KLEOS _ ESTEMPORANEO DI STUDI E TESTI SULLA FORTUNA DELL/ANTICO a cura ' di Francesco De Martino C011 Marianne McDonald (San Diego, California), Massimo Fusillo (L'Aquila) Enrico V. Maltese (Torino), Alan H. Sommerstein (Nottingham), Stratis Kyriakidis (Tessalonica), Carmen Morenilla Talens (València), Onofrio Vox (Lecce), Bernhard Zimmermann (Freiburg i.B.) i 23 2013 . .,,..%---ás ESTEMPORANEO DI STUDI E TESTI SULI.-A FORTUNA DELUANTICO n cum di Francesco De Martino 1, 1994 (pp. 250, Euro 22,72) 13, 2007 (pp. 292, Euro 28,00) E IA Bo 2, 1997 (pp. 720, Euro 61,97) Säpoãìs REDMVUS La survle de Sophócle en Italic au dèbut du XVI siède _), 1998 (pp. 278, Euro 26,86) MARIANNE McDoNAI.n 14, 2007 (PP- 302› ill-› EUYO 60,00) SOLE ANTICO LUCE MODERNA DI ANTICA FOGGIA Traduzione dí Francesca Albini BOZZETTI E FIGURINI D] MODA a cura dì Francesca De Martina 4, 1999 (pp. 224, Euro 33,05) YASMIN I-IAsI<1-:LL - PHILIP HARDIE- 15› 2000 (PP› 520› ¡"›› E“f° 6030) POETS AND TEACHERS; LATIN DIDACTIC POETRY ABIT! DA MITO AND nu: I›II›Ac1'Ic AUTIIORITY or THE LATIN I›oI:'r 11 fuga ¿I Fmnuswneuanlfw FROM nu: IuaNAIssANcI-: To 'NIE PRESENT A 16, 2008 (pp. 662, ill., Euro 62,00) 51 2000 (PP- 300› E'~“'° 2056) Jost VICENTE BAÑuLs OLLER Y PATRICIA ALCALA PAOLA ARETINI - ANTIGONA(S) MITO Y PERSONAJE. I FANTASMI DEGLI ANTICHI TRA RIFORMA UN RECORRIDO DESDE 1,05 ORIGINES E CONTIIORIFORMA gisopranntlurnle grwo-Iatlno nella lrattatisìlcn leologicn del 17, (pp_ 27(), ill” Em-0 50,00) '“'“°““'° Mrro I: cARIcATuIu: , 6, 2002 (pp 445, E_ 38100) a cura dí Francesco Dz Martina MARIANNE McDoNAI.D › cAN'rA LA TUA PENA. I cLAssIcI, LA s1'oRIA ls' 2008 (W 476' 1"" Eum 60m) E LE I«:RoINI~: NI«:LL*oI›I-:RA MEDEA ¡5Í^NT^"E^ rmm.=¡0m› 4.' France@ Albin: M¡“¡""'"› ¡"°"¡°"'- ""“'"1*""' a cura dl Francesca De Martina 7'2°°2(W' 384'E“'° 6°'°°) 19 2010 (pp vsewrmmo III Euro vsoo), ' Y 'I 1 8, 2004 (pp. 386, E\ll'0 32,00) MITO Y MUNDO CONTEMPORÁNEO. G¡0V^NN¡ C¡¡,R¡^N¡ La recepción de los mitos anllguos. medievales y modernos en la literatura contelnporinea PAROLA ALLA MAGIA Estudios caondinndar pør José Manuel Losada Goya 9' 2004 (W 272' E“'° 509°) 20, 2010 (pp. 154, in., Euro 34,00) 10, 2005 (pp. 384, III., Euro 50,00) TRADUZIONI E TRADIZIONI MEDEA IN V¡A ARN n cum dí Francesca De Mnnlna " “"" "' '"'"““” """”"""' 21, 2010 (pp. sn monafo, III., Bum 7s,oo› 11, 2006 (pp. 720, ill., Euro 50,00) ANTICHITA & PUBBLICITA MI-:I›I-:A= TI-:Amo I: coIvIuNIcAzIoNI«: -=~~4f'F-¢¢MD=Mf-I """' "" "“"““"”'”""“"' zz, 2011 (pp. zso, III., Em ss,oo) 12, 2007 (PP- 175, Í"-, E1110 25,00) MARIA EVELINA SANTORO GIOVANNI CIPRIANI e MARIA GRAZIA MAssELI.I ELETTRA: RICEZIONE E FORTUNA CORRISPONDENZA D'AMOROS0 INCESTO NELLA CULTURA TEDESCA KLEOS intercala volumi monograñci a volumi in forma di rìvista (LI994, 2.1997, 7.2002, 9.2004, 20.2010) gli uni e gli altri sempre sulla fortuna dell'antìco MITO E INTERDISCIPLINARIEDAD LOS MITOS ANTIGUOS, MEDIEVALES Y MODERNOS EN LA LITERATURA Y LAS ARTES CONTEMPORÁNEAS ESTUDIOS COORDINADOS POR Jìosé MANUEL LosADA GQYA ANTQNELLA Ln>scoMB @ LEVANTE EDITORI - BARI ÍNDICE Interdisciplinary Dynamism (José Manuel Losada Goya) pág. 9 Dinamismo interdisciplinario (José Manuel Losada Goya) " 11 1. PINTURA Y ESCULTURA ` ` Los mitos en la obra de José de Guimarães. Una lectura mitoanalitica (Cátia Andreia Ferreira da Assunção) ” 15 El mito del ciclope en la pintura de Odilon Redon (Mercedes Aguirre) " 25 La substancia del mito: una recuperación del valor mitológico de las substancias mentales en la creación plástica cc utemporánea ' _ (Vicente Alemany Sánchez-Moscoso & Jaime Repollés ” 35 Nuevos caminos de la metamorfosis (Rosa Femández Urtasun) ` " 45 El mito de Ícaro en el siglo XX: poesia, pintura, ballet (Adriana Martins-Frias) ” 59 Homenaje a la Sirenade Varsovia (Francisco Molina Moreno) " 73 lnmersos en el laberinto (Gema'Navarro Goig) ” 85 Mito clásico grecolatino en la poesia y el arte españoles de vanguardia (Andrés Ortega Garrido) " 95 Deconstructing Gendered Myths from Mexico and India: Malintzin and Draupadi (Sanghita Sen 8: Indrani Mukheijee) ” 10 The myth of Adamastor in ipostmodernity. Between legend and art, ction and history 5 (Manuel Ferro) ” 119 2.c1NE YTELEVISIÓN › ¿ Sustrato mítico del cine mudo y primeras reescrituras filmicas del mito de don Quijote (Esther Bautista Naranjo) ” 131 “Puer Aeternus': Child of Modemity (Leon Burnett) ” 143 Etapas del mito zombi. Peliculas, libros y videojuegos (Jorge Femández Gonzalo) " 155 La dama de Corinto, mito fundacional de la pintura y el cine (Dolores Femández Martinez) ” 167 Medea and the Media. Transformations of the Medea Myth in the “Old” and the 'New' Media (Nikolaos-Ioannis Koskinas) ” 175 Orƒeu negro: el mito de Orfeo y la formación de la identidad brasileña en el imaginario internacional (Cláudia Malheiros Munhoz) ” 187 El Curosellu: un soporte de transmisión del mito en el siglo XX (De1io De Martino) ” 195 Las ilusiones ópticas en el cine de terror: el hombre lobo y Drácula (Carmen Pérez González) ” 207 Transformación del mito en el siglo XX: mito, imagen y estereotipo. Carmen según Carlos Saura, Claude Simon y Jean Genet (cine, relato, ballet) (Aurélíe Renaud) ” 219 Spioes between East and West: Chitra Banerjee Divakarunïs The Místress of Spíoes ' (Metka Zupanšiê) " 229 3. MÚSICA, OPERA Y TEATRO Ariadna en Naxos bajo el signo de la metamorfosis . (Alberto Filipe Araújo & José Augusto Ribeiro) " 243 Mito, tradición y çontemporaneidad: la tarantela de Gargano (Apulia, Italia) (Rosa Affatato) pág 255 Venus en las canciones de Georges Brassens (Miguel Ángel González Manjarrés) " 269 Raíces clásicas del repertorio musical de Zé Ramalho (Susana Marques Pereira) " 281 Diálogos mitológicos entre Oriente y Occidente: dos Stèles de Victor Segalen y Deux Stèles Oríentées de Jacques Ibert (Rosalía Rodriguez Vázquez & María de los Ángeles Vega Vázquez) ,,,, " 293 Myths on stage: The Trojan Women by Euripides directed by Mario Gas : (Lucía P. Romero Mariscal) ” 305 Ariadna en la ópera del siglo XX: el ascenso de la heroína oretense desde Massenet hasta Martinü (Amaranta Sbardella) - ” 317 4. CÓMIC, FOTONOVELA Y NUEVAS TECNOLOGÍAS Ia fotonovela mitológica: Ullsse de Mario Camerini y Elena di Troia de Robert Wise ' (Francesco De Martino) ” 329 El cuerpo de Narciso en la cultura tecnológica. Del espejo roto a los mirroring 2.0 A - (Paloma Peláez Bravo) ” 343 El mito como temática superventas en el cómic de nales del siglo XX: el extrano caso de Neil Gaiman y su The Sandman (Ester Zanón Fernández) ” 353 5. CIENCIAS HU1vm_NAs Y Ponincas Cuando Creta se convirtió en mito: arqueología y literatura en las obras / de Evans y Kazantzakis (Helena González Vaquerizo) " 365 Myth, Decoloniality, and Border Thinking: A Postcolonial Perspective on Caliban Ošenedikts Kalnacs) ” 377 Tirando los objetos. Mito y etnograa hacia 1930 (Javier Mañero Rodicio) ” 387 Mythology, modemity and the memeplex: from PSYOPS to Superheroes (Keith Scott) ” 401 Myth, tragedy, psychoanalysis: a narrative triangle (Rosalie Sinopoulou) ” 413 Arte, mito y enfermedad. Estrategias visuales de representación del mito asociado al cuerpo enfermo (Rut Martín Hemández) ” 423 ILUSTRACIONES Relación deilustraciones . ” 439 Tirando los objetos. Mito y etnografía hacia 1930 IAVIER MAÑERO RODICIO CES Felipe 11 (ucM) Resumen V El arte del siglo XX necesitará recuperar lo mítico desde dentro, reactivarlo para el mundo moderno, y no ya rehacer sus imágenes. Los datos antropológicos ofrecidos por la etnografía determinarán en buena medida el carácter de tal recuperación. Dejando atrás anteriores asimilaciones formalistas, la recepción de las producciones etnográflcas por parte del arte hacia 1930, se hace inseparable de los relatos míticos y usos rituales que les dan sentido. Las revistas de arte y vanguardia de la época tienen un papel fundamental en la implementación de tal proceso. Es justamente a través de ellas y su amplia dedicación etnográca, cómo, a continuación, se ilustrará el preciso momento en que el paradigma mítico, lejos ya de lo lológico, discurre en _el arte hacia una asimilación esencialmente psíquica y cognitiva, abriendo un proceso cuyas consecuencias serán nítidamente detectables hasta los años setenta del siglo. Palabras clave Mito, etnografía, revistas de arte, Carl Einstein, Michel Leiris, Roger Caillois. Title Throwing out objects. Myth and Ethnography in the 1930's Abstract The art of the 20th century would need to recover the mythical from within itself, reactivate it for the modern world and cease to rework its images. To a large extent the nature of this recovery would be determined by anthropological data from ethnography. Breaking away from earlier formalist assimilations, the reception of ethnographic productions by art in the 1930's became inseparable from the mythic narratives and ritualistic uses that imbued them with their meaning. The art and avant-garde magazines of the time played a fundamental role in the implementation of the aforesaid process. lt wasithese magazines and the broad coverage they afforded ethnography that reected the actual moment in which the mythical model in art, now quite distanced from philological concerns, moved towards an essentially psychic and cognitive assimilation, ushering in a process the consequences of which would be clearly detectable up until the 1970's. Keywords Myth, ethnography, art magazines, Carl Einstein, Michel Leiris, Roger Caillois. / 388 1. ÍNTRODUCCIÓN Y ANTECEDENTES Tirando Ios.objetos (g. 33-1), el título de este artículo, hace referencia a una extrana escultura de Giacometti titulada Objeto desagradable para tirar (1931, fig. 33-1a], concebida más a partir de la intensidad mítica y espiritual que de la forma de ciertos objetos oceánicos que tuvo ocasión de ver en revistas como Cahiers d'Art. Pero también alude a la costumbre de muchos pueblos de abandonar los objetos rituales cuando creen agotada su actividad mágica (fìg. 33-lb). Arte y máscaras serían objetos para tirar en el sentido de que solo se cumplen mientras activen un uso, mientras actualicen un mito. r Estas esculturas surrealistas de Giacometti suponen una desactivación de las garantías estéticas asociadas por la modernidad a la forma, generando con ello un determinado juego de desplazamientos entre los tres términos de que se ocupa este estudio: arte, etnografía y mito. Naturalmente, hubo tanto antes como después otros equilibrios. La variable consideración de lo etnográfico bien como forma estética o bien como forma del mito y, a su vez, la del mito entendido como forma histórica o bien como forma psíquica, está en la base de la infinidad de caracterizaciones posibles de lo primitivista en el arte modernoï. Se trata de un proceso clave, que se documenta especialmente bien desde las revistas de arte y vanguardia; con ellas, aunque limitándome a la escena francesa, y a través de determinados autores, ilustraré cómo, hacia 1930, el encuentro entre arte y etnografía se establece más a través de una dimensión mítica compartida que de los valores formales que antaño vincularon ambas prácticas. Se intentará centrar ese momento en el que, por así decir, se tiran los objetos; se rompe el acuerdo estético moderno e irrumpe lo mítico como función de la práctica artística. En el ámbito francés, por entonces el artísticamente más inuyente, el proceso hacia una consideración no esteticista de lo etnográfico se maniesta en el arte hacia 1925, con el agotamiento del cubismo y la eclosión del surrealismo, coincidiendo con la divulgación de las artes procedentes de Oceanía o de América del Norte y la arqueología precolombina o la prehistórica, que colmaban el imaginario europeo mostrando la ferocidad alegre, la misteriosa ritualidad de aquellas producciones. Por otra parte, los avances de la ciencia etnográca desde sus orígenes coleccionistas, se acelera en Francia con la articulación sociológica efectuada por Émile Durkheim, Marcel Mauss y Levy-Bruhl. La publicación en 1922 del libro de este último, La mentalidad primitiva, determinó una nueva recepción 1 Sobre esta cuestión y en general lo tratado en este estudio, tiene un especial interés el libro: William Stanley Rubin [ed.]. Primitivism in 'lwentieth Century Art: Aïnity of the Tribal and the Modern. Museum of Modern Art, Nueva York 1984. 389 de aquellas producciones al otorgar una coherencia absoluta al pensamiento primevoz cuyas razones, siempre místicas, no implicarían limitación ni arcaísmo respecto al pensamiento occidental, aunque, desde luego, lo distanciaban insalvablemente del europeo y su mente positiva (Levy-Bruhl 1945: 57). Estos avances teóricos eran indefectiblemente sustentados por los autores en series ingentes de relatos de costumbres y mitologías de aquellos pueblos. Con ello, una apreciación cada vez más antropológica y psicológica, y menos estética de lo primevo, se abría paso extendiéndose entre los artistas y sus medios. 1.1. Solo la plástica Conviene reparar, aunque brevemente, en el punto de partida. L'Esprit Nouveau, la revista dirigida por Le Corbusier y Amedé Ozenfant, ilustra especialmente bien el momento previo a este cambio, ofreciendo un ejemplo inmejorable- de la consideración de lo etnográfico durante el primer lustro de posguerra; de la característica asimilación moderna de las artes primevas basada exclusivamente en sus cualidades plásticas. 'El gusto por lo Nègre durante esos años estaba en todo su esplendor: moda, decoración, teatro, jazz. Sus síntesis y geometrías confirmaban las teorías puristas: "El Hombre es un animal geométrico", afirmaba el arquitecto suizo y con ello aludía a que sus representaciones siempre habrían tendido hacia síntesis formales razonables, y ello, porque eso es lo acorde con la fisiología perceptiva humana. La alta consideración del Art Nègre en la revista del Pur-ismo deriva de tal suposición, se usa el arte primevo como una suerte de constatación biológica de que la mente humana actúa correctamente cuando, de acuerdo con su naturaleza, ordena en síntesis constructivas su experiencia y, en este sentido, se propone como ejemplar para tantos momentos decadentes del arte europeo (Ozenfant, Ieanneret 1920). Por el contrario, esta modernidad purista nada tuvo que decir acerca de los componentes antropológicos de aquellas artes, del pensamiento que las inspiró o los mitos que ilustran, pues a su entender son inaccesibles para la mente occidental y, en todo caso, ajenos a los intereses de la plástica. 2 El término "primevo" [arte primevo) aparece .en algunos textos aplicado a las artes prehistóricas y en otros con el significado más amplio que _aquí recibirá: relativo genéricamente a lo etnográfico, prehistórico o de momentos arcaicos de las culturas históricas. Su sentido etimológico hace referencia genéricamente a primera edad o tiempo (Del lat. prímaevus < primus, primero + aevum, edad.). 390 2. LA visión ETNoGRÁ1=1cA EN LAS REv1s'rAs DE ARTE Desde esta apreciación netamente formalista, heredera de la sensibilidad previa a la guerra pero acorde con el proceso de Retour à I'ordre, la aproximación al trasfondo mítico que anima todo artefacto primevo avanza paralelamente a la difusión de unas investigaciones etnográficas y arqueológicas metodológicamente muy avanzadas que, al margen de ulteriores y a menudo discutidas interpretaciones antropológicas, registran científicamente los objetos en su contexto social y ritual, armando así su esencia mítica. Mediada la década, y en adelante, las revistas de arte manifestarán su fascinación por la sinergia arte primevo-arte moderno en dos vertientes: una estética, procedente de la propia crítica de arte que trata aquellas producciones como un auténtico "arte moderno otro"; otra científica, que confía su exégesis a especialistas que acercarán al mundo del arte una visión fundamentalmente antropológica del arte primevo. 2.1v. Carl Einstein etnógrafo Entre las publicaciones de gran difusión, L'Amour de I'Art_ ejemplicó bien este proceso, aunque orientándolo sobre todo a la arqueología oriental, prehelénica o precolombina. Esculturas melanesias es, sin embargo, una extraordinaria manifestación del nuevo sentido dado a la etnografía, debida nada menos que a Carl Einstein, un autor situado hoy en una triada que completan Aby Warburg y Walter Benjamin y, sin duda, central en el proceso que nos ocupa. En su muy inuyente EI arte negro (Negerplastick), caracterizaba ya al objeto de culto africano como realidad mítica cerrada contenida en formas plásticas puras (Einstein 2002). Esta poderosa correspondencia entre realidad plástica y realidad mítica se efectuaba en 1915 todavía al margen del relato mítico específico; sin embargo, en 1926, cuando el relativismo formal surrealista se expandía rápidamente, no era ya posible abstraer hasta tal punto el análisis de lo primevo y en Esculturas melanesias (g. 33-2) los constructores de esas máscaras de mirada perturbada, sus creencias y motivaciones, pasan a ser los protagonistas. Einstein detalla usos de aquellos objetos rituales, tabúes a los que responden 'y mitos que representan, introduciendo al lector en los particulares condicionantes de la psiquis de aquellos- artistas. El historiador del arte, paradójicamente, evita la valoración estética y deviene etnógrafo, aunque solo para poder volver a hablar del arte; tal como hace en la conclusión del artículo: No conozco arte que revele mayor tensión interior, analogía de la división ` social de las tribus, que la escultura melanesia. El culto extático de los 391 ancestros, el contacto perpetuo con los muertos, el entorno terroríco de los espectros y de las fuerzas ocultas empujan este arte a la expresión de sentimientos extremos que, en ocasiones, se hallan apaciguados con la aparición de los animales-tótem, amigables y venerados (Einstein 1926: 258). 2.2, Vertiente estético-idealista en Cahiers d'Art El mismo-año en que Einstein situaba de tal modo al mito en el centro de su análisis artístico-etnográfico, nacía Cahiers d'Art, la más inuyente revista de arte moderno. Las artes primevas tienen una apabullante presencia y se integran en ella con el objetivo, según afirma en Arqueologismos el etnógrafo George Henri- Rivière, de contribuir a la búsqueda emprendida por el arte moderno, ofreciendo documentos tomados de civilizaciones diversas, mediante los cuales “aquellos que creían remontarse hasta las fuentes encontrarán la nube"; la nube no eran ya el Partenón de Winckelmann ni los maestros del Prado, eran las "Korés de sonrisa ]emer" y Altamira (Henri-Rivière 1926: 177). Pero .la maniobra idealizadora era análoga ala del padre de la Historia del Arte: la primavera del arte habría tenido ya lugar y los modelos primevos eran inalcanzables para el artista actual. Tal es el discurso de Chistian Zervos, el director de la revista y defensor contrastado de la modernidad, al afirmar, sin embargo, que "El valor artístico de, por ejemplo, la cabeza de llama reproducida en esta página (fìg. 33-3a), en su grandeza, en su simplicidad, sobre todo en su humanidad, sobrepasa de lejos a las mejores obras de la escultura contemporánea" (Zervos 1934: 173]. Aunque limitados en su complaciente idealismo y en absoluto etnográficos, estos razonamientos suponen un notable trayecto desde una recepción formal y estética como la de L'Esprit Nouveau, hacia otra vitalista que exigiría del artista evitar la cultura alambicada; arriesgarse para recuperar el valor de lo elemental. 2.3. Vertiente científico-antropológica en Cahiers d'Art Pero al tiempo que estos discursos procedentes de la crítica, que ilustran bien la señalada vertiente o uso en definitiva aún estético de la producción _primeva, Cahiers d'Art entregará infinidad de imágenes y textos etnográficos y arqueológicos mucho más poderosos en su concisión científica. De entre todo este valioso material quisiera ahora reparar en tres trabajos que integran muy explícitamente la dimensión mítica siempre presente en la visión etnográfìca, connotando en tal sentido la visualidad de las ilustraciones de sus artículos. El destacado prehistoriador Leo Frobenius (fig. 33-3) presenta desde 1929 varias series de transcripciones gráficas de arte rupestre procedentes de los 392 ` abrigos de la antigua Rhodesia (Zambia y Zimbabue) cuya clasificación e interpretación se orienta tanto a lo estilístico como a la reconstrucción del supuesto relato mítico representado. Es el caso del tipo que denomina Pietå, cuando las características siluetas neolíticas atienden a un caído, o el de las escenas que representan ceremonias propiciatorias (g. 33-3b), imágenes que nos sitúan "en el centro mismo de la vida simbólica del pasado" (Frobenius 1929: 400). Según el autor, que reconstruye algunos, se trata de esquemas narrativos que se repiten representados en abrigos muy distantes e incluso traspasan el tiempo en forma de fábulas registradas por la etnografía en la actual tradición oral de amplias regiones de África. Es importante constatar, en este y en otros casos, que la idea de arquetipos míticos ampliamente compartidos, ronda constantemente estas aproximaciones al arte primevo desde sus motivaciones míticas. Además de por científicos como Frobenius (g. 33-4), las artes primevas fueron también presentadas en Cahiers d'Art por otros intelectuales muy próximos al arte y la vanguardia. Es, por ejemplo, el caso Michel Leiris, un surrealista de primera hora y después, un reconocido etnógrafo. En su artículo de 1934, EI arte de las Islas Marquesas (g. 33-4a), el relato netamente antropológíco genera, al ser depositado en el contexto de la modernidad, en una revista de arte, un efectivo desplazamiento del sentido de lo artístico hacia lo elemental: r Difundido en toda la Polinesia. el término Tiki significa el falo; designa todas las imágenes de los dioses (de piedra, de madera, en jade; llevadas sobre sí 0 plantadas en el suelo) y es además el nombre de un personaje mítico. [...] Un mito maorí cuenta cómo el falo divino Tiki, que penetró a la primera mujer, fue cortado por la mordedura del sexo de esta, se hizo feto dentro del vientre y nalmente dio origen al personaje Tiki (Leiris 1934: 185-186). Las imágenes del artículo se ven, irremediablemente, afectadas por este texto, y su uso en términos estéticos o bien arcádicos deviene ya imposible. Lo real, como quisiera Georges Bataille, gran amigo de Leiris, se despliega así “sin tener en cuenta la cocina poética" (Bataille 1929: 302), pues en tales objetos lo real siempre quedará de la parte del mito y nunca de la parte de la estética. El tercero y último de los artículos anunciados tiene un especial interés porque introduce la última adquisición etnográca: el arte inuit, y porque procede del centro de una vanguardia para la que el arte etnográco es ya, ante todc, manifestación de lo insondable. Se trata de La noche es en una dimensión (fig. 33- 4b), de Paul Éluard. Las imágenes proceden de las colecciones de Charles Ratton, cuya galería habría de presentar en 1936 la más célebre exposición de Objets surréalistes, entre los cuales lo etnográco constituía una categoría más, la de Objets sauvages. 393 Para esas fechas, entre la vanguardia surrealista el concepto de forma en arte era tangencial, Éluard destaca en el arte inuit lo difuso de los límites: "lo animado se mezcla con lo inanimado, confunden su realidad" y ofrece un sobrecogedor relato de canibalismo entre los constructores de esas elaboradas máscaras, reparando en el miedo insoportable que esto les producía, pues rompían los tabúes debidos a los muertos que después volvían y no les dejaban vivir: "Si supieran, oh extranjeros, el espanto que experimentamos en ciertos momentos, comprenderían por qué nos gustan los festines, el canto y el baile" (Éluard 1935: 100). Esto es lo que al más refinado de los poetas surrealistas le interesa contar para convulsionar la belleza de las imágenes que acompaña y, por tal medio, inducir la carga sublime y mítica que contienen. 3. LA 'rRAsPosicióN |a'rNocRÁi=icA DE Los Mamos VANGUARDIS1'/is Era importante ilustrar la amplitud del proceso descrito con algunos ejemplos extraídos de revistas de arte abiertas 'y de gran difusión, que determinaron la recepción de lo primevo entre artistas y público. Pero no cabe duda de que, aunque minoritarios, fue en los medios directamente implicados con los grupos y la cultura de vanguardia donde se concreta y hace realmente autoconsciente, en cuanto alos intereses del arte, el proceso que nos ocupa. Retrocedamos, pues, desde ese Paul Éluard de 1935 a la aproximación surrealista del segundo lustro de los años veinte. 3.1. Objetos salvajes Aunque es conocida la temprana fascinación surrealista por las artes etnográcas, de las que fuerongrandes coleccionistas, lo cierto es que etnografía y mito no se hicieron apenas expresos en sus revistas grupales, en las Revoluciones. En una primera etapa, el interés surrealista se dirigía, al igual que el psicoanálisis freudiano, a una psiquis individual, un ámbito en principio ajeno a la idea de mito, pues esta implicaría más bien una fijación psíquica compartida, al modo de los arquetipos de lung. Quisiera, no obstante, reseñar una excepción muy significativa aparecida en La Révolution surréaliste. En su número de octubre de 1927, una serie de dibujos Cadavre exquis que ilustran sin solución de continuidad sendos artículos de Sigmund Freud y Benjamin Péret culminan en una página doble donde se oponen, reproducidos al mismo tamaño, una gurita Kachina de Nuevo Méjico y un Cadáver exquisito (Péret 1927: 34-35; g. 33-5). El Objet sauvage lanza con fuerza su dimensión mágica y totémica contra el dibujo al que se enfrenta y con el que guarda ciertas similitudes, y así, el Cadavre exquis, en cuanto que manifestación 394 psíquica colectiva, parece reclamar igualmente su dimensión originaria, su estatus mítico. Posteriormente, ya en los años treinta, el entorno surrealista si se ocupará de un modo más público, incluso etnográfico de las producciones y relatos primevos, lo hemos visto con Éluard y con la mencionada exposición de Objetos surrealistas en Charles Ratton e, igualmente, la etnografía formará parte importante de la revista asimilada al surrealismo Minotaure. ' 3.2. Etnografía y vanguardia Pero la deslumbrante Minotaure no habría existido sin el precedente de Documents, una revista que, habiendo caído en olvido durante décadas, se -reconoce hoy como un hito de la cultura del siglo XX. Es realmente en ella donde de manera expresa arte y mito se rencuentran a través de la etnografía. Desde el primer momento los etnógrafos de la revista, la plana mayor del Musée d'Ethnographie du-Trocadéro, proscriben el juicio estético en la valoración etnográfica: Marcel Griaule previene contra los arqueólogos y los estetas que "admirarán la forma de un asa, pero se cuidarán mucho de estudiar la posición del hombre que bebe y de preguntarse por qué entre numerosos pueblos es vergonzoso beber de pie” (Griaule 1930: 236)) del mismo modo, André Schaeffner exige que tales objetos sean considerados antes que nada desde “la confusión psicológica que revela su nacimiento y su empleo" (Schaeffner 1929: 248). Etnografía como mito y como uso que, completamente ajena al idealismo humanista de los críticos de Cahiers d'Art, lanzará sus valores acerca de lo real contra el arte y la cultura contemporáneos. Bataille, Leiris o Einstein, se aplicarán a frotar entre si los términos del subtítulo: Doctrinas (después Variedades), Arqueología, Bellas Artes, Etnografía; un frotar, un contaminar, orientado a una acción programática de acoso contra los valores de la modernidad. 3.3. Atrapando el mito. La faceta etnográca de Carl Einstein a la que ya hemos asistido, tuvo su continuidad en Documents, situando al mito como generador los "motivos fundamentales” y sus formas. Pero esta actividad se desarrolló al mismo tiempo que trasponía, a través de su crítica, aquellos criterios antropológicos al arte contemporáneo. Es el caso destacado del artículo, André Masson, un estudio etnológico. En él, su constatación del indefinido estatus del ser humano en el mundo, que es un leitmotiv en Documents, deriva de la etnología, situando al mito en el centro de sus reexiones, pues solo tal clase de pensamiento y no ya el causal 395 parece capaz de mediar, en lo indiferenciado. Los artistas serían expertos nadadores en tales aguas, visionaríos capaces de fijar en la obra la fugacidad de lo real y por lo tanto creadores de realidad ellos mismos. "Picasso gracias a la intensidad de su obsesión adivinatoria, ha alcanzado un estado auténticamente mítico" (Einstein 1930: 157). La idea de una psiquis capaz de penetrar lo real inmediato sustenta este artículo dedicado a Masson, a quien se declara capaz de generar una reacción mítica y sintónica: el cuadro sería una fijación extática, una "anatomia mística" donde el yo desaparece, exactamente como en las "trasmutaciones de las épocas primitivas" y sus ampliacionesde la identidad mediante trajes-máscaras y rituales extáticos (Einstein 1929]. La descripción del trabajo del artista no puede coincidir más con la del chamán o el sacerdote que oficia para hacer presentes los misterios. Einstein, con tales intuiciones acerca de una identidad expandida, es quien expresa de un modo más decidido el cambio del paradigma primitivista en la generación artística de entreguerras: "Somos testigos, escribe, del regreso de la creación mitológica, el regreso de un arcaísmo psicológico que se opone al arcaísmo de las formas, puramente imitativo" (Einstein 1929: 100). 3.4. Pensamiento figura] Bajo el impulso de Georges Bataille, Documents crea a través de todas las colaboraciones que incluye, un cierto pensamiento gural basado en el montaje, en el frotamiento de imágenes heteróclitas, que contribuye a un desprestigio radical del antropocentrismo3, pensamiento en el que, según Michel Leiris, "se confunden lo alto y lo bajo y queda anulada la distancia entre el todo y la nada” (Leiris 1968: 13). Asi es, por ejemplo, cuando se proponen, en pie de igualdad, página con página, las mitologías lejanas y las propias, los tótems de la Columbia Británica y las cubiertas de Fantômas (Documents 1930: 52-53; fig. 33-6). "La cubierta del primer volumen representando al propio Fantômas con sombrero de copa, capa y máscara, irguiéndose gigantesco y poniendo el pie sobre París, tuvo una importancia enorme en lamitologia y en la onirología parisienses” (Desnos 1929: 377), afirmaba Robert Desnos en lmaginería moderna. Este discurso figura] llega con el trabajo antropológico sobre usos rituales de cabezas humanas, Cabezas y cráneos (fig. 33-7a), del paleontólogo Ralph von Koenigswald, a un paroxismo intensamente subversivo. El potencial visual y 3 La idea de "pensamiento gural" aplicada a Documents procede de George Didi-Huberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Macula, París 1995. Un estudio imprescindible sobre esta revista. ' 396 descriptivo del artículo debió de motivar especialmente a Bataille que intercaló entre las imágenes etnográficas propuestas por el científico otras de procedencia europea que igualan con precisión cuanto de macabro o cruel pudieran tener aquellas. Iusto en la página central del artículo, rodeada de imágenes de cráneos "asistidos" y de cabezas jibarizadas, sorprende a toda página Cabeza de mujer obesa (Europa central; fig. 33-7b), dura fotografía del rostro de una mujer perfectamente viva (Koenigswald 1930: 356). La erudición del artículo queda inmediatamente trastocada en este encuentro brutal entre etnografía y vanguardia; en este frotamiento, que cataliza la neutralidad documental de sus imágenes y relatos, vertiendo sobre el presente su cruda carga mítica. Toda distancia tanto histórica como psicológica parece resolverse en la indiferenciación propia de los mitos de acefalia implícitos en el artículo, tan queridos por Georges Bataille y tan frecuentemente aludidos en la revista. 3.5. Arte como fetiche Esta acción ,cáustica y antiidealista de Bataille se vio especialmente reforzada en Documents por Michel Leiris, el reputado etnógrafo que ya conocemos e intelectual muy vinculado a las vanguardias artísticas. Es él quien en su faceta de crítico presentaba en esta revista el primer artículo dedicado a Alberto Giacometti. Leiris ve en su obra, como poco después todo el surrealismo, un magnetismo primitivo, etnográfico, pues es capaz de hacer fetiches, pero también psíquico, pues es capaz de dar forma al fetichismo: "La escultura de Giacometti es como los verdaderos fetiches que pueden ser idolatrados [los verdaderos fetiches, es decir aquellos que se nos parecen y son la forma objetivada de nuestro deseo)" (Leiris 1929, ng 4). Se puede cerrar así un bucle que comenzaba con aquel Objeto desagradable para tirar, una escultura de Giacometti que hablaba de la imposibilidad de lo formal como objetivo del arte; una búsqueda, basada enla etnografia, de un nuevo antropomorsmo mítico que la evolución de este artista, pero también la de buena parte del arte, no hará sino conrmar (fig. 33-8b); - 4. CoNc1.UsióN Y PRoYEcc¡óN DE FUTURO La etnografía extraída de sus límites disciplinares por Einstein, Leiris o Bataille fue presentada al arte contemporáneo como manifestación mítica de la natural indeterminación de lo real frente a las pretensiones positivistas. Al mismo tiempo, muchos artistas: Picasso, Masson, Giacometti, Arp, etc. convertían la inicial admiración estética por las artes primevas, en fascinación por sus procesos 397 psicológicos y en puesta en obra de su sentido mítico. El proceso que se quería ilustrar queda cumplido. La siguiente vuelta de tuerca se dirige ya al futuro y no se vincula expresamente a la etnografía, aunque sí al surrealismo y a Minotaure. Esta gran revista, conquistada para el surrealismo maduro y abierto de los 30, no se ocupa en exceso de etnografía fuera del célebre ng 2 de la revista, el monográfico Misión Dakar-Djibouti 1931-1933, en el que tan gran papel tuvo Michel Leiris4. Sin embargo, se diría que en ella lo etnológico se integra, más allá de su campo específico, como generalización de sus aspectos culturales más profundos, dando paso a una antropología del mito ajena a compartimentaciones disciplinares y no necesariamente basada en vestigios materiales. 4.1. Biología del mito Roger Caillois (fig. 33-8) deja caer en Minotaure, donde los artistas puedan verlos, textos extraordinariamente inuyentes como La mantis religiosa (1934) o Mimetismo y psicastenia legendaria (1935), en los que el mito se sustrae de la tradición cultural para entregarlo sin condiciones a la analogía biológica. Con ello se complacían todas las fantasías surrealistas acerca del amor (fig. 33-8b). Sería fácil definir las costumbres de los mántidos como un mito en acción: el tema de la hembra demoníaca que devora al hombre a quien ha seducido con sus caricias. Fantasma para el hombre, idea fija del motivo legendario, esta situación es para el insecto la forma misma de su destino (Caillois 1934: 23). - Pero también las batailleanas acerca de la indenición de lo real: Y es visiblemente manifiesto el grado en el cual el organismo vivo se confunde con el propio medio en que vive. [...] Tanto que, a decir verdad, ese organismo no está en un 'medio', sino, además, es ese medio y la energía misma que allí lo dene; la voluntad de ser, de perseverar en su ser, se consume exaltándose y lo atrae ya secretamente a la unidad que escandaliza a su imperfecta autonomía (Caillois 1935: 4--5]. Esta particular interiorización biológica y legendaria del recurso mítico, tan relacionable con la idea ya citada del arquetipo junguiano, se apoya en la ciencia, pero no utiliza su discurso causal ni busca conclusiones unívocas, solo pone de manifiesto la complejidad de las redes tendidas por el mito y la profundidad de sus 4 Su participación en esta célebre expedición y en su divulgación, supone su madurez como etnógrafo. En este número de Minntaure, Leirìs se ocupa de objetos rituales y de máscaras Dogón, mostrando estas excepcionales producciones en toda su relevancia plástica, pero al tiempo que las danzas que las activan y las cuevas donde se abandonan [Leiris 1933]. . 398 ' raices, ampliando así el campo de la duda y fomentando el encuentro de lo dispar. El proceder de Caillois se aproxima de este modo al de sus amigos literatos y artistas y, como ellos y a su lado en Minotaure, niega en el plano teórico la ficción de una consideración autónoma del hombre en el mundo. La autonomía, grado máximo de la diferenciación, sea moral, sea estética, aparece como una entelequia que solapa en algún grado al mito pero que está constantemente contaminada por él. La conuencia entre arte y mito va así más allá: es la constatación de una sinergia ineludible. Se asesta así un duro golpe a los criterios de pureza y autonomia modernos, lanzando definitivamente este nuevo paradigma primitivista a posteriores desarrollos artísticos en los expresionismos de Europa y América tras la Segunda Guerra Mundial y, aun más lejos, al procesualismo y al ritualismo de las décadas de los años sesenta y setenta del siglo. OBRAS c1TADAs Bataille, Georges (1929). "Le gros orteil”. Documents 6: 297-302. Caillois, Roger (1934). "La mante religieuse". Minotaure, 5: 23-26. _í. (1935). "Mimétisme et psychasthénie légendaire”. Minotaure, 7: 4-10. Desnos, Robert (1929). "lmaginerie moderne". Documents, 7: 377-380. Einstein, Carl (1926). “Sculptures Mélanésiennes". L'Amour de l'Art, 8: 253-258.-. (1929). "André Masson, une étude ethnologique". Documents, 2: 93-105. --. (1930). "Picasso". Documents, 3: 155-157. -_. (2002). "La escultura negra" [1915], en Liliane Meffre, ed. La escultura negray otros escritos. Barcelona: Gustavo Gili: 27-60. Éluard, Paul (1935). 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CONCLUSIÓN Y PROYECCIÓN DE FUTURO 4.1. Biología del mito OBRAS CITADAS Sección de imagen Contraportada