III. Historia, artes e Historia del Arte Del cinematógrafo a la Berlinale y el Zinemaldia La gastronomía como eje de un subgénero ecléctico Andrea Santamarina Martínez, Universidad Complutense de Madrid, España Palabras clave: gastronomía; festival; documental; subgénero Desde su nacimiento como espectáculo de masas, el cine ha mantenido siempre una relación muy estrecha, casi simbiótica, con el mundo de la gastronomía. Hoy, a pesar de las enormes mutaciones sufridas por ambos, esa relación es más estrecha que nunca hasta el punto de que las fic- ciones y documentales sobre restauración se han colado por derecho propio en muchos festivales, algunos de ellos orquestados única y exclusivamente en torno suyo. Esta circunstancia ha propiciado el nacimiento de un nuevo subgénero de producciones cuyos orígenes hay que buscar en las primeras imágenes animadas. Antecedentes De manera casual si se quiere, pero cargada de simbolismo, los hermanos Lumière presentarían, el día 28 de diciembre de 1895, su nuevo invento, el Cinematógrafo, en un espacio dedicado a la gastronomía, en concreto en el Salón de Té (el Salón Indien) del Grand Café de París, ubicado en el nº 14 del Boulevard des Capucines. De este modo el cine, al igual que en el siglo anterior los restaurantes de lujo, comenzaría a consumirse de forma colectiva y a popularizarse desde esa fecha, cuando comenzó a exhibirse en las principales ciudades del mun- do en todo tipo de locales, mucho de ellos dedicados al vodevil. El gran salto no se produjo, sin embargo, hasta una década después, hacia 1905, tras el éxito que obtuvieron las salas Nickelodeon surgidas en el Medioeste ameri- cano y que permitieron tanto a las clases medias como a las mujeres acudir a esos locales para disfrutar del nuevo invento. Recordemos, no obstante, que Thomas A. Edison había inventado ya, a finales del siglo xix, un aparato muy similar de grabación de imágenes (el kinetoscopio) para consumir el cine de una manera individual, cuyas simili- tudes con la forma de disfrutar del cine en la actualidad ha acabado por im- ponerse, tal y como reconoce el famoso montador Walter Murch: “Eso nos remonta a los primeros orígenes del cine, con Edison, al que no le gustaba la idea de proyección. Edison opinaba que el cine debía verse de forma indivi- dual, cada espectador en su propio kinetoscopio. Pensaba que de esa forma ganaría más dinero” (Mrch & Ondaatje, 2007: 73). Y no olvidemos tampoco que, como recuerda el historiador español Ángel Quintana, lo que Edison buscaba con esas filmaciones no era tanto representar la vida (pretensión más cercana a los Lumière) como espectacularizar lo visible, es decir, filmar 143 Del cinematógrafo a la Berlinale y el Zinemaldia. A. Santamarina 144 “aquello que estaba construido para ser mostrado, la representación escé- nica” (Quintana, 2011: 29). De manera mucho menos casual, dentro de esa sesión, compuesta de diez cortos de menos de un minuto de duración, los hermanos Lumière incluirían, en séptimo lugar, la cinta Le repas de bébé (titulada simplemente Le repas en el programa de mano), relacionada de forma indirecta con la gastronomía, ya que en ella se mostraba una escena familiar donde se veía cómo Auguste Lumière y su esposa daban de comer a su hijo (un bebé) sen- tados a la mesa del jardín de su casa mientras aquella degustaba un café. Según algunas versiones (Zunzunegui, 2013: 171-173), a esa primera pro- yección, con una audiencia de 33 espectadores, asistiría George Méliès, el padre del “ilusionismo” y de la supuesta segunda vía del cine, la ficcional. Este, al salir de la proyección, confesaría que la película que más le había impresionado había sido Le repas, pero no por lo que se veía en primer tér- mino de la toma, sino por lo que aparecía al fondo: la presencia del viento balanceando las ramas de los árboles. De esta forma el azar y lo intangible (la presencia del viento) se converti- rían en los protagonistas de una filmación que, además de dar el pistoletazo de salida a los “films de famille”, abrirían la puerta al cine documental y con ello inaugurarían esa distinción arbitraria que contrapondría durante décadas el cine de ficción (representado por Méliès) con el cine documental (encarnado por los hermanos Lumière) sin reparar en que estos no solo incluían ya en su primera sesión una pieza humorística como L’arroseur arrosé, sino que hacían uso de una suerte de puesta en escena muy típica del cine de ficción. Sea como fuere, lo cierto es que los Lumière acabarían siendo los vence- dores en esta batalla intangible contra el azar y la inestabilidad de los fenó- menos filmados, que constituirían el sello distintivo de las famosas fantasma- gorías de Méliès. El punto de partida de su éxito cabe situarlo a mediados de los años diez del siglo pasado, cuando, de la mano de los trabajos de David W. Griffith, el cine de Hollywood alcanza una repercusión internacional que sienta las bases del llamado relato clásico o de lo que Noël Burch denominaría más tarde el “Modo de Representación Institucional”. Las principales marcas distintivas de este serán la subordinación del tiempo al movimiento y la ocul- tación de las marcas de la enunciación: presencia invisible de la cámara, cau- salidad del montaje, raccord de miradas, justificación narrativa del encuadre y del tamaño de los planos, incluido el plano secuencia, etc. Este método de trabajo y de rodaje acabaría apoderándose de las pantallas desde el adveni- miento del sonoro, en los años treinta del siglo pasado, hasta la eclosión de la modernidad, a finales de los cincuenta, con el nacimiento del free cinema, de la nouvelle vague y de los llamados “nuevos cines”. Durante estos cerca de treinta años, lo más frecuente será que el cine de ficción no hable tanto de los alimentos ni de las comidas en sí (lo que justifica la escasa presencia de documentales gastronómicos en esas tres décadas) como de todo cuanto las rodeaba (familia, amigos, pareja, socie- dad) como elemento clave para definir los caracteres de los personajes y de su entorno. Ya en una fecha tan temprana como 1925, Charles Chaplin Historia, artes e Historia del Arte 145 degustaría con deleite uno de sus zapatos en The Gold Rush (La quimera del oro) como metáfora del hambre que padecía el intrépido vagabundo du- rante una de sus aventuras mientras un año antes Erich von Stroheim se regodeaba en la operación contraria, mostrando la forma grosera de comer de los ilustres invitados al banquete nupcial de Greed (Avaricia). Con todo, lo más habitual durante esta etapa inaugural del cine sonoro sería que, tal y como demuestran con varios ejemplos Jordi Balló y Alain Bergala, el acto de comer sirva para unir y fragmentar “familias a lo largo de toda la historia del cine, de Ozu a Fellini, de Bergman a Fassbinder” (Ba- llò & Bergala, 2016:77-79). Nada ejemplifica mejor el placer y el interés de Yasujiro Ozu por las comidas, y la bebida, como la lectura de sus Diarios y la visión de sus películas, donde las conversaciones alrededor de la mesa organizan en buena medida la estructura del argumento y de la puesta en escena, con la cámara situada a la altura del ojo de un perro. Y pocas escenas ilustran mejor la ruptura sentimental de una pareja, de un matrimonio des- gastado, como los desayunos autistas de Charles Foster Kane con su mujer en Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941). A su vez los hábitos culinarios determinarán, en muchos casos, los prin- cipales rasgos distintivos de una sociedad cualquiera, ya sea la puritana comunidad danesa de Babettes gaestebud (El festín de Babette, 1987), de Gabriel Axel, ya sea la insensible aristocracia de La Marseillaise (La Mar- sellesa, 1937), de Jean Renoir, más preocupada por disfrutar del sabor de los tomates que por su destino, ya sea la privilegiada y opulenta clase no- ble neoyorquina de The Age of Innocence (La edad de la inocencia, 1993), donde Martin Scorsese llega a reproducir recetas históricas de Grimot de la Reynière y de Jean Anthelme Brillat-Savarin. En este aspecto el director neoyorquino sigue los pasos de Jacques Feyder en La kermesse héroïque (La kermesse heroica, 1936), quien medio siglo antes había filmado ya distintos tipos de alimentos a partir, en este caso, de referentes pictóricos como Pe- dro Pablo Rubens o David Teniers el Joven. Modernidad y posmodernidad Con la llegada de la modernidad cinematográfica (a lomos de la llamada “política de los autores” formulada por la Nouvelle Vague a comienzos de los años cincuenta del siglo pasado), el cine deja de lado la ocultación del sujeto enunciador propia del cine clásico, abandona la “transparencia” y aboga por la presencia de un sujeto fuerte en todos los ámbitos de la puesta en escena: el texto, los encuadres, los ángulos de cámara, los juegos con el eje de esta o la estructura abierta. Son cambios que corren parejos a unos años de gran agitación social y cultural, sobre todo entre los más jóvenes, que, libres de los rigores de una dura posguerra, comenzaban a disfrutar de los beneficios de una nueva sociedad de consumo basada en el crecimiento económico en los países occidentales. Todo ello cristalizaría, casi dos décadas después, en una profunda crisis de valores que sancionarían los acontecimientos de mayo del 68 en Francia y de otra serie de insurrecciones estudiantiles en diversas partes del mundo: México, Japón… Del cinematógrafo a la Berlinale y el Zinemaldia. A. Santamarina 146 A pesar de esas transformaciones, la modernidad no vino a cambiar nada sustancial en cuanto a la relación que venían manteniendo el cine y el arte gastronómico, salvo la consideración de este último como un objeto cultu- ral, tal y como apuntaría Roland Barthes: “alimentarse es una acción que se despliega más allá de su propio fin, que sustituye o remite a otras conductas y por eso mismo es un signo” (Barthes 1989: 34). Esta concepción del arte gastronómico como un objeto cultural será la que propicie, acaso de manera indirecta, el nacimiento, en la década de los setenta, de la Nouvelle Cuisine, alentada por los aires de modernidad surgidos en Francia y en el resto del mundo alrededor de la fecha emblemática de 1968. De este modo, mientras en el ámbito cinematográfico no se producen grandes cambios en relación con el papel que la gastronomía juega en las ficciones fílmicas (recordemos que la modernidad es un movimiento narcisista en donde sus creadores se interrogan, ante todo, por los problemas psicológicos de la infancia y de la juventud en busca de la estabilidad emocional de la pareja, así como de la identidad perdida), no sucederá igual en el terreno de la gastronomía. En ella se produce una verdadera revolución cultural, que rompe con la rigidez y las severas reglas de la cocina francesa para reivindicar la creatividad y los sabores naturales: “La Nouvelle Cuisine, pues, surge como una reacción contra las salsas grasas y el exceso de aportes energéticos de la cocina clási- ca. Se potencia el empleo de productos frescos, las técnicas de cocción más adaptadas al gusto propio de los alimentos, la búsqueda de nuevas asocia- ciones de sabores y la promoción de la higiene” (Neichel, 23-7-2015). De este modo, a imagen y semejanza de los cineastas alabados por los “cahieristas” de la Nouvelle Vague, los restauradores de la Nouvelle Cuisi- ne —con los periodistas Henri Gault y Christian Millau (autores del famoso decálogo fundacional a la cabeza) y con el restaurador Paul Bocuse como ariete de difusión de sus preceptos culinarios— se convertirán en “autores”, en sujetos “fuertes” de la cocina en un momento en el que la modernidad histórica (ya tambaleante después del Holocausto y de las bombas nuclea- res de Hiroshima y Nagasaki) sufre una crisis definitiva de valores tras los horrores de la guerra de Vietnam y el fracaso de las neovanguardias y de los movimientos estudiantiles de contestación. De este modo los ideales de la Ilustración, cimentados en la fe ciega en la fuerza de la razón y del progre- so, caen en barrena y permiten la entrada en escena de un nuevo concepto filosófico, la llamada posmodernidad, también conocida como sociedad tec- nocrática, programática o posindustrial. A su vez, el aldabonazo que supone el nacimiento de la Nouvelle Cuisine se extiende como una mancha de aceite por todo el mundo y, en especial, por España, donde, coincidiendo con el ocaso de la dictadura franquista, un grupo de restauradores vascos, con José María Arzak y Pedro Subijana a la cabeza, funda la denominada Nueva Cocina Vasca, germen y avanzadilla de un movimiento aún más radical, cuyo principal abanderado será unos años después el restaurador Ferrán Adrià, que revolucionará con sus enseñanzas y creaciones el mundo de la gastronomía y del arte. Esta segunda revolu- ción gastronómica será conocida, según el término acuñado por Pau Arenós, como “Cocina Tecnoemocional”, que él mismo define en los siguientes tér- Historia, artes e Historia del Arte 147 minos: “Movimiento culinario mundial de principios del siglo xxi nacido en El Bulli. Está formado por cocineros de distinta edad y tradición. El objetivo de los platos es crear emoción en el comensal y para ello se valen de nuevos conceptos, técnicas y tecnologías, siendo los descubridores o simplemen- te los intérpretes, recurriendo a ideas y sistemas desarrollados por otros” (Arenós, 2011: 64) De este modo, en apenas treinta años (entre comienzos de los setenta y finales de los noventa), la gastronomía da un salto de gigante y pasa a ocupar un lugar privilegiado en la cultura de cualquier país, convirtiéndo- se en un nuevo objeto cultural que, como tal, recibe su sanción definitiva en 2007, cuando la Documenta de Kassel invita a participar como artista, en la edición de ese año, a Ferrán Adrià para sorpresa de críticos y exper- tos como recoge el documental Documenting Documenta: el Bulli en Kassel (David Pujol, 2011). El nacimiento de un subgénero ecléctico Entre medias de todo este proceso de mutaciones gastronómicas, sociales y culturales, se produce también un inevitable cambio en el ámbito del cine que, por primera vez, mira en pie de la igualdad a la gastronomía, atendien- do a sus valores intrínsecos y no solo como un apéndice para caracterizar a sus personajes o las sociedades en las que viven. A partir de entonces la gastronomía se convierte en el eje de muchas tramas argumentales de las películas de ficción y, a su compás, los fogones dejan de cumplir un mero papel episódico, secundario, para situarse en el centro del debate cultural y cinematográfico. Este será el caso de títulos como la famosa Fast Food Nation (Richard Linklater, 2004), la japonesa The Takiniku Movie: Bulgogi (Gu Su-yeon, 2007), sobre la influencia de la cocina coreana en la nipona, la italo-brasileña Estomago (Estomago; Marcos Jorge, 2007), con la cocina italiana como referente, las coreanas Antique (Min Kyu-dong, 2008) o The Naked Kitchen (Hong Ji-Youn, 2009), que giran, respectivamente, alrededor de la repostería y de los anhelos de la protagonista por convertirse en una gran chef, la mexicana Canela (Jordi Mariscal, 2012), que conjuga el amor por la familia con la cocina mexicana. o la española Amor en su punto (Te- resa Pelegrí y Dominic Harari, 2014), que, acaso como signo de los nuevos tiempos, relata una historia de amor entre un periodista gastronómico y una comisaria de arte. En paralelo comienzan a proliferar los documentales gastronómicos que se centran, en unos casos, en figuras de la restauración como Ferrán Adriá —Decoding Ferrán Adrià (Christopher B. Collins, 2004), El Bulli: Cooking in Progress (Gereon Wetzel, 2010) o el corto El Bulli-Historia d’un somni (David Pujol, 2009), sin olvidar Constructing Albert (Laura Collado y Jim Loomis, 2017), dedicado al hermano de Ferrán—, Réné Redzepi, el jefe de cocina y coproprietario del restaurante Noma —Noma at Boiling Point (Christian Vorting, 2010), Noma my perfect storm (Pierre Deschamps, 2015) o Ants on a shrimp (Maurice Dekkers, 2016)—, Massimo Bottura —Chef’s Table “Mas- simo Bottura” (David Gelp, 2015), Theater of Life (Peter Svatek, 2016) y el Del cinematógrafo a la Berlinale y el Zinemaldia. A. Santamarina 148 corto Il ritorno (Roberto Rabitti, 2011)—, los hermanos Roca —Cooking up a Tribute (Andrea Gómez y Luis González, 2015) o The Turkish Way (Luis González, 2016)—, Andoni Luis Aduriz -Mugaritz B. S. O. (Felipe Ugarte y Juantxo Cerdán, 2011)—, Gastón Acurio —Perú sabe: la cocina, arma social (Jesús M. Santos, 2012), en colaboración con Ferrán Adrià, y Buscando a Gastón (Patricia Pérez, 2014)— o Michel Bras: Entre les Bras (Paul Lacos- te, 2012). Otros documentales, los más numerosos, centran, sin embargo, su atención o bien en determinados alimentos, o bien en los procesos de producción, comercialización y distribución de estos, o bien en los nuevos métodos de trabajo dentro de la restauración, donde la ciencia ocupará un lugar destacado dentro de proyectos de I+D+I. A su vez, como consecuencia de la elevación de la cocina a la categoría de bien cultural, surgen otra serie de propuestas fílmicas, a la manera del cine-ensayo, en las cuales la gastronomía establece una relación simbiótica con otras artes como la ópera, la música, la pintura o el teatro. Este es el caso de películas como El somni del Celler de Can Roca (Franc Aleu, 2013), que lleva a la pantalla, con la participación de más de cuarenta artistas multidis- ciplinares, una cena estructurada como una ópera en doce platos, o TABA ‘El juego en la mesa’ (Pep Gatell y Eloi Colom, 2014), Mugaritz B. S. O. y Campo a través. Mugaritz, intuyendo un camino (Pep Gatell, 2015), donde el restaura- dor Andoni Luis Aduriz y su equipo colaboran con el grupo teatral La Fura dels Baus para realizar, en el caso de Mugaritz B. S. O., un documental, según sus palabras, de corte “filosófico y etológico”1. A estas dos vías fundamentales de desarrollo del cine “gastronómico” (cada vez más imbricadas entre sí) se unen, en los últimos tiempos, otras producciones de formato más indefinido donde se mezcla la ficción con el documental, los cortos con los medio y largometrajes y todos ellos, a su vez, con un cine de animación muy variado, que utiliza diversas técnicas de movi- miento. El resultado es un constante crecimiento de las producciones gastro- nómicas apoyadas en varios pilares: la defensa de la alternativa ecologista, la lucha feminista contra el capitalismo patriarcal, la exposición de la diversidad alimentaria, el prestigio cultural, etc. La conjunción de estos y otros factores conducirá a que, en los últimos años, florezcan toda una serie de festivales (o se creen secciones dentro de ellos) que funcionan como receptáculos o, mejor dicho, como contenedores y difusores de este tipo de propuestas tan diversas y, a veces, enfrentadas entre ellas, pero que, no obstante, llegan a formar una especie de subgénero dentro del universo audiovisual. Ese humus es el nutriente sobre el que germinan y empiezan a brotar certámenes dedicados específicamente a la difusión de películas gastronó- micas como los de Baja California Culinary Fest (Tijuana), Culinary Ontario Festival, L’amour food: Culinary Film Festival (Bruselas), Athens Film Culi- nary (Atenas), Cine, gastro y vino (Cariñena, España), Festival Internacional de Cine Gastronómico Ciudad de La Laguna (España) o Devour! The Film Fest Wolfville (Canadá). O bien festivales que agrupan esta clase de películas 1 La revolución gastronómica española aparece recogida en el documental Snack, bocados de una revolución (Verónica Escuer y Cristina Jolonch, 2015), donde intervienen las principales figuras del movimiento de renovación culinario a través de sus propios testimonios. Historia, artes e Historia del Arte 149 dentro de secciones específicas dedicadas a la gastronomía como los de San Diego Film Festival, Napa Valley Film Festival o, entre otros, Denver Film Festival (Estados Unidos); Transilvania International Film Festival (Ruma- nía); Den Norske Filmfestivalen Haugesund (Noruega); Beirut Internatio- nal Film Festival (El Líbano); Antalya Film Festival (Turquía); Transatlantyk Festival (Polonia); Hawaii International Film Festival o los Festivales de Cine de Huesca y Valladolid en España. Con todo, el fenómeno más sobresaliente de esta revolución cinematográfica será que la gastronomía logra superar todas las barreras existentes hasta la fecha para pasar a ocupar un lugar destacado en dos certámenes de la máxima categoría, en dos festivales tan prestigiosos como los de Berlín (Berlinale) y de San Sebastián (Zinemaldi), que, en 2007 y 2011 respectivamente, inauguraron sendas secciones dedi- cadas al Culinary Cinema/ Zinema. La Berlinale y el Zinemaldi El eclecticismo será la nota dominante de ambos certámenes a lo largo de estos años, acaso como signo de las fronteras difusas que delimitan el nuevo subgénero. De este modo, como en una especie de “totum revolutum”, las secciones de los dos festivales recogen en su parrilla de programación cin- tas documentales (la inmensa mayoría), películas de ficción y filmes de dife- rente metraje y extensión hasta componer un cóctel de cintas actuales y an- tiguas aderezado, en ocasiones, con películas de animación. Buen ejemplo de lo antedicho será la primera edición del Culinary Cinema de la Berlinale, en la que se exhibieron un total de veinticinco producciones. De ellas nueve largometrajes, un mediometraje y quince cortos, distribuidos a su vez en diecinueve documentales (si entendemos este concepto en un sentido am- plio) y seis películas de ficción entre las que se incluía un corto de semiani- mación que remitía a la famosa The Gold Rush como una de sus fuentes icó- nicas: Jidlo (1992), de Jan Svanmayer. La mayoría de esas películas figuraba rodada en los años 2006 y 2007, pero también se incluían dentro de la pa- rrilla de programación títulos de fechas muy anteriores y de directores tan afamados como el citado Jan Svanmayer (Jidlo), Tim Burton —Charlie and the Chocolate Factory (Charlie y la fábrica de chocolate, 2005)—, Alexander Payne —Sideways (Entre copas, 2004)— o el gran Vittorio de Seta: Parabola d’oro (1955), del que en la edición de 2010 se recuperaría también Conta- dini dei mare (1956). En años posteriores se mantiene, de forma muy espo- rádica, esta tendencia a la revisión del pasado. Así, en 2014 se programa el conmovedor cortometraje I Maccheroni (Raffaele Andreassi, 1959), después de su restauración por la Cineteca di Bologna, al año siguiente el mediome- traje La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963), una aproximación profana a La Pasión de Cristo con Orson Welles al frente del reparto, y en 2016 el corto de la primera vanguardia Vormittags-Spur (Hans Richter, 1928). Por su parte la sección Culinary Zinema del Zinemaldi comienza su an- dadura, cuatro años después, de manera más modesta, con solo ocho tí- tulos, de los cuales nada menos que cinco son documentales dedicados a otros tantos grandes chefs: Ferrán Adrià, Réné Redzepi, Andoni Luis Aduriz, Del cinematógrafo a la Berlinale y el Zinemaldia. A. Santamarina 150 Massimo Bottura y Jiro Ono2. Al año siguiente se repetirá el mismo número de películas en esta sección, de las cuales dos estarían consagradas a sendos grandes chefs (Michel Bras y Gastón Acurio) mientras, al igual que sucede con el certamen alemán, va buscando una conexión con la tradición al pro- gramar fuera de concurso, en 2012, Babettes gaestebud (El festín de Babet- te, 1987) y al año siguiente Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992) para conmemorar el 25 y el 20 aniversario de su estreno respectivamente. Ambos certámenes comparten, pues, al menos en el terreno de la ficción —la vertiente gastronómica menos osada cinematográficamente conforme demuestran, entre otras, películas de corte tradicional como Les Émotifs anonymes (Jean-Pierre Améris, 2010), Comme un chef (Daniel Cohen, 2012), Final Recipe (Gina Kim, 2013), sobre los concursos master chef televisivos, o el mucho más interesante, por lo que tiene de transgresor, The Cakemaker (Ofir Raul Graizer, 20173)—, la búsqueda de un hilo narrativo común que los engarce con la tradición. Mientras, desde el lado documental, gran parte de estos trabajos aprovechan su oportunidad para unas veces defender con firmeza el ecologismo4, otras como elementos de denuncia de la industria agroalimentaria5, y algunas, finalmente, como meras presentaciones de los grandes chefs de la cocina actual. De estos últimos, la mayoría se centra en los pormenores de su vida per- sonal y profesional hasta componer unos singulares biopic conforme ilus- tran Jiro Dreams of Sushi —y Soul (Ángel Parra y José Antonio Blanco, 2016), donde el restaurador japonés dialoga creativamente con el cocinero vasco Eneko Atxa—, Entre les Bras, Sergio Herman-Fucking Perfect (Willemiek Kluijfhout, 2015), Noma at Boiling Point y, en cierto modo, Noma, my Perfect Storm. Otros, en cambio, se centran, como decíamos con anterioridad, más en sus métodos de trabajo como El Bulli: Cooking in Progress o en el papel 2 Se trata respectivamente de El Bulli: Cooking in Progress, Noma at Boiling Point, Mugaritz B.S.O, Il ritorno y Jiro Dreams of sushi. 3 A ellos se pueden añadir títulos de directores más o menos famosos como Pranzo di ferra- gosto (Gianni de Gregorio, 2008), Dieta mediterránea (Joaquín Oristrell, 2009), Recipe (Eric Khoo, 2014), The Hundred-foot Journey (Lasse Hallstrom, 2014) o The Trip to Spain (Michael Winterbottom, 2017). 4 Como The Grocery Stars (Organic Trade Association, 2006), una divertida parodia animada de La guerra de las galaxias donde los alimentos orgánicos libran una dura batalla contra la indus- tria agroalimentaria, The Sacred Food (Jack Pettibone Riccobono, 2007), sobre el cultivo del arroz salvaje por una tribu india de USA, la antropológica Le quatro volte (Michelangelo Fram- martino, 2010), que sigue los pasos de los documentales de Vittorio de Seta, Steak ®evolu- tion (Franck Ribière, 2014) y The Perfect Protein (Catherine Barjau Dachs Dachs y Rafael Jorge Martínez Pardo, 2015) con su defensa de los océanos y de la pesca. 5 Es el caso de los cortos de animación The Meatrix (2003), The Meatrix II Revolting y The Meatrix 2 y medio, de Louis Fox, una regocijante denuncia de la explotación de las granjas de animales por parte de la industria cárnica con base en la serie Matrix, The Luckie Nust in the World (Emily James, 2007) y Bananas (Fredrik Gertten, 2009) sobre el comercio desigual en la distribución y comercialización de frutos secos y el uso de pesticidas en el cultivo de plátanos en Nicaragua respectivamente, la demoledora Nos enfants nous accuseront (Jean-Paul Jud, 2008), las vitriólicas Plastic Bag (Ramin Bahrani, 2010) y Taste the Waste (Valentin Thurn, 2011), sobre la contaminación del medio ambiente a través del uso del plástico y de otras sustancias peligrosas, las militantes The Pipe (2010) y Atlantic (2016), de Risteard O`Domh- naill, acerca de la lucha de uno y de varios pueblos, respectivamente, contra las prospecciones petrolíferas en el océano Atlántico, y Silent Snow (Jean van der Berg. 2011), acerca una vez más de la contaminación ambiental y sus consecuencias para la salud. Historia, artes e Historia del Arte 151 social de los grandes chefs como Buscando a Gastón, Perú sabe: la cocina arma social o Theater of Life con Massimo Bottura. Algunos, por fin, buscan su conexión con las artes tradicionales, ya sea la música —Mugaritz B.S.O.—, ya sean las artes en general como demuestran los cortometrajes Cuisine (François Vogel, 2007), una suerte de trabajo experimental de corte psico- délico, Macaron de caza (Pep Gatell, 2012), con La Fura dels Baus, Txipirones en su tinta (2014) y Brasa (2015), de Xabier Gutiérrez, donde este famoso cocinero mantiene un diálogo artístico con un pintor (Juan Vich), un músico (Gonzalo Busto) y un realizador (Pablo Gutiérrez), el falso documental El ca- mino del vino (Nicolás Carreras, 2010), la singular The Singhampton Project (Jonathan Staav, 2014), donde el artista del paisaje Jean-Paul Ganem crea siete jardines artísticos para servir otros tantos platos a sus comensales o el largometraje El somni (Franc Aleu, 2014), en el que los hermanos Roca co- laboran con más de cuarenta artistas multidisciplinares. En otras ocasiones —como ilustra el corto Comer conocimiento (Luis Germano, Jorge Martínez y Toni Segarra, 2015)—, estos trabajos o bien sirven como punto de apoyo para una exposición (en este caso de “Auditando el proceso creativo”, de Fe- rran Adrià), o bien aportan, como en Todo sobre el asado (Mariano Cohn y Gastón Duprat, 2016), una reflexión metalingüística sobre el propio proceso de filmación del documental, o bien siguen, como en Boone (Christopher LaMarca, 2016), la senda de los grandes documentalistas, como Frederic Wiseman, a la hora de enfrentarse con la realidad. De este modo, frente a los documentales más tradicionales, estructura- dos en torno a una serie de voces en off, bustos parlantes y una planificación clásica cercana a la ilustración, surgen también todo otro tipo de filmes en los cuales la gastronomía ocupa un espacio cada más relevante, contribu- yendo, en cierta forma, a la propia evolución del género documental al que, por primera vez, se atreve a mirar de igual a igual. Tanto es así que muchas veces la puesta en escena se construye a partir de la creación gastronómica de un plato y o bien su consiguiente inspiración musical (Mugaritz B.S.O.), o bien su plasmación plástica (Macarón de caza), o bien su concreción pictó- rica, aunque sea a través del paisaje (The Singhampton Project). Pese a todo, pocos de esos trabajos resultan ser tan originales como el corto Cuisine, quizás porque, como demuestran varias de estas películas, la gastronomía aún no ha roto el cordón umbilical que lo une con las artes plásticas tradi- cionales, de ahí el diálogo que deben entablar constantemente entre ellas, casi siempre con la música como principal interlocutora. En otras ocasiones, no obstante, la gastronomía corta ese cordón para integrarse dentro de las tendencias más actuales del género documental, bien sea en forma de fal- so documental, bien sea remedando sus operaciones metalingüísticas, bien sea siguiendo la huella de los mejores documentalistas. Con todo, el panorama que ofrece la programación de estos trabajos por parte de ambos festivales resulta todavía muy complejo y difícil de definir, si bien cada vez con más frecuencia aparecen en sus secciones específicas una serie de películas muy eclécticas, caracterizadas porque en su metra- je suelen incrustarse unos bloques pictóricos, más o menos largos, que se mueven a mitad de camino entre la figuración y la abstracción. Se trata de Del cinematógrafo a la Berlinale y el Zinemaldia. A. Santamarina 152 unos bloques abstractos o semiabstractos, muy próximos a las videoinstala- ciones, que si, por un lado, traen a la memoria las creaciones del pop-art, de la psicodelia y de grupos como Fluxus, por otra recuerdan los grandes óleos de Jackson Pollock o las películas experimentales de José Sistiaga y sus fo- togramas pintados a manos, una técnica procedente del cine mudo que aquí parece recuperarse en cierta forma. Como eco igualmente de las primeras vanguardias, muchos de estos títulos se encuentran salpicados por imáge- nes de corte surrealista (pensemos, por ejemplo, en la secuencia de Andoni Luis Aduriz deslizándose por una ladera perseguido por unos platos blan- cos en Campo a través. Mugaritz. Intuyendo un camino) que aparecen ade- rezadas por grafismos de todo tipo en un intento de acercar las imágenes a los textos y que sugieren la búsqueda de nuevos caminos en la senda tanto de la primera como de la segunda vanguardia. Unos nuevos caminos donde los objetivos planteados nacen, tal y como sucede en el trabajo diario de los grandes chefs, de la creatividad, de la innovación y de la libertad. Estos son los tres principales pilares que sustentan las películas más osadas en este campo, aquellas que, todavía con mucho tiento, con la inseguridad del niño que comienza a andar, se adentran por vías muy poco transitadas del cine que podríamos denominar “gastronómico” y donde, como demuestra la selección de ambos grandes festivales, el eclecticismo sigue siendo hoy por hoy la nota dominante. Hará falta aún algún tiempo para que esta ten- dencia se consolide y cree sus propios estilemas, pero de momento parece que asistimos a los primeros balbuceos de esta incipiente conversión de la gastronomía en un arte. Referencias Murch, W. & Ondaatje, M. (2007). Una conversación entre Walter Murch y Michael Ondaatje. El arte del montaje. Madrid: Plot. Quintana, A. (2011). Después del cine. Imagen y realidad en la era digital. Barcelona: Acantilado. Zunzunegui, S. (2013). Lo viejo y lo nuevo. Caiman cuadernos de cine. Madrid: Cátedra. Ballò, J. & Bergala, A. (2016). Motivos visuales del cine. Barcelona: Galaxia Gutenberg. Barthes, R. (1989). Reading Brillat-Savarín. En M. Blonsky (ed), On Sign. Bal- timore: Johns Kopkins University Press. Neichel, J. L. (2015). Ponencia del seminario “De la mano a la boca”, Santander. Arenós, P. (2011). La cocina de los valientes. Barcelona: Ediciones B. Página en blanco