceys Super Unick Es un adhesivo universal instantáneo que cuenta con numerosas prestaciones. Es ideal para proporcionar uniones invisibles, con acabados transparentes y sin tendencia a blanquear. Se trata de un cianoacrilato polivalente que puede unir una gran variedad de materiales de distinta naturaleza. Este adhesivo cuenta con una velocidad de curado rápida y gran resistencia (CEYS. 2018). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-250 El adhesivo Ceys Super Unick contiene una formulación basada en alcoxietil cianoacrilato en lugar de 2-etil cianoacrilato450. Cuenta con un pH en torno a 4 y 5, es decir se trata de un adhesivo ligeramente ácido (Figura VI 23). Figura VI 23: Detalle del adhesivo Ceys Super Unick y la tira detectora para medir su pH. ©Mireya Arenas. Loctite® 460 Se trata de un adhesivo transparente mono-componente de cianoacrilato con una velocidad de curado rápida, aunque su curado total varia y depende de la humedad relativa de la atmósfera. Los mejores resultados se obtienen cuando la humedad relativa se sitúa entre el 40% y el 60% y la temperatura oscila en torno a los 22 °C (FICHA TÉCNICA LOCTITE® 460. 2018). Su base es de alcoxietilo y cuenta con una baja viscosidad y bajo empañamiento. Ofrece buena adhesión en una amplia gama de materiales tales como metales, plásticos y elastómeros. Es ideal para aplicaciones en donde el control de volátiles sea fundamental, así como para la adhesión de materiales porosos o absorbentes (FICHA TÉCNICA LOCTITE® 460. 2018). Dicho adhesivo cuenta con un valor de pH entre 5 y 4; al igual que los anteriores es también un adhesivo ligeramente ácido (Figura VI 24). Dicho adhesivo ha sido también objeto de estudio, en investigaciones anteriores, para la reparación y unión de objetos y esculturas realizadas mediante materiales plásticos transparentes de PMMA (SALE, D. 1993:326-336). 450 Información aportada por correo electrónico por Manolo Guzmán, responsable de la empresa AC Marca (25 de junio de 2018). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-251 Figura VI 24: Detalle la tira detectora para medir el pH del adhesivo Loctite® 460. ©Mireya Arenas. Ceys Cristal Es un adhesivo basado en un éster acrílico modificado sin disolvente, que polimeriza por la acción de los rayos ultravioletas. La máxima resistencia se alcanza a las 24 horas de su aplicación (CEYS. 2018). Ceys Cristal cuenta con un acabado transparente y sin imperfecciones, siendo esto absolutamente imprescindible para este tipo de montaje. Resiste altas temperaturas (hasta +70 °C); también es resistente al agua y a los detergentes (CEYS. 2018). Al igual que los anteriores, se trata de un adhesivo rápido idóneo para adherir cristal y vidrio entre sí, u otros materiales rígidos. Pero también cuenta con el inconveniente de presentar un pH ácido en torno a valores entre 2 y 3 (Figura VI 25). Figura VI 25: Detalle del adhesivo Ceys Cristal y la tira detectora para medir su pH. ©Mireya Arenas. Ceys Total Tech clear polimer Se trata de una silicona mono-componente con un aspecto transparente. Dicho adhesivo cuenta con una velocidad de curado rápida, aunque no cura totalmente hasta las 24 horas. Es un polímero híbrido, que combina adherencia y versatilidad en todo tipo de materiales: vidrio, acrílico, policarbonato, metal, etc. Tiene gran flexibilidad, (Ultra- elástico 420%), resistencia a tracción >200 Kg/10cm2, sin disolventes, no ataca superficies delicadas, máxima adherencia, 100% impermeable y hermético (CEYS. 2018). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-252 Presenta índices de adherencia superiores a los de un poliuretano y la elasticidad y hermeticidad de una silicona (CEYS. 2018). Ceys Total Tech cuenta con un valor de pH en torno a un valor 7, es decir, se trata de un adhesivo neutro (Figura VI 26). Figura VI 26: Detalle del adhesivo Ceys Total Tech clear polimer y la tira detectora para medir su pH. ©Mireya Arenas. Quilosa MS Polymer Crystal effect Es un tipo de silicona mono-componente de aspecto transparente, que cuenta con una velocidad de curado, entre 10-15 minutos, aunque no cura totalmente hasta aproximadamente las 24 horas. Se trata de un adhesivo MS451 con acabado cristal o transparente. Indicado para la adhesión de una gran cantidad de materiales, adhiriendo incluso en superficies húmedas (QUILOSA. 2018). Este adhesivo es elástico, por lo que absorbe vibraciones y movimientos de dilatación y contracción. Resistente a la intemperie y temperaturas (-40 ºC +90 ºC). Anti- moho, sin olor y está exento de sustancias peligrosas (QUILOSA. 2018), (Figura VI 27). El pH de esta silicona al igual que el de la anterior es neutro. Este último fue otro de los motivos por los cuales fueron seleccionadas para nuestro estudio. Figura VI 27: Detalle Quilosa MS y la tira detectora para medir su pH. ©Mireya Arenas. 451 Un MS es un adhesivo de poliuretano modificado con silano, que tiene la ventaja de ser medioambientalmente más correcto. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-253 Cinta adhesiva J-LAR® Super Clear Es una cinta adhesiva de embalaje acrílica a base de disolvente básico que puede utilizarse para laminar, así como para realizar embalajes (PRODUCTOS DE CONSERVACIÓN. 2018). J-LAR® es una cinta de película brillante y transparente. Según el fabricante no suele amarillear con el tiempo ni decolora los objetos después de haber sido aplicada. Es resistente y consta de unas medidas de 25 mm x 66 cm de largo. (Figura VI 28) (PRODUCTOS DE CONSERVACIÓN. 2018). Cinta adhesiva Tesa® 4668 Es una cinta de polietileno de 110 µm, que consta de un adhesivo acrílico. No cuenta con un acabado totalmente transparente, sino que tiene un ligero color blanquecino. Tesa® 4668 es una cinta resistente para una amplia gama de aplicaciones, a menudo se emplea para la unión de láminas de LDPE, en la reparación de materiales plásticos (tanto en interior como en exterior) etc. Según el fabricante, cuenta con resistencia a los rayos UV, al envejecimiento, a la abrasión y a los disolventes (TESA®. 2018) (Figura VI 29). Figura VI 28: Detalle de la cinta J-LAR® Super Clear. ©Productos de conservación. Figura VI 29: Detalle de la cinta Tesa® 4668. ©Tesa®. Nosotros hemos empleado estas cintas para realizar un montaje alternativo, sin ningún tipo de adhesivo entre el elemento protector delantero de PMMA y la copia fotográfica o impresión. Para ello, hemos colocado las cintas adhesivas de manera perimetral en los bordes del montaje, uniendo todo el conjunto, el elemento protector delantero de PMMA, la copia fotográfica o impresión y el soporte del montaje. Dicho montaje contó con grandes dificultades a la hora de su realización, pero sobre este también realizamos los diferentes ensayos de envejecimiento artificial acelerado. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-254 VI.4. Metodología de los materiales y procedimiento a seguir Para estar en disposición de caracterizar y de conocer la resistencia y durabilidad de los materiales que suelen emplearse en el sistema Face-mounting, hemos realizado una serie de análisis y ensayos que han revelado datos importantes acerca de su composición y comportamiento frente a los agentes que más pueden perjudicar a este tipo de obras (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M. A. 2018). También, hemos seleccionado y ensayado una serie de adhesivos de uso comercial para comprobar si están en disposición de poder sustituir a la silicona que se emplea habitualmente para la realización del sistema Face-mounting. En el caso de los materiales poliméricos, las condiciones de procesamiento y algunos de los aditivos que suelen contener pueden afectar a sus propiedades físico- químicas así como a su comportamiento a largo plazo. Por esta razón, la adopción de las técnicas de análisis y ensayo citadas a continuación resulta de importancia puesto que, como hemos mencionado más arriba nos permitirá acercarnos a la caracterización de estos materiales y ver su posible evolución frente al envejecimiento (MCGLINCHEY, C., MAINES, C.A. 2005:30; CHÉRCOLES, R., SAN ANDRÉS, M. 2016:175-176). Los métodos de análisis que resultan útiles para el estudio de materiales poliméricos, así como para adhesivos y papeles, es decir para aquellos materiales que pueden llegar a formar parte del sistema Face-mounting pueden ser varios. Algunos son de uso común y se basan en el estudio de ciertas propiedades físicas, como el aspecto físico, la densidad y las medidas de pH (BRAUN, D., 1999; SHASHOUA, Y., 2008:120- 130; GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., SAN ANDRÉS, M., 2010:82; COXON, H. 1993:395-410; CHÉRCOLES, R., SAN ANDRÉS, M. 2016:176), mientras que otros métodos son algo más complejos y requieren diferentes técnicas analíticas así como ensayos. Conforme a lo anterior, los procedimientos llevados a cabo para estar en disposición de analizar con garantías estos materiales y adhesivos han sido los que siguen: -Ensayos de propiedades mecánicas de los diferentes materiales empleados. -Espectroscopia de infrarrojo por transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) -Calorimetría diferencial de barrido (DSC) -Análisis morfológico mediante la técnica de microscopía electrónica de barrido (MEB) -Estudio de la topografía superficial mediante rugosímetro óptico de luz blanca -Análisis colorimétricos antes y después de ser sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado El estudio científico mediante las técnicas indicadas es muy empleado para llevar acabo el análisis de los diferentes materiales que pueden llegar a formar parte de los CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-255 objetos artísticos, siendo además apropiado para estar en disposición de entender la naturaleza y el comportamiento de los materiales que pueden formar parte de este tipo de obras, y de esta manera lograr diseñar diferentes enfoques que estén en situación de ayudarnos a la hora de adquirir el tratamiento adecuado para la conservación de las mismas (MCGLINCHEY, C., MAINES, C.A. 2005:43; STUART, B.H., 2007:110-136; DERRICK, M. R., ET AL. 1999; VAN OOSTEN, T., 1999:70-83; LEARNER, T.J.S. 2001: 46; LAZZARI, M., ET AL. 2011:399; LAVÉDRINE, B., ET AL. 2012:11-57; JÜRGENS, M. 2001:42-45). Adicionalmente, también llevamos a cabo una evaluación de su comportamiento a largo plazo a través de ensayos de envejecimiento artificial acelerado, mediante radiación ultravioleta por arco de xenón, así como humedad mediante ensayo de envejecimiento de acuerdo con las normas ISO 9142:2003/ 4892-2 e ISO 18909:2006, con el fin de evaluar la durabilidad de los diferentes materiales y adhesivos (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., ABERONJAR, J., MARTÍNEZ, M.A. 2018:188). Las técnicas analíticas empleadas en el presente trabajo, tal y como mencionamos más arriba, han sido las que habitualmente se suelen utilizar en el estudio de materiales poliméricos. A través de ellas y de la interpretación de sus resultados nos ha sido posible identificar la composición química de los materiales seleccionados, determinar las propiedades térmicas y mecánicas y estudiar su morfología y propiedades colorimétricas. Por añadidura y por medio de envejecimiento artificial acelerado, controlando las variables de radiación UV y humedad relativa, hemos podido determinar aquellas modificaciones tanto químicas como físicas experimentadas por estos materiales a partir de la aplicación metódica de las técnicas analíticas citadas (CHÉRCOLES, R., SAN ANDRÉS, M. 2016:177). En los siguientes apartados describimos brevemente cada una de ellas, las condiciones de trabajo, el proceso previo de preparación de las muestras para la realización de los análisis y ensayos, así como el equipamiento utilizado para llevarlas a cabo. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-256 VI.4.1. Análisis de colorimetría A la hora de seleccionar tanto el tipo de PMMA utilizado como elemento protector delantero, como los adhesivos para unir el PMMA con la copia fotográfica o impresión, la primera condición que deben cumplir es que no cambien de color ni pierdan transparencia con el tiempo. Por ello realizamos ensayos de envejecimiento acelerado, midiendo los cambios de color. La colorimetría caracteriza numéricamente el color de un objeto (ARTIGAS, J.M., CAPILLA, P., PUJOL, J. 2002:15). La CIE (Commision Internationale de l'Eclairage) ha estandarizado distintos iluminantes en función de la cantidad de energía emitida en cada longitud de onda (distribución de energía espectral relativa). Los iluminantes normalizados más importantes son, la luz diurna, la incandescente y los tubos fluorescentes452 (Figura VI 30). Figura VI 30: D65) Luz diurna A) Luz incandescente F2) Tubos fluorescentes. (©NEURTEK, GARDNER INSTRUMENTS. COLOR EYE XTH DE X-RITE, INCORPORATED. 2006). Los sistemas de colores combinan la información de tres elementos, fuente luminosa453, observador454 y objeto455. 452 La CIE cuenta con una gran lista de iluminantes estándar conocidos. Cada uno de ellos se designan por una letra o una combinación de letra y número. Además de los iluminantes citados en el texto, destaca también la iluminación LED (serie L). La serie L fue publicada en 2018 por CIE (CIE 015:2018; HISOUR. 2020; MARTÍNEZ, M.Á. OKAJIMA, K., MEDINA, V.J., COLLADO-MONTERO, F.J., MELGOSA, M. 2020). 453 Emite luz visible y los colores que percibimos pueden cambian dependiendo de la iluminación. Una fuente luminosa adecuada debe suministrar una energía continuada sobre todo el espectro visible (400 hasta 700 nm) (NEURTEK, GARDNER INSTRUMENTS. COLOR EYE XTH DE X-RITE, INCORPORATED. 2006). 454 La luz reflejada desde un objeto coloreado entra a través de la lente del ojo humano llegando a la retina. Ahí se encuentran tres clases de receptores sensibles a la luz, una clase reacciona a luz roja o verde, otros a luz amarilla o azul y otros a la intensidad de la luz. Las tres clases en conjunto hacen que en nuestro cerebro percibamos una impresión del color (NEURTEK, GARDNER INSTRUMENTS. COLOR EYE XTH DE X-RITE, INCORPORATED. 2006). 455 La fuente luminosa y el observador están normalizados por la CIE y sus funciones espectrales están memorizadas en los aparatos de medición de color. Como únicas variables se deberá determinar las CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-257 «Los aparatos de medición de color miden el porcentaje de luz que es reflejada desde un objeto con color. Esto se realiza en cada longitud de onda y estos datos se denominan datos espectrales. Por ejemplo, desde un objeto negro no se refleja luz a través de todo el espectro (0% de reflexión) mientras que una superficie blanca refleja casi toda la luz (100% de reflexión). Todos los demás colores reflejan la luz sólo en ciertas partes del espectro. Por tanto, cada color tiene su curva espectral específica.» (NEURTEK, GARDNER INSTRUMENTS. COLOR EYE XTH DE X-RITE, INCORPORATED. 2006). Estos aparatos son la herramienta para medir, analizar y poder hablar sobre colores, diferencias de colores y para poder documentarlos (NEURTEK, GARDNER INSTRUMENTS. COLOR EYE XTH DE X-RITE, INCORPORATED. 2006). El sistema que recomienda CIE, y que hoy día se ha impuesto a escala mundial, es el sistema CIELab propuesto en 1976 por CIE como un espacio de color uniforme (ARTIGAS, J.M., CAPILLA, P., PUJOL, J. 2002:22) (Figura VI 31). Figura VI 31: Representación en el sistema CIELab. (©NEURTEK, GARDNER INSTRUMENTS. COLOR EYE XTH DE X-RITE, INCORPORATED. 2006). «Este sistema está compuesto por dos ejes a* y b*, que se encuentran entre sí en un ángulo recto y que definen el tono de color. El tercer eje indica la luminosidad L*, este eje se encuentra de forma vertical en relación con la superficie a* y b*. Dicho sistema puede determinar cada color por las coordenadas L*, a* y b*. Alternativamente se emplea L*, C*, H*. El C* (= croma) que representa la saturación o la intensidad del color; el ángulo H* es otra denominación para la cromaticidad real (= ángulo de cromaticidad). Y la diferencia de color total ∆E*456 para la representación de divergencias de color […]», pudiendo esta ser puede calculada de acuerdo con la ecuación siguiente (NEURTEK, GARDNER INSTRUMENTS. COLOR EYE XTH DE X-RITE, INCORPORATED. 2006). características ópticas del objeto a ser medido (NEURTEK, GARDNER INSTRUMENTS. COLOR EYE XTH DE X-RITE, INCORPORATED. 2006). 456 Dos parejas de muestras pueden tener el mismo valor ∆E* pero aparecer visualmente de forma diferente. El valor ∆E* siempre es positivo (KONICA MINOLTA. 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-258 ∆𝐸∗ = √〈∆𝐿∗〉2 + 〈∆𝑎∗〉2 + 〈∆𝑏∗〉2 Para verificar la divergencia de color real se recurre a los componentes individuales ΔL*, ∆a*457, ∆b*458 o ∆L*459, ∆C*460, ∆H*461 que pueden presentar valores positivos o negativos (NEURTEK, GARDNER INSTRUMENTS. COLOR EYE XTH DE X-RITE, INCORPORATED. 2006; KONICA MINOLTA. 2020). Estas diferencias se calculan e interpretan, según se puede observar en la Figura VI 32. Figura VI 32: Cálculo interpretación de los componentes individuales ΔL*, ∆a*, ∆b* o ∆L*, ∆C*, ∆H*. (©NEURTEK, GARDNER INSTRUMENTS. COLOR EYE XTH DE X-RITE, INCORPORATED. 2006). En lo que respecta a la apariencia óptica de un material transparente, ésta es determinada por su uso previsto. El comportamiento de dispersión y de absorción de un material transparente determina cuánta luz deja traspasar y de qué forma aparecen los objetos detrás de este (NEURTEK, GARDNER INSTRUMENTS. COLOR EYE XTH DE X-RITE, INCORPORATED. 2006). En el caso del sistema Face-mounting, su elemento protector delantero, el PMMA, es un material transparente que permite pasar hasta un 92% de la luz, dejando ver a través de él la copia fotográfica o impresión. A la hora de medir el color de estos elementos empleamos una hoja de papel blanco, siempre la misma, como referencia para medir este tipo de materiales transparentes (WINTHER, T., BANNERMAN, J., SKOGSTAD, H., JOHANSSON, M., JACOBSON, K., SAMUELSSO, J. 2015:110). 457 Δa* define la diferencia entre rojo y verde (si el valor es positivo es más rojo y si el valor es negativo es más verde) (KONICA MINOLTA. 2020; WINTHER, T., BANNERMAN, J., SKOGSTAD, H., JOHANSSON, M., JACOBSON, K., SAMUELSSO, J. 2015:110). 458 Δb* define la diferencia entre amarillo y azul (si el valor es positivo es más amarillo y si el valor es negativo es más azul) (KONICA MINOLTA. 2020; WINTHER, T., BANNERMAN, J., SKOGSTAD, H., JOHANSSON, M., JACOBSON, K., SAMUELSSO, J. 2015:110). 459 ΔL* define la diferencia entre luz y oscuridad (si el valor es positivo es más luminoso y si el valor es negativo es más oscuro) (KONICA MINOLTA. 2020; WINTHER, T., BANNERMAN, J., SKOGSTAD, H., JOHANSSON, M., JACOBSON, K., SAMUELSSO, J. 2015:110). 460 ΔC* define la diferencia en croma o saturación (si el valor es positivo es más brillante y si el valor es negativo más apagado) (KONICA MINOLTA. 2020). 461 ΔH* define la diferencia en matiz. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-259 Condiciones de trabajo y realización de probetas Estos análisis de colorimetría los hemos llevado a cabo en todos los materiales seleccionados, tanto en los materiales empleados para realizar el sistema Face-mounting (elemento protector delantero, adhesivos, papeles y soportes), como en los adhesivos seleccionados y montajes fotográficos finales. Para medir el color de los materiales transparentes (incoloros) y adhesivos transparentes utilizamos de fondo una hoja de color blanco como referencia que siempre fue la misma para todas las mediciones (WINTHER, T., BANNERMAN, J., SKOGSTAD, H., JOHANSSON, M., JACOBSON, K., SAMUELSSO, J. 2015:110). Los montajes fotográficos Face-mounting, los preparamos con los diferentes papeles seleccionados tanto sin imprimir como impresos, la imagen elegida para realizar las impresiones fue una carta de color normalizada GretagMacbethTM ColorChecker de 24 colores (Figura VI 33). Figura VI 33: Carta de Color normalizada GretagMacbethTM ColorChecker Color Rendition Chart. Las variaciones de color de las muestras impresas y montadas mediante el sistema Face-mounting, las hemos medido color a color. Para ello utilizamos un adaptador que consiste en una tarjeta de color blanco en la cual realizamos una ventana con el tamaño exacto de cada cuadrado de color. Para mayor precisión efectuamos tres medidas de un mismo punto (Figura VI 34). Durante el proceso de envejecimiento acelerado las mediciones se realizaron antes del ensayo, a la mitad del tiempo definido y cuando finalizaron los ensayos. También, se llevaron a cabo las mediciones de los montajes almacenados en oscuridad, antes y una vez finalizado su periodo de almacenamiento. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-260 Figura VI 34: Detalle de la medición de color con el adaptador midiendo un cuadrado de color de la impresión de la carta de color montada mediante el sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. Equipamiento utilizado Para realizar dichas medidas empleamos un espectrofotómetro, equipo para la medida del color que tiene capacidad de proyectar energía radiante sobre una muestra para posteriormente medir y calcular la cantidad de luz o energía que se refleja a través de una serie de intervalos de longitudes de onda (CHÉRCOLES, R., SAN ANDRÉS, M., 2016:214; MATERIALES DE LABORATORIO. 2020). Empleamos un colorímetro modelo ColorEye XTH (Neurtek- España) con parámetros de CIE LAB D 65-2 RAU-SCE E: Estandar Register462 (Figura VI 35). Figura VI 35: Detalle del equipo empleado para realizar los análisis de colorimetría. ©X-Rite PANTONE®. ColorEye XTH. 462 Este equipo pertenece al Laboratorio de Materiales de la Universidad Carlos III de Madrid. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-261 VI.4.2. Espectroscopia de infrarrojo con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) La espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier (FTIR), es de uso habitual en el campo de la conservación y restauración de obras de arte, siendo muy útil en el análisis cualitativo y cuantitativo de una amplia gama de materiales como es el caso de los materiales poliméricos, recubrimientos orgánicos sintéticos y naturales, etc. (MCGLINCHEY, C., MAINES, C.A. 2005:39-41; DERRICK, M. R., ET AL. 1999; VAN OOSTEN, T. 1999:72-74; STUART, B.H. 2007:110-136; CUCCI, C., BACCI, M., KOLAR, J, KOLESA, D. 2012:43-57; CHÉRCOLES, R., SAN ANDRÉS, M. 2016:180). La espectroscopia de infrarrojo (IR) es un método analítico que se basa en la interacción entre la materia y la radiación infrarroja463 produciendo fenómenos de absorción y transmisión. Empleando esta técnica un material puede ser identificado de acuerdo a sus grupos funcionales, estructura o característica de absorción (MCGLINCHEY, C., MAINES, C.A. 2005:39). La espectroscopia FTIR–ATR ha demostrado ser una técnica apropiada para identificar este tipo de materiales empleados en los diferentes montajes fotográficos dentro del campo de la fotografía artística contemporánea (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M.A., 2018; JÜRGENS, M. 2001:42). En esta tesis, para la caracterización mediante infrarrojo hemos utilizado el dispositivo ATR, aplicando la técnica reflectancia total atenuada. Este método permite la medida de muestras líquidas y sólidas sin prácticamente preparación de estas (Figura VI 36). Este sistema resulta útil para realizar análisis en pequeñas áreas. Como resultado se obtiene un espectro dónde se reflejan las distintas bandas a distinta longitud de onda y que corresponden a los diferentes grupos funcionales presentes (VAN DER WEERD, J., BOON, J., HEEREN, R. 2004:49, MCGLINCHEY, C., MAINES, C.A. 2005:410-41 CHÉRCOLES, R., SAN ANDRÉS, M. 2016:184, SANZ, E., GARCÍA, M.A. Y CHÉRCOLES, R. 2010:44; CUCCI, C., BACCI, M., KOLAR, J, KOLESA, D. 2012:43- 44). Esta es una técnica sin muestreo que requiere el contacto con la muestra la cual debe adaptarse a la ventana de la que dispone el equipo. Mediante este dispositivo (ATR) la radiación IR incide sobre la muestra a través un cristal -de diamante, ZnSe, Ge o de mezcla de haluros de talio: KRS-5-, que cuenta con unos índices de reflexión elevados. Cuando el haz infrarrojo incide en la muestra, algunas de las frecuencias son absorbidas en función de su composición química (MCGLINCHEY, C., MAINES, C.A. 2005:40- 41; CHÉRCOLES, R., SAN ANDRÉS, M. 2016:181). 463 El espectro IR abarca una amplia zona del espectro de radiación electromagnética (14.000 – 20 cm-1) y se divide en tres regiones: IR próximo (14.000 – 4000 cm-1), IR medio (4.000 – 500 cm-1) e IR lejano (500 – 20 cm-1). Específicamente está técnica emplea el infrarrojo medido (4.000 – 500 cm-1). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-262 Figura VI 36: Detalle equipo de FTIR-ATR y colocación de una de las muestras para su análisis. ©Mireya Arenas. Condiciones de trabajo y realización de probetas El estudio mediante FTIR-ATR lo hemos llevado a cabo sobre una selección de los materiales empleados actualmente en el sistema Face-mounting. Al utilizar la técnica ATR los espectros son en modo absorbancia. Para asegurar una reproductibilidad realizamos, como mínimo, dos espectros para cada uno de los materiales en cada medida realizada. El barrido fue efectuado con una resolución de 4 cm-1, un tiempo de barrido de 32 scans (scanes), y las medidas fueron realizadas a un número de frecuencia entre 4000 cm-1 y 600 cm-1. Todos los espectros fueron realizados a temperatura ambiente y analizados utilizando el software OPUS 7.5. El análisis realizado con FTIR-ATR es superficial, es decir, el espectro obtenido corresponde a los componentes que hay en la superficie de la muestra. Esto ha sido tenido en cuenta en el caso de materiales compuestos, que están constituidos por la superposición de diferentes materiales. En este tipo de materiales analizamos también las diferentes capas que componen el material, tanto la parte externa como la interna, es decir de su núcleo. Tal fue el caso de materiales como el Dibond®, LYX®Bond, Reynolite®, Kapa®mount, Gatorfoam®, y Cartón pluma o Foam X®. (Figura VI 37). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-263 Figura VI 37: Detalle de los materiales espumados multicapa y los materiales compuestos que fueron analizados mediante FTIR-ATR. ©Mireya Arenas. a) Kapa®mount b) Gatorfoam® c) Foam X®/ Cartón pluma d) LYX®Bond e) Dibond® Resopal f) Reynolite® Sunclear Equipamiento utilizado Para el análisis por espectroscopia FTIR-ATR el equipo empleado fue el espectrómetro Brucker modelo Bruck 27 de Optik GmbH, (Brucker-Alemania), a fin de obtener los espectros infrarrojos de las muestras (Figura VI 38). Por su parte, la técnica de reflectancia total atenuada (ATR) fue utilizada para analizar la composición química superficial con una profundidad aproximadamente de 5 mm. Un prisma de diamante fue utilizado y el ángulo de la radiación incidente fue de 45464. Figura VI 38: Equipo FTIR-ATR. ©Mireya Arenas. 464 Este equipo pertenece al Laboratorio de Materiales, en el Departamento de Ingeniería Mecánica de la Universidad Pontifica de Comillas (ICAI). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-264 VI.4.3. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) El cambio en las propiedades de un material con la temperatura es producido con cambios de fase como: fusión, solidificación, ebullición o evaporización; pero también están asociados a cambios en su capacidad calorífica, que se conoce como temperatura de transición vítrea (Tg) (AREIZAGA, J., CORTÁZAR, M., ELORZA, J., IRUIN, J. 2002:246). G. Estañ describe la técnica de calorimetría diferencial de barrido (DSC) como: «Una técnica que permite determinar la estructura, propiedades térmicas y procesos endo y exotéricos», de los diferentes materiales, «mediante la medida de la cantidad de calor necesaria para aumentar o disminuir la temperatura de la muestra para que sea similar a la de una referencia estándar.» (ESTAÑ CEREZO, G., MARTÍN, J.M., ALONSO, D.A. 2015:65). A propósito de esto último y como apuntan M. Beltrán y A. Marcilla: «A temperaturas elevadas, los polímeros termoplásticos se encuentran en estado sólido o fundido, pero pueden pasar rápidamente de una conformación a otra.» Al disminuir la temperatura el polímero solidifica a la temperatura de fusión o solidificación (Tm) dependiendo si se está calentando o enfriando. «Para que un segmento de una cadena de polímero se mueva con respecto a otro se requiere energía térmica […]. A medida que la temperatura desciende y hay menos energía disponible, el cambio de conformación es más lento y el volumen específico disminuye gradualmente. […] cuando se alcanza una temperatura determinada, todos los sistemas tienden a ordenar sus moléculas formando redes cristalinas sólidas. (BELTRÁN RICO, M., MARCILLA GOMIS, A. 2012:30). […] » En el caso de los polímeros amorfos», no hay Tm, pero si hay un cambio de sólido rígido a sólido viscoso, «a temperaturas por encima de la Tg, las cadenas adquieren mayor movilidad, llegando a hacerse fluidas, realmente no hay fusión, por lo que se habla de intervalo de reblandecimiento, y, […] no se podría decir que el polímero se encuentra fundido. Los polímeros cristalinos pueden presentar además temperatura de transición vítrea, pues la cristalización sólo ocurre hasta una cierta extensión y siempre habrá regiones amorfas en un polímero sólido», por este motivo se dice que son semicristalinos. «[…] las propiedades de los polímeros semicristalinos dependerán de si las regiones amorfas residuales están en el estado vítreo (por debajo de la Tg) o en el estado caucho (por encima de la Tg).» (BELTRÁN RICO, M., MARCILLA GOMIS, A. 2012:31). El valor que toma la temperatura de transición vítrea condiciona, las posibles aplicaciones de un polímero amorfo. Otras propiedades como el volumen, la capacidad calorífica, la viscosidad, el índice de refracción etc., también cambian cuando el material CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-265 pasa por la región de temperatura de transición vítrea (AREIZAGA, J., CORTÁZAR, M., ELORZA, J., IRUIN, J. 2002:247). A modo de conclusión destacar que esta temperatura de transición vítrea, es aquella que conlleva un cambio en las propiedades del material, marcando su temperatura de trabajo, siendo además característica de los polímeros amorfos (CHÉRCOLES, R., SAN ANDRÉS, M., 2016:129; SANZ, E., GARCÍA, M.A., CHÉRCOLES, R. 2010:763- 766). Mediante el proceso de calorimetría diferencial de barrido (DSC) hemos caracterizado todos los materiales que actualmente se usan o pueden emplearse en el sistema de montaje fotográfico Face-mounting y los adhesivos seleccionados. En todos los materiales hemos realizado dos barridos (scans), el primero de ellos para borrar el historial térmico y los datos empleados se corresponden con el segundo scan. Condiciones de trabajo y realización de probetas Para realizar los análisis mediante calorimetría diferencial de barrido (DSC) las muestras se prepararon aproximadamente entre 8 o 9 mg y fueron introducidas en un crisol de aluminio modelo estándar de 40μl (Figura VI 39). Esta técnica mide el flujo de calor entre la muestra y el crisol de referencia. Figura VI 39: Peso de las muestras para desarrollar los análisis de calorimetría diferencial de barrido (izq.) ©Mireya Arenas. Crisol (drcha.). Las muestras de materiales poliméricos y compuestos las hemos analizado en su totalidad, es decir cortando muestra de todo el conjunto de capas que lo conformaban. Las muestras de adhesivos, por su parte se analizaron tanto curadas como sin curar. La silicona que se empleaba para realizar el sistema Face-mounting, (Silicona CCC-478) y la que se emplea actualmente (Silicona S-160) se analizaron tanto sin catalizador como con él (Silicona CCC-478 + Catalizador CP-48R) (Silicona S-160 + Catalizador I-72T). Y en cuanto a la gran mayoría de los adhesivos seleccionados, Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-266 destacar que estos tuvieron que disponer de un tiempo de curado relativamente elevado a temperatura ambiente sobre un porta-muestras antes de ser ensayados (Figura VI 40). Figura VI 40: Detalle de la preparación de los adhesivos para ser analizados mediante calorimetría diferencial de barrido. ©Mireya Arenas. Equipamiento utilizado G. Estañ describe el equipo de calorimetría diferencial de barrido (DSC) como: «Un dispositivo experimental que incluye un horno en el que se sitúan dos celdas, una que contiene la muestra a analizar y la otra», que contiene un crisol vacío, «que se usa como referencia. Cada celda posee un medidor de temperatura», (termopar), «y una resistencia de calentamiento que mantiene las dos celdas a la temperatura programada.» (ESTAÑ CEREZO, G., MARTÍN, J.M., ALONSO, D.A. 2015:65-66). Para la realización de dicho análisis empleamos un DSC modelo Mettler Toledo GmbH (Mettler-Suiza). Utilizamos crisoles de aluminio de 40 µl, que son rellenados con aproximadamente 8 mg de material para cada prueba (Figura VI 41) y se usa nitrógeno (flujo de 80 ml/min.) como gas de purga. Para conseguir bajas temperaturas, el control del equipo está vinculado a un intercooler que permitía disminuir la temperatura hasta - 60 ºC465. El programa conllevó pruebas dinámicas desde 0 ºC hasta 150, 180 o 200 ºC con una velocidad de calentamiento de 20 ºC/min., dependiendo del material estudiado, 150 °C para materiales poliméricos y 180 °C y 200 °C, en el caso de los adhesivos. 465 Este equipo pertenece al Laboratorio de Materiales en el Departamento de Ingeniería Mecánica de la Universidad Pontificia de Comillas (ICAI). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-267 Figura VI 41: Equipo DSC (izq.). Crisoles en el horno y muestra de referencia (drcha.). ©Mireya Arenas. VI.4.4. Ensayos mecánicos Los ensayos de cizalla por tracción tienen que ver con la respuesta de un material adhesivo ante esfuerzos de deslizamiento entre las dos piezas que unen. La velocidad a la que se realiza el ensayo es importante. Generalmente se emplean velocidades de separación de las mordazas 1 mm/min. (BELTRAN RICO, M., MARCILLA GOMIS, A. 2012:50-51). Así, velocidades más rápidas para materiales rígidos no permitirían un buen registro de la fuerza aplicada; sin embargo, velocidades muy lentas en materiales muy flexibles alargarían mucho el ensayo. Con el fin de conocer las cargas que pueden soportar los materiales y las uniones adhesivas, hemos efectuado estos ensayos que miden su comportamiento en distintas situaciones de tensión o esfuerzo (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M.A. 2017). A través de estos ensayos hemos podido determinar la resistencia mecánica de los adhesivos utilizados y hacer una comparación con el adhesivo de tipo silicona que se ha estado empleando y el que se emplea actualmente para realizar el sistema Face-mounting (Figura VI 42). Figura VI 42: Detalle de la maquinaría empleada para realizar los ensayos de cizalla y las probetas ensayadas. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-268 Condiciones de trabajo y realización de las probetas Para llevar a cabo estos ensayos mecánicos preparamos piezas de PMMA incoloro de extrusión de 100 x 25 x 3 mm, suministrado por Resopal. En todos los casos la longitud de solape fue 12,5 mm, 100 mm de longitud y 25 mm de ancho (Figura VI 43 y Figura VI 44) según la norma: EN 1465: Determinación de la resistencia a Cizalla por tracción de montajes pegados solapados. Ensayándose cuatro probetas validas de cada adhesivo. Figura VI 43: Detalle de las dimensiones y el solape de las probetas para los ensayos de cizalla. ©Mireya Arenas. Figura VI 44: Esquema de las probetas de cizalla ensayadas (EN 1465: Determinación de la resistencia a Cizalla por tracción de montajes pegados solapados). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-269 Equipamiento utilizado Para realizar los ensayos de cizalla por tracción empleamos una máquina universal de ensayos MicroTest modelo EM2/200/FR (MicroTest-España). Para la medida de fuerza utilizamos células de carga de 1 y 5 kN466 (Figura VI 45). La velocidad de los test fue de 0,50 mm/min. Figura VI 45: Detalle del equipo empleado para realizar los ensayos de cizalla. ©Mireya Arenas. VI.4.5. Análisis morfológico. Técnica de microscopia electrónica de barrido Este análisis morfológico mediante microscopía electrónica de barrido (MEB / SEM) (Scanning Electron Microscope) lo hemos efectuado únicamente sobre las muestras de papeles antes y después del envejecimiento, permitiendo obtener información detallada sobre la estructura del material, como por ejemplo el tipo de recubrimiento (coating), el grosor del recubrimiento, las fibras etc., siendo todas ellas características que influyen en las propiedades del material. Este tipo de análisis resulta muy útil para evaluar el deterioro del papel, identificando los cambios morfológicos producidos por el mismo, además de detectar los que influyen directamente en sus propiedades. Mediante esta técnica el análisis es más preciso, debido a su elevada resolución y a la capacidad de analizar características morfológicas y estructurales de las muestras bajo estudio, siendo además posible realizar microanálisis elementales que permiten detectar 466 Este equipo pertenece al Laboratorio de Materiales de la Universidad Carlos III de Madrid. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-270 la presencia de recubrimientos, cargas y aditivos de naturaleza inorgánica en los papeles seleccionados para su estudio (CLAVIJO, J. 2013:133-134). Mediante un dispositivo o filamento, el microscopio electrónico de barrido genera un haz de electrones que se focaliza en la muestra y por medio de diferentes detectores recoge los electrones generados de la interacción con la superficie de la misma para crear una imagen que refleja las características superficiales, pudiendo proporcionar información de las formas, texturas y composición química de la muestra. Esa interacción con la muestra emite electrones secundarios (SE), retrodispersados (BSE) y rayos X (SCAI UMA. 2020). A partir de este análisis pudimos conocer el tipo de recubrimiento con el que cuentan los papeles seleccionados, así como su composición. Además, nos posibilitó ver las fibras, así como obtener la composición del recubrimiento de estos papeles a partir de FTIR-ATR. Condiciones de trabajo y realización de probetas Antes de analizar las muestras en el MEB hubieron de recubrirse a bajo vacío, método basado en un recubrimiento (spputtering) con oro durante 60 segundos para obtener una superficie totalmente conductora que proporcione las mejores condiciones de imagen (Figura VI 49). Por otro lado, en algunos casos y al requerirse un microanálisis por rayos X, el recubrimiento lo realizamos empleando el carbono en lugar del oro. Al alcanzar el haz de electrones en la superficie de la muestra se generan principalmente las siguientes partículas: – Electrones retrodispersados (e1) – Electrones secundarios (e2) Además de las anteriores, se genera también radiación electromagnética (rayos X) y otras partículas menos significativas (SANJUAN FERNÁNDEZ, C. 2018). Para llevar a cabo la preparación de las muestras, empleamos dos posiciones del papel: o La primera con el papel en posición horizontal, cubriendo de oro la parte que se emplea para imprimir, es decir la superficie de papel que suele contar con un recubrimiento especial (coating) para soportar la imagen fotográfica o impresión (Figura VI 46 drcha., Figura VI 47 y Figura VI 48). o La otra fue con el papel colocado de manera vertical para poder ver mejor las fibras del papel, puesto que de la manera anterior -al contar con recubrimiento- no podíamos apreciarlas (Figura VI 48 izq. y Figura VI 49). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-271 Figura VI 46: Detalle de la preparación de las muestras de los papeles seleccionados para poder verlos mediante MEB. Imagen de la izq. Muestras en vertical para analizar las fibras de papel. Imagen de la drcha. Papeles colocados de manera horizontal para analizar el recubrimiento. ©Mireya Arenas. Figura VI 47: Detalle de la preparación de las muestras de los papeles seleccionados para su observación mediante MEB. ©Mireya Arenas. Figura VI 48: Detalle de la preparación de las muestras de los papeles seleccionados para su estudio mediante MEB. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-272 Figura VI 49: Detalle del recubrimiento de las muestras. ©Mireya Arenas. Equipamiento utilizado El equipo empleado fue un microscopio electrónico de barrido (MEB) Teneo FEI. (Teneo- Holanda) para observación y muestras en modo de electrones secundarios (SE)467 (Figura VI 50 izq.). Este equipo está dotado de unos detectores que recogen la energía y la transforman en las siguientes imágenes y datos: – Detector de electrones secundarios: (SEI – Secundary Electron Image) con los que obtenemos las imágenes de alta resolución. – Detector de electrones retrodispersados: (BEI – Backscattered Electron Image) con menor resolución de imagen, pero mayor contraste para obtener la topografía de la superficie. – Detector de energía dispersiva: (EDS – Energy Dispersive Spectrometer) detecta los rayos X generados y permite realizar un análisis espectrográfico de la composición de la muestra (SANJUAN FERNÁNDEZ, C. 2018). Por último, el equipo empleado para el recubrimiento de las muestras fue un metalizador marca Leica modelo EM ACE 200468 (Figura VI 50 drcha.). 467 Este equipo pertenece al Laboratorio de Materiales de la Universidad Carlos III de Madrid. 468 Este equipo pertenece al Laboratorio de Materiales de la Universidad Carlos III de Madrid. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-273 Figura VI 50: Detalle de los equipos empleados. ©Mireya Arenas. VI.4.6. Análisis morfológico. Rugosímetro óptico de luz blanca Este análisis permite realizar el estudio de la topografía superficial de las muestras analizadas. Concretamente, el análisis se centró en los montajes fotográficos, a fin de comprobar el espesor de cada material que forma parte de los mismos y, específicamente, para estar en disposición de conocer el espesor del adhesivo que se encuentra entre el elemento protector delantero y la copia fotográfica o impresión. Condiciones de trabajo y realización de las probetas Para este análisis empleamos probetas de un tamaño de 1 x 1 cm del montaje fotográfico completo, es decir del conjunto de todos los materiales que forman parte del sistema Face- mounting (Figura VI 51). Dichas probetas las cortamos con la ayuda de una micro-cortadora C106 “precision cutter” de Hitech Europe. En algunos casos encontramos dificultades a la hora de realizar dichos cortes, como ocurrió con los montajes realizados con la silicona S-160 donde, al realizar los cortes, ciertos materiales comenzaron a deslaminarse hasta llegar a su completa separación. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-274 Figura VI 51: Detalle de las probetas analizadas mediante rugosímetro óptico de luz blanca. ©Mireya Arenas. Equipamiento utilizado El DSX500 es un microscopio motorizado vertical de alta resolución con zoom óptico de 13x, dotado de enfoque automático y pantalla táctil. Con este equipo se pueden observar superficies irregulares manteniendo el enfoque. El software permite realizar imágenes en 2D y panorámicas en 3D con diferentes ángulos con todos los diferentes aumentos en la ampliación469. Además, tiene un sistema de medición de rugosidad en línea y superficie. Para llevar a cabo dicho análisis empleamos la óptica XLMP x10 objetivo con marca amarilla en la Figura VI 52 drcha. Figura VI 52: Detalle del equipo empleado. ©Mireya Arenas. 469 Este equipo pertenece al Laboratorio de Materiales de la Universidad Carlos III de Madrid. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-275 VI.4.7. Ensayos de durabilidad y envejecimiento artificial acelerados Dentro del contexto del estudio de materiales utilizados en procesos de montajes fotográficos, así como en el ámbito de la conservación-restauración, es habitual que sean sometidos a procesos de envejecimiento artificial acelerado. Su finalidad es la de evaluar los posibles cambios experimentados a largo plazo por los materiales que forman parte de dichos montajes y, de esta manera, estar en disposición de formular unas recomendaciones ajustadas a las necesidades detectadas, estableciendo así protocolos adecuados de conservación preventiva para estas obras (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M.A. 2018:188; JÜRGENS, M., PENICHÓN, S., MURRAY, A. 2002:155). Las variables de envejecimiento artificial que normalmente se utilizan en las investigaciones enfocadas al estudio de materiales poliméricos, adhesivos y material fotográfico, empleados actualmente en numerosos montajes fotográficos son, por una parte la radiación ultravioleta y por otra una atmósfera agresiva de humedad (FELLER, R.L. 1994:5-11; JACQUES, L.F.E. 2000:1337; SCHAEFFER, T. 2002:10-108; JÜRGENS, M., PENICHÓN, S., MURRAY, A. 2002:155). Con el fin de controlar las condiciones de envejecimiento artificial acelerado, hemos llevado a cabo los ensayos en diferentes tipos de cámaras climáticas, que permiten trabajar bajo norma y en condiciones controladas. Radiación mediante lámpara de Xenón Los ensayos tuvieron una duración de 530 horas de exposición que se aproximarían a 132,5 años de iluminación en una sala de exhibición a 200 lux. (VAN OOSTEN, T., LAGANÀ, A. 2011:70-77). VI.4.7.1.1. Condiciones de ensayo y realización de probetas El diseño del protocolo de los ensayos de envejecimiento artificial acelerado bajo la acción de la radiación con lámpara de Xenón se realizó bajo la norma: ISO 18909:2006, ISO 4892-3:2016 standard e ISO 4892-2:2013. Dos ejemplares de cada muestra expuestos a la radiación mediante arco de Xenón fueron estudiados. Estas muestras fueron reforzadas colocando una tarjeta blanca 100% algodón en el interior de la cámara de ensayos, tal y como indica la norma ISO 18909:2006 (PENICHÓN, S., JÜRGENS, M., MURRAY, A. 2002:155; ISO 18909:2006). Las condiciones de ensayo fueron las siguientes: temperatura del standard negro, o BST (Black Standard Temperature): 65 ºC y, por otro lado, radiación o calidad lumínica de 550 W/m2 durante un periodo de 530 horas que equivalen a 619 días. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-276 Todos los materiales y montajes empleados en esta tesis fueron medidos a las 0 horas de exposición, a la mitad (285 horas) y al finalizar (530 horas). En estos intervalos de medición se produjeron algunos cambios que veremos más adelante. a) Elemento protector delantero y soportes Las dimensiones de las muestras empleadas fueron 5 x 2,5 cm, (Figura VI 53) para los materiales que pueden formar parte del sistema Face-mounting, es decir, materiales seleccionados como elemento de protección delantero (PMMA de colada y extrusión y PC470) y como soporte (Dibond®471, LYX®Bond472, Reynolite®473, Foam X®, Kapa®mount, Gatorfoam®474, PVC espumado o Forex®475 y PMMA opal de colada y extrusión476). Estos materiales los ensayamos primeramente por separado. Figura VI 53: Detalle de las dimensiones de las probetas de los materiales seleccionados como elemento protector delantero y soporte del sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. b) Adhesivos Las muestras que contenían adhesivo se ensayaron con unas dimensiones de 5 x 5 cm. En este caso se estudiaron en primer lugar los adhesivos que emplean algunos laboratorios fotográficos para adherir la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA, como son: la Silicona CCC-478 y Catalizador CP-48R477; por otro lado, la Silicona S-160 y Catalizador I-72T478 y, por último, el adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac®479. Junto a los anteriores, se analizaron también los 470 PMMA de colada y extrusión y PC suministrados por Resopal. 471 Dibond® suministrado por Resopal. 472 LYX®Bond suministrado por Thyssenkrupp. 473Reynolite® suministrado por Sunclear. 474 Los materiales espumados: Foam X®, Kapa®mount y Gatorfoam® suministrados por 3A Composite. 475 PVC espumado o Forex® suministrado por 3A Composite. 476 PMMA opal de colada y extrusión suministrado por Resopal. 477 Silicona CCC-478 y Catalizador CP-48R suministrados por los laboratorios fotográficos, Taller Digigráfico, Movol Color Digital e Imagen Decor de Madrid. 478 Silicona S-160 y Catalizador I-72T suministrados por Dugopa S.A. 479 Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 suministrado por Mactac®. 5 cm 2,5 cm CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-277 adhesivos seleccionados y empleados para adherir el reverso de la copia fotográfica o impresión al soporte: Gudy®802 y Gudy®832 Fine Art480. También fueron ensayados una serie de adhesivos alternativos seleccionados por su nivel de transparencia y por tratarse de adhesivos comerciales, a fin de comprobar sus posibilidades como sustitutos de la silicona que emplean los distintos laboratorios fotográficos. Estos adhesivos fueron Ceys Cristal, Ceys Super Unick, Loctite® 460, Ceys Total Tech clear polymer y Quilosa MS polymer Crystal effect. En este punto debemos señalar que el estudio sobre el comportamiento de determinados adhesivos de uso comercial común –muy similares a los seleccionados por nosotros- tras someterlos a envejecimiento artificial acelerado ha sido también llevado a cabo recientemente por otros investigadores, a fin de comprobar si dichos adhesivos podrían ofrecer un buen comportamiento en unión con materiales plásticos (WINTHER, T., BANNERMAN, J., SKOGSTAD, H., JOHANSSON, M., JACOBSON, K., SAMUELSSO, J. 2015:107-119; SALE, D. 1993: 326-336). Para estudiar los adhesivos los colocamos entre dos planchas de PMMA de extrusión de 5 x 5 cm (Figura VI 54). Figura VI 54: Detalle de las dimensiones de las probetas que empleamos para analizar y ensayar los adhesivos seleccionados. ©Mireya Arenas. En el caso del estudio de las cintas adhesivas seleccionadas, como son J-LAR® Super clear y Tesa® 4668481 (Figura VI 55) hemos empleado sólo una plancha de PMMA de extrusión con unas dimensiones de 5 x 5 cm, sobre la que colocamos la cinta adhesiva, según el esquema siguiente: 480 Adhesivos de doble cara Gudy® suministrados por Neschen. 481 Las cintas J-LAR® y Tesa® fueron analizadas para estar en situación de realizar, posteriormente, ensayos de montajes fotográficos con las cintas colocadas de manera perimetral en los bordes del montaje, a fin de comprobar si de esta manera podríamos conseguir un montaje totalmente disociable. 5 cm 5 cm Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-278 Figura VI 55: Detalle de las dimensiones de las probetas montadas con cinta adhesiva J-LAR® y Tesa®. ©Mireya Arenas. c) Papeles sin imagen fotográfica o impresión Los papeles seleccionados, (Kodak Professional Endura Premier RC brillo, Diatec HR180, Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth y Canson® Infinity Platine Fibre Rag) fueron ensayados sin imagen fotográfica o impresión, es decir únicamente el papel en blanco. Contaron con unas dimensiones de 5 x 2,5 cm (las mismas que el elemento protector y los soportes de la Figura VI 53). d) Papeles con imagen fotográfica o impresión Para realizar el estudio de los papeles seleccionados (Kodak Professional Endura Premier RC brillo, Diatec HR180, Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth y Canson® Infinity Platine Fibre Rag) se imprimió la imagen de la carta de color GretagMacbethTM Color Checker Color Rendition Chart de 24 colores. Estas probetas contaron con unas dimensiones de 5 x 5 cm (Figura VI 56). Figura VI 56: Detalle de las dimensiones de las probetas de papel con imagen fotográfica o impresión. 5 cm 5 cm CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-279 e) Montajes En las probetas montadas mediante el sistema Face-mounting con la silicona que empleaban hasta época reciente los laboratorios fotográficos (Silicona CCC-478 + Catalizador CP-48R) y la que emplean actualmente (Silicona S-160 + Catalizador I-72T), hemos empleado tanto los papeles seleccionados sin imagen fotográfica o impresión como aquellos que sí las presentan. El motivo de ensayar el papel en blanco, es decir, sin imagen fotográfica o impresión es debido a que, en algunos casos, hay artistas que no montan su obra a sangre482 sino que dejan unos márgenes blancos del tono del papel alrededor de la imagen. En algunas de estas obras que cuentan con dichos márgenes en blanco del mismo tono del papel se originan, en ocasiones, una serie de problemas que tienen que ver con cambios de coloración y virados de color483. Estas probetas también contaron con las mismas dimensiones de 5 x 5 cm, aproximadamente. Cabe destacar que para la confección de estas probetas realizamos primeramente los montajes con un tamaño aproximadamente de un DIN A4. Posteriormente, el montaje fue cortado en piezas de 5 x 5 cm o ligeramente mayores. Esto fue debido a las dificultades encontradas a la hora de realizar los cortes: aquellos cortes realizados muy cerca de la imagen fotográfica o impresión propiciaban un comienzo de deslaminación por los extremos, entre el elemento protector de PMMA y el papel. Por este motivo las probetas contaron con unos márgenes en blanco alrededor de la imagen484. En cambio, las probetas montadas con el adhesivo S-160 y su catalizador I-72T, así como con el adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac® contaron con unas dimensiones de 5 x 5 cm, ya que fueron montadas una por una con el tamaño exacto. Las probetas Diasec® fueron suministradas ya montadas y cortadas a la medida deseada de 5 x 5 cm por parte del laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda485 (Figura VI 57). Estos tamaños de muestra fueron suficientes para realizar los análisis correspondientes, como fueron la caracterización química, el análisis morfológico y la medida cromática. El estudio y ensayo del sistema Face-mounting realizado mediante la combinación de diferentes materiales y, en especial, con los adhesivos de tipo silicona y el adhesivo de doble cara empleados por los laboratorios fotográficos sin contrato de licencia Diasec®, sirvieron para realizar una comparativa con el montaje patentado Diasec®. También para 482 El término «a sangre» se emplea en el ámbito artístico cuando una obra se enmarca o se corta sin dejar márgenes blancos pertenecientes al papel. 483 Esto lo detallaremos con más detenimiento en el Capítulo VII. 484 Face-mounting realizado con el adhesivo (Silicona CCC-478 + Catalizador CP-48R) fue montado y cortado por el laboratorio fotográfico Taller Digigráfico (Madrid) gracias a la atención de José Quintanilla. Fueron cortadas dejando un espacio perimetral en blanco para evitar el riesgo de deslaminación cerca de la imagen fotográfica o impresión. En total se realizaron veinticuatro probetas, doce con PMMA de extrusión y otras doce con PMMA de colada + Silicona CCC-478, Catalizador CP-48R y Emulsión-WA-3 + los diferentes papeles seleccionados (Kodak Professional Endura Premier RC brillo, Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth) tanto sin imagen fotográfica o impresión como con ella. 485 Las probetas Diasec® estaban montadas mediante PMMA de extrusión y papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag, tanto sin imprimir como impreso. De estas también se ensayaron dos muestras de cada. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-280 estar en disposición de mostrar el comportamiento de dichos adhesivos con la combinación de materiales más empleada en dicho montaje. Figura VI 57: Detalle de las dimensiones de las probetas Face-mounting (PMMA de colada y extrusión + adhesivo de tipo silicona + papeles seleccionados sin imagen fotográfica o impresión y con imagen fotográfica o impresión). Y el montaje Diasec® (PMMA de extrusión + adhesivo, no revelado + papel con y sin impresión). ©Mireya Arenas. En lo que respecta al montaje elaborado con los diferentes adhesivos alternativos seleccionados, destacar que únicamente empleamos aquellos adhesivos que ofrecieron buenos resultados en la primera parte de los ensayos de envejecimiento artificial mediante lámpara de Xenón. De esta manera, pudimos realizar también una comparativa con los adhesivos de tipo silicona (tanto el que se empleaba anteriormente como el utilizado en la actualidad en los diferentes laboratorios fotográficos), así como con el adhesivo de doble cara y el montaje Diasec®486. Los adhesivos seleccionados para realizar los montajes fotográficos fueron Ceys Cristal y Ceys Super Unick. Estas probetas contaron con unas dimensiones de 5 x 5 cm y fueron montadas mediante PMMA de extrusión como elemento protector delantero y, al igual que los montajes anteriores, con los papeles seleccionados (Kodak Professional 486 Montaje Diasec® suministrado por el laboratorio fotográfico Wilcovak BV de Holanda. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-281 Endura Premier RC brillo, Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth) sin imagen fotográfica o impresión y con imagen fotográfica o impresión487 (Figura VI 58). Figura VI 58: Detalle de los montajes realizados con los adhesivos alternativos seleccionados. (PMMA de extrusión + adhesivo alternativo + papel con y sin imagen fotográfica o impresión). ©Mireya Arenas. En lo que respecta a los montajes realizados con cinta adhesiva colocada de manera perimetral488 (Figura VI 59), a partir de estos ensayos de envejecimiento artificial mediante lámpara de Xenón podremos concluir si el PMMA de extrusión colocado sobre la copia fotográfica o impresión y sin un adhesivo entre medias protege la copia fotográfica o impresión mejor que si contara con un adhesivo. 487 En total se realizaron dieciocho probetas con una combinación de PMMA de extrusión + los adhesivos seleccionados (Ceys Cristal y Ceys Super Unick) + los papeles seleccionados (Kodak Professional Endura Premier RC brillo, Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth) tanto sin imagen fotográfica o impresión como con ella. 488 Montajes con cinta perimetral J-LAR® y Tesa® 4668 colocada de manea perimetral en el contorno de los montajes, fueron realizados con PMMA de extrusión + papeles seleccionados (Kodak Professional Endura Premier RC brillo, Diatec HR180, Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth), sin y con imagen fotográfica + soporte de Dibond®. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-282 Figura VI 59: Probetas sin adhesivo, montaje con cinta adhesiva (J-LAR® Super Clear, libre de ácido, y Tesa® 4668) colocada de manera perimetral (PMMA + papel + soporte). ©Mireya Arenas. Equipamiento utilizado Para llevar a cabo este ensayo de envejecimiento acelerado contamos con una Cámara de Xenón Solarbox modelo 3000-E (Neurtek-España)489 (Figura VI 60). 489 Este equipo pertenece al Laboratorio de Materiales de la Universidad Carlos III de Madrid. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-283 Figura VI 60: Equipo empleado para los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante lámpara de Xenón y detalle del interior de cámara. ©Mireya Arenas. VI.4.8. Almacenamiento en oscuridad El almacenamiento en oscuridad de los montajes fotográficos sirve para tener una referencia de su estado de conservación y, posteriormente, estar en situación de realizar una comparativa entre los montajes que se mantuvieron en la oscuridad y en condiciones estables de almacenamiento y aquellos que fueron sometidos a la radiación mediante lámpara de Xenón. Mediante estos ensayos también obtuvimos información relevante de los niveles de ácido acético que pueden liberar aquellos montajes que contienen un adhesivo -de tipo silicona- entre el elemento protector delantero y la copia fotográfica o impresión. Condiciones de ensayo Este almacenamiento en oscuridad se efectuó en bolsas laminadas de polietileno-nylon y aluminio (Marvelseal®)490 (Figura VI 61). En ellas depositamos los montajes (probetas de 5 x 5 cm), junto con una A-D Strips491. Estas tiras proporcionan una referencia aproximada de la cantidad de ácido acético que pueden liberar los adhesivos de tipo silicona empleados en el sistema Face-mounting (PENICHÓN, S., JÜRGENS, M., MURRAY, A. 2002:156). Antes de meter los montajes en las bolsas y sellarlas, dichos montajes se mantuvieron durante 3 meses en un ambiente estable para que se airearan y liberaran parte del ácido acético que desprenden algunos de los adhesivos de tipo silicona que se emplean para realizarlos. Estas muestras almacenadas en oscuridad se mantuvieron a una temperatura y humedad relativa constante de 18 ºC ± 2 °C. y 40% ±5% de HR 490 Marvelseal®. Es un film de barrera de polietileno aluminizado y nylon que resiste la transmisión del vapor de agua y demás gases atmosféricos. 491 “A-D” Strips son tiras de papel cubiertas por un tinte que mide la severidad y el deterioro de una película de acetato, a.k.a. o síndrome de vinagre, es decir, la evaporación de ácido acético (IMAGE PERMANENCE INSTITUTE. 2018). Pero también son útiles para los montajes fotográficos que se encuentran en la industria artística y que disponen de adhesivos de tipo silicona como es el caso del Face-mounting puesto que dichos adhesivos también pueden liberar vapores de ácido acético. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-284 (LAVÉDRINE, B. 2007:289). Las muestras se mantuvieron almacenadas en oscuridad durante todo el tiempo que duraron los ensayos de envejecimiento artificial acelerados mediante radiación por lámpara de arco de Xenón, es decir, un total de 530 horas. Figura VI 61: Detalle de la bolsa sellada para mantener las muestras en oscuridad y detalle de las A-D Strips. Imagen de la izq. ©Mireya Arenas. Imagen de la dcha. Web ©IPI. VI.4.9. Ensayos de durabilidad con humedad Para caracterizar la humedad ambiental se recurre a la unidad de humedad relativa (HR). Como determina B. Lavédrine, «esta define el grado de saturación del vapor de agua en el aire en un espacio determinado» (LAVÉDRINE, B. 2007:288). La degradación de los materiales puede acelerarse por la presencia de condiciones de humedad y temperatura incorrectas, pudiendo de esta manera iniciar procesos de deterioro en los materiales (PEDERSOLI, J.L., ANTOMARCHI, C., MICHALSKI, S. 2016:45-47). En el caso de los materiales analizados y que forman parte de estos montajes, gran parte de ellos son polímeros, además del material orgánico compuesto por la copia fotográfica o impresión. Por ello podemos afirmar que el grado de degradación de ambos materiales puede estar directamente relacionado con la cantidad de humedad que pueden absorber. La plastificación, la hinchazón, la deslaminación y el riesgo de ataque biológico son algunas de las consecuencias del agua absorbida (J. ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M. A., VELASCO, F., REAL, J. C. 2011:2445). Condiciones de ensayo y realización de probetas Para llevar a cabo los ensayos de durabilidad mediante Humedad Relativa (HR) optamos por condiciones extremas en relación a la humedad (HR 90 % ±1 %) y una temperatura estable de 20 °C ± 2 °C durante un periodo de 744 horas, que equivalen a un mes de ensayo. Siguiendo el protocolo de envejecimiento con la norma de ensayo ISO 4892- 3:2016 standard, ISO 4892-2:2013 e ISO 18909:2006. La temperatura elevada hubiera acelerado la entrada de humedad, en nuestro caso optamos por una atmosfera agresiva únicamente de humedad, puesto que el ensayo está suficientemente acelerado. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-285 Dicho ensayo lo realizamos en una cámara de humedad controlada, colocando las piezas de manera vertical y de forma que no estuvieran en contacto con el agua. Las probetas ensayadas fueron un total de 68 con unas dimensiones de 5 x 5 cm. Cada una de estas probetas contaba con combinaciones diferentes de materiales, elemento protector delantero492, adhesivo493, papel494, adhesivo de doble cara495 y soporte496. Algunas de estas probetas también las ensayamos sin el material de soporte (Figura VI 62 y Figura VI 63). El montaje Diasec®497 suministrado por Wilcovak BV y el montaje alternativo realizado mediante cinta adhesiva adherida de manera perimetral también fueron ensayados498. Durante el tiempo que duró el ensayo revisamos periódicamente la evolución de dichas probetas. Figura VI 62: Detalle del montaje y las dimensiones de las probetas ensayadas mediante la variable de Humedad. ©Mireya Arenas. 492 Ensayamos montajes con PMMA de colada y extrusión. 493 Ensayamos montajes con diferentes adhesivos empleados por los laboratorios fotográficos (Silicona CCC-478 + Catalizador CP-48R, Silicona S-160 + Catalizador I-72T, adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac®), así como el adhesivo alternativo seleccionado Ceys Super Unick. 494 Ensayamos montajes con los diferentes papeles seleccionados con imagen fotográfica o impresión (Kodak Professional Endura Premier RC brillo, Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth). 495 Ensayamos montajes con los adhesivos de doble cara (Gudy®802 y Gudy®832 Fine Art). 496 Ensayamos montajes con materiales de soporte (Dibond®, PVC espumado y Cartón pluma). 497 Este montaje lo ensayamos tanto con soporte de protección trasero (Dibond®) como sin él. 498 Estos montajes los realizamos mediante las cintas adhesivas J-LAR® y Tesa®. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-286 Figura VI 63: Detalle del montaje de todas las probetas que fueron sometidas a ensayo de Humedad. ©Mireya Arenas. Equipamiento utilizado La cámara climática Dycometal modelo CCM81 (Dycometal- España) con control de humedad y temperatura fue empleada para los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante humedad499 (Figura VI 64). La Humedad Relativa y la Temperatura se controlaron mediante un Termohigrómetro digital. Figura VI 64: Detalle del equipo empleado con control de humedad y temperatura. ©Mireya Arenas. 499 Este equipo pertenece al Laboratorio de Materiales de la Universidad Carlos III de Madrid. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-287 Documentación fotográfica de las muestras Todas las fotografías las realizamos con una cámara réflex, Canon 550-D y un objetivo 55 mm. Para las macrofotografías empleamos un adaptador para móvil. 3- IN-1 Smartphone Linse Mit LED Leuchte Model: NY-J01 con lente macro 8 (x10). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-288 VI.5. Resultados y caracterización de los materiales seleccionados que emplean los laboratorios fotográficos para realizar el sistema Face- mounting Como hemos señalado anteriormente, antes de someter a ensayos de envejecimiento artificial acelerado los materiales seleccionados que pueden entrar a formar parte del sistema Face-mounting, los analizamos mediante diferentes técnicas de análisis. Las técnicas escogidas fueron la espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier, mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR); calorimetría diferencial de barrido (DSC); colorimetría, ensayos mecánicos y microscopía electrónica de barrido (MEB). Por su parte, esta última técnica únicamente la empleamos para analizar los papeles seleccionados, antes y después de someterlos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado ya que en los polímeros no se pueden observar cambios en su superficie y la técnica no suele aportar datos destacados a su caracterización. A continuación, mostraremos los resultados de todas las técnicas de análisis realizadas en los materiales seleccionados, así como de los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. De esta manera hemos podido obtener información relevante sobre la composición de los mismos, además de comprobar el comportamiento de estos materiales frente a la radiación UV. Todas las caracterizaciones de materiales implican estudios de este tipo donde se emplean condiciones de envejecimiento aceleradas y agresivas que dan una idea del comportamiento del material a largo plazo (ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M.A., VELASCO, F., DEL REAL, J.C. 2011:2445–2460; ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M.A. PANTOJA, M., DEL REAL; J.C. 2015:2963–2975; GÁLVEZ, P., ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M.A. 2019:1-9). La metodología que vamos a emplear para mostrar los resultados de todos los análisis y ensayos efectuados es la siguiente: En primer lugar, mostraremos los resultados de los materiales que intervienen o pueden intervenir en el sistema Face-mounting: elemento protector delantero, adhesivos empleados por los diferentes laboratorios fotográficos, papeles seleccionados -además de uno de los papeles que se emplea para realizar el montaje Diasec®-, posibles soportes y, por último, los adhesivos y cintas adhesivas alternativas seleccionadas para ver si cuentan con mejores propiedades y prestaciones que el adhesivo de tipo silicona empleado por los laboratorios fotográficos. Por último, analizaremos los resultados de todo el conjunto de materiales, esto es, tanto de los montajes fotográficos Face-mounting que realizan los laboratoritos fotográficos mediante distintas combinaciones de materiales, como del montaje patentado Diasec® y los montajes alternativos con los diferentes adhesivos y cintas adhesivas seleccionadas. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-289 VI.5.1. Elemento protector delantero PMMA y PC Como elementos protectores delanteros característicos seleccionamos y analizamos el PMMA incoloro de colada y extrusión -tanto de 3 mm como de 5 mm de espesor- y el PC incoloro de 3 mm de espesor. Los materiales seleccionados se analizaron mediante espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) y calorimetría diferencial de barrido (DSC). También realizamos análisis colorimétricos, antes de someterlos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, de esta manera contamos con una referencia inicial del color de dichos materiales. Al tratarse de materiales incoloros los medimos usando como referencia una hoja de papel de color blanco que fue siempre la misma en todas las mediciones posteriores. La Tg 500 y el color E*501 (divergencia del color respecto al blanco) que más adelante explicamos se muestran en la Tabla VI 2. Tabla VI 2: Elemento protector delantero. Materiales seleccionados. ELEMENTO PROTECTOR DELANTERO Material Proceso de fabricación Espesor (mm) Análisis realizados Densidad (g/cm³) Color ΔE* Tg (ºC) 1º scan Tg (ºC) 2º scan P M M A P o li (m et il m et a cr il a to ) Colada 5 1,17 ± 0,02 15,58 ± 0,16 123 125 3 1,16 ± 0,02 9,66 ± 0,20 Extrusión 5 1,13 ± 0,02 15,89 ± 0,20 113 116 3 1,37 ± 0,02 10,77 ± 0,09 P C P o li ca rb o n a to p 3 1,16 ± 0,01 14,02 ± 0,51 123 154 500 Como mencionábamos en el apartado VI.4.3. (Tg) es la temperatura de transición vítrea y nos indica aquellos cambios asociados a la capacidad calorífica de un material. Esta capacidad calorífica está relacionada con el calor que un material absorbe o pierde y con el cambio de temperatura resultante (CONNOR, N. 2019). 501 ΔE* (representa la divergencia del color). Como apuntamos en el apartado VI.4.1. se calcula a partir de los valores ΔL*, Δa* y Δb*, mediante la raíz cuadrada de los cuadrados de estos tres parámetros L*, a* y b*. ΔE* será el valor representativo que vamos a comparar para estudiar el cambio de color de estos materiales. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-290 Caracterización del PMMA y PC antes del envejecimiento artificial acelerado En este punto se expone la caracterización de los materiales elegidos como elemento protector delantero de los montajes, empleando FTIR-ATR, DSC, y colorimetría. Los resultados de colorimetría se comparan con los mismos materiales envejecidos, ya que esta propiedad es el criterio que se utiliza en la selección de los materiales. VI.5.1.1.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) En los espectros de los materiales de PMMA -tanto en el de colada como en el de extrusión- obtenidos mediante (FTIR-ATR) hemos podido comprobar que las bandas en las gráficas de ambos materiales coincidían, por lo que a continuación mostramos únicamente uno de los espectros perteneciente -en este caso- al PMMA incoloro de extrusión (Figura VI66). Como hemos mencionado en el capítulo V, una de las diferencias principales entre estos materiales radica en su procesado y no tanto en su composición. En el espectro que mostramos referente al PMMA de extrusión (Figura VI 66) podemos observar algunos de los grupos funcionales pertenecientes a dicho material, los cuales vamos a asociar a la estructura química del PMMA (Figura VI 65). Figura VI 65: Estructura química del PMMA. Encontramos vibraciones de tensión antisimétrica correspondientes a los grupos C-O-C (asymmetric stretching) (1) que se encuentran en torno a 1200 cm-1. Esta banda tiene diferentes hombros en torno a 1730 cm-1 asociados con el metil-éster (CH3-O-CO-) o con esteres aromáticos. También encontramos la vibración de stretching502 del C=O del grupo carboxilo (2), asociado con el grupo éster y otra vibración de tensión simétrica en el rango de los 1000 cm-1. Otras vibraciones características cerca de 1450 cm-1 corresponden a las de tensión simétricas del grupo CH3 (3) y su correspondiente vibración antisimétrica de tensión está alrededor de 2950 cm-1 (pero en este caso es poco visible). 502 Stretching = Tensión. Como ejemplo de las interacciones de la radiación infrarroja con moléculas orgánicas incluyen distintos tipos de interacciones (ESTAÑ CEREZO, G., MARTÍN, J.M., ALONSO, D.A. 2015:59-60). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-291 Por debajo de los 1000 cm-1 hay vibraciones de deformación correspondientes al grupo CH que se encuentran fuera del plano y en el plano encontramos aquellas que pertenecen al grupo O-C=O (KARAJ-ABAD, S.G., ABBASIAN, M., JAYMAND, M. 2016:152- 297-305; SOCRATES, G. 2001). Como podemos observar también es característica la presencia de grupos OH- en el material, puesto que contamos con una banda ancha en la zona de 3500 a 4000 cm-1. Estos grupos OH- corresponden al agua que por procesos de adsorción de la humedad atmosférica se ha depositado en parte del material (Figura VI 66). Figura VI 66: Espectro mediante FTIR-ATR del PMMA incoloro de extrusión. El PC en apariencia es muy similar al PMMA, pero en su espectro -obtenido mediante (FTIR-ATR)- podemos observar cómo varían algunas de las bandas, mostrando algunos grupos funcionales distintos a los que contiene el PMMA, ya que asociado al grupo éster el PC tiene anillos aromáticos que contienen dobles enlaces. Por lo tanto, encontraremos vibraciones correspondientes a estos grupos, como la vibración de tensión (stretching) del C=C del anillo aromático entre 1600 – 1450 cm-1. En el caso del PC hay varios picos, debidos a la presencia de más de un anillo en su estructura, siendo la más fuerte a 1500 cm-1. Otros grupos funcionales que podemos destacar son las vibraciones correspondientes a los grupos C-O-C que se encuentran cerca de los 1200 cm-1 y la vibración de stretching del grupo carbonilo C=O aproximadamente a 1730 cm-1, asociadas al grupo carbonato [O–C(O)–O] (SOCRATES G. 2001). También es característica la presencia de agua en el material debido a la presencia de los grupos OH que se encuentran en la zona de 3500 a 4000 cm-1. Como hemos apuntado en el PMMA, esta presencia de grupos OH puede estar en relación con la adsorción de la humedad atmosférica por parte del material. También encontramos grupos OH y las vibraciones de Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-292 los CH características entre 2850 - 3000 cm-1 y alrededor de 1500 cm-1. En cuanto a la vibración de flexión (bending) del CH la podemos observar a 887 cm-1 (Figura VI 67). Por último, destacar que las bandas del carbonilo de los C-O y metilos pueden ser deconvolucionadas, porque debido a la estructura de la molécula tiene dos isómeros (cis y trans), por esta razón se aprecian hombros en las bandas asociadas a estos picos (HAGHIGHI-YAZDI, M., LEE-SULLIVAN, P. 2015:132). Figura VI 67: Espectro mediante FTIR-ATR del Policarbonato compacto. VI.5.1.1.2. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) En el caso del estudio del PMMA mediante DSC podemos observar en sus termogramas, como el primer y segundo barrido son muy similares. Ambos materiales, tanto el PMMA de extrusión como el de colada, son semejantes. Estos materiales son polímeros de adición termoplásticos con una temperatura de transición vítrea (Tg) en torno a 102 °C (BELTRAN RICO, M., MARCILLA GOMIS, A. 2012:32). En el termograma del PMMA de colada podemos observar que cuenta con una Tg 123,37 ºC (teniendo en cuenta el midpoint503 del segundo barrido) (Figura VI 68). La Tg del segundo barrido suele ser ligeramente mayor que la del primero, en este caso 125,12 ºC, ya que se ha borrado el historial térmico del material. 503 Siguiendo la normativa ICTA (Internacional Confereration of Thermal Analisis) para la caracterización de la transición vítrea. Midpoint se refiere a la temperatura para la cual la transición se ha producido en un 50%, o dicho de otra manera es la temperatura a la cual el calor específico adquiere el valor medio entre el valor del sólido gomoso y el del sólido rígido. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-293 Figura VI 68: Termograma obtenido mediante DSC del PMMA incoloro de colada (curva negra scan 1 y curva roja scan 2). En el termograma del PC el primer y segundo barrido son también similares. El PC es un polímero termoplástico con un punto de fusión (Tm) de 267 °C y con una temperatura de transición vítrea (Tg) en torno a 150 °C. En este caso el policarbonato empleado es transparente y por lo tanto amorfo, por lo que solo presenta Tg y no Tm (BELTRAN RICO, M., MARCILLA GOMIS, A. 2012:32). En el segundo scan el PC estudiado podemos observar que tiene una Tg de 154,32 °C (teniendo en cuenta el midpoint) (Figura VI 69). Figura VI 69: Termogramas obtenidos mediante DSC del PC incoloro (curva roja scan 1 y curva negra scan 2). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-294 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado para el PMMA y el PC Una vez realizado el estudio morfológico de los materiales seleccionados como elemento protector delantero, realizamos ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Previamente a ser sometidos a dicho ensayo de envejecimiento artificial acelerado, realizamos estudios de colorimetría, que se siguieron repitiendo de manera periódica en el curso del ensayo de envejecimiento artificial acelerado, así como al finalizar el mismo. VI.5.1.2.1. Radiación UV A partir de un examen organoléptico podemos apuntar que no parece que se hayan dado cambios drásticos de color en los materiales que fueron sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación por lámpara de Xenón o radiación UV. En la Figura VI 70 podemos ver las probetas de los materiales envejecidos -aquellos que contiene la letra (E)- en el lado izquierdo de las imágenes (a, b y c), y al lado derecho de las imágenes (a, b y c) podemos observar las probetas de los materiales sin haber sido sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado. Los posibles cambios de color que puedan haber experimentado estos materiales los podremos ver con mayor detalle a continuación gracias a los análisis colorimétricos. Figura VI 70: Detalle de las muestras de PMMA de colada (a) PMMA de extrusión (b) y PC (c). Las probetas de la izquierda marcadas con la letra “E” fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación con lámpara de Xenón o UV. Las probetas de la derecha no fueron sometidas a ensayos de envejecimiento artificial acelerado. ©Mireya Arenas. VI.5.1.2.2. Análisis de colorimetría En la gráfica de la Figura VI 71 podemos observar los valores ΔE* que representan la divergencia de color que han sufrido durante los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV los materiales seleccionados como elemento protector delantero del sistema Face-mounting, (PMMA de colada, PMMA de extrusión y PC). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-295 En esta gráfica (Figura VI 71) mostramos las medidas que realizamos durante los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. La primera medición la realizamos antes de someter estos materiales a dichos ensayos de envejecimiento (0 horas de exposición) y, a continuación, realizamos una medición a la mitad de ensayo (265 horas de exposición) y a las 530 horas de exposición, que fue cuando finalizo el ensayo. Los valores que se presentan en la gráfica de la Figura VI 71 no son significativos, ya que las variaciones de color cuentan con variaciones en torno a (0 y 1), en relación a los mostrados antes del envejecimiento en la Tabla VI 3. A simple vista nuestros ojos no aprecian la variación del color entre estos valores tan bajos. Los valores de ΔE* considerados admisibles porque se aprecian a simple vista se sitúan entre 2 y 3,5, incrementos que ya podrían ser detectados por el ojo humano cuando está entrenado para ello (GLOSARIOGRAFICO. DELTA_E). Figura VI 71: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* de los materiales seleccionados como elemento protector delantero que pueden formar parte del sistema Face-mounting, frente a las horas de envejecimiento. En la Tabla VI 3 se muestran los parámetros que se pueden medir mediante colorimetría, según se vio en el apartado VI.4.1. Estos son ΔL*504, Δa*505 y Δb*506. A partir de ellos se calcula ΔE* (divergencia del color), mediante la raíz cuadrada de los cuadrados de estos tres parámetros L*, a* y b*, que será el valor representativo que vamos a comparar para estudiar el cambio de color de estos materiales. A la vista de los valores de la Tabla VI 3, el parámetro a* aumenta ligeramente, por lo que el envejecimiento provocaría un ligero viraje en el PMMA -tanto de colada como de extrusión- hacia el color rojo. Además, como b* se hace ligeramente más 504 ΔL* indica la luminosidad. 505 Δa* define el tono del color. 506 Δb* define también el tono del color. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-296 negativo el viraje sería al azul, excepto en el caso del policarbonato transcurridas 530 horas, cuyo viraje sería ligeramente hacia el amarillo. Sin embargo, estas pequeñas variaciones son totalmente inapreciables y no se observan con el ojo humano. En cuanto a la luminosidad, parece que el envejecimiento provoca una ligera pérdida salvo en el policarbonato, que al final del ensayo experimenta una ligera ganancia. Tabla VI 3: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (PMMA incoloro de colada y extrusión y PC). Material Tiempo de envejecimiento (h) L* a* b* ΔE* PMMA incoloro colada 0 86,3 1,9 -7,0 0,0 265 85,9 2,3 -7,3 0,2 530 85,7 2,3 -7,2 0,3 PMMA incoloro extrusión 0 85,5 1,7 -6,4 0,0 265 85,2 2,0 -6,6 0,1 530 85,0 2,0 -6,4 0,2 Policarbonato 0 82,7 0,6 -4,1 0,0 265 82,7 0,9 -4,2 0,1 530 83,2 0,7 -3,9 0,2 VI.5.2. Adhesivos empleados por los laboratorios fotográficos a) Silicona CCC-478 + catalizador CP-48R y Silicona S-160 + catalizador I-72T Como ya hemos apuntado, el adhesivo de tipo silicona empleado tradicionalmente en el sistema Face-mounting (CCC-478 + CP-48R) fue retirado del mercado, pero antes de que desapareciera y gracias a la aportación de los laboratorios fotográficos Taller Digigráfico, ImagenDecor y Movol Color Digital, logramos obtener muestras del mismo para realizar los análisis y ensayos pertinentes y conseguir así realizar una comparativa con el adhesivo que se emplea actualmente para realizar el sistema Face-mounting (S-160 + I-72T) y con los demás adhesivos alternativos seleccionados. Caracterización de las siliconas antes del envejecimiento artificial Al igual que hicimos en el caso de los elementos protectores, los adhesivos mencionados, antes de someterlos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado, fueron analizados mediante las técnicas de espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier, empleando la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) y calorimetría diferencial de barrido (DSC), además de realizar ensayos mecánicos. También realizamos análisis colorimétricos, antes de someterlos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, para contar con una referencia inicial del color de CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-297 dichos adhesivos. Al tratarse de adhesivos translucidos507 los medimos también usando como referencia una hoja de papel de color blanco que siempre fue la misma en todas las mediciones posteriores. VI.5.2.1.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) Mediante el estudio por (FTIR-ATR) y en referencia a la fórmula de estos adhesivos de tipo silicona (Figura VI 72), podemos observar los grupos funcionales pertenecientes a estos materiales, los cuales pertenecen a los polisiloxanos, un grupo de polímeros sintéticos cuya cadena principal está formada por átomos de silicio y oxígeno alternos (Si-O). Los electrones de valencia libre de silicio pueden estar saturados por unidades orgánicas, de grupos metilo CH3. Algunas veces se puede añadir SiO2 508 para mejorar las propiedades mecánicas de este tipo de adhesivos (KAISER, G., SCHMÖLZER S., STRAßER, C., POHLAND, S., TURAN, S. 2015:166), compuesto que podemos encontrar en su catalizador. En este caso se trata de adhesivos que forman parte de la familia de los compuestos de organosilicio y, concretamente, de polidimetilsiloxanos (PDMS). Los análisis mediante (FTIR-ATR) de los adhesivos de tipo silicona se realizaron de diferente manera: primeramente, analizamos los adhesivos (Silicona CCC-478) y (Silicona S-160) sin curar y una vez curados; también analizamos por separado los catalizadores de ambos adhesivos (CP-48R) e (I-72T), además del producto que se empleaba como protector de las copias fotográficas509 (WA-3). A continuación, analizamos dichos adhesivos mezclados con su correspondiente catalizador, y tanto sin curar como curados (Silicona CCC-478 + CP-48R) y (Silicona S-160 + I-72T). Figura VI 72: Fórmula de la silicona (Poli-dimetil-siloxano). 507 Estos adhesivos de tipo silicona no son totalmente transparentes, como ya quedó establecido en apartados anteriores. Cuentan con una coloración ligeramente blanquecina, pero el espesor de estos adhesivos en las obras Face-mounting no suele ser muy elevado, por lo que parecen adhesivos transparentes. En las probetas realizadas para poder medir el color, la capa de adhesivo aplicado entre las dos planchas de PMMA fue también fino para lograr el mismo resultado que en las obras Face-mounting. 508 SiO2. Dióxido de silicio. 509 Como ya hemos apuntado anteriormente, el producto WA-3 se comercializaba junto con el adhesivo de tipo silicona (CCC-478). WA-3 se empleaba cuando se montaba una copia fotográfica que había sido procesada mediante revelado químico. La silicona que emplean actualmente (S-160) únicamente dispone de un catalizador (I-72T). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-298 Por su formulación (Figura VI 72) en el espectro de las siliconas deben aparecer vibraciones de los enlaces Si-H, Si-CH3, Si-C, Si-O-Si (dixilosanos), -CH3 y –CH2- fundamentalmente, aunque –y dependiendo del tipo de silicona- pueden existir también enlaces Si-anillo aromático y Si-OH. Las regiones de estos enlaces se detallan en la Tabla VI 4. Figura VI 73: Espectros mediante FTIR-ATR. Silicona Durotech CCC-478 (azul), catalizador CP-48R (rojo), Silicona CCC-478 + catalizador CP-48R sin curar (verde) y curada (morado). Tabla VI 4. Bandas caracteristicas de las siliconas (SOCRATES G. 2001). Región del espectro (cm-1) Tipo de vibración CCC-478 CP-48R CCC-478 + CP-48R sin curar CCC-478 + CP-48R curado 985-850 Si-H def. x x x x 2950-2850 Triplete C-Hstr x doblete x x doblete x doblete 1410 CH3 asym def x débil x 1290-1240 Si-CH3 sym def x x x 890-740 Si-CH3 def/roc x x x 1250-1175 Si-CH2-R def 1600-1450 Arilo-Si x débil 1190-1140 Si-O-C asy str x 1135-1090 Si-O-Arilo str x 1090-1010 Si-O-Si doblete str x x x 850-840 810-800 O-Si-CH3* O-Si-CH2-CH3** x 1730-1700 C=O x x 3400-3100 OH/NH x str: tensión; def: deformación; roc: balanceo; sym: simétrico; asym: asimétrica; Arilo: anillo aromático. *Metil-Silanol; **Etil-Silanol CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-299 Entre el catalizador CP-48R y la emulsión WA-3 no podemos observar ninguna diferencia. Así y de acuerdo con los espectros (Figura VI 74), se trataría del mismo compuesto. Figura VI 74: Espectros mediante FTIR-ATR correspondientes al catalizador CP-48R y a la emulsión WA-3. Por lo que respecta a la Silicona S-160 (Figura VI 75), cuando se presenta sin curar presenta un pequeño pico que corresponde a los carbonilos a 1730 cm-1 que no aparece cuando ya está curado. El resto de picos son iguales antes y después del curado e iguales a la silicona de Durotech CCC-478. En el catalizador I-72T, igual que en el catalizador CP-48R, en la zona los metilenos observamos un triplete que corresponde a los grupos CH, CH2 y CH3; además encontramos dos picos muy marcados y pequeños a 1460 y 1380 cm-1 que corresponden a la vibración de deformación asimétrica y simétrica del CH3 respectivamente. Si fueran compuestos de silicio debería aparecer un hombro en esos picos. Con este espectro el catalizador I-72T parece ser un hidrocarburo que contiene una baja cantidad de siloxanos, por lo que puede tratarse de un disolvente que permite disminuir la viscosidad de la silicona a fin de facilitar su aplicación. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-300 Figura VI 75: Espectros mediante FTIR-ATR. Silicona de Esquim S-160 sin curar (azul) y curada (roja); catalizador I-72T (verde) y silicona S-160 con su catalizador I- 72T curada (morado). VI.5.2.1.2. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) La degradación química interna de las siliconas suele ocurrir a temperaturas muy elevadas, por lo que en DSC no observaremos ningún pico de degradación a las temperaturas estudiadas. Las siliconas tienen una Tg por debajo de -125 ºC y, por lo tanto, tienden a recoger y contener el polvo y la suciedad, ya que a temperatura ambiente se encuentran en estado gomoso. Dependiendo de sus componentes, las siliconas una vez curadas permanecen estables y flexibles en temperaturas que oscilan aproximadamente entre los -130 ºC a 150 ºC (PENICHÓN, S., JÜRGENS, M. 2005:222). Mediante la técnica DSC, al igual que en el caso anterior, analizamos los adhesivos de tipo silicona en diferentes estados, estudiamos las siliconas (CCC-478) y (S- 160) sin curar y una vez curadas y las siliconas junto con su correspondiente catalizador (CCC-478 + CP-48R) y (S-160 + I-72T) también sin curar y curadas. La Tg a baja temperatura no la podemos observar, debido a que el equipo no permite bajar más de -60 ºC. En el test realizado a la silicona (CCC-478) sin curar y sin catalizador no aparecen datos, probablemente porque dicha silicona necesita un proceso de curado (o de su catalizador para ayudar a ese proceso de curado). También puede deberse a que la reacción química que se produce no desprende ni absorbe calor. Otra posibilidad por la que no aparecen datos en el test puede ser porque dicho proceso de curado no se produce por el efecto de la temperatura, puesto que como hemos mencionado las siliconas suelen curan por efecto de la humedad. Sin embargo, en los tests de la silicona (CCC-478) curada sin catalizador aparece una Tg de 127 °C (teniendo en cuenta el midpoint). Al analizar la silicona junto con su catalizador antes del curado (CCC-478 + CP-48R), observamos la misma Tg, lo que indica que los componentes del catalizador pueden ser los mismos que CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-301 los de la resina curada. Y, por último, en la combinación silicona CCC-478 + catalizador CP-48R –curada, en este caso- aparece una Tg de 114 y otra Tg de 152 °C (teniendo en cuenta el midpoint) (Figura VI 76). Este efecto está de acuerdo con la formación de dos componentes diferentes con diferente Tg. Aunque en un principio la Tg de las siliconas es negativa, al tratarse de siliconas especiales para una aplicación determinada puede tener varios componentes que hagan que aparezcan alguna Tg a temperaturas más altas, lo que haría que estas siliconas se vuelvan más flexibles a estas temperaturas de transición vítreas. En un principio, el efecto provocado por el catalizador es que la silicona cure más rápido o bien, y tal y como hemos visto anteriormente, que disminuya la viscosidad de la silicona (como sería el caso del catalizador I-72T). Por esta razón, en la silicona S-160 no cambia la Tg observada tanto sin catalizador como con él (Figura VI 77). Los datos de la Tg de todos los análisis están recogidos en la Tabla VI 5. Figura VI 76: Termograma correspondiente al adhesivo de tipo silicona CCC-478 + catalizador CP-48R curada. Figura VI 77: Termograma correspondiente al adhesivo de tipo silicona S-160. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-302 Tabla VI 5: Datos referentes a los análisis DSC de los adhesivos de tipo silicona. Todas las medidas tienen un error  2 ºC (obtenido de las medidas realizadas). ADHESIVOS Tg (ºC) 1ª 2ª Silicona CCC-478 sin catalizador y sin curar - - Silicona CCC-478 sin catalizador curada 127 - Silicona CCC-478 + catalizador CP-48R sin curar 129 - Silicona CCC-478 + catalizador CP-48R curada 114 152 Silicona S-160 130 - Silicona S-160+ catalizador I-72T 129 - VI.5.2.1.3. Ensayos mecánicos Mediante ensayos de cizalla por tracción ensayamos, de forma acelerada, el efecto que el peso del PMMA podría tener en un montaje que se hallase expuesto durante largo tiempo. Se prepararon cuatro probetas de cada adhesivo. Para ello se cortaron piezas de PMMA de 100 x 25 mm y se limpiaron con metanol. Una vez evaporado el limpiador, se pegaron con un solape de 12,5 mm y 1 mm de espesor de adhesivo. Se dejaron curar para después romperlas y obtener tanto la resistencia como el modo de fallo a rotura. Este modo de fallo puede ser cohesivo o adhesivo. Una rotura es cohesiva cuando la rotura de la unión adhesiva se produce en el propio material adhesivo y se pueden observar restos de adhesivos en ambas superficies del sustrato (Figura VI 78). Las posibles causas de este tipo de rotura pueden ser debidas a varios factores, entre los que se encuentran: haber expuesto la unión adhesiva a un esfuerzo superior al cual fue diseñado; no haber respetado los tiempos de curado del adhesivo; presencia de defectos de curado en el adhesivo; defectos en el interior del adhesivo (como burbujas, poros, etc.), o bien fenómenos de envejecimiento en la unión adhesiva (MADRID, M. 2000). En el caso de la silicona CCC-478 + catalizador CP-48R, dos de las probetas contaron con rotura cohesiva, alcanzándose valores altos de resistencia y las otras dos con rotura adhesiva con valores bajos (Tabla VI 8). Entre la superficie del PMMA y la silicona, no existe ningún tipo de compatibilidad química, por lo que solamente en el caso de existir algún anclaje mecánico en pequeños defectos de la superficie del PMMA se puede llegar a una rotura cohesiva, como ocurre en dos de los ensayos de esta unión, mientras que en los otros dos las roturas adhesivas se deben a la no existencia de anclaje mecánico y la falta de compatibilidad química entre la silicona y el PMMA. La rotura adhesiva se produce en la zona de adhesión entre el adhesivo y el sustrato. En dicha fractura el adhesivo se puede encontrar total o parcialmente separado de la superficie del sustrato. Este fallo se puede producir tanto en uno como en ambos sustratos (Figura VI 79 a). En estos casos la rotura adhesiva, se debe a una falta de adhesión de la silicona sobre el PMMA. Esta diferencia entre unos ensayos y otros CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-303 reduce enormemente la fiabilidad de esta unión, pues no podemos asegurar unos buenos resultados. Figura VI 78: Esquemas rotura adhesiva (MADRID, M. 2000). ©Madrid, M. En lo que respecta a la silicona S-160 + catalizador I-72T todas las roturas experimentadas fueron adhesivas (Figura VI 79 a). En la Figura VI 80 podemos observar que hay una falta de anclaje mecánico y también incompatibilidad química de la silicona con la superficie del PMMA y por ello se despegó con mayor facilidad y a valores muy bajos de tensión. Figura VI 79: Ensayos mecánicos. a) Silicona CCC-478 + catalizador CP-48R b) Silicona S-160 + catalizador I-72T. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-304 Figura VI 80: Ensayos mecánicos de las probetas de Silicona S-160 + catalizador I-72T. ©Mireya Arenas. Estos ensayos de las propiedades mecánicas revelan que los adhesivos de tipo silicona (CCC-478 + CP-48R) y (S-160 + I-72T), empleados para realizar el sistema Face- mounting, no cuentan con una buena resistencia, ya que no presentan una buena adhesión frente a esfuerzos de cizalla de una forma fiable (Tabla VI 6). Tabla VI 6: Datos obtenidos mediante los ensayos de cizalla de los dos adhesivos de tipo silicona empleados para realizar el sistema Face-mounting. Nombre del Adhesivo CCC-478 / CP-48R S-160 / I-72T Tipo de rotura Cohesiva/Adhesiva Adhesiva Resistencia a Cizalla (kPa) 140±30/55±10 11±1 Deformación (%) 1,40,1/2,20,1 4,0±0,3 Módulo de elástico (MPa) 11,9±0,5/3,3±0,4 0,17±0,02 En cuanto a la deformación, se observa que cuando la rotura es adhesiva, se va despegando el adhesivo de tipo silicona de las superficies y admite mucha mayor deformación. Este hecho influye también en el módulo elástico que es mucho menor. Ensayo de envejecimiento artificial acelerado de las siliconas estudiadas VI.5.2.2.1. Radiación UV Aparentemente en las imágenes no hay cambios llamativos de color en estos adhesivos (Figura VI 81). Pero debemos destacar que en la muestra con la silicona CCC-478 y su catalizador CP-48R, una vez finalizados los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, sí pudimos observar un leve amarilleamiento del adhesivo a simple vista (que sin embargo en la Figura VI 81 no se llega a apreciar). Los análisis colorimétricos nos darán una medida más precisa de la variación de color de ambos adhesivos. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-305 Figura VI 81: Detalle de las muestras montadas con los adhesivos de tipo silicona empleados por los laboratorios fotográficos. Las probetas de la izquierda marcadas con la letra “E” fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las imágenes de la derecha aparecen las probetas antes de haber sido sometidas a ensayos de envejecimiento artificial acelerado. a) Silicona CCC- 478 + catalizador CP-48R y b) Silicona S-160 + catalizador I-72T. ©Mireya Arenas. VI.5.2.2.2. Análisis de colorimetría En la Figura VI 82 podemos observar los valores ΔE*, de la Silicona CCC-478 junto con su catalizador CP-48R y de la Silicona S-160 y junto con el catalizador I-72T. La Figura VI 82 aporta las variaciones de color que han sufrido estos adhesivos en base al tiempo de exposición frente a la radiación UV. Los diferentes valores corresponden a las mediciones que hemos realizado antes de su envejecimiento (0 horas de exposición), a la mitad del ensayo (265 horas de exposición) y al finalizar el ensayo (530 horas de exposición). Los valores que se presentan en la gráfica de la Figura VI 82 varían mucho de una silicona a otra, aunque como ya dijimos anteriormente un ojo entrenado puede observar variaciones alrededor del 2 - 3,5 % (GLOSARIOGRAFICO DELTA_E). La silicona S- 160 + I-72T (Tabla VI 7) no muestra grandes cambios: solo presenta una pérdida de luminosidad y un cierto viraje del color hacía el amarillo, cambio, no obstante, inapreciable a las 530 horas. Sin embargo, a las 265 horas la pérdida de luminosidad es ligeramente más alta, pero sigue sin ser visible por el ojo humano. Para la silicona CCC- 478 + CP-48R, a las 265 horas se produce un aumento en la luminosidad; pero a las 530 horas se produce una pérdida de luminosidad elevada, esto unido al mayor viraje al amarillo lo que produce es un cambio importante en el valor del E*, que si hemos podido ver a simple vista, como hemos comendado anteriormente. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-306 Una vez sometida la muestra de adhesivo CCC-478 y su catalizador CP-48R a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV y ante el cambio de coloración en el mismo, se realizaron posteriormente análisis de FTIR-ATR y DSC. En el FTIR-ATR no se apreciaron cambios en los enlaces. En el DSC tampoco vimos cambios destacables, lo que puede deberse al hecho de que la capa de adhesivo es tan fina que no se pudo apreciar el ligero aumento que la Tg debería de haber experimentado debido a dicho envejecimiento del adhesivo y que seguramente haya dado lugar a cierta rigidización en el mismo. Figura VI 82: Cambio en los valores ΔE* de las Siliconas con el tiempo de envejecimiento. Tabla VI 7: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de los adhesivos de tipo silicona estudiados (Silicona CCC-478 y Silicona S-160). Material Tiempo de envejecimiento (h) L* a* b* ΔE* Silicona CCC- 478 + CP-48R 0 65,5 1,3 -4,5 0,0 265 67,6 1,4 -4,4 2,2 530 58,2 1,4 -2,8 28,1 Silicona S-160 + I-72T 0 65 1,4 -4 0,0 265 63,3 1,3 -3,5 1,6 530 64,7 1,4 -3,6 0,1 b) Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 Mactac® Caracterización del adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 Al igual que en el caso de los adhesivos de tipo silicona, el adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac® -que como ya explicamos en el apartado VI. 2.2.3. se ha empleado también en la adhesión del elemento protector delantero de PMMA a la copia fotográfica o impresión- fue analizado mediante las técnicas de espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-307 (FTIR-ATR) y calorimetría diferencial de barrido (DSC), todo ello antes de someterlo a ensayos de envejecimiento artificial acelerado. Asimismo, se realizaron análisis colorimétricos antes de someter la muestra a ensayos de envejecimiento artificial acelerado, con el fin de contar con una referencia inicial del color de dicho adhesivo. Al tratarse de un adhesivo transparente los medimos también usando como referencia una hoja de papel de color blanco que siempre fue la misma para todas las mediciones posteriores. VI.5.2.3.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) En el espectro que mostramos referente al adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 podemos observar la vibración de tensión del grupo C=O a 1730 cm-1. También a 1231, 1150 y 1030 cm-1 se encuentran vibraciones (C-O) perteneciente al ácido carboxílico del éster. Como podemos ver la en la Figura VI 83, ambos enlaces corresponden al grupo éster. En este adhesivo no sabemos qué éster se encuentra formando el film. Si nos fijamos en la Figura VI 83, el poliéster tiene anillos aromáticos lo que en infrarrojo daría cuatro bandas a 1450, 1500, 1580 y 1600 cm-1, que en la Figura VI 84 no se aprecian, por lo que hay que descartar el poliéster. Sin embargo, puede ser otro éster con doble enlace C=C alifático que da una vibración entre 1750 y 1730 cm-1, que estaría solapada con el pico del carboxilo (C=O). Figura VI 83: Fórmula del poliéster. ©Departamento de Ciencia de Polímero. Universidad del Sur de Mississippi. PSLC.WD. (PET). Los poliésteres son polímeros de condensación que tienen cadenas hidrocarbonadas con uniones éster (Figura VI 84), por lo que también encontramos vibraciones correspondientes a los enlaces C-H, la de flexión a 1370 y 1450 cm-1, y la tensión antisimétrica entre 2850 y 2950 cm-1 como un triplete de los grupos CH, CH2 o CH3 (BELTRÁN, M., MARCILLA, A. 2012:19-20; SOCRATES, G. 2001). El adhesivo que recubre ambas caras del film de poliéster se trata de un adhesivo acrílico (FICHA TÉCNICA PERMATRANS® PT2113. 2019). En el espectro se aprecian más los grupos del acrílico que los del poliéster, ya que pueden estar solapados si se trata de un poliéster alifático. Además, también hay que tener en cuenta el alcance de la frecuencia de infrarrojo, es decir al estar el poliéster entre dos capas de adhesivo acrílico la señal de este material de poliéster es menos intensa. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-308 Figura VI 84: Espectro mediante FTIR-ATR correspondiente al adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac®. VI.5.2.3.2. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) Tanto el poliéster como el acrílico son termoestables. El DSC muestra una Tg a 122  2 ºC, este material -Permatrans® PT2113- al estar formado por un adhesivo acrílico y un film de poliéster podemos pensar en dos temperaturas de transición vítreas, sin embargo la cantidad de film de poliéster es muy pequeña y no afecta a la Tg del acrílico. VI.5.2.3.3. Ensayos mecánicos Las propiedades mecánicas de este material no pudieron medirse, ya que las piezas se rompían al colocarlas en la máquina de tracción. Como consecuencia de lo anterior podemos apuntar que, la resistencia de este adhesivo de doble cara es extremadamente baja. Ensayos de envejecimiento artificial acelerado del adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 VI.5.2.4.1. Radiación UV Una vez finalizados los ensayos frente a la radiación UV, el adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 no parece presentar variaciones evidentes de color (Figura VI 85). Esto último podremos comprobarlo de manera más precisa mediante los análisis de colorimetría. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-309 Figura VI 85: Detalle de una de las probetas con adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac®. La imagen de la izquierda, que presenta la letra “E”, fue sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación con lámpara de Xenón o UV. La imagen de la derecha presenta dicha probeta antes de haber sido sometida a ensayos de envejecimiento artificial acelerado. ©Mireya Arenas. VI.5.2.4.2. Análisis de colorimetría En esta gráfica, al igual que en las que hemos visto anteriormente, destacamos los valores ΔE*. Podemos ver las mediciones al comienzo del ensayo (0 horas de exposición), a la mitad de ensayo (265 horas de exposición) y al finalizar el ensayo (530 horas de exposición). Los valores que se presentan en la gráfica de la Figura VI 86 son prácticamente inexistentes. A diferencia de los adhesivos de silicona -en especial si lo comparamos con los valores del adhesivo CCC-478 + CP-48R- el cambio de coloración es mucho menor y a simple vista nuestros ojos no aprecian esta variación de color, ni virajes hacía otro color (Tabla VI 8). Figura VI 86: Gráfica con valores ΔE* del adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 Mactac®. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-310 Tabla VI 8: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) del adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113. Material Tiempo de envejecimiento (h) L* a* b* ΔE* Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 0 65,8 1,2 -5,2 0 265 65,3 1 -4,9 0,2 530 65,7 1,1 -5,2 0 CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-311 VI.5.3. Papeles seleccionados a) Papel Kodak Professional Endura Premier RC brillo Caracterización del papel Kodak Professional Endura Premier RC El papel Kodak Professional Endura Premier RC -en acabado brillo- fue seleccionado por ser uno de los papeles fotosensibles que emplean algunos laboratorios fotográficos de ámbito nacional para realizar el sistema Face-mounting. Este papel, al igual que todos los demás que seleccionamos, fue analizado con espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR)510 y microscopia electrónica de barrido (MEB), antes de ser sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado. También realizamos sobre él análisis colorimétricos, antes de someterlo a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, a fin de contar con una referencia inicial del color de dicho papel. Las mediciones de color de todos los papeles se realizaron tanto en los papeles sin imagen fotográfica o impresión como en los papeles con imagen fotográfica o impresión. VI.5.3.1.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) En el espectro obtenido mediante (FTIR-ATR) del papel RC -antes de someterlo a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV- (Figura VI 89), encontramos vibraciones de stretching correspondientes a los grupos metilos (enlaces C- H) que se sitúan entre 2900 y 2800 cm-1. Estos grupos pueden pertenecer a la capa de polietileno que recubre este papel, de acuerdo con el proveedor. Sin embargo, podemos observar más grupos funcionales característicos de anillos aromáticos y dobles enlaces, como se observa en la Tabla VI 9 que apuntan a que puede tratarse de otro material diferente al polietileno. Tabla VI 9. Asignación de picos asociados al espectro del recubrimiento del papel RC. Número de onda (cm-1) Grupo funcional Número de onda (cm-1) Grupo funcional 3304 OH/N-H 1350 =C-H def 3074 =C-H 1172 C-H esqueleto 2960/2925/2856 CH3/CH2/CH str 1110/1041/970 C=C Ph 2240 CN 906 =C-H 1747 C=C Ph 810 C-Ph 1639 C=C Ph 785 C-Ph 1540 C=C 740 -(CH2)n- rocking 1450 C=C 685 C-Ph 1400 C-H tijera Ph = anillo aromático (fenol) 510 Los análisis de FTIR-ATR -en aquellos papeles seleccionados- fueron realizados en la cara que contiene el recubrimiento (coating) y en el caso del papel RC en la cara de la emulsión. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-312 Podemos pensar que además del recubrimiento plástico encontramos algunas bandas coincidentes con el espectro de la celulosa como son CH2 a 2850 y 1310 cm-1 (que se solaparían con los metilos del polietileno) y la vibración de stretching del grupo C-O- C a 1160 cm-1. También podemos mencionar otros elementos en torno a 1700-1600 cm-1 como la vibración de stretching del C=C y del C=O, junto con NH3 (trihidruro de nitrógeno) donde las uniones N-H se observan solapadas con los OH en la zona entre 3000 y 3500 cm-1. Otros componentes como la sílice (Si) (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:241) también podemos observar en el espectro con vibraciones de stretching entre 1000 - 1200 cm-1. También podemos pensar en la presencia de cloro (Cl), (CO-Cl) con vibraciones de bending511 en torno a los 500 cm-1. Estos productos de cloro se suelen emplear para blanquear el papel (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:219-220). Como podemos observar, también es característica la presencia de agua, puesto que contamos con los grupos OH en la zona de 3500 a 4000 cm-1. Esta presencia de agua puede corresponder a la empleada como sustancia auxiliar en la elaboración del papel (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:221), o bien puede estar relacionada con la absorción de humedad atmosférica por parte del mismo. El papel Kodak Professional Endura Premier RC pertenece a la familia de los papeles fotográficos. Se trata de un papel RC (Resin Coated) que, como hemos podido ver en el capítulo V, cuenta con un recubrimiento plástico de polietileno por ambas caras. En algunos casos en lugar de polietileno se puede recubrir con (ABS)512 y su volumen específico oscila entre 240-230µ (micras). Esto también estaría de acuerdo con el espectro de infrarrojo de la Figura VI 88 por la presencia en el ABS de dobles enlaces C=C y nitrilos NC, ya que el ABS es un copolímero y está por formado por tres monómeros diferentes: estireno, butadieno y acrilonitrilo, las fórmulas de estos componentes (Figura VI 87) estarían de acuerdo con los grupos funcionales vistos por FTIR-ATR en la Tabla VI 9. En algunos casos el ABS, al igual que otros polímeros, contiene sílice (SiO2) como relleno, que en infrarrojo estaría enmascarada en la zona desde 800 a 1100 cm-1, por lo que directamente no podríamos diferenciarla. Figura VI 87: Monómeros que forman el copolímero de ABS. 511 Bending = Flexión. 512 El acrilonitrilo butadieno estireno (ABS) es un copolímero amorfo procedente de la emulsión o polimerización en masa de acrilonitrilo y estireno en presencia de polibutadieno. Las propiedades más importantes del ABS son la resistencia a los impactos y su dureza. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-313 Figura VI 88: Espectro mediante FTIR-ATR del papel Kodak Professional Endura Premier RC brillo. La sílice es empleada en determinados polímeros o copolímeros -como en el caso del ABS- para aumentar su resistencia al calor, mejorar su comportamiento ante la radiación ultravioleta y hacer una superficie más hidrofóbica (GORE, P.M., ZACHARIAH, S., GUPTA, P., BALASUBRAMANIAN, K. 2016:105-191). VI.5.3.1.2. Microscopía electrónica de barrido (MEB) En la Figura VI 89-A se puede ver la superficie del polímero que recubre al papel. Esta presenta las marcas e imperfecciones normales producidas en el proceso de fabricación de la plancha, pero no aporta en principio ningún dato más. Podría corresponder a cualquier material, y al ser una superficie lisa es susceptible a sufrir daños tales como abrasiones o arañazos. Un análisis mediante EDX en la superficie nos permite conocer su composición. Así, en la Figura VI 90 podemos ver el espectro y su composición semicuantitativa, que se corresponde con la presencia de carbono (C), oxigeno (O), nitrógeno (N) y silicio (Si). La presencia de nitrógeno confirma que se trata de ABS, mientras que el silicio se suele encontrar en muchos polímeros como material de carga y relleno. La Figura VI 89-B corresponde con un corte mecánico del conjunto del papel. Podemos observar una deformación por calentamiento del polímero que, por el corte y el grosor de capa de polímero que se puede medir, es de unas 10,5 m. Por este motivo y para evitar esta deformación, a la hora de preparar las muestras de este papel para proceder a su análisis mediante microscopia electrónica de barrido, se intentó partir con la ayuda de nitrógeno líquido, logrando romper únicamente su capa de plástico y no el papel, por lo que el corte finalmente fue realizado con la ayuda de unas tijeras. Debido a esto Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-314 podemos observar zonas más desfibradas en la zona correspondiente al papel (Figura VI 89-C y D). El estudio mediante miscroscopia electronica de barrido también nos permitió realizar análisis para conocer la composición química simple de dicho papel a partir de espectrogramas. Dichos análisis fueron realizados en diferentes áreas, como refleja la Figura VI 89-D. A) B) C) D) Figura VI 89: Micrografías del papel RC. A) Superficie del papel RC por la cara del plástico que recibe la imagen, B) corte mecánico transversal del conjunto; C) y D) Corte en nitrógeno líquido del polímero y del papel con tijera. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-315 Figura VI 90: Espectrograma EDX en la superficie polimérica del papel RC. En el corte de la sección transversal del papel (Figura VI 89-D), realizamos dos mediciones, correspondientes respectivamente a un área de la misma y a otra medición puntual. En todos los casos se está midiendo el papel o fibras del mismo sobre el recubrimiento, por lo que algunos elementos pueden solaparse. En la medición del área 1 podemos apreciar, en el espectro EDX, (Figura VI 91) elementos tales como carbono (C) y oxigeno (O) propios de la composición del papel, así como cloro (Cl), muy empleado en el proceso de blanqueo de los papeles. En la misma Figura observamos también la presencia del aluminio (Al), elemento común en algunos papeles, que puede estar relacionado con el pigmento o carga de silicato de aluminio Al(SiO3), compuesto empleado para incrementar el poder cubriente y la blancura del papel (GRUPO IQE. 2019). En el área 2, en la zona de las fibras, realizamos medida en un área grande, donde pudimos observar los picos de carbono (C) y oxigeno (O), propios de la composición del papel y muy pronunciados, junto con algunos picos menos acentuados correspondientes al cloro (Cl) y el silicio (Si), así como una pequeña cantidad de aluminio (Figura VI 92). En la última medición realizada en la zona 3, además de los elementos característicos del papel vistos en la zona 1 y 2, podemos observar silicio (Si) y titanio (Ti) (Figura VI 93). El silicio puede formar parte del recubrimiento, y unido al alumnio (Al) forma el ya mencionado silicato de aluminio Al(SiO3). El titanio, por su parte, puede también formar parte del papel, ya que se usa para blanquearlo. Concretamente, el pigmento dióxido de titanio (TiO2) se suele emplear para incrementar la resistencia y la resolución (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:237). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-316 Figura VI 91: Espectrograma EDX del área 1 del papel RC (Figura 90-D). Figura VI 92: Espectrograma del área 2 del papel RC (Figura 90-D). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-317 Figura VI 93: Espectrograma EDX del punto (Spot) 3 del papel RC (Figura 90-D). Ensayo de envejecimiento artificial acelerado del papel Kodak Professional Endura Premier RC VI.5.3.2.1. Radiación UV El papel RC siempre ha contado con una alta sensibilidad a la luz UV (LAVÉDRINE, B. et al. 2003:26). Por ello algunos fabricantes incorporan estabilizadores en la base del papel para contrarrestar este problema. Aun así, la base del papel RC continúa siendo sensible a la luz visible y a la radiación UV (JÜRGENS, M. 2009:225), incluso más que otros papeles de algodón disponibles hoy en el mercado. En el papel sin imagen podemos observar un ligero amarilleamiento generalizado (Figura VI 94 izquierda, marcada con una E), si se compara con el mismo papel guardado (Figura VI 94 derecha) en la oscuridad durante el tiempo del ensayo en condiciones de temperatura y humedad relativa controlada. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-318 Figura VI 94: Papel Kodak Professional Endura Premier RC sin imagen. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, marcada con una “E”. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. El papel RC resulta muy afectado frente a la radiación UV. A simple vista el cambio de coloración es muy acusado, en especial en el papel con imagen en color (Figura VI 95 izq.). Se puede observar un desvanecimiento generalizado de los colores, además de una dominante magenta, cuando es comparado con el mismo tipo de muestra almacenada en oscuridad (Figura VI 95 dcha.). Esto puede ser debido no solo al tipo de papel, sino también al procesado, puesto que es el único papel que cuenta con un procesado químico de revelado de la imagen (fotografía analógica). Figura VI 95: Papel Kodak Professional Endura Premier RC con imagen. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-319 VI.5.3.2.2. Análisis de colorimetría Al igual que en los casos anteriores mostramos los valores ΔE* del papel Kodak Professional Endura Premier RC, para comparar cada uno de los parámetros del color antes y después del envejecimiento. La medición la realizamos en todos los colores, color a color, antes de ser sometida dicha probeta de papel Kodak Professional Endura Premier RC -procesada mediante tecnología Lambda- a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV (0 horas de exposición), a la mitad de ensayo (265 horas de exposición) y al finalizar el ensayo (530 horas de exposición) (Figura VI 96). Para mostrar la variación de color únicamente seleccionamos los colores primarios (magenta, amarillo y cian) así como el blanco, el negro y el tono del papel sin imagen, siendo estos colores los más representativos. Los valores que se presentan en la gráfica de la Figura VI 96 son muy significativos, dado que las variaciones de color se encuentran en torno a valores de ΔE* que varían desde 0 hasta 70. A simple vista, estos valores se traducen en una gran variación del color, tal y como se puede comprobar en la Figura VI 95 y, especialmente, en el amarillo. Se percibe un desvanecimiento generalizado del color y cierta tonalidad magenta y amarillenta, todo ello signos de un desvanecimiento catalítico513 (JÜRGENS, M. 2009:224), que depende de las combinaciones de ciertos colorantes como, por ejemplo, el verde y el azul, que tienden a desvanecerse en presencia de un colorante amarillo (CHT-BEZEMA. 2013:16). Esto se puede explicar porque el colorante actúa como un catalizador de la reacción de oxidación, producida por la radiación y que da lugar a la formación de un peróxido. 513 El desvanecimiento catalítico se da cuando un color se desvanece de manera más rápida que los otros colores que componen la imagen, originando una dominante de color en la superficie de la copia fotográfica. A veces este deterioro se da de manera más rápida en unas zonas de la imagen que en otras (JÜRGENS, M. 2009:224). Dicha alteración se suele detonar en presencia de factores intrínsecos como pueden ser las combinaciones de ciertos colorantes, y/o extrínsecos como la radiación UV. Según CHT-Bezema: «la única regla general a seguir es que cuanto mayor es el elemento de color amarillo de un colorante, menor es la resistencia a la luz de los resultados de teñido.» (CHT-BEZEMA. 2003). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-320 Figura VI 96: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del papel Kodak Professional Endura Premier RC brillo. Los valores que podemos observar en la Tabla VI 10 varían dependiendo del color. Todos ellos coinciden en un aumento del valor L* en positivo relacionado con la luminosidad, lo que puede estar a su vez vinculado con ese desvanecimiento generalizado que se puede observar en todos los colores. En el papel sin imagen se da un aumento en positivo de los valores b* así como en el color blanco y el cian, lo que está relacionado con el amarilleamiento del papel, siendo este fenómeno muy característico del daño causado por la radiación UV. Asimismo, debemos destacar que los valores a* del color negro al finalizar el ensayo son positivos, tendiendo hacia los tonos rojos al igual que ocurre en los colores cian y magenta. Esto puede estar relacionado con la tonalidad magenta generalizada que también presenta la muestra expuesta. Sin embargo, los colores negro, magenta y amarillo muestran unos valores b* negativos hacia el azul, y el amarillo cuenta con unos valores a* negativos hacia el verde. Debemos destacar que debido a lo expuesto anteriormente la diferencia total del color al finalizar el ensayo (530 horas de exposición) es especialmente visible a simple vista, siendo este tipo de papel el más afectado por la radiación UV. Esto último puede ser debido, como hemos apuntado en el apartado anterior, no solo al tipo de papel sino también a su procesado, cuya combinación hace que se presente como una copia fotográfica mucho más sensible y propensa a la degradación. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-321 Tabla VI 10: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (Papel Kodak Professional Endura Premier RC brillo). Papel Kodak Professional Endura Premier RC Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* Papel sin imagen - Ref. (0 h) 89,5 0,4 -1 0 265 89,8 -1 1,6 3 530 89,5 -1,6 3,9 5,3 Papel con imagen Blanco Ref. (0 h) 87,9 0,4 -1,4 0 265 89,3 -1 2,4 4,3 530 88,9 -1,8 5,9 7,7 Negro Ref. (0 h) 11,4 -3,4 -1,8 0 265 19,4 9,4 2,4 15,7 530 30,4 32,7 -6,7 41,1 Cian Ref. (0 h) 43,6 -8,7 -38,8 0 265 56,4 -0,5 -29,5 17,8 530 69,8 18,6 -11,2 46,8 Magenta Ref. (0 h) 43,7 50,3 -19 0 265 49,7 56,5 -27,8 12,3 530 52,7 54,9 -29,7 14,7 Amarillo Ref. (0 h) 73,2 -1,14 76,5 0 265 79,9 -3,88 58,1 19,8 530 85,1 -1,71 9,5 68,1 VI.5.3.2.2.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) Dada la degradación observada en el papel, hemos realizado una caracterización para intentar determinar qué procesos de degradación se estaban produciendo en el papel después del envejecimiento. El espectro del papel RC antes de ser sometido a ensayos de envejecimiento coincide con el espectro del papel RC una vez envejecido (Figura VI 97). Así, únicamente podemos mencionar una variación en las bandas de los grupos O-H/N- H y C-H en la región entre 3500 y 2800 cm-1, donde han disminuido ligeramente los picos en el espectro del papel envejecido, aunque este ligero cambio no explicaría las diferencias observadas en el estudio del color. Este cambio puede ser debido a una pérdida del agua adsorbida, lo que produciría una disminución del pico de los OH. No se puede encontrar nada que sugiera la formación de los peróxidos, ya que los picos carboxílicos se encuentran en la misma zona de los C=C. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-322 Figura VI 97: Espectro mediante FTIR-ATR del papel Kodak Professional Endura Premier RC brillo después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. En algunos casos el ABS -copolímero que como hemos mencionado anteriormente- también podría formar parte de la superficie o del recubrimiento del papel RC, puede llevar añadido un estabilizador de UV y la degradación se produciría una vez agotado el estabilizador y en principio sería superficial (LEMAIRE, J., GARDETTE, JL., LACOSTE, J., DELPRAT, P., VAILLANT, D. 1996:610). De acuerdo con Davis, (DAVIS, P., TIGANIS, B.E., BURN, L.S. 2004:233-242) los cambios en la estructura del ABS se producirían fundamentalmente en el polibutadieno. En el FTIR se debería encontrar un cambio en el pico de carbonilo (1721 cm-1) y en el pico de hidroxilo (3465 cm-1), que indicaría cambios en la estructura química asociada con la oxidación y la formación de foto-productos. El espectro de la superficie para el ABS expuesto a los rayos UV también debería mostrar una distorsión significativa en las bandas de absorbancia a 967 y 911 cm-1, correspondiente a la insaturación trans C=C (vinilo) en el polibutadieno y en las bandas de vinilo 1,2-butadieno terminales C-H, respectivamente. Dichas distorsiones indican cambios en la microestructura del polibutadieno, que se atribuyen a la escisión de la cadena y la reticulación. Todo esto está asociado con mayor rigilización del ABS y un cambio en las propiedades mecánicas. VI.5.3.2.3. Microscopía electrónica de barrido (MEB) En la Figura VI 99 podemos observar que algunas zonas de la superficie plástica del papel RC se encuentran dañadas. Este papel, al contar con un recubrimiento polímero -tal y como hemos apuntado en párrafos anteriores- es susceptible a sufrir abrasiones, pero en este caso los daños no solo atienden a abrasiones o arañazos superficiales, sino también a levantamientos y erupciones. Una vista general, como la mostrada en la Figura VI 98- A, aporta ya una idea del deterioro del recubrimiento polimérico, que a más aumentos CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-323 Figura VI 98-B y Figura VI 98-C nos da una idea más clara del levantamiento de la superficie o de la creación de porosidad superficial Figura VI 98-D. En este caso también realizamos análisis en dos puntos diferentes de la Figura VI 98-C, en dos zonas diferentes, aparentemente bastantes diferentes en su aspecto. El área 2 (en rojo) coincidente con una zona de levantamiento de la capa plástica del papel RC (Figura VI 99) y en el área 1 (en verde), donde aparentemente no hay ningún daño, aunque si se registra un aumento de la porosidad. En ambos espectros contamos con los mismos elementos que hemos visto anteriormente: carbono (C), oxigeno (O), silicio (Si) y nitrógeno (N) (Figura VI 99 y Figura VI 100). En las dos zonas se puede observar un incremento importante del silicio, pasando de 9 % en peso antes del envejecimiento (Figura VI 90) hasta un 34 y 26 % en peso respectivamente para la Figura VI 99 y la Figura VI 100. A) B) C) D) Figura VI 98: Micrografías de la superficie del papel RC después de haber sido sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, con daños tales como abrasiones y levantamientos. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-324 Figura VI 99: Espectrograma de la superficie del papel RC perteneciente al área 1. Figura VI 100: Espectrograma de la superficie del papel RC perteneciente al área 2. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-325 b) Papel Diatec HR180 Caracterización del papel Diatec HR180 El papel Diatec HR180 fue seleccionado por ser un papel que emplean también algunos laboratorios fotográficos de ámbito nacional para realizar el sistema Face-mounting, como sustituto del papel Doubleweight Matte que comercializa Epson®. VI.5.3.3.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) En el espectro obtenido mediante (FTIR-ATR) del papel Diatec HR180 (Figura VI 101), encontramos una banda ancha centrada a 3300 cm-1 que corresponde a la vibración de tensión de grupos OH y/o NH. El agua es empleada en la fabricación del papel por lo que es lógico que pueda aparecer grupos OH en el espectro (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:221). También encontramos las vibraciones de tensión correspondientes a metilos con enlaces C-H a 2925 y 2860 cm-1. A 1730 cm-1 hay un pequeño grupo del carbonilo C=O y a 1650 cm-1 está la banda del C=C del anillo aromático o la vibración de tensión del enlace -CONH. La vibración de flexión del enlace C-H se encuentra a 1450 cm-1 seguido de una banda ancha desde 1315 cm-1 hasta 870 cm-1, donde podemos ver claramente tres picos a 1230, 1060 y 960 cm-1, el primero sería una vibración del grupo C-O y las dos siguientes pueden ser del enlace C=C, C-O-C o C-OH vibraciones de tensión del anillo del azúcar, aunque en esa zona se encuentra también la vibración Si-O, por último el pico situado a 800 cm-1 corresponde con Si-O de la sílice o la vibración de rocking514 del NH3 (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:241). En resumen, el papel Diatec HR180 contiene celulosa (SUN, D., ZHOU, L., WU, Q., SHULIN Y. 2007:677-680) además de sílice. Tanto la sílice como el NH3 -como hemos mencionado en apartados anteriores- son componentes activos que se puede añadir al recubrimiento de algunos papeles (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:241). También la presencia de grupos C-O pueden estar relacionada con la calcita o carbonato cálcico (CaCO3), muy empleado en el recubrimiento de algunos papeles destinados a la impresión (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:221). 514 Rocking = Balanceo. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-326 Figura VI 101: Espectro mediante FTIR-ATR del papel Diatec HR180. VI.5.3.3.2. Microscopía electrónica de barrido (MEB) El papel Diatec HR180 es un papel poroso cuyo recubrimiento se encuentra entre las fibras del papel y cuenta con un volumen específico de 200µ (micras) (Figura VI 102). Figura VI 102: Micrografías del perfil del papel Diatec HR180. En estas imágenes podemos observar la capa de recubrimiento y las fibras del papel. En su superficie podemos apreciar un granulado perteneciente al recubrimiento (coating) poroso del papel (Figura VI 103-A). En la Figura VI 103-B vemos una ampliación de las partículas que forman la superficie. Estas tienen formas angulares y su tamaño es superior a 10 m. En la otra cara del papel se aprecia una superficie no tan granulada, aunque porosa (Figura VI 103-C). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-327 A) B) C) D) Figura VI 103: Micrografías de la superficie del papel Diatec HR180. Detalle del recubrimiento (coating). En la Figura VI 103-D, perteneciente a la cara más lisa, se hizo un análisis mediante EDX (Figura VI 104), para saber la composición aproximada del papel Diatec HR180. En esta Figura VI 103-D encontramos elementos como, carbono (C) y oxigeno (O) propios de la composición del papel, cloro (Cl), que tal y como tuvimos ocasión de comprobar en el papel RC, se trata de un compuesto muy empleado en el proceso de blanqueo de los papeles. También encontramos aluminio (Al) y silicio (Si), elementos comunes en algunos papeles, que pueden estar relacionados con el silicato de aluminio Al(SiO3), compuesto que como hemos mencionado se puede emplear como pigmeno o carga para incrementar el poder cubriente y la blancura del papel (GRUPO IQE. 2019); por último encontramos también calcio (Ca). El calcio (Ca) podemos asociarlo a la calcita o al pigmento de carbonato de calcio (CO3Ca) también denominado creta, compuesto que al igual que el titanio (Ti) se emplea para incrementar la resistencia y la resolución de este tipo de papeles (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:237). El carbonato de calcio (CO3Ca) también puede estar relacionado con un agente de carga, que se suele incorporar al papel para que sea más opaco, suave y resistente al envejecimiento (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:221) (Figura VI 104). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-328 Figura VI 104: Espectrograma de la superficie del papel Diatec HR180 perteneciente al área 1. En la sección transversal del papel Diatec HR180 también realizamos análisis para conocer su composición química simple (Figura VI 105), en el área 1 (Figura VI 106) perteneciente al recubrimeinto (coating) se observan los elementos carbono (C), oxígeno (O), aluminio (Al), silicio (Si) y calcio (Ca). En esta zona la cantidad de calcio es mucho mayor que la observada en la superficie lisa del papel (Figura VI 103-D), pasando de un 1.36 %wt (Figura VI 104) al 39 %wt, lo que se relacionaría directamente con las partículas observadas en la superficie rugosa, que corresponderían a calcita. En el área 2 (Figura VI 107) y en las fibras del papel podemos apreciar los mismos elementos que hemos mencionado aneriormente, con la diferencia que aquí no aparece el calcio (Ca) como sí ocurría en los casos anteriores. Figura VI 105: Micrografía de MEB 20 µm. Detalle de la sección transversal del papel DiatecHR180. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-329 Figura VI 106: Espectrograma de la sección transversal del papel Diatec HR180 perteneciente al área1. Figura VI 107: Espectrograma de la sección transversal del papel Diatec HR180 perteneciente al área2. Ensayos de envejecimiento artificial acelerado del papel Diatec HR180 VI.5.3.4.1. Radiación UV Mediante examen organoléptico y haciendo una comparativa entre el papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV y el papel Diatec HR180 impreso que no fue sometido a ensayos de envejecimiento, podemos observar que el papel que ha sido sometido a envejecimiento ha sufrido una ligera variación del color (Figura VI 108), siendo más evidente en algunos colores. En el papel sin impresión podemos ver un ligero Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-330 amarilleamiento en la superficie del papel (Figura VI 109E). Esto último será tratado de manera más detallada en el apartado de colorimetría (Figura VI 110). Figura VI 108: Papel Diatec HR180. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. Figura VI 109: Papel Diatec HR180 sin impresión. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. VI.5.3.4.2. Análisis de colorimetría Los valores ΔE* que se presentan en la gráfica de la Figura VI 110 son significativos a las 530 horas, sobre todo para el papel sin imagen, el blanco o el amarillo, alcanzando un valor ligeramente superior a 12. Estos cambios en el color ya son perceptibles para el ojo humano. Para el color negro, cian y magenta los cambios son menos apreciables, hasta el punto de no ser visibles, especialmente para el negro y el cian. Aun así, son valores mucho más bajos que la muestra anterior de papel RC. Esto, a simple vista, se percibe como una ligera variación de color que no ha sido tan acusada como en el caso del papel RC, pero se ha hecho visible en unos colores más que en otros. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-331 Figura VI 110: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del papel Diatec HR180. En cuanto a los valores que se muestran en la Tabla VI 11 podemos ver que el papel sin imagen presenta alta luminosidad, puesto que los valores L* son positivos, pero a las 530 horas de ensayo estos valores disminuyen ligeramente. Esta elevada luminosidad también se encuentra en el blanco de la muestra impresa, donde no se aprecian cambios con el tiempo de exposición. En el resto de los colores, aunque la luminosidad es más baja, no hay tampoco grandes diferencias con respecto al aumento en el tiempo de exposición. Los valores a* son positivos, tendiendo hacia un tono rojizo en el papel sin impresión y en los colores blanco, negro y magenta; al finalizar el ensayo, estos valores disminuyen -aunque siguen siendo valores positivos- por lo que podemos apuntar a que estos valores comienzan a acercarse a un color verde. En los colores cian y amarillo los valores a* son negativos, tendentes hacia el color verde. Tabla VI 11: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (papel Diatec HR180). Papel Diatec HR 180 Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* Papel sin imprimir Ref. (0 h) 93,5 4,9 -13,3 0 265 92,6 1,5 -4 10 530 92,6 0,5 -1,7 12,4 Papel impreso Blanco Ref. (0 h) 92,9 4,8 -13,3 0 265 92,6 1,5 -4 9,9 530 92,7 0,5 -1,8 12,3 Negro Ref. (0 h) 19,6 1,4 0,2 0 265 18,9 2 0,1 0,9 530 19,2 2 -0,3 0,9 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-332 Cian Ref. (0 h) 45,8 -12,5 -36 0 265 46,3 -14 -34,8 2 530 46,67 -14 -34,6 2,2 Magenta Ref. (0 h) 45,7 56,2 -21,7 0 265 45,7 54,6 -18,6 3,5 530 46,2 53,7 -17,2 5,2 Amarillo Ref. (0 h) 77,7 -3 81,6 0 265 78,4 -4,2 77,5 4,3 530 79,3 -5,3 69,4 12,5 En lo que respecta a los valores b* tanto el papel sin imprimir como el color blanco, negro, cian y magenta presentan valores negativos, pero al finalizar el ensayo estos valores se atenúan, pudiéndose apreciar un ligero amarilleamiento generalizado, lo que se puede apreciar a simple vista en el papel sin impresión (Figura VI 110 E). VI.5.3.4.3. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) En este papel también se ha llevado a cabo un estudio por FTIR-ATR y microscopia para intentar apreciar algún posible cambio. En el espectro del papel Diatec HR180 una vez realizados los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV (Figura VI 111) podemos apreciar algunos cambios considerables en el espectro de infrarrojo. El área de los grupos OH centrada en 3300 cm-1 se incrementa, al igual que los picos de los metilos a 2935 y 2865 cm-1 que también son mayores. En consonancia con este incremento también aumenta el pico a 1450 cm-1 relacionado con la vibración de flexión del C-H. Por otro lado, la banda ancha entre 1315 y 870 cm-1 ahora está desplazada a números de onda más bajas, situándose entre 1200 y 840 cm-1, existiendo un pequeño pico anterior a ella a 1230 cm-1 del C-O de los ésteres. La banda ancha muestra varios picos asociados a 1161 y 871 cm-1, estando dicha banda centrada en un pico a 1020 cm-1 (asociado a la vibración del grupo carbonilo C=O) y un hombro a 1095 cm-1. El pico a 1161 cm-1 está asociado a vibración asimétrica de tensión de los esteres C-O y el pico a 871 cm-1 está asociado a los hidrocarburos aromáticos, aunque este pico puede asociarse a la calcita. La calcita tiene 5 picos a 713, 873, 1417, 1743 y 2516 cm-1 (BASE DE DATOS DE ESPECTROS FTIR-ATR. 2017:65) siendo aquellos a 873 y 1417 cm-1 los de intensidad más alta. En este caso, el pico de 1417 cm-1 puede estar incluido en el pico asignado a 1450 cm-1 relacionado con la vibración de flexión del C-H. Por último, el hombro a 1095 cm-1 está de acuerdo con la vibración simétrica de tensión del enlace C- O. Después del envejecimiento no se observan los grupos Si-O, aunque esto no es determinante, ya que en una misma zona del espectro es donde tenemos tanto los compuestos orgánicos como los inorgánicos, y las señales se solapan. En conclusión, el CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-333 FTIR no nos está ayudando en el estudio del proceso de envejecimiento del papel Diatec HR180. Además, al tratarse de un recubrimiento particulado, podemos encontrar diferentes áreas en la superficie localizando diferencias en los espectros. Figura VI 111: Espectro FTIR-ATR del papel Diatec HR180 antes y después de ser sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. VI.5.3.4.4. Microscopía electrónica de barrido (MEB) Una vez sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, en el recubrimiento (coating) del papel Diatec HR180 podemos observar algunas grietas (Figura VI 112). Aunque esto es solo una percepción visual, al tratarse de partículas que no están repartidas por igual por la superficie del material. Figura VI 112: Micrografía de detalles del recubrimiento (coating) del papel Diatec HR180 una vez sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-334 c) Papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth El papel Hahnemühle Photo Rag®, como ya quedó establecido en el capítulo V y al comienzo del presente capítulo, es un papel fabricado con una composición 100% de algodón que cuenta con una superficie lisa (Ultra Smooth) y con un recubrimiento (coating) Premium InkJet especialmente dirigido para el mercado de las Bellas Artes y de la impresión, ofreciendo un acabado mate. Decidimos seleccionar también este papel, a pesar de que no suele ser empleado para realizar el sistema Face-mounting, por ser uno de los materiales que en combinación con tintas pigmento dispone de buena estabilidad. Caracterización del papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth VI.5.3.5.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) En el espectro obtenido mediante (FTIR-ATR) del papel Hahnemühle (Figura VI 113), lo primero que llama la atención es la forma de la banda de la vibración de los OH entre 3500 y 3000 cm-1: parece tratarse de dos picos centrales y luego existen dos hombros uno a la derecha y otro a la izquierda. Normalmente esta banda -que engloba a los grupos OH- suele ser ancha como hemos visto en los espectros anteriores. Además de los grupos OH en la región de 3500 y 3000 cm-1, parece que el papel Hahnemühle Photo Rag tiene diferentes tipos de OH. Esto ocurre en silicatos de aluminio donde las moléculas de agua o los grupos OH pueden ocupar diferentes posiciones octaédricas en el silicato, dando lugar a diferentes vibraciones, dependiendo del catión con el que este coordinada el agua (BLANCO, M. 1989:15-19). Si seguimos pensando en silicatos de aluminio, tenemos que centrarnos en las bandas a bajo número de ondas. Así la banda a 825-875 cm-1 se produce cuando hay un incremento gradual en el reemplazamiento de aluminio por silicio en las posiciones tetraédricas, aunque en esa misma zona están las vibraciones de rocking del NH3 (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:241). Este tipo de sustituciones puede tener una fuerte influencia en las bandas Si-O que aparecen hacia 668 cm-1 pudiéndose ver a frecuencias más bajas con menor intensidad al incrementarse la sustitución, pero esto no ha sido apreciado. Asociada con el grupo OH, también está la vibración de estiramiento H-O-H, es un pico poco intenso a 1645 cm-1. Después de este análisis podemos apuntar que en este papel Hahnemühle puede haber presencia de silicio o silicatos de aluminio. Al igual que en los espectros de los otros papeles estudiados, encontramos bandas coincidentes con el espectro de la celulosa; las vibraciones de stretching del C-H se sitúan en torno a 2924 y 2850 cm-1 (en este caso solo dos picos del CH y del CH2), asociadas con las vibraciones de flexión del C-H en torno a 1450 cm-1 y 1380 cm-1. Dentro del intervalo de los carbonilos, está presente una vibración de estiramiento del éster alrededor de 1740 cm-1, y la vibración de estiramiento del C=O en aldehídos a 1685 cm-1. El pico del éster está asociado con un pico a 1150 cm-1, que puede ser atribuido a la tensión del enlace C-O simple del éster. En la misma banda ancha entre 1220 y 930 cm-1, en la que se observa el pico a 1150 cm-1, podemos encontrar el pico más intenso a 1030 cm-1, CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-335 relacionado con la vibración de estiramiento del enlace C-O y un pico más débil a 1100 cm-1 correspondiente con la vibración también de estiramiento del C-O-C. El último pico asociado con el C-O es el de flexión del C-OH. Un pico pendiente de asignación del espectro es el situado 1520 cm-1, puede estar asociado al esqueleto aromático de la lignocelulosa (FAIX, O. 1991:21-27). De todas formas, como en todos estos espectros, al no tratarse de sustancias puras hay una mezcla importante de los picos, lo que hace que sea difícil su asignación. Como mencionábamos en apartados anteriores parece clara la presencia de celulosa (SUN, D., ZHOU, L., WU, Q., SHULIN, Y. 2007:677-680) y silicatos de aluminio más o menos sustituidos. Figura VI 113: Espectro FTIR-ATR papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. VI.5.3.5.2. Microscopía electrónica de barrido (MEB) El papel Hahnemühle pertenece a la familia de los papeles de Bellas Artes, aunque cuenta con un recubrimiento (coating) especial destinado para poder ser impreso. El volumen específico de este papel es de 300µ (micras) y su recubrimiento consta de 10-15µ (micras) (Figura VI 119). En las imágenes obtenidas mediante MEB podemos ver como en el recubrimiento (coating) del papel Hahnemühle las partículas son más finas y pequeñas que en el papel Diatec HR180, pero también se trata de un recubrimiento poroso (Figura VI 114), aunque la capa parece estar más compacta (Figura VI 115 izda.). Las partículas que forman este recubrimiento son también angulares y con tamaños muy diferentes (Figura VI 115 dcha.) Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-336 Figura VI 114: Micrografías del perfil del papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. En estas imágenes podemos observar el espesor de la capa de recubrimiento y las fibras del papel. Figura VI 115: Micrografías del detalle del recubrimiento del papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. A B Figura VI 116: Micrografía del detalle donde se han realizado los análisis en el papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-337 Los análisis EDX, destinados a conocer la estructura simple del papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth, fueron practicados en la superficie del mismo, es decir, en el recubrimiento (coating), y en aquellas áreas o puntos que se marcan en la Figura VI 116. En el espectograma en la parte central de la Figura VI 116-A podemos observar elementos tales como el carbono (C) y el oxigeno (O), propios de la composición del papel; también el cloro (Cl) que tal y como tuvimos ocasión de mencionar a propósito del papel RC y Diatec HR180 puede corresponderse con el compuesto que se emplea en el proceso de blanqueo de los papeles (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:220). En la sección transversal (Figura VI 116-B), tanto en el recubrimiento como en las fibras encontramos aluminio (Al) y silicio (Si). Estos elementos son comunes en algunos papeles y como ya hemos apuntado pueden estar relacionados con silicato de aluminio Al(SiO3), un compuesto empleado como pigmento o carga para incrementar el poder cubriente y la blancura del papel (GRUPO IQE. 2019), que también ha sido visto por infrarrojo (BLANCO, M. 1989:15-19) y el calcio (Ca), que como ya hemos mencionado, puede tratarse del pigmento de carbonato de calcio (CO3Ca) o (creta), compuesto empleado para incrementar la resistencia y la resolución de este tipo de papeles (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:237); también podría corresponder a un agente de carga, que se suele emplear para ofrecer más opacidad, suavidad y resistencia al papel (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:221). Los espectros EDX se muestran en las Figs. VI 117-119. Figura VI 117: Espectrograma de la superficie del papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth perteneciente al área 1 de la Figura VI 117-A. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-338 Figura VI 118: Espectrograma de la sección transversal del papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth perteneciente al área 1 de la Figura VI 117-B. Figura VI 119: Espectrograma de la sección transversal del papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth perteneciente al área 2 de la Figura VI 117-B. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-339 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado del papel Hahnemühle VI.5.3.6.1. Radiación UV Mediante examen organoléptico, el papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso, al igual que el papel Diatec HR180, presenta también ligeros cambios de color frente a la radiación UV (Figura VI 120). En el caso del papel sin impresión podemos observar un ligero amarilleamiento (Figura VI 121), aunque menos acusado que en caso del papel Diatec HR180. Figura VI 120: Papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. Figura VI 121: Papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth sin impresión. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-340 VI.5.3.6.2. Análisis de colorimetría Los valores ΔE* que se presentan en la gráfica de la Figura VI 122 no son muy significativos ya que la mayoría están por debajo de 4, y sería difícil diferenciar la variación de algunos de estos colores a simple vista. Solo en el caso del color amarillo hay un incremento apreciable, incluso transcurridas 265 horas. En este papel sin imagen los valores son mucho más bajos en comparación con otros papeles. Mediante examen organoléptico y como ya hemos comentado, con estos valores percibimos una ligera variación de color, siendo esta menos acusada que la del papel RC. Figura VI 122: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. Los valores de la Tabla VI 12 sitúan la luminosidad L* en valores positivos tanto en el papel sin impresión como en todos los colores que aquí mostramos. Los valores a* se hacen más negativos para el papel sin imagen, el color blanco y el amarillo, por lo que tienden más hacia el color verde. En el color negro no hay variación y en el magenta está en la zona positiva, pero disminuye ligeramente. Los valores de a* se atenúan ligeramente para el cian, aunque siguen siendo negativos. El papel sin imagen, el color blanco y el amarillo presentan valores b* positivos relacionados con la coloración amarilla. Sin embargo, los colores negro, cian y magenta presentan valores negativos. De todas formas, todos ellos incrementan su valor con la radiación haciéndose más positivos, excepto el amarillo que la disminuye (aunque sigue siendo positivo). Debemos destacar que la divergencia de color total es menor en comparación con otros papeles, siendo está mínima en el papel sin imagen, en el color blanco, negro, cian y magenta; así, únicamente el color amarillo es el que se sale de estos parámetros. Aun CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-341 así, a simple vista podemos observar que el papel sin impresión presenta un ligero amarilleamiento después de las 530 horas de ensayo y en algunos colores también podemos observar cambios, puesto que como hemos apuntado, aunque presentan valores bajos algunos de ellos se encuentran por encima de un valor de 1. Tabla VI 12: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth). Papel Hahnemühle Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* Papel sin imprimir Ref. (0 h) 96,8 0,6 -0,4 0 265 96,7 -0,04 0,6 1,3 530 96,9 -0,27 1,1 1,8 Papel impreso Blanco Ref. (0 h) 96 0,5 -0,6 0 265 96.4 0 0,4 1,2 530 95.9 -0,6 2,9 3,7 Negro Ref. (0 h) 21,2 0,4 -0,1 0 265 20 0,5 -0,2 1,2 530 21 0,4 0 0,2 Cian Ref. (0 h) 47,5 -15,4 -32,6 0 265 47,9 -15.2 -33,4 0,9 530 48 -14,6 -34 1,7 Magenta Ref. (0 h) 47,4 54,5 -19,5 0 265 47,6 53,4 -18,4 1,5 530 47,4 52,2 -17,4 3,1 Amarillo Ref. (0 h) 81,9 -6,2 83,8 0 265 82,8 -7,1 73 10,8 530 83,5 -6,6 55,5 28,3 Tanto en el papel Diatec HR180 como en el papel Hahnemühle fueron impresos con las mismas tintas pigmento (Ultrachrome K3). Los valores ΔE* del pigmento amarillo son los más elevados en ambas muestras, pudiendo variar en combinación con los diferentes papeles; como conclusión podemos afirmar que este color puede ser uno de los más afectados por la radiación UV. VI.5.3.6.3. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) En el espectro del papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth -una vez sometido éste a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV- no podemos observar cambios significativos con respecto al primer espectro realizado antes de Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-342 someter dicho papel a ensayos de envejecimiento. En general, los picos son menos pronunciados, (Figura VI 123), aunque ambos espectros están normalizados en la relación al mismo pico, pero los grupos presentes son los mismos. Seguimos observando diferentes tipos de OH; parece clara la presencia de silicatos y de celulosa, como se ha discutido en el espectro sin envejecer (VI.5.3.5.1.). Figura VI 123: Espectro FTIR-ATR del papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth después de haber sido sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. VI.5.3.6.4. Microscopía electrónica de barrido (MEB) Una vez sometida a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV la superficie del papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth y por lo que respecta a la MEB, no se observaron cambios significativos. Únicamente parecía apreciarse un mayor número de gránulos en su superficie (Figura VI 124). Ante esta circunstancia y a fin de estar en situación de apreciar mejor la superficie de este papel y comprobar que dichos gránulos pertenecían al recubrimiento de oro y no al papel activamos la opción LVD (detector de electrones secundarios515 en modo bajo vacío), trabajando a 30 pascales. De esta manera pudimos afirmar que el recubrimiento de oro empleado fue el que ocasionó que la superficie de este papel se viera de manera distinta. También la 515Detector de electrones secundarios (SE). Es el que ofrece la típica imagen en blanco y negro de la topografía de la superficie examinada. Es el de detector de mayor resolución y el más empleado. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-343 composición como resultado de análisis EDX es la misma que para el papel antes del envejecimiento. Figura VI 124: Micrografías de detalle del recubrimiento (coating) del papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth una vez sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Parte superior – vista general. Parte inferior – dcha. detector de secundarios e izda. (detector de electrones secundarios en modo bajo vacío). c) Papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag El papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag, como hemos mencionado en apartados anteriores (VI.2.4.), es el resultado de la combinación 100% algodón que Canson® ha suministrado durante años al mercado tradicional de las Bellas Artes y al fotográfico. Este papel cuenta con las últimas innovaciones tecnológicas en el revestimiento (coating) convirtiéndolo en la mejor alternativa al papel baritado516 tradicional. Presenta el aspecto y tacto del papel baritado, con una blancura obtenida sin el empleo de blanqueantes ópticos (CANSON® INFINITY. 2019). Este papel fue analizado por encontrarse entre 516 El papel baritado es un tipo de papel empleado para el positivado en blanco y negro. Está recubierto con una capa blanca de sulfato de bario (también conocido como barita) y una emulsión sensible a la luz. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-344 los empleados para realizar el montaje patentado Diasec®. De esta manera hemos podido realizar una comparativa con los demás papeles seleccionados. Caracterización del papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag VI.5.3.7.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) En el espectro obtenido mediante (FTIR-ATR) del papel Canson® Infinity (Figura VI 125) encontramos los picos del sulfato de bario, aunque pueden estar solapados con los C-O y los Si-O, de acuerdo con la Base de Datos de Espectros FTIR-ATR (BASE DE DATOS DE ESPECTROS FTIR-ATR. 2017:75). Los picos están situados a 692, 700, 778, 799, 876, 984 y 1070 cm-1, siendo el más intenso el situado a 1070 cm-1. En este papel, además, la banda de los OH está dividida en un doblete bien separado a 3290 y 3096 cm-1, doblete al que se denomina BOE, por la boehmita517 (GEICULESCU, A.C., STRANGE, T.F. 2003:160-171). Estas vibraciones son de estiramiento del grupo OH. Además, también se pueden encontrar las bandas de flexión del OH a 1160 y 1080 cm-1, solapadas en el pico principal del BaSO4 a 1070 cm-1. Aunque parece lógico este espectro, estudiando los picos más pequeños podríamos encontrar el carbonato cálcico (CaCO3) de acuerdo con G. Sócrates (SOCRATES, G. 2001), donde tendríamos una vibración débil en torno a los 1080 cm-1, una de intensidad media a 1150 cm-1 y, por último, diferentes picos más débiles en el rango entre 650 y 850 cm-1. El principal problema para asegurar la presencia del carbonato cálcico radica en el pico más fuerte del carbonato aproximadamente a 1420 cm-1 que en este espectro es un pico entre medio y débil, por lo que se puede pensar que tenemos una mezcla de ambos elementos (sulfato de bario y carbonato cálcico) en la zona estudiada. Sin embargo, esto no puede garantizar que todo el papel sea continuo y las composiciones y porcentajes sean las mismas para ambos componentes de sulfato de bario y carbonato cálcico. Incluso el espesor de las capas de recubrimiento puede en algunos casos permitir, o no, su identificación, en función de la penetración del haz de electrones. Esta capa de recubrimiento (coating) del papel formada por el sulfato de bario y el hidróxido de aluminio no permite ver claramente el espectro de la celulosa. Sin embargo, las vibraciones de tensión correspondientes a metilos con enlaces C-H a 2925 y 2860 cm-1 están bien definidas, aunque los picos son menores a los observados en espectros de los papeles estudiados anteriormente. También podemos observar dos picos más pequeños correspondientes al carbonilo y al doble enlace a 1740 y 1650 cm-1 respectivamente. La vibración del Si-O puede estar incluida en la banda ancha observada entre 850 y 700 cm-1, donde se encuentran algunos picos pequeños del sulfato de bario. En definitiva, podemos destacar que el recubrimiento del papel Canson® Infinity puede estar compuesto por sulfato de bario e hidróxido de aluminio, pero también hemos 517 La boehmita es una de las formas minerales del oxihidróxido de aluminio AlO(OH). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-345 mencionado la presencia de carbonato cálcico que parece darse en un porcentaje menor junto con el sulfato de bario. Figura VI 125: Espectro FTIR-ATR del papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag. VI.5.3.7.2. Microscopía electrónica de barrido (MEB) El papel Canson® Infinity fue recubierto de carbono en lugar de oro518, ya que mediante el recubrimiento de oro no obtuvimos información detallada (Figura VI 126), si bien sirvió para apreciar algunas grietas en el material. En la Figura VI 126 vemos que el papel Canson® Infinity cuenta un espesor total de 450- 475µm aproximadamente. La capa de recubrimiento (coating) de este papel cuenta con un espesor total de unas 28µm. Dentro esta capa de recubrimiento encontramos una capa diferenciada que cuenta con un espesor de 19-21 µm. Tal y como se observa en la Figura VI 126 podemos mencionar que dicho recubrimiento cuenta con dos capas. La capa que se encuentra en contacto directo con el papel es empleada para “cerrar” o impermeabilizar el papel. La segunda capa que vemos en la Figura VI 126 corresponde con la superficie del papel y es en esta donde se realiza la impresión519. Esta última capa superficial de recubrimiento del papel Canson® -que recibe la impresión- es lisa y al igual que en el papel RC, es también es susceptible de sufrir daños de tipo arañazos y abrasiones. 518 Los microscopios electrónicos de barrido (SEM) trabajan a un vacío aproximado de 10-6 torr. En estos microscopios las muestras no conductoras (orgánicas, biológicas, vidrios, polímeros, etc.) necesitan una cubierta conductora metálica, para evitar carga eléctrica y daño por radiación, logrando así su observación. En estos casos se utiliza generalmente un recubrimiento de oro por ser buen conductor del calor y la electricidad, o se recubren con carbono cuando se quiere realizar análisis químico por EDS. En el caso del papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag el recubrimiento de oro no ofreció una información detallada por ello empleamos el recubrimiento de carbono mediante el cual pudimos realizar un microanálisis por rayos X. 519 Este papel cuenta también con una capa en su reverso para sellar el papel. Información aportada por correo electrónico por Cyrille Bertolone, gerene técnico de productos digitales de Canson®. (17 de noviembre de 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-346 Para poder percibir la superficie del papel Canson® también activamos la opción LVD (detector de electrones secundarios en modo bajo vacío) trabajando a 30 pascales (Figura VI 127). En estas micrografías a primera vista se puede observar una superficie lisa (Figura VI 127 A) con algunos arañazos y grietas. Sin embargo, para aumentos más altos podemos ver depósitos de un material aparentemente diferente (Figura VI 127 B) y algunas irregularidades que le dan a la superficie un efecto rugoso (Figura VI 127 C). Figura VI 126: Micrografías del detalle de la sección transversal del papel Canson®. A) B) CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-347 C) Figura VI 127: Micrografías (LVD). Detalles de la superficie del papel Canson® Infinity. Los análisis para conocer la composición cualitativa del papel Canson® los realizamos en la sección transversal, tanto en el recubrimiento (coating) perteneciente al área 1 como en las fibras del papel perteneciente al área 2 (Figura VI 128). En ambos análisis EDX podemos observar los elementos de carbono (C) y oxigeno (O) propios de la composición del papel. En el primer análisis (Figura VI 129) - correspondiente al recubrimiento del papel- encontramos aluminio (Al), elemento común en todos los papeles que hemos analizado y que además hemos podido observar en el infrarrojo del papel Canson® Infinity como oxihidróxido de aluminio (bohemita). También encontramos la presencia de calcio (Ca), que como hemos apuntado en apartados anteriores, al encontralo en el recubrimiento del papel se puede tratar del pigmento de carbonato de calcio (CO3Ca) o (creta); compuesto empleado para incrementar la resistencia y la resolución de este tipo de papeles destinados a la impresión (SOLER. A., CASTRO. K. 2006:237). Sin embargo no se puede observar elementos como el bario (Ba) o el azufre (S) del sulfato de bario, que se ha visto bastente claro en el infrarrojo. En el EDX correspondiente al área 2 -perteneciente a las fibras del papel- (Figura VI 130) contamos también con todos los elementos mencionados anteriormente, donde el carbonato de calcio (CO3Ca) o (creta) puede estar asociado a un agente de carga que se suele emplear para ofrecer más opacidad, suavidad y resistencia al papel (SOLER. A. CASTRO. K. 2006:221). También encontramos la presencia de silicio (Si), sustancia que como hemos mencionado, suele estar integrada en la composición del recubrimiento de algunos de estos papeles (SOLER. A., CASTRO. K. 2006:237), aunque en este caso encontramos este elemento (Si) entre las fibras del papel. Debemos destacar que en el área 2 no contamos con la presencia de cloro (Cl), pero si con aluminio (Al)520. Seguramente el aluminio tenga que ver con el pigmento o carga de silicato de aluminio dado que como apunta su fabricante dicho papel no contiene blanqueantes ópticos. 520 El sulfato de aluminio o cualquier otro aditivo catiónico a veces puede ser empleado como blanqueador óptico para alcanzar una brillantez óptima en los papeles (FICHA TÉCNCIA DICOISA. 2019:1). En los casos que hemos visto el aluminio (Al) aparece junto al silicio (Si) y no junto al sulfato, por lo que podemos afirmar que este compuesto tiene que ver con un agente de carga o un pigmento que puede ser empleado en el papel para incrementar el poder cubriente y la blancura del papel (GRUPO IQE. 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-348 Figura VI 128: Micrografía. Detalle de la sección transversal del papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag. Área 1 perteneciente al recubrimiento (coating) y área 2 perteneciente a las fibras. Figura VI 129: EDX de la sección transversal del papel Canson® perteneciente al área 1. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-349 Figura VI 130: EDX de la sección transversal del papel Canson® perteneciente al área 2. Ensayos de envejecimiento artificial acelerado del papel Canson Infinity VI.5.3.8.1. Radiación UV Mediante examen organoléptico podemos mencionar que el papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag impreso, muestra ligeros cambios de color (Figura VI 131) después de haber sido sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, al igual que ocurría en los papeles Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. Estas ligeras diferencias de color que observamos en estos papeles son mínimas si las comparamos con el papel RC. Esto último pude ser debido a que tanto el papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag como los papeles Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth se tratan de papeles de distinta naturaleza y con un procesado mediante tintas pigmento que garantizan una mayor durabilidad frente a la radiación. En el caso del papel Canson® Infinity sin impresión no observamos cambios de color evidentes a simple vista (Figura VI 132). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-350 Figura VI 131: Papel Canson® impreso. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. Figura VI 132: Papel Canson® sin impresión. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. VI.5.3.8.2. Análisis de colorimetría Los valores ΔE* del papel Canson® se encuentran entre 0 y 96. El color cian presenta un valor ΔE* elevado. Después le siguen el color amarillo y el magenta, situando los demás colores (blanco y negro) y en el papel sin impresión en valores ΔE* muy bajos en torno al 0,5 y el 1,5 (Figura VI 133). Por este motivo, no observamos a simple vista el cambio de coloración en el papel sin impresión o sin imagen y en algunos de los colores de la muestra impresa (Figura VI 131 y Figura VI 132). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-351 Figura VI 133: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del papel Canson®. En la Tabla VI 13 podemos observar que los valores L* se sitúan -tanto en el papel sin imagen como en todos los demás colores- en valores positivos relacionados con la luminosidad. Cabe mencionar que al finalizar el ensayo -a las 530 horas de exposición- algunos colores como el magenta y el amarillo han presentado un aumento de luminosidad. Los valores a* se presentan negativos, lo que está relacionado con una ligera tendencia al color verde, esto sucede para el papel sin impresión y los colores blanco, cian y amarillo. Sin embargo, a* es positivo para el color negro y el color magenta, algo que implica una tendencia hacía el color rojo. En cuanto a los valores b* para los colores magenta y cian son negativos, esto indica una tendencia hacía el azul. Los valores b* en el color amarillo son positivos, aunque presenta un viraje hacía el azul, puesto que dicho valor disminuye al finalizar el ensayo. Por otro lado, los valores b* son positivos para el papel sin imagen y el color blanco, donde dichas variaciones son mínimas al finalizar el ensayo. Para finalizar debemos mencionar que el color cian es uno de los colores que muestra un mayor valor ΔE*. A simple vista el color cian denota cierta pérdida de saturación al igual que el amarillo, pero aun así no presentan cambios tan brucos como los colores de la imagen en papel RC (Figura VI 96). Como hemos podido comprobar, en el caso del papel Canson® el mayor valor ΔE* lo presenta el color cian y no el amarillo como ocurre en los papeles Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. Esto puede ser debido a que el papel Canson® fue impreso en otro laboratorio fotográfico y aunque también fue impreso mediante tintas pigmento estas se tratan de otra marca diferente (UltraChrome Pro). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-352 Tabla VI 13: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag). Papel Canson® Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* Papel sin imprimir Ref. (0 h) 96,5 -0,2 0,7 0 265 97 -0,2 0,9 0,5 530 96,8 -0,3 0,5 0,4 Papel impreso Blanco Ref. (0 h) 96,1 0,2 -0,2 0 265 96,3 0,1 -0,2 0,2 530 96,4 -0,1 0,7 1 Negro Ref. (0 h) 22,3 -1,1 -0,2 0 265 22,5 -1 0 0,3 530 22,5 -0,8 -0,2 0,4 Cian Ref. (0 h) 56,4 32,8 50,7 0 265 47,9 -12,3 -32,9 95,2 530 48,5 -11,8 -33,7 95,7 Magenta Ref. (0 h) 47,4 51,5 -18 0 265 48 51,7 -19,1 1,3 530 48,7 52,8 -22,8 5,1 Amarillo Ref. (0 h) 79,7 -1,3 76,4 0 265 81,3 -3,8 76,9 3,0 530 83,2 -5 52 24,9 VI.5.3.8.3. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) En el espectro del papel Canson® una vez sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV (Figura VI 134) se aprecia un cambio importante. El oxihidróxido de aluminio AlO(OH) no se observa, el pico del OH no se encuentra desdoblado entre 3000 y 3400 cm-1 y solo hay un pequeño pico en torno a los 1100 cm-1 de la vibración de estiramiento del OH o del sulfato de bario. Las vibraciones observadas en el papel Canson® envejecido se encuentran a 3736 y 3621 cm-1. También aparece un doblete a 2926 y 2856 cm-1 de la vibración de tensión del enlace C-H y un pico a 1414 cm-1 que probablemente se puede desdoblar en dos a 1414 y 1456 cm-1, este pico muy fuerte puede corresponder al CaCO3. Los picos restantes a 1094 cm-1 (débil) y otro estrecho y más alto a 876 cm-1, junto con un pequeño doblete a 712 y 667 cm-1, también pueden corresponder al carbonato cálcico. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-353 Figura VI 134: Espectro FTIR-ATR del papel Canson® después de haber sido sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. VI.5.3.8.4. Microscopía electrónica de barrido (MEB) El papel Canson® sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV también fue recubierto con carbono para ser analizado mediante MEB, ya que el recubrimiento de oro -como hemos apuntado anteriormente- no aportó datos de la superficie del papel de manera clara. En este caso también activamos la opción LVD (Bajo Vacío) trabajando a 30 pascales. Figura VI 135: Micrografías. Detalle de las grietas superficiales del papel Canson® una vez sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-354 En estas imágenes la superficie de la muestra de papel Canson® sometido a envejecimiento artificial acelerado muestra grietas más abundantes y pronunciadas (Figura VI 135) que aquella muestra que no fue sometida a envejecimiento (Figura VI 127). En la Figura VI 136 izq. se puede apreciar el entramado del recubrimiento (coating) del papel y alguna zona con arañazos, que no son causados por el proceso de envejecimiento. Sin embargo, en la Figura VI 136 drcha. podemos observar la superficie del material con un etching (ataque), una especie de labrado en la superficie del papel que le da un efecto muy característico y parecido a un ataque químico sobre un polímero. También, en la Figura VI 136 drcha. se aprecian partículas de carbonato cálcico. Figura VI 136: Micrografías. Detalles del recubrimiento (coating) del papel Canson® una vez sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV La composición cualitativa mediante EDX muestra los mismos resultados que en el material sin envejecer: carbono (C), oxígeno (O), calcio (Ca) y aluminio (Al). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-355 VI.5.4. Adhesivos de doble cara empleados para el montaje del soporte trasero en el sistema Face-mounting y Diasec® a) Adhesivos de doble cara Gudy®802 y Gudy®832 Fine Art Caracterización de los adhesivos de doble cara Gudy®802 y Gudy®832 Fine Art El adhesivo Gudy®802 es uno de los que emplean algunos de los laboratorios fotográficos de ámbito nacional para el montaje de copias fotográficas o impresiones en soportes secundarios521 y para el montaje de materiales de soporte en el sistema Face-mounting. En el sistema Diasec® -algunos de los laboratorios con contrato de licencia- emplean para dicho cometido el adhesivo Gudy®832 Fine Art. Mediante los análisis y ensayos realizados en ambos adhesivos podremos realizar una comparativa a partir del estudio morfológico y así distinguir cuál de los dos ofrece mejores prestaciones frente al envejecimiento. VI.5.4.1.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) Como ya hemos mencionado estos adhesivos de doble cara son usados generalmente para uniones de diferentes materiales. Ambos espectros son semejantes y apuntan a los mismos grupos funcionales, ya que ambos adhesivos son base acrilatos. En la Figura VI 137 podemos encontrar el triplete de las vibraciones de tensión o stretching correspondientes a las uniones C-H a 2952, 2922 y 2831 cm-1 de los grupos CH3, CH2 y CH respectivamente. La siguiente vibración corresponde a la tensión del grupo carbonilo C=O a 1730 cm-1, siendo esta vibración la más intensa del espectro. Por la posición del grupo carbonilo se puede tratar del ácido carboxílico. Otros grupos que se pueden encontrar son los correspondientes a la vibración de deformación del grupo CH2 a 1456 cm-1 y CH3 a 1380 cm-1, ambos de hidrocarburos alifáticos. La vibración de deformación del OH en el grupo –COOH también se encuentra en torno a 1380-1280 cm-1. La vibración de tensión del grupo C-O se encuentra a 1163 cm-1 y también podemos tener una vibración de deformación de los CH2 para cadenas alifáticas largas en ácido carboxílico a 1228 cm-1 (SOCRATES, G. 2001). El espectro también muestra tres pequeños picos a 1020, 945 y 768 cm-1, que pueden corresponder a la vibración simétrica de tensión del COO-, a la vibración fuera del plano del grupo OH y a la vibración de deformación del COO-, respectivamente (SOCRATES, G. 2001). 521 Cuando hablamos de soporte secundario nos referimos a un material de soporte sobre el cual se adhiere la copia fotográfica o impresión. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-356 Figura VI 137: Espectro mediante FTIR-ATR de los adhesivos de doble cara Gudy®802 y Gudy®832 Fine Art. VI.5.4.1.2. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) Como podemos observar en la Tabla VI 14 el adhesivo Gudy®802 cuenta con una Tg mucho más elevada que el adhesivo Gudy®832 Fine Art. Esto puede estar relacionado con la proporción de catalizador que se añada al adhesivo para el curado. Este porcentaje está controlado por el fabricante dependiendo de las propiedades que se soliciten al adhesivo de doble cara. Una Tg menor dará un adhesivo más flexible y una Tg mayor un adhesivo más rígido. En este caso el Gudy®802 tendría menos flexibilidad ya que está más entrecruzado el polímero y presenta una Tg mayor que el adhesivo Gudy®832 Fine Art. Tabla VI 14: Tg de los adhesivos de doble cara Gudy®. ADHESIVOS DE DOBLE CARA Materiales Tipo Nombre Tg (ºC) Adhesivos Adhesivos de doble cara acrílico Gudy®802 157  2 Gudy®832 Fine Art 131  1 CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-357 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado de los adhesivos de doble cara Gudy®802 y Gudy®832 Fine Art VI.5.4.2.1. Radiación UV Estos adhesivos de doble cara cuentan con algunas características diferentes que se pueden apreciar a simple vista. Estas características a las que nos referimos tienen que ver con el color y la morfología; Gudy®802 es un adhesivo de doble cara transparente mientras que Gudy®832 Fine Art tiene un aspecto blanquecino, ya que cuenta en su interior con una fina capa de papel blanco de fibra larga (de ahí su coloración blanca). Estos adhesivos aparentemente tras ser sometidos a envejecimiento mediante radiación UV no parecen haber sufrido un cambio brusco en su coloración (Figura VI 138), pero esto lo veremos con más detalle mediante los datos de colorimetría. La imagen de la izq. de la Figura VI 138 corresponde a las muestras envejecidas y están marcadas con la letra “E” y en la imagen de la drcha. de la Figura VI 138 las muestras se pueden observar antes de haber sido sometidas a ensayos de envejecimiento artificial acelerado. Figura VI 138: Probetas con adhesivos de doble cara empleados para adherir el soporte trasero en el sistema Face-mounting. Muestra de la izquierda Gudy®802 y muestra de la derecha Gudy®832 Fine Art. Imagen de la izquierda muestras sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestras de la derecha antes de ser sometidas a ensayos de envejecimiento artificial acelerado. ©Mireya Arenas. VI.5.4.2.2. Análisis de colorimetría Los valores ΔE* que podemos observar en la gráfica de los adhesivos Gudy® (Figura VI 139), evidencian una leve variación del color dado que se encuentran en valores comprendidos en torno a 0 y 3. Estos valores (situados entre 2 y 3,5) aunque son considerados admisibles porque se pueden llegar a apreciar a simple vista, nosotros sin embargo no apreciamos dichos cambios a través del examen organoléptico. La Tabla VI 15 muestra que los valores L* relacionados con la luminosidad, en ambos adhesivos son positivos, pero en el adhesivo Gudy®802 este valor disminuye después de la exposición durante 530 horas a la luz ultravioleta, por lo que podemos Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-358 mencionar que pierde luminosidad. Sin embargo, en el adhesivo Gudy®832 Fine Art ocurre lo contrario y al finalizar el ensayo presenta un ligero aumento de la luminosidad. En ambos adhesivos los valores a* son positivos relacionado con la coloración roja, y al terminar el ensayo estos valores aumentan ligeramente. En lo que concierne a los valores b* en ambos adhesivos los valores son negativos estando relacionado con una coloración más azulada que amarillenta. Sin embargo, Gudy®832 Fine Art presenta valores b* más bajos, por lo que, aunque dichos valores siguen siendo negativos (coloración azul) están más cerca del índice de amarilleamiento que el adhesivo Gudy®802. Esto último puede ser debido a un ligero cambio de coloración que experimenta el papel de fibra larga que contiene el adhesivo Gudy®832 Fine Art, pero dicho cambio -como hemos mencionado al principio- no llegamos a observarlo a simple vista. Figura VI 139: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* de los adhesivos de doble cara Gudy® 802 y 832 Fine Art. Tabla VI 15: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (Adhesivos de doble cara Gudy®). Material Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* Gudy®802 Ref. (0 h) 80,2 1,9 -4,6 0 265 68,6 1,3 -4,4 2,6 530 68 1,9 -4,3 2 Gudy®832 Fine Art Ref. (0 h) 61,7 0,8 -2 0 265 62,3 0,9 -2,7 1 530 64,3 0,9 -2,9 2,7 CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-359 VI.5.5. Soportes Los soportes seleccionados los hemos dividido en tres categorías: materiales compuestos de aluminio, materiales espumados y materiales plásticos. A continuación, al igual que hemos dispuesto con los demás materiales mostraremos los resultados obtenidos mediante espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR), calorimetría diferencial de barrido (DSC) y colorimetría. La Tabla VI 16 resume todos los soportes estudiados Tabla VI 16: Detalle de los materiales seleccionados como soporte del sistema Face-mounting. MATERIALES DE SOPORTE SELECCIONADOS S o p o rt es T ip o d e m a te r ia l Nombre Espesor Fabricante/ Distribuidor Densidad (g/cm³) P la n ch a s es p u m a d a s C ar tó n P lu m a/ F o am ® Foam X® 3mm 3A Composite 0.18 ± 0.02 Kapa®mount 3mm 3A Composite 0.24 ± 0.01 Gatorfoam® 5mm 3A Composite 0.21 ± 0.01 M a te r ia le s co m p u e st o s d e a lu m in io D ib o n d ® Dibond® 3mm Resopal 1.25 ± 0.15 Reynolite® 3mm Sunclear 1.07 ± 0.49 LYX®Bond 4mm Thyssenkrupp 1.21 ± 0.30 P la n ch a s p lá st ic a s P M M A PMMA Colada opal 3mm Resopal 1.18 ± 0.13 PMMA Extrusión opal 3mm Resopal 1.20 ± 0.04 P V C es p u m ad o LYX Foam® 5mm Thyssenkrupp 0.47 ± 0.09 Forex® Classic 3mm 3A Composite 0.62 ± 0.03 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-360 a) Materiales compuestos de aluminio: Dibond®, Reynolite® y LYX®Bond Caracterización de los materiales compuestos de aluminio En estos materiales compuestos de aluminio analizamos tanto su exterior como su interior, es decir su núcleo. De esta manera logramos saber si dichos materiales contaban con aditivos y características diferentes. Como hemos visto anteriormente en la Tabla VI 16 estos materiales fueron suministrados por diferentes casas comerciales. Algunos de estos presentaban características visuales distintas, tal es el caso del Reynolite® suministrado por la empresa Sunclear, cuyo núcleo de color blanquecino difería del color gris oscuro o negro con el que contaban el Dibond® y el LYX®Bond. Además en el material denominado Reynolite®, la separación de las cubiertas de aluminio de su núcleo resultó más complicada que en los otros materiales. VI.5.5.1.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) El exterior de todos los materiales compuestos de aluminio analizados dio el mismo resultado, como sabemos que se trata de aluminio. Así los análisis de FTIR-ATR los centramos en analizar el núcleo de estos materiales compuestos de aluminio, debido a la divergencia de color que encontramos en algunos de estos. Aunque visualmente presentaban colores distintos, los análisis mediante FTIR-ATR revelaron que se trataba del mismo material. En los espectros del Reynolite® -tanto en su exterior como en su interior- (Figura VI 140) observamos las vibraciones de stretching de los grupos OH en forma de una pequeña banda a 3783 cm-1, pero no se puede percibir la vibración de stretching de los grupos OH en torno a 3300 cm-1. Aunque si podemos suponer que la muestra contenga agua o humedad por la presencia de la banda centrada a 3783cm-1 y otra banda más pequeña a 1644 cm-1. Esta agua puede estar relacionada con restos de algún disolvente orgánico. Siguiendo con los espectros de la Figura VI 140, a continuación se encuentran las vibraciones de stretching simétricas del C−H, grupos CH3 y CH2 en torno a 2930 y 2850 cm-1. Además, se pueden observar –también en los dos espectros del Reynolite®- la vibración simétrica de bending del grupo metilo a 1370 cm-1, característica del grupo C−CH3. En el caso del exterior del soporte podemos ver otra vibración asimétrica de bending, atribuida al grupo C−(CH3)3 a 1467 cm-1. De la misma manera las vibraciones de rocking en el exterior del soporte corresponden al grupo –C−(CH3)3 a 1230 cm-1 y a 1247 cm-1 para el interior o el núcleo del soporte aparece un pico muy débil. En el interior del soporte, también se puede observar la vibración de rocking del grupo C−(CH3)2 a 1150 cm-1. A 720 cm-1 tendríamos la última vibración de rocking de los grupos –(CH2)2−. Todas estas vibraciones rocking corresponden al esqueleto del alcano, esto estaría de acuerdo con un material tipo polietileno (SOCRATES, G. 2001). Sin embargo, en los dos CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-361 espectros del Reynolite® encontramos las vibraciones de stretching correspondientes a los grupos carbonilo a 1727 cm-1 (C=O), lo que está indicando que no hay un polietileno puro. Teniendo en cuenta que el pico es mayor en el interior que en el exterior del material, puede estar confirmando la presencia de restos de un disolvente orgánico tipo acetona o también puede corresponder a una capa muy fina de adhesivo que une la capa de aluminio con el núcleo polimérico, pudiéndose tratar en este caso de un adhesivo tipo EVA (etil-vinil-acetato). Figura VI 140: Espectros FTIR-ATR Reynolite® Sunclear (interior y exterior) y Dibond® interior. Sin embargo, el espectro del núcleo del Dibond® es ligeramente diferente (Figura VI 140), el pico del C=O es más estrecho y aparece a 1741 cm-1 y también hay un pequeño pico a 1025 cm-1 que corresponde con los grupos C-O. Estos picos están relacionados con un polímero diferente al polietileno o a la adición de algún otro polímero de tipo éster aromático o alifático. El espectro del núcleo del material de Dibond® coincide exactamente con polietileno de alta densidad que contiene un 20 % de EVA (ALBANO DE MORAIS, J., GADIOLI, R., DE PAOLI, M.A. 2016). En relación con esto último debemos tener en cuenta que la goma EVA tiene grupos etilo −CH2-CH3 que están solapados con el polietileno. Los grupos específicos del éster serían los que se encuentran a 1740, 1234 y 1025 cm-1 (HOSSEIN, A., HOSSEIN CHERAGHI B., A.F., I., MATSUURA, T. 2015:351-357), aunque el pico de 1234 cm-1 también puede atribuirse al grupo –C−(CH3)3 que puede encontrarse en el polietileno. El núcleo de ambos materiales (Reynolite® y Dibond®) apunta a que se trata de un material polimérico de tipo polietileno. En el caso del Reynolite® dicho polietileno no es puro. En el caso del núcleo del Dibond® su espectro coincide con un polietileno de alta densidad. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-362 VI.5.5.1.2. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) En el termograma del LYX®Bond, material suministrado por la casa comercial Thyssenkrupp, podemos observar que el primero y el segundo barrido son muy similares. El material que compone el núcleo puede tratarse de un polietileno lineal de baja densidad (LDPE) o un polietileno de alta densidad (HDPE) ya que su punto de fusión (Tm) es de 128 °C, pero también hay un hombro a 113 ºC que quizás podría separarse usando un DSC modular. Este desdoblamiento puede deberse a la ramificación de la cadena lateral, ya que se forman diferentes fases de fusión que se funden una tras otra. El pico doble de fusión tiene una entalpía de 39 J/g, lo que parece apuntar que se trata de un material poco cristalino (Figura VI 141). Figura VI 141: Termograma correspondiente al material LYX®Bond suministrado por Thyssenkrupp. En el caso del Reynolite® -suministrado por la empresa Sunclear- en su termograma podemos observar que este material no tiene aditivos. El primero y el segundo barrido son muy similares, aunque el punto de fusión disminuye del primer barrido al segundo. El pico baja de 121 a 115 ºC y además baja la cristalinidad del polímero ya que la entalpía de fusión disminuye de 101 a 92 J/g (Figura VI 142). Esto puede deberse al enfriamiento rápido dentro del horno. Consecuentemente esto podría influir en las propiedades mecánicas y en la durabilidad del material, ya que un material más amorfo puede ser ligeramente más rígido. Con estos valores de temperatura de fusión no podemos indicar de si se trata un polietileno de baja o de alta densidad. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-363 Figura VI 142: Termograma correspondiente al material de Reynolite® suministrado por Sunclear. En el termograma del Dibond® -suministrado por la empresa Resopal- podemos observar que el primero y el segundo barrido son similares. El hombro o doble pico que aparece en el pico principal es debido a la ramificación de la cadena lateral, siendo la fusión de las cadenas laterales a 100 ºC y la principal a 126 ºC. Por el valor de la temperatura de fusión en torno a los 126 ºC, se trata de un polietileno de alta densidad (HDPE). Además, antes del pico de fusión del polietileno se observa un pequeño pico a 75 ºC que puede corresponder al EVA. El material es poco cristalino ya que tiene una entalpía de fusión baja, en total aproximadamente de 10 J/g (Figura VI 143). En el primer barrido también podemos observar un pequeño pico a baja temperatura que puede estar relacionado con ceras o humedad que no encontramos en el segundo barrido. Figura VI 143: Termograma correspondientes al material de Dibond® suministrado por Resopal. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-364 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado de los soportes composite de aluminio VI.5.5.2.1. Radiación UV A partir de un examen organoléptico no apreciamos diferencias de color evidentes entre los materiales compuestos de aluminio sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV de aquellos que no fueron sometidos a ensayos de envejecimiento (Figura VI 144). Sin embargo, los núcleos de estos materiales que también fueron analizados y sometidos a ensayos mediante radiación UV si presentaron cambio en su coloración, además de cierta retracción y arqueamiento (Figura VI 145). Figura VI 144: Muestras de materiales compuestos de aluminio. a) Dibond® b) Reynolite® y c) LYX®Bond. Los materiales que se sitúan en la parte superior de la imagen no han sido sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, los de la parte inferior si han sido sometidos a envejecimiento artificial acelerado. ©Mireya Arenas. Figura VI 145: Muestras del núcleo de los materiales compuestos de aluminio. a) Dibond®. b) LYX®Bond y c) Reynolite®. Los materiales que se sitúan en la parte superior de la imagen no han sido sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, los de la parte inferior han sido sometidos a envejecimiento artificial acelerado. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-365 Por lo que respecta al núcleo de este tipo de materiales (Figura VI 145) y como también apunta S. Pénichon, las temperaturas elevadas por encima de los 80 ºC pueden afectar a su estabilidad (PÉNICHON. S. 2011:16). De acuerdo con F. Carrasco este deterioro puede estar relacionado con tres efectos: 1. Rotura de la cadena causada por disociación homolítica y heterolítica. Se manifiesta por la aparición y evolución positiva de los grupos característicos: metilo, isopropilo e insaturaciones finales, entre otros. 2. Ramificación y entrecruzamiento producidos por adición radial. Con aparición de nuevos grupos y desaparición de otros. 3. Fenómenos oxidativos. Son causados por auto-oxidación o fotooxidación, que producen alcoholes, esteres y grupos carbonilos (CARRASCO, F., PAGÉS, P., PASCUAL, S., COLOM, X. 2001:1457-1464). Aun así, el conjunto de los materiales compuestos de aluminio, tanto Dibond®, Reynolite® como LYX®Bond son los que han ofrecido mayor resistencia frente a la radiación mediante lámpara de Xenón independientemente de haber sido suministrados por diferentes empresas y pertenecer a diferentes marcas comerciales. Esto es debido a que la radiación no llega directamente al núcleo, sino que hay una parte externa de aluminio que protege al núcleo. VI.5.5.2.2. Análisis de colorimetría Mediante los análisis colorimétricos podemos observar las variaciones de color de dichos materiales compuestos de aluminio que fueron suministrados por las diferentes casas comerciales. En ellos podemos observar las variaciones de los valores ΔE*. Estas variaciones de color en el exterior de los tres materiales compuestos de aluminio son mínimas y se encuentran en valores comprendidos entre 0 y 0,7 (Figura VI 146) por lo que a simple vista estas pequeñas variaciones no las hemos podido apreciar. En el caso de los diferentes núcleos los valores ΔE* se sitúan entre 0 y 100 (Figura VI 147), estas variaciones no solo las hemos podido observar en su color sino también en el comportamiento de los materiales poliméricos. El núcleo de LYX®Bond y Reynolite® son los que mayores cambios de color han evidenciado situándose la diferencia de color total entre valores de 60 y 100. En cuanto a los valores que podemos ver en las Tablas VI 17 y 18, el valor de luminosidad L* en todos los materiales son valores positivos, pero en el caso del núcleo de Dibond® y de Reynolite®, al finalizar el ensayo de envejecimiento, estos valores disminuyen por lo que pierden luminosidad. Los valores a* son negativos en el exterior de todos los materiales al igual que en sus núcleos, tendiendo a un color verde. Sin embargo, los valores b* también son negativos relacionados con una coloración azul. En el caso del núcleo del Dibond® el valor a* -al finalizar el ensayo- es positivo pasando de una tonalidad verde a roja. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-366 Figura VI 146: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del exterior de los materiales compuestos de aluminio; Dibond®, Reynolite® y LYX®Bond que fueron sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Figura VI 147: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del núcleo de los materiales compuestos de aluminio; Dibond®, Reynolite® y LYX®Bond que fueron sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Como podemos observar tanto en las gráficas (Figura VI 146 y Figura VI 147) como en las tablas VI 17 y VI 18 el material de aluminio presenta buena resistencia frente a la radiación UV y los cambios de coloración o tonalidad en sus cubiertas de aluminio son mínimos. Sin embargo, estos cambios de coloración son más acusados en sus núcleos que tienen una menor resistencia a este tipo de radiación, aunque como fue mencionado anteriormente, el núcleo no está expuesto directamente a la radiación ultravioleta. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-367 Tabla VI 17: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (Dibond®, Reynolite® y LYX®Bond). Material Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* Dibond® Resopal Ref. (0 h) 91,6 -1,2 -0,8 0 265 91,4 -1,01 -0,8 0,1 530 91,7 -1,2 -0,7 0,2 Reynolite® Ref. (0 h) 91,31 -1,2 -1,2 0 265 90,4 -1 -1,3 0,7 530 91,2 -1,2 -1 0,2 LYX®Bond Ref. (0 h) 91,3 -1,7 -1,8 0 265 91,1 -1,3 -1,9 0,1 530 91,3 -1,4 -1,7 0,6 Tabla VI 18: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (Núcleos del Dibond®, Reynolite® y LYX®Bond). Material Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* Núcleo Dibond® Resopal Ref. (0 h) 30,9 -0,2 -1,2 0 265 28,2 -0 -0,7 35,7 530 25,7 0,1 -0 38,1 Núcleo Reynolite® Ref. (0 h) 70,9 -0,5 -1,3 0 265 73 -0,7 -1,3 97,7 530 70,2 -0,7 -1,4 101,8 Núcleo LYX®Bond Ref. (0 h) 56,9 -1,7 -1,8 0 265 50,6 -0,4 -0,1 72,8 530 20,6 -0,6 -0,6 55,2 b) Materiales espumados: Cartones Pluma Caracterización de los materiales espumados Los materiales espumados de tipo cartón pluma son materiales también empleados como soporte del sistema Face-mounting, por ello seleccionamos algunos de estos para estar en disposición de conocer su morfología mediante técnicas de análisis como FTIR-ATR y DSC, así como su durabilidad frente a los ensayos de envejecimiento artificial acelerados que hemos llevado a cabo. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-368 VI.5.5.3.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) Al igual que los materiales compuestos de aluminio como el Dibond®, el Reynolite® y el LYX®Bond, en los materiales espumados también analizamos tanto su exterior como su núcleo interior. Estos análisis los realizamos en los tres materiales espumados seleccionados puesto que el núcleo de cada uno de ellos era distinto. Como se puede observar en las Figs. VI 148-150, hay una diferencia evidente entre los núcleos y el exterior de los soportes espumados. En la Tabla VI 19 observamos la asignación de las vibraciones correspondientes a los picos o bandas encontrados en los espectros de los tres soportes espumados tanto en el exterior como en el interior (núcleo). Según los proveedores los núcleos del Foam X® y del Kapa®mount son de poliuretano espumado, y el exterior de papel. Sin embargo el exterior del Gatorfoam® corresponde con un papel blanco impregnado con resina y su núcleo espumado de color blanco atiende a poliestireno. Todos los núcleos y los exteriores de estos materiales fueron identificados por FTIR-ATR. Figura VI 148: Espectro FTIR-ATR del exterior y del núcleo interior del material espumado denominado Foam X® suministrado por 3A Composite. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-369 Figura VI 149: Espectro FTIR-ATR del exterior y del núcleo interior del material espumado denominado Kapa®mount suministrado por 3A Composite. Figura VI 150: Espectro FTIR-ATR del exterior y del núcleo interior del material espumado denominado Gatorfoam® suministrado por 3A Composite. En todos los espectros de estos tres materiales espumados aparecen grupos y vibraciones en la zona entre 3900 y 3600 cm-1, estos picos corresponden a vibraciones de tensión de los grupos OH de ácidos orgánicos, aldehídos o éster. En este mismo rango se encuentran los grupos aminos (NH) primarios o secundarios. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-370 Tabla VI 19: Asignación de vibraciones correspondientes a los tres soportes espumados, tanto en el exterior como en los núcleos (SOCRATES, G. 2001). Asignación vibración Número de ondas (cm-1) Foam-X® Kapa®mount Gatorfoam® Interior Exterior Interior Exterior Interior Exterior str OH y NH. 1ª y 2ª aminas, ac. orgánicos y fenoles. str Uretanos 3861 3753 3842 3844 3886 3749 3697 3747 3685 3747 3710 3620 3631 3622 3400-3200 str CH (insaturados) 3076 3030 str CH (alifático) 2978 2979 2916 2897 2936 2920 2920 2875 2870 2856 2848 str -NH-CO-CH3 /- CO-NH-CO 1706 1793 1715 1732 1749 str C=C sym 1649 Uretanos str C=C asym 1602 1599 1600 1539 1520 1549 str C=C Ar 1492 Flexión H-C-H /C=C 1413 1396 1406 1454 1452 1436 str asym N-C-N 1377 1309 1312 1321 str C-O-C, oxirano 1224 1227 1248 Flexión H-C-H 1171 str C-O-C 1074 1101 1072 1093 1111 C-C cadena alcano 1018 1007 1028 1031 def C=C-H y C-H 921 914 914 875 821 823 def C-H 764 756 754 oop (CH2)n>3 698 690 696 684 Entre 3400 y 3200 cm-1 se observan las vibraciones del grupo OH procedentes del agua o de alcoholes, esto solo se observa en el Gatorfoam®, donde sería lógico ya que el papel está impregnado en resina y los grupos OH se producen por la apertura del anillo oxirano. Estos materiales espumados son muy susceptibles de absorber la humedad atmosférica del ambiente por lo que la presencia de agua puede estar relacionada con este hecho. En el mismo intervalo de los OH se encuentran las vibraciones de tensión de los uretanos522, aunque no se observan en ningún espectro del interior de los soportes. No 522 Los poliuretanos (PU) diseñados por Otto Bayer, se preparan mediante el proceso de poliadición de diisocianato. El uretano es un grupo funcional que contiene un carbonilo cuyo átomo de carbono está unido CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-371 obstante, cuando nos referimos a los núcleos, las bandas situadas en 1600 cm-1 aproximadamente son típicas de la vibración (C=O) (banda del uretano) que se puede observar en los espectros del interior de los materiales Foam X® y Kapa®mount. También, el pico a 1530 cm-1 correspondiente a la deformación del grupo NH y a la tensión del CO-N (amida II), son observadas en estos dos núcleos de espuma de poliuretano. Debemos destacar la presencia de acetil-amidas o diacil-amidas en torno a 1700 cm-1 y posiblemente enlaces tipo -NH-CO-NH2 a 1310 cm-1 en los dos soportes (Foam X® y Kapa®mount). Al tratarse de amidas podemos observar alguna vibración relacionada con el enlace C-O en torno a 1225 y 1074 cm-1. Además, se encuentran los grupos correspondientes al enlace CH, vibraciones de tensión entre 3000 y 2800 cm-1, flexión a 1420 cm-1 y deformación alrededor de 820 y 764 cm-1. En el espectro del núcleo del Gatorfoam® (Figura VI 150) encontramos bandas correspondientes al poliestireno (PS). Al tratarse del poli-fenil-etileno tenemos un anillo aromático con dobles enlaces, por lo que estarán presentes las vibraciones correspondientes a C=C a 1600, 1492 y 1452 cm-1. Por otro lado, las vibraciones correspondientes al enlace C-H a 3076 y 3030 cm-1 (tensión C-H insaturados), a 2920 y 2856 cm-1 (tensión CH alifáticos) y a 1028, 914, 754 y 696 cm-1 corresponden al esqueleto de la cadena de alcano. En lo que concierne a la parte externa del Foam X® y Kapa®mount (Figura VI 148 y Figura VI 149), al tratarse de una cartulina podemos ver en sus espectros bandas propias de la celulosa. Los grupos OH para valores de números de ondas superiores a 3500 cm-1, como ha sido visto anteriormente, pueden estar relacionados con la presencia de agua debido a la absorción por parte de estos materiales de la humedad del ambiente. A continuación, podemos observar las vibraciones de tensión correspondientes a metilos con enlaces C-H entre 2975 y 2875 cm-1. También a 1706 o 1715 cm-1 hay un pequeño grupo carbonilo C=O y a 1600 cm-1 está la banda del C=C del anillo aromático o la vibración de tensión del enlace -CONH. La vibración de flexión del enlace C-H se encuentran a 1410 cm-1 seguido de una banda ancha desde 1315 cm-1 hasta 870 cm-1, donde podemos ver claramente tres picos a 1230, 1070 y 960 cm-1, el primero sería una vibración del grupo C-O y las dos siguientes pueden ser del enlace C=C, C-O-C o C-OH vibraciones de tensión del anillo del azúcar, aunque en esa zona se encuentra también la vibración Si-O. Por último, el pico situado a 800 cm-1 corresponde con Si-O de la sílice o la vibración de rocking del NH3. La presencia de un pico aproximadamente a 1530 cm- 1 puede ser debido a la presencia de carbonatos, siendo el carbonato cálcico el que se suele utilizar como aditivo en el papel o como carga para aumentar su blancura y su volumen. En el espectro de la cartulina del material Gatorfoam® (Figura VI 150) además de lo descrito anteriormente, observamos bandas distintas a los espectros del Foam X® y a un grupo –OR y a un grupo -NR2. El resultado es el uretano, que tiene una estructura intermedia entre carbonato y urea (BAYER, O. 1947:257-272). El uretano se prepara típicamente por la reacción de adición nucleofílica entre un alcohol y un isocianato (R-N=C=O), y el poliuretano se obtiene por la reacción entre un diol y un diisocianato. La espuma de poliuretano resulta cuando se adiciona una pequeña cantidad de agua durante el proceso de la polimerización, lo que da un ácido carbámico intermediario perdiendo burbujas de CO2 (MCMURRY, J. 2008). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-372 Kapa®mount. Como hemos apuntado anteriormente hay grupos OH diferentes a los observados en los otros soportes. En el interior, en este caso tenemos vibraciones entre 3400 y 3200 cm-1 relacionadas con el agua y con los alcoholes. Esto está de acuerdo con la impregnación de la cartulina con una resina tipo epoxi. La resina en el proceso de curado abre su anillo oxirano por la presencia de la amina y forma grupos OH. Seguramente la presencia de esta resina distorsione el espectro de la celulosa y muchos picos se solapen. En la Tabla VI 19 son asignados todos los picos y en este caso podemos destacar los picos a 1248, 1111 y 1031 cm-1 relacionados directamente con las resinas epoxis (ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M.A., VELASCO, F., PASCUAL-SÁNCHEZ, V., MARTÍN-MARTÍNEZ, J. M. 2009:216-238). Finalmente podemos apuntar a que tanto el Foam X® como el Kapa®mount están formados por una cartulina en su exterior y por un núcleo que atiende a un material espumado de poliuretano, sin embargo el Gatorfoam® contiene una cubierta de cartulina o papel revestida por una resina de tipo epoxi y un núcleo espumado de poliestireno. VI.5.5.3.2. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) El Foam X® es un tipo de cartón pluma, formado por un de núcleo espumado de poliuretano y capas superficiales de papel estucado. En su termograma (Figura VI 151), el primero y el segundo barrido son distintos. En el primer scan hay un pico endotérmico que se debe a procesos de fusión de los segmentos cristalinos generados por las interacciones intermoleculares como puentes de hidrogeno de los segmentos rígidos del polímero (uretano) con los oxígenos del poliglicerol (MAZO, P., YARCE, O., RÍOS, L.A. 2011:59-66). El pico se encuentra a 82ºC y no observamos ninguna Tg anterior. En el segundo barrido no podemos observar ningún cambio, aunque puede obtenerse una pequeña Tg a 30 ºC. Al ser tan plano el segundo barrido, abrimos el crisol para comprobar que había ocurrido al material, observamos que aparentemente el material se encontraba igual. Esto nos lleva a pensar que en el enfriamiento no ha habido tiempo para cristalización del material y se encuentra en estado amorfo, aunque quizás esto también ha podido tener relación por un mal contacto con el crisol, condicionando esto último a no poder definir bien la Tg. Además, demos destacar que la presencia del papel (celulosa), aunque en poca cantidad, también puede influir en la calorimetría diferencial de barrido, liberando agua y haciendo que el pico de fusión sea más ancho. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-373 Figura VI 151: Termograma correspondiente al material Foam X® suministrado por 3A Composites. En el caso del Kapa®mount los dos scans son parecidos, aunque difieren respecto al Foam-X®. En el caso del Kapa®mount en el pico ancho de fusión se puede medir una Tg en torno a los 66 ºC y un pico de fusión a 115 ºC. Igual que en el caso anterior la presencia de la celulosa del papel puede liberar agua y ocasionar que el pico de fusión sea más ancho. El Gatorfoam®, como ya hemos mencionado, es un material ligero y rígido, formado por capas superficiales de papel blanco impregnado con resina y núcleo espumado de poliestireno en color blanco. El poliestireno (PS) suele ser un termoplástico amorfo con una Tg entre 80 y 100 ºC. Aunque PS semicristalino también existe, este no suele ser empleado a nivel industrial. En el Gatorfoam® (Figura VI 152) observamos en el primer scan una Tg a 42 ºC y un pico de fusión a 107 ºC, esto está informando de que el PS empleado es semicristalino, otra opción por la que podemos observar esto es debido a la presencia de la celulosa y la evaporización del agua. Sin embargo en el segundo scan se ven dos temperaturas de transición vítreas a 45 y a 107 ºC, la primera debida a la resina epoxi y la segunda al PS. Figura VI 152: Termograma correspondiente al material Gatorfoam® suministrado por 3A Composites. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-374 Ensayos de envejecimiento artificial acelerado para los soportes espumados VI.5.5.4.1. Radiación UV Los materiales espumados no han soportado bien la acción de la radiación UV. Foam X®. Kapa®mount y Gatorfoam® después de dichos ensayos de envejecimiento artificial acelerado han experimentado cambios de coloración significativos y apreciables a simple vista. Estos cambios responden a un ligero amarilleamiento generalizado en su superficie, siendo este cambio más acusado y destacado en el núcleo espumado de los tres materiales (Figs. VI 153-156). Figura VI 153: Cambio de coloración de los materiales espumados una vez terminados los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radicación UV. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-375 Figura VI 154: Detalle del núcleo del material Foam X®. Imagen de la izquierda material sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Imagen de la derecha material sin envejecer. ©Mireya Arenas. Figura VI 155: Detalle del núcleo del material Gatorfoam®. Imagen de la izquierda material sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Imagen de la derecha material sin envejecer. ©Mireya Arenas. Figura VI 156: Detalle del núcleo del material Kapa®mount. Imagen de la izquierda material sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Imagen de la derecha material sin envejecer. ©Mireya Arenas. VI.5.5.4.2. Análisis de colorimetría En la gráfica de la Figura VI 157 podemos observar los valores ΔE* de las cubiertas de los tres materiales espumados seleccionados. Aunque el cambio de coloración a simple vista resulta evidente, los valores ΔE* no son muy elevados. Esto es debido a que los parámetros obtenidos presentaban valores tanto positivos como negativos que proporciona una media total de todos ellos (ΔE*). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-376 Los valores ΔE* que se muestran tanto en la representación de la gráfica (Figura VI 157) como en la Tabla VI 20 están relacionados con las cubiertas de papel y/o cartón de estos materiales espumados, y aunque a simple vista podemos ver un ligero amarilleo en todas las cubiertas de los tres materiales seleccionados, el mayor cambio de coloración lo han experimentado sus núcleos espumados siendo este cambio a simple vista muy evidente en los tres materiales, como hemos podido apreciar en las Figs. VI 154-156. El mayor cambio en los valores ΔE* se ha observado en la superficie del Gatorfoam®, probablemente debido a la presencia de la resina epoxi. Estas resinas suelen envejecer en presencia de la radiación UV. Como se observa en la Tabla VI 20, los valores L* de las cubiertas de estos materiales son valores positivos, se tratan de materiales blancos con una elevada luminosidad que varía poco al finalizar el ensayo. Los valores a* en el Foam X® y Kapa®mount son negativos estando relacionados con una coloración verdosa, en cambio para el material Gatorfoam® estos valores a* son positivos relacionados con el color rojo. Los valores b* son positivos en los materiales Foam X® y Kapa®mount proporcionándoles esa ligera coloración amarillenta que podíamos observar a simple vista, pero sin embargo en el material Gatorfoam® este valor b* es negativo (relacionado con la coloración azul) y aunque dicho valor varía al finalizar el ensayo -atenuándose y acercándose a valores positivos- sigue manteniendo los valores negativos, aun así pudimos observar un cambio en su coloración que se traduce en un valor más elevado de ΔE*. Figura VI 157: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* de los materiales espumados que fueron sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-377 Tabla VI 20: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (Foam X®. Gatorfoam® y Kapa®mount). Material Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* Foam X® Ref. (0 h) 91,6 -0,9 4,7 0,0 265 91,4 -0,3 3,2 4,3 530 91,8 -0,1 2,9 1,9 Gatorfoam® Ref. (0 h) 95,0 2,1 -5,2 0 265 94,8 1,7 -4,2 6,3 530 94,9 1,4 -3,34 2,0 Kapa®mount Ref. (0 h) 90,8 -0,8 0,4 0,0 265 90,8 -0,8 0,4 1,3 530 90,9 -0,9 0,6 0,2 c) Materiales plásticos: Planchas de PVC espumado y PMMA opal Caracterización del PVC El PVC espumado, como hemos apuntado en apartados anteriores, es también comúnmente denominado Forex® y en algunos casos también se puede encontrar bajo otro tipo de denominaciones como por ejemplo LYX® Foam. Este material suele ser también de uso común como soporte del sistema Face-mounting. VI.5.5.5.1. Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) El PVC proviene de la polimerización por adición del cloruro de vinilo, en su molécula contiene enlaces C-C, C-H y C-Cl, el FTIR proporciona información sobre estos grupos. Al igual que con los materiales compuestos de aluminio y los materiales espumados, en el PVC espumado también analizamos tanto el exterior como su núcleo interior, aunque al tratarse de un PVC expandido los espectros son iguales. Como en el caso de los materiales espumados aparecen grupos OH en la zona de 3500 a 4000 cm-1. La presencia de estos grupos OH puede ser debida a la absorción de humedad atmosférica por parte de dicho material o por la presencia de algún lubricante en el PVC (Figura VI 158). La banda a 1100 cm-1 también corresponde a los grupos OH y a 1732 cm-1 la banda observada está relacionada con enlaces C=O de aldehídos, esteres o ácidos carboxílicos. En relación con el PVC, identificamos las bandas que corresponden a las vibraciones de stretching de la unión C-H del grupo metileno −CH2−, que aparecen a 2948, 2917 y 2850 cm-1 junto con las bandas que corresponden a la vibración de stretching de la unión C-H del grupo CH-Cl. El resto de las bandas corresponden al grupo Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-378 –CH2-Cl, en este grupo encontramos la vibración de deformación a 1427 cm-1, la vibración de aleteo (wagging) a 1323 cm-1, la vibración de torsión (twisting) entre 1250 y 1160 cm-1 y la vibración de balanceo (rocking) a 864 y 852 cm-1. Por último, también identificamos la vibración de stretching del C–Cl a 702 y 630 cm-1 (SOCRATES, G. 2001). Figura VI 158: Espectro FTIR-ATR del PVC espumado suministrado por Thyssenkrupp. VI.5.5.5.2. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) En el termograma del PVC espumado podemos observar que el primero y el segundo barrido son muy similares. El material se trata de un polímero por adición, el PVC (policloruro de vinilo) es el producto de la polimerización del monómero cloruro de vinilo. Se trata de un derivado más versátil del plástico, por su alta estabilidad mecánica, ductilidad y dureza. Cuenta con una temperatura de transición vítrea (Tg) en torno a los 81 °C (BELTRÁN RICO. M., MARCILLA GOMIS. A., 2012:32) y en este caso la encontramos a 81 °C en el primer scan y a 80 °C en el segundo scan, siendo el más bajo el correspondiente al segundo scan (teniendo en cuenta el midpoint) (Figura VI 159). Este valor de Tg nos está informando que se trata de un PVC sin plastificantes, totalmente amorfo. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-379 Figura VI 159: Termograma correspondiente al material de PVC espumado suministrado por Thyssenkrupp. Ensayos de envejecimiento artificial acelerado del soporte de PVC VI.5.5.6.1. Radiación UV El PVC suele llevar aditivos que modifican sus propiedades mecánicas, aumentando su resistencia al impacto y haciéndolo más biodegradable. Este material suele sufrir procesos de deshidrocloración cuando se calienta, por lo que se añaden estabilizantes térmicos de tipo estearatos. Estos estabilizantes afectan a la descomposición de los agentes de expansión térmicos (DEMIR, H., SIPAHIOĞLU, M., BALKÖSE, D., ÜLKÜ, S. 2008:144–153). Debido a que el PVC es un plástico que se consume en grandes cantidades, industrialmente hay problemas de reciclado, siendo en la mayoría de los casos incinerado. Esto da lugar a la formación de productos muy tóxicos. La formación de estos productos tóxicos debidos a la degradación por calor de plásticos ha sido altamente estudiada por S.H. Hamid y E.M. Gotlib (HAMID, S.H. 2000; GOTLIB, E.M., GRINBERG, L.P., CHAKIROV, R.R. 2001:209-213). En concreto las emisiones del PVC son dibenzodioxinas policloradas y dibenzofuranos, ambos productos altamente tóxicos. La tendencia a evitar la contaminación ambiental va dirigida a la degradación catalítica de estos plásticos altamente tóxicos. Para ello se añaden productos fotocatalizadores que favorezcan la degradación oxidativa del PVC, como el dióxido de titanio (TiO2) (KIM, S.H., KWAK, S.Y. SUZUKI, T. 2006:3005-3116) o el óxido de zinc (ZnO) (CHAKRABARTI, S., CHAUDHURI, B., BHATTACHARJEE, S., DAS, P., KANTI DUTTA, B. 2008:230-236). La adición de este tipo de compuestos hace que los procesos de oxidación, especialmente de fotooxidación puedan ser observados de manera evidente después de haber sometido este material a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radicación UV, provocando un amarilleamiento del material. Ese amarilleamiento, resulta evidente a simple vista y además su núcleo presenta retraimiento. (Figura VI 160 y Figura Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-380 VI 161). Con el fin de cuantificar estos cambios hemos realizado las medidas colorimétricas correspondientes, cuyos resultados se recogen en la Figura VI 162. Como ya hemos mencionado la degradación del PVC espumado va acompañada de la eliminación de sustancias toxicas que pueden afectar negativamente a los materiales celulósicos y proteicos, en este caso a la copia fotográfica o impresión a la que va adherido como un material de soporte trasero en el sistema Face-mounting. Otro proceso de degradación muy característico del PVC es la pérdida o migración de aditivos, fundamentalmente plastificantes. En el proceso de degradación las cadenas se rompen y se forman ácidos carboxílicos y aldehídos fundamentalmente, lo que produce la liberación de HCl (ácido clorhídrico) (CHAKRABARTI, S., CHAUDHURI, B., BHATTACHARJEE, S., DAS, P., KANTI DUTTA, B. 2008:230-236). Figura VI 160: Detalle del núcleo del PVC espumado. Material de la parte superior que contienen la letra “E” fue sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Material de la parte inferior se presenta sin envejecer. ©Mireya Arenas. Figura VI 161: Detalle del PVC espumado. El material de la izquierda que contiene la letra “E” fue sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. El material de la derecha se muestra sin envejecer. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-381 VI.5.5.6.2. Análisis de colorimetría En dicha gráfica podemos observar los diferentes valores ΔE* del PVC espumado mediante diferentes mediciones durante el tiempo que duró el ensayo. En este material podemos observar el cambio de coloración a simple vista puesto que dichos valores ΔE* se sitúan en torno a 7. En la Tabla VI 21 podemos ver que los valores L* son positivos pero estos valores disminuyen ligeramente al finalizar el ensayo y aunque siguen siendo positivos podemos apuntar que existe un pequeño cambio en su luminosidad. Los valores a* son positivos relacionados con la coloración roja y por último los valores b* al inicio son negativos (coloración azul) pero al finalizar el ensayo pasan a ser positivos tendiendo al color amarillo, de ahí que veamos ese amarilleamiento generalizado en el material de PVC espumado a las 530 horas de envejecimiento. Al inicio podemos apreciar como el material cuenta con un color blanco azulado si nos fijamos en sus valores b* pero después se ser sometido a la radiación UV, aunque sigue presentando un color blanco este tiende a ser más mucho más amarillento que al principio. Figura VI 162: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del material de PVC espumado que fue sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Tabla VI 21: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) del material de PVC. Material Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* PVC Ref. (0 h) 93 1,8 -3,2 0 265 92,4 1 -1 3,6 530 92,2 -0,4 3,4 7 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-382 Caracterización del PMMA opal El PMMA opal tanto de colada como de extrusión fueron también ensayados a partir de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, puesto que pueden ser empleados como material de soporte del sistema Face-mounting. Al tratarse de PMMA los análisis son iguales a los mostrados en las Figura VI 66 y Figura VI 68. Al no encontrar ninguna diferencia no se muestran de nuevo estos análisis y solo tenemos en cuenta la posibilidad de algún cambio en el comportamiento ante la radiación ultravioleta. Ensayos de envejecimiento artificial acelerado del PMMA opal empleado como soporte VI.5.5.8.1. Radiación UV Mediante un examen visual tras haber finalizado los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, no hemos observado cambios de coloración importantes en estos materiales (Figura VI 163). Pero al igual que en los casos anteriores esto lo vamos a poder apreciar con más detalle mediante los análisis colorimétricos. Figura VI 163: Detalle del PMMA opal. Material de la izquierda sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Material de la derecha se muestra sin envejecer. a) PMMA opal colada b) PMMA opal extrusión. ©Mireya Arenas. VI.5.5.8.2. Análisis de colorimetría Las variaciones de los valores ΔE* del PMMA opal de colada y de extrusión se sitúan entre valores comprendidos de 0 a 1 (Figura VI 164) por este motivo como hemos mencionado en apartados anteriores, mediante un examen organoléptico no llegamos a apreciar el cambio de coloración en dichos materiales. Estos valores son semejantes a los encontrados para el material de PMMA incoloro empleado como elemento protector delantero (Figura VI 71 y Tabla VI 3). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-383 Figura VI 164: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del PMMA opal de colada y de extrusión sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Tabla VI 22: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (PMMA opal colada y extrusión). Material Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* PMMA opal colada Ref. (0 h) 87,3 -0,8 -0,6 0 265 87 -0,7 -0,7 0,3 530 86,4 -0,8 -0,6 0,9 PMMA opal extrusión Ref. (0 h) 84,7 -0,2 -5,4 0 265 84,4 -0,7 -5,2 0,6 530 84,7 -0,7 -5,2 0,5 VI.5.6. Conclusiones Parciales El elemento protector delantero de PMMA tanto el de colada como el de extrusión, tras ser sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV no ha experimentado cambios significativos en su coloración. Al igual que en ocurrió en el PMMA opal tanto de colada como de extrusión donde los cambios tras su envejecimiento fueron mínimos. En lo que respecta a los adhesivos, empleados para unir el elemento protector delantero de PMMA a la copia fotográfica o impresión, -tanto las siliconas como el adhesivo de doble cara- tras los ensayos de envejecimiento artificial acelerado no experimentaros cambios de color elevados, salvo la silicona CCC-478 cuyo cambio en su coloración fue algo más acusado. Por otra parte, las propiedades mecánicas de dichos adhesivos revelaron una resistencia limitada frente a esfuerzos de cizalla. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-384 Por lo que respecta a los papeles seleccionados el que mayor cambio de coloración experimentó fue el papel RC y la copia fotográfica en dicho papel, traduciéndose en un ligero amarilleamiento, desvanecimiento de los colores y virado hacia el magenta. Este cambio acusado en su coloración apunta que es debido no solo al tipo de papel sino también al procesado de la imagen, (mediante revelado químico). Además, también mostró eventuales erupciones en su superficie que pudimos observar gracias a los análisis mediante MEB. Los papeles Diatec HR180, Hahnemühle y Canson® mostraron una mayor resistencia frente a la radiación UV, debido no solo a su composición sino también a las tintas de impresión empleadas basadas en pigmentos. Aunque dichos papeles contaron también con un ligero amarilleamiento generalizado, sus colores no mostraron una degradación tan acusada como la que experimentó la copia en papel RC. En el caso de las impresiones en papel Diatec HR180 y Hahnemühle el pigmento amarillo fue el más afectado, sin embargo en el caso del papel Canson® fue el pigmento cian, estando esto relacionado con las tintas de impresión empleadas, ya que el papel Canson® fue impreso con tintas UltraChrome Pro y los papeles Diatec HR180 y Hahnemühle con tintas Ultrachrome K3. Los adhesivos de doble cara empleados para unir el material de soporte a la parte trasera de la copia fotográfica o impresión, tras los ensayos de envejecimiento artificial acelerado experimentaron una variación del color leve. Por último y en lo que respecta a los materiales seleccionados como soporte los composites de aluminio y el PMMA opal fueron los que mejores resultados ofrecieron frente a los ensayos de envejecimiento mediante radicación UV, siendo las planchas espumadas y el PVC espumado los que mayores cambios experimentaron no solo en la superficie sino también en sus núcleos. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-385 VI.6. Resultados y caracterización de los adhesivos alternativos seleccionados VI.6.1. Adhesivos alternativos La selección de estos productos como posibles adhesivos alternativos a los empleados habitualmente para los sistemas de montaje fotográfico Face-mounting, para la adhesión de la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA se ha basado en sus buenas cualidades de transparencia. En primer lugar, hemos realizado análisis de color y ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante lámpara de Xenón o radiación UV. Una vez finalizado dicho ensayo, aquellos adhesivos que amarillearon fueron descartados, mientras que los que mantuvieron su transparencia fueron sometidos a análisis mediante FTIR-ATR y DSC523, así como a ensayos mecánicos. Finalmente, los adhesivos seleccionados se emplearon para realizar muestras mediante el sistema Face-mounting, que posteriormente también ensayamos mediante las variantes de radiación UV y humedad relativa. Ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV Una vez finalizado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, pudimos observar que parte de los adhesivos mostraban a simple vista una coloración amarilla, por lo que fueron finalmente descartados (Figura VI 165). Según lo anterior, del conjunto de adhesivos ensayados al inicio, (Ceys Super Unick, Ceys Cristal, Quilosa, Ceys Total Tech polimer y Loctite® 460) seleccionamos únicamente los adhesivos Ceys Super Unick (Figura VI 166) y Ceys Cristal. A través de un examen organoléptico pudimos comprobar que ninguno de los dos presentaba un cambio de color tan acusado como los adhesivos Quilosa, Ceys Total Tech polimer y Loctite® 460, que a simple vista mostraban un amarilleamiento generalizado (Figura VI 165). Figura VI 165. Adhesivos alternativos descartados: a) Quilosa; b) Ceys Total Tech polimer y c) Loctite® 460. ©Mireya Arenas. 523 La descripción e información acerca de estas técnicas de examen y análisis se puede consultar en el punto 4.2. y 4.3. del capítulo VI. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-386 Figura VI 166: Detalle de la probeta de adhesivo Ceys Super Unick. Muestra de la derecha antes del ensayo de envejecimiento y muestra de la izquierda después de ser sometida a envejecimiento. ©Mireya Arenas. Análisis de colorimetría Después de someter los adhesivos alternativos a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV el cambio de coloración -que mencionábamos en el apartado anterior- lo vamos a mostrar de manera más detallada mediante los resultados de colorimetría. A continuación, mostramos los valores ΔE* de todos los adhesivos ensayados (Figura VI 167), así como de los dos adhesivos seleccionados (Figura VI 168). Al igual que procedimos con los demás materiales524, las mediciones las realizamos antes de someter los adhesivos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado (0 horas de exposición), a la mitad de ensayo (265 horas de exposición) y al finalizar el ensayo (530 horas de exposición). En la Tabla VI 23 podemos ver como los valores L* de la mayoría de los adhesivos son positivos, presentando un índice de luminosidad elevado y en la gran mayoría estos índices se mantienen. Los valores a* en todos los adhesivos son valores positivos, que se correspondieron con una coloración roja. En el caso del adhesivo Loctite® 460 este valor disminuye, pero sin llegar a ser negativo. En el caso de los valores b* todos presentan valores negativos tendiendo hacía una coloración azul, siendo el adhesivo Quilosa el que al finalizar el ensayo presentó unos valores b* positivos, experimentando amarilleamiento. Esta última coloración fue apreciable a simple vista, al igual que en los adhesivos Ceys Total Tech y Loctite® 460, aunque dicho amarilleamiento fue visible en sus extremos, motivo por el cual sus valores b* no llegan a ser positivos. Debido a lo citado anteriormente se escogieron los adhesivos Ceys Super Unick y Ceys Cristal para realizar los análisis y ensayos posteriores pertinentes, por ser los que menos cambios experimentaron frente a la radiación UV. Estos adhesivos, a finalizar el ensayo, contaron con valores ΔE* por debajo de 1, lo que explica el cambio prácticamente imperceptible en su coloración mediante examen organoléptico (Figura VI 168). En estos 524 Al tratarse de adhesivos transparentes, para su medición colorimétrica también empleamos una hoja de papel de color blanco que siempre fue la misma durante todas las mediciones. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-387 adhesivos los valores de a* se mantienen positivos y los de b* negativos durante el ensayo, con muy poca diferencia entre ellos. Figura VI 167: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* de todos los adhesivos alternativos seleccionados, en función de las horas de envejecimiento. Figura VI 168: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* de los adhesivos seleccionados Ceys Super Unick y Ceys Cristal, en función de las horas de envejecimiento. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-388 Tabla VI 23: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de los adhesivos alternativos estudiados (Ceys Super Unick, Ceys Cristal, Quilosa, Ceys Total Tech polimer y Loctite® 460). Material Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* Ceys Super Unick Ref. (0 h) 65,91 1,45 -6,01 0 265 66 1,48 -6,01 0,1 530 65,29 1,45 -5,92 0,6 Ceys Cristal Ref. (0 h) 68,12 0,9 -3,91 0 265 67,82 1,5 -4,38 0,8 530 67,84 1,49 -4,52 0,9 Loctite® 460 Ref. (0 h) 67,97 1,09 -4,55 0 265 66,91 0,98 -3,54 1,5 530 66,64 0,9 -3,63 0,3 Ceys total Tech polimer Ref. (0 h) 66,94 1,17 -4,79 0 265 65,62 1,45 -4,45 1,4 530 66,93 1,29 -4,74 1,3 Quilosa Ref. (0 h) 66,96 0,77 -4,12 0 265 65,6 0,62 -2,25 2,3 530 65,38 0,73 2,59 4,8 VI.6.2. Ceys Super Unick y Ceys Cristal Espectroscopia infrarroja con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR) Los análisis FTIR-ATR se llevaron a cabo tanto en los adhesivos sin curar como una vez curados. En ambos espectros observamos algunos picos que coinciden, pero también encontramos que algunas de sus bandas presentan ligeras variaciones (Figura VI 169 y Figura VI 170). En los espectros del adhesivo Ceys Super Unick no podemos observar cambios en las principales bandas vibracionales por lo que los grupos funcionales pertenecientes al alcoxietil cianoacrilato son prácticamente los mismos antes y después del curado525. Encontramos vibraciones de los enlaces -CN (grupo ciano) a 2245 cm-1; el grupo éster (-CO-O-) presenta vibraciones a 1740 cm-1. También encontramos el grupo carbonilo (C=O vibración str.) y el doble enlace C=C que se encuentra en torno a 1618 cm-1. Las vibraciones debidas a los enlaces C-C y C-H del etil se encuentran entre 2800 y 3000 cm- 1 y las vibraciones de tensión simétricas, anti-simétricas y las de deformación se encuentran en el rango entre 1500 y 1350 cm-1. La vibración de tensión de la estructura vinílica =CH2 aparece a 3130 cm-1 (SOCRATES, G. 2001). Los picos a 3130, 2245 y 525 Los adhesivos de cianoacrilato pueden polimerizar en presencia de la humedad contenida en los sustratos (LOS ADHESIVOS. 2019). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-389 1618 cm-1 pueden seguirse en el proceso de curado disminuyendo con el tiempo entre 0 y 100 min. (TOMLINSON, S.K. GHITA, O.R. HOOPER, R.M. EVANS. K.E. 2006:133– 141). En nuestro espectro se puede observar una ligera disminución de estos tres picos (Figura VI 169). Las diferencias observadas en el rango entre 1500 y 1300 cm-1 no están relacionadas con ningún cambio en el proceso de curado, al ser esta zona la correspondiente a las vibraciones de deformación y de rocking simétricas y anti- simétricas de los grupos CH, no siempre se observan con claridad. Figura VI 169: Espectros mediante FTIR-ATR del adhesivo Ceys Super Unick curado y sin curar. En el caso de los espectros del adhesivo Ceys Cristal podemos ver alguno de los grupos funcionales pertenecientes al éster acrílico presentes en su composición que corresponde con R-CH=CH-CO-OR. En la Figura VI 170 la presencia del grupo carbonilo del éster a 1718 cm-1 y el doble enlace C=C a 1635 cm-1 nos indica que puede tratarse de un acrilato o de un metacrilato. Las vibraciones de deformación del CH3 y CH2 se encuentran a 1465 y a 1409 cm-1 respectivamente. La vibración de rocking del CH está a 1298 y 987 cm-1. Relacionada con los enlaces CH se puede observar también la vibración de twisting del CH2 a 808 cm-1 y la vibración del esqueleto a 1062 cm-1. La vibración de tensión del grupo éster C-O-C se encuentra a 1170 cm-1. Por último, en la zona de número de ondas más alto se encuentran, en torno a los 3000 y 2800 cm-1, las vibraciones de tensión de los grupos CH2 y CH3, así como grupos OH en la zona de 3000 a 4000 cm-1, relacionados con la presencia de agua ambiental o con grupos OH libres y enlaces intermoleculares por puente de hidrógenos O−H (SOCRATES, G. 2001). En torno 3130 cm-1 se debería ver, al igual que en Ceys Super Unick, un pequeño pico correspondiente a la estructura vinílica que en este caso no se observa, ya que solo se pudo obtener una banda muy ancha sin una buena definición de los picos en esta zona. Entre el material curado o sin curar no se aprecian diferencias significativas, aunque sí parece que hay una disminución en el pico de la vibración del Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-390 doble enlace a 1635 cm-1 y una mejor resolución de las vibraciones de tensión de los CH2 y CH3 entre 2800 y 3000 cm-1. Figura VI 170: Espectros mediante FTIR-ATR del adhesivo Ceys Cristal curado y sin curar. Calorimetría diferencial de barrido (DSC) En el termograma del adhesivo Ceys Super Unick curado (Figura VI 171) podemos observar un pico de fusión a 245 ºC característico de este tipo de adhesivos y una Tg a 363 °C (teniendo en cuenta el midpoint). Destacar la alta temperatura de fusión de este cianoacrilato y el valor de la Tg también muy elevado, está asociado a una parte amorfa del material, por lo que el termoplástico no es totalmente cristalino. Figura VI 171: Termograma obtenido mediante DSC del adhesivo Ceys Super Unick. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-391 En el termograma del adhesivo Ceys Cristal podemos observar que el primer y segundo barrido son distintos. El primer barrido muestra que el material tiene una Tg relativamente baja 75 ºC (teniendo en cuenta el midpoint) (Figura VI 172), en el segundo scan no se puede medir ninguna transición porque la caída producida en el primer barrido está indicando un inicio de descomposición. Estos termogramas nos hacen pensar en un acrilato amorfo termoestable de baja Tg y baja temperatura de descomposición. Figura VI 172: Termograma obtenido mediante DSC del adhesivo Ceys Cristal. Ensayos mecánicos En la gran mayoría de las probetas ensayadas mediante los adhesivos Ceys Super Unick y Ceys Cristal se dieron roturas de los sustratos (Figura VI 173), salvo en algunas de las probetas Ceys Cristal en las que también se dieron roturas adhesivas. El tipo de rotura por sustrato se define como la fractura de la unión adhesiva en alguno de los dos sustratos. Sus posibles causas pueden ser debidas a que el sustrato no estaba calculado para soportar la carga a la que se había expuesto o que la resistencia del sustrato fue menor que la resistencia de la unión adhesiva (LOS ADHESIVOS. 2019). En estos casos, en ambos adhesivos parece apuntar que la unión adhesiva fue más resistente que el sustrato empleado, en este caso el PMMA. Para este estudio se realizaron cuatro ensayos por adhesivo. Estos ensayos de las propiedades mecánicas revelan que los adhesivos Ceys Super Unick y Ceys Cristal, seleccionados debido a su optima transparencia, cuentan con una elevada resistencia adhesiva, puesto han ofrecido buenos resultados frente a estos ensayos (Tabla VI 24), mostrando los dos el mismo valor de cizalla, ya que al darse la rotura de sustrato el valor calculado es la resistencia del sustrato de PMMA. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-392 Figura VI 173: Ensayos mecánicos. a) Ceys Super Unick b) Ceys Cristal. ©Mireya Arenas. Tabla VI 24: Datos obtenidos mediante los ensayos de cizalla de los adhesivos Ceys Super Unick y Ceys Cristal. Nombre del Adhesivo Resistencia a Cizalla (kPa) Ceys Super Unick 1700±300 Ceys Cristal 1700±300 VI.6.3. Cintas adhesivas: Tesa® y J-LAR® Las cintas adhesivas Tesa® y J-LAR® fueron ensayadas para realizar un montaje alternativo, evitando de esta manera adhesivos entre el elemento protector de PMMA y la copia fotográfica o impresión, formando de esta manera un montaje disociable. En este caso solo se han realizado ensayos de envejecimiento de las cintas para comprobar su comportamiento y su posible aplicabilidad. Ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV Como en todos los materiales que se han estudiado en esta Tesis, se realizan ensayos de envejecimiento acelerados hasta 530 horas. Los resultados de estas cintas adhesivas frente la radiación UV no muestran cambios evidentes de coloración (Figura VI 174), esto se muestra de manera detallada en las gráficas de colorimetría (Figura VI 175). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-393 Figura VI 174: Detalle de las probetas con cinta adhesiva J-LAR® y Tesa®. Muestra de la izquierda después de ser sometidas a envejecimiento. Muestra de la derecha antes del ensayo de envejecimiento. ©Mireya Arenas. Análisis de colorimetría En la Figura VI 175 se pueden observar la variación en E* para las dos cintas estudiadas a los tres tiempos. La cinta J-LAR® muestra una variación muy alta. Esta elevada variación se debe a una gran variación en la luminosidad L* como puede ser apreciado en la Tabla VI 25. En cuanto a los valores de a* y b* se mantienen dentro del mismo orden, a* en positivo y b* en negativo, por lo que no hay un viraje importante en el color de las dos cintas. Figura VI 175: Gráfica colorimétrica con valores ΔE* de las cintas adhesivas Tesa® y J-LAR®. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-394 Tabla VI 25: Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (Cinta adhesiva Tesa® y J-LAR®). Material Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* Cinta J- LAR® Ref. (0 h) 64,17 1,37 -4,21 0 265 84,35 1,88 -5,94 83,6 530 84,29 2,02 -6,43 84,5 Cinta Tesa® Ref. (0 h) 79,81 1,68 -4,61 0 265 80,13 1,85 -4,76 0,3 530 80,24 1,88 -4,62 0,26 Conclusiones Parciales En esta parte del Capítulo VI dedicada a analizar las características de los posibles adhesivos alternativos a los empleados habitualmente en los montajes Face-mounting estamos en situación de afirmar, tras interpretar los resultados de los ensayos pertinentes, que los adhesivos Super Ceys Unick y Ceys cristal podrían ser adecuados para tal fin por sus buenas cualidades de transparencia y no amarillamiento después de la exposición durante 530 horas a la radiación UV; además, poseen buenas propiedades mecánicas y se adhieren perfectamente al PMMA empleado como elemento protector delantero del sistema Face-mounting. No obstante, debemos destacar también que en su formato comercial actual cuentan con el inconveniente de presentar un tiempo de curado rápido, lo que estaría en situación de dificultar su aplicación en grandes superficies. La posibilidad o la opción de emplear retardantes para aumentar el tiempo disponible de manejo de este adhesivo podría barajarse junto con la colaboración de la empresa suministradora. Relacionado con esto último, debemos destacar que las empresas suelen o pueden modificar las características de sus adhesivos siempre que el mercado lo justifique, presentándose esto último como una opción para lograr satisfacer y adaptar dicho adhesivo a las necesidades de este montaje. Por lo que respecta al posible empleo de cintas adhesivas, aunque la cinta adhesiva J-LAR® presenta una variación de luminosidad elevada, se ha seleccionado como una posible opción alternativa por ser un material libre de ácido. Por su parte, la cinta de la empresa Tesa® también ha sido seleccionada debido a que no sufre cambios importantes con el envejecimiento acelerado. Como explicamos anteriormente, el objetivo al proponer estas cintas adhesivas consiste en la realización de un montaje alternativo disociable que deberá ser probado como solución alternativa a los sistemas Face-mounting. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-395 VI.7. Resultados de los ensayos de durabilidad y envejecimiento artificial acelerado de los sistemas Face-mounting y Diasec® VI.7.1. Radiación UV y almacenamiento en oscuridad En este punto se muestran los resultados del sistema Face-mounting con las distintas combinaciones de materiales seleccionados y que pueden emplearse para elaborarlo. También mostraremos los resultados del montaje Diasec®. En la Tabla VI 26 se exponen todas estas combinaciones. Tabla VI 26: Combinación de materiales empleados en el sistema Face-mounting y Diasec®. Elemento protector delantero Adhesivo Papel/ copia fotográfica o impresión Face-mounting PMMA de extrusión y colada Silicona CCC-478 + Catalizador CP48-R Silicona S-160 + Catalizador I-72T Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 Kodak Professional Endura Premier RC Diatec HR180 Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth Diasec® PMMA de extrusión No revelado Canson® Infinity Platine Fibre Rag Estos montajes (Tabla VI 26) se han sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado con el objetivo de comprobar la durabilidad de las diferentes combinaciones de materiales. El ensayo de envejecimiento artificial acelerado fue realizado mediante las siguientes condiciones: Temperatura del standard negro, o BST (Black Standard Temperature): 65 ºC y radiación o calidad lumínica de 550 W/m2 durante un periodo de 530 horas de exposición. A su vez, otras muestras o montajes, con las diferentes combinaciones de materiales mencionadas, fueron almacenadas en la oscuridad. Este almacenamiento se prolongó también a lo largo de 530 horas y las muestras se mantuvieron a temperatura y humedad relativa estables: 18 ºC ± 2 °C y 40% ±5% de HR (LAVÉDRINE, B. 2007:289). En el caso de las muestras Face-mounting, realizadas con los adhesivos de tipo silicona, y las muestras Diasec®, su almacenamiento en oscuridad se efectuó dentro de unos sobres de Marvelseal® sellados herméticamente junto con una A-D Strip®, esta última incluida para tener una referencia de los niveles acidez que liberaban dichos adhesivos en combinación con los diferentes materiales (Figura VI 176). Estos adhesivos de tipo silicona, tal y como mencionan sus fichas técnicas, son de naturaleza acética, por lo que pueden liberar ciertos niveles de ácido acético (FICHA TÉCNICA SILICONA CCC- 478; FICHA TÉCNICA SILICONA S-160). Las A-D Strips® son papeles indicadores que cambian de color (Figura VI 177) en presencia de las emisiones de ácido acético que desprenden las películas fotográficas o fílmicas degradadas, proporcionando un método Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-396 objetivo para detectar y medir el alcance del deterioro ocasionado por el denominado síndrome de vinagre o vapor de ácido acético y así poder informar de las necesidades de conservación que precisan dichas obras (IPI. 2018). En la Tabla VI 27 podemos ver los niveles de acidez, relacionándolos con la condición de la obra y las diferentes recomendaciones que el Instituto de Permanencia de la Imagen aporta para frenar o minimizar los riesgos de deterioro en los soportes de acetato de celulosa (síndrome de vinagre). Esta alteración se suele dar en películas fotográficas y fílmicas, así como en otras colecciones fotográficas conformadas por materiales a base de acetato de celulosa, tales como las diapositivas, etc. (IPI. 2018). Debemos destacar que, en el caso de obras Face-mounting, hemos adoptado este método para documentar la presencia de vapores de ácido acético que también desprenden este tipo de piezas, debido al adhesivo empleado para su montaje. En el caso que nos ocupa, las recomendaciones para una buena conservación de las obras Face-mounting deben ser revisadas, dado que niveles muy bajos de temperatura para frenar dichas emisiones aún no han sido estudiados en este tipo de montajes y no se sabe cómo podrían afectar de cara al futuro de estas piezas (MURPHY, E. 2007:169). Temperaturas muy bajas pueden llegar a ocasionar daños de tipo físico en algunos materiales poliméricos pudiendo volverse quebradizos o frágiles (STEFAN, M. 2009:1-7). En este tipo de obras debemos destacar que dichas emisiones de vapores de ácido acético no solo están en relación con el adhesivo de tipo silicona526 empleado, sino también con el tipo de copia fotográfica o impresión con la que está en contacto. Como veremos en apartados posteriores, estos niveles variarán en función de la tecnología de procesado o impresión que se ha empleado y el tipo de papel. Figura VI 176: Gráfica de la relación entre los niveles de A-D Strip®, la acidez que se libera y la condición de la obra. Imagen obtenida de la web del ©Instituto de Permanencia de la Imagen (IPI). 526 El espesor de adhesivo incorporado al montaje fotográfico Face-mounting también puede condicionar los niveles de ácido acético. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-397 Tabla VI 27: Tabla para la interpretación de las A-D Strips®. Obtenida de la web del ©Instituto de Permanencia de la Imagen (IPI). NIVELES A-D STRIPS® CONSERVACIÓN DE LA OBRA RECOMENDACIONES 0 Buena - No hay deterioro Almacenamiento en frío 1 Bueno o Regular - Comienzo del deterioro Almacenamiento en frío y seguimiento de cerca 1,5 Inicio rápido de descomposición - Punto de decaimiento auto-catalítico Almacenamiento en frío o congelación 2 Malo - Degradación activa Congelación Aconsejable realizar una copia 3 Crítico - Contracción y deformación, posible peligro inminente de manejo Copiar y congelar inmediatamente Figura VI 177: Detalle del cambio de coloración en las A-D Strips® relacionadas con los diferentes niveles. ©Mireya Arenas. A continuación y mediante la documentación fotográfica que adjuntamos explicaremos los resultados obtenidos a partir de las diferentes combinaciones de materiales: Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-398 Face-mounting: Adhesivos de tipo silicona + Papel Kodak Professional Endura Premier RC - PMMA de extrusión y colada + Adhesivos de tipo Silicona (CCC-478 + catalizador CP48-R + emulsión WA-3) y (S-160 + catalizador I-72T) + Copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante tecnología Lambda. Figura VI 178: Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa estables. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + Silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3+ copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante Lambda. b) PMMA de colada + Silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 + copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante Lambda. Figura VI 179: Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa estables. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + Silicona S-160 y catalizador I-72T + copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante Lambda. b) PMMA de colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante Lambda. En el caso de las muestras Face-mounting montadas con la copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC podemos observar que los resultados son similares en ambos ejemplos, es decir, tanto en las probetas con el elemento protector de PMMA de CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-399 extrusión como en aquellas con PMMA de colada (Figura VI 178 y Figura VI 179). Las probetas que fueron sometidas a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV (E) presentan un evidente desvanecimiento de color generalizado, siendo este mucho más acusado en el caso de las probetas realizadas con la silicona S-160 (Figura VI 179), que es la que se está empleando actualmente en algunos de los diferentes laboratorios fotográficos de ámbito nacional para la realización de dicho sistema de montaje. En cuanto a las probetas almacenadas en oscuridad, podemos observar que aparentemente todas se encuentran en buenas condiciones de conservación. No obstante, las A-D Strips® presentan una coloración verdosa que indica unos valores entre 1 - 1,5 incluso 2, por lo que dichos adhesivos de tipo silicona (CCC-478 y S-160) en combinación con la copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC procesada mediante tecnología Lambda, emiten elevados niveles de vapores de ácido acético (Figura VI 178 y Figura VI 179). En este caso en concreto, este resultado puede estar asociado no solo al adhesivo empleado, sino también al tipo de papel y a su procesado, puesto que es el único papel procesado mediante revelado químico que hemos analizado. Los demás papeles seleccionados, como veremos a continuación, han sido impresos mediante distinta tecnología, presentándose más estables frente a la radicación UV y con niveles de ácido acético menos elevados. Face-mounting: Adhesivos de tipo silicona + Papel Diatec HR180 - PMMA de extrusión y colada + Adhesivos de tipo Silicona (CCC-478 + catalizador CP48-R) y (S-160 + catalizador I-72T) + papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento. Figura VI 180: Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa estables. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Diatec HR180 impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. b) PMMA de colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Diatec HR180 impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-400 En el caso de los Face-mountings realizados con las impresiones en papel Diatec HR180, no hemos observado diferencias destacables entre las muestras dotadas con elemento protector delantero de PMMA de extrusión y las de PMMA de colada (Figura VI 180 y Figura VI 181). Las probetas sometidas a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV presentan un ligero cambio de coloración, siendo más evidente en unos colores que en otros. En este caso no apreciamos diferencias significativas relacionadas con los adhesivos de tipo silicona empleados (CCC-478 y S-160). Figura VI 181: Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa estables. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Diatec HR180 impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. b) PMMA de colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Diatec HR180 impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. En el caso de las probetas almacenadas en oscuridad, mediante el examen organoléptico podemos apreciar que presentan buenas condiciones de conservación, dado que sus A-D Strips®, de color azul-verdoso, las sitúan en unos niveles de deterioro por emanaciones acéticas entre 0 y 1 (Figura VI 180 y Figura VI 181). Cómo hemos mencionado en el apartado VI.7.1., estas muestras almacenadas en oscuridad se mantuvieron a temperatura y humedad relativa estables de 18 ºC ± 2 °C. y 40% ±5% de HR, niveles recomendados para exponer obra fotográfica (LAVÉDRINE, B. 2007:289; PAVÃO, L. 2001:157-162). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-401 Face-mounting: Adhesivos de tipo silicona + Papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth - PMMA de extrusión y colada + Adhesivos de tipo Silicona (CCC-478 + catalizador CP48-R) y (S-160 + catalizador I-72T) + papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso mediante tintas pigmento. En las probetas Face-mounting montadas con las impresiones en papel Hahnemühle Photo Rag®, al igual que en las anteriores montadas con las impresiones en papel Diatec HR180, no se observan cambios significativos entre las que disponían de PMMA de extrusión o de colada, así como tampoco en aquellas que contaban con los diferentes adhesivos de tipo silicona ensayados (CCC-478 y S-160) (Figura VI 182 y Figura VI 183). No obstante, podemos destacar un ligero cambio de coloración en las probetas que fueron sometidas a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Estos cambios de coloración fueron más evidentes en algunos de los colores de la carta de color impresa, como por ejemplo en los colores verdes. Debemos destacar que estos cambios, tanto en las probetas con impresiones en papel Diatec HR180 como en las que contienen impresiones en papel Hahnemühle, son mínimos en comparación con las probetas que contienen las copias en papel RC. Como hemos apuntado en apartados anteriores, esto puede ser debido no solo a la selección de papeles sino también al tipo de procesado, dado que en estos últimos casos fueron impresas mediante tintas pigmento. Como apuntan algunos estudios y como hemos podido comprobar, la combinación de papeles de algodón y tintas pigmento es más resistente frente a la radiación UV que el papel RC procesado mediante revelado químico (BATES, T. 2011; WILHELM, H. 2019; BURGE, D., NISHIMURA, D., ESTRADA, M. 2009:24-25; HERRERA, R. 2016:82). Figura VI 182: Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa estables. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + papel Hahnemühle impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. b) PMMA de colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + papel Hahnemühle impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-402 Figura VI 183: Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa estables. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Hahnemühle impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. b) PMMA de colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Hahnemühle impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. En lo que concierne a las probetas almacenadas en oscuridad, hemos comprobado que organolépticamente presentan buena estabilidad, y las A-D Strips® se sitúan en unos niveles de emanación de ácido acético entre el 0 y 1 (Figura VI 182 y Figura VI 183). Diasec®: Adhesivo no revelado +Papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag - PMMA de extrusión + Adhesivo de tipo silicona y catalizador No revelados + papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag impreso mediante tintas pigmento. Figura VI 184: Probetas Diasec® (PMMA de extrusión y papel Canson® impreso mediante tintas pigmento). La probeta de la izquierda que contiene la letra E fue sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. La probeta de la derecha fue almacenada en oscuridad a una temperatura y humedad relativa estables. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-403 En el caso de las probetas Diasec® sometidas a envejecimiento mediante radiación UV, el cambio de color a simple vista es casi imperceptible. Únicamente lo evidenciamos en alguno de los colores que forman la carta de color, como es el caso del amarillo de Nápoles rojizo (Figura VI 184 imagen de la izqda.). En lo que concierne a la muestra almacenada en oscuridad, se presenta en buenas condiciones y la A-D Strip® se sitúa también en unos niveles de emanación de ácido acético entre el 0 y 1 (Figura VI 184 imagen de la drcha.), al igual que en las probetas con las diferentes combinaciones de impresiones en papel Diatec HR180 y Hahnemühle y de los adhesivos de tipo silicona (CCC-478 y S-160), vistas en las Figs. VI 180-183. Face-mounting: Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac® En el caso de las muestras Face-mounting realizadas con el adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113, podemos observar también un cambio de coloración acusado y generalizado en aquella que contiene la copia fotográfica en papel RC (Figura VI 185, imagen a), siendo más estables aquellas que están montadas con la impresión en papel Diatec HR180 y Hahnemühle (Figura VI 185 imagen b y c). En este caso no se almacenaron muestras en oscuridad junto con A-D Strips® dado que el adhesivo acrílico de doble cara no emana vapores de ácido acético, debido a su composición. Así, en su ficha técnica podemos observar que se trata de un adhesivo con un pH neutro, motivo por el cual no emana vapores corrosivos (FICHA TÉCNICA PERMATRANS® PT2113). Aunque en la ficha técnica del producto no se especifican los componentes, este tipo de adhesivos, como vimos en el apartado VI.5.2.3., suele estar constituido por acrilatos y no por acetatos causantes, estos últimos, de dichas emisiones nocivas. Figura VI 185: Probetas Face-mounting con adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113. Las probetas que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. a) papel RC procesado en Lambda b) papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento c) papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-404 VI.7.2. Análisis de colorimetría En las gráficas de colorimetría mostramos los valores ΔE* de los colores (cian, magenta, amarillo, blanco, negro y el papel sin imagen fotográfica o impresión). De esta manera estaremos en disposición de comprobar cuáles, de entre estos colores, han sido los más afectados por el envejecimiento frente a la radiación UV. En las gráficas que presentamos más adelante exponemos las mediciones de color antes de someter las probetas a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV (0 horas de exposición), a la mitad de ensayo (265 horas de exposición) y al finalizar el ensayo (530 horas de exposición). Por otra parte, en las tablas ubicadas a continuación de las gráficas mostramos las coordenadas de color L*, a*, b* y las diferencias de color (ΔE*) de la gran variedad de muestras estudiadas que fueron sometidas a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Para finalizar este apartado de colorimetría expondremos imágenes de todo el conjunto de los colores que forman la carta de color seleccionada con las distintas combinaciones de materiales (elemento protector delantero, adhesivos y copias fotográficas o impresiones). Actuando así, podremos comprobar visualmente qué montajes han sido los más afectados por la acción de la radiación UV (Figs. VI 196-200). Face-mounting: Adhesivos de tipo silicona + Copia fotográfica en papel Kodak Professional Endura Premier RC Como hemos expuesto en los párrafos anteriores, el desvanecimiento de los colores en aquellos montajes que contienen la copia fotográfica en papel RC es perceptible a simple vista, situándose en valores que van desde el 0 hasta 60-70. En este caso, mediante los análisis de colorimetría podemos observar como todos los colores experimentan cambios significativos. Como podemos ver en la Tabla VI 28, en el caso de la muestra con silicona CCC-478 (catalizador CP48-R y emulsión WA-3), los valores ΔE* están entre 0 y 70 para la muestra que contiene el PMMA de extrusión (Figura VI 186 A) y entre 0 y 60 para la que dispone de PMMA de colada (Figura VI 186 B). En el caso del montaje con la silicona S-160 y su catalizador I-72T, podemos decir que, aparentemente y a simple vista, el daño es mucho mayor, si bien los valores ΔE* se sitúan también entre 0 y 60 tanto para las muestras que contienen el PMMA de extrusión como para las que contienen el PMMA de colada. Estos valores son similares a aquellos que presentan los montajes realizados con la silicona CCC-478 (catalizador CP48-R y emulsión WA-3), aunque variaran dependiendo del color (Figura VI 187). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-405 Tabla VI 28: Valores ΔE* en referencia a los Face-mountings con las diferentes combinaciones de elemento protector delantero y adhesivo de tipo silicona. Elemento protector delantero Adhesivo Papel/ copia fotográfica o impresión Valores ΔE* Face-mounting PMMA de extrusión Silicona CCC-478 + Catalizador CP48-R + Emulsión WA-3 Kodak Professional Endura Premier RC 0-70 Face-mounting PMMA de colada 0-60 Face-mounting PMMA de extrusión Silicona S-160 + Catalizador I-72T 0-60 Face-mounting PMMA de colada Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-406 Figura VI 186: Gráficas de colorimetría correspondientes a los valores ΔE*. A) Montaje con PMMA de extrusión + silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. B) Montaje con PMMA de colada + silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-407 Figura VI 187: Gráficas de colorimetría correspondientes a los valores ΔE*. A) Montaje con PMMA de extrusión + silicona S-160 y catalizador I-72T + papel RC procesado mediante tecnología Lambda después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. B) Montaje con PMMA de colada + silicona S-160 y catalizador I-72T + papel RC procesado mediante tecnología Lambda después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. En el montaje realizado con PMMA de extrusión y la silicona CCC-478 + catalizador CP48-R y emulsión WA-3, hemos podido observar lo siguiente: En el caso de papel sin imagen, es decir sin ser procesado químicamente, los valores L* son positivos (tal y como podemos comprobar en la Tabla VI 29), siendo estos valores elevados, y además aumentan una vez finalizado el ensayo, por lo que podemos afirmar que el índice de luminosidad aumenta. Los valores a* al inicio son positivos hacia una coloración rojiza, pero al finalizar el ensayo se presentan con valores negativos, relacionados con la coloración verdosa. Esto último está en consonancia con los valores b*, que al inicio se sitúan en valores negativos, con una coloración azulada, mientras que al finalizar el ensayo presentan unos valores positivos, relacionados con ese amarilleamiento generalizado del papel que se observó al final del ensayo. Dicho amarilleamiento también se dio en el papel envejecido sin ningún tipo de montaje, como veíamos en el apartado VI.5.3.2. En base a los valores detectados antes de someter dicho montaje a envejecimiento artificial acelerado, pudimos observar que este papel presentaba una coloración violácea y con menos luminosidad que al terminar el ensayo, donde aumentó ligeramente su luminosidad, mientras que, en cambio, su coloración amarilleaba como consecuencia de la exposición a la radiación UV, tan dañina para este tipo de obras. En el montaje realizado con el elemento de protección delantero de PMMA de colada y la silicona CCC-478 + catalizador CP48-R y emulsión WA-3, podemos ver que Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-408 los valores L* y a* son similares al montaje que contenía el elemento de protección delantero de PMMA de extrusión. Únicamente podemos situar los valores b* desde el inicio en positivos. En el caso del papel procesado, los diferentes colores sufrieron variaciones. Los montajes realizados con la silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 - tanto los que contienen el elemento protector delantero de PMMA de extrusión como de colada- presentan valores similares. El color blanco en ambos montajes presenta unos valores L* positivos elevados que tras finalizar el ensayo aumentan ligeramente. Los valores a* son positivos tendiendo hacia esa coloración rojiza y los valores b* son negativos, relacionados con la coloración azulada. En ambas gráficas (Figura 186 A y Figura 186 B) y en la Tabla VI 29 podemos observar como el color blanco se sitúa en unos valores ΔE* similares, siendo estos valores más elevados en el montaje que presenta el elemento protector delantero de PMMA de extrusión. El color negro en ambos montajes presenta unos valores L* positivos, siendo estos al inicio mucho más bajos que al finalizar el ensayo. Los valores a* pasan de negativos a positivos, adquiriendo una coloración rojiza que, a simple vista, se puede traducir en una coloración o virado magenta. Y los valores b* son negativos en ambos casos, lo que asociamos también a una coloración azulada. El color cian como podemos observar en la Tabla VI 29 y en las gráficas (Figura 186 A y Figura 186 B) difiere en los valores ΔE*, dependiendo del montaje con un elemento protector delantero de PMMA u otro. En ambos casos los valores L* son positivos, aumentando su valor al finalizar el ensayo. Los valores a* pasan de negativo a positivo, adquiriendo una dominante rojiza o magenta generalizada. En los valores b* es donde difieren los datos, presentando en el caso del montaje con PMMA de extrusión unos valores negativos que se fueron atenuando; en el caso del montaje con PMMA de colada, los valores b* pasaron de positivos a negativos. El color magenta, al igual que el cian, difiere también en los valores ΔE*, como podemos apreciar en las gráficas (Figura 187 A y Figura 187 B) y en la Tabla VI 29, dependiendo del montaje con un elemento protector delantero de PMMA u otro. Los valores L* son positivos en ambos, aumentando dichos valores al finalizar el ensayo. Los valores a*, se presentan positivos, relacionados con esa coloración rojiza, mientras que los valores b* son negativos, lo que se asocia a la coloración azul. Por último, el color amarillo presenta una variación similar en ambos montajes. Los valores L* son positivos en ambos, aumentando este valor ligeramente al finalizar el ensayo. Los valores a* son negativos en ambos, lo que está relacionado con una coloración verdosa y, como es lógico, los valores b* se presentan positivos, aunque dichos valores al finalizar el ensayo disminuyen de manera considerable. Aunque algunos de los valores de colorimetría varían dependiendo del tipo de PMMA empleado, ha de tenerse en consideración que esta variación puede ser debida a la cantidad de silicona que se encuentra entre el PMMA y la copia fotográfica o impresión, algo que también puede condicionar estos valores. No debemos de olvidar CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-409 que, en ocasiones, el espesor de la silicona puede diferir dependiendo de su proceso de manufactura, presentando mayor cantidad en unos montajes que en otros. Debemos destacar que, estos valores ΔE* se han visto perceptiblemente alterados, si los comparamos con aquellos valores que vimos en el apartado VI.5.3.2., donde analizábamos los valores de la copia fotográfica en papel RC sin ser montado mediante el sistema Face-mounting. En la copia sin montaje, los colores cian y magenta presentaban valores ΔE* menos elevados que en los sistemas Face-mounting, situándose dichos valores ΔE* entre 0 y 20 para la copia fotográfica sin montaje y de 0 a 50 para las copias con montaje. Los montajes realizados con la silicona S-160 y el catalizador I-72T, como hemos mencionado anteriormente, presentan un desvanecimiento generalizado de los colores y los valores ΔE* son similares para ambos, presentando el color amarillo, negro y blanco algunas variaciones destacadas (Figura 187 A y Figura 187 B). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-410 Tabla VI 29: Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montajes realizados mediante PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC- 478 y catalizador CP48-R + Copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda. Face-mounting Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A E x tr u si ó n + S il ic o n a C C C -4 7 8 , C P 4 8 -R y W A 3 + P a p el R C Papel sin imagen fotográfica Ref. (0 h) 68,4 0,2 -0,4 0 265 67,4 -0,1 0,3 1,2 530 69,3 -0,4 0,6 1,4 P ap el c o n i m ag en f o to g rá fi ca Blanco Ref. (0 h) 60,9 0,2 -0,8 0 265 62,1 0,2 -0,5 1,4 530 64,2 10,3 -0,5 10,6 Negro Ref. (0 h) 7,05 -1,4 -3,5 0 265 9,9 7,1 -12,7 14,8 530 23,9 35,6 -37,1 52,7 Cian Ref. (0 h) 32,2 -9,3 -28,3 0 265 42,3 -6,3 -24,2 18,4 530 58,3 3,4 -4,3 37,7 Magenta Ref. (0 h) 32,8 40,6 -15,7 0 265 36,4 43,6 -24 65,2 530 46,8 32,5 -18,4 16,4 Amarillo Ref. (0 h) 55,02 -3,9 58,3 0 265 59 -5,8 26 44,2 530 64,4 -0,3 2,4 56,8 M o n ta je P M M A C o la d a + S il ic o n a C C C -4 7 8 , C P 4 8 -R y W A + P a p el R C Papel sin imagen fotográfica Ref. (0 h) 64,2 0,02 0,3 0 265 65,1 -0,2 0,4 0,9 530 64,7 -0,3 0,3 0,5 P ap el c o n i m ag en f o to g rá fi ca Blanco Ref. (0 h) 54,4 0,1 -0,7 0 265 59,7 0,06 -0,9 5,8 530 59,4 0,3 -1,03 5 Negro Ref. (0 h) 9,2 -2,9 -1,5 0 265 15,3 9,3 -18,5 21,8 530 24,02 29,1 -33,7 47,8 Cian Ref. (0 h) 32,7 -9,9 26,8 0 265 40,61 -5,7 -21,4 49 530 49,9 1,4 -8,3 40,7 Magenta Ref. (0 h) 31,97 34,6 -14,4 0 265 37,3 37,2 -21,3 9,1 530 42,6 30,3 -17,6 11,9 Amarillo Ref. (0 h) 51,4 -3,8 51,4 0 265 56,7 -4,7 19,4 32,5 530 57,6 0,1 1,9 50,1 CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-411 El papel sin imagen fotográfica montado mediante este sistema de montaje con elemento protector delantero de PMMA de extrusión, la silicona S-160 y el catalizador I- 72T contiene –tal y como podemos observar en la Tabla VI 30- unos valores L* positivos, que aumentan al finalizar el ensayo. Los valores a* se presentan negativos hacia una coloración verdosa y los valores b* son positivos estando ligados al ligero amarilleamiento que presenta el papel. En el caso del montaje con el PMMA de colada, al igual que en el caso anterior, los valores L* son positivos y aumentan al finalizar el ensayo, aunque los valores a* son positivos tendiendo a una coloración rojiza; por último, y al igual que mencionábamos anteriormente, los valores b* son positivos, relacionados con el amarilleamiento que experimenta el papel RC seleccionado. En lo que concierne a los colores que forman la imagen fotográfica comenzamos con el color blanco. En ambos montajes, tanto con PMMA de extrusión como de colada, los valores L* son positivos y aumentan al finalizar el ensayo. Los valores a* son positivos, relacionados con la coloración rojiza, y aumentan ligeramente al finalizar el ensayo; los valores b* son negativos en ambos montajes, en consonancia con una coloración azulada. El color negro presenta unos valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo; en ambos casos los valores a* pasan de negativo a positivo, estando estos relacionados con la coloración rojiza; los valores b*, por su parte, son negativos, guardando relación con una coloración azulada. El color cian cuenta con unos valores L* positivos, que aumentan también al finalizar el ensayo. Los valores a* pasan de negativos a positivos al finalizar el ensayo, relacionados con la coloración rojiza; los valores b* pasan de tener un valor negativo a ser positivo al finalizar el ensayo, estando esto relacionado con la coloración amarilla. El color magenta presenta en ambos casos unos valores L* positivos que al finalizar el ensayo aumentan, unos valores a* positivos y los valores b* pasan de negativos a positivos. Por último, el color amarillo contiene unos valores L* positivos que aumentan también al finalizar el ensayo; los valores a* pasan de negativo a positivo, en relación con la coloración rojiza y los valores b* son positivos en ambos montajes, aunque estos valores disminuyen al finalizar el ensayo. Como mencionábamos más arriba, algunos valores difieren y esto puede ser debido no solo al elemento protector delantero de PMMA, sino también al tipo de adhesivo y a al espesor del mismo. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-412 Tabla VI 30: Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montajes realizados mediante PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda. Face-mounting Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A E x tr u si ó n + S il ic o n a S -1 6 0 + I -7 2 T + P a p el R C Papel sin imagen fotográfica Ref. (0 h) 67,2 -0,2 0,3 0 265 67,4 -0,3 0,7 0,4 530 67,8 -0,3 0,3 0,7 P ap el c o n i m ag en f o to g rá fi ca Blanco Ref. (0 h) 61,2 0,1 -0,7 0 265 69,1 0,1 -1,6 7,9 530 61,5 0,31 -0,5 0,8 Negro Ref. (0 h) 9,2 -1,6 -4,4 0 265 14,2 20,3 -34,1 37,1 530 41,6 22,4 -15,1 41,6 Cian Ref. (0 h) 34,8 -10,3 -27,9 0 265 44,1 -4,3 -24,4 11,5 530 62,1 0,01 0,8 40,9 Magenta Ref. (0 h) 33,7 36,5 -12,8 0 265 48,5 22,1 -9,9 20,7 530 61,9 0,1 0,6 47,9 Amarillo Ref. (0 h) 54,6 -4,1 57,4 0 265 59,4 0,2 1,5 56,3 530 60,8 0,1 1,3 56,6 M o n ta je P M M A C o la d a + S il ic o n a S -1 6 0 + I -7 2 T + P a p el R C Papel sin imagen fotográfica Ref. (0 h) 61,6 -0,3 0,6 0 265 61,7 -0,2 0,4 0,3 530 62,1 -0,2 0,7 0,6 P ap el c o n i m ag en f o to g rá fi ca Blanco Ref. (0 h) 57,9 0,2 -0,9 0 265 57 0,3 -1,3 0,9 530 58,5 0,5 -0,8 0,6 Negro Ref. (0 h) 6,8 -1,5 -3,9 0 265 15,4 28,1 -41,5 48,5 530 48,1 5,8 -2,9 42 Cian Ref. (0 h) 32,2 -9,9 -26,8 0 265 43,6 -4,5 -20,9 13,9 530 58,5 0,2 0,7 39,4 Magenta Ref. (0 h) 29,4 33 -11,6 0 265 42,8 20,9 -9,8 18,1 530 56,3 0,3 1,3 44,2 Amarillo Ref. (0 h) 48,1 -3,4 50,5 0 265 54,2 0,3 1,3 49,7 530 54,2 0,3 0,9 50,1 CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-413 Face-mounting: Adhesivos de tipo silicona + Impresión en papel Diatec HR180 En las probetas con papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento, el cambio de color, cómo hemos indicado anteriormente, es mucho menor que en el caso de las copias fotográficas en papel RC procesado mediante tecnología Lambda. En estas gráficas podemos observar que los valores ΔE* se sitúan entre 0 y 12 siendo estos valores considerablemente más bajos que los marcados en las anteriores gráficas de los montajes que contenían la copia en papel RC. Como podemos apreciar en la Tabla VI 31, en el montaje con la silicona CCC- 478 y su catalizador CP48-R los valores ΔE* están entre 0 y 10, para la muestra que contiene el PMMA de extrusión (Figura VI 188 A) y entre 0 y 6 para la que dispone de PMMA de colada (Figura VI 188 B). En las probetas montadas con la silicona S-160 y su catalizador I-72T los valores ΔE* se encuentran entre 0 y 12 para aquellas que presentan el PMMA de extrusión (Figura VI 189 A) y entre 0 y 10 para las que disponen de PMMA de colada (Figura VI 189 B). Tabla VI 31: Valores ΔE* en referencia a los Face-mountings con las diferentes combinaciones de elemento protector delantero y adhesivo de tipo silicona. Elemento protector delantero Adhesivo Papel/ copia fotográfica o impresión Valores ΔE* Face-mounting PMMA de extrusión Silicona CCC-478 + Catalizador CP48-R Diatec HR180 0-10 Face-mounting PMMA de colada 0-6 Face-mounting PMMA de extrusión Silicona S-160 + Catalizador I-72T 0-12 Face-mounting PMMA de colada 0-10 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-414 Figura VI 188: Gráficas de colorimetría correspondientes a los valores ΔE*. A) Montaje con PMMA de extrusión + silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + papel Diatec HR 180 impreso mediante tintas pigmento después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. B) Montaje con PMMA de colada + silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. 0 1 2 3 4 5 6 0 100 200 300 400 500 600 Papel sin imagen Blanco Negro Cian Magenta Amarillo Δ E * Tiempo de envejecimiento (h) B) CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-415 Figura VI 189: Gráficas de colorimetría correspondientes a los valores ΔE*. A) Montaje con PMMA de extrusión + silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. B) Montaje con PMMA de colada + silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. En la Tabla VI 32 podemos observar las diferentes coordenadas L*, a*, b* y ΔE*. En el caso del montaje con el papel Diatec HR180 sin impresión, su coloración -antes de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado- era fría, tendiendo hacia los tonos azulados y presentaba una elevada luminosidad. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-416 Los valores L* son positivos en ambos montajes (tanto el que contiene el PMMA de extrusión como de colada), aumentando dichos valores al finalizar el ensayo en el montaje que dispone del PMMA de colada. Estos valores, como ya hemos mencionado anteriormente, están relacionados con la luminosidad, aumentando sus niveles una vez ha finalizado el ensayo. Los valores a* son positivos en el montaje que contiene el PMMA de extrusión y en el montaje con el PMMA de colada (al inicio fueron negativos, pero al finalizar el ensayo se presentaron positivos, tendiendo hacia una coloración rojiza). Los valores b* son negativos en ambos montajes; al finalizar el ensayo dichos valores se atenúan, pero continúan siendo negativos, por lo que la coloración sigue tendiendo hacia tonos azulados. El color blanco presenta valores L* positivos, aumentando ligeramente al finalizar el ensayo en el montaje que contenía el PMMA de colada. Los valores a* son positivos en ambos montajes, aunque se atenúan al finalizar el ensayo, por lo que, se siguen situando en tonos relacionados con la coloración rojiza. Los valores b* son negativos, pero se atenúan al finalizar el ensayo y aunque siguen contando con una coloración azulada estos valores comienzan a situarse cercanos a una coloración amarillenta. El color negro contiene valores L* positivos –bajos- en ambos montajes, que aumentan al finalizar el ensayo en el caso del montaje con el PMMA de extrusión y, en cambio, disminuyen en el caso del montaje con el PMMA de colada. Los valores a* son negativos en el montaje con el PMMA de extrusión, atenuándose al finalizar el ensayo; en el montaje con el PMMA de colada estos valores son positivos, relacionados con la coloración rojiza. Los valores b* en ambos montajes son negativos, relacionados con la coloración azul. El color cian en ambos montajes presenta unos valores L* positivos, aumentando estos al finalizar el ensayo. Los valores a* son negativos, aumentando o lo que es lo mismo haciéndose más negativos al finalizar el ensayo, relacionados con la coloración verde. Por su parte, los valores b* son negativos tendiendo hacia la coloración azul. El color magenta presenta valores L* positivos, aumentando estos al finalizar el ensayo; los valores a* son positivos, relacionados con la coloración roja y valores b* son negativos, tendiendo hacia la coloración azul. Por último y en lo que respecta al color amarillo, en ambos montajes los valores L* son positivos, aumentando estos al finalizar el ensayo. Los valores a* son negativos, asociados a la coloración verdosa y los valores b* son positivos, atenuándose al finalizar el ensayo. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-417 Tabla VI 32: Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montajes realizados mediante PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Impresión en papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento. Face-mounting Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A e x tr u si ó n + S il ic o n a C C C -4 7 8 y C P 4 8 -R + P a p el D ia te c H R 1 8 0 Papel sin impresión Ref. (0 h) 68,8 2,3 -6,6 0 265 67,8 1,3 -3,4 3,4 530 68,6 0,8 -2,2 4,6 P ap el I m p re so Blanco Ref. (0 h) 62,1 2,3 -6,6 0 265 63,3 1,1 -3,1 3,8 530 62,8 0,8 -2,4 4,4 Negro Ref. (0 h) 5,7 -2,7 -0,7 0 265 10,6 -1,8 -0,3 4,9 530 15,2 -1,5 -1 9,5 Cian Ref. (0 h) 37,3 -13,1 -26,5 0 265 37,2 -12,6 -26,4 0,5 530 38,5 -13,4 -25,6 1,6 Magenta Ref. (0 h) 35,2 42,7 -22,2 0 265 35,8 40,2 -18,8 4,3 530 37,4 39,9 -17,9 5,6 Amarillo Ref. (0 h) 55,8 -4,5 62,7 0 265 54,7 -4,8 57,6 5,2 530 56,2 -5,3 54,9 7,7 M o n ta je P M M A C o la d a + S il ic o n a C C C -4 7 8 y C P 4 8 -R + P a p el D ia te c H R 1 8 0 Papel sin impresión Ref. (0 h) 51,4 -4,7 -6,2 0 265 65,9 2,1 -6,2 0,1 530 65,4 0,7 -1,9 4,6 P ap el I m p re so Blanco Ref. (0 h) 59,7 2,1 -6,2 0 265 59,8 2,2 -6,3 0,2 530 58,9 0,5 -1,3 5,2 Negro Ref. (0 h) 6,2 0,2 -1,9 0 265 5,7 0,3 -2 0,4 530 5,5 0,2 -1,7 0,7 Cian Ref. (0 h) 32,9 -14,4 -26,6 0 265 33,5 -14,6 -26,9 1,4 530 33,8 -14,6 -25,3 1,6 Magenta Ref. (0 h) 30,4 44 -20,9 0 265 30,4 45 -21,3 1,1 530 30,7 42 -17 4,4 Amarillo Ref. (0 h) 51,2 -4,3 60,1 0 265 51,2 -4 60,3 0,3 530 51,4 -4,7 59,4 0,8 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-418 Como podemos comprobar consultando la Tabla VI 33, en los montajes dotados con la silicona S-160, el catalizador I- 72T y el papel Diatec HR180 sin impresión, los valores L* son positivos; los valores a* también son positivos, atenuándose estos al finalizar el ensayo y los valores b* son negativos en ambos montajes, atenuándose también estos al finalizar el ensayo y estando relacionados con una coloración azulada. Sin embargo, estos valores negativos que se atenúan se sitúan cerca de unos valores positivos, lo que ponemos en relación con el ligero amarilleamiento que experimenta el papel al final del ensayo. En el color blanco, en ambos montajes disponemos de unos valores L* positivos, unos valores a* negativos (relacionados con la coloración verdosa) y unos valores b* que pasan de negativo a positivo una vez finalizado el ensayo, acordes con la coloración amarillenta. El color negro dispone de unos valores L* positivos, siendo mucho más bajos si los comparamos con el color blanco. Los valores a* son negativos en ambos montajes, acordes con una coloración verde y los valores b* son negativos, aunque al finalizar el ensayo aumentan; en el caso del montaje con el PMMA de extrusión, estos valores pasan a ser positivos tendiendo hacia una coloración amarillenta. El color cian presenta unos valores L* positivos, unos valores a* negativos que aumentan al finalizar el ensayo, en relación con la coloración verde y unos valores b* negativos atenuándose al final de ensayo, relacionados con la coloración azul. El color magenta tiene valores L* positivos, valores a* positivos, que se atenúan al finalizar el ensayo, y unos valores b* negativos que también se atenúan una vez terminado el ensayo acercándose a valores positivos. Por último, el color amarillo dispone de valores L* positivos, valores a* negativos, relacionados con el color verde y valores b* positivos, atenuándose ligeramente estos al finalizar el ensayo en el caso del montaje con el PMMA de colada. Los valores ΔE* de cada montaje difieren, aunque presentan el mismo tipo de impresión. Esto es debido principalmente a que unas probetas han sido montadas con el adhesivo CCC- 478 + catalizador CP48-R y otras con el adhesivo S-160 + catalizador I- 72T. El espesor del adhesivo, como hemos mencionado, también puede afectar a los valores finales. En relación con el apartado VI.5.3.4., donde podíamos observar la gráfica de colorimetría representando los valores ΔE* de la impresión en papel Diatec HR180 sin montaje, podemos evidenciar cambios en relación con aquellas impresiones que disponen del sistema Face-mounting. En el caso de la impresión sin montaje, los valores ΔE* son más elevados para el color blanco, amarillo y el papel sin impresión. Sin embargo, en las copias montadas mediante el sistema Face-mounting los valores ΔE* son más elevados en los colores cian y magenta, en especial en aquellos montajes realizados con la silicona S-160 y el catalizador I-72T. No obstante, el color negro dispone de valores ΔE* bajos en comparación con los montajes donde dicho valor se eleva algo más. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-419 Tabla VI 33: Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montajes realizados mediante PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Impresión en papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento. Face-mounting Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A e x tr u si ó n + S il ic o n a S -1 6 0 + I -7 2 T + P a p el D ia te c H R 1 8 0 Papel sin impresión Ref. (0 h) 65,3 1,3 -4,3 0 265 64,9 0,8 -1,8 2,5 530 65,2 0,4 -0,7 3,6 P ap el I m p re so Blanco Ref. (0 h) 62,2 1,7 -5,1 0 265 61,9 -0,8 1,4 6,9 530 62,5 -0,8 1,1 6,7 Negro Ref. (0 h) 11,3 -1,6 -3 0 265 11,7 -1,7 -3,3 0,5 530 12,1 -1,5 3,1 0,8 Cian Ref. (0 h) 34,7 -12 -23,9 0 265 35,2 -15 -20 4,9 530 34,9 -16,9 -17,6 8 Magenta Ref. (0 h) 32,6 40,8 -18,4 0 265 31,9 36,9 -12,4 7,2 530 33,5 35,5 -9,4 10,4 Amarillo Ref. (0 h) 50,7 -1,4 56,3 0 265 50 -1,4 55,6 1 530 49,9 -1,3 54,7 1,8 M o n ta je P M M A C o la d a + S il ic o n a S -1 6 0 + I -7 2 T + P a p el D ia te c H R 1 8 0 Papel sin impresión Ref. (0 h) 62,3 1,4 -4,5 0 265 61,7 0,9 -1,9 2,6 530 61,9 0,4 -0,6 3,4 P ap el I m p re so Blanco Ref. (0 h) 58,3 1,8 -5,2 0 265 55,8 -0,1 0,2 6,2 530 56,3 -0,1 0,5 6,3 Negro Ref. (0 h) 11,6 -2 -2,2 0 265 11,5 -2,9 -2,9 1,2 530 11,2 -1,9 -4,4 2,2 Cian Ref. (0 h) 32,5 -10,6 -21,5 0 265 31,6 -13,8 -16,4 6,1 530 32,5 -14,7 -15,4 7,3 Magenta Ref. (0 h) 30,3 36 -17,8 0 265 30,8 33,1 -12 6,5 530 30,9 31,6 -9,9 9 Amarillo Ref. (0 h) 48,8 -2,7 55,8 0 265 46,1 -2,5 53,3 3,7 530 48,7 -2,8 55,8 0,2 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-420 Face-mounting: Adhesivos de tipo silicona + Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth En las probetas dotadas de papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento, el cambio de color no es tan acusado como en aquellas que contienen la copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda (al igual que sucede con aquellas dotadas con el papel Diatec HR180). Esto se traduce en un ligero cambio de color perceptible a nuestros ojos únicamente en algunos de los colores de la carta de color impresa. En la Tabla VI 34 podemos comprobar que las probetas montadas con silicona CCC-478 y su catalizador CP48-R presentan valores ΔE* desde el 0 hasta el 25 para aquella que dispone de PMMA de extrusión (Figura 190 A) y, por otro lado, valores entre 0 y 9 para aquella que contiene el PMMA de colada (Figura VI 190 B). En el caso de las probetas montadas con silicona S-160 y el catalizador I-72T, los valores ΔE* se sitúan entre 0 y 8 para el montaje con el PMMA de extrusión (Figura VI 191 A) y entre 0 y 18 para el dotado con PMMA de colada (Figura VI 191 B). Tabla VI 34: Valores ΔE* en referencia a los Face-mountings con las diferentes combinaciones de elemento protector delantero y adhesivo de tipo silicona. Elemento protector delantero Adhesivo Papel/ copia fotográfica o impresión Valores ΔE* Face-mounting PMMA de extrusión Silicona CCC-478 + Catalizador CP48-R Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth 0-25 Face-mounting PMMA de colada 0-9 Face-mounting PMMA de extrusión Silicona S-160 + Catalizador I-72T 0-8 Face-mounting PMMA de colada 0-18 CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-421 Figura VI 190: Gráficas de colorimetría correspondientes a los valores ΔE*. A) Montaje con PMMA de extrusión + silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. B) Montaje con PMMA de colada + silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Si comparamos los valores ΔE* del apartado VI.5.3.6., donde podíamos observar la gráfica de la impresión en papel Hahnemühle sin montaje fotográfico y sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante UV, con los valores del sistema Face-mounting montado con la impresión en papel Hahnemühle y sometido también a Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-422 radiación UV, podemos observar que gran parte de los colores mantienen unos valores ΔE* similares. Encontramos alguna excepción en el caso del color amarillo, que presenta un valor ΔE* elevado, en especial en la impresión que no dispone de montaje. El color magenta también presenta unos valores ΔE* elevados en uno de los montajes realizados con la silicona S-160 y el catalizador I-72T si lo comparamos con los demás montajes (Figura VI 191 B). Figura VI 191: Gráficas de colorimetría correspondientes a los valores ΔE*. A) Montaje con PMMA de extrusión + silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. B) Montaje con PMMA de colada + silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-423 En la Tabla VI 35 podemos observar los valores de las coordenadas L*, a*, b* y ΔE* de los Face-mountings montados mediante las impresiones en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. En ellos hacemos referencia a dos tipos de montajes: uno dotado con un elemento protector delantero de PMMA de extrusión y el otro con un PMMA de colada. En el montaje con el papel sin impresión podemos observar valores L* positivos, siendo estos elevados. Los valores a* pasan de positivos a negativos al finalizar el ensayo, tendiendo hacia una coloración verdosa; los valores b* son positivos y aumentan al acabar el ensayo, guardando este hecho relación con el aumento de los niveles de amarilleamiento del papel. Podemos afirmar también que la coloración de dicho papel montado mediante el sistema Face-mounting presentaba gran luminosidad antes de ser sometido a envejecimiento artificial acelerado, luminosidad que se ha mantenido, y mostraba una coloración cálida que al finalizar el ensayo se ha intensificado en los valores b* relacionados con el amarilleamiento, siendo esta una de las consecuencias de la exposición a la radiación UV. El color blanco de la carta de color impresa dispone de unos valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, en especial en el montaje que contiene el PMMA de extrusión. Los valores a* son positivos, aunque se atenúan al finalizar el ensayo en el montaje que dispone del PMMA de extrusión; en el caso del montaje con el PMMA de colada, por su parte, estos valores pasan de positivos a negativos al final del ensayo, tendiendo hacia una coloración verdosa. Los valores b* son positivos, aunque se trata de valores muy bajos. En el caso del montaje con el PMMA de colada, dicho valor b* es negativo al inicio, pasando a ser positivo al finalizar el ensayo. Aun así, estos valores siguen siendo bajos, pero están relacionados con el ligero amarilleamiento que algunos colores pueden experimentar tras ser sometidos a la radiación UV. En el color negro los valores L* son positivos, aunque muy bajos, debido a que este es uno de los colores que más luminosidad absorbe. Los valores a* son negativos en el montaje que contiene el PMMA de extrusión, guardando este hecho relación con una coloración verdosa, mientras que son positivos en el montaje con el PMMA de colada, en lógica relación con la coloración rojiza (si bien estos valores positivos son bajos). Los valores b* en ambos montajes son negativos, tendentes hacia una coloración azulada. Para el color cian, en ambos montajes los valores L* son positivos y aumentan al finalizar el ensayo. Los valores a* son negativos, relacionados con el color verde y los valores b* son negativos, relacionados con la coloración azul. El color magenta presenta valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo; valores a* positivos que se atenúan al finalizar el ensayo, relacionados con la coloración rojiza y valores b* negativos que se atenúan también al finalizar el ensayo, en línea con una coloración azulada. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-424 El color amarillo dispone de valores L* positivos; valores a* negativos con tendencia hacia una coloración verdosa y valores b* positivos, atenuándose estos al finalizar el ensayo. Tabla VI 35: Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montajes realizados mediante PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso mediante tintas pigmento. Face-mounting Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A e x tr u si ó n + S il ic o n a C C C -4 7 8 y C P 4 8 -R + P a p el H a h n em ü h le Papel sin impresión Ref. (0 h) 70,6 0,1 1 0 265 69,4 -0,04 1,2 1,3 530 70,9 -0,2 1,3 0,5 P ap el I m p re so Blanco Ref. (0 h) 65 0,3 0,4 0 265 63,5 0,2 0,3 1,5 530 65,9 0,1 0,3 0,9 Negro Ref. (0 h) 9,4 -5,4 -0,9 0 265 7,4 -2,6 -4 4,7 530 9,2 -3,8 -4,3 3,8 Cian Ref. (0 h) 38,7 -17,7 -24,7 0 265 39,1 -16,7 -26,8 2,3 530 39,9 -16,5 -26,3 2,4 Magenta Ref. (0 h) 36,9 42,8 -18,4 0 265 37,6 42,1 -17,8 1,1 530 38,5 41,7 -17 2,4 Amarillo Ref. (0 h) 57,8 -6,8 62,6 0 265 58,5 -7,4 48,4 14,2 530 61,5 -7,3 40,6 22,2 M o n ta je P M M A C o la d a + S il ic o n a C C C -4 7 8 y C P 4 8 -R + P a p el H a h n em ü h le Papel sin impresión Ref. (0 h) 66,8 0,3 0,7 0 265 66,6 -0,2 1,5 0,9 530 66,8 -0,3 1,7 1,1 P ap el I m p re so Blanco Ref. (0 h) 62,2 0,5 -0,1 0 265 60,7 0 0,3 1,6 530 60,9 -0,01 0,7 1,5 Negro Ref. (0 h) 6,4 0,6 -2,7 0 265 6,3 0,1 -3 0,6 530 6,4 0,2 -2,9 0,4 Cian Ref. (0 h) 31,3 -17,2 -26,2 0 265 32,1 -15,9 -27,7 2,1 530 32,1 -16,7 -27,4 1,5 Magenta Ref. (0 h) 30 45,7 -18,5 0 265 30,4 44,3 -16,7 2,3 530 30,6 43,4 -15,5 3,8 CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-425 Amarillo Ref. (0 h) 53,8 -6,3 62,9 0 265 53,8 -7,5 59,1 4 530 53,7 -7,6 55,1 7,9 Como hemos expuesto anteriormente, que un mismo montaje con elementos protectores diferentes cuente con valores disímiles puede estar relacionado con otros factores como puede ser con la cantidad de adhesivo que contenga el montaje. En la Tabla VI 36 podemos observar los valores de las coordenadas L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting realizado con el PMMA de extrusión y colada, el adhesivo de tipo silicona S-160 + el catalizador I-72T y la impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. Por lo que respecta al empleo del papel sin impresión, ambos montajes -tanto el que contiene el PMMA de extrusión como el de colada- presentan valores L* positivos, valores a* positivos que pasan a ser negativos al finalizar el ensayo (adquiriendo una coloración verdosa) y valores b* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, lo que se traduce en un ligero aumento del amarilleamiento. En el color blanco de la carta de color impresa podemos observar por lo que respecta a ambos tipos de montaje, lo siguiente: valores L* positivos; valores a* positivos al inicio pero negativos al finalizar el ensayo (relacionados con la coloración verde) y, por último, valores b* positivos que aumentan, es decir, se vuelven más positivos al finalizar el ensayo, de lo que podemos deducir que dicho color experimenta un amarilleamiento debido a la acción de la radiación UV. El color negro presenta valores L* positivos en ambos montajes, aunque como hemos podido observar en todas las muestras, estos valores son bajos en comparación con otros colores que reflejan más luminosidad. Los valores a* son negativos, atenuándose dichos valores al finalizar el ensayo y situándose en valores cercanos a valores positivos, por último los valores b* son negativos, en relación con la coloración azulada. El color cian en ambos montajes dispone de valores L* positivos, aumentando estos al finalizar el ensayo, valores a* negativos aumentando también dichos valores al finalizar el ensayo (en relación con la coloración verde) y valores b* negativos, tendiendo hacia la coloración azul. El color magenta cuenta con unos valores L* positivos; valores a* también positivos relacionados con la coloración rojiza, pero que se atenúan al finalizar el ensayo y, por último, valores b* negativos, que también se atenúan al finalizar el ensayo, relacionados estos últimos con la coloración azulada. En cuanto al color amarillo, presenta unos valores L* positivos en ambos montajes, que se atenúan ligeramente al finalizar el ensayo. Los valores a* son negativos, aumentando al finalizar el ensayo y los valores b* son positivos, pero se atenúan también al finalizar el ensayo. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-426 Tabla VI 36: Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montajes realizados mediante PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso mediante tintas pigmento. Face-mounting Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A e x tr u si ó n + S il ic o n a S -1 6 0 + I -7 2 T + P a p el H a h n em ü h le Papel sin impresión Ref. (0 h) 67,4 0,2 0,6 0 265 68,5 0 1,6 1,4 530 68,2 -0,2 2 1,6 P ap el I m p re so Blanco Ref. (0 h) 65,1 0,2 0,1 0 265 64,9 -1,1 1,5 1,9 530 64,5 -0,2 1,6 1,7 Negro Ref. (0 h) 9,6 -2,5 -2 0 265 9,9 -2 -2,9 1,1 530 10 -1,2 -4 2,3 Cian Ref. (0 h) 34,9 -14,6 -24,4 0 265 35,3 -15,8 -22,4 2,3 530 35,6 -16,8 -22,5 2,9 Magenta Ref. (0 h) 33,8 42,5 -16,1 0 265 33,5 39,3 -12,6 4,7 530 34,6 38,9 -10,9 6,3 Amarillo Ref. (0 h) 54,63 -2,6 58,3 0 265 53,9 -3,5 55,6 2,8 530 53,8 -3,8 51,7 6,7 M o n ta je P M M A C o la d a + S il ic o n a S -1 6 0 + I -7 2 T + P a p el H a h n em ü h le Papel sin impresión Ref. (0 h) 65,1 0,2 0,4 0 265 64,6 -0,1 1,6 1,3 530 64,2 -0,2 2,2 2,0 P ap el I m p re so Blanco Ref. (0 h) 63,2 0,2 0,3 0 265 72,2 0,1 0,8 9 530 69,7 -0,1 1,2 6,6 Negro Ref. (0 h) 11,5 -2,8 -1,3 0 265 7,8 -1,2 -3,4 4,5 530 13,8 -1,1 -2,9 3,2 Cian Ref. (0 h) 33,3 -14,7 -23,5 0 265 33,7 -14,6 -23 0,6 530 35,4 -17,3 -22,1 3,6 Magenta Ref. (0 h) 31,5 39,7 -16 0 265 30,8 37,5 -13,1 3,7 530 32,8 36,5 -1 15,3 Amarillo Ref. (0 h) 50,9 -2,8 56,7 0 265 50,9 -3,8 53,8 3 530 51,9 -4,4 48,5 8,3 CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-427 Diasec®: Adhesivo No revelado + Impresión en papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag La variación de color del montaje Diasec® después de haber sido sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV fue mínima desde el punto de vista organoléptico, lo que se traduce en unos valores ΔE* bajos que varían del 0 al 8 como podemos ver en la Tabla VI 37 y en la Figura VI 192. Tabla VI 37: Valores ΔE* en referencia a al montaje Diasec®. Elemento protector delantero Adhesivo Papel/ copia fotográfica o impresión Valores ΔE* Diasec® PMMA de extrusión No Revelado Canson® Infinity Platine Fibre Rag 0-8 Figura VI 192: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del montaje Diasec® después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. En la Tabla VI 38 podemos observar los valores de las coordenadas L*, a*, b* y ΔE* del montaje Diasec®. En el montaje dotado con el papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag sin impresión podemos ver unos valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo. Los valores a* también se presentan positivos, relacionados con la coloración rojiza y los valores b* son negativos relacionados con el color azul. Este papel montado mediante el sistema Diasec® presentaba, antes de ser sometido a envejecimiento artificial acelerado, una coloración violácea y con menos luminosidad que aquella presente al Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-428 terminar los ensayos (cuando aumentó ligeramente esta última); en cambio, su coloración se ha mantenido estable una vez finalizados los mismos. En el color blanco de la carta de color impresa podemos observar valores L* positivos, valores a* negativos atenuándose estos al finalizar el ensayo y valores b* negativos, que aumentaron en este caso al final del ensayo haciéndose más negativos. El color negro dispone de valores L* positivos, siendo estos bajos, pero aumentando tras finalizar el ensayo; valores a* positivos tendentes hacia la coloración rojiza (y aumentando también al finalizar el ensayo) y valores b* negativos que aumentan tras el final del ensayo y están relacionados con la coloración azulada. El color cian cuenta con valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, valores a* positivos, relacionados con la coloración roja y valores b* positivos relacionados con la coloración amarilla que aumentan al final del ensayo siendo más positivos. El color magenta presenta valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, valores a* negativos relacionados con el color verde, que se atenúan al finalizar el ensayo, y valores b* negativos, relacionados con el color azul que aumentan al final del ensayo siendo más negativos. Por último, el color amarillo cuenta con valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, valores a* positivos y valores b* negativos, aumentando estos dos últimos al finalizar el mismo. En lo que respecta al apartado VI.5.3.8., donde observábamos las gráficas de colorimetría de la impresión en papel Canson® sin montaje poniéndolas en relación con el montaje Diasec®, podemos afirmar que ambas presentan unos valores ΔE* similares, salvo en lo que concierne a los colores cian y amarillo, que presentaron valores ΔE* muy elevados en la impresión que no dispone de montaje. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-429 Tabla VI 38: Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Diasec®. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Adhesivo de tipo silicona y catalizador No revelados + Impresión en papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag impreso mediante tintas pigmento. Diasec® Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je D ia se c ® Papel Canson® sin impresión Ref. (0 h) 68,1 0,1 -0,2 0 265 67,7 0,3 -0,3 0,4 530 70,3 0,1 -0,2 2,2 P ap el C a n so n ® I m p re so Blanco Ref. (0 h) 59,7 -0,8 -1,7 0 265 60,7 -0,6 -2,4 1,2 530 60,6 -0,5 -2,9 1,5 Negro Ref. (0 h) 15,88 23,3 -40,6 0 265 17,1 23,9 -42,1 2 530 17,4 25,4 -43,5 3,4 Cian Ref. (0 h) 43,7 25 44,7 0 265 43,6 24,3 44,9 0,7 530 44,5 24,6 46,9 2,4 Magenta Ref. (0 h) 36,1 -10,7 -25,9 0 265 37,1 -10 -27,4 1,9 530 38,6 -7 -31,3 7 Amarillo Ref. (0 h) 35,3 44,1 -15,1 0 265 35,4 44,2 -17,4 2,3 530 39,3 45 -20 4,4 Face-mounting: Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + Copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC La probeta montada con el adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 en combinación con la copia en papel RC también experimentó un fuerte cambio en su coloración, que se traduce en valores ΔE* entre 0 y 60 (Tabla VI 39 y Figura VI 193), al igual que en las probetas que vimos anteriormente montadas con los adhesivos de tipo silicona y el mismo papel RC procesado mediante tecnología Lambda. Tabla VI 39: Valores ΔE* en referencia a al montaje Face-mounting realizado mediante adhesivo de doble cara y copia fotográfica en papel Kodak Professional Endura Premier RC. Elemento protector delantero Adhesivo Papel/ copia fotográfica o impresión Valores ΔE* Face-mounting PMMA de extrusión Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac® Kodak Professional Endura Premier RC 0-60 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-430 Figura VI 193: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del montaje con PMMA de extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. En la Tabla VI 40 podemos comprobar los valores de las coordenadas L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting realizado mediante el adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 y la copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC. En el montaje realizado con el papel sin ser procesado contamos con valores L* positivos, valores a* negativos relacionados con la coloración verde y valores b* positivos, guardando estos últimos relación con la coloración amarillenta que, como hemos visto, experimenta el papel RC tras los ensayos de radicación UV. En el color blanco de la copia procesada y que contiene imagen, observamos valores L* positivos, valores a* negativos que se vuelven positivos al finalizar el ensayo, (relacionados con la coloración rojiza) y valores b* positivos que pasan a un valor negativo al finalizar el ensayo. El color negro cuenta con valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, valores a* negativos (relacionados con la coloración verdosa), que pasaron a ser positivos al finalizar el ensayo (relacionados con la coloración rojiza) y, por último, valores b* negativos (en relación con el color azul) que aumentaron al finalizar el ensayo haciéndose más negativos. El color cian muestra valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, valores a* negativos que se volvieron positivos al final del mismo y, por último, valores b* negativos que se atenuaron al finalizar el ensayo acercándose a valores positivos relacionados estos últimos con la coloración amarilla. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-431 El color magenta dispone de valores L* positivos que aumentaron al finalizar el ensayo, valores a* positivos (relacionados con la coloración roja) y valores b* negativos relacionados con la coloración azul. Por último, el color amarillo dispone de valores L* positivos, que aumentan también al finalizar el ensayo; valores a* negativos que cambian a positivos al final del ensayo (pasando de cierta coloración verde a otra roja) y valores b* positivos que se atenuaron al final del ensayo. Tabla VI 40: Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Adhesivo de doble cara Permatrans® PT 2113+ Copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante tecnología Lambda. Face-mounting Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A e x tr u si ó n + A d h es iv o d e d o b le c a ra P er m a tr a n s® P T 2 1 1 3 + P a p el K o d a k P ro fe ss io n a l E n d u ra P re m ie r R C Papel sin imagen fotográfica Ref. (0 h) 66,3 -0,2 0,5 0 265 67 -0,2 1,1 0,4 530 66,6 -0,4 0,9 0,5 P ap el c o n i m ag en f o to g rá fi ca Blanco Ref. (0 h) 64 -0,1 0,1 0 265 62,6 -0,2 0,2 1,4 530 63 0,4 -0,1 1,1 Negro Ref. (0 h) 9,1 -3,1 -1,6 0 265 13,7 2,6 -4,6 7,9 530 27,3 36,1 -33,7 53,8 Cian Ref. (0 h) 35,7 -10,9 -28 0 265 40,8 -6,3 -24,5 7,7 530 56,7 4,6 -4,5 35,1 Magenta Ref. (0 h) 34,9 38,6 -15,5 0 265 37,3 40,8 -21,6 6,9 530 46,6 27,9 -14,8 15,8 Amarillo Ref. (0 h) 55,2 -4,4 55,6 0 265 58,7 -5,2 22,8 33 530 60,8 0,6 2,1 53,9 Face-mounting: Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + Impresión en papel Diatec HR180 El cambio de coloración que experimenta el papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento, en combinación con este adhesivo de doble cara, no es tan acusado como ocurre con el papel RC procesado mediante tecnología Lambda. Aun así, podemos observar variaciones de color ligeramente más acusadas en el caso del montaje con el adhesivo de doble cara y el papel sin impresión en comparación con aquellos montajes realizados con los adhesivos de tipo silicona, situándose los valores ΔE*, entre 0 y 14 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-432 para el montaje que contiene el papel sin impresión (ver Tabla VI 41) y en valores de 0 a 6 en los colores seleccionados en la gráfica de la Figura VI 194. Tabla VI 41: Valores ΔE* en referencia a al montaje Face-mounting realizado mediante adhesivo de doble cara y copia fotográfica en papel Diatec HR 180. Elemento protector delantero Adhesivo Papel/ copia fotográfica o impresión Valores ΔE* Face-mounting PMMA de extrusión Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac® Diatec HR180 0-14 Figura VI 194: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del montaje con PMMA de extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel Diatec HR 180 impreso mediante tintas pigmento después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. En la Tabla VI 42 podemos comprobar las coordenadas de los valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting realizado mediante el adhesivo de doble cara Permatrans® PT 2113 y la impresión en papel Diatec HR180. En el montaje con el papel sin impresión, los valores L* son positivos y elevados, relacionados con la luminosidad; los valores a* son positivos, en relación con la coloración roja y los valores b* son negativos, en consonancia con la coloración azul. El color blanco de la impresión presenta valores L* también positivos; valores a* positivos (en relación con la coloración rojiza), que se atenúan al finalizar el ensayo y, por último, unos valores b* que también se atenúan al final del ensayo, pero en este caso CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-433 negativos y tendentes hacia la coloración azul, aunque mediante esta atenuación de sus valores dicha coloración azul comienza a acercarse al amarillo. El color negro consta de unos valores L* positivos, siendo estos más bajos que el color blanco o el tono del papel, debido a la absorción de luminosidad de dicho color. Los valores a* negativos relacionados con la coloración verde y los valores b* negativos, tendentes hacia una coloración azulada. El color cian cuenta con valores L* positivos que aumentan cuando finaliza el ensayo, valores a* negativos (relacionados con el color verde) que aumentan también al finalizar el ensayo y valores b* negativos tendentes hacia una coloración azul y que se atenúan ligeramente al finalizar el ensayo. El color magenta dispone de valores L* positivos, valores a* positivos relacionados con el color rojo y valores b* negativos, relacionados con el color azul y en disminución al final del ensayo, al igual que acontece en el color cian. Por último, el color amarillo muestra valores L* positivos, valores a* negativos relacionados con el color verde y valores b* positivos, relacionados con el color amarillo. Tanto los valores a* y b* aumentan ligeramente al finalizar el ensayo. Tabla VI 42: Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Adhesivo de doble cara Permatrans® PT 2113+ Copia en papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento. Face-mounting Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A e x tr u si ó n + A d h es iv o d e d o b le c a ra P er m a tr a n s® P T 2 1 1 3 + P a p el D ia te c H R 1 8 0 Papel sin impresión Ref. (0 h) 82,3 1,3 -5,5 0 265 70,1 0,7 -1,9 12,7 530 77,4 0,3 -2,1 6,1 P ap el I m p re so Blanco Ref. (0 h) 68,4 1,2 -4,6 0 265 66,3 0,7 -2,2 3,2 530 67,8 0,5 -2,1 2,7 Negro Ref. (0 h) 14,7 -1,7 -1,4 0 265 13,8 -1,6 -0,2 1,5 530 11,5 -2 -0,5 3,3 Cian Ref. (0 h) 38,2 -9,3 -24,7 0 265 39,5 -10,1 -23,8 1,8 530 39,5 -11 -23,7 2,4 Magenta Ref. (0 h) 36,3 40,5 -15,4 0 265 34,1 39,4 -14,6 2,6 530 36,7 39,6 -13,9 1,8 Amarillo Ref. (0 h) 59,5 -0 61,4 0 265 55 -1,4 61,1 4,7 530 55,9 -2,1 62,5 4,3 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-434 Face-mounting: Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth Por último, en la combinación de papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento y adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 -y tal y como podemos observar en la Tabla VI 43- este montaje experimenta unos valores ΔE* más elevados que en el caso del montaje que emplea la impresión en papel Diatec HR180. En este último caso, dichos valores se sitúan entre 0 y 16 aproximadamente (Figura VI 195). Tabla VI 43: Valores ΔE* en referencia a al montaje Face-mounting realizado mediante adhesivo de doble cara y copia fotográfica en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. Elemento protector delantero Adhesivo Papel/ copia fotográfica o impresión Valores ΔE* Face-mounting PMMA de extrusión Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac® Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth 0-16 Figura VI 195: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del montaje con PMMA de extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-435 Tabla VI 44: Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Adhesivo de doble cara Permatrans® PT 2113+ Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso mediante tintas pigmento. Face-mounting Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A e x tr u si ó n + A d h es iv o d e d o b le c a ra P er m a tr a n s® P T 2 1 1 3 + P a p el H a h n em ü h le Papel sin impresión Ref. (0 h) 82,3 -0,3 2,3 0 265 87,7 -0,3 2,3 5,3 530 86,9 -0,5 2 4,6 P ap el I m p re so Blanco Ref. (0 h) 82,9 -0,1 1,1 0 265 67,6 0,2 0,9 15,3 530 82,2 -0,1 1,2 0,7 Negro Ref. (0 h) 16,7 -0,8 -1 0 265 31,5 0 -0,8 14,8 530 21,4 -0,9 0,1 4,8 Cian Ref. (0 h) 37,8 -11 -28,3 0 265 35,1 -13,1 -23,7 5,7 530 39,1 -12,8 -27,5 2,3 Magenta Ref. (0 h) 37,5 44,6 -14,5 0 265 30,7 43,6 -15,2 6,9 530 38 40,5 -11,7 5 Amarillo Ref. (0 h) 65,3 1,2 67,7 0 265 57,8 -6,1 65 10,8 530 62,9 -0,7 62,9 5,7 En la Tabla VI 44 podemos comprobar los valores del sistema Face-mounting realizado mediante el adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 e impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. En el montaje realizado con el papel sin impresión contamos con valores L* positivos, valores a* negativos relacionados con la coloración verde (aumentando estos al finalizar el ensayo) y valores b* positivos, relacionados con la coloración amarillenta. El color blanco de la impresión dispone de valores L* positivos, siendo estos elevados puesto que el color blanco, así como el papel, reflejan más luminosidad. Los valores a* son negativos, relacionados con la coloración verde, mientras que los valores b* son positivos relacionados con la coloración amarilla. El color negro dispone de valores L* positivos que son bajos, pero que aumentan al finalizar el ensayo; valores a* negativos, relacionados con el color verde y valores b* negativos que pasan a ser positivos al finalizar el ensayo, relacionados con la coloración amarilla. El color cian cuenta con valores L* positivos, valores a* negativos, relacionados con la coloración verde y valores b* negativos, relacionados con el color azul. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-436 El color magenta dispone de valores L* positivos, valores a* positivos, relacionados con el color rojo y valores b* negativos, relacionados con el color azul. Y para finalizar, el color amarillo muestra valores L* positivos; valores a* positivos, que al finalizar el ensayo pasan a ser negativos y tendentes hacia una coloración verdosa y, por último, valores b* positivos que al finalizar el ensayo se atenúan, al igual que hemos podido comprobar en determinados montajes. Discusión crítica de los análisis de colorimetría de los montajes sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV En las imágenes siguientes podremos observar la divergencia de color (ΔE*) que han experimentado todos los colores pertenecientes a la carta de color seleccionada al finalizar los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV (530 horas de ensayo). En estas imágenes contamos con las diferentes combinaciones de elementos protectores delanteros, adhesivos y copias fotográficas o impresiones. La degradación experimentada la hemos marcado con valores de 0 a 100, correspondiendo al valor 0 la mínima degradación (presentando el color en su estado original), y al 100 la máxima degradación (mostrándose en estas gráficas con un color blanco). En el caso del color blanco hemos presentado la mínima degradación con el valor 0 (presentando el color en su estado original, blanco) y la máxima degradación con el valor 100, pero en este caso mediante el color amarillo para poder observar dicho cambio de manera visual. Como podemos observar, aquellos montajes que incluyen la copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda son los que mayor degradación presentaron y, consecuentemente, han experimentado un cambio de color más acusado. Por este motivo aparece con un color más blanquecino (Figs. VI 196-199). También podemos apreciar que algunos colores han sufrido variaciones destacables con la combinación de los adhesivos de tipo silicona y las impresiones en papel Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth, lo que guarda relación con las variaciones experimentadas en algunos colores que pudimos comprobar mediante un examen organoléptico a simple vista tras finalizar el ensayo. Por lo que respecta al elemento protector delantero de PMMA -tanto el de extrusión como el de colada- podemos comprobar que las diferencias entre ambos son mínimas y no son determinantes (Figs. VI 196-199). En la Figura VI 200 podemos apreciar la divergencia de color (ΔE*) del montaje Diasec® comparado con los sistemas Face-mounting (Figs. VI 196-199). Así, podemos observar que la mayoría de los colores de la carta de color seleccionada presenta valores inferiores a 8, siendo este montaje más estable frente a la radiación UV. No obstante, como hemos podido comprobar en las gráficas de color (Figura VI 192) y en la Figura VI CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-437 200, algunos colores experimentaron también un cambio de coloración que fue visible mediante examen organoléptico. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-438 Figura VI 196: Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings con elemento protector de PMMA de extrusión. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-439 Figura VI 197: Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings con elemento protector de PMMA de extrusión. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-440 Figura VI 198: Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings con elemento protector de PMMA de colada. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-441 Figura VI 199: Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings con elemento protector de PMMA de colada. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-442 Figura VI 200: Divergencia de color (ΔE*) del montaje Diasec®. Discusión crítica de los análisis de colorimetría de los montajes almacenados en oscuridad En los montajes almacenados en oscuridad y en condiciones estables de humedad relativa y temperatura (18 ºC ± 2 °C. y 40% ±5% de HR) en el interior de bolsas de Marvelseal® selladas, también pudimos comprobar cambios en su coloración tras las 530 horas de ensayo. Esto puede deberse a que dichos montajes, como hemos mencionado anteriormente, siguen emanando vapores corrosivos de ácido acético. Estos vapores, al no poder escapar y quedar atrapados en los sobres de Marvelseal®, pueden haber propiciado el deterioro en algunos colores de las copias fotográficas o impresiones. Dicho deterioro no se percibe mediante examen organoléptico, pero gracias a los valores de colorimetría y a las gráficas que mostramos a continuación podemos comprobar como algunos de los montajes se han visto afectados. De este modo, se puede observar que el azul ultramar de la copia en papel RC ha sido uno de los colores más afectados en una de las muestras Face-mounting que contenía el adhesivo CCC-478 + catalizador CP48-R + emulsión WA-3; por su parte, los colores azules de la impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth y Diatec HR180 también experimentaron cambios llamativos de color, tal y como como podemos observar en la Figura VI 202 y en la Figura VI 204. Si comparamos estas gráficas con la del montaje Diasec® almacenado también en oscuridad (Figura VI 205), podemos observar cómo los colores de la impresión que CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-443 contiene dicho montaje (realizada en papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag), han experimentado un cambio de coloración mínimo, siendo esta combinación más duradera. Como hemos apuntado a lo largo del presente capítulo, la problemática que puede desencadenar este tipo de montaje no solo está en relación con agentes e indicadores de deterioro tales como su exposición a niveles incorrectos de radiación UV, temperatura y humedad relativa, sino que también pueden verse afectados por factores intrínsecos relacionados con la cantidad de adhesivo empleado. En este sentido, la cantidad del mismo empleada en este tipo de montajes -una vez finalizado su proceso de manufactura- suele ser mínima, pero el adhesivo se aplica “a ojo” por parte del operario y aunque posteriormente se pasa por la maquina laminadora varias veces para eliminar su exceso, esta cantidad puede ser variable en cada montaje, constituyendo este hecho otro de los detonantes para que este tipo de obras experimenten diferentes alteraciones en idénticas condiciones de almacenamiento y empleando los mismos materiales. En este caso la emanación de vapores de ácido acético proveniente de las siliconas empleadas en su montaje guarda una más que probable relación con la cantidad de adhesivo empleado, efecto que se potencia debido a que dichos montajes se encontraban en el interior de sobres sellados y sin ventilación. No obstante, debemos apuntar que, aunque dichas obras se mantengan en buenas condiciones de almacenamiento y con buena ventilación, deben ser monitoreadas para evitar cambios de coloración en las mismas, así como en las obras que se encuentren almacenadas cerca de estas. En este caso al igual que en el punto VI.7.1.1. la degradación la hemos marcado con valores de 0 a 100, siendo el valor 0 la mínima degradación y presentando el color en su estado original, y el 100 la máxima degradación, reflejándose en estas gráficas por medio de un color blanco. En el caso del color blanco hemos presentado la mínima degradación con el valor 0 (presentando el color en su estado original, blanco) y la máxima degradación con el valor 100, mediante el color amarillo. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-444 Figura VI 201: Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings almacenados en oscuridad con elemento protector de PMMA de extrusión. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-445 Figura VI 202: Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings almacenados en oscuridad con elemento protector de PMMA de extrusión. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-446 Figura VI 203: Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings almacenados en oscuridad con elemento protector de PMMA de colada. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-447 Figura VI 204: Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings almacenados en oscuridad con elemento protector de PMMA de colada. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-448 Figura VI 205: Divergencia de color (ΔE*) del montaje Diasec® almacenado en oscuridad. VI.7.3. Humedad Las obras Face-mounting en presencia de humedad relativa elevada pueden experimentar diversas alteraciones que atañen a la estabilidad de todo el conjunto de materiales. Entre estos daños potenciales destacan, entre otras posibilidades, deslaminaciones, el sangrado de las tintas que forman la imagen, el ataque biológico, etc. A continuación, mostraremos los cambios y daños más significativos que experimentaron las probetas sometidas a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante una atmosfera agresiva de humedad. Como ya apuntamos en apartados anteriores (VI.4.9.1.), hemos ensayado probetas con diferentes combinaciones de materiales: elementos protectores delanteros a base de PMMA de extrusión y de colada; adhesivos de tipo silicona y de doble cara; distintos papeles y soportes de cartón pluma, PVC espumado y Dibond®. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-449 Tabla VI 45: Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de Humedad en probetas Face- mounting con los adhesivos de tipo silicona y el papel RC procesado mediante tecnología Lambda. ENSAYO DE HUMEDAD Probetas Horas Daños PMMA extrusión y colada + silicona CCC-478 + CP-48R + WA-3 + papel RC + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC, cartón pluma, Dibond® 144 Comienzo de deslaminación de los soportes, en especial el de cartón pluma y PVC. 288 Comienzo de deslaminación entre el PMMA y la copia fotográfica. 432 Deslaminación más acusada de los soportes (Figura VI 206 c, Figura VI 207 c). Adhesivo de doble cara Gudy®802 comienza a tornarse viscoso. 576 Comienzo de ataque biológico en el soporte de cartón pluma (Figura VI 207 a-c) 720 Deslaminación (Figura VI 206 a-c, Figura VI 207 a-c, Figura VI 208 a-c) y agrietamiento del adhesivo de tipo silicona (Figura VI 207 a). En las zonas expuestas, debido a la deslaminación del soporte, el adhesivo de doble cara Gudy®802 se presenta más viscoso y se comienza a separar de la película PET. PMMA extrusión y colada + silicona CCC-478 + CP-48R + WA-3 + papel RC + sin soporte 144 Estables 288 Comienzo de deslaminación entre el PMMA y la copia fotográfica. 432 - 576 Comienzo de descomposición, de los materiales que forman la imagen. 720 Migración de los materiales que forman la imagen (Figura VI 209 a). PMMA extrusión y colada + silicona S-160 + I-72T + papel RC + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC, cartón pluma, Dibond® 144 Comienzo de deslaminación de los soportes, en especial el de cartón pluma y PVC. 288 Deslaminación entre el PMMA y la copia fotográfica (Figura VI 206 b, Figura VI 207 b). 432 Deslaminación más acusada de los soportes (Figura VI 206 c, Figura VI 207 c). 576 - 720 Deslaminación (Figura VI 206 b-c, Figura VI 207 b-c, Figura VI 208 b-c). En las zonas expuestas, debido a la deslaminación del soporte, el adhesivo de doble cara Gudy®802 se presenta más viscoso y se comienza a separar de la película PET. PMMA extrusión y colada + silicona S-160 + I-72T + papel RC + sin soporte 144 Comienzo de deslaminación entre el PMMA y la copia fotográfica. 288 - 432 - 576 - 720 Ligero desvanecimiento de los materiales que forman la imagen y pérdida de nitidez (Figura VI 209 b). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-450 Figura VI 206: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. c) Detalle de la deslaminación del soporte de PVC espumado. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-451 Figura VI 207: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. c) Detalle de la deslaminación y ataque biológico del soporte de cartón pluma. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-452 Figura VI 208: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. c) Detalle de la deslaminación del soporte de Dibond®. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-453 Figura VI 209: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda sin soporte. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel RC procesado mediante tecnología Lambda sin soporte. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-454 Tabla VI 46: Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de Humedad en probetas Face- mounting con los adhesivos de tipo silicona y el papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento. ENSAYO DE HUMEDAD Probetas Horas Daños PMMA extrusión y colada + silicona CCC- 478 + CP-48R + papel Diatec HR180 + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC, cartón pluma, Dibond® 144 Comienzo de deslaminación de los soportes, en especial el de cartón pluma y PVC. 288 Comienzo de deslaminación entre el PMMA y la impresión. Comienzo del sangrado de las tintas. En especial la tinta negra. 432 Deslaminación más acusada de los soportes (Figura VI 210 c, Figura VI 211 c, Figura VI 212 c). Adhesivo de doble cara Gudy®802 comienza a tornarse viscoso. 576 Algunas probetas presentan un ligero desvanecimiento de los colores. 720 Deslaminación y sangrado más acusado de la tinta negra (Figura VI 210 a, Figura VI 211 a, Figura VI 212 a). En las zonas expuestas, debido a la deslaminación del soporte, el adhesivo de doble cara Gudy®802 se presenta más viscoso y se comienza a separar de la película PET. PMMA extrusión y colada + silicona CCC- 478 + CP-48R + papel Diatec HR180 + sin soporte 144 El reverso del papel Diatec HR180 se presenta húmedo al tacto por lo que ha absorbido humedad algo que conlleva un comienzo de sangrado de las tintas en especial la tinta negra. 288 Comienzo de deslaminación entre el PMMA y la impresión. 432 Comienzo de ataque biológico en el reverso de la impresión. 576 Ataque biológico más acusado y generalizado en todo el reverso de la impresión. 720 Ataque biológico más pronunciado en el reverso ocasionando manchas en el anverso de la impresión (Figura VI 213 a). Sangrado más pronunciado de la tinta negra (Figura VI 213 a). PMMA extrusión y colada + silicona S-160 + I-72T + papel Diatec HR180 + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC, cartón pluma, Dibond® 144 Comienzo de deslaminación de los soportes, en especial el de cartón pluma y PVC. 288 Comienzo de deslaminación entre el PMMA y la impresión. Comienzo del sangrado de las tintas. En especial la tinta negra. 432 Deslaminación más acusada de los soportes (Figura VI 210 c, Figura VI 211 c). Adhesivo de doble cara Gudy®802 comienza a tornarse viscoso. 576 Algunas probetas presentan un ligero desvanecimiento de los colores. 720 Deslaminación y sangrado más acusado de la tinta negra (Figura VI 210 b, Figura VI 211 b, Figura VI 212 b). En las zonas expuestas, debido a la deslaminación del soporte, el adhesivo de doble cara Gudy®802 se presenta más viscoso y se comienza a separar de la película PET. PMMA extrusión y colada + silicona S-160 + I-72T + papel Diatec HR180 + sin soporte 144 El reverso del papel Diatec HR180 se presenta húmedo al tacto por lo que ha absorbido humedad algo que conlleva un comienzo de sangrado de las tintas en especial la tinta negra. 288 Comienzo de deslaminación entre el PMMA y la impresión (Figura VI 213 b). 432 - 576 Comienzo de ataque biológico en el reverso de la impresión (Figura VI 213 b). 720 - CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-455 Figura VI 210: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. c) Detalle de la deslaminación del soporte de PVC espumado. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-456 Figura VI 211: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. c) Detalle de la delaminación del soporte de cartón pluma. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-457 Figura VI 212: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. c) Detalle de la deslaminación del soporte de Dibond®. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-458 Figura VI 213: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento sin soporte. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento sin soporte. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-459 Tabla VI 47: Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de Humedad en probetas Face- mounting con los adhesivos de tipo silicona y el papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso mediante tintas pigmento. ENSAYO DE HUMEDAD Probetas Horas Daños PMMA extrusión y colada + silicona CCC- 478 + CP-48R + papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC, cartón pluma, Dibond® 144 Comienzo de deslaminación de los soportes, en especial el de cartón pluma y PVC. 288 Comienzo de deslaminación entre el PMMA y la impresión. Comienzo del sangrado de las tintas. En especial la tinta negra. 432 Deslaminación más acusada de los soportes (Figura VI 214 c, Figura VI 215 c). Adhesivo de doble cara Gudy®802 comienza a tornarse viscoso. 576 - 720 Deslaminación y sangrado más acusado de la tinta negra (Figura VI 214 a, Figura VI 215 a, Figura VI 216 a). En las zonas expuestas, debido a la deslaminación del soporte, el adhesivo de doble cara Gudy®802 se presenta más viscoso y se comienza a separar de la película PET. PMMA extrusión y colada + silicona CCC- 478 + CP-48R + papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth + sin soporte 144 El reverso del papel Hahnemühle se presenta húmedo al tacto por lo que ha absorbido humedad lo que conlleva un comienzo de sangrado de las tintas en especial la tinta negra. 288 Comienzo de deslaminación entre el PMMA y la impresión. 432 Comienzo de ataque biológico en el reverso de la impresión. 576 - 720 Ataque biológico más acusado en el reverso ocasionando pequeñas manchas en el anverso de la impresión (Figura VI 217 a). Sangrado más pronunciado de la tinta negra (Figura VI 217 a). PMMA extrusión y colada + silicona S-160 + I-72T + papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC, cartón pluma, Dibond® 144 Comienzo de deslaminación de los soportes, en especial el de cartón pluma y PVC. 288 Comienzo de deslaminación entre el PMMA y la impresión. Comienzo del sangrado de las tintas. En especial la tinta negra. 432 Deslaminación más acusada de los soportes (Figura VI 214 c, Figura VI 215 c). Adhesivo de doble cara Gudy®802 comienza a tornarse viscoso. 576 - 720 Deslaminación y sangrado más acusado de la tinta negra (Figura VI 214 b, Figura VI 215 b, Figura VI 216 b). En las zonas, expuestas debido a la deslaminación del soporte, el adhesivo de doble cara Gudy®802 se presenta más viscoso y se comienza a separar de la película PET. PMMA extrusión y colada + silicona S-160 + I-72T + papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth + sin soporte 144 El reverso del papel Hahnemühle se presenta húmedo al tacto por lo que ha absorbido humedad lo que conlleva un comienzo de sangrado de las tintas en especial la tinta negra. 288 Comienzo de deslaminación entre el PMMA y la impresión (Figura VI 217 b). 432 - 576 Comienzo de ataque biológico en el reverso de la impresión (Figura VI 213 b). 720 - Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-460 Figura VI 214: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. c) Detalle de la deslaminación del soporte de PVC espumado. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-461 Figura VI 215: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. c) Detalle de la deslaminación del soporte de cartón pluma. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-462 Figura VI 216: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. c) Detalle de la deslaminación del soporte de Dibond®. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-463 Figura VI 217: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento sin soporte. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento sin soporte. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-464 Tabla VI 48: Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de Humedad en probetas Diasec®. ENSAYO DE HUMEDAD Probetas Diasec® Horas Daños PMMA extrusión + adhesivo no revelado + papel Canson® impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®832 Fine Art + soporte de PVC, cartón pluma, Dibond® 144 Estables 288 Estables 432 Estables 576 Estables 720 Imagen estable (Figura VI 218 a, b, c). Ligera deslaminación de los soportes en especial de cartón pluma. PMMA extrusión + adhesivo no revelado + papel Canson® + sin soporte 144 Estable 288 Estable 432 Estable 576 Estable 720 Comienzo de ataque biológico en el reverso de la impresión (Figura VI 218 d). Figura VI 218: Detalles de probetas Diasec® al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) Diasec® + adhesivo de doble cara Gudy®832 Fine Art + soporte de PVC espumado. b) Diasec® + adhesivo de doble cara Gudy®832 Fine Art + soporte de cartón pluma. c) Diasec® + adhesivo de doble cara Gudy®832 Fine Art + soporte de Dibond®. d) Diasec® sin soporte. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-465 Tabla VI 49: Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de Humedad en probetas Face- mounting con el adhesivo Permatrans® PT2113 y la diferente combinación de papeles. ENSAYO DE HUMEDAD Probetas Face-mounting Horas Daños PMMA extrusión + adhesivo Permatrans® PT2113 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda+ adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC, cartón pluma, Dibond® 144 Comienzo de deslaminación de los soportes, en especial el de cartón pluma y PVC. 288 Comienzo de deslaminación entre el PMMA y la copia fotográfica. 432 Deslaminación más acusada de los soportes. Adhesivo de doble cara Gudy®802 comienza a tornarse viscoso. 576 Comienzo de descomposición de los materiales que forman la imagen. 720 Migración acusada de los materiales que forma la imagen (Figura VI 219 a, b, c). En las zonas expuestas, debido a la deslaminación del soporte, el adhesivo de doble cara Gudy®802 se presenta más viscoso y se comienza a separar de la película PET. PMMA extrusión + adhesivo Permatrans® PT2113 + papel Diatec HR 180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC, cartón pluma, Dibond® 144 Comienzo de deslaminación de los soportes, en especial el de cartón pluma y PVC. 288 Comienzo de arrugamiento de la película adhesiva del adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113. 432 Deslaminación más acusada de los soportes. Adhesivo de doble cara Gudy®802 comienza a tornarse viscoso. 576 - 720 Arrugamiento más acusado de la película adhesiva del adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 (Figura VI 220 a, b, c). En las zonas expuestas, debido a la deslaminación del soporte, el adhesivo de doble cara Gudy®802 se presenta más viscoso y se comienza a separar de la película PET. PMMA extrusión + adhesivo Permatrans® PT2113 + papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC, cartón pluma, Dibond® 144 Comienzo de deslaminación de los soportes, en especial el de cartón pluma y PVC. 288 Comienzo de arrugamiento de la película adhesiva del adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113. 432 Deslaminación más acusada de los soportes. Adhesivo de doble cara Gudy®802 comienza a tornarse viscoso. 576 - 720 Arrugamiento más acusado de la película adhesiva del adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 (Figura VI 221 a, b, c) En las zonas expuestas, debido a la deslaminación del soporte, el adhesivo de doble cara Gudy®802 se presenta más viscoso y se comienza a separar de la película PET. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-466 Figura VI 219: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. b) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. c) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. Figura VI 220: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. b) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. c) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-467 Figura VI 221: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. b) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. c) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. Discusión crítica sobre los ensayos de Humedad Como hemos podido comprobar, el elemento protector de PMMA ya sea de extrusión o de colada no interfiere en el resultado del ensayo de Humedad. Sin embargo, el tipo de adhesivo empleado para adherir la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero, el tipo de papel, de procesado, así como del adhesivo empleado para adherir los soportes y los diferentes soportes seleccionados sí que han sufrido cambios significativos. Además, la combinación de algunos de estos materiales ha experimentado diferentes daños. Como hemos recogido en las Tablas VI 45-49, a las 144 horas de ensayo todas las probetas presentaban un comienzo de deslaminación entre el reverso de la copia fotográfica o impresión y los soportes, en especial los soportes de catón pluma y PVC espumado. Esto no ocurrió en las probetas Diasec® hasta casi finalizar el ensayo, puesto que el adhesivo Gudy®832 Fine Art, que emplean para adherir el material de soporte, resultó ser más resistente a la humedad que el adhesivo Gudy®802 que emplean algunos laboratorios fotográficos de ámbito nacional. A las 288 horas de ensayo comienzan a aparecer manchas en los laterales de la imagen de la gran mayoría de probetas debido a la deslaminación entre el PMMA y la copia fotográfica o impresión. En las probetas que contienen las impresiones en los papeles Diatec HR180 y Hahnemühle aparece un leve sangrado de la tinta negra, salvo en las probetas Diasec®. En el caso de las probetas montadas mediante el adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113, comienza a comprobarse el arrugamiento generalizado Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-468 de la película adhesiva, algo que resulta visible especialmente en la zona de la imagen de aquellas probetas que contienen las impresiones en papel Diatec HR180 y Hahnemühle. A las 432 horas de ensayo, encontramos una deslaminación más acusada de los soportes y el adhesivo de doble cara Gudy®802 empleado en la adhesión de los soportes comienza a tornarse viscoso En el caso de las probetas que ensayamos sin soporte, empieza a darse un ataque biológico generalizado en el reverso de los papeles Diatec HR180 y Hahnemühle, en especial en las probetas montadas mediante el adhesivo de tipo silicona CCC-478. Por su parte, para las probetas montadas mediante el adhesivo de tipo silicona S-160 este ataque biológico no comienza hasta las 576 horas de ensayo y no es tan acusado. A las 576 horas de ensayo, uno de los soportes de cartón pluma presenta también ataque biológico; además, comienza a manifestarse la descomposición de los materiales que forman la imagen en las probetas que contienen el papel RC con la combinación del adhesivo de tipo silicona CCC-478 y el adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113, así como un ligero desvanecimiento de los colores también en algunas impresiones en papel Diatec HR180. Al finalizar el ensayo a las 720 horas, en las zonas expuestas debido a la deslaminación del soporte, el adhesivo de doble cara Gudy®802 se presenta más viscoso y se comienza a separar de la película PET que contiene. Las probetas que disponen de las impresiones en papel Diatec HR180 y Hahnemühle presentan un sangrado más acusado de la tinta negra (Figs. VI 210-217), en especial aquellas que contienen los soportes de cartón pluma y PVC espumado. En el caso de las probetas desprovistas de soportes, presentan las alteraciones más severas aquellas que contienen la copia en papel RC en combinación del adhesivo de tipo silicona CCC-478 y Permatrans® PT2113, ya que además de la descomposición de los materiales que forman la imagen presentan también la migración de algunos de sus componentes (Figura VI 209 y Figura VI 219). Este tipo de papel, al disponer en su reverso de una capa plástica no presentó el ataque biológico que experimentaron los papeles Diatec HR180 y Hahnemühle (Figura VI 213 y Figura VI 217). Dicho ataque biológico, al finalizar el ensayo, fue mucho más acusado en las probetas que fueron montadas con la silicona CCC-478. En el caso del papel Diatec HR180 este ataque fue también visible en el anverso de la impresión. También destacamos que se dio un agrietamiento del adhesivo de tipo silicona S-160 en las probetas que portaban el papel RC (Figura VI 206). Como hemos mencionado, las diferentes combinaciones de materiales experimentaron diversos daños frente a este tipo de ensayo. Sin embargo, las probetas Diasec® se mantuvieron estables durante todo el ensayo y únicamente experimentó un ligero comienzo de ataque biológico aquella probeta que no disponía de soporte (Figura VI 213). Podemos apuntar que este ligero comienzo de ataque biológico fue mucho más tardío y menor debido a la capa de sellado y protección con la que cuenta dicho papel Canson® Infinity en su reverso. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-469 La deslaminación del soporte puede ser debida a que el adhesivo Gudy®802 no es lo suficiente resistente frente a este tipo de condiciones extremas (Figs. VI 206c-208c; Figs. VI 210c-212c; Figs. VI 214c-216c). Aunque hemos de apuntar que la deslaminación del material de soporte en este tipo de montaje es habitual incluso en condiciones relativamente estables de humedad y temperatura. La delaminación entre el elemento protector delantero de PMMA y la copia fotográfica o impresión comienza, en la gran mayoría de los casos, en los extremos, puesto que estos no disponen de protección y la humedad es absorbida por la copia fotográfica o impresión principalmente a través de dicha zona (Figs. 206 a, b-209 a, b; Figura VI 210 a; Figura VI 214 a; Figura VI 215 a, b y Figura VI 216 a). Por su parte, en los papeles impresos mediante tintas pigmento (Diatec HR180 y Hahnemühle), el sangrado de las tintas -en especial de la tinta negra- es debido al exceso de humead relativa. Por este motivo ocasiona la expansión de la tinta negra hacia las zonas de color, ocasionando la sensación de una línea negra mucho más gruesa y difuminada. Igualmente, debido a la absorción de humedad y a la composición de algodón y/o celulosa, este tipo de papeles presentó ataque biológico en su reverso. Uno de los soportes de cartón pluma también experimentó ataque biológico debido a la celulosa que la capa de cartón de este tipo de material contiene (Figura VI 207 c). Por su parte, el adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 empleado para adherir la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA experimenta un arrugamiento de su película adhesiva ante estas condiciones de humedad (Figura VI 220 y Figura VI 221). El papel RC en combinación con algunos adhesivos también experimentó daños tales como descomposición y consecuentemente la migración de los materiales que formaban la imagen, ocasionados por la absorción de humedad, en especial por los extremos del montaje (Figura VI 215). En lo que concierne a los soportes, el material de Dibond® ha sido el más resistente frente a estos ensayos, desde el momento en que comenzó a deslaminarse del montaje mucho más tarde que los soportes de cartón pluma y PVC espumado. Consecuentemente el soporte de Dibond® protegió durante más tiempo el reverso de las copias fotográficas o impresiones. El soporte de cartón pluma, como hemos apuntado, es muy susceptible de absorber la humedad del ambiente y además presentó un amarilleamiento generalizado debido al envejecimiento de los materiales que lo componen. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-470 VI.7.4. Análisis morfológico mediante rugosímetro óptico de luz blanca Por último, realizamos análisis morfológico mediante rugosímetro óptico de luz blanca para estar en disposición de conocer el espesor de los diferentes adhesivos empleados en el sistema Face-mounting, es decir, tanto de los adhesivos empleados para unir la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA (silicona CCC-478, S- 160 y adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113) como de los adhesivos utilizados para unir el material de soporte (Gudy®802 y Gudy®832 Fine Art). De esta manera y mediante todos los análisis y ensayos realizados logramos realizar una comparativa con el montaje patentado Diasec®. El espesor de los papeles seleccionados lo pudimos ver a través de los análisis de microscopía electrónica de barrido (MEB). Debido a esto, para realizar este análisis únicamente hemos empleado muestras con copias en papel RC. a) Face-mounting: Adhesivo de tipo silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 + Papel Kodak Professional Endura Premier RC En el corte transversal de la probeta Face-mounting realizada con el adhesivo de tipo silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 (Figura VI 222) hemos podido observar que este último presenta un espesor de 86 µ aproximadamente, mientras que el adhesivo de doble cara Gudy®802 empleado -por algunos laboratorios- para adherir el material de soporte en este tipo de montajes cuenta con un espesor de 27 µ. Figura VI 222: Corte transversal de una obra Face-mounting con adhesivo de tipo silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-471 b) Face-mounting: Adhesivo de tipo silicona S-160 y catalizador I-72T + Papel Kodak Professional Endura Premier RC En el corte transversal de la probeta Face-mounting realizada con el adhesivo de tipo silicona S-160 y catalizador I-72T (Figura VI 223) hemos podido observar que este dispone de un espesor aproximadamente de 591 µ, que resulta mucho más elevado que el espesor de la silicona CCC- 478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 de la anterior probeta. Esto puede deberse a la diferente viscosidad del adhesivo y a la presión ejercida a la hora de realizar el montaje. Figura VI 223: Corte transversal de una obra Face-mounting con adhesivo de tipo silicona S-160 y catalizador I-72T. ©Mireya Arenas. c) Diasec® El adhesivo de tipo silicona en el corte transversal del montaje Diasec® (Figura VI 224) cuenta con un espesor aproximado de 78,5 µ, siendo este mucho menor que el presentado en los casos anteriores; por el contrario, adhesivo de doble cara Gudy®832 Fine Art empleado -por algunos laboratorios con licencia Diasec®- para adherir el material de soporte presenta un espesor de 303 µ, que resulta mucho mayor que el espesor del adhesivo Gudy®802. En este adhesivo Gudy®832 Fine Art podemos observar, además, las fibras largas del papel que contiene como soporte. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-472 Figura VI 224: Corte transversal de una obra Diasec®. ©Mireya Arenas. d) Face-mounting: Adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113+ Papel Kodak Professional Endura Premier RC Por último, en el corte transversal de la probeta Face-mounting realizada con el adhesivo de doble cara sensible a la presión Permatrans® PT113 (Figura VI 225) hemos podido observar que dicho adhesivo dispone de un espesor de 38 µ, siendo este el más fino de todos los analizados, debido a que se trata de un film adhesivo de doble cara. Figura VI 225: Corte transversal de una obra Face-mounting con adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-473 Mediante este análisis morfológico a partir de rugosímetro óptico de luz blanca hemos podido detectar los espesores del montaje Diasec® y de un montaje fotográfico Face-mounting datado tanto con un adhesivo acrílico de doble cara como con diferentes adhesivos de tipo silicona. Lo cierto es que si analizamos diferentes montajes con adhesivos de tipo silicona, el espesor de este puede variar dependiendo de la manufactura del mismo, tal y como hemos podido comprobar en las Figura VI 222 y Figura VI 223. VI.7.5. Conclusiones Tras los ensayos realizados en los distintos montajes y con las diferentes combinaciones de materiales, nos interesa destacar que el montaje que mejor soportó la acción de la radiación UV fue el montaje patentado Diasec®. Por su parte, aquellos montajes del tipo Face-mounting que disponían de las impresiones en papel Diatec HR180 y Hahnemühle con la combinación de los adhesivos de tipo silicona ofrecieron asimismo resultados satisfactorios, siendo los cambios de coloración únicamente perceptibles en algunos de los colores de la carta de color. Estos aceptables resultados son debidos a que la combinación de estos papeles de algodón junto con las tintas pigmento empleadas en su impresión forman una combinación mucho más resistente a la radiación UV que el papel RC procesado mediante revelado químico. Como estamos mencionando a lo largo de todo el capítulo, no debemos olvidar que las copias en papel RC son disímiles a las impresiones mediante inyección de tinta en los papeles Hahnemühle y Diatec HR180, motivo por el cual cuentan con una sensibilidad diferente al uso y a las condiciones ambientales. En lo que concierne a los ensayos de Humedad, las probetas Diasec® en combinación con el adhesivo de doble cara Gudy®832 Fine Art -empleado para adherir el soporte de Dibond®- vuelven a ser las que mejor soportan las condiciones ensayadas. También presenta una resistencia aceptable la combinación de adhesivo de tipo silicona S-160 + catalizador I-72T y la impresión en papel Hahnemühle junto con el soporte de Dibond®. Como ya hemos mencionado, los soportes de cartón pluma y PVC espumado experimentan pronto un envejecimiento muy acusado, tanto frente a la radiación UV como en condiciones de Humedad elevada, siendo estos materiales poco adecuados para proteger el reverso de dicho sistema de montaje. En lo que concierne a las copias en papel RC, -uno de los más empleados por los laboratorios fotográficos de ámbito nacional para la realización del sistema Face- mounting-, en este caso, en el papel Kodak Professional Endura Premier RC seleccionado hemos comprobado que este papel es uno de los más afectados frente a la radiación UV. Por otro lado, tampoco es la mejor opción frente a la Humedad, debido a que puede experimentar la migración de los compuestos que forman la imagen. En base a todo lo mencionado anteriormente y a los resultados obtenidos podemos concluir este apartado afirmando que el montaje patentado Diasec® difiere de sus imitadores -los sistemas Face-mounting- no solo en la combinación de materiales que Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-474 hace que dicho sistema de montaje Diasec® sea mucho más estable frente a los ensayos efectuados, sino también debido a su procesado mediante la maquinaria patentada que hace que el conjunto de sus materiales se mantengan estables y unidos, sin sufrir la deslaminación y el sangrado de las tintas, por mucho más tiempo que las diversas combinaciones de materiales que se emplean para realizar el sistema Face-mounting y aquellas otras posibilidades ensayadas en el presente trabajo de investigación. Tras las conclusiones expuestas y teniendo presente todo lo analizado en los apartados precedentes, estaremos en disposición de realizar una comparativa de los montajes realizados con los adhesivos alternativos que hemos seleccionado. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-475 VI.8. Resultados de los ensayos de durabilidad y envejecimiento artificial acelerado de los adhesivos alternativos Al igual que en los casos anteriores, los adhesivos alternativos seleccionados fueron empleados también para realizar probetas con las distintas combinaciones de materiales seleccionados. En el caso de los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV y almacenamiento en oscuridad, realizamos las probetas con los materiales que mostramos en Tabla VI 50: PMMA de extrusión como elemento protector delantero y las diferentes combinaciones de adhesivos y cintas adhesivas alternativos (Ceys Super Unick, Ceys Cristal y cinta adhesiva J-LAR®) con los papeles seleccionados (Kodak Professional Endura Premier RC brillo, Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth). Una vez realizados estos ensayos y la comparativa de los resultados de colorimetría, se seleccionó el adhesivo que mejor resultados ofreció para posteriormente efectuar el ensayo de Humedad. En los sub-apartados que siguen expondremos los resultados correspondientes. Tabla VI 50: Combinación de materiales y adhesivos alternativos seleccionados. Elemento protector delantero Adhesivo Papel/ copia fotográfica o impresión Soporte PMMA de extrusión Ceys Super Unick Ceys Cristal Cinta adhesiva J- LAR® colocada de manera perimetral Kodak Professional Endura Premier RC Diatec HR180 Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth - PMMA de extrusión Dibond® Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-476 VI.8.1. Ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante Radiación UV y almacenamiento en oscuridad Face-mounting: Adhesivos alternativos + Copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC Figura VI 226: Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda señaladas con la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa controlada. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + Copia en Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante tecnología Lambda. b) PMMA de extrusión + Ceys Cristal + Copia en Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante tecnología Lambda. Al igual que en los casos anteriores, las probetas que contenían el papel RC son las que mayor cambio de coloración presentan a simple vista. Aquellas que fueron almacenadas en oscuridad y a temperatura y humedad relativa controladas (18 ± 2 ºC y 40 ± 5 % HR) se muestran en buenas condiciones de conservación. Estas fueron almacenadas junto con una A-D Strip®. En el caso del adhesivo Ceys Cristal podemos afirmar que no es un adhesivo adecuado para estar en contacto con material fotográfico, dado que el color amarillento de la A-D Strip® reveló unos niveles muy elevados de vapores ácidos527 que se sitúan entre 2 y 3, siendo estos mucho más altos que en el caso de las siliconas que emplean los laboratorios fotográficos (Figura VI 226 b). Sin embargo, en el caso del adhesivo Ceys Super Unick, el resultado de la A-D Strip® se situó en unos niveles entre 0 y 1 (Figura VI 226 a), motivo por el cual se convirtió en el adhesivo seleccionado para realizar el posterior ensayo de humedad relativa. Debemos mencionar, en el caso del adhesivo Ceys Super Unick, que aunque la copia fotográfica en papel RC disponga de un procesado químico, su A-D Strip® mantiene unos niveles aptos e idénticos a los presentados en los demás montajes con impresiones realizadas en diferentes papeles y con distinto procesado. No ocurrió lo mismo con los adhesivos de tipo silicona (CCC-478 y S-160) en combinación con dicha copia fotográfica (Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante revelado químico) donde la A-D Strip® marco unos niveles más elevados de vapores ácidos. 527 El adhesivo Ceys Cristal contiene en su composición ácido acrílico (FICHA TÉCNICA CEYS CRISTAL. 2008), susceptible de reaccionar con los materiales que forman parte del montaje. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-477 Face-mounting: Adhesivos alternativos + Impresión en papel Diatec HR180 Figura VI 227: Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda señaladas con la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa controlada. ©Mireya Arenas. a)PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + papel Diatec HR180 impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. b) PMMA de colada + Ceys Cristal + papel Diatec HR180 impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. En el caso de los montajes realizados con la impresión en papel Diatec HR180 que fueron sometidos a radiación UV, podemos observar que el cambio de coloración es mucho menor que en el caso de la copia en papel RC. Las probetas almacenadas en oscuridad se presentan en buenas condiciones de conservación. La A-D Strip® del montaje realizado con el adhesivo Ceys Super Unick se sitúa en unos niveles entre 0 y 1 (Figura VI 227 a), pero la A-D Strip® que contenía la probeta montada mediante el adhesivo Ceys Cristal reveló unos niveles de vapores ácidos elevados, entre 2 y 3 (Figura VI 227 b). Face-mounting: Adhesivos alternativos + Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth En el caso de los montajes realizados con la impresión en papel Hahnemühle, los resultados son similares al de los montajes realizados con el papel Diatec HR180. En las probetas sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV podemos observar cambios de coloración en determinados colores. En cuanto a las probetas almacenadas en oscuridad, éstas -al igual que las demás- mostraron unas buenas condiciones de conservación; no obstante, la A-D Strip® que contenía el montaje realizado con el adhesivo Ceys Cristal presentó la misma coloración amarilla que en los casos anteriores528, situándose los niveles de vapores ácidos de este adhesivo entre los valores 2 y 3 (Figura VI 228 b). 528 Montajes realizados con el adhesivo Ceys Cristal y la copia fotográfica en papel Kodak Professional Endura Premier RC y la impresión en papel Diatec HR180. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-478 Figura VI 228: Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda señaladas con la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa controlada. ©Mireya Arenas. a)PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + papel Hahnemühle impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. b) PMMA de colada + Ceys Cristal + papel Hahnemühle impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. Como mencionábamos en el apartado VI.8.1.1., la emisión de vapores de ácido acético es la misma en todos los montajes, a diferencia de los resultados obtenidos en aquellos realizados con la silicona CCC-478 y S-160, donde las emisiones de ácido acético en combinación con la copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda resultaron más elevadas que en el resto de los montajes con impresiones mediante tintas pigmento. Como ya quedó establecido en los apartados anteriores, donde se empleó el adhesivo Ceys Cristal dicha emisión de vapores nocivos tuvo el mismo valor independientemente de la combinación de los materiales seleccionados, por lo que podemos deducir que dicho adhesivo presenta mayores riesgos para la correcta conservación de los montajes. Esta fue una de las razones por las que fue finalmente descartado. Montajes con cinta adhesiva colocada de manera perimetral En esta última combinación de materiales hemos realizado un montaje alternativo, sin el recurso a un adhesivo entre el elemento protector delantero de PMMA y la copia fotográfica o impresión. Así, para la unión no sólo de esos dos elementos sino de todos los que forman el montaje (elemento protector delantero, copia fotográfica o impresión y soporte) hemos empleado una cinta adhesiva que ha sido colocada a lo largo del perímetro del montaje. En concreto, se seleccionó para tal fin la cinta adhesiva J-LAR®. Por su parte, la combinación de copia fotográfica e impresiones fue la misma que la seguida en todos los casos anteriores. De este modo, la probeta que contenía la copia en papel RC, tras ser sometida a ensayos de envejecimiento artificial acelerado y al igual que aconteció en la mayoría de las probetas con la copia en papel RC, presentó un desvanecimiento generalizado de los colores que forman la imagen (Figura VI 229 a). En lo que concierne a las probetas con las impresiones en papel Diatec HR180 y Hahnemühle, mediante examen organoléptico CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-479 no se observaron cambios en su coloración (Figura VI 229 b; Figura VI 229 c), cuestión que podemos comprobar de manera más pormenorizada en los análisis de colorimetría que mostramos a continuación. Figura VI 229: Probetas montajes con cinta adhesiva colocada de manera perimetral. Las probetas que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas situadas en la parte de abajo fueron almacenadas en oscuridad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + copia en papel RC + soporte de Dibond® +cinta adhesiva J-LAR® colocada de manera perimetral después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. b) PMMA de extrusión + impresión en papel Diatec HR180 + soporte de Dibond® +cinta adhesiva J-LAR® colocada de manera perimetral después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. c) PMMA de extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte de Dibond® +cinta adhesiva J-LAR® colocada de manera perimetral después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. VI.8.2. Análisis de colorimetría Mostramos a continuación los resultados obtenidos a través del estudio de colorimetría verificado sobre los montajes realizados con el adhesivo seleccionado (Ceys Super Unick), así como del realizado sobre los montajes que emplean la cinta adhesiva J-LAR® rodeando perimetralmente el conjunto de materiales (eliminando así la necesidad de un adhesivo entre el elemento protector delantero de PMMA y la copia fotográfica o impresión). En las presentes gráficas de colorimetría mostramos los valores ΔE* de los colores blanco, negro, cian, magenta, amarillo y el papel sin imagen o impresión. En estas gráficas podemos ver las mediciones de color antes de someter las probetas a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV (0 horas de exposición), a la mitad de ensayo (265 horas de exposición) y al finalizar el ensayo (530 horas de exposición). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-480 Face-mounting: Adhesivo Ceys Super Unick + Copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC Como hemos mencionado anteriormente, el montaje que contenía la copia en papel RC fue el más afectado frente a la radiación UV, siendo esto perceptible a simple vista. En la gráfica de la Figura VI 230 mostramos los valores ΔE*, que se sitúan entre 0 y 50 (Tabla VI 51). Tabla VI 51: Valores ΔE* del montaje realizado con el adhesivo Ceys Super Unick y la copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC. Elemento protector delantero Adhesivo Papel/ copia fotográfica o impresión Valores ΔE* PMMA de extrusión Ceys Super Unick Kodak Professional Endura Premier RC 0-50 Figura VI 230: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE*. PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. En la Tabla VI 52 podemos observar los valores de las coordenadas L*, a*, b* y ΔE* del montaje realizado con el adhesivo Ceys Super Unick y la copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC. En el papel montado sin imagen podemos ver valores L* positivos, relacionados con la luminosidad y valores a* positivos, que pasan a ser negativos al finalizar el ensayo (relacionados, estos últimos, con la coloración verde). Los valores b* son negativos al CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-481 inicio, mientras que al finalizar el ensayo pasan a ser positivos. Esto último está en relación con el ligero amarilleamiento que experimenta el papel debido a su exposición a la radiación UV. En el color blanco de la copia encontramos valores L* positivos, que disminuyen al finalizar el ensayo, perdiendo luminosidad; valores a* positivos, relacionados con la coloración roja y valores b* negativos, relacionados con la coloración azul. El color negro presenta valores L* positivos, que aumentan al finalizar el ensayo; valores a* negativos que pasan a positivos al finalizar el ensayo y valores b* negativos asociados a la coloración azulada. Tabla VI 52: Valores L*, a*, b* y ΔE*. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Adhesivo Ceys Super Unick + Copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda. Face-mounting Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A e x tr u si ó n + C ey s S u p er U n ic k + P a p el R C Papel sin imagen fotográfica Ref. (0 h) 65,7 0,1 -0,02 0 265 66,5 -0,2 0,4 1,4 530 65,9 -0.4 0,8 1 P ap el c o n i m ag en f o to g rá fi ca Blanco Ref. (0 h) 61,7 0 -0,3 0 265 62,6 0 0,1 2,6 530 59,8 0,3 -0,5 4,7 Negro Ref. (0 h) 9,6 -2,6 -2,3 0 265 12,1 4,5 -6,2 21,4 530 28 36,8 -30 45,1 Cian Ref. (0 h) 34,4 -10,2 -27,3 0 265 40,9 -5,8 -22,1 47 530 54,7 4,1 -2,9 21 Magenta Ref. (0 h) 34,6 38,3 -15,3 0 265 37,4 39,3 -20 22,8 530 48,8 24,6 -13,6 22,5 Amarillo Ref. (0 h) 54,8 -4,9 54,8 0 265 56,7 -5,8 33,4 32,8 530 60,2 0,6 1,6 9,3 El color cian cuenta con valores L* positivos, que aumentan al finalizar el ensayo y valores a* negativos al inicio del ensayo que pasan a ser positivos al finalizar dicho ensayo, relacionados estos últimos con la coloración rojiza y la dominante magenta que esta copia presenta de manera generalizada al final del ensayo. Los valores b* negativos, se atenúan al finalizar el ensayo, estando estos valores cercanos a la coloración amarilla que observamos en esta última fase. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-482 El color magenta presenta valores L* positivos que también aumentan al finalizar el ensayo, valores a* positivos, relacionados con la coloración rojiza y valores b* negativos tendentes hacia una coloración azul. Por último, el color amarillo dispone de valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, valores a* que pasan de negativos a positivos (correspondientes a una variación de coloración de verdosa a rojiza) y valores b* positivos que se atenúan al finalizar el ensayo acercándose a valores negativos. El montaje con esta copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC presenta no solo un desvanecimiento generalizado de la imagen, sino también una dominante magenta que podemos apreciar mediante examen organoléptico y a partir de los valores a* de aquellos colores que conforman la copia. Estos valores a* en la mayoría de los colores pasan a ser valores positivos al finalizar el ensayo de envejecimiento, lo que hemos de poner en relación con la coloración rojiza final. Face-mounting: Adhesivo Ceys Super Unick + Impresión en papel Diatec HR180 En la Tabla VI 53 perteneciente al montaje realizado con el adhesivo Ceys Super Unick y en combinación con la impresión en papel Diatec HR180 podemos comprobar que los valores ΔE* se sitúan entre a 0 y 6 (Figura VI 231). Tabla VI 53: Valores ΔE* del montaje realizado con el adhesivo Ceys Super Unick y la impresión en papel Diatec HR180. Elemento protector delantero Adhesivo Papel/ copia fotográfica o impresión Valores ΔE* PMMA de extrusión Ceys Super Unick Diatec HR180 0-6 CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-483 Figura VI 231: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE*. PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + impresión en papel Diatec HR180 mediante tintas pigmento después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. En la Tabla VI 54 mostramos los valores L*, a*, b* y ΔE* del montaje que cuenta con el adhesivo Ceys Super Unick y la impresión en papel Diatec HR180. En los ensayos previos realizados sobre un montaje con el mismo papel sin imprimir podemos observar valores L* positivos, valores a* positivos que se atenúan al finalizar el ensayo acercándose a valores negativos y valores b* negativos, relacionados con la coloración azul, atenuándose estos también al finalizar el ensayo acercándose a valores positivos. El color blanco de la impresión cuenta con valores L* positivos, valores a* positivos, relacionados con la coloración roja que se atenúan al finalizar el ensayo y, por último, valores b* negativos que también se atenúan el finalizar el ensayo acercándose a valores positivos. El color negro presenta valores L* positivos, que aumentan al finalizar el ensayo, valores a* negativos, relacionados con la coloración verde y que se atenúan al final del ensayo y, finalmente, valores b* que pasan de positivos a negativos, guardando esto relación con la coloración azul observada. El color cian cuenta con valores L* positivos, valores a* negativos que disminuyen al finalizar el ensayo y valores b* negativos, en conexión con el color azul observado. El color magenta cuenta con valores L* positivos, valores a* que pasan de negativos a positivos al finalizar el ensayo y valores b* negativos relacionados con la coloración azul. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-484 En cuanto al color amarillo, este dispone de valores L* positivos, valores a* negativos, en sintonía con la coloración verde y valores b* positivos relacionados con la coloración amarilla, pero se atenúan al finalizar el ensayo. Tabla VI 54: Valores L*, a*, b* y ΔE*. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Adhesivo Ceys Super Unick + papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento. Face-mounting Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A e x tr u si ó n + C ey s S u p er U n ic k + P a p el D ia te c H R 1 8 0 Papel sin imagen fotográfica Ref. (0 h) 66,1 2,2 -7,1 0 265 64,5 1,2 -4,5 3,2 530 65,8 0,9 -3,7 3,6 P ap el c o n i m ag en f o to g rá fi ca Blanco Ref. (0 h) 58,8 1,7 -7,1 0 265 55 1,4 -5,1 4,3 530 61,8 1 -4,1 4,3 Negro Ref. (0 h) 3,7 -2,5 0,2 0 265 5,5 -2,4 -0,4 1,8 530 8,2 -1,2 -1,8 5 Cian Ref. (0 h) 35,5 -13,8 -25,7 0 265 36 -13,2 -26 0,8 530 36,5 -13,1 -25,4 1,3 Magenta Ref. (0 h) 35,4 42,8 -21,6 0 265 34,1 41,4 -21 2 530 36,8 42,2 -20,4 1,9 Amarillo Ref. (0 h) 53,2 -5,7 61,7 0 265 52,7 -5,7 58,9 2,8 530 54,8 -6,2 57,2 4,8 Face-mounting: Adhesivo Ceys Super Unick + Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra-Smooth En la Tabla VI 55 podemos observar como la combinación de adhesivo Ceys Super Unick y la impresión en papel Hahnemühle presenta unos valores ΔE* que se sitúan entre 0 y 18 (Figura VI 232). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-485 Tabla VI 55: Valores ΔE* del montaje realizado con el adhesivo Ceys Super Unick y la impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. Elemento protector delantero Adhesivo Papel/ copia fotográfica o impresión Valores ΔE* PMMA de extrusión Ceys Super Unick Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth 0-18 Figura VI 232: Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE*. PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. En la Tabla VI 56 podemos comprobar los valores L*, a*, b* y ΔE* del montaje realizado con el adhesivo Ceys Super Unick y la impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. En el montaje que dispone del papel sin impresión podemos observar valores L* positivos; valores a* positivos al inicio, que pasan a ser negativos al final del ensayo, lo que está en sintonía con la coloración verde y, por último, valores b* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, en sintonía con la coloración amarillenta que adquiere dicho papel debido a la acción de la radiación UV. El color blanco de la impresión cuenta con valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, valores a* positivos, relacionados con la coloración roja y valores b* que pasan de positivos a negativos en conexión con la coloración azulada. El color negro presenta valores L* positivos, valores a* negativos que se atenúan al finalizar el ensayo y valores b* negativos que aumentan haciéndose más negativos al finalizar el ensayo, relacionados también con la coloración azul. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-486 El color cian cuenta con valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, valores a* negativos relacionados con el color verde y valores b* negativos que aumentan haciéndose más negativos al finalizar el ensayo, estando estos últimos relacionados con el color azul. El color magenta presenta valores L* positivos, valores a* también positivos que aumentan al finalizar el ensayo haciéndose más positivos y valores b* negativos. Por último, el color amarillo cuenta con valores L* positivos, valores a* negativos, relacionados con el color verde y valores b* positivos que se atenúan al finalizar el ensayo. Como hemos mostrado en las gráficas, la divergencia de color de estos montajes cuenta con valores muy elevados, en concreto, para el montaje que contiene la copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda, al igual que ocurría en los Face- mountings realizados con los adhesivos de tipo silicona. Los montajes realizados con las impresiones en papel Diatec HR180 y Hahnemühle presentan valores ΔE* más bajos, en especial el que contiene la impresión en papel Diatec HR180. Tabla VI 56: Valores L*, a*, b* y ΔE*. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Adhesivo Ceys Super Unick + papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso mediante tintas pigmento. Face-mounting Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A e x tr u si ó n + C ey s S u p er U n ic k + P a p el H a h n em ü h le Papel sin imagen fotográfica Ref. (0 h) 69,3 0,3 0,9 0 265 68,4 -0,1 1,9 0,4 530 69,9 -0,2 2,1 0,5 P ap el c o n i m ag en f o to g rá fi ca Blanco Ref. (0 h) 61,4 0 1,4 0 265 63,8 0,1 1,2 15,6 530 65,1 0 -1,3 0,4 Negro Ref. (0 h) 6,7 -4 -0,7 0 265 4,9 -3,3 -1,1 12,5 530 7,6 -2,6 -3,1 11 Cian Ref. (0 h) 37,4 -19 -24,4 0 265 37,2 -18 -26,1 5 530 39,5 -18,1 -27 2,1 Magenta Ref. (0 h) 36,1 41,4 -14,7 0 265 35 42,7 -18,1 14,3 530 37,4 43,5 -18 12,6 Amarillo Ref. (0 h) 54,9 -6,4 60 0 265 57,8 -7 60,7 6,8 530 39,4 -7,5 56,3 9,9 CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-487 Montajes con cinta adhesiva J-LAR® colocada de manera perimetral En la Tabla VI 57, perteneciente a los montajes realizados con la cinta adhesiva J-LAR® colocada de manera perimetral, podemos observar los valores ΔE* correspondientes a las diferentes combinaciones de copias fotográficas o impresiones. En el caso del montaje que contiene el papel RC, los valores ΔE* se sitúan entre 0 y 70 (Figura VI 233 A), valores similares a los correspondientes a los montajes que contenían el adhesivo de tipo silicona entre el elemento protector delantero de PMMA y la copia fotográfica. El montaje con la impresión realizada en papel Diatec HR180 presenta unos valores ΔE* entre 0 y 6 (Figura VI 233 B), similares también a los montajes que contenían el adhesivo de tipo silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 y el adhesivo Ceys Super Unick. Por último, el montaje que dispone de la impresión en papel Hahnemühle cuenta con valores ΔE* entre 0 y 10 (Figura VI 233 C). Tabla VI 57: Valores ΔE* en referencia al montaje con las diferentes combinaciones de elemento protector delantero, cinta adhesiva colocada de manera perimetral y diferentes copias fotográficas o impresiones. Elemento protector delantero Adhesivo Papel/ copia fotográfica o impresión Valores ΔE* PMMA de extrusión Cinta adhesiva J- LAR® colocada de manera perimetral Kodak Professional Endura Premier RC 0-70 Diatec HR180 0-6 Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth 0-10 La divergencia de color en estos montajes es mucho menor que la experimentada en aquellos que contienen las impresiones en papel Diatec HR180 y Hahnemühle (impresos mediante tintas pigmento), presentándose como combinaciones más duraderas que la conformada por el papel RC procesado mediante tecnología Lambda. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-488 Figura VI 233: Gráficas de colorimetría correspondiente a los valores ΔE*. A) PMMA de extrusión + copia en papel RC + soporte +cinta adhesiva colocada de manera perimetral tras ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. B) PMMA de extrusión + impresión en papel Diatec HR180 + soporte +cinta adhesiva colocada de manera perimetral después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. C) PMMA de extrusión + impresión papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth + soporte +cinta adhesiva colocada de manera perimetral tras ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-489 En la Tabla VI 58 podemos observar los valores L*, a*, b* y ΔE* del montaje realizado con la cinta adhesiva colocada de manera perimetral y la copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC. En el montaje que contiene el papel RC sin imagen podemos ver valores L* positivos, valores a* positivos que pasan a ser negativos al finalizar el ensayo (en sintonía con la coloración verde) y valores b* negativos relacionados con la coloración azul. El color blanco de la imagen dispone de valores L* positivos, valores a* positivos -que pasarán después a negativos- y valores b* negativos. Tabla VI 58: Valores L*, a*, b* y ΔE*. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Cinta adhesiva colocada de manera perimetral + Copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda + Soporte de Dibond®. Montaje con cinta adhesiva colocada de manera perimetral Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A e x tr u si ó n + P a p el R C + S o p o rt e + C in ta a d h es iv a co lo ca d a d e m a n er a p er im et ra l Papel sin imagen fotográfica Ref. (0 h) 79,8 0 -0,1 0 265 82,2 -0,2 -2 2,7 530 81,9 -0,6 -1 2,2 P ap el c o n i m ag en f o to g rá fi ca Blanco Ref. (0 h) 74,2 0 -0,9 0 265 76,5 0,1 -2,9 2,9 530 76,6 -0,6 -0,7 2,4 Negro Ref. (0 h) 11,4 -2,2 -2,6 0 265 18,4 1,1 -2,9 7,7, 530 21 22 -32,5 39,6 Cian Ref. (0 h) 35,7 -6,8 -33 0 265 44,7 -2,8 -31,5 9,9 530 62,3 5,3 -10,6 36,8 Magenta Ref. (0 h) 35,9 42 -15,1 0 265 41,7 50,3 -26,2 15 530 49,4 43,4 -23,7 16,1 Amarillo Ref. (0 h) 60,9 -0,1 65,5 0 265 69,3 -5 44,4 23,2 530 75,8 -1,6 6,3 61,1 El color negro cuenta con valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, valores a* negativos que pasan a positivos –en relación con la coloración roja- y valores b* negativos que aumentan haciéndose más negativos al finalizar el ensayo, relacionados estos últimos con la coloración azul. El color cian presenta valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, valores a* negativos que al final del ensayo pasan también a ser positivos, adquiriendo una coloración rojiza y valores b* negativos que se atenúan al finalizar el ensayo acercándose a valores positivos. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-490 El color magenta cuenta con valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, valores a* positivos, relacionados con la coloración roja y valores b* negativos, relacionados con la coloración azul. Por último, el color amarillo presenta valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, valores a* negativos relacionados con la coloración verde y valores b* positivos que se atenúan al finalizar el ensayo, acercándose a valores negativos. Como ya indicamos, este montaje no contiene ningún adhesivo entre el elemento protector delantero de PMMA y la copia fotográfica. No obstante, experimentó también un desvanecimiento generalizado de los colores y un virado tendente hacia una coloración magenta. Aunque los valores ΔE* son algo más bajos que en aquellos montajes que disponen de un adhesivo entre el elemento protector delantero de PMMA y la copia fotográfica, siguen siendo valores elevados, por lo que podemos apuntar a que el PMMA no actúa como una barrera protectora frente a la radiación UV en este tipo de obras. En la Tabla VI 59 encontramos los valores L*, a*, b* y ΔE* del montaje realizado con la cinta adhesiva colocada de manera perimetral y la impresión en papel Diatec HR180. En el montaje que contiene el papel Diatec HR180 sin impresión podemos observar valores L* positivos, valores a* positivos que se atenúan al finalizar el ensayo, acercándose a valores negativos y valores b* negativos que también se atenúan al finalizar el ensayo acercándose a valores positivos. En el color blanco de la impresión podemos comprobar que los valores L* son positivos; los valores a* son también positivos, en conexión con la coloración roja (aunque se atenúan al finalizar el ensayo acercándose a la coloración verde) y los valores b* son negativos, atenuándose también al final del ensayo y acercándose a valores positivos. El color negro se compone de valores L* positivos, valores a* positivos, relacionados con la coloración roja y, por último, valores b* negativos que se atenúan al finalizar el ensayo. El color cian cuenta con valores L* positivos, valores a* negativos, relacionados con la coloración verde y valores b* negativos relacionados con la coloración azul. El color magenta dispone de valores L* positivos, valores a* negativos que pasan a ser positivos al finalizar el ensayo (relacionados con la coloración roja) y, por último, valores b* negativos que se atenúan al finalizar el ensayo. El color amarillo cuenta con valores L* positivos, valores a* negativos relacionados con el color verde que aumentan -haciéndose más negativos- al finalizar el ensayo y valores b* positivos relacionados con la coloración amarilla. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-491 Tabla VI 59: Valores L*, a*, b* y ΔE*. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Cinta adhesiva colocada de manera perimetral + papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + Soporte de Dibond®. Montaje con cinta adhesiva colocada de manera perimetral Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A e x tr u si ó n + P a p el D ia te c H R 1 8 0 + S o p o rt e + C in ta a d h es iv a c o lo ca d a d e m a n er a p er im et ra l Papel sin imagen fotográfica Ref. (0 h) 83,3 2,2 -6,7 0 265 82,8 1,3 -3,6 3,2 530 82,5 0,7 -2,6 4,4 P ap el c o n i m ag en f o to g rá fi ca Blanco Ref. (0 h) 76,6 2,2 -7,3 0 265 78 1,2 -3,7 3,9 530 75,6 0,6 -2 5,5 Negro Ref. (0 h) 15,8 1,1 -1,1 0 265 13,9 1,4 -0,7 1,9 530 14,7 1,3 -0,5 1,2 Cian Ref. (0 h) 35,6 -10,9 -29 0 265 35,3 -10,6 -28,7 0,5 530 36,9 -10,8 -29,7 1,5 Magenta Ref. (0 h) 35,2 45,7 -16,3 0 265 36,2 45,5 -15 1,6 530 36,5 43,3 -13,7 3,8 Amarillo Ref. (0 h) 62,7 -0,9 65,6 0 265 62,6 -1,3 65,2 0,5 530 64 -1,7 65,7 1,4 En la Tabla VI 60 encontramos los valores L*, a*, b* y ΔE* del montaje realizado con la cinta adhesiva J-LAR® colocada de manera perimetral y la impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. El montaje que contiene el papel sin impresión cuenta con valores L* positivos, valores a* negativos, relacionados con la coloración verde y valores b* positivos relacionados con la coloración amarilla. El color blanco de la impresión dispone de valores L* positivos, valores a* positivos que pasan a negativos al finalizar el ensayo (relacionados estos últimos con la coloración verde) y valores b* positivos en conexión con la coloración amarilla. El color negro cuenta con valores L* positivos, valores a* positivos relacionados con la coloración roja y valores b* negativos relacionados con la coloración azul, valores que al finalizar el ensayo aumentan ligeramente haciéndose más negativos. El color cian presenta valores L* positivos que aumentan al finalizar el ensayo, valores a* negativos relacionados con la coloración verde y valores b* negativos, relacionados con la coloración azul y que aumentan al finalizar el ensayo haciéndose también más negativos. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-492 El color magenta cuenta con valores L* positivos, valores a* también positivos, relacionados con la coloración roja y valores b* negativos en conexión con la coloración azul, que se atenúan al finalizar el ensayo. Para finalizar, el color amarillo presenta valores L* positivos, valores a* positivos relacionados con el color rojo y valores b* positivos relacionados con el color amarillo, atenuándose dichos valores al finalizar el ensayo. Como mencionábamos anteriormente, los montajes que presentan mayor resistencia a la radiación UV son aquellos que contienen la impresión en papel Diatec HR180 y en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impresos mediante tintas pigmento, siendo su divergencia ΔE* de color más baja que en el caso de los montajes que contienen la copia en el papel Kodak Professional Endura Premier RC. Tabla VI 60: Valores L*, a*, b* y ΔE*. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Cinta adhesiva colocada de manera perimetral + papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso mediante tintas pigmento + Soporte de Dibond®. Montaje con cinta adhesiva colocada de manera perimetral Tiempo de envejecimiento L* a* b* ΔE* M o n ta je P M M A e x tr u si ó n + P a p el H a h n em ü h le + S o p o r te + C in ta a d h es iv a c o lo ca d a d e m a n er a p er im et ra l Papel sin imagen fotográfica Ref. (0 h) 87,1 -0,1 1,2 0 265 86,2 -0,1 1 0,9 530 86,4 -0,2 1,1 0,8 P ap el c o n i m ag en f o to g rá fi ca Blanco Ref. (0 h) 79,9 0,2 0,1 0 265 80,8 0,1 -0 -0,9 530 79,6 -0 0,3 0,4 Negro Ref. (0 h) 15,5 0,5 -0,9 0 265 14,5 0,9 -0,9 1,1 530 15,2 0,7 -1,3 0,6 Cian Ref. (0 h) 36,8 -12,3 -28 0 265 37,6 -11,1 -30,6 2,9 530 38,1 -11 -31,4 3,8 Magenta Ref. (0 h) 37,8 46,4 -16,7 0 265 37,2 45,9 -15,4 1,5 530 38,3 46,2 -14,9 1,9 Amarillo Ref. (0 h) 68,6 -4,1 72,9 0 265 67,3 -4,4 68,1 5 530 68,1 -4,8 64,2 8,7 CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-493 Discusión crítica de los análisis de colorimetría de los montajes sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV Al igual que en el apartado VI.7.2.8., podemos observar la divergencia de color (ΔE*) que han experimentado todos los colores -de la carta de color seleccionada- al finalizar los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV (530 horas de ensayo). En estas imágenes contamos con las diferentes combinaciones de los siguientes elementos: adhesivo y cinta adhesiva por un lado y copias fotográficas o impresiones, por otro lado. La degradación experimentada la hemos marcado con valores de 0 a 100, correspondiendo el valor 0 a la mínima degradación (presentando el color en su estado original) y el valor 100 a la máxima degradación (mostrándose en estas gráficas por medio del color blanco). En el caso del color blanco hemos presentado la mínima degradación con el valor 0 (presentando el color en su estado original, blanco) y la máxima degradación con el valor 100, mediante el color amarillo. Como podemos observar y como hemos mencionado en apartados anteriores, todos aquellos montajes que contienen la copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda son los que mayor degradación muestran y, consecuentemente, mayor variación de color experimentan, siendo este el motivo por el cual aparecen con un color más blanquecino (Figura VI 234 y Figura VI 235). Sin embargo, también hemos verificado variaciones de color destacadas en determinados colores presentes en los montajes que contienen impresiones en papel Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth (Figura VI 234 y Figura VI 235), como sucedió en el caso del azul ultramar y en ciertos verdes. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-494 Figura VI 234: Divergencia de color (ΔE*) de los montajes realizados con el adhesivo alternativo Ceys Super Unick y con la cinta adhesiva J-LAR®. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-495 Figura VI 235: Divergencia de color (ΔE*) de los montajes realizados con el adhesivo alternativo Ceys Super Unick y con la cinta adhesiva J-LAR®. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-496 Discusión crítica de los análisis de colorimetría de los montajes almacenados en oscuridad En el caso de los montajes realizados con los adhesivos alternativos Ceys Super Unick y Ceys Cristal y tal y como indicamos en el apartado VI.8.1., la A-D Strip® de los montajes que contenían el adhesivo Ceys Cristal reveló unos niveles muy elevados de vapores ácidos. Esto lo pudimos comprobar por medio de la coloración mostrada por la A-D Strip®; sin embargo, mediante un mero examen organoléptico no se apreciaron cambios en la coloración de los colores que componían la carta de color de dichos montajes. A continuación (Figura VI 236 y Figura VI 237) podemos apreciar que dicha emanación de vapores ácidos afectó a algunos de los colores de la carta de color de la copia en papel RC y de las impresiones en los papeles Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth, siendo la impresión en este último papel la más afectada por el adhesivo Ceys Cristal. Sin embargo y a pesar de que el adhesivo Ceys Super Unick se mantiene más estable, en el caso de la impresión realizada en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth en contacto con el mismo, hemos podido comprobar que el color verde experimentó también variaciones (Figura VI 236). En este caso y al igual que mencionábamos en el apartado VI.8.2.5., la degradación de color experimentada la hemos marcado con valores de 0 a 100, siendo el valor 0 la mínima degradación (presentamos el color en su estado original) y el valor 100 la máxima degradación (mostrándose en estas gráficas con un color blanco). En el caso del color blanco dichos valores también los situamos de 0 a 100, siendo el valor 0 la mínima degradación (presentando el color en su estado original, blanco) y el valor 100 la máxima degradación (mostrándose mediante el color amarillo). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-497 Figura VI 236: Divergencia de color (ΔE*) de los montajes realizados con los adhesivos alternativos seleccionados para su estudio y almacenados en oscuridad. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-498 Figura VI 237: Divergencia de color (ΔE*) de los montajes realizados con los adhesivos alternativos seleccionados para su estudio y almacenados en oscuridad. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-499 VI.8.3. Humedad Como ya tuvimos ocasión de comprobar en ensayos anteriores, en presencia de una elevada Humedad (80-90 % HR) el elemento protector delantero de PMMA no interfería en los resultados finales del ensayo, por ello en estos ensayos únicamente empleamos para la realización de los montajes el elemento protector de PMMA de extrusión. Tabla VI 61: Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de Humedad en probetas Face- mounting con el adhesivo Ceys Super Unick, las cintas adhesivas J-LAR® y Tesa® colocadas de manera perimetral y el papel RC. ENSAYO DE HUMEDAD Probetas Horas Daños PMMA extrusión + Ceys Super Unick+ copia en papel RC + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado, cartón pluma, Dibond® 144 Comienzo de deslaminación de los soportes, en especial el de cartón pluma y PVC espumado. 288 - 432 Deslaminación más acusada de los soportes. Adhesivo de doble cara Gudy®802 comienza a tornarse viscoso. 576 - 720 Las copias se mantienen estables (Figura VI 238 a, b, c). En las zonas expuestas, debido a la deslaminación del soporte, el adhesivo de doble cara Gudy®802 se presenta más viscoso y se comienza a separar de la película PET. PMMA extrusión + copia en papel RC + soporte de PVC espumado, cartón pluma, Dibond® y cinta adhesiva Tesa® y J-LAR® colocada de manera perimetral 144 Comienzo de deslaminación de las cintas adhesivas colocadas de manera perimetral en especial la cinta Tesa® y consecuentemente comienza la separación de los soportes. En la superficie de las copias en papel RC que contiene la imagen comienzan a aparecer manchas. 288 La cinta J-LAR® también comienza a deslaminarse por las esquinas. La cinta Tesa® se encuentra cada vez más separada del perímetro del montaje. En la superficie de las probetas que contienen el papel RC las manchas comienzan a extenderse en especial en aquellas probetas que disponen del soporte de cartón pluma. 432 Las manchas en las copias en el papel RC siguen extendiéndose, siendo mucho más pronunciadas en aquel que contiene el soporte de cartón pluma. 576 Las copias en papel RC comienzan a ondularse. 720 Todas las probetas con las copias en papel RC presentan manchas generalizadas en la superficie de la imagen siendo más evidentes en aquellas con el soporte de cartón pluma y PVC espumado. Al finalizar la ondulación del papel también es perceptible en las probetas que contenían dichos soportes (Figura VI 238 a, b, c, Figura VI 239 a, b, c). Algunos laterales de las cintas adhesivas, en especial la cinta Tesa®, se presentan deslaminadas prácticamente en su totalidad Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-500 Figura VI 238: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + RC + adhesivo Gudy® 802 + soporte de PVC espumado. b) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + RC + adhesivo Gudy® 802 + soporte de cartón pluma. c) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + RC + adhesivo Gudy® 802 + soporte de Dibond®. Figura VI 239: Detalles de probetas montadas con cinta adhesiva Tesa® colocada de manera perimetral al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + RC + soporte PVC + cinta Tesa®. b) PMMA de extrusión + RC + soporte de Dibond®+ cinta Tesa®. c) PMMA de extrusión + RC + soporte de cartón pluma + cinta Tesa® CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-501 Figura VI 240: Detalles de probetas montadas con cinta adhesiva colocada de manera perimetral al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + RC + soporte PVC + cinta J-LAR®. b) PMMA de extrusión + RC + soporte de Dibond® + cinta J-LAR®. c) MMA de extrusión + RC + soporte de cartón pluma + cinta J-LAR®. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-502 Tabla VI 62: Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de Humedad en probetas Face- moutning con el adhesivo Ceys Super Unick, las cintas adhesivas J-LAR® y Tesa® colocadas de manera perimetral y el papel Diatec HR 180. ENSAYO DE HUMEDAD Probetas Horas Daños PMMA extrusión + Ceys Super Unick + impresión en papel Diatec HR180 + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado, cartón pluma, Dibond® 144 Comienzo de deslaminación de los soportes, en especial el de cartón pluma y PVC. 288 Deslaminación puntual entre el PMMA y la impresión en una las probetas. Comienzo del sangrado de las tintas, en especial la tinta negra. 432 Deslaminación más acusada de los soportes. Adhesivo de doble cara Gudy®802 comienza a tornarse viscoso. 576 - 720 Sangrado más acusado de la tinta negra (Figura VI 241 a, b, c). En las zonas expuestas, debido a la deslaminación del soporte, el adhesivo de doble cara Gudy®802 se presenta más viscoso y se comienza a separar de la película PET. PMMA extrusión + impresión en papel Diatec HR 180 + soporte de PVC espumado, cartón pluma, Dibond® y cinta adhesiva Tesa® y J-LAR® colocada de manera perimetral 144 Comienzo de deslaminación de las cintas adhesivas colocadas de manera perimetral en especial la cinta Tesa® y consecuentemente el comienzo de la separación de los soportes. Comienzo del sangrado de las tintas. En especial la tinta negra. 288 La cinta J-LAR® también comienza a deslaminarse por las esquinas. La cinta Tesa® se encuentra cada vez más separada del perímetro del montaje. Sangrado de las tintas. En especial la tinta negra. 432 - 576 Sangrado más acusado de la tinta negra (Figura VI 242 a, b, c, Figura VI 243 a, b, c). En especial en aquellas probetas que contenían el soporte de cartón pluma. 720 A simple vista en todas las probetas con las impresiones en papel Diatec HR180 parecen haber experimentado una pérdida de nitidez. Algunos laterales de las cintas adhesivas, en especial la cinta Tesa®, se presentan deslaminadas prácticamente en su totalidad (Figura VI 242 d, Figura VI 243 d). CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-503 Figura VI 241: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + Diatec HR180 + adhesivo Gudy® 802 + soporte de PVC espumado. b) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy® 802 + soporte de cartón pluma. c) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy® 802 + soporte de Dibond® Figura VI 242: Detalles de probetas montadas con cinta adhesiva colocada de manera perimetral al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + soporte PVC + cinta Tesa®. b) PMMA de extrusión + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + soporte de cartón pluma + cinta Tesa®. c) PMMA de extrusión + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + soporte de Dibond® + cinta Tesa®. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-504 Figura VI 243: Detalles de probetas montadas con cinta adhesiva colocada de manera perimetral al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + soporte PVC + cinta J-LAR®. b) PMMA de extrusión + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + soporte de cartón pluma + cinta J-LAR®. c) PMMA de extrusión + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + soporte de Dibond® + cinta J-LAR®. d) Detalle en la delaminación de la cinta adhesiva J-LAR®. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-505 Tabla VI 63: Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de Humedad en probetas Face- moutning con el adhesivo Ceys Super Unick, las cintas adhesivas J-LAR® y Tesa® colocadas de manera perimetral y la impresiones en papel Hahnemühle. ENSAYO DE HUMEDAD Probetas Horas Daños PMMA extrusión + Ceys Super Unick+ impresión en papel Hahnemühle + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado, cartón pluma, Dibond® 144 Comienzo de deslaminación de los soportes, en especial el de cartón pluma y PVC espumado. 288 Comienzo del sangrado de las tintas, en especial la tinta negra. 432 Deslaminación más acusada de los soportes. Adhesivo de doble cara Gudy®802 comienza a tornarse viscoso. 576 - 720 Deslaminación y sangrado más acusado de la tinta negra (Figura VI 244 a, b, c). En las zonas expuestas, debido a la deslaminación del soporte, el adhesivo de doble cara Gudy®802 se presenta más viscoso y se comienza a separar de la película PET. PMMA extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte de PVC espumado, cartón pluma, Dibond® y cinta adhesiva Tesa® y J-LAR® colocada de manera perimetral 144 Comienzo de deslaminación de las cintas adhesivas colocadas de manera perimetral en especial la cinta Tesa® y consecuentemente el comienzo de la separación de los soportes. Comienzo del sangrado de las tintas. En especial la tinta negra. 288 La cinta J-LAR® también comienza a deslaminarse por las esquinas. La cinta Tesa® se encuentra cada vez más separada del perímetro del montaje. Sangrado de las tintas. En especial la tinta negra. 432 - 576 Sangrado más acusado de la tinta negra (Figura VI 245 a, b, c, Figura VI 246 a, b, c), en especial en aquellas probetas que contenían el soporte de cartón pluma. 720 Algunos laterales de las cintas adhesivas, en especial la cinta Tesa®, se presentan delaminadas prácticamente en su totalidad. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-506 Figura VI 244: Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + impresión en papel Hahnemühle + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. b) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + impresión en papel Hahnemühle + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. c) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + impresión en papel Hahnemühle + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. Figura VI 245: Detalles de probetas montadas con cinta adhesiva colocada de manera perimetral al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte PVC + cinta Tesa® b) PMMA de extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte de Dibond® + cinta Tesa®. c) PMMA de extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte de cartón pluma + cinta Tesa®. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-507 Figura VI 246: Detalles de probetas montadas con cinta adhesiva colocada de manera perimetral al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad. ©Mireya Arenas. a) PMMA de extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte PVC + cinta J-LAR®. b) PMMA de extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte de Dibond® + cinta J-LAR®. c) PMMA de extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte de cartón pluma + cinta J-LAR®. Discusión crítica de los ensayos de Humedad Tal y como podemos comprobar a través de la interpretación de la Tablas anteriores en el caso de las probetas montadas mediante el adhesivo Ceys Super Unick, al disponer del adhesivo de doble cara Gudy®802 para adherir el material de soporte, a las 144 horas de ensayo todas ellas presentaban un comienzo de deslaminación entre el reverso de la copia fotográfica o impresión y los soportes, en especial en aquellos soportes de catón pluma y PVC espumado (ver Tablas VI 61-63). Las probetas montadas mediante las cintas adhesivas colocadas de manera perimetral también presentaron deslaminación a las 144 horas de ensayo, en especial aquellas que contenían la cinta Tesa®, que presentaban un comienzo de separación del soporte. Por su parte, la cinta adhesiva J-LAR® comenzó a deslaminarse ligeramente por las esquinas a las 288 horas; dicha deslaminación ocasionó el comienzo de aparición de manchas en la superficie de la copia en papel RC y la presencia de un leve sangrado (en especial de la tinta negra) en las impresiones realizadas en papel Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. Por otro lado, a las 288 horas de ensayo comenzó a darse un ligero sangrado de las tintas -en especial en la tinta negra- en los montajes que contaban con el adhesivo Ceys Super Unick y las impresiones en papeles Diatec HR180 y Hahnemühle. Por su parte, para los montajes que contaban con las cintas adhesivas colocadas de manera perimetral y, en concreto, en aquellos que contenían las copias en papel RC, comenzaron a extenderse manchas de forma generalizada en la superficie de la imagen, en especial en los que disponían de un soporte de cartón pluma. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-508 A las 432 horas, en los montajes donde el adhesivo Ceys Super Unick estaba presente, la deslaminación de los soportes comenzó a ser más acusada, en especial en el soporte de cartón pluma y PVC espumado. Por su parte, el adhesivo de doble cara Gudy®802, empleado para la adhesión del material de soporte en dichos montajes, comienza también a tornarse viscoso. A las 576 horas, en el caso de las probetas dotadas con las cintas adhesivas colocadas de manera perimetral, aumentó la proliferación de manchas en la superficie de la imagen en aquellas muestras que contenían la copia fotográfica en papel RC y, además, comenzó a ondularse el papel. Por lo que concierne a los montajes que contienen impresiones en los papeles Diatec HR180 y Hahnemühle, el sangrado de la tinta negra comienza a ser más acusado, en especial en aquellas que disponen de un soporte de cartón pluma. Al finalizar el ensayo, a las 720 horas, en las áreas expuestas a la degradación del medio ambiente en las probetas montadas con el adhesivo Ceys Super Unick debido a la deslaminación del soporte, el adhesivo de doble cara Gudy®802 se torna más viscoso y se comienza a separar de la película PET que contiene. Por otro lado, las probetas que disponen de las impresiones en papel Diatec HR180 y Hahnemühle presentan un sangrado más acusado de la tinta negra, en especial en las impresiones en papel Diatec HR180. Por su parte, en los montajes dispuestos con las cintas adhesivas colocadas de manera perimetral, prácticamente la totalidad de los laterales de las mismas -en especial de la cinta Tesa®- se encuentran afectados por deslaminación. En el caso de las copias fotográficas en papel RC, las manchas y la ondulación del mismo son muy evidentes, siendo estas alteraciones especialmente acusadas en aquellas probetas que disponen de cartón pluma como soporte (Figura VI 239 y Figura VI 240). La impresión en papel Diatec HR180 presenta una pérdida de nitidez generalizada (Figura VI 242 y Figura VI 243), siendo el papel Hahnemühle el que mejor comportamiento ha ofrecido frente a estas condiciones extremas (Figura VI 245 y Figura VI 246). En las probetas montadas con el adhesivo Ceys Super Unick, la deslaminación se da especialmente en el reverso del montaje, es decir entre el reverso de la copia fotográfica o impresión y los soportes. Esto es debido al adhesivo de doble cara Gudy®802, como ya especificamos en apartados anteriores, no soporta bien estas condiciones extremas de humedad. Sin embargo, la deslaminación perimetral entre el elemento protector delantero de PMMA y la copia fotográfica o impresión no aparece de manera generalizada como sí ocurría con los adhesivos de tipo silicona. En las probetas que contienen las copias fotográficas en papel RC, dichas copias parecen mantenerse estables (Figura VI 238). En el caso de las impresiones en papel Diatec HR180 y Hahnemühle se sigue dando el ligero sangrado de las tintas, en especial de la tinta negra, dado que se trata de papeles con presencia de algodón en su composición, material muy susceptible de absorber la humedad (Figura VI 241 y Figura VI 244). Sin embargo, dicho sangrado de las tintas se da de manera más moderada que en aquellas probetas que disponían de los adhesivos de tipo silicona. En estas probetas, al igual que en las anteriores montadas con los adhesivos de tipo silicona, el soporte de cartón pluma CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-509 ha sido el más afectado, siendo este un material poco recomendado para su empleo como soporte, puesto que no protege el reverso de la copia fotográfica o impresión de manera tan eficaz como lo podría hacer un material compuesto de aluminio, como el Dibond®. El material de cartón pluma absorbe la humedad, haciéndola llegar también al reverso de la copia fotográfica o impresión. El montaje alternativo que aquí presentamos, presenta determinadas alteraciones tras ser expuesto a las condiciones ensayadas de una atmosfera agresiva de humedad. Entre ellas hay que destacar la deslaminacion de la cinta adhesiva colocada de manera perimetral en el montaje, en especial la cinta Tesa®, lo que trae como consecuencia la separación de los soportes. En el caso de los montajes que contenían la copia fotográfica en papel RC, esta fue la más afectada, puesto que se desarrollaron manchas generalizadas en toda la superficie de la imagen y además se produjo la ondulación del papel debido a las condiciones extremas de humedad. Estos daños fueron mucho más acusados en aquellas probetas que disponían de un soporte de cartón pluma, debido a que dicho material no aísla bien el reverso de la obra. Debemos destacar que, al finalizar el ensayo y al volver a almacenar dichas probetas en condiciones de humedad estables (30-40 % HR), parte de las manchas presentes en las superficies de las copias en papel RC desaparecieron casi en su totalidad, al igual que sucedió con la ondulación que presentaba el papel. En el caso de las impresiones en papel Diatec HR180, estas presentaron cierta pérdida de nitidez, seguramente debido al sangrado de la tinta negra. Sin embargo, las impresiones en papel Hahnemühle, aunque también experimentaron el sangrado de la tinta negra, fueron las que mejor resistencia ofrecieron. Las cintas adhesivas utilizadas para la realización de los montajes disociables respondieron a las marcas comerciales Tesa® y J-LAR®. Esta última fue, en concreto, la que mejor resultados ofreció frente a la exposición a condiciones de humedad relativa elevadas, puesto que, aunque también comenzó a deslaminarse, esta deslaminación se mantuvo estable durante más tiempo que en los montajes realizados con la cinta adhesiva Tesa®. Este hecho puede ser debido a que la cinta J-LAR® consta de un espesor menor que la cinta Tesa® y está dotada de más flexibilidad, por lo que lograba adaptarse mejor a las superficies laterales de los montajes (aunque al final del ensayo también se terminó deslaminando). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-510 VI.8.4. Análisis morfológico mediante rugosímetro óptico de luz blanca Por último y al igual que se hizo en las probetas realizadas con los adhesivos de tipo silicona y el adhesivo de doble cara, realizamos un análisis morfológico sobre el montaje realizado con el adhesivo alternativo seleccionado -Ceys Super Unick- mediante rugosímetro óptico de luz blanca para estar en disposición de conocer el espesor del adhesivo alternativo seleccionado. De esta manera y a la luz de los resultados arrojados por todos los análisis y ensayos realizados logramos realizar una comparativa entre los adhesivos empleados por los diferentes laboratorios fotográficos, el empleado por el montaje patentado Diasec® y, por último, el adhesivo seleccionado por nosotros, Ceys Super Unick: a) Face-mounting: Adhesivo Ceys Super Unick + Papel Kodak Professional Endura Premier RC En el corte transversal la probeta Face-mounting realizada con el adhesivo Ceys Super Unick (Figura VI 247) hemos podido observar que este dispone de un espesor de 232µ aproximadamente. Figura VI 247: Corte transversal de una probeta con adhesivo Ceys Super Unick. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VI: Examen científico aplicado al estudio de los elementos del sistema Face-mounting y Diasec® VI-511 VI.8.5. Conclusiones Podemos finalizar este capítulo destacando el hecho de que los diferentes montajes realizados con los adhesivos alternativos y las cintas adhesivas colocadas de manera perimetral que hemos analizado y ensayado han ofrecido resultados similares a los montajes realizados empleando el adhesivo de tipo silicona y el adhesivo de doble cara. Por su parte, en el caso de los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, el adhesivo Ceys Super Unick en combinación con las impresiones en los papeles Diatec HR180 y Hahnemühle son los que mejores resultados ha ofrecido. Los montajes realizados con las cintas adhesivas Tesa® y J-LAR® colocadas de manera perimetral cuentan con la ventaja de permitir que el montaje sea disociable. Sin embargo y como contrapartida negativa, en condiciones de humedad relativa elevada, estas cintas comienzan a deslaminarse, poniendo en riesgo la integridad del conjunto de los materiales que conforman dicho montaje. Entre las dos cintas ensayadas, la cinta Tesa® presentó menos resistencia, despegándose antes que la cinta J-LAR®, si bien esta última terminó también por despegarse del perímetro del montaje. En lo que respecta a este tipo de montaje alternativo mediante el empleo de cintas adhesivas perimetrales, debemos señalar que las impresiones por inyección de tinta basadas en pigmentos suelen ser sensibles a la abrasión y cualquier elemento en contacto con su superficie podría dañarla. Por tanto, aunque se trate de un montaje disociable –o, más bien, precisamente por ello- hay que tener especial cuidado para que el elemento protector delantero de PMMA no dañe la superficie de la impresión. Por su parte, las probetas montadas con el adhesivo Ceys Super Unick también sufrieron alteraciones en condiciones de humedad elevada. De este modo, pudimos constatar el riesgo de deslaminación del soporte, así como un ligero sangrado de la tinta negra en las impresiones en papel Diatec HR180 y Hahnemühle (al igual que aconteció, por otro lado, en todas las demás probetas realizadas con el adhesivo de tipo silicona). No obstante, estas probetas ofrecieron, en comparación con las que disponían de los adhesivos de tipo silicona y del adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 y a pesar de las alteraciones mencionadas, mejores resultados frente a unas condiciones de humedad elevada. En este último sentido dejamos abierta una línea de investigación para ulteriores ensayos que, a la vista de sus resultados y de la interpretación de los mismos, nos permitan asegurar que el adhesivo Ceys Super Unick está en condiciones de constituir un sustituto apropiado del adhesivo de tipo silicona, expresadas en términos de ser capaz de mejorar las propiedades de este último. Cierto es que se trata de un cianoacrilato y que su tiempo de secado es rápido, lo que dificulta su aplicación en superficies amplias, pero consideramos que la formulación de este adhesivo podría ser modificada a fin de retardar sus tiempos de curado y conseguir, así, adaptarse a las exigencias de manipulación que presenta este tipo de montaje. Hasta entonces y a la vista del conjunto de los ensayos realizados consideramos que, a día de hoy, el montaje patentado Diasec®, es el que mejores resultados arroja en términos de resistencia frente a las alteraciones. Por último, debemos destacar que el estudio comparativo de los diferentes montajes, de las diversas combinaciones de materiales presentes en los mismos y, desde Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-512 luego, la interpretación de los resultados obtenidos a través de los ensayos de envejecimiento artificial acelerado llevados a cabo sobre aquellos, nos han aportado un panorama bastante claro de las posibilidades del sistema Face-mounting, expresadas en términos de su resistencia potencial frente a los agentes de deterioro y, en evidente relación íntima con lo anterior, de la problemática diversa de conservación que este tipo de montajes puede llegar a presentar. En este mismo sentido, a lo largo de este capítulo hemos podido constatar el comportamiento del montaje Face-mounting dotado con el adhesivo de tipo silicona que se empleaba anteriormente en los diferentes laboratorios fotográficos de ámbito nacional (CCC-478), así como también el comportamiento de aquellos Face-mountings dotados con la silicona que se emplea actualmente (S-160), y con el adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113. Por todo ello estamos en disposición, no solo de entender el tipo de problemática con la que pueden contar estas piezas, sino también de afrontar las medidas de conservación y restauración adecuadas no solo para la obra que forma ya parte integrante de las colecciones fotográficas de numerosas instituciones, sino también de aquella que próximamente se produzca. ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VI-513 CAPÍTULO VII Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VI-514 CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-515 VII. PROBLEMÁTICA DE CONSERVACIÓN DEL SISTEMA FACE- MOUNTING: AGENTES, MECANISMOS E INDICADORES DE ALTERACIÓN VII.1. Introducción Como ha quedado patente en el presente trabajo de investigación, el sistema de montaje fotográfico Face-mounting está basado en una combinación de materiales de distinta naturaleza, susceptibles de ocasionar –por sus propias características intrínsecas y en interacción con otros posibles agentes de deterioro- diferentes problemas de conservación para las obras que lo presentan. En términos generales y como veremos en este capítulo, la problemática de conservación que suelen presentar estas obras se debe en la mayoría de los casos a diversos factores que hemos ido agrupando e identificando siguiendo los diez agentes de deterioro citados en la Gestión de Riesgos empleada para la Conservación del Patrimonio Cultural, relacionada a su vez con el sistema de análisis mediante las escalas ABC529 y el sistema de evaluación de riesgos, todo ello mencionado en la Guía de Gestión de Riesgos para el Patrimonio Museológico530 realizada por miembros del ICCROM531 y el CCI532. Estos agentes de riesgo los hemos ordenado y agrupado de la siguiente manera: el primero de ellos al que hacemos referencia tiene que ver con las fuerzas físicas, causantes de daños mecánicos que suelen ser muy habituales en este tipo de montajes fotográficos, debido principalmente a la incorrecta manipulación de los mismos y a su particular morfología, ya que se trata generalmente de obras de gran formato, lo que conlleva importantes riesgos de manejo y de almacenamiento. Tomando como referencia el dato de que ya desde la década de los 80 del siglo pasado, el 95% de la producción asociada al campo de la 529 A: Establece un intervalo de tiempo, (indicado en años) y estima el nivel de daño acumulado en las obras durante ese tiempo. B: Indica, estima y cuantifica la pérdida de valor de las obras que son afectadas por un determinado riesgo. C: Indica, estima y puntúa el porcentaje del valor total de las obras afectadas por un determinado riesgo. En estas definiciones nosotros hablamos de obras, pero el método ABC se refiere a acervos. Como hacen mención en la Guía de Gestión de Riesgos para el Patrimonio Museológico; «El método ABC para la gestión de riesgos ha sido concebido y perfeccionado a lo largo de diez años, en el ámbito del programa del curso, Reducción de Riesgos para las Colecciones, dictado internacionalmente por el ICCROM a profesionales del sector del patrimonio cultural, en asociación con el CCI, la Agencia de Patrimonio Cultural de los Países Bajos (RCE) y el Instituto Central de Conservación de Serbia (CIK).» (IBERMUSEOS. 2020:5-74). 530 Guía de Gestión de Riesgos para el Patrimonio Museológico. Se trata de una versión abreviada y adaptada del manual titulado: El método ABC-Un enfoque de gestión de riesgos para la preservación del patrimonio cultural. Es una contribución del Programa Ibermuseos a la ampliación del acceso de profesionales e instituciones museísticas a los métodos de identificación y evaluación ante las amenazas a las que puedan ser susceptibles los bienes culturales que albergan. Esta guía posibilita la adopción de medidas adecuadas para su prevención (IBERMUSEOS. 2020:5-6). 531 Catherine Antomarchi. Directora de la Unidad de Colecciones del ICCROM. (International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property). José Luiz Pedersoli Jr. Conservador, licenciado en Ciencias Químicas. Vinculado al ICCROM, concretamente en la Unidad de Colecciones. 532 Stefan Michalski. Conservador, licenciado en Física y Matemáticas. Miembro del CCI. (Canadian Conservation Institute), Ottawa, Canadá. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-516 fotografía artística contemporánea se realiza en gran formato en busca de determinados resultados estéticos (PÉNICHON, S. 2011:10), no es difícil imaginar la gran incidencia que tiene este factor sobre la futura conservación preventiva de estas piezas (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:437). A continuación, y bajo los epígrafes denominados “alteraciones derivadas de los procesos de manufactura” y “causas intrínsecas” hacemos referencia a la compleja estructura y manufactura del conjunto, así como a la inestabilidad de los materiales empleados en la conformación de estos sistemas de montaje. Estos factores no se contemplan en la Gestión de Riesgos empleada para la Conservación del Patrimonio Cultural como agentes de deterioro como tal -y siguiendo ese razonamiento se podrían agrupar dentro de alguno de los diez agentes que estamos siguiendo- pero sin embargo consideramos que adquieren gran importancia para este tipo de obras, puesto que el en propio proceso de manufactura pueden aparecer algunas alteraciones y además el conjunto de materiales heterogéneos que entran en su composición está en situación de generar reacciones que ocasionen diversos daños a las mismas, por lo que hemos decidido otorgarles una posición propia y destacada. Más adelante nos centramos en la evaluación de la incidencia que los parámetros ambientales incorrectos y la foto-degradación pueden tener sobre la conservación de estas obras, ya que como sabemos y hemos podido comprobar la humedad relativa y la temperatura incorrectas pueden ocasionar diversos daños en las mismas, así como la acción de la radiación UV. Seguidamente realizamos un pequeño apunte sobre la disociación y, por último, hemos agrupado algunos de los factores estableciéndolos como riesgos puntuales donde mencionamos el fuego, el agua, las plagas, los contaminantes, el robo o el vandalismo. A pesar de que no es tan común encontrar alteraciones en este tipo de obras ocasionadas por estos últimos factores mencionados, no hemos querido obviarlos en la descripción del conjunto. Todo lo indicado anteriormente se presenta como un gran desafío para los conservadores-restauradores encargados de la salvaguarda de este tipo de obras, quienes deberán encaminar sus actuaciones fundamentalmente a la adecuación de estrategias de conservación preventiva (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M.A. 2018:189). VII.2. Problemática de conservación del sistema Face-mounting Como hemos adelantado en su momento, el sistema Face-mounting presenta una importante problemática de conservación constatada en muchas de las obras que lo han adoptado. Esta afirmación también se sustenta a través de recientes investigaciones que muestran los diferentes daños que pueden sufrir este tipo de piezas (WEI, W. 2008:665). Algunas de estas publicaciones hacen referencia a daños que tienen que ver con el envejecimiento de los distintos materiales que componen este sistema de montaje, como por ejemplo la degradación de las copias fotográficas e impresiones debido al envejecimiento de los adhesivos que se suelen emplear para la adhesión del elemento CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-517 protector delantero de PMMA a la copia fotográfica o impresión (ZORN, S., DOBRUSSKIN, S. 2011:257). A continuación, expondremos la variedad de alteraciones que estas obras pueden presentar, algo que hemos podido constatar no sólo a través de un exhaustivo trabajo de campo sino también en base a los resultados del estudio científico que hemos llevado a cabo sobre el sistema Face-mounting y la amplia variedad de materiales que entran en juego en su manufactura. Debemos tener en cuenta que, a diferencia de las copias fotográficas e impresiones exhibidas mediante el montaje tradicional –constituido generalmente por vidrio, paspartú y marco de protección, elementos totalmente disociables entre sí-, en el sistema Face- mounting todos los materiales que intervienen forman un conjunto indisociable que, puede llegar a presentar problemas en cuanto a la conservación y estabilidad de los mismos (JÜRGENS, M. 2001:6). Diferentes tipos de daños pueden darse en la superficie del elemento protector delantero de PMMA, el cual no puede ser reemplazado, ya que como hemos apuntado, está irreversiblemente adherido a la copia fotográfica o impresión (SMITH, M. 2012:2). Del mismo modo, tampoco suele ser reemplazable el material de soporte, puesto que se encuentra también adherido al reverso de la copia fotográfica o impresión. Por todo ello, resulta necesario minimizar los riesgos de daño mecánico, tanto del elemento protector delantero como del soporte, ya que son escasos los tratamientos de conservación-restauración que pueden aplicarse a este tipo de obras (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M.A. 2018:189). VII.2.1. Agentes de deterioro Los agentes de deterioro más comunes en las obras Face-mounting, los detallaremos en los párrafos siguientes, estos como ya quedó establecido en los párrafos anteriores, los hemos dividido e identificado siguiendo los diez factores de deterioro que establece la Gestión de Riesgos para la Conservación del Patrimonio Cultural (PEDERSOLI, J.L., ANTOMARCHI, C., MICHALSKI, S. 2016:28-48). Este sistema trata la ordenación sistemática de las alteraciones o de los daños que puede sufrir una obra de arte. Para ello lo primero que debemos hacer es identificar los diversos daños, para después analizar y priorizar, es decir (evaluar) los riesgos (PEDERSOLI, J.L., ANTOMARCHI, C., MICHALSKI, S. 2016:16). Siguiendo estas premisas, hemos ordenado los riesgos que pueden sufrir este tipo de obras empezando por los más frecuentes y terminando por los que suelen ser menos habituales. Fuerzas físicas: Daños mecánicos Los daños mecánicos en las obras que presentan el tipo de montaje fotográfico Face- mounting pueden afectar tanto al anverso como al reverso de dicho sistema. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-518 En lo que concierne a los daños mecánicos que puede sufrir el anverso del sistema Face- mounting debemos considerar que la superficie del elemento protector delantero de PMMA es un material plástico, sensible a los daños mecánicos que se manifiestan bajo la forma de erosiones superficiales. Entre estos desperfectos, destacan, las abrasiones producidas por roces, arañazos o agrietamientos (Figs. VII 1-3) y las marcas de huellas dactilares (Figura VII 4) (WEI, W. 2008:665). En este mismo sentido hay que destacar que la superficie de estas obras suele contar con un acabado de alto brillo, por lo que si se produce alguna alteración mecánica en el anverso, el brillo se ve perceptiblemente alterado. La consecuencia inmediata de este hecho es que el acabado deseado por el artista para su obra también se verá modificado, lo que puede entrar en contradicción –en mayor o menor medida en función del daño detectado- con el mensaje o significado de la misma, que puede verse alterado significativamente. Es por ello que se debe actuar con extremo cuidado y precaución a la hora de manipular dichas obras (KARNES, C., JENNINGS, K. 2005:352), puesto que, además, en la mayoría de los casos carecen de un marco protector que permita su manipulación perimetral sin tocar la obra (HERRERA, R. 2013:90; ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:437). También son frecuentes las micro-fisuraciones o abrasiones provocadas por limpiezas incorrectas, en las que se han empleado tanto soluciones limpiadoras como paños abrasivos, esto puede llegar a cambiar la legibilidad de la obra, ya que la luz que se transmite y se refleja no lo hace de la misma manera533 (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:438). Figura VII 1: Detalle de abrasiones y suciedad superficial en la superficie del elemento protector delantero de PMMA de obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. 533 Información aportada en entrevista telefónica por Ángel M.ª Fuentes de Cía., 2014. CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-519 Figura VII 2: Detalle de abrasiones en la superficie del elemento protector delantero de PMMA de obras Face-mounting. ©Silvia García Fernández-Villa. ©Mireya Arenas. Figura VII 3: Detalle de agrietamiento y deslaminación en el anverso de una obra Face-mounting. ©Silvia García Fernández-Villa. Figura VII 4: Marcas de huellas dactilares en la superficie del elemento protector delantero de PMMA de obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-520 En este tipo de montajes, la electricidad estática también es un problema habitual, dado que el PMMA tiene tendencia a formar cargas electrostáticas, atrayendo de esta manera el polvo y suciedad a su superficie (Figs. 5-7) (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M., MURRAY, A. 2011:22). Este hecho provoca que en las rutinas de mantenimiento de estas obras se incluyan regulares e incorrectas limpiezas, que pueden llegar a micro-fisurar o rayar perceptiblemente su superficie (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:438). Figura VII 5: Detalle de suciedad superficial y manchas en el elemento protector delantero de PMMA en obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. Figura VII 6: Detalle de abrasión y suciedad en la superficie de una obra Face-mounting. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-521 Figura VII 7: Detalle de polvo y suciedad superficial en la superficie del elemento protector delantero de PMMA en obras Face-mountings. ©Mireya Arenas. Otro de los daños mecánicos que afecta habitualmente a este tipo de montajes es la pérdida de material por impacto, es decir, provocada por golpes accidentales o por una incorrecta manipulación, que puede hacer que se produzca roturas en las esquinas, con la lógica eliminación de parte del material de protección original (Figura VII 8) (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M.A. 2018:190- 192; ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:437). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-522 Figura VII 8: Detalle de esquinas rotas en obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. ©Silvia García Fernández-Villa. Por último, y en lo que respecta al reverso de este tipo de obras, debemos destacar que, si estas no disponen de un material de soporte, el reverso de la copia fotográfica o impresión queda expuesto a diversos factores de deterioro, pudiendo ser susceptible a sufrir daños como deslaminación y roturas (Figura VII 9 a) (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M.A. 2018:190-192), así como eventuales humedades procedentes del muro o pared, con los riesgos que pueden derivarse de ello (posibilidad de aparición de moho y sus consecuencias sobre soportes orgánicos, etc.). En el caso de que la obra cuente con un material de soporte este también puede verse afectado, al igual que el elemento protector delantero de PMMA, por daños mecánicos como pueden ser los golpes o una mala manipulación. Estos daños pueden traducirse en esquinas dobladas de los materiales empleados como soporte de este tipo de piezas como pueden ser los composites de aluminio, el Foam® o cartón pluma, las planchas delgadas de PVC espumado, etc. (Figura VII 9 b, c, d) Los bastidores perimetrales también pueden llegar a sufrir este tipo de daños mecánicos especialmente en sus esquinas (Figura VII 9 b). Figura VII 9: a) Detalle de deslaminación y rotura en el reverso de una obra Face-mounting sin soporte. ©Silvia García Fernández-Villa. b) Detalle de una esquina doblada de un bastidor perimetral. ©Mireya Arenas. c y d) Detalle de esquinas dobladas de soportes de PVC espumado y Dibond®. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-523 Alteraciones derivadas de los procesos de manufactura La compleja manufactura del sistema Face-mounting implica que el laboratorio fotográfico donde se lleve a cabo debe disponer de un espacio habilitado libre de polvo e impurezas y con buena ventilación534. Esto ha de ser tenido en cuenta, ya que en el propio proceso de fabricación la obra puede sufrir desperfectos importantes. Entre los más comunes durante su procesado, destaca la inclusión de partículas de polvo o impurezas entre el elemento protector delantero de PMMA y la copia fotográfica o impresión (Figura VII 10 y Figura VII 11) generándose ocasionalmente en derredor de ellas una especie de bolsa de aire, que entorpece la visibilidad y la estética de la obra (Figura VII 12) (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:438-441), por lo que el mensaje a transmitir podría quedar comprometido, al ser -generalmente- fuertemente dependiente de la estética de la misma. También es habitual la deslaminación entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector delantero de PMMA, localizándose este problema principalmente en las esquinas del sistema (Figura VII 13 y Figura VII 14). Esta última alteración puede ser debida a un fallo de adhesión entre los distintos estratos en el propio proceso de montaje, bien porque el adhesivo no ha cubierto de manera homogénea toda la superficie del PMMA y la copia fotográfica o impresión, o bien porque los materiales empleados no son compatibles para realizar este sistema de montaje (SMITH, M. 2012:76). Debido a esto último algunos laboratorios recomiendan materiales específicos y homologados (elemento protector delantero, adhesivos, papeles y soportes) para realizar el sistema Face-mounting. Esta deslaminación, a su vez, puede propiciar la introducción de polvo y otras partículas –potencialmente capaces de generar otras alteraciones- en los huecos accesibles, cuya presencia resulta especialmente apreciable cuando se localiza entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector delantero de PMMA (Figura VII 15). Figura VII 10: Detalle de obras Face-mounting con partículas atrapadas entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector delantero de PMMA durante el proceso de montaje. ©Mireya Arenas. 534 Para llevar a cabo el sistema Face-mounting los laboratorios fotográficos deben disponer de un espacio amplio con un buen sistema de ventilación, debido a los vapores que puede liberar el adhesivo de tipo silicona que emplean. Este es otro de los motivos por el cual algunos laboratorios fotográficos han dejado de realizar el sistema Face-mounting. Información aportada en entrevista personal por José Quintanilla, responsable del laboratorio fotográfico Taller Digigráfico de Madrid. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-524 Figura VII 11: Detalle de obras Face-mounting con partículas atrapadas entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector delantero de PMMA durante el proceso de montaje. ©Mireya Arenas. Figura VII 12: Detalle de una obra Face-mounting. Partícula atrapada entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector de PMMA. Obra realizada mediante un adhesivo de doble cara transparente sensible a la presión. ©Mireya Arenas. Figura VII 13: Detalle de una obra Face-mounting. Comienzo de deslaminacion producida entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector delantero de PMMA. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-525 Figura VII 14: Detalle de obras Face-mounting. Deslaminación producida entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector delantero de PMMA. ©Mireya Arenas. Figura VII 15: Detalle de obras Face-mounting. Partículas de polvo atrapadas entre la copia fotografía o impresión y el elemento protector delantero de PMMA. ©Mireya Arenas. A su vez, también puede producirse deslaminación entre el soporte trasero y el reverso de la copia fotográfica o impresión (Figura VII 16). Cuando esta alteración se presenta de manera muy acusada puede derivar en que el soporte se separe completamente de la obra, máxime cuando en determinados casos algunos de los adhesivos empleados para montar el material de soporte no son lo suficientemente resistentes como para aguantar el peso de todo el conjunto. En efecto, en la mayoría de los casos estas obras suelen contar con grandes dimensiones, lo que lógicamente conlleva un peso considerable y consecuentemente un mayor riesgo (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:437-438; ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2017). En algunas ocasiones, este montaje puede estar adherido a un segundo soporte adicional, o a bastidores perimetrales dispuestos para conseguir que la obra cuente con una mayor distancia respecto a la pared. Estos soportes suplementarios o bastidores perimetrales también pueden dar lugar a una deslaminación, localizada en este caso entre este segundo soporte o bastidor y el soporte principal (Figura VII 17), lo que pondría a la obra en riesgo de sufrir una caída y a las subsiguientes alteraciones por impacto (roturas, pérdidas de material, grietas, etc.). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-526 Figura VII 16: Detalle de obras Face-mounting. Deslaminación entre el reverso de la copia fotográfica o impresión y el soporte. ©Mireya Arenas. Figura VII 17: Detalle de obras Face-mounting. Deslaminación entre el reverso del soporte de la obra y el bastidor perimetral (imagen izquierda) y el segundo soporte (imagen derecha). ©Mireya Arenas. Otro daño relacionado con su proceso de manufactura, tiene que ver con la presión que se ejerce mediante la máquina laminadora entre el elemento protector delantero de PMMA junto con el adhesivo y la copia fotográfica o impresión. Si esta presión no es uniforme da lugar a desperfectos en el adhesivo de tipo silicona en forma de ramificaciones, quedando visibles especialmente en los extremos del montaje (Figura VII 18). CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-527 Figura VII 18: Detalle de una obra Face-mounting con ramificaciones del adhesivo en sus extremos, debido a una presión poco uniforme. ©Mireya Arenas. Daños ocasionados por causas intrínsecas Las alteraciones derivadas de la evolución natural de los adhesivos empleados, condicionadas por la propia naturaleza de los mismos, es una de las cuestiones más controvertidas de estos montajes, desde el momento en que su eventual aparición resulta determinante para la correcta conservación del conjunto. En efecto, desde el momento en el que se realiza el montaje, el curado del adhesivo, habitualmente del tipo silicona, puede motivar la alteración de la copia fotográfica o impresión (WEI, W. 2008:704). Así, puede generar la migración de disolventes contenidos en su formulación (metanol, amoníaco, etc.) y la evaporación de ácido acético proveniente de la propia silicona; esto, a su vez, puede desencadenar un virado de los colorantes o pigmentos535 que forman la imagen de la copia fotográfica o impresión hacia el magenta, así como la formación de manchas amarillo-magentas y, en algunos casos, el desvanecimiento de la imagen536 (Figura VII 19). Estos deterioros pueden ocurrir tanto si las obras están expuestas a la luz como en ausencia de ésta (JÜRGENS, M. 2001:90-93), dado que el elemento protector delantero de PMMA no supone una barrera frente la foto-degradación, a no ser que contenga en su formulación algún tipo de inhibidor de la radiación ultravioleta, algo que aun así no los protege completamente de sufrir un deterioro foto-lumínico (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:449-440). La decoloración que algunas obras Face-mounting experimentan puede ser también debida a un mal procesado de la copia fotográfica, en el caso de que esta haya sido obtenida mediante revelado químico, ya que las fotografías así generadas pueden contener algún producto residual procedente del procesado que desencadene dicha reacción. En estos casos, el residuo quedaría atrapado dentro del montaje, reaccionando 535 Las tintas de impresión pueden ser colorantes o pigmentos. La gran mayoría están compuestas por pigmentos puesto que son mucho más duraderos que los colorantes, pero puede darse también una combinación de ambos. Es decir, algunos de los colores pueden estar compuestos por colorantes y otros como por ejemplo el color negro por pigmento (CONNOR, M., BURGE, D. 2016:5). 536 Información aportada por correo electrónico por Juan Antonio Sáez Dégano, restaurador de fotografía, impresiones digitales y obra gráfica contemporánea en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (16 de abril de 2014). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-528 con el adhesivo y ocasionando una decoloración generalizada, o bien virados de color (SMITH, M. 2012:76). Figura VII 19: Detalle de obras Face-mounting con virados de color. ©Mireya Arenas. En relación con los daños ocasionados por los adhesivos, debemos destacar que, en determinados casos, estos montajes utilizan un adhesivo transparente de doble cara sensible a la presión en lugar de emplear el adhesivo de tipo silicona. En este caso pueden surgir problemas como consecuencia del empleo de dicho adhesivo de doble cara en la realización del sistema Face-mounting, desde el momento en que este material adhesivo puede llegar a perder su flexibilidad en el transcurso del tiempo. Sí unimos a lo anterior el hecho, muy habitual, de que el elemento protector delantero de PMMA se expande y se contrae debido a los cambios de humedad y temperatura del ambiente, puede generarse bajo éste y en contacto directo con la copia fotográfica o impresión un patrón con forma de «tela de araña», causado por el arrugamiento de la película adhesiva -normalmente de poliéster y adhesivo acrílico- ocasionando con el tiempo una pérdida de adherencia y consecuentemente episodios de deslaminación y manchas en los bordes de la imagen (SMITH, M. 2012:78) (Figura VII 20). Figura VII 20: Detalle de una obra Face-mounting. Inicio de arrugamiento de adhesivo de doble cara transparente sensible a la presión. ©Mireya Arenas. Probeta ensayada. CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-529 El material de PMMA puede padecer, además, pasmados537 y un deterioro muy particular que se conoce con el nombre de delaminación dendrítica, un problema interno que adopta unas características organolépticas similares a las de un ataque fúngico. Se desconoce a ciencia cierta su origen, pero se cree que es causado por algún componente proveniente del PMMA que afecta al adhesivo. Está comprobado, en cambio, que puede aparecer en obras Face-mounting cuya copia fotográfica o impresión ha sido adherida al elemento protector delantero de PMMA mediante un adhesivo acrílico de doble cara (HERRERA, R. 2014:92; JÜRGENS, M. 2001:79). Por ello algunos fabricantes de papeles fotográficos, así como los dedicados a la impresión y los adhesivos acrílicos, recomiendan precalentar las planchas de PMMA antes del montaje para reducir la cantidad de agua presente en las mismas y prevenir la futura formación de burbujas en el adhesivo debido a la liberación de vapor de PMMA. Esta práctica, sin embargo, rara vez es seguida por los laboratorios fotográficos (PÉNICHON, S. 2011:14). En relación también con el elemento protector delantero de PMMA debemos mencionar que este puede contener peróxidos residuales y/o monómeros acrílicos que después de un largo período de tiempo puede llegar a reaccionar con las copias fotográficas o impresiones, en especial cuando la copia fotográfica ha sido procesada mediante revelado químico (WILHELM, H. 1993:522-523). Por último, nos interesa mencionar que en obras dotadas de grandes dimensiones, el elemento protector delantero de PMMA puede llegar a sufrir un ligero arqueamiento. Normalmente este elemento suele arquearse cuando el material de soporte del montaje es una plancha espumada fina del tipo cartón pluma o Foam® (Figura VII 21). Figura VII 21: Detalle de una obra Face-mounting con un soporte de un material espumado, que presenta un ligero arqueamiento en los extremos. ©Mireya Arenas. 537 Información aportada por correo electrónico por Carmen Fernández conservadora-restauradora de documento gráfico y fotografía en el Museo Casa Natal de Cervantes, Madrid (4 de abril de 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-530 Como hemos podido ver en las líneas anteriores, todos los materiales que forman parte de este sistema de montaje pueden desencadenar problemas en la obra final cuyo origen hemos de buscarlo en causas intrínsecas a los mismos. Tal es también el caso de determinados materiales empleados como soporte en este tipo de obras. Algunos de estos, como por ejemplo las planchas de madera, pueden contener compuestos ácidos y liberar gases nocivos que afectan a largo plazo a la estabilidad de las copias fotográficas o impresiones montadas mediante el sistema Face-mounting, así como a las obras almacenadas que se encuentren próximas a estas (PÉNICHON, S. 2011:11-18; WILHELM, H. 1993:551). Pero además, las planchas espumadas del tipo cartón pluma, que como dijimos anteriormente pueden encontrase de manera ocasional como soporte de este tipo de montaje, suelen contar con cierta inestabilidad química que podría ir acompañada de compuestos orgánicos volátiles dañinos para los objetos con los que entran en contacto (WILHELM, H. 1993:520; SAN ANDRÉS, M., DE LA ROJA, J. M., CHÉRCOLES, R., GÓMEZ, M., BAONZA, V. G. 2010:222-227). Y las planchas plásticas de PVC espumado, empleadas también como soporte de este tipo de montaje, pueden contar con cambios en su composición, asociados en especial a variaciones de color (WILHELM, H. 1993:520), pero también puede experimentar cierta degradación que puede ir acompañada de la eliminación de cloruro de hidrógeno (HCl), sustancia que puede afectar negativamente a los objetos próximos al polímero, y en especial a la copia fotográfica o impresión a la cual va adherida (WILHELM, H. 1993:520; CHÉRCOLES, R., SAN ANDRÉS, M. 2016:449). Estos últimos factores citados también están asociados a la emisión de contaminantes, pero al estar relacionados con problemas intrínsecos de los materiales que pueden formar parte del montaje hemos decidido darle más relevancia incluyéndolos en el presente apartado. Parámetros ambientales incorrectos Las condiciones ambientales engloban tanto la temperatura como la humedad relativa. Estas no deben ser consideradas como agentes de deterioro, pero si podemos referimos a ellas como parámetros ambientales incorrectos que pueden llegar a causar degradación en las colecciones de bienes culturales (STEFAN, M. 2009:1). En el caso de obras Face-mounting, los daños producidos por humedades relativas elevadas pueden provocar deslaminación, especialmente entre el soporte y el reverso de la copia fotográfica o impresión (Figura VII 22). Además, en obras que no dispongan de soporte trasero, el reverso de la copia fotográfica o impresión queda expuesto a la posibilidad de un ataque biológico cuando se dan unas condiciones de humedad relativa y temperatura elevadas, pudiendo desencadenar la formación de manchas de moho no sólo en el reverso de la copia fotográfica o impresión sino también en el anverso538 (Figura 538 Como hemos podido ver en el Capítulo anterior, el ataque biológico se da especialmente en papeles de algodón, algo que no ocurre en los papeles RC, puesto que la capa plástica del reverso los protege de este tipo de riesgo. CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-531 VII 23). El sangrado539 de las tintas pigmentos o colorantes de la copia fotográfica o impresión540 (Figura VII 24), así como la formación localizada o general de manchas amarillo-magentas en la zona de la imagen, son también daños habituales en obras Face- mounting, especialmente cuando la humedad relativa es elevada (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M.A. 2018:96-97). Esto último que tiene que ver con la formación de manchas amarillo-magentas, suele ocurrir en ocasiones -y muy especialmente en el verano- durante el propio proceso de montaje, en aquellos laboratorios fotográficos que presentan condiciones de humedad relativa y temperatura incorrectas. Este tipo de daño es similar en apariencia y puede llegar a confundirse con el deterioro intrínseco que puede sufrir algunas obras debido al montaje de copias fotográficas procesadas mediante revelado químico541. Figura VII 22: Detalle de obras Face-mounting. Deslaminación entre el soporte y el reverso de la copia fotográfica o impresión ocasionada por una humedad relativa elevada. ©Mireya Arenas. Figura VII 23: Detalle ataque biológico en el reverso obras Face-mounting sin soporte trasero. ©Mireya Arenas. 539 El sangrado es la migración no deseada de las tintas (colorantes o pigmentos) (DP3. 2019). 540 La forma más común de daño en las copias o impresiones de inyección de tinta es el sangrado, que se puede manifestar de muchas formas diferentes. En general, los colorantes son más sensibles a la humedad relativa elevada o al agua, pero los pigmentos también pueden verse afectados por estos factores. El tipo de papel de impresión utilizado también puede mitigar la velocidad a la que sangran los colorantes o pigmentos (CONNOR, M., BURGE, D. 2016:5). 541 Información aportada por correo electrónico por Juan Antonio Sáez Dégano, restaurador de fotografía, impresiones digitales y obra gráfica contemporánea en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (16 de abril de 2014). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-532 Figura VII 24: Detalle del sangrado de tintas (colorantes o pigmentos) en una obra Face-mounting. ©Mireya Arenas. A través del estudio científico que hemos realizado, y en base a las investigaciones de S. Pénichon, M. Jürgens y A. Murray podemos afirmar que el aumento de temperatura puede causar además la emanación de ácido acético contenido en el adhesivo de tipo silicona que se suele utilizar en la realización de este montaje. Los niveles de ácido acético dependerán del tipo de silicona utilizada y del espesor de la misma. Este ácido escapa principalmente por los extremos del montaje, y dichas emisiones son vapores corrosivos que pueden alterar gravemente la obra (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M., MURRAY, A. 2011:32). Diversos estudios señalan que la cantidad de vapores nocivos emitidos se genera de manera proporcional al aumento de la temperatura ambiental, aunque en algunas ocasiones y como hemos podido comprobar en el capítulo anterior, este ácido acético puede ser liberado incluso en condiciones estables de humedad y temperatura (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M., MURRAY, A. 2002:155). Las temperaturas elevadas, en este caso por encima de 50 ºC, en combinación con altos niveles de humedad, pueden provocar también decoloración leve en este tipo de obras (WEI, W. 2008:703), así como la expansión de la capa de adhesivo, con la consiguiente deslaminación en forma de burbujas dispersas con aspecto de copos de nieve (Figura VII 25) (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M., MURRAY, A. 2011:29; ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:439). El almacenaje o exposición en condiciones de humedad y temperatura elevadas pueden producir también la exudación del adhesivo, tanto de la silicona como de los adhesivos empleados para adherir el material de soporte. Algunos de estos adhesivos empleados para adherir el soporte se pueden tornar pegajosos, amarillentos y además en el caso de los adhesivos de doble cara pueden incluso llegar a despegarse de la película plástica -habitualmente de poliéster- intercalada entre ambas capas de adhesivo (Figura VII 26). Y en el caso de la silicona, puede llegar a ocasionar agrietamientos (Figura VII 27) (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S., ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M.A. 2018:96). CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-533 Figura VII 25: Detalles de deslaminación en forma de burbujas con aspecto de copos de nieve en obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. Figura VII 26: Detalle del reverso de una obra Face-mounting que presenta exudación y amarilleamiento del adhesivo. Y detalle de la separación de una de las capas de adhesivo de la película de poliéster. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-534 Figura VII 27: Detalle del anverso de obras Face-mounting que presentan agrietamiento y deslaminación del adhesivo de tipo silicona. ©Mireya Arenas. Por último, las condiciones de humedad relativa y temperatura incorrectas pueden ocasionar también la dilatación y contracción de algunos de los materiales que forman dicho conjunto, un ejemplo de ello puede ser la contracción o dilatación del elemento protector de PMMA (MEXPOLÍMEROS. 2020); este cambio dimensional puede producir un leve escalón en todo el perímetro de la obra, siendo especialmente apreciable en obras de grandes dimensiones (Figura VII 28). Figura VII 28: Dilatación del elemento protector de PMMA en obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-535 Foto-degradación La iluminación es esencial para la correcta visualización de las piezas, pero a su vez es un factor de deterioro (STEFAN, M. 2009:1) que puede llegar a afectar de modo aislado y singular a algunos elementos constitutivos del multiestrato o a todo el conjunto de los materiales que forman parte de una obra Face-mounting (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:439). Es importante señalar que el elemento protector delantero (habitualmente, PMMA) no inhibe por completo el deterioro lumínico de la obra, incluso en los casos en los que se hubiera añadido en su formulación ciertos inhibidores de la radiación ultravioleta (UV) (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M., MURRAY, A. 2002:158), tal y como han señalado recientes investigaciones y como hemos apuntado anteriormente (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:439). Este en algunos casos incluso puede verse afectado por unos niveles inadecuados de iluminación pudiendo llegar a mostrar signos de amarilleamiento. En los últimos años se han llevado a cabo una serie de estudios que hacen referencia al envejecimiento que pueden sufrir este tipo de obras542. En la presente investigación y como hemos tenido ocasión de tratar en el capítulo anterior, nosotros hemos llevado a cabo un estudio de envejecimiento artificial acelerado mediante radicación UV y al igual que otros trabajos consultados, podemos constatar que no todas las copias fotográficas o impresiones montadas mediante el sistema Face-mounting presentan la misma estabilidad ante este factor de deterioro. Su mayor o menor incidencia va a depender, en el caso de las impresiones, de las tintas empleadas (si están basadas en colorantes o en pigmentos) o en el caso de revelados químicos, del tipo de procesado (WILHELM IMAGING RESEARCH. 2018). A todo ello, hay que añadir los condicionantes de estabilidad del propio papel, y de otros de los elementos constitutivos como, la silicona o el adhesivo de doble cara de montaje (Figura VII 29) (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:439). 542 Algunos de estos estudios fueron realizados en el MoMA y en el Metropolitan Museum of Art. S. Zorn y S. Dobrusskin afirman que las copias cromogénicas (C-Print) montadas mediante el sistema Face- mounting pierden su color de manera más rápida que si no están montadas mediante este sistema. En ellas se puede apreciar el deterioro foto-lumínico como un cambio en el equilibrio de color y la pérdida de color en los detalles de las zonas iluminadas. Los colorantes magentas y amarillos son los más afectados. Los colorantes magentas tienen una estabilidad limitada a la luz y son destruidos por un mecanismo oxidativo, los colorantes azules (cian) son generalmente más estables a la luz, mientras que los colorantes amarillos son más sensibles al pH (ZORN, S., DOBRUSSKIN, S. 2010:259). Estos colorantes cromógenos también tienen poca estabilidad en la oscuridad a menos que se mantengan a temperaturas de refrigeración, pero la refrigeración en los Face-mountings aún no ha sido completamente estudiada, aun así, no son las medidas más adecuadas para conservar este tipo de obras (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M., MURRAY, A. 2002:156; MURPHY, E. 2007:169). El MoMA gracias a los estudios de S. Zorn en 2004 y de L.A. Daffner, E. Murphy y L. Barro en 2007, obtienen diversos resultados en obras Face-mounting frente al envejecimiento mediante luz natural. Otro estudio realizado en obras Face-mounting mediante envejecimiento en oscuridad, a temperaturas entre 50 ºC y 85 ºC y 50% HR, demostró que este tipo de obras en oscuridad también podían llegar a sufrir una leve decoloración. Dichos estudios fueron llevados a cabo entre el 2001 y el 2007 por M. Jürgens, W. Wei, M. Van Domel y D. Pouillery, entre otros profesionales (WEI, W. 2008:705). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-536 Por ejemplo, las copias en papel RC procesado mediante revelado químico -papel muy empleado por los laboratorios fotográficos de ámbito nacional para realizar este tipo de montaje- muestran un desvanecimiento generalizado de los colores debido a la degradación foto-lumínica. Sin embargo, hemos podido comprobar que en el caso de las copias fotográficas o impresiones impresas mediante tintas pigmentarias543 en papeles homologados o con una composición 100% de algodón, su estabilidad es más elevada que en las copias fotográficas o impresiones obtenidas mediante colorantes o las copias procesadas mediante revelado químico, aunque este hecho no las exime de la necesidad de un control riguroso de sus niveles de iluminación (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:439). Ante el daño causado por la iluminación no hay vuelta atrás: el deterioro foto-lumínico es acumulativo y no es reversible. Por este motivo hay que tener en consideración el tipo de papel y el procesado que se ha llevado a cabo en la copia fotográfica o impresión montada mediante el sistema Face-mounting. Una exposición prolongada a la luz puede causar el desvanecimiento, el amarillamiento544 y virados de color en este tipo de piezas. Figura VII 29: Detalle del desvanecimiento generalizado en obras Face-mounting con papeles y procesados distintos. ©Mireya Arenas. Es importante también puntualizar que, al tratarse de obras con una superficie muy brillante, la iluminación debe ser la adecuada para que no se produzcan reflejos sobre ellas que impidan una lectura correcta de la obra (Figura VII 30). 543 Los diversos materiales de impresión tienen tasas de desvanecimiento únicas y diferentes sensibilidades a los diversos mecanismos de deterioro, como pueden ser la luz o radiación UV, la temperatura y los contaminantes. Ese desvanecimiento se suele manifestar como una disminución en la densidad de impresión general o un cambio de color (DP3. 2019). 544 El amarilleamiento es la decoloración del papel de una copia fotográfica o impresión, que provoca que parezca más amarillo, menos brillante y generalmente con una aparente pérdida de contraste. El amarilleamiento es más notable en áreas no impresas o claras de una copia fotográfica o impresión; sin embargo y como es lógico, el amarilleamiento en un área de imagen también puede hacer que la imagen cambie de tono. Este es un fenómeno natural de envejecimiento y la mayoría de los papeles se decoloran naturalmente con el tiempo, aunque en condiciones de temperaturas elevadas y altos niveles de iluminación este amarilleamiento puede producirse más rápidamente y de manera más acusada. Dependiendo de la composición, algunos papeles amarillean más rápido que otros (DP3. 2019). CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-537 Figura VII 30: Detalle de reflejos en obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. Disociación Tal y como mencionábamos en el capítulo III, la disociación también constituye un factor de alteración para este tipo de obras. Esto es debido fundamentalmente a la identificación incorrecta y a la confusión de términos asociadas casi indefectiblemente a las obras que presentan estos montajes por parte de las diferentes instituciones que las atesoran. En efecto, a día de hoy no existe un consenso para designar las obras fotográficas que disponen de dicho sistema de montaje, por lo que es de vital importancia abordar el presente problema para estar en disposición de ofrecer una correcta identificación de las mismas (PEDERSOLI, J.L., ANTOMARCHI, C., MICHALSKI, S. 2016:48). Un ejemplo ilustrativo de este problema lo podemos encontrar en las bases de datos de algunas instituciones donde en el apartado de técnica hacen referencia en algunos casos no sólo al tipo de impresión o procesado fotográfico sino también al tipo de montaje, en otros casos mencionan el mismo sistema de montaje mediante denominaciones diferentes, (fotografía siliconada sobre metacrilato, Cibachrome montado en metacrilato, impresión digital montado sobre Diasec®, etc.). Riesgos puntuales Estos riesgos podríamos considerarlos excepcionales. Dentro de ellos englobamos el fuego, el agua, los contaminantes, las plagas y el robo o el vandalismo. a) Fuego El contacto o cercanía de una fuente de calor elevado puede llegar a ablandar el elemento protector delantero de PMMA por ser éste un material termoplástico (Figura VII 31) (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:438). El humo que puede Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-538 desprender el material plástico -PMMA- al ser afectado por el fuego es tóxico y ácido pudiendo descomponerse en dióxido y monóxido de carbono entre otros compuestos (MEXPOLÍMEROS. 2020). En el peor de los casos y como es lógico, un incendio, implicaría la pérdida completa de la obra. Figura VII 31: Detalle de la esquina de una obra Face-mounting, dañada debido a una fuente de calor cercana e intensa. ©Mireya Arenas. b) Agua El contacto directo con el agua o, como hemos visto anteriormente, las condiciones de temperatura y humedad relativa elevadas, tienen efectos nocivos sobre las obras. En el caso del sistema Face-mounting, el agua puede ocasionar deslaminación, principalmente en sus esquinas y extremos, es decir, entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector delantero de PMMA y también entre el reverso de la copia fotográfica o impresión y el soporte. En caso de que la obra no disponga del soporte trasero, el agua - o bien unos niveles altos de temperatura y humedad relativa combinadas con una ventilación escasa- pueden ocasionar la proliferación de un ataque biológico en el reverso de la copia fotográfica o impresión, lo que puede conllevar la formación de manchas marrones (tipo foxing) (Figura VII 32) (PEDERSOLI, J.L., ANTOMARCHI, C., MICHALSKI, S. 2016:100), así como el sangrado de las tintas (colorantes o pigmentos) (CONNOR, M., BURGE, D. 2016:5) y, en el peor de los casos, se puede llegar a dar una migración y descomposición de los materiales que forman la imagen545 (Figura VII 33). En el caso de que dichas obras dispongan de un soporte del tipo cartón pluma, estos agentes de alteración en los niveles ya mencionados pueden favorecer la proliferación de un ataque biológico en dicho soporte, ya que las cubiertas de este tipo de material suelen ser de tipo celulósico como es el cartón o el papel, susceptibles de ser colonizados por moho. En el caso de que el soporte sea de madera este también puede verse afectado por el agua, que puede ocasionar cambios dimensionales -llegando a provocar la completa deslaminación de la obra- y, lógicamente, también favorecer la aparición de un ataque biológico. 545 El agua puede llegar a disolver los materiales que forman la imagen, haciendo que estos se dispersen por toda la superficie de la copia fotográfica o impresión (CONNOR, M., BURGE, D. 2016:10). CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-539 Figura VII 32: Detalle de ataque biológico y foxing en el reverso de una obra Face-mounting sin soporte. ©Mireya Arenas. Figura VII 33: Detalle de la migración y descomposición de los colores que forman la imagen en obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. c) Plagas Dentro de este apartado debemos volver a citar el ataque biológico que pueden sufrir estas obras en aquellos elementos dotados de naturaleza orgánica, como por ejemplo el papel fotográfico si la obra no presentara un soporte trasero o si este soporte fuera de material celulósico u orgánico, como puede ser el cartón pluma o la madera. Estos microorganismos como hemos mencionado en los párrafos anteriores proliferan en los ambientes húmedos y oscuros con escasa ventilación (PAVÃO, L. 2001:172). En obras sin soporte y en condiciones de humedad relativa elevada y oscuridad también puede aparecer lepisma saccharina, denominado comúnmente como pececillo de plata; este parásito actúa devorando el papel en busca del almidón y de la gelatina presentes en el mismo, (PAVÃO, L. 2001:169-170) e incluso atacando a la silicona. Por último, nos interesa mencionar que en el caso de que la obra Face-mounting no disponga de soporte o si éste fuera de madera, esta última puede ser susceptible al ataque de termitas y coleópteros que se alimentan sobre todo de celulosa, existente en la madera y en el papel de las copias fotográficas o impresiones. Las condiciones que pueden propiciar la aparición y el desarrollo de estos insectos en general son la temperatura y la humedad relativa elevadas (PAVÃO, L. 2001:170-171). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-540 d) Contaminantes Los daños ocasionados por los contaminantes externos no son demasiado frecuentes en este tipo de obras, dado que todo el conjunto de los materiales que lo constituye queda unido de manera indisociable. Pero en este punto podemos estar en condiciones de señalar determinados gases oxidantes o productos que podrían causar daños en las obras Face- mounting, en especial al elemento protector delantero de PMMA. Un ejemplo de ello son compuestos químicos como el cloruro de sodio, el amoniaco o los peróxidos546 que podemos encontrar en algunas soluciones de limpieza, por lo que es importante evitar cualquier tipo de producto comercial de limpieza, para así evitar dañar el elemento protector delantero de PMMA de este tipo de obra puesto que, como hemos repetido a lo largo de este trabajo, forma parte integral de la unidad de la misma. En el caso de que dicha obra contara con un soporte de madera habría que tener especial cuidado y realizar revisiones periódicas, dado que algunos tipos de madera pueden llegar a liberar una mayor cantidad de ácido fórmico, ácido acético, formaldehídos y peróxidos (PAVÃO, L. 2001:167; ROTAECHE, M. 2007:112). Por ejemplo, los conglomerados de fibra de madera, los contrachapados y tableros comerciales, pueden liberar cantidades elevadas de formaldehídos y ácido acético puesto que en la fabricación de algunos de estos se suele añadir adhesivos que se descomponen en estos compuestos volátiles y perjudiciales para la correcta conservación de las obras (ROTAECHE, M. 2007:113). Los compuestos de azufre como el ácido sulfhídrico o el dióxido de azufre son especialmente dañinos para este tipo de piezas y en especial este último, ya que se trata de un gas reactivo y del contaminante más característico de las atmosferas urbanas (POSADA, B. 2012:70-71). Efectivamente, este gas combinado con el oxígeno y en presencia de humedad ambiental puede formar ácido sulfúrico, que los plásticos pueden llegar a absorber o a retener, lo que puede ocasionar cierta descomposición acelerada del mismo (PAVÃO, L. 2001:168; HERRERA, R. 2015:66). También debemos destacar gases contaminantes u oxidantes como el dióxido de nitrógeno, el ozono y los ya mencionados peróxidos que se pueden dar también en cualquier institución y que tienen que ver con los vapores de pinturas, barnices (PAVÃO, L. 2001:169; HERRERA, R. 2015:66), además del trabajo de maquinaria como ascensores y fotocopiadoras etc. (PEÑA, S. 2014:52). También debemos mencionar el material particulado denominado comúnmente partículas en suspensión, estas tienen que ver con una serie de pequeñas partículas sólidas o gotas de líquidos dispersos en la atmósfera generadas normalmente a partir de alguna actividad antrópica y que, como apunta B. Posada: «[…] según la cantidad y la composición», del mismo, «al promover la condensación y otros efectos fisicoquímicos pueden provocar erosión, formar depósitos o costras y contribuir a 546 Peróxido. Compuestos que contienen gran cantidad de oxígeno. Son químicamente muy activos (PAVÃO, L. 2001:167). CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-541 aumentar el tiempo de humectación por su capilaridad o higroscopicidad.» (POSADA, B. 2012:71) En especial en los materiales poliméricos. Destacar también que el ozono y el smog fotoquímico que se forma químicamente en la atmósfera pueden agrietar los elastómeros y también decolorar las tintas de las copias fotográficas o impresiones en presencia de radiación UV (POSADA, B. 2012:71). e) Robo y vandalismo Como apunta D. Tremain: «La seguridad es un factor importante y necesario de considerar en cualquier programa de manejo de riesgos en una institución cultural que busque proteger sus bienes de forma correcta» (TREMAIN, D. 2009:1). Un acto vandálico, como puede ser rayar la superficie del elemento protector de PMMA en este tipo de obras, o en el peor de los casos la rotura por impacto, puede ocasionar un daño importante en la superficie o elemento protector delantero (Figura VII 34). En el caso de daños ocasionados por abrasiones, dependiendo en especial de la profundidad de estos, podrían llegar a ser reparados mediante métodos de pulido o de relleno, pero en algunos casos los resultados no son plenamente satisfactorios, debido a la superficie brillante con la que suele contar el elemento protector de PMMA que hace que la luz se refleje de manera diferente, notándose en algunos casos, dichas intervenciones. En lo que concierne a los daños ocasionados por golpes, llegando a ocasionar roturas en la superficie del elemento protector delantero, para la subsanación de este tipo de daño se suele optar por una reimpresión y la realización de un montaje nuevo puesto que, este tipo de daño difícilmente tiene solución. Debido a esto último es por lo que hay que tener especial cuidado y concienciar al público de la sensibilidad de este tipo de obras. Figura VII 34: Detalle de la obra Piss Christ (1987) de Andrés Serrano, vandalizada en Avignon en 2011. Obra montada mediante el sistema Face-mounting547. ©Cordon Press. 547 Cibachrome print Face-mounted on Plexiglas®, 60 x 40 cm. Información aportada por correo electrónico por Anna Lloyd representante del servicio de atención al cliente de la Casa de Subastas Christie’s (11 de diciembre de 2018). Las impresiones antiguas de Andrés Serrano, especialmente la serie «Inmersiones», son impresiones «Cibachrome, silicona, Plexiglás® y marco de madera». Información aportada por correo electrónico por Marion Adrian director asociado de la Galería Nathalie Obadia de Toulouse, Francia (3 de diciembre de 2019). Esta obra Piss Christ sufrió uno de los primeros ataques vandálicos en 1997 durante su exhibición en la National Gallery of Victoria de Melbourne (Australia) (EL PAÍS. 1997). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-542 VII.3. Ocurrencia de los riesgos Otra aproximación útil para la identificación completa de los riesgos que amenazan a las obras que presentan este tipo de montaje consiste en considerar los diferentes tipos de ocurrencia que son posibles (PEDERSOLI, J.L., ANTOMARCHI, C., MICHALSKI, S. 2016:55-57), como se indica en la tabla que mostramos a continuación (Tabla VII 1). Tabla VII 1: Los tres tipos de ocurrencia de los factores de riesgo asociados a las obras con sistema Face- mounting. Factores de Riesgo Eventos raros Eventos frecuentes Procesos acumulativos Fuerzas físicas X Alteraciones debidas a los procesos de manufactura X Daños intrínsecos X Parámetros ambientales incorrectos (Tª y HR) X Foto-degradación X Disociación X Fuego X Agua X Plagas X Contaminantes X Robo y vandalismo X VII.4. Conclusiones Como hemos podido comprobar, la problemática de conservación que puede llegar a afectar a las obras montadas mediante el sistema Face-mounting es extensa. En referencia a los daños mecánicos, debemos destacar que estos son los más habituales en este tipo de obras. Como hemos mencionado al comienzo del capítulo, es importante tener en cuenta que todos los materiales de este sistema de montaje forman un conjunto indisociable por lo que, aunque nos estamos refiriendo constantemente al PMMA como a un elemento protector delantero de este tipo de obras, en realidad dicho material debe también ser tenido en cuenta a la hora de manipular y establecer unas pautas adecuadas de conservación, ya que este elemento no es reemplazable como pueda serlo un vidrio o un PMMA de protección en un montaje tradicional de una copia fotográfica o impresión. En lo que respecta a las alteraciones debidas de los procesos de manufactura debemos señalar que ya desde el primer momento en la producción de estos montajes deben ser tenidos en consideración alteraciones que puede llegar a entorpecer en gran medida la correcta visibilidad y, consecuentemente, la estética de la obra. Por este motivo, los diferentes laboratorios fotográficos suelen extremar las precauciones para que esto no CAPÍTULO VII: Problemática de conservación del sistema Face-mounting: Agentes, mecanismos e indicadores de alteración VII-543 ocurra y evitar, así la necesidad de realizar un montaje nuevo. El apartado de daños intrínsecos recoge, como hemos podido ver, una amplia posibilidad de daños, cuyo mayor o menor alcance dependerá de cómo interactúen los diferentes materiales empleados durante o después de su proceso de fabricación. En lo que concierne a los daños causados debido a parámetros ambientales incorrectos (temperatura y humedad relativa) y a la foto-degradación, debemos destacar que son factores que deben ser tenidos en cuenta tanto para la exhibición como para el transporte y almacenamiento de este tipo de obras, ya que como hemos podido comprobar también pueden ocasionar daños irreversibles en especial en lo que concierne a la estabilidad de la copia fotográfica o impresión. Aquí no sólo hemos llevado a cabo un exhaustivo trabajo de campo, con la consiguiente recopilación de información aportada tanto por parte de profesionales de diferentes laboratorios fotográficos, como por conservadores-restauradores de este tipo de piezas y de fuentes bibliográficas, sino que gracias al estudio científico que hemos tenido ocasión de realizar sobre los diversos materiales que pueden formar parte de este sistema de montaje -así como en el montaje completo- hemos podido detectar la problemática con la que cuenta dicho sistema en el ámbito nacional. De esta manera podemos estar en situación de corroborar lo que determinados estudios previos han constatado en cuanto a la problemática que pueden desencadenar este tipo de factores en las obras Face-mounting, además de caracterizar otros problemas de conservación cuyo origen ha de buscarse en el comportamiento de algunos de los materiales empleados. La disociación motivada por la ausencia de una terminología consensuada aplicada a estos montajes fotográficos es otro factor al que hacemos referencia aquí como un posible agente de deterioro presente en el seno de las diferentes instituciones que custodian este tipo de obras. Por último, hemos mencionado otros daños o riesgos puntuales que este tipo de obras también pueden sufrir y que han de ser tenidos en consideración al igual que acontece para cualquier otro tipo de bien cultural. Estos riesgos son el fuego, el agua, las plagas, los contaminantes y el robo o el vandalismo, factores que llevados a extremos, pueden llegar a ocasionar la pérdida completa de la obra. En el último capítulo del presente trabajo de investigación y en base a todos los problemas e indicadores de alteración que hemos detectado estaremos en disposición de aportar medidas de conservación-restauración adecuadas para este tipo de piezas. ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-544 CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VII-545 CAPÍTULO VIII Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VII-546 CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-547 VIII. CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y RESTAURACIÓN DEL SISTEMA FACE-MOUNTING VIII.1. Introducción Como preámbulo a este capítulo, queremos aclarar que, en relación a las posibles actuaciones de custodia patrimonial de este tipo de obras, coincidimos con A. Domeño en que éstas deben estar encaminadas en primera instancia a la conservación preventiva, a través de la implementación de sistemas de protección que sean adecuados a sus características físicas y morfológicas (DOMEÑO, A. 2008:163-171). Sin perder esta perspectiva, a lo largo de este último capítulo introduciremos medidas y condiciones de conservación específicas encaminadas a garantizar la seguridad de las obras Face-mounting. Para ello y en primer lugar haremos mención expresa al ya citado problema de la disociación, reafirmando la terminología que consideramos más adecuada para denominar a este tipo de obras. Incluiremos posteriormente algunas recomendaciones para la documentación de estas piezas entre las que destacamos, además del Photographic Information Record548, una ficha técnica que recoja la información fundamental de la obra haciendo una diferenciación entre la técnica y el montaje expositivo, puesto que ambos en muchas ocasiones se confunden y dan lugar a errores en las bases de datos de las instituciones que custodian este tipo de piezas. Por otro lado, el planteamiento de exposiciones y eventos culturales tanto a nivel nacional como internacional se sucede cada vez con mayor frecuencia, favoreciendo e incrementado el préstamo de las obras. Todos estos procesos implican la salida al exterior de las mismas y consecuentemente unos riesgos potenciales para la pieza que viaja, riesgos que están en relación directa con aspectos tales como la manipulación, el transporte y la propia exposición de la obra. A su vez haremos también mención expresa de los almacenes donde se guardan estas piezas, espacios al igual que las salas de exposición, muy relevantes en el seno de cualquier institución que custodie este –y cualquier- tipo de obras, y que deberán ser controlados para que las condiciones ambientales que las rodean permanezcan estables siempre dentro de los márgenes recomendados, al igual que acontece con la iluminación. Según lo expuesto más arriba, en este capítulo analizaremos los sistemas de protección y manipulación, los sistemas expositivos, los sistemas de embalaje y transporte, así como los sistemas de almacenamiento más adecuados para este tipo de obras proponiendo, diferentes alternativas. Desarrollaremos asimismo los posibles tratamientos de conservación y restauración que consideramos mejor adaptados para este tipo de piezas. Destacaremos entre ellos la labor de limpieza de las obras, la reparación tanto de los daños superficiales como de las roturas del elemento protector delantero de PMMA y de las eventuales deslaminaciones del soporte. Para concluir el presente capítulo, nos proponemos sugerir un protocolo de revisión periódico para dichas obras. Como podrá comprobarse a lo largo del mismo, el 548 Documento de registro para la obtención de información de obras fotográficas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-548 cuidado, almacenamiento y conservación-restauración de las obras Face-mounting se han convertido en temas de interés creciente y de debate entre la comunidad de conservadores- restauradores que se encuentran al cargo de este tipo de piezas. VIII.2. Pautas de conservación preventiva frente a los daños y problemas más frecuentes del sistema Face-mounting Como ya tuvimos ocasión de adelantar, la conservación de fotografía y, en especial, la de la fotografía contemporánea es una disciplina reciente y muy amplia, en la que no siempre se disponen de protocolos adaptados y específicos a las numerosas tipologías de obras existentes (LLANO TORRE, S. 2008:96; ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ- VILLA, S. 2018:437). En las últimas décadas, las colecciones de fotografía contemporánea, cuentan con la presencia de obras montadas mediante el sistema Face- mounting, un montaje que como también hemos mencionado en capítulos anteriores ha sido –y es- muy adoptado por los artistas y se ha englobado dentro de una de las formas más representativas de montaje para la obra fotográfica contemporánea (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2017). Vista la importante problemática expuesta en el capítulo VII sobre los daños que pueden llegar a presentar los montajes fotográficos Face-mounting, y el riesgo que en la práctica implica la exhibición de los mismos, resulta fundamental contar con una estrategia de conservación (PEÑA HARO, S. 2014:33) definida y adecuada para dichas obras. Las principales acciones que en los siguientes párrafos detallamos están destinadas especialmente al ámbito de la conservación preventiva de este tipo de obras puesto que los métodos de restauración para dichas piezas ofrecen pocas posibilidades y no siempre resultan satisfactorios. No obstante lo anterior, también expondremos algunas propuestas en este último sentido. VIII.2.1. Documentación de una obra Face-mounting Cuando las copias fotográficas o impresiones montadas mediante el sistema Face- mounting llegan a las colecciones de las instituciones, en ocasiones son tratadas del mismo modo que las copias fotográficas o impresiones montadas mediante un montaje tradicional (vidrio y marco de protección), sin advertir que, para garantizar una conservación adecuada de este tipo de piezas, los criterios deberían ser revisados (LLANO TORRE, S. 2008:96). Incorporar a las colecciones estas obras que cuentan con materiales de tan diversa índole puede llegar condicionar muchos de los aspectos que son característicos en la custodia de las colecciones fotográficas, desde la adquisición, descripción y catalogación de la obra hasta su tratamiento de conservación-restauración (HERRERA, R. 2016:79). Esto que apuntamos tiene que ver con el problema de disociación, ya mencionado en el capítulo VII. CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-549 Como apunta R. Herrera, a la hora de adquirir obra fotográfica de artistas contemporáneos, resulta imprescindible recopilar la mayor cantidad de información posible sobre aquellos aspectos que tienen que ver con la realización o producción de la obra, es decir los materiales que forman parte del conjunto final, todo ello con el objetivo de garantizar una correcta identificación y conservación de la obra (HERRERA, R. 2016:79-80). A propósito de la eventual colaboración del artista-fotógrafo con las instituciones que adquieren su obra, R. Herrera afirma lo siguiente: «El artista tiene el deber moral de colaborar con las instituciones que custodian su trabajo para facilitar la labor de conservadores y restauradores. Por ello, se ha extendido el uso de formularios de entrada en los que el artista deberá detallar los materiales empleados en las piezas que done o venda a un museo (tintas, acabados, adhesivos de montaje, etc.). El formulario propuesto desde el American Institute for Conservation es, sin duda, el más completo y extendido. Se conoce como Photographic Information Record549.» (HERRERA, R. 2016:80). Aparte de toda la información que la institución debe recoger para estar en disposición de conocer las características esenciales de la obra, deberá también catalogar dicha pieza de una manera coherente, a fin de evitar confusiones con respecto a otro tipo de montajes fotográficos. En este sentido y como mencionamos en el capítulo VII, las obras Face-mounting son denominadas de muy diversas maneras, tanto por parte de las instituciones que las custodian como por la de la literatura especializada. Esto puede llevar a que dos copias fotográficas o impresiones dotadas con el mismo sistema de montaje (Face-mounting) en muchas ocasiones y en el seno de una misma institución reciban denominaciones distintas. Así, algunos de los términos que hemos encontrado a lo largo de nuestra investigación son los siguientes: siliconado, metacrilato siliconado, fotografía siliconada sobre metacrilato, fotografía montada en metacrilato, etc. Ante la confusión terminológica existente en lo referente a este sistema de montaje y como ya mencionábamos en el capítulo III, nosotros -en base a la recopilación bibliográfica que hemos recabado- proponemos el término Face-mounting para aquellas obras, ya sean copias fotográficas o impresiones, que hayan sido montadas mediante dicho sistema en laboratorios fotográficos sin el contrato especifico de licencia Diasec®. Basamos también esta propuesta en el hecho de que en la traducción en español del documento Photographic Information Record y en su punto 4.1., que hace referencia al sistema de montaje que el artista ha adoptado para exhibir su obra, aparece el término Face-mounted descrito o traducido de la siguiente manera, “montada por el frente por adhesión total [a la fotografía] de un soporte transparente”. Esta traducción así expresada puede dar lugar a confusión, puesto que el material transparente -habitualmente PMMA- adherido al 549 Photographic Information Record. Registro de información para Fotografías. Documento empleado internacionalmente para obtener información acerca de la historia de las copias fotográficas o impresiones, así como de los materiales, técnicas y montajes empleados en su creación. Los datos que se recogen en dicho informe contribuyen a una mejor catalogación, interpretación y preservación de este tipo de obras (AIC. 2020). Este formulario puede consultarse en el Anexo V. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-550 anverso de la copia fotográfica o impresión no se trata de un material de soporte, normalmente cuando hablamos de soporte nos referimos a un material que es adherido al reverso de una copia fotográfica o impresión y no en el anverso de la obra. Por ello y para no entrar en conflicto con las diversas traducciones que podemos encontrar de este término, en la presente investigación proponemos el término anglosajón Face-mounting para denominar a este tipo de sistemas de montaje realizados en laboratorios fotográficos sin el contrato específico de licencia bajo el término Diasec®. De este modo, la adopción del término Face-mounting podría ser una solución al problema de disociación que sufren muchas de las instituciones que albergan este tipo de obras. Para evitar el problema de disociación, además del Photographic Information Record, recomendamos e incluimos, en el presente trabajo de investigación, un modelo de ficha técnica (Tabla VIII 1) para registrar, catalogar y documentar en las bases de datos las diferentes tipologías de obras fotográficas que pueden llegar a las instituciones. Este modelo de ficha técnica que proponemos es semejante al modelo que muestra el Centro de Arte Contemporáneo de Alcobendas, Madrid y el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo Artium de Vitoria-Gasteiz en sus respectivas webs, pero a esta combinación de dichos modelos proponemos algunas mejoras. Entre ellas proponemos realizar una diferenciación entre la técnica y el montaje550. Debemos tener presente que la técnica, es decir el cómo ha sido tomada o procesada dicha copia fotográfica o impresión, debe ir separado del tipo de montaje expositivo. En el apartado de técnica se debería hacer mención a cómo ha sido procesada o imprimida dicha obra, así como al tipo de papel o material empleado y en el montaje se debería hacer alusión al sistema expositivo que ha elegido el artista para la exhibición de su obra como, por ejemplo, Face- mounting, montaje en soporte de Dibond®, montaje tradicional mediante vidrio, paspartú y marco de protección, caja de luz textil, etc., intentando aportar siempre la máxima información posible de manera concisa. Esta información que puede estar accesible de manera online sería de gran interés y ayuda no solo para los trabajadores de la propia institución sino también para el público. De esta manera estaremos en disposición de poder obtener de forma clara y rápida la información más relevante sobre la obra. 550 En la ficha Técnica que proponemos hacemos una puntualización, incluyendo la casilla de montaje separada de la técnica (refiriéndonos al montaje, no solo al soporte). CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-551 Tabla VIII 1: Ficha Técnica propuesta para una primera catalogación de la obra fotográfica551. FICHA TÉCNICA PARA OBRA FOTOGRÁFICA Ubicación de almacenaje Numero de inventario Museo/Colección Fotografía de la obra. (Fotografías del anverso, reverso y perfil del montaje) Autor Fecha de producción de la obra Fecha de adquisición de la obra por parte de la institución Título de la obra Número de serie Técnica Montaje Dimensiones sin montaje Dimensiones con montaje Procedencia y Propiedad Historial de Exposiciones552 Referencias bibliográficas FICHA TÉCNICA. OBRA FOTOGRÁFICA Ubicación de almacenaje - Numero de inventario - Museo/Colección Autor Ellen Kooi Fecha de producción de la obra 2007 Título de la obra Overveen - klif Número de serie De cada pieza hace dos tamaños y dos ediciones de 6 y 7 551 Como mencionábamos en el cuerpo del texto, la adopción de esta ficha técnica tiene similitudes con las del Artium de Vitoria-Gasteiz y el Centro de Arte Contemporáneo de Alcobendas, pero hemos incluido el apartado de montaje, ya que lo consideramos de fundamental importancia a la hora de documentar y clasificar las obras fotográficas. 552 El apartado dedicado al historial de exposiciones que muestra el Artium en las fichas técnicas de su web nos parece de gran interés, puesto que de esta manera estamos en disposición de conocer las veces que ha sido exhibida la obra y por cuánto tiempo. Esto es de gran importancia para realizar una evaluación de la exposición de la obra a la radiación lumínica y las horas de luz acumuladas que ha podido recibir. En base a esto se podría establecer un protocolo acerca de los periodos de descanso y exposición con los que debe contar las obras. Como ya sabemos, los efectos de la radiación lumínica son acumulativos, tema que trataremos con mayor detenimiento en apartados posteriores. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-552 Técnica Copia fotográfica cromogénica en papel RC Montaje Diasec® Dimensiones sin montaje 100 x 226 cm / 80 x 180 cm Dimensiones con montaje 100 x 226 cm / 80 x 180 cm Procedencia y Propiedad Privada Historial de Exposiciones Año. Título de la exposición o exposiciones. Institución. Ciudad. Fecha de inicio y fin de la exposición. Referencias bibliográficas Ellen Kooi. Undertones. [Catálogo] Madrid: Centro de Arte Alcobendas, 2014. VIII.2.2. Sistemas de protección y manipulación Uno de los momentos en los que más riesgo corre una obra es durante su manipulación. Por manipulación nos referimos a aquellas acciones que implican el movimiento de la obra como puede ser el montaje y desmontaje de exposiciones, así como el embalaje y desembalaje, el transporte, etc. (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:143; SÁNCHEZ FERNÁNDEZ, A.J., PRADO-CAMPOS, B. 2019:2; MOLTÓ ORTS, M., VALCARCEL ANDRÉS, J., OSCA PONS, J. 2010:215). Por ello es necesario establecer unos protocolos adecuados a la hora de manipular obras Face-mounting, puesto que, como hemos podido ver en capítulos anteriores, se trata de un conjunto indisociable en el que no se puede sustituir su elemento protector delantero de PMMA, siendo este muy susceptible a sufrir daños (en especial de tipo mecánico) que tienen su origen, por lo general, en una manipulación incorrecta (SMITH, M. 2012:76). Como menciona M. Rotaeche, antes de mover cualquier obra de su emplazamiento habitual se debe de comprobar su estabilidad, es decir su estado físico, para permitir realizar el desplazamiento sin peligro (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:149; SÁNCHEZ FERNÁNDEZ, A.J., PRADO-CAMPOS, B. 2019:2; MOLTÓ ORTS, M., VALCARCEL ANDRÉS, J., OSCA PONS, J. 2010:215). Una obra Face-mounting que presente un problema de deslaminación entre el reverso de la copia fotográfica o impresión y el soporte trasero, una vez expuesta, puede correr el riesgo de separarse por completo de su soporte y -consecuentemente y en el peor de los casos- caer al suelo, ocasionando la rotura por impacto de su elemento protector delantero de PMMA. Lo mismo podría ocurrir si la obra presenta una cierta deslaminación o separación del bastidor ubicado en el reverso del soporte y mediante el cual se cuelga la obra en la pared. Estos bastidores se suelen adherir al material de soporte mediante adhesivos de montaje o mediante una cinta adhesiva dotada de un material de tipo Velcro® bastante resistente y estable, pero antes de cualquier movimiento debe revisarse bien el conjunto de la obra CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-553 puesto que los daños mencionados -como puede ser la deslaminación- podrían subsanarse en la medida de lo posible antes de proceder a su desplazamiento y montaje. También es necesario planear los movimientos y el itinerario que debe realizar la obra hasta llegar a su nuevo emplazamiento comprobando que el movimiento de la pieza se puede realizar sin riesgos. Por este motivo es importante conocer bien las dimensiones de los espacios por donde va a tener que transitar la obra y asegurar que dicha ruta esté despejada (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:149). Los daños de tipo mecánico que pueden sufrir las obras Face-mounting y en especial la superficie de las mismas son, como tuvimos ocasión de adelantar, principalmente abrasiones, golpes, roturas de las esquinas, agrietamientos, marcas de huellas dactilares, etc. Pero además estas obras suelen contar con unas dimensiones y un peso considerables, por lo que es necesario extremar las precauciones a la hora de su manipulación. Además, en la mayoría de los casos dichas obras están exentas de marco protector, obligando al personal a una manipulación perimetral directa de la obra (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ- VILLA, S., ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M.A. 2018:440). Debido a esto, el uso de guantes resulta imprescindible para no dejar marcas de huellas dactilares en su superficie. Así, resulta recomendable el empleo de guantes de nitrilo553 antes que de algodón, ya que los primeros proporcionan un mayor agarre y reducen los riesgos (Figura VIII 2) (MURPHY, E. 2007:168). Para una manipulación segura, se debería contar al menos con dos personas, sujetando con las dos manos y tratando de mover la pieza del modo más vertical posible (Figura VIII 1) (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:440). Es importante también eliminar objetos que puedan dañar la obra y que llevemos puestos como pueden ser relojes de mano554, el uso de ropa adecuada de trabajo a ser posible debe ser de algodón, para evitar la deposición de fibras en la delicada superficie de este tipo de piezas (PEÑA HARO, S. 2014:39; GRIEGER. PROFESSIONELLE BILDTECHNIKEN. 2009:8). En caso de que la obra cuente con una envoltura de un material de protección del tipo Tyvek®555 o Lampraseal®556, esta podría transportarse con el mismo hasta su nuevo emplazamiento. 553 No es recomendable el empleo de guantes texturizados. Los guantes de nitrilo deben ser lisos. 554 Las hebillas de estos objetos podrían dañar la superficie de la obra. Por ello durante la manipulación de las piezas es recomendable eliminarlos. 555 Tyvek®. Es una “tela” fuerte de fibra de polietileno, de apariencia similar al textil. Esta micro-perforado, lo que permite que circule el aire sin que entren las partículas de polvo. Es un producto libre de ácido, con un pH neutro, empleado para el embalaje (PRODUCTOS DE CONSERVACIÓN. 2020). 556 Lampraseal®. Material multicapa, también conocido como papel tisú. Está constituido por una capa de tejido «no tejido» de polipropileno y una lámina de polietileno de baja densidad. Empleado para el embalaje. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-554 Figura VIII 1: Manipulación de una de las piezas de Ellen Kooi. ©Centro de Arte de Alcobendas. Figura VIII 2: Guantes de nitrilo vs guantes de algodón. A la hora de mover la obra de su emplazamiento para ser llevada a la sala de exposición, esta no debe dejarse apoyada en el suelo en ningún momento. Para evitarlo, se suelen emplear piezas rectangulares de un material espumado semirrígido de tipo CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-555 Plastazote®557 o Ethafoam® 400558 (Figura VIII 5), que actúan como superficies de apoyo o soportes de inmovilización de este tipo de piezas pesadas y delicadas559 (Figura VIII 4) durante un corto periodo de tiempo, hasta que son colgadas en la pared donde se van a exhibir. Este material espumado podría ser también forrado con algún material suave como el ya mencionado Tyvek®, Lampraseal® o Cell-plast®560, que proteja la obra de posibles abrasiones (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:143; GRIEGER. PROFESSIONELLE BILDTECHNIKEN. 2009:8). Cuando se sitúa la obra sobre este tipo de piezas de material espumado, se debe tener especial cuidado y asegurarse de que el conjunto se mantiene estable e inmovilizado, de lo contrario la pieza podría escurrirse y caer al suelo golpeándose. Algunas obras de grandes dimensiones pueden disponer de correas unidas al bastidor -mediante el cual se cuelga la obra en la pared- para ayudar a elevar la obra de manera manual cuando esta vaya a ser colgada en el emplazamiento deseado (Figura VIII 6 a). En otros casos esta elevación se realiza con la ayuda de maquinaria específica debido a las grandes dimensiones y al elevado peso que algunas obras pueden alcanzar561 (Figura VIII 6 b). Esta elevación siempre se debe llevar a cabo sujetando la obra por sus laterales con la ayuda de dos personas y con cuidado de no acercar demasiado la maquinaria a la superficie de la obra para no dañarla (GRIEGER. PROFESSIONELLE BILDTECHNIKEN. 2009:4-5). Otra opción a tener en cuenta, en el caso de que la obra se encuentre en la caja de transporte, es la de transportar la obra en dicha caja y que esta descansara dentro de la misma hasta que fuera colgada en su nuevo emplazamiento. Pero para esto, en el caso de obra prestada, como apunta M. Rotaeche, resulta importante la aclimatación de la obra, tanto entrante como saliente, debiendo permanecer embalada en su caja cerrada durante al menos 24 horas antes de abrir la caja. Este proceso es imprescindible para que el conjunto se acostumbre a la humedad relativa y temperatura del espacio donde se encuentra o se va a exponer y así se reduzca el choque que se produce al abrir la caja en una atmosfera distinta a la de origen, de esta manera evitamos los movimientos de contracción y dilatación (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:178-179) tan habituales en algunos de los materiales que componen dicho montaje como por ejemplo puede ocurrir con el elemento protector delantero de este tipo de obras. 557 Plastazote®. Poli(etileno) expandido puede ser de baja densidad (LDPE) o de alta densidad (HDPE). Material espumado semirrígido, aislante de humedad y de vibraciones, empleado en la elaboración soportes y embalajes (CHÉRCOLES, R., SAN ANDRÉS, M. 2016:268; GE-IIC. 2020). 558 Ethafoam® 400. Poli(etileno) baja densidad (LDPE). Material espumado de célula cerrada y semirrígido, aislante de humedad y de vibraciones, empleado también en la elaboración soportes y embalajes (CHÉRCOLES, R., SAN ANDRÉS, M. 2016:268). 559 Con espesores de 5-10 cm. 560 Cell-plast®. Material sintético, ligero, resistente y con pH neutro, empleado normalmente también como primera capa de embalaje. Posee dos caras, una de ellas presenta una superficie de polietileno recubierta de fibra celulósica y la otra es lisa y brillante y está compuesta también por polietileno, pero sin fibra (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:118). 561 Algunas obras Face-mounting o Diasec® pueden llegar a pesar hasta 115 kg (GRIEGER. PROFESSIONELLE BILDTECHNIKEN. 2009:4-5). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-556 Figura VIII 3: Manipulación de la obra de Candida Höfer. Obra que va a ser apoyada en piezas de material espumado semirrígido antes de ser colgada en su emplazamiento definitivo. ©Museo Amparo de Puebla, México. Figura VIII 4: Manipulación de obras de Ellen Kooi. Obras apoyadas en piezas de material espumado semirrígido antes de ser colgadas en su emplazamiento definitivo. ©Centro de Arte de Alcobendas. Figura VIII 5: Detalle de materiales espumados empleados como superficies de apoyo o soportes de inmovilización de obras Face-mounting o Diasec®. a) Plastazote®. b) Ethafoam® 400. CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-557 Figura VIII 6: Obras de Andreas Gursky con montaje Diasec® preparadas para ser colgadas en la pared donde se van a exhibir. a) Detalle de las correas para elevar la obra de manera manual. b) Detalle de la elevación de una de las obras con la ayuda de los operarios y de maquinaria. ©GRIEGER. PROFESSIONELLE BILDTECHNIKEN. También resulta importante como bien menciona M. Rotaeche que, el espacio donde se va a exhibir la obra se encuentre adecuadamente preparado para recibirla, puesto que cuando se trata de exposiciones temporales las salas se suelen acondicionar antes. Debido a esto resulta necesario que una vez se proceda al desplazamiento y consecuentemente al montaje de la obra en la pared, la sala cuente con las medidas de iluminación, humedad relativa y temperatura marcadas para su correcta exhibición y conservación, a su vez la sala debe encontrarse libre de polvo superficial y la pintura de las paredes562 debe de estar seca, en el caso de que estas hayan sido pintadas (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:153). Por último, es necesario señalar que, por lo general, las obras no deben ser manipuladas sin la presencia del conservador-restaurador. Este debe testificar que la manipulación se realiza correctamente y asegurando la estabilidad de la obra (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:145-156). A todo lo expuesto anteriormente debemos añadir que, resulta de gran importancia la formación previa del personal no solo del museo o galería sino también de aquellas empresas externas563 que 562 La pintura que se emplee para pintar las salas que van a almacenar o exhibir obras de Arte debería ser preferiblemente pintura al agua (acrílicas o a base de acetato de polivinilo) (HERRERA. R. 2015:67). Las pinturas basadas en disolventes orgánicos o aceites deberían ser evitadas para dicho cometido. Estas pueden emanar gases oxidantes siendo estos perjudiciales para las obras (FUENTES DE CÍA, A.M. 1997:10). 563 Como apunta M. Rotaeche. «El personal de estas empresas», externas, «que se encargan de transportar, manipular la obra dentro de la institución, protegerla y embalarla siempre lo deben hacer bajo la supervisión Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-558 se suelen encargan de los movimiento de entrada y salida de las obras, del montaje y desmontaje de exposiciones y del diseño de ciertos embalajes, su concienciación en lo referente a la fragilidad de este tipo de obras, resultará fundamental para reducir los riesgos en su manipulación, exhibición, transporte o almacenamiento (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:440; ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:146). VIII.2.3. Sistema de exhibición El montaje de una exposición conlleva también riesgos para las obras. Esta maniobra de montaje consiste en el traslado y en la asignación de una nueva ubicación, colocación y anclaje de las obras en el espacio de exhibición (ALONSO FERNÁNDEZ, L., GARCÍA FERNÁNDEZ, I. 2010:160; PEÑA HARO, S. 2014:53). Las exposiciones constituyen un medio eficaz para la difusión de todo tipo de colecciones, pero durante su realización las piezas se enfrentan a los riesgos que no son otros que la ya mencionada manipulación, el transporte y la exhibición misma (PEÑA HARO, S. 2014:34). Para la preservación de estas obras durante su exhibición será fundamental detectar las causas y mecanismos que pueden generar su deterioro en estas nuevas condiciones y, de esta manera, monitorear todos aquellos factores que lo pueden llegar a desencadenar. Algunos de estos deterioros, en especial en obra fotográfica, S. Peña menciona como estos pueden darse de forma gradual y por lo general suelen apreciarse cuando los cambios son irreversibles (PEÑA HARO, S. 2014:31). Así y de manera global, podemos afirmar que las condiciones que pueden estar en situación de causar daños en el ámbito de la exhibición de estos sistemas de montaje y a los que se deberá prestar especial atención son, en concreto, las fluctuaciones de humedad relativa y temperatura, así como unos niveles inadecuados de iluminación. En lo que concierne a los sistemas de exhibición de este tipo de obras hay que tener presente que el elemento protector delantero de PMMA, es susceptible de sufrir tensiones internas o externas en forma de impactos, debido principalmente a temperaturas elevadas o exposición a la humedad (MURPHY, E. 2007:160). Por ello, el control de los parámetros de temperatura y humedad relativa es clave para su correcta conservación. Así, resultan adecuados valores de humedades relativas entre 30-50%, con fluctuaciones inferiores al 5% y una temperatura entre los 18-20 °C, con fluctuaciones de 2 °C, niveles empleados habitualmente para exhibir obras fotográficas (PAVÃO, L. 2001:156-163). Es difícil proponer condiciones ambientales ideales para estos sistemas de montaje fotográfico, puesto que estas obras están constituidas por una gran variedad de materiales, pero las condiciones de humedad relativa y temperatura mencionadas son las más usuales (PEÑA HARO, S. 2014:47). Como ya hemos descrito en párrafos anteriores, las del personal de registro y de conservación-restauración.» (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:147). CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-559 variaciones de temperatura, en especial las temperaturas elevadas podrían suponer un riesgo para la obra, ya que afectarían al comportamiento mecánico de sus materiales constitutivos, en especial a los adhesivos empleados en este tipo de montajes, provocando la deslaminación del conjunto (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:440). Como apunta M. Rotaeche: «En una sala», de exhibición, «es inevitable que se formen flujos de aire o cambios imperceptibles de temperatura, sobre todo en presencia de público» (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:107). Debido a esto se debe mantener estas variables lo más estables posible y en un equilibrio constante. Para mantener estas condiciones resulta indispensable la realización de un registro continuo de los valores de humedad relativa y temperatura mediante el uso de los ya conocidos termohigrógrafos564, dataloggers565 o tarjetas indicadoras566 (PEÑA HARO, S. 2014:46-47). El establecimiento de unas medidas adecuadas de conservación en lo referente a la iluminación de estas piezas es también esencial, dado que la luz es uno de los principales agentes de deterioro de las mismas (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:190) y el daño por foto-oxidación que causa en las obras es acumulativo e irreversible. Una adecuada iluminación puede reducir de modo importante el posible amarilleamiento del elemento protector delantero y el virado o desvanecimiento de las copias fotográficas o impresiones (BURGE, D. 2014:2). Como hemos mencionado, las copias fotográficas o impresiones, son obtenidas habitualmente mediante revelado químico (Lambda) o mediante impresión con tintas pigmento o colorantes; en ambos casos, los parámetros de iluminación se podrían establecer en el rango de 50 a 100 lux. (PAVÃO, L. 2001:188), puesto que estas copias fotográficas o impresiones son consideradas materiales muy sensibles a la radiación UV. Además, las luminarias deberían encontrarse a una distancia prudencial de la obra, y provistas de filtros UV567, si fuera necesario (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:440). Como recomendación general para la exhibición de obra fotográfica, ya sean copias fotográficas o impresiones, R. Herrera apunta que: «[…] se dan valores de 564 Termohigrógrafos. Registran la humedad y la temperatura de forma continua sobre soportes de papel que muestran mediante una gráfica los valores en intervalos de uno, siete o treinta y un días. Estos equipos tienden a perder exactitud por lo que su calibración suele ser necesaria (PEÑA HARO, S. 2014:46). 565 Dataloggers. Funcionan a través de sensores programados para realizar el registro continuo de las condiciones ambientales de un espacio. Permiten transmitir la información de manera informatizada donde se puede contar con los datos en tiempo real (PEÑA HARO, S. 2014:46-47). 566 Tarjetas indicadoras. Se tratan de tarjetas impregnadas de una sustancia química que nos permiten conocer el valor de la humedad relativa, gracias al cambio de color que registran cuando se encuentran en un ambiente seco (color azul) y cuando se encuentran en un ambiente húmedo (color rosa) (PEÑA HARO, S. 2014:47; AMS. 2020). 567 Si la luz es fluorescente, esta podría contar con filtros dicroicos para reducir la emisión de radiaciones UV e IR. Por lo general los filtros de luz UV pueden ser de poliéster, de acetato de celulosa o de policarbonato o polimetilmetacrilato con fórmulas elaboradas especialmente para absorber este tipo de radiación. Estos filtros deben revisarse y cambiarse en intervalos de tiempo que no superen los cinco años (PEÑA HARO, S. 2014:50). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-560 exposición máxima de 12.000 lux568/hora al año (LAVÉDRINE, B. 2009:305; HERRERA, R. 2015:73), aunque otros autores proponen un máximo de 50.000 lux/hora, siempre y cuando ese período expositivo vaya acompañado de un descanso a oscuras de 3 años» (WAGNER, S., MCCABE, C., LEMMEN, B. 2007:127; HERRERA, R. 2016:84). Es importante tener en cuenta que las recomendaciones son meramente orientativas y estas podrían ser adaptadas para obras Face-mounting dado que, como hemos mencionado, su elemento protector delantero de PMMA, aunque contuviera inhibidores de la radiación UV no los exime completamente de la misma. A este respecto y como expone R. Herrera: «[…] a fin de poder respetar y seguir las recomendaciones lumínicas que encontramos en la bibliografía, que nos indican los máximos permitidos de exposición (LAVÉDRINE, B. 2009:305; HERRERA, R. 2013:73) así como los períodos mínimos de descanso entre los períodos expositivos (WAGNER, S., MCCABE, C., LEMMEN, B. 2007:127)», sería también de utilidad obtener información sobre las anteriores exposiciones de la obra, informándonos de cuántas veces ha sido esa obra expuesta y durante cuánto tiempo569 (HERRERA, R. 2016:80). Ante estas condiciones de iluminación con parámetros tan bajos, en este tipo de exposiciones se requiere una zona de transición situada a la entrada de las mismas, para permitir adaptar progresivamente la visión de los visitantes (LAVÉDRINE, B. 2003:164- 165; EVEMUSEOS. 2018; THOMSON, G. 1998:36). Configurar una exposición, elegir y organizar la iluminación son tareas difíciles (LAVÉDRINE, B. 2003:164-165), donde el flujo luminoso570, la iluminancia571 y el tipo de iluminación son factores a tener muy en cuenta, así como el posicionamiento de las fuentes de luz572 (PEÑA HARO, S. 2014:48), cuestión de vital importancia a la hora de exhibir este tipo de piezas, puesto que estas suelen causar reflejos molestos a la hora de visualizar la obra. Para mitigar este problema la instalación de difusores en las luminarias podría ser una solución. En lo que respecta a estos aspectos referidos con la iluminación debemos destacar que existen diferentes tipos de luminarias en las salas de exposiciones de los museos y 568 Lux. Mide el nivel de iluminación. Deriva del Sistema Internacional de Unidades. Esta medida depende de la intensidad de la fuente de luz y la distancia que existe entre la fuente luminosa y el objeto (PEÑA HARO, S. 2014:46-48). 569 En este sentido y según lo mencionado en el apartado VIII.2.1. insertar el historial de exposiciones en las fichas técnicas de obras fotográficas puede ser una medida muy útil para obtener esta información. 570 Flujo luminoso. Cantidad de luz emitida por una fuente de luz. Esta se mide en lúmenes (PEÑA HARO, S. 2014:48). 571 Iluminancia. Se refiere a la cantidad de luz que recibe la superficie iluminada de una obra (PEÑA HARO, S. 2014:48). 572 El posicionamiento de las fuentes de luz suele orientarse a unos 30º o 45º y en los casos en que se deba suavizar las líneas o sombras producidas por la iluminación se pueden emplear reflectores (THOMSON, G. 1998:53). CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-561 galerías de arte. Dentro de estas podemos encontrar luz incandescente573, fluorescente574, de metal de haluro575, fibra óptica576, HID577 y luz LED578 (THOMSON, G. 1998:8; EVEMUSEOS. 2018; PONS MORENO, A.M., CÁMARA ALBEROLA, D., MARTÍNEZ LÓPEZ, M.T., RUBRA, S., CONTELL VILLAGRASA, T., SILVA FINO, M. 2019:231). La iluminación artificial más habitual en los museos suele ser la incandescente, la fibra óptica, la HID (EVEMUSEOS. 2018) y actualmente destaca la iluminación mediante tecnología LED, presentándose como una tecnología sustituta de la iluminación incandescente y fluorescente en los últimos años, aunque a su vez sigue siendo objeto de estudio estando en continuo desarrollo579 (PONS MORENO, A.M., CÁMARA ALBEROLA, D., MARTÍNEZ LÓPEZ, M.T., RUBRA, S., CONTELL VILLAGRASA, T., SILVA FINO, M. 2019:231). La iluminación empleada en las salas de exposición debe ser tenida en cuenta en especial cuando se exhiben obras Face-mounting que disponen de una copia fotográfica procesada mediante tecnología Lambda o revelado químico, puesto que estas obras son muy susceptibles frente a la radiación UV, por ello en el caso de que la sala cuente con fuentes de luz incandescente, fluorescente o luz natural580 la instalación de filtros en las luminarias o ventanales, como hemos mencionado anteriormente, para absorber dicha radiación sería de gran importancia para así atenuar o neutralizar el impacto que este tipo de radiación puede causar en las obras. 573 La luz incandescente se suele emplear para proporcionar una iluminación ambiental o de inundación, aunque para una iluminación más focalizada a veces también se emplean halógenos incandescentes o halógenos de tungsteno (EVEMUSEOS. 2018). 574 La luminaria fluorescente suele emitir más radiación UV que la incandescente, aun así, la iluminación artificial emite menos radiación UV que la luz natural. Para iluminación general en museos se solía emplear los fluorescentes compactos (THOMSON, G. 1998:8-26; EVEMUSEOS.2018). 575 La luminaria de metal de haluro es una variedad de las lámparas de mercurio son de bajo consumo, emiten luz blanca y menos poder calorífico que las luminarias de wolframio (incandescente). Reproducen mucho mejor los colores que otras luminarias (THOMSON, G. 1998:8-26). 576 Este tipo de iluminación se suele emplear en el interior de las salas y para la iluminación de vitrinas (EVEMUSEOS. 2018). 577 HID. High Intensity Discharge. Estas suelen producir más luz que las lámparas convencionales y al mismo tiempo consumen menos energía. 578 LED. Light Emitting Diode, En este tipo de iluminación se puede restringir el rango visible del espectro de la radiación óptica del LED evitando los problemas derivados de las colas del rango ultravioleta (UV) e infrarrojo (IR), aunque cuenta con algunos inconvenientes como la presencia de otros iluminantes y la baja calidad de reproducción del color respecto a otras fuentes de luz, pero en este tipo de luminarias se pueden variar los parámetros como el espectro, la temperatura de color, el índice de reproducción cromática, etc., para lograr la correcta reproducción de los colores de cada obra (THOMSON, G. 1998:8; EVEMUSEOS. 2018; PONS MORENO, A.M., CÁMARA ALBEROLA, D., MARTÍNEZ LÓPEZ, M.T., RUBRA, S., CONTELL VILLAGRASA, T., SILVA FINO, M. 2019: 231-234). Dentro de la iluminación LED podemos encontrar diferentes LED. BP LED (Blue Pumped) iluminación LED de núcleo azul, esta se suele emplear actualmente en algunas de las salas de los museos y PP LED (Purple Pumped) con núcleo púrpura es otro tipo de LED (LUO, H.W., CHEN, H.S., LUO, M.R. 2019:420-421; SILVA, M. 20120). 579 Método Matisse: se trata de un sistema de análisis espectral patentado que mediante luz LED busca un perfil de luz optimizado a cada tipo de obra de Arte (PONS MORENO, A.M., CÁMARA ALBEROLA, D., MARTÍNEZ LÓPEZ, M.T., RUBRA, S., CONTELL VILLAGRASA, T., SILVA FINO, M. 2019: 231- 238). 580 Los ventanales que puedan darse en las salas de exposiciones de los museos suelen contar con estores y/o con protección frente a la radiación UV. En algunos casos estos ventanales no disponen de estores y hay que prestar especial atención para neutralizar la radiación dañina que puede aportar la luz natural a la sala de exhibición. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-562 En caso de exhibiciones de larga duración como menciona S. Peña debe contemplarse la posibilidad de instalar sistemas de iluminación activados por sensores de movimiento que limiten el tiempo de exposición a la luz en este tipo de obras (PEÑA HARO, S. 2014:52). Por último y ante el daño que puede ocasionar la radiación UV y para estar en situación de saber qué incidencia tiene este tipo de radiación sobre las obras Face-mounting podría ser posible poner en práctica lo siguiente, según S. Peña: «[…] introducir un programa metódico de medición densimétrica o colorimétrica que permita la creación de un registro -a través del tiempo- de las variaciones registradas en la obra durante la exhibición y almacenamiento», podría ser una buena forma de controlar el daño ocasionado por la luz. Para ello las piezas, «tendrían que ser monitoreadas antes y después de cada exposición para determinar cambios en la densidad y el color, producto de las condiciones prevalecientes en las áreas de exhibición o de almacenamiento.» » Esta caracterización puede facilitar el diseño de políticas de préstamo y exhibición de estas obras en función de los cambios detectados […].» (PEÑA HARO, S. 2014:34). Algunas instituciones que custodian obra fotográfica suelen realizar esta tarea. Los objetos sensibles a la luz, como es el caso de obras fotográficas deberían ser medidos colorimétricamente antes y después de la exposición para determinar cualquier cambio de color que se haya podido producir y marcarlo para otra futura exposición. La necesidad de tratamiento, los requisitos de visualización (enmarcados, montajes especiales, niveles de luz, etc.) se deben de evaluar antes de preparar la obra para su exposición o préstamo. En el caso de obras Face-mounting como nos comentaba S. Pénichon estas piezas se consideran extremadamente frágiles y sensibles a la luz581, por lo que dicha tarea sería de gran interés y se presentaría totalmente necesaria para estar en disposición de controlar el daño causado por la iluminación en este tipo de piezas. Cierto es que esto último puede presentarse como una tarea difícil de llevar a cabo en algunas instituciones, en muchos casos el personal es escaso y el tiempo que conlleva realizar este tipo de evaluación puede ser elevado, pero debería de ser tenido en cuenta, en la medida de lo posible para implementarse dicha práctica. Debemos destacar además que la iluminación se presenta también como una fuente de calor, especialmente si se emplea una iluminación con alto contenido de energía calorífica, esta -además de la afluencia de público- puede ser una de las causas de las variaciones de temperatura que puedan darse en la sala de exposición. Como es lógico durante el día, mientras la sala está abierta al público, se mantiene encendida la iluminación emitiendo cierta energía calorífica y en la noche ese flujo de calor cesa, es decir se apaga la luz dejando descansar a las obras. Esta actividad de encender y apagar la luz junto con la afluencia o ausencia de público, puede llegar a provocar ligeros cambios de temperatura ocasionando la posible expansión y contracción, como hemos 581 Información aportada por correo electrónico por Sylvie Pénichon, conservadora-restauradora de fotografía en el Instituto de Arte de Chicago (22 de abril de 2020). CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-563 mencionado, de algunos de los materiales que forman parte de estas obras como puede ser del elemento protector de PMMA (THOMSON, G. 1998:53). Para finalizar este apartado podemos mencionar que la iluminación LED cada vez es más habitual en los espacios museísticos y se presenta como una opción destacada para iluminar obra artística, siempre teniendo en cuenta las características esenciales de cada tipología de pieza582. El incremento de esta iluminación en las salas de exposiciones es debido, en especial, a que dicha iluminación, tal y como exponen M. Silva y otros autores «presenta la ventaja de restringir el rango visible del espectro de la radiación óptica del LED evitando los problemas derivados de las colas del rango ultravioleta (UV) e infrarrojo (IR) […]» y además no irradia calor siendo su ahorro energético elevado (PONS MORENO, A.M., CÁMARA ALBEROLA, D., MARTÍNEZ LÓPEZ, M.T., RUBRA, S., CONTELL VILLAGRASA, T., SILVA FINO, M. 2019:231-232). De esta manera se minimizarían algunos de los problemas con los que cuentan algunas de las fuentes de iluminación mencionadas que tienen que ver con la energía calorífica que desprenden o con las radiaciones dañinas (UV-IR) que irradian. Aun así, dicho sistema de iluminación no exime a las obras de un examen riguroso y de la medición densimétrica y colorimétrica oportuna puesto que también puede ocasionar cambios en las piezas. VIII.2.4. Sistema de embalaje y transporte El desplazamiento de este tipo de obras suele ser costoso debido no solo a sus dimensiones y peso sino también a su delicado acabado, algo que requiere en algunos casos sistemas de embalaje y transporte a medida. Hoy las exposiciones fotográficas itinerantes que realizan tanto instituciones públicas como privadas son muy demandadas, lo que implica que este tipo de obras viajen muy a menudo; también debemos destacar en este sentido las ferias de arte contemporáneo, donde la obra fotográfica ha ganado mucho terreno y donde cada vez son más las galerías que exhiben dichas piezas. Debido a esto hay que hacer especial hincapié en las posibles medidas que debemos adoptar ante la necesidad de plantear el embalaje y el transporte de este tipo de obras. En este sentido para proporcionar un transporte seguro debemos de seleccionar materiales de embalaje capaces de aislar y proteger la obra de los agentes nocivos externos (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:99-100). Los sistemas y materiales de embalaje583 para este tipo de obras Face-mounting deben minimizar y evitar cualquier tipo de daño sobre su superficie durante el transporte, 582 Algunos estudios como “Museum lighting with LEDs: Evaluation of lighting damage to contemporary photographic materials” que evalúan los deterioros que puede causar la iluminación LED y las lámparas halógenas en materiales fotográficos contemporáneos, arrojan prometedores resultados a favor de la iluminación LED (LUO, H.W., CHEN, H.S., LUO, M.R. 2019:417-431). 583 Muchos de estos materiales han sido objeto de estudio. Algunos ejemplos de ello son los que consignamos a continuación: la tesis de R. Chércoles, Estudio del comportamiento físico-químico de materiales poliméricos utilizados en conservación y restauración de bienes culturales. En ella podemos encontrar información acerca de la composición material y la durabilidad de muchos de los materiales empleados para el embalaje de las obras de Arte. Dicha investigación, llevada a cabo en colaboración con Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-564 por lo que el material que esté en contacto directo con la superficie de la obra, es decir con su elemento protector delantero de PMMA, debe ser suave y no formar cargas estáticas que puedan atraer el polvo y la suciedad (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:441). En cuanto al material de embalaje, algunos autores recomiendan una primera capa de protección como el ya mencionado Tyvek® (MURPHY 2007:166); aunque podemos emplear también otras opciones como el ya citado Lampraseal®, Hollytex®584 o el Cell- air®585 (Figura VIII 7), materiales no abrasivos y químicamente neutros o estables que también podrían ser adecuados para esta primera capa de embalaje. Además de estos materiales que son los que van a estar en contacto directo con la obra, deben reforzarse las esquinas por ser extremadamente frágiles o incluso todo el perímetro de la obra con materiales espumados semirrígidos como el también mencionado Plastazote® o Ethafoam® 400586 cuyas características los hacen una buena opción como materiales protectores frente al impacto y las vibraciones, aislantes térmicos y de humedad (CHÉRCOLES, R., SAN ANDRÉS, M. 2016:264). Para este cometido los materiales denominados Volara®587, Stratocell®588, o Synergy®589, también podrían ser empleados en el refuerzo de las esquinas de este montaje, puesto que estos materiales, en especial Volara® y Stratocell®, se suelen adaptar mejor a la superficie de las obras que por ejemplo el Plastazote®. Estas esquineras de material espumado deben adaptarse bien a la superficie de la obra y podrían situarse sobre esta primera capa de embalaje o mejor sobre la segunda, el Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE) y el Departamento de Pintura y Restauración de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid (UCM), dio lugar al proyecto POLYEVART, en cuyo sitio web están disponibles las características de una amplia variedad de materiales para su consulta. También está disponible el software PadCAD3.0 diseñado por el Instituto Canadiense de Conservación el cual incorpora también una amplia gama de materiales que pueden ser empleados para elaborar las distintas capas de un embalaje para el transporte de obra artística. Dicho programa además cuenta con diferentes herramientas destinadas a ayudar a las instituciones culturales a prevenir los daños de los bienes que son transportados. PACCIN, Preparation, Art Handling, Collections Care Information Network, incluye también áreas de interés relacionadas con la metodología del embalaje y el transporte de las obras de Arte (SÁNCHEZ FERNÁNDEZ, A.J., PRADO-CAMPOS, B. 2019:9; GOVERNMENT OF CANADA. 2020; PACCIN. 2020). 584 Hollytex®. Material de filamentos de poliéster no tejido con alta resistencia a la tracción y al desgarro. No contiene resinas y tiene buena resistencia química, es resiste temperaturas elevadas, mantiene una buena estabilidad dimensional y cuenta con resistencia frente al ataque biológico (BARNA ART. 2020). 585 Cell-air®. Espuma de polietileno que cuenta con una superficie no abrasiva, ni corrosiva. Es un material ligero, flexible, resistente a la humedad, aíslate térmico, absorbe los golpes, evita el polvo y no deja restos (SEALEDAIR®. 2020). 586 En espesores de 1 cm. 587 Volara®. Es un material de polietileno que cuenta con una superficie lisa y suave no abrasiva. Empleado como aislante térmico y como material amortiguador de vibraciones (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:116; PACCIN. 2020). 588 Stratocell®. Se trata de un material de espuma de polietileno de célula cerrada. Es un producto también empleado en el embalaje puesto que es flexible, amortigua los impactos, es aislante térmico y resistente a algunos disolventes (PLAESA. 2020; MATERIALS WORLS. 2020). 589 Synergy®. También denominado Ethafoam®-Synergy®. Se trata de una espuma de polietileno, suave, ligera, resistente al agua, a la abrasión y reciclable. Es también empleado para el embalaje (PLAESA. 2020; MODISPREM®. 2020). CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-565 pero nunca en contacto directo con la superficie de la obra. La segunda capa de protección podría estar compuesta por papeles o plásticos de protección de forma que establezcan un colchón intermedio como amortiguación de golpes y reducir, así, las variaciones de humedad y temperatura. Estos materiales pueden ser el Bullkraft®590 o el Cell-plast®. En algunos casos los laboratorios fotográficos para esta segunda, o en algunos casos primera capa de embalaje o protección, emplean plástico de burbujas591 (Figura VIII 8 y Figura VIII 9) junto con refuerzos de un material espumado en las esquinas (Figura VIII 10). Figura VIII 7: Detalle de materiales empleados en el embalaje y almacenamiento de obras Face- mounting y que pueden estar en contacto directo con la superficie de la obra. Figura VIII 8: Materiales de embalaje. a) Bullkraft® b) Plástico de burbuja. 590 Bullkraft®. Es un material empleado como capa de embalaje de obra bidimensional. Está compuesto por dos capas, una de ellas de polietileno con burbujas de aire y la otra está compuesta por papel de estraza. La parte que contiene las burbujas es impermeable y amortigua los roces y las abrasiones, pero con el paso del tiempo el aire de estas burbujas se va perdiendo. En cuanto al papel de estraza, con el tiempo corre el riesgo de acidificarse por lo que no es un material reutilizable. Este material no es recomendable para que este contacto directo con la obra, por lo que se suele emplear como una segunda capa de protección y siempre con la cara almohadillada de cara a la obra (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:118). 591 Plástico de burbujas. Es uno de los materiales de embalaje más conocidos y extendidos. Está compuesto de una doble capa sellada de polietileno formando burbujas por ambos lados que cumplen con la función de amortiguación. Es impermeable, pero con el tiempo y el uso pierde el aire de las burbujas perdiendo a su vez la función de amortiguación (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:120-121). Este material no es recomendable para la protección de este tipo de obras debido a su elevada electricidad estática que atrapa muchas impurezas pudiendo llegar a manchar y dañar la superficie de las obras con sistemas Face-mounting o Diasec®. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-566 Figura VIII 9: Ejemplo de obras Diasec® siendo desembaladas. Figura VIII 10: Ejemplos de obras embaladas. JHRT y ©Wilcovak. Para recorridos de poca distancia se debería optar también por proteger la obra, previamente embalada con su primera y segunda capa de protección, en cajas de madera o cartón tripe. Estas últimas son ligeras, pero como contrapartida se deterioran con más facilidad y no son tan resistentes como aquellas que se componen de materiales como la madera (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:113; SÁNCHEZ FERNÁNDEZ, A.J., PRADO-CAMPOS, B. 2019:11). Aunque el recorrido de la pieza sea corto, el transporte de la misma no debería de prescindir de una caja para su correcta manipulación y transporte. Para recorridos de larga distancia las cajas de madera suelen ser las más usuales puesto que se trata del material mayoritariamente utilizado para el transporte de obras de Arte aportando gran protección a la obra (Figura VIII 11). Algunos laboratorios fotográficos fabrican ellos mismos las cajas de madera, a la medida de la obra, para que está cuente con una mayor protección (Figura VIII 12). La desventaja de la madera, como hemos mencionado en otros capítulos, es que puede emitir vapores nocivos; por ello es necesario un buen aislamiento en su interior y un buen sellado de las juntas. Una de las mejores opciones para la construcción de las cajas de transporte es el denominado pino de Suecia, pero debido a su elevado coste se suelen barajar otras opciones como son el contrachapado de Okumen recubierto de formica, que reduce la emisión de vapores CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-567 ácidos. Como menciona M. Rotaeche, también se puede optar por otras alternativas como pueden ser los contrachapados laminados con hojas de ABS592, los contrachapados revestidos de papel impregnado en fenol formaldehído o Marvelseal®593 o los contrachapados laminados con productos fenólicos (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:113-120), otra opción para laminar el interior de estas cajas de contrachapado es el empleo de materiales de aluminio como pueden ser las planchas de aluminio con núcleo de nido de abeja también de aluminio o planchas espumadas rígidas de poliestireno recubiertas de una película aluminizada (Figura VIII 13) (PLAESA. 2020). Para este tipo de recorridos de larga distancia también se podría optar por cajas de transporte de metal. Estas últimas ofrecen resistencia, son estables a los agentes químicos, favorecen la creación de atmosferas estancas en el interior y cuentan con mayor estabilidad dimensional que las cajas de madera y por supuesto que las cajas de cartón triple. Suelen disponer de precios elevados, pero pueden ser una buena opción si se contempla la posibilidad de almacenar la obra de un modo prolongado dentro de su caja, puesto que este material es mucho más seguro que la madera (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:113; ORTEGA, A. 1996:60) (Figura VIII 15). El interior de las cajas para el transporte de las obras, ya sean de madera, de metal o de cartón (Figura VIII 15), debe estar dotado de aislantes térmicos y de humedad, además de estar en situación de amortiguar los golpes y las vibraciones. Los materiales espumados como pueden ser las espumas de poliestireno o polietileno son las más empleadas para este último cometido. Un ejemplo de ello son el ya mencionado Plastazote®, Volara®, Ethafoam® 400, Stratocell® o Synergy®, entre otros. Estas espumas tienen la capacidad de disipar la energía de los golpes y minimizar su efecto sobre la obra, cuentan con buenas cualidades de aislamiento medioambiental y además presentan buena resistencia a la tracción y a la rotura (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:114-115; SÁNCHEZ FERNÁNDEZ, A.J., PRADO-CAMPOS, B. 2019:10-11). El empleo de dichas espumas de célula cerrada es mucho más efectivo que las espumas de célula abierta, puesto que evitan la acumulación de humedad relativa y suciedad, factores que, como ya vimos en el capítulo anterior, pueden llegar a desencadenar la aparición de microorganismos (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:117). La obra, una vez embalada con su primera y segunda capa de protección, descansa sobre estos materiales espumados que conforman el interior de las cajas de transporte. En ocasiones se puede interponer una capa intermedia entre la obra ya embalada y las espumas del interior de la caja, ya que de esta manera se reduciría el desgaste de las espumas (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:123) con materiales como el Tyvek®, el Cell-air® o el Lampraseal®. Debemos destacar, asimismo, que dichas cajas deben ser revisadas antes de insertar la obra en su interior, 592 La resina de acrilonitrilo butadieno estireno o ABS por sus siglas en inglés Acrylonitrile Butadiene Styrene, es un copolímero termoplástico de aspecto transparente y resistente al impacto (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:113). 593 Este material también se utiliza para forrar el interior de las cajas de embalaje, debido a sus propiedades aislantes contra la humedad relativa y los gases que la madera puede emanar. Asimismo, es resistente al calor (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:120). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-568 especialmente cuando dicha caja se ha empleado en varias ocasiones para el transporte de la obra, de esta manera estaremos en disposición de asegurar su correcto funcionamiento. En el caso de que la caja de transporte contuviese más de una obra, cada una deberá inmovilizarse usando ranuras de madera recubiertas de espuma o únicamente de espuma rígida de polietileno (PEÑA HARO, S. 2014:43) (Figura VIII 14). Esta última opción podría emplearse para obras de pequeño formato, pero nunca para obras de gran formato. Aunque lo ideal siempre será que este tipo de obras, independientemente de las dimensiones que tengan, viajen en cajas individuales. Otra tipología de cajas que podrían emplearse para el transporte de este tipo de obras son aquellas que están dotadas de sistemas de suspensión con dispositivos como pueden ser cinturones de seguridad mediante los cuales la obra queda inmovilizada, siendo así su manipulación más segura ya que dichos cinturones se adaptan a las dimensiones de la obra (Figura VIII 16). Pero el coste de estos sistemas de transporte es elevado y no siempre es posible disponer de ellos. Sean cuales sean los materiales de embalaje y transporte seleccionados, estos deben adaptarse a las necesidades de la obra. Lo ideal para el transporte de dichas piezas es contar con un contramarco, marco de viaje o sistema de suspensión para incrementar su estabilidad y permitir trasladar la obra sin tocarla suspendida en el bastidor o marco hasta que esta es colgada en nuevo emplazamiento, además debe de contar con cajas personalizadas. Estas serían las mejores opciones para asegurar estas obras, que deben viajar preferentemente en sentido vertical, respetando la posición en la que la obra va a ser expuesta (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:99-157; ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018: 440; ORTEGA, A. 1996:60). Figura VIII 11: Ejemplos de cajas de madera a medida para transportar obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-569 Figura VIII 12: Ejemplo de cajas de madera hechas a medida por laboratorios fotográficos para el transporte de obras Diasec®. ©Wilcovak BV. ©Mireya Arenas. ©Studio Michael Najjar. Figura VIII 13: Detalle del interior de cajas selladas con materiales aluminizados. Imagen izquierda, aluminio con núcleo de nido de abeja también de aluminio. Imagen derecha, planchas espumadas rígidas recubiertas de una película aluminizada. ©Plaesa. Figura VIII 14: Ejemplo del interior de una caja con raíles para el transporte de varias obras bidimensionales. ©M. Rodríguez. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-570 Figura VIII 15: Ejemplos de cajas de madera y de metal de diferentes dimensiones para el transporte de obras de Arte. ©Mireya Arenas. Figura VIII 16: Caja de metal dotada de un contramarco y cinturones de seguridad. ©Mireya Arenas. VIII.2.5. Sistemas de almacenamiento Los sistemas de almacenamiento son importantes para mantener las obras en buenas condiciones de conservación, ordenadas, catalogadas e identificadas, dado que este espacio suele ser donde más tiempo pasan las obras. Dentro del ámbito de la fotografía y más concretamente de la fotografía artística contemporánea, cada tipología de obra cuenta con unas necesidades específicas y para poder consérvalas adecuadamente debemos de prestarle la atención que merecen. Las colecciones de las instituciones suelen albergar diferente tipo de obra muy dispar entre sí (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:164). En el caso de las colecciones de obra fotográfica, podemos señalar que en el pasado solían presentar formatos pequeños, pero con la llegada de los nuevos sistemas de impresión y de montajes fotográficos este formato se amplía llegando a adoptar grandes dimensiones similares a los de obra pictórica. Debido a esto resulta necesario que los almacenes cuenten con accesos y dimensiones adecuadas para la introducción y ubicación de piezas con estas características (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:164). En lo que concierne a estos nuevos materiales podemos afirmar que ofrecen un reto para la institución que los custodia, no solo a la hora de manipularlos y exhibirlos CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-571 sino también a la hora de ser almacenados. Las obras Face-mounting al contar con grandes dimensiones deben ser almacenadas en peines de suspensión vertical594 (Figura VIII 17 y Figura VIII 18). Estos sistemas permiten aprovechar el espacio disponible (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:168), siendo esto lo más recomendable, dado que el almacenaje de las obras debe respetar la posición de exposición, de este modo el conjunto se mantiene estable. Un almacenaje en horizontal para este tipo de obras no es habitual y no es aconsejable, debido no solo a los problemas de espacio con los que cuentan las instituciones, sino también a las apilaciones incorrectas de otros materiales sobre la obra en horizontal, que podrían alterar la superficie de estas de forma irreversible. Figura VIII 17: Obras Face-mounting almacenadas en peines de suspensión vertical. Almacenes del Centro de Arte de Alcobendas, Madrid. ©Mireya Arenas. Figura VIII 18: Sistema de almacenamiento cerrado. ©Mireya Arenas. 594 Podemos encontrar diferentes tipos de peines, para obra de gran formato. Como describe M. Rotaeche, los más adecuados son aquellos peines que son estáticos, con doble rejilla y que se encuentran anclados al suelo y al techo. Serán los más estables en el caso de que tengan que soportar obras que presenten un peso considerable (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:173). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-572 Se debe establecer también una protección eficaz frente a los agentes agresores como el polvo, las abrasiones, la luz, la temperatura y la humedad relativa. Durante el almacenaje de la pieza, sería recomendable mantener esta cubierta para una protección frente a las abrasiones y el polvo. Un material con superficie no abrasiva como puede ser el Tyvek®, podría ser una buena opción puesto que se trata de un material muy empleado en el embalaje de estas obras, dado que no contiene aglutinantes, no crea residuos, tiene resistencia al calor y a la humedad y forma una buena barrera frente a la luz (MURPHY, E. 2007:166); otras opciones aceptables serían el Cell-air®, el Hollytex® o el Lampraseal®, por ser también materiales químicamente neutros y no abrasivos. Estos materiales evitarían la formación de depósitos de polvo en la superficie de estas obras y de esta manera se evitarían limpiezas innecesarias (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:440). Además de los materiales mencionados que estarían en contacto directo con la obra, podríamos emplear también una tela especial y opaca como el Foscurit595, colgada en la parte superior del sistema de peines dejándola caer para que cubriera las obras (Figura VIII 19) (ARENAS, M. 2014:82). De esta manera estaríamos protegiendo la obra de la radiación UV cuando la luz fuera encienda, puesto que algunos de los materiales mencionados, como por ejemplo el Lampraseal®, no ofrece una barrera frente a la luz. Debemos destacar que, aunque mantengamos la obra cubierta para evitar que el polvo y otras partículas se depositen en su superficie, la limpieza596 y eliminación del polvo en estos espacios es de suma importancia junto con un sistema de filtrado del aire (HERRERA, R. 2015:67). Figura VIII 19: Detalle de obras fotográficas almacenadas en peines de suspensión vertical y cubiertas con tela Foscurit. ©Mireya Arenas. 595 Tela Foscurit. Compuesta de PVC, es una tela opaca que resulta ideal para evitar la acción de la radiación UV. 596 Como sabemos, los productos de limpieza pueden provocar gases nocivos. Se debe evitar el uso de detergentes o productos químicos como la lejía o el amoniaco para la limpieza de espacios que albergan obras de Arte. El empleo únicamente de agua para la limpieza de este tipo de espacios es la mejor opción, aunque siempre aportando la mínima cantidad posible de la misma para no elevar los niveles de humedad relativa (HERRERA. R. 2015:67). CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-573 Al mismo tiempo, se debe establecer un control de las condiciones medioambientes, en lo concerniente a la temperatura, la humedad relativa y la limpieza o renovación del aire. Las condiciones medioambientales deben ser estables, pudiendo ser similares a las de la sala de exposición (humedad relativa en torno a 30-50% con fluctuaciones inferiores al 5% y una temperatura entre los 18-20 °C con fluctuaciones de 2 °C), aunque los almacenes suelen ser zonas donde la humedad relativa suele ser algo más elevada y las temperaturas un poco más bajas que en las zonas de exposición (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:170; PAVÃO, L. 2001:157-162). Es bien sabido que el almacenamiento de algunos especímenes fotográficos, como por ejemplo obra fotográfica a color mediante revelado cromogénico, para mantener su correcta conservación se almacena a unos niveles de temperatura mucho más bajos que los que se emplea habitualmente en las salas de exhibición, siendo en este caso el almacenamiento en frío la mejor opción (LAVÉDRINE, B: 2010:291; FUENTES CÍA, A.M. 1997:10). Lo cierto es que en el caso de obras Face-mounting unos niveles de temperatura muy bajos o de refrigeración no sabemos qué impacto podrían tener en este tipo de obras dado que esto aún no ha sido completamente estudiado (MURPHY, E. 2007:169). Por el contrario, en lo que respecta a las condiciones de humedad relativa si estas son inestables, como ya vimos en el capítulo VII, podrían ocasionar deslaminación y procesos de contracción y dilatación de los materiales porosos, así como del elemento protector delantero de PMMA. En base a esto último las condiciones medioambientales que se fijen en el almacén deben mantenerse estables y ser supervisadas y monitorizadas periódicamente para que no se produzcan cambios bruscos que puedan originar diversos daños a las obras. Como hemos mencionado anteriormente, para la limpieza del aire podrían ser empleados filtros en los sistemas de climatización y ventilación en los espacios de almacenamiento. Estos espacios deberían de contar con un buen sistema de ventilación dado que no debemos olvidar que además del polvo que pueda haber en la sala, este tipo de obras, en cuya manufactura se haya empleado un adhesivo de tipo silicona, pueden emanar vapores corrosivos de ácido acético, aún en condiciones estables de humedad relativa y temperatura597 (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M., MURRAY, A. 2011:32). La iluminación en este espacio debería estar en torno a los 50-60 lux y como es lógico, la luz únicamente debería permanecer encendida mientras haya personal 597 Como mencionábamos anteriormente, las obras Face-mounting cuyo elemento protector delantero de PMMA haya sido adherido a la copia fotográfica o impresión mediante un adhesivo de tipo silicona, pueden emanar vapores corrosivos de ácido acético al igual que lo hacen los negativos de acetato de celulosa. En el caso de los negativos de acetato de celulosa la opción de conservación más adecuada para frenar estas emisiones es almacenarlos a temperaturas muy bajas (congelación). En el caso de piezas Face-mounting, para frenar estas emisiones no podemos afirmar que estos niveles de temperatura tan bajos sean buenos, puesto que como hemos mencionado, su impacto aún no ha sido estudiado y no sabemos cómo podría afectar a dichas obras. Por lo cual una opción, como indicamos en el texto, es intentar mantener una temperatura y humedad relativa constante (30-50% ± 5% y 18-20 ºC ±2 ºC) y además contar con un buen sistema de ventilación (IPI. 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-574 trabajando (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:167; PAVÃO, L. 2001:188). Destacar también que, debido a la gran variedad de materiales que pueden llegar a formar parte de una colección fotográfica, es preciso señalar que se deberían de revisar los métodos de ingreso, catalogación y almacenamiento en función de los materiales y no del orden de llegada de la obra a la institución. Muchas veces podemos encontrar en la misma ubicación obra fotográfica antigua, moderna y contemporánea, con distintos montajes y realizada mediante distintos procedimientos598. Siendo esto prejudicial para algunas de las obras, puesto que como hemos mencionado anteriormente, en el caso de obras Face-mounting montadas mediante un adhesivo de tipo silicona, estas pueden emanar vapores corrosivos que pueden llegar a afectar a la estabilidad de algunas de las obras que se encuentren cercanas a estas, máxime si dichas obras no disponen de un sistema de protección como puede ser por ejemplo un enmarcado tradicional. VIII.3. Posibles métodos de intervención y restauración VIII.3.1. Métodos de limpieza En lo que respecta al establecimiento de rutinas de limpieza de los montajes Face- mounting, hay que señalar que las propias instituciones o colecciones establecen diferentes protocolos, por lo que se puede considerar que no existen pautas establecidas; habitualmente, la recomendación es reducir al máximo el contacto directo con la obra, por ser el PMMA un material extremadamente delicado (ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:440). Ante este problema y con el objetivo de desarrollar pautas sólidas para la preservación y conservación de obras Face-mounting, encontramos una investigación colaborativa en la que Bill Wei, del Instituto Holandés de Patrimonio Cultural, coordinó el proyecto Global Face-Mounting Initiative at the Metropolitan Museum of Art, mediante el cual involucraba no solo a conservadores de obra fotográfica tanto de instituciones privadas como públicas599, sino también al Metropolitan Museum of Art que participó asimismo en la iniciativa determinando métodos de limpieza apropiados para los Face-mountings (MURPHY, E. 2007:163-165; CASELLA, L., CAMILLE, M. 2009:200-208). En el caso de ser necesaria una limpieza superficial en este tipo de obras es importante emplear productos o soluciones limpiadoras antiestáticas y que no dejen residuos (PEÑA HARO, S. 2014:42). Para llevar a cabo la limpieza de la superficie de 598 Esto a veces también es debido a los problemas de espacio con los que suelen contar algunas Instituciones. 599 Clara von Waldthausen es una de las conservadoras que forman parte de dicho proyecto. Estableció el laboratorio de conservación para la conservación de fotografías y digitalización de materiales frágiles, Fotorestauratie Atelier VOF, del que es directora. Waldthausen trabaja en la práctica privada y en la Universidad de Ámsterdam, donde estableció un Programa de Maestría para la Conservación de Fotografías en el cual es coordinadora y profesora. CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-575 obras Face-mounting el estudio mencionado, así como las investigaciones de C. Moore, L. Casella y E. Murphy en colaboración con miembros del departamento de conservación y del departamento de fotografía del MoMA son particularmente reveladores. En ellos se evaluaron diferentes métodos para la limpieza de la superficie de estas piezas. En concreto, aquellos métodos que implican la limpieza en seco de las obras mediante operaciones tales como la micro-aspiración, el aire forzado sin contacto mediante pistolas de aire ionizado y comprimido600 (Figura VIII 20), la limpieza con plumeros de lana, gamuzas secas y paños de microfibra y antiestáticos, resultaron ser los que menos daños causaron en la superficie del PMMA y, como consecuencia, son los métodos y materiales más empleados para llevar a cabo dicho cometido601. En lo que concierne a los sistemas de limpieza en húmedo con medios tales como el agua desionizada, la combinación de agua desionizada y etanol (1:1), o productos comerciales como Brillianize®602 y PhotoFlo603 los cuales requieren posteriormente un aclarado con agua para eliminar residuos (MURPHY, E. 2007:163-165), son también empleados por situarse entre los menos dañinos. Otro producto comercial604 que fue probado para dicho cometido es el ya mencionado Kunst-stoff, el cual algunos laboratorios fotográficos como vimos en el capítulo II recomiendan para limpieza de obras Face-mounting. Dependiendo de la cantidad y del tipo de suciedad superficial con la que cuente la obra se podrá emplear un método de limpieza u otro. Hay que señalar que resultan descartables el empleo de disolventes para su limpieza, puesto que podrían causar daños irreversibles sobre el PMMA, en forma de agrietamientos y micro-fisuraciones (CASELLA, L., MOORE, C. 2009:202; ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ-VILLA, S. 2018:440). Ante dichos estudios posteriormente en las investigaciones en curso se establece una búsqueda para ver si existe una relación entre la limpieza, la carga electroestática y la acumulación de polvo, si la carga electrostática es debida al transporte y los efectos del embalaje de PE en la superficie del PMMA y además se está intentando detectar qué efecto pueden tener los solventes, empleados para la limpieza, sobre la estabilidad del PMMA, entre algunas otras cuestiones (VON WALDTHAUSEN, C. WEI, W. 2016). 600 El modelo Simco ES-2J es uno de los que emplean para la limpieza de la superficie de PMMA. Se trata de una pistola eléctrica con un flujo de aire controlado (VON WALDTHAUSEN, C., WEI, W. 2016; SIMCO ION. 2020). 601 En algunas instituciones para llevar a cabo la limpieza en seco de la superficie de obras Face-mounting emplean rodillos de espuma, obteniendo resultados también satisfactorios. Los sistemas de rodillos DRS también han sido probados para dicho cometido con aparentemente buenos resultados. 602 Brillianize® Plastic Cleaner and Polish. Producto estadounidense especialmente formulado para limpiar, preservar y proteger superficies de plástico como, por ejemplo, Lexan®, Lucite®, Plexiglás®, y otros materiales como vidrio, Formica®, acero inoxidable, cromo, metal brillante, así como diferentes superficies rígidas y brillantes (BRILLIANIZE. 2020). 603 Kodak Photo-Flo 200 Solution. Agente humectante utilizado para minimizar las marcas de agua o arañazos en las películas fotográficas. Se utiliza después del lavado final tras procesar películas para disminuir la tensión superficial del agua y promover un secado más rápido y uniforme. 604 Algunos productos comerciales pueden ser efectivos a corto plazo, pero hay que tener especial cuidado puesto que pueden llegar a ocasionar daños en la superficie del PMMA, tales como agrietamientos o micro- fisuraciones y opacidad o pasmados. Además, podrían cambiar su composición a voluntad del fabricante y el mismo producto que puede haber estado dando buenos resultados, podría presentar problemas debido a ese cambio de formulación (THE BETTER IMAGE®. 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-576 Figura VIII 20: Limpieza de la superficie de una obra Diasec® con pistola de aire forzado sin contacto. ©Gemma Shepherd, ORMS. VIII.3.2. Reparación de daños superficiales y roturas del elemento protector delantero de PMMA Como menciona R. Herrera y como hemos podido ver a lo largo de nuestra investigación las obras Face-mounting, «[…] cuentan con una función estética, pero plantean complicaciones y problemas de conservación a medio o largo plazo. Estos plásticos añadidos, imposibles de despegar, pasan a ser la superficie de la obra, con la gran desventaja de ser muy fáciles de arañar o quebrar. Plantean, además, problemas de envejecimiento que hacen que la estética de la obra se altere irreversiblemente en poco tiempo.» (PÉNICHON, S. 2004; PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2001; PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2005; HERRERA. R. 2016:86). Para los restauradores de obra fotográfica, llevar a cabo cualquier tarea de restauración en la superficie transparente, lisa y prístina del elemento protector delantero de PMMA de las obras Face-mounting implica un gran desafío. Como hemos mencionado en los párrafos anteriores un PMMA dañado, en este tipo de obras, no puede ser sustituido y la reducción de pequeños arañazos mediante el empleo de productos para pulir605 o por medio de la reintegración volumétrica tiene un éxito limitado606. Los tratamientos invasivos, como el pulido o el lijado, implican la eliminación de cantidades significativas de material original (LAGANÀ, A., RIVENC, R., MAZUREK, J., DION, V., DOUTRE, M., SCHILLING, M., LUKOMSKI, M., KHANJJAN, H., LEARNER, T., LANGEBACHER, J. 2017) y para llevar a cabo la reintegración volumétrica de estos 605 NOVUS Plastic Polish. Es un ejemplo de un kit de productos empleado para el pulido de materiales plásticos (O’CONNOR, K.R.2015:10). 606 Información aportada en entrevista personal por Juan Antonio Sáez Dégano, Restaurador de Fotografía, Impresiones Digitales y Obra Gráfica Contemporánea en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (16 de abril de 2014). CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-577 daños mecánicos resulta difícil seleccionar métodos y materiales adecuados, puesto que se deben de tener en cuenta numerosos factores607. Entre estos últimos debemos destacar que dichos materiales han ser incoloros, no deben dañar el PMMA608, deben de contar con un índice de refracción (IR)609 lo más cercano posible al del PMMA (IR 1,49), disponer de una baja viscosidad, un tiempo de curado que permita la trabajabilidad del material y, en la medida de lo posible, deberían de contar con un buen comportamiento frente al envejecimiento, puesto que la reversibilidad de estos materiales es limitada (LAGANÀ, A., RIVENC, R., MAZUREK, J., DION, V., DOUTRE, M., SCHILLING, M., LUKOMSKI, M., KHANJJAN, H., LEARNER, T., LANGEBACHER, J. 2017:1-2; SALE, D. 1993:336). No obstante y pese a todo lo mencionado anteriormente, recientes investigaciones apuntan a resultados prometedores en el campo de la reintegración volumétrica del PMMA, fundamentalmente centradas en la búsqueda de alternativas no invasivas para mitigar el impacto visual de las abrasiones y arañazos (LAGANÀ, A., VAN OOSTEN 2011:9; LAGANÀ, A., RIVENC, R., LANGENBACHER, J., GRISWOLD, J., LEARNER, T. 2014:2-3; LAGANÀ, A., LANGENBACHER, J., RIVENC, R., CARO, M., DION, V., LEARNER, T. 2017:1-2; ARENAS, M., GARCÍA FERNÁNDEZ- VILLA, S. 2018:440). Las investigaciones a las que nos referimos tienen sus antecedentes en diversos estudios. Destacaremos a continuación algunos de ellos: D. Sale, a principios de los años 90, publica un estudio en el que ensaya once adhesivos para la reparación de objetos y esculturas de PMMA. En él hace referencia al tipo de procesado del PMMA (extrusión o colada) y al hecho de si estos materiales plásticos (PMMA) presentan -o no- aditivos o recubrimientos frente a la radiación UV o frente a la abrasión. Dichos adhesivos son los que siguen: las resinas acrílicas TENSOL 70610 y Acrifix® 90611, las resinas epoxi, ABLEBOND 342-1612 y HXTAL NYL-1613, los 607 Algunos fabricantes de planchas de PMMA sugieren adhesivos de polimerización de alta resistencia como ACRIFIX, producto que suele ser bastante costoso y difícil de conseguir (O’CONNOR, K.R. 2015:9). 608 Se deben excluir aquellos materiales que contengan disolventes o que desprendan calor durante el curado, puesto que pueden dañar la superficie del PMMA (LAGANÀ, A., RIVENC, R., MAZUREK, J., DION, V., DOUTRE, M., SCHILLING, M., LUKOMSKI, M., KHANJJAN, H., LEARNER, T., LANGEBACHER, J. 2017:1-2). 609 Índice de refracción (IR). Indica cómo se transmite la luz a través de un medio. 610 TENSOL 70. Adhesivo incoloro de alta resistencia empleado para la unión para planchas de PMMA. Cura a temperatura ambiente y también puede unir otro tipo de materiales, como por ejemplo madera (PERPEX SHEET UK. 2020). 611 Acrifix®. Adhesivos empleados para la unión de planchas de PMMA. Cada producto ofrece propiedades distintivas para sus aplicaciones y necesidades de fabricación (PROFESSIONAL PLASTICS. 2020; PLEXIGLAS®. 2020). 612 ABLEBOND 342-1. Es un adhesivo empleado para la reparación de vidrio. Se trata de una resina epoxi a base de diglicidil éter de bisfeno A, con un endurecedor a base de polioxietileno añadido y una poliamida alifática primaria. Cuenta con baja viscosidad, presenta tasas de amarilleamiento débiles y cuenta con un IR en torno a 1,56 (GE-IIC. 2020). 613 HXTAL NYL-1. Adhesivo epoxi cristalino, con buen comportamiento frente al envejecimiento y formulado para adaptarse al índice de refracción de materiales transparentes e incoloros como el vidrio (HXTAL NYL-1. 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-578 adhesivos de curado mediante radiación UV, NOA 65 y NOA 68614, resinas acrílicas como TENSOL 12615, Acryloid/Paraloid® B-72616 y la combinación de Acryloid/Paraloid® B- 72 y Acryloid/Paraloid® F-10617 (1:1) combinadas con solventes, así como los cianoacrilatos Loctite® 406 y 460TM618. De todos ellos menciona como una buena opción la resina epoxi HXTAL NYL-1, el adhesivo de curado mediante radiación UV NOA 65 y la mezcla de Acryloid/Paraloid® B-72 y Acryloid/Paraloid® F-10, por ser materiales que no dañaron el PMMA y por producir uniones satisfactorias. También realiza un apunte en cuanto a la reversibilidad de este tipo de materiales, haciendo alusión a la eliminación mecánica o mediante el uso de disolventes. Cita también el daño por estrés que pueden causar algunos disolventes en el PMMA619. Debido a esto antes de emplear cualquier disolvente para la disolución de algunas de estas resinas deben de realizarse pruebas de solubilidad (SALE, D., 1993:326-336). Posteriormente evalúa otros seis adhesivos y sobre estos, 20 años más tarde, hace una reevaluación. Estos adhesivos son la resina epoxi HXTAL NYL-1, la emulsión acrílica NeoCryl® BT-20620, el adhesivo de curado mediante radiación UV NOA 65, las resinas acrílicas Acryloid/Paraloid® B-72, Acryloid/Paraloid® F-10621 y TENSOL 70 y la dispersión de acrilato Plextol® D-514622. En este estudio sigue situando los tres adhesivos del estudio inicial, en especial la resina epoxi HXTAL NYL-1 y la combinación de Acryloid/Paraloid® B-72 y Acryloid/Paraloid® F-10, como buenas alternativas para la adhesión y reparación de PMMA, con unos índices bajos de amarilleamiento (SALE, D., 1995:17-32; SALE, D., 2001:17- 21). En 2007 E. Breitung publica un estudio mediante el cual analiza también distintos PMMA (de colada y extrusión) y PC comerciales -tanto sin un recubrimiento protector 614 NOA 65 y NOA 68. Fotopolímeros líquidos transparentes, que curan cuando se exponen a la luz ultravioleta. El tiempo de curado es rápido dependiendo del espesor aplicado y la cantidad de energía de luz ultravioleta disponible. Empleado para la unión de plástico, vidrio, etc. En el caso de NOA 65 el adhesivo curado es flexible y minimiza la tensión incluso cuando se unen materiales diferentes con diferentes coeficientes de expansión (NORLAND PRODUCTS. 2020). 615 TENSOL 12. Adhesivo acrílico de un solo componente que cura a temperatura ambiente por absorción o evaporación del disolvente para producir un vínculo en materiales plásticos como las planchas de PMMA (TRENT PLASTICS LTD. 2020). 616 Paraloid® B-72. Resina acrílica transparente a base de Etil-metacrilato. Se emplea como adhesivo, consolidante y fijativo. Soluble en cetonas, ésteres, hidrocarburos aromáticos y clorurados. La prueban disuelta en Hexano y Tolueno (CTS. 2020). 617 Paraloid® F-10. Resina acrílica termoplástica transparente e incolora. Más suave y flexible que el Paraloid® B-72 (CAMEO. 2020). 618 Loctite® 406 y Loctite® 460TM. Adhesivos transparentes, instantáneos y de baja viscosidad. Loctite® 406 es empleando en la adhesión de materiales plásticos y elastómeros cuando se requiere una rápida velocidad de fijación. Loctite® 460TM es adecuado para la unión de materiales porosos (HENKEL. 2020). 619 Disolventes como los esteres, las cetonas, los hidrocarburos clorados, la acetona, el etil acetato y el tolueno, entre otros, pueden causar daños en el PMMA, como por ejemplo microfisuraciones (SALE, D., 1993:326-336; MEXPOLÍMEROS. 2020). 620 NeoCryl® BT-20. Emulsión de copolímero flexible, aniónica y acrílica. Se utiliza en tintas flexográficas y de huecograbado. Ofrece buenas propiedades de humectación e impresión de pigmentos. Proporciona películas resistentes y flexibles y cuenta con buena reversibilidad y adherencia a numerosos sustratos Muestra una buena compatibilidad con otras emulsiones acrílicas y dispersiones (SPECIAL CHEM. 2020). 621 La combinación de ambas Paraloid® B-72 y Paraloid® F-10 en proporción (1:1). 622 Plextol® D-514. Dispersión de acrilato (POLYKON. 2020). CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-579 frente a las abrasiones como con dicho recubrimiento- al que D. Sale también hacía mención. E. Breitung dispone de unas muestras de materiales de PMMA y PC a las que ocasiona daños tales como arañazos profundos causados por objetos duros y afilados y abrasiones superficiales ligeras, como las debidas a limpiezas incorrectas mediante paños o gamuzas (tanto en seco como en húmedo). En dicho estudio expuso que tanto el PMMA sin recubrimiento como aquel que contenía recubrimiento frente a la abrasión eran susceptibles de sufrir daños mecánicos, como pueden ser los arañazos profundos; sin embargo, los PMMA con dicho recubrimiento eran menos propensos a aquellos daños que tenían que ver con una abrasión ligera. Menciona el pulido como una opción623 para la reparación de dichos materiales, siendo este método complejo de llevar a cabo en la superficie de aquellos PMMA que contengan un recubrimiento protector frente a las abrasiones, puesto que pulir dicho recubrimiento podría presentarse como una tarea difícil (BREITUNG, E. 2007:114-123). En el estudio de E. Kim y E. Breitung se hace ya mención a una serie de materiales adecuados para emprender la reintegración de estos arañazos en la superficie del PMMA, aludiendo a la resina acrílica Paraloid® B-72, materiales de curado mediante radiación UV como Dymax® 4-20638624, Dymax® 3016625, Star Technology UVA 4101626, PERMABOND® UV620627, Electro-Lite ELC2728628, Electro-Lite ELC4481629 y la resina epoxi HXTAL NYL-1, entre algunos otros. De los cuales sitúa como exitosos el adhesivo de curado mediante radiación UV Dymax® 4-20638 y también a la resina epoxi HXTAL NYL-1, al igual que D. Sale. Sitúan también con buenos resultados la técnica del calentamiento mediante un rodillo de acero inoxidable para aplanar los bordes o las crestas que estos materiales puedan presentar (KIM, E., BREITUNG, E. 2007.144-159). En 2011 A. Laganà junto con T.B. Van Oosten publican un estudio para la reparación de piezas rotas de plásticos transparentes como puede ser el PMMA. En el ensayan una serie de adhesivos como las resinas acrílicas Acrifix® 192, Paraloid® B-67, 623 Alude a que dicho pulido puede no quedar uniforme (BREITUNG, E. 2007:123). 624 Dymax Light-Weld® 4-20638. Adhesivo que cura mediante la radiación UV. Cuenta con baja viscosidad, tiene buena adhesión con los materiales plásticos, es resistente a los solventes y proporciona un acabado transparente, de alto brillo, liso y resistente a la abrasión (DYMAX®. 2020). 625 Dymax® Light Weld 3016. Adhesivo epoxi de curado a la luz UV de baja intensidad, transparente y rígido. El producto una vez curado forma un recubrimiento resistente y rígido (DYMAX®. 2020). 626 UVA-4101. Adhesivo acrílico que cura bajo radiación UV. Indicado para la adhesión a sustratos como policarbonato, estireno, acrílico, PVC, acero, latón, aluminio, vidrio, etc. (POLIMARK RESIN SYSTEMS. 2020; STAR TECHNOLOGY. 2020). 627 PERMABOND® UV620. Adhesivo (Ester de metacrilato) con buena claridad óptica, de curado rápido mediante la radiación UV, cuenta con resistencia al amarillento y es un adhesivo empleado para la unión de vidrio y cristal donde se requiere alta resistencia y apariencia (PERMABOND® ENGINEERING ADHESIVES. 2020). 628 ELC-2728 UV. Adhesivo epoxi de curado UV. Es un material semirrígido empleado para rellenar huecos (UV ADHESIVE ELECTRONIC. 2020). 629 ELC 4481. Adhesivo acrílico ópticamente transparente, de curado UV, disponible en tres viscosidades, (baja, media y alta). Está diseñado para unir fibra óptica, así como el montaje de vidrios y de vidrio a metal (ELECTRO-LITE UV ADHESIVES. 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-580 Paraloid® F-10 y la mezcla de ambos, Plexigum® PQ 611630 y Plexisol® P 550-40631 y la resina epoxi HXTAL NYL-1. Como podemos apreciar muchos de los materiales propuestos son los mismos que en estudios realizados anteriormente. Finalmente, también concluye en que la mezcla 1:1 de Paraloid® F-10 y Paraloid® B-67, así como la resina epoxi HXTAL NYL-1 arrojan resultados óptimos para el relleno de grietas de estos materiales transparentes de PMMA, aunque en el caso HXTAL NYL-1 no presenta buenos resultados para el relleno o la reintegración de grandes superficies (LAGANÁ, A., VAN OOSTEN, T.B. 2011:1-8). Estos estudios y muchos otros se sitúan en los antecedentes de los materiales que están siendo ensayados para la reintegración de arañazos y abrasiones en el elemento protector delantero de PMMA en obras Face-mounting. En relación con lo anterior debemos destacar el estudio, ya citado, por parte del Metropolitan Museum of Art632 y el Conservation Center of the Institute of Fine Arts, New York University633 (BREITUNG, E. 2007:123), así como el estudio que lleva a cabo actualmente A. Laganà junto con el equipo de trabajo de la Getty Conservation Institute (GCI)634 y otros miembros de diferentes entidades como, Cultural Heritage Agency of the Netherlands (RCE)635, University of Amsterdam (UVA)636, Stedelijk Museum Amsterdam (SMA), Die Neue Sammlung–The Design Museum y POPART Consortium637. Dicho estudio generó una serie de publicaciones donde se dieron a conocer los productos ensayados para reducir los daños de tipo mecánico que se pueden dar en la superficie del PMMA. Estos productos son resinas acrílicas (algunas ya mencionadas) 630 Plexigum® PQ 611. Polímero acrílico de metacrilato de isobutilo (KREMER. 2020). 631 Plexisol® P 550-40. Resina acrílica de metacrilato de butilo. Se puede diluir con ésteres, cetonas, aromáticos, éteres de glicol, acetatos de éter de glicol, hidrocarburos clorados. No se disuelve bien en alcoholes (KREMER. 2020). 632 Eric Breitung. Departamento de Investigación Científica del Metropolitan Museum of Art. 633 Emy Kim. Actualmente es Profesora de Conservación en el Programa de Maestría en Conservación de la Universidad de Queen's (Kingston, Ontario, Canadá). También ha trabajado como conservadora en museos y colecciones privadas. 634 Rachel Rivenc. Jefa de Conservación y Preservación en la Getty Research Institute. Michael Doutre. Químico. Científicos: Michael Schilling, Michal Lukomski, Herant Khanjian y Joy Mazurek. Tom Learner. Jefe del departamento de Ciencias. Colaboradores: Vincent Dion y Julia Langenbacher. y Consultores: Thea Van Oosten. Conservador y científico y Colin Williamson. Tecnólogo en los sectores de materias primas y aditivos de polímeros. 635 Ron Kievits, Suzan de Groot y Henk van Keulen. 636 Maarten van Bommel. Profesor de Ciencias relacionadas con la Conservación en la Facultad de Humanidades y de Ciencias de Ámsterdam. Es presidente de la sección Restauración y Conservación de del Patrimonio Cultural (Departamento de Artes y Cultura). Además, es miembro del Van 't Hoff Institute for Molecular Science y del Grupo de Trabajo del Instituto Neerlandés de Conservación, Arte y Ciencias (NICAS). 637 Centre de Recherche sur la Conservation des Collections (CRCC), París. Consortium Coordinator. Instituut Collectie Nederland (ICN), Amsterdam. National Museum of Denmark, Copenhagen. Polymer Institute, Slovak Academy of Sciences (PISAS), Slovakia. Instituto di Fisica Applicata "Nello Carrara" (IFAC-CNR), Florencia. Laboratoire du Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (LC2RMF) Arc-Nucléart, Francia. Morana RTD, Slovenia. Victoria and Albert Museum, Londres. Centre for Sustainable Heritage, University College London Solmates, the Netherlands. CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-581 tales como Paraloid® B-67638 y Paraloid® F-10639; resinas epoxi como HXTAL NYL-1 y EPO-TEK® 305640; resinas alifáticas como Regalrez® 1094641 y Regalrez® 1126642 y adhesivos que curan mediante la radiación UV, como pueden ser Dymax® 4-20638, Dymax® 4-20418643, Dymax® D3099644, EPO-TEK® UD1355645, EPO Tek OG603646, NOA 74647, NOA 76, NOA 89 y NBA 107648 (LAGANÀ, A., LANGENBACHER, J., RIVENC, R., CARO, M., DION, V., LEARNER, T. 2017:2-3). Para la aplicación de dichos productos es necesario el recurso a materiales que ayuden a extremar la precisión, como por ejemplo mini escobillas y mini cepillos, pinceles empleados para pintar miniaturas, pequeñas agujas o alfileres, jeringuillas, pipetas de vidrio, etc., muchas de ellas empleadas en las técnicas de relleno utilizadas comúnmente para la restauración de vidrio. (LAGANÀ, A., LANGENBACHER, J., RIVENC, R., CARO, M., DION, V., LEARNER, T. 2017:4). Según las conclusiones de dicho estudio y en base a los resultados que podemos apreciar en la Figura VIII 21 y en la Figura VIII 22, este tipo de técnicas de reintegración se presenta como una buena alternativa frente al pulido, por tratarse de materiales menos invasivos y que mejoran el aspecto visual de los rasguños. De todos los productos mencionados, las investigaciones apuntan a que los más convenientes, por ser los que mejores resultados ofrecen para la reintegración de daños de tipo mecánico como arañazos y rasguños, son la resina alifática Regalrez® 1094 -siendo está además 638 Paraloid® B-67. Resina acrílica a base de Isobutil-metacrilato. Cuenta con buenas características de transparencia, brillo y adhesión. Es soluble en cetonas, ésteres, hidrocarburos aromáticos y clorurados (CTS. 2020). 639 La mezcla de ambos Paraloid® B-67 y Paraloid® F-10 también fue probada en dicho estudio. 640 EPO-TEK® 305. Adhesivo epoxi transparente e incoloro de dos componentes, semirrígido, aislante eléctrico y térmico. 641 Regalrez® 1094. Resina alifática de bajo peso molecular, caracterizada por una elevada resistencia al envejecimiento. Es soluble en disolventes de media y baja polaridad (White spirit, esencia de petróleo, butil acetato, etc.) y en ellos permanece reversible. Es insoluble en agua y en disolventes polares y cuenta con un índice de refracción (IR) de 1,51 (CTS. 2020). 642 Regalrez® 1126. Resina alifática de bajo peso molecular, caracterizada también por su elevada resistencia al envejecimiento y al igual que la anteriormente descrita es soluble en disolventes de media y baja polaridad, es insoluble en agua y en disolventes polares (CTS. 2020). Ambas resinas Regalrez® 1094 y 1126 fueron también probadas junto con Tinuvin® 292, un líquido estabilizador que reduce los efectos dañinos de las radiaciones UV. 643 Dymax Light-Weld® 4-20418. Adhesivo empleado para la unión de vidrio y plástico, cura mediante la radiación UV y LED. Es resiste al envejecimiento, está libre de disolventes y cuenta con buena resistencia a los impactos y a los golpes (DYMAX®. 2020). 644 Dymax Light-Weld® D3099. Adhesivo que cura tras ser expuesto a la radiación UV. Cura rápidamente en PMMA, PC, vidrio y otros sustratos plásticos. Cuenta con baja viscosidad y también está libre de disolventes (DYMAX®. 2020). 645 EPO-TEK® UD1355. Adhesivo que cura tras ser expuesto a la radiación UV, ópticamente transparente y resistente frente al envejecimiento (FICHA TÉCNICA EPO-TEK® UD1355, EPOXY TECNOLOGY. 2020). 646 EPO-TEK® OG603. Adhesivo de un solo componente que cura mediante la radiación UV, cuenta con baja viscosidad. Empleado en el campo de la electro-óptica médica y en aplicaciones de sellado y recubrimiento (FICHA TÉCNICA EPO TEK OG603, EPOXY TECNOLOGY. 2020). 647 NOA 74, NOA 76 y NOA 89. Norland Optical Adhesive. Se trata de adhesivos de un solo componente, transparentes e incoloros y que curan cuando se exponen a la radiación UV. Se suelen emplear para la unión de sustratos de plástico y vidrio (NORLAND PRODUCTS. 2020). 648 NBA 107. Norland Blocking Adhesive. Adhesivo de curado mediante radiación UV, de un solo componente y empleado para la unión temporal de materiales (NORLAND PRODUCTS. 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-582 reversible- y la resina epoxi HXTAL NYL-1, que presenta un cambio dimensional mínimo una vez que cura, permitiendo menos aplicaciones de dicho producto a la hora de reintegrar (LAGANÀ, A., LANGENBACHER, J., RIVENC, R., CARO, M., DION, V., LEARNER, T. 2017:1-2). Además esta última y tal como hemos podido comprobar, ha estado presente en numerosos estudios, arrojando también buenos resultados (SALE, D., 1993:326-336; SALE, D., 1995:17-32; SALE, D., 2001:17- 21; KIM, E., BREITUNG, E. 2007.144-159; LAGANÁ, A., VAN OOSTEN, T.B. 2011:1-8). Figura VIII 21: Anna Laganà realizando el tratamiento de reintegrado de arañazos en Vrijstaande Konstructie K.U.B.1 de Wilderom, 1974 (Colección RCE) que consiste en varias piezas de hojas de PMMA blancas y transparentes pegadas juntas. Cortesía: Agencia del Patrimonio Cultural de los Países Bajos (RCE). Imagen obtenida de la web de la ©Getty Conservation Institute. Figura VIII 22: A la izquierda, una maqueta una obra Face-mounting que muestra tres arañazos profundos en la superficie del elemento protector de PMMA interfiriendo con la imagen. A la derecha, la maqueta de obra Face-mounting después de las pruebas: rasguño superior tratado con HXTAL NYL-1; rasguño del medio con Regalrez® 1094; y el rasguño inferior no se trató como referencia. Fotografía realizada por ©Maélle Caro. Imagen obtenida de la web de la ©Getty Conservation Institute. CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-583 Otro de los estudios acerca de la reparación de arañazos y abrasiones en la superficie del elemento protector delantero de PMMA en obras Face-mounting es el de S. Squoquart649, publicado en 2012. En él menciona algunos materiales afines a los ya expuestos en estudios anteriores, como por ejemplo las resinas acrílicas Paraloid® B-67 y Paraloid® B-72650, la resina epoxi HXTAL NYL-1 y los adhesivos de curado mediante la radiación UV, NOA 74, NOA 76, NOA 89 y NOA 107. S. Squoquart aporta en su investigación algunos productos adicionales, como la resina epoxi EPO-TECK® 301-2651 y Araldite 2020652 y los adhesivos de curado mediante la radiación UV, NOA 61 y NOA 84653. Squoquart coincide con los estudios mencionados anteriormente en que los mejores resultados obtenidos fueron los que ofrecía la resina HXTAL NYL-1 y añade, además, que las resinas EPO-TECK® 301-2 y NOA 61 presentaron también buenos resultados, siendo en concreto las resinas HXTAL NYL-1 y NOA 61 las más estables frente al envejecimiento (SQUOQUART, S. 2012). K. R. O’Connor también emprende un estudio para este cometido, basándose en los experimentos de D. Sale y E. Kim y E. Breitung sobre la idoneidad de los adhesivos empleados para la reintegración de arañazos en el PMMA (O’CONNOR, K.R.2015:7). Según K.R. O’Connor: «Los intentos de conservar el acabado superficial del PMMA después de que se produzcan abrasiones, con el fin de prolongar la vida útil de las obras Face-mounting y reducir así los costes de sustitución total de la pieza, sólo pueden lograrse mediante la aplicación de este tipo de tratamientos, siendo en la mayoría de los casos irreversibles. Debido a las preocupaciones éticas dentro del campo de la conservación-restauración acerca de los tratamientos invasivos e irreversibles sobre dichos objetos, como lo pueden ser los tratamientos de pulido, cualquier intento de modificar los arañazos superficiales en el PMMA para reducir su visibilidad seguirá siendo un riesgo y objeto de debate para los profesionales de dicho campo (HORIE, C.V. 1982:1-6). Las técnicas de pulido serían ventajosas en el sentido de que no añaden más material a la superficie del elemento protector delantero de PMMA, pero el movimiento circular necesario para eliminar estos rasguños mediante productos abrasivos, si no se supervisan cuidadosamente, pueden causar deformaciones superficiales graves en el PMMA.» (O’CONNOR, K.R. 2015:9). 649 Sabine Squoquart. Conservadora-restauradora. Maestría por la ESA Saint Luc Lieja (Bélgica) en 2011 y asistente en el taller de Restauración y Conservación de Fotografía de la Ciudad de París. 650 En su estudio, S. Squoquart emplea estas resinas acrílicas al 10% al 20% y al 30% en disolventes como xileno y tolueno, así como en White spirit en el caso del Paraloid® B-67 y metoxipropanol en el caso del Paraloid® B-72. 651 EPO-TECK® 301-2. Resina epoxi de dos componentes, semiconductora, con baja viscosidad y buenas características de manipulación (FICHA TÉCNICA EPO-TECK® 301-2. 2020). 652 Araldite 2020. Adhesivo epoxi transparente de dos componentes de baja viscosidad, transparente y con curado a temperatura ambiente. Ha sido específicamente diseñado para la unión de vidrio, aunque también es adecuado para la unión de una amplia variedad de materiales como metales, cerámica, cauchos, plásticos rígidos, entre otros (GENERAL ADEHESIVOS. 2020). 653 NOA 61 y NOA 84. Son fotopolímeros líquidos transparentes, que curan cuando se expone a la luz ultravioleta. Estos adhesivos ofrecen buenos resultados para una unión totalmente transparente en superficies de vidrio, metales, fibra de vidrio y plásticos (NORLAND PRODUCTS. 2020). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-584 En su estudio, K.R O’Connor propone tres materiales: la resina acrílica Paraloid® B-72, la resina epoxi HXTAL NYL-1 y el adhesivo de curado mediante radiación UV Dymax® 4-20638654. Los dos últimos productos coinciden con los mencionados por A. Laganà en el estudio anteriormente citado, siendo los demás comunes al estudio de D. Sale y E. Kim y E. Breitung. Para la aplicación de estos materiales, O’Connor menciona el empleo de cepillo y/o jeringa y para el nivelado o distribución uniforme en la superficie y alude al empleo de una cuña de silicona o una pequeña herramienta precalentada655 para el aplanamiento del material (O’CONNOR, K.R. 2015:9). O’Connor concluye su estudio mencionando la resina acrílica Paraloid® B-72 y la resina epoxi HXTAL NYL-1 como productos eficaces para dicho cometido y con buenos resultados visuales (O’CONNOR, K.R. 2015:9). Coincide también con los estudios anteriormente mencionados en que la resina epoxi HXTAL NYL-1 se presenta como una buena alternativa para la reintegración de daños superficiales en materiales plásticos transparentes, como es el caso del PMMA. Para el mismo cometido proponemos, de cara a futuras líneas de investigación, la investigación con otras resinas que, de presentar las cualidades anteriormente citadas en término de transparencia, resistencia frente al envejecimiento, baja viscosidad o fluidez y un tiempo de curado que permita la trabajabilidad de las mismas, sean susceptibles de convertirse en nuevas opciones para este tipo de intervenciones. Las resinas seleccionadas en este sentido son las resinas acrílicas Delagan® (Plexisol) P550656, Elvacite® y Synocryl 9122 X 40, la resina de aldehído Laropal A81, las resinas epoxi EPOFIX y TRANSLUX D150, las resinas de poliéster Ferpol 100 BSX15 DCPD y Ferpol 1973 y la resina de poliuretano POLY-OPTIC® 1411. Dentro de la amplia variedad de resinas acrílicas termoplásticas de la marca Elvacite®, las denominadas Elvacite®1035, Elvacite®2021C y Elvacite®2042 podrían presentarse como opciones para afrontar este tipo de reintegraciones. De este modo, Elvacite® 1035 es un polímero de metacrilato que cuenta con un peso molecular muy bajo, por lo que su disolución sería sencilla, presentando así un estado fluido apropiado para ser aplicado fácilmente en los rasguños o arañazos de la superficie de PMMA. Elvacite® 2021C, por su parte, es una versión no reactiva de Elvacite® 2021 que mejora la dureza y la reología. Por último, Elvacite® 2042 es un polímero de metacrilato de etilo que se presenta como un material compatible para su uso en recubrimientos transparentes y de alto brillo, siendo además resistente a la abrasión; sin embargo, cuenta con el inconveniente de presentar un peso molecular elevado, lo que dificulta conseguir un descenso de la viscosidad (QUIMIDROGA. 2020; DIANAL. 2020). 654 K.R. O’Connor menciona que el polvo y otras partículas se pueden adherir a la superficie de dicho material puesto que el tiempo de curado se eleva a 40 min. (O’CONNOR, K.R. 2015:22). 655 Con dicha herramienta se debería de extremar la precaución ya que el PMMA se trata de un material termoplástico que puede verse dañado o afectado por una fuente de calor. El uso de calor localizado mediante dicha herramienta se suele calentar entre los 171-193 ºC a veces incluso 200 ºC. (O’CONNOR, K.R. 2015:17). 656 El nombre Plexisol se refiere al antiguo nombre comercial del fabricante alemán Röhm, mientras que el nombre actual es Delagan® P550 y es producido por la industria alemana Degussa. CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-585 La resina acrílica Delagan® P550, a base de Butil-metacrilato, se presenta también como una posible opción para la reparación de este tipo de daños, puesto que se trata de un material transparente y soluble en ésteres, cetonas, hidrocarburos aromáticos, alifáticos y clorurados (CTS. 2020). Aunque presenta un aspecto de líquido denso, puede diluirse adquiriendo la viscosidad deseada. Por su parte, Synocryl 9122 X 40 es otra de las opciones propuestas, al tratarse de un polímero acrílico termoplástico que presenta un brillo elevado, elasticidad, dureza, resistencia frente a la radiación y compatibilidad con hidrocarburos aromáticos, ésteres alifáticos, cetonas, n-butanol y dipenteno, entre otros; cuenta, no obstante, con el inconveniente de presentar una dilución limitada con los hidrocarburos alifáticos (MANUEL RIESGO. 2020). La resina de aldehído Laropal A81 también queda sujeta a una futura investigación como una posible elección para subsanar este tipo de daños en la superficie del PMMA, puesto que cuenta con un bajo peso molecular, dispone de un óptimo poder nivelante y de unos índices elevados de brillantez y trasparencia. Posee además un IR de 1,50 muy cercano al de PMMA (1,49). Es insoluble en agua, pero es soluble en disolventes de alta y media polaridad. Se caracteriza por su elevada resistencia al envejecimiento, aunque cuenta con el inconveniente de que presenta propiedades ópticas parecidas a las de las resinas naturales, pudiendo amarillear con el tiempo (CTS. 2020). El adhesivo para vidrio EPOFIX, por su parte, es una resina epoxi a base de diglicidil éter de bisfenol A. Esta resina también ha sido seleccionada, debido a su buen nivel de transparencia y a otras características positivas en este sentido, entre las que destacan su baja viscosidad, presentando una buena trabajabilidad durante al menos unos 30 min. (su máxima resistencia la alcanza al cabo de 24 horas). Tiene un IR entre 1,56 y 1,57, algo más elevado que el del PMMA y cuenta con el inconveniente de que puede llegar a amarillear ligeramente una vez haya catalizado (GE IIC. 2020). En base a esto último debemos tener en cuenta que otras resinas mencionadas como Laropal A81 y hasta algunas resinas acrílicas a base de metacrilato pueden experimentar amarilleamientos, pero las presentamos como una posible opción puesto que presentan otras propiedades afines con las mencionadas anteriormente. Para corroborar los índices de amarilleamiento de estas resinas se tendrían que realizar ensayos que llegaran a verificar su buen comportamiento en este aspecto. En lo referente al tiempo de curado, debemos mencionar que si este es demasiado elevado existen catalizadores para las resinas epoxi que aceleran este proceso (aunque sin garantías de que el producto final resultante presente algún inconveniente debido a acelerar dicha reacción). Que una resina cuente con un fraguado lento en el caso que planteamos puede ser algo ventajoso, dado que las posibles burbujas que puedan originarse en el seno del material durante el mismo tendrían ocasión de desaparecer en ese lapso de tiempo. Otra resina epoxi a la cual hemos hecho mención es TRANSLUX D150, resina en dos componentes que cuenta con gran transparencia, una buena resistencia frente a la radiación UV y cuenta con unos índices de amarilleo menores que otras resinas epoxi. Dispone de buena fluidez, siendo su dureza variable en función de la cantidad de catalizador que se emplee (FEROCA. 2020). La resina de poliéster Ferpol 100 BSX15 DCPD es empleada por lo común para la reparación de daños y lagunas en diversas superficies. Esta resina, una vez polimerizada Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-586 cuenta con gran resistencia, permitiendo su posterior lijado y pulimento para aportarle brillo a la reparación (FEROCA. 2020), proceso que, como es comprensible, se debería realizar con extremo cuidado sobre una superficie de PMMA. Por otro lado, Ferpol 1973 es también una resina poliéster, al igual que la anterior, que cuenta con una elevada transparencia y se emplea para la oclusión de objetos y para imitar figuras de cristal. Esta resina presenta un elevado tiempo de curado, pero una vez seca también permite su pulido (FEROCA. 2020). Por último, mencionar la resina de poliuretano de colada transparente POLY- OPTIC® 1411, de la casa Polytek, compuesta por dos componentes. Esta resina no experimenta merma, cuenta con buena resistencia a la radiación UV y se emplea por lo común en aplicaciones de joyería, para engarzar piezas, así como en la adhesión de plásticos que presentan una elevada transparencia óptica (POLYTEC. 2020). Como podemos apreciar, los materiales seleccionados poseen características potencialmente positivas para plantear su empleo en la reparación de rasguños en la superficie de PMMA, pero también cuentan con algunos inconvenientes. Por estos motivos, queda por delante un estudio en profundidad de los mismos que arroje resultados más reveladores, algo que nos planteamos como una línea de investigación abierta a futuro, en la que además de los materiales mencionados se incluirían otro tipo de adhesivos de metacrilato que permitan su posterior pulido mediante albumina nanométrica en disoluciones acuosas. A su vez y en base a los estudios mencionados, resulta indispensable la realización de pruebas de solubilidad de aquellos disolventes seleccionados para diluir algunas de estas resinas657. Habrá de considerarse, por otro lado, el tipo de PMMA de que se trate, es decir si se trata de PMMA de colada o de extrusión y si dichos materiales presentan aditivos o recubrimientos añadidos frente a la radiación UV o a las abrasiones. En lo que concierne a la reintegración volumétrica de las esquinas de materiales plásticos transparentes, actualmente se está llevando a cabo ensayos mediante tecnologías 3D, moldes658, adhesivos y técnicas de unión para reparar este tipo de piezas rotas. Un ejemplo de ello es el estudio Preservation of Plastics realizado también por A. Laganà y otros miembros de la Getty Conservation Institute, donde se están empleando dichas técnicas para la reparación de esquinas rotas en maquetas de poliéster (Figura VIII 23). Estos métodos mencionados podrían ser también adoptados para la reparación de esquinas rotas en obras que presentan Face-mounting. Debemos destacar que para adherir 657 Como hemos visto en el Capítulo VII y VIII, el PMMA aunque puede ser atacado por ciertos disolventes, presenta también una buena resistencia a otros, como por ejemplo a los ácidos y álcalis de baja y media concentración, a los disolventes apolares como hidrocarburos alifáticos, etc. En base a esto último la disolución de algunas de las resinas seleccionadas debería de realizarse en aquellos disolventes que presenten mayor compatibilidad con el PMMA, realizando previamente ensayos para asegurarnos no causar daños en su superficie (MEXPOLÍMEROS. 2020). 658 Relleno directo mediante moldes de silicona en el cual se vierte el material o relleno indirecto mediante el cual la parte que falta se reconstruye por molde de cera de abejas. Este tipo de relleno indirecto cuenta con la ventaja de que la resina se vierte lejos del objeto original y con la desventaja de que una vez haya curado la resina, dicha pieza puede que no coincida completamente con el original (LAGANÀ, A., RIVENC, R., LANGENBACHER, J., GRISWOLD, J., LEARNER, T. 2014:6-7). CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-587 este tipo de piezas transparentes rotas, la propiedad más importante que debe poseer un adhesivo es que proporcione una unión invisible. Por este motivo, el IR es de gran importancia y ha de ser tenido en cuenta a la hora de elegir el adhesivo (LAGANÀ, A., RIVENC, R., LANGENBACHER, J., GRISWOLD, J., y LEARNER, T. 2014:6-7). Figura VIII 23: Reconstrucción de las pérdidas de maquetas de poliéster utilizando tecnologías de escaneo e impresión 3D. Fotografía realizada por ©Anna Flavin. Imagen obtenida de la web de la Getty Conservation Institute. VIII.3.3. Adhesión del soporte deslaminado en una obra Face-mounting También como hipótesis y propuesta pendiente de investigación a futuro, planteamos ensayos para volver a adherir un soporte que presenta deslaminación en una obra Face- mounting. Antes de que vaya a más este podría ser adherido de nuevo. En algunas ocasiones y cuando esto ocurre en obra perteneciente a un particular o coleccionista privado la obra vuelve al laboratorio fotográfico, normalmente de mano del artista. En dichos laboratorios, para solucionar este problema, lo que hacen es volver a adherir de nuevo el soporte mediante presión y en los casos en los que el soporte se encuentra prácticamente separado del reverso de la obra añaden un nuevo soporte también mediante presión, pasando de nuevo la obra por el tórculo o máquina laminadora. Pero en caso de instituciones, y si la deslaminación está comenzando, antes de que se agrave la situación se podría optar por volver a adherir dicho material de soporte, mediante la aplicación de presión, igual que suelen realizar en los laboratorios fotográficos o mediante la reactivación del adhesivo acrílico de doble cara sensible a la presión. Estos adhesivos se suelen montar en frio sin ninguna fuente térmica, por lo que activarlos con calor puede que no sea la mejor opción. Podría plantearse, en este sentido, la posibilidad de realizar esta activación mediante calor de manera puntual y muy focalizada con la ayuda de un lápiz caliente, con la aplicación posterior de peso para ayudar a que el soporte se adhiera de nuevo. Como hemos visto en capítulos anteriores, algunos de estos adhesivos sensibles a la presión son activados mediante calor para que fluyan mejor; de esta manera la adhesión podría resultar más sencilla. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-588 Otra opción puede consistir en la introducción de unos puntos de adhesión mediante un adhesivo de doble cara también acrílico, que sea compatible, que cuente con mayor resistencia y que haya pasado el PAT. A la hora de realizar la selección de dichos adhesivos hay que prestar especial atención al tipo de copia fotográfica o impresión, es decir a su procesado o tipo de impresión mediante tintas colorante o pigmento, así como al tipo de papel. Todos estos datos son fundamentales a la hora de seleccionar los adhesivos disponibles, desde el momento en que han de evitarse eventuales daños o efectos colaterales como, por ejemplo, el sangrado de las tintas, el amarilleamiento del papel, la transferencia a la zona de la imagen, las distorsiones físicas, etc. (GORDELADZE, N., BURGE, D., VENOSA, A. 2001:209-211). El empleo de charnelas o bandas de tensión al reverso de la copia fotográfica o impresión y fijadas al soporte podría también barajarse, pero dicho método de montaje sería visible en los bordes de la obra y podría no ir acorde con la intención del artista. Todo lo indicado en estos últimos párrafos se sitúa, como hemos mencionado al principio, en el terreno de la hipótesis, hasta que los ensayos puedan llevarse a efecto. VIII.3.4. Protocolo de revisión Las fotografías pertenecientes a museos e instituciones culturales que se exhiben o prestan son inspeccionadas siempre antes y después de la exposición o préstamo. Pero además de esto es importante que las obras que presentan un montaje Face-mounting cuenten con un protocolo de revisión periódico propio y adaptado a sus características, tal y como acontece con otros bienes culturales. La realización de inspecciones periódicas sobre las piezas con presencia de estos montajes fotográficos es un método preventivo mediante el cual podemos detectar daños en su fase inicial o en proceso y, a través del estudio de las causas y los mecanismos del deterioro, estar en situación de intervenir para frenar los problemas detectados y asegurar la preservación a futuro de la pieza. Como afirma Carmen Fernández, conservadora-restauradora de documento gráfico y fotografía en el Centro de Arte 2 de Mayo659 y actualmente en el Museo Casa Natal de Cervantes, dicho protocolo de revisión sobre las piezas debería realizarse cada 6 meses, siempre en la medida de lo posible, y en casos extremos una vez al año. Hay obras fotográficas que, por causa de su inestabilidad o por presentar procesos de deterioro en curso deben ser revisadas cada menos tiempo del marcado660. Este último podría ser el caso de obras Face-mounting que dispongan de una copia fotográfica en papel RC procesado mediante revelado químico ya que, tal y como hemos tenido ocasión de 659 El Centro de Arte 2 de Mayo dispone de la colección de Arte Contemporáneo de la Comunidad de Madrid, la cual está formada desde comienzos de los años 80 y desde el 2013 se enriquece con el depósito de la Colección de la Fundación ARCO. En la colección del Centro de Arte 2 de Mayo la presencia de obra fotográfica es amplia y de ella forman también parte obras montadas mediante el sistema Face-mounting (CA2M. 2020). 660 Información aportada en entrevista telefónica y por correo electrónico por Carmen Fernández, conservadora-restauradora de documento gráfico y fotografía en el Museo Casa Natal de Cervantes, Madrid (27 de marzo y 4 de abril de 2020). CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-589 mencionar previamente, su deterioro puede desencadenarse con mayor rapidez que en las obras Face-mounting que dispongan de una impresión realizada en papeles homologados y mediante tintas pigmento. Además, no debemos de olvidar que los Face-mounting montados mediante un adhesivo de tipo silicona siguen emanando vapores de ácido acético, siendo estos niveles más elevados en aquellas que contienen una copia fotográfica en papel RC procesada mediante revelado químico. Debido a esto último, si dicha pieza comparte peine o ubicación con otro tipo de obras fotográficas que no dispongan de un montaje o enmarcado de protección tradicional, estas deberían ser también revisadas para asegurarnos de que no está siendo dañada debido a dichas emisiones. Por supuesto ante una emergencia -como puede ser una inundación, fuego o cualquier otra contingencia imprevista potencialmente dañina- el protocolo se debe activar de inmediato y además la institución debe tener contemplado un plan de emergencias en el estará previamente determinado qué piezas u obras tienen prioridad a la hora de actuar.661 A la hora de realizar el protocolo de revisión se debe disponer de un conocimiento lo más detallado posible de los objetos a considerar. Por supuesto, es fundamental contar con una ficha técnica y un informe de las condiciones de conservación de cada una de las piezas (Figura VIII 24 y Figura VIII 25). Por lo que respecta a la ficha técnica, ha de constar la información básica de la misma: identificación completa de la obra (institución, nº de inventario, ubicación, autor, datación, fecha de entrada, procedencia, titularidad, etc.); también las características concretas del montaje con el que cuenta la obra y sus dimensiones, así como la historia material (alteraciones, modificaciones de formato, eventuales restauraciones, etc.) (Figura VIII 24). Por lo que respecta al informe sobre las condiciones de conservación, habrá de quedar reflejado en él el historial que acompaña a la pieza en relación a estos aspectos, donde se señalen periódicamente los eventuales cambios detectados en este sentido, así como las intervenciones realizadas. Para este registro acerca de la información de las piezas las instituciones suelen emplear el programa DOMUS662. 661 Información aportada en entrevista telefónica y por correo electrónico por Carmen Fernández (27 de marzo y 4 de abril de 2020). 662 DOMUS. Es un sistema informatizado de documentación de museos y gestión museográfica derivado del proyecto Normalización Documental de Museos. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-590 CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-591 Figura VIII 24: Modelo de Ficha Técnica para una obra Face-mounting. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-592 CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-593 Figura VIII 25: Modelo de Informe de las Condiciones de Conservación para obra Face-mounting. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño VIII-594 En lo que respecta a la revisión periódica y tras realizar los exámenes necesarios a fin de determinar el estado de conservación -así como la documentación fotográfica precisa que corresponda- si se observan cambios en cualquier parte de la estructura de la pieza habrán de quedar reflejados en el informe sobre las condiciones de conservación, actualizando la fecha para facilitar un correcto seguimiento. En este último caso y una vez determinados los agentes, mecanismos e indicadores de los nuevos deterioros detectados, se realizaría una propuesta de intervención (que puede comprender acciones de conservación preventiva, curativa, de restauración o combinaciones de las mismas); si, por el contrario, no se detectan nuevas alteraciones, se reportaría el dato y se procedería a programar la próxima revisión663, que dependerá del estado de conservación de la obra, sucediéndose, como es lógico, las revisiones consecutivas en un intervalo temporal menor en el caso de que la pieza necesitara una atención más continuada. En obras Face-mounting además de revisar el estado de conservación de la copia fotográfica o impresión, es decir si esta presenta signos de degradación como puede ser amarilleamiento, manchas generalizadas amarillo-magentas, virados o desvanecimiento, es importante también revisar el elemento protector delantero de PMMA, que como hemos mencionado a lo largo de nuestra investigación es muy susceptible a sufrir daños como arañazos, abrasiones, roturas de las esquinas, cambios dimensionales, etc. También es importante revisar el soporte trasero de las obras, el material compuesto de aluminio como puede ser el Dibond® suele ser el más estable pero como hemos visto en el capítulo anterior puede presentar deslaminación, en el caso de otros materiales de soporte como pueden ser el PVC espumado, el cartón pluma, la madera, etc., pueden desencadenar otra serie de daños a los que debemos estar también atentos, además de la citada deslaminación. En lo que concierne a los cambios que se pueden dar en la copia fotográfica o impresión, como ya hemos mencionado, estos a veces pueden ser imperceptibles a simple vista por lo que a la hora de realizar estas inspecciones periódicas se podría implementar la medición densimétrica y colorimétrica de la obra y así contar con un registro de las variaciones registradas en la obra durante su almacenamiento. Como es lógico, en función de las posibilidades de la institución que alberga las piezas, del número de obras con el que cuenten y de los recursos humanos de que dispongan, las medidas adoptadas para asegurar la revisión periódica pueden ser más factibles o, por el contrario, complicadas de llevar a efecto con solvencia, pero en cualquier caso se deben contemplar en la medida de lo posible. El protocolo de revisión se presenta como una medida de conservación que permitirá calibrar la evolución de la colección, así como de los materiales que forman parte de las distintas piezas (FUENTES DE CÍA, A.M. 1997:11). 663 Información aportada en entrevista telefónica y por correo electrónico por Carmen Fernández (27 de marzo y 4 de abril de 2020). CAPÍTULO VIII: Conservación preventiva y restauración del sistema Face-mounting VIII-595 VIII.4. Conclusiones Para finalizar este último capítulo de nuestra investigación extraeremos una serie de conclusiones que recojan los aspectos fundamentales de lo expuesto anteriormente: Es primordial que los profesionales que trabajan con colecciones fotográficas dotadas de montajes fotográficos Face-mounting adquieran un conocimiento profundo de los nuevos materiales empleados para la realización y presentación de las copias fotográficas e impresiones, así como de los materiales y procesos involucrados en dichos montajes. A tal efecto, habrán de plantearse como primer propósito comenzar a definir dichas obras de una manera concreta, evitando desdoblamientos en su descripción, así como términos confusos, y describir las obras fotográficas atendiendo tanto a su técnica como a su montaje expositivo, es decir considerando tanto los materiales, las técnicas y los procedimientos involucrados en la generación de su imagen como los que están en relación con el montaje elegido para su protección y exhibición. A la hora de proteger, manipular, exhibir, embalar, transportar, así como almacenar copias fotográficas o impresiones montadas mediante el sistema Face- mounting, resulta de vital importancia emplear métodos y materiales adecuados y adaptados a las necesidades concretas de esta tipología de piezas. De esta manera estaremos en disposición de evitar daños, en especial de tipo mecánico, que son los más frecuentes en esta clase de obras. En lo que concierne a los métodos de restauración, aunque actualmente se están llevando a cabo exitosos estudios para reparar los daños superficiales y las roturas del elemento protector delantero de PMMA, resulta indispensable extremar las precauciones puesto que dichos métodos suelen ser irreversibles. Debido a esto, y a la variada problemática con la que este tipo de obras puede contar (como hemos podido comprobar en el capítulo VII), resulta de vital importancia activar protocolos de revisión periódicos para poder detectar a tiempo problemas en la medida de lo posible subsanables. Por último, la labor de concienciación de todo el personal que esté a cargo de dichas piezas debe ser también un requisito indefectible. Como bien sabemos, la tendencia actual en el ámbito de la restauración en nuestro entorno cultural consiste en minimizar el impacto de los tratamientos e intervenir sólo cuando se considera estrictamente necesario. En cualquier caso, y esto sirve también para la salvaguarda de las obras fotográficas que emplean el sistema Face-mounting, la conservación preventiva ha de ser siempre nuestro principal objetivo. ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 596 INVESTIGACIÓN ABIERTAS CONCLUSIONES FINALES Y LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN ABIERTAS 597 CONCLUSIONES FINALES Y LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN ABIERTAS Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 598 CONCLUSIONES FINALES Y LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN ABIERTAS 599 CONCLUSIONES FINALES Como el lector de este trabajo habrá podido comprobar, hemos incluido unas conclusiones parciales al final de algunos de nuestros capítulos, donde pretendemos destacar lo que nosotros consideramos como aportes más relevantes de los mismos. No obstante, creemos imprescindible incorporar unas conclusiones finales que recojan los aspectos fundamentales de nuestra investigación en su conjunto y que estén en situación de responder a los objetivos específicos propuestos al inicio de la misma. Estas conclusiones quedan enunciadas como sigue: - Hemos analizado las similitudes y diferencias entre los sistemas denominados Diasec® y Face-mounting, proponiendo la terminología que creemos más adecuada para evitar confusiones a la hora de hacer referencia a ambos sistemas de montaje, puesto que actualmente no existe un consenso entre los diferentes profesionales que elaboran y custodian este tipo de obras. Para ello, y en base a la información consultada, consideramos que lo más correcto es emplear el término Diasec®, en concreto, para aquellos montajes realizados exclusivamente en laboratorios fotográficos con contrato de licencia para ese sistema y, por otro lado, el término Face-mounting para aquellos otros montajes fotográficos semejantes –aunque no idénticos por lo que respecta a los materiales empleados- realizados en laboratorios fotográficos sin contrato de licencia Diasec®. - Mediante la consulta bibliográfica y el trabajo de campo (entrevistas a los profesionales que elaboran estos sistemas de montaje), hemos establecido los materiales y secuencia estratigráfica que pueden estar presentes en el sistema Face-mounting, especialmente para aquellos componentes que emplean los laboratorios fotográficos de ámbito nacional. Así, y tal y como hemos podido comprobar a través de las entrevistas a los profesionales de los distintos laboratorios fotográficos, existe una gran coincidencia en el empleo de determinados materiales para realizar este montaje, siendo en este sentido los más empleados los siguientes: el PMMA (de extrusión o de colada) a manera de protector delantero; el adhesivo de tipo silicona -antes CCC-478, su catalizador CP-48R y emulsión WA-3 y, más recientemente, el adhesivo de tipo silicona S-160 con el catalizador I-72T- para unir íntimamente este protector a la fotografía; una copia fotográfica procesada mediante revelado químico (Lambda) en papel RC; un adhesivo acrílico de doble cara de la marca Gudy® para unir el reverso de la copia fotográfica con el soporte trasero y, por último y como material de soporte, el Dibond®. Por otro lado, también se emplean en algunas ocasiones otros materiales como pueden ser el PVC espumado o el cartón pluma a manera de soporte trasero. Aun así, algunos laboratorios fotográficos difieren en el empleo de ciertos materiales para su realización como, por ejemplo, en el elemento protector delantero de PMMA de colada o extrusión y en el tipo de copias fotográficas o impresiones en distintos papeles y mediante diferentes procesados. En lo que concierne al suministro del adhesivo de tipo silicona y su correspondiente catalizador (CCC-478 + CP-48R), la gran mayoría de los laboratorios Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 600 coinciden en que este adhesivo es suministrado por Dugopa S.A., y aunque creen y afirman que se trata de una silicona con pH neutro específica para realizar el montaje de obra fotográfica, lo cierto es que su olor revela que se trata de un adhesivo acético, susceptible, por tanto, de desprender vapores corrosivos de ácido acético, por lo que no se trata de un adhesivo neutro. La naturaleza ácida de este componente la comprobamos mediante tiras reactivas de pH, que situaron el pH del adhesivo de tipo silicona en torno a un valor 3, y el del catalizador y emulsión en un valor 6. Además y para corroborar que dicho adhesivo podía seguir liberando vapores nocivos, una vez realizados los montajes y transcurridos entre 2 y 3 meses para dejar airear el adhesivo, estos montajes fueron introducidos en bolsas de Marvelseal® selladas junto con A-D Strips®, que revelaron también la emisión de vapores ácidos incluso en condiciones estables de humedad y temperatura. La emisión de estos vapores se objetivó más elevada en aquellos montajes que contenían la copia fotográfica en papel RC procesada mediante tecnología Lambda. La empresa Dugopa S.A. era quien suministraba el adhesivo de tipo silicona junto con su catalizador y emulsión hasta época reciente. Estos materiales eran importados de EE. UU y su fabricante era Durotech®. Concretamente el nombre específico de este adhesivo era Durotech® Silicone CCC-478, Catalyst CP-48R y Emulsion WA- 3. Este último producto, WA- 3, se empleaba únicamente cuando la copia fotográfica estaba realizada mediante revelado químico, como en el caso de las copias en papel RC procesadas mediante tecnología Lambda. En los últimos años, como hemos citado anteriormente, dichos productos (adhesivo + catalizador + emulsión) desaparecieron del mercado, obligando a realizar una nueva búsqueda para poder sustituir el adhesivo y su catalizador por otro con prestaciones similares. Actualmente el adhesivo de tipo silicona que se emplea es el denominado Esquim S-160 junto con el catalizador Esquim I-72T, cuyo fabricante es Esquim S.A. pero comercializado igualmente por Dugopa S.A. Dicho adhesivo, también de naturaleza ácida, cuenta con un pH en torno a 3 y con un valor de pH 6 para el catalizador, al igual que el adhesivo que anteriormente se empleaba. En este caso -además del olor característico- su ficha técnica revela que se trata de una silicona acética. Por que respecta a las dificultades inherentes a la realización de este sistema de montaje fotográfico Face-mounting, la gran mayoría de los laboratorios fotográficos consultados afirma que se trata un montaje costoso, de compleja y laboriosa producción, puesto que hay que atender a los numerosos factores que intervienen en su manufactura, como son: la presión necesaria para fusionar los diferentes elementos, los parámetros ambientales, la limpieza del ambiente donde se realice, la ventilación, etc. Debido a esto cada vez son menos los laboratorios fotográficos que abordan dicho montaje, no sólo por las dificultades técnicas a la hora de realizarlo, sino también por otras circunstancias asociadas, como son la desaparición del adhesivo habitual, el desconocimiento de la evolución del adhesivo nuevo y la problemática en lo que concierne a la estabilidad de los materiales que lo componen (puesto que se emplean materiales de origen industrial y no hay perspectiva suficiente acerca de la durabilidad ni el comportamiento de estos en el futuro). CONCLUSIONES FINALES Y LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN ABIERTAS 601 Por los motivos anteriores y a partir del estudio científico realizado en el Laboratorio del Departamento de Ciencia e Ingeniería de Materiales de la Universidad Carlos III de Madrid y en el Laboratorio de la Universidad Pontificia de Comillas (ICAI), hemos caracterizado los materiales y adhesivos susceptibles de ser empleados en el sistema Face-mounting a través de una metodología científica mediante las normas ISO (4892-2:2013 / 4892-3:2016 / 18909:2006). Para ello hemos empleando diferentes técnicas de análisis: -Espectroscopía de infrarrojo con transformada de Fourier mediante la técnica de reflectancia total atenuada (FTIR-ATR), que nos ha revelado datos acerca de la composición química de cada uno de los materiales estudiados. -Calorimetría diferencial de barrido (DSC), que nos ha aportado información acerca de las propiedades térmicas de los materiales. -Ensayos de las propiedades mecánicas, mediante los cuales pudimos determinar la resistencia mecánica de los adhesivos. -Microscopía electrónica de barrido (MEB), para obtener información detallada sobre la estructura y la morfología de los papeles seleccionados. -Análisis morfológico mediante rugosímetro óptico de luz blanca, con el objeto de realizar el estudio de la topografía superficial de los montajes fotográficos. -Análisis colorimétricos, a través de los cuales hemos podido detectar los cambios de color que se han ido sucediendo en los diferentes materiales y montajes tras ser sometidos a ensayos de envejecimiento. Además, a partir de las condiciones de envejecimiento artificial acelerado ensayadas mediante las variables de radiación con lámpara de xenón y humedad relativa, hemos podido evaluar el comportamiento que puede presentar este montaje a largo plazo, en determinadas condiciones y con diferentes combinaciones de materiales. Los resultados frente a estos ensayos de envejecimiento artificial acelerado fueron favorables para el sistema Diasec®, pero no lo fueron tanto para algunas de las combinaciones de los materiales empleados en el sistema Face-mounting: La silicona que anteriormente empleaban los laboratorios fotográficos de ámbito nacional (resina CCC-478 y su catalizador CP-48R) es similar en apariencia a la silicona y el catalizador que se emplean actualmente (S-160 e I-72T, respectivamente). Ambas, como hemos mencionado, cuentan con el mismo pH, al igual que sus catalizadores. Por otro lado, y tal y como apuntan algunos estudios, la estabilidad frente a la radiación UV del papel RC procesado mediante tecnología Lambda es limitada. Este dato lo hemos podido corroborar mediante los ensayos de envejecimiento artificial acelerado a partir de radiación UV que hemos llevado a cabo, ya que este tipo de copia fotográfica ha sido la que mayor cambio de coloración ha experimentado. Sin embargo, los resultados de la presencia de dicha copia fotográfica (papel RC procesado a partir de tecnología Lambda) en el sistema Face-mounting han sido devastadores desde el punto de vista de la conservación de la imagen, en especial para las muestras montadas con el adhesivo S- 160 y el catalizador I-72T. Así, la radiación UV causó un acusado desvanecimiento de todos los colores que formaban la imagen, debido a la reacción química producida por la Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 602 combinación de ambos materiales -adhesivo y procesado químico de la copia fotográfica- en presencia de la radiación UV durante un tiempo prolongado. En dicha reacción también entra en juego la cantidad de adhesivo ya que, a mayor cantidad de adhesivo, mayor puede ser el daño ocasionado en la copia fotográfica o impresión. Por este motivo cuanto más fina sea la capa de adhesivo entre la copia fotográfica e impresión y su elemento protector delantero de PMMA posiblemente el daño sea menor. Sin embargo, las impresiones de tintas pigmento verificadas sobre los papeles Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth, expuestas frente a estas condiciones de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, no han experimentado cambios tan bruscos en su coloración como las copias fotográficas en papel RC. Esto es debido a que la combinación de tintas pigmento con papeles de algodón ofrece una mayor estabilidad y resistencia frente a la luz que el papel RC procesado mediante revelado químico. Partiendo de esta premisa, podemos afirmar que la combinación de estas impresiones (tanto en papel Diatec HR180 como en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impresos mediante tintas pigmento) montadas mediante el sistema Face-mounting (tanto con el adhesivo CCC-478 y el catalizador CP- 48R y el adhesivo S-160 y el catalizador I-72T) se han presentado como combinaciones más adecuadas que la conformada por el sistema Face-mounting que consta de la copia fotográfica en papel RC procesado mediante tecnología Lambda. Respecto a las muestras Face-mounting cuyo elemento protector delantero de PMMA fue adherido a la copia fotográfica o impresión mediante el adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac®, debemos mencionar que la muestra que mayor cambio evidenció frente a la radiación UV fue el montaje que contenía también la copia fotográfica en papel RC. En lo que concierne a la protección que ofrece el elemento protector delantero de PMMA a este sistema de montaje debemos destacar que, tanto el de colada como el de extrusión se comportan de manera similar. Así, y como ya tuvimos ocasión de mencionar, la mayor diferencia entre ambos radica en su procesado y no tanto en su estabilidad. En cuanto al ensayo efectuado mediante la variable de Humedad Relativa, el montaje Diasec® sigue siendo el que mejores resultados ofrece. En el sistema Face- mounting encontramos problemas debidos a estas condiciones extremas de Humedad. Entre ellos destacan la deslaminación de los soportes, en especial los de materiales como el PVC espumado y el cartón pluma, siendo este último muy susceptible a la humedad. Esta deslaminación, que es causada debido principalmente a estas condiciones de envejecimiento, tiene también relación con el adhesivo de doble cara seleccionado para su ensayo (Gudy®802) y que suelen emplear algunos laboratorios fotográficos. Este adhesivo presentó menor resistencia, frente a la humedad que el adhesivo de doble cara Gudy®832 Fine Art, empleado para adherir el material de soporte en el montaje Diasec®. También comenzó a darse deslaminación entre el elemento protector delantero de PMMA y la copia fotográfica o impresión. Esta deslaminación se tradujo, a su vez, en la aparición de manchas en los laterales de la imagen. Los montajes que contenían las impresiones en CONCLUSIONES FINALES Y LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN ABIERTAS 603 papel Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth experimentaron además un ligero sangrado, en especial de la tinta negra. Por su parte, aquellos montajes que no contaban con protección trasera y, por tanto, desprovistos de un material de soporte, experimentaron un ataque biológico en el reverso del papel, puesto que su composición de algodón los hace más susceptibles de absorber la humedad del ambiente. Esto último no ocurrió en el papel RC puesto que este cuenta con una película plástica también en su reverso que lo protege de este tipo de daño, aunque sí que se inició la migración de algunos de los materiales que formaban la imagen en el anverso. Las muestras de montajes Face-mounting que contenían el adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 en combinación con las impresiones en papel Diatec HR180 y Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth, expuestas a una elevada humedad relativa, experimentaron una retracción de la película adhesiva, formando en la superficie de la imagen una especie de craquelado. En el caso del montaje que contenía la copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda, se originó una migración y descomposición de los materiales que formaban la imagen. Frente a todo lo expuesto anteriormente, finalizaremos afirmando que la mejor combinación de materiales empleados, analizados y ensayados en el presente trabajo para realizar el sistema Face-mounting fue la siguiente: PMMA -indistintamente el de colada o extrusión- como elemento protector delantero; el adhesivo de tipo silicona CCC-478 y catalizador CP-48R o el adhesivo de tipo silicona S-160 y catalizador I-72T, empleado para la adhesión del elemento protector delantero de PMMA a la copia fotográfica o impresión; la impresión mediante tintas pigmento en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth o Diatec HR180; Gudy®832 Fine Art como adhesivo de doble cara para la adhesión del soporte y, por último y como soporte del conjunto, Dibond®. En este último sentido creemos oportuno añadir que los papeles similares al papel Hahnemühle con una composición de algodón y con un gramaje igual o superior a 180g/m2 e impresos mediante tintas pigmento en combinación con el sistema Face-mounting, si se conservan en unas condiciones óptimas de humedad y temperatura, así como de exposición frente a la luz, pueden presentarse como una combinación más duradera frente a un montaje que contenga una copia en papel RC procesada mediante revelado químico o tecnología Lambda. Esto es debido a que esta última combinación de materiales, junto con el adhesivo de tipo silicona, provoca que emanen mayores cantidades de vapores de ácido acético, que siguen actuando aún en condiciones estables de temperatura y humedad relativa, pudiendo atacar de manera continua y progresiva dicha copia fotográfica. Cierto es que los papeles con una combinación 100% algodón son más susceptibles frente a la humedad relativa, pero si estos se encuentran protegidos por un material de soporte estable podría proteger el reverso de la copia frente a este daño que, en la medida de lo posible, debería de evitarse para que todo el conjunto de los materiales permanezca estable. Aun así, y como ya hemos mencionado en los párrafos anteriores, la combinación de materiales que forman el montaje Diasec® analizado en el presente trabajo sigue siendo la más estable frente a las condiciones ensayadas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 604 También en relación al estudio de envejecimiento artificial acelerado que hemos llevado a cabo, debemos mencionar que la silicona que se está empleando actualmente para realizar el sistema Face-mounting en combinación con el papel RC impreso mediante tecnología Lambda no presenta un futuro muy longevo y deberían extremarse las precauciones a la hora de exhibir dichas obras, dado que una exposición prolongada frente a la luz puede causar daños irreparables en la imagen debido al rápido desvanecimiento que los colores pueden experimentar. - En base al estudio realizado mediante consulta bibliográfica, entrevistas a los profesionales que custodian este tipo de obras y al estudio científico realizado en el Laboratorio del Departamento de Ciencia e Ingeniería de Materiales de la Universidad Carlos III de Madrid hemos logrado revelar los agentes, mecanismos e indicadores de alteración que este tipo de montajes fotográficos Face-mounting y Diasec® puede presentar. Estos atienden especialmente a daños mecánicos tales como abrasiones, golpes y roturas debidos principalmente a manipulaciones incorrectas. También son habituales los daños correspondientes al propio proceso de manufactura o los ocasionados por causas intrínsecas que tienen que ver con problemas derivados de los materiales empleados, como hemos indicado en los párrafos anteriores. Por su parte, los parámetros ambientales incorrectos, como la temperatura y la humedad relativa, pueden ocasionar numerosos daños en este tipo de obras, tales como deslaminación, sangrado de las tintas -pigmento o colorantes- que forman la imagen, exudación del adhesivo, ataque biológico en los materiales orgánicos y también la foto-degradación, donde la acción de la radiación UV causa daños acumulativos e irreversibles, llegando en el peor de los casos a ocasionar el desvanecimiento completo de la imagen. No obstante, no debemos olvidar el problema de disociación al que hacemos referencia también como un indicador de alteración en este tipo de obras y los riesgos puntuales, donde hemos englobado factores como el fuego, el agua, las plagas, los contaminantes, el robo y el vandalismo, factores que llevados a extremos pueden causar la pérdida total de la obra. - La identificación de los materiales, que podemos encontrar en el sistema Face- mounting y su comportamiento frente a determinadas condiciones de ensayo han resultado fundamentales para la aplicación de estrategias adecuadas de conservación preventiva. Dentro de estas pautas hemos establecido los métodos más apropiados de documentación de una obra Face-mounting, los sistemas de manipulación y protección, los sistemas de exhibición, los sistemas de embalaje y transporte, así como los sistemas de almacenamiento, pretendiendo de esta manera minimizar el riesgo de alteraciones en las obras que contemplan este tipo de montaje expositivo y optimizando, así, sus posibilidades de conservación a futuro. También a este respecto hemos propuesto la terminología que creemos más adecuada para denominar a este tipo de obras y un modelo de ficha técnica para una correcta catalogación. Dentro de las estrategias de conservación preventiva que hemos establecido para las obras dotadas de estos sistemas de montaje destacamos, de manera resumida, las siguientes: CONCLUSIONES FINALES Y LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN ABIERTAS 605 La manipulación de este tipo de obras debe realizarse en la posición más vertical posible, mediante al menos dos personas empleando las dos manos y guantes de nitrilo para una mejor sujeción de la misma, evitando además de esta manera las manchas derivadas de las huellas dactilares. En lo que concierne a su exhibición, las recomendaciones generales se sitúan en unos parámetros de humedad relativa entre 30-50% con fluctuaciones inferiores al 5% y una temperatura entre los 18-20 °C con fluctuaciones de 2 °C. Humedades relativas o temperaturas elevadas pueden ocasionar daños en este tipo de piezas, como los que hemos descrito anteriormente. Respecto a la iluminación, se estiman unos rangos situados entre los 50 y los 100 lux como los máximos para estas piezas, puesto que el elemento protector delantero de PMMA, aun dotado con inhibidores de la radiación UV, no las exime por completo de los riesgos derivados de la misma. Además, en muchas ocasiones el PMMA no contiene este tipo de protección. En obras que contengan copias fotográficas en papel RC mediante revelado químico, estos niveles de iluminación deberían estar muy controlados, situándose en la menor cantidad posible de lux. A tal fin y para evitar la radiación dañina que emiten ciertos tipos de iluminación se podría optar por el empleo de filtros anti- radiación UV en las luminarias, sistemas de iluminación activados por sensores de movimiento que limiten el tiempo de exposición a la luz, o el empleo de iluminación menos dañina como puede ser el LED, pudiendo además restringir el rango visible del espectro de la radiación óptica del LED y evitando, así, los problemas derivados del rango ultravioleta (UV) e infrarrojo (IR); aun así, los niveles de iluminación deberían ser controlados optando por los mínimos. En lo referente al transporte de este tipo de obras, se debe realizar un embalaje acorde a las características de la pieza, mediante una primera capa de un material suave y neutro como el Tyvek®, acompañada de una segunda capa de un material amortiguante del tipo Bullkraft®, que establezca un colchón intermedio como amortiguación de golpes y así reduzca las variaciones de humedad y temperatura. Por último, es también importante reforzar las esquinas mediante un material espumado de tipo Volara®, Ethafoam® 400 o Stratocell®. Para su transporte lo ideal sería ubicar la obra en un sistema de suspensión, como puede ser un contramarco o marco de viaje y en una caja personalizada de metal o de madera. En cuanto al almacenamiento de dichas piezas, debe de realizarse en peines de suspensión vertical y protegidas del polvo con un material del tipo Tyvek®, que nos ralentizaría la necesidad de realizar limpiezas periódicas. Otra opción es mantenerlas en su caja de transporte siempre que esta esté realizada a base de materiales estables, como puede ser el metal. Destacar también que los espacios de almacenaje deben mantenerse bajo unos parámetros de humedad relativa y temperatura estables, a ser posible sin que se produzcan cambios bruscos. Además deberían estar siempre libres de polvo, por lo que el filtrado y la renovación del aire son fundamentales también en estos espacios. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 606 - Debido a que uno de los daños más habituales que suelen sufrir este tipo de obras, como hemos mencionado más arriba, suele ser de tipo mecánico, resulta de vital importancia la concienciación del personal a cargo de su custodia y manipulación. La tendencia general, y en especial para este tipo de piezas, es minimizar al máximo el contacto directo con la obra, por ser el PMMA un material extremadamente delicado. Además, los tratamientos o las intervenciones sobre dicho material suelen ser escasos siendo estos a veces poco satisfactorios y, en mayoría de los casos, irreversibles. Por estas razones, la conservación preventiva debe ser siempre una prioridad y el principal objetivo de cara a la correcta preservación de los Face-mounting y también de los Diasec®. A este respecto, la introducción de un protocolo de revisión periódico y de un modelo de informe sobre las condiciones de conservación adaptados a estas piezas se erigen como métodos preventivos imprescindibles en la custodia de este tipo de obras. - Por otro lado y aunque las obras Face-mounting y Diasec® se presentan como piezas cuya limpieza y tratamientos de conservación resultan especialmente complicados, actualmente existe información bibliográfica relativamente abundante acerca de métodos de limpieza y nuevos protocolos de intervención para la superficie de estas obras que están arrojando prometedores resultados. Más adelante, resumiremos también determinadas líneas de investigación abiertas por nosotros sobre diferentes acciones que pueden permitir la subsanación de problemas habituales en dichos montajes, como son la adhesión de un soporte deslaminado o la reparación de daños superficiales en la superficie del PMMA, proponiendo además nuevos materiales de reintegración que estén en situación de garantizar su correcta lectura y conservación de cara a futuro. Además, junto con el Departamento de Ciencia e Ingeniería de Materiales de la Universidad Carlos III de Madrid, hemos comenzado el ensayo de diferentes adhesivos comerciales suministrados por diferentes casas comerciales. De esta manera estaremos en situación de comprobar si estos adhesivos arrojan buenos resultados en la realización de dicho montaje, para estar así en disposición de demostrar si uno de ellos, o un conjunto de los mismos, se podría presentar como posible sustituto alternativo del adhesivo tradicional de tipo silicona empleado para unir la fotografía al elemento protector delantero, entendido como un material capaz de mejorar las propiedades y comportamiento de este último. También estamos llevando a cabo el ensayo de un montaje en apariencia similar al sistema Face-mounting, pero totalmente disociable mediante la adhesión perimetral de sus materiales. CONCLUSIONES FINALES Y LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN ABIERTAS 607 LINEAS DE INVESTIGACIÓN ABIERTAS Las conclusiones derivadas de esta Tesis abren a su vez, como hemos mencionado anteriormente, nuevas vías de investigación: - Una de ellas tiene que ver con la selección de adhesivos alternativos. Dichos adhesivos fueron analizados mediante las técnicas de análisis y las condiciones de envejecimiento artificial acelerado citadas en los párrafos anteriores. En concreto, uno de los adhesivos seleccionados y ensayados, Ceys Super Unick, ha ofrecido un comportamiento similar al del adhesivo de tipo silicona que se ha venido empleando tradicionalmente para adherir las copias fotográficas o impresiones al elemento de protección delantero de PMMA en el sistema Face-mounting. El adhesivo Ceys Super Unick es un producto comercial a base de alcoxietil cianoacrilato, de un solo componente y de rápido curado característica, esta última que se presenta como un inconveniente a la hora de plantear su empleo para el montaje de obras de gran formato; además, se deben extremar las precauciones a la hora de su aplicación, puesto que si este entra en contacto con la superficie del elemento protector de PMMA y no es eliminado inmediatamente puede causar daños irreversibles. Dado que su composición de cianoacrilato y su rápido tiempo de curado suponen un inconveniente para su empleo, podría darse la posibilidad de realizar diversos cambios en su formulación para lograr adaptarse a las exigencias con las que cuenta este tipo de montaje. Para ello, la colaboración con la empresa suministradora de dicho adhesivo sería fundamental. Debemos mencionar en este punto que los cianoacrilatos son adhesivos que no suelen ser empleados en el campo de la restauración, debido principalmente a presentar unas condiciones tras su envejecimiento no del todo aceptables. No obstante lo anterior, hemos podido comprobar que el adhesivo que se ha ensayado para la adhesión de los materiales que forman parte de este tipo de montaje (en concreto, la unión entre el elemento protector delantero de PMMA y la copia fotográfica o impresión) ha presentado resultados aceptables en este sentido tras someterse a envejecimiento acelerado. Sobre el posible empleo de estos materiales en el ámbito de la conservación-restauración de bienes culturales, debemos mencionar que existen diferentes estudios recientes que ensayan las posibilidades de determinados adhesivos industriales de amplia difusión. Así ocurre, por ejemplo, con adhesivos comercializados bajo la marca Loctite® (en concreto Loctite® Super Attack Precision), ensayados para llevar a cabo reparaciones y adhesión en materiales plásticos y transparentes de poliestireno (WINTHER, T., BANNERMAN, J., SKOGSTAD, H., JOHANSSON, M.K.G., JACOBSON, K., SAMUELSSO, J. 2015:107-120) y Loctite® 406 y 460TM para la reparación de objetos y esculturas de PMMA (SALE, D. 1993:326- 336). - En otro orden de cosas, la principal desventaja del sistema Face-mounting es que se trata de un conjunto indisociable e irreversible. Por este motivo hemos planteado y comenzado a ensayar un montaje fotográfico con características similares a aquel en cuanto a sus resultados estéticos, pero totalmente disociable por lo que respecta a los distintos elementos que lo forman, en virtud de la unión perimetral de los mismos por Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 608 medio de una cinta adhesiva. Este ensayo se está llevando a cabo sobre distintas cintas adhesivas seleccionadas previamente. Por el momento este método de montaje presenta ciertas dificultades de producción y algunos inconvenientes que citaremos a continuación, pero que podrían subsanarse en la medida de lo necesario mediante sucesivas investigaciones. Así, en el caso de que el montaje fotográfico contara con grandes dimensiones, entra dentro de lo posible que debido al peso del conjunto la adhesión proporcionada por la cinta adhesiva no fuera lo suficientemente resistente; por otro lado y en el caso de condiciones de humedad relativa elevada, dicha cinta puede comenzar a deslaminarse rápidamente, lo que podría ocasionar la separación y el desprendimiento de los materiales. Por los motivos expuestos, consideramos que aún queda camino por investigar para estar en situación de valorar para qué tamaños de obra y mediante qué condiciones sería viable la realización de un montaje que contase con estas características. - Otra línea de investigación que se plantea para su continuación en el futuro es el estudio del efecto que la refrigeración o las temperaturas bajas pueden causar en este tipo de obras. En este sentido, es conocido el hecho de que unas temperaturas muy bajas podrían llegar a ocasionar daños en algunos materiales poliméricos, a los que nuestras obras no son ajenas. Por ello, el posible impacto sobre los montajes fotográficos de la refrigeración aplicada como recurso para mejorar las condiciones de su almacenamiento se presenta como una línea de investigación abierta para comprobar, entre otras posibilidades, si las emisiones de vapores corrosivos de ácido acético que emanan las piezas realizadas mediante un adhesivo de tipo silicona se minimizarían en estas condiciones. - Por otro lado y como hemos mencionado ya en nuestras conclusiones, a través de la investigación que hemos llevado a cabo evidenciamos los frecuentes daños que muestran este tipo de obras. Los daños mecánicos en la superficie del elemento protector delantero de PMMA son de los más habituales. Aunque ya se están llevando a cabo estudios para la reintegración de este tipo de daños, nosotros hemos propuesto también nuevos materiales que podrían estar en situación de arrojar buenos resultados en la reparación, tanto de daños superficiales como de las roturas de las esquinas en este tipo de obras Face-mounting y Diasec®. Como ya apuntamos en el capítulo VIII, los materiales que proponemos presentan características y propiedades apropiadas para este cometido. Estas tienen que ver con la transparencia, la resistencia frente al envejecimiento, la baja viscosidad o fluidez y el tiempo de curado que permite la trabajabilidad. Los materiales propuestos son los siguientes: las resinas acrílicas Delagan® (Plexisol) P550, Elvacite® (Elvacite®1035, Elvacite®2021C o Elvacite®2042) y Synocryl 9122 X 40, la resina de aldehído Laropal A81, las resinas epoxis EPOFIX y TRANSLUX D150, las resinas de poliéster Ferpol 100 BSX15 DCPD y Ferpol 1973 y la resina de poliuretano POLY-OPTIC® 1411. También incorporaríamos a dicha investigación adhesivos de metacrilato que permitieran su posterior pulido mediante albumina nanométrica en disoluciones acuosas. El estudio en profundidad de estos materiales propuestos se presenta como una alternativa para ampliar la lista de materiales que podrían emplease para llevar a cabo la reintegración de este tipo de CONCLUSIONES FINALES Y LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN ABIERTAS 609 superficies conformadas por material plástico inherentes a nuestros montajes fotográficos. - También en lo referente a los daños relacionados con la deslaminación del material que constituye el soporte en el sistema Face-mounting hemos definido una última línea de investigación abierta para el futuro, proponiendo a tal efecto métodos y técnicas que permitan la re-adhesión de este material de soporte al reverso de la copia fotográfica o impresión. Este tipo de daños son muy habituales y al presentarse en el reverso de la obra podrían ser subsanados, en la medida de lo posible, mediante métodos tales como la reactivación del adhesivo acrílico de doble cara sensible a la presión, la introducción de unos puntos de adhesión o mediante presión. Todas ellas son cuestiones para cuyo mejor conocimiento nos proponemos seguir avanzando en lo sucesivo. ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ ٭ Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 610 BIBLIOGRAFÍA 611 BIBLIOGRAFÍA Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 612 BIBLIOGRAFÍA 613 BIBLIOGRAFÍA ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M. A., VELASCO, F., & DEL REAL J. C. (2012). Epoxy Composite Reinforced with Nano and Micro SiC Particles: Curing Kinetics and Mechanical Properties. The Journal of Adhesion, 88(4-6), 418-434. ABENOJAR, J., MARTÍNEZ, M. 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Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 648 THOMAS DEMAND. [En línea]. Disponible en: http://www.thomasdemand.info/ contact/new-york/ [Acceso el día 8 de febrero de 2016]. TIINA ITKONEN. [En línea]. Disponible en: http://tiinaitkonen.com/about/biography/ [Acceso el día 5 de junio de 2019]. VALID FOTO. [En línea]. Disponible en: http://en.validfoto.com/?pageID=40 [Acceso el día 19 de febrero de 2017]. ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 649 ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS Figuras Capítulo I Fotografía de portada. Detalle de los peines del Centro de Arte de Alcobendas. ©Mireya Arenas [F. I-1] Daguerrotipo, modelo americano. Estudio fotográfico W. & F. Langenheim. ©Legado de Herbert Mitchell. Metropolitan Museum of Art. Nueva York. Esquema de la secuencia estratigráfica de los materiales que componen el montaje de un daguerrotipo modelo americano. ©Mireya Arenas. [F. I-2] Detalle de una placa daguerrotipo con sus bordes sellados. ©Jorge Rivas López. [F. I-3] Detalle de estuches que guardan daguerrotipos con diferentes sistemas de cierre. Uno contiene una cinta engomada y el otro dispone de un sistema con bisagras. ©Jorge Rivas. Esquemas. ©Mireya Arenas. [F. I-4] Daguerrotipo modelo francés. ©Jorge Rivas. [F. I-5] Daguerrotipo modelo francés. ©Jorge Rivas López. Esquema de la secuencia estratigráfica de los materiales que componen el montaje de un daguerrotipo modelo francés. ©Mireya Arenas. [F. I-6] Daguerrotipo estéreo (Cased Style) montado en un estuche. ©Collectors Weekly. [En línea], disponible en: https://www.collectorsweekly.com/stories/178056-mascher- stereo-daguerreotype-viewer-with [Acceso el día 7 de abril de 2020]. Esquema de la secuencia estratigráfica de los materiales que pueden componer el montaje de un daguerrotipo estéreo en un estuche. ©Mireya Arenas. [F. I-7] Daguerrotipo estéreo (Passepartout Style). ©Former Days. [En línea], disponible en: http://www.formerdays.com/2014/03/stereo-daguerreotypes.html [Acceso el día 7 de abril de 2020]. Esquema de la secuencia estratigráfica de los materiales que pueden componer el montaje de un daguerrotipo estéreo montado mediante paspartú y vidrio pintado. ©Mireya Arenas. [F. I-8] Ambrotipo en estuche. ©Museo Nacional del Romanticismo, Madrid. España. Esquema de la secuencia estratigráfica de los materiales que componen el montaje de un ambrotipo. ©Mireya Arenas. [F. I-9] Ambrotipo enmarcado. ©Jorge Rivas López. Esquema de la secuencia estratigráfica de los materiales que componen el montaje de un ambrotipo. ©Mireya Arenas. [F. I-10] Álbum fotográfico. ©Museo Nacional del Romanticismo, Madrid. España. [F. I-11] Ejemplo de una carte de visite y una carte cabinet. ©Archival methods. [F. I-12] Copia en papel salado montado en un soporte secundario de cartón (Gore Hall, Harvard College) y postal de una copia azul (Hartford Bridge). ©Graphics Atlas, Image Permanence Institute. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 650 [F. I-13] Cabinet card, albumina al colodión. Carte de visite fotografía al carbón y Fotoglitipia montada en una carte de visite, fotografía de A. A. Dowty, un escritor estadounidense para el London Figaro, una revista victoriana, alrededor de 1880. ©Graphics Atlas, Image Permanence Institute. [F. I-14] Esquemas, carte de visite y carte cabinet. ©Mireya Arenas. [F. I-15] Esquema de un montaje tradicional mediante marco de protección, vidrio y paspartú. ©Mireya Arenas. [F. I-16] Imágenes de la exposición, The Family of man. (24 de enero 1955- 8 de mayo de 1955). Archivo fotográfico. ©The Museum of Modern Art Archives, Nueva York. Fotografías realizadas por: ©Ezra Stoller. [F. I-17] Esquemas de montajes fotográficos sin elemento de protección delantero. ©Mireya Arenas. [F. I-18] Planchas espumadas. ©Mireya Arenas. [F. I-19] Daniel Medina (2018). Sin título. Fotografía montada sobre plancha Kapa®. Arco 2018. ©Daniel Medina. [En línea], disponible en: https://www.artsy.net/show/carmen-araujo-arte-carmen-araujo-arte-at-arcomadrid-2018 [Acceso el día 10 de septiembre de 2018]. Foto detalle © Mireya Arenas. [F.I-20] Planchas de aluminio. [En línea], disponible en: http://www.almexa.com.mx/productos-de-aluminio/lamina-de-aluminio/ [Acceso el día 12 de febrero de 2018] [F. I-21] Planchas de Alucobond® y Dibond® de diferentes espesores y acabados. [En línea], disponible en: http://www.objetivo3-0 .com/productos-y-materiales/materiales/ aluminio-dibond/ [Acceso el día 12 de febrero de 2018]. [F. I-22] Figura I 66 Esquema de los materiales que componen el Dibond®. Ficha técnica Dibond®, ©Arteplástica. [F. I-23] Pablo Genovés. Bocas Pintadas (1997). Cibachrome montada sobre soporte de aluminio. Dimensiones: 96,5 x 175 x 5 cm. Centro de Arte de Alcobendas. ©Pablo Genovés. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. [F. I-24] Figura I 67 Aitor Ortiz (2005) Muros de luz 008. Impresión en aluminio. Dimensiones: 125x 250 cm. ©Aitor Ortiz. [En línea], disponible en: http://www.aitor- ortiz.com/ [Acceso el día 3 de febrero de 2018]. [F. I-25] Ouka Lelee (2018) Emperatriz, Reflejo del Futuro, Ángela en salón de Jade. Dimensiones: 100 x 150 cm. Sistema Vitra. Colección Privada. Stand de Clorofila Digital. Arco 2018. ©Ouka Lelee. Fotografía Arco ©Mireya Arenas. [F. I-26] José Manuel Ballester (2017) Copan (Díptico). Sistema Vitra. Dimensiones: 150 x 174,2 cm. Arco 2017. ©José Manuel Ballester. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 651 [F. I-27] Eva Dos Santos (2002) Flores para la Señora Guadalupe. Copias fotográficas a color montadas sobre Dibond®. 48,9 x 11,9 x 3 cm cada fotografía. Centro de Arte de Alcobendas. ©Eva Dos Santos. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. [F. I-28] Ricardo Olivera Alves (2016) House in Colares 9563. Impresión en Alucobond®. Dimensiones 193x129 cm. JustMad 2018. ©Ricardo Olivera Alves. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. [F. I-29] Javier Viver (2018) Muestra de tejido de Aurelia. Impresión directa mediante tintas UVI sobre Dibond® acabado aluminio. 100 x 150 cm. Premio Fundación Residencia Fundación Enaire 2018. ©Javier Viver [En línea], disponible en: https://javierviver.com/exhibiciones/aurelia-immortal-microcosmos-macrocosmos/ https://javierviver.com/exhibiciones/evolucionarios-premio-de-fotografia-fundacion- enaire/ [Acceso el día 29 de marzo de 2019]. [F. I-30] José Manuel Ballester (2014) Almendros 1. Impresión digital sobre Dibond® blanco lacado satinado. 98,8 x 300 cm. Exposición Paisaje Deshabitado. Centro de Arte Tomás y Valiente 2018. ©José Manuel Ballester. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. [F. I-31] Planchas de madera. [En línea], disponible en: http://biter.us/tableros-de- madera-barcelona.html. [Acceso el día 12 de febrero de 2018]. [F. I-32] Ansel Adams. (1947). Palmate Vegetation. Copias fotográficas gelatina de plata, montadas en tres paneles de madera con enmarcado de aluminio. (182 x 77,4 cm; 182 x 83,4 cm; 182 x 77,5 cm). George Eastman House, International Museum of Photography and Film. ©The Ansel Adams Publishing Rights Trust. Imagen obtenida de la publicación Coatings Used on Photographs by Ansel Adams. (CHEN, J.J., ALBRIGHT, G.E. 2005:340). [F. I-33] Darío Villalba. Grieta líquida I-II-III. Filmación fotográfica procesada en color sobre soporte de madera. Dimensiones 2,00 x 1,25 cm. Copia fotográfica adherida sobre soporte de madera. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. ©Darío Villalba. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. [F. I-34] Nicola Constantino (2016) El verdadero jardín nunca es verde. Impresión sobre madera laminada. Arco 2017. ©Nicola Constantino [En línea], disponible en: http://www.nicolacostantino.com.ar/jardin-fotos.php [Acceso el día 5 de abril de 2019]. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. [F. I-35] Dionisio González (2013) Le Corbusier: The Last Project . Los cuadros curvilíneos son trabajos artesanales realizados en madera tratada y torneada e impresos en vinilo de carbono fundido con tintas UVI. Galería Ivory Press. 2013. ©Dionisio González. ©Pablo Gómez-Ogando. Cortesía Ivorypress [En línea], disponible en: http://www.ivorypress.com/es/art/dionisio-gonzalez-le-corbusier-the-last-project/ [Acceso el día 18 de febrero de 2018]. ©Clorofila Digital [En línea], disponible en: https://clorofiladigital.com/proyectos/dionisio-gonzalez/ [Acceso el día 18 de febrero de 2018]. [F. I-36] Planchas de PVC espumado. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 652 [F. I-37] Bulent Sangar (1997) The Window. Fotografía a color 90 elementos, dimensiones: 26 x 40 cm. Soporte Forex® (PVC) Colección Fundación Arco. Depositado en el CGAC. Exposición Variation. Lo obsesivo como forma de paisaje en la Colección Fundación Arco Centro de Arte de Alcobendas 2014. ©Bulent Sangar. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. [F. I-38] Planchas de PMMA y PC. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. [F. I-39] Ángel Marcos (2009) La Mar Negra 11. Laserchrome sobre Duraclear, montado en caja de luz. Dimensiones: 100 x 56 cm. ©Ángel Marcos. [En línea], disponible en: http://angelmarcos.com/obras.php?id_work=7199&cmd=ver [Acceso el día 3 de abril de 2018]. [F. I-40] Detalle de una impresión sobre una plancha con estructura de nido de abeja. [En línea], disponible en: http://www.apexwallpapers.com/wiki/nido-de-abeja-sandwich- paneles-en-material-compuesto.html [Acceso el día 3 de febrero de 2018]. [F. I-41] Impresión sobre piedra en el laboratorio Clorofila Digital de Madrid. Obra e instalación de Miguel Moreno Mateos. ©Clorofila Digital. [En línea], disponible en: https://clorofiladigital.com/impresion-digital-sobre-piedra/ [Acceso el día 16 de octubre de 2019]. [F. I-42] Detalle de impresiones en soporte de piedra. Imágenes realizadas en el laboratorio fotográfico Clorofila Digital. Madrid. ©Mireya Arenas. [F. I-43] Linarejos Moreno (2013) The Moonwatchers I. Impresión digital sobre arpillera. Dimensiones:150x300 cm. Arco 2014. ©Linarejos Moreno. Fotografía ©Mireya Arenas. [F. I-44] José Manuel Ballester (2007) Lugar para la anunciación. Impresión digital sobre lienzo. Exposición Paisaje Deshabitado. Centro de Arte Tomás y Valiente 2018. ©José Manuel Ballester. Fotografía de detalle ©Mireya Arenas. [F. I-45] Ouka Lelee (2014). Impresión digital sobre lienzo. Exposición Un banquete cruel. Pour Quoi? Círculo de Bellas Artes. Madrid 2014. ©Ouka Lelee. Fotografía de detalle ©Mireya Arenas. [F. I-46] José Manuel Ballester (2014) Lugar para un Descendimiento y Lugar para un Descendimiento 2. Impresión UVI sobre textil de gasa. Exposición Paisaje Deshabitado. Centro de Arte Tomás y Valiente 2018. ©José Manuel Ballester. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. [F. I-47] Pierre Gonnord (2011) Bulevar Salvador Allende de Alcobendas. ©Pierre Gonnord. [F. I-48] Simon Norfolk (2014) When I Am Laid in Earth. Instalación de gigantoscopias en soporte de lona en el exterior. Festival Getxophoto 2018. ©Simon Norfolk. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. [F. I-49] PHotoESPAÑA con el lema Desde mi balcón en su edición XXIII recoge una gran muestra de imágenes del confinamiento, realizadas por la ciudadanía, expuestas en las calles de toda España en soporte de lona. Fotografías expuestas en el parque del Retiro ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 653 de Madrid. ©Mireya Arenas. Imágenes pertenecientes a ©Andrea Barranco y ©Ana Díaz-Guerra. Fotografías de detalle. ©Mireya Arenas. [F. I-50] Detalle de un montaje fotográfico con elemento de protección delantero. ©Mireya Arenas. [F. I-51] Detalle de un montaje fotográfico tradicional (©IPI, True Vue: 2010:1). ©Mireya Arenas. [F. I-52] Detalle un montaje mediante laminación plástica ©Popart Graficas, S.L. y ©Nortecolor. [En línea], disponible en: https://nortecolor.es/ [Acceso el día 23 de octubre de 2019]. [F. I-53] Paula Anta (2008) Daegu03. Serie Paraísos Artificiales. Fotografía C-Print. Dimensiones:188 x 8. Edición de 3. Douda. Serie Hendu. (2014), Instalación realizada con nube de arena. Fotografía C-Print. 100x140 cm. ©Paula Anta. [F. I-54] Detalle de pruebas de laminados de la obra de Paula Anta. Taller Digigráfico, Madrid. Y exhibición de la obra de Paula Anta. Paraísos Artificiales, Arco Madrid, 2017. Fotografía de detalle ©Mireya Arenas. [F. I-55] Soledad Córdoba (2013) Fragmentos de Limbo #3 y Atelier VI. Impresiones Lambda en papel RC Mate, laminados mate. Laminado de poliéster mate soporte de Dibond® y molduras. ©Soledad Córdoba. [F. I-56] Soledad Córdoba (2016) Limbo (Temps d´un voyage). Galería Moret Art. 2016. [F. I-57] Detalle del perfil de un sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. I-58] José Manuel Ballester (2013) Bosques de Luz. Tabacalera, Madrid. Algunas de sus obras exhibidas mediante el sistema Face-mounting. (Algunas de estas impresiones fueron realizadas en papel RC brillo mediante sistema Lambda, sistema Face-mounting, con soporte de Dibond® y bastidor de aluminio) (CLOROFILA DIGITAL, 2020). Fotografía de ©Intervento, iluminación y museografía. [En línea], disponible en: https://intervento.wordpress.com/2013/02/11/bosques-de-luz-jose-manuel-ballester-en- tabacalera/ [Acceso el día 5 de febrero de 2020]. Dionisio González (2013) Le Corbusier: The Last Project. Galería Ivory Press. Algunas de las sus obras exhibidas mediante el sistema Face-mounting. (Algunas de estas impresiones fueron realizadas en papel RC mediante sistema Lambda, sistema Face- mounting, con soporte de Dibond® y moldura) (CLOROFILA DIGITAL, 2020). Fotografía de la web de ©Clorofila Digital. [En línea], disponible en: https://clorofiladigital.com/proyectos/dionisio-gonzalez/ [Acceso el día 5 de febrero de 2020]. [F. I-59] Ronald Frischer (2011-2012) Photoworks. ©Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de Gran Canaria. Noviembre 5 de 2011- Enero 22 de 2012. © Ronald Frischer. [F. I-60] Thomas Demand (2003) Lichtung / Clearing. Chromogenic color print Face- mounted on Plexiglas®, 192x495 cm. Exhibida en NGVI, 2003. ©Thomas Demand. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 654 ©NGVI. [En línea], disponible en: https://artblart.com/tag/artists-studio/ [Acceso el día 1 de febrero de 2018]. [F. I-61] Esquema cajas de luz. ©Mireya Arenas. [F. I-62] Juan Manuel Castro Prieto (2011) Habitantes y Paseantes. Contempla la producción de 80 cajas de luz. Estas son realizadas con perfil de aluminio, en tela Backlite de poliamida con impresión tintas UVI y luces LED especiales Wall Was. Ayuntamiento de Madrid. ©Juan Manuel Castro Prieto. ©Clorofila Digital. [En línea], disponible en: https://clorofiladigital.com/proyectos/juan-manuel-castro-prieto/ [Acceso el día 1 de febrero de 2018]. [F. I-63] Chema Alvargonzález (2001) Montaje: Maleta, espejo, foto color Duratrans montada en plexiglás y sistema de luz. Exposición: ¡Volar! 100 años en el cielo. Organizada por la Fundación ENAIRE con la colaboración de PhotoESPAÑA en 2019. ©Chema Alvargonzález. Fotografías de la exposición realizadas por ©Mireya Arenas. [F. I-64] Darío Urzay (2014) Alosados. Resina brillo sobre impresión digital sobre Dibond®. Dimensiones: 70x100. Arco, Madrid 2015. ©Darío Urzay. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. [F. I-65] Ejemplo de una impresión sobre Dibond®, acabado aluminio cepillado. Muestras suministradas por el laboratorio White Wall. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. Figuras y tablas Capítulo II Fotografía de portada. Detalle del perfil del sistema Diasec®. ©AVS Printing. ©AVS Technologies Pte Ltd. [En línea]. Disponible en: https://avs.com.sg/printing/services/fine -art-printing/diasec/ [Acceso el día 24 de febrero de 2020]. [F. II-1] Detalle de un montaje Diasec® y su logo. [En línea]. Disponible en: http://avs.com.sg/printing/services/fine-art-printing/diasec/ [Acceso el día 12 de febrero de 2018]. ©AVS Technologies Pte Ltd. [F. II-2] Detalle del montaje y proceso del montaje Diasec®. [En línea], disponible en: http://www.prodig.se/diasec [Acceso el día 12 de febrero de 2018]. ©Prodig. Artproff Diasec®. [F. II-3] Detalle de la estructura del PMMA True LifeTM imagen obtenida de la web oficial TruVue®. [En línea], disponible en: https://tru-vue.com/solution/trulife-acrylic/ [Acceso el día 12 de febrero de 2018]. ©True LifeTM. [F. II-4] (Izda.) Detalle del reverso de una obra Diasec® donde se puede observar el bastidor de aluminio, mediante el cual la obra se cuelga en la pared. Fotografía realizada en el laboratorio fotográfico con licencia Diasec® JHRT de Portugal. ©Mireya Arenas. (Dcha.) Detalle del reverso de una obra Diasec® donde se puede observar el bastidor de madera, mediante el cual la obra se cuelga en la pared. Fotografía perteneciente al informe ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 655 sobre el enmarcado y manipulación de una obra de Andreas Gursky. ©Cortesía del laboratorio Grieger y la galería White Cube. [F. II-5] Andreas Gursky, ©The Museum of Modern Art. (MoMA) Nueva York. Marzo 4- Mayo 15, 2001. ©Andreas Gursky [En línea]. Disponible en: https://www.moma.org/collection/works/ 88067?installation_image_index=1 [Acceso el día 3 de mayo de 2019]. [F. II-6] Niko Luoma. (2015). Self titled adaptation of The Dream (1932). Achival pigment print, Diasec®, framed. 194x 156 cm. Edición de 6+2 AP. Arco 2015. ©Niko Luoma y fotografías detalle de perfiles ©Mireya Arenas. [F. II-7] Laboratorio fotográfico tradicional [En línea]. Disponible en: https://blog .museunacional.cat/wp -content/uploads/607.jpg ©Fotografía obtenida del blog Museu Nacional D’Art de Catalunya. [Acceso el día 13 de febrero de 2019]. [F. II-8] Proceso de montaje fotográfico [En línea]. Disponible en: https://www.sabatebarcelona.com/cast/servicios/impresion-digital/indoor/acabados/ [Acceso el día 13 de febrero de 2019]. ©Sabaté. [F. II-9] Laboratorio fotográfico Grieger [En línea]. Disponible en: https://grieger.com/en/production- technology/#digitalprint [Acceso el día 21 de febrero de 2019]. ©Grieger. [T. II-1] Lista de los países que actualmente cuentan con licencia Diasec® (Web oficial Diasec®). [En línea]. Disponible en: https://www.diasec.com/where-to-find-a-diasec- producer [Acceso el día 15 de febrero de 2019]. Figuras Capítulo III Fotografía de portada. Detalle del perfil del sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. III-1] Esquema de los estratos y materiales que pueden ser utilizados para realizar el sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. III-2] Obra de Dionisio González perteneciente a la colección de fotografía contemporánea del Centro de Arte de Alcobendas. ©Dionisio González y ©Centro de Arte de Alcobendas. Figuras Capítulo IV Fotografía de portada. “Rhein II”. ©Andreas Gursky [En línea]. Disponible en: http://natenablog.blogspot.com/2011/11/andreas-gursky-rhein-ii.html [Acceso el día 3 de junio de 2019]. [F. IV-1] Andreas Gursky, (2001) “99 Cent II, Diptych”. Obra “99 Cent II Diptych” siendo subastada fotografía de ©Tom Starkweather/Getty [En línea]. Disponible en https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2011/nov/12/worlds-most- expensive-photographs-in-pictures [Acceso el día 3 de junio de 2019]. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 656 [F. IV-2] Andreas Gursky. (1999). “Rhein II”. © Cortesía Monika Sprueth Galerie, Koeln/VG Bild-Kunst, Bonn y DACS, London 2018 Licencia de esta imagen. Andreas Gursky, ©The Museum of Modern Art. (MoMA) New York. March 4-May 15, 2001. [F. IV-3] Thomas Ruff, (2003). “3149” C-print. 148 x 113 cm. ©Thomas Ruff. Arco 2018, obras de Thomas Ruff expuestas por la Galería Helga Alvelar mediante montaje Diasec® y enmarcadas. ©Mireya Arenas. [F. IV-4] Candida Höfer. “Palacio de Bellas Artes Ciudad de México I” 2015. ©Candida Höfer Exposición Candida Höfer en México. Museo Amparo de Puebla, México. 2018. ©Museo Amparo de Puebla. [En línea]. Disponible en https://www.museoamparo.com /noticias/detalle/266/candida-hoefer-en-mexico [Acceso el día 4 de junio de 2019]. [F. IV-5] Thomas Demand, (2003) “Clearing” C-Print Diasec®, 192 x 495 cm. ©Thomas Demand. Exposición de Thomas Demand en el Museo Boijmans van Beuningen, de Rotterdam, 2010. ©Museo Boijmans van Beuningen, de Rotterdam. [En línea]. Disponible en: https://www.moma.org/ collection/works/ 90063 https://www. estherschipper.com/exhibitions/346/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. [F. IV-6] Niko Luoma, (2012) “Artikulation”, Diasec®, 150 x 140cm. Edición de 5+2AP. [En línea], disponible en: https://nikoluoma.net/symmetrium/ [Acceso el día 13 de febrero de 2019] ©Niko Luoma. Exposición de Niko Luoma (2013) “And Time Is No Longer an Obstacle” Bryce Wolkowitz Gallery. [En línea]. Disponible en: http://www. artproof.fi/test/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. [F. IV-7] Riitta Päiväläinen, (2014) “Dusk” Diasec®, 155 x 120 cm/ 125 x100 cm. Edición de 5+2AP. ©Riitta Päiväläinen. [En línea]. Disponible en: http://helsinkischool.fi/artists/ riitta-paivalainen/portfolio/river-notes/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Exposición de Riitta Päiväläinen (2014) “River Notes” Stockholm, ©Galería Andersson/Sandström. [En línea]. Disponible en: https://www.gsa.se/artists/ riitta-paivalainen/exhibition-2014/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. [F. IV-8] Ola Kolehmainen, (2012) “House of Spiritual Retreat”. C-Print, Diasec®, 180 x 234 cm, Edición de 4. ©Ola Kolehmainen. [En línea]. Disponible en: https://galeriasenda.com/event/ola-kolehmainen/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Exposición Ola Kolehmainen, (2017) “Sketches” Galería Senda. © Galería Senda. [En línea] disponible en: https://galeriasenda.com/event/ola-kolehmainen/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. [F. IV-9] Eeva Karhu, (2012) “Path artificial light 2”. C-Print Diasec®, 100 x 160 cm. Edición de 5+2AP. ©Eeva Karhu. [En línea]. Disponible en: http://galleryta ikpersons.com/ artists/eeva-karhu /portfolio/portfolio-6 [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Obra de Eeva Karhu en la Feria Arco 2015, Madrid. ©Mireya Arenas. [F. IV-10] Pertti Kekarainen, (2012) “TILA 2”. C-print, Diasec® ,150 x 156 cm. Edición de 5. ©Pertti Kekarainen. [En línea], disponible en: http://helsinkischool.fi/artists/pertti- kekarainen/portfolio/portfolio-9/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Exposición de ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 657 Pertti Kekarainen, (2013) “Valokuvia” Galería Anhava. ©Galería Anhava. [En línea]. Disponible en: http://www.artproof.fi/valokuvia/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. [F. IV-11] Perttu Saksa, Untitled. C-Print, Diasec®, 120x150cm. ©Perttu Saksa Edición de 5+1A.P. Exposición de Perttu Saksa "ECHO" Galería Laboratory. ©Artproof. [En línea]. Disponible en: http://www.artproof.fi/service/diasec/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. [F. IV-12] Tiina Itkonen, (2009) “Ikerasak 1. Ultima Thule” ©Tiina Itkonen, ©Galería Taik Berlín. [En línea]. Disponible en: http://tiinaitkonen.com/works/greenland- landscape-panorama-2002-2016/ [Acceso el día 2 de junio de 2019]. Exposición de Tiina Itkonen, (2013) “Pohjoinen” 17 de Abril de 2013 Korjaamo Gallery, Helsinki, Finland. ©Artproof. [En línea]. Disponible en: http://www.artproof.fi/pohjoinen/ [Acceso el día 2 de junio de 2019]. [F. IV-13] Ellen Kooi, (2007) “Lissabon- tree” 90 x 172 cm/ 70 x 134 cm. ©Ellen Kooi. [En línea]. Disponible en: http://www.centrodeartealcobendas. org/uploads/20141003 /Dn_ptico _Ellen_Kooi.0.pdf [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Exposición Ellen Kooi, (2015) “Undertones”. Centro de Arte de Alcobendas. ©Mireya Arenas. [F. IV-14] Edwin Zwakman, (2013) “Mirror Cart”. C- Print Diasec®, 130 x 173 cm. ©Edwin Zwakman. [En línea]. Disponible en: cm. http://akinci.nl/artists/edwin- zwakman/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Obras de Edwin Zwakman (2015). Arco Madrid. ©Mireya Arenas. [F. IV-15] Ronald Fischer, (2013) “Lenbachhaus, Munich”. C-print Diasec®, 180 x 125 cm, Ed. 5+1AP. ©Ronald Fischer. [En línea], disponible en: http://www.rolandfischer.com/shop/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Exposición Ronald Fischer, (2015) “Farçades”. Galería Walter Storms. [En línea]. Disponible en: http://www.rolandfischer.com/news/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. [F. IV-16] Caio Reisewitz, (2004) “Real Gabinete Português de Leitura I”, Rio de Janeiro. C-print en metacrilato, 240 x 190 cm. ©Caio Reisewitz. [En línea]. Disponible en: http://www.artnet.com/artists/caio-reisewitz/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Exposición Caio Reisewitz, (2014) “Shots below” ©International Center of Photography; fotografía realizada por ©John Berens. [En línea], disponible en: https://collectordaily.com/caio-reisewitz-icp/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. [F. IV-17] Rafael Díaz, (2013) “Anonymous II”. Face-mounting. ©Rafael Díaz. Exposición Rafael Díaz, (2015) “Anonymous” Galería Álvaro Alcázar, Madrid. [En línea]. Disponible en: http://www.rafael-diaz.com/anonymous-2/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. [F. IV-18] Primoz Bizjak, (2008) “Carcel de Carabanchel No. 3, Madrid”. C-print, 188 x 200 cm. ©Primoz Bizjak. [En línea]. Disponible en: http://gregorpodnar.com/primoz- bizjak/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Exposición en la Galería Gregor Podnar, Berlín (2014). Fotografía realizada por: ©Marcus Schneider. [En línea]. Disponible en: https://www. albedomedia.com/cultura/estado-d el-arte/primoz-bizjak-mudanzas-y- reflejos/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 658 [F. IV-19] Pierre Gonnord, (2008) Exposición “Testigos”, Universidad de Salamanca. Fotografía de ©Enrique Carrascal. [En línea]. Disponible en: https://lamiradadelmamut.com/2014/02/27/ pierre-gonord-la-dignidad-del-retrato/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. [F. IV-20] Luciano Romano. “Scala#1911-Palazzo+Mannajuolo+01 Napoles”. C -print on Diasec® + Dibond®, 150 x 200cm. Edición de 6. ©Luciano Romano. [En línea]. Disponible en: http://www.lucianoromano.com/gallery/lo-sguardo-obliquo-2/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Exposición Luciano Romano, (2012). “Lo sguardo obliquo”. Studio Trisorio, Nápoles. [En línea]. Disponible en: http://www.lucianoromano.com/ gallery/lo-sguardo-obliquo-2/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. [F. IV-21] Ciuco Gutiérrez, (2007) “Dessets, El Cairo II”. El artista describe la obra como: Papel Kodak Endura siliconado con metacrilato, es decir mediante sistema Face- mounting. 110 x 155cm. ©Ciuco Gutiérrez. [En línea]. Disponible en: http://www.ciucogutierrez.com/desserts [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Exposición Ciuco Gutiérrez, (2012) “Paisajes emocionales 1996-2009”, Espacio Molinos del río-Caballerizas, Murcia. [En línea]. Disponible en: https://www.murcia.com/noticias/2012/04/19-ciuco-gutierrez-trae-espacio-molinos.asp [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. [F. IV-22] Almalé y Bondía, (2010). “Ian Hamilton Finlay Possin. Hear Lorrain. Serie Insitu”. C-Print lambda encapsulada entre metacrilato y Dibond®, 100 x 158 x 2,5 cm. ©Almalé y Bondía. [En línea]. Disponible en: http://www.almalebondia. com/filter/Proyecto [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Exposición Almalé y Bondía, 2011 “In Situ” Galería Astarté, Madrid. Fotografía de ©Rafael Reverón-Pojan. [F. IV-23] Eduardo Nave, (2017) PHotoESPAÑA. Exposición “Like” en el Centro de Arte Alcobendas Ayuntamiento de Alcobendas. ©Eduardo Nave. [En línea]. Disponible en: http://eduardonave.com/categoria/series eduardonave.com/caf-almeria-normandie- les-rivages-du-debarquement [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Fotografía de la exposición ©Mireya Arenas. [F. IV-24] José Manuel Ballester, (2005) “Sala Blanca 1 Rijksmuseum”. Fotografía papel Kodak Profesional Endura, 177,2 x 286,5 cm. Obra montada mediante sistema Face- mounting ©José Manuel Ballester. [En línea]. Disponible en: http://www.josemanuel ballester.com/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Exposición José Manuel Ballester “Paisaje Deshabitado” Centro de Arte Tomás y Valiente. (2017-18). ©Mireya Arenas. [F. IV-25] Marisa González, Fotografías digitales de exteriores e interiores de la fábrica harina panadera. La artista las describe como obras Infinity Lambda montadas en metacrilato, es decir mediante sistema Face-mounting. 165 x 125 cm 400 x 70 cm 200 x 70 cm. ©Marisa González. [En línea]. Disponible en: http://www. marisagonzalez.com/ home.htm [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Exposición Marisa González, 2000 realizada en Madrid en la Fundación Telefónica, en la sección oficial de PHotoESPAÑA. [F. IV-26] Dionisio González, (2008) “Halong”, obra exhibida mediante sistema Face- mounting, denominada por el artista fotografía siliconada sobre metacrilato. ©Dionisio ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 659 González Exposición: “Around” Casino de Sevilla. 2013. Fotografía de la exposición realizada por ©Sara González. [En línea]. Disponible en: https://culturabajoprecio. wordpress.com/tag/dionisio-gonzalez/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018]. Figuras y tablas Capítulo V Fotografía de portada. ©Mireya Arenas [F. V-1] Esquema del moldeo por colada. Proceso de colada en un molde y proceso de colada para la obtención de planchas de PMMA entre planchas de vidrio ©REICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003: 250-251. [F. V-2] Máquina extrusora (Davis Standard División, Crompton & Knowles Corp.) ©RICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:190. Sección transversal de una prensa extrusora de tornillo ©REICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:191. Boquilla de extrusión de planchas con barras reguladoras (Phillips Petroleum Co.) ©REICHARDSON T., LOKENDSGARD, E. 2003:196. [F. V-3] Detalle del proceso de montaje de una copia fotográfica o impresión, mediante un adhesivo de doble cara de la marca Gudy®, al elemento protector de PMMA y al soporte trasero de Dibond®. Imágenes obtenidas de la web oficial de ©Neschen. [En línea]. Disponible en https://www.neschen.de/en/product/new-gudy-ultra-clear/ [Acceso el día 3 de junio de 2019]. [F. V-4] Papeles artísticos. [En línea]. Disponible en http://latorredemontaigne.com /2016/05/el-papel-en-la-acuarela/ [Acceso el día 3 de junio de 2018]. [F. V-5] Esquema de la clasificación de papeles empleados en el campo de la impresión artística. ©Mireya Arenas. [F. V-6] Esquema de papeles artísticos que pueden ser montados mediante el sistema Diasec® o Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. V-7] Esquema del papel fotográfico RC que se suele montar mediante el sistema Face- mounting. ©Mireya Arenas. [F. V-8] Esquema de los sistemas de impresión que se pueden encontrar en el mercado. ©Mireya Arenas. [F. V-9] Esquema de los sistemas de impresión más empleados en ámbito artístico. ©Mireya Arenas. [F. V-10] Imagen de un sistema de impresión Lambda. ©Movol Color Digital. [En línea]. Disponible en http://movolcolor.com/servicios/impresion-digital/ [Acceso el día 3 de junio de 2018]. [F. V-11] Esquema tipos de tintas de impresión. ©Mireya Arenas. [F. V-12] Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de Dibond®. ©Mireya Arenas. Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 660 con soporte de Dibond® y perfil de aluminio o bastidor perimetral de aluminio. ©Mireya Arenas. [F. V-13] Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de un material espumado tipo cartón pluma. ©Mireya Arenas. [F. V-14] Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de PVC espumado. ©Mireya Arenas. [F. V-15] Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de aluminio. ©Mireya Arenas. [F. V-16] Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de PMMA. ©Mireya Arenas. Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de Dibond® y perfil de material plástico. ©Mireya Arenas. [F. V-17] Detalle y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de Dibond® y una plancha de madera. Y esquema de un perfil de una obra Face-mounting con soporte de madera. ©Mireya Arenas. [F. V-18] Primera fase de la manufactura del sistema Face-mounting. Colocación de la copia fotográfica o impresión sobre el elemento protector delantero de PMMA. ©Mireya Arenas. [F. V-19] Ejemplo de una máquina laminadora que puede emplearse en para realizar el sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. V-20] Segunda fase del sistema Face-mounting. Aplicación del catalizador y del adhesivo. ©Mireya Arenas. [F. V-21] Detalle de una obra Face-mounting finalizada. ©Mireya Arenas. [F. V-22] Tercera fase del sistema Face-mounting. Adhesión del material de soporte trasero y corte de los materiales sobrantes. ©Mireya Arenas. [F. V-23] Detalle de los bastidores que pueden emplearse en el reverso para poder exhibir la obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. [T. V-1] Adhesivos acrílicos de doble cara sensibles a la presión empleados en el sistema Face-mounting para adherir el elemento protector delantero de PMMA a la copia fotográfica o impresión. ©Mireya Arenas. [T. V-2] Adhesivos de doble cara empleados para la adhesión de un soporte de protección trasero en el sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. Figuras y tablas Capítulo VI Fotografía de portada. ©Mireya Arenas [F. VI-1] Detalle de materiales ensayados. PMMA y PC. Formulación del PMMA y formulación del PC. ©Mireya Arenas. ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 661 [F. VI-2] Esquema básico de una unión adhesiva. ©MADRID, M. 1997:4. [F. VI-3] Esquema, diferencia entre adhesión y cohesión. ©MADRID, M. 1997:5. [F. VI-4] Estructura del polidimetilsiloxano. [F. VI-5] Detalle tiras detectoras de pH. a) Catalizador CP-48R, b) Emulsión WA-3 y c) Silicona CCC-478. ©Mireya Arenas. [F. VI-6] Detalle del color de la Silicona CCC-478. ©Mireya Arenas. [F. VI-7] Detalle tiras detectoras de pH. a) Catalizador I-72T y b) Silicona S-160. ©Mireya Arenas. [F. VI-8] Detalle del color de la Silicona S-160. ©Mireya Arenas. [F. VI-9] Detalle del adhesivo de doble cara Mactac®, empleado para adherir las copias fotográficas o impresiones al elemento protector delantero de PMMA en el sistema Face- mounting. ©Mireya Arenas [F. VI-10] a) papel RC b) papel Hahnemühle c) papel Diatec HR180 d) papel Canson®. ©Mireya Arenas. [F. VI-11] Esquema del adhesivo de doble cara Gudy®802. (Disponible en la web de ©Neschen). [F. VI-12] Detalle del adhesivo de doble cara Gudy®802. ©Mireya Arenas. [F. VI-13] Esquema del adhesivo de doble cara Gudy®832 Fine Art. (Disponible en la web de ©Neschen). [F. VI-14] Detalle del adhesivo de doble cara Gudy®832 Fine Art (imagen de la izquierda). Diferencia de los adhesivos de doble cara Gudy®832 Fine Art y Gudy® 802 (imagen de la derecha). ©Mireya Arenas. [F. VI-15] Imágenes de los materiales compuestos de aluminio ensayados, esquema de una plancha de Dibond® y detalle de su núcleo. a) Detalle Dibond® de Resopal, b) Detalle LYX®Bond, c) Detalle Reynolite®. Fotografías de detalle ©Mireya Arenas. [F. VI-16] Detalle de los materiales espumados ensayados. ©Mireya Arenas. [F. VI-17] Detalle del núcleo y las capas de papel del material Foam X®. ©Mireya Arenas. [F. VI-18] Detalle del núcleo y las capas de papel del Gatorfoam®. ©Mireya Arenas. [F. VI-19] Detalle del núcleo y las capas de papel del Kapa®mount. ©Mireya Arenas. [F. VI-20] Detalle de planchas de PVC espumado de diferentes espesores y núcleo espumado. ©Mireya Arenas. [F. VI-21] Detalle de láminas de PMMA opal. ©Mireya Arenas. [F. VI-22] Estructura del Metil cianoacrilato. [F. VI-23] Detalle del adhesivo Ceys Super Unick y la tira detectora para medir su pH. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 662 [F. VI-24] Detalle la tira detectora para medir el pH del adhesivo Loctite 460. ©Mireya Arenas. [F. VI-25] Detalle del adhesivo Ceys Cristal y la tira detectora para medir su pH. ©Mireya Arenas. [F. VI-26] Detalle del adhesivo Ceys Total Tech clear polimer y la tira detectora para medir su pH. ©Mireya Arenas. [F. VI-27] Detalle Quilosa MS y las tiras detectoras para medir su pH. ©Mireya Arenas. [F. VI-28] Detalle de la cinta J-LAR® Super Clear. ©Productos de Conservación [En línea], disponible en: https://www.productosdeconservacion.com/eshop/utiles-para- archivos/3031-cinta-j-lar-super-clear.html [Acceso el día 7 de febrero de 2020]. [F. VI-29] Detalle de la cinta Tesa® 4668. ©Tesa® [En línea], disponible en: https://www.cinetools.es/en/adhesive-tape/847-cinta-de-polietileno-transparente-4668- 50mm-x-33m-tesa.html [Acceso el día 1 de febrero de 2020]. [F. VI-30] D65) Luz diurna A) Luz incandescente F2) Tubos fluorescentes. (©NEURTEK, Gardner Instruments. Color Eye XTH de X-Rite, Incorporated. 2006). [F. VI-31] Representación en el sistema CIELab. (©NEURTEK, Gardner Instruments. Color Eye XTH de X-Rite, Incorporated. 2006). [F. VI-32] Cálculo interpretación de los componentes individuales ΔL*, ∆a*, ∆b* o ∆L*, ∆C*, ∆H*. (©NEURTEK, Gardner Instruments. Color Eye XTH de X-Rite, Incorporated. 2006). [F. VI-33] Carta de Color normalizada GretagMacbethTM ColorChecker Color Rendition Chart. [F. VI-34] Detalle de la medición de color con el adaptador midiendo un cuadrado de color de la impresión de la carta de color montada mediante el sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. VI-35] Detalle del equipo empleado para realizar los ensayos de colorimetría. ©X- Rite PANTONE®. ColorEye XTH. [F. VI-36] Detalle equipo de FTIR-ATR y colocación de una de las muestras para su análisis. ©Mireya Arenas. [F. VI-37] Detalle de los materiales espumados multicapa y los materiales compuestos que fueron analizados mediante FTIR-ATR. ©Mireya Arenas. [F. VI-38] Equipo FTIR-ATR. ©Mireya Arenas. [F. VI-39] Peso de las muestras para desarrollar los análisis de calorimetría diferencial de barrido (izq.) ©Mireya Arenas y crisol (drcha.). [F. VI-40] Detalle de la preparación de los adhesivos para ser analizados mediante calorimetría diferencial de barrido. ©Mireya Arenas ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 663 [F. VI-41] Equipo DSC y crisoles en el horno (izq.) muestra y (drcha.) referencia. ©Mireya Arenas. [F. VI-42] Detalle de la maquinaría empleada para realizar los ensayos de cizalla y las probetas ensayadas. ©Mireya Arenas. [F. VI-43] Detalle de las dimensiones y el solape de las probetas para los ensayos de cizalla. ©Mireya Arenas. [F. VI-44] Esquema de las probetas de cizalla ensayadas (EN 1465: Determinación de la resistencia a Cizalla por tracción de montajes pegados solapados). [F. VI-45] Detalle del equipo empleado para realizar los ensayos de cizalla. ©Mireya Arenas. [F. VI-46] Detalle de la preparación de las muestras de los papeles seleccionados para poder verlos mediante MEB. Imagen de la izquierda. Muestras en vertical para analizar las fibras de papel. Imagen de la derecha. Papeles colocados de manera horizontal para analizar el recubrimiento. ©Mireya Arenas. [F. VI-47] Detalle de la preparación de las muestras de los papeles seleccionados para su observación mediante MEB. ©Mireya Arenas. [F. VI-48] Detalle de la preparación de las muestras de los papeles seleccionados para su estudio mediante MEB. ©Mireya Arenas. [F. VI-49] Detalle del recubrimiento de las muestras. ©Mireya Arenas. [F. VI-50] Detalle de los equipos empleados. ©Mireya Arenas. [F. VI-51] Detalle de las probetas analizadas mediante el rugosímetro. ©Mireya Arenas. [F. VI-52] Detalle del equipo empleado. ©Mireya Arenas. [F. VI-53] Detalle de las dimensiones de las probetas de los materiales seleccionados como elemento protector delantero y soporte del sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. VI-54] Detalle de las dimensiones de las probetas que empleamos para analizar y ensayar los adhesivos seleccionados. ©Mireya Arenas. [F. VI-55] Detalle de las dimensiones de las probetas montadas con cinta adhesiva J- LAR® y Tesa®. ©Mireya Arenas. [F. VI-56] Detalle de las dimensiones de las probetas de papel con imagen fotográfica o impresión. ©Mireya Arenas. [F. VI-57] Detalle de las dimensiones de las probetas Face-mounting (PMMA de colada y extrusión + adhesivo de tipo silicona + papeles seleccionados sin imagen fotográfica o impresión y con imagen fotográfica o impresión). Y el montaje Diasec® (PMMA de extrusión + adhesivo, no revelado + papel con y sin impresión). ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 664 [F. VI-58] Detalle de los montajes realizados con los adhesivos alternativos seleccionados. (PMMA de extrusión + adhesivo alternativo + papel con y sin imagen fotográfica o impresión). ©Mireya Arenas. [F. VI-59] Probetas sin adhesivo, montaje con cinta adhesiva (J-LAR® Super Clear, libre de ácido, y Tesa® 4668) colocada de manera perimetral (PMMA + papel + soporte). ©Mireya Arenas. [F. VI-60] Equipo empleado para los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante lámpara de Xenón y detalle del interior de cámara. ©Mireya Arenas. [F. VI-61] Detalle de la bolsa sellada para mantener las muestras en oscuridad y detalle de las A-D Strips. Imagen de la dcha. ©Mireya Arenas. Imagen de la izq. Web ©IPI. [F. VI-62] Detalle del montaje y las dimensiones de las probetas ensayadas mediante la variable de Humedad. ©Mireya Arenas. [F. VI-63] Detalle del montaje de todas las probetas que fueron sometidas a ensayo de Humedad. ©Mireya Arenas. [F. VI-64] Detalle del equipo empleado con control de humedad y temperatura. ©Mireya Arenas. [F. VI-65] Estructura química del PMMA. [F. VI-66] Espectro mediante FTIR-ATR del PMMA incoloro de extrusión. [F. VI-67] Espectro mediante FTIR-ATR del Policarbonato. [F. VI-68] Termograma obtenido mediante DSC del PMMA incoloro de colada (curva negra scan 1 y curva roja scan 2). [F. VI-69] Termogramas obtenidos mediante DSC del PC incoloro (curva roja scan 1 y curva negra scan 2). [F. VI-70] Detalle de las muestras de PMMA de colada (a) y extrusión (b) y PC (c). Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación con lámpara de Xenón o UV. Las probetas de la derecha no fueron sometidas a ensayos de envejecimiento artificial acelerado. ©Mireya Arenas. [F. VI-71] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* de los materiales seleccionados como elemento protector delantero que pueden formar parte del sistema Face-mounting, frente a las horas de envejecimiento. ©Mireya Arenas. [F. VI-72] Formula de silicona (Poli-dimetil-siloxano). [F. VI-73] Espectros mediante FTIR-ATR. Silicona Durotech CCC-478 (azul), catalizador CP-48R (rojo), Silicona CCC-478 + catalizador CP-48R sin curar (verde) y curada (morado). [F. VI-74] Espectros mediante FTIR-ATR correspondientes al catalizador CP-48R y a la emulsión WA-3. ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 665 [F. VI-75] Espectros mediante FTIR-ATR. Silicona de Dugopa S-160 sin curar (azul) y curada (roja); catalizador I-72T (verde) y silicona S-160 con su catalizador I- 72T curada (morado). [F. VI-76] Termograma correspondiente al adhesivo de tipo silicona CCC-478 + catalizador CP-48R curada. [F. VI-77] Termograma correspondiente al adhesivo de tipo silicona S-160. [F. VI-78] Esquemas rotura adhesiva rotura adhesiva (MADRID, M. 2000). ©Madrid, M. [F. VI-79] Ensayos mecánicos. a) Silicona CCC-478 + catalizador CP-48R b) Silicona S- 160 + catalizador I-72T. ©Mireya Arenas. [F. VI-80] Ensayos mecánicos de las probetas de Silicona S-160 + catalizador I-72T. ©Mireya Arenas. [F. VI-81] Detalle de las muestras montadas con los adhesivos de tipo silicona empleados por los laboratorios fotográficos. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las imágenes de la derecha aparecen las probetas antes de haber sido sometidas a ensayos de envejecimiento artificial acelerado. a) Silicona CCC-478 + catalizador CP-48R y b) Silicona S-160 + catalizador I-72T. ©Mireya Arenas. [F. VI-82] Cambio en los valores ΔE* de las Siliconas con el tiempo de envejecimiento. ©Mireya Arenas. [F. VI-83] Formula del poliéster. ©Departamento de Ciencia de Polímero. Universidad del Sur de Mississippi. PSLC.WD. (PET). [F. VI-84] Espectro mediante FTIR-ATR correspondiente al adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac®. [F. VI-85] Detalle de una de las probetas con adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 de Mactac®. La imagen de la izquierda que contienen la letra E fue sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación con lámpara de Xenón o UV. La imagen de la derecha aparece dicha probeta antes de haber sido sometida a ensayos de envejecimiento artificial acelerado. ©Mireya Arenas. [F. VI-86] Gráfica con valores ΔE* del adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 Mactac®. [F. VI-87] Monómeros que forman el copolímero de ABS. [F. VI-88] Espectro mediante FTIR-ATR del papel Kodak Professional Endura Premier RC brillo. [F. VI-89] Micrografías del papel RC. A) Superficie del papel RC por la cara del plástico, B) corte mecánico transversal del conjunto; C) y D) Corte en nitrógeno líquido del polímero y del papel con tijera. [F. VI-90] Espectro EDX en la superficie polimérica del papel RC. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 666 [F. VI-91] Espectro EDX del área 1 del papel RC (Figura VI 90-D). [F. VI-92] Espectrograma del área 2 del papel RC (Figura VI 90-D). [F. VI-93] Espectro EDX del punto (Spot) 3 del papel RC (Figura VI 90-D). [F. VI-94] Papel Kodak Professional Endura Premier RC sin imagen. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, marcada con una E. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una temperatura y HR estables). ©Mireya Arenas. [F. VI-95] Papel Kodak Professional Endura Premier RC con imagen. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. [F. VI-96] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del papel Kodak Professional Endura Premier RC brillo. ©Mireya Arenas. [F. VI-97] Espectro mediante FTIR-ATR del papel Kodak Professional Endura Premier RC brillo después de ser sometido a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. [F. VI-98] Micrografías de la superficie del papel RC después de haber sido sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, con daños de tipo abrasiones y levantamientos. [F. VI-99] Espectrograma de la superficie del papel RC perteneciente al área 1. [F. VI-100] Espectrograma de la superficie del papel RC perteneciente al área 2. [F. VI-101] Espectro mediante FTIR-ATR del papel Diatec HR180. [F. VI-102] Micrografías del perfil del papel Diatec HR180. En estas imágenes podemos observar la capa de recubrimiento y las fibras del papel. [F. VI-103] Micrografías de la superficie del papel Diatec HR180. Detalle del recubrimiento (coating). [F. VI-104] Espectrograma de la superficie del papel Diatec HR180 perteneciente al área 1. [F. VI-105] Micrografía de MEB 20 µm. Detalle de la sección transversal del papel DiatecHR180. [F. VI-106] Espectrograma de la sección transversal del papel Diatec HR180 perteneciente al área 1. [F. VI-107] Espectrograma de la sección transversal del papel Diatec HR180 perteneciente al área 2. [F. VI-108] Papel Diatec HR180. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestra de la derecha almacenada en ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 667 oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. [F. VI-109] Papel Diatec HR180 sin impresión. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. [F. VI-110] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del papel Diatec HR180. ©Mireya Arenas. [F. VI-111] Espectro FTIR-ATR del papel Diatec HR180 antes y después de ser sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. [F. VI-112] Micrografía de detalles del recubrimiento (coating) del papel Diatec HR180 una vez sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. [F. VI-113] Espectro FTIR-ATR papel Hahnemühle. [F. VI-114] Micrografías del perfil del papel Hahnemühle. En estas imágenes podemos observar el espesor de la capa de recubrimiento y las fibras del papel. [F. VI-115] Micrografías del detalle del recubrimiento del papel Hahnemühle. [F. VI-116] Micrografía del detalle donde se han realizado los análisis en el papel Hahnemühle. [F. VI-117] Espectrograma de la superficie del papel Hahnemühle perteneciente al área 1 de la Figura VI117-A. [F. VI-118] Espectrograma de la sección transversal del papel Hahnemühle perteneciente al área 1 de la Figura VI117-B. [F. VI-119] Espectrograma de la sección transversal del papel Hahnemühle perteneciente al área 2 de la Figura VI117-B. [F. VI-120] Papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. [F. VI-121] Papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth sin impresión. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. [F. VI-122] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. ©Mireya Arenas. [F. VI-123] Espectro FTIR-ATR del papel Hahnemühle después de haber sido sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 668 [F. VI-124] Micrografías de detalle del recubrimiento (coating) del papel Hahnemühle una vez sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Parte superior – vista general. Parte inferior – dcha. detector de secundarios e izda. (detector de electrones secundarios en modo bajo vacío). [F. VI-125] Espectro FTIR-ATR del papel Canson®. [F. VI-126] Micrografías del detalle de la sección transversal del papel Canson®. [F. VI-127] Micrografías (LVD). Detalles de la superficie del papel Canson®. [F. VI-128] Micrografía. Detalle de la sección transversal del papel Canson®. Área 1 perteneciente al recubrimiento (coating) y área 2 perteneciente a las fibras. [F. VI-129] EDX de la sección transversal del papel Canson® perteneciente al área 1. [F. VI-130] EDX de la sección transversal del papel Canson® perteneciente al área 2. [F. VI-131] Papel Canson® impreso. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. [F. VI-132] Papel Canson® sin impresión. Muestra de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestra de la derecha almacenada en oscuridad durante el tiempo que ha durado el ensayo de envejecimiento artificial acelerado (a una Tª y HR estables). ©Mireya Arenas. [F. VI-133] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del papel Canson®. ©Mireya Arenas. [F. VI-134] Espectro FTIR-ATR del papel Canson® después de haber sido sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. [F. VI-135] Micrografías. Detalle de las grietas superficiales del papel Canson® una vez sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. [F. VI-136] Micrografías. Detalles del recubrimiento (coating) del papel Canson® una vez sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV [F. VI-137] Espectro mediante FTIR-ATR de los adhesivos de doble cara Gudy®802 y Gudy®832 Fine Art. [F. VI-138] Probetas con adhesivos de doble cara empleados para adherir el soporte trasero en el sistema Face-mounting. Muestra de la izquierda Gudy®802 y muestra de la derecha Gudy®832 Fine Art. Imagen de la izquierda muestras sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Muestras de la derecha antes de ser sometidas a ensayos de envejecimiento artificial acelerado. ©Mireya Arenas. [F. VI-139] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* de los adhesivos de doble cara Gudy® 802 y 832 Fine Art. ©Mireya Arenas. ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 669 [F. VI-140] Espectros FTIR-ATR Reynolite® Sunclear (interior y exterior) y Dibond® interior. [F. VI-141] Termograma correspondiente al material LYX®Bond suministrado por ThyssenKrupp. [F. VI-142] Termograma correspondiente al material de Reynolite® suministrado por Sunclear. [F. VI-143] Termograma correspondientes al material de Dibond® suministrado por Resopal. [F. VI-144] Muestras de materiales compuestos de aluminio. a) Dibond® Resopal. b) Reynolite® Sunclear. y c) LYX®Bond. Los materiales que se sitúan en la parte superior de la imagen no han sido sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, los de la parte inferior sí. ©Mireya Arenas. [F. VI-145] Muestras del núcleo de los materiales compuestos de aluminio. a) Dibond®. b) LYX®Bond y c) Reynolite®. Los materiales que se sitúan en la parte superior de la imagen no han sido sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV, los de la parte inferior sí. ©Mireya Arenas. [F. VI-146] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del exterior de los materiales compuestos de aluminio Dibond®, Reynolite® y LYX®Bond que fueron sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-147] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del núcleo de los materiales compuestos de aluminio Dibond®, Reynolite® y LYX®Bond que fueron sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-148] Espectro FTIR-ATR del exterior y del núcleo interior del material espumado denominado Foam X® suministrado por 3A Composite. [F. VI-149] Espectro FTIR-ATR del exterior y del núcleo interior del material espumado denominado Kapa®mount suministrado por 3A Composite. [F. VI-150] Espectro FTIR-ATR del exterior y del núcleo interior del material espumado denominado Gatorfoam® suministrado por 3A Composite. [F. VI-151] Termograma correspondiente al material Foam X® suministrado por 3A Composites. [F. VI-152] Termograma correspondiente al material Gatorfoam® suministrado por 3A Composites. [F. VI-153] Cambio de coloración de los materiales espumados una vez terminados los ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radicación UV. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 670 [F. VI-154] Detalle del núcleo del material Foam X®. Imagen de la izquierda material sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Imagen de la derecha sin envejecer. ©Mireya Arenas. [F. VI-155] Detalle del núcleo del material Gatorfoam®. Imagen de la izquierda material sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Imagen de la derecha sin envejecer. ©Mireya Arenas. [F. VI-156] Detalle del núcleo del material Kapa®mount. Imagen de la izquierda material sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Imagen de la derecha sin envejecer. ©Mireya Arenas. [F. VI-157] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* de los materiales espumados que fueron sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-158] Espectro FTIR-ATR del exterior y del núcleo del PVC espumado suministrado por ThyssenKrupp. [F. VI-159] Termograma correspondiente al material de PVC espumado suministrado por ThyssenKrupp. [F. VI-160] Detalle del núcleo del PVC espumado. Imagen de arriba material sometido a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Imagen de abajo material sin envejecer. ©Mireya Arenas. [F. VI-161] Detalle del PVC espumado. Imagen de la izquierda (E) material envejecido mediante radiación UV. Imagen de la derecha material sin envejecer. ©Mireya Arenas. [F. VI-162] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del PVC espumado que fue sometido a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-163] Detalle del PMMA opal. Imagen de la izquierda sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Imagen de la derecha material sin envejecer. a) PMMA opal colada b) PMMA opal extrusión. ©Mireya Arenas. [F. VI-164] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del PMMA opal de colada y de extrusión sometidos a ensayos de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-165] Adhesivos alternativos descartados. a) Quilosa b) Ceys Total Tech polimer c) Loctite® 460. ©Mireya Arenas. [F. VI-166] Detalle de la probeta de adhesivo Ceys Super Unick. Muestra de la izquierda después de ser sometida a envejecimiento. Muestra de la derecha antes del ensayo de envejecimiento. ©Mireya Arenas. [F. VI-167] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* de todos los adhesivos alternativos seleccionados, frente a las horas de envejecimiento. ©Mireya Arenas. ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 671 [F. VI-168] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* de los adhesivos seleccionados Ceys Super Unick y Ceys Cristal, frente a las horas de envejecimiento. ©Mireya Arenas. [F. VI-169] Espectros mediante FTIR-ATR del adhesivo Ceys Super Unick curado y sin curar. [F. VI-170] Espectros mediante FTIR-ATR del adhesivo Ceys Cristal curado y sin curar. [F. VI-171] Termograma obtenido mediante DSC del adhesivo Ceys Super Unick. [F. VI-172] Termograma obtenido mediante DSC del adhesivo Ceys Cristal. [F. VI-173] Ensayos mecánicos. a) Ceys Super Unick b) Ceys Cristal. ©Mireya Arenas. [F. VI-174] Detalle de las probetas con cinta adhesiva J-LAR® y Tesa®. Muestra de la izquierda después de ser sometidas a envejecimiento. Muestra de la derecha antes del ensayo de envejecimiento. ©Mireya Arenas. [F. VI-175] Gráficas colorimétricas con valores ΔE* de las cintas adhesivas Tesa® y J- LAR®. ©Mireya Arenas. [F. VI-176] Gráfica de la relación entre los niveles de A-D Strip®, la acidez que se libera y la condición de la obra. Imagen obtenida de la web del ©Instituto de Permanencia de la Imagen (IPI). [F. VI-177] Detalle del cambio de coloración en A-D Strips® relacionados con los diferentes niveles. ©Mireya Arenas. [F. VI-178] Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa estables. a) PMMA de extrusión + Silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA 3+ copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante Lambda. b) PMMA de colada + Silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA3 + copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante Lambda. ©Mireya Arenas. [F. VI-179] Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa estables. a) PMMA de extrusión + Silicona S-160 y catalizador I-72T + copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante Lambda. b) PMMA de colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante Lambda. ©Mireya Arenas. [F. VI-180] Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa estables. a) PMMA de extrusión + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Diatec HR180 impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. b) PMMA de Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 672 colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Diatec HR180 impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [F. VI-181] Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa estables. a) PMMA de extrusión + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Diatec HR180 impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. b) PMMA de colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Diatec HR180 impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [F. VI-182] Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa estables. a) PMMA de extrusión + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + papel Hahnemühle impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. b) PMMA de colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + papel Hahnemühle impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [F. VI-183] Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa estables. a) PMMA de extrusión + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Hahnemühle impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. b) PMMA de colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Hahnemühle impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [F. VI-184] Probetas Diasec® (PMMA de extrusión y papel Canson® impreso mediante tintas pigmento). La probeta de la izquierda que contiene la letra E fue sometida a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. La probeta de la derecha fue almacenada en oscuridad a una temperatura y humedad relativa estables. ©Mireya Arenas. [F. VI-185] Probetas Face-mounting con adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113. Las probetas que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. a) papel RC procesado en Lambda b) papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento c) papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [F. VI-186] Gráficas de colorimetría correspondientes a los valores ΔE*. A) Montaje con PMMA de extrusión + silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA3 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. B) Montaje con PMMA de colada + silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA3 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 673 [F. VI-187] Gráficas de colorimetría correspondientes a los valores ΔE*. A) Montaje con PMMA de extrusión + silicona S-160 y catalizador I-72T + papel RC procesado mediante tecnología Lambda después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. B) Montaje con PMMA de colada + silicona S-160 y catalizador I-72T + papel RC procesado mediante tecnología Lambda después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-188] Gráficas de colorimetría correspondientes a los valores ΔE*. A) Montaje con PMMA de extrusión + silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + papel Diatec HR 180 impreso mediante tintas pigmento después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. B) Montaje con PMMA de colada+ silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-189] Gráficas de colorimetría correspondientes a los valores ΔE*. A) Montaje con PMMA de extrusión + silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. B) Montaje con PMMA de colada + silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-190] Gráficas de colorimetría correspondientes a los valores ΔE*. A) Montaje con PMMA de extrusión + silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. B) Montaje con PMMA de colada + silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-191] Gráficas de colorimetría correspondientes a los valores ΔE*. A) Montaje con PMMA de extrusión + silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. B) Montaje con PMMA de colada + silicona S-160 y catalizador I-72T + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-192] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del montaje Diasec® después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. [F. VI-193] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del montaje con PMMA de extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel RC Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 674 procesado mediante tecnología Lambda después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-194] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del montaje con PMMA de extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel Diatec HR 180 impreso mediante tintas pigmento después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-195] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE* del montaje con PMMA de extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-196] Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings con elemento protector de PMMA de extrusión. Realizada con la ayuda de ©Ángel Panizo. [F. VI-197] Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings con elemento protector de PMMA de extrusión. Realizada con la ayuda de ©Ángel Panizo. [F. VI-198] Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings con elemento protector de PMMA de colada. Realizada con la ayuda de ©Ángel Panizo. [F. VI-199] Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings con elemento protector de PMMA de colada. Realizada con la ayuda de ©Ángel Panizo. [F. VI-200] Divergencia de color (ΔE*) de los montajes Diasec®. Realizada con la ayuda de ©Ángel Panizo. [F. VI-201] Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings almacenados en oscuridad con elemento protector de PMMA de extrusión. Realizada con la ayuda de ©Ángel Panizo. [F. VI-202] Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings almacenados en oscuridad con elemento protector de PMMA de extrusión. Realizada con la ayuda de ©Ángel Panizo. [F. VI-203] Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings almacenados en oscuridad con elemento protector de PMMA de colada. Realizada con la ayuda de ©Ángel Panizo. [F. VI-204] Divergencia de color (ΔE*) de los Face-mountings almacenados en oscuridad con elemento protector de PMMA de colada. Realizada con la ayuda de ©Ángel Panizo. [F. VI-205] Divergencia de color (ΔE*) del montaje Diasec® almacenado en oscuridad. Realizada con la ayuda de ©Ángel Panizo. [F. VI-206] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S- 160 y catalizador I-72T + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 675 Gudy®802 + soporte de PVC espumado. c) Detalle de la deslaminación del soporte de PVC espumado. ©Mireya Arenas. [F. VI-207] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. c) Detalle de la deslaminación y ataque biológico del soporte de cartón pluma. ©Mireya Arenas. [F. VI-208] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. c) Detalle de la deslaminación del soporte de Dibond®. ©Mireya Arenas. [F. VI-209] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478, catalizador CP48-R y emulsión WA-3 + papel RC procesado mediante tecnología Lambda sin soporte. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + papel RC procesado mediante tecnología Lambda sin soporte. ©Mireya Arenas. [F. VI-210] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. c) Detalle de la deslaminación del soporte de PVC espumado. ©Mireya Arenas. [F. VI-211] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. c) Detalle de la delaminación del soporte de cartón pluma. ©Mireya Arenas. [F. VI-212] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I- 72T + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. c) Detalle de la deslaminación del soporte de Dibond®. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 676 [F. VI-213] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento sin soporte. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento sin soporte. ©Mireya Arenas. [F. VI-214] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. c) Detalle de la deslaminación del soporte de PVC espumado. ©Mireya Arenas. [F. VI-215] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. c) Detalle de la deslaminación del soporte de cartón pluma. ©Mireya Arenas. [F. VI-216] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I- 72T + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. c) Detalle de la deslaminación del soporte de Dibond®. ©Mireya Arenas. [F. VI-217] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento sin soporte. b) PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento sin soporte. ©Mireya Arenas. [F. VI-218] Detalles de probetas Diasec® al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) Diasec® + adhesivo de doble cara Gudy®832 Fine Art + soporte de PVC espumado. b) Diasec® + adhesivo de doble cara Gudy®832 Fine Art + soporte de cartón pluma. c) Diasec® + adhesivo de doble cara Gudy® 832 Fine Art + soporte de Dibond®. d) Diasec® sin soporte. ©Mireya Arenas. [F. VI-219] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + revelado en papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. b) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + revelado en papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. c) PMMA extrusión + adhesivo de ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 677 doble cara Permatrans® PT2113 + revelado en papel RC procesado mediante tecnología Lambda + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. ©Mireya Arenas. [F. VI-220] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + impresión en papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. b) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + impresión en papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. c) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + impresión en papel Diatec HR 180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. ©Mireya Arenas. [F. VI-221] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante la humedad. a) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + impresión en papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. b) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + impresión en papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. c) PMMA extrusión + adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113 + impresión en papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. ©Mireya Arenas. [F. VI-222] Corte transversal de una obra Face-mounting con adhesivo de tipo silicona CCC-478 y catalizador CP48-R. ©Mireya Arenas. [F. VI-223] Corte transversal de una obra Face-mounting con adhesivo de tipo silicona S-160 y catalizador I-72T. ©Mireya Arenas. [F. VI-224] Corte transversal de una obra Diasec®. ©Mireya Arenas. [F. VI-225] Corte transversal de una obra Face-mounting con adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113. ©Mireya Arenas. [F. VI-226] Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa controlada. a) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + Copia en Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante tecnología Lambda. b) PMMA de extrusión + Ceys Cristal + Copia en Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante tecnología Lambda. ©Mireya Arenas. [F. VI-227] Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa controlada. a) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + papel Diatec HR180 impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. b) PMMA de colada + Ceys Cristal + papel Diatec HR180 impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 678 [F. VI-228] Probetas Face-mounting. Las probetas de la izquierda que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas de la derecha fueron almacenadas en oscuridad a una temperatura y humedad relativa controlada. a) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + papel Hahnemühle impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. b) PMMA de colada + Ceys Cristal + papel Hahnemühle impreso mediante inyección de tinta y tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [F. VI-229] Probetas montajes con cinta adhesiva colocada de manera perimetral. Las probetas que contienen la letra E fueron sometidas a envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. Las probetas situadas en la parte de abajo fueron almacenadas en oscuridad. a) PMMA de extrusión + copia en papel RC + soporte de Dibond® +cinta adhesiva J-LAR® colocada de manera perimetral después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. b) PMMA de extrusión + impresión en papel Diatec HR180 + soporte de Dibond® +cinta adhesiva J-LAR® colocada de manera perimetral después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. c) PMMA de extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte de Dibond® +cinta adhesiva J-LAR® colocada de manera perimetral después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-230] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE*. PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-231] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE*. PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + impresión en papel Diatec HR180 mediante tintas pigmento después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-232] Gráfica de colorimetría correspondiente a los valores ΔE*. PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + papel Hahnemühle impreso mediante tintas pigmento después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. [F. VI-233] Gráficas de colorimetría correspondiente a los valores ΔE*. A) PMMA de extrusión + copia en papel RC + soporte +cinta adhesiva colocada de manera perimetral después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. B) PMMA de extrusión + impresión en papel Diatec HR 180 + soporte +cinta adhesiva colocada de manera perimetral después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. C) PMMA de extrusión + impresión papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth + soporte +cinta adhesiva colocada de manera perimetral después de ser sometidos a ensayo de envejecimiento artificial acelerado mediante radiación UV. ©Mireya Arenas. ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 679 [F. VI-234] Divergencia de color (ΔE*) de los montajes realizados con el adhesivo alternativo Ceys Super Unick y con la cinta adhesiva J-LAR®. Realizada con la ayuda de ©Ángel Panizo. [F. VI-235] Divergencia de color (ΔE*) de los montajes realizados con el adhesivo alternativo Ceys Super Unick y con la cinta adhesiva J-LAR®. Realizada con la ayuda de ©Ángel Panizo. [F. VI-236] Divergencia de color (ΔE*) de los montajes realizados con los adhesivos alternativos seleccionados para su estudio y almacenados en oscuridad. Realizada con la ayuda de ©Ángel Panizo. [F. VI-237] Divergencia de color (ΔE*) de los montajes realizados con los adhesivos alternativos seleccionados para su estudio y almacenados en oscuridad. Realizada con la ayuda de ©Ángel Panizo. [F. VI-238] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad elevada. a) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + RC + adhesivo Gudy® 802 + soporte de PVC espumado. b) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + RC + adhesivo Gudy® 802 + soporte de cartón pluma. c) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + RC + adhesivo Gudy® 802 + soporte de Dibond®. ©Mireya Arenas. [F. VI-239] Detalles de probetas montadas con cinta adhesiva colocada de manera perimetral al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad elevada. a) PMMA de extrusión + RC + soporte PVC + cinta Tesa®. b) PMMA de extrusión + RC + soporte de Dibond®+ cinta Tesa®. c) PMMA de extrusión + RC + soporte de cartón pluma + cinta Tesa®. ©Mireya Arenas. [F. VI-240] Detalles de probetas montadas con cinta adhesiva colocada de manera perimetral al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad elevada. a) PMMA de extrusión + RC + soporte PVC + cinta J-LAR®. b) PMMA de extrusión + RC + soporte de Dibond® + cinta J-LAR®. c) MMA de extrusión + RC + soporte de cartón pluma + cinta J-LAR®. ©Mireya Arenas. [F. VI-241] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad elevada. a) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + Diatec HR180 + adhesivo Gudy® 802 + soporte de PVC espumado. b) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy® 802 + soporte de cartón pluma. c) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + adhesivo Gudy® 802 + soporte de Dibond®. ©Mireya Arenas. [F. VI-242] Detalles de probetas montadas con cinta adhesiva colocada de manera perimetral al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad elevada. a) PMMA de extrusión + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + soporte PVC + cinta Tesa®. b) PMMA de extrusión + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + soporte de cartón pluma + cinta Tesa®. c) PMMA de extrusión + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + soporte de Dibond® + cinta Tesa®. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 680 [F. VI-243] Detalles de probetas montadas con cinta adhesiva colocada de manera perimetral al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad elevada. a) PMMA de extrusión + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + soporte PVC + cinta J-LAR®. b) PMMA de extrusión + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + soporte de cartón pluma + cinta J-LAR®. c) PMMA de extrusión + Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + soporte de Dibond® + cinta J-LAR®. d) Detalle en la delaminación de la cinta adhesiva J-LAR®. ©Mireya Arenas. [F. VI-244] Detalles de probetas Face-mounting al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad elevada. a) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + impresión en papel Hahnemühle + adhesivo Gudy®802 + soporte de PVC espumado. b) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + impresión en papel Hahnemühle + adhesivo Gudy®802 + soporte de cartón pluma. c) PMMA de extrusión + Ceys Super Unick + impresión en papel Hahnemühle + adhesivo Gudy®802 + soporte de Dibond®. ©Mireya Arenas. [F. VI-245] Detalles de probetas montadas con cinta adhesiva colocada de manera perimetral al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad elevada. a) PMMA de extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte PVC + cinta Tesa® b) PMMA de extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte de Dibond® + cinta Tesa®. c) PMMA de extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte de cartón pluma + cinta Tesa®. ©Mireya Arenas. [F. VI-246] Detalles de probetas montadas con cinta adhesiva colocada de manera perimetral al finalizar el ensayo de envejecimiento mediante Humedad elevada. a) PMMA de extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte PVC + cinta J-LAR®. b) PMMA de extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte de Dibond® + cinta J-LAR®. c) PMMA de extrusión + impresión en papel Hahnemühle + soporte de cartón pluma + cinta J-LAR®. ©Mireya Arenas. [F. VI-247] Corte transversal de una probeta con adhesivo Ceys Super Unick. ©Mireya Arenas. [T. VI-1] Selección de adhesivos alternativos. ©Mireya Arenas. [T. VI-2] Elemento protector delantero. Materiales seleccionados. ©Mireya Arenas. [T. VI-3] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (PMMA incoloro de colada y extrusión y PC). ©Mireya Arenas. [T. VI-4] Bandas caracteristicas de las siliconas (SOCRATES G. 2001). [T. VI-5] Datos referentes a los análisis DSC de los adhesivos de tipo silicona. Todas las medidas tienen un error  2 ºC (obtenido de las medidas realizadas). ©Mireya Arenas. [T. VI-6] Datos obtenidos mediante los ensayos de cizalla de los dos adhesivos de tipo silicona empleados para realizar el sistema Face-mounting. [T. VI-7] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de los adhesivos de tipo silicona estudiados (Silicona CCC-478 y Silicona S-160). ©Mireya Arenas. ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 681 [T. VI-8] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) del adhesivo de doble cara Permatrans® PT2113. ©Mireya Arenas. [T. VI-9] Asignación de picos asociados al espectro del recubrimiento del papel RC. [T. VI-10] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (Papel Kodak Professional Endura Premier RC brillo). ©Mireya Arenas. [T. VI-11] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (papel Diatec HR180). ©Mireya Arenas. [T. VI-12] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (papel Hahnemühle). ©Mireya Arenas. [T. VI-13] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (papel Canson® Infinity). ©Mireya Arenas. [T. VI-14] Tg de los adhesivos de doble cara Gudy®. ©Mireya Arenas. [T. VI-15] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (Adhesivos de doble cara Gudy®). ©Mireya Arenas. [T. VI-16] Detalle de los materiales seleccionados como soporte del sistema Face- mounting. ©Mireya Arenas. [T. VI-17] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (Dibond®. Reynolite® y LYX®Bond). ©Mireya Arenas. [T. VI-18] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (Núcleos del Dibond®. Reynolite® y LYX®Bond). ©Mireya Arenas. [T. VI-19] Asignación de vibraciones correspondientes a los tres soportes espumados, tanto en el exterior como en los núcleos (SOCRATES, G. 2001). [T. VI-20] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (Foam X®. Gatorfoam® y Kapa®mount). ©Mireya Arenas. [T. VI-21] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) del material de PVC. ©Mireya Arenas. [T. VI-22] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (PMMA opal colada y extrusión). ©Mireya Arenas. [T. VI-23] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de los adhesivos alternativos estudiados (Ceys Super Unick, Ceys Cristal, Quilosa, Ceys Total Tech polimer y Loctite® 460). ©Mireya Arenas. [T. VI-24] Datos obtenidos mediante los ensayos de cizalla de los adhesivos Ceys Super Unick y Ceys Cristal. ©Mireya Arenas. [T. VI-25] Coordenadas de color L*, a*, b* y diferencias de color (ΔE*) de las muestras estudiadas (Cinta adhesiva Tesa® y J-LAR®). ©Mireya Arenas. [T. VI-26] Combinación de materiales empleados en el sistema Face-mounting y Diasec®. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 682 [T. VI-27] Tabla para la interpretación de las A-D Strips®. Obtenida de la web del ©Instituto de Permanencia de la Imagen (IPI). [T. VI-28] Valores ΔE* en referencia a los Face-mountings con las diferentes combinaciones de elemento protector delantero y adhesivo de tipo silicona. ©Mireya Arenas. [T. VI-29] Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montajes realizados mediante PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC- 478 y catalizador CP48-R + Copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda. ©Mireya Arenas. [T. VI-30] Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montajes realizados mediante PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda. ©Mireya Arenas. [T. VI-31] Valores ΔE* en referencia a los Face-mountings con las diferentes combinaciones de elemento protector delantero y adhesivo de tipo silicona. ©Mireya Arenas. [T. VI-32] Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montajes realizados mediante PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Impresión en papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [T. VI-33] Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montajes realizados mediante PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Impresión en papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [T. VI-34] Valores ΔE* en referencia a los Face-mountings con las diferentes combinaciones de elemento protector delantero y adhesivo de tipo silicona. ©Mireya Arenas. [T. VI-35] Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montajes realizados mediante PMMA de extrusión y colada + Silicona CCC-478 y catalizador CP48-R + Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso mediante tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [T. VI-36] Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montajes realizados mediante PMMA de extrusión y colada + Silicona S-160 y catalizador I-72T + Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso mediante tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [T. VI-37] Valores ΔE* en referencia a al montaje Diasec®. ©Mireya Arenas. [T. VI-38] Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Diasec®. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Adhesivo de tipo silicona y catalizador No revelados + Impresión en papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag impreso mediante tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [T. VI-39] Valores ΔE* en referencia a al montaje Face-mounting realizado mediante adhesivo de doble cara y copia fotográfica en papel Kodak Professional Endura Premier RC. ©Mireya Arenas. ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 683 [T. VI-40] Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Adhesivo de doble cara Permatrans® PT 2113+ Copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC procesado mediante tecnología Lambda. ©Mireya Arenas. [T. VI-41] Valores ΔE* en referencia a al montaje Face-mounting realizado mediante adhesivo de doble cara y copia fotográfica en papel Diatec HR 180. ©Mireya Arenas. [T. VI-42] Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Adhesivo de doble cara Permatrans® PT 2113+ Copia en papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [T. VI-43] Valores ΔE* en referencia a al montaje Face-mounting realizado mediante adhesivo de doble cara y copia fotográfica en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. ©Mireya Arenas. [T. VI-44] Valores L*, a*, b* y ΔE* del sistema Face-mounting. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Adhesivo de doble cara Permatrans® PT 2113+ Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso mediante tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [T. VI-45] Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de Humedad en probetas Face-moutning con los adhesivos de tipo silicona y el papel RC procesado. ©Mireya Arenas. [T. VI-46] Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de Humedad en probetas Face-moutning con los adhesivos de tipo silicona y el papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [T. VI-47] Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de Humedad en probetas Face-moutning con los adhesivos de tipo silicona y el papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso mediante tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [T. VI-48] Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de Humedad Relativa y Temperatura en probetas Diasec®. ©Mireya Arenas. [T. VI-49] Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de Humedad en probetas Face-moutning con el adhesivo Permatrans® PT2113 y la diferente combinación de papeles. ©Mireya Arenas. [T. VI-50] Combinación de materiales y adhesivos alternativos seleccionados. ©Mireya Arenas. [T. VI-51] Valores ΔE* del montaje realizado con el adhesivo Ceys Super Unick y la copia en papel Kodak Professional Endura Premier RC. ©Mireya Arenas. [T. VI-52] Valores L*, a*, b* y ΔE*. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Adhesivo Ceys Super Unick + Copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda. ©Mireya Arenas. [T. VI-53] Valores ΔE* del montaje realizado con el adhesivo Ceys Super Unick y la impresión en papel Diatec HR180. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 684 [T. VI-54] Valores L*, a*, b* y ΔE*. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Adhesivo Ceys Super Unick + Impresión en papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [T. VI-55] Valores ΔE* del montaje realizado con el adhesivo Ceys Super Unick y la impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. ©Mireya Arenas. [T. VI-56] Valores L*, a*, b* y ΔE*. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Adhesivo Ceys Super Unick + Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso mediante tintas pigmento. ©Mireya Arenas. [T. VI-57] Valores ΔE* en referencia al montaje con las diferentes combinaciones de elemento protector delantero, cinta adhesiva colocada de manera perimetral y diferentes copias fotográficas o impresiones. ©Mireya Arenas. [T. VI-58] Valores L*, a*, b* y ΔE*. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Cinta adhesiva colocada de manera perimetral + Copia en papel RC procesado mediante tecnología Lambda + Soporte de Dibond®. ©Mireya Arenas. [T. VI-59] Valores L*, a*, b* y ΔE*. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Cinta adhesiva colocada de manera perimetral + Impresión en papel Diatec HR180 impreso mediante tintas pigmento + Soporte de Dibond®. ©Mireya Arenas. [T. VI-60] Valores L*, a*, b* y ΔE*. Montaje realizado mediante PMMA de extrusión + Cinta adhesiva colocada de manera perimetral + Impresión en papel Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth impreso mediante tintas pigmento + Soporte de Dibond®. ©Mireya Arenas. [T. VI-61] Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de alta Humedad en probetas Face-mounting con el adhesivo Ceys Super Unick, las cintas adhesivas colocadas de manera perimetral y el papel RC. ©Mireya Arenas. [T. VI-62] Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de alta Humedad en probetas Face-moutning con el adhesivo Ceys Super Unick, las cintas adhesivas colocadas de manera perimetral y el papel Diatec HR 180. ©Mireya Arenas. [T. VI-63] Detalle de las horas y daños producidos durante el ensayo de alta Humedad en probetas Face-moutning con el adhesivo Ceys Super Unick, las cintas adhesivas colocadas de manera perimetral y la impresiones en papel Hahnemühle. ©Mireya Arenas. Figuras y tablas Capítulo VII Fotografía de portada. ©Mireya Arenas [F. VII-1] Detalle de abrasiones y suciedad superficial en la superficie del elemento protector delantero de PMMA de obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. VII-2] Detalle de abrasiones en la superficie del elemento protector delantero de PMMA de obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 685 [F. VII-3] Detalle de agrietamiento y deslaminación en el anverso de una obra Face- mounting. ©Silvia García Fernández-Villa. [F. VII-4] Marcas de huellas dactilares en la superficie del elemento protector delantero de PMMA de obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. VII-5] Detalle de suciedad superficial y manchas en el elemento protector delantero de PMMA de obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. VII-6] Detalle de abrasión y suciedad en la superficie de una obra Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. VII-7] Detalle de polvo y suciedad superficial en la superficie del elemento protector delantero de PMMA de obras Face-mountings. ©Mireya Arenas. [F. VII-8] Detalle de esquinas rotas en obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. VII-9] Detalle de agrietamiento y deslaminado en el reverso de una obra Face- Mounting. ©Silvia García Fernández -Villa. Detalle esquinas dobladas de un soporte de Dibond®, un soporte de PVC espumado y un bastidor perimetral. ©Mireya Arenas [F. VII-10] Detalle de obras Face-mounting con partículas atrapadas entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector delantero de PMMA durante el proceso de montaje. ©Mireya Arenas. [F. VII-11] Detalle de obras Face-mounting con partículas atrapadas entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector delantero de PMMA durante el proceso de montaje. ©Mireya Arenas. [F. VII-12] Detalle de una obra Face-mounting. Partícula atrapada entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector de PMMA. Obra realizada mediante un adhesivo de doble cara transparente sensible a la presión. ©Mireya Arenas. [F. VII-13] Detalle de una obra Face-mounting. Comienzo de deslaminacion producida entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector delantero de PMMA. ©Mireya Arenas. [F. VII-14] Detalle de obras Face-mounting. Deslaminación producida entre la copia fotográfica o impresión y el elemento protector delantero de PMMA. ©Mireya Arenas. [F. VII-15] Detalle de obras Face-mounting. Partículas de polvo atrapadas entre la copia fotografía o impresión y el elemento protector delantero de PMMA. ©Mireya Arenas. [F. VII-16] Detalle de obras Face-mounting. Deslaminación entre el reverso de la copia fotográfica o impresión y el soporte. ©Mireya Arenas. [F. VII-17] Detalle de obras Face-mounting. Deslaminación entre el reverso del soporte de la obra y el segundo soporte. ©Mireya Arenas. [F. VII-18] Detalle de una obra Face-mounting con ramificaciones del adhesivo en sus extremos, debido a una presión poco uniforme. ©Mireya Arenas. [F. VII-19] Detalle de obras Face-mounting con virados de color. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 686 [F. VII-20] Detalle de una obra Face-mounting. Arrugamiento de adhesivo de doble cara transparente sensible a la presión. ©Mireya Arenas. [F. VII-21] Detalle de una obra Face-mounting con un soporte de un material espumado, que presenta un ligero arqueamiento en los extremos. ©Mireya Arenas. [F. VII-22] Detalle de obras Face-mounting. Deslaminación entre el soporte y el reverso de la copia fotográfica o impresión ocasionada por una humedad relativa elevada. ©Mireya Arenas. [F. VII-23] Detalle ataque biológico en el reverso obras Face-mounting sin soporte trasero. ©Mireya Arenas. [F. VII-24] Detalle del sangrado de colorantes o tintas en obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. VII-25] Detalle de deslaminación en forma de burbuja con aspecto de copos de nieve en obras Face-moutning. ©Mireya Arenas. [F. VII-26] Detalle del reverso de una obra Face-mounting que presenta exudación y amarilleamiento del adhesivo. ©Mireya Arenas. [F. VII-27] Detalle del anverso de una obra Face-mounting que presenta agrietamiento y delaminación del adhesivo de tipo silicona. ©Mireya Arenas. [F. VII-28] Dilatación el elemento protector de PMMA en obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. VII-29] Detalle del desvanecimiento generalizado en obras Face-mounting con papeles y procesados distintos. ©Mireya Arenas. [F. VII-30] Detalle de reflejos en obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. VII-31] Detalle de la esquina de una obra Face-mounting, dañada debido a una fuente de calor cercana e intensa. ©Mireya Arenas. [F. VII-32] Detalle de ataque biológico y foxing en el reverso de una obra Face-mounting sin soporte. ©Mireya Arenas. [F. VII-33] Detalle del sangrado de colorantes o tintas en obras Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. VII-34] Detalle de la obra Piss Christ (1987) de Andrés Serrano, vandalizada en varias ocasiones. Obra montada mediante el sistema Face-mounting. [En línea]. Disponible en: https://timeline.com/this-artist-peed-on-jesus-and-people-were-pissed- 9962819db021 ©Boris Horvat/Getty. [T. VII-1] Los tres tipos de ocurrencia de los factores de riesgo asociados a las obras con sistema Face-mounting. ©Mireya Arenas. ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 687 Figuras y tablas Capítulo VIII Fotografía de portada. ©Centro de Arte de Alcobendas [F. VIII-1] Manipulación de una obra de Ellen Kooi. ©Centro de Arte de Alcobendas. [F. VIII-2] Guantes de nitrilo vs guantes de algodón. [En línea]. Disponible en: https://listado .mercado libre. com.ar/guantes-blancos https:// listado. mercadolibre. com.mx/ dispensador- guantes-de-nitrilo-negro- c100-tipo-cirujano_NoIndex_True [Acceso el día 3 de diciembre de 2019]. [F. VIII-3] Manipulación de una obra de Candida Höfer. Obra que va a ser apoyada en piezas de material espumado semirrígido antes de ser colgada en su emplazamiento definitivo. ©Museo Amparo de Puebla, México. [F. VIII-4] Manipulación de obras de Ellen Kooi. Obras apoyadas en piezas de material espumado semirrígido antes de ser colgadas en su emplazamiento definitivo. ©Centro de Arte de Alcobendas. [F. VIII-5] Detalle de materiales espumados empleados como superficies de apoyo o soportes de inmovilización de obras Face-mounting. a) Plastazote® b) Ethafoam® 400. ©Ramgaskets y ©NEFAB. [En línea]. Disponible en: https://www. ramgaskets.com/ plastazote-foam-parts/ https://www.nefab .com/sv/sverige/ forpackningsprodukter/ innerforpackningar/ dampning/cellpolyeten/ [Acceso el día 3 de diciembre de 2019]. [F. VIII-6] Obras de Andreas Gursky con montaje Diasec® preparadas para ser colgadas en la pared donde se van a exhibir. a) Detalle de las correas para elevar la obra de manera manual. b) Detalle de la elevación de una de las obras con la ayuda de los operarios y de maquinaria. ©GRIEGER. PROFESSIONELLE BILDTECHNIKEN. [F. VIII-7] Detalle de materiales empleados en el embalaje y almacenamiento de obras Face-mounting y que pueden estar en contacto directo con la superficie de la obra. ©Magma y ©Productos de conservación [En línea]. Disponible en: https://www.lojamagma. com.br/tyvek- 1443-soft/p https://www.productos deconservacion .com/eshop/embalajes/ 1618-lampraseal.html [Acceso el día 3 de diciembre de 2019]. [F. VIII-8] Materiales de embalaje. a) Bullkraf® b) Plástico de burbuja. [En línea], disponible en: https://www.t outembal.fr/ emballages-de-calage-et- de- protection_19.html https://www.l ogismarket.cl/ comercial-aconcagua/plastico- burbuja/4827781681-p.html [Acceso el día 3 de diciembre de 2019]. [F. VIII-9] Ejemplos de obras Diasec® siendo desembaladas. [En línea]. Disponible en: https://www. ara.cat/ cultura/ Santiago -Sierra- Espanya-dictadura-assembla_0_ 1965403612. html [Acceso el día 6 de diciembre de 2019]. [F. VIII-10] Ejemplos de obras embaladas. JHRT y ©Wilcovak. [F. VIII-11] Ejemplos de cajas de madera a medida para transportar obras Face- mounting. ©Mireya Arenas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 688 [F. VIII-12] Ejemplo de caja de madera hecha a medida por laboratorios fotográficos para el transporte de obras Diasec®. ©Wilcovak BV. ©Mireya Arenas. ©Studio Michael Najjar. [F. VIII-13] Detalle del interior de cajas selladas con materiales aluminizados. Imagen de la izquierda aluminio con núcleo de nido de abeja también de aluminio. Imagen de la derecha planchas espumadas de poliuretano rígido recubiertas de una película aluminizada. ©Plaesa. [F. VIII-14] Obras Face-mounting almacenadas en peines de suspensión vertical. Almacenes del Centro de Arte de Alcobendas, Madrid. Fotografía realizada por ©Mireya Arenas. [F. VIII-15] Ejemplo del interior de una caja con railes para el transporte de varias obras bidimensionales. ©M. Rodríguez. [En línea]. Disponible en: http://embalajes cajasobrasdeartecuadrosflisx. blogspot.com/p/embalajes-cajas.html [Acceso el día 21 de marzo de 2020]. [F. VIII-16] Ejemplos de cajas de madera y de metal de diferentes dimensiones para el transporte de obras de Arte. Fotografía realizada por ©Mireya Arenas. [F. VIII-17] Caja de metal dotada de un contramarco y cinturones de seguridad. Fotografía realizada por ©Mireya Arenas. [F. VIII-18] Sistema de almacenamiento cerrado. Fotografía realizada por ©Mireya Arenas. [F. VIII-19] Detalle de obras fotográficas almacenadas en peines de suspensión vertical y cubierta con tela Foscurit. Fotografía realizada por ©Mireya Arenas. [F. VIII-20] Limpieza de la superficie de una obra Diasec® con pistola de aire forzado sin contacto. ©Gemma Shepherd, ORMS. [En línea]. Disponible en: https://blog. ormsdirect.co.za/creating- diasec-orms-print- room-framing/ [Acceso el día 24 de marzo de 2020]. [F. VIII-21] Anna Laganà realizando el tratamiento de reintegrado de arañazos en Vrijstaande Konstructie K.U.B.1 de Wilderom, 1974 (Colección RCE) que consiste en varias piezas de hojas de PMMA blancas y transparentes pegadas juntas. Cortesía: Agencia del Patrimonio Cultural de los Países Bajos (RCE). Fotografía obtenida de la web de la ©Getty Conservation Institute. [En línea]. Disponible en: http:// www.getty .edu/conservation/our_ projects/science/plastics/ repair.html [Acceso el día 20 de enero de 2020]. [F. VIII-22] A la izquierda, una maqueta una obra Face-mounting que muestra tres arañazos profundos en la superficie del elemento protector de PMMA interfiriendo con la imagen. A la derecha, la maqueta de obra Face-mounting después de las pruebas: rasguño superior tratado con HXTAL NYL-1; rasguño del medio con Regalrez® 1094; y el rasguño inferior no se trató como referencia. Fotografía realizada por ©Maélle Caro. Fotografía obtenida de la web de la Getty Conservation Institute. [En línea]. Disponible ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS 689 en: http:// www.getty .edu/conservation/our_ projects/science/plastics/ repair.html [Acceso el día 20 de enero de 2020]. [F. VIII-23] Reconstrucción de las pérdidas de maquetas de poliéster utilizando tecnologías de escaneo e impresión 3D. Fotografía realizada por ©Anna Flavin. Fotografía obtenida de la web de la Getty Conservation Institute. [En línea]. Disponible en: http:// www.getty .edu/conservation/our_ projects/science/plastics/ repair.html [Acceso el día 20 de enero de 2020]. [F. VIII-24] Modelo de Ficha Técnica para una obra Face-mounting. ©Mireya Arenas. [F. VIII-25] Modelo de Informe de las Condiciones de Conservación para obra Face- mounting. ©Mireya Arenas. [T. VIII-1] Ficha Técnica propuesta para una primera catalogación de la obra fotográfica. Fotografía de portada Conclusiones finales y Líneas de investigación abiertas. ©Mireya Arenas. Fotografía de portada Bibliografía. ©Mireya Arenas. Fotografías de portada. Anexos Fotografía de portada Anexo I. Fragmento de la instalación de la exposición, “The Family of Man”. January 24, 1955-May 8, 1955. Photographic Archive. ©The Museum of Modern Art Archives, New York. Photograph by ©Ezra Stoller. Fotografía de portada Anexo II. Fragmento de una fotografía de ©Jorge Telles. [En línea], disponible en: la web ©Ellipse Dream. http://ellipsedream.pt/es/galeria/ [Acceso el día 10 de agosto de 2020]. Fotografía de portada Anexo III. Exposición “Bosques de Luz” de José Manuel Ballester en las instalaciones de Tabacalera, Madrid. Fotografía realizada por ©Gema Sánchez Nájera. [En línea], disponible en: https://www.xatakafoto.com/eventos/paseamos-con- jose-manuel-ballester-entre-sus-bosques-de-luz [Acceso el día 09 de agosto de 2020]. Fotografía de portada Anexo VI. ©Niko Luoma. Exposición de Niko Luoma (2013) “And Time Is No Longer an Obstacle” Bryce Wolkowitz Gallery. ©ArtProof. [En línea]. Disponible en: http://www. artproof.fi/test/ [Acceso el día 11 de febrero de 2018] Fotografía de portada Anexo V. ©Mireya Arenas. Fotografía de portada Anexo VI. Fragmento de una fotografía de la web de ©Taller Digigráfico. ©José Quintanilla. [En línea], disponible en: https://www.taller digigrafico. com/?page_id=151 [Acceso el día 09 de agosto de 2020]. Fotografía de portada. Glosario de términos, procesos técnicos y productos comerciales. ©Mireya Arenas. Fotografía de portada. Índice de Artistas. El autor, Primož Bizjak, durante una explicación acerca de una de las obras de la exposición Mudanzas y Reflejos. Fotografía realizada por ©Albedo Media, S.L. [En línea], disponible en: https://www.al bedomedia.com/ Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 690 cultura/estado -del-arte/primoz-bizjak-mudanzas-y-reflejos/ [Acceso el día 09 de agosto de 2020]. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 690 ANEXOS 691 TESIS DOCTORAL SOPORTES Y MONTAJES FOTOGRÁFICOS CONTEMPORÁNEOS: EL FACE-MOUNTING, CARACTERÍSTICAS Y CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN ANEXOS Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 686 ANEXOS 687 ANEXO I ESQUEMAS. EVOLUCIÓN DE LAS TÉCNICAS Y MONTAJES FOTOGRÁFICOS Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 688 ANEXOS 689 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 690 ANEXOS 691 ANEXO II ENTREVISTAS REALIZADAS A LABORATORIOS FOTOGRÁFICOS DE ÁMBITO INTERNACIONAL CON CONTRATO DE LICENCIA DIASEC® http://ellipsedream.pt/wp-content/uploads/2017/01/FullSizeRender.jpg Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 692 ANEXOS 699 ENTREVISTAS A LABORATORIOS FOTOGRÁFICOS MODELO DE ENTREVISTA REALIZADA A LABORATORIOS FOTOGRÁFICOS DE ÁMBITO INTERNACIONAL CON CONTRATO DE LICENCIA DIASEC® 1. ¿Desde cuándo llevan realizando el montaje Diasec®? 2. ¿Es un montaje muy demandado? 3. En su laboratorio ¿qué artistas trabajan con ustedes utilizando dicho montaje? 4. ¿Qué tipo de materiales utilizan para realizarlo? Por ejemplo, ¿cómo elemento protector el PMMA de extrusión o de colada? ¿qué espesor? ¿Qué opción es la más se empleada? 5. El tipo de adhesivo y la maquinaria es el secreto de Diasec®, ¿podrían decirme quienes les proporcionan dichos productos? 6. ¿Utilizan algún otro papel para realizar el montaje Diasec® además del papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag? 7. ¿Creen que el papel RC sería una buena opción para realizar Diasec®? 8. En lo que respecta al soporte trasero además de Dibond® ¿utilizan o han utilizado otro tipo de material? 9. ¿Qué sistema de anclaje y que tipo de bastidor emplean para después poder exhibir la obra? 10. ¿Se han encontrado alguna vez con dificultades en la realización de este montaje? 11. ¿Con la experiencia que ustedes tienen saben si presenta o puede presentar problemas de conservación de cara a futuro? 12. ¿Qué métodos de conservación recomiendan para mantener una obra Diasec® en perfectas condiciones? Con esto me refiero a los hábitos de limpieza, la manipulación, el embalaje, etc. 13. ¿Cómo embalan este tipo de obras, con que materiales de embalaje cuentan? 14. ¿Ustedes reparan arañazos que puedan darse en la superficie del PMMA? ¿Son partidarios de que se reparen este tipo de daños mediante métodos de pulido o reintegrado? 15. ¿Con que durabilidad cuenta Diasec®? 16. ¿Qué les parece que otros laboratorios fotográficos realicen un montaje en apariencia similar a Diasec®? Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 700 ENTREVISTA A JORGE TELES RESPONSABLE DEL LABORATORIO FOTOGRÁFICO JHRT DE PORTUGAL Y DISTRIBUIDOR DE DIASEC® PARA ELLIPSE DREAM EN ESPAÑA PREGUNTA. ¿Desde cuándo llevan realizando el montaje Diasec®? RESPUESTA. Algo más de 10 años PREGUNTA. ¿Es un montaje muy demandado? RESPUESTA. Si PREGUNTA. Ustedes disponen de licencia Diasec® para operar en toda la Península Ibérica. ¿En España es un montaje muy demandado? ¿Lo realizan allí en Ellipse Dream o aquí en Portugal? RESPUESTA. Si. Si. Aquí en Portugal. Me encargo de producir piezas Diasec® que me encarga Ellipse Dream para España. Ellos me hacen los pedidos y yo los realizo, los embalo y los envío. Pero también realizo piezas Diasec® para muchos otros países. PREGUNTA. ¿Porque surge Ellipse Dream? RESPUESTA. Para comercializar la marca o el montaje Diasec® en España. Es una empresa que comercializa Diasec® en España. Yo produzco para Ellipse Dream. PREGUNTA. En su laboratorio ¿qué artistas trabajan con ustedes utilizando dicho montaje? RESPUESTA. Artistas portugueses, pero también artistas internacionales de España, Francia, etc. PREGUNTA. ¿Qué tipo de materiales utilizáis para realizarlo? Por ejemplo, ¿cómo elemento protector el PMMA de extrusión o de colada? ¿qué espesor? ¿Qué opción es la más se empleada? ANEXOS 701 RESPUESTA. Como elemento protector delantero PMMA de extrusión, anti-arañazos y con acabado brillo, pero también mate. 3 mm. La opción más empleada es PMMA de extrusión anti-arañazos con acabado brillo de 3 mm. Aunque a veces algunos artistas quieren un espesor de 5 mm o más, pero esto significa que la pieza va a ser más cara, va a pesar más y el efecto óptico prácticamente es el mismo, no hay mucha diferencia entre el de 3 y el de 5 mm de espesor. Las marcas que suelo emplear de PMMA son Perspex® o Plexiglás®. PREGUNTA. El tipo de adhesivo y la maquinaria es el secreto de Diasec®, ¿podrían decirme quienes les proporcionan dichos productos? RESPUESTA. No puedo. Utilizamos dos componentes, el primero es un catalizador (gel) que diluimos antes de aplicar en el PMMA. Este gel una vez diluido se aplica en la superficie del PMMA que va a estar en contacto con la copia fotográfica o impresión y aporta una dioptría al PMMA (esto es lo que da la sensación de profundidad a la imagen), además de conferir una mayor protección para la copia fotográfica o impresión. Una vez seco el tratamiento que hemos dado al PMMA aplicamos el adhesivo -preparado para Diasec®- a la copia fotográfica o impresión y junto con el PMMA lo pasamos por la maquinaria específica de Diasec®, que cuenta con regulaciones matemáticas de alta precisión, para que todo quede perfectamente unido. Los dos componentes (catalizador y adhesivo) dan protección a la copia fotográfica o impresión. Diasec® es un secreto. A lo que llamamos Diasec® es al conjunto del PMMA+ el catalizador (gel) + el adhesivo + la copia fotográfica o impresión. Los adhesivos de doble cara que emplean a veces otros laboratorios para imitar este proceso amarillean con el tiempo, y el proceso siliconado en el que emplean silicona con el tiempo también da problemas como virados de color. Los blancos se tornan magentas y se empastan todos los colores y las formas. La silicona con el paso del tiempo sufre un proceso químico que altera los colores debido a la acción de la radiación UV. PREGUNTA. ¿Utilizan algún otro papel para realizar el montaje Diasec® además del papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag? RESPUESTA. Si, empleamos cualquier tipo de papel certificado u homologado para realizar el montaje Diasec®. Estos papeles no suelen tener un acabado tipo brillo. Por ejemplo, yo uso papeles certificados y de la gama Fine Art como Epson®, Hahnemühle o Canson®. De Epson® empleo el papel Doubleweight Matte. Todos los laboratorios con licencia Diasec® utilizan papeles certificados pero cada laboratorio puede emplear uno u otro siempre que sean certificados, pasa lo mismo con el PMMA y el soporte. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 702 PREGUNTA. ¿Creen que el papel RC sería una buena opción para realizar Diasec®? RESPUESTA. El papel RC procesado mediante tecnología Lambda, es decir impreso por láser y revelado químico, es muy sensible a la radiación UV y suele dar problemas. Con Diasec® podría utilizarse el papel RC y no daría problemas. Diasec® lleva realizándose 50 años y antes se montaban copias fotográficas de revelado químico y no han dado problemas. PREGUNTA. En lo que respecta al soporte trasero además de Dibond® ¿utilizan o han utilizado otro tipo de material? ¿Podían decirme como adhieren el soporte trasero a una obra Diasec®? RESPUESTA. Si, se puede utilizar cualquier material, depende de lo que el artista quiera, puede ser Dibond®, aluminio, madera, PVC espumado, cartón pluma. Lo mejor y lo que nosotros utilizamos es Dibond®. Y lo adherimos al reverso con un adhesivo de doble cara. Diasec® es únicamente el proceso de unión del PMMA junto con los dos componentes catalizador y adhesivo y la copia fotográfica o impresión, pero el material de soporte es necesario para proteger el reverso de la obra y para poder colgarla a la pared. PREGUNTA. ¿Qué sistema de anclaje y que tipo de bastidor emplean para después poder exhibir la obra? RESPUESTA. Esto depende del artista también, el bastidor de aluminio es más caro que el de madera. Yo los suelo hacer de madera y lo uno al soporte de Dibond® mediante cola adhesiva o un adhesivo con Velcro®. Empleo una madera nórdica, esta se trata de una madera que se seca en un horno y es menos sensible a los cambios dimensionales que suele sufrir la madera debido a las variaciones de temperatura y humedad relativa. PREGUNTA. ¿Se han encontrado alguna vez con dificultades en la realización de este montaje? RESPUESTA. Durante el procesado sí. Si no estoy atento cualquier mota de polvo o partícula de suciedad puede quedar adherida en el adhesivo, es decir, entre el PMMA y la copia fotográfica o impresión haciendo que el trabajo haya que volver a repetirlo. La electricidad estática del PMMA hace que pueda quedar adherida cualquier partícula y hay que tener mucho cuidado con eso. ANEXOS 703 PREGUNTA. ¿Con la experiencia que ustedes tienen saben si presenta o puede presentar problemas de conservación de cara a futuro? RESPUESTA. Diasec® da mayor garantía de longevidad. Diasec®, ha sido probado y testado y tiene licencia como un proceso duradero. La resistencia a la luz ha sido probada por la Asociación de Investigación en Tecnología Gráfica, cumpliendo con la norma ISO 12040. Los resultados de las pruebas realizadas por el Laboratoire National de Metrologie et d'essais, una institución pública de características industriales y comerciales en París, Francia, indican la excelente resistencia a la luz en los ensayos realizados en el montaje Diasec®. Para garantizar un producto con gran durabilidad, también es importante observar las especificaciones de la copia fotográfica o impresión, en cuanto a la resistencia frente a la luz y a las influencias atmosféricas. La durabilidad de todo el conjunto depende del resumen de todos estos factores. PREGUNTA. ¿Qué métodos de conservación recomiendan para mantener una obra Diasec® en perfectas condiciones? Con esto me refiero a los hábitos de limpieza, la manipulación, el embalaje, etc. RESPUESTA. La limpieza de la superficie puede realizarse con un paño de microfibra en seco o con productos específicos antiestáticos para limpiar este tipo de superficies. Yo por ejemplo empleo uno de la marca Würth o de la marca Pecol® P210, este último es un desengrasante. El embalaje lo realizo con una primera capa de protección y en cajas de madera personalizadas. PREGUNTA. ¿Podrían decirme como embalan este tipo de obras, o los tipos de embalajes con los que cuentan? RESPUESTA. Las embalamos con plástico de burbujas y protegemos las esquinas con un material espumado, luego las metemos en una caja de madera a medida y así las enviamos. PREGUNTA. ¿Ustedes reparan arañazos que puedan darse en la superficie del PMMA? ¿Son partidarios de que se reparen este tipo de daños mediante métodos de pulido o relleno? RESPUESTA. No reparamos arañazos, pero si soy partidario de que se reparen daños mecánicos mediante cualquier técnica de restauración. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 704 PREGUNTA. ¿Con que durabilidad cuenta Diasec®? RESPUESTA. Esta certificado con una durabilidad de 100 años. La combinación del papel Epson® Doubleweight Matte (referencia Epson® C13S041387 E C13S042138) con tintas pigmentadas Epson® Ultrachrome K3 + el montaje Diasec® de JHRT ofrece una resistencia a la luz de 100 años (prueba LNE - HO71122-CQPE). Resultado de las pruebas de resistencia a la luz realizadas por el Laboratoire national de metrologie et d'essais (Figura II. A 1). ANEXOS 705 Figura II. A 1: Documento que acredita la durabilidad del montaje Diasec®. Pruebas realizadas por el Laboratoire national de metrologie et d'essais. Francia. Laboratorio con contrato de licencia Diasec® JHRT de Portugal. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 706 PREGUNTA. ¿Qué les parece que otros laboratorios fotográficos realicen un montaje en apariencia similar a Diasec®? RESPUESTA. Son muchos los laboratorios que ofrecen el siliconado, aquí en Portugal también. Me parece bien para trabajos temporales o para publicidad, pero para Arte no. A mí preocupa el trabajo de los artistas, yo sé que el procesado que hacen no es bueno y da problemas, con Diasec® no pasa eso. ANEXOS 707 ENTREVISTA A ERIK STOFFERS RESPONSABLE DEL LABORATORIO FOTOGRÁFICO WILCOVAK BV DE HOLANDA PREGUNTA. ¿Desde cuándo llevan realizando el montaje Diasec®? RESPUESTA. Since 1982. PREGUNTA. ¿Es un montaje muy demandado? RESPUESTA. Yes, ⅓ of our turnover. PREGUNTA. En su laboratorio ¿qué artistas trabajan con ustedes utilizando dicho montaje? RESPUESTA. Photo artists use it. PREGUNTA. ¿Qué tipo de materiales utilizáis para realizarlo? Por ejemplo, ¿cómo elemento protector el PMMA de extrusión o de colada? ¿qué espesor? ¿Qué opción es la más se empleada? RESPUESTA. We use extruded: mat+gloss 2 and 3 mm/antiscratch-mat + antiscratch- gloss 2 and 3 mm / TruLifeTM 3 mm. PREGUNTA. El tipo de adhesivo y la maquinaria es el secreto de Diasec®, ¿podrían decirme quienes les proporcionan dichos productos? RESPUESTA. No, it’s secret for the glue, Diasec®-Support BV provides the machine. PREGUNTA. ¿Utilizan algún otro papel para realizar el montaje Diasec® además del papel Canson® Infinity Platine Fibre Rag? RESPUESTA. We also mount many other fine art papers that clients supply us, and besides pigment printed papers, we mount chromogenic paper from Fuji and Kodak. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 708 PREGUNTA. ¿Creen que el papel RC sería una buena opción para realizar Diasec®? RESPUESTA. No, it doesn’t make sense the OBA’s will age premature and the have no function as the UV light needed for the OBA’s is blocked. PREGUNTA. En lo que respecta al soporte trasero además de Dibond® ¿utilizan o han utilizado otro tipo de material? ¿Con que tipo de adhesivo adhieren el soporte trasero a una obra Diasec®? RESPUESTA. We use Neschen Gudy® 808 / 831 and 832 the last one is specifically produced for Diasec®. PREGUNTA. ¿Qué sistema de anclaje y que tipo de bastidor emplean para después poder exhibir la obra? RESPUESTA. Just simple U-frame of aluminium. PREGUNTA. ¿Se han encontrado alguna vez con dificultades en la realización de este montaje? RESPUESTA. Yes, but only when a paper type appeared to be incompatible with the glue. PREGUNTA. ¿Con la experiencia que ustedes tienen saben si presenta o puede presentar problemas de conservación de cara a futuro? RESPUESTA. No, we have not detected any issues in 51 years Diasec® existence. PREGUNTA. ¿Qué métodos de conservación recomiendan para mantener una obra Diasec® en perfectas condiciones? Con esto me refiero a los hábitos de limpieza, la manipulación, el embalaje, etc. RESPUESTA. Packing in bubble wrap / storing dark and around 10 deg C / cleaning with micro fibre cloth, if needed with made damp with water or the advised cleaning agent https://www.wilcovak.nl/ websites/973/images/diasec-reinigingsvloeistof.jpg ANEXOS 709 PREGUNTA. ¿Cómo embalan este tipo de obras, con que embalajes cuentan? RESPUESTA. Bubble wrap with a foam layer. PREGUNTA. ¿Ustedes reparan arañazos que puedan darse en la superficie del PMMA? ¿Son partidarios de que se reparen este tipo de daños mediante métodos de pulido o relleno? RESPUESTA. We do hand polishing only on very light scratches, filling is not possible PREGUNTA. ¿Con que durabilidad cuenta Diasec®? RESPUESTA. There have been no reclamations since Diasec® started in 1969, so the print can be determining the lifespan. If the print fades earlier than the lifespan of the print, the print quality is leading. Interesting for you to know is that Henri Wilhelm is now testing for us, one particular paper type for the total Diasec® network, except Jorge Teles, who does not support the test. PREGUNTA. ¿Qué les parece que otros laboratorios fotográficos realicen un montaje en apariencia similar a Diasec®? RESPUESTA. That is okay, as long as infringement of the brand name Diasec® is not the case. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 710 ANEXOS 711 ANEXO III ENTREVISTAS REALZADAS A LABORATORIOS FOTOGRÁFICOS DE ÁMBITO NACIONAL SIN CONTRATO DE LICENCIA DIASEC® Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 712 ANEXOS 713 ENTREVISTAS A LABORATORIOS FOTOGRÁFICOS MODELO DE ENTREVISTA REALIZADA A LOS LABORATORIOS FOTOGRÁFICOS DE ÁMBITO NACIONAL SIN CONTRATO DE LICENCIA DIASEC® 1. ¿Desde cuándo llevan realizando este tipo de sistema Face- mounting? 2. ¿Cómo lo denominan ustedes? 3. ¿Qué artistas trabajan con ustedes utilizando dicho montaje? 4. ¿Qué tipo de materiales utilizan para realizarlo? 5. Como elemento protector delantero, ¿qué tipo de PMMA utilizan, el PMMA de extrusión o de colada?, ¿cuál es la opción que más se emplea? 6. ¿Trabajan con PMMA mate? 7. ¿Qué espesor de PMMA utilizan? 8. Como elemento protector delantero además del PMMA ¿utilizan el Policarbonato Compacto (PC)? 9. ¿Qué tipo de adhesivo emplean para la adhesión de la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA; un adhesivo de tipo silicona o un adhesivo acrílico de doble cara? ¿Me podrían facilitar la marca de dicho adhesivo? 10. ¿A la hora de aplicar el adhesivo deben de utilizar algún tipo de catalizador o primer? Si es así ¿este producto pertenece al mismo fabricante que el adhesivo o a otro distinto? 11. ¿Quién les suministra los diferentes materiales? 12. ¿Qué marcas utilizan? 13. ¿Qué papeles fotográficos pueden ser utilizados en este proceso de montaje? 14. En lo que respecta al soporte además de Dibond® ¿utilizan otros materiales? ¿Cuál es el espesor de estos? 15. ¿Qué bastidor es la mejor opción el de madera o el de metal? ¿Disponen de algún otro sistema de anclaje? 16. ¿Se han encontrado con dificultades en la realización del montaje? 17. ¿Con la experiencia que ustedes tienen saben si este tipo de montaje presenta problemas de conservación? Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 714 ENTREVISTA A BRAULIO ARIZA RESPONSABLE DEL LABORATORIO FOTOGRÁFICO GRUPO ARIZA PREGUNTA. ¿Desde cuándo llevan realizando este tipo de sistema Face-mounting? RESPUESTA. Hace muchísimo, nosotros fuimos de los primeros. PREGUNTA. ¿Cómo lo denominan ustedes? RESPUESTA. Siliconado. PREGUNTA. ¿Qué artistas trabajan con ustedes utilizando dicho montaje? RESPUESTA. Ballester, Pierre Gonnord, etc. PREGUNTA. ¿Qué tipo de materiales emplean para realizarlo? RESPUESTA. PMMA + silicona + 2 catalizadores + papel RC + soporte siempre Dibond® o plancha de aluminio, este lo adherimos mediante un adhesivo de doble cara engomado. PREGUNTA. Como elemento protector delantero, ¿qué tipo de PMMA utilizan el PMMA de extrusión o de colada?, ¿cuál es la opción que más se emplea? RESPUESTA. Colada. PREGUNTA. ¿Trabajan con PMMA mate? RESPUESTA. Si. PREGUNTA. ¿Qué espesor de PMMA utilizan? RESPUESTA. Depende de lo que pida el cliente. PREGUNTA. Como elemento protector delantero además del PMMA ¿utilizan el Policarbonato Compacto? RESPUESTA. No, porque no es un material de calidad ni específico para este montaje. https://www.facebook.com/100786470068327/photos/909878709159095/ ANEXOS 715 PREGUNTA. ¿Qué tipo de adhesivo utilizan para la adhesión de la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA; un adhesivo de tipo silicona o un adhesivo acrílico de doble cara? ¿Me podrían facilitar la marca de dicho adhesivo? RESPUESTA. Empleamos un adhesivo del tipo silicona, de EE. UU, es una silicona especial, específica para fotografía. PREGUNTA. ¿A la hora de aplicar el adhesivo deben de utilizar algún tipo de catalizador o primer? Si es así ¿este producto pertenece al mismo fabricante que el adhesivo o a otro distinto? RESPUESTA. Si, dos catalizadores del mismo fabricante. PREGUNTA. ¿Quién les suministra los diferentes materiales? RESPUESTA. Una empresa de EE.UU. PREGUNTA. ¿Qué marcas utilizan? RESPUESTA. No te puedo decir. PREGUNTA. ¿Qué papeles fotográficos pueden ser utilizados en este proceso de montaje? RESPUESTA. Un papel fotográfico específico para este tipo de montaje RC. PREGUNTA. En lo que respecta al soporte además de Dibond® ¿utilizan alguna otra opción? ¿Cuál es su espesor? RESPUESTA. Dibond® o aluminio y el espesor de estos será siempre el mismo que el espesor del elemento protector delantero de PMMA. PREGUNTA. ¿Qué bastidor es la mejor opción el de madera o el de metal? ¿Disponen de algún otro sistema de anclaje? RESPUESTA. Bastidor de aluminio. No. PREGUNTA. ¿Se han encontrado con dificultades en la realización de este sistema de montaje? RESPUESTA. No, pero es un montaje que depende de la presión y la tensión, hay que saber realizarlo para que no haya problemas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 716 PREGUNTA. ¿Con la experiencia que ustedes tienen saben si este tipo de montaje presenta problemas de conservación? RESPUESTA. Depende de cómo lo conserves, eso es como todo, si lo conservas en unas condiciones adecuadas no le tiene porque pasar nada. ANEXOS 717 ENTREVISTA A UNO DE LOS RESPONSABLES DEL LABORATORIO FOTOGRÁFICO CAPTACOLOR PREGUNTA. ¿Desde cuándo llevan realizando este sistema Face-mounting? RESPUESTA. Unos 10 años. PREGUNTA. ¿Cómo lo denominan ustedes? RESPUESTA. Metacrilato siliconado. PREGUNTA. ¿Qué artistas trabajan con ustedes utilizando dicho montaje? RESPUESTA. Es información confidencial, no te lo puedo decir. PREGUNTA. ¿Qué tipo de materiales emplean para realizarlo? RESPUESTA. PMMA + Silicona de pH neutro + papel RC o inkjet + adhesivo papel de pH neutro (no es acrílico porque la foto se estropearía) + Dibond® + bastidor de madera o aluminio. PREGUNTA. Como elemento protector delantero ¿qué tipo de PMMA utilizan, el PMMA de extrusión o de colada?, ¿cuál es la opción que más se emplea? RESPUESTA. No te sé decir. Montamos PMMA en alto brillo. PREGUNTA. ¿Trabajan con PMMA mate? RESPUESTA. No, este PMMA se utiliza para montar cajas de luz y para ello utilizamos un PMMA opal, pero se imprimen directamente en el PMMA. PREGUNTA. ¿Qué espesor de PMMA utilizan? RESPUESTA. 3, 4, 5 y 8 mm. PREGUNTA. Como elemento protector delantero además del PMMA ¿utilizan el Policarbonato Compacto? RESPUESTA. No. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 718 PREGUNTA. ¿Qué tipo de adhesivo utilizan para la adhesión de la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA; un adhesivo de tipo silicona o un adhesivo acrílico de doble cara? RESPUESTA. Silicona. PREGUNTA. ¿A la hora de aplicar el adhesivo tienen que utilizar algún tipo de catalizador o primer? Si es así ¿este producto pertenece al mismo fabricante que el adhesivo o a otro distinto? RESPUESTA. Si y pertenece al mismo fabricante. PREGUNTA. ¿Quién les suministra los diferentes materiales? RESPUESTA. Los plásticos Ferplast por ejemplo para el PMMA. PREGUNTA. ¿Qué marcas utilizan? RESPUESTA. No sé te decir. PREGUNTA. ¿Qué papeles fotográficos pueden ser utilizados en este proceso de montaje? RESPUESTA. Papel RC o papeles inkjet. PREGUNTA. En lo que respecta al soporte además de Dibond® ¿utilizan algún otro material? ¿Cuál es su espesor? RESPUESTA. 3 mm para el Dibond®. Aunque lo más habitual es 5 mm. PREGUNTA. ¿Qué bastidor es la mejor opción el de madera o el de metal? ¿Disponen de algún otro sistema de anclaje? RESPUESTA. Utilizamos ambos, de madera o metal. No. PREGUNTA. ¿Se ha encontrado con dificultades en la realización del montaje? RESPUESTA. No. PREGUNTA. ¿Con la experiencia que ustedes tienen sabe si presenta problemas de conservación? RESPUESTA. No, salvo que no se conserve bien. ANEXOS 719 ENTREVISTA A JAVIER MARTÍN RESPONSABLE DEL LABORATORIO FOTOGRÁFICO CIBACENTER PREGUNTA. ¿Desde cuándo llevan realizando este sistema Face-mounting? RESPUESTA. Durante un par de años, luego lo dejamos de realizar durante un año y ahora hemos vuelto a realizarlo. Lo dejamos ese tiempo porque el distribuidor dejo de traer la silicona, entonces estuvimos buscando silicona aquí en España y opciones, pero no dábamos con una silicona adecuada. La idea de volver a realizar este montaje surgió por una exposición que nos pareció bastante interesante, si no… no porque para nosotros es muy problemático realizar este tipo de montaje, es mucha la inversión y el tiempo que hay que dedicar y como no estés acostumbrado a hacerlo habitualmente la metedura de pata es constante. Esto no es lo nuestro realmente, somos 4 gatos y lo tenemos como servicio para nuestros clientes, pero no es algo que estemos haciendo todos los días. Hay laboratorios más especializados para todo esto como Clorofila Digital. Los pocos que hacemos son 3 al año y son por compromiso de clientes que no conocen otro sitio, o no quieren ir a otro sitio, si no, no lo haríamos. PREGUNTA. ¿Cómo lo denominan ustedes? RESPUESTA. Siliconado. PREGUNTA. ¿Qué artistas trabajan con ustedes utilizando dicho montaje? RESPUESTA. Suelen ser particulares, porque es un montaje que nosotros no recomendamos. PREGUNTA. ¿Qué tipo de materiales utilizan para realizarlo? RESPUESTA. PMMA + silicona + catalizador + protector de emulsión + papel RC + trasera, esta puede ser optativa, pero si se pone para ello se emplea un adhesivo de doble cara y por ejemplo una trasera de Forex®. PREGUNTA. Como elemento protector delantero, ¿qué tipo de PMMA utilizan el PMMA de extrusión o de colada?, ¿cuál es la opción más que se emplea? RESPUESTA. Extrusión. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 720 PREGUNTA. ¿Trabajan con PMMA mate? RESPUESTA. No. PREGUNTA. ¿Qué espesor de PMMA utilizan? RESPUESTA. Solemos utilizar de 3 mm, pero también de 5 mm, depende de lo que pida el cliente. PREGUNTA. Como elemento protector delantero además del PMMA ¿utilizan el Policarbonato Compacto? RESPUESTA. No. PREGUNTA. ¿Qué tipo de adhesivo utilizan para la adhesión de la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA; un adhesivo de tipo silicona o un adhesivo acrílico de doble cara? ¿Me podríais facilitar la marca de dicho adhesivo? RESPUESTA. El adhesivo que empleamos es de tipo silicona, el distribuidor lo traía de EE. UU, es una silicona especial específica para fotografía. Y su distribuidor es Dugopa S.A. Para realizar este montaje nosotros, si viene algún pedido pedimos un bote para salir del paso. Alguna vez hemos montado este montaje, pero en vez de silicona hemos utilizado un adhesivo transparente de doble cara, pegado directamente al PMMA. No queda mal, pero lo que se busca con la silicona es la transparencia que le da a la imagen y la profundidad, y lo que se consigue mediante el adhesivo de doble cara es distinto, porque con el adhesivo de doble cara tú le estas poniendo un material entre medias entre la foto y el PMMA, y quieras o no es un adhesivo prácticamente transparente, pero algo de tonito tiene. Este adhesivo de doble cara que empleamos es un adhesivo transparente de la marca Mactac®, me parece que de PVC. PREGUNTA. ¿A la hora de aplicar el adhesivo tienen que utilizar algún tipo de catalizador o primer? Si es así ¿este producto pertenece al mismo fabricante que el adhesivo o a otro distinto? RESPUESTA. Si, catalizador y un protector de emulsión del mismo distribuidor, Dugopa S.A. PREGUNTA. ¿Quién les suministra los diferentes materiales? ANEXOS 721 RESPUESTA. Dugopa S.A. la silicona, el catalizador y el protector de emulsión, Mactac® el adhesivo transparente de doble cara. PREGUNTA. ¿Qué marcas utilizan? RESPUESTA. Adhesivo del tipo silicona es de la marca Durotech®. Adhesivo de doble cara Mactac® y PMMA. PREGUNTA. ¿Qué papeles fotográficos pueden ser utilizados en este proceso de montaje? RESPUESTA. El papel fotográfico que siempre utilizamos es RC y el protector de emulsión para que no ataque la silicona al papel. PREGUNTA. En lo que respecta al soporte además de Dibond® ¿utilizan alguna otra opción? ¿Cuál es su espesor? RESPUESTA. Nosotros utilizamos Forex®, es más barato, reduce el coste del montaje puesto que suelen ser montajes muy caros, y además por el peso, no merece la pena. Espesor de unos 3mm. Siempre ponemos soporte, porque si no se transparenta la parte de atrás. El soporte lo adherimos con un adhesivo de doble cara, de la marca Mactac®. PREGUNTA. ¿Qué bastidor es la mejor opción el de madera o el de metal? ¿Disponéis de algún otro sistema de anclaje? RESPUESTA. Nosotros utilizamos de madera, el peso de ambos suele ser el mismo, pero el de madera es más ancho y permite tener más separación de la obra con la pared, de esta manera parece que la obra está volando. PREGUNTA. ¿Se han encontrado con dificultades en la realización del montaje? RESPUESTA. Todas, no te cubre la silicona, el PMMA viene defectuoso, no pega bien, etc. Es un montaje bastante delicado. PREGUNTA. ¿Con la experiencia que ustedes tienen saben si presenta problemas de conservación? RESPUESTA. Puf, complicado, ahí no se moja nadie, porque depende de muchas variables, la humedad, la radiación, etc. Se supone que en condiciones óptimas de conservación puede durar hasta 100 años. Se supone. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 722 ENTREVISTA A JOSÉ LUIS ARRIOLA OPERARIO DE MONTAJE EN EL LABORATORIO FOTOGRÁFICO CLOROFILA DIGITAL PREGUNTA. ¿Desde cuándo llevan realizando este sistema Face-mounting? RESPUESTA. Llevamos aproximadamente unos 20 años. PREGUNTA. ¿Cómo lo denominan ustedes? RESPUESTA. Normalmente lo denominamos siliconado, aunque solemos utilizar también la denominación Diasec®. PREGUNTA. ¿Qué artistas trabajan con ustedes utilizando dicho montaje? RESPUESTA. A lo largo de nuestra trayectoria han pasado prácticamente todos los artistas de renombre, sería una lista interminable. PREGUNTA. ¿Qué tipo de materiales utilizan para realizarlo? RESPUESTA. Utilizamos; metacrilatos, Dibond® y bastidor de aluminio. PREGUNTA. Como elemento protector delantero, ¿qué tipo de PMMA utilizan el PMMA de extrusión o de colada?, ¿cuál es la opción más que se emplea? RESPUESTA. Se utiliza ambos, pero en nuestro caso utilizamos más el de colada. PREGUNTA. ¿Trabajan con PMMA mate? RESPUESTA. Si. PREGUNTA. ¿Qué espesor de PMMA utilizan? RESPUESTA. En brillo 5 mm y en mate 3 mm. PREGUNTA. Como elemento protector delantero además del PMMA ¿utilizan el Policarbonato Compacto? RESPUESTA. Solo en caso que el cliente lo solicite. https://www.facebook.com/251115038411280/photos/1749684951920632/ ANEXOS 723 PREGUNTA. ¿Qué tipo de adhesivo utilizan para la adhesión de la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA; un adhesivo de tipo silicona o un adhesivo acrílico de doble cara? ¿Me podríais facilitar la marca de dicho adhesivo? RESPUESTA. Utilizamos silicona. PREGUNTA. ¿A la hora de aplicar el adhesivo tienen que utilizar algún tipo de catalizador o primer? Si es así ¿este producto pertenece al mismo fabricante que el adhesivo o a otro distinto? RESPUESTA. Siempre se utiliza catalizador para preservar la copia fotográfica. PREGUNTA. ¿Quién les suministra los diferentes materiales? RESPUESTA. Tenemos un proveedor que nos proporciona todos los elementos rígidos, llamado; Comercial Arteplástica. PREGUNTA. ¿Qué marcas utilizan? RESPUESTA. Utilizamos los materiales de máxima calidad que hemos testado durante estos años. PREGUNTA. ¿Qué papeles fotográficos pueden ser utilizados en este proceso de montaje? RESPUESTA. Se suelen utilizar papeles fotográficos RC brillo y mate, y algunos de los papeles de algodón y de inkjet. PREGUNTA. En lo que respecta al soporte además de Dibond® ¿utilizan alguna otra opción? ¿Cuál es su espesor? RESPUESTA. Nosotros recomendamos el composite de aluminio en todas sus marcas comerciales, tipo; Dibond®, Alupanel®, Dilite®, etc. El espesor de 3 mm. PREGUNTA. ¿Qué bastidor es la mejor opción el de madera o el de metal? ¿Disponen de algún otro sistema de anclaje? RESPUESTA. El bastidor que recomendamos es el de aluminio, aunque hay gente que nos pide de madera. No. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 724 PREGUNTA. ¿Se ha encontrado con dificultades en la realización de este montaje? RESPUESTA. Después de tantos años, alguna vez te encuentras con problemas técnicos. PREGUNTA. ¿Con la experiencia que ustedes tienen sabe si presenta problemas de conservación? RESPUESTA. Eso dependerá de la propia conservación de la obra una vez en mano del cliente. ANEXOS 725 ENTREVISTA A MERCEDES MUÑOZ PERSONAL TRABAJADOR DEL LABORATORIO FOTOGRÁFICO IMAGENDECOR PREGUNTA. ¿Desde cuándo llevan realizando este sistema Face-mounting? RESPUESTA. 5 años. PREGUNTA. ¿Cómo lo denominan ustedes? RESPUESTA. Silicona y al proceso siliconado. PREGUNTA. ¿Qué artistas trabajan con ustedes utilizando dicho montaje? RESPUESTA. José Manuel Ballester, Cristina Mesaveu, (Exposición Miradas de Asturias), Pierre Gonnord, (en la exposición Retratistas de Alcobendas en 2016 no ha expuesto ninguna obra siliconada, sí que las ha hecho, pero ahora no las monta así), María Sánchez Robles, Javier Abella, Rosa Muñoz, Eduardo Nave. Todos ellos siliconan algunas de sus obras, dependiendo de qué o como sea la obra. PREGUNTA. ¿Qué tipo de materiales utilizan para realizarlo? RESPUESTA. PMMA de extrusión como elemento protector + catalizador + silicona + papel; si es de revelado químico se añade un emulsionante para proteger la copia, pero si la copia es impresa mediante tintas de pigmento no le haría falta este emulsionante + adhesivo papel + trasera de Dibond®, PMMA o Forex® (dependiendo de lo que el artista quiera) y el bastidor. PREGUNTA. Como elemento protector delantero, ¿qué tipo de PMMA utilizan el PMMA de extrusión o de colada?, ¿cuál es la opción que más se emplea? RESPUESTA. De extrusión, siempre. PREGUNTA. ¿Trabajan con PMMA mate? RESPUESTA. Sí, pero no es lo habitual, una exposición la montamos con mate, pero es absurdo lo bonito de este montaje es el brillo y la profundidad que aporta a la fotografía. También se pueden montar en PMMA antirreflejos que es un PMMA (que tiene brillo por una cara y la otra es esmerilada) pero esto no es lo habitual. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 726 PREGUNTA. ¿Qué espesor de PMMA utilizáis? RESPUESTA. 3 mm, 5 mm, 8 mm, 10 mm, cuanto más grueso el PMMA más sensación de profundidad da a la imagen. Antes lo que se montaba era el PMMA de 5 mm con canto pulido, así lo hacia el 99%. Esto ha ido evolucionando según también lo que el artista vaya buscando. PREGUNTA. Como elemento protector delantero además del PMMA ¿utilizan el Policarbonato? RESPUESTA. No. PREGUNTA. ¿Qué tipo de adhesivo utilizan para la adhesión de la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA; un adhesivo de tipo silicona o un adhesivo acrílico de doble cara? ¿Me podríais facilitar la marca de dicho adhesivo? RESPUESTA. Silicona. Lo distribuye Dugopa S.A. PREGUNTA. ¿A la hora de aplicar el adhesivo tienen que utilizar algún tipo de catalizador o primer? Si es así ¿este producto pertenece al mismo fabricante que el adhesivo o a otro distinto? RESPUESTA. Si, y todos proceden del mismo fabricante. La silicona se aplica en la copia y el catalizador en el PMMA, si la impresión fuera de tintas de pigmento. El emulsionante se aplica si la copia fotográfica fuera de revelado químico en papel RC. PREGUNTA. ¿Quién les suministra los diferentes materiales? RESPUESTA. Silicona y su correspondiente catalizador distribuidos por Dugopa S.A. PREGUNTA. ¿Qué marcas utilizan? RESPUESTA. PMMA XT Gallery® que contiene protección UV, pero este solo lo hay en un grosor de 3 mm. Si no sería simplemente de extrusión. Las copias fotográficas químicas ya suelen tener protección UV, esta se le aporta mediante el emulsionante, por lo que si el PMMA no la contiene no es problema. Silicona + Catalizador + Emulsionante de Dugopa S.A., que es el único distribuidor en España que la vende y comercializa y adhesivo papel ATP para adherir el soporte trasero. ANEXOS 727 PREGUNTA. ¿Qué papeles fotográficos pueden ser utilizados en este proceso de montaje? RESPUESTA. Papel fotográfico de revelado químico brillo RC. El papel de revelado químico pasa por químicos y agua, de esta manera no suele quedar restos, pero puede darse el caso. A estos le afecta la humedad. Y papeles impresos con tintas de pigmento, estos también se utilizan, pero dentro de estos solo hay un papel certificado que se puede utilizar para este proceso y es el papel de la marca Epson® Doubleweight. En estos no queda nada de residuo. A la hora que hacer una prueba con este papel de Epson® se tiene que hacer siliconada, si se muestra la copia sin siliconar y luego siliconada, cambia bastante, sin embargo, con el rebelado químico lo único que pasa es que hay más saturación de color y no varía tanto. Utilizar cualquier otro papel que no este certificado es una lotería. Hay algunos que no pegan con la silicona, otros que amarillean con el tiempo o con el secado de la silicona. Los papeles o impresiones en papel brillo al ser la foto más contrastada una vez que se le añade el elemento protector de PMMA el resultado final da una mayor sensación de profundidad, los brillos no se suman. Con lo cual siempre se suelen siliconar en papel brillo y no mate, antes se siliconaban también papeles metallic de revelado químico, pero estos daban muchos problemas, salían aguas en la imagen, no llegaban a ser anillos de Newton, pero parecido. Los papeles de revelado químico que existen son de las marcas Kodak y Fuji. Papeles para tintas de pigmentos hay muchísimos: Canson®, Hahnemühle, Epson®, etc. En revelado químico no hay dos copias iguales, son obras únicas, aunque sea el mismo archivo siempre varía algo. Sin embargo, con las impresiones mediante tintas de pigmento esto no pasa. PREGUNTA. En lo que respecta al soporte además de Dibond® ¿utiliza alguna otra opción? ¿Cuál es su espesor? RESPUESTA. Antiguamente no se ponía soporte trasero, el montaje solo era el PMMA de 5 mm y la copia fotográfica o impresión. Hay muchos artistas a los que no les gusta poner trasera y no pasa nada si no lleva, pero de esta manera hay que poner un bastidor de madera, uno de aluminio no se podría poner si el montaje no dispone de un soporte trasero. El Dibond® es un material de construcción más empleado, antes que el Dibond® se utilizaba las traseras de aluminio, pero estas daban problemas. La trasera puede ser de Dibond®, de Forex®, aunque el Forex® (PVC), no da buenos resultados ya que, amarillea, se arquea, sufre cambios dimensionales debido a la temperatura etc., el PMMA también se suele utilizar. Grosores de 3 o 5 mm. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 728 PREGUNTA. ¿Qué bastidor es la mejor opción el de madera o el de metal? ¿Disponen de algún otro sistema de anclaje? RESPUESTA. Disponemos de los dos, el bastidor de madera se monta siempre que la obra no tenga soporte trasero, sí se quiere de aluminio la obra tiene que disponer de un soporte. El bastidor puede ser interior o perimetral. El interior no se ve, el perimetral sí. PREGUNTA. ¿Se han encontrado con dificultades en la realización del montaje? RESPUESTA. El proceso es muy laborioso y costoso, hay que aspirar bien todo el taller antes de realizarlos, forrar bien las máquinas para que no se manchen y puedan manchar la obra. Dejar que la silicona seque o cure durante 24 o 48 horas en posición horizontal sin tocarlo hasta su secado total. El siliconado es un proceso que se realiza a ciegas. Se realiza el proceso en frio tanto a la hora de siliconar como a la hora de poner el adhesivo para adherir el material de soporte. PREGUNTA. ¿Con la experiencia que ustedes tienen sabe si presenta problemas de conservación? RESPUESTA. No debe, eso sí no están hechos para exponerlos en exterior, hay que tener cuidado con la limpieza, porque el PMMA se raya con mirarlo. Si se realiza con los papeles que están certificados no debería dar problemas, pero con otros distintos yo no puedo dar garantía de ello. Pueden darse ciertas zonas que no haya pegado bien, que salgan burbujas, etc. ANEXOS 729 ENTREVISTA AL PERSONAL DEL LABORATORIO FOTOGRÁFICO INTERFOTO PREGUNTA. ¿Desde cuándo llevan realizando este sistema Face-mounting? RESPUESTA. - PREGUNTA. ¿Cómo lo denominan ustedes? RESPUESTA. Siliconado. PREGUNTA. ¿Qué artistas trabajan con ustedes utilizando dicho montaje? RESPUESTA. Son datos confidenciales y no te puedo decir que artistas trabajan con nosotros. PREGUNTA. ¿Qué tipo de materiales utilizan para realizarlo? RESPUESTA. Materiales libres de ácido. PREGUNTA. Como elemento protector delantero, ¿qué tipo de PMMA utilizan el PMMA de extrusión o de colada?, ¿cuál es la opción que más se emplea? RESPUESTA. PMMA libre de ácido. PREGUNTA. ¿Trabajan con PMMA mate? RESPUESTA. No. PREGUNTA. ¿Qué espesor de PMMA utilizan? RESPUESTA. 3 o 5 mm. PREGUNTA. Como elemento protector delantero además del PMMA ¿utilizan el Policarbonato Compacto? RESPUESTA. No. PREGUNTA. ¿Qué tipo de adhesivo utilizan para la adhesión de la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA; un adhesivo de tipo silicona o un adhesivo acrílico de doble cara? ¿Me podríais facilitar la marca de dicho adhesivo? Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 730 RESPUESTA. Silicona + Catalizador. No te puedo decir marca ni nada porque nos ha llevado mucho tiempo hasta encontrar la que es específica para este tipo de montaje. PREGUNTA. ¿A la hora de aplicar el adhesivo tienen que utilizar algún tipo de catalizador o primer? Si es así ¿este producto pertenece al mismo fabricante que el adhesivo o a otro distinto? RESPUESTA. Sí. PREGUNTA. ¿Quién les suministra los diferentes materiales? RESPUESTA. - PREGUNTA. ¿Qué marcas utilizan? RESPUESTA. - PREGUNTA. ¿Qué papeles fotográficos pueden ser utilizados en este proceso de montaje? RESPUESTA. Papel RC. PREGUNTA. En lo que respecta al soporte además de Dibond® ¿utilizan alguna otra opción? ¿Cuál es su espesor? RESPUESTA. Dibond®, pero se puede poner cualquier otro material o incluso no poner nada. PREGUNTA. ¿Qué bastidor es la mejor opción el de madera o el de metal? ¿Disponen de algún otro sistema de anclaje? RESPUESTA. - PREGUNTA. ¿Se han encontrado con dificultades en la realización del montaje? RESPUESTA. - PREGUNTA. ¿Con la experiencia que ustedes tienen sabe si presenta problemas de conservación? RESPUESTA. – ANEXOS 731 ENTREVISTA A RAFAEL LÓPEZ PROFESIONAL TRABAJADOR DEL LABORATORIO FOTOGRÁFICO MOVOL COLOR DIGITAL PREGUNTA. ¿Desde cuándo llevan realizando este sistema Face-mounting? RESPUESTA. Hace 25 años. PREGUNTA. ¿Cómo lo denominan ustedes? RESPUESTA. Siliconado, cada uno le pone un nombre, Diasec® es una marca registrada pero el proceso es el mismo. PREGUNTA. ¿Qué artistas trabajan con ustedes utilizando dicho montaje? RESPUESTA. Ángel Marcos, Ciuco Gutiérrez, Rosa Muñoz, Joan Martínez, la Galería Luis Adelantado con sus artistas y otras galerías. PREGUNTA. ¿Qué tipo de materiales utilizan para realizarlo? RESPUESTA. PMMA de colada y con cantos pulidos, de extrusión no lo usamos porque amarillea y no es totalmente plano + Silicona sin marca no sabemos cómo se llama porque el proveedor es de EE. UU y no nos dicen nada acerca de esta + Catalizador+ Protector de emulsión (el protector de emulsión que se aplica a la foto y al PMMA) este es del mismo fabricante que la silicona y no traen nada, ni ficha técnica, ni nada, es una silicona de pH neutro. Dicho montaje cuenta con gran limpieza y transparencia para el resultado final sobre metacrilato de colada. PREGUNTA. Como elemento protector delantero ¿qué tipo de PMMA utilizan el PMMA de extrusión o de colada?, ¿cuál es la opción que más se emplea? RESPUESTA. Colada, extrusión no utilizamos. PREGUNTA. ¿Trabajan con PMMA mate? RESPUESTA. Montamos muy pocas obras con este porque el PMMA difumina la foto, no se puede repasar si se araña, es decir, no se puede pulir porque le sacas el brillo. Aunque sí que hemos montado alguna exposición con este, pero no gusta. PREGUNTA. ¿Qué espesor de PMMA utilizan? Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 732 RESPUESTA. Normalmente es de 5 mm, aunque también los hay de 10 mm que le da más sensación de profundidad a la fotografía. Pero lo que más utilizamos es 5 mm. PREGUNTA. Como elemento protector delantero además del PMMA ¿utilizan el Policarbonato Compacto? RESPUESTA. El policarbonato no lo usamos, ya que no es un material tan noble y limpio como el PMMA de colada. Además, en obra de arte no está asegurado que no amarillee o cambie el color de la imagen. PREGUNTA. ¿Qué tipo de adhesivo utilizan para la adhesión de la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA; un adhesivo de tipo silicona o un adhesivo acrílico de doble cara? ¿Me podríais facilitar la marca de dicho adhesivo? RESPUESTA. Silicona sin marca no sabemos cómo se llama porque el proveedor es de EE. UU y no nos dicen nada acerca de esta, el bote es totalmente blanco y no tiene etiquetas. Nosotros hemos probado con muchas siliconas y la que no se pone amarilla, se pone rosa, la que no se come la emulsión, etc. PREGUNTA. ¿A la hora de aplicar el adhesivo tienen que utilizar algún tipo de catalizador o primer? Si es así ¿este producto pertenece al mismo fabricante que el adhesivo o a otro distinto? RESPUESTA. Catalizador y protector de emulsión (el protector de emulsión que se aplica a la foto y al PMMA) estos son del mismo fabricante que la silicona y no traen nada ni ficha técnica, ni nada. El catalizador es como si fuera alcohol. PREGUNTA. ¿Quién les suministra los diferentes materiales? RESPUESTA. El PMMA Altuglas®, Silicona + catalizador + protector de emulsión distribuidor de EE. UU, comercializado por Dugopa S.A. PREGUNTA. ¿Qué marcas utilizan? RESPUESTA. Del adhesivo no sabemos marca. PREGUNTA. ¿Qué papeles fotográficos pueden ser empleados en este proceso de montaje? RESPUESTA. El papel para siliconar, solo utilizamos el papel Professional Endura Premier de Kodak RC bien brillo o mate, pero solo RC. ANEXOS 733 PREGUNTA. En lo que respecta al soporte además de Dibond® ¿utilizan alguna otra opción? ¿Cuál es su espesor? RESPUESTA. Nosotros de soporte trasero normalmente no ponemos nada, ponemos el bastidor con Velcro® directamente detrás de la fotografía, hay gente que dice que hay que sellarlo porque se puede llevar la foto, pero hemos llegado a la conclusión que lo único que hace esto es gastar, se encarece el producto. Si ponemos trasera de Dibond® el bastidor ya tendría que ser de aluminio. Si piden la trasera de Dibond® se pone. Si la ponemos se adhiere con un adhesivo papel de pH neutro, libre de ácido de la marca Neschen. Otras opciones que se pueden dar es poner trasera de aluminio, pero esto aporta más peso al montaje. El Forex® no es una buena opción porque es un material que se contrae y dilata y con los adhesivos se lleva muy mal. El Forex® se usa para una feria o un stand que va a durar un tiempo determinado y luego se va a quitar. PREGUNTA. ¿Qué bastidor es la mejor opción el de madera o el de metal? ¿Disponen de algún otro sistema de anclaje? RESPUESTA. Disponemos de bastidores tanto de madera como de metal. Los bastidores se adhieren con un adhesivo de Velcro® de la marca 3M. PREGUNTA. ¿Se han encontrado con dificultades en la realización del montaje? RESPUESTA. No, si hay alguna impureza de alguna burbujita de la silicona, se arrastra desde la parte trasera con una espátula y se elimina. PREGUNTA. ¿Con la experiencia que ustedes tienen sabe si presenta problemas de conservación? RESPUESTA. No suele, la historia está en hacerlo bien, el truco está a la hora de laminarlo que tenga la presión justa. Laminamos en frío. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 734 ENTREVISTA A JOSÉ QUINTANILLA RESPONSABLE DEL LABORATORIO FOTOGRÁFICO TALLER DIGIGRÁFICO PREGUNTA. ¿Desde cuándo llevan realizando este sistema Face-mounting? RESPUESTA. 10 años. PREGUNTA. ¿Cómo lo denominan ustedes? RESPUESTA. Siliconado. Diasec® en realidad es una marca registrada aquí en España no la tenemos. Portugal cogió la patente para toda la Península Ibérica. Ambos montajes son iguales pero el truco o la diferencia está en la silicona y el catalizador. PREGUNTA. ¿Qué artistas trabajan con ustedes utilizando dicho montaje? RESPUESTA. Cristina Lucas, Pablo Genovés, Bleda &Rosa, etc. PREGUNTA. ¿Qué tipo de materiales utilizan para realizarlo? RESPUESTA. PMMA + silicona + catalizador + impresión Digigraphie® + Adhesivo de doble cara que se monta en seco y mediante presión + soporte de Dibond®. Utilizamos la única combinación de materiales que está homologada por Epson Digigraphie®. Digigraphie® es un sello que tiene Epson® en el cual la combinación de sus impresoras y tintas sobre determinados soportes de papel te da una estimación de años. La única combinación de materiales que entran dentro de este sello es la que nosotros utilizamos. Combinación de papeles, tintas y los materiales como el metacrilato la silicona y el Dibond®. PREGUNTA. Como elemento protector delantero ¿qué tipo de PMMA utilizan el PMMA de extrusión o de colada?, ¿cuál es la opción que más se emplea? RESPUESTA. PMMA de extrusión (Plexiglás Gallery®), este contiene inhibidores de los rayos UV. Esto es importante para que no se acuse el deterioro de la imagen. Solo se fabrica en 3 mm de espesor. PREGUNTA. ¿Trabajan con PMMA mate? RESPUESTA. Si, aunque no se suele utilizar. Es el mismo PMMA, pero mate y de 3 mm. ANEXOS 735 PREGUNTA. ¿Qué espesor de PMMA utilizáis? RESPUESTA. 3 mm. PREGUNTA. Como elemento protector delantero además del PMMA ¿utilizan el Policarbonato Compacto? RESPUESTA. No. PREGUNTA. ¿Qué tipo de adhesivo utilizan para la adhesión de la copia fotográfica o impresión al elemento protector delantero de PMMA; un adhesivo de tipo silicona o un adhesivo acrílico de doble cara? ¿Me podríais facilitar la marca de dicho adhesivo? RESPUESTA. Utilizamos silicona, es una silicona especial de pH neutro y libre de ácido transparente. Es una silicona que aquí en España no se vende viene de EE.UU. Distribuidor (solo hay un distribuidor en España) de la Silicona + Catalizador que es Dugopa S.A. PREGUNTA. ¿A la hora de aplicar el adhesivo tienen que utilizar algún tipo de catalizador o primer? Si es así ¿este producto pertenece al mismo fabricante que el adhesivo o a otro distinto? RESPUESTA. Si, pertenece al mismo fabricante. PREGUNTA. ¿Quién les suministra los diferentes materiales? RESPUESTA. El PMMA un distribuidor alemán (Plexiglás Gallery®), Silicona + Catalizador Dugopa S.A. PREGUNTA. ¿Qué marcas utilizan? RESPUESTA. PMMA (Plexiglás Gallery®) y Dibond®. PREGUNTA. ¿Qué papeles fotográficos pueden ser utilizados en este proceso de montaje? RESPUESTA. Papel microporoso, se suele emplear un papel especial de Epson® para este montaje Doubleweight matte o uno muy similar denominado Diatec HR180. PREGUNTA. En lo que respecta al soporte además de Dibond® ¿utiliza alguna otra opción? ¿Cuál es su espesor? Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 736 RESPUESTA. Solo montamos Dibond®, hay gente que monta otros materiales, pero bajo mi punto de vista el material más estable es el Dibond®. Hay gente que monta Forex®, y el problema del Forex® es que es un material muy poroso que tiene muchas dilataciones y que coge mucho polvo, no es nada aconsejable. 3mm. PREGUNTA. ¿Qué bastidor es la mejor opción el de madera o el de metal? ¿Disponen de algún otro sistema de anclaje? RESPUESTA. Aluminio o madera indistintamente. PREGUNTA. ¿Se han encontrado con dificultades en la realización del montaje? RESPUESTA. Es un montaje un tanto laborioso. PREGUNTA. ¿Con la experiencia que ustedes tienen saben si presenta problemas de conservación? RESPUESTA. Si tienen problemas porque el PMMA es muy frágil puede tener arañazos, roturas, si no utilizas un PMMA bueno puede amarillear y los adhesivos que se utilizan si no son adhesivos buenos pueden ocasionar problemas. ANEXOS 737 ENTREVISTA AL PERSONAL DEL LABORATORIO FOTOGRÁFICO TALLER IMPAR PREGUNTA. ¿Desde cuándo llevan realizando este sistema Face-mounting? RESPUESTA. Lo primero decirte que es un servicio que ya no ofrecemos. Es cierto que hasta hace poco lo hemos realizado (trabajábamos junto a otro taller de montaje en estos casos), pero nuestro trabajo actual se centra más en ofrecer tanto copias como montajes con una certificación contrastada acerca de su conservación. PREGUNTA. ¿Cómo lo denominan ustedes? RESPUESTA. Siliconado. PREGUNTA. ¿Con la experiencia que ustedes tienen saben si presenta problemas de conservación? RESPUESTA. Respecto al tema de los siliconados, hay mucha discusión sobre el posible daño para la obra que puede provocar un producto ácido como es la silicona. En una charla que impartieron en Madrid hace unos años, se hablaba de que nunca habrá una silicona que sea neutra, pues su propia constitución se lo impide. Podrá ser menos ácida, pero siempre lo será. Por eso, siempre provocará daños en las obras. Cómo de graves, no se sabe. Quizás también ayude a la conservación de la obra su encapsulación, evitando la acción de otros agentes atmosféricos… El no poder acceder a la composición de la silicona, pues su único fabricante mundial (por aquellos entonces) protegía su producto para no dar información al respecto, siempre nos hizo sospechar de algo extraño respecto a la conservación de las obras. Incluso conocimos casos de obras siliconadas (de otros laboratorios), que con el paso de 2 o 3 años, empezaban a mostrar manchas y decoloraciones en ciertas zonas. Todo esto, junto con que nuestro cliente objetivo (el coleccionista) cada vez demanda menos este tipo de producto (es "curioso" como ha bajado la presencia de este montaje en ferias y exposiciones) nos llevó a tomar la decisión de no ofrecer más este servicio y centrarnos en los productos sobre los que pudiéramos certificar su composición y durabilidad. Por todo esto, espero que comprendas que no puedo darte datos concretos acerca de las preguntas que nos envías, pero espero te sirva como ayuda esta experiencia nuestra en tu investigación. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 738 ANEXOS 739 ANEXO IV ENTREVISTAS REALIZADAS A ARTISTAS QUE ABORDAN PARTE DE SU OBRA MEDIANTE EL MONTAJE DIASEC® O SISTEMA FACE-MOUNTING Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 740 ANEXOS 741 MODELO DE ENTREVISTA REALIZADA A ARTISTAS QUE ABORDAN PARTE DE SU OBRA MEDIANTE EL MONTAJE DIASEC® O SISTEMA FACE- MOUNTING 1. ¿Qué características o cualidades le aporta el montaje Diasec®/Face-mounting que no le den otros? ¿Qué valor le concede a las características y propiedades de los materiales que elige para sus obras? What characteristics / qualities does the Diasec®/Face-mounting give you that you do not find in others? -What value do you give to the characteristics and properties of the materials which you choose for your works? 2. ¿Desde hace cuánto lleva utilizando este montaje para exhibir su obra o parte de ella? Since when are you using this mounting to display your work or part of it? 3. ¿Todas las ediciones de una misma obra se montan mediante el mismo montaje? How many editions of the works do you use to have? Are they all mounted by using the same mounting? 4. ¿En qué laboratorios fotográficos monta su obra mediante este sistema de montaje Diasec® o Face-mounting? In which photographic laboratories do you set your work? through Diasec® or Face-mounting? 5. ¿Qué tipo de papel y soporte emplea habitualmente para la realización de este montaje? What type of paper and protective back element do you usually use for the realization of this mounting? 6. ¿Cree que es un montaje duradero? ¿Es un aspecto importante para usted? Do you believe that is a lasting mounting? Is it an important aspect for you? 7. ¿Cuál cree que, es el estado de conservación de sus obras montadas mediante este montaje a lo largo del tiempo? ¿Tiene alguna obra montada de esta manera que tenga o haya tenido algún tipo de problemática? Si es así, ¿en cuál? What is in your opinion the general state of conservation of your works through time? Do you have any problems with one of your works mounted this way? 8. ¿Ha pedido en alguna ocasión consejo a un conservador-restaurador sobre el comportamiento de determinados materiales que entran en contacto a través de este montaje? Have you ever asked any advice to a conservator-restorer about the behaviour of certain materials that come in contact through this mounting? 9. ¿Cuál es su actitud con respecto a la degradación de sus obras a través del tiempo? What is your attitude regarding the degradation of your works through time? Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 742 10. ¿Aceptaría que un restaurador interviniese en la conservación-restauración de su obra? ¿Ha sido usted siempre de esa opinión o ha variado a lo largo de su carrera? Would you accept that a restorer participates in the preservation-restoration of your work? Have you always been of that opinion or have you changed your mind during your career? 11. ¿Considera útil el dialogo y la colaboración entre los restauradores y los artistas en beneficio de la mejor conservación de las obras? Do you think that dialogue and collaboration among restorers and artists is useful for your work? 12. ¿Se implica en los aspectos que conciernen a la exhibición de sus obras (embalaje, transporte, montaje, desmontaje…)? Are you involved in the aspects that concern the exhibition of your works (packaging, transport, mounting, dismounting...)? 13. Si su obra realizada mediante montaje Diasec® o Face-mounting experimentase algún daño que dificultase la lectura de la misma (por ejemplo, abrasiones, arañazos o rotura de alguna de las esquinas), ¿sería partidario de reparar dichas alteraciones? En caso afirmativo, ¿aprobaría emplear técnicas de pulido o reintegración en el caso de abrasiones y arañazos superficiales, o de reintegración volumétrica en el caso de rotura de las esquinas o preferiría volver a producir la obra? If your work made by Diasec® mounting experiments any damage that difficult its lecture (for example abrasions, scratches or break of the corners) Will you repair these damages? If so, Will you approve polished techniques or reintegration in the case of abrasions and superficial scratches, or volumetric reintegration in the case of the break of the corners or will you prefer to produce your work again? 14. Si su obra cuenta con algún tipo de daño que no sea posible solventar mediante métodos de restauración, ¿volvería a reproducir su obra? En caso afirmativo ¿lo haría con el mismo sistema de montaje? If your work has any type of damage and this damage is not possible to be repaired by restauration methods, Will you reproduce your work again? In affirmative case will you use the same mounting system? 15. Actualmente sigue empleando dicho sistema de montaje para exhibir su obra fotográfica o emplea otros. Si emplea otros, ¿Cuál emplea y por qué? Are you using at the moment this mounting system to exhibit your photographic work or are you using other methods of mounting? If you use other mountings which one are you using and why? ANEXOS 743 ARTISTAS INTERNACIONALES LUCIANO ROMANO QUESTION. What characteristics / qualities does the Diasec®/Face-mounting give you that you do not find in others? -What value do you give to the characteristics and properties of the materials which you choose for your works? ANSWER. Diasec®/plexi mounting has a kind of magic: the colours seems more brilliant and the image deeper. Because the print is glued to the acrylic surface, the result is a flat mount of the image, and you have the advantage to choice a frameless solution. You can manage huge prints in a easier way, and even the transport from my Gallery to a Fair is safer without the fragility of the glass mounting. However, the process is irreversible and if the acrylic glass is damaged there is no way to restore the print. QUESTION. Since when are you using this mounting to display your work or part of it? ANSWER. Exactly ten years, from November 2007. I was shortlisted for the Prix BMW – Paris Photo, the subject of the photography was Water, so I wanted to experiment a Plexi mounting to enhance the liquid sensation of the work. QUESTION. How many editions of the works do you use to have? Are they all mounted using the same mounting? ANSWER. I have an edition of 6; the mounting technique sometimes can be chosen by my collector; but I prefer to have the entire production mounted in the same way. QUESTION. In which photographic laboratories do you set your work? through Diasec® or Face-mounting? ANSWER. I mounted my works in L.A.B.-Laboratorio Arti Bovisa in Milan from 2007 to 2014 that was the only Italian holder of an official Diasec® license; but this laboratory is closed now; my last works were produced by Topcolor in Milan who has bought the original machinery from L.A.B. but developed his own technique. The prints are realized by Soluzioni Arte in Rome, Colorzenith and Topcolor in Milan. QUESTION. What type of paper and protective back element do you use usually for the realization of this mounting? ANSWER. I use no more chromogenic prints; actually, I prefer archival pigment print on Hahnemühle Photo Rag® Ultra smooth 100% cotton paper mounted on Dibond®, sometimes I use Canson® papers too. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 744 QUESTION. Do you believe that is a lasting mounting? Is it an important aspect for you? ANSWER. It is very important to produce artworks able to be preserved in the original colors; In the past I used to print my works on Cibachrome (later lfochrome classic) which stable vivid colors were embedded in the emulsion and bleached out in processing. As the colors formed from the azo dye were far more stable, the prints made from the process were archival and galleries and art collectors report they do not fade in normal light. Actually, I prefer archival pigment prints mounted with frame and museum glass (from 70 to 99 % anti-UV); but some collectors ask me Diasec® or plexi mounting, I still appreciate the glossy finish and tridimensional depth of the prints for some particular subjects. QUESTION. What is in your opinion the general state of conservation of your works through time? Do you have any problems with one of your works mounted this way? ANSWER. As I’m using archival pigment print for Diasec®/silicone mounting from just 2 years I have not a long experience about it; but I tested a sample exposing it to direct sunlight for two years and at the moment I can’t see any problem; on the contrary, I had some problems with chromogenic Kodak Endura prints from 7 to 10 years ago, especially when the image is exposed to direct daylight; in this case the tone of the print is sometimes affected by a local or general color fade, (especially the yellow pigment seems to be affected, so the neutral tones shift to blue and magenta). On the other hand, I think that this problem is originated from the natural decay of chemical paper not from the mounting technique (that eventually reduced and delayed this process). QUESTION. Have you ever asked any advice to a conservator-restorer about the behaviour of certain materials that come in contact through this mounting? ANSWER. Yes, sure; in my opinion nobody knows exactly what is the reaction between chemical paper and Diasec®/silicone mounting, on my personal experience it depends by the overall process, but the real question is that chemical processes are less used now, and the fine-art papers are now perfectly suitable with plexi. On the other hand, as the mounting is irreversible, if the acrylic glass is damaged there is no way to restore the print. Another question is the reputation of Diasec® and others acryl-mounting, so many collectors, curators, galleries and museums actually avoid this choice. Even some authors like Gursky, Struth, Ruff, well known for their Grieger laboratory Diasec® mountings seems to turn in some recent works to normal plexi mounting without Diasec® bonding. QUESTION. What is your attitude regarding the degradation of your works through time? ANEXOS 745 ANSWER. I hate it when it happens; I was lucky because I had no problems with my collectors; nobody reported me any problem since now. QUESTION. Would you accept that a restorer participates in the preservation- restoration of your work? Have you always been of that opinion or have you changed your mind during your career? ANSWER. I am very well disposed about it. QUESTION. Do you think that dialogue and collaboration among restorers and artists is useful for your work? ANSWER. Absolutely! QUESTION. If your work made by Diasec® mounting experiments any damage that difficult its lecture (for example abrasions, scratches or break of the corners) Will you repair these damages? If so, Will you approve polished techniques or reintegration in the case of abrasions and superficial scratches, or volumetric reintegration in the case of the break of the corners or will you prefer to produce your work again? ANSWER. Some superficial scratches due to wrong cleaning operations or transport can be easily removed by current polishing techniques. I have never experimented the repairing of deep scratches or volumetric reintegration due to the breaking of the corners, probably in this eventuality I will prefer to produce the work again. QUESTION. If your work has any type of damage and this damage is not possible to be repaired by restauration methods, Will you reproduce your work again? In affirmative case will you use the same mounting system? ANSWER. I can produce the work again destroying the damaged copy; actually, it happened when the original chromogenic print faded for aging or excessive exposition to direct harmful UV rays. After an average aging of 7-10 years on works currently exhibited I appreciated some colour shifts on every C-print face-mounted, in particular when the Face-mounting is not a licensed Diasec® but a cheaper acrylic mounting. I can use the same mounting system, but actually I avoid completely chromogenic prints preferring inkjet archival prints that offer a superior stability. QUESTION. Are you using at the moment this mounting system to exhibit your photographic work or are you using other methods of mounting? If you use other mountings which one are you using and why? Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 746 ANSWER. The choice of mounting technique is mainly referred to the collector’s request. The subject of the photographic work, on the other hand, must be suitable with the appearance of Diasec® mounting, that offer a sort of hi-tech imprinting to the images. At the moment this kind of mounting is definitely less requested by collectors or museums, because of its controversial reputation about conservative problems and even outdated taste. Many internationally renowned photographers (Thomas Struth, Thomas Ruff, Andreas Gursky, Thomas Demand, Massimo Vitali) still use Diasec® mounting for their large works as this is strictly connected with their historical production, but the panels are normally framed so the aspect of the floating panel (that is considered showier and cheaper) is avoided. ANEXOS 747 NIKO LUOMA QUESTION. What characteristics / qualities does the Diasec®/Face-mounting give you that you do not find in others? -What value do you give to the characteristics and properties of the materials which you choose for your works? ANSWER. It makes the entire experience more as object. I also like that it reflects its surroundings. It becomes as place symbiosis with architecture. QUESTION. Since when are you using this mounting to display your work or part of it? ANSWER. Since 2003 was the first work mounted as Diasec®. QUESTION. How many editions of the works do you use to have? Are they all mounted using the same mounting? ANSWER. Editions range from 3 to 6. Sometimes I use different mounting inside the edition. QUESTION. In which photographic laboratories do you set your work? through Diasec® or Face-mounting? ANSWER. Before Grieger. Since 2012 Art Proof. QUESTION. What type of paper and protective back element do you use usually for the realization of this mounting? ANSWER. Whatever is best for the concept, for most recent it is Baryta papers. QUESTION. Do you believe that is a lasting mounting? Is it an important aspect for you? ANSWER. It is not important. It lasts anyway a long time. But if something happens it can made again. One of the qualities of photography is reproducibility that’s why we use editions. QUESTION. What is in your opinion the general state of conservation of your works through time? Do you have any problems with one of your works mounted this way? ANSWER. No. If there is better way to do it in the future, all the works can be replaced. I do also appreciate handmade prints, silver prints, printed by artists, anyhow this has very little to with my works. But it might be someday back in my process as well. So, I see no problem. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 748 QUESTION. Have you ever asked any advice to a conservator-restorer about the behaviour of certain materials that come in contact through this mounting? ANSWER. Yes. It should last, but no one knows. Again, if the work changes over the time, it can be reproduced. QUESTION. What is your attitude regarding the degradation of your works through time? ANSWER. I see this as a possibility. Are they then becoming as “painting”…? If you saw Jackson Pollock painting in 1959, do you think it looks the same in 2017? QUESTION. Would you accept that a restorer participates in the preservation- restoration of your work? Have you always been of that opinion or have you changed your mind during your career? ANSWER. This is a conversation that should be done in every case individually. QUESTION. Do you think that dialogue and collaboration among restorers and artists is useful for your work? ANSWER. Yes. ANEXOS 749 EEVA KARHU QUESTION. What characteristics / qualities does the Diasec®/Face-mounting give you that you do not find in others? -What value do you give to the characteristics and properties of the materials which you choose for your works? ANSWER. Works get more depth with Diasec®, which I personally like a lot. QUESTION. Since when are you using this mounting to display your work or part of it? ANSWER. Since the beginning of my career, 2011. Now I´m starting to use glass and frames also. QUESTION. How many editions of the works do you use to have? Are they all mounted using the same mounting? ANSWER. 5+2 AP. Now some last editions have been with different technique. QUESTION. In which photographic laboratories do you set your work? through Diasec® or silicone? ANSWER. I work together with Artproof. Before I used Grieger. QUESTION. What type of paper and protective back element do you use usually for the realization of this mounting? ANSWER. In these questions I believe the company I´m working with and let them decide the best solutions. QUESTION. Do you believe that is a lasting mounting? Is it an important aspect for you? QUESTION. What is in your opinion the general state of conservation of your works through time? Do you have any problems with one of your works mounted this way? QUESTION. Have you ever asked any advice to a conservator-restorer about the behaviour of certain materials that come in contact through this mounting? QUESTION. What is your attitude regarding the degradation of your works through time? QUESTION. Would you accept that a restorer participates in the preservation- restoration of your work? Have you always been of that opinion or have you changed your mind during your career? Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 750 QUESTION. Do you think that dialogue and collaboration among restorers and artists is useful for your work? ANSWER. For the last questions I´m afraid I cannot give an answer. Maybe you should ask these questions from the museums and galleries? They know more about the process and its pros and cons. I have some opinions, but I don´t think they are relevant, I´m not an expert with producing the works, I use professionals to do that. QUESTION. If your work made by Diasec® mounting experiments any damage that difficult its lecture (for example abrasions, scratches or break of the corners) Will you repair these damages? If so, Will you approve polished techniques or reintegration in the case of abrasions and superficial scratches, or volumetric reintegration in the case of the break of the corners or will you prefer to produce your work again? QUESTION. If your work has any type of damage and this damage is not possible to be repaired by restauration methods, Will you reproduce your work again? In affirmative case will you use the same mounting system? ANSWER. To your first two questions, I´m afraid I cannot answer. I haven´t had problems you described with Diasec®. QUESTION. Are you using at the moment this mounting system to exhibit your photographic work or are you using other methods of mounting? If you use other mountings which one are you using and why? ANSWER. 3rd question: Lately I have been using Diasec® with frames, but recently I have also used paper, frames and museum glass. Reason for this is experimentation. ANEXOS 751 PIERRE GONORD PREGUNTA. ¿Qué características o cualidades le da el montaje Diasec® o el montaje Face-mounting que no te den otros? RESPUESTA. Conservación de la obra y protección contra los rayos ultravioletas. Profundidad y volumen a la imagen. Resalta los contrastes y respecta los colores. El único inconveniente es la evidencia de los altos reflejos. PREGUNTA. ¿Desde hace cuánto lleva utilizando este montaje para exhibir su obra o parte de ella? RESPUESTA. Desde el inicio de mi obra alrededor del año 2000. PREGUNTA. ¿Todas las ediciones de una misma obra se montan mediante el mismo montaje? RESPUESTA. Por supuesto que SI. PREGUNTA. ¿En qué laboratorios fotográficos monta su obra mediante este sistema de montaje Diasec® o Face-mounting? RESPUESTA. He trabajado con distintos laboratorios en Madrid Ariza principalmente. PREGUNTA. ¿Qué tipo de papel y soporte emplea habitualmente para la realización de este montaje? RESPUESTA. Casi toda mi obra se ha realizado sobre papel fotográfico KODAK o FUJI proceso químico. También estoy probando sobre papel de larga conservación CANSON® con revelado digital con pigmentos de color, ósea impresora de chorro de tinta. PREGUNTA. ¿Cree que es un montaje duradero? ¿Es un aspecto importante para usted? RESPUESTA. Es muy importante para mí asegurar la perennidad y la durabilidad de mi obra. No sabemos con certeza la duración de estos montajes. Toda obra envejece. Nada más mira los archivos fotográficos de las imágenes del siglo XIX y XX, las imágenes en color, por ejemplo, de IRVING PENN. Pero los especialistas en conservación fotográfica que trabajan para los museos y grandes colecciones, principalmente americanos, alemanes y franceses aseguran que permite una mejor conservación. También está en juego siempre las condiciones de conservación de una obra: temperatura, humedad, exposición a la luz y variaciones de esas variables. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 752 PREGUNTA. ¿Cuál cree que, es el estado de conservación de sus obras montadas mediante este montaje a lo largo del tiempo? ¿Tiene alguna obra montada de esta manera que tenga o haya tenido algún tipo de problemática? Si es así, ¿cuál es? RESPUESTA. Yo pienso que, si se asegura una buena condición de almacenaje, la obra permanecerá estable en el tiempo: he visto recientemente obras adquiridas por un FRAC en Francia en el año 2000, también en mi propio almacén de mis primeros trabajos, y no se han movido ni alterado para nada. Ahora, si expones una obra al sol, a la luz del día constante, si no controlas las variaciones de luz, temperatura y humedad, tu obra se degradará muy rápidamente. España es un país con grandes variaciones de temperaturas extremas y muy seco. La obra tiene que estar protegida. PREGUNTA. ¿Ha pedido en alguna ocasión consejo a un conservador-restaurador sobre el comportamiento de determinados materiales que entran en contacto a través de este montaje? RESPUESTA. En concreto he estado aconsejado por la persona que ha estado a la cabeza de la conservación de la colección de fotografía del estado francés, también la persona que ha adquirido las obras siendo comisario general, a la fotografía del ministerio de cultura de Francia. Saben más que nadie porque llevan coleccionando desde hace muchas décadas. PREGUNTA. ¿Aceptaría que un restaurador interviniese en la conservación- restauración de su obra? ¿Ha sido usted siempre de esa opinión o ha variado a lo largo de su carrera? RESPUESTA. Si mi obra lo necesitase por supuesto que acudiría a un especialista. Todo lo que permitiera salvar la obra. PREGUNTA. ¿Considera útil el dialogo y la colaboración entre los restauradores y los artistas en beneficio de la mejor conservación de las obras? RESPUESTA. Por supuesto. En este campo la tecnología evoluciona muy deprisa, pero las últimas innovaciones no son por ello la más fiables. Solo el tiempo nos lo dirá por la observación de cómo evolucionan las obras. Recalco que las condiciones de conservación son primordiales y los accidentes siempre ocurren por imprudencias. PREGUNTA. ¿Se implica en los aspectos que conciernen a la exhibición de sus obras (embalaje, transporte, montaje, desmontaje…)? RESPUESTA. Sí. ANEXOS 753 PRIMOŽ BIZJAK PREGUNTA. ¿Qué características o cualidades le da el montaje Diasec®/Face- mounting que no le den otros? RESPUESTA. Para mí es sobre todo una decisión estética que me permite evitar el marco. Mostrar la obra tal cual. Considero que el marco influye demasiado en mis obras. Sobre todo, en caso de los dípticos, tener dos marcos en el medio de la obra no funciona. Podría montar la obra solo por la parte trasera, pero el metacrilato delante la protege en parte y da a la obra una sensación de objeto. PREGUNTA. ¿Desde hace cuánto lleva utilizando este montaje para exhibir su obra o parte de ella? RESPUESTA. Aproximadamente desde 2004. La primera fue una pieza mediana, montada con metacrilato y la foto es un Cibachrome de la época. Está en prefecto estado. PREGUNTA. ¿Todas las ediciones de una misma obra se montan mediante el mismo montaje? RESPUESTA. Sí, siempre realizo el mismo montaje en todas las ediciones de una misma obra. A veces, debido a que no se imprimen todas al mismo tiempo, puede haber una variación –casi imperceptible- en la foto, pero raramente en el montaje. PREGUNTA. ¿En qué laboratorios fotográficos monta su obra mediante este sistema de montaje Diasec® o Face-mounting? RESPUESTA. Suelo apoyarme en un laboratorio ubicado en Milán, aunque en ocasiones he producido alguna pieza en España. PREGUNTA. ¿Qué tipo de papel y soporte emplea habitualmente para la realización de este montaje? RESPUESTA. Suelen ser papeles neutros de muy buena calidad, de fabricantes conocidos, pensados y preparados para que aguanten el montaje. En la parte trasera he montado tanto d-bound como metacrilato blanco. En mi opinión personal, se comporta mejor metacrilato con metacrilato, ya que si juntas dos materiales diversos como d-bound y metacrilato, sobre todo en formatos grandes, con el tiempo pueden tener distintas reacciones. Uno se podría contraer o expandir más que el otro y a la larga podría provocar un desplegado parcial. He optado por montar siempre metacrilato con metacrilato. PREGUNTA. ¿Cree que es un montaje duradero? ¿Es un aspecto importante para usted? Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 754 RESPUESTA. Duradero… ¡nada duradero! La verdad es que teniendo en cuenta lo que uno gasta y cuánto esfuerzo pone en esto, le gustaría que fuese eterno, pero no es así. Incluso dudo que dure tanto como dicen los fabricantes y los laboratorios. Pero no puedo hacer nada más a este propósito. Utilizo los mejores materiales y los mejores laboratorios. Al final la fotografía tiene la ventaja de que se puede repetir. Lo importante es que uno tenga el certificado de la obra y la factura. En el caso de que haya una degradación irreparable o que ha sufrido un daño exterior que no tenga que ver nada con la copia en sí, se puede repetir. Aunque prefiero una copia de la época, no tengo nada en contra de repetirla si fuera necesario en un futuro. Es la ventaja de la fotografía con/frente a la pintura. La nueva copia va ser siempre muy parecida a la que salió de mi estudio ya que siempre guardo, en condiciones óptimas las pruebas de color de la época, los archivos con los parámetros de la impresión y los originales (diapositivas en general de 10 x 12 o 20 x 25 cm). En este aspecto, pongo muchísimo cuidado en archivar los originales y pruebas de color en condiciones, ¡casi con un cuidado museal! Es la parte que depende de mí, y la cuido. Una vez que vendes la obra nunca puedes saber en qué condiciones va ser expuesta, almacenada, trasladada. En video u otros medios damos por hecho que hay que remasterizar el original, comprar un nuevo proyector… y nos parece normal. Fotografía también tiene esta ventaja, que con determinados criterios se puede reimprimir. Estoy cuidando este aspecto, de tal forma que a día de hoy puedo reimprimir una foto que imprimí hace 10 años, con las mismas características. Aunque hay también materiales que van desapareciendo y ahí no hay alternativa. PREGUNTA. ¿Cuál cree que, es el estado de conservación de sus obras montadas mediante este montaje a lo largo del tiempo? ¿Tiene alguna obra montada de esta manera que tenga o haya tenido algún tipo de problemática? Si es así, ¿cuál es? RESPUESTA. En general en más de 10 años no he tenido demasiados problemas y el estado general de mis obras es bueno. He tenido algún problema con específicos laboratorios y con determinados materiales. Pero repetimos la pieza concreta y se solucionó el problema. Como ya comenté antes, en copias grandes veo difícil montar metacrilato con d-bound porque se contraen de manera distinta. Si la obra está expuesta y está almacenada en condiciones no optimas (lo más crítico son los cambios de temperatura bruscos), se pueden producir estos cambios por diversas dilataciones de los materiales y eso a lo largo podría provocar un despegue del montaje. PREGUNTA. ¿Ha pedido en alguna ocasión consejo a un conservador-restaurador sobre el comportamiento de determinados materiales que entran en contacto a través de este montaje? RESPUESTA. Solo lo que he podido leer de los medios. No he tenido aun este tipo de contacto personal. Un día seguro ☺ ANEXOS 755 PREGUNTA. ¿Aceptaría que un restaurador interviniese en la conservación- restauración de su obra? ¿Ha sido usted siempre de esa opinión o ha variado a lo largo de su carrera? RESPUESTA. No he tenido aun esta experiencia (¡por lo menos que yo sepa!). Solo en un caso se me estropeó una pieza grande y preferí reimprimirla, acercándome al máximo a la copia de la época, pero con materiales nuevos. PREGUNTA. ¿Considera útil el dialogo y la colaboración entre los restauradores y los artistas en beneficio de la mejor conservación de las obras? RESPUESTA. Claro que sí. A mí también me interesa que las obras se puedan conservar en condiciones ideales y que pueden durar el máximo tiempo posible. Pero tampoco me parece mal volver a imprimirla, si resulta ser lo más oportuno. PREGUNTA. ¿Se implica en los aspectos que conciernen a la exhibición de sus obras (embalaje, transporte, montaje, desmontaje…)? RESPUESTA. La verdad que sí. Si uno presta una obra para un evento y que la obra tiene tal coste de producción intenta cuidar al máximo también ese aspecto. Embalaje, trasporte, montaje. Además de esto, la obra tiene que ir asegurada porque puede que pase algo que no puedes prever. En el poco probable caso de que pase algo así, por lo menos puedes reeditar la obra si no se puede reparar. No es una pieza “totalmente única” como una pintura. La obra tiene determinadas características, y en la mayoría de los casos con la nueva edición te puedes acercar bastante. Es cierto que es difícil siempre obtener condicionas óptimas a la hora de exponer y esto limita bastante donde y si exponer. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 756 TIM PARCHIKOV QUESTION. What characteristics / qualities does the Diasec®/Face-mounting give you that you do not find in others? -What value do you give to the characteristics and properties of the materials which you choose for your works? ANSWER. I actually choose different technics for different projects. When I want the image to have more deep color, more cinematic look, I use the Diasec®. QUESTION. Since when are you using this mounting to display your work or part of it? ANSWER. For the last 10 years I have been using it. QUESTION. How many editions of the works do you use to have? Are they all mounted using the same mounting? ANSWER. It depends on the project. Usually, using Diasec®, there are 5 prints. QUESTION. In which photographic laboratories do you set your work? through Diasec® or Face-mounting? ANSWER. As I work in different countries, it depends. QUESTION. What type of paper and protective back element do you use usually for the realization of this mounting? ANSWER. The paper is usually Fuji Glossy, but the protective back differs QUESTION. Do you believe that is a lasting mounting? Is it an important aspect for you? ANSWER. Things change. It is not the most important thing for me. QUESTION. What is in your opinion the general state of conservation of your works through time? Do you have any problems with one of your works mounted this way? ANSWER. There were at the very beginning. Now the technology is fixed, there are no problems. QUESTION. Have you ever asked any advice to a conservator-restorer about the behaviour of certain materials that come in contact through this mounting? ANEXOS 757 ANSWER. Yes, of course. It can degradate, but there no more chances than a normal C- print. QUESTION. What is your attitude regarding the degradation of your works through time? ANSWER. The same as any painter, sculptor or photographer at any time — something will happen with the original, but we don’t know what and when. If you still sublimize Greek temples, you must know that they were full of colors. So, what should I expect? QUESTION. Would you accept that a restorer participates in the preservation- restoration of your work? Have you always been of that opinion or have you changed your mind during your career? ANSWER. Have you always been of that opinion or have you changed your mind during your career? I have no problem to be controlled by a restorer. As I do understand how Diasecs® works. QUESTION. Do you think that dialogue and collaboration among restorers and artists is useful for your work? ANSWER. Every kind of dialogue is useful, so definitely yes. QUESTION. If your work made by Diasec® mounting experiments any damage that difficult its lecture (for example abrasions, scratches or break of the corners) Will you repair these damages? ANSWER. Yes, if they are repairable. I am always using frames that make any damages of the corners impossible. So, the only possible damages are on the front surface of the image. QUESTION. If so, Will you approve polished techniques or reintegration in the case of abrasions and superficial scratches, or volumetric reintegration in the case of the break of the corners or will you prefer to produce your work again? ANSWER. Small scratches can be easily polished (if you do it carefully). Now if the scratches are too deep, I can produce the work again. QUESTION. If your work has any type of damage and this damage is not possible to be repaired by restauration methods, Will you reproduce your work again? In affirmative case Will you use the same mounting system? Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 758 ANSWER. Yes. QUESTION. Are you using at the moment this mounting system to exhibit your photographic work or Are you using other methods of mounting? If you use other mountings Which one are you using and why? ANSWER. The several ones I am using for the last decade – I'm sure about them and I would use the same ones. The reasons why I choose one or another are aesthetically chosen. ANEXOS 759 JUAN CURTO EN REPRESENTACIÓN DE ELLEN KOOI Y RIITTA PÄIVÄLÄINEN PREGUNTA. ¿Qué características o cualidades les da el montaje Diasec®/Face- mounting que no les den otros? RESPUESTA. El tema elegir el montaje Diasec® para exhibir las obras es estético. Lo emplean porque les parece el montaje más oportuno para exhibir sus obras ya que no quieren un marco en su pieza. A parte es un montaje caro y que se supone que garantiza la conservación dándole más calidad a la pieza y una mejor apariencia. Es un montaje que busca el mejor impacto sobre el posible comprador. Aunque este tipo de montaje no esta tan de moda y hoy día no es tan demandado. PREGUNTA. ¿Desde hace cuánto llevan utilizando este montaje para exhibir sus obras o parte de ellas? RESPUESTA. Desde siempre, la primera foto en exhibición de Ellen Kooi data de 1998. PREGUNTA. ¿Todas las ediciones de una misma obra se montan mediante el mismo montaje? RESPUESTA. Todas igual, y de cada pieza hacen dos tamaños y dos ediciones de 6 y 7. PREGUNTA. ¿En qué laboratorios fotográficos montan su obra mediante este sistema de montaje Diasec® o Face-mounting? RESPUESTA. Ellen trabaja con el laboratorio Wilcovak BV de Holanda, y alterna su trabajo también con otro laboratorio en Ámsterdam, Eyes of media. “Ahora ha abierto la mano”, monta Diasec® en Wilcovak BV, pero también lo hace en Eyes of media, aunque este laboratorio fotográfico no cuenta con patente Diasec®. Su elemento protector suele ser PMMA antirreflejos. PREGUNTA. ¿Qué tipo de papel y soporte emplean habitualmente para la realización de este montaje? RESPUESTA. Fotografía analógica en papel RC, es decir foto cromogénica. La gran mayoría de laboratorios recomiendan realizar este montaje en papel RC. Soporte el Dibond® y como elemento de protección delantero PMMA brillo, pero ahora también está empleando PMMA antirreflejos, es decir un PMMA mate, además del PMMA anti- arañazos. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 760 PREGUNTA. ¿Cree que es un montaje duradero? ¿Es un aspecto importante para usted? RESPUESTA. Sí, eso es clave, siempre utilizando buenos materiales, si no más tarde o más temprano se va a tener que repetir la obra. Aunque nadie garantiza esto, pero Diasec® lleva realizando estos montajes desde los años 70, por lo que está más que testado. PREGUNTA. ¿Cuál cree que es el estado de conservación de las obras de estas artistas montadas mediante este montaje a lo largo del tiempo? ¿Dispone en su galería de alguna obra montada de esta manera que tenga o haya tenido algún tipo de problemática? Si es así, ¿cuál es? RESPUESTA. Todas están en perfectas condiciones. Juan Curto apunta que dispone de obras de Ellen Kooi que cuentan con 12-13 años y se encuentran en perfectas condiciones a diferencia de una obra de Sergio Berlichón que cuenta con un problema de color en la superficie de la imagen, apunta además que dicha obra de S. Berlichón está realizada en un laboratorio fotográfico nacional. PREGUNTA. ¿Ha pedido en alguna ocasión consejo a un conservador-restaurador sobre el comportamiento de determinados materiales que entran en contacto a través de este montaje? RESPUESTA. No. PREGUNTA. ¿Aceptaría que un restaurador interviniese en la conservación- restauración de este tipo de obra? ¿Ha sido usted siempre de esa opinión o ha variado a lo largo de su carrera? RESPUESTA. Diasec® no es restaurable es un montaje irreversible y cualquier intervención es visible en la obra. En algunas ocasiones Ellen Kooi utiliza un PMMA con un tratamiento anti arañazos, siendo este más caro. PREGUNTA. ¿Considera útil el dialogo y la colaboración entre los restauradores y los artistas en beneficio de la mejor conservación de las obras? RESPUESTA. Sí. PREGUNTA. ¿Se implican en los aspectos que conciernen a la exhibición de sus obras (embalaje, transporte, montaje, desmontaje…)? RESPUESTA. Sí lo normal. ANEXOS 761 PREGUNTA. Si la obra realizada mediante montaje Diasec® o Face-mounting experimentase algún daño que dificultase la lectura de la misma (por ejemplo, abrasiones, arañazos o rotura de alguna de las esquinas), ¿sería partidario de reparar dichas alteraciones? En caso afirmativo, ¿aprobaría emplear técnicas de pulido o reintegración en el caso de abrasiones y arañazos superficiales, o de reintegración volumétrica en el caso de rotura de las esquinas o preferiría volver a producir la obra? RESPUESTA. Son irreparables excepto arañazos muy superficiales usando algún tipo de líquido de pulido, aunque suele alterar el brillo del metacrilato. Si no es esto, hay que volver a reproducir la obra. PREGUNTA. ¿Si la obra cuenta con algún tipo de daño que no sea posible solventar mediante métodos de restauración, ¿cree que volverían a reproducir la obra? En caso afirmativo ¿lo harían con el mismo sistema de montaje? RESPUESTA. Sí y sí. PREGUNTA. Actualmente siguen empleando dicho sistema de montaje para exhibir su obra fotográfica o emplean otros. Si emplean otros, ¿Cuál/es emplean y por qué? RESPUESTA. Continúan, no hay otros, lo único es que Ellen Kooi también ha empezado a usar metacrilato mate. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 762 PERTTU SAKSA QUESTION. What characteristics / qualities does the Diasec®/Face-mounting give you that you do not find in others? -What value do you give to the characteristics and properties of the materials which you choose for your works? ANSWER. Deepness in paper black, overall feeling of depth in image. QUESTION. Since when are you using this mounting to display your work or part of it? ANSWER. Since 2001. QUESTION. How many editions of the works do you use to have? Are they all mounted using the same mounting? ANSWER. Most often 3 or 5, in editions I use same method on all works. QUESTION. In which photographic laboratories do you set your work? through Diasec® or Face-mounting? ANSWER. Grieger GmbH in Dusseldorf and Artproof in Tallinn, I use Diasec® only. QUESTION. What type of paper and protective back element do you use usually for the realization of this mounting? ANSWER. Dibond® or aluminium, a few different papers, depending on occasion. QUESTION. Do you believe that is a lasting mounting? Is it an important aspect for you? ANSWER. Grieger has been testing with the durability, museums also prefer this, it’s important. QUESTION. What is in your opinion the general state of conservation of your works through time? Do you have any problem with one of your works mounted this way? ANSWER. They do not have to last for ever, but some decent time, some decades at least, have not had any problems. ANEXOS 763 QUESTION. Have you ever asked any advice to a conservator-restorer about the behaviour of certain materials that come in contact through this mounting? ANSWER. Sometimes yes and I have been observing the discussions online etc. QUESTION. What is your attitude regarding the degradation of you works through time? ANSWER. As said before, they do not have to last forever, but for “a decent time”, a human age perhaps? QUESTION. Would you accept that a restorer participates in the preservation- restoration of your work? Have you always been of that opinion or have you changed your mind during your career? ANSWER. I do not mind about that. QUESTION. Do you think that dialogue and collaboration among restorers and artists is useful for your work? ANSWER. Of course. QUESTION. If your work made by Diasec® mounting experiments any damage that difficult its lecture (for example abrasions, scratches or break of the corners) Will you repair these damages? If so, Will you approve polished techniques or reintegration in the case of abrasions and superficial scratches, or volumetric reintegration in the case of the break of the corners or will you prefer to produce your work again? ANSWER. If they can be polished, then that is the method, otherwise they can be produced again if museum etc wants that, but they stay under the same edition number if that is done. Some works have been mounted on back hanging system again, as they had started to bend etc, I think that is quite common with big size Diasecs®. QUESTION. If your work has any type of damage and this damage is not possible to be repaired by restauration methods, Will you reproduce your work again? In affirmative case Will you use the same mounting system? ANSWER. Will do and by the same method, if there is something wrong with the mounting, too small back supports or something, these issues will be fixed with the new work. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 764 QUESTION. Are you using at the moment this mounting system to exhibit your photographic work or Are you using other methods of mounting? If you use other mountings Which one are you using and why? ANSWER. I am using Diasec® with my current works, but frankly, I have started to dislike this technique a lot. Or to be more precise, on exhibiting large scale exhibition works and energy wasting materials and exhibition transports in general. The reason is, that it is so ecologically unthinkable. These methods are producing so much waste etc. that we simply should just stop using them. Period. In future, I am working on guiding my artistic practice towards not using Diasec®, instead that on going with traditional framing and more important- smaller size works with stronger physical quality than Diasecs®. Even displaying unframed and unmounted prints would be wiser. In these times, artists should react strongly with environmental awareness and be more informed and environmentally concerned in their practices. ANEXOS 765 AITISTAS NACIONALES AITOR ORTIZ PREGUNTA. ¿Qué características o cualidades le da el montaje Diasec®/Face- mounting que no le den otros? RESPUESTA. No tener que poner un marco perimetral. PREGUNTA. ¿Desde hace cuánto lleva utilizando este montaje para exhibir su obra o parte de ella? RESPUESTA. Desde hace 17 años. PREGUNTA. ¿Todas las ediciones de una misma obra se montan mediante el mismo montaje? RESPUESTA. Sí. PREGUNTA. ¿En qué laboratorios fotográficos monta su obra mediante este sistema de montaje Diasec® o Face-mounting? RESPUESTA. Ariza (Madrid), EGM (Barcelona), Grieger (Düsseldorf). PREGUNTA. ¿Qué tipo de papel y soporte emplea habitualmente para la realización de este montaje? RESPUESTA. Los papeles han ido cambiando a lo largo de estos años, o bien porque se han dejado de fabricar, o bien porque han evolucionado. La parte trasera es de aluminio lacado Dibond® o Alucobond®. PREGUNTA. ¿Cree que es un montaje duradero? RESPUESTA. Sí, si se hace correctamente. PREGUNTA. ¿Es un aspecto importante para usted? RESPUESTA. Muy importante. PREGUNTA. ¿Cuál cree que, es el estado de conservación de sus obras montadas mediante este montaje a lo largo del tiempo? ¿Tiene alguna obra montada de esta manera que tenga o haya tenido algún tipo de problemática? Si es así, ¿en cuál? RESPUESTA. Varía notablemente dependiendo el laboratorio, la fecha de producción (y por lo tanto los materiales utilizados y la combinación entre ellos: la silicona Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 766 (composición, lote, marca, el revelado del papel, el lavado, etc.…) y el lugar donde se exponga (intensidad y cantidad de luz que reciba, como cualquier otra fotografía). PREGUNTA. ¿Ha pedido en alguna ocasión consejo a un conservador-restaurador sobre el comportamiento de determinados materiales que entran en contacto a través de este montaje? RESPUESTA. Sí. PREGUNTA. ¿Aceptaría que un restaurador interviniese en la conservación- restauración de su obra? RESPUESTA. Sí, siempre que se pueda restaurar. PREGUNTA. ¿Ha sido usted siempre de esa opinión o ha variado a lo largo de su carrera? RESPUESTA. No ha variado mi opinión. PREGUNTA. ¿Considera útil el dialogo y la colaboración entre los restauradores y los artistas en beneficio de la mejor conservación de las obras? RESPUESTA. Por supuesto. PREGUNTA. ¿Se implica en los aspectos que conciernen a la exhibición de sus obras (embalaje, transporte, montaje, desmontaje…)? RESPUESTA. Completamente, superviso y participo en todos los procesos. PREGUNTA. Si su obra realizada mediante montaje Diasec® o Face-mounting experimentase algún daño que dificultase la lectura de la misma (por ejemplo, abrasiones, arañazos o rotura de alguna de las esquinas), ¿sería partidario de reparar dichas alteraciones? En caso afirmativo, ¿aprobaría emplear técnicas de pulido o reintegración en el caso de abrasiones y arañazos superficiales, o de reintegración volumétrica en el caso de rotura de las esquinas o preferiría volver a producir la obra? RESPUESTA. Si es un daño que se puede solventar mediante la reintegración volumétrica o mediante pulido no tendría problema en restaurarla, siempre y cuando el pulido (normalmente realizado de forma manual) no afectase a la propia planimetría del metacrilato y generase una reflexión de la luz irregular. ANEXOS 767 PREGUNTA. ¿Si su obra cuenta con algún tipo de daño que no sea posible solventar mediante métodos de restauración, ¿volvería a reproducir su obra? En caso afirmativo ¿lo haría con el mismo sistema de montaje? RESPUESTA. La respuesta a esta pregunta es compleja y a medida para caso en particular, y que depende de algunas variables. El nivel y tipo de deterioro que tenga la imagen y el lugar donde se va a exponer (si está definido), y si la tecnología de impresión actual permitiría reproducir la obra con una calidad similar. Este último apartado es muy subjetivo y requiere de una valoración y puesta en común entre el autor y el propietario de la obra para estimar cual es la decisión más oportuna, ya que una copia vintage algo deteriorada o una copia realizada con un procedimiento ya en desuso puede resultar más interesante y bella que una copia impecable realizada con un método de reproducción actual. De cualquier manera, yo considero que el coleccionista es propietario de un número de edición de la obra y que si la producción de la misma se degrada o destruye puede volver a producirla con el consentimiento expreso y asesoramiento de su autor. Yo comencé a utilizar el Diasec® porque era el único método de reproducción en gran formato que me permitía proteger las fotografías sin necesidad de poner un marco perimetral. Si tengo que reproducir de nuevo la obra prefiero que sea en el sistema original, aunque esto tampoco sería del todo cierto, porque las siliconas y los tipos de papel han evolucionado y la durabilidad del sistema depende de la interacción entre el soporte plástico, la silicona, el tipo de papel y el tipo de tintas utilizadas. Hoy en día existen algunas alternativas para hacer impresiones en gran formato sobre soporte rígido y sin necesidad de tener que montarlas o protegerlas con un marco perimetral. La impresión con tintas UVI, el Chromalux, los laminados de alta presión, etc. …Cada sistema tiene sus propios matices de acabado (textura, brillo, grosor, peso, fragilidad,) y limitaciones de formato, pero existen alternativas. PREGUNTA. ¿Actualmente sigue empleando dicho sistema de montaje para exhibir su obra? RESPUESTA. En una serie concreta iniciada en 1998, en nuevos proyectos procuro evitarlo. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 768 ÁNGEL MARCOS PREGUNTA. ¿Qué características o cualidades le da el montaje Diasec®/Face- mounting que no le den otros? RESPUESTA. Este montaje forma un sándwich perfecto entre la trasera y el Plexiglás® impidiendo el daño de agentes externos que simplemente no se pueden lograr usando métodos de montaje tradicionales como el acristalamiento. El Diasec®, en comparación con otros métodos de siliconado supuestamente tiene un control avanzado de materiales impidiendo el deterioro de la copia fotográfica. Lo que es difícil es controlar que el laboratorio aplique la silicona apropiada. PREGUNTA. ¿Desde hace cuánto lleva utilizando este montaje para exhibir su obra o parte de ella? RESPUESTA. Aproximadamente desde 2001. PREGUNTA. ¿Todas las ediciones de una misma obra se montan mediante el mismo montaje? RESPUESTA. Normalmente sí. En mi caso así es. PREGUNTA. ¿En qué laboratorios fotográficos monta su obra mediante este sistema de montaje Diasec® o Face-mounting? RESPUESTA. Cuando la producción se hace en España suelo trabajar con Clorofila Digital, en Austria con el laboratorio Photo Leutner y en Alemania con Grieger GmbH. PREGUNTA. ¿Qué tipo de papel y soporte emplea habitualmente para la realización de este montaje? RESPUESTA. Trasera Dibond® o cartón libre de ácido PREGUNTA. ¿Cree que es un montaje duradero? ¿Es un aspecto importante para usted? RESPUESTA. En principio lo es siempre, aunque no es 100% seguro ya que la experiencia demuestra que han dado problemas de cambio de coloración de la imagen, hay que evitar la luz natural directa, humedad y las fuentes de calor directas o muy próximas. PREGUNTA. ¿Cuál cree que, es el estado de conservación de sus obras montadas mediante este montaje a lo largo del tiempo? ¿Tiene alguna obra montada de esta manera que tenga o haya tenido algún tipo de problemática? Si es así, ¿en cuál? ANEXOS 769 RESPUESTA. La conservación es buena salvando alguna situación de obra dañada debido a la exposición a luz natural directa, alta humedad o fuente de calor. PREGUNTA. ¿Ha pedido en alguna ocasión consejo a un conservador-restaurador sobre el comportamiento de determinados materiales que entran en contacto a través de este montaje? RESPUESTA. En principio no, a menos que alguno de los profesionales de los laboratorios con los que produzco también sea conservador-restaurador y lo desconozca. PREGUNTA. ¿Aceptaría que un restaurador interviniese en la conservación- restauración de su obra? ¿Ha sido usted siempre de esa opinión o ha variado a lo largo de su carrera? RESPUESTA. Por supuesto, muchas de mis obras han sido adquiridas por colecciones grandes, museos o fundaciones, donde lo normal es que la figura del conservador esté presente. Pero en cuanto a mi experiencia (luz natural/sol directo, fuente de calor, humedad) hay que tener presente que hablar de restauración quiere decir producir de nuevo la obra porque el color original nunca vuelve. PREGUNTA. ¿Considera útil el dialogo y la colaboración entre los restauradores y los artistas en beneficio de la mejor conservación de las obras? RESPUESTA. Por supuesto, todo lo que aporte información y beneficie al estado de las obras es útil. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 770 CIUCO GUTIÉRREZ PREGUNTA. ¿Qué características o cualidades le da el montaje Diasec®/Face- mounting que no le den otros? RESPUESTA. La fidelidad a la imagen original. PREGUNTA. ¿Desde hace cuánto lleva utilizando este montaje para exhibir su obra o parte de ella? RESPUESTA. Hay trabajos que he siliconado las fotos en metacrilato. PREGUNTA. ¿En qué laboratorios fotográficos monta su obra mediante este sistema de montaje Diasec® o Face-mounting? RESPUESTA. Movol Color Digital. PREGUNTA. ¿Qué tipo de papel y soporte emplea habitualmente para la realización de este montaje? RESPUESTA. Suelo copiar en papel fotográfico RC de Kodak o poliéster. También utilizo papel algodón de plotter con tintas minerales pigmentadas. Las copias grandes el adhesivo sobre Dibond® con el adhesivo PM8. Las fotos siliconadas están copiadas en papel color RC Kodak Endura (Las actuales) y las que se estropearon en papel Kodak Radiance Select. PREGUNTA. ¿Cree que es un montaje duradero? RESPUESTA. La información la suelo recibir a través de los laboratorios con los que trabajo. Bueno, excepto el caso que he comentado antes de los siliconados. PREGUNTA. ¿Es un aspecto importante para usted? RESPUESTA. Son aspectos muy importantes para los artistas. PREGUNTA. ¿Cuál cree que, es el estado de conservación de sus obras montadas mediante este montaje a lo largo del tiempo? ¿Tiene alguna obra montada de esta manera que tenga o haya tenido algún tipo de problemática? Si es así, ¿en cuál? RESPUESTA. Creo que tengo alguna de las piezas que se estropearon y otras que realicé hace 7 años y que están perfectas. Si y también porque el montador ha utilizado adhesivos de baja calidad. En todos los casos, se ha hecho una restauración haciendo una copia nueva. ANEXOS 771 PREGUNTA. ¿Ha pedido en alguna ocasión consejo a un conservador-restaurador sobre el comportamiento de determinados materiales que entran en contacto a través de este montaje? RESPUESTA. No. PREGUNTA. ¿Aceptaría que un restaurador interviniese en la conservación- restauración de su obra? RESPUESTA. En fotografía la restauración pasa por hacer una copia nueva. PREGUNTA. ¿Ha sido usted siempre de esa opinión o ha variado a lo largo de su carrera? RESPUESTA. Sí. PREGUNTA. ¿Considera útil el dialogo y la colaboración entre los restauradores y los artistas en beneficio de la mejor conservación de las obras? RESPUESTA. Sí, aunque el mercado y sus exigencias hace que muchas veces tengamos que arriesgar para que nuestro trabajo tenga un aspecto adecuado al contexto en el que nos movemos. En muchas ocasiones por ser muy conservadores en la manera de presentar la obra, esta parece anticuada. PREGUNTA. ¿Se implica en los aspectos que conciernen a la exhibición de sus obras (embalaje, transporte, montaje, desmontaje…)? RESPUESTA. Lo hacen las galerías, comisarios e instituciones. PREGUNTA. Si su obra realizada mediante montaje Diasec® o Face-mounting experimentase algún daño que dificultase la lectura de la misma (por ejemplo, abrasiones, arañazos o rotura de alguna de las esquinas), ¿sería partidario de reparar dichas alteraciones? En caso afirmativo, ¿aprobaría emplear técnicas de pulido o reintegración en el caso de abrasiones y arañazos superficiales, o de reintegración volumétrica en el caso de rotura de las esquinas o preferiría volver a producir la obra? RESPUESTA. Según el daño que tuviera tomaría una decisión u otra. Si es posible la restauración, restauraría, si no fuera posible reproduciría de nuevo la obra. PREGUNTA. ¿Si su obra cuenta con algún tipo de daño que no sea posible solventar mediante métodos de restauración, ¿volvería a reproducir su obra? En caso afirmativo ¿lo haría con el mismo sistema de montaje? RESPUESTA. Depende de la obra. El problema que tenemos los artistas que trabajamos con fotografía es el de dar rigidez a las fotografías de grandes dimensiones. El Diasec® Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 772 no es el montaje perfecto, pero es una buena solución. Aunque últimamente estoy montando las obras sobre Dibond® y enmarcando con madera en forma de caja. PREGUNTA. Actualmente sigue empleando dicho sistema de montaje para exhibir su obra fotográfica o emplea otros. Si emplea otros, ¿Cuál/es emplea y por qué? RESPUESTA. En la anterior pregunta lo he contestado. ANEXOS 773 MARISA GONZÁLEZ PREGUNTA. ¿Qué características o cualidades le da el montaje Diasec®/Face- mounting que no le den otros? RESPUESTA. El siliconado ofrece la cualidad de que la imagen se presenta más directamente, ya que no existe otro elemento distractor. PREGUNTA. ¿Desde hace cuánto lleva utilizando este montaje para exhibir su obra o parte de ella? RESPUESTA. No estoy segura. PREGUNTA. ¿Todas las ediciones de una misma obra se montan mediante el mismo montaje? RESPUESTA. Sí. PREGUNTA. ¿En qué laboratorios fotográficos monta su obra mediante este sistema de montaje Diasec® o Face-mounting? RESPUESTA. Movol Color. PREGUNTA. ¿Qué tipo de papel y soporte emplea habitualmente para la realización de este montaje? RESPUESTA. Normalmente sobre aluminio. PREGUNTA. ¿Cree que es un montaje duradero? ¿Es un aspecto importante para usted? RESPUESTA. Sí, es importante su durabilidad. PREGUNTA. ¿Cuál cree que, es el estado de conservación de sus obras montadas mediante este montaje a lo largo del tiempo? ¿Tiene alguna obra montada de esta manera que tenga o haya tenido algún tipo de problemática? Si es así, ¿en cuál? RESPUESTA. Aunque es muy delicado, creo que se conserva bien. No he tenido problemas, pero, en la exposición que hice en la Fundación Telefónica en el año 2000 fue montada entre dos metacrilatos, pero ha resultado ser demasiado pesada. Cuando lo expuse en el Antiguo Depósito de Aguas del Centro Montehermoso, como eran paredes muy húmedas, se desprendió algún metacrilato adherido y hubo que repetir la obra. PREGUNTA. ¿Ha pedido en alguna ocasión consejo a un conservador-restaurador sobre el comportamiento de determinados materiales que entran en contacto a través de este montaje? Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 774 RESPUESTA. No. PREGUNTA. ¿Aceptaría que un restaurador interviniese en la conservación- restauración de su obra? ¿Ha sido usted siempre de esa opinión o ha variado a lo largo de su carrera? RESPUESTA. Sí. PREGUNTA. ¿Considera útil el dialogo y la colaboración entre los restauradores y los artistas en beneficio de la mejor conservación de las obras? RESPUESTA. Sí. PREGUNTA. ¿Se implica en los aspectos que conciernen a la exhibición de sus obras (embalaje, transporte, montaje, desmontaje…)? RESPUESTA. Sí. PREGUNTA. Si su obra realizada mediante montaje Diasec® o Face-mounting experimentase algún daño que dificultase la lectura de la misma (por ejemplo, abrasiones, arañazos o rotura de alguna de las esquinas), ¿sería partidario de reparar dichas alteraciones? En caso afirmativo, ¿aprobaría emplear técnicas de pulido o reintegración en el caso de abrasiones y arañazos superficiales, o de reintegración volumétrica en el caso de rotura de las esquinas o preferiría volver a producir la obra? RESPUESTA. Soy partidaria de la restauración. El problema de repetir la obra en caso de ser dañada es: que número de serie se le atribuye, el de la obra dañada o la numeración siguiente. Es decir, si la serie es de 5 y se estropea la 1, la nueva que la sustituye pasaría a ser la 1 o la 2. Gran dilema. PREGUNTA. ¿Si su obra cuenta con algún tipo de daño que no sea posible solventar mediante métodos de restauración, ¿volvería a reproducir su obra? En caso afirmativo ¿lo haría con el mismo sistema de montaje? RESPUESTA. Sí, porque considero que el daño ha sido accidental no de la técnica. PREGUNTA. Actualmente sigue empleando dicho sistema de montaje para exhibir su obra fotográfica o emplea otros. Si emplea otros, ¿Cuál emplea y por qué? RESPUESTA. Estoy utilizando técnica tradicional de ampliación digital y enmarcado tradicional porque es más económico. ANEXOS 775 CARMELA GARCÍA PREGUNTA. ¿Qué características o cualidades le da el montaje Diasec®/Face- mounting que no le den otros? RESPUESTA. En principio para grandes formatos, esto son obras que miden más de 120 x 15 cm, es un montaje ideal por la solidez y los acabados del metacrilato, pero sobre todo porque al contrario que el cristal es mucho más estable en cuanto a roturas. PREGUNTA. ¿Desde hace cuánto lleva utilizando este montaje para exhibir su obra o parte de ella? RESPUESTA. Aprox. desde el año 2000 hasta el 2014. PREGUNTA. ¿Todas las ediciones de una misma obra se montan mediante el mismo montaje? RESPUESTA. No forzosamente, lo que se repite es la medida de la edición, no el montaje. PREGUNTA. ¿En qué laboratorios fotográficos monta su obra mediante este sistema de montaje Diasec® o Face-mounting? RESPUESTA. Clorofila Digital, Movol Color, algunos laboratorios alemanes y franceses. PREGUNTA. ¿Qué tipo de papel y soporte emplea habitualmente para la realización de este montaje? RESPUESTA. Papel fotográfico, RC… PREGUNTA. ¿Cree que es un montaje duradero? ¿Es un aspecto importante para usted? RESPUESTA. Muy importante, sí que es duradero si está en las condiciones adecuadas eso es fundamental. Pero en los últimos años ya no silicono mis obras al metacrilato las monto separadas del cristal de museo. PREGUNTA. ¿Cuál cree que, es el estado de conservación de sus obras montadas mediante este montaje a lo largo del tiempo? ¿Tiene alguna obra montada de esta manera que tenga o haya tenido algún tipo de problemática? Si es así, ¿en cuál? RESPUESTA. Las problemáticas que han surgido son siempre por mala conservación, sobre todo por exposición a una luz inadecuada, no por el montaje. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 776 PREGUNTA. ¿Ha pedido en alguna ocasión consejo a un conservador-restaurador sobre el comportamiento de determinados materiales que entran en contacto a través de este montaje? RESPUESTA. Sí, mis obras están certificadas por montadores autorizados. PREGUNTA. ¿Aceptaría que un restaurador interviniese en la conservación- restauración de su obra? ¿Ha sido usted siempre de esa opinión o ha variado a lo largo de su carrera? RESPUESTA. Al tratarse de obra gráfica prefiero volver a producirla a que sea intervenida. PREGUNTA. ¿Considera útil el dialogo y la colaboración entre los restauradores y los artistas en beneficio de la mejor conservación de las obras? RESPUESTA. Eso desde luego, yo lo he hecho muchas veces ambas partes aprenden. PREGUNTA. ¿Se implica en los aspectos que conciernen a la exhibición de sus obras (embalaje, transporte, montaje, desmontaje…)? RESPUESTA. Depende porque eso normalmente es asunto de la galería y los centros de arte o museo en el montaje sí me suelo implicar, si es posible claro. PREGUNTA. Si su obra realizada mediante montaje Diasec® o Face-mounting experimentase algún daño que dificultase la lectura de la misma (por ejemplo, abrasiones, arañazos o rotura de alguna de las esquinas), ¿sería partidario de reparar dichas alteraciones? En caso afirmativo, ¿aprobaría emplear técnicas de pulido o reintegración en el caso de abrasiones y arañazos superficiales, o de reintegración volumétrica en el caso de rotura de las esquinas o preferiría volver a producir la obra? RESPUESTA. El pulido puede funcionar bien para algún pequeño arañazo, pero insisto es mejor conservar bien y si hay algún accidente volver a producir. PREGUNTA. Si su obra cuenta con algún tipo de daño que no sea posible solventar mediante métodos de restauración, ¿volvería a reproducir su obra? En caso afirmativo ¿lo haría con el mismo sistema de montaje? RESPUESTA. Sí claro y sí cambiaría el montaje, ya lo he hecho muchas veces. PREGUNTA. Actualmente sigue empleando dicho sistema de montaje para exhibir su obra fotográfica o emplea otros. Si emplea otros, ¿Cuál emplea y por qué? ANEXOS 777 RESPUESTA. Como he dicho anteriormente actualmente monto las fotos sobre Dibond® o aluminio en caja, separada del cristal museo aprox. 1 cm. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 778 ANEXOS 779 ANEXO V PHOTOGRAPHIC INFORMATION RECORD Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 780 ANEXOS 781 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 782 Figura V. A 24:Documento de registro de información para Fotografías propuesto por el American Institute for Conservation. El recuadro rojo señala la traducción del sistema de montaje fotográfico Face-mounting, objeto de estudio en el presente trabajo de investigación. GLOSARIO DE TÉRMINOS, PROCESOS TÉCNCOS Y PRODUCTOS COMERCIALES 783 GLOSARIO DE TÉRMINOS, PROCESOS TÉCNICOS Y PRODUCTOS COMERCIALES Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 784 GLOSARIO DE TÉRMINOS, PROCESOS TÉCNCOS Y PRODUCTOS COMERCIALES 785 GLOSARIO DE TÉRMINOS, PROCESOS TÉCNICOS Y PRODUCTOS COMERCIALES “A-D” Strips. Tiras de papel cubiertas por un tinte que mide la severidad y el deterioro de una película de acetato, a.k.a. o síndrome de vinagre, es decir, la evaporación de ácido acético (IMAGE PERMANENCE INSTITUTE. 2018). También son útiles para los montajes fotográficos que se encuentran en la industria artística y que disponen de adhesivos de tipo silicona como es el caso del Face-mounting puesto que dichos adhesivos también pueden liberar vapores de ácido acético. ABLEBOND 342-1. Adhesivo empleado para la reparación de vidrio. Se trata de una resina epoxi a base de diglicidil éter de bisfenol A, con un endurecedor a base de polioxietileno añadido y una poliamida alifática primaria (GE-IIC. 2020). Acrifix®. Adhesivos empleados para la unión de planchas de PMMA. (PROFESSIONAL PLASTICS. 2020; PLEXIGLAS®. 2020). Acrilonitrilo. Líquido sintético e incoloro. Puede disolverse en agua y en algunos disolventes orgánicos y se evapora rápidamente (LENNTECH. 2020). Alucobond®. Material similar al Dibond®, de origen industrial, compuesto por dos planchas finas de cubierta de aluminio y un núcleo de un material plástico como el polietileno. El Alucobond® no suele ser empleado en el ámbito de la fotografía para el montaje de las copias fotográficas o impresiones. Amarilleamiento. Decoloración del papel de una copia fotográfica o impresión, que provoca que parezca más amarillo, menos brillante y generalmente con una aparente pérdida de contraste (DP3. 2019). Ambrotipo. (1852-1870). Negativo sobre vidrio al colodión. Si se observa la imagen de los ambrotipos por transparencia se ve en negativo, pero si se coloca sobre un fondo negro se ve en positivo (LAVÉDRINE, B. 2010:62). James Ambrose Cutting (1814-1867) en 1854 patenta el ambrotipo. En apariencia eran similares a los daguerrotipos, pero el ambrotipo contaba con un coste menor. Anillos de Newton. Forma de interferencia de las ondas de luz que aparecen en forma de círculos concéntricos de colores cuando dos superficies o un punto de contacto del tipo film de gelatina, plástico o vidrio tienen un contacto imperfecto (JÜRGENS, M. 2001:14). Araldite 2020. Adhesivo epoxi transparente de dos componentes de baja viscosidad, transparente y con curado a temperatura ambiente. Diseñado para la unión de vidrio, aunque también es adecuado para la unión de una amplia variedad de materiales como metales, cerámica, cauchos, plásticos rígidos, entre otros (GENERAL ADEHESIVOS. 2020). Aristotipo (1860-1940). Marca comercial de los primeros papeles de emulsión fotográfica. En 1866 Jean Laurent (1816-1886) y José Martínez Sánchez (1807-1874) introducen los primeros papeles, conocidos con el nombre de papeles leptográficos. Más tarde las sociedades Liesegang de Düsseldorf y J.B Obernetter de Múnich introducen en el mercado otro tipo de papeles leptográficos denominados aristotipos de gran éxito comercial (LAVÉDRINE, B. 2010:136-139). Este tipo de papeles son precursores de los papeles fotográficos modernos. (LAVÉDRINE, B. 2010:138:322). Backlite. Tela de poliéster con tratamiento especial para la difusión de la luz en cajas retroiluminadas. Blanqueo. Tratamiento que determina el aspecto final del papel. Para tal fin se pueden emplear los blanqueantes ópticos OBA (Optical Brightening Agents o Agentes Ópticos Luminiscentes) o también los blanqueantes de origen mineral. Estos últimos no consiguen blancos tan puros y brillantes como los OBA, pero cuentan con mayor durabilidad (QUINTANILLA, J. 2017:36; SOLER, A., CASTRO, K. 2006:220). Brillianize® Plastic Cleaner and Polish. Producto estadounidense especialmente formulado para limpiar, preservar y proteger superficies de plástico (BRILLIANIZE. 2020). Bullkraft®. Material empleado como capa de embalaje de obra bidimensional. Está compuesto por dos capas, una de ellas de polietileno con burbujas de aire y la otra está compuesta por papel de estraza. Caja de luz. Montaje mediante el cual una copia fotográfica o impresión es retroiluminada mediante luz LED o tubos fluorescentes. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 786 Canson® Infinity Paper Platine Fibre Rag. Papel con un aspecto y tacto muy similar al del papel baritado. Cuenta con una blancura obtenida sin la utilización de blanqueadores ópticos (CANSON®. 2019). Carte Cabinet, Cabinet Card o tarjeta Cabinet. Se trata del mismo montaje que la Carte de visite, pero con un formato mayor, aproximadamente 11 x 16,5 cm (LAVÉDRINE, B. 2010:130) Carte de visite o tarjeta de visita. Fotografía - generalmente de retrato- que se montaba en un soporte de cartón. Este tipo de fotografías solían realizarse mediante placas negativas al colodión que posteriormente se positivaban en papel albuminado y se adherían a dicho soporte de cartón todo el conjunto solía disponer de unas dimensiones de 6 x 10 cm. En 1854 André Adolphe Disderi (1818-1889) es quien introduce la carte de visite (HERRERA, R. 2012:19; LAVÉDRINE, B. 2010:122-324). Cell-air®. Espuma de polietileno que cuenta con una superficie no abrasiva, ni corrosiva. Empleado como material de embalaje (SEALEDAIR®. 2020). Cell-plast®. Material sintético, ligero, resistente y con pH neutro, empleado también como primera capa de embalaje. (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:118). Charnelas. Sistema de tensado y montaje de una copia fotográfica o impresión a un soporte (cartón, aluminio, etc.). Las charnelas son bordes o tiras perimetrales que pueden estar compuestos de materiales como el papel japonés (PAVÃO, L. 2001:265) o el poliéster no tejido, estas pueden variar en número y formato dependiendo del tipo y del tamaño de copia fotográfica o impresión que se vaya a montar. Se suelen adherir al reverso de la obra mediante adhesivos como pueden ser engrudos, cintas de doble cara, adhesivos acrílicos, etc. La elección de un adhesivo u otro siempre se debe hacer teniendo en cuenta el tipo de copia fotográfica o impresión (LEE ANN, D., HERRERA, R. 2012:237-242). El uso de estos sistemas se ha extendido, con una mayor o menor satisfacción, al montaje de las copias fotográficas o impresiones (HERRERA, R. 2016:86). Chromaluxe®. Sistema de transferencia de imágenes sobre un soporte de aluminio mediante el empleo de sublimación de tintas a temperatura y presión elevadas. Dependiendo del laboratorio fotográfico donde se realice, este sistema recibe nombres diferentes como sistema Vitra o PhotoLuxe. Cianotipia (1842-1960). También denominada Blue-Print. Es un proceso fotográfico en el cual se emplean sales de hierro (citrato férrico amoniacal y ferrocianuro de potasio) adquiriendo así una coloración azul Prusia. Mediante esta técnica se obtenían copias por ennegrecimiento directo. Su invención se le atribuye a John Frederick William Herschel (1792-1871) en el año 1842 (LAVÉDRINE, B. 2010:161). La cianotipia se puede encontrar en numerosos formatos y en diversos soportes como por ejemplo tela, cerámica, madera, etc., aunque lo más habitual es el papel. También se ha utilizado para ilustrar libros, en este sentido debemos destacar el trabajo de Anna Atkins (1799-1871), British Algae: Cyanotype Impressions. Esta técnica ha sido empleada para la reproducción de ilustraciones, documentos, así como planos de ingeniería y arquitectura (TESAUROS. 2021). Cibachrome. Proceso fotográfico analógico -a color- formado por tres capas de gelatina sobrepuestas que contienen los colorantes azoicos (amarillo, magenta y cian). La imagen, en este proceso, se crea por destrucción selectiva o blanqueo de colorantes (LAVÉDRINE. B. 2010:218). Estas copias eran muy susceptibles a la luz y a la manipulación, motivo por el cual se empleaban montajes y laminados fotográficos para tratar de minimizar estos problemas. Colodión húmedo (1848-1870). Procedimiento fotográfico, se trata de un negativo sobre soporte o placa de vidrio (FUENTES DE CÍA, A. 2012:20). Colodión. Aglutinante de las sales de plata empleado en varios procesos fotográficos. Esta solución era transparente y estaba compuesta por una mezcla de nitrato de celulosa, éter y alcohol (PAVÃO, L. 2001:103; LAVÉDRINE, B. 2010:324). Copia en papel a la albumina (1850-1900). Se utilizó hasta finales del siglo XIX y fue quitando protagonismo al daguerrotipo. Fue inventado en 1850 por Louis-Desirè Blanquart-Évrad (1802- 1872) (LAVÉDRINE, B. 2010:122). El papel se cubría con una emulsión de albúmina -proteína obtenida de la clara de huevo, primeramente, empleada por Niépce de Sint-Victor (1805-1870) en la preparación de los negativos sobre placa de vidrio- mezclada con cloruro sódico, sensibilizada posteriormente con nitrato de plata. Con este papel se conseguían unas imágenes más brillantes, definidas y más estables que las del papel a la sal (TESAUROS. 2019; LAVÉDRINE, B. 2010:322). La producción de este papel, en sus inicios, contaba con una capa muy fina de albúmina, posteriormente en el papel GLOSARIO DE TÉRMINOS, PROCESOS TÉCNCOS Y PRODUCTOS COMERCIALES 787 albuminado industrial esta capa de albumina contaba con un grosor mayor (PAVÃO, L. 2001:178-102). La imagen positiva en papel albuminado se obtenía por ennegrecimiento directo, esas en algunas ocasiones se viraban al oro y se fijaban (LAVÉDRINE, B. 2010:330). Copias en papel a la sal o papel salado (1840- 1860). Se trata de una hoja de papel sensibilizada mediante una mezcla de cloruro de sodio (comúnmente denominado sal) y nitrato de plata cuyo resultado es una copia positiva formada por ennegrecimiento directo, que posteriormente podían virarse. Cuentan con un aspecto mate y tonos cálidos, dependiendo del tratamiento del papel. Aunque otros autores ya antes habían experimentado las propiedades sensibles a la luz del cloruro de plata, fue William Henry Fox Talbot (1800-1877) quien en torno a 1840 consiguió fijar sobre una hoja de papel una imagen. Como hace mención B. Lavédrine los primeros negativos denominados calotipos, empleados para la producción de imágenes positivas sobre papel salado, fueron denominadas también calotipos positivos. A diferencia del procedimiento de imagen única de Daguerre, a partir de un calotipo se podían producir numerosas copias positivas. Estos papeles para la obtención de copias fotográficas sentaron las bases de los posteriores papeles que fueron ampliamente utilizados en el siglo XIX y principios del XX (LAVÉDRINE, B. 2010:114- 330; REILLY, J.M. 1980:15). Daguerrotipo. (1839-1860). Fotografía sobre metal (cobre), dicha placa metálica está recubierta por una capa de plata pulida y según el ángulo de observación la imagen puede verse en negativo o en positivo (LAVÉDRINE, B. 2010:36). La imagen fotográfica es única, es decir se trata de un positivo directo de cámara. El daguerrotipo se le atribuye a Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) de ahí su nombre. Este procedimiento fotográfico fue presentado por Daguerre en la Academia de Ciencias de París en 1839, y desarrollado a partir de los experimentos de Heliografía de Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) (NARANJO RAMOS, M.E. 2015). En algunas ocasiones los daguerrotipos eran coloreados mediante pigmentos dispersos en un aglutinante a base de aceite o agua (LAVÉDRINE, B. 2010:41). Dataloggers. Aparatos que funcionan a través de sensores programados para realizar el registro continuo de las condiciones ambientales de un espacio. Permiten transmitir la información de manera informatizada donde se puede contar con los datos en tiempo real (PEÑA HARO, S. 2014:46-47). Delagan® P550. Resina acrílica a base de Butil- metacrilato. Deslaminación. Separación parcial o total del soporte de un montaje fotográfico o de la copia fotográfica o impresión del elemento protector delantero. Desvanecimiento catalítico. Deterioro que se da cuando un color se desvanece de manera más rápida que los otros colores que componen la imagen, originando una dominante de color en la superficie de la copia fotográfica. A veces este deterioro se da de manera más rápida en unas zonas de la imagen que en otras (JÜRGENS, M. 2009:224). Dicha alteración se suele detonar en presencia de factores intrínsecos como pueden ser las combinaciones de ciertos colorantes, y/o extrínsecos como la radiación UV. Desvanecimiento. Alteración producida por un procesado defectuoso, por reacción de algunos de los componentes de la copia fotográfica junto con los adhesivos de montaje o por condiciones de conservación inadecuadas. Diasec®. Sistema de montaje fotográfico patentado por Heinz Sovilla-Bruhlhart. Se basa en la adhesión de una plancha de PMMA como elemento protector delantero a una copia fotográfica o impresión, mediante un adhesivo de tipo silicona junto con un catalizador patentados. Por último y para completar el conjunto, pueden fijar un material de soporte al reverso mediante un adhesivo de doble cara, siendo el Dibond® el material más empleado, formando todo ello un conjunto indisociable. Diatec HR180. Papel que cuenta con características similares al papel Doubleweight Matte de Epson®. Dibond®. Material de origen industrial, compuesto por dos planchas finas de cubierta de aluminio y un núcleo de un material plástico como el polietileno. Muy empleado como soporte de impresión y soporte para el montaje de copias fotográficas o impresiones. En el mercado se pueden encontrar diferentes marcas además del Dibond®, como son: LYX®Bond o Reynolite®. Digigraphie®. Sello que certifica tanto la calidad de una impresión -realizada mediante una impresora profesional Epson® Stylus Pro de 8 a 10 colores con tintas pigmentadas Ultrachrome™, Ultrachrome™ K3 o Ultrachrome™ HDR en papel certificado- como a aquellos laboratorios fotográficos que Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 788 obedecen a criterios de selección altamente rigurosos (DIGIGRAPHIE®. 2016). Doubleweight Matte. Papel certificado por Epson® para realizar el montaje Diasec® y Face- mounting. Dura-LiteTM DLI®. Papel sintético de polipropileno. Duraplast®. Eran planchas con un núcleo de poliestireno de alto impacto, disponibles en color blanco o negro. Destinadas para el montaje de copias fotográficas o impresiones, y además eran imprimibles. Contaban con un pH neutro y eran compatibles con films de laminación en frío (PROFESSIONAL PLASTICS. 2018). Duratrans y Duraclear. Se tratan de materiales de poliéster emulsionados que Kodak lanza para ser retroiluminados. (DURATRANS. 2020; DUGGAL® VISUAL SOLUTIONS. 2020). Durotech®. Marca que comercializaba la Silicona CCC-478, el Catalizador CP-48R y la Emulsión WA- 3, que empleaban algunos laboratorios de ámbito nacional para realizar el sistema Face-mounting. Dye-sub printer. Sistema de impresión que utiliza calor para transferir un colorante. Dymax Light-Weld® 4-20418. Adhesivo empleado para la unión de vidrio y plástico, cura mediante la radiación UV y LED (DYMAX®. 2020). Dymax Light-Weld® 4-20638. Adhesivo que cura mediante la radiación UV. Cuenta con baja viscosidad, tiene buena adhesión con los materiales plásticos, es resistente a los solventes y proporciona un acabado transparente, de alto brillo, liso y resistente a la abrasión (DYMAX®. 2020). Dymax Light-Weld® D3099. Adhesivo que cura tras ser expuesto a la radiación UV. Cura rápidamente en PMMA, PC, vidrio y otros sustratos plásticos (DYMAX®. 2020). Dymax® Light Weld 3016. Adhesivo epoxi de curado a la luz UV de baja intensidad, transparente y rígido (DYMAX®. 2020). ELC 4481. Adhesivo acrílico ópticamente transparente, de curado UV (ELECTRO-LITE UV ADHESIVES. 2020). ELC-2728 UV. Adhesivo epoxi de curado UV. Es un material semirrígido empleado para rellenar huecos (UV ADHESIVE ELECTRONIC. 2020). Elvacite®. Marca comercial de resinas acrílicas termoplásticas. Cuenta con una amplia variedad. Encapsulado. Técnica de montaje que consiste en adherir de manera permanente un film plástico tanto al anverso como al reverso de la copia fotográfica o impresión. Ennegrecimiento directo. Procedimiento fotográfico en el que la imagen se forma -por contacto directo del negativo con el soporte emulsionado- mediante la acción de la luz sin el empleo de revelador (LAVÉDRINE, B. 2010:327). EPOFIX. Resina epoxi a base de diglicidil éter de bisfenol A. EPO-TECK® 301-2. Resina epoxi de dos componentes, semiconductora, con baja viscosidad y buenas características de manipulación (FICHA TÉCNICA EPO-TECK® 301-2. 2020). EPO-TEK® 305. Adhesivo epoxi transparente e incoloro de dos componentes, semirrígido, aislante eléctrico y térmico. EPO-TEK® OG603. Adhesivo de un solo componente que cura mediante la radiación UV, cuenta con baja viscosidad. Empleado en el campo de la electro-óptica médica y en aplicaciones de sellado y recubrimiento (FICHA TÉCNICA EPO TEK OG603, EPOXY TECNOLOGY. 2020). EPO-TEK® UD1355. Adhesivo que cura tras ser expuesto a la radiación UV, ópticamente transparente y resistente frente al envejecimiento (FICHA TÉCNICA EPO-TEK® UD1355, EPOXY TECNOLOGY. 2020). Esquim. Marca que comercializa la Silicona S- 160 y el catalizador I-72T, empleado actualmente para realizar el montaje fotográfico Face- mounting. Esquineras. Se emplean para la sujeción de las copias fotográficas o impresiones. Estas se suelen emplear en montajes tradicionales como son aquellos que disponen de paspartú, vidrio y marco de protección. Actualmente podemos encontrar una enorme variedad. Pueden ser de papel o de poliéster, desplegables o fijas. Y GLOSARIO DE TÉRMINOS, PROCESOS TÉCNCOS Y PRODUCTOS COMERCIALES 789 dependiendo del formato de la obra pueden presentar pequeño, mediano o gran tamaño. Podemos encontrar esquineras autoadhesivas, en el caso de las esquineras de papel estas se suelen adherir con cinta de doble cara del tipo Filmoplast® P, cinta de lino, etc. Las esquineras se suelen emplear cuando la copia fotográfica o impresión dispone de un margen blanco alrededor de la imagen. Ethafoam® 400. Material espumado de célula cerrada y semirrígido, aislante de humedad y de vibraciones, empleado también en la elaboración soportes y embalajes (CHÉRCOLES, R., SAN ANDRÉS, M. 2016:268). Face-mounting. Sistema de montaje fotográfico similar en apariencia al montaje Diasec®, pero realizado con materiales que no contiene la patente original en lo que concierne -en especial- al adhesivo y al catalizador. Ferpol 100 BSX15 DCPD. Resina de poliéster empleada -por lo común- para la reparación de daños y lagunas en diversas superficies. Ferpol 1973. Resina de poliéster que cuenta con una elevada transparencia y se emplea para la oclusión de objetos y para imitar figuras de cristal. Ferrotipo (1853-1870). Fotografía sobre una plancha metálica -generalmente hierro, acero o latón- ennegrecida. Se trata de un negativo, la plata que compone la imagen es más clara que el fondo ennegrecido, por ello la imagen aparece positiva. En estos la imagen está invertida como en un espejo. El ferrotipo fue presentado en 1853 por Adolphe Alexandre Martin (1824-1896) en la Academia de Ciencias de Francia. Este procedimiento fue muy popular hasta el siglo XX ya que el material de metal no era tan frágil como el cristal o vidrio del ambrotipo, además permitía producir rápidamente imágenes a un coste inferior que los daguerrotipos (LAVÉDRINE, B. 2010:44-327). Filmoplast® P. Cinta adhesiva de papel japonés de fibra corta, libre de lignina y de disolventes. Esta cinta cuenta con resistencia al envejecimiento. Cuenta con un adhesivo acrílico transparente que contiene carbonato de calcio para prevenir la formación de ácido (CTS. 2021). Fluorocarburos. Compuestos químicos que contienen únicamente enlaces de flúor-carbono. Se suelen emplear en la formación de materiales poliméricos. También son denominados fluorocarbonos (RICHARDSON, T., LOKENSGARD, E. 1997:483). Foam X®. Material espumado con un núcleo de poliuretano de color blanco-crema y capas superficiales de papel blanco reciclado bicapa (3A COMPOSITE. 2018). Fome-Cor®. Plancha espumada que contiene un núcleo de espuma de poliestireno extruido con revestimientos de papel Kraft blanco o negro revestidos de arcilla. Recomendado por su fabricante tanto para el montaje de copias fotográficas o impresiones como para la impresión directa sobre el material (3A COMPOSITE. 2018). Forex®. Marca comercial de planchas de PVC espumado. Forex®Print. Material de PVC espumado en cuya superficie se puede imprimir directamente. Foscurit. Tela opaca compuesta de PVC ideal para evitar la acción de la radiación UV. Fosgeno. Componente químico industrial utilizado en la realización de plásticos. Fotoglitipia o Woodburytipia (1864-1900). Proceso fotomecánico cuya reproducción ofrecía gran calidad. Estas están constituidas por negro de carbono dispersado en un aglutinante formando imágenes muy similares a las copias al carbón. Desapareció en el siglo XIX debido a la aparición de otras técnicas fotomecánicas (LAVÉDRINE, B. 2010:186-187). Fotografía al carbón (1855-1930). Procedimiento a base de gelatina, pigmento (habitualmente negro de humo) y sales de cromo. Pertenece a la familia de los procesos pigmentarios. Tras su exposición en contacto con el negativo, se transfería la imagen a otro soporte de papel (TESAUROS. 2019). En 1855 Louis- Alphonse Pitevin (1819-1882) retoma la propiedad que en 1852 descubre Henry Fox Talbot de que la gelatina asociada al bicromato de potasio se vuelve insoluble al ser expuesta a la luz. Lo que Alphonse Poitevin hace es incorporar negro de carbono a la mezcla para crear una técnica que denominará procedimiento al carbón. A partir de 1860 tras varios procesos de mejora se comienzan a comercializar papeles al carbón (LAVÉRDRINE, B. 2010:174). Fotoindicadores. Partículas que en presencia de una determinada longitud de onda (infrarrojo o ultravioleta), producen radicales libres que reaccionan con el monómero y desencadenan una reacción en cadena de la polimerización. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 790 Foxing. Es un término acuñado del inglés empleado para hacer referencia a aquellas manchas de color terroso-rojizo con un punto negro en el centro que se originan en los papeles o cartones. El origen de este deterioro puede estar relacionado con la presencia de microorganismos que se puedan desarrollar por consecuencia de residuos o partículas metálicas que puedan haber quedado atrapados o que pueda contener el papel (LAVÉDRINE, B. 2010:328). Fujiflex. Papel de haluros de plata diseñado para la impresión o el procesado en color, cuenta con una superficie de poliéster, por lo que este material produce impresiones lisas con un acabado brillante (FUJIFILM. 2019). Actualmente la marca Fujifilm cuenta con una gran variedad de papeles fotosensibles como por ejemplo Glossy Fujicolor Crystal DPII papel también empleado para ser montado mediante el sistema Face-mounting. Gaslight. Papeles fotográficos al clorobromuro o cloruro de plata. (HERRERA, R. 2012; LAVÉDRINE, B. 2010:330). Gator®. Marca de planchas espumadas. Existe una amplia colección y variantes de planchas Gator® (3A COMPOSITE. 2018). GatorFoam®. Se trata de planchas de material ligero y rígido con capas superficiales de papel blanco impregnado con resina y núcleo espumado de poliestireno en color blanco. Las planchas GatorFoam® también puede estar reforzadas entre dos capas de fibra de madera y son denominadas Luxcell®. Este es un material destinado para las artes gráficas, ofrece alta resistencia y uniformidad. Su capa blanca brillante es también adecuada para la impresión digital directa sobre el material. Destacar que la madera que puede contener estas planchas puede liberar formaldehído cuando envejecen (3A COMPOSITE. 2018). Gatorlite®. Es una variante de las planchas Gator®, que cuenta con un recubrimiento resistente de melanina (3A COMPOSITE. 2018). Gatorplast®. Plancha con núcleo de poliestireno extruido entre dos capas de poliestireno. Es ligero, impermeable y resistente a deformaciones, sus capas son lisas y de alto impacto (3A COMPOSITE. 2018). Goma Bicromatada (1894-1930). Procedimiento fotográfico pigmentario mediante el cual se obtienen copias o positivos por ennegrecimiento directo. En este caso la emulsión fotosensible está compuesta por goma arábiga, bicromato amónico o potásico y un pigmento soluble en agua. Dependiendo del tipo de pigmento empleado el resultado podía contar con tonalidades cálidas o frías. Contaba con una apariencia de un dibujo al carbón o al pastel (TESEO. 2021). Gudy®. Marca registrada de adhesivos de doble cara con cualidades específicas para el montaje de copias fotográficas e impresiones en diferentes soportes. Dentro de estos algunos de los que se han citado en el texto son los siguientes: Gudy® Ultra Clear. Diseñado para el montaje de copias fotográficas o impresiones detrás de materiales transparentes como puede ser el PMMA o PC, es decir, diseñado para realizar el sistema Face-mounting. Gudy® Window. Película adhesiva transparente de doble cara para adherir copias fotográficas o impresiones detrás de materiales trasparentes como el vidrio o el PMMA. Gudy®870. Adhesivo que ha pasado la Prueba de actividad fotográfica (PAT). Gudy®802. Adhesivo de doble cara sensible a la presión y transparente utilizado por algunos laboratorios fotográficos en el ámbito nacional para adherir materiales de soporte en el sistema Face-mounting. Gudy®832 Fine Art. Adhesivo compuesto de una capa de papel de fibra larga de color blanco, recubierta en ambos lados con un adhesivo libre de ácido a base de agua y sensible a la presión (NESCHEN. 2018). Hahnemühle Photo Rag® Ultra Smooth. Papel 100% algodón con un recubrimiento Premium InkJet Coating, especialmente dirigido para el mercado Fine Arts o de las Bellas Artes y la Fotografía (HAHNEMÜHLE. 2018) Heliografía. (1825-1827). Procedimiento fotográfico concebido por Joseph Nicéphore Niépce, se tratan de positivos directos de cámara, imágenes únicas que podían estar realizadas sobre placas de metal como estaño o soportes como vidrio, piedra, etc. Su sensibilización se producía mediante una capa de betún de Judea. Este procedimiento no era suficientemente sensible para desarrollarlo comercialmente, pero a partir de este se desarrollaron otros procedimientos fotográficos como el fotograbado, el daguerrotipo, etc. (LAVÉDRINE, B. 2010:28-30). Hollytex®. Material de filamentos de poliéster no tejido con alta resistencia a la tracción y al desgarro. Hop-Syn® Syinthetic Paper. Papel sintético. GLOSARIO DE TÉRMINOS, PROCESOS TÉCNCOS Y PRODUCTOS COMERCIALES 791 HXTAL NYL-1. Adhesivo epoxi cristalino, con buen comportamiento frente al envejecimiento y formulado para adaptarse al índice de refracción de materiales transparentes e incoloros como el vidrio (HXTAL NYL-1. 2020). Ilfochrome. Proceso fotográfico similar al Cibachrome, pero tras la separación de los dos socios Ciba e Ilford Cibachrome pasa a denominarse también Ilfochrome Classic (LAVÉDRINE 2010:218). Infinity® Foirmined Foired Foamboard. Producto de Foamboard diseñado para reemplazar a Duraplast®. Foamboard se fabrica con una superficie patentada de estireno de calidad digital que aumenta la velocidad y la eficiencia de impresión. Dicho fabricante recomienda dichas planchas tanto para la impresión digital directa sobre el material como para serigrafía y el montaje de exhibiciones (PROFESSIONAL PLASTICS. 2018). Inyección de tinta. Sistema de impresión. Es uno de los más empleados. JetMount®. Planchas de espuma extruida de gran dureza y rigidez, que utiliza revestimientos de arcilla en la cubierta. Las planchas de la espuma JetMount® fueron desarrolladas para satisfacer la demanda de impresión directa sobre el material, siendo además una alternativa económica para el montaje de copias fotográficas o impresiones. Kapa®. Marca que cuenta con una amplia gama de materiales espumados con distintos formatos y espesores (3A COMPOSITE. 2018). Kapa®fix. Plancha espumada con capas superficiales de papel autoadhesivo a una o dos caras y refuerzo interno con lámina de aluminio y núcleo de espuma de poliuretano de color gris (3A COMPOSITE. 2018). Kapa®mount. Planchas ligeras con capas superficiales de papel blanco con refuerzo interno constituido por una lámina de aluminio y un núcleo de poliuretano de color gris (3A COMPOSITE. 2018). Kapa®tech. Pancha ligera con capas superficiales de aluminio lacado en color blanco y con núcleo de espuma de poliuretano de alta densidad (3A COMPOSITE. 2018). Kodak Metallic Endura paper. Papel con un aspecto metálico y recubierto con una base multi laminada patentada (KODAK. 2019). Kodak Photo-Flo 200 Solution. Agente humectante utilizado para minimizar las marcas de agua o arañazos en las películas fotográficas. Kunstakademie o Academia de Bellas Artes de Düsseldorf. Escuela que alcanzó gran importancia en la escena artística. Como alude F. Pastoriza, «[…] los Becher introdujeron la fotografía en la enseñanza de la Kunstakademie, y en 1976 Bernd Becher se convirtió en el primer catedrático de fotografía artística que impartió clases en una academia de Bellas Artes.» (PASTORIZA, F. 2013). Lambda. Sistema que se encuentra entre lo analógico y lo digital, es decir, a partir de un archivo digital las copias son resueltas mediante un proceso químico. El papel fotosensible, que es igual que el empleado en fotografía analógica (HERRERA, R. 2016:81), es expuesto a la luz (láser o led RGB), sobre él se proyecta la imagen y mediante un baño químico es revelado y fijado. Laminado. Técnica de montaje que consiste en adherir de manera permanente un film plástico a la superficie de una copia fotográfica o impresión (PÉNICHON, S., JÜRGENS, M. 2011:35). Lampraseal®. Material multicapa, también conocido como papel tisú. Está constituido por una capa de tejido «no tejido» de polipropileno y una lámina de polietileno de baja densidad. Empleado para el embalaje. Laropal A81. Resina de aldehído. Loctite® 406 y Loctite® 460TM. Adhesivos transparentes, instantáneos y de baja viscosidad (HENKEL. 2020). Lux. Mide el nivel de iluminación. Deriva del Sistema Internacional de Unidades. Esta medida depende de la intensidad de la fuente de luz y la distancia que existe entre la fuente luminosa y el objeto (PEÑA HARO, S. 2014:46-48). Marvelseal®. Film de barrera de polietileno aluminizado y nylon que resiste la transmisión del vapor de agua y demás gases atmosféricos. Midpoint. Se refiere a la temperatura para la cual la transición se ha producido en un 50%, o dicho de otra manera es la temperatura a la cual el calor específico adquiere el valor medio entre el valor del sólido gomoso y el del sólido rígido. MightyCore®. Planchas de espuma con núcleo de poliestireno denso que ayuda a resistir la deformación y la torsión. La superficie ultra lisa proporciona una buena cobertura para la impresión directa sobre el material. Se suele Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 792 emplear también para el montaje de copias fotográficas o impresiones (GRAPHICDISPLAY USA. 2018; ENCORE PRODUTCS. 2018). Monómero. Molécula de pequeña masa molecular capaz de enlazarse con otras para formar cadenas largas con gran número de repeticiones. NBA 107. Norland Blocking Adhesive. Adhesivo de curado mediante radiación UV, de un solo componente y empleado para la unión temporal de materiales (NORLAND PRODUCTS. 2020). NeoCryl® BT-20. Emulsión de copolímero flexible, aniónica y acrílica. Se utiliza en tintas flexográficas y de huecograbado. Ofrece buenas propiedades de humectación e impresión de pigmentos (SPECIAL CHEM. 2020). NOA 65 y NOA 68. Fotopolímeros líquidos transparentes, que curan cuando se exponen a la luz ultravioleta (NORLAND PRODUCTS. 2020). NOA 74, NOA 76 y NOA 89. Norland Optical Adhesive. Adhesivos de un solo componente, transparentes e incoloros y que curan cuando se exponen a la radiación UV. Se suelen emplear para la unión de sustratos de plástico y vidrio (NORLAND PRODUCTS. 2020). NOVUS Plastic Polish. Kit de productos empleado para el pulido de materiales plásticos (O’CONNOR, K.R.2015:10). Nueva Objetividad. Movimiento artístico surgido en Alemania en el periodo de entreguerras y caracterizado por el rechazo al expresionismo. Este movimiento se extendió por todas las artes (pintura, cine, música, literatura, arquitectura, fotografía, etc.) (COLORADO NATES, O. 2020). Oligómero. Polímero compuesto por la unión de dos o más monómeros diferentes con gran número de repeticiones. Panotipo (1853-1880). Imagen positiva monocroma al colodión húmedo en soporte de vidrio transferida sobre tela encerada de color negro. La firma Wülf & Co es la que introduce en el mercado esta técnica fotográfica en 1853, generalmente empleada para la producción de retratos. (LAVÉDRINE, B. 2010:102; TESAUROS. 2021). Papel Baritado. Papel cubierto por una capa blanca de sulfato de bario (también conocido como barita), de ahí deriva su nombre. Papeles de revelado químico (1880-Hoy). En estos papeles la copia fotográfica se obtiene mediante revelado químico de ahí su nombre. Paraloid® B-67. Resina acrílica a base de Isobutil-metacrilato. Cuenta con buenas características de transparencia, brillo y adhesión (CTS. 2020). Paraloid® B-72. Resina acrílica transparente a base de Etil-metacrilato. Se emplea como adhesivo, consolidante y fijativo (CTS. 2020). Paraloid® F-10. Resina acrílica termoplástica transparente e incolora. Más suave y flexible que el Paraloid® B-72 (CAMEO. 2020). Paspartú. También denominado Passe-partout, se trata de un elemento ampliamente empleado tanto para el montaje y embalaje de arte o documento gráfico como fotográfico. Suele estar compuesto de cartón neutro. El paspartú se suele emplear en montajes tradicionales con vidrio y marco de protección perimetral. Este tipo de montaje es reversible y garantiza una buena protección durante la exhibición de las obras. El montaje mediante paspartú consiste en dos cartones, el delantero cuenta con una ventana, generalmente del tamaño de la imagen, y en el cartón trasero es donde se monta la copia fotográfica o impresión, mediante el empleo de esquineras o charnelas, ambos cartones se encuentran articulados mediante cinta adhesiva de lino (LAVÉRDRINE, B. 2010:306: PAVÃO, L. 2001:178-179). PAT. (Photographic Activity Test) Prueba internacional [ISO 14523, 1999] desarrollado por el IPI (Instituto de Permanencia de la Imagen). Esta prueba analiza las interacciones entre las imágenes de las copias fotográficas e impresiones y los materiales que van a estar en contacto con ellas. PERMABOND® UV620. Adhesivo (Ester de metacrilato) con buena claridad óptica, de curado rápido mediante la radiación UV, cuenta con resistencia al amarillento y es un adhesivo empleado para la unión de vidrio y cristal donde se requiere alta resistencia y apariencia (PERMABOND® ENGINEERING ADHESIVES. 2020). GLOSARIO DE TÉRMINOS, PROCESOS TÉCNCOS Y PRODUCTOS COMERCIALES 793 Permatrans® PT2113. Adhesivo acrílico de doble cara, sensible a la presión y transparente de la marca Mactac®. Pictorialismo. Movimiento fotográfico paralelo al impresionismo que se mantuvo en auge entre 1880 y 1930. Su estética era similar a los grabados y dibujos puesto que empleaban procedimientos pigmentarios para conseguir dicho parecido (REAL SOCIEDAD FOTOGRÁFICA. 2021; LAVÉDRINE, B. 2010:331). Plastazote®. Material espumado semirrígido compuesto de poli(etileno) expandido, aislante de humedad y de vibraciones, empleado en la elaboración soportes y embalajes (GE-IIC. 2020). Platinotipo y paladiotipo (1873-1930). Procedimiento fotográfico de copia por contacto. El platinotipo se trataba de una fotografía formada por partículas metálicas de platino y el paladiotipo de fotografía formada por partículas metálicas de paladio dispersas sobre y entre las fibras del papel. Presentan una gama extensa de tonos medios del gris al negro. El paladio produce tonalidades más cálidas que el platino. (LAVÉDRINE, B. 2010:166). La platinotipia fue estudiada desde 1840 por Robert Hunt (1807- 1887) y en 1873 William Willis (1841-1923) la patentó en Inglaterra y se comercializó a partir de 1880. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial el comercio y distribución del papel al platino se ve afectado por el conflicto, ya que Alemania era la gran productora de este tipo de papel. Por ello el papel al platino entra en declive y surgen otras variantes como el paladiotipo (HERRERA, R. 2012:22). Plexigum® PQ 611. Polímero acrílico de metacrilato de isobutilo (KREMER. 2020). Plexisol® P 550-40. Resina acrílica de metacrilato de butilo (KREMER. 2020). Plextol® D-514. Dispersión de acrilato (POLYKON. 2020). POLY-OPTIC® 1411. Resina de poliuretano de colada transparente. RC. (Resin Coated). Papel con un recubrimiento plástico (suele ser una película de polietileno) por ambas caras (de ahí que se denomine también papel plástico). Recubrimiento (coating). Este proceso consiste en la aplicación de una capa que puede estar formada por pigmentos, aglutinantes de origen natural o sintéticos y sustancias auxiliares como agentes de carga y aditivos. Todo ello cubre la superficie del papel y le otorga diferentes cualidades estéticas y de resistencia (SOLER, A., CASTRO, K. 2006:217-224). Regalrez® 1094 y 1126. Resina alifática de bajo peso molecular, caracterizada por una elevada resistencia al envejecimiento (CTS. 2020). Resorcina. Difenol procedente del benceno que se utiliza en la obtención de resinas sintéticas, colorantes y productos farmacéuticos. Ryno Board®. Planchas de espuma con núcleo de poliestireno expandido de alta densidad con revestimiento de arcilla que pueden ser utilizadas para el montaje de copias fotográficas o impresiones, serigrafía y carteles. Estas son tratadas con inhibidores de los rayos ultravioletas (UV) para minimizar el amarilleamiento y el envejecimiento (GILMANBROTHERS. 2018). Samba®. Material textil de poliéster (BERGERTEXTILES. 2020). Empleado también para el montaje de cajas de luz. Sangrado. Migración no deseada de las tintas (colorantes o pigmentos) en una impresión (DP3. 2019). Stratocell®. Se trata de un material de espuma de polietileno de célula cerrada. Es un producto también empleado en el embalaje (PLAESA. 2020; MATERIALS WORLS. 2020). Synergy®. También denominado Ethafoam®- Synergy®. Se trata de una espuma de polietileno, suave, ligera, resistente al agua, a la abrasión y reciclable. Es también empleado para el embalaje (PLAESA. 2020; MODISPREM®. 2020) Synocryl 9122 X 40. Polímero acrílico termoplástico que presenta un brillo elevado, elasticidad, dureza y resistencia frente a la radiación. Tarjetas indicadoras. Tarjetas impregnadas de una sustancia química que nos permiten conocer el valor de la humedad relativa, gracias al cambio de color que registran cuando se encuentran en un ambiente seco (color azul) y cuando se encuentran en un ambiente húmedo (color rosa) (PEÑA HARO, S. 2014:47; AMS. 2020). TENSOL 12. Adhesivo acrílico de un solo componente que cura a temperatura ambiente por absorción o evaporación del disolvente para producir un vínculo en materiales plásticos como Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 794 las planchas de PMMA (TRENT PLASTICS LTD. 2020). TENSOL 70. Adhesivo incoloro de alta resistencia empleado para la unión de planchas de PMMA. (PERPEX SHEET UK. 2020). Termohigrógrafo. Máquina que registra la humedad y la temperatura de forma continua sobre soportes de papel que muestran mediante una gráfica los valores en intervalos de uno, siete o treinta y un días (PEÑA HARO, S. 2014:46). TESLIN®. Papel sintético de polietileno. Tintas UV catiónicas. Son empleadas en la impresión de diversos materiales que ofrece el mercado del arte fotográfico. Necesitan la luz UV para polimerizar, finalizando dicho proceso cuando se retira dicha fuente de luz UV (MADRID, I. 2006). Tintas UV radicálicas. Estas también son empleadas en la impresión de diversos materiales. En este tipo de tintas se produce un proceso de polimerización continúa incluso en ausencia de luz UV hasta que las tintas solidifican completamente (MADRID, I. 2006). Estas suelen ser las más empleadas, siendo mucho más cómodas a la hora de llevar a cabo la producción de los trabajos. Tinuvin® 292. Estabilizador que reduce los efectos dañinos de las radiaciones UV. TRANSLUX D150. Resina en dos componentes que cuenta con gran transparencia y una buena resistencia frente a la radiación UV. TruLifeTM. PMMA nuevo e innovador empleado para aplicaciones de impresión y para ser empleado como elemento protector en el montaje Diasec® y Face-mounting. Algunos laboratorios lo denominan “acrílico de/para museo” (Museum acrylic®) (WILCOVAK BV. 2019; TRUVUE®. 2019). Tycore®. Planchas compuestas de pulpa de madera alfa-celulosa y núcleo con forma de panal de abeja. Tyvek®. Material de fibra de polietileno, de apariencia similar al textil. Esta micro-perforado, lo que permite que circule el aire sin que entren las partículas de polvo. Es un producto libre de ácido, con un pH neutro, empleado para el embalaje (PRODUCTOS DE CONSERVACIÓN. 2020). UltraBoard® aluminio. Producto con una cubierta de aluminio anodizado, pero con un núcleo de espuma rígida de poliestireno. Ultrachrome™. Marca de tintas pigmentadas empleadas para la impresión. UVA-4101. Adhesivo acrílico que cura bajo radiación UV. Indicado para la adhesión a sustratos como policarbonato, estireno, acrílico, PVC, acero, latón, aluminio, vidrio, etc. (POLIMARK RESIN SYSTEMS. 2020; STAR TECHNOLOGY. 2020). Virado. Tratamiento químico que permite modificar el aspecto de una copia fotográfica después de su revelado (ANTONINI, M., MINNITI, S., GÓMEZ, F., LUNGARELLA, G., BENDANDI, L. 2015:206; LAVÉDRINE, B. 2010:333). El virado también puede tratarse de un deterioro cuando los colores de la imagen cambian debido a factores intrínsecos de la propia obra o a condiciones desfavorables de conservación. Volara®. Material de polietileno que cuenta con una superficie lisa y suave no abrasiva. Empleado como aislante térmico y como material amortiguador de vibraciones (ROTAECHE GONZÁLEZ DE UBIETA, M. 2007:116; PACCIN. 2020). GLOSARIO DE TÉRMINOS 795 ÍNDICE DE ARTISTAS Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 796 ÍNDICE DE ARTISTAS 797 ÍNDICE DE ARTISTAS Abdul, Lida (Kabul, Afganistán, 1973- ). Emplea la performance, el videoarte y la fotografía. Su trabajo fusiona el formalismo “occidental” con las numerosas tradiciones estéticas (islámicas, budistas, hindúes, paganas y nómadas) que influyeron colectivamente en el arte y la cultura afgana. Su obra ha sido seleccionada para participar en numerosas Bienales. Además, forma parte de colecciones públicas y privadas (GIORGIO PERSANO GALLERY. 2017; ABDUL, L. 2020). Abella, Javier (Madrid, 1971- ). Su fotografía aborda temáticas como la arquitectura, el espacio, los volúmenes, etc. Adams, Ansel (San Francisco, California, 1902 - 1984). Fue uno de los grandes fotógrafos de la historia, conocido por ser el creador del sistema de zonas y fundar la asociación fotográfica Grupo f/64 junto con otros maestros como Edward Weston (1886-1958), Williard Van Dyke (1906-1986), Imogen Cunningham (1883- 1976), entre otros (ARIAS, S. 2016). Su producción gira en torno al tema del paisaje. Dicho fotógrafo también empleo diversos materiales para exhibir y montar su obra como por ejemplo la madera y realizó obras en gran formato como foto-murales (CHEN, J.J., ALBRIGHT, G.E. 2005:339-341). Allende Gil de Biedma, Bárbara, más conocida por su nombre artístico Ouka Leele (Madrid, 1957- ). Artista en cuyo trabajo está presente la pintura, la fotografía y la poesía. Una de las protagonistas principales de la Movida Madrileña. Destacan sus características fotografías en blanco y negro coloreadas. En su obra fotográfica impera el uso del color de manera inusual. Actualmente emplea para exhibir su obra diversos soportes y sistemas de montaje. Su trabajo se ha expuesto en diversas ciudades como París, Londres, Tokio, São Paulo, Shanghái, Beijing, Roma, Buenos Aires, Colonia o Nueva York. En 2005, le fue concedido el Premio Nacional de Fotografía. Y su obra forma parte de instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Centro Andaluz de Fotografía de Almería, entre otras (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al., 2013:440). Almalé, Javier (1969- ) y Bondía, Jesús (1952- ). Artistas zaragozanos que exploran los mecanismos de percepción. El paisaje es el asunto central del proyecto común que en 2002 les unió. Su obra está representada por las galerías Astarté de Madrid, La Casa Amarilla de Zaragoza y Martin Mertens de Alemania, entre otras (ALMALÉ, J., BONDÍA, J. 2017). Su obra forma parte de diferentes instituciones y algunas de sus piezas están montadas mediante el sistema Face-mounting. Alvargonzález, Chema (Jerez de la Frontera, 1960 - Berlín, 2009). La fotografía, la escultura y la videoinstalación forman parte de su producción. Su línea de trabajo tiene que ver con temas como el viaje, el tránsito, el tiempo, la ausencia, la memoria histórica, la crítica de la sociedad contemporánea etc. En 1994 recibe el Primer premio del 39th Salón de Montrouge, Francia y en 1997 recibe el Premio de Fomento a las Artes de Münster (FUNDACIÓN CRISTINA MASAVEU PETERSON. 2020). Anta Gutiérrez, Paula (Madrid, 1977- ). Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, ha sido profesora de Fotografía en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. Su obra fotográfica se centra en la relación entre la naturaleza y la artificialidad unida a las estructuras creadas por el hombre. Su obra forma parte de colecciones de instituciones públicas y privadas como el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, el Ministerio de Asuntos Exteriores, el Ministerio de Fomento, el Archivo de Creadores Matadero en Madrid, el Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M) de Móstoles, Madrid, la Fundación AENA, entre otros (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:43). Atkins, Anna (Tonbrigde, Kent, 1799 - 1871). Botánica y fotógrafa británica. Empleó la técnica de la cianotipia para ilustrar el libro British Algae: Cyanotype Impressions. Fue miembro de la Sociedad Botánica de Londres. Es considerada una de las primeras fotógrafas de la historia (CRESPO MACLENNAN, G. 2019). Avedon, Richard (Nueva York, 1923 - San Antonio, 2004). Fotógrafo estadounidense. Gran fotógrafo de moda que colaboró con revistas como Vogue, Life y Look, así como con el diario New York Times con quién realizó numerosos reportajes sobre la Guerra de Vietnam y sobre el movimiento pacifista de los setenta y la In the American West, compuesta por una extensa serie de retratos. Efectuó continuas exposiciones de su obra por todo el mundo. Ballester, José Manuel (Madrid, 1960- ). Pintor y fotógrafo. Premio Nacional de Fotografía en 2010. Su obra fotográfica tiene que ver con temas Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 798 como la arquitectura influenciada por el arte clásico, la naturaleza y lo abstracto. Emplea también la manipulación digital de fotografías de obras de los maestros de la historia del arte occidental, estableciendo un diálogo con los clásicos desde una perspectiva contemporánea. Sus trabajos forman parte de los fondos del Museo Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Centro Museo de Arte Contemporáneo Artium de Vitoria-Gasteiz, el Museo Guggenheim de Bilbao, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Museo de Arte y Cisneros Fontanals Art Foundation de Miami, la Central Academy of Fine Arts de Pekín, Patio Herreriano de Valladolid, 21 Century Museum de Kentucky, el Museo Würth de Logroño, la Fundación Telefónica, entre otros. (BALLESTER, JM., 2017; MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019; MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:66). Ballester para exhibir su producción fotográfica experimenta mediante distintos soportes y montajes, entre ellos destaca el sistema Face- mounting, que utiliza para exhibir algunas de sus obras. Barney, Matthew (San Francisco, 1967- ). Explora la escultura, la fotografía, el dibujo, el vídeo y su propio cuerpo, estos son los medios que utiliza para expresarse. El interés por el cuerpo humano y el deporte son dos de los ejes que marcan su carrera artística. Su trabajo ha sido objeto de fuertes críticas tanto positivas como negativas y ha sido exhibido en numerosas instituciones (BLANCO, A. 2015). Barth, Uta (Berlín, 1958- ). Artista contemporáneo que vive y trabaja en Los Ángeles, California. Docente en la Universidad de Los Ángeles. Su propuesta artística trata el desenfoque borroso y lateral, la luz, la sombra y la abstracción. La obra de Barth ha sido objeto de grandes exposiciones en todo el mundo. Su obra está representada por las galerías Tanya Bonakdar en Nueva York, 1301PE en Los Ángeles y Andréhn-Schiptienko en París y Suecia (BARTH, U. 2020). Berlichón, Sergio (Valencia, 1951- ). Artista plástico y fotógrafo. La temática que aborda en su obra tiene que ver con la transformación del territorio, el turismo y los espacios donde la realidad y la artificialidad se confunden. Su trabajo forma parte de instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Centro Museo de Arte Contemporáneo Artium de Vitoria-Gasteiz, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), la Fisher Gallery de la University of Southern de California (Los Ángeles, EE. UU), los Fonds Nationale d`Art Contemporaine de Francia, Academia de España en Roma, entre otros (BERLINCHÓN, S. 2020; MARTÍNEZ ANIESA, L. 2015). Bernd (Siegen, 1931 - 2007) y Hilla (Potsdam, 1934 - 2015). Matrimonio alemán cuya obra fotográfica contempla edificios y fabricas industriales. Sus trabajos están recogidos en varios museos internacionales tales como la Tate Gallery de Londres, el Museo de Arte Moderno (MoMA) y el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, entre otros muchos (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). Bizjak, Primož (Eslovenia, 1976- ). Su obra gira en torno al paisaje deshabitado mediante el cual explora su historia. Su trabajo forma parte de museos y colecciones públicas y privadas. Parte de su obra la realizada mediante el sistema Face- mounting. Está representado por la galería Gregor Podnar en Alemania (GREGOR PODNAR GALLERY. 2017), entre otras. Blanquart-Évrad, Louis-Desirè (París, Francia, 1819 - Niza, Francia, 1889). Uno de los fotógrafos de retratos más importantes de la época. Disponía de su estudio profesional donde realizaba dichas obras. Introduce varios objetivos en la cámara para lograr varias imágenes en una misma placa. Patenta la Carte de visite. Blenda, María (Castellón, 1969- ) y Rosa, José María (Albacete, 1970- ). Trabajan conjuntamente en la realización de series fotográficas mediante las que registran espacios y paisajes deshabitados, históricos o cotidianos a través de una dimensión temporal (CLAVO SALANOVA, C. 2021). Sus obras forman parte de las colecciones de numerosos museos como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el ARTIUM de Vitoria-Gasteiz, el Museo de Bellas Artes de Santander, el Museo de la Universidad de Navarra, etc. Blossfeldt, Karl (Harz, 1865 - Berlín, 1932). Escultor, fotógrafo y docente alemán conocido por sus fotografías de formas vegetales, miembro también del movimiento artístico denominado Nueva Objetividad y un referente de la fotografía modernista (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2010). Sus fotografías están presentes en las colecciones de importantes museos de todo el mundo y fueron admiradas por críticos y teóricos como Walter Benjamin (ADARTE. 2019). Brotherus, Elina (Helsinki, 1972- ). Fotógrafa y vídeo-artista finlandesa. En su obra destaca el tema del paisaje y el retrato. Ha obtenido diversos premios, como Prix Niépce of Gens d'Image (2005), Finnish State Prize for ÍNDICE DE ARTISTAS 799 Photography (2008), Scandinavian Carnegie Award's Young Artist’s Scolarship (2004), Prix Mosaïque del Centre National de l'Audiovisuel, de Luxemburgo (2001), Fotofinlandia Award (2000) y ha realizado numerosas exposiciones tanto colectivas como individuales (BROTHERUS, E. 2020). Cadieux, Geneviève (Canadá, 1955- ). Su trabajo se sitúa dentro de la fotografía, los medios audiovisuales y cinematográficos. En su producción, la imagen fotográfica ocupa una posición central en temas como el cuerpo humano, el paisaje y el lenguaje. Realiza la mayoría de sus fotografías a gran escala y, para la realización de sus obras atestigua el uso de tecnologías digitales y técnicas innovadoras de impresión, montaje y edición. Gran parte de su obra es representada por la Galería René Blouin de Canadá, entre otras (GALERIA RENÉ BLOUIN. 2017). Carrasco, Oscar (Barcelona, 1976- ). La obra de Carrasco refleja una inquietud por la época, la memoria, el orden y el caos, que se aglomeran en el concepto de la ruina. Para su producción fotográfica busca lugares abandonados y paisajes detenidos en el tiempo. Como menciona el propio artista, su trabajo evoluciona en busca de nuevas formas de revelar la mortalidad, el poder devastador de las masas urbanas y el retorno irrevocable de un entorno orgánico en contraposición al mundo construido (CARRASCO, O. 2020). En el año 2007 se incorpora a la galería Luis Adelantado de Valencia. Su trabajo ha sido expuesto en Shanghái, USA, México, Puerto Rico, Bogotá, Venecia, París y Bruselas, tanto en exhibiciones colectivas como individuales y en ferias de arte (CARRASCO, O. 2013:7). Algunas de sus piezas la monta mediante el sistema Face-mounting. Castro Prieto, Juan Manuel (Madrid, 1958- ). Sus proyectos y libros abarcan temas muy diversos de España, Etiopía, India, Francia y otros lugares. Su obra personal ha sido galardonada con diversos premios. Desde 1992 ha dirigido varios talleres de positivado. Fotógrafos como Cristina García Rodero (1949- ), Chema Madoz (1958-), Gervasio Sánchez (1959-) o Alberto García-Alix (1956-) le encargan habitualmente el positivado de sus obras. Ha compaginado este trabajo de laboratorio con su actividad fotográfica, presentada desde 1986 en numerosas exposiciones individuales y colectivas en España, Estados Unidos, Perú y otros países europeos y latinoamericanos. Su obra también forma parte de diversas colecciones (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:133). Clegg & Guttmann (Dublín, 1957- ). Es un dúo de artistas cuya obra tiene un enfoque social mediante el cual involucran espacios urbanos y publicidad. En su producción definen tres términos Spontaneous Opera, Social Sculpture y Community Portraits, siendo estos esenciales en su obra (GEORG KARGL. 2020). Su trabajo se ha mostrado en numerosas exposiciones. Además, forman parte de numerosas colecciones internacionales (CLEGG & GUTTMANN. 2017). Algunas de sus obras las exhiben mediante montaje Diasec®. Constantino, Nicola (Rosario, Argentina, 1964- ). Artista multidisciplinar, en cuyo trabajo experimenta con la escultura, los objetos mecánicos, la vestimenta, la peletería de “piel humana”, la videoinstalación y la fotografía. El eje común de su controvertido trabajo son la muerte y el cuerpo. Muestra el violento uso que hacemos del cuerpo mediante la moda y el consumismo. Explora también el concepto del consumo de animales. En muchas de sus piezas fotográficas y de vídeo Nicola suele ser protagonista (ZAITER, M. 2017; CULTURA FOTOGRÁFICA. 2020). Su obra ha sido exhibida en numerosas ocasiones en diferentes instituciones, ferias de arte y Bienales. Córdoba, Soledad (Avilés, 1977- ). Artista asturiana que trabaja a través de la fotografía, los sistemas audiovisuales, la instalación y el dibujo. Sus primeros trabajos se enmarcaban en la idea de la identidad, la enfermedad, el dolor, el abuso y la existencia, en cambio su trabajo más reciente está compuesto por autorretratos insertados en la naturaleza. Cuenta con la presencia de su obra en prestigiosas colecciones de instituciones públicas y privadas, como el Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo, la Colección Artfairs, la Fundación Universidad Complutense de Madrid, la Colección Olor Visual de Barcelona, la Colección Norte del Gobierno de Cantabria, el Ayuntamiento de Zaragoza, el INJUVE, entre otras (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:166). Cunningham, Imogen (Oregón, 1883 - San Francisco, 1976). Fotógrafa americana perteneciente al Grupo f/64. Colaboró con revistas como Vanity Fair y estuvo en contacto con el cine en Hollywood efectuando retratos de los actores de la época (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2010). En sus obras se puede ver retratos, primeros planos, estudios de plantas y flores, abstracción, desnudos, formas geométricas, entre otros temas. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 800 Cutting, James Ambrose (Haverhill, Nuevo Hampshire, 1814 - Worcester, 1867). Patenta el Ambrotipo. Damberg, Mia (Uusikaarlepyy, Finlandia, 1958- ). Artista cuyos principales puntos focales han confluido en temas como las diferencias y los conflictos entre los sexos, el poder sexual, la dinámica de poder dentro de las familias y las relaciones románticas, la presencia de los padres en la vida de los niños y jóvenes, la vergüenza, así como los tabúes y otros temores. Su obra la aborda a través de series de fotografía, piezas de vídeo e instalaciones (ANDERSSON, P. 2020). Su obra forma parte de la colección del Ostrobothnian museum y el Kuntsi Museum of modern Art en Vaasa, Finlandia, entre otros. Demand, Thomas (Múnich, 1964- ). Escultor y fotógrafo conocido por sus fotografías de modelos tridimensionales que se parecen a imágenes reales de habitaciones y otros espacios, a menudo sitios cargados de significados sociales y políticos (DEMAND, T. 2017). Su trabajo es representado por las galerías Strüth Magers de Berlín, New York y Londres (STRÜTH MAGERS. 2017), Esther Schipper de Berlín (ESTHER SCHIPPER. 2017), Matthew Marks de New York y Los Angeles (MATTHEW MARKS. 2017) y Taka Ishii de Tokyo. (TAKA ISHII. 2017). Demand ha sido objeto de exposiciones en numerosas instituciones y Bienales y gran parte de sus obras las exhibe mediante el montaje Diasec®. Díaz, Rafael (El Salvador, 1972- ). Médico de profesión, dedicado a la fotografía. Su obra se centra en el derecho de la privacidad de los individuos (ABC CULTURAL. 2020). Expone algunas de sus obras o series mediante el sistema Face-mounting. Un ejemplo de ello es su obra “Anonymous”, la cual forma parte de la Colección Robert S. Wennett and Mario Cader- French (MARTE. 2017; DÍAZ, R. 2017). Dos Santos, Eva (Madrid, 1973- ). Fotógrafa licenciada en Bellas Artes y con especialidad en Artes de la Imagen. Su obra forma parte del Centro de Arte de Alcobendas y está la aborda mediante diferentes soportes. Es profesor de Arte en la Universidad de Massachusetts Lowell y también en la Universidad de Arte y Diseño de Helsinki y en el Maine Media College en Rockport, Maine, EE.UU. Premio Estatal de Arte de Finlandia en fotografía en 2006 (BLAS, M. 2017). Ferreo, José (León, 1959- ). Realiza diversas facetas artísticas como grabado, pintura, cine, vídeo, teatro y se inicia en la fotografía en 1982. Fue profesor de fotografía y técnicas de reproducción en la Escuela de Arte de Oviedo y profesor de fotografía en la Escuela Superior de Arte de Asturias (Avilés). Su obra está representada por la galería Arancha Osoro de Asturias (GALERÍA ARANCHA OSORO. 2020). Alunas de sus piezas las ha exhibido mediante el sistema Face-mounting. Fischer, Ronald (Saabrücken, Alemania, 1958- ). Su obra se centra en el retrato y la arquitectura, retratando la piel o la fachada tanto de personas como de arquitecturas, en las que las fachadas de edificios contemporáneos se despojan de referentes hasta convertirse en meras abstracciones. Su trabajo forma parte de algunas de las más importantes colecciones europeas y americanas de arte contemporáneo, como el Musée d'Art Moderne de la Ville de París, el Museum für Moderne Kunst de Antwerp, Pinakothek der Moderne de Múnich, la Fondació Rafael Tous d'art Contemporani en Barcelona, entre otros. Algunas de las galerías que representan sus obras son Vonlintel en USA, Storms Galerie en Alemania, Pelaires en España y Presenca y Carlos Carvalho en Portugal (CARLOS CARVALHO. 2017; FISCHER, R. 2018). Aborda algunas de sus piezas mediante el sistema de montaje Diasec®. Fontcuberta, Joan (Barcelona, 1955- ). Artista, docente, ensayista, crítico, promotor de arte especializado en fotografía y fotógrafo. Su extensa obra fotográfica se caracteriza por el uso de herramientas informáticas para su tratamiento y su presentación de manera interactiva con el espectador (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2010). Explora lo narrativo y lo documental de los usos fotográficos, parodiando diferentes vertientes y discursos autoritarios sobre ciencia, historia, arte, política, religión, etc. Premio Nacional de Fotografía en 1998. Su trabajo forma parte de colecciones de instituciones como el Centre Pompidou de París, el Stedelijk Museum de Ámsterdam, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa), la National Gallery of Art de Ottawa, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, entre otras (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:215). Förg, Günther (Füssen, 1952 – Friburgo de Brisgovia, 2013). Pintor, escultor, diseñador gráfico y fotógrafo alemán. Produce obras pictóricas en consonancia con la abstracción. Su trabajo fotográfico destaca por el empleo del gran formato donde impera el retrato y la arquitectura. Conceptos universales como la forma, la ÍNDICE DE ARTISTAS 801 proporción y el ritmo constituyen un hilo conductor en su obra (GALERIE MAX HETZLER.2020). Fox Talbot, William Henry (Dorset, 1800 - Lacock Wiltshire, 1877) Científico y filólogo inglés. Interesado en los métodos mecánicos para capturar imágenes, comenzó sus investigaciones y consiguió plasmar en papel imágenes en negativo fijándolas a través de procesos de revelado. Este procedimiento generaba la imagen en negativo que podía posteriormente ser positivada numerosas veces. A este procedimiento lo denomina Calotipo. Publica el libro Pencil of Nature, uno de los primeros en el que se incluyen imágenes fotográficas. Obtuvo varios reconocimientos y fue miembro honorífico de la Sociedad Fotográfica de Londres. Gaál, Miklos (Espoo, Finlandia, 1974- ). Fotógrafo finlandés y húngaro que vive en Ámsterdam y en Helsinki. Su obra se desarrolla en espacios abiertos sobre acciones cotidianas y emplea un enfoque selectivo en sus imágenes. El trabajo de Gaál ha sido expuesto en numerosas instituciones y está representado en colecciones como el Musée de l'Elysée en Lausana, el Museo de Arte Contemporáneo Kiasma de Helsinki, Kunsthalle en Emden, entre otras (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). Gallen-Kallela-Sirén, Janne (Helsinki, 1970- ). Trabajó como director del Museo de Arte de Tampere del 2004 al 2007. En la primavera de 2007 fue elegido director del Museo de Arte de la ciudad de Helsinki y en enero de 2013 fue director del Museo de Arte Albright-Knox en Buffalo, Estados Unidos. García Rodero, Cristina (Puertollano, Ciudad Real, 1949- ). En su obra fotográfica destacan las tradiciones de diversas culturas, dichas muestras cuentan con gran fuerza emocional. Aunque en su obra impera el blanco y negro tiene también series a color. Cristina García Rodero es miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y es también integrante de la Agencia Magnum. Cuenta con numerosos premios entre ellos el Premio Nacional de Fotografía en 1996. Su trabajo está presente en las colecciones del Museo del Prado, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (ambos en Madrid), el Getty Center for the History of Art and the Humanities de Los Ángeles (California, EE. UU.) y el International Center of Photography de Nueva York, entre muchos otros centros e instituciones culturales (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al., 2013:233). García, Carmela (Lanzarote, 1964- ). El eje central de su trabajo se enfoca desde una perspectiva de género mediante la cual reivindica una consideración distinta de lo femenino en el mundo. En su obra están presentes las relaciones sociales entre las mujeres, el contacto personal, las afinidades, el amor entre ellas, etc. Su trabajo ha sido exhibido en numerosos museos como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, el Kanazawa Museum de Japón, etc. Su obra fue representada por la galería Juana de Aizpuru de Madrid (GARCÍA, C. 2020). García-Alix, Alberto (León, 1956- ). Su obra gira en torno no solo a la fotografía sino también al vídeo. Sus trabajos cuentan con gran carga autobiográfica. Impera el blanco y negro en su producción y suele exhibirla mediante el montaje tradicional (vidrio y marco de protección). Fue editor y fundador de la revista cultural “El Canto de la Tripulación” (1989-1997) y actualmente cofundador de la editorial Cabeza de Chorlito. Genovés, Pablo (Madrid, 1959- ). Su obra trata conceptos como la memoria, el pasado y la realidad mediante la combinación de técnicas fotográfico-digitales y elementos pictóricos. Su obra ha sido expuesta en numerosos países entre los que destacan España, Francia, Alemania, Inglaterra, Argentina y EE UU. Su trabajo también forma parte de importantes colecciones públicas y privadas tanto nacionales como internacionales, entre las que destacan el Museo Patio Herreriano de Valladolid, el Centro Arte Contemporáneo de Málaga, la Fundación Coca- Cola, el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela, el Centro de Arte Contemporáneo de Alcobendas, entre otros muchos (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:240-241; MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). En sus primeras obras coloridas, es cuando habitualmente empleaba el sistema Face- mounting, aunque alguna de sus series más sobrias también presenta este tipo de montaje, pero de manera más ocasional. Gilpin, Laura (Austin Bluff, Colorado, 1891 - Santa Fe, Nuevo México, 1979). Los temas fotográficos que aborda son diversos, desde el paisaje, el bodegón hasta el retrato. Pero dentro de estos, destaca en especial, su obra fotográfica sobre indios navajos y paisajes del sudoeste americano. La técnica de la platinotipia fue una constante a la hora de mostrar su producción (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2017). Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 802 Gonnord, Pierre (Cholet, Francia, 1963- ). Sus trabajos se componen de retratos de gran tamaño sobre fondo negro, casi siempre primeros planos de personajes desconocidos. Su obra ha sido expuesta en diversas ciudades de España, Francia, Portugal, Estados Unidos, etc. Ha expuesto en múltiples galerías y su obra forma parte de numerosas instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M) de Móstoles, Madrid, el Centro de Arte Contemporáneo de Alcobendas, entre otros muchos. Su obra está representada por la galería de arte Juana de Aizpuru (GALERÍA JUANA DE AIZPURU. 2017). González, Dionisio (Gijón, 1965- ). Es un artista multidisciplinar. En su obra fotográfica mezcla la arquitectura, el diseño y el arte. Mediante estos elementos profundiza en la concepción espacial, reflexionando sobre los modos de habitar la ciudad contemporánea. También ha diseñado estructuras y ha realizado diversos proyectos arquitectónicos y diseño de interiores, así como representaciones de vídeo (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2013). Para exhibir su obra fotográfica emplea diversos soportes y montajes, aunque destaca el sistema Face-mounting, que suele utilizar de manera habitual para mostrar su trabajo. Su obra forma parte de numerosas colecciones en instituciones públicas como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Centro Museo de Arte Contemporáneo Artium de Vitoria-Gasteiz, el Museum of Contemporary Photography de Chicago, la ING Art Collection de Ámsterdam, el Centre Pompidou de París, entre otras (GONZÁLEZ, D. 2019). González, Marisa (Bilbao, 1945- ). Licenciada en Música y en Bellas Artes. En sus creaciones recurre al uso de aparatos tecnológicos como fotocopiadoras, faxes, ordenadores y vídeos. Su producción se encuentra en las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona y en la colección Chase Manhattan Bank de Nueva York, entre otras (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:636). Algunas de sus obras las ha realizado mediante el sistema Face-mounting. Gordillo, Luis (Sevilla, 1934- ). Luis Gordillo ha contado con la fotografía desde los años setenta y posteriormente con el ordenador como maquinaria de disección y análisis del proceso pictórico (GALERÍA MAIOR. 2017). Su obra está representada por importantes galerías como Maior en Mallorca, Marlborough y La Caja Negra ambas en Madrid, Joan Prats en Barcelona, Rafael Ortiz en Sevilla, Luis Adelantado en Valencia, Marlborough Chelsea Gallery en Nueva York, Rolf Hengesbach en Berlín, Fernando Santos en Oporto, Portugal, entre otras (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). Gran parte de su trabajo forma parte de importantes instituciones y colecciones públicas y aunque su obra no se centra solo en la fotografía, sí que cuenta con obras fotográficas montadas algunas de ellas mediante el sistema Face-mounting. Gursky, Andreas (Alemania, 1955- ). Es probablemente uno de los fotógrafos más conocidos de la escena artística alemana (BONET, J.M. 2001:7). Centra su obra en el tema del paisaje y la arquitectura. Sus trabajos suelen contar con gran formato y además en muchos de estos emplea el sistema de montaje Diasec®. Su obra forma parte de numerosas instituciones en todo el mundo. Está representado por las galerías Sprüth Magers localizada en Berlín, Londres y Los Ángeles, Gagosian con sedes en EE. UU, Londres, Suiza, Roma, Atenas y París y White Cube con sedes en Londres y Hong Kong (GURSKY, A. 2020). Gutiérrez, Ciuco (Torrelavega, Cantabria, 1956- ). Irrumpió en el ámbito fotográfico con imágenes atípicas, cargadas de un lenguaje sintético basado en el color agresivo y la ironía. Fue uno de los primeros fotógrafos, junto a Ouka Leele (1957-), Alberto García Alix (1956-), Javier Vallhonrat (1953-) y Joan Fontcuberta (1955-) que invadió las galerías de arte generalistas de fotografía en aquella época (GUTIÉRREZ, C. 2017). Su obra ha sido exhibida tanto de manera colectiva como individual, formando parte de importantes instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid, el museo de Bellas Artes de Santander, la Fundación La Caixa de Barcelona, entre otras muchas (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al., 2013:272). Algunas de sus series las ha realizado mediante sistema Face- mounting. Ha realizado exposiciones en Europa, Asia y Latinoamérica. Su obra forma parte de instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), los Fonds National d`Art Contemporain de Francia y el Speed Art Museum de Louisville Kentucky, EE. UU, entre otras (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al., 2013:230). Halsman, Philippe (Riga, 1906- Nueva York, 1979). Trabajó en París como fotógrafo de moda para Vogue y en Estados Unidos para la revista Life. Su fotografía es característica por mostrar ÍNDICE DE ARTISTAS 803 escenarios divertidos, situaciones provocadoras y además por la técnica “jumping style” o “jumpology” a la que Halsman dio origen. Esta técnica consistía en retratar a la persona saltando, de esta manera Halsman conseguía una imagen diferente y sin artificio. Retrató a numerosos artistas, políticos, intelectuales, actrices, etc. Halso, Ilkka (Finlandia, 1965- ). En su obra reflexiona sobre la naturaleza y las consecuencias que el ser humano puede ocasionar sobre esta (GONZÁLEZ FERNÁNDEZ, F. 2010). Parte de su obra está representada por la galería Taik Persons y forma parte de numerosas instituciones tanto públicas como privadas en diferentes países tales como Finlandia, Francia, Bélgica, Noruega, Irlanda, Alemania, Suiza, los Países Bajos, Estados Unidos, Australia, Suecia, Italia, etc. (GALERÍA TAIK PERSONS. 2018). Höfer, Candida (Eberswalde, Alemania, 1944- ). Vive y trabaja en Colonia, Alemania. Cursó sus estudios de cine y fotografía en la Kunstakademie de Düsseldorf, al igual que otros de sus compañeros como Andreas Gursky, Thomas Ruff, etc. Su obra fotográfica está marcada por la simplicidad y la objetividad de diversos espacios. Sus imágenes suelen representar interiores con un punto de vista elevado y gran simetría. Su obra forma parte de numerosos museos (GALERÍA HELGA DE ALVEAR. 2020). Algunas de sus piezas las realiza mediante el sistema Diasec®. Hudson White, Clarence (West Carlisle, Ohio, 1871 - Ciudad de México, 1925). Fotógrafo estadounidense y profesor, cofundador de la corriente Photo-Secession. Su trabajo tuvo gran reconocimiento. Destacan sus retratos pictorialistas, empleaba técnicas como la platinotipia y la goma bicromatada. Funda Clarence H. White School of Photography. Entre sus alumnos destacan artistas como Dorothea Lange (1895-1965), Laura Gilpin (1891-1979) entre otros (YOCHELSON, B. 1996:2-3). Hunt, Robert (Devonport, Plymouth, 1807- Londres, 1887). Científico interesado en la técnica fotográfica. Desarrolló el primer actinógrafo y además publicó uno de los primeros tratados de fotografía denominado Manual de Fotografía. También realizó algunas publicaciones sobre los efectos de la luz. Hütte, Axel (Essen, 1951- ). Fotógrafo alemán en cuya obra predomina el paisaje con ausencia de la figura humana. La visión del paisaje romántico, pintoresco, popularizada de forma masiva a finales del siglo XIX, puede observarse en algunas de sus obras (ALVEAR, H. 2010). Sus trabajos suelen contar con gran tamaño y se ha exhibido en numerosas galerías y museos internacionales entre los que destacan el Museo Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Fotomuseum Winterthur de Zürich o la Kunsthalle de Hamburgo, el Centro Georges Pompidou de París, el Guggenheim de Nueva York, entre otros (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). Itkonen, Tiina (Finlandia, 1968- ). La obra de Itkonen representa el paisaje polar de Groenlandia y su gente. Su trabajo ha sido expuesto en espacios internacionales como Bienales, Ferias de Arte, galerías y diversos museos. Sus obras forman parte de colecciones como la Moderna Museet de Suecia, la Colección Statoil de Noruega, el Museo del Ancladero de Alaska, el Museo de Arte de Helsinki, así como de numerosas colecciones privadas en Europa, E.E.U.U. y Asia. Representada por las galerías Makasiini Contemporary en Finlandia, Taik Persons en Berlín y Michael Hoppen en Londres (ITKONEN, T. 2018). Aborda gran parte de su trabajo mediante el montaje Diasec®, algunas de estas obras son realizadas por el laboratorio Artproof. Jokisalo, Ulla (Kannus, Finlandia, 1955- ). Vive y trabaja en Helsinki. Sus imágenes poéticas combinan recortes de papel, máscaras, bordados, alfileres, agujas e hilo. Estos materiales los emplea como un medio para unir partes de la realidad -ya sean de sus recuerdos o de sus sueños- para crear su propio universo surrealista (GALERÍA TAIK PERSONS. 2020). Su obra forma parte de colecciones como la del Museo Alvar Aalto de Finlandia, la Biblioteca Henri Vincenot Espoo City en Finlandia, el Museo de Arte de Helsinki, el Museo de Arte Contemporáneo Kiasma de Helsinki, el Museo de Arte de Pori, Finlandia, entre otros. Kalervo Sotamaa, Yrjö (Helsinki, 1942- ). Diseñador finlandés. Sotamaa fue profesor y director emérito de diseño en la escuela universitaria de arte, diseño y arquitectura de Aalto, Helsinki. Kannisto, Sanna (Hämeenlinna, Finlandia 1974- ). Vive y trabaja en Helsinki, su trabajo gira en torno a la naturaleza, fotografiando diferentes especies de plantas y animales, haciendo referencia a un estudio mediante diferentes métodos, enfoques y teorías de cómo la humanidad interactúa con nuestro entorno natural. Su obra está representada por la galería Taik Persons (GALERÍA TAIK PERSONS. 2017). Cuenta con obras en importantes colecciones privadas en Finlandia, Francia, Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 804 Alemania, Países Bajos, Noruega, USA, Austria y Suecia, así como en museos (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). Karhu, Eeva (Finlandia, 1980- ). Artista cuya obra gira en torno al tema de la temporalidad. Está representada por la galería Taik Person de Berlín (TAIK PERSONS. 2017) y Purdy Hicks de Londres. La mayor parte de su obra la aborda mediante el sistema de montaje Diasec® y, además, forma parte de diferentes colecciones de instituciones tanto públicas como privadas (KARHU, E. 2017). Karjalainen, Hannu (Helsinki, 1978- ). Artista visual, compositor, fotógrafo y cineasta con sede en Helsinki, Finlandia. Muy conocido por su trabajo de instalación, vídeo, fotografía y arte sonoro que se ha exhibido ampliamente a nivel internacional en la Universidad de Michigan, la Bienal Internacional de fotografía de Bogotá, la Fotogalleriet de Oslo y el Museo de Arte Contemporáneo Kiasma de Helsinki (KARJALAINEN, H. 2019). Kataila, Kalle (Helsinki, 1978- ). Vive y trabaja en Helsinki. Su trabajo se ha centrado en explorar conceptos como el paisaje, tomando la tradición de la pintura romántica, relacionando todo ello mediante diferentes narrativas personales para entender estos espacios. En sus obras muestra al hombre en estos lugares solitarios bajo un amplio cielo y una línea de horizonte baja, con un punto de vista elevado, tomando de esta manera cierta distancia de la escena (HILLER VON GAERTRINGEN, K. 2009). En sus trabajos recientes ha utilizado tanto tecnologías antiguas como modernas mezclando diferentes técnicas. Su obra ha sido expuesta internacionalmente y ha montado exposiciones individuales en Finlandia, Estonia, Canadá, Italia y Japón. Su obra está representada por la galería Taik Persons y ha compaginado su trabajo artístico con la docencia dando clases en el Helsinki City College of Technology y en la Universidad de Aalto (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019; KATAILA, K. 2020). Kekarainen, Pertti (Oulu, 1965- ). Su obra fotográfica se caracteriza por composiciones abstractas de colores. Artista finlandés cuya obra forma parte de una gran lista de colecciones en distintas instituciones. Suele emplear para exhibirla el montaje Diasec®. Artproff es el laboratorio al que confía el montaje de sus obras. Kelaranta, Timo (Helsinki, 1951- ). En sus obras trata el espacio y los problemas que plantea el espacio en sí mismo. En los últimos años la palabra escrita ha adquirido una importancia creciente en sus fotografías donde puede verse la combinación de palabras e imágenes (EMMA. 2020). A lo largo de su carrera como artista también trabajó como profesor en la misma universidad donde estudió, en la Escuela universitaria de Aalto de Helsinki. En 2012 recibió la medalla Pro Finlandia al mérito artístico. Timo Kelaranta ha expuesto sus obras en numerosos países realizando tanto muestras individuales como colectivas. Y ha estado muy vinculado a la corriente fotográfica de la Escuela de Helsinki. Kikkas, Kaupo (Tallinn, Estonia, 1983- ). Fotógrafo galardonado por sus retratos realizados a personajes del mundo de la música clásica como Arvo Pärt. Aunque tiene su sede en el norte de Europa, trabaja con frecuencia en Londres, Berlín y Estados Unidos, realizando también proyectos anuales en la selva amazónica. Su trabajo está representado por las galerías Untitled de Rotterdam, Países Bajos y Okapi de Tallinn, Estonia (KIKKAS, K. 2021). Kolehmainen, Ola (Helsinki, 1964- ). Vive y trabaja en Berlín. Su producción fotográfica se centra en la arquitectura moderna, la cual muestra a partir de detalles creando composiciones abstractas. Su obra forma parte de numerosos museos de Europa entre los que destacan el Museo Nacional de Fotografía de Dinamarca, el Museo Finlandés de Fotografía, la Kourí Collection de Nueva York en EE. UU, entre otros. Galerías como Senda en Barcelona (GALERÍA SENDA. 2017) y Purdy Hicks de Londres (PURDY HICKS, 2017), muestran una extensa parte de su producción que suele contar con gran formato y es exhibida mediante el sistema de montaje Diasec®. Kooi, Ellen (Leeuwarden, 1962- ). Es una de las fotógrafas de los Países Bajos más reconocidas en la escena internacional. Ha expuesto en numerosas instituciones y su obra se encuentra repartida en un gran número de colecciones de gran relevancia, tanto públicas como privadas en Europa y Estados Unidos (CURTO, J. 2014:7); el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), Museum of Photographic Arts (MoPA) de San Diego y Frans Hals Museum de Países Bajos son algunas de las instituciones en las cuales se encuentra su obra (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). Ellen Kooi forma parte de la lista de artistas que exponen en la galería Cámara Oscura de Madrid, y realiza toda su producción a través del montaje Diasec® o Face-mounting, dependiendo del laboratorio fotográfico donde la realice. Su obra es característica no solo por la temática que representa en torno al paisaje natural de su país natal y la presencia de modelos ÍNDICE DE ARTISTAS 805 en ellos, sino también por este sistema de montaje que utiliza siempre para exhibirlas. Lange, Dorothea (Hoboken, 1895 - San Francisco, 1965). Inició su carrera como retratista de estudio, pero pronto se convirtió en una de las precursoras del documentalismo social. Destacan sus impactantes imágenes sobre las víctimas de la Gan Depresión, la Gran Recesión de los años treinta en la América rural, los inmigrantes, etc. Trabajó para numerosas revistas documentando dichos acontecimientos (RUIZ, M., FERNÁNDEZ, T., TAMARO, E. 2004). Latorre, David (Huesca, 1973- ). Artista multidisciplinar, licenciado en Bellas Artes y doctor por la Universidad Politécnica de Valencia. Expone tanto individualmente como colectivamente con importantes galerías. Su obra ha sido exhibida en países como Alemania, Francia, Suiza, Austria, Bosnia-Herzegovina, Portugal, Rumanía, Brasil, México, Bruselas, EE.UU o España (CENTRO DE ARTE TOMÁS Y VALIENTE. 2017). Algunas de sus piezas están presentes en varias colecciones tanto públicas como privadas entre las que destacan la Colección de la Fundación Unicaja, la Obra Social de Caja Madrid, el Colegio de España en París, el Musee des Beaux-Arts de Mulhouse, la Diputación Provincial de Zaragoza, la Universidad Politécnica de Valencia o los Fondos Artísticos del Gobierno de Aragón, entre otras (GALERÍA JUAN SILIÓ. 2017). Algunas de sus series las exhibe mediante el sistema Face-mounting. Laurent, Jean (Garchizy, Francia 1816 – Madrid, España, 1886). Importante fotógrafo y empresario del siglo XIX. Destaca su archivo fotográfico donde los retratos de diversas personalidades y el paisaje forman parte de su obra. Trabajo en España donde instaló su estudio en Madrid y donde realizaba todo tipo de fotografías incluso reproducciones de obras de arte, puesto que durante algunos años tuvo los derechos de reproducción de los cuadros del Museo del Prado. Junto con su socio José Martínez Sánchez (1807-1874) inventa el papel leptográfico. Lecklin, Lasse (Finlandia, 1982- ). Trabaja mediante la fotografía y el vídeo. La identidad de los lugares, el medio construido y la conexión del ser humano con la naturaleza son algunos de los ejes centrales de su trabajo el cual se sitúa entre arte documental y el conceptual. Cuenta con Maestría en fotografía por la escuela de Artes, diseño y arquitectura de la Universidad Aalto de Helsinki. Lecklin estudió también fotoperiodismo en la Universidad de Tampere, fotografía en Konstfack College of Arts and Crafts en Estocolmo y en la Escuela de Artes visuales en Nueva York, y Bellas Artes en el Beaux-Arts de París. Sus obras han sido exhibidas en varias exposiciones tanto individuales como colectivas, así como en diferentes festivales en países como Finlandia, Francia, Islandia, Lituania, Luxemburgo, Malasia, Noruega, Polonia, Rusia, Sudáfrica, Suecia, Reino Unido, etc. (LECKLIN, L. 2018; LENSCULTURE. 2019). l'Harmeroult, Jean-Noël (París, 1954- ). Escultor, pintor y fotógrafo. Su obra es una continua búsqueda entre la belleza, el equilibrio y la fuerza. Comenzó su carrera como fotógrafo de moda para la revista ELLE. Posteriormente se centró en la creación artística alejándose del mundo de la moda. Cuenta con obras en instituciones como el Nouveau Musée d’Art Contemporain M.I.S.P. de Rusia, la Bibliothèque Nationale de Francia, el Musée du Louvre de París, entre otros (L’HARMEROULT, J.N. 2020). Lucas, Cristina (Úbeda, Jaén, 1973- ). Artista multidisciplinar aborda el dibujo, la performance, la fotografía y el vídeo, además de otras disciplinas como la pintura, la instalación o el happening. Sus proyectos cuentan con un carácter reivindicativo en ellos refleja la lucha por la igualdad entre hombres y mujeres (ROMERO CARRASCO, L. 2020). Su trabajo ha sido exhibido en diferentes centros de arte y museos como: en el Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles, el Museo de Arte Carrillo Gil en México; OK Centrum Linz, MUDAM Luxemburgo, entre otros (ALBARRÁN BOURDAIS. 2021). Luoma, Niko (Helsinki, Finlandia, 1970- ). Artista finlandés su obra fotográfica es extensa, utiliza negativos y a través de múltiples exposiciones crea imágenes abstractas y geométricas. El tema del tiempo, el espacio, la escala y la proporción son constantes en su obra. También se inclina por la búsqueda de pinturas de diversos artistas y en cómo han influido estas en nuestra manera de interpretar el Arte. Su trabajo está influenciado por la música experimental de John Coltrane (1926-1967) y Alvin Lucier (1931-), utilizándola como combustible para mejorar su atracción hacia lo desconocido (GALERÍA TAIK PERSONS. 2020). Desde 1995 ha realizado numerosas exposiciones en Estados Unidos, Asia y Europa. La galería Atlas es uno de los representantes exclusivos de Niko Luoma en Reino Unido (ATLAS GALLERY. 2017) y la Galería Taik Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 806 Persons perteneciente a la Escuela de Helsinki (GALLERY TAIK PERSONS. 2017). Gran parte de su obra es exhibida mediante el montaje Diasec®. Maass, Dierk (Hildesheim, 1943- ). Graduado en medicina. Dedicado a la fotografía desde la década de 1980, su trabajo se enmarca en la temática del paisaje y los retratos. Su obra ha sido expuesta en numerosas galerías y ferias de arte, y es representada por la galería Anita Becker de Alemania. Algunas de estas obras las monta mediante el sistema Face-mounting (ANITA BECKER. 2017). Madoz, Chema (Madrid, 1958- ). Fotógrafo en cuya obra predominan los juegos y las metáforas visuales. En ella impera el blanco y negro y su obra suele ser exhibida mediante el montaje tradicional, vidrio y marco de protección. Premio Nacional de Fotografía en el año 2000. Su trabajo ha sido objeto de numerosas exposiciones, y además forma parte de las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y la Fundación Telefónica de Madrid, el Museum of Fine Arts de Houston (Texas, EE. UU.) y el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, entre otros (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al., 2013:335). Majuri, Susanna (Helsinki, 1978- ). Cuenta con Maestría por la Universidad de Arte y Diseño de Helsinki, especializada en fotografía. Fotógrafa conocida por sus imágenes mágicas, donde el agua es un elemento clave en su obra. Otro tema recurrente en su trabajo es el paisaje. Las obras de Majuri han sido incluidas en numerosas exposiciones internacionales y ha sido exhibida en el Museo finlandés de fotografía, el Museo de fotografía Charleroi de Bélgica y el Musée des Beaux-Arts de Caen, Francia, entre otros (MAJURI, S. 2020). Mäkelä, Asko (Seinäjoki, 1958- ). Fue director del Museo finlandés de fotografía (1996-2007) y anteriormente trabajó como galerista, crítico y profesor de la Universidad de Laponia. Mandé Daguerre, Louis Jacques (Cormeilles, París, 1787 - Bry-sur-Marne, Francia, 1851). Pintor y decorador teatral. Junto con Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) forma una sociedad donde trabajan juntos con placas sensibles en busca de fijar las imágenes fotográficas. En 1833 Niépce muere y Daguerre continúa investigando, más tarde consigue no solo producir las imágenes sino fijarlas también dando origen al daguerrotipo. Un procedimiento fotográfico que gozó de gran éxito en la época (PHOTO MUSEUM. 2020). Mann, Sally (Lexington, Virginia, 1951- ). Gran parte de su producción está relacionada con su lugar de origen, destaca su fotografía de paisaje, sus series familiares, sus retratos de preadolescentes y su obra en la cual muestra experiencias personales e históricas relacionadas con la muerte, en esta une la mediación poética y la belleza melancólica de la vida perdida (KARNES, C., JENNINGS, K. 2005:348-349). Su obra artística estuvo rodeada de cierta polémica debido a su serie de fotografías familiares “Immediate Family”. El Wall Street Journal censura una de las fotos de esta serie. Empleaba la técnica del colodión húmedo para producir su trabajo. Instituciones como el Museo de Arte Moderno (MoMA) o el Guggenheim de Nueva York cuentan con obras de Sally Mann (GARCÍA VEGA, M.A. 2016). Marcos, Ángel (Medina del Campo, Valladolid, 1955- ). El género del paisaje es una constante en su trabajo. Para exhibir su obra ha empleado distintos soportes y sistemas de montaje como el Face-mounting. Ha expuesto en un gran número de ferias de arte, así como en museos y centros de arte dentro panorama nacional e internacional. Su obra se encuentra en colecciones de museos e instituciones como el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, la Margulies Collection de Miami, el Naples Museum of Art de Florida, entre otros muchos (ALAMINOS LÓPEZ, E., CARARIAS ÁLVARO, M. 2008:120). Es representado por las galerías como Enlace Arte Contemporáneo en Perú, Galerie Ernst Hilger en Austria, Trayecto en Vitoria-Gasteiz (España), entre otras (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). Martin, Adolphe-Alexandre (Bury, Francia, 1815 - Mello, Francia, 1895). Profesor de física y química, miembro de la Sociedad francesa de fotografía. Inventa el ferrotipo, una variación del ambrotipo (HISTORIC CAMERA. 2020). Martínez Sánchez, José (Bicorp, Valencia, 1807 - 1874). Fotógrafo español. Disponía de un estudio de fotografía en Madrid y otro en Valencia en los que realizaba retratos de estudio. Socio de Jean Laurent (1816-886) con quien inventa el papel leptográfico. Algunos de sus retratos se conservan en la Biblioteca Nacional de España y algunos de sus negativos en el Archivo fotográfico Ruiz Vernacci del Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPC. 2020). Medina, Daniel (Caracas, 1978- ). Artista multidisciplinar. Ha participado en numerosas muestras colectivas en Estados Unidos, América ÍNDICE DE ARTISTAS 807 del Sur, Europa y Asia. Su trabajo está presente en importantes colecciones nacionales e internacionales. Mills, Joseph (Washington, D.C., 1951- ). Sus imágenes surrealistas reflejan el aislamiento y la agitación psíquica de la vida moderna. En algunas de sus obras emplea papel fotográfico caducado y recubrimientos con diferentes barnices, como por ejemplo barnices destinados a impermeabilizar barcos o barnices envejecidos. El empleo de estos productos daba lugar a interacciones químicas entre el barniz y cualquier producto químico residual que pudiera quedar en el papel fotográfico que causaban cambios tonales inesperados. Estos efectos consecuentes e intencionados por el artista acentúan el simbolismo de sus imágenes que sugieren la decadencia de la mente, el cuerpo y el alma. Lo que busca con el empleo de estos recubrimientos es una estética acorde con su trabajo. No le importa las imperfecciones que puedan darse en la superficie de sus imágenes puesto que en cierto modo busca el cambio en su obra (KARNES, C., JENNINGS, K. 2005:350-351). Su trabajo forma parte de instituciones como el Smithsonian American Art Museum de Washington D.C., etc. Minkkinen, Arno Rafael (Helsinki, 1945- ). Trabaja en EE.UU., ha realizado un gran número de exposiciones tanto individuales como colectivas en galerías y museos de todo el mundo. Su obra tiene que ver con el autorretrato, el cual integra en el paisaje natural. En su producción impera el blanco y negro. Su trabajo se encuentra en las colecciones de museos como el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), el Museo de Bellas Artes de Boston, el Musée d’Art Moderne de la Ville y el Centro Georges Pompidou de París, el Museo Metropolitano de Fotografía de Tokio, entre otros. Misrach, Richard (Los Ángeles, 1949- ). Fotógrafo estadounidense, su trabajo aborda la relación entre la sociedad contemporánea y la naturaleza. En la década de 1970, fue uno de los precursores del renacimiento de la fotografía a color y a gran escala. Sus fotografías se encuentran entre las colecciones de más de cincuenta importantes instituciones, como el Museo de Arte Moderno (MoMA), Metropolitan Museum of Art y el Whitney Museum of American Art de Nueva York, la National Gallery of Art de Washington, DC, el Centro Georges Pompidou de París y el Tokyo Metropolitan Museum of Art. Además, ha obtenido numerosos premios MARTÍNEZ ANIESA, L. 2012). Monge, Priscilla (Costa Rica, 1968- ). Su obra se engloba en un contexto en el que «[…] las estructuras patriarcales eran la base principal del comportamiento social, siendo además una de las figuras femeninas más destacadas del arte latinoamericano contemporáneo.» (GALERÍA LUIS ADELANTADO. 2020). Ha realizado tanto exposiciones individuales como colectivas en Costa Rica, Brasil, Grecia, Bélgica, Guatemala, Honduras, Nicaragua, Perú́, España y Estados Unidos. Su trabajo está representado en importantes colecciones públicas y privadas como la Tate Modern de Londres, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, entre otras. Su obra es representada por la galería Luis Adelantado de Valencia, Juana de Aizpuru de Madrid, etc. (GALERÍA JUANA DE AIZPURU. 2018) Aborda parte de su trabajo mediante el sistema Face-mounting. Moreno Mateos, Miguel (Madrid, 1978- ). Sus primeros estudios son en ingeniería forestal, también cuenta con formación en jardinería y paisajismo, así como en arquitectura del paisaje. A partir de estos configura su mente entre el estructuralismo y la naturaleza. Su obra se centra en el paisaje técnico mediante el que investiga y transmite su percepción acerca de temas como el tiempo, la ecología, el arte, la comprensión de la humanidad como parte del ecosistema, etc. Trabaja con plantas, animales, cerámica, piedra, sonido, nuevos medios y nuevas tecnologías (MORENO, M. 2020). Moreno, Linarejos (Madrid, 1974- ). Artista de repercusión internacional, doctora y profesora en el Grado de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Ha sido Fulbright investigadora invitada en Rice University en Houston, artista en residencia en The International Studio and Curatorial Program (ISCP) de Nueva York y profesora afiliada en The School of Art in the College of Liberal Arts and Social Sciences at the University de Houston. Como describe la propia artista su trabajo «explora la subjetividad como forma de resistencia a la reificación propia de las sociedades capitalistas, centrándose en los usos no productivos de los espacios industriales y las representaciones científicas como aparato de interrogación de la modernidad.» (MORENO, L. 2020; PROMOCIÓNDELARTE. 2020). Muñoz, Isabel (Barcelona, 1951- ). En su trabajo está presente el movimiento, la textura, la danza del cuerpo humano, así como la denuncia social. Suele realizar sus obras en gran formato mediante la técnica de la platinotipia. Su producción está presente en las colecciones de la Maison Européenne de la Photographie de París, Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 808 el New Museum de Nueva York, entre otras (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:406-407). Premio Nacional de Fotografía en 2016. Muñoz, Rosa (Madrid, 1963- ). Su obra sintoniza con el retrato y la fotografía escenográfica cargada, esta última, de colores que le aportan cierta irrealidad como si de un poema visual se tratara (ALAMINOS LÓPEZ, E., Y CARARIAS ÁLVARO, M.,2008:132; MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:410). Su trabajo forma parte de numerosos museos y colecciones públicas como el Centre Nacional D’Art Georges Pompidou de París, la Colección pública de fotografía de Alcobendas, Madrid, la Colección Estampa, el Museo Municipal de Madrid Conde Duque, entre otros (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:410; MUÑOZ, R. 2020). Algunas de sus obras montadas en el laboratorio fotográfico Movol Color Digital de Madrid las ha realizado mediante el sistema Face-mounting. Navares, Paloma (Burgos, 1947- ). Artista visual, en cuya obra emplea nuevas tecnologías, integrando el espacio, la luz y diversas técnicas y soportes. Los temas recurrentes en su obra tienen que ver con lo social, la mujer, sus ritos, costumbres y tradiciones. La actividad artística la compagina con una labor de formación y dirección de eventos artísticos de carácter internacional. Su obra se encuentra en colecciones de instituciones tanto públicas como privadas (NAVARES, P. 2020). Nave, Eduardo (Valencia, 1975- ). Su trabajo reivindica la visión crítica de la realidad. Utiliza la fotografía para reflejar las contradicciones de la sociedad contemporánea e inventar una nueva estética a partir de acontecimientos concretos (ALAMINOS LÓPEZ, E., CARARIAS ÁLVARO, M. 2008:134). Su obra forma parte de colecciones tanto privadas como de instituciones públicas entre las que destacan la Universidad Complutense de Madrid, el Ayuntamiento de Madrid, el Banco de Sabadell, el Congreso de los Diputados, el Ministerio de Cultura, la Fundación Ordóñez-Falcón, la colección Circa XX, la colección DKV y Patrimonio Nacional. Sus trabajos son representados por las galerías Pilar Serra y Nave en Madrid, Paz y Comedias en Valencia, AJG en Sevilla y Juan Silió en Santander. (NAVE, E. 2018). Algunas de sus obras las exhibe mediante el sistema Face- mounting. Newton, Helmut (Berlín, 1920 – Los Ángeles, 2004). Fotógrafo alemán cuya fotografía de moda fue muy influyente. Trabajó para revistas como Vogue, Harper's Bazaar, Elle, etc. Aunque continuó trabajando comercialmente dentro del mundo de la moda, en la década de 1970 comenzó a crear trabajos más personales. Estas obras forman parte de las colecciones del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, la Biblioteca Nacional de Australia, el Centro Internacional de Fotografía en Nueva York, entre otros. Nicéphore Niépce, Joseph (Chalon-sur-Saône, Francia, 1765 - Saint-Loup de Varenne, Francia, 1833). Científico, inventor y fotógrafo. Obtiene las primeras imágenes fotográficas de la historia. Realiza los primeros negativos, aunque no consigue fijarlos. Más tarde descubre un proceso fotográfico con el que obtiene imágenes en positivo al cual denominó Heliografía. A su vez trabaja junto con Daguerre (1787-1851) con el cual intercambia información acerca de estos procesos fotográficos (PHOTO MUSEUM. 2020). Niépce de Sint-Victor, Abel (Saint-Cyr, Saône- et Loire, 1805 - Paris, 1870). Desarrolla el empleo de la albumina como aglutinante para el yoduro de plata en soporte de vidrio, dando lugar a los negativos fotográficos de albumina sobre vidrio (OSTERMAN, M., ROMER, G.B. 2007:31). Norfolk, Simon (Lagos, Nigeria, 1963- ). Su obra abarca el fotoperiodismo, en su primera etapa trabaja para publicaciones de extrema izquierda especializadas en actividades antirracistas, posteriormente su obra se orienta a la fotografía de paisaje. Su trabajo durante los últimos diez años ha estado inspirado en una investigación sobre el significado de la palabra “campo de batalla” y su trabajo aparece regularmente en la New York Times Magazine y en el Guardian Weekend. Con fotografías de la guerra de Afganistán gana el Premio Europeo de Editoriales de Fotografía. Su obra también es coleccionada por muchos museos, como el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA), el Museo J. Paul Getty de California y el Museo de Arte Moderno (MoMA) (NATIONAL GEOGRAPHIC. 2020). Olivera Alves, Ricardo (Lisboa, 1977- ) Fotógrafo de arquitectura. Galardonado con mención honorable por Architizer a + Awards. Ortega, Ana Teresa (Valencia, 1952- ). Artista y profesora en la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Su trabajo gira en torno al tema de la memoria donde se dan paso la fotografía, el vídeo y la instalación. Para exhibir algunas de sus obras ÍNDICE DE ARTISTAS 809 ha empleado también el sistema Face-mounting. Su trabajo ha sido exhibido en diversas galerías e instituciones tanto nacionales como internacionales. Su obra forma parte de instituciones y colecciones permanentes como la Colección Arco, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, la Fisher Gallery de la University of Southern de California (Los Ángeles, EE. UU), entre otras muchas (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019; MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al., 2013:435). Ortiz, Aitor (Bilbao, 1971- ). Su obra muestra espacios arquitectónicos donde la luz juega un papel fundamental. Para exhibir sus obras emplea diferentes soportes entre los que destacan el uso del aluminio y diversos montajes fotográficos entre ellos el Face-mounting o Diasec®, dependiendo del laboratorio donde monte su obra, ya que hay veces que trabaja con el laboratorio fotográfico Grieger de Düsseldorf, con contrato de licencia Diasec® y otras veces con laboratorios fotográficos nacionales sin contrato de licencia Diasec®. Ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas en importantes museos de Europa, América y Asia. Su obra forma parte de colecciones como la del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Centro Museo de Arte Contemporáneo Artium de Vitoria- Gasteiz, el Museo Guggenheim de Bilbao, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), las fundaciones Foto Colectania y La Caixa de Barcelona, la fundación Telefónica de Madrid, la colección del ayuntamiento de Alcobendas y la Comunidad de Madrid, entre otras muchas. Su obra está representada por galerías como Max Estrella en Madrid, Springer en Berlín, Senda en Barcelona, Nusser&Baumgart en Múnich, entre otras (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al., 2013:436). Päiväläinen, Riitta (Maaninka, 1969- ). Artista finlandesa conocida por sus instalaciones efímeras en la naturaleza mediante las cuales crea un escenario en el que recrea recuerdos o una presencia pasada. Su obra fotográfica forma parte de galerías tales como Cámara Oscura en Madrid (CÁMARA OSCURA. 2017) y Taik Persons en Berlín (TAIK PERSONS. 2017). Gran parte de sus series son montadas mediante Diasec® y se han exhibido en numerosas galerías, ferias de arte y museos. Palomäki, Nelli (Forssa, Finlandia, 1981- ). Fotógrafa finlandesa, vive y trabaja en Helsinki. Su trabajo se enmarca dentro del tema del retrato. Su obra más reciente la realiza en analógico y las positiva a mano. Sus piezas forman parte de colecciones como la Moderna Museet en Estocolmo, The Hague Museum of Photography en Países Bajos, Hasselblad Foundation en Gotemburgo y en el Museo de Arte de Helsinki. Parte de su producción está representada por la galería Taik Persons de Berlín, Filles del Calvarie de París y Jackson Fine Art en Atlanta (TAIK PERSONS. 2020; PALOMÄKI, N. 2020). Parantainen, Jyrki (Tampere, 1962- ). Fotógrafo finlandés, vive y trabaja en Helsinki. Su trabajo está representado por la galería Taik Persons. Fue profesor de la Escuela de Aalto. Sus series han sido expuestas en numerosas instituciones y ha obtenido diversos premios y reconocimientos como el premio William Thuring (2006), Arts Council of Finland (2004) y SUOMI-Award, Photography Arts Council de Finlandia (1998). Sus obras forman parte de colecciones como la Casa Europea de la Fotografía y la Biblioteca nacional de Francia ambas en París, el Museo de Bellas Artes de Houston, el Museo de Arte Contemporáneo Kiasma de Helsinki, el Museo de Arte Moderno de Helsinki, el Museo de fotografía de Finlandia, entre otros (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). Parchikov, Tim (Moscú, Rusia, 1983- ). Tim vive y trabaja como fotógrafo independiente, cámara y director de cine en Moscú y París. Su trabajo está representado por la galería Juana de Aizpuru de Madrid, entre otras. Su obra ha sido expuesta en diferentes centros de arte, galerías y museos (GALERÍA JUANA DE AIZPURU. 2018). Penn, Irving (Nueva Jersey, 1917 - Manhattan, 2009). Fotógrafo estadounidense conocido por sus fotografías de moda, retratos y naturalezas muertas. Trabajó para la revista Vogue y también realizó trabajo publicitario independiente. Su obra cuenta con un enfoque vanguardista, en ella empleaba gran contraste de blancos y negros mediante el uso de la luz. La técnica del platino- paladio la empleaba a menudo para realizar su trabajo (GRÁFFICA. 2014). Pitevin, Louis-Alphonse (Conflans-sur Anille, Francia, 1819 - 1882). Investigador y fotógrafo. Investiga diferentes procedimientos fotográficos. En 1955 retomando los estudios iniciados por Henry Fox Talbot acerca de la insolubilidad que muestra la gelatina asociada al bicromato de potasio cuando es expuesta a la luz, inventa el procedimiento al carbón. Debido a su actividad le otorgaron diversos premios, entre ellos el de la Sociedad Francesa de Fotografía. Gran parte de Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 810 su producción fotográfica tiene que ver con el tema del paisaje (LAVÉDRINE, B. 2010:174). Plisson, Philip (Francia, 1947- ). Fotógrafo en cuya obra destaca la temática de paisajes marinos. Estas imágenes a menudo las capta desde un helicóptero. Premio Nacional de Fotografía en 1999 y medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes otorgada por el Ministerio de Cultura de España en 2019. Su obra es representada por galerías como Juana de Aizpuru en Madrid, Kamel Mennour en Francia y OMR en México (GARCÍA ALIX, A. 2020). Pro, Pablo (Madrid, 1968- ). Graduado en Cinematografía en U.C.L.A, Los Ángeles. Entre 2003 y 2007 ejerce como docente de fotografía en La Escuela de Cine de San Antonio de Baños, en Cuba. En su obra fotográfica está presente la narrativa, el tiempo, la visión y la fragilidad (PRO, P. 2020). Su obra ha sido expuesta en diversas galerías como en Mondo Galería de Madrid. Pablo expresa que «para conseguir un efecto de realidad, alguna de sus series las realiza mediante impresiones en papel cromogénico montadas en un sándwich de metacrilato y Dibond®», (Face-mounting). Este montaje expositivo para él confiere una sensación de máximo brillo y nitidez, acentuando el sentido de realidad de sus obras. Ha montado algunas de sus piezas en laboratorios fotográficos como Clorofila Digital y Ariza (CLOROFILA DIGITAL. 2017). Puch, Gonzalo (Sevilla, 1950- ). Su obra multidisciplinar es fruto de la combinación de fotografía, instalación y vídeo. Mediante su obra crea atmosferas inquietantes revelando el desconcierto y el misterio de lo cotidiano (UNIVERSIDAD DE SEVILLA. 2020). Ha expuesto en numerosas galerías e instituciones y su trabajo está presente en cuantiosas colecciones nacionales e internacionales incluyendo el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Centro Museo de Arte Contemporáneo Artium de Vitoria-Gasteiz, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, el Museo Blanton de la Universidad de Texas en Austin, etc. Es profesor de la Universidad de Cuenca y su obra está representada por las galerías Isabel Hurley en Málaga, Helga de Alvear en Madrid entre otras (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). Algunas de sus piezas las ha realizado mediante el sistema Face-mounting. Puranen, Jorma (Helsinki, 1951- ). Vive y trabaja en Helsinki, estudió en la Universidad de arte y diseño de Aalto en Helsinki. En 1992, ganó el Forofinlandia, otorgado anualmente por la Asociación finlandesa de organizaciones Fotográficas y en 2005 fue galardonado con la medalla Pro Finlandia. Conocido por sus imágenes poéticas y experimentales de la naturaleza, estas forman parte de grandes colecciones entre las que destaca el Victoria & Albert Museum de Londres, la Moderna Museet de Estocolmo, y el Stedelijk Museum de Ámsterdam, entre otros (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). Reisewitz, Caio (Brasil, 1967- ). Su fotografía de gran formato y a color tiene relación con temas urbanos y del campo en un periodo de desarrollo económico de tu tierra natal. El patrimonio arquitectónico del periodo colonial de Brasil y la innovadora arquitectura modernista del siglo XX es otro de sus ejes principales, así como el tema del paisaje enfocado desde dos puntos de vista, uno que tiene que ver con la belleza y su estado puro y pulcro, el otro tiene relación con la naturaleza agredida por la acción del hombre (VIDAL OLIVERAS, J. 2011; IPC. 2020). También realiza foto-collages en formatos más pequeños con un enfoque distinto. Su obra forma parte de diferentes colecciones públicas. Ha expuesto en América del Sur y en Europa en numerosas ocasiones. Algunas de sus piezas las aborda mediante el sistema Diasec® (GALERÍA LUCIANABRITO. 2017). Renger-Patzsch, Albert (Würzburgo, 1897 - Wamel, 1966). Fue uno de los fotógrafos alemanes más influyentes del siglo XX. Representante de la Nueva Objetividad alemana, movimiento artístico surgido tras el fin de la Primera Guerra Mundial (FUNDACIÓN MAPFRE. 2019). Su obra presenta gran sobriedad y presta gran atención a la técnica, mediante la cual pretende conseguir que la fotografía alcanzara una identidad propia desvinculándose del movimiento pictorialista y de los experimentalismos de las vanguardias del siglo XX (FORSTER, S., GRONERT, S. 2017). Ródchenko, Aleksandr (San Petersburgo, 1891 - Moscú, 1956). Escultor, pintor, diseñador gráfico y fotógrafo. Fue uno de los artistas constructivistas más importantes que surgieron tras la Revolución Rusa de 1917 (FOTONOSTRA. 2019). En su obra fotográfica a menudo empleaba puntos de vista poco convencionales como planos cenitales o nadir, ángulos picados y contrapicados. También se interesa por técnicas como el collage y los fotomontajes, siendo estas muy empleadas en la elaboración de carteles. Romano, Luciano (Italia, 1958- ). Destacan sus obras cuya temática tratan acerca de la ÍNDICE DE ARTISTAS 811 arquitectura contemporánea; sus obras están incluidas en colecciones de museos como el archivo fotográfico MAXXI en Roma, la Fundación Robert Rauschenberg en Nueva York y el Museo de la ópera de San Carlo de Nápoles (ROMANO, L. 2017). Gran parte de su producción la aborda mediante el sistema Diasec®. Rovner, Michal (Tel Aviv, 1957- ). Artista israelí que abarca tanto el vídeo, la fotografía, como el cine. En su obra aborda temas como el espacio, el tiempo y la condición humana. Su producción forma parte de las colecciones del British Museum de Londres, el Metropolitan Museum of Art, el Museo de Arte Moderno (MoMA) y el Guggenheim de Nueva York, el Tel-Aviv Museum de Tel-Aviv, el Israel Museum de Jerusalén, etc. (IVORYPRESS. 2020). Ruff, Thomas (Selva Negra, 1958- ). Autor de imágenes de gran formato. Explora una amplitud de temas que reflejan la gama de técnicas que emplea, entre las que destacan las exposiciones analógicas y digitales, fotografías de archivos científicos, de periódicos, de revistas y de Internet. Su obra forma parte de colecciones importantes como The Art Institute de Chicago, el Dallas Museum of Art, el Essl Museum de Klosterneuberg, Austria, el Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart de Berlín, el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, D.C., Metropolitan Museum of Art y el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, el Moderna Museet de Estocolmo, la National Gallery of Victoria de Melbourne, el National Museum of Photography de Copenhague, etc. Saksa, Perttu (Finlandia, 1977- ). Sus obras han sido expuestas en diversas galerías y museos de Europa y algunas de estas además forman parte de numerosas colecciones públicas (SAKSA, P. 2017). Realiza parte de su producción en el laboratorio fotográfico Artproof (ARTPROOF. 2017) mediante el sistema de montaje Diasec®. Sammallahti, Pentti (Helsinki, 1950- ). Su obra fotográfica explora la relación entre los seres humanos, los animales y la naturaleza y forma parte de las colecciones del Victoria & Albert Museum de Londres, el Museo de Bellas Artes de Houston de Texas, la Biblioteca Nacional de París, el Museo Stedelijk de Ámsterdam, Museum fur Kunst und Gewerbe de Hamburgo, el Museo de fotografía de Estocolmo y el Museo de fotografía de Finlandia, entre otros (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). Sánchez, Gervasio (Córdoba, 1959- ). Licenciado en periodismo y fotógrafo especializado en fotoperiodismo de guerra. Su trabajo de carácter testimonial a menudo en blanco y negro profundiza en el drama. Ha fotografiado conflictos como el de los Balcanes, el genocidio de Ruanda, los niños soldados de Sierra Leona, las minas antipersona, entre otros. Fue Premio Nacional de Fotografía en 2009 (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:527). Sangar, Bulent (Turquía, 1965- ). Analiza temas sociales a través de la fotografía. Exhibe sus obras a partir de diversos soportes, montajes e instalaciones. Scala, Eduardo (Madrid, 1945- ). Poeta, artista y ajedrecista madrileño. Ha realizado importantes exposiciones individuales, en diferentes instituciones entre las que destacan el Círculo de Bellas Artes de Madrid, la Universidad de Alcalá, el Instituto Cervantes de Milán, el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, el Museo de Arte Contemporáneo MUAC de México D.F, entre otras. Ha participado en importantes exposiciones colectivas en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, la Biblioteca Nacional de Madrid, entre otras (SCALA, E. 2017). En algunas de sus series ha empleado el sistema Face-mounting para exhibirlas. Serrano, Andrés (Nueva York, 1950- ). Sus primeras obras fotográficas están realizadas en blanco y negro, posteriormente comenzó a utilizar el color. En sus trabajos ha empleado diversas temáticas como la naturaleza muerta, el retrato, etc. En algunas de sus series representa temas controvertidos que tienen que ver con el sexo, grupos sectarios como el Ku Klux Klan, la muerte, objetos religiosos sumergidos en fluidos corporales tales como sangre, lágrimas, semen, orina, leche materna, etc. La serie denominada “Immersions” fue una de las más polémicas y algunas de las piezas como “Piss Christ” fue vandalizada por grupos religiosos. Su trabajo ha sido expuesto en diversas instituciones como el Barbican Arts Centre de Londres, el Museo de Avignon de París, etc. Steichen, Edward (Luxemburgo, 1873 - West Redding, Connecticut, 1973). Fue miembro de Photo-Secession. Su trabajo presenta diferentes etapas y trata diferentes temas. Al principio el pictorialismo está presente en su obra. Temas como el desnudo, el retrato, el paisaje y la imaginería industrial son destacables en su producción. Trabajó para las revistas de moda Vanity Fair y Vogue y dirigió la sección de fotografía de la US-Marine. Posteriormente pasa Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 812 a dirigir la sección de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) (MNCAS. 2020). Stieglitz, Alfred (Nueva Jersey, 1864 - Nueva York, 1946). Fotógrafo estadounidense, de origen judío-alemán. Stieglitz consideraba la fotografía como una forma de arte e intento elevarla al mismo nivel que la pintura y la escultura. En 1896 fundó Camera Club cuya publicación Camera Work fue considerada una de las mejores revistas de fotografía. Más tarde en 1902 crea el grupo Photo-Secession del cual formaba parte grandes fotógrafos de la época como Clarence H. White (1871-1925), Edwar Steichen (1879-1973), entre otros. Dicho grupo contó con su propia galería la 291, en Nueva York donde no solo se exhibió obra fotográfica sino también obra pictórica y escultórica de la época vanguardista (TILKIN, D., 2004:19; FOTONOSTRA. 2020). Stoller, Ezra (Chicago, 1915 - Williamstown, Massachusetts, 2004). Licenciado en arquitectura y uno de los fotógrafos de arquitectura más conocidos. Inmortalizó algunos de los más emblemáticos edificios de la modernidad americana, como el Museo Guggenheim, el edificio Seagram, entre otros. Strand, Paul (Nueva York, 1890-1976) Fotógrafo y cineasta. Fue uno de los precursores de la “fotografía directa” o “fotografía realista”, aunque comenzó siendo pictorialista. Se unió a Camera Club y comenzó su relación laboral y de amistad con Alfred Stieglitz (1864-1946) y otros fotógrafos de Photo-Secession y la Galería 291 (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2009). Su obra cuenta con trabajos abstractos, retratos de calle, paisajes, entre otras temáticas. Struth, Thomas (Geldern, Alemania, 1954- ). Vive y trabaja en Berlín y Nueva York. Sus obras suelen contar con gran formato y alcanzan también precios desorbitados al igual las de Andreas Gursky (1955-). En su trabajo está presente la importancia del espacio público, la cohesión de los vínculos familiares, la relevancia de la naturaleza y la cultura y los límites y posibilidades de la tecnología (WESKI, T., AGIRRE, L. 2020; MUSEO GUGGENHEIM BILBAO. 2020) Urzay, Darío (Bilbao, 1958- ). Experimenta con los medios digitales como el vídeo y la fotografía aplicando la pintura sobre las imágenes digitales y trabajando sus acabados con resinas. Su obra forma parte de un gran número de instituciones públicas nacionales e internacionales entre las que destacan, el Museo Guggenheim de Bilbao, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Centro Museo de Arte Contemporáneo Artium de Vitoria-Gasteiz, la Deutsche Bank Collection de Londres, entre otras (URZAY, D. 2020). Valldosera, Eulalia (Villafranca del Panadés, 1963- ). Artista catalana en cuya obra combina la instalación, la escultura, la performance, la fotografía, el vídeo, el dibujo o las artes escénicas. Sus piezas están relacionadas con lo íntimo, la memoria, lo material e inmaterial (ARCHIVO ARTEA. 2020). Está representada por diversas galerías, entre las que destacan Studio Trisorio en Nápoles y Maior en Mallorca. Gran parte de su trabajo forma parte de importantes colecciones permanentes como la del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, la Colección Helga de Alvear de Madrid, el Museo de Bellas Artes de Álava, la Colección del Museo Arte Contemporáneo de León, entre otras muchas (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). Algunas de sus obras las monta mediante el sistema Face-mounting. Vallhonrat, Javier (Madrid, 1953- ). Licenciado en Bellas Artes y en Psicología. Ha compaginado su actividad docente, en diferentes instituciones de Europa, Asia y América del Sur, con su proyecto personal. Emplea la fotografía como medio de investigación, mediante el cual explora el lenguaje y lo hace dialogar con la pintura, el vídeo, la performance o la instalación. Su obra ha sido expuesta en numerosos museos e instituciones de todo el mundo y se encuentra en colecciones como la del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Gran Duc Jean de Luxemburgo, el Museo de Arte Moderno de Filadelfia, el Centre Pompidou y la Maison Européene de la Photographie de París, entre otros. Premio Nacional de Fotografía en 1995 (VALLHONRAT, J. 2017; MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:590). Javier empleaba el sistema Face-mounting para exhibir algunos de sus trabajos, pero actualmente no realiza sus obras mediante este sistema de montaje, dejó de emplearlo en el año 2008. Asimismo, emplea otros montajes y materiales para exhibir su obra tales como el Dibond®. Vallhonrat, Valentín (Madrid, 1956- ). Desde 1986 colaboró como fotógrafo de moda con Vogue en sus ediciones alemana, inglesa, portuguesa, italiana y japonesa, trabajando en múltiples campañas publicitarias de ámbito nacional e internacional. En 1990 se le concedió el premio Cecil Beaton de fotografía. Además de su trabajo personal, en los años 90 montó un laboratorio fotográfico especializado en tirajes de ÍNDICE DE ARTISTAS 813 alta calidad para múltiples exposiciones por todo el mundo. Asociado con Rafael Levenfeld desde 1996, ha desarrollado una importante labor de archivo y conservación de colecciones fotográficas (MARÍA RUBIO, O. CHIAPE, D. Et al. 2013:4). Su obra ha sido expuesta en museos como el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid, el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, The Museum Moscow House of Photography, el Museo Nacional de fotografía de Bradford, el Palau de la Virreyna de Barcelona y en galerías tales como Elba Benítez de Madrid y EspaiVisor de Valencia, entre otras (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2019). Alguna de sus piezas las aborda mediante el sistema Face-mounting. Van Dyke, Willard (Denver, Colorado, 1906 - Tennessee, 1986). Cofundador del Grupo f/64. Además de fotografía realizó documentales y películas propagandísticas. De 1965 a 1974 fue director del Departamento de Cine del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Villalba, Darío (San Sebastián, 1939 - Madrid, 2018). Abordó la problemática de los últimos movimientos artísticos de los años 60. Pionero en el uso de la fotografía como pintura. Su obra forma parte de grandes colecciones públicas y privadas como el Metropolitan Museum de Nueva York, el Musée d´Art et d´ Histoire de Ginebra, el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid, el Museum voor Schone Kunsten de Ostende, el Musée des Beaux- Arts de Lausana, el Musées Nationaux de France en París, la National Gallery de Camberra o el The Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York. Viver, Javier (Madrid, 1971- ). Escultor, fotógrafo, diseñador y editor de foto-libros. Se define como un imaginero con un discurso iconoclasta contemporáneo, trabajando también la mezcla de fotografía documental y la ficción artística como medios complementarios de lo invisible. Su obra ha sido exhibida en numerosas instituciones destacadas como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Queens Museum of Arts de Nueva York, la Recoleta de Buenos Aires o la Galería Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Roma, etc. (VIVER, J. 2020). Wang, Saana (Helsinki, 1979- ). Vive y trabaja en Nueva York. Emplea varías disciplinas artísticas, pero especialmente se caracteriza por el uso de la fotografía y el vídeo. Parte de su obra representa el cambio de la estructura social y la urbanización en la China moderna. Ha realizado exposiciones en Nueva York, E.E.U.U., países europeos tales como Finlandia, Alemania, Dinamarca, Suiza, así como Asia del este. Saana Wang ganó el Premio Internacional de fotografía en 2009. (WANG, S. 2019). Weston, Edward (Illinois, 1886 - Widcat Hill, 1958). Fotógrafo estadounidense considerado uno de los más importantes del siglo XX y cofundador del Grupo f/64. Destacan sus obras fotográficas de formas naturales, paisajes y desnudos. William Herschel, John Frederick (Slough, Buckinghamshire, 1792 - Collingwood, Kent, 1871). Matemático, astrónomo y fotógrafo. Medalla de oro por la Real Sociedad Astronómica. Inventa el cianotipo y descubre el uso del tiosulfato de sodio como fijador de las sales de plata. Willis, William (Kent, Reino Unido, 1841- 1923). Inventor británico que desarrolló y patentó el proceso al platino, una técnica fotográfica basada en la sensibilidad a la luz de las sales de platino, descubierta originalmente por John Herschel (WORLD BIOGRAPHICAL ENCYCLOPEDIA INC. 2020). Zetterman, Pernilla (Estocolmo, 1970- ). Estudió fotografía en Suecia y Finlandia, obtuvo el título de postgrado por la Universidad de Arte y Diseño de Helsinki. Sus obras fotográficas se caracterizan por cuestiones relativas al control humano, la disciplina y el ejercicio del poder. Gran parte de su trabajo ha sido expuesto en exposiciones individuales y colectivas, y forma parte de las colecciones permanentes del Fotomuseum Winterthur y la Fundación Hasselblad, entre otros (MARTÍNEZ ANIESA, L. 2014). Zwakman, Edwin (The Hague, 1969- ). Artista holandés que explora la interacción entre la realidad y la fotografía. Su obra ha sido exhibida en galerías y museos de todo el mundo, así como en Bienales. Actualmente trabaja en varios proyectos públicos en Alemania y Holanda (GIMPEL FILS. 2017). Aborda parte de su producción mediante el montaje Diasec®. ÍNDICE DE ARTISTAS 593 Soportes y montajes fotográficos contemporáneos: El Face-mounting, características y conservación-restauración Mireya Arenas Patiño 594 ÍNDICE DE ARTISTAS 595 Portada AGRADECIMIENTOS ÍNDICE GENERAL LISTADO DE SIGLAS Y ACRÓNIMOS EMPLEADOS EN EL TEXTO RESUMEN ABSTRACT INTRODUCCIÓN ESTADO DE LA CUESTIÓN Y JUSTIFICACIÓN DE LAINVESTIGACIÓN OBJETIVOS I. LOS MONTAJES Y ACABADOS FOTOGRÁFICOSCONTEMPORÁNEOS EN EL CONTEXTO DE LA FOTOGRAFÍAARTÍSTICA I.1. Introducción I.2. Antecedentes: los primeros soportes y montajes fotográficos I.3. Soportes y montajes fotográficos contemporáneos I.4. Nuevos acabados y superficies que ofrece el mercado del artefotográfico I.5. Conclusiones II. SISTEMA DE MONTAJE FOTOGRÁFICO DIASEC®: CONCEPTOSGENERALES, ESTRUCTURA Y EVOLUCIÓN HISTÓRICA II.1. Introducción II.2. Conceptos generales y estructura del montaje Diasec® II.3. Las patentes como fuente de documentación del montaje fotográficoDiasec® II.4. Evolución histórica del montaje Diasec® II.5. Progreso y posibilidades actuales del laboratorio fotográfico: Elpasado, presente y futuro del montaje Diasec® III. SISTEMA DE MONTAJE FOTOGRÁFICO FACE-MOUNTING.CONCEPTOS GENERALES, ESTRUCTURA Y EVOLUCIÓNHISTÓRICA III.1. Introducción III.2. Conceptos generales y estructura del sistema Face-mounting III.3. Las patentes como fuente de documentación del sistema Facemounting III.4. Evolución histórica del sistema Face-mounting en el contexto de lafotografía artística contemporánea III.5. Progreso y posibilidades actuales del laboratorio fotográfico: Elpasado, presente y futuro del sistema Face-mounting III.6. ¿Qué diferencia al sistema Face-mounting de Diasec®? III.7. Discusión crítica IV. EL EMPLEO DEL SISTEMA DIASEC® Y FACE-MOUNTING EN ELÁMBITO DE LA FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA IV.1. Introducción IV.2. Artistas internacionales IV.3. Artistas nacionales IV.4. Conclusiones V. COMPONENTES Y MANUFACTURA DEL MONTAJEFOTOGRÁFICO FACE-MOUNTING V.1. Introducción V.2. Elemento protector delantero. Materiales plásticos: Elpoli(metilmetacrilato) (PMMA) y el policarbonato compacto (PC). V.3. Adhesivos V.4. Clasificación de los principales papeles empleados en el ámbito de laimpresión artística V.5. Tecnología de impresión digital. Clasificación, evolución ycaracterísticas V.6. Tintas de impresión V.7. Materiales empleados como soporte trasero del sistema Face-mounting V.8. Manufactura del sistema Face-mounting VI. EXAMEN CIENTÍFICO APLICADO AL ESTUDIO DE LOS ELEMENTOS DEL SISTEMA FACE-MOUNTING Y DIASEC® VI.1. Introducción VI.2. Selección de los materiales VI.3. Selección de Adhesivos alternativos VI.4. Metodología de los materiales y procedimiento a seguir VI.5. Resultados y caracterización de los materiales seleccionados queemplean los laboratorios fotográficos para realizar el sistema Face-mounting VI.6. Resultados y caracterización de los adhesivos alternativosseleccionados VI.7. Resultados de los ensayos de durabilidad y envejecimiento artificialacelerado de los sistemas Face-mounting y Diasec® VI.8. Resultados de los ensayos de durabilidad y envejecimiento artificialacelerado de los adhesivos alternativos VII. PROBLEMÁTICA DE CONSERVACIÓN DEL SISTEMA FACEMOUNTING:AGENTES, MECANISMOS E INDICADORES DEALTERACIÓN VII.1. Introducción VII.2. Problemática de conservación del sistema Face-mounting VII.3. Ocurrencia de los riesgos VII.4. Conclusiones VIII. CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y RESTAURACIÓN DEL SISTEMA FACE-MOUNTING VIII.1. Introducción VIII.2. Pautas de conservación preventiva frente a los daños y problemas más frecuentes del sistema Face-mounting VIII.3. Posibles métodos de intervención y restauración VIII.4. Conclusiones CONCLUSIONES FINALES LINEAS DE INVESTIGACIÓN ABIERTAS BIBLIOGRAFÍA ÍNDICE DE FIGURAS Y TABLAS ANEXOS ANEXO I ANEXO II ANEXO III ANEXO IV ANEXO V GLOSARIO DE TÉRMINOS, PROCESOS TÉCNICOS Y PRODUCTOSCOMERCIALES ÍNDICE DE ARTISTAS