UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA Departamento de Historia del Arte Contemporáneo TESIS DOCTORAL Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922) MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Isabel García García Directora Jaime Brihuega Sierra Madrid, 2002 ISBN: 978-84-669-1061-3 © Isabel García García, 1998 7i :, UNIVERSIDAD COMPLUTENSEDE MADRID FACULTAD DE GEOGIRAFIA E HISTORIA DPTO.HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO ORIGENESDE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS EN MADRID (1909-1922) *•IIDhIIIHh,..5309841467* UNIVERSIDAD COMPLUTENSE Directon J.im~ Brihuega Sierra Doeforauda. isabel García García Volumen 1 Mano 11998 22467 ¡ INDICE GENERAL 1. INTRODUCCIÓN 1.1 PRINCIPIOSGENERALES DE LA VANGUARDIA EN MADRID 1.2. CARACTERIZACION DEL ARTE OFICIAL EN MADRID 1.3. EL ARTE ESPANOL DEL PRIMER CUARTODEL 5 XX, ENTRE LO MODERNO Y LO ULTRAMODERNO: CRISTALIZACIÓN DE UN TÉRMINO 1.4. NOTAS Págs. ‘-LV V-XII XHI-XXVI XxvI-xxxvIn XXXIX-LXV II. LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS DE VANGUARDIA; EL “EPICENTRORAMÓN” II 1 RAMÓN Y EL ORIGENDE LA VANGUARDIA EN MADRID 112 UNA REVISTA CON VOCACIÓN MODERNA: PROMETEO 11.2.1. PROCLAMASFUTURISTAS DE 1909 11.2.2. PROCLAMA FUTURISTA A LOS ESPANOLESDE 1910 11.2.3. REPERCUSIONESDEL FUTURISMO EN ESPAÑA 11.3. LA EXPOSICIÓNDE PINTORESÍNTEGROS(MARZO 1915) ¡1.4. LENGUAJESARTÍSTICOSDE LA EXPOSICIÓNDE PINTORES ÍNTEGROS 11.5. RECEPCIÓNCRITICA ENLA PRENSAESPANOLA 11.6. NOTAS ‘-7 7-11 11-16 16-20 21-27 27-38 39-SI 5 1-66 67-95 st III. PRESENCIADEL ARTE EXTRANJEROEN MADRID ENTRE ¡915 Y 1922 111.1. ARTISTAS PROCEDENTESDE EUROPA 96-150 111.1.1 NOTAS 151-162 III 2 ARTISTAS PROCEDENTESDE HISPANOAMERICA [112 1 NOTAS 162-211 212-222 IV. EL ARTE VASCOY LA INTRODUCCIÓN DEL ARTE MODERNO ENMADRID IV 1. NOTAS 223-269 270-283 y. ARTE Y POLITICA EN ESPAÑADURANTE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL: LA EXPOSICIÓNDE LEGIONARIOS DE 1917 Vil. INTRODUCCIÓN. 284-294 V.2. LA EXPOSICIÓNDE LEGIONARIOS: EL ARTE COMO e MANIFIESTO POLITICO ENLA ESPANA DE 1917 V.3. ANTECEDENTESA LA EXPOSICIÓNDE LEGIONARIOS 294-302 302-308 Vil. EXPOSICIÓNDEL DIBUJANTEHOLANDÉS RAEMAEKERS V.3.2. LA EXPOSICIÓNDE ARTE BELGA VA. CRÓNICA DE LA EXPOSICIÓNDELEGIONARIOS VS. MIGUEL DEUNAMUNO Y LA POSTURADEESPAYA ENLA GRAN GUERRA V.6. EXPOSICIÓNDE LEGIONARIOS ENBARCELONA Y EN PARIS V.7. PARTICIPANTES ENLA EXPOSICIÓNDE LEGIONARIOS V8.TEMÁTICA DE LAS OBRAS EXPUESTAS e e e e e, e e. u, 308-313 e. 3 14-316 316-326 u u, 326-328 u 329-331 33 1-335 336-339 e e u e V.9. RESULTADO DE LA RIFA DE LA EXPOSICIÓN DELEGIONARIOS 340-343 VIO, APENDICES 344-347 Vil. NOTAS 348-368 VI. EL PRIMER“ISMO” ESPANOL: EL PLANISMO DE CELSOLAGAR VI. 1. CELSO LAGAR, DE ESCULTORA PINTORVANGUARDISTA 369-382 VIlí. NOTAS 382-389 VI.2. EL PLANISMO EN EL AMBIENTE ARTÍSTICO CATALAN (1) 389410 VI.2.í. DE BARCELONA A GERONA: LA SOCIEDAD ATI-IENEA 410415 VI.2.2. EXPOSICIÓNEN LAS GALERIAS LAYETANAS (1916) 415443 VI.3. POSICIÓNDE CELSO LAGAR ENLA VANGUARDIA MADRILENA (1) 444461 VI.4. NOTAS 462477 VIS. EL PLANISMO ENEL AMBIENTE ARTISTICO CATALAN (II) 477485 VLSi. DE UN FIVEMJCDEL POBLEATROQOS 485498 VI.5.2. ACTUACIONES DECELSO LAGAR DURANTE 1918 499-520 VI.6. EL PLANISMO Y LA RENOVACIÓN ARTISTICA DEBILBAO 521-532 VI.7. POSICIONDE CELSOLAGAR ENLA VANGUARDIA MADRILENA (II) 533-550 VI.8. DEPLANOS Y PLANES: EL PLANISMO 550-565 VI.9. NOTAS 566-583 st VII ITINERARIO DEL SIMULTANEÍSMO EN ESPAÑA: ROBERT Y SONIA DELAUNAY VIII. DIARIO MADRILENO VII.2. DIARIO BILBAINO VII.3. NOTAS VIII. RAFAEL ALBERTI, DEPINTORA POETA VIII. 1. NOTAS a a IX. LA EXPOSICIÓNDELOS PINTORESPOLACOSEN EL MINISTERIO DE ESTADO (1918) IX 1 CRITICA A LOS ARTISTAS POLACOSEN MADRID IX 2. NOTAS e 624-636 636-643 VI 644-653 u e X. APUNTESSOBRERAFAEL BARRADAS Y LA VANGUARDIA MADRILENA Xl. NOTAS 654-670 671-678 u e e e u u u, 5 84-596 597-604 e 605-6¡4 e e 6 15-621 u 622-623 a st XI. REALIDAD E IMAGEN DE DANIEL VAZQUEZ DIAZ EN EL ARTE ESPAÑOL CONTEMPORANEO Xli. rNTRODUCCIÓN 5(1.2. PRESENTACIÓNEN MADRID LA EXPOSICIÓN DEL SALÓN LACOSTE 5(1.3. EL ARTE DE VAZQUEZ DIAZ A PARTIR DE 1918 5(1.4. CONSOLIDACIÓN DE VAZQUEZ DÍAZ EN EL AMBIENTE MADRILEÑO: LA EXPOSICIÓN DE 1921 EN EL PALACIO DE BIBLIOTECAS Y MUSEOS XIS. NOTAS u VI XII. JOSÉGUTIÉRREZSOLANA Y LA RECEPCIÓNDE SU ARTE EN MADRID 5(11.1.NOTAS XIII CRISTALIZACIÓN DEL PRIMERPROYECTOCOLECTIVO: EL ULTRAISMO 3(111.1.EL ULTRAÍSMO SEGUN RAFAEL CANSINOS ASSÉNS(1883-1964) 5(111.2.EL PRIMER MANIFIESTO ULTRAISTA (ENERODE 1919) XIII 3 UN MOVIMIENTO CON ASPIRACIONESINTERNACIONALES XIII 4 PERTINENCIA DEUNA PLÁSTICA ULTRAISTA 5(1115 NOTAS u 679-681 u 68 1-693 e 694-699 e e 699-706 e 707-724 e 725-730 730-731 u e e e 732-749 749-768 e 768-781 781-840 e e 841-872 u a XIV. LOS ARTISTAS IBÉRICOSANTES DE LA SOCIEDAD DE ARTISTAS IBÉRICOS 872-882 Xlvi. NOTAS 882-888 XV. BIBLIOGRAFÍA XV. 1. FUENTESPRIMARIAS XV. 1.1. ARCHIVOS CONSULTADOS 889-890 XV. 1.2. PUBLICACIONESPERIÓDICAS CONSULTADAS 891-893 XV. 1.3. LIBROS,MONOGRAFÍAS Y CATALOGOS DE EXPOSICIONES 894-897 XV. 1.4. ARTÍCULOS EN PUBLICACIONESPERIÓDICAS 898-943 XV.1.4.1. ARTICULOS ANÓNIMOS EN PUBLICACIONES PERIÓDICAS 944-961 XV.2. FUENTESSECUNDARIAS XV.2.1. LIBROSDE CONTENIDOGENERAL 962-966 XV.2.2. LIBROS DE CONTENIDOESPECIALIZADO 966-979 XV.2.3. ARTICLILOS ENPUBLICACIONESPERIÓDICAS 979-981 XV 24 ARTICULOS ENCATALOGOS DEEXPOSICIONES 982-986 XVI. RELACIÓN DEEXPOSICIONESEN MADRID (1915-1922) 987-1004 APENDICESDOCUMENTALES 1. CATALOGOSDE EXPOSICIONESDEVANGUARDIA 1005-1026 2. DOCUMENTACION ADMINISTRATIVA 1027-1063 3. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA 1. INTRODUCCIÓN Los comienzos de las primeras vanguardiasen la Penínsulaconforman un universo multiédrico que se extiende, contradictorio pero incesante, hasta 1925. Concretamente,esta tesis doctoral abarcaun periodo (1909-1922)en el que se ha pretendidoanalizar,en la medidade lo posible,el casoespecificode la capitalmadrileña que, junto a los episodiosacontecidosen los otros dos centros,Barcelonay Bilbao, completala trilogia de los inicios de la vanguardiaen España.El protagonismode Madrid seacrecientasegúnsedefinesu papel de marco receptorde gran partede los primeros sucesosvanguardistas.Basteseñalarque entre sus protagonistascontó con figuras como CelsoLagar,RafaelBarradas,RafaelAlberti, VázquezDíaz, los Delaunay, NorahBorges,W. Jahl o M. Paszkiewiz,y queen cierto modo, fúncionócomoun crisol donde convergieron gran parte de los camipos peninsularesde búsquedade la modernidadtanto el planismo y el vibracionismobarradianoprocedentesde Barcelona, comolas promesasmodernizadoresdel PaísVasco. Se hacenecesariorecordaraquellosbuenostrabajosque indagaronen el estudio de los origenesde nuestravanguardiaartística como la Exposición que organizó la madrileñaGaleríaDarro en 1960 sobreel Arte español1925y 1935. Entre la Sociedad de ArtistasIbéricos y ADIAN (1), el estudiode ValerianoBozal titulado “El realismo social en España”(2) o, añosdespués,la Exposiciónde la Galería Multitud en Madrid (1974) dondepor primera vez seintentó abarcar,tal y como su titulo indicaba,esos Origenesde la vanguardiaartística española1920-1936.Alguno de los participantesen éstaúltima comenzaronaindagaren la naturalezadel fenómenovanguardistaen España, 11 como Jaime Brihuega, director de esta tesis doctoral, quien en 1981 publica Las Vanguardiasartísticasen España(1910-1936)(3). y Al margende estaspublicacionescabedestacaraquellosprimerosestudiosque de maneradirecta o indirectaaludieronal temaen las décadasprecedentes.En los años50 debemosmencionarlas publicacionesde SantosTorroella (4), LafuenteFerrari (5), C. u RodríguezAguilera (6), L.F.Vivanco (7), Dámaso Alonso (8) o Cirici Pellicer (9). Posteriormente,destacaránlos estudiosde Valeriano Bozal, quien en 1966 publica el articulo “La renovaciónartísticade 1925 en España”y el libro El realismo;en 1967El a realismo plástico en España de 1900 a 1936 y en 1978 La construcciónde la vanguardia, 1850-1939y, másadelante,en 1992, realizabauna revisión sobrela cultura u artisticadesde1900hasta1939,Pinturay esculturaespañoladels.XX (10). u A mediadosde los años80 destacóla aportaciónde JosefinaAIix (11); Francisco Calvo Serraller,quienen 1986escribe“PanchoCossíoy las vanguardias”y en 1988 Del futuro a/pasado.Vanguardiay tradiciónenel arte españolcontemporáneo(12); Lucía u Garcíade Carpi, quien seha centradoen el surrealismoen Españaen estudioscomo La e pintura surrealistaespañola(1924-1936),en 1988 (13), interésque seha multiplicado ~II IV~ 4I1V~ ¡JV~LC1IUIV~ ~ UIJ, U tIC IZII4I J.VIUI, dULUId tIC ~CitUtfl CbLUULUb 1UtIU4ItICIIt4iV~ para conocerlos inicios del arte vasco modernoy sus relacionescon el resto de la e Peninsula,La Asociaciónde Artistas Vascos,en 1985, y Antonio de Guezala,en 1991 (15). m En la décadaactual, y ademásde nuevasaportacionesde los historiadores e citadosarriba, sobresalenlos trabajosde Eugenio Carmona,cuya tesis doctoral José MorenoVilla y los origenesde las vanguardiasenEspaña(1909-1936),aprobadaen a, e e III 1985 (16), de JavierPérezRojas, (17) o de ConchaLomba, (18). En 1995 se recopila gran partede todasestasaportacioneshistoriográficasen el primer Diccionario de las Vanguardiasen España (1907-1936),de JuanManuel Bonet (19), autor, entreotros estudios,del texto que acompañaal catálogoEl ultraísmoy las artesplásticas,de 1996 (20). En el ámbito catalán,apartede nuevosestudiosde RafaelSantosTorroella sobre el ambienteartistico madrileño durante la etapa formativa de Salvador Dalí (21), señalaremosL ‘Epocade lesAvantgardes1917-1970, de FrancescMirallesen 1983 (22); en los años90, los principalesanálisissobrela vanguardiacatalanason el catálogoA.C. Las Vanguardiasen Cataluña, (1906-1936,>, de 1992 (23), en el que colaboranManuel Minguet y JaumeVidal i Oliveras; ésteúltimo realizó en 1993 su tesisdoctoralJosep Dalmaui Rafel:pintor, restauradoripromotord’art (24). En estesentidonuestrainvestigaciónpretendeseruna aportaciónmásdentro de lo que es la reconstrucciónde este periodo cultural en el que se combinaron los proyectosindividualesde cadaartistacon los impulsos,por partede éstosmismos,de un proyecto colectivo para el arte españolcontemporáneo.A] respecto,en estetrabajo existeunadesproporciónen cuantoa las dimensionesotorgadasacadauno de ellos,que se justifica en los exhaustivosestudios que algunos historiadoreshan dedicado a personajescomo RamónGómezde la Serna(25), Rafael CansinosAsséns(26) o los artistasRafael Barradas(27), Robert y Sonia Delaunay(28), Solana(29) o Vázquez Diaz (30), si bien de ésteúltimo se hacenecesariola actualización,sobrenuevasbases, de su figura y de su obra. st Iv Por otro lado, hemos dedicado mayor atención a aquellos apartados que permanecianinéditos en la historiografia que existe sobre el arte moderno y de vanguardiade estaépocaen Madrid; talesson los casosde las primerasrelacionesentre artey política en Españadurantela PrimeraGuerraMundial o la presenciaen Madrid de e un gran númerode artistasextranjeros,algunosde ellos afinesal arte de vanguardia, e como en el casoespecialde los artistaspolacos,a quieneshemosotorgadoun capítulo propiopor integrarse,posteriormente,a la vanguardiamadrileña,sobretodo dentrodel — ultraismo,y aquéllosotros,en la órbitade lo que podríamosllamarun artemásoficial y e convergentecon la situacióncultural del momento,es decir, dentro de los parámetros regionalistasy regeneracionistas. e En el casoconcretode Celso Lagar,que en un principio surgió como el núcleo e central de estatesis doctoral, hemosintentadoanalizar la llegadadel primer ismo de vanguardia,el planismo,a la Peninsulaasi como susrelacionescon los artistasde lastres ciudadesmencionadasmásarriba: Barcelona,Madrid y Bilbao. u Finalmente,añadir que esta tesis doctoral se ha interesadosobretodo por la producciónde la vanguardiacomopor su recepción,concediendointerésespecial,por e ejemplo, al problemade los términos,utilizadospor la criticaartísticaparadenominara e la vanguardia. Entre estas denominaciones,como veremos en el apanado 1.3., “ultramoderno”naceríacomo un meroepítetocircunstancialque acabadaconvertidoen e un términofrecuente. e e a y Li. PRINCII>IOS GENERALESDE LA VANGUARDIA EN MADRID Uno de los rasgosmásdestacablesde la fisonomíade la vanguardiamadrileñase centraen sus diferenciasconBarcelonay Bilbao. Las particularidadesque acompañaron al desarrolloculturalde estasciudadesno existieronen Madrid. Respectoa la primera,el origende su modernidadparteen el s.XJX con el movimientomodernista,iniciándoseasi las primeras divergencias entre Madrid, Cataluña y País Vasco como enclaves socioculturales.La vecindadde Cataluñacon Francia,asícomoel cambiode lugarde sus pensionados,cuyo destinoestáahoraen París,acuñanfrentea la tradiciónque sustenta Madrid los primerossíntomasde la modernidad,claramentevisibles en la aperturade la ExposiciónInternacionalde 1888 y en el carácterde publicacionescomo la Ilustración Ibérica, L ‘Aven~, Joventuty Catalunya,Luz o La Vanguardia. En paralelo,dentro de este soporte tan complejo surge en Cataluña otra alternativa, el noucentisme,que convivirá, como apuntaEugenioCarmona,entrela historia y la modernidady entrela tradicióny la innovación(31). Ante estasituación, en Madrid no se habia producido una identidad cultural propiani tampocoun “mercado”semejantea los de Barcelona,que se nutríasobretodo por la presenciade galeríasprivadas (Dalmau, Layetanas,Parés,Syra, la Cantonada, etc.) que atesorabanbuenapartede dicho mercadoartístico; al mandode hombresque como JosepDalmauo SantiagoSeguraposeianun espíritumodernoque les diferenciaba del resto (32). Este carácter tan pródigo en las muestrasartisticas de vanguardia configurarápocoa pocoun gustoen la críticay en el público, igual quesucederíaenel XI w PaísVasco con la Asociaciónde Artistas Vascos,gusto del que carecíaMadrid y que poresose mostraríatanreticentecon la llegadade los primerosepisodiosde avanzada. u Otra de las cuestionesvitales que mantienenel liderazgo de Cataluñay el País Vasco frente a Madrid es un espíritu de colectividadmanifiesto en la constituciónde gruposcomo El Circulo de SantLluc (1893),Les Arts i els Artistes(1910),la institución e Atheneaen Gerona (1913-1917),Els Evolucionistes (1918), la Agrupació Courbet (1918)0Nou Ambient (1919),que dieronuna entidada la pluralidadque no naceríaen Madrid, comoveremosmásadelante,hastala constitucióndel ultraísmo(1919). Alejado del entornocatalán,Bilbao experimentaun panoramamuy activo, sobre todo, desdela constituciónen 1911 de la Asociaciónde ArtistasVascos. Sin embargo, u antesde éstasurgela primerageneraciónde pintoresvascos,Guinea,Ignacio Zuloaga, JoséEchenagusia,Guiard, Darío de Regoyos,entre otros, y la aparición de sociedades e vascascomo el AteneoCientífico y Literario (1863),La SociedadRecreativaFerroviaria (1887),el Kurding Club, el Liceo Artistico Literario, La Asociaciónde CulturaMusical, e etc. u Las desavenenciasentreCastillay el PaísVascoemergenen el s. XIX cuandoel PaísVascoselanzaen buscade unasseñaspropiasde identidadal calorde un resurgente u nacionalismo.Respectoa las artesplásticascomienzaa iniciarseun espiritu de grupo, u paraleloal de Cataluñacon su noucentisme,ausenteen Madrid. Los viajeseuropeosque realizanlos artistasvascosvan a configuraruna parteelementalde su ideario, el gusto e por una modernidadimpresionistay postimpresionistadel arte francésque no posee e Madrid. Juntoa esteelementoeuropeo,el artevasco seapoyaen la tradiciónespañola a peroahondandoen suspropiasraícesquele conviertenen unapinturamoderna a VII renovada,cuyo acérrimodefensorseráJuande la Encina,quien explicó esteprocesoen escritoscomoLa tramade/Arte Vasco: Catalanes i¿ vascos, esto es, los artistas de las regiones peninsulares más aptas para la vida moderna, han sido los que han introducido en España primeramente las nuevas maneras de ver y realizar la obra de arte que ha surgido en la conciencia artistica de Europa a partir del movimiento impresionista en Francia” (33). La continuidad de la Asociación de Artistas Vascos (1911-1937)permitió mantenervivo el deseode fomentarel artemoderno,como detallanPilar Mur (34) y, parael casode los años20 y primerosaños30, AdelinaMoya (35). En líneasgenerales,el sentidode colectividad,la existenciade galeríasprivadas capacesde acogerel artevanguardista,su cercaníageográficacon París,la madurezde su basesocioculturalque seadscribenmuy prontoa la modernidady la presenciadel arte másavanzadoen los mediosde comunicaciónle faltaron a Madrid; ademáscarecede la recepciónde las últimas corrientesparisinasy tampocollega a la síntesis que habia alcanzadoel artevascocomo vía másaceptableparala modernidad.Tan sólo al núcleo madrileño le quedanlas exposicionesnacionales(que, poco a poco, se conviertenen decadentesespectáculospor partede los juradoscalificadores)y los aisladosepisodios de vanguardia,que no llegan a cuajarprovocandola huida de artistascomo JuanGris, María Blanchard, Diego Rivera, Celso Lagar, etc. y, más tarde, en la décadade los veinte, FranciscoBores,BenjaminPalenciay otros. Estosepisodiospresetanlos origenesde la vanguardiamadrileña,cuyo desarrollo se mostraríadiscontinuohasta1917, ya que a partir de eseaño los acontecimientosse sucedencon mayor frecuencia. Pero, además,como ya se ha dicho, por estar desprovistosde un proyectocomúnporpartede los artistasespañoles. Vn’ A esterespecto,la Exposiciónde PintoresÍntegros,realizadaen 1915, se sitúa entre ambasmodalidades,individual y colectiva. En primer lugar porque pertenece, e como señalaJavierPérezSegura(36), a un programapersonal,el de RamónGómezde la Sernay no existeunaintenciónde colectividad.De hecholos participantesde íntegros fueron agrupadosaprovechandola ocasiónde la estanciaen Madrid de Diego Riveray e Maria Blanchard,aunqueno porello dejande serformalmenteun grupode tres pintores: Diego de Rivera, María Blanchard, Luis Bagaríay un escultor,Agustín Choco, que tienen un calificativo propio y común. Y, en segundolugar, porque ese programa e personal tiene sus orígenes, precisamente,en los primeros gérmenes de nuestra vanguardiamadrileña.Es decir, se encuentranen las páginasde la revistaPrometeo,que — sacóa la luz el Manifiestofuturista de E. 7’. Marinettí en 1909, y’ poco después,La e proc/amafuturistaa los españoles,bajo la pluma de RamónGómezde la Serna(1910> e con el seudónimode Tristán. Esteseríael primer gran salto temporalde nuestravanguardia,de 1909 a 1915. — Unparéntesisde cinco añosque secubrió con el avanceprogresivode la generacióndel e 98. Corrían malos tiempos y en la memoriade muchosaquéllos que leyeron dichos manifiestosfUturistasdebió estarpresenteel desastrecolonial de 1898 y con él, una u nuevavisión regeneracionista.El siguientesalto se produceen 1917 (exceptuamostas e actuacionesdel artevascoen Madrid portratarsede un intentode modernidady no de unaspropuestastotalmentede tipo vanguardista),serácuandose desenvuelvande una U forma continuadalos acontecimientosmás trascendentalesen la recepción de las e primerasvanguardiasen Madrid. Despuésde la muestrapianista de Lagar (marzo de e 1917),le seguiríala inauguraciónde los Balletsrusos,procedentesde París,de la mano e al Ix de SergeDiaghilewy su obraParade(37) en el TeatroReal de Madrid. Ante tal evento, la prensase encargaráde difundir y asociarestosballets con el cubismo,en concreto, con Picasso (38). Nos encontramos,también, con una nueva intervenciónde Ramón Gómezde la Sernacon su banquete-homenajea Picassoen Pombo(39). Sin embargo,el homenajede Ramóntuvo muy poca repercusiónen la sociedadmadrileñay tan sólo varios diariosrecogieronel acontecimientoque, seguramente,tambiénse vio empañado por la coincidenciacon el desarrollode la Exposición Nacional de Bellas Artes en el Palaciodel Retiro (40). Los siguienteshitos vanguardistas,ya en 1918, estaránprotagonizadospor los artistaspolacos,VázquezDíaz, Barradasy CelsoLagarquienes,exceptuandoel último, continuarondentrode las tendenciasmásavanzadasy contribuiríanal inicio de un nuevo comportamientovanguardistabasadoen el carácterde “asociacionismo” quepresentaría el ultraismo. No obstante,hay queresaltarque los origenesde estacolectividadse encuentran en las críticasa la ExposiciónNacionalde Bellas Artes de 1915. Contrariosal cansino aireoficial quehabíatomadola capital, la primeravoz de alarmala dio Juande la Encina enla quedefendíala necesidadde saberel significadode estasmuestras: “Para nosotros, una Exposición de ese género, o no significa nada y es, por consiguiente, inútil y aun nociva, o debe representar un a modo de balance y examen de conciencia periódicos del arte nacional contemporáneo... ¿ Y cómo se explicaría esto si el arte nacional no fuera cosa bien distinta de aquél que ampara y muestra en estas exposiciones cada dos años el Estado? Aquí tenemos, pues, en forma aguda, un caso particular de esa separación que Ortega y Gasset establecía entre la Españaoficial y la vital. x Pero este divorcio entre el arte del Estado y el arte independiente... (ha provocado que) un grupo no pequeño de artistas españoles ha fundado su hogar espiritual en tierras extrañas... (41). Además debemosseñalarresolución del jurado de la siguiente Exposición Nacional de Bellas Artes, en 1917, que marcaríaun pasomáshacia esa necesidadde e constituirun arte independiente.Juande la Encinacontinuó reclamandola urgenciade unas exhibiciones artisticas sin condecoracionesni categorías, un Salón de Independientesque aportaraalgunasnotasde novedadal artenacionalcontemporáneo e porqueellos, los futuros ‘independientes~,“no seencalabrinanni se preocupan por la manera como seforman los Jurados. Pintan según sienten, y luego envían sus obras a la Exposición Nacional. La independencia está en ellas y no en motes traídos a colación con más de treinta años de retraso. cuando han perdido su cuño” (42). m El descontentotras la resolución de los Jurados de dicha muestra y la constituciónde un nuevo reglamentoparala próximaprovocó una inmediatareacción e por parte del colectivo de la Asociación de Pintores y Escultores,que publicó un comunicadoanunciandola constitucióndeun Salónde los Independientes(43). Al día siguiente,la Comisiónhaciaunallamadapública a todoslos artistasqueantesdel 15 de e abril quisieranadherirseaestaexposición romper con la tradición y los convencionalismos, abriendo ancho cauce en el campo de las U’ modernas ideas de libertade independencia a esa juventud ilustre, pero ilusa, engañada y deslumbrada e por los espejismos de la ajena gloria y bienestar de los que consiguieron el triunfo en tiempos de más fáciles luchas. Destruir el sistema que ató conférreas cadenas el adelanto de las bellas artes en España e y creó una generación altiva y poseída de sí misma. Bullió (sic) en los cerebros de los artistas, anticipadamente ya a los sucesos ocurridos con el a ,noiivo de la pñhlic&ióii dé FFe~ld ¿td4iikihffde}egi? la ñr6iciv’ná Exposición de Bellas Artes, algo e a ‘U indispensable que necesitaba una causa ocasional para man¡festarse de un modo visible... Es preciso que desaparezcan losdefinidores de las bellas artes, y que, dada la infinita variedad de procedimientos técnicos y conceptos, se consagre el principio va conocido de que el Arte es ‘la Naturaleza, vista a través de un temperamento ‘ (44). Estanuevaorganizaciónquenaciacomoconsecuenciade la realidadfrustrantede las exposicionesnacionalesde Bellas Artes fue denominadaen un principio “Salón Otoñal de artistasindependientes”(45), siendoel primer intentode asociacionismoen la capital madrileña pero no llegaría a consolidarse, como argumentabanalgunos periódicos,por falta de dinero y, lo que esmás importante,de unión entrelos artistas. Estafue una de las principalesdiferenciasque separabaa Madrid de los dos centrosde mayor actividadculturalen España:Barcelonay Bilbao, y sólo seriatresañosmástarde, en octubrede 1920,cuandosepudoinaugurarel ansiadoSalónde Otoño(46). Sin embargo,la voluntadde asociaciónentreartistasy críticos de artetendría como antecedente,como hemos dicho más arriba, al ultraísmo. El ultraísmo como movimiento de vanguardiareemplazaaquellasactuacionesindividuales para aunarías bajo un nombrecomún,en un sólo grupoque intentó cimentarsesobrelos conceptosde libertad, independenciay modernidad.Este nuevo valor que adquiereel término de colectividado asociacionismole diferenciadel anteriorporqueaúnaun conceptode arte mientrasque el pasadose habíanunido principalmentepor nacionalidades:argentinos, polacos,catalaneso vascos. xl! El 1 Salón de Otoño fUe incapazde cumplir los buenospresagiosque veíansus organizadoresy, seguramentepor este motivo, en diciembre de ese mismo 1920 la prensa madrileña anunciaba la creación de un nuevo “Salón de los primeros Independientesen España”.Su comité, formado por algunosde los protagonistasdel u arte ultramodernomadrileño, pertenecientesen su mayoría al movimiento ultraista - VázquezDiaz, Delaunayy RafaelBarradas- no vio reflejadasen el reciéncreadoSalón de Otoñotodaslas manifestacionesdel arteultramodernoy porello creyóconvenientela u necesidadde constituir uno nuevo y publicar, al mismo tiempo, un manifiesto que recogierasusargumentosy objetivos. a Esteseriaun nuevointento de proyectocolectivo, al que sesumarianotros. En a 1920, Juande la Encinacontinúasuproyectode constituir en Madrid una Sociedadde e Artistas Independientes,cuyas figuras fUndamentalesserian ahora la Asociación de Artistas Vascosy la asociaciónLes Arts i els Artistes de Barcelona, entre ellos, Gregorio Ibarra,JoanSacs,Victorio Macho,Nicanor Piñole o Juande Echevarría.Del e mismo modo, en 1923 se carteapúblicamenteen el periódico La Voz con el artista Gabriel García Maroto, primer paso hacia la constituciónde Ja efimera Sociedadde e ArtistasEspañoles,en primavera-veranode esemismo año. La progresivaadaptaciónde e unapartedela sociedadhaciael artemodernoy el apoyodeuna críticaque preparasede algún modo a esepúblico, sereflejó en la actuaciónde la Sociedadde Artistas Ibéricos o en ci palaciodeexposicionesdelRetiro durantelos mesesde mayo,junio y julio de 1925 a (47). e e e u, XIII 1.2. CARACTERIZACIÓN DEL ARTE OFICIAL ENMADRID A comienzosdel s. XX el artequeofrecíaMadrid estabaregido,principalmente, porlas institucionesoficiales,cuya misión consistíaen divulgare integraren la sociedad aquellas tendenciasartisticas que más les interesaban.Los principales organismos oficialescon los queejercíasu política culturaleranla Academiade BellasArtes de San Fernandoy las exposicionesnacionalesde Bellas Artes. Sin embargo,Madridgozabade unatradiciónartísticaquedatabaoficialmentede 1818 con la creacióndel RealMuseode Pinturay Escultura(Museodel Prado)y con el Museo de Arte Contemporáneo,fUndadoen 1894 aunqueen 1895 pasaraa llamarse Museode Arte Moderno.Peseatodo, la eficaciadel Museode Arte Modernoen Madrid quedaríalimitada hastala llegadade la SegundaRepúblicaen 1931(48). Llegadosa estepunto,nos encontramoscon uno de los rasgosmásdefinidores del arteespañoldel primercuartode s. XX: la tradición.Unatradiciónque arrancaen el s. XIX para nutrirse de un nuevo clasicismo que tiene como principalescentros de actuaciónMadrid y Barcelona.SeráenesteMadrid decimonónicodondeel centralismo académicoagrupagran partede la vida españolay se convierteen eje difUsor como centroartístico principal por la atracciónque suscitaen los artistasespañolesde otras regionesque ven cómo seaceptanotraspropuestas(49).Coexistiránun estilo preciosista protagonizadopor coetáneosde Goya, los Bayeuy Maellaasi comoun grupode artistas madrileñoscon una gran influenciagoyesca,simbolizadosen las figuras de Leonardo Alenzay EugenioLucas“el Viejo”. Seconfiguraasíel círculo madrileñode MV neoclásicosdavidianosrepresentadospor Joséde Madrazoy JuanAntonio Ribera. Al tiempoqueel arteoficial se nutrede esteneoclasicismosurgeotro grupode pintoresque e pertenecenal movimientorománticodondela exaltaciónpor la libertad,el nuevosentido a la naturalezay el auge de las raícespopularesconducena otras corrientescomo el nazarenismo,principalmenteen Cataluña,y los puristas, influidos por Ingres, como a Federico y Luis de Madrazo. Una vez superadaesta etapa romántica apareceel naturalismorealista y su interés por los temas sociales o costumbristasasí como paisajistaso retratistas:EduardoRosales, Fortuny, Carlos de Haes, Ramón Martí y u Alsina, Martin Rico, Agustín mancho,AurelianoBeruete,etc.,quienesconvivenya con los primerosinstantesdel modernismo. Hastaentoncesla ciudadvivía de los recuerdosde una generaciónque pedíaun U fUturo más allá del desastredel 98. Frente a la mirada al mundo regional surgela e generacióndel 98 con una fUerte disposicióncrítica antela gravecrisis de España;uno de susprincipalescomponentes,Miguel de Unamunointentabaya en uno de sus escritos de 1895 establecerdosideales: “imitaciones ‘castizas’ de ciertas creaciones del espíritu europeo e y “esfuerzos sucesivos de la ‘casta íntima y eterna por alcanzar una vida histórica a la vez castiza y nueva” (50). e El protagonismoque habíaalcanzadoCastilla como imagen del alma de España U’ se extendió,también,a su periferia; tanto esasí que, como apuntaJosé-CarlosMainer, 1El alma! Esa palabra va a ser una clave de la época... Unas veces, alma, significa el hueco receptivo de la conciencia; otras, la secreta voz interior de objetos y ambientes; unas y otras son almas a que dialogan” (51). Peseatodo, apartir de 1915 Madrid se convertíapoco a poco en un forodonde e intelectualesy artistaspretendíancrearunanuevaEspañaalejadade los desastres a U’ XV anteriores.JoséOrtegay Gasset,abanderadode la llamadageneraciónde 1914 (52), a la que se unirán algunosde los escritoresde la del 98, fUndabaen enerode 1915 la revista España,en la que se agrupabanlas firmas de Ramiro de Maeztu,Pío Baroja, Gregorio Martínez Sierra, EugenioD’Ors, RamónPérez de Ayala, Luis de Zuluetao JuanGuixé. En otrosmediosde comunicación,el nacimientode la revistaEspañafUe saludadocomo “grupo intelectual, lo más florido del renacimiento literario que viene iniciando de hacer una labor patriótica, dedicando especial atención y sin bastardos intereses personales, a la literatura, al arte, filosofia, a la política y a las cuestiones sociales (53). Otrasrevistas,si biennadacomparablesconlas vanguardistascatalanas,tomarían el relevo a las anteriores,talescomo el famoso Año Artístico del crítico de arteJosé Francés(54); La Esfera,editadaporPrensaGráficay dirigida porVerdugoLandí (55), queofrecíadesdeenerode 1914un intentode renovaciónestética(56) de tal forma que ya en estemismo año surgenlas primerasilustracionesde artistasfUturistas en Madrid (57). Igualmente,estecambio se apreciaráen el aumentode las exhibicionesindividuales desde1915 (58), fruto del mundode las exposicionesoficiales quedio lugaral creciente númerode crónicasartísticasquefUeronganandoterrenoa los acontecimientosmilitares, políticos,a las doso trescolumnaso páginasde torosy a las exposicionesnacionales.A medidaque avanzanlos años,los diarios sedecantanporuna secciónde artee, incluso, porla participaciónde un cronistafijo querealizala laborde critico de arte(59). Madrid se irá convirtiendo,pocoa poco, en un centrodondese aceptano rechazanlas obrasde aquellosartistasya sean oficiales, modernoso vanguardistas,que desde la periferia acudenaquíparaencontrarel éxito personal,si anteshanrecibido el de la críticay el del público. Precisamente,uno de los registrosprincipalesdel ambientecultural de Madrid será la convivenciade diferentes corrientesy estilos, de ahi la dificultad de e establecerun criterio en el arte madrileño. e Madrid constituyela cajade resonanciadel arte oficial parael restode España. Entretanto, como gran parte de las provincias, mantieneun panoramapictórico que abarcatrestendenciasbien diferenciadas:la existenciade una pinturacuyos orígenesse u encuentranen el pasadoespañol,un amplio abanicode pintura regionalista- Galicia, Valencia, Asturias, Andalucía, etc. - procedentede la visión regeneracionistade los hombresdel 98 y el papelque protagonizóla pintura “moderna”, entendidacomo a tradiciónrenovada,que abarcaalgunaspropuestasque sebarajarona primerosdel s.XX en nuestraPeninsula,comolos casosconcretosde Barcelonay PaísVasco. Sin embargo, t esnecesarioestablecertrespremisasfUndamentalesparaobservarel entramadopictórico a que se estabadesarrollandoen la capital madrileña, la primera se estableceen las u actuacionesindependientesde artistascomo JoséGutiérrez Solana, Hermen Anglada Camarasao IgnacioZuloaga;la segundaseinstauracon la permanenciade tendencias como el simbolismo,el impresionismoy el postimpresionismoy, por último, el papel ml desarrolladoen las exposicionesnacionalesde Bellas Artes, quedominabanel mundodel arteespañol,en el queel figurativismo,el anecdotismo,el regionalismoy los temasde la U’ vida socialconstituíanelargotartístico. U’ La pervivenciade manifestacionescomo el simbolismo, el impresionismoy el postimuresionismotendránsusadentosdentrodeldilatadoámbito regionalistay algunos U’ aspirarána ser modernos.De hecho,seráncalificadosasí por la propiacritica artística, U quebasarásusjuiciosen lasaportacionespictóricasde dichosmovimientos. e e. a XVII Respecto al simbolismo, que formó parte de las numerosascorrientes o tendenciasque subsistenen Madrid o la Penínsulade primerosde siglo, observamos como se incorporajunto a las últimas notasdel naturalismodel s. XIX, cohabitacon los primeros episodios de vanguardia y se adapta al costumbrismo regionalista, el modernismo, el art déco, etc., situación que ha sido definida por FranciscoCalvo Serraller como una “paradójica inconcreción” (59). Se gestará,principalmente,en las tertulias del Café Levante(1903-1916)bajo postuladosdel academicismofrancésy de simbolistascomo Puvis de Chavanneo EugéneCarriéree influencias de los primitivos italianos y de los prerrafaelistas.Destacanlos nombresde Julio Romerode Torres y Miquel Viladrich, ademásde las aportacionesde EduardoChicharro,Anselmo Miguel Nieto, FedericoBeltrán Masses,Anglada Camarasae, incluso, Gustavode Maeztu, NéstorMartín Fernández,JoséMaria RodríguezAcostao EugenioHermoso,De todos ellospodríamosdestacarla figurasde Julio Romerode Torres(60), porel intentode dar unavisión simbolista entendidacomo ideal moderno,y el de FedericoBeltrán Masses, porel gustode un decorativismosimbolista. En cuanto al impresionismo,que como tal no llegó a formar un movimiento españolcomo en otrospaíseseuropeos,y el postimpresionisniohay que diferenciardos modelos:uno, heredadode las primerasexperienciasde artistascatalanescomoJoaquim MAr, RicardCanals,RamónPichot,RamónCasasy de los artistasvascosAdolfo Guinea, JoséEchenagusia,el asturianoDarío de Regoyos,que seconsolidaráen pintorescomo FranciscoIturrinoo Juande Echevarríay, en el casocatalán,en los noucentistasSunyer, Torres Garcíao Nogués. Y otro, que vive bajo los dictámenesdel “luminismo” de Sorollay, en ocasiones,de Fortuny, comoSotomayor,GonzaloBilbao, Eduardo XVIII Chicharroo JoséBeníliure,liniltrofe al despertardel núcleoasturianocon EvaristoValle, Nicanor Piñole o el grupo valencianoencabezadopor Cecilio Plá. Al lado de este t colectivo cabe destacarel formado por los artistasextranjerosque, huidos de Europa como consecuenciade la guerra,llegan a España.Veremoscómo esteconjunto,desde un punto de vista sociocultural y como consecuenciade la neutralidad de la que u disfrutabaEspaña,asu vezsesubdivideen dos,apesarde entrarambosporlos Pirineos; uno tomacomoresidenciamomentáneaCataluñay el otro, Madrid. e Y, en tercer lugar, la diferenciageneracionalentreartistasque participanen los e certámenesoficiales. El mejor ejemplo de dicho entramadoparaesteperiodo que nos ocupa(1909-1922)se desarrollaen el curso de la ExposiciónNacionalde Bellas Artes — de 1915. En España,el desarrollodel “Salón” (61) comienzacon el eclécticopanorama artístico duranteel reinadode Isabel II que provocala aparición,segúnJoséLuis Diez, e de “un sistema de promociónpara los artistas, instaurado desde los ambientes oficiales, que servirá de fomento y a la vez de rigido control de desarrollo de las Artes en todo el país: Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes” (62). Los origenes,al igual que en Francia, partían de la a existenciade unas academias,como las del Centro de Cultura, el Liceo Artístico y Literario y La RealAcademiade SanFernando.Con el decretode Isabel II firmado el 28 de diciembrede 1853 seiniciaba la primeraExposiciónNacionalde BellasArtes aunque a paradójicamenteno seríahasta1856 cuandoseinaugurase.A travésde estoscertámenes - queduraránhastalos años60 del presentesiglo - secreanlas basesde un gustooficial u definido,en susorígenes,por el predominiode la pinturade historiay, mástarde,por el a del paisajey del retrato(63). Diríamosqueuna de las principalesconsecuenciasde estos certámenesseríala continuaciónen el tiempodel mismopapelquetuvo en susorígenes, U’ a a XIx es decir, la apariciónde un gusto nacionalademásde propagarla obra del artista así como su reconocimientoy aceptaciónante la sociedad a pesar del aumento de irregularidadescometidaspor los fallos de los juradosjunto a otros problemascomo el de los reglamentoso rechazode obras,hizo quesurgierandesde1915, como veremosa continuación,vocespidiendo salonesde independientes. En marzode 1914,La Gacetahabíapublicadoel nuevoreglamentoporel cual se regirían las sucesivasexposicionesnacionales de Bellas Artes. Estos reglamentos constituyeronuna más de las estrategiasque las institucionesoficiales pusieronpara controlarde unamaneradefinitiva las artesplásticas.Con el tiempo, dependeránde los cambios políticos internos; así, las alteraciones del estatuto estaránsujetas a los diferentesmiembrosqueocupenestoscargos. Dichos reglamentosno se cumplirán, ni siquiera en esa edición de 1915. Al certamense presentanartistascon másde dosobrascomo FranciscoDomingo con 32 obras,GonzaloBilbao con doce, Ferrantcon cinco, Muñoz Degrain con seis, Manuel Beneditocon 27, LópezMezquitay Rusiñol (64) con docecadauno, Mateo Inurria con seis mármoles,etc. Uno de los miembrosdel Juradode ¡a secciónde pinturade 1915, EnriqueMartínezCubelís,habíaobtenidoen la ExposiciónNacionalde 1912 la primera medalla. De estamanera, se asegurabanlas tendenciaspictóricas de un arte oficial votado por los miembrosde un jurado a su vez oficial y tradicionalista.Asimismo, el Comité designaaquellasobrasque el Estadodeseeadquirir, no siendo necesarioque estuvieranpremiadas.De este modo, el Estadocomienzaa apilar las obras en sus dependencias,o biena distribuirlassin consideraciónninguna(65). No menosimportante fUe el aumentodel númerode premiosy distinciones. xlix El estatutodefinitivo no se publicó hastael 23 de abril de 1914, en dondesólo se llevaron a cabo algunaspequeñasreformas. De éstasdestacamosla importanciadel e reconocimientooficial y público de algunosartistasque como Mir, Galwey, Degrain, Romero de Torres... que podían exponer un gran número de obras, exigir salas e especialespara sus coleccionesy pedir la medallade honor. Asimismo, en cuantolos u, cuadrosrechazados,BernardinodePantorba(66) apuntamásde doscientos,dentro de los cualeshay que señalarel escándaloproducidoporel rechazode La maja Marquesa de FedericoBeltrán(67). e En otro ordende cosas,los candidatosa medallade honor en aquellaedición, e todos ellos galardonadosen la anterior bienal con las primerasmedallas - Manuel Benedito,MuñozDegrain,Romerode Torres,GonzaloBilbao y LópezMezquita- eran u, representantesde una pintura naturalista idealizada, en ocasiones decorativista, u. simbolista o regionalistaque muestranel gusto de una sociedadactual que se mueve entreesosmismosparámetros.No hay másquellegar a la siguienteExposiciónNacional e de 1917. Tras el fracasodel recientereglamentofirmado en 1914, no se hizo esperar u otro nuevo, másradical y capazde articular la venideraexposición.El nuevoespíritu renovadorrecaíaen el nombramientode un Juradopor Real Orden integradopor los U’ miembrosmásdestacadosde la juventud española.La secciónde pinturacontó, p. ej., u con FernándezAlvarez de Sotomayor (presidente), José Maria López Mezquita (secretario)y JoséMongrelí, JoséMaria RodríguezAcosta, Julio Romero de Torres, e AnselmoMiguel Nieto y JoséRamónZaragoza(vocales). La constituciónde dicho Jurado,exclusivamentepor artistas, provocólas más e abiertasprotestasy la frustracióndela exposición.Las principalesrazonesparael e a ,cU descontentose centrabanen el rechazode numerosasobrasy en la calificación de las admitidas.El Jurado,bajo el amparode la “renovación”,habíarechazadotodasaquellas obrasque no se ajustabana sus criterios. Pero,como en tantasocasiones,el reglamento no se cumplió. Hubo cuadrosquefUeron retiradosparaluego serpresentados- ej. núm. 384 Fin de Don Quijote de la Mancha de JoséLópez Tomás- adjudicadosy, con anterioridadal fallo, publicadoslos resultadosde las medallas- ej. las de Mir, Valentin Zubiaurrey EugenioHermoso-. La adquisiciónde las obrassiguió un criterio semejante al de añosanteriores(68), cadaartistano podíaexponermásde dosobras,aunque,por ejemplo,Mir y Zubiaurrepresentantresobras. La resolucióndel juradono satisfizoa nadie(69). ParaBallesterosde Martos, la juventud que regia la Españade 1917 no era aptapararepresentarel papelde jurado calificador en estecertamen,ya que ésta,aún en un procesoembrionario,no era capaz de otorgar un nivel para el arte nacional (70). El conflicto generacionalse produce precisamenteahí,su arteseha convertidoen oficial y esrespaldadoporel público que se atienealos dictámenesdeestasmuestrasoficiales. Junto a ellos,se sumanotrospintores quetambiénformanpartede esejuradoexaminador,hemosvisto a FernandoAlvarezde Sotomayor,AnselmoMiguel Nieto, JoséRamónZaragoza,JoséMongrelíy JoséMaría RodríguezAcosta.Ellos seránlos queseleccionena los medallados,de tal forma que en cuatro años se siguen barajando las mismas propuestasde pintura decorativista, simbolistay regionalistaque, enclausuradasen un ambientetradicional, ya no aspirana una “modernidad”, si nos atenemosa la definición de éstacomo accióny efecto de renovaciónartística.Será,pues,la generaciónde jóvenesartistasla que busquenuevos atisbosde modernidadrenovada,perodiferenciándose,claroestá,de aquéllosquesiguen XXII lasteoríasde susmaestros,Así nosencontramoscon la participaciónen mediospúblicos y privadosde un grupo de protagonistasque formarán parte de la nueva generación: e FranciscoSancha,Irene Narezo,BenjamínPalencia,Timoteo Pérez Rubio, Francisco Bores,FranciscoSantacruz,GabrielGarcíaMaroto, Gregorio Prieto, Ismael González de la Serna,JoséPlanes,Cristóbal Ruíz y CarlosSáenzde Tejada,entreotros, quienes e integranlo que podríamosllamarcomo“la generaciónde preibéricos”(71) Otro de los acontecimientosmás llamativos del ambiente madrileño fUe la e engañosaExposiciónde Arte ContemporáneoFrancésen 1918, a la quetan sólo acuden, u. en su mayoría,artistasfrancesesacadémicosa diferenciade su precedentedirecto, la muestracatalanarealizadaun año antes,a la que acudierontres agrupacionesartísticas u, galas:el SalónNacional,el Salónde ArtistasFrancesesy el Salónde Otoño (72). e El 5 de mayode 1916, la Comisiónde InstmcciónPública pasóla instanciaa la u Juntade Museosde Barcelona(73). Ésta,por suparte,aceptabala solicitudpor el gran númerode artistascatalanes,y no porel del restode los componentes,que tan sólo eran cinco;patrocinabala Exposicióncomo unamásde las exhibicionesdecarácteranualque e secelebrabanen la capital parisinay alojaríala muestraen el PalauMunicipal de Bellas Artes con la participaciónexclusivade artistasfrancesesy con un significado másbien filantrópico. Se ocultaba, así, un sentimiento aliadófilo y se mostrabala supuesta e neutralidadcatalanaantelos ojosdel restode Europay de España(74). Al mismo tiempo, se- unía al evento el Ayuntamiento de 1a - Barcelona,que u acogeríael actoen la primaverade 1917. Finalmente,el 15 de julio de 1916, seacordó ‘u crearunaComisiónfranco-española,quemásbien erafranco-catalana(75), formadapor la Juntade Museosy los presidentesde las ComisionesMunicipalesde Gobernaciónde U’ e e xx”’ Fomento,Hacienday Cultura, junto a la creaciónde una ponencia presididapor el alcalde,los vocalesManuel Vega y March y JoséRogent; como tesorero,JoséPuig Cadafalch;y ManuelRodríguezCodolá,como organizadorde la muestra. Se logró reunir gran parte de los maestrosde primera fila, que desde el impresionismohastalos “ismos estéticosde penúltimahora” (76). Se ponía al público españoldelantede 1462obrasde pintoresfranceses(77)queconfigurabangranpartede la pinturafrancesadesdeel realismode Courbethastael impresionismode Monet, desde Manet a Renoir,desdeel postimpresionismocon la técnicadivisionistade Seurato Henrí Martin a las formasconstructivasde Cézanne(78). La capital de Españase quedócon ganasde albergarestaprestigiosamuestrade arte francés.Lascausas,segúnafirmabanalgunosrotativos,eran principalmentepolíticas - la lucha internaentregermanófilosy aliadófilos - y económicas,como resumeel diario NuevoMundo: “Ni tenemos locaL ni se lograría dinero suficiente, ni dejarían de asomar - más numerosos aqui que en Barcelona - los obstáculos de un partidismofanático o remunerado...’ (79). En conclusión, se trataba de una Exposición organizada principalmentepor artistascatalanesque queríanalbergar,bajo el conceptonoucentista,unamuestra de caráctersolidario pero con tintes aliadófilosque la convierte,en teoría,en la primera Exposiciónde cooperaciónfranco-españolapero no en la práctica,ya que fUe como veremosla Exposiciónde Legionariosla primeracelebradaen enerode 1917, mientras quela de artistasfrancesestendríalugaren abril de esemismoaño. Al año siguiente,como dijimos, estaaspiraciónserealizaría en Madrid aunque con muchamenor calidad, manteniéndolaen clara desventajafrente a Barcelona. Se trataba,sin embargo,como muchosla titularon, del arteacadémicoen Francia.El xxiv delegadooficial del gobiernofrancésAlbert Dawant, - pintor de cuadrosde historia y u, miembro de la SociétédesA.rtistes FranQais-junto al comité franco-españoldecidieron u. realizaruna muestrade pintura, en su mayoríade factura académica,a diferenciade la celebradaun añoantesen Barcelona,habíasido protagonizadapor los representantesde las últimas tendenciasartísticas.Se poníade manifiestoel nivel superiordel ambientede u. las artes en Barcelonafrente al de Madrid. Cerca de 1500 obras habíanacudidoa Barcelona.repartidasentrepinturas,esculturas,arquitectura,grabado,artesdecorativas, u joyería, tapicería... frente a las 190 piezaspictóricasque se reunieronen Madrid. Se u exhibieronobrasde 1870 y de principiosde estesiglo, pero con la peculiaridadque, a diferenciade Barcelona,la modernidadtansólo debió asomarcomo trasuntode las obras u, de Monet, Sisley,Pissarro,Renoir,Denis,Henri Martin, Lucien Simon,etc. e La defensadel arte españolacadémico llegaba, incluso, hasta el punto de u. reconocerque el artefrancéscontemporáneoera el más innovador,pero no el mejor. Ballesterosde Martosalegabaquela inclinaciónpor lo francésllevabasiempreal fracaso u aunque en esa ocasión lo que verdaderamentefaltaba era, precisamente, lo u. revolucionario(80). Sin embargo,¿dóndehabíaquedadoel arterenovadorde Francia, aquélque si estuvo en Barcelona?La respuestala encontramosen dos frentes bien diferenciados;uno enlas crónicasde artefrancésque a travésde CorpusBargallegaron a a los corresponsalesde El Sol. La mayorpartede las obrasde Barcelonay otrasdel arte renovadorfrancés habíanviajado a Ginebra, lugar ésteque por sus contactoscon el — movimiento modernoera lugar más adecuadoque Madrid. Sin embargo,los críticos francesesaludían al titulo de la Exposición madrileñaya que no se tratabade una muestrade artecontemporáneofrancéssino de unacolecciónde cuadrosde factura u a académicapuestoque se habíaprescindidode artistas de primera fila del movimiento renovador como Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Degas o, incluso, los primeros impresionistas(81). Y, el segundo,en los responsablesde la organizaciónde la muestra,tanto el comitéfrancés- Albert Dawant- como el español,acargode MarianoBenlliure, Miguel Blay, Villegas y Gonzalode Bilbao. Las quejasde la crítica madrileñaproveniande la ausenciadel verdaderoartemoderno.JoséFrancés,Juande la Encina, Dionisio Cruz y RafaelDomenechfirman las críticasmásdurasmientrasqueArturo Morí, Edelyey otros defendíanel clasicismode las pinturasde la muestraasícomo su buenaselección(82). Todo estepanoramadel ambientemadrileñoseveríacompletadocon la lectura de numerosasconferenciasprotagonizadasen su mayoríapor los principalescríticos del momentocomo Juande la Encina, JoséFrancés,FranciscoPompey,MargaritaNelken, Federico Leal, Ceferino Palencia y Alvarez Tubaú, etc. Además, ofrecieron sus digresionesrepresentantesdel arte oficial académicocomo Rafael Domenech,Narciso Sentenach,Pedro M. Artinano, Francisco Pérez DoIz, Aureliano Beruete, Andrés Ovejero..,y otros, aunqueen menornúmero,eran pintorescomoLuis de la Rochaquien en 1915, tras su llegadade París, complacióal público del Circulo de Actores con el análisisdel panoramaartísticode la capital francesa,o el pintor y grabadorMariano de Madrazo.Tambiéndebemosdestacarla presenciade críticosy artistasextranjerosen estosreducidoscoloquiosque extendíansus planteamientos,másbien, originarios de Franciacomo AmbroiseVollard, J. P. Alternann, Mille. Marie Bernieo el polacoJosef Pankiewicz. Xxvi El lugarescogidoparaestasconferenciafue el Ateneode Madrid, centrodifusor, a, por otra parte,de las diferenciastendenciasque se produjeronen la capitaldurantela u, segundadécadadel siglo XX, ademásdel Círculo de Actores,la Escuelade BellasArtes de San Fernando,la EscuelaNuevay la Asociaciónde Pintoresy Escultores.Allí se u, pudocomprobarquelos temasde mayoractualidaderanel augede la caricatura,con la u, intervenciónde JoséFrancésy la promociónde susSalonesde Humoristas,la incursión del arte vascodefendidopor Juande la Encina, el renacimientodel arte decorativo,el apoyo del arte académico-oficial,o bien el espíritu moderno, reflejo de la cultura u, francesay de los nuevosidealesde la pintura. e 1.3 EL ARTE ESPANOL DEL PRIMER CUARTO DEL SIGLO XX ENTRE LO a MODERNO Y LO ULTRAMODERNO: LA CRISTALIZACIÓN DE UN TERMINO U’ La génesisde las manifestacionesde arte vanguardistaen Madrid se caracteriza — porunaextremaconfUsión, tantoen los términosquesebarajaronen aquellosmomentos e para definir dichas actuacionescomo en el peculiar sistema de relaciones que se establecióentrelos artistas,la críticaespecializada,el público y la prensa. U’ Respectoa lo primero,esdecir, la caleidoscópicapresenciadel arte de avanzada m en Españay, en concreto, en Madrid duranteel primer cuarto del s. XX, se nos ha a planteadola obligaciónde identificar cadauno de los numerososvocabloscon que se revistió el arteespañolmásmoderno.Diríamosqueel principaldebateseestablecióentre dos conceptos,artemodernoy arteultramoderno,tan disparesentresí que formaránel e principal binomio en las artesplásticasde las dosprimerasdécadasdel s.XX. Si el ___ a U’ Xxw conceptode artequeofrecíaJoséOrtegay Gasset- Nada “moderno’ y muy “siglo LV - en mayo de 1916 en su revistaEl Espectador,convencíaen gran medidaa una generación intelectual de índole másbien renovadora,no tenía aún su referenteen el mundode las Bellas Artes madrileñas.Ortegaseñalabala <‘obligación de sacudir de nuestra conciencia el polvo de las ideas viejas, carbonizadasya... Lo viejo es lo habituaL lo acostumbrado. Lo viejo es algo ya concluso, en tal senltdo perfecto mientras lo nuevo se halla en status nascens’ (83). Pese a todo, existía un panoramamás complejo, con artistasy obras que oscilabanentre el academicismomás convencido,cuyos orígenesse encuentraen la segundamitad del s. XIX, y los primerosdestellosdel artede vanguardia,en un abanico que comprende,por ejemplo, la tradición másconservadora,la tradición renovaday el artemoderno,el cuala vecesno fue sino cristalizacióna partir de algunospresupuestos de esamismatradición. El encargadode darunanuevaidentidadal arteespañola primerosdel siglo XX, a pesardel academicismoque imperaba,fue un heterogéneocolectivo de pintoresy escultoresqueengrosólas filas del artemodernoespañol.Heterogéneoporqueagrupaba opciones estéticasmuy diferentes,algunasde ellas derivadasdel postimpresionismo, como el gustopor lo primitivo, lo infantil, el artefauvista,simplificacionesgeométricas, etc, que fueronrechazadaso ignoradaspor el gran público y la mayoríade la crítica madrileños.Junto a lo modernosurgeun conceptoque lo rebasa,adelantay avanza:lo ultramoderno,principalmenteencabezadopor lasinterpretacionesquesehicierondel cubismo, el futurismo y el fauvismo. Las reaccionesanteel arte ultramodernofUeron muy virulentas a pesar de nacer como meros calificativos acabaríansiendo una denominacióngeneralizada. XXVIII Con las precisiones que se harán a continuación, podemos identificar lo u. ultramoderno con lo vanguardista,de modo que se impone como paso previo una u. reconsideraciónde la naturalezade la vanguardiaen España.Partiendode la significación originaria de la vanguardia,como actitud beligerantehacia el artey la sociedadde su época,la historiografiaha ofrecidomúltiples definicionesdel hechovanguardista:Matei e Calinescu, Renato Poggioli, Mario de Michelí o Peter Búrger ofrecen diferentes interpretacionesen esadirección (84); si tomásemosal pie de la letra sus criterios u llegaríamosa decir que, no existió vanguardiaen Españacomo tal, es decir, como un u. movimiento colectivo y con unos propósitosdefinidos que cumplir. Ese fenómeno vanguardistano seprodujo en España,en cambio, sí podemosenunciaruna serie de actitudes,personalidades,obraso acontecimientosque, casi siemprede forma aislada, merecen la categoría de vanguardista, definida en aquellos momentos como a “ultramoderno”. Estetérmino conla quefUe denominadala propiavanguardiaen Madrid, también e apareceríaen Barcelonay Bilbao. Dicho vocablo,ultramoderno(85), seriabautizadopor U’ gran partede los críticos - Luis Oteyza, Antonio Vallescá, JoséDomenech,Josédel Cacho,Ballesterosde Manos,JoséFrancés,Ese, GarcíaMercadal, Correa Calderón, a FemandoLópez Martín, J. Luno, etc. - acogiendo aquellas manifestacionesque resultabandiferentesal artemodernoy, porello, comosu nombreindica, que “iban más allá de lo moderno”. Es decir, existíano sólo unadivergenciaformal en relacióncon la — aparienciade unaobrade arte sino tambiénconceptualen cuantoa lo querepresentabao a expresaba. a a U’ El debatenació,precisamente,con la apariciónde los primerosepisodiosaislados de la vanguardiamadrileña. Sin embargo,es interesantematizar cómo las primeras referenciasde dicho vocabloaparecena finalesde 1916con motivo de la Exposiciónde la Asociaciónde Artistas Vascosen el Retiro, a pesarde que variosañosantes,en 1909 y 1910, se había producido el primer episodio de la vanguardiaen Madrid, con los manifiestosfuturistasque traía bajo el brazoRamónGómezde la Serna,y de que en 1915se habíainauguradola Exposiciónde PintoresIntegrosen el SalónKuhn (Galería de Arte Moderno). Allí semostraronalgunaspinturascubistas,más bien las de Diego Rivera y Maria Blanchard, ya que las de los demásparticipantesmuy poco teníande cubistas, pero fueron denominadas “modernisimas”por la crítica, quizás porque ya habíansido bautizadascon el nombrepropio de “íntegros” que su progenitor,Ramón Gómezde la Serna,habíaacuñadoparala ocasión. Los ultramodernistas,llamados también “radicales”, “ultrarradicales” (86), “snobistas”, “tomapelistas” (87), “extravagantes”, “dislocados”, “espartaquistas”, “bolcheviques” (bolchevikis) (88), “anarquistas”, “revolucionarios” (89) o “modernísimos” (90), pertenecíanal bandode los modernospero se diferenciabande éstos por la concepción de unas composicionesque contenían,por regla general, aspectosde los ismos europeos, principalmente fauvismo, cubismo y futurismo. Concretamente,ésta seríauna de las razonespor las que en las salasdel Retiro se designóen noviembrede 1916el fauvismode Iturríno comoultramodernista(91). Respectoa los términos“dislocados” o “extravagantes”(92) destacamos,entre otros, el comentariodel diario El Pat~ que publicabaun artículo en relación a la inauguraciónde variasmuestrasen el mesde marzode 1917,bajo el titulo “La pintura Optimista”en la queparticipabantresartistas,CésarFernándezArdavin, Rodolfo Franco a, y SalvadorFlorensa.Sin embargo,frentea estapinturacongrandesnotascoloristasque e seacercabaa pintoresconsagradosaparecíannuevasconnotacionesque, bajo postulados fauvistas,futuristasy cubistas,comenzabaa llamarseal arte másavanzado,como erael a casode la Exposiciónde CelsoLagarcelebradaen el mismomesy que seríadenominada u, como extravagante.”Como Maeztu, Beltrán, Néstor Romero de Torres, Anglada Alada de recostarse dulcemente sobre el rutinarismo clasicista, nada de crear escuelas extravagantes y u, dislocadas; ni la ranciedad, ni elfuturismno...’ (93). u Este arte de CelsoLagar, como primer ismo españolde la Península,recogería los principalesapelativoscon los quesedenominóa la vanguardia;aunquevolveremosa — remitimos a este artista, destacaremosel siguiente comentarioen relación al término e “tomapelista” como un epíteto circunstancialbautizado por el crítico de arte Luis Oteyza: u. “No mere cena yo hacer -¡y lo merezco! la crítica artística en un periódico tan orientado a la u, moderna - lo está ahora EL LIBERAL,si ignorase los procedimientosy lasfinalidades de esas nuevas escuelas pletóricas que se llaman el impresionismo, el cubismo, elfuturismo, el tomapelismo. Pero las conozco perfectamente para mí no tienen secretos los impresionistas, los cubistas, los futuristas y los U’ lomapelistas. Por eso puedo hablar de los cuadros que ha expuesto Celso Lagar en la Galería General de Arte (plaza de San MigueL 8), como no ha hablado ni hablará ninguno de mis compañeros de U’ Prensa: con elogio. Cierto que no estando al cabo de la calle de los misterios de la pintura ultramodernista, la primerasensación que se experimenta ante los cuadros de Lagar es de espanto (94). a Estas denominaciones,igual que el propio desarrollo de la vanguardia, se produjeronde dosformas:atítulo individualy colectivo.Los practicantesde la primera, a u. encasilladostambiéncomo artistasindependientes,fueron Celso Lagar, VázquezDíaz (95) y Rafael PérezBarradas entre otros. Los segundos,formando parte de algún binomio, grupo o sociedady en su mayoría extranjeros,fueron la Sociedadde Artistas Argentinos,el grupo de artistaspolacosy los espososDelaunay. En lo que se refiere a Celso Lagar fue muy discutida su pintura así como la interpretaciónde los críticos sobresuplanismo.Recibió casi todos los distintivosde la pinturaultramoderna,tantoen Madrid como en Barcelonao Bilbao, ciudadesen las que también predominaron estos vocablos, considerándolaextravagante, tomapelista, revolucionaríae inclusopertenecientea los bolcheviquesy espartacos.Estastresúltimas implican más connotacionespoliticasque aludena un código segúnel cual el arte se dividiría en dosmitades,la derechacomo conservadoray respetuosacon las normasde la academiarespaldadaen los certámenesoficiales y la izquierda, los que se sitúan en éstano tienenexplícitamenteun componentepolítico o, mejor dicho, casi nuncatenían esecontenido,pero sí personificabanunainquietudintelectualprogresistaque encamaba bajo susdoscarasde salvacióno perdiciónel artemásavanzadoo de vanguardia. A continuaciónveamosalgunos de estosejemplossobre los apelativosal arte ultramodernodeCelsoLagar: en una evocación de Gerona hallamos la expresiva palpitación de aquel sentimiento naturalista, no en la afectividad y compenetración con la viviente que bien pudieran estar en contradicción con la expresión geométricay la rigidez de lapintura ultramoderna’ (96). “No conocíamos obra, alguna del Sr Lagar y sólo por referencias sabíamos que es un pintor revolucionario y ultramodernista” (97). XXXII “Los ultramodernos, y más cuando son furibundos derrocadores, están expuestos a un a, rremediable fracaso, y Celso Lagar, que es de éstos, debe medir sus pasos y no entregarse a una esperanza sin límites’(98). u. “Pero Celso Lagar disimula sus buenas cualidades con la arrogancia jhuvista, un poco demodé en el propio París. Y no decimos en el propio Munich, porque dentro de poco los cubismo, a orfismos, sincromismo, planismos que realizan los bolcheviquis y espartacos con las cosas, los edificios, los hombresy las ideas, dejarán muy atrás aquellos inofensivos atrevimientos de los cubistas a y futuristas de avant guerre (99). u, Uno de los comentariosmás interesantesacercade la génesisde la pintura u. ultramodernaen relacióntambiénconel planismode CelsoLagar fue el realizadopor el u. crítico FemandoLópezMartin, opinión que mereceuna cita extensa: “El ultramodernismo en Arte será vencido irremisiblemente, como lo fueron todas las exageraciones, porque funda su existencia no en leves fijas, inmutables, sino en falsos cimientos, en teoremas faltos de matemática a exactitud En Arte no hay más que un camino; el de la verdad, más o menos dado al sentimiento del mm corazón del artista. El ultramodernismo desdeña todo lo viejo, tan sólo porque es viejo, como si todo lo que fue U’ mereciese el desdén de estos tiempos, que por ir demasiado de prisa no ven los baches del camino, mm expuestos a volcar, y alfinal de laformada, el abismo donde caerán con todo su bagaje de métodos tan apartados de la razón como del buen gusto... a Cubistasy pIanistas, no hay más que conversar con ellos breves momentos para convencerse; son unos perturbados cerebrales, merecedores de un estudio clínico, que ven todo no por un objeto a racionaL sino a través de un cristal empañado, que no deja observar la vida tal como es; como la a corriente de un río soleado y sonoro que corre por llanura de pomposos verdores. e U’ XXXIII Los ultramodernistas niegan sus salutaciones y sus alabanzas a los viejos maestros, porque se consideran, en su febril egolatría, superiores a ellos, no sólo en sentimiento, sino también en jiserza imaginativa, como si el sentir fuese desbarrar y el pretender ver espectáculos indescifrables fuese sondear en el más allá del misterio de las cosas. Siempre que encuentran ocasión, y ellos hacen por encontrarla, si no pueden cara a cara, por rodeos y encrucijadas, acometen frenéticos contra los gloriosos maestros italianos, flamencos y españoles, sin ver que en sus acometidas se ponen en ridículo pues hablan, lo demuestran en sus desaciertos de opinión, de un arte que jamás entendieron, porque nunca les llegó, como flecha de luz, al corazón... Si cuando se abriese a la vergtJenza pública una de esas Exposiciones cubistas o planistas, el público y la crítica brillasen por su ausencia, veríamos muy pronto dejarían de abrirse esos espectáculos funestos, volviendo a los tiempos felices en que al entrar en un salón de arte nos veíamos agradablemente sorprendidos por los cuadros bellos y naturales de los Rusiñol, los López Mezquita, los Miguel Nieto, los Sotomayor y otros muchos que aún creen en los tiempos de oro en que Tiziano, el Greco, Velázquez y Tintoretto asombraban al mundo con las fulguraciones de su paleta. Hay que formar otro cordón sanitario contra los esparta quistas del Arte” (100). TambiénRafael Barradasy su vibracionismo,cuya actuaciónen la capital se remontaa finales del año 1918, coincidiendocon el desarrollodel movimiento ultraista, fUe conceptuadodesdesusorígenescomo un artista revolucionano: “Y este arte cansino, rebosado, untuoso, embustero, aunque parezca ser fiel a la realidad afectando el dibujo y las trazas de ésta, es el que produjo, con la terrible antipatía que inspira a los espíritus despiertos y sensibles, el impetuoso movimiento revolucionario de los impresionistas, luministas, puntillistas, cubistas, con los tomapelistas, como fueron calificados por Oteiza los extremosos observantes del disparate pictórico. ¡Ay del pintor y del escultor cuyos ojos y cuyo entendimiento no puedan extraer utilísimas enseñanzasde las obras de estos revolucionarios!.., el conjunto de la obra revela en Pérez Barradas un espíritu tan ágil para sacudirse las máculas del arte pesado, insubstancial, desheredado de toda XXXIV simpatía, como capaz de sentir las audacias revolucionarias que aspira a darnos una representación y e un trasunto de la vida tan nuevos, tan bellos y atractivos como no pudieron sospechar las edades pasadas (101). a, En cuantoa los artistasqueformaronpartede un grupoo binomio destacamosen a primer lugar, a la Sociedadde Artistas Argentinos. El arte que traían estos artistas latinoamericanosfue consideradocomo revolucionarioy extravagantepero criticado, a sobre todo, por las influencias de las teorías parisinasque se advertían en sus e composiciones: “Para ellos el arte no es más que extravagancia, desatino y orgía de colores que asombra la U retina, pero que no produce ninguna emoción estética... Los pintores argentinos de que hablamos U padecen el segundo de los errores. Mas su idealismo es una cosa empírica y primitiva. Sin jigurárselo tal vez, y crQvendo ser ultramodernistas, lo que hacen es volver a los tiempos en que la pintura estaba a en el periodo de génesis... Esa fórmula que dictaran los iconoclastas en su furor destructivo, ‘el arte por el arte, de admitirla a roso y velloso, sólo puede engendrarfríos impresionismos sin alma, que son a síntomas fatales de que la esterilidad se va apoderando del arte” (102). u. El grupo de artistaspolacosformado por los pintoresWladyslaw Jahl, Joséf a Pankiewiz, WandaPankiewicz, Waclaw Zawadowski y el teórico y también pintor u. MarjanPaszkiewiczcelebróen el patio del Ministerio de Estado(en 1918)una muestra que causó una gran interés a la crítica por sus métodos revolucionarios,su pintura U’ modernisima(103), snobista(104) o anarquistaqueparaalgunoscríticos llevaríana la U’ muertedel arte (105): U’ “El arte de lospolacos, el más avanzado que elpúblico de Madrid ha conocido. Es posible que muchos tomen a risa esta Exposición; pero algunos meditarán seriamente sobre ella. No quiero decir a con esto que el camino a ‘seguir de nuestro arte busque sus pautas en la Exposición de los polacos. Ni U’ U’ ‘ccxv lo necesitamos, ni debemos tomar como carácter de pintura lo que venga defuera.... Pero bueno estará que nos fijemos respetuosamente, pues estas Exposiciones son interesantes por motivos de cultura artística, que en realidad nos hace mucha falta para acabar con la rutina y las vulgaridades. Yo comprendo que estas Exposiciones de arte avanzado producirían algo así como un latigazo a los autores de esas vulgaridades y de esas rutinas, y que el público que viene aplaudiendo su arte fotográfico muy pronto ha de encontrar ñoño y acranado el arte que, en general, se viene haciendo. Y claro está, para los que con su arte han colocado cómodamente, para los que con su arte atrasado procuraban detener el progreso del arte, esas manifestaciones estéticas, son aterradoras y temibles; pero ya dijo Goethe que ‘todo lo ideal es usado parafines revolucionarios’...” (106). El binomio artístico que formabanlos espososDelaunayfue apreciadotambién como ultramoderno;su simultaneísmose pudo ver en los tres centrosartísticosmás importantesde la Península,Madrid, Barcelonay Bilbao. El 27 de agostode 1919 inauguraban,porprimeravez, una muestrasimultaneistaen los salonesde la Asociación de ArtistasVascos.Precisamente,unade las notasmásrepresentativasde la Asociación habiasido acogertodo tipo de tendenciasartísticasaunqueconun especialinteréslas de vanguardia,basterecordarque en estemismo año había recibido las obras pIanistasde CelsoLagar,por segundavez, y las de la polacaVictoria Malinowska. En relacióncon la exhibición de los Delaunayy el emplazamientodonde se acogía, los salones de la Asociación,el diario La Tarde determinabaa la Asociaciónde Artistas Vascoscomo el foco vascomás internacionaldel ultramodernismo: “Varios artistas vascosha sido también invitados a la exposición en ese centro mundial del Arte ultramoderno” (107). Aparte de estasreferenciashaciael arte más avanzado,en la capital madrileña tambiénse hicieron otras cotejándolodentro de los parámetrostradicionalesdel arte modernocomoerael casode la décimaExposiciónpermanentedel Circulo de Bellas 0 xxxxq Artes a la que acudieronÁivarez Sotomayor,Manuel Benedito, Moreno Carbonero, a, FranciscoLlorens,Domingo Marqués,Martínez Cubelís,Cecilio Plá, Valentin y Ramón a, Zubiaurre,MartínezCubelís,EugenioHermoso,Luis Bea,ErnestoGutiérrez,Hernandez Nájera, EsteveBotey, Castro Gil, Santa María, Villa Arrufat, Ramírez Montesinos, a NicanorPiñole y otros, ademásde la individual que seexponía en el Salón del Circulo u. del artista José Pinazo Martínez. Al respecto, las obras de Pinazo sirvieron para reafirmar,unavezmás,el gustodel artequedominabaen la capital.Trasla exhibiciónde — las obras de los miembrosde la Asociaciónde Artistas Argentinos, los juicios de la e crítica madrileñamanifestabanel agradoque producíanlas obrasde artistasque, como a Martínez Pinazo, mostrabanlas cosasen su aparienciaexterna a diferencia de los pintoresargentinos,en cuyasobrasdominabaninfluenciasparisinasen coloresy formas, u. y en las quela realidadera interpretadasubjetivamente: a “El salón permanente del Palace ofrece una nueva parva de artística cosecha Quienes lanzaron las campanas al vuelo cuando la Exposición absurda de los argentinos, aprovecharán esta u. ocasión y la oportunidad de estos días para declarar que la presente Exposición tiene mucho de isidrista. ¿Por qué? La razón es muy sencilla. Porque en muchos de los cuadros expuestos, ahora, el a arte busca la realidad, tal como en los argentinos buscaba la fantasía; y aún más que la fantasía, el a absurdo y hasta el disparate. Los entusiastas de estas manifestaciones de arte ultramodernista tendrán queoír cuando se coloquen ante el cuadro ‘En la pradera’ de PinazoMartínez ¡Qué de cosasdirán! Y. U’ sin embargo, a nosotros nos gusta muchísimo” (108). U’ O bienen relacióncon la muestrade retratosfemeninosdel pintor SanchizYago: U’ “en elAteneo celébrase una ultraal,nibarada, ultrainsubtancial y ultrabonita (oh también) exposicón de retratos femeninos del Sr Yago’ (109). a a U’ xxxxqi Asimismo se hicieron alusionesa vanosartistasque a veces podían mostrar algunasconnotacionesultramodernas: ‘(Carlos A. Castellanos y Roberto Montenegro.)... Son fervientes adoradores de la forma y del exterior de las cosas, de las brillanteces y de las suntuosidades. Como los egipcios y como los griegos sólo ven la actitud tranquila y serena, y aportan ellos, por su parte, un sencillo gótico y ultramoderno en la estilización y el adorno... (110). “Bellina (sic) se resiste a la tradicional galantería española; no quiere que sus amigos la tratemos y aun cortejemos como a muchos. Es otro camarada. Nació en Holanda, ha recorrido Europa entera. Ya lleva un año en nuestro país. Sabíamos, aunque vagamente, que pertenece a la escasa y notable minoría internacional del ultramodernismo” (111). “El Sr Planes es un escultor de positivo talento, que si no se desvía por sendas ultramodernas, será una figura recia y definitiva del arte escultórico español” (112) ‘(Fernando García)... Esta parte de su obra es más consecuente, más lógica del mancebo de rostrofaunesco que por unos días ha fundidopaganias bravas y el ‘chic’ de ultradecadencias modernas en el salón Lacoste’ (113). “(Guillermo Butíer)... todo esto aparece ordenado por el criterio decorativo especial ¿minentemenie intelectualista de lasgentes del Norte, que yo tengo por muy académico, aunque lleve la escolta de tantos matices revolucionarios” (114). XXXVIII r El término ultramodernoenglobó,además,otras denominacioneshaciendogala a, de algunosde sus componentes,como “ultraimpresionista”(115), “ultracubista”(116), “ultracezannianas”(117), “ultrarromántica”o “ultradecadenciasmodernas”y, mástarde, — en pleno declive del término, se hablaráde “ultraalmibarada”,“ultra insubstancial”, a “ultrabonito” (118), etc. u. La cronologíade dichovocablo es muy corta, apenasdos años, desdefinales de u 1916 a primerosde 1919, finalizandojusto con la aparicióndel ultraísmo.Dehecho,el u. término ultramodernofUe absorbidopor el de ultraísmo,que englobaun movimiento mejor organizado.Los ultraistastomaronde lo ultramodernolas dos primerassílabas u. adaptando,unasegundapalabra,“ismo”. Seinvolucrabanasí todaslastendenciasque se habíancobijadobajo el conceptode ultramoderno,y veremoscómo tanto en literatura cuanto en la práctica artística del ultraísmo aparecenlos movimientos pianista, a vibracionista,fauvista,cubista,etc.,ademásde aceptarseotrascomo el creacionismo,el u dadaísmoo el expresionismo,ésteúltimo representadoporel escritorJorgeLuis Borges y suhermana,lapintoraNorahBorges.Con la palabra“ismo” se dabacaráctereuropeo al nuevo movimiento que venía a romper con la épocaanterior y abrir una nueva. e Posteriormente,e inclusive dentro del ultraísmo,estos términos serán sustituidospor e otros, que representaránla transiciónhaciaun nuevo estadotanto lírico como artístico derivadode un neoclasicismoo vuelta al ordenque seestabaproduciendoen Europa. e e e X1xx1x ¡4. NOTAS (1) Antesde estaExposición debemosdestacarlos primerostrabajossobredicho tema como el de Gaya Nuño, “Medio siglo de Movimientos Vanguardistasen nuestra pintura”, Date al Set,Barcelona,diciembrede 1950 y La pintura españoladel medio siglo, Omega,Barcelona,1952. RelacionadoconestetrabajoJoséMaríaMorenoGalván habíaescrito,Arte españolentre 1925y 1935 en la revistaGoya,n0 36, Madrid, 1960. (2) Valeriano Bozal, “El realismo social en España”, Suma y sigue del arte contemporáneo,n0 3, Valencia, 1963. (3) JaimeBrihuega,Las vanguardiasoflíslicasen España1909-1936,Madrid, Istmo, 1981;Manifiestasproclamas,panfletosy textosdoctrinales,Madrid, Cátedra,1979;La vanguardiay la república,Madrid, Cátedra,1981. (4) Rafael SantosTorroella, Genio y figura del surrealismo, Barcelona, 1948, Del románicoal PopArt, E.D.H.A.SA, Barcelona,1965 o Revisionesy testimonios,Taber, Barcelona,1969. (5) Enrique Lafuente Ferrari, “Medio siglo de pinturaespañola”,El alma de España, Madrid, 1950. XL (6) C Rodríguez Aguilera, Antología españoladel arte conlemporáneo,Barcelona, Barna, 1955. E! (7) L.F.Vivanco, Introduccióna lapoesíaespañolacontemporánea,Madríd,1957. e (8) DámasoAlonso, Poetasespañolescontemporáneos,Madrid, Gredos, 1958 u. (9) A. Cirici Pellicer,El artemodernistacatalán, Aimá, Barcelona,1951 o L Arte catalá u. contemporani,Barcelona,De.62,1970. u. (10) Valeriano Bozal, “La renovación artística de 1925 en España”, Cuadernos e Hispanoamericanos,n0 194, Madrid, 1966; Elrealismo,CienciaNueva,Madrid, 1966; El realismo plástico en España de 1900 a 1936, Península,Madrid,1967; La construcciónde la vanguardia,1850-1939, Madrid, Cuadernosparael Diálogo, 1978 y Pinturay esculturaespañoladels. XK (1900-1939),Vol. XXVI, SunnaArtis, Madrid, a EspasaCalpe,1992. a (11) Josefina Alix, “Escultura española1900-1936”,Escultura española 1900-1936, U’ Madrid,Ministerio de Cultura,julio 1985. U’ (12) FranciscoCalvo Serraller, “Pancho Cossío y las vanguardias”,Pancho Cossío, U’ Madrid, oct. 1986 y Del futuro al pasado.Vanguardiay tradición en el arte español contemporáneo,Madrid, Alianza, 1988. 0 a a XLI (13) Lucía García de Carpi, La pintura surrealista española (1924-1936), Madrid, Istmo, 1988. (14) Lucía Garcíade Carpi,El surrealismoenEspaña,Madrid, MNCARS, 1994. (15) Pilar Mur, La Asociaciónde Artistas Vascos,Bilbao, Cajade Ahorros Vizcaína, 1985 y AntoniodeGuezala(1889-1956),Museode BellasArtesde Bilbao, 1991. (16) EugenioCarmona,JoséMorenoVilla y los orígenesde las vanguardiasartísticas en España (1909-1936),Málaga, 1985. Posteriormente,destacanentre otros de sus trabajosPicasso,Miró, DaIL Losorígenesdel arte contemporáneoen España. 1900- 1936, Madrid-Frankffirt, 1991; “Itinerarios del Arte Nuevo 1910-1936”,Ismos.Arte de Vanguardia (1910-1936) en España, Guillermo de Osma Galería, Madrid, 1993 y “Naturalezay cultura. BenjaminPalenciay el Arte Nuevo”, en BenjamínPalenciay el Arte Nuevo,Valencia,Bancaja,1993. (17) JavierPérezRojas,Art décoen España,Madrid, Cátedra,1990y “De la delectación por lo Contemporáneoal RadicalismoVanguardista:El Arte a partir de 1925-1927”,en el libro de PérezRojas y GarcíaCastellón, Introducciónal arte español.El s. XX, Madrid, 1994. XLII (18> ConchaLomba,“Barradasen Aragón”, Barradas,Zaragoza-Barcelona-Madrid, u 1992- 993 y “La vanguardia olvidada: Santiago Pelegrín”, Boletín del Museo de Zaragoza.1995, e (19) Juan Manuel Bonet, Diccionario de las vanguardias en España, 1907-1936, a Madrid, Alianza, 1995. e (20) JuanManuel Bonet,El ultraísmoy las artesplásticas,Valencia,IVAM, jun.-sept. a 1996. e (2?) Vid., Rafael Santos Torroella, Dalí residente, Madrid, Publicaciones de la e Residenciade Estudiantes,1992; Dalí, épocade Madrid, Madrid, Publicacionesde la Residenciade Estudiantes,1994. e’ e (22) FrancescMiralles, L ‘epoca de les avantgardes. 1917-1970,Barcelona,Eds.62, Históriadel l’Art Catalá.,Vol. VIII, 1983. U’ U’ (23) VV.AA., A.C. Las Vanguardiasen Cataluña, (1906-1936),Barcelona,La Caixa, a 1992. U’ (24) Jaume Vidal i Oliveras, JosepDalmau ¡ Rafel: pintor, restaurador i promotor e d’art, Universitatde Barcelona,1993. a a U” XLIII (25) VV.AA, Ramónencuatroentregas,Tomos 1-11-111-1V,Madrid, Museo Municipal, 1980. Además,hemosde señalarel trabajo que actualmenteestárealizandosobreeste temaJ.Zlotesco. (26) Vid., Abelardo Linares, Fortunay fracasode Rafael Cansinos-Asséns, Sevilla, Renacimiento, 1978; Francisco FuentesFlorido, Rafael Cansinos-Asséns(novelista, poeta, crítico, ensayistay traductor), Madrid, FundaciónJuanMarch, 1979, Andrés SoriaOlmedo,“RafaelCansinos,precursory crítico del vanguardismo”,Treintaañosde vanguardia española,Sevilla, El Carro de la Nieve, 1991 y JoséMaría Barrera,“Un maestroen vanguardia:CansinosversusJuanLas”, El Siglo que viene,n0 22, Sevilla, diciembrede 1994. (27) En la actualidadel aumentoprogresivodel estudio sobrela vida y obra de Rafael Barradasnos permite señalarlos trabajosde RaquelPereda,Barradas, Montevideo, GaleríaLatina, 1989;Barradas-TorresGarcía, Madrid, Gal. Guillermo de Osma,1992; Barradas, Madrid, Galería JorgeMara, mayo de 1992; Enric Jardí,RafaelBarrads a Catalunya i altres alistesque pararen la mar, Barcelona,Generalitatde Catalunya, 1993;Barradas. Exposiciónantológica1890-1929,Barcelona,Zaragoza,Madrid, 1992- 1993;Pilar GarcíaSedas,Joaquim Torres-Garcíai RafaelBarradas. Un diáleg escrit: 1918-1928,Barcelona, Publicacions de l’Abadía de Montserrat, 1994 o Barradas, Figari, Torres-García.Dibujosyacuarelas,Madrid, GaleríaGuillermo de Osma,1995. XLIV (28) Vid., Guy Weelen,“Los Delaunayen Españay Portugal”, Goya, n0 48, Madrid, mayo-junio de 1962 y JuanManuel Bonet, “Los Delaunayy sus amigosespañoles”, uRoberty SoniaDelaunay.Madrid, FundaciónJuanMarch, abril-mayo, 1982 o Pascal Rousseau,La aventurasimutáneaSoniay RobertDelaunayen Barcelona,Barcelona, Universitat, 1995. a (29) Entre los estudiosmás recientes sobre este artista destacamosLuis Alonso Fernández,J Solana,Madrid, Centro Cultural Conde Duque, 1985; Solana, Madrid, a FundaciónMapfre, 1992; JoséSolana(1886-1947),FundaciónLa Caixa, Barcelona,y FundaciónMarcelino Botí, Santander,1997-1998. e (30) Vid., Angel Benito, VázquezDiaz. Viday pintura, Madrid, PatronatoNacional de Museos,1971 y de FranciscoGaitas, Vida y obra de VázquezDíaz, Madrid, Ibérico a Europeade Ediciones,1977, e a (31) Cfr., Eugenio Carmona, Picasso, Miró, Dalí y los origenes del Arte Contemporáneoen España1900-1936,Madrid, MuseoNacional de Arte ReinaSofia, U’ 1991, p. 19. Sobrela bibliografia másrecientedel noucentismeseñalarlos trabajosde a Norbert Bilbeny, Entre RenaixenQai Noncentisme,Barcelona,Eds. de la Magrana, 1984; EngenidOn ¡ la ideologíadei NoucentísrneBarcelona, Eds. de la Magrana, a 1988; Mercé Vidal, Teoría i crítica en le Noucentisme:J Folch i Torres, Barcelona, e Publicacions, 1991; Jaume Valícorba, Noucentisme, mediterraneismei clasicisme, Barcelona,Quaderns,1994;Jordi Malé Peguerdes,CaríesRiba¡el Noucentisme.Les a e XLV ideesliteráries (1913-1920),Barcelona,Eds. de la Magrana,1995; El Noucent¡sme.Un projectedeModernitat, Barcelona,Generalitatde Catalunya,dic.1994-mar.1995 y Joan FusterOrtelís, Contra el noucentisme,Barcelona,Crítica, 1995. (32) Cabedestacarel papelde JosepDalmau,quien ya en 1912 presentabala primera Exposicióncubistaen España,la quintaen Europa.A partir de entoncesse convierteen el impulsor del arte moderno y sus galerías en el lugar predilecto para todas las actividadesde arte vanguardista. Será precisamenteDalmau quien presenteen la Penínsulael primerismo de vanguardiaespañol,el planismode CelsoLagar(1915), así como el fauvismode VanDongen(1916),las propuestasde los rusosHéléneGrunhoffy SergeCharchoune(1916),el vibracionismode RafaelBarradas(1917),la primera exposiciónde JoanMiró (1918),el Arte Francésde Vanguardia(1920) con la presencia de Braque,Derain, Gleizes, JuanGris, Léger, Matisse, Picasso,Severiní, etc. y la del dadaístaFrancisPicabia(1922). (33) Juande la Encina,La Tramadelarte Vasco,Bilbao, PublicacionesEditorial Vasca, 1920, p.69. (34) PilarMur, LaAsociacióndeArtistas Vascos,op. cit., (35) Adelina Moya, “El arte guipuzcoanoentre la renovacióny la innovación”,Arte y artistas vascosde los años30, SanSebastián,1986. XLVI (36) JavierPérezSeguraha estudiadoestosepisodiosen su tesisdoctoralde titulo La Sociedadde ArtistasIbéricos(1920-1936),UniversidadComplutense,Madrid, 1997. (37) Entre la abundantebibliografia sobrePicassoy su relación con la obra Parade señalamosDenis Milhau, Picassoet le Théátre,Toulouse,MuséedesAugustins, 1965; DouglasCooper,PicassoTheatre,N.Y., Ed.HarryN.Abrams, 1968, pp. 16-18; Richard Axsom,Parade, Cubismas 1975; MarianneW. Martin, Futurism”, in Art Quarterly, Italia, Verona,Ed.Nouveedizioni G Mazzotta,1990. Theatre,TheUniversity of Michigan, Vol. II, Ed,Ann Abor, “The Ballet Parade, A Dialogue between Cubism and 1978 y Giorgio Coctenova“Analisí di Parade”,Picassoin (38) En relacióncon estaasuntoAntonio G. de Linarespublicabala siguientecrónica: “El cubismo se presenta en el teatro, llevado de la mano por las danzas rusas y apadrinado por Sergio Diaghilew, gran pont¿fice y empresario de los Ballets... Sergio Diaghilew no es solamente un empresario ultramoderno: es, además, el más osado, el más temerario de los hombres de teatro... Porque, líeyándose consigo sus danzas rusas, salpimentadas de cubismo, Diaghilew ha abandonado el escenario parisiense del Chátelet para presentarse en Madrid y, luego, en Buenos Aires... Indudablemente, la decoración de Picasso no representa este aspecto cíe Paris, Ial como pudiera verle cualquier profano como yo, ajeno a los misterios del cubismo - que en masa han venido a presenciar el esfreno - nada se ha hecho en el arte de la escenografia que iguale, ni aun que de lejos se acerque en maesfría, a esta decoración de Picasso... Esto es Parade... su mímica y sus danzas - ya que en el teatro cubista no se habla, no sé si por desgracia o por fortuna para la literatura dramática - encierran, como en hermético broche, un símbolo, ron ‘supersimbolo como los managers son superpersonas ... Como broma, la juzgaron muchos espectadores demasiado pesada. y no faltaron silbidos y apóstrofes violentos... Otros quisieron tomar la cosa en serio, y para éstos se conciliaba mal r E! a u u. e a u. a a a’ U’ a U’ a XL VII el titulo de realista concedido a la obra por sus autores, con la absoluta irrealidad del decorado y de los personajes cubistas, en “El cubismoen el teatro”,La Esfera,Madrid, 23-6-1917. (39)RamónGómezde la SernapresentabaaPicasso: ‘No es en la hora de su llegada cuando se habla aqui bien de Picasso. Le hemos esperado con alabanzas noche tras noche, hace muchas. Aqui, donde no hay presidencia ni banqueteado, sea el primer homenajeado. Picasso viene a triunfar en el Real donde va a haber así algo más fuerte que sus bailes de máscaras. ¡Yya tiene que ser fuerte para vencer a ese arlequín terrible que forman todas las máscaras en el hemiciclo! , en “Retazosdel discurso en el Banquete a Picasso”,Ramónen cuatro entregas, Tomo III, Museo Municipal, Ayuntamientode Madrid, 1980,p. 85. (40) A esterespectoel Heraldode Madrid publicaba: “Aprovechandola presencia de Picasso en Madrid para asistir al estreno de su obra Parade, en el ReaL la Juventud de artistas innovadores y libres, que se reúne en el antiguo café y botillería de Pombo, al que ellos llaman la ‘Sagrada cripta de Pombo le ofreció el banquete, último por esta temporada, uno de esos banquetes en los que sólo se festeja la amistad que los une. Picasso contestó con sencillas y emocionadas palabras, encantado de encontrar en la patria que creía le había olvidado tan apasionados amigos. Entre otros, que no recordamos, asistieron a la cena íntima Rafael Cansinos Asséns, Salvador Bartolozzi, Ramón Gómez de la Serna, Calleja, Fillol, Villacián, Valentíny Ramón Zubiaurre, ManuelAbril, Zamora, Fresno, Heras, Penagos, Tomás Borrás, Vinardelí, Hoyos, José Bergamín, Colet, Bagaría, Espinosa, Echevarría, Tellaeche, Juan de la Encina, Morcuende, Gómez de la Mata. Hernández Luquero, Llamas, Gómez Crespo, Zagoití, Lanlau, etc “. Anónimo, “Banquetea Picasso”,HeraldodeMadrid, 5-6-1917. (41) Juande la Encina,“La Exposiciónde Bellas Artes”, España,Madrid, 14-5-1915. XLVIII (42) Juande la Encina,“La Exposiciónde Bellas Artes”, España,Madrid, 24-5-1917. (43) Dicho comunicado tite publicado en varios diarios madrileños, entre ellos destacamosel de La Correspondenciade España: “Consecuencia de este ambiente de general hostilidad que se ha formado en torno al mencionado reglamento ha sido la reunión que en una de las a. aulas de la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado celebraron recientemente numerosos artistas, acudidos en respuesta a la convocatoria de la Asociación de Pintores y Escultores... El Sr. Espina a propuso la celebración de una Exposición independiente frente a la oficial y para aquella leyó un proyecto... a Quedó redactada y aprobada la siguiente protesta: ‘Excmo. SrMinistro de Instrucción Pública u. y Bellas Artes: Los artistas que suscriben, salvando cuantas consideraciones merecen aquellos que aconsejaron a VE. la redacción del reglamento que ha de regir la próxima Exposición de Bellas Artes, u. consideración nacida de su respeto al genio y al trabajo, que señaló el puesto que hoy ocupa en sociedad, se ven en la necesidad, que deploran, de protestar contra dicho reglamento, por cerrar éste las puertas por donde lograron entrar al templo que hoy honran los que precisamente han aconsejado a VE. la redacción de la referida ley... Nombróse una Comisión formada por los Sres. Eerrant, Espina e Inurria. encargados de estudiar el reglamento para la Exposición de los independientes y buscar local a a propósito dondecelebrarla” . JoséGarcíaMercadal,“El Salónde los Independientes”,La Correspondenciade España,Madrid, 28-3-1917. a u, (44) JoséGarcía Mercadal, “Los Independientes”,La Correspondenciade España, Madrid, 29-3-1917 U U e U’ XLIX (45) Vid., Femandode Maria Sebastián,Historia de la AsociaciónEspañolade Pintores y Escultores.1910-1993.8 Décadasde Arte en España.Madrid, Asociaciónde Pintores y Escultores,1993, p. 53. (46) Este primer Salónde Otoño tite acogido por la prensamadrileñacomo “un grito noble de rebeldía contra tal estado de cosas y una lección enérgica que se da a los centros oficiales que organizan análogas fiestas de cultura. Porque lección y grande es la puesta en práctica por la Asociación de Pintores y Escultores que no contando con recursos ni elementos extraordinarios de ninguna clase pero atenta siempre a los intereses de los artistas, haya llevado a vias de realización y en el tiempo determinado en su programa una tan brillante manifestación artística que en nada desmerece de cualquiera de las celebradas oficialmente en años anteriores por el Estado; al contrario, las supera”. JoséBlanco Coris, “El Salónde Otoño del Retiro”, Heraldode Madrid, 11-10- 1920. Ademásen el 12-10-1920,13-10-1920,14-10-1920,16-10-1920.Tambiénflie comentado otros críticos como Miguel A. Rodemas,“El salón de Otoño” Elpor Parlamentario,Madrid, 21-10-1920;FC: Khiel. “El primersalónde Otoño,El Liberal, Madrid, 18-10-1920y 27-10-1920;FranciscoAlcántara,“Primer Salónde Otoño”, El Sol, Madrid, 14-10-1920, 19-10-1920,25-10-1920 y 10-11-1920; Angel Vegue y Goldoni, “Primer Salónde Otoño”, El Imparcial, Madrid, 15-10-1920,17-10-1920,20- 10-1920y 27-10-1920. (47) JavierPérezSegura,op.cit., (48) Por su parte en Barcelonasehabíainauguradoen 1891 el Museu d’Art Modern; añosdespués,en diciembrede 1918 con la Asociaciónde Amigos de las Artes,tendría L lugar el primer Salónde Otoño con el propósitode aportarobrasde artepara el futuro u Museode Arte CatalánContemporáneo.En el casovasco,estarealidadno tendríalugar u hasta 1924 cuando se inaugurael Museo de Arte Moderno en Bilbao, gracias a los llamamientosdel crítico de arte Juande la Encinay las actuacionesde la Asociaciónde ArtistasVascos. e (49) Vid., CarlosReyero,Lapintura dehistoria en España,Madrid, Cátedra,1989. — a (50) Pedro Lain Entralgo,La Generacióndel noventay ocho, Madrid, EspasaCalpe, 1967. En lo referenteal temade la Generacióndel 98 destacamosentrelos estudiosmás e recienteslos de JavierFiguero,La Españade la rabia y de la idea, Barcelona.Plazay u’ Janés,1997; JoséMaria Marco, La libertad traicionada, Barcelona,Planeta,1997; Juan a PabloFusi y Antonio Niño (eds.),Vísperasdel 98, Madrid, BibliotecaNueva,1997;José Luis Abellán, Sociologíadel noventay ocho, Madrid, BibliotecaNueva, 1997y España a. fin desiglo 1898, Barcelona,La Caixa, 1998 e (Sí) JoséCarlosMainer, “La invención estéticade las periferias”,Centroy per¿feria en a la modernizaciónde la pintura española1880-1918,Madrid, Palacio de Velázquez; e Bilbao,Museode BellasArtes, 1993-1994,Ministerio de Cultura, 1993,p32. a (52) JoséLuis Abellán,Historia crítica delpensamientoespañol,Tomo 5 ¡III, Madrid, e EspasaCalpe, 1991, p.47. Españase convirtió en semanariode la vida nacional, con docepáginasy trescolumnas,aun costede diezcéntimos;comoafirmabala propia a a a LI revista, se componia “de gente ni del todo moza, ni del todo vieja, asistimos desde 1898 al desenvolvimiento de la vida española...Todossentimos que la España oficial dentro de la cual o bajo la cual vivimos, no es la España nuestra, sino una España de alucinación y de inepcia ‘. Anónimo, “La revista “España”, La Correspondenciade España, Madrid, 31-1-1915 y Anónimo, “Españasaludaal lectory dice”, España,Madrid, 29-1-1915. (53) JoséFrancésen su recopilaciónde textos críticos y noticiassobrelas Bellas Artes advertíaa sus lectores: “de la falta de obras de este género, donde puedan hallarse, el día de mañana, cuantos datos se consideren interesantes, necesarios o simplemente curiosos acerca de las figuras y episodios de la vida artistica contemporánea... , en “Advertencia”, El Año Artístico, Madrid, enerode 1915. (54) VerdugoLandi esun pintor asiduoa las exposicionesnacionalesde BellasArtesde 1912, 1915,1917y 1920y directorde la revistaLaEsferadesdesu inauguraciónel 3 de enerode 1914. (55) Proyecto que resumiancon las siguientespalabras. “¡Qué diferencia de esta prensa gráfica a la que empezó con el siglo pasado!... Hace falta empezar de nuevo como si no hubiese nada construido. Porque gran parte de ese público.., se halla en estado de primitiva ingenuidady habria que guiar sus gustos pueriles hacia otras aficiones... “. Luis Bello, “Madrid y su prensagráfica”, La Esfera,Madrid, 3-1-1914. (56) FedericoGiolli, “Los futuristas italianos”, La Esfera, Madrid, 28-8-1914y José Francés,“Los futuristasy la guerra”,La Esfera,Madrid, 11-12-1915. LII (57) Vid., CapítuloXVII. Relaciónde lasexposicionescelebradasen Madrid (1915-1922). a (58) Estoscríticosse convertiríanen defensoreso detractoresde la culturadominanteen Madrid; nombrescomoFedericoLeal, cronistade El Universo;RamónPulido, de El a Globo; Isaac Pacheco,de El Parlamentario; SalvadorMartínez Cuencao Margarita Nelken,de Summa;Antonio Hoyosy Vivent, de El Día; Juande la Encina (seudónimo de Ricardo Gutiérrez Abascal), de España; ABC y Blanco y Negro, con Rafael a Domenech;La Acción,con JoséMaria Perdigón;La Correspondenciade España,con Josédel Cacho;La Gacetilla de Madrid, con FedericoGarcía; El Sol, con Francisco U Alcántara;El Liberal deMadrid, en su secciónde Arte y Artistas,conLuis Oteyza,el de U’ Barcelona,conAntonioVallescá;La Tardede Bilbao, conErabirí... U’ (59) Cfr., Francisco Calvo Serraller, Pintura simbolista en España (1890-1930), e FundaciónCultural Mapfre Vida, Madrid, febrero-abril de 1997,p. 46. a (60) Romero de Torres se caracteriza por una interpretaciónmuy personal sobrela identidad de España lleno de tintes literarios que se identificaron con la mujer a típicamenteespañolay el pueblo. Fue a partir de su visita a Roma, en 1907, cuando encuentreen los cuadrosde Leonardoy Rafael los elementosprincipalesparasu obra a posterior,estilo que fue consideradocomo“revolucionario”. A pesarde gozar con el a apoyodel mundointelectualy de dedicarleunasala exclusivalos juicios de valor de su intervenciónen la ExposiciónNacionalde Bellas Artes de 1915 no fuerontanpositivos. a U LIII Fue criticado por RafaelDomenechpor tendencia hacia ideales expresivosdiferentes encamadosen el simbolismo: ‘Trae a la pintura española estos elementos, que podemos decir que son nuevos, después del Greco, y aun con él... lo espiritual y simbólico de sus asuntos es cosa propia, y no un cambio de postura, tomando orientaciones ajenas a su temperamento... Por eso, yo creo que la juventud nuestra cogerá lo viejo del arte del Sr Romero de Torres, y no lo nuevo Rafael Domenech,“La Exposición.Romerode Torres”,ABC, Madrid, 16-5-1915. Juande la Encinale consideracomoun artistaquepretendiendosermodernotan sóloconsigueconsusprocedimientossimbólicosquedarseen anticuadoy por lo tanto en un pintor tradicional: “Es ésteun artista de decadencia: temperamento algo femenino, delicado, religioso en cierto modo, sensuaL Arrastra en su obra, a las veces, influencias tan contradictorias e mncompatibIes como las de Vinci y Goya Propende al simbolismo, a eso que llaman algunos pintura de ideas... Es pintura ésta que, con toda su apariencia de gran estilo, y toda su propensión a lo intelectual y simbólico, da de pleno en lo anecdótico, en lo gracioso o sentimental dicharacho andaluz” . Juande la Encina,“La Exposiciónde Bellas Artes”, España,Madrid, 4-6-1915. Vid., FranciscoCalvo Serraller, “Ensayo deambulatorio en tomo a José Gutiérrez Solana”,JoséGutiérrezSolana(1886-1945),Madrid, FundaciónCultural Mafre Vida, mayo-julio, 1992. (61) FranciscoCalvo Serraller, “El Salón”, Historia de las Ideas estéticasy de las teoríasartísticascontemporáneas,Madrid, La Balsade la Medusa,Volumen 1, Visor, 1996, p. 169. LIV (62) JoséLuis Díez, “Panoramade la pinturaespañolade! s. XIX de Goyaa Picasso”, e Pintura españoladel siglo XIX Del neoclasicismoal modernismo,Madrid, Ministerio e de Cultura, 1992-1993,pIS. a (63) JesúsGutiérrezBurón,Exposicionesnacionalesdepintura en Españaen el s. XIX, e Tesisdoctoral,UniversidadComplutensede Madrid, 1987, p.6l4. a; (64) En esteperíodose dio un augedel paisajismograciasa artistascomo Luis de la Rocha, SantiagoRusiñol, Gerardode Alvear, Angel Espinosay Flavio San Román, e Sobretodo SantiagoRusiiiol, convertido en uno de los maestrospaisajistasde primer ordencon unostemas,un color y unaluz tipicamenteimpresionistasque transmitena pintorescomoEnrique Galweyo JoaquimVayreda.ParaJuande la Encina,Rusiñol era uno de esos artistas que modernamente ha abierto perspectivas nuevas en la sensibilidad e imaginación españolas... Desde que Rusiñol comenzó a mostrarnos sus pinturas, el paisaje de España e se ha enriquecido a nuestros ojos... Mien tras los otros artistas de su generación, o de la siguiente, un Regoyos, un Zuloaga, buscaron los aspectos ásperos, bravíos, trágicos o apasionados de España, este U Rusiñolperegrina en busca de los parajes más apacibles, más deleitosos, más ama!’!es.,. “. en u. “Rusiñol”, España,Madrid, 23- 3 -1916. En lo referentea la biograflade esteartistavéaseJosepde C. Laplana,SantiagoRusiñol, e Barcelona,Publicacionsde L’Abadia de Montserrat, 1995 y SantiagoRusiñol. Obra U’ pictóricay literaria (1861-1931),Galicia,FundaciónCaixa,1996. U’ u e U’ LV (65) Al respectopodemosdestacarlas quejasdel diario El Parlamentarioa causadel grupo Paoloy Francescadel escultorCapuz,premiadocon la primeramedalla: ‘. dicha obra está abandonada a espaldas del Palacio de Exposiciones, sufriendo las inclemencias del tiempo Anónimo, “Cosasde la Exposición”,ElParlamentario,Madrid, 17-6-1917. (66) Bernardino de Pantorba(Seud. José López Jiménez),Historia y crítica de las ExposicionesNacionalesde BellasArtes celebradasen España,Madrid, Alcor, 1948, p.2l8. (67) El Comité basándoseen el artículo 19 del reglamentoquedice textualmente. ‘las obras que sus asuntos se consideren repugnantes u ofensivos a la moral o que entrañen alusiones o tendencias políticas de actualidad, serán rechazados . En un principio el jurado comunicóa surepresentante,GabrielGarcíaMaroto,antela ausenciade Beltrán - que envió la obra desdeParis - que debíacambiarel título de la obra. Finalmente,seconsideróinmoral y alusivaaun personajearistocráticode dudosareputación.La críticase encargóde avivar el asuntoy desdelos principales diarios se apoyabaal pintor. Sobre todo hemosde destacarun pequeñolibro que sepublicó explicandotodo el caso,bajo el titulo Federico Beltrán y la ExposiciónNacional de Bellas Artes escrito por Gabriel GarcíaMaroto donde se encontrabantambién las firmas de los principales críticos del momento - Marceliano Santa Maria, José Francés,Cecilio Plá, Manuel Abril, Rafael Cansinos Assens,RomeoLozano,B .Riquer,RafaelMarquinay otros - así como los artículosque aludíanal problema:La Tribuna,ElDiluvio, EspañaNueva,El Día Grafico, La Patria, La Época,El Liberal, Mundo Grafico, El Dorninó Negro, El Indiscreto, El País, HeraldodeMadri4, Diario Mercantil, y otros. LVI (68) Así lo relataBallesterosde Martos. Primero se pensó en rechazar buen número de obras. Pero luego elJurado tuvomiedo y abrió la mano, cediendo a lapresión de las recomendaciones Tanto a; en el pabellón filipino como en el Palacio de Cristal, se exhiben obras que, si no hicieran reir a mandíbula batiente, causarían indignación, y esto es intolerable cuando se sabe que se han rechazado u otras, con las cuales se piensa organizar otra Exposición. Es decir; lo que fue objeto de tantas censuras e en años anteriores, se repite en ésta lamentable contumacia”, en “ExposiciónNacional de Bellas Artes”, LaMañana,Madrid, 29-5-1917. u e (69)Desdeel diario El Paíssecalificabasu ineficacia: ‘Pero tenemos la seguridad de que su influencia en nuestro ambiente artístico es bien poca. Están desacreditadas las exposiciones, y lo están e. por losJurados. ¡Oh, jurados sistemáticos y rutinarios, muy rancios y muy españoles, que ni aun con las u investiduras de artistas ilustres, habéis sabido salir de los pobres y antiguos vicios anejos al u sacratísimo favoritismo infiltrado, al calor de la tradición, en las costumbres nacionales.’”. Arturo Morí, “ExposiciónNacionalde Bellas Artes”, ElPaís, Madrid, 21-6-1917. e e (70) Al respectoBallesteros de Manos escribía: “¿Qué mejoras ha conseguido; qué deficiencias ha subsanado; qué cortapisas ha puesto a la francachelay al compadrazgo? Por lo pronto, nos encontramos con que la actual Exposición es la peor de todas, la más pobre y la más vulgar... a Alguien nos dice, tal vez para consolarnos, que lo característico de este certamen es que se trata de un noble pugilato de juventud ¿Pero ésta es nuestra juventud artística; pero podemos considerar este u certamen como una demostración de juventud?. Sí así es, raquítica juventud la nuestra, que no promete engalanar con nuevos timbres de U gloria el arte nacional. Si así es, malhaya esta juventud de rapsodas e imitadores que carecen de a propia inspiración, que no aporta al acervo artistico ninguna modalidad nueva, ningún rasgo saliente, ninguna tendencia típica, que marquen y señalen la aparición un valor nuevo. ¡Depauperaday a LVII misérrima juventud!..., en “Exposición Nacional de Bellas Artes”, La Mañana,Madrid, 29-5-19 17. (71) Vid., CapituloXIV. Los artistasibéricosantesde la Sociedadde ArtistasIbéricos. (72) La instanciaque presentaronMariano Andreuy otros artistasa la Diputaciónde Instrucción Pública y Bellas Artes el 7 de abril de 1916 tenia como objetivo la celebración,en esemismo año, de unaExposiciónde artistasfrancesesen Barcelonaque correspondieraa las entidadesartísticasgalas por la acogidade artistasespañoles, principalmentecatalanes,en sus instituciones. Además, se ponia de manifiesto el problemade la GranGuerra;muchosartistasfrancesesqueno habíanpodidoacudira la luchapor su edadu otrosmotivos y comoconsecuenciano sehabíanpodidocelebrarlas periódicasexhibicionesoficiales en la capital francesa.Y, porúltimo, sehaciaevidenteel conceptode la “sangde la raya” y el de “culta ciutatmediterrania”derivadosdel reinante noucentismeen que estaba inmerso Cataluña. Firmaron esta instancia LAlbeniz, LAivarez, M.Andreu, P.Antonietti, J.Aragay,L.Barrau, F.BeltránMasses,E.Galwey, R.Canals,D.Carles,R.Casas,C.Castelucho,J.Colóm.Domenech,FElias,FOalí, B.Gili Roig, F.Gimeno, M. Humbert, P. Inglada, P.Isern Alié, O.Junyent, FLabarta, J.LLaverias, J.Llimona, J.Llongueras, AMás i Fondevila, L.Masriera, M. Massot, X.Nogués,J. Ossó,R.M.Padilla,R.Pichot,M. Pidelaserrai Bilas, ARiquer, R. Ribera, S.Rusiñol,J.Sala,J.M. Sen, J. Sunyer, J. Togores,E. Torner, F.Vayreda,M.V.Xiró, R.Alché, N. Borrelí, JoanClaré, JosepClaré, J.Coll i Vilaclara, J.Goday,J. Llimona, E. MonegalPrat,A.Nogués,L.Oslé,MOslé,J.Cabot,J.Folchi Torres,R.Jori, LVIII J.Llongueras, AMestres, L.Millet, L.Plandiura, F.Pujols y recibieron las anexionesde F.Garbó, F,Cidon, J.Gols, P. J.Ramonacho,J.Ruix i Porta, J.Sancho,H. Valívé, J.Vázquez J.Mir, VOliva, E.Ricart, R.Sala, D.Torrens, A.Arrué, JArrué, F.Madrazoe IZuloaga. MUtrillo. Loperena, Bardina, F.Durno, Además se M. Navarro, A.Cabanyes, J.González, a (73) Archivo de la Diputaciónde Barcelona,leg.738,exp. núm. 29. (74) En lo referenteaestacuestión,uno de los diariosmadrileñospublicaba la necesidad devigilar la muestra:“FíA vuntamiento de Barcelona lo ha estimado así, y sin consulta previa, con espírftu levantado, ha estimado que debía contribuir con sus recursos y su casa a ofrecer galante amparo a manifestación tan simpática y correcta de su cultura. Pero como las cosas de arte, desgraciadamente, han entrado en el terreno de las pequeñas pasiones, como hemos visto no hace mucho tiempo, al ejercerse una intervención de orden público en dos de lasExposiciones celebradas en Madrid (el crítico se refiere a las de Raemaekers y a la de Legionarios) . JoséBlanco Coris, “Exposición extranjeraen Barcelona”,Heraldo de Madrid, 18-1-1917. (75) Archivo de la Diputaciónde Barcelona,leg.738, exp. núm. 29. (76) De modoque,como señalóFrancés,“es tal la inquietud que agUa a losjóvenes artistas del otro lado de los Pirineos, que ya muchos de los que figuran en la Exposición de Barcelona son ‘retrasados, ‘bomberos, o ‘maquinistas según el argot de los talleres parisienses . JoséFrancés, “Artistas francesesen Barcelona”,La Esfera,Madrid, 2-6-1917. a; e u e u e e U u e e U U e u LD( (77) Entreellos destacabanlos padresdel impresionismocomo Manet,Monet, Renoiro Degas;los del postimpresionismocomo Seurat,Gauguin,Toulouse-Lautreco Cézanney algunosde los avanzadosdel artevanguardistacomoMatisse,Albert Marqueto Friesz. (78) SegúnJoséFrancés,el cubismo,que “sólo asoma tímidamente en La Fresnaye, y Henrí .Ufatisse ya parece clásico si se piensa que Picasso acaba de fundar una nueva escuela pictórica: el panoplísmo, que ya no consiste en pintar sino en adherir a un lienzo fragmentos de tela, papel, madera, cristal y hoja de lato... Se ofrecen. sin embargo, elocuentes ejemplos de todas las tendencias post-impresionistas. Hay intimistas, órficos, sincromistas, simbolistas, primitivistas, sintetistas. Estamos en el reino de losfauves, de los que pretenden alcanzar la plus grande intensité avec la moindre effort en,“Artistas francesesen Barcelona”,op. cit., (79) JoséFrancés,“La exposiciónde artefrancésen Barcelona”,NuevoMundo,Madrid, 27-4-1917. (80) Ballesterosde Martos, “Exposición de retratosfemeninos”, Cervantes,Madrid, junio de 1918. (81) Relacionadocon estetemaCorpusBarga escribía: “En arte, con relaciónal tiempo, hay dos géneros definidos y uno ambiguo. Hay lo antiguoy lo moderno. Lo antiguo es la madre del arte. Lo moderno es lo fecundador, lo que produce algo sobre lo ya creado... Pero hay también lo viejo, lo caduco, lopasado y no consagrado, lo que no ha sido y no es. A esto también se le llama: lo oficial, lo académico... ¿Por qué los franceses han enviado a Madrid muy académicamente sus hoyos de la pintura, y en Ginebra han enviado la mareo viviente? La pintura moderna francesa que había triunfado tanto, si no más, en Alemania que en Francia, Suiza, durante años y años, ha estado en ese movimiento. LX La actual Exposición de pintura francesa en .Vladrid resultaria en Ginebra un anacronismo . en “Cómo sejuzgaen Paris la Exposiciónmadrileñade pinturafrancesa”,El Sol, Madrid, 21-5-1918. u (82) JoséFrancésselamentabade la diferenciaentrelas muestrasde Barcelonay Madrid e al tiempo que señalabasu francotilia admitiendoque su “amor entusiasta por Francia y la sólida convicción que tengo de la importancia de su pintura moderna, que esta exposición respondiera a la coetánea realidady diese a conocer en España aquellos artistas que desde el rebelde grupo de los impresionistas hasta las avanzadas del cubismo señalan la vanguardia del arte moderno , en “La exposiciónde pinturafrancesa”,ElAñoArtístico, Madrid, mayo de 1918. U Más rotundo semostrabaRafael Domenechquien, desdeABC, se dirigía a los e organizadoresde la muestra al tiempo que les advertíade que el arte moderno no alcanzaríaa tenerdemasiadosadmiradoresy sí entrelos académicos:“creo firmemente que en el actual Comité no ha existido el propósito de que ojos españoles se saturen de obras Urenovadoras , en “Exposiciónde pinturafrancesacontemporánea”.ABC,Madrid, 20-5-1918. u Dionisio Cruz alegabaqueestamisión de intelectualesfranceseshabíafracasado a. en su intento de renovary propagarla misión ya que su “eclecticismo, estrecho y miope nos ha dado una balumba abrumadora de obras académicas, frías, inexpresivas, negras y ennegrecidas, ‘viejas’ ~‘, en“Exposiciónde pinturafrancesacontemporánea”,LaNación,Madrid, u, 2-6-1918. Por último, Juande la Encinalamentabala ausenciadel impresionismoy de otros artistas(Gauguiny Cézanne)que eranel pasoprevio para la renovaciónartística que u. venia solicitandodesdehaciatiempo: “Si por arte modernofrancésse entiende el arte U. e LXI académico, esta Exposición da una medida bastante exacta de lo que es ese arte que con tanta furia rechazó a la gloria más pura de la pintura universal moderna, cual es la de los grandes pintores impresionistas... ¿Es que se considera al público madrileño como inferior al público barcelonés, y se trato de meterle bonitamente gato por liebre? ‘, en “La semanaartística”,España, Madrid, 16-5-1918. (83) José Ortega y Gasset,“Nada ‘Moderno’ y ‘muy siglo XX’ “, El Espectador, Madrid, mayode 1916. (84) Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad: Modernismo, vanguardia, decadencia,kitsch,postmodernismo,Madrid, Tecnos,1991;RenatoPoggioli, Teoríadel arte de vanguardia, Madrid, Revista de Occidente, 1964; Mario de Micheli, Las vanguardiasartísticasdels. XY Universidadde Córdoba,RepúblicaArgentina, 1968 y PeterBúrger, Teoríade la vanguardia,Barcelona,Península,1987. (85) Correa Calderón,“El arteacadémicoen Francia”, RenovaciónEspañola,Madrid, 23-5-1918,J.Luno, “La Exposiciónde Bilbao 1919”, La Tarde, Bilbao, 18-10-1919y R.J., “El ultramodernismo.Los cubistasy los independientes”,Cosmópolis,Madrid, marzode 1920. (86) JoaquínMontana,“Exposiciones.Los artistasfranceses”,ABC, Madrid, 3-5-1917. (87)Victor Masriera,“La inquietuden Arte”, La Correspondenciade España,Madrid, 4-5-1917. LXII r (88) Enrabirí, “Con permiso de ‘Xenius’. El planismo, el cubismo, el pitagorismo, el retoricismo,el aristocratismoy la plebeyez”,La Tarde,Bilbao, 20-9-1918. a; (89) Juande la Encina, “Exposición Lagar”, España,Madrid, 22-3-1917y Anénimo, “Nuestros colaboradoresen la Exposición de Arte de Barcelona”, Hojas Selectas, e Barcelona,1918, p. 641. U (90) FranciscoAlcántara,“Rafael Barradasen el salón de la librería Mateu”, El Sol, a Madrid, 9-4-1919. U (91) Josédel Cacho,“Los artistasvascos”,La Correspondenciade España,Madrid, U 13-11-1916. a (92) Ballesterosde Martos, “Notas de Arte. Exposición Castellanos”,La Mañana, U Madrid, 6-5-1917; Arturo Mori, “Bellas Artes. Gustavode Maeztu”,El País, Madrid, 7- a 5-1916; Cortina Giner, “Notas de Color. Celso Lagar”, El Progreso,Barcelona,3-6- 1917; Ballesterosde Martos, “Exposición Celso Lagar”, La Mañana, Madrid, 16-3- — ]917, N.N., “El artey los artistas.CelsoLagar”, El Liberal, Bilbao, 21-9-1918;J. de U Lucas Acevedo, “El hombre-anuncio”, Blanco y Negro, Madrid, 22-9-1918; José Francés,“Celso Lagary sus planismos”,El AñoArtístico, Madrid, noviembrede 1918; a Juande la Encina, “Exposición Barradas”,20-3-1920y FranciscoAlcántara,“Rafael a Barradasen el salónde la libreríaMateu”, El Sol,Madrid, 9-4-1919. U U a LXIII (93) Anónimo,“La pinturaoptimista”, El País, Madrid, 12-3-1917. (94) Luis Oteyza,“Arte y Artistas. ExposiciónCelsoLagar”,El Liberal, Madrid, 15-3-1917. (95) Correa Calderón, “Una intensa emoción. Daniel Vázquez Dial’, Renovación Española,Madrid, 27-6-1918. (96) Antonio Vallescá,“Crónicasde arte”, ElLiberal, Barcelona,30-5-1917. (97) RafaelDomenech,“De actualidad.Exposicionesde arte”,ABC,Madrid, 25-11-1918. (98)FemandoLópezMartín, “La exposiciónde CelsoLagar”, ElFígaro, Madrid, 5-12-1918. (99) Silvio Lago (JoséFrancés),“Celso Lagary susplanismos”,LaEsfera,Madrid, 22-3-1919. (100) FemandoLópez Martin, “Crónicasde Arte. La lepra del ultrarnodernismo”,El Fígaro, Madrid, 19-1-1919. LXIV (101) Francisco Alcántara, “La vida artística. En el salón de humoristas: Pérez Barradas”,El Sol, Madrid, 13-3-1919. (102) Ballesterosde Martos, “Notas de Arte. La exposiciónde los argentinos”,La Mañana,Madrid, 22-4-1917. U (103) JoséFrancés,“Una exposicióndepintorespolacos”,EZAAoArtístico,Madrid, aabril de 1918. U (104) JoséMaria Salaverria,“LA PWTIJRANIIIILISTA”, ABC,Madrid, 18-4-1918. e (105) Ballesterosde Martos, “Actualidad artística.Los pintores polacos”, Cervantes, e Madrid, mayode 1918. e (106) FranciscoPompey,“Exposiciónde los pintorespolacos”,LaNación,Madrid, 144-1918. U (107)Anónimo,“Exposiciónde pintura‘Simultané”’,La Tarde,Bilbao, 6-9-1919. u u u (108) José García Mercadal, “XExposición del Circulo de Bellas Artes”, u CorrespondenciadeEspaña,Madrid, 15-5-1917. a (109) Anónimo, “Arte”, La RenovaciónEspañola,Madrid, 5-2-1918. U e a u LXV (110)Ballesterosde Martos,“De arte”, Cervantes, Madrid, abril 1918. (111) S., “Bellina (sic) Jacometti”,LaNación,Madrid, 20-11-1916. (112) Fernando López Martín, “Salón Ateneo. Exposición Planes-Arizmendi”,El Fígaro, Madrid, 23-12-1918. (113) Silvio Lago (Seud.de JoséFrancés),“El pintor ‘Fernando”’, La Esfera,Madrid, 27-4-1918. (114)FranciscoAlcántara,“Exposiciónde Butíer en el Ateneo”,El Sol,Madrid, 22-4-19 18. (115)Edelye, “La Exposiciónde artistaspolacos”,El Liberal, Madrid, 10-4-1918. (116) Marti Casanovas,“Arts Plastiques:crónica,La Revista,Barcelona,30-10-1916. (117) Florian(Seud.de Vicen~ Soléde Sojo) “Gazeta.Exposició CeIsLagar”, El Poble Catalá,Barcelona,2-6-1917. (118)Anónimo,“Arte”, La RenovaciónEspañola,Madrid, 5-2-1918. II. LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS DE VANGUARDIA; EL “EPICENTRO RAMÓN”. II. 1. RAMÓN YEL ORIGENDE LA VANGUARDIA EN MADRID Los inicios de nuestravanguardiaartísticacomienzancon la figura de Ramón Gómez de la Serna, inductor directo de los primeros hallazgosde ésta. Su carácter cosmopolitaasí como su implicaciónen la vida modernale brindaronla oportunidadde ser el primer eje central de la vanguardiamadrileñao, mejor dicho, española.Sin embargo,su frente de acción ifie Madrid, ciudad que, por aquel entonces,se había lanzadoen buscade unas“señasde identidad”. Frente a este panoramade primeros de siglo surge el llamado “fenómeno ramoniano”(1). Ramón como escritorse encontróbajo las propuestasque marcabaun proceso histórico envuelto cada vez más en el problema de España y su regeneracionismo,pero también le ligaban los acontecimientosde modernidadque ofrecíael paísvecino,Francia,sobretodo, durantelos años1909y 1910 donderesidióy conoció el cubismoy otros ismosde primerahora. La doble naturalezaqueseestableceen los escritosde Ramóndel primercuarto de siglo compartetambién el mismo carácterque el de sus episodiosartísticosque marcanprecisamentela pautaqueseguiráantesu relaciónconel ambientesociocultural en el quevive. Por un lado, la visión del escenariomadrileño,esencialmentetradicional, dondela vigenciade permanentesvalores- ya seansociales,políticos, económicos,etc.- e continúa marcando a la sociedad,y por otro, la necesidadde crear una imagen u, “bohémica”con un distintivo de modernidaddel quecarecíala capital.Esecarácterde atraccióny repulsiónque le ofreceMadrid se reflejaríaclaramenteen susobras, en las e que en ningúnmomentollegó a dudaren mezclarun vocabulariopuramentetradicional, U popularo castizo,con otro sobradamentemodernoen susexclamacionesy vocablos,con una ironía estragadaque formaría parte de su propio proyecto literario concretado, u, posteriormente,en el término de la greguería.No seríasino lo mismo que sucederíaen e susproyectosartísticoscomo la introduccióndel futurismo, con la publicaciónde sus proclamas,y el cubismoconla Exposiciónde PintoresIntegros. Su principal plataformade accióntite Prometeo(1908-1912),revista presidida a por su padre, JavierGómezde la Serna,aunquemástarde, seríadirigida por él mismo. a Allí, en ocasionesbajo el seudónimo“Tristán”, comenzarlasu carreraliterariapublicando partede susprimeros libros y greguerías;sin embargo,lo másdestacadofíe la edición U de las proclamasfuturistas, convertidasactualmenteen el primer episodio de la a vanguardiaespañola.La laborquerealizóen dicharevista,cuestiónde la que hablaremos acontinuación,se asemejacon la que añosdespuésejecutaríanlos ultraistascomo medio u. de cohabitaciónentrediferentestendencias;en el primer caso, coexistirían escritores e modernistasy postmodernistascon el vanguardismoramoniano en sus proclamas futuristasy la creaciónde la greguería,y en el segundo,seincluiríancolaboradoresafines a al ultraísmoconlosprimerossignosde una“vuelta al orden”. a Setratade un mismoprocesoaunqueno del mismo proyecto,esquemaquevaría por sucarácterde individualidad o colectividad.El de los ultraistasestuvobasadoen una u e e 3 idea comúnmientrasque el de Ramónfue a titulo personaly consiguiópresentarlos dos movimientosvanguardistasmásconocidosdel momento;el fUturismo, con la publicación del Manifiestofundacronaldclfuturrsmo (1909)y la Proc/amafuturistaa losespañoles (1910)y el cubismo, comoya seha dicho atravésde la Exposiciónde Pintoresíntegros en el Salónde Arte Moderno(marzo de 1915). La importanciade la incorporaciónde estosdos ismos,ya seaenforma escritacomoen el casodel futurismo o visual a través de los cuadroscubistasde los pintoresíntegros,radica en que lograronasentarseen el vocabulariode la críticaartísticamadrileña,de tal maneraquenosencontraríamosanteel debate que se estableceentre el conocimiento o desconocimiento,así como la diferenciacióntanto teóricacomo plásticade ambos, futurismoy cubismo,por la crítica madrileña.El origen se encuentraen la calificaciónde las propiasobraspresentadaspor los pintoresíntegrosy en algunasotras con carácterultramoderno,comolas de Celso Lagaren marzode 1917, siendo ésteel segundoepisodiovanguardistadespuésde los de Ramón,en las que seapeló a ambosmovimientospartiendo,quizás,de las proclamas fUturistas y la exposición de íntegros en donde se exhibieron algunos cuadros cubofiaristasde Diego de Rivera. En el mismo añoque se celebróla Exposiciónde Pintoresíntegrosnacíaotra de las actuacionesde Ramónquetendrángranrelevanciaen el ambienteartísticomadrileño del primer cuarto de siglo, la tertulia de Pombo. La primera proclaniade Pombotuvo lugardurantelos primeros mesesdel año 1915 y la firmaron los muy pocosque hasta entonceseran, sus nombresquedaronplasmadosen la largamesade mármol: Manuel Abril, SalvadorBartolozzi,Joséy RafaelBergamin,TomásBorrás,RafaelCansinos 4 Assens,José Gutiérrez Solana, Gustavode Maeztu,Diego Maria de Rivera, Rafael u. Romero-Calvet,Ramón Gómez de la Sernay JoséCerezo(camarerode la capilla). a Todos ellos y en especialRamón,criticaronel estadoactual del país; la Gran Guerra habíaprovocado,aún más, como dice Ramónen su Primera proclama de Pombo, el u, ambientede “afán de una tiranía brutaL algocomo el bajo gusto de golpeary de sergolpeado, como e el deseo de una svmisión indigna unido al deseo de una ciegay atropellada turbulencia...” (2). U <~L1 U U —- ,~g La sagradacriptade Pombo U (Gil Blas, Madrid, 12-11-1915) a El público, los editores,las revistas,la crítica, el periodismo,la politica habían U llegadoatal estadode corrupciónquetan sólo atravésde Pombopodíanalcanzar,según Ramón, “una compensación,como si habiéndose acabado el oxigeno en la atmósfera se fabricase sólo en un rincón” (3). Susorígenesse encuentranen el año 1912, de lo que informa su U promotor: ‘Cuando yo elegí Pombo, en el año L9J2, lo hice por jugar a los anacronismosy porque en ningt~n silio iban a resonar mejor nuestras modernidades que en aquel viejo sótano...” (4), aunque e U. a 5 sus excentricidadesle llevan másallá: ‘fui por primera vez a Pombo en el vientre de mi madre, cuando ella según costumbre de las embarazadas recurria a la horchata de arroz, que ahí despachan, para morigerar sus trastornos (5). Fueracomo friese,Pombonacióparareunir a un grupo de amigos. Se tratabade una tertulia que llegó a conveflirse en un acto continuado durantetodoslos sábadosen dondesepodíancontarlasmás “embravecidas sinceridades, elevando el sentido moral gracias a la imprecación, superando la pura transigencia acrisolada, el pensamiento avizor” (6). El lema principal de aquellasreunionesfue la particularidady la lucha contrael hastioque producíanlas mismascosasde la vida diaria. Alguno de sus asistentescuenta quenació “de la ambición de poder hablar un idioma de familia en medio del torbellino del Mundo, pero sin ser tragado por ese torbellino” (7>. Otros,por el contrario,estabanmuy lejos de estas palabrasy, desilusionados,escribíanya en 1918, en plenoapogeode Pombo,aRamón: Rl alma creadora de Ramón flota como una luminosa nube sobre un puñadito de poívo, que son los ‘pombianos’... Ha escrito usted: ‘Sin duda, no le gustó nuestra reunión’ ¿ Cómo es posible que me agradase una reunión de mozos ignorantes, engreídos y desatentos? Ya le dije que usted era la única persona educada que se reunía allí Sigo creyendo que usted se reúne consigo mismo en Pombo, y nada más lospombianos no existen; son una deslabazada y triste sombra que sin duda se acogieron a Pombo porque la escasa luz aumenta las sombras, y ellos quería aurnentarse, fuera como fuera... Aquellas sombras de los muertos algunas veces hablan; pero las que se sientan en los divanes de Pombo junto a usted ¿qué han dicho?, ¿qué dicen? Es usted excesivamente mundano y transige con la escorio de la mundanidad. Empuñe la tralla de una vez; o la escoba que barre los convencionalismos y las transigencias excesivas (8). 6 En realidad,Pombono eramás que un semisótanoubicadoen la calle Carretas e inmediato a la Puerta del Sol, detrás de su ministerio de Gobernación, a un paso de todos los tranvías, y por lo tanto propicio a todas lascitas (9), al quesedenominóSagradaCripta, dondese encontrabaun antiguo caféy botillería. Una de las mejoresdescripcionesfisicas de este u, lugar data de 1915, en la que su autor, Ramón Gómez de la Serna, diseccionacon u, pacienciaen pequeñosapanados:la entrada,sustradiciones,los ojos del tiempo, sus lámparas,suspequeñeces,lasúltimas, la reunión,sus arabescosy su camareroPepe,tal y como eraapenaspasadosunosmesesde su inauguraciónoficial (10). e Tras su primeraproclama,los escritosde RamónsobrePombosedisparan,Los rnandamwntospombianos,su Oración a la luz de Pombo,La segundaproclamade u, Pombo en 1916; más tardeaparecesu primer libro de “Pombo”, de 1918, titulado u. Madrid, Imprenta, Mesónde Paños, 9, así hastapublicar numerososlibros sobre su SagradaCripta. Sus asistentesson innumerables(en su libro La Sagradacripta de a Pombo,los va nombrandoeinclusofotografiando,sin parar);entresus actosy banquetes e más importantesdestacael mencionadoen honor a Picassoen 1917. Muchos de ellos elogiarona Pombocon sus escritosy dibujoscomo Antonio de Hoyosy Vivent, Miguel o Unamuno,FranciscoVighi, JoséBerganxin,Emiliano RamirezAngel. Bartolozzi, José e GutiérrezSolana,etc. Finalmente,la tertulia de Pombo,como susprimeraslámparas,fUe U apagándosey en 1950, el propio RamónGómezde la Sernalanzabasus Exequiasde Pombo: “Ha muerto de cáncer, de algo con lo que no tienen que ver nada las inocentes tertulias u, literarias, sino otra clase de parásitos; su cáncer se iba preparando en sus entrañas, porque, según pude observar en mi última visita, se le había revuelto mucho los humores y la sangre, y no vivía ya ni hacia dentro ni hacia apero, a medio salir y a medio entrar, porque le habían puesto largo mostrador a de cinc (11) a e 7 Posteriormente,las actividadesde Ramón se centraríanen la participacióncon sus escritos en el movimiento uitraista y en publicación de libros como Paris (1917), Senos(1917), Greguerías (1917), E/Circo (1918), Disparates (1921), Hélices (1923>, Ismos(1931)y un largo etcétera. 11.2. UNA REVISTACON VOCACION MODERNA: PROMETEO Prometeonacía en noviembre de 1908 como una revista social y literaria, cuyo primerdirector,JavierGómezde la Serna,lanzabaun modelo de prensaizquierdista,en donde la secciónde política iba a estar escrita por él, frente al masivo conjunto de revistasde tendenciasderechistasdefensorasde la monarquíareinantede Alfonso XIII. Su hijo, RamónGómezde la Serna,conseguíaocuparun lugarprivilegiado en la revista. Las secciones de Opiniones Sociales - titulada La NuevaExégesis- y de Arte, estaban desarrolladaspor éste,a vecesbajo el seudónimode Tristán. En el primer número, Ramónrealizabauna crónica sobre la situaciónespiritual del momento en España, augurandoun futuro queno quedaba,en suparecer,demasiadolejos: “Toda la juventudse resiente de ese no encajar en ninguna fórmula, de ese no poder aseverar ninguna opinión de las reinantes... Sin embargo, todavía quedan, pero sin valor teatral siquiera, algunos seres que encerrados en sus soñaciones, piensan en la ampliación del porvenir, cuando estamos en un primer periodo, en el desarrollo y lafijación del clisé negativo, de cuya proyección nacerá elpretéritofuturo” (12). En el campode la crítica artísticapublica un artículo titulado ‘tos maestros. MarianoBenlliure” en honor ala litografia queBenlliure habíapreparadoparala portada de Prometeo.El número 11 de la revista estabaprotagonizadapor una encuestaque intentadeducirel estadode la juventudespañola,o con el “propósito de que la asculíación de 8 la España joven sea un documento inapreciable de historia contemporánea y hasta una historia del e porvenir” (13). La redacciónplanteabaal público madrileño una serie de cuestiones, encabezadasporunapreguntaprincipal - ¿Cúal es la situación de la juventud ante el problemasocial? - que seránrespondidasporJoséFrancés,PráxedesZancaday Antonio e Fernándezde Velasco,entreotros: 1. ¿En qué sentido se orientan sus opinionessociales? e 2. ¿Cuáles la situación práctica que usted propone ante el conflicto social? e 3. ¿ Qué ideasugiere a su juventud, políticamente considerada, la España actual?” (14). u. Al mismo tiempo, siguiendo la misma tónica que el cuestionario Ramón U presentaba un escrito bajo el título “La Utopía” - que se convertiríamástardeen libro - para esa juventud españolaa la que él mismo considerabacomo “la exaltación y la sensibilidad nuevecita (15). Estaimagende Ramónen la quese observabael deseode una e voluntad de cambio en la juventud no se hace esperar y, tras un viaje a Paris, promete aunquede una formaoculta, la llegadadel fUturismo (16), Despuésde defenderen abril O de 1909 un nuevo conceptode literatura,en el mismo númerode la revistaapareceLa Fundacióny manifiestodelFuturismo porF.T. Marinetti, traducidopor Ramón,quien Uinclusollega aprologarloa modo de manifiestoen la secciónde Movimiento Intelectual del quehablaremosmásadelante. e Mientras tanto, sus obrasliterarias recorrentoda la revista - El conceptode U nuevaLiteratura, Beatriz,La Utopia...-aunque no será hasta noviembre de 1909 cuando RamónGómezde la Sernatomeen sus manoslas riendasdePrometeo,situaciónquese prolongaríahastamarzo de 1912. La dimisión de su padre - que la propia revista e afirmabaeratemporal- permitió aRamóniniciar todo un procesocreativode formación U e 9 en su producciónliteraria. Desdeesemomento,los escritosde ésteseduplican: crónicas artísticas,obrasteatrales,prólogos,etc.pasanpor la revista:el artedeMiguel Viladrich, El III Salón de Humoristas,Mis sietepalabras,Post-scriptium,El Laberinto, Libro mudo,Fe de erratas, ¿Fée?, La Bailarina, Oscar Wilde,Lasmujeresque escriben, Una palabra, apenas, Siempreviva, Accesos de Silencio, La Utopia, Las Danzas de los Apaches, Los Unámes, Moguer (El pueblo Pantomimíco), La Corona de Hierro, El Misterio de la encamación,El Teatrode la soledad; Alma,ElLunático,etc. (17). Sin embargo, para las artes plásticas españolaslo más importante fUe la publicaciónde las proclamasfuturistasde Marinetti y su repercusiónen el escenario madrileño.Bajo la direccióndeRamón,Prometeoconsiguecompletarel lanzamientode la primeraproclamadel líder fUturista, emparentándoseasí con otros paiseseuropeos comoFranciae Italia, repartiendocientosde ejemplaresconla nuevaProc/amafuturista a los españolesescrita expresamentepara la revista, que tuvo la ocasiónno sólo de prologarsinoademásdeanunciar. Tras estosprimeros intentos de atraer la modernidad a la Peninsula,Ramón Gómez de la Sernava concitando a su alrededorun grupo de personalidadesde la intelectualidadespañola(políticos, críticos, periodistas,actores,artistas,caricaturistas...) que le llevan a festejarnumerososactos. Tras el banquetede Prometeo,en dondese celebró el centenariodel nacimiento de Mariano José Larra en marzo de 1909, comienzana dispararseestos actos que se completaríanen tertulia de Pombo; el siguiente, aunquefue publicado en la revista en febrero de 1912, nunca llegó a celebrarse. lo Se tratabade unainvenciónsarcásticade Ramón,en la que defendíaun acercamientode la juventudartísticacon la intelectualidadmadrileña,algo que lograría,más tarde,en la u SagradaCripta de Pombo. Sirvió tambiénpara festejar un acto al que denominó La Primaveray para justificar que “nuestras juventudes desprendidas a tiempo de sus privados U alardes de actualidad y representación, serán juveniles y primogénitas a través de todas las eprimaveras, y se justificarán con novedad sobre toda vejez accidental y hasta sobre su cadáver. Este es el único acto revolucionario y político que precisa después de las cuotidianas (sic) conspiraciones del e arte...” (18). u. Se tratabade una proclamade los idealesde la juventud que estabafirmada, U. supuestamente,por La Manón, Ramón Gómez de la Serna, Bartolozzi (19), Tomás Borrás(20),Julio Antonio, CeferinoR. Avecilla, Bagaría(21), AndrésGonzález-Blanco, U Gómez-Hidalgo,Viladrich y otrasadhesionescomolas de Romerode Torres,Eduardo U Chicharro, Oslé, Zamacois, el actor Granca, Marín el escultor, Barriobero, Luis e Gabladón,NoeI, Ortiz de Pinedo,Ferrándiz,Echea,Vicente Casonova,EH. del Villar, Larruga, el músico, Alcaide de Zabra, Calvache,Manuel Abril (22), Mateu, Gómez a Hidalgo, Lezama,PepeCanalejas(sobrino), Lafora, Salinas,Calleja, Lorenzo Burgos a Seguí, Guerray Alarcón, Maroto (23), Calomarde,Zabala, Rubio, Peguera,Beltrán, Anipudia, Gómezde la Serna(José),GustavoLeón, Menager,Adolfo Salazar(24), etc. a muchosde ellosparticipantesasiduosde la tertuliade Pomboy algunosprotagonistasde U la renovacióndel arteespañoldel primercuartode siglo. e a e It En Prometeotambiénnacíala greguería,en marzo de 1912. Bajo el seudónimo de Tristán la define como “el géneromás humano y de más cabida, el género de los bancos públicos en los que yo le desarrollaría si no tuviera que afrontar la impertinencia de las multitudes que me mirarían creyendo yerme hacer literatura de aficionado” (25). Ese estilo personal de Ramón,segúnMiguel PérezFerrero, “estaba dispuesto a provocar. La greguería será en adelante ese proyectil que, en plena caIle, irá a estrellarse contra fa cerrazón anónima y abrirá brecha en ella” (26). Así lo desmostróen susposterioresacciones, sin remitimosa la greguería,primerodesdeel diario La Tribuna, fundadoel 3 de febrero de 1912, con exacerbadosarticulosquerecibíanmilesde quejas,y mástarde,conseguiría un lugaren donderealizartodassus proezas- actosy banquetes-y sentirseel sacerdote de la cripta, a modo de tertulias como fue Pombo, y finalmente, con la “infausta” Exposiciónde PintoresÍntegros,comola calificaronalgunosde los rotativosmadrileños (27). 11.2.1. PROCLAMAS FUTURISTAS DE 1909 En “Arte” unade la seccionesde la revistaPrometeo,RamónGómezde la Serna, bajo el seudónimode Tristán, anunciabaen marzo de 1909 al público madrileño la llegadade un nuevoeventocultural: “Tristón esta en los prolegómenos de una campaña de descubrimientos. Tristón es ahora con toda plenitud un optimista, y se expilca, él es joven y ha llegado la primavera.... Reflexionando estaba qué, cuando en esa hora propicia le han hablado de la existencia de algunos artistas jóvenes que x’alen más que los viejos. A seguida, sólo le han hecho una observación, que viven en las nubes, a una altura inverosímil sobre los demás mortales. Tristón se ha encogido de hombrosy como tiene un espíritu 12 aventurero y candorosamente bueno, ha comprado un dirigible... Provendrá de esa excursión gratos r encuentros, La composición de este número le ha sorprendido en los preparativos.., sólo espera el paracaídas que ha encargado a París de Europa” (28). e e Sin dudaalguna,sus contactoshabíanfructificado. Tras la publicaciónde Li de febrerode 1909 en la revistaPoesiade Milán y en el diario Le Figaro de París, de la u. fundación de un nueva escuelaliteraria, a modo de manifiesto, con el nombre de e Futurismo,RamónGómezde la Sernahabía conseguidocontactarcon su fundador, Filippo TommasoMarinetti. Esteseautoproclabainiciador de un nuevopronunciamiento que llevaría a Italia a librarla “de la fétida gangrena de profesores,arqueólogos, cicerones y e anticuarios.., de los innumerables museos que la cubren de interminables cementerios” (29) a través e de la predicaciónde once mandamientosconvenidosen un verdaderoprograma que lanzaba “a todos los hombres vivos de la tierra” (30). Ponia de manifiestocuestionestan U. vitales como el amor al peligro, a la poesíacon coraje,audaciay rebeldía,una belleza e, encarnadaen la velocidaddel automóvil, aeroplanos,barcos...,una glorificación de la guerra, el militarismo, el patriotismo,la quemade museosy bibliotecas,que avanzan e seguroscomoregimientospreparadosparala batalla: “¡ Alzad bien la cabeza!Depie sobrela e cima del mundo, lanzamos una vez más, nuestro reto a las estrellas’ (31). Las imágenesde la declaraciónde Marinetti serecreana su vez en otras,de maneraque construyeun mundo e idílico, dondela guerraha ganadoala tradición,graciasa los nuevosadelantos.Según e EsterCoenes “el pensamiento de una era mecánica que velozmente deberá sustituir el lento ritmo biológico. El futurismo se convierte a partir de este momento en la voluntad exteriorizada de pertenecer al nuevo siglo, de dominar totalmente la naturaleza a través de aquellos medios que ya e mochficaron la estructura de la mente del hombre moderno” (32). e e 13 A los dos mesesde la apariciónde estaproclama(11 de febrero de 1909), la revistaPrometeopublicabadicho manifiesto bajo el nombre de su fundador “Filippo TonnasoMarinetti: La fundación y manifiesto del futurismo” traducido por Ramón Gómezde la Serna.En comparaciónconel restode los paisesdondeapareciódicho manifesto,Españaocupóun lugarparecidoal de éstos.Se tratabade la mismaoperación propagandísticaparadifundir el futurismo,así podemosdestacarpor semejantesfechas las publicacionesen Rusia, 18 de marzode 1909, en La Tarde; Portugal, 5 de agosto 1909, en Diario dasAcores;Brasil en 1910, traducidopor Almaquio Dini; ademásde otrospaísescomoPolonia,Hungríao Alemania(33). En Españaseríael propio Ramónquien, en la secciónMovimiento Intelectual, daríaa conocer por primeravez a los españolesla importanciade las proclamasy, en concreto, la del futurismo; convirtiéndoseasí en el primer texto escrito sobre el futurismo, a modo de prólogo. A pesar de no estar firmado el texto, Miguel Pérez Ferrerocorroborasu autoríaen el libro quesobreRamónescribióen 1935, coincidiendo con las memoriasque por aquel entoncesde la Serna había comenzadoa escribir, ayundándoleen algunosdatosde supublicación: “Las páginas de la revista exhiben nombres que un día alcanzarán resonanciay la admiración ajena a que aspiran y otros la habrán de quedarse en una discreta semisombra. Ramón publica las proclamasfuturistas de Marinetti y laspone explosivo prólogo” (34). En sutexto Ramónmostrabaun especialinteréspor las proclamas,comomedio más eficaz para llegar a la sociedad: “Las proclamas deben aparecer desgañitándose a voces, deben ser briosas, sobrepasar todas las alevosías y todos los exabruptos” (35), tal y como lo había hecho dos mesesantessu amigo Marinetti, quien, en el escrito a la Fundacióndel futurismo exclamabaa viva voz, entremezcladacon un lenguajedieciochesco 14 pertenecientea su cultura juvenil, el triunfo del moderno mundo fabril “mientras escuchábamos el estenuante borboteo de las plegarias del viejo canal y el crujido como de huesos de elos palacios moribundos sobre sus barbas de húmedo verdín, oímos de pronto, bajo nuestras ventanas, el rugido de losfamélicos automóviles” (36). e Ramón Gómez de la Serna lanzaba muestras de aceptación hacia el nuevo e movimiento: “El Futurismo (;¡flva el Futurismo!’) es una de esas proclamas maravillosas, que enseñan arbitrariedad, denuedo, que son la garrocha que necesitamos para saltar” (37). e Numerososvocablosramonianossesucedensin parar,apelandoa nuevasrepúblicasque e nieganla estabilidadde los hombreso paracrear “hombres subversivos, proclamas, arbitrarios movimientos sísmicos que chafen sus cosas estables...” (38), que traigan nuevos aires de renovacióncomo el futurismo,al quellega a compararconun pasajede Nietzsche (39) e enAsíhablóZaratustra(40). Suspalabrasinvadenel texto con frecuentesalusionesa la nula importanciadel e tiempoque, con la incorporaciónaunanuevaépocamoderna,ya no existe(41), alo que e RamónGómezde la Sernareplicaponiendocomo ejemploel triunfo de unaciudad: “Una ciudad sin inquietud, tirada a cordel, en la que todo estaba determinado, cronometizado u y dandoseles, aunque dándoseles no se les diera, ni supiera que se les daba, por tenerlo de antemano, e, por no dejar de tenerlo, por estar concebido siempre en lo posible, en una posibilidad rasa, seca, sin originalidad y sin sorpresas), porque si triunfo - repito- siendo de ayer no era ya de ningún día tenía e que ser de hoy, y de hoy hace un momento o dentro de un momento” (42). a Si el futurismosuponeun cambiobrusco,al que la sociedadno estabadispuestaa e adaptarsey tan sólo unos pocos podían lograrlo y por ello convertirse en unos e fracasados,Ramónles alientaa ser “unos grandes fracasadosantes que unos seres sin e a 15 adjeti~’ación aproximada, y sin última diferencia, no porque estén más allá ni sobre todas las adjetivaciones, sino por estar demasiado acá imprecisable porque está a la espalda, no vemos dónde. De un hombre que ha dado en su vida un salto mortal... es una gran cualidad.. El que no vale nada es un hombre mediocre queni se rompió, ni se sobrepasó” (43). El riesgoquecorreel hombrepara dar esesalto mortal y llegar a encontrarsecon nuevosmovimientos,como el futurismo, conseguirá- segúnRamón- “hacer un limpión sobre la tierra’ (44), pero esta rebeldíaque desdela revistaPoesíaproyectabaMarinetti eraparaGómezde la Serna, “esa encantadora ¡Oh no, encantadora no!... desproporcionada ¿No es un adjetivo debilitante, un adjetivo bonito? No, encantadora no. aguerrida, formidable revista ‘Poesía, ha enconfrado una embocadura proporcionada por desproporcionada’ (45) quehabíaconseguidorevolucionar“el teléfono de las sucursales de incendios, y en el de las prevenciones, se ha escuchado el mismo grito de ¡Socorro!” (46) con el propósitode Marinetti en su quemay demoliciónde museosy bibliotecastal y como advertíaen su manifiestofuturista. El discursode Ramón,basadola mayorparteen el de Marinetti, llega a supunto álgido al reconocerpúblicamenteque Madrid esuna capital anquilosadatodavíaen un mundoruraly en unapobreintelectualidad,peroejemplificaconla imagenpoéticade un emblemade la modernidadcomo esel tranvia (47). Ramónlanzabamuchasde las ideas del líder italiano, como la vista anteriormenterelacionadacon el mundo literario, que Marinetti proclamabaen su tercerpunto del manifiesto(48). Sin embargo,el futurismo vendríaa representarla libertad de las verdadesa través del grito de Marinetti a los españoles,como antesa los francesese italianos, a quienesles habíallegado su turno: “una carta olorosa a establo, a leona, a esfinge, una carta de feroz perfume y contexto, en que el porvenir ya casi núbil nos promete yacer con nosotros, para crear ese hijo extraordinario, a que se siente propensa su matriz” (49). 16 De este matrimonio con el futurismo nacería al año siguiente la Proc/ama Futurista a los españoles de Marmnetti y el segundoprólogo de RamónGómezde la Serna.El líder italiano, como sumo pontíficedel futurismo,eraparaRamón“una de las figuras más representativas de juventud, juventud moderna, internacionalista, suspicacisima ha sabido e decir lo que en parajes más yermosy en ambientes más crasos, no hemos dichonosotros” (50). u Existían varias objecionesa la proclama italiana que Ramón creyó oportuno constataren la suyade una maneramuy irónica; en primer lugar, en lo referentea la expresiónque da Marinetti sobrela Victoria de Samotraciaen su manifiesto: “... un coche e rugiente, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotrhacia (sic)’ (51). Ramón pretendeadelantarsea dicha expresióny escribesarcásticamente“lo que el e dice de la Victoria de Samotrhacia (sic), lo habíamos dichoya nosotros no ante un automóvil, sino ante e una maquinilla de afeitar” (52).En segundolugar, Ramónaludeal estilo retóricodel escrito y al despreciohacia la mujer en Marmnetti (53) mientrasque Ramón la describíaen su e’ estilo mordazcomo la representación.~“los valores supremos, cosa que quizá no se nota por lo u muyhabillé que va, por como lafalsifica la vida y porque no sabe aún tenderse y ductilizarse con toda consciencia (54). e U 111.2.2. PROCLAMAFUTURISTA A LOS ESPAÑOLESDE 1910 e En el númeroXI, noviembrede 1909, la redacciónde la revistaPrometeoemite a un comunicadodondeexplica que ¡os motivos políticos de la dimisión de su director, JavierGómezde la Serna,padrede Ramón,quienle sustituiráa partir de entoncesen su — papelde redactor,efe, estabanrelacionadoscon la tomade posesiónde un alto cargo U público en la DirecciónGeneraldelos Registrosy del Notariadoqueel gobiernoliberal a e- 17 le habíaofrecido. En enerode 1910 la redacciónlanza,bajo el título “Optimismo”, los nuevosrumbosquetomala revista: “Nuestro lema de ‘Fuerza, originalidad~ liberalismo” se subrayará más que nunca con largueza, en su porvenir’ (55). Al messiguiente, se cambia la litografia de MarianoBenlilure que presidíala portadapor una pequeñaimagende una cuerpodesnudo,que a modode sello ocupael ladoinferior derechodel ornato,dejando todo lo demáslibre excepto,la partesuperior,dondese colocael nombrede la revista. El deseode cambio o renovaciónno sehaceesperardemasiado.CuentaMiguel Pérez Ferreroque “el año 1910 es solemne para Ramón. Se costea - tiene la asistencia paterna - una revista casi secreta - ¿hace doscientos ejemplares? - que se titula Prometeo y que, sin embargo, se halla en su apogeo entre los versados’ (56). Su segundo contacto con Marinetti está en marcha; en el número XIX, correspondienteal mesdejulio, la redacción,a cargode su directorRamónGómezde la Serna publica, segúnsus palabras “un acontecimiento prometeida’ (57); Un Manifiesto FuturistasobreEspañaporF.T. Marinetti. Desdeallí seanunciaunainvasiónfuturistaal anquilosadoambientemadrileño;al igual quehaciaun alio el líder italiano habíaenviado cientos de hojas propagandosu manifiesto fliturista dirigido a los personajesmás importantesdel mundo intelectual italiano y francés,Ramónpretendíaser el Marinetti español,difundiendola Proclamafuturistaa los españoles,en la queademásde advertía la utilización de un doble lenguajebasadoen ¡a combinaciónde vocabloscastizoscon modernos.Estaapreciacióntambiénpuededestacarseen expresionesde Marinetti, quien mezclapalabrassimbolistascon códigosthturistas. haremos una tirada especial de miles de ejemplares para inundar de luz de bengala la sordidez de nuestro ambiente. Será algo rutilantey abrasador que hará cabrillear las aguas patrias, 18 titilear las estrellas y reverberará sobre todo el desvanecimiento de color, de fuerza y de libertad que nos rodea’ (58). Además,Ramónadjuntabala cartadel sumo sacerdotefuturista, quienrespondía a a la creaciónde un manifiestopara España: “Escribiré gustoso ese manifiesto - escribe el u extraordinario A’Iarinetti a nuestro Director - contra todo lo que muere muy lentamente en vuestra tierra. ‘Resumiré en ese manifiesto, de una manera violenta y decisiva, todas mis angustiosas observaciones, hechas por mí mismo en una excursión que hice en auto a través de España, fijándome u’más que nada en la aridez trágica de vuestra meseta central. de Castilla. Se lo em’iaré dentro de una semana, tal vez antes. Exprese toda mi calurosa simpatía a los redactores de su bella y potente revista e PROMETEO.,” (59). e Ramón terminaba recurriendo a su estilo sarcástico, a la acumulación de e imágenesmetafóricasinesperadase inverosímilesdentro del mundo del humorismoque U convivía en él y concretadoen la grueguería;con una explosión de risa habría de celebrarseun banqueteen honor del futurismo,en dondesebeberá“en vezde champagne, bebida de cocotte y de burgués displicente- beberemos pólvoray electricidad.. Huirán al descorche todos los curiosos y todos los timoratos y les estallará el estómago - más u violentamente dicho - el abdomen a lospusilámines” (60). U Al messiguiente,el númeroXX de 1910 publicabala Proc/amafuturista a los españolespor F.T. Marinetti, escritaexpresamenteparaPrometeoy con un prólogo de RamónGómezde la Sernaque volverían a ser divulgadosen febrero de 1928, en La a GacetaLiteraria, pararememorarel brevepasodel escritoritalianoporMadrid (61). Su u banquetefuturistahabíaestallado,así lo anunciabaRamón,con supreliminaratravésde sucesivasexclamacionesa modo de brindis por esta llegada a los españolesdel manifiestode Marmnetti (62). Estosbrindis sesucedensin parar,comola bellavelocidad a U 19 que consagraMarinetti. Exclamacionesque piden la quemade lo viejo, la insurrección pararenovary crearunanuevasituaciónen la capital.Referenciasy mencionesal mundo moderno- aviadores,pararrayoscon culebraseléctricas,chispa,velocidad,aeródromo, rebeldía,obús, reflectores...- que se extiende por Europa. Tras Ésta, la proclamade Marinetti a los españolesibasermuchamásradicaly decisiva,atacando“rodo lo que muere muy lentamente en vuestra tierra” (63). Utiliza el mismo estilo literario, con grandestintes post-románticosy simbolistas,que en su proclama de 1909. En su introducción, Marinetti realiza un recorrido por España- desfiladero de Sierra Nevada,Castilla, catedrales..,- apelando a los jóvenes españolesa la revolución futurista. Basa, principalmente,su manifiestoen la “aridez trágica” de la mesetacastellanarecordando- como ya advirtió en su cartaa RamónGómezde la Serna - una excursiónque hizo en cocheportodala Península(64). En susconclusionesfuturistassobreEspaña,Marinetti hacereferencia,en primer lugar, a la política del momento,tomandocomo punto de partidala importanciade una riquezaagrícolae industrial,ademásde aludiral programasobrela políticaanticlericalde JoséCanalejas,quedebíaconocerMarinetti por suscontactosconla familia De la Serna, cuyosidealesestabanen la linea del partido liberal (65). No olvidemos que Prometeo servió de plataformaideológicapara la difusión de un prototipode revistaizquierdista; de hecho,el lemaprincipal del rotativo fue: “Queremostrabajar por la desamortización de un pueblo en que la libertad existe sólo teorizada... Y ahora a la lucha. En frente de tantas revistas de derecha, es ésta una quequiere ser el campo de todas las izquierdas” (66). 20 El líder futurista, en sus ocho conclusionesfinalessobreEspaña,damala ayuda de la intelectualidadespañolacompuestapor los políticos, los literatosy los artistasque e debenllevar el paíshaciael futurismo. Igual que en la proclamade 1909, realiza una llamadade atenciónala guerra, al militarismo, al peligro, a la lucha, ala tiraníacontrala mujerideal,al proletariadoparallegar a derribarel culto al pasadotantoenEspañacomo e en Italia, que en una Europa en plena evolución, acarreabanun grave retraso. Concretamente,la Penínsulase hallaba bajo un régimen que Marinetti denominaun a ‘circulo vicioso de sacerdotes, de toreros y de caciques en que vivis aún” (67). Ademásrechaza, u’ como pudo observaren su viaje a España,el turismo (68) porqueésteno terminará nuncay seguiránen pieesoscientosde monumentoscatedraliciosqueguardanel pasado U como tantasotrasciudadesitalianas: Venecia, Florencia,Roma,etc. Ante estarealidad a Marinetti apelaal puebloespañol: “¡Españoles! ¡Españoles! ¿Qué esperáis así de abatidos, besando las losas sagradas entre el u’ hedor desangrante del incienso y de las flores, podridas en este arca inmunda de Catedral, que no e puede salvaros del diluvio, ni conduciros al cielo, rebaño cristiano (69). u’ Todavíano se había producido un desarrollo, la industrialización de España e apenashabíacomenzado,y por eso Marinetti gritaba a los españoles: “Os hacen falta grandes puertos comerciales, ciudades industriosas y campiñas fertilizadas por vuestros jugosos ríos S aún sin canalizar.. ‘ (70).Con su proclaxnaalos españoleshacíaunallamadade atenciónal e estadoactualde la Península;su retraso,su política, su caciquismoquedabaen manosde la intelectualidadespañola,conella sellegaríaa alcanzarel futurismo,pero no seráhasta e’ pasadoel primer tercio de siglo cuandola Penínsulatome el tren del cambio,venido e principalmentedelas artesplásticas. e u 21 III. 2.3. REPERCUSIONES DEL FUTURISMO EN ESPAÑA A pesarde la escasaresonanciaque tuvieron los manifiestosfuturistas en la Penínsulay más concretamenteen la prensamadrileña, sí se conocíala existenciade Marinetti por su labor como poetaitaliano. Los precedentesmásinmediatostienensus ongenesen marzo de 1909 (71) cuando Gabriel Alomar habíainformado sobrede la aparición del manifiesto futurista en París, tan sólo dos semanasdespuésde su proclamaciónen Le Fígaro. Sin embargo,la prontitudde la noticia remitíaal año 1904, cuandoAlomar habíaconcebidoesetérmino“futurisme” enunaconferenciaen el Ateneo de Barcelona el 18-VI-1904 y, poco después,entre 1907 y 1910, aparecíantres publicacionescatalanas,en Barcelona,en Terrasay Vilaftancadel Penedés,conel mismo nombre; razón ésta por la que Alomar, ante el nacimiento del movimiento futurista internacional,demandarála paternidadde la palabra(72). Las siguientesmencionesfuturistas, segúnRicard Mas, aparecenen 1912 en relación con un articulo a la exposicióncubistade las GaleríasDalmau (73), con el intentofallido de una exhibiciónde pinturafuturistay cubistaen el RealCírculo Artístico por iniciativa de su presidenteLluis Masriera i Rosés(74) y con la publicación de El futurismo, por la editorial Semperede Valencia que tratabade unaversiónlibre de la presentadaen Francia en 1911 sobreescritosfuturistas (75). Dos añosdespués,los catalanesE.C. Ricm-t y RafaelSalavisitan Italia y en el café florentino Giubbe Rosse entranen contactocon el futurismo de la mano de Giovanni Papiniy Ardengo Soffici. Mástarde,el papelrealizadopor la librería delas GaleríasLayetanascomo sedede 22 encuentro de revistas y libros de vanguardiaeuropeaponen en conocimiento la progresivadifusión del movimientoa travésde algunoscatalanescomo J.V. Foix, Salvat Papasseit,Lopéz-Pico, Joaquim Folguera... y de pintores, como los mencionados anteriormente,Ef. Ricart,RafaelSalao el umguayoRafaelBarradas. En cuantoa la prensamadrileña, si en agostode 1910 aparecíaen la revista e Prometeo la Proclama futurista a los españoles, en el mismo mesE. GómezCarrillo, el articulistade El Liberal que desdeParisrealizabasuscrónicas,dabaa conoceral público de la capital la recién aparecidanovela del líder futurista, Mafark.a Le Futuriste. Se u trataba,aunquela anteriorhabíasido protagonizadapor la Serna,de la segundaocasión u’ en quesehablabadel futurismo de maneramásextensaenla capital. Estavez, su temase centrabaen la literatura futuristay, en concreto,segúnGómezCarrillo, en su modo de e expansión. Al igual que en La Fundacióny Manfliesto del Futurismo, Marinetti e continuabasu estrategiade propagar su obra literaria medianteuna hoja volandera, métodoque ecipsóal cronista: u “En el bulevar, hace un momento, me han dado un hoja impresa. Yo creí que era un anuncio e de teatro y estuve a punto de romperla, después de haberla cogido maquinalmente. Pero con estas letras enormes del título me llamaron la atención: M4A4RKI LE FUTURISTE’. %fafarka no me es e desconocido. Ah amigo Marinetti ha publicado una novela con el mismo nombre. Sólo que, claro, no puede tratarse de tal libro” (76). e e Gómez Carrillo ponía de manifiesto el anuncio de una publicación propagandísticaconun temaliterario elogiadaanteriormentepor la prensa.El título del folletín “Una novelade Marinetti, glorificada por Rachilde”había sido ensalzadapor la U, directoradel diario francésMercure, quienescribió: e w 23 “Todos leimos los Cantos de Afaldoror en su tiempo, y todos nos acordamos de frases como aquélla de ‘Falo desarraigado, ¿por qué saltas así? ; ‘Aíafarka’ me ha producido el mismo efecto que los ‘Cantos de Maldoror, pues hay en la novela de Marinetti un personaje que toca el piano con las manos manchadas de sangre” (77). A pesarde los escasoselogiosque recibeel escritoritaliano por Rachilde,como reconoceen su artículo el cronista de El Liberal, se evidenciabaun claro cambio en aquellanovelaque habíanacidotras el ManifiestoFuturista. La literaturapasabaa ser anunciadamediantela publicidadpero con un contenidoanteriormentejuzgadopor la prensa;de esta manera,la labor crítica hacia su autor se anticipabaa la lectura del público. Se asociabapues,el caráctero el conceptofuturista de Marinetti, en concreto, sus principios estéticos,con una aplicacióna la vida moderna,que segúnEGómez Carrillo, suponía“la obra de una gran poeta italiano. Se trataba de ella a la moderna; más aún, a la futurista... Por primeravez, un autor no tenía miedo de poner sus actos de acuerdo con sus principios y de aplicar a la vida las teorias de su esténca” (78). Unasemanadespués,la crónicaparisinasobreel futurismovolvía a sernoticia en Madrid. Denuevo, el articulistade El Liberal se encarabacon la iniciativa de Marinetti. ‘ta moda intelectual”, como titulaba su escrito,venía a representaruna sucesiónde nombresde literatosquesimbolizaronen su épocalos sentimientosmásfuertesde una nueva generación,desdeel Renacimientocon los apuntesde Leonardo, pasandopor Barrés,Paul Adam, MauriceMaindron,ClaudeFerrare,Rosny,Louis Bertrand,Charles Gerrioux, Daniel Losueur, JeanRochepin...incluso hastael propio Julio Veme. Los futuristas reemplazaríana la literatura anterior configurando una nueva generación, primordial inclusoen suenardecedoraparticipaciónpropagandística.Su estética 24 encarnaria“la creada por el automóvil, por el submarino, por el aeroplano, es la estética que exalta las voluntades, que despierta los deseos de lucha, quefortifica las atrevidas vocaciones, que familiariza con el peligro, que robustece el orgullo, que templa, en una palabra, el alma, cual si fuera una espada de combate” (79). e Sin embargo,como anotabaGómez Carrillo, si se suprimían algunos de los vocabloscomo “destrucción”,hallaríamos“una expresión típica de lo que es el ideal de los adolescentes de nuestros días. ¡Ideal de automovilistas y de boxeadores! - exclama con desdén el pobre u Peladan, cuya teoría de la decadencia latina se ha desvanecido a losprimeros albores del despertar de las nobles frenas triunfantes (80), un proyecto literario que, como la citada lista de literatos,vendríaa configuraruna nueva generaciónen su tiempo pero que, además, clamabaun progresomodernoeinmediatoparala sociedaden quevivía. u Otra de las alusionesde la épocasobreel futurismo provienede la plumade Luis u’ Ruiz Contreras(81), amigo personalde Ramón Gómez de la Serna, quien en su correspondenciaparticular- publicadaen 1950 - envíaunacartaasu amigo Marinetti. Al U recibir la novelaMafarkaLe Futuriste, reprochaa Marinetti la inexistenciadel programa futuristaen sunovela,programaquehabíatenidola ocasiónde leeren Prometeo,revista U en la que trabajabadesdehaciaaños.Es más, incluso, y a pesarde la apariciónde La proclamafuturista a los españoles,le invita a lanzar otra más radical paraEspañay América en dondelos nuevosidealesfuturistasanclenen la sociedadmoderna(82). Sin U embargo, la aparición de dicha novela trajo como consecuencialos primeros enfrentamientoscon el movimiento futurista. Marinetti es apresadoduranteuna sesión a futuristay, en octubre,es imputadode agravioal decoropor el tribunal de Milán aunque U mástardeseríaabsueltoy puestoen libertad. U a Las siguientesvías que tomó el futurismo en relación con las artesplásticas fueron, tras la primera apariciónde su fundación, la publicación de otras proclamas. Despuésde un breveencuentrocon Marinetti se constituyela direccióndel movimiento futurista, ubicadaen la calle Corso Venecia,61 en Milán; el 11 de febrero de 1910 se lanza el primerMan4fiestode los pintoresfuturistas, firmado por Umberto Boccioni, Carlo DalmazzoCarrá,Luigi Russolo,GiacomoBaIla y (lino Severini, al que le siguió Lapinturafuturista.Manifiestotécnico,firmado, también,por los anteriores.Más tarde, en febrerode 1912, secelebrala famosaExposiciónde la GaleríaBernheimde París,en cuyo prólogo al catálogoLes PemntresFuturistesItaliens, se difunden los principales idealesquesebarajaronen la conferenciasobrepinturafuturista, difundidapor Boccioni en el Circolo InternazionaleArtistico de Roma(29 de mayode 1911). A estamuestra,le siguieronotros textosteóricoscomo el Man<,fiesro técnicode la esculturafuturista, del pintor y escultorUmberto Boccioni (11 de abril de 1912), “Los futuristasplagiadosen Francia”, artículo de la revista italianaLacerba, el 1 de abril de 1913;La imaginación sin filamentos y la palabra en libertad Manifiesto futurista, por F.T Maríntetti, el 11 de mayode 1913;“El dinamismofuturistay la pinturafrancesa”,en la revistaLacerba,el 1 de agostode 1913; La pintura & los sonidos, los rumores, los olores. Man~/1esto futurista; El esplendorgeoméfrico y mecánicoy la sensibilidadnumérica Manifiesto futurista, por F.T. Marmnetti, el 18 de marzo de 1914; el libro de Boccioní Pittura Seulturafuturista(Dinamismoplastico,), publicadoen marzode 1914en Milán, etc.(83). En 1915 la constataciónde un conocimientomás sólido sobre el futurismo en Madrid partede la circulacióndel libro de Boccioní,Pittura Sculturafuturista 26 4 (Dinamismoplastico) publicado en Milán en marzo de 1914 (84) que poseía la Asociaciónde Pintoresy Escultoresde Madrid (85) y algunoscríticos de arte. Estas referenciasparecencontirmarseen las alusionessobreel futurismo que realizanalgunos críticos, entreellos, RamónPulido y JoséBlanco Coris. El primero, como veremos,en e relacióncon la Exposiciónde PintoresIntegros(marzode1915) (86) en dondese alude, u’ incluso por ordental y como apareceen el libro, a Boccioní, Carrá, Russolo, Balla, Severiníy Soffici, y el segundo,en conexióncon la muestraquerealizaCelsoLagaren la GaleríaGeneralde Arte (manode 1917)en Madrid, en cuyo articulo JoséBlanco Coris a mencionael Mai4fiestotécnicode la esculturafuturista (abril de 1912) de Boccioni y La pintura de los sonidos los rumores, los olon%, ambospublicadosen dicho libro (87). u También podemosdestacaralgunasrevistasque se haráneco del movimiento — comoLa Esfera (88). En ésta debeseñalarseuna vez más la influencia del libro de a Boccioní sobretodo en el artículo de FedericoGiolli, titulado ‘tos futuristasitalianos”, publicadoel 29 de agostode 1914y acompañadode seis ilustraciones:Dinamismodel a ‘Baile Tabarin’, de Severiní;Sintesisde los movimientosde una mujer, de Russolo; e Funeralesde un anarquista, de Carrá; Las despedidas(estadosdel alma) y dos esculturas,Cabeza, luz y casa,Formas de continuidaden el espacio, de Boccíoni. a Precisamentede estasseis obras cinco habíansido publicadasen el libro de Boccioni, a exceptoFuneralesde un anarquistade Carrá. a Algunos de los escritos,actosy exhibicionesfuturistastuvieronun eco artístico en numerosospintores.En el casoespañol,artistasquevolvían de Italia y Parismuestran a los primerosdetallesfuturistasen las artesplásticasespañolas,reflejadasen las obra de e arte,principalmente,deRafaelBarradasy CelsoLagar(89). u e 27 Como veremosCelsoLagar se encontrabaen Parísentre1911 y 1914, donde pudo asimilar algunosde estosmanifiestosy ver “in situ” la exposiciónfuturista en la GaleríaBernheim,al igual queel uruguayoRafaelBarradasquien, a finales de 1913, se encontrabaen algunode estosdosdestinosde primer ordenvanguardista,Paríso Milán. Ambos, individualmenteo en común,alumbraroncon susnotasestéticasel deteriorado ambienteartístico español.El primero, desdeenero de 1915, con la aparición de un nuevo“ismo” al que llamó Planismo,exhibido en la galeríaDalmau de Barcelonay en sus postenoresexposicionesen Madrid y Bilbao; el segundo,con su vibracionismo, expuestopor primeravez en marzode 1918,de nuevoen las salasDalmau. 11.3. LA EXPOSICIÓNDE PINTORESINTEGROS(MARZO 1915). La Exposiciónde PintoresIntegrosorganizadapor RamónGómez de la Serna constituye el segundoepisodio de vanguardiaartística, el primero si hablamosde la presentaciónpúblicade obrascubistas,que se producíaen Madrid. Se celebróen marzo de 1915, desdeel día 5 al 15 de ese mes en el Salón de Arte Moderno y en ella participaroncuatro artistas:Diego Rivera, Maria Blanchard(Maria Gutiérrez Cueto), Luis Bagariay el escultor Agustín Choco. El catálogo a la muestrafue escrito por Ramón,en cuyo prólogo dividía sudiscursoen varias partes,de tal maneraque el hilo conductorqueva desarrollandoel texto desembocaen la alternativade un “arte nuevo” frenteal artetradicionalde losmuseos. 28 En el primerpárrafo - a modode introducción- diferenciade forma tajanteel arte académico,al quedenominacomo “el de los otros”, representadoporlos que “no tienen más Uque la mujer de blanda pasta y, a veces, lo que llaman huecamente el arte, ese arte unilateral y desprovisto de ellos y de sus instintos necesarios” (90), del arte nuevo o de vanguardia,que e equiparacon susgregueríasporquecomparten“la discreción ruda y bastante de sus cosas, de u’ eso que llaman naturaleza muerta y de lo otro” (91). Convencido,se refiere al “arte nuevo como aquél que siente un amor por las cosas, “un amor confidenciaL repleto, atrevido, U crapuloso, largo, numeroso. No es el amor provocado por su fisonomía, ni un amor con el que nos demos prueba de una ofensiva caridad, sino el amor lleno de confidencias, de contrastaciones, de U’ parecidos, de paradojas, de extrañezas, de adivinaciones. El amor que nos convence y que convence a U las cosas” (92). U Ramón,al referirseen plural a “nosotros”alos integrantesdel catálogo,lo hacía u’ principalmente a Diego de Rivera y María Gutiérrez Cueto, quienes traían sus experiencias“in situ” deParisy que debieroninfluir de maneradecisivaen la concepción u’ de su discurso,perotambiénaludíaal pequeñogrupo de artistasrefugiadosde la guerra a europeay venidosdesdeel barrio parisinode Montpamasse.Junto a RamónGómezde a la Serna,Diego de Riveray MaríaGutiérrezCueto,se va a configurarun excelsogrupo de artistasen Madrid, entreellos AngelinaBeloW Lipchitz, Robert y Sonia Delaunay, Marie Laurenciny suesposo,el alemánOtto Waetjen,así como los pintoresjaponeses U Foujita y Kavashima; procedentesde México se reúnen también Alfonso Reyes, el arquitecto Jesús Acevedo y el pintor Angel Zárraga; y viejos amigos de tertulias madrileñascomoRamónValle-Inclány Julio Antonio (93). a U •t 29 De estosencuentrosy de susviajes anteriores,Ramóndebió conocerel arte que sebarajabaen Paris, pruebade lo cual es el desarrollode las partesposterioresde este catálogo.Ramón,al escribirsobreel amorpor las cosasde la naturalezacomo algo lleno de semejanzas,se dirige, quizássin quererlo,al famosodiálogo escritopor Platónsobre la BellezaentreSócratesy Plotarco,el Filebo, tanpopularentrelos pintorescubistasde París(94) y, en concreto,en Diego de Riveraquien, añosantes,durantesusestudiosen la Academiade SanCarlosde México, tuvo por maestroa SantiagoRebulí.Este,en una de sus clases,le había habladosobre los conocidos “Diálogos socráticos” de Platón (95). En el apartadonúm. II del prólogo al catálogo sobre los Pintores Íntegros, Ramónexplica la razóndel término “íntegros”, conceptodel que hablaremosdespuésy, lo queesmásimportante,señala - si de algunamanerapodíadefinirsehastaentoncesen Madrid, dondeno sehabíavisto nunca- la evolucióndel cubismo: comenzaron por el principio, planteándose elproblema con todas sus determinantes, quizás obscureciéndole un poco, porque las iras que suscitó su revolución necesitaban ser cegadas con dureza implacable, vitriolando al público sin compasión. Después, a la visión total del objeto que ansiaban representar sucedió la visión simpática en la que, sin olvidar lo que de voluminoso tiene cada cosa, y sin dejar de contar con el espacio, un criterio selecto y particular decide ciertas cuestiones; después, atendieron con arrojo a la cantidad de emoción que en ellos despertaban las cosas (96). El propósitode RamónGómezde la Sernaeraenseñaral público madrileño,a modo de manifiesto, la llegada de un nueva concepciónen arte que sobrepasabaal cubismoy al futurismo,adelantándoseasía la propiamodernidadde estosismos. 30 ‘t4nte todo - dice Ramón -‘ al tener que clasificar a estos pintores no los he llamado ni Y’ cubistas ni futuristas ni ningún otro ista por el estilo, porque no son nada de eso. Son, va que hay que envolverles en una sola palabra, lospintores integros(97). y Ramónparte de la baseque todosellos fueroncubistasy con el tiempo habían a logradollegara esquemasmásdefinitivos y renovadores.En realidad, si nos detenemos cronológicamenteen marzo de 1915, cuandotiene lugar la Exposiciónde Íntegros,el U’ grupo cubistase ha dispersadototalmentey muchosde ellos actúanindividualmente.Se u han desarrolladolas diversasfasesdel cubismo, sucesivamentela analítica,herméticay U sintética,y muchosartistashan llegado a Paríspara conquistarloentre ellos Diego de Rivera, quien participa en numerosasexposiciones de la Sociedad de Artistas Independientesy convive conlas nuevaspropuestasde Picasso,Gris, Mondrian... Por e otro lado, María Gutiérrez Cueto obtiene en 1909 una becade la Diputación y el Ayuntamiento de Santandery se traslada a París. En 1911 y 1912 comienza a relacionarsecon Gris, Lipchitz y Diego de Rivera. Ahora, de vuelta a Madrid, Maria U GutiérrezCueto y Diego de Riveravan a contar con el apoyode RamónGómezde la Serna,perohemosde preguntamospor qué. Si esbozamosen brevestrazosla evolución u’ del cubismoen estospintores,especialmenteen Diego de Rivera - por susexperiencias U mástempranasa esteismo queMaría Blanchard- veremosel interésde Ramónpor su Exposiciónde Íntegros. a a Diego de Rivera, tras su educaciónen la mexicanaAcademia de San Carlos, U dondele instruyenen la tendenciasdel simbolismo, en los modelos ingrescosde los “nazarenos”Corneliusy Overbeck,en el naturalismodel catalánAntonio Fabrés,en el impresionismoy el neoimpresionismo,realizavariosviajesaMadrid, Bélgica,Parísy U U 31 Londres. De vuelta a Paris se reencuentracon María Blanchardy Angelina Beloff, a quieneshabíaconocidoen su viaje a Bélgica, queahoraestabantrabajandoen el taller de AngladaCamarasa.En 1913, atraído por el arte de Zuloaga y el paisaje castellano, regresaa España,concretamentese instala en Toledo, dondedescubrela pinturade El Greco; de nuevo en París, en 1912y 1913, exponeen la galeríaBernheim-Jeune(98). Influido por las formasalargadasdel Grecoy susconcepcionesgeométricasseincorpora a las filas del cubismo, integrándosepor completoen la vanguardiaparisina, al lado de personajescomo Apollinaire, AlexandreMercereau,RogerAllard, Blaise Cendrars,los compositoresStravinskyy Satie, Morgan Russell, los Delaunay,Léger, Chagail, los cubistasde Puteaux(entre los que figuraban los hermanosDuchamp,Kupka, De la Fresnaye,Gleizesy Metzinger)y los rusosLarionov y Gontcharova(99). En 1914 conocea Juan Gris y comienzaa relacionarsecon Picasso. Hasta entoncesel cubismode Diego de Rivera, segúnRamónFavela, “había adquirido un estilo muypersonal que contenía elementos derivados de El Greco, de loscubistas cezannistas de los Salones, de Juan Gris, con calidades muy mexicanas de superficiesy texturas delicadamente toscasy colores exóticos muy saturados... (100).Enla primaverade esteaño,Diego de Rivera inaugurasu primeray única Exposición individual en París,en la galeríaBerthe Weill, en donde exponevarios paisajesde Toledo,algunosdibujosy acuarelaspero lo másimportantees el prólogo al catálogo.Está sin firmar aunquesepresuponeque su autor fue Berthe Weill, el cual vertía numerosasacusacionescontraPicasso (101). Despuésde este incidenteexhibesuscuadrosen la SociedadManésde Praga(102), y en el Salónde los Independientes.Como vemos,cuandollega por fin a Madrid, “la cartade presentación” que presentabaesteneocubistaparaRamónGómezde la Sernaeralargae interesante. 32 Paracaracterizarel arte deljoven pintor mexicano,RamónFavelacita el articulo del critico peruanoFranciscoGarciaCalderón(103), en dondese cuentaprincipalmente e la evolución de sus obras artísticas,y del que reproducimosel siguientepárrafo. ‘En x’arias escuelas nuevas- cubismo, orfismo, neocubismo, simultaneísmo, futurismo, cerebrismo- este e joven pintor halla tendencias sanas. ¿Es Rivera cubista o neocubista? Se inclina a las nuevas tendencias y, dentro de ellas, busca libremente su camino... Rivera es (ahora) cubista. Sin embargo, mantiene su autonomía en el seno de inmensa ola... “ (104). e Ramón Gómezde la Sernano dudó un momentoen realizar una Exposición reuniendolas nuevasobras de Rivera y Blanchardelaboradasen Mallorca, en las que debió presentir un escándalomayor en la capital madrileña que en la parisina. Las ml alusionesquehaceal cubismosonconcisasaunqueparecenremitir al libro de Guillaume Apollinaire Méditations esthétiques.Les peintres cubistes(1913) (105) que debía conocer.Principalmente,aludíaal problemade la representacióntotal del objeto desde •‘ susdiversosaspectos:de frente, de lado, desdelo alto, el interior, etc.,y al problemadel espacio.De estaforma se pasabade la faseanalíticaa la sintéticaque, ya desde1912, t girabaen tomo al resumende la aparienciade un objeto a su forma geométricay que a Ramónexplicó de la siguientemanera:“sintetizando cada vez más, prescindieron hasta de lo que a creyeron más imprescindible, y lo sugirieron dado el momento en que, coincidiendo sus consideraciones, resulta más conseguida la materia aparente...” (106). U En una fase posterior, segúnRamón, se suprimen algunasproporcionespara a llegar a desentrañarel objeto,expresiónque se asemejaa la que GuillaumeApollinaire dió sobre Picasso, en fase precubista,cuando le comparó con un cirujano que no e representabasinodiseccionaba(107),y llegar, finalmente,auna“ley cubista” donde“han U U 33 ~dorecobrando así su arbitrariedad, aunque en un mundo nuevo y luminoso, ya en ese trance de decisión su pon’enir resulta indefinido, sospechándose que las asociaciones de ideas, de colores, de cosas y de esquemas serán cada vez más varias, más estupendas, mas vibrantes, más definitivas...” (108). Porúltimo, RamónGómezde la Sernase refiere a ese“porvenir indefinido” del cubismo, en donde las experienciasindividuales se estabanhaciendo cada vez más patentes,como consecuenciade la Gran Guerraque habíaprovocadola dispersióndel grupo cubista. Además,esasentidades- en concreto,la de objetoso cosasa las que alude - son, quizás,algunasde las composicionesen las que, ya desdeprimerosde 1914, Rivera habíaempezadoa experimentarcon la mezclade arenay otrasmateriasque se habíainiciado en 1913 conel cubismosintético;y la de los colores,relacionadocon el simultaneísmode los Delaunay. En el apartadonúm.III de su discursoarremetede nuevo contra la pinturade caballete,principalmentecontra el retrato museable,calificando de “muchedumbre”a aquellosburguesesqueposeeno encarganobrasde estetipo frentealos nuevosretratos que ofrecelapinturanueva: “¡Sus retratos no serán nunca, además, como esos retratos anónimos cuyo personaje se desconoce y que se quedan idiotizados, mirones, absurdos, teniendo la fácil y grave mirada que quieran los turistas, o los dilettantis (sic) suaves y melindrosos” (109). Imágenes nuevas,como las de los PintoresÍntegros,que sediferenciande las académicasporque, dice Ramón: “Ellos, llenos de sensatez, evitan a sus modelos esa falsa semejanza, sin traspiración y sin ideas, que les harían parecerse demasiado a la especie vergonzosa. Ellos saben que las cabezas son igualesa las cabezasporque hay demasiados elementos deleznables que las asemejan y tienden a 34 prescindir de ellos e intentan elfrente, el perfil y la espalda. .lfirman la idea del cráneo, y en vez de dar la superficialidad consagran con su reciedumbre y su rotundidad el carácter Intentan dar la cifra U’ del parecido, la cifra personal e intransferible, siendo, quizás, el retrato lo más hermético de su arte porque quizás no se debe conocer a quien no se ha revelado antes ante nosotros, por más que este apotegma vaya conta la vanidad del retratado y, sobre todo, contra los hombres que tienen muchas m condecoraciones y una banda de moiré” (110). u’ En el apartadonúm.IV continúasu reflexiónsobreel cubismo,en concreto,sobre U su realizacióntécnica(111). Las reglasde perspectivalineal permitenun único punto de vista, que Ramón, como tantos otros, consideraengañoso.El descubrimientode los u’ cubistasfue representarunaterceradimensiónmediantela superposiciónde planosque uf permite ver el objeto en el espaciocon sus múltiples aspectos,sin que esto lleve al aburrimientodel que hablaRamónGómezde la Serna: “¿Par quétambiénsi en la tarde sólo e una pincelada de luz nos ha atraído o sólo una masa ingente y venerable, simultanéandose esa e atracción con la de otras cosas - un antojo de forma o de color - no ha de reproducir el pintor esas cosas con la exclusión de todos los detalles inútiles y sobrantes? ¡ Cobardía inaudita, miedo a la sombra de uno y cochina mentira por exceso de verdad ruin, de formalidad y de etiqueta en esos momentos!” (112), introduciéndoseen el futurismo relacionadocon la defensadel a movimiento (113) ante lo estático del cubismo, que derivará en una de susvariantes U comofue el simultaneísmo, e El conceptode simultaneidades imprescindibleen la vanguardiaeuropeadesde primeros de siglo, incluso Apollinaire en su Simultanisme-Librettisme(1913) observa esteaspectoen las innumerablesvisionesdel objetoque,mástarde, seránfundamentales e en el orfismo deRobert Delaunaycomenzadoya en la seriede Villes y Tour Eiffel. A pesarde la incógnitade la fechaen que seconocieronestospintores- Roberty Sonia e e U 35 Delaunayy Diego de Rivera (114) - es cierto que el artista mexicano utilizó el concepto de simultaneidad en sus composiciones a través de planos rectangulares como se pudo observaren algunosde los retratosque presentóen la Exposiciónde Íntegros.También podríamosmencionarotra influencia como el posible conocimientopersonalentre los tres - los esposos Delaunay y Ramón Gómez de la Serna -, quienescomo veremos estabanpresentesen el escenarioespañoldesdeel veranode 1914en el PaísVascoy en Madrid hastael veranode 1915. En el penúltimoapartado,Ramóndedicaun extensopárrafoa cadauno de los expositoresde la muestrarelatandolo másimportantede lo quepresentan,con especial atencióna Rivera, “ese Buda que anda con la pesada solemnidad del bronce y que sonrie siempre, acogiendo así todas las cosas, tanto el crimen como la belleza, presenta algo exuberante, sangriento y originalisimo...” (115). El arraigadomundo de las ideasdecimonónicasde dondeprovenía Ramónle hacendudarde su conceptode lo nuevo,o bien, amodo de greguería,concibe un crimen aquello,el cubismo,que ha matadoal artede la bellezay del que, a pesarde ser sangriento,le atraela originalidad, ideaquemantieneparasu Exposiciónde Artistas Integros Mude, también,a las marinasque presentaRivera como aquella “sensación íntima y diferente del mar con su base estricta de realidad...” (116) y a uno de los retratosque expone: “- intenso, lleno de arquitecturasy de proyectos - como en los paisajesjugosos, quebrados y llenos de la robusteznatural...” (117) queno fue el retratocubistade Ramón(118) sino el de su amigo el arquitectoAcevedo. Terminaba señalandoel cuadro de la Torre Eiffel, pintado en noviembrede 1914, “esa glosa a la guerra, espeluznante, sobria, sin alardes de estampa, seria y escalofriante’ (119). 36 Ramón continúasu discursoexplicando por qué otro de los participantes,el caricaturista Luis Bagaríaes, de algunamanera,“integro” (120). SegúnMiguel Pérez u. Ferrero,Bagaría,trasla inauguracióndel 3 de febrerode 1912 del periódicoLa Tribuna dirigido por CánovasCervantes- uno de las caricaturizadospor Bagaría en para la Exposición -, se acreditabacomo caricaturistaen el bandode Atenas,junto a Ramón e Gómez de la Serna,Tómas Borrás, Enrique de Mesa y Bartolozzi, frente al de los beocios(121), nombrescon los que sedenominaron los dos gruposqueformabanla U’ redaccióndel periódico. A partir de estacolaboraciónen común,aunquetambiénpuede mt atribuirse los orígenesde estarelaciónen la revistaPrometeo(122), Ramóny Bagaría mantuvieronuna gran amistadque duró másde los cuatroañosque el artista catalán e trabajócomo ilustradoren La Tribuna. a u Desde 1914 Madrid se convierte en un centro difusor del desarrollo de la caricatura,sobre todo, en sus revistas gráficas y en los concursosanualesde José Francésparaestosartistas(123). Además,la nuevageneraciónde 1914 encabezadapor ml JoséOrtegay Gassetproyectaunavisión renovadorade la política del paisdistintade la anterior,consecuenciade la GranGuerra.Bagaríase adhierea estasnuevaspropuestas a culturaleshastael puntoque, como dice Antonio Elorza, “el distanciamiento se establece en U el campo el lenguaje, de las formas curvas de procedencia modernista, que presiden tanto la línea de sus dibujos como sus razonamientos” (124). a Lo queobservóRamónGómezde la Sernaen el artede Luis Bagaríafue un gran a cambio en sudibujo “atrevido, simpliflcador y voluntarioso” (125) queaunquenadateníaque ver conel cubismode DiegoRiveray Maria Blanchardo el primitivismo de Agustín- — u’ U 37 Choco,sí adquiríaneseconceptode “integro” quetantoen el artede los anteriorescomo en el del propio Bagaríasuponiaun carácterrenovadoren su pintura, que el escritor entendiócomo “corazonadas tan sinceramente dichas y una luz tan tierna y personal. que se entra en el medio que describe: porque si en los lienzos de Bagaría nada se desplaza como en los lienzos de Rivera y Afaría Gutiérrez. sin embargo, también transita Bagaría por ellos” (126). Las simplificacionesgeométricasque se advertíanen sus caricaturasque, incluso, Ramón pudo considerar como connotacionesalusivas o semejantesal arte de Rivera o Blanchard, las desarrolló en un extensoartículo, publicado seis mesesdespuésde la Exposiciónde Íntegros,igual quehizo conRivera(127), dedicadoúnicamenteal artede Bagaría. Se trata, sin duda, por sus aportacionesen el arte de la nueva etapadel caricaturista,de un documentoquedesvelapartede las incógnitasde su participaciónen Íntegros(128) Por su parte,Maria Gutiérrezes consideradaporRamóncomo “viajera que acaba de llegar de vuelta del país de las obscuras cavernas y del país de las cumbres radiantes’ (129). Si analizamosesta frase con exactitudy haciendohincapié en los viajes de Blanchardy Rivera nos damos cuenta que Ramón habla del mundo de las oscuras cavernas protagonizadopor el centro neurálgico como era por aquel entoncesParís y sin embargo,Mallorca, lugar donde habían pasado una breve estanciapara instalarse despuésen Madrid, esel paísde las “cumbresradiantes...de grandes bosques de flores inmensas yde arbolesy cumbres mucho más inmensas que lasflores (130). El arte de Blanchard muestra, según Ramón, “un infinito de cosas pintadas conjuntamente, escogiendo de una la arista convincente y de otra el mango, sobre tal cantidad de 38 pequeños planos y tan numerosa profusión de claros obscuros que adquiere cierta confusión el lienzo” r (131). Denominar oscurascavernasal país originario del cubismo, contUsión de u. pequeñosplanosen los lienzosde Blanchard,cosassangrientasen los de Rivera,etc. no esun apoyo sinceroa la integraciónde estenuevoismo en la capitalmadrileñasí, por el e contrario,unamaneramásde provocaral espectador. e Por último, Agustín o “el Choco”, el salvaje, representa“el hombre sin prejuicio ninguno y sin ideaL el manchego que labra el campo, el hombre rústico que sólo ha estado una vez en u’ el Aluseo, que no sabe leer ni escribir, que no ha aprendido de nadie, que se deja engañar ingenuamente y un día cree que un gigante que quiere ver sus cosas, al no poder entrar en el cuarto en mt que trabaja, asomara un ojo tremendo por la ventana; otro día cree de verdad que sus cosas valen un millón, y espera al multimillonario que le anuncian, que ha anunciado su llegada desde Chicago. El no sabe explicar sus cosas, aunque es lo bastante prudente y ecléctico para admitir todos las explicaciones..’(132), queRamónpretendeconvencerdel primitivismo de estehombre,a pesar de haber ingresadoen un taller, para evocar el mundo de lo antinormativo, u relacionadocon las teoríasquecirculan por Europaduranteesta épocao los matices mt purosdel arteinfantil. Finalmente,fiel a su ideal - “hay que ir al público y conquistarle” (133) - se pregunta cómo acogeránla muestralos críticos.Estosno entenderánsuExposición;por eso,dice mt Ramón, “gocemos nosotros, los muy solitarios, las primicias suculentas, que ya en el porvenir, cuando hayan acabado en la pintura las improvisaciones, las oratorias, las cosas, obscuras, e embetunadas, neutrasy pasmadas,... pero dejándonos un fondo acre que callamos, estas obras íntegras mt serán la diversión y el consuelo que eviten esa jaqueca, esa parálisis parcial. esa neuralgia que provocaban antes los museos y ante las nuevas cosas expuestas acreceremos todos los días la vida en uf t’r, dr nnds’rar al 6rtnvig nncí~chnc,n n,,iotn , llnnn do ,-,hnrn’ (1 1A~ \“‘ /‘ a mt 39 11.4. LENGUAJESARTÍSTICOSDE LA EXPOSICIÓNDE PINTORESINTEGROS Despuésde las dosproclamassobre el futurismo presentadaspor Ramón Gómez de la Serna,el siguiente fogonazo de actualidadvanguardistaen Madrid fue, como hemosvisto, la presentacióndel cubismo. Tal y como exigía el eventoRamónse ocupó de todo,de tal maneraque constituyeseun espectáculodificil de olvidar. La presentación del grupo de PintoresIntegrosal público madrileñoresultótanescandalosaqueel propio Ramón fue incapaz de omitir, años después, en su Automoribundia, el siguiente comentario: “Va a ser la primera exposición cubista que va a ver España, y en un salón de Arte de la calle del Carmen se montan los cuadros y las esculturas. Me exigen que yo hable el dia de la inauguración, pero yo enjo por mi parte que para que el público no discuta mis palabras contrastándolas con el potente misterio de los cuadros, estén cubiertos durante la conferencia. Así se hace y la concurrencia me escucha sin escándalo, encabezado el público de artistas y curiosos por don Ramón del Valle Inclán, que bajaba los ojos mientras escuchaba. Se quitan los paños que cubren los cuadros y las polémicas airadas comienzan, rogándole yo a Diego Rivera que no vuelva al salón, porque Diego quena usar contra los filisteos su gran bastón hecho con un tronco de árbol. En el interregno de esa muestra de Arte nuevo, Diego pinta mi retrato cubistay se expone en el escaparate de la misma Sala de Exposiciones, pero al segundo día se recibe una comunicación de la policía mandando que se retire el cuadro por cómo está provocando un escándalo público constante. La nueva simiente ha sido lanzada y nosotros reimosy discutimos llenos defe en la renovación del decorado intimo de la vida...” (135). Aunqueno habíasido, como proclamabaRamónGómezde la Serna,la primera Exposicióncubistaen España,ya quetresañosantesel galeristaJosepDalmausehabía adelantadocon la muestracolectivade artecubista,si pudohabertenidoun carácter 40 favorecedoro difusor en aquellosartistasque, exiliadospor la guerraeuropea,llegan a Madrid, comoel pintor mexicanoDiego de Rivera pero quedaría,muy lejos, por otro lado, de poder ser identificada con el aspectode promotor de arte de vanguardia ‘mternacionalquetuvoJosepDalniau. Interiorde la ExposicióndePintoresÍntegros (Heraldo de Madrid, 8-3-1915) Aun hoy en día, sepuedenobservaralgunasmuestrasde veracidadde los paños queestuvierontapandolos cuadrosen uno de los rinconesde la sala,quizásen la única u. e a u u U m a u’ u’ mt uf ml a e uf mt 41 fotografia que existe (136), mientras Ramón Gómez de la Serna pronunciabauna conferencia- el prólogo al catálogo- para presentare inaugurarel grupo de Artistas Íntegros. Ateniéndonosal catálogo,las obraspresentadasfueroncuarentay unay sus participantescuatro: Agustín-Choco, quien presentódiez esculturas( Adán y Eva (relieve), El hombre (cabeza),La mujer (cabeza),El niño (cabeza),El hombre de la barba (cabeza),El viejo (cabeza),La maga (busto),El mudo (estatuita),El monstruo (grupito) y El guerrero (relieve);Bagaría,contrescuadros -Avila, La torre y La plaza - y ocho retratos;Gutiérrez Cueto exhibía ocho obras: Academias, Naturaleza muerta, núm. 1, Naturaleza muerta, núm. 2, Figura en movimiento,Cabezasobrefondo blanco, Cabezasobrefondoverdey ‘Madrid”y, finalmente,Riveracontreceobras,seispinturas de Mallorca datadasen 1914, unade Madrid, tambiénde 1915 y seis retratosrealizados en 1915. Sin embargo,si examinamoscon detenimientolas críticasa la Exposiciónde los Pintores Integros, como haremos en el siguiente apanado,uno de ellas afirma la presenciade doso tresescultoresmás,quedejanentreabiertala posibilidadde algúnotro participante,o por el contrario,de quesetratede unacontUsión: “Ya tenemos cubismo, y del más definitivo y característico. Un pintor mejicano, el señor Rivera, de quien nos aseguran que antes de dedicarse al nuevo arte, pintaba razonablemente, una señorita Gutiérrez, de la que se presume, en medio de la incompresible manera a que hoy se dedica, una dibujante de trazo certero, algún pintor más, y dos o tres escultores. Son los heraldos de la nueva religión pictórica y escultórica, cuyo iniciación en España se exhibe para la admiración del público en un establecimiento de la calle del Carmen” (137). 42 No obstante,despuésde revisar numerososescritos de Ramón,entre ellos su libro Automoribundia,que informan de la llegadade Parísdel escultorruso Lipchitz y mt del mexicanoDiego de Rivera(138) y un extensoarticulo dedicadoal escultorcon dos imágenes,Ecuyérey Mujer, publicadoen RenovaciónEspañola,el 27 de junio de 1918, — que reproducidacompletoañosmás tarde, en 1931, en su libro Pinos refiriéndoseal e Lipchitzmo (139). El escultor ruso vuelve a Paris en mayo de 1915, y en una carta dirigida a su amigaMaría Blanchard,cl 10 de mayo de 1915, corroborasu estanciaen u’ Madrid (140). Sin embargo,y pesea algunascoincidenciascreemosque no existendatos u’ suficientesparaafirmar dicha participaciónaunquesí podríamospensaren su presencia u. como visitantea la muestra,al igual que muchosotrosjóvenesartistasespañolescomo FranciscoMateos(141) y Alberto Sánchez(142) que posteriormenteprotagonizaríanun a papel destacadoenlas artesplásticasespañolas. u’ Lasobraspresentadaspor los artistasíntegrosen el SalónKuhn o Arte Moderno siguendespertandouna grancuriosidadpor todos los historiadoresde esteperiodo,en a primer lugarporqueson, en su inmensamayoría,desconocidas.Así, de las41 obrasque formabanlaExposición,tan sólo seconoceEl Retrato de RamónGómezde la Sernapor a DiegoRiveraque, en realidad,no formó partedel catálogooriginal, sinoque, mástarde, u una vez inauguradala muestra,se colocó en el escaparatede la sala de Arte Moderno (143). Tambiénpodemospresuponerla presenciade otras, como la versión de la torre Eiffel querealizó Riveracon alusionesa la guerra,que RamónFavelaha descritocomo e “la combinación de una especie de fantasma de la torre, arriba y dentro de la “Grande Roue’ en movimiento, se ve detrás de lo que parecen ser diversas vistas de la proa inclinada de un navío. Planos uf amplios, inclinados y transparentes que revelan las comisas de losedificios parisienses, también uf mt 43 aparecen dentro de marcos puntillistas decorativos y empastados. Más allá de las imágenes icónicas grisáceas delfondo sobresale vigorosamente un edificio de fachada azul verdosa, blanca y roja alfinal de una calle vacía y protosurrealista” (144) y que aparecereproducida,segúnnuestra opinión, en una fotografia de Heraldo de Madrid, el 8 de marzo de 1915 (el tercer cuadro por la izquierda). Otros fueron, según Ramón Favela, Plaza Toros, La Naturalezamuertacon damajuana(Ultima hora) (145), y un desnudotituladoMadrid, de MaríaBlanchard(146). A pesarde la dificultad que suponereconerla mayoría de las obras de esta exposición,hemoslocalizadoalgunasmás: Paisaje en Mallorca, (ColecciónMartha de Quintana),PaisajedeMallorca de 1914, (Colección INBA-Museo-CasaDiego Rivera en Guanajuaja)y El Arquitecto, (Museode Arte Alvar y CarmenT.Carrillo Gil (INBA, Ciudad de México) de Diego Rivera; El rastro, y Figura en movimiento,de Maria Blanchard. La apariciónde estasobrasnossitúanen uno de los períodosmásinteresantesde la carreraartísticade ambospintores.En el caso de Diego Rivera sus composiciones fueron realizadasen una breve estanciaen Mallorca, donde había trabajadocon un cubismobasadoen el desarrollode extensosplanosde alargadasformas triangularesy rectangularesquecombinabaconmotivostípicos de la costamallorquinacomo palmeras y cactusque se interponíanal paisaje. Se trataba,en realidad, de una simplificación del peculiarcubismoquequisoemprenderMondrian,de quieneraamigoRiverahacia1912, y que sepuedeobservaren la serieÁrboles del año 1912 del pintor rusoy, en Rivera,en los cuadrosArbol y muros de 1913, (Colección panicular); Toledo, (Colección particular) y Árbol (1913), (Colección JNBA-Museo-Casa Diego Rivera en Guanajuaja). 44 De estosestudios,Paisaje en Mallorca, (ColecciónMartha de Quintana),y Paisaje de Mallorca de 1914, (Colección [NBA-N4useo-CasaDiego Rivera en Guanajuaja) formaronpartede las obraspresentadasen el Salónde Arte Moderno. u it u u e e e e Diegode Rivera,El arquitecto(JesúsT Acevedo),1915 u’ Ó¡eosobrelienzo, 144x 11,5 cm. Museode Arte Alvar y CarmenT.CarrilloGil. Ciudadde México u Otrode suscuadrosfue el mencionadoanteriormenteEl Arquitecto,retratode su amigo el arquitectoJesúsAcevedoa quienconocióa su llegadaa Madrid, integrándose u’ en un amplio grupode artistas,entreellos, algunoscompatriotascomo el poetaAffonso u ci JIIILU¡ tUI~C1 L4uId~d. rut tu L4JILU VI UU4UIU IUC ¡JLIIL4UU ti ~III1CI~IUS tIC IflJ, y no, como afirma RamónFavela,a su marcha: “el gran retrato del arquitecto Jesús Acevedo, uno de los últimos cuadros que pintó Rivera antes de salir de Madrid para establecerse en París’ (147). Dicho cuadroinvertiría,pues,el procesoque Favelaproponepor el cualEl m u 1 u 45 RetratodeRamónGómezde la Serna (1915,Óleo sobrelienzo, 109 x 90 cm, Colección de PlácidoMango)esanterioral deElArquitecto, (1915,Óleo sobrelienzo, 144 x 11,5 cm, Ciudadde México, Museo de Arte Alvar y CarmenT.Carrillo Gil) opiniónque no compartimos(148). Sin embargo,el cubismode Rivera,quepasóinadvertidoen la capital de España, mostrabaunanuevaetapaen su trayectoriaartística. Sin duda, susfasesen el cubismo estuvierondelimitadaspor tres tendenciaso más, que Olivier Debroise ha dividido cronológicamenteen “1911-1913 acercamiento al cubismo, Cézanne, cubismo con algunos elementos futuristas, paisajes y retratos: 19 13-1914 cubismo imitativo analítico, estudio del espacio de la naturaleza muerta, papel pegado y 1914-1917 cubismo de Rivera o cubofuturismo, simplificación de la forma, colores intensos, elementos mexicanos y venidos de otras escuelas -puntillismo, academicismo-, retratos cubistas” (149). Continúa Olivier Debrois estableciendouna conexión con su ‘forma híbrida de cubo-futurismo que Rivera practicaba entonces provenia probablemente más de Léger y de los cubo-futuristas rusos que directamente de los futuristas. (Se conoce la amistad entre Gino Severini y Diego de Rivera, pero no existe información acerca de las aportaciones de aquél a la concepción pictórica de Rivera)’ (150). Por lo tanto, El arquitectoperteneceríaa un “cuboflirismo”, que se esfumó tan pronto como Rivera se marchóa París, pero que más tardevolvería a surgir en la Penínsulaen otros artistasque influidos recíprocamentelanzaríande nuevo unasobras basadasen la mezclade determinadoselementosdel cubismoy del futurismo, como el Planismo de Celso Lagar y del Vibracionísmo de RafaelBarradas.Tambiénpodemos incluir El arquitectono solamenteen esaterceratendenciade la que hablaDebrois, en dondelas formasseconstruyena basede grandesrectángulosqueavecesseentrecruzan 46 para formar triángulosy rombos sino que, además,muestranclaramenteinfluenciasde JuanGris. Como sabemos,a principios de 1914 se conocieronen Paris y a partir de u entonces,empezóa influir en su pintura,como en el cuadrode JuanGris Relojy botella de Jerez de 1912 (Colección Thompson,Pittsburgh)en la cual podemosobservarla disposiciónromboidalquepredominóen Rivera. uf Dentro de la producciónpictóricadel propio Rivera,podemossituar su obra El arquitectoen un períodoen que dominan los retratosde estilo cubista, caracterizados u’ por la presencia de fuertes colores, un interés por el movimiento, presentado u principalmenteen las cabezasde los retratos,como El joven de la estilografica(Óleo u sobrelienzo, 79,5 x 63,5, cm, ColecciónDolores Olmedo),Retratode BestMaugard (1913, Oleo sobre lienzo, 226,8 x 161,6, cm Ciudad de México, Museo Nacional de u Arte), Marinero Almorzando, de 1914, (Óleo sobrelienzo, 114 x 70 cm, INEA-Museo- e casaDiego Rivera,Guanajuato)(151), El Grande de España, (El caballero) de 1914, (Museo de Monterrey), etc. En esta obra Rivera simula la técnicadel “faux bois”que perteneceal papiercollé inventadaen 1913 por Braque,cuandoutilizó en un bodegón e papel que imitaba el veteadode la maderay que, además,Riveraya habíautilizado anteriormenteenNaturaleza muerta con balalaika de 1913 y en Naturaleza muerta con e instrumentodecuerdas,ambasen la ColecciónBergen,Noruega. uf Otro de los cuadrosqueformaronpartedel escaparatedel SalónKuhn fue, como vimos anteriormente,El retrato de RamónGómezde la Serna,que se sitúaen la misma uf tendenciaanalíticaqueEl arquitecto. A diferenciadel anterior,de ésteconservamosla e descripciónconstructivade suretrato,publicadopor primeravez en LaEsfera,el 3 de e u 47 noviembre de 1923 y, más tarde, en el ramoniano [sinos de 1931 (152). Dicha descripciónque ha sido consideradapara unoscomo “el método quese siguiópara pintar su retrato cubista y simultaneista, para el que acuñó el término de retrato ‘rotativo (153) y para otros,Rivera “se vio obligado a recurrir al movimiento: el retrato es una naturaleza ‘viva’, y admitió en su cuadro otros elementos. Tanto por los temas tratados como por la compenetración de tiempos y espacios, Diego de Rivera se alejaba del cubismo” (154). Diegode Rivera,Refroto de RamónGómezde la Serna(1915) Óleo sobrelienzo, 109x 90 cm. Col. pan. 48 Otra de las obrasque podemosapuntarcomo integrantede la exposiciónte E- rastro (1915,Óleo sobre tela, 27’5 x 38’5 cm, Colección DoloresOlmedo).La inclusión ude estaobra se ha basadoen la menciónde dichocuadroen las crónicasartísticascomo la de A.Bonnat,quienaludeal emplazamientode dichomercado: “Esos cuadros que parecen trozo de mosaico o un puesto del Rastro, invitan a la meditación,’(155). U u’ u e e Diegode Rivera,El rastro (1915) Oleo sobretela, 27’5 x 38’5 cm. Col. pafl. u’ En el casode Maria Blanchard,amigapersonalde DiegoRiveray RamónGómez mí de la Serna,presentasiete obras, de las cuales hastahoy se conoceMadrid, por la descripciónque hizo de ella el propio Ramón en su libro RetratosCompletos(156). e Aparte de esta obra, Maria Blanchard también presentó Figura en movimiento, uf denominadaahoracomoNu o Eva y fechadaen 1912, en el MuseoNacional de Arte uf ModernodeParís,dondeseencuentraen la actualidad.Como sabemos,su formación juvenil en Madrid estuvoguiadapor artistascomoEmilio Sala,Alvarez de Sotomayory Manuel Benedito,quienesse habíandistinguidopor el dominio en el dibujo académico. uf Instaladaen Paris,conoceen la AcademiaVitti a AngladaCamarasa,quienseconvertirá uf a 49 durante1909 en su maestroy, mástarde,se acercade forma natural al colorido fauvista de Kees van Dongen, como Femine ata Colonnes de 1910, (Colecciónparticular), o Tableaude 1913, (ColecciónMlle D.A.Van Dongen,París,). Así pues, la propuestafigurativaque presentaBlanchardal público madrileñoen el cuadro Figura en movimiento se oftece como el crisol de todas sus influencias parisinas.Se tratade una presenciafisicadirecta - resultadodel dominio casi escultórico del dibujo - pero que seinsertaen un fondo monócromoirreal que obedeceaesquemas derivadosdel simbolismo y del arte del Ferdinand Hodíer de La Noche de 1890 (Kunstmuseum,Berna,Suiza). Maria Blanchard,Nu o Eva (h. 1912) MuseoNacionalde Arte Moderno,Paris. r 50 El caricaturistaBagaríapresentóonceobrasde lascualestansólo se conocensus retratos.Suscuadrosestabanrealizados,segúnel diario La Tribuna, ‘de una granfinura de color ~ de mucho sentimiento moderno,son preciosos.Las ocho caricaturaspersonalesque exhibe - ‘Azorin’, Romero de Tanes, Néstor. Tomás Borrás, Anselmo Miguel Nieto. Salvador Canovás, Cen’antesy suautocaricatura”(157). Sin embargo,paraotroscríticos, como RamónPulido, susobras “no tienen que ver nada con las obras de sus compañeros” (158). A pesarde la falta de estasobras,si podemospresentar,por su publicaciónposteriortrasla inauguraciónde la Exposición de Íntegros,su Autocaricatura o Autocrítica, presentadaen la revista Gil Blas, junto a otrasmáscon el titulo de Pompeyo,Benavente,Belmonte,ManuelAbril, Galdósy RamónGómezde la Serna. Luis Bagaria. Caricaturasde RamónGómezde la Sernay BenitoPérezGaldós (Gil Blas,Madrid, 5-10-1915) u’ U u. u’ e e u’ e u. u e e mí e e u 51 Por último el escultorAgustin-Choco,conocido hoy en día por ser el criado del escultorJulio Antonio (159), exhibió diez obras.Sustrabajoscausaronescasointerésen las crónicasartísticas,y así, por ejemplo, desdeLa Tribuna se argumentóque sus proyectoseran “la obra de un ingenuo y muy interesantes por lo mismo. Algunas de ellas revelan el instinto del escultor, al que sólo falta la perfección plástica que da la educación y el trabajo” (160); otros,por el contrario,le calificaronde escultorque “quiere imitar a los escultores primitivos y lo hace muy medianamente” (161). Efectivamente,la aportación“salvaje” de la que hablabaRamón Gómez de la Sernaen su prólogoal catálogollegó a situar entrelas otras tendencias- el cubismo de Rivera,el figurativismo deBlanchardy la simplificaciónen la caricaturade Bagaría- ese carácterde lo primitivo o lo naif, venido seguramentede la manode su amigo Julio Antonio quien por aquel entoncesparticipabaen las tertulias de Pombo, en donde debieroncoincidir en esa falta de estudioy trabajo en el campode la esculturapara presentarloconun valor cercanoalo virginal y primitivo. 11.5. RECEPCIÓN CRITICA EN LA PRENSA ESPANOLA Si la palabra“íntegro” fúe minuciosamenteescogidapor Ramón Gómezde la Sernadespuésde haberleído todo el diccionario, ‘palabra por palabra, esa es la palabra que les caracteriza, sin acosarles ni anticuarles. Ellos son íntegros, lo que quiere decir llenos de si, ponderados e insobornables. Como integros que son, ninguna fórmula entra en su integridad, que se produce atenta sólo a si misma y dictándose nuevas leyes cada nuevo día..” (162); susignificado remitíaalo completo,a aquelloqueno carecíade ningunade suspartes,de unaperfecta probidad,incorruptible.Ramónno seequivocabaen augurarqueles denominaríancon otro apelativo, éste pensabaen el de futuristas y sobre todo en el de cubistas ‘queriéndoles esclavizar, por lo menos, en esa fórmula por la que pasaron, va que ella está esclavizada epor tantas cosas... La fórmula cubista ha evolucionado en ellos. Fueron cubistas porque comenzaron por el principio, planteándose el problema con todas sus determinantes, quizás obscureciéndoles un a poco porque las iras que suscitó su revolución necesitaban ser cegadas con dureza implacable, vitriolando alpúblico sin compasión... “(163). Porotrapane,dichovocabloesutilizadoen su Primera Proclaina de Pombo (1915) parahaceralusióna lo nuevo: ‘¿Y tendremos que u insistir más en demostrar cómo se les ve a esosplebeyos cortesanos, que intentan agredir cuantas veces pueden a los renovadores y a los íntegros?” (164). a Si Ramón Gómez de la Serna ~e refería a InQ Tntegroscoma el na~n ~le urna face cubistaque ha evolucionadohastallegar a seríntegray completa,los numerososcríticos u de la capital no lo entendieronasí y, lo que es más importante,se enfrentaroncon la u llegada del cubismo que tan sólo conocíande oídas,quizás por la llegada de algunos textoscomoel de Guillaume de Apollinaire, Los pintores cubistas (1913) que Ramón parecíaconocercomo lo demostrabaen su prólogo al catálogoo por algunosartículos u. ademásde reproduccionesen blancoy negro,sobretodo de diarioscatalanes(165), en u relaciónala Exposicionde artecubistaen las GaleríasDalmau(1912)(166). En efecto, la críticamadrileñadenominóa las obrasde la exposiciónde cubistas u (167) pero también de futuristas (168), designaciónque parecíatener su origen de u procedenciabien en la publicaciónde los manifiestosfi.ituristas por el propio Ramón, bien por la difUsión de el libro Elfuturismo, por la editorial Semperede Valencia,que — tratabadeunaversiónlibre de la presentadaen Franciaen 1911 sobremanifiestos e e t 53 futuristaso bien por las noticias que llegaban sobre dicho ismo desdeCataluñao la propia capitalmadrileña(169). La crítica fUe tan dura y negativaque se convirtió en un estímuloparaque el público acudieraen masaa visitarla. De los veinticinco rotativos más importantesde Madrid, sietededicaronun articuloa la Exposición:ABC,El AñoArtístico,El Globo, La Tribuna, Nuevo Mundo, Heraldo de Madrid y Mundo Gráfico; mientras que, de los restantes,tres se limitaron a utilizar alguna frase en tono despectivoa descalificarla muestra:El Parlamentario, El Universo y El Día y los demás no hicieron ninguna alusiónal evento: La Correspondenciade España,La Prensa,El Universo,El Liberal deMadrid, Blancoy Negro,El Socialista,El Debate,LaEsfera,EspañaNueva, etc. JoséFrancés,puntualasu cita con las crónicasartísticasde la capital,saludabala llegadadel cubismo;negativae, incluso, irónicamente,realizabaunallamadade atención aEduardoChicharro,quienen 1907habiasido profesorde pinturade Diegode Rivera - y que en 1915 ejercíacomo director de la AcademiaEspañolaen Roma - y le habia instruidoen el artedel costumbrismo,hastatal puntoque le invitó, en 1908, a participar en la Exposición “Chicharro y sus discípulos” donde el pintor mexicano exhibía un cuadrotitulado Valle de Amblés,obra que inspiró a Gómezde la Serna para escribir: “El valle de Ambléses casi inabarcable, ensayo de un nuevo modo de ver más in extenso el paisaje” (170). Aquella Exposición, quizás, le invitó a recordar las palabras del profesor EduardoChicharro: “Hace algunos años, cuando todavía esos del cubismo, del futurismo y otros cosas por el estilo eran una novedad en el mundo civilizado, me decía Eduardo Chicharro: Verá usted cómo eso no llega nunca a España. Los españoles tenemos siempre un obstáculo insuperable: el miedo 54 al ridículo. Por temor al ridículo no seremos nunca arbitrarios ni renovadores en ningún sentido; pero 0 a cambio de esa desventaja tiene nuestro temor la ventaja de evitarnos lamentables equivocaciones (171). a A pesarde recordarqueel joven discipulo de Chicharroerauno de esoscubistas, U’ el propioJoséFrancésafirmaba,aunhabiendoestadoen Paris,que no sabíalo queerael cubismo, quizástambiéncomoopinabael pintor, por temoral ridículo: “¿Oiga usted, qué significa eso? - me preguntaba un infeliz señor a quien todavía le parecen buenos los cuadros... Yo, u. temeroso de confesar que un critico de arte no sepa lo que significa una cosa en la cual se han empleado los mismos útiles que se emplean para pintar cuadros, sonrel con aire de iniciado, con un hermetismo que al buen señor le debió acortar imaginativamente la distancia de Madrid a Leganés. Sin embargo, ahora que no nos oye nadie, les diré a ustedes que yo tampoco sabia lo que significaba eso. .. “ (172). U’ Además,Francésselamentabade la evolución pictóricade GutiérrezCueto y de Diego Rivera y del desperdiciode sus dotes en la representaciónde la bellezay del a realismo, como prometíansus composicionesde añosanterioresy como continuaban u observándoseen la mayoría de los otros artistasque exhibíansus obras en la capital £ ~..‘J. JL~•ALI.J la al A~L~W —~ JtJ.fl~ It lt~L.O, ulla ~OJfl~~4LW4 34Llllt~4 UCI UIUUJ4IILV ELVMIU mostrabaaRiveray a Blancharddelantede una supuestaobra cubista,queno aparecia u despuésen la reproduccióndel mismo texto, que publicó José Francésen El Año Artisfico de 1915. Siguiendola mismatendenciaen clave humorística,como ya hemos u visto, la revistagráficaGil Blasde Madrid, en el apartado“Cajón de Sastre”,presentaba u unacaricaturacubistadel dibujanteFranciscoMateostituladaDiego de Rivera(174). a mí u Allí, Mateoshabíaintentadorepresentarla figura del pintor descomponiendosus partes principales: cabeza,manos, cuerpo... que colgabande una supuestacuerdaaludiendo bien a la facilidad de realizarobrascubistas,hastalos dibujantesde caricaturaspodían bien aun arteque por su desestimamereciaestarcolgadobien al característicoaspecto de artefragmentadoconquesetachabaal cubismo. FranciscoMateas.Caricaturacubistade DiegoRivera (Gil Blas,Madrid, Madrid, 1-10-1915) Otra de las crónicasque se dedicaronla muestrafUe la Heraldode Madrid, que bajo lasletrasde suautoranónimoSN ofreceunapruebamásde la incomprensiónde la crítica de arte en la capital de Españay su recepciónhacia el primer evento artística visualrelacionadocondos lenguajesartísticasdevanguardia,el cubismoy el fUturismo: 56 “Ya están a/ii; va llegaron. No me refiero a las legitimas rosquillas de Fuenlabrada y de la O propia tía Javiera, pues aún faltan dos meses creciditos para San Isidro, sino a los cubistas, que ayer inauguraron la primera Exposición que en España hemos visto de cuadros de cubismo, cubicados, o cuberos o como se diga.. en lapintura de los cubistas mi incompetencia es total, absoluta, rayana en el a modo de pensar que puedan tener los pedruscos respecto de la preciosa suerte de i’aras en los toros.... Al ver un cuadro en cubos, primero quedé como quien ve visiones, y después caigo en horribles e planchas, de esas que dejan al planchista más corrido que una... Pregunto, por ejemplo: a -¿Representa ese cuadro un terremoto en una fábrica de latas de sardinas?... - No, señor - replica cualquier iniciado o el catálogo -: es el retrato de una hermosa dama 0 -¡ Ah! e - Sí. muy hermosa - Y aquel otro, ¿es el muestrario para una contrata de adoquinado? -í Por liflos!- contestan-. Eso es un bodegón. ~¡Caracoles.~ L.,. ’ se le puede atribuir asunto distinto cada quince días. -Mañana tenemos a almorzar al tío Eustaquio. ¿ Te parece que ponga el cuadro con uno de los lados hacia abajo y le diga al tío que es un retrato suyo que hemos encargado? -No se va a encontrar parecido. -Pues, leaseguraré que es una vista de Zamora y esto legustará, como éles de allí. Efectivamente; la familia aquélla cuelga el cuadro en la posición acordada y esperan a ver la impresión que le hace elpariente. -La verdad, no encuentro en él nada que me recuerde a mi ciudad ¿Esto es un río? -Según. En los ratos en que el cuadro parece Sevilla, eso es el Guadalquivir. Hoy nos haremos cuenta de que es la calle Mayory que estamancha representa la droguería aquella que hay en la esquina. -Menos mal; pero habéis debido comprar en vez de este cuadro el retrato de Belmonte. -¡Si también representa eso! Verá usted A ver, Dorotea, ayúdame a volver el cuadro y ponerle ahora hacia abajo. Ya esté. Aquí tiene usted elfenómeno en un pase naturaL - ¡Horror! Y, como es consiguiente, el pobre señor, sale loco de la estancia, baja la escalera y se lanza a la calle dando voces, diciendo:-¡No, cuadros cubistas, no! 66 Esto es el progreso invadiendo los terrenos del arte, para hacerlos más asequibles a todo el mundo. .4 •1 unos, porque por el mismo precio. o sea adquiriendo uno, se puede tener una galería completa y a otros, porque todos podemos pintar estas obras. -¿ Le han terminado va su retrato? -Sí, estáprecioso. ;~Ie lo ha hecho un chico cubista y es utilisimo, porque al mismo tiempo que mi efigie O representa la jura de bandera en la Castellana, la fórmula para hacer macarrones a la italiana, una u aventura del Quijotey un tarro de vaselina. ¡Todo en una sola tela! -¿Está usted parecido? — -Según. Yo creo que está mejor el tarro de vaselina, porque tengo yo la culpa, pues no quise que me pusiera la nariz que al mismo tiempo representase un tirador de campanillay eso despinto algo. 1Señor, señor: a qué extremos conduce la extravagancia, y las carcajadas que lanzará el pintor 0 Picasso, inventor de la tomadura de pelo a todo color!” (192). e Para finalizar, diremos que las crónicasartísticas,por lo general, aludían a la e confusiónreinantede un pública absortoanteunapinturaque se presentabacomo la más innovadoraperoqueconstituía,pensaban,tambiénun desatinoen lasartesplásticas: u “Los cuadros de la señorita Gómez y del Sr Rivera son cubistas y el desconcierto se apodera e del espectador a la vista de lasproducciones de esa extraña escuela nueva, que ha dislocado reglas y preceptos, y en su anarquía llegó hasta los límites del delirio pictóríco”(193). e e e e e e e 67 111.6. NOTAS (1) JaimeBrihuegaSierra,Las Vanguardiasartísticasen España. 1909-1936,Madrid, Istmo, 1981, p. 184. (2) VV.AA. Ramónen cuatroentregas,TomoU, Madrid, MuseoMunicipal, 1980, p.17. (3) Ibíd, p. 61. (4) RamónGómezde la Serna,Cosasde Pombo,Barcelona,AlmacenesGeneralesde Papel,1967,p. 18. (5) RamónGómez de la Serna,Automoribundia(1888-1948),Madrid, Guadarrama, 1974,p. 296. (6) VV.AA., Ramónencuatroentregas,op. oit., p.99. (7) Miguel PérezFerrero, VidadeRamón,Madrid, Cruz y Raya, 1935,p. 24. (8) Luis Ruiz Contreras,Día trasdía. Correspondenciaparticular (1908-1922),Madrid, Aguilar, 1950,p.236. (9) RamónGómezde la Serna,Automoribund.ia(1888-1948),op. oit., p.296. 68 (10)Destacamosalgunospárrafosde estadescripciónde RamónGómezde la Serna: ‘Pombo es una cripta venerable y llena de recogimiento, la cripta profana y civiL así como la cripta de la Almudena es la cripta religiosa... Así en Pombo vemos todo lo anacrónico en su digna, vaga y confusa zarabanda, de un modo que crisparía a cualquier erudito... Entre los hombres que u vemos porque sí en Pombo está Moratin, Coya, A lenza, Larra, Espronceda, Silverio Lanza. Todo se consagra en Pombo, y hasta diríamos que es el mejor sitio para ver en perfecta perspectiva la historia 5< universal 4lguna vez aparece algún extranjero en nuestra reunión. Ya es Xenius - que ha escrito una bella página sobre Pombo en La Veu,- va es Gustavo de Maeztu - el excéntrico malabarista,- va es Diego de Rivera - el cíclope, - y tantos otros reservados espíritus que viven lejos y que se marchan con tristeza a los lugaresen que no hay Pombo... Sobre esa mesa de mármol no sólo nos apoyamos, sino que nos sostenemos; es como nuestro e, plano ideal; está en ella supuesto el planisfeno; sobre ella dibujamos recuerdos gráficos y sobre ella yo, indignado por las cifras que quedan escritas en ella, esas sumas y esas multiplicaciones que oscilan a sobre los mármolesy que dejan apuntadas los judíos, escribo una cosa que yo llamo ‘arabescos~ y que a, son el antídoto de esas cifras... A las diez de la noche... el café tiene un momento entonces de vida inusitada; suenan las sillas arrastradas, se levanta todo él, camina torpemente como tropezado con a todo como un niño al que se ha despertado sz~bitamente y que sobresaltado, rápido, con un arranque último y terrible de voluntad sonámbulo, se va a la cama... Después, ya en la calle, miramos por los a, visillos el interior del café, con un último anhelo, como si nos quedásemos dentro, como yendo a vernos a sentadosy secretos ‘, en “La sagradacriptade Pombo”,GilBlas, Madrid, 12-10-1915. a (11)VV.AA., Ramónencuatroentregas,op. oit., p.97. a (12) RamónGómezde la Serna,“Opiniones sociales.La nuevaexégesis”,Prometeo, e Madrid, noviembrede 1908. a a a 69 (13) Anónimo, “¿Cúalesla situaciónde lajuventud anteel problemasocial?”,Prometeo, Madrid, diciembrede 1909. (14) Ibid., (15) RamónGómezde la Serna,“La Utopia”,Prometeo,Madrid, diciembrede 1908. (16)Tristán,“Arte: promesas”,Prometeo,Madrid, marzode 1909. (17) Todosestos artículosaparecenen la revistaPrometeocomenzandoen el número XI, octubrede 1909,hastael númeroXiixxvm, marzode 1912 (18) Anónimo, “Ex-libris”, Prometeo,Madrid, núm. XXXVII, 1912,p. 139. (19) El pintor e ilustradorSalvadorBartolozzi (1882-1950),amigo personalde Ramón, realizóparaéstenumerosasilustracionesparala revistaPrometeo,portadasparaTapices (1913),El Rastro (1914),Senos(1917) o El Circo (1918); posteriormente,continuará su colaboraciónen revistasde la épocay como escenógrafodestacansusdecoradosen Ligazón(1925),Orfeo (1928)oLazapateraprodigiosa(1930),entreotros. (20) Cfr., JuanManuelBonet, Diccionariode las VanguardiasenEspaña(1907-1936), Madrid, Alianza, 1995,p.Il3 70 (21) Tras este acto, el caricaturistaLuis Bagaría (1882-1940) participada en la Exposiciónde PintoresÍntegrosorganizadaporRamón.En 1916 realizaríaunamuestra individual en la Asociaciónde ArtistasVascosde Bilbao; posteriormente,ilustradalibros de TomásBorrásy RamónGómezde la Sernay en 1925 participaríaen la Exposiciónde a ArtistasIbéricos. e. (22) Cfr., JuanManuel Bonet,Diccionariode las VanguardiasenEspaña(1907-1936), op. cit., p.22. e. a, (23) Gabriel García Maroto destacó,entremuchasde sus actividades,como pintor, escritor,poeta,editor o impresor. En 1913 publicaráel primerAño Artistico (Madrid, ImprentadeJoséFernándezArias). En 1918participaráen la concreciónde un Salón e’ paraartistasindependientes.(JoséIribarne,“Del Mundode las cosastriviales. La escuela de la mediocridaden la Asociaciónde ArtistasVascos”,La Tarde,Bilbao, 28-10-1918). a, Al año siguiente intervendrá en la Exposición Internacional de Pintura y a, Escultura de Bilbao, y exhibe sus obras en el Ateneo madrileño. En 1920 realizó el prólogodel catálogode la ExposicióndeVázquezDíaz.Dosañosdespués,exponejunto a Barradas,CristóbalRuiz y Javier Winthuysenen el Ateneomadrileño.En 1925 seria u uno de los firmantes del manifiesto de la Sociedadde Artistas Ibéricos. En los años siguientesdestacaríapor susilustracionesde caráctervanguardistaen revistasy libros, asícomopor su laborpedagógicaen Escuelasinfantilesde México y Cuba. a m e a 71 (24) Cfr., JuanManuel Bonet,Diccionariode las VanguardiasenEspaña(1907-1936), op. cit., p. 550 (25) Tristán (Seud. de Ramón Gómezde la Serna), “Greguerías”,Prometeo,Madrid, Año V, marzode 1912. (26) Miguel PérezFerrero,VidadeRamón,Madrid,Cruz y Raya, 1935,p. 19. (27) JoséFrancés,“Exp. K-Hito”, MundoGráfico, Madrid, 21-4-1915. (28) Tristán (Seud. de Ramón Gómez de la Serna), “Arte: Promesas”,Prometeo, Madrid, Alio II, núm.V, marzode 1909. (29) Paracotejar la versión francesasobre el manifiesto futurista de Marinetti y el publicadoenPrometeoporRamón,hemosutilizado el libro de EsterCoen,“Marinetti y los futuristasun desafioa las estrellas”, CatálogoFuturismo 1909-1916, Barcelona, MuseoPicasso,mayo-Julio, 1996,p. 213 (30) Ibid., (31) Ibid., p. 214. 72 (32)EsterCoen,“Marinetti y los futuristasun desafioa las estrellas”,op. cit., p. 19. y (33) JaimeBrihuega,“II futurismo in Spagna”,Trent’ Anní di AvanguardiaSpagnola, Milán, UniversitarieJaca.1987,p. 23. y e (34) Miguel PérezFerrero,Vidade Ramón,op. cit., p.19. u (35) RamónGómezde la Serna, “Movimiento intelectual,El Futurismo”, Prometeo, Madrid, abril de 1909, p.9l. u (36) EsterCoen,“Marmnetti y los futuristasun desafioa las estrellas”, op. cit., p. 212. (37)RamónGómezde la Serna,“Movimiento intelectual,El Futurismo”,op. cit., e, (38) Ibid., e (39) Vid., Jules Chaix-Ruy, Síntesisdel pensamientode Nietzsche,Barcelona,Nava Tena, 1974; Gonzalo Sobejano,Nietzscheen España,Madrid, Gredas,1967 y Luis JimenezMoreno,Elpensamientode Nietzsche,Madrid, Cincel, 1986. (40)Nos referimosa las siguientespalabras: ‘t4hora lloran - decía él -pero la misma ola debe traerles nuevos juguetes y esparcir delante de ellos nuevas conchas de colores . RamónGómezde la Serna,“Movimiento intelectual,El Futurismo”,op. cit., e e u, u u a, u a a u, 73 (41) Referentea este temaMarinetti dice.~ ~‘¡Estamossobre el abismo extremo de los siglos! ~Para qué mirar atrás, si queremos abrir las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el espacio murieron ayer. ¡¡vimos ya en el absoluto; hemos creado la eterna velocidad omnipresente EsterCoen,“Marinetti y los futuristasun desafioa las estrellas”,op. cit., p. 213. (42) RamónGómezde la Serna,“Movimiento intelectual,El Futurismo”,op. cit., (43) Ibid., p. 94. (44) Ibid., (45) Ibid., (46) Ibid., (47) Conreferenciaa esteasuntoRamónescribía: “Esto lo digo en una capital sin extensión, que tiene una gran profusión de tranvías para sus pequeños trayectosy hasta hay quien los coje para subir escarpaduras ridículas como la de la calle Montera. Coger ese tranvía hemos visto a Martínez- Sierra vaValle-Inclán”, en “Movimiento intelectual,El Futurismo”, op. cit., p.95. (48) En cuantoaestetercerpuntoMarinetti habíaescrito: “La literatura exaltó hasta hoy el inmovilismo, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar elmovimiento agresivo, el insomnio febnl, la marcha atlética, el ~altomortal, la bofetaday el puñetazo ‘. EsterCoen,“Marmnetti y los futuristasun desafioalas estrellas”,op. cit., p. 213. 74 (49) RamónGómezde la Serna,“Movimiento intelectual,El Futurismo”,op. cit., y (50) Ibid., u (51) EsterCoen,“Marinetti y los futuristasun desafioa las estrellas”,op. cit., p. 213 (52) RamónGómezde la Serna,“Movimiento intelectual,El Futurismo”, op. oit., a u (53) Marinetti señalaba:“Queremos glonficar la guerra - que es la única higiene para el mundo- el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios; hermosas ideas por las que se muere,y el desprecio a la mujer’. EsterCoen, “Marinetti y los futuristasun desafioa las a estrellas”, op. cit., p. 213. a (54) RamónGómezde la Serna,“Movimiento intelectual,El Futurismo”,op. cit., (55) Anónimo, “Optimismo”, Prometeo,Madrid, Año III, núm. XIII, enerode 1910. a a a (56) Miguel PérezFerrero,op. cit., Pp.18-19. (57) Anónimo,”Un Manifiesto Futurista sobreEspañapor F.T. Marinetti”, Prometeo, Año III, núm.XIX, Julio de 1910,pAi6. (58) Ibid., a u a a a 75 (59) Ibid., (60) Ibid., (61) Vid., RicardMas,DossierMannetti,PublicacionsUniversitatde Barcelona,1994. (62) Anónimo,”Un ManifiestoFuturistasobreEspañaporFI. Marinetti”, op. cit., (63) Ibid., (64) En dicho manifiestoMarinitti observaba: “La bella tierra española está tendida ante vosotros, supina, toda abrasada de sed y el vientre maltratado, sequerizo, por la ferocidad de un dictatoriaL. Ahora sabedlo bien, espafloles, ese viejo cielo católico, de un viejo temple desconchado, llorando sus ruinas ha fecundado mal que le pese la sequedad de vuestra gran meseta central Anónimo, “Un ManifiestoFuturistasobreEspañapor F.T. Marinetti”, op. cit., (65) Uno de los proyectosmás significativos de la politica de José Canalejasfue la proclamaciónen 1910 de la “Ley del Candado”, conformea la cual se prohibía la fundaciónde nuevaordenesreligiosasen la Península. (66) Anónimo, “Prólogo”,Prometeo,Madrid, Año 1, númí,noviembrede 1908. (67) Anónimo,”UnManifiestoFuturistasobreEspañaporFI. Marinetti”, op. oit., 76 (68) Marinetti aludía a este tema con las siguientespalabras: Cuardaos de atraer sobre España grotescas caravanas de ricos cosmopolitas, que pasean su snobismo ignorante, su inquieto cretinismo, su sed maligno de nostalgia y sus sexos reacios, en lugar de emplear sus últimas energías y sus riquezas en la construcción del futuro . Anónimo,”Un Manifiesto FuturistasobreEspaña porF.T. Marinetti”, op. cit., a (69) Ibid., a (70) Ibid., u (71) Sin embargo,como apunta Ricard Mas, el primer catalán que escribe sobre a Marinetti fueEugeniod’Ors en 1908 en su Glossari. RicardMas,DossierMarinetti, op. cit., p.l 1. a e (72) En 1922 Santiago Valentí Camps publicaba la posibilidad de que el vocablo e “flhturisme” habríasido visto por Marinetti en un articulo que el diario Mercure de France publicó sobre los escritos de Alomar, en Ideólogos, teorizantesy videntes, o Barcelona, Minerva, 1922, Pp. 287-296. Además se pueden señalar tres artículos e aplicadosa la comparaciónde las probables influencias de estosdos futurismos: Lily Litvak, “Alomar i Marinetti: Futurismecatalái fliturisme italiá, QuadernsdePonent, núm 2, Leida, 1980,GuisuppeSansone,“Gabriel Alomar i el fbturismeitaliá”, Actesdel e IV Col loqia internacionaldeL¡engua¡ Literatura Catalanes,Publicacions de 1’ Abadia de Montserrat, 1977,pp.431-457y “Dictionary ofFuturism” a cargode Serge a e e 77 Fauchereau,en el catálogoa la exposiciónFuturismo & Euturismi, Ihames& Hudson, Milán, Fabbri, 1986.Vid., RicardMas,DossierMarinetti,op. cit., p. 13. (73)Cfr., RicardMas, op. cit., p. 14-15. (74) Ibid., pp. 41- 45. (75)Ibid., p 39. (76) EGómezCarrillo, “La glorificación de Marinetti”, ElLiberal, Madrid, 13-8-1910. (77) Ibid., (78)EGómezCarrillo, “La modaintelectual”,ElLíberal, Madrid, 18-8-1910. (79) Ibid., (80) Ibid., (81) Luis Ruiz Contrerasconocióa RamónGómez de la Sernacomo consecuenciade una traducción relacionadacon un cuento de Anatole France, publicada el 8 de noviembrede 1908,parala revistaPrometeo.Esteepisodioaparecerelatadopor el 78 propio Ramón: ‘Conozco a Ruiz Contreras porque me escribe en vista de que ha aparecido en a Prometeo un cuento de Anatole France en traducción que él cree suya. Para apaciguarle vamos mi padre y yo a i’erle, y yo que había hecho aquella traducción directamente al francés me sorprendo de la identidad.. Ale alegró ir con mi padre para que viese, e asomándose a cómo vivía Ruiz Contreras, que se podía ser literato y vivir independiente. Ale pareció Ruiz Contreras algo así como un bañista muerto que se vino a Madrid después de a veraneo en que se ahogó y quededicado a las letras vivía confortable, escribiendo y leyendo, siendo además maestro en hacer huevos fritos, perfectos como una careta griega”, en Automoribundia, o Madrid, Guadarrama,1974,p.2S3. e e(82) Luis RuizContrerasescribíael 18 de septiembrede 1910a F.T.Marinetti: “Supongo en su poder un libro, traducción de una obra de France, que le dediqué al acusarle e recibo el suyo. Leí Mafarka le futuriste con sumo interés y con asombro a veces. No ha exagerado Rachilde al elogiarlo. Yo traducirla si hubiera visto en él eso que llama usted “futurismo”>’ que no me e ha re-velado todavía. Sólo advierto un vago heroísmo sentimental que no me permite concebir el mundo e nuevo como Mafarka lo ha concebido. Para mí el interés consistiría en lanzar en españoL para españoles y amen canos, la idea e futurista, porque también creo que nosfaltan ideales nuevos. Pero en su magnífica novela no aparece ni la sombra ni el esbozo de su ideal Como Rachilde, admiro, y como ella, no comprendo. ¡Si al menos e el hijo de Mafarka fuese obra de su imaginación, la realización del pensamiento por su propio impulso!; pero la manera de construirlo me desorienta, porque al tocar la mateña es indispensable atenerse a las condiciones de la mateha, y Mafarka no acredita que las conozca. Yo esperaba un héroe, un creadorpor voluntad, esa energía ignorada que animó todo lo creado. Si la voluntad creadora no se muestra en el carácter de Aifafarka, semejante a un héroe de Victor Hugo. La obra de usted acredita e e e 79 que su genio pudo remontarse más. Confio en que insista y desarrolle más claramente su pensamiento... “, en Día tras díaCorrespondenciaparticular (1908-1922), Madrid, Aguilar, 1950, p.73. (83) Vid., CatálogoFuturismo 1909-1916,Museu Picasso,8 mayo a 21 julio 1996, Barcelona,pp.212-260. (84) El ejemplar de este libro de Boccioni, Pitiura Seulturafuturista (Dinamismo plastico), Milán, Edizioni Futuriste di “Poesia”, 1914 fue donadoa la Biblioteca del MuseoNacionalCentrode Arte ReinaSofiapor la coleccióndel propioRamónPulido. (85) La referenciade la existenciaen la Asociaciónde Pintoresy Escultoresde Madrid de un ejemplar de dicho libro en 1914, se puedeverificar en relacióna RamónPulido, quienes casi seguroque poseíaun volumenduranteesasfechas.Precisamente,en estos momentosformabapartede la Asociación,de la queocupó,a partir del 2 de noviembre de 1914, partede la Juntadirectiva con el cargo de vicepresidente.Vid., Fernandode Marta Sebastián,Historia de la Asociaciónespañolade pintoresy escultores.19 10- 1993,Madrid, Mabí, 1994, p. 38 y 523. (86) RamónPulido, “Los pintoresíntegros”,El Globo,Madrid, 16-3-1915. (87) JoséBlancoCoris, “ExposiciónCelsoLagar”,HeraldodeMadrid, 11-3-1917. so (88) Federico Giolli, “Los futuristas italianos”, La Esfera, Madrid, 28-8-1914 y José Francés,“Los futuristasy la guerra”, [ci Esfera,Madrid, 11-12-1915. (89) A diferenciade lo queargumentaJuanManuelBonet,quien opinaque CelsoLagar nunca llegóa tenerinfluenciasfuturistas.Diccionario de las Vanguardiasen España, Madrid, Alianza, 1995,p.260. (90) Ramón Gómez de la Serna,“Los pintores íntegros”, Catálogo-invitación a la ExposiciónLospintoresíntegros,Madrid, 1915. (91) Ibid., (92) Ibid., (93) RamónFavela,CatálogoDiego Rivera Los añoscubistas,Phoenix Art Museum, 1984, pp.Sl-82. (94) Ibid., p.I36. (95) SantiagoRebuil selo habíaexpresadode la siguientemanera:“Quiero enseñartea amar no ya las flores, las frutas y las mujeres bellas, porque las flores, las frutas y las mujeres envejecen. Más bien quiero enseñarte a amar lasformas máspuras, permanentes e imperecederas, esto es, las figuras con las que los arquitectos dibujan y construyen: el cilindro, el cono y la esfera, así si como los colores puros que les corresponden - el rojo, el amarillo, el azul - tal como los vemos en el arco iris . Ramón Favela, CatálogoDiego Rivera. Los años cubistas, Phoenix Art Museum,1984,p. 136. (96) Ramón Gómez de la Serna,‘tos pintores íntegros”,Catálogo- invitación a la ExposiciónLospintoresíntegros,op. cit., (97) Ibid., (98) RamónFavela,CatálogoDiegoRivera.Losañoscubistas,op. cit., (99) Ibid., póS. (100) Ibid., p.72. (101)Ibid., p.72-80. (102)Ibid., (103) FranciscoGarcíaCalderón,“La obra del pintor mexicanoDiego M. Rivera”, El MundoIlustrado, Ciudadde México, 17-5-1914. (104) RamónFavela,CatálogoDiegoRiveraLosañoscubistas,op. cit., pp. 74-75. 82 (105) Guillaume Apollinaire, Méditations esthétíques.Les peintres cubistes, Paris, Figuiére,1913 (106) Ramón Gómez de la Serna, “Los pintores íntegros”, Catálogo- invitación a la ExposiciónLospintoresíntegros,op. cit., (107) GuillaumeApollinaireMéditationsesthétiques.Lespeintrescubistes,op. cit., p. 110. (108) Ramón Gómez de la Serna,“Los pintoresíntegros”,Catálogo- invitación a la ExposiciónLospintoresíntegros,op. cit., (109) Ibid., (110) Ibid., (111) RelacionadoconestetemaRamónescribía: “¿Por qué si nosmovemosalrededor de las cosas y si transitamos entre ellas hemos de considerarlas de frente y en una perspectiva de teatro? Faltemos a esa perspectiva cuantas veces queramos. Esa perspectiva fácil es tendenciosa, engañosa, humillante y supone una falta de vida, de curiosidady de locomoción aberradas y absurdas. ¿Por qué hemos de eternizar un minuto, y, segtin una idea preconcebida, lo que hemos visto en distintos momentos, lo que hemos corregido, profundizadoy visto de un modo desconocido y complementario a 83 través de los días?... ¡Qué larga escena para el aburrimiento, y, al mismo tiempo, qué corta para la amenidad.”’, en “Los pintoresíntegros”,Catálogo-invitación a la ExposiciónLospintores íntegros,op. cit., (112)Ibid., (113) Sobre las diferenciasentrecubismo y futurismo, veáseel articulo de Boccioni, “¿Qué nos separadel cubismo?,en Pittura, Seulturafuturista, 1914, publicado en el catálogoFuturismo 1909-1916,op. cit., p. 252. (114) Riveraafirmabaen 1913,queRobenDelaunay“marcó mi entradaen el mundodel artede Paris”, en RamónFavela,op. cit., p.36. (115) RamónGómezde la Serna,“Los pintores íntegros”, Catálogo- invitación a la ExposiciónLospintoresíntegros,op. cít., (116) Ibid., (117) Ibid., (118) Como ya seha dichoesteretratoseexpondríadespuésde inaugurarsela muestra. (119) Ramón Gómezde la Serna.‘tos pintoresíntegros”,Catálogo- invitación a la ExposiciónLospintoresíntegros,op. cit., 84 (120) Respectoa esteasuntoRamónescribía. ha sido uno de los precursores primitivos de e este arte nuevo. Es, quizá, uno de los primitivos de esta manera audaz y reveladora. La cifra, el logaritmo de cada carácter le ha preocupado siempre... con un valor inusitado y gallardo, muestra la lineo eléctrica y esencial con una expedita seguridad que no he visto en ningún otro... pone también en e su pintura un elemento atrevido, simplificador, voluntarioso ‘ en “Los pintores íntegros”, Catálogo-invitación ala ExposiciónLospintoresíntegros,op. oit., e (121)VV.AA., Ramónen cuatro entregas,op. cit., p.l7. e (122)Anónimo, “Ex-libris”, Prometeo,op. ca., e a (123) El primer Salón de Caricaturasse celebróen el SalónIturrioz, dondetriunfaron Apa, Cemet,Bagaría...;en segundose celebró en diciembrede 1908 y su crónica la realizó Silvio Lago desdePrometeoy el tercero fue el Salónde Humoristasinaugurado u. en el Salón Iturrioz en noviembrede1909 y su crónica realizadapor Tristán, también desdePrometeo. Será, más tarde, cuando JoséFrancésdecidarealizar una serie de e SalonesHumorísticos,el primero, en el SalónMier en 1914,el segundoel Salónde Arte e Modernoen 1915y el tercero,enla GaleríaGeneralde Arte en 1917. u (124) Antonio Elorza,“Luis Bagaría:humory compromisopolítico”, CatálogoBagaría e (1882-1940),Ministerio de Cultura,Madrid, Mayo-Junio1983, p.8l. a (125) RamónGómezde la Serna,“Los pintoresíntegros”,Catálogo- invitación a la ExposiciónLospintoresíntegros,op cit., e 85 (126)Ibid., (127) RamónGómez de la Serna,“Diego Maria Rivera, el integérrimo”, Gil Blas, Madrid, 1-10-1915. (128) RamónGómezde la Sernasereferíaconestaspalabrasal arte de Bagaría: “No se han hecho de Bagaría las justas críticas. Aunque ha sido inevitable la necesidad de publicar sus caricaturas se ha evitado la crítica. Esto sucede mucho con todo lo moderno y lo renovador.. Bagaría, sin embargo, ha sido el iniciador del nuevo gesto de la caricatura, es gesto susurrado, clarividente, que en vez de expresase con convencionales monstruosidades y con fáciles caracterizaciones de guardarropía, da el espírituy el carácter, salvándole a esas interposiciones anodinas de las caricaturas al uso de antes de que surgiese en éL Aquella cargante envolvencia de las caricaturas, aquella gracia sobrantey enrancida que tenían, fue abolida y disuelta por Bagaría con una originalidad primera ... La caricatura en Bagaría es una cosa recta, abnegada y decisiva por naturaleza, por principio o de su espíritu... Ese porvenir de Bagaría será grande, y con él Bagaría rematará su obra de meditación y de libertad, meditación honda y meditación supérflua, libertad precaria e imprescindible, y libertad supérflua porque hay que llegar hasta lo supérfluo para mayor dignidad, para mayor heroicidad”, en “Bagaría,el acertado”,Gil Blas,Madrid, 5-10-1915. (129) RamónGómezde la Serna, “Los pintoresíntegros”,Catálogo- invitación a la ExposiciónLospintoresíntegros,op. cit., (130)Ibid., (131) Ibid., 86 (132) Ibid., e (133)VV.AA., Ramónen cuatro entregas,op. cit., e (134) RamónGómez de la Serna, ‘tos pintoresíntegros”, Catálogo- invitación a la ExposiciónLospintoresíntegros,op. cit., e a (135) RamónGómezde la Serna,Automoribundia(1888-1948),op. cit., pp.295-296. (136) SA,” SalónKuhn”, HeraldodeMadrid, 8-3-1915. a a e (137) JesúsJ.Gabaldón,“Un arteCobarde”,NuevoMundo,Madrid, 20-3-1915. e (138) RamónGómezde la Serna,Automoribundia(1888-1948),op. cit., (139)Ramónse referíaal escultoren los siguientestérminos: ‘’ bajo la luna de las noches. Tenía toda su obra de esa época una cosa de aquelarre, conseguida de cocimientos de cicutas, malvasy sapos, pero el corazón religioso de Alaria no la consentía trabajar en aquella alquimia, que la hubiese llevado a volar sobre lo sabático revelándonos hasta lo prohibido el alma dramática, querenciosaypintoresca de Madrid. Se veía que tenía facultades para hacer la llamada al misterio, que podía preparar el unguento, que era nigromántica y adivina; pero rechazó todas esasfacultadespor temor de que anduviese el diablo por medio. Inmediatamente cambió de signosy se metió en el terremoto del cubismo, bombardeando sus imágenes, desintegrándolas con una meticulosidad de laboratorio que daba espanto. Yo, que la vi 90 renunciar a aquella gran pintura que se la reveló de entrada, sé bien de qué gran desprendimiento nace su pintura europea en Retratoscompletos,Madrid, Aguilar,1961. e (157) Anónimo,“Los pintoresíntegros”,La Tribuna,Madrid, 6-3-1915. (158)RamónPulido, “De arte”, El Globo, Madrid, 16-3-1915. e mt a. (159)JuanManuelBonet,Diccionariode las Vanguardiasen España,op. oit., p.l60. e (160) Anónimo, “Los pintoresíntegros”,La Tribuna,Madrid, 6-3-1915. e a (161)RamónPulido, “De arte”, op. cxt., a (162) RamónGómez de la Serna,“Los pintores íntegros”, Catálogo-invitacióna la e ExposiciónLospintoresíntegros,op. cit., (163) Ibid., (164)VV.AA., Ramónencuatroentregas,op. cit., (165) Vid., Mercó Vidál, 1912 L ‘Exposíció d ‘art cubista de les Galeries Dalmau, Barcelona,Universitatde Barcelona,1996. e e a e e a e a 91 (166) Respectoa la dimensiónpropagandísticaen Madrid sobrela Exposiciónde arte cubista(1912) en las GaleríasDalmau ifie totalmentenula. En relación con los diarios madrileñosde mástiradacomoEl Liberal, El Imparcial, ABC,LaMañana,Heraldode Madrid, La Correspondenciade España,ningunode ellos seocupó de la noticia, por contra si lo hicieron de algunasde las muestrasque se exhibíanen esosmomentos: Exposiciónde arte gallego, en los salonesdel Centro Gallego; Exposición de Martin Marín, en el SalónIturrioz; ExposiciónBeruete,en el estudiode Sorollao Exposiciónde la Sociedadde ArtistasFranceses,enParis. (167) SA,” SalónKuhn”, Heraldo de Madrid, 8-3-1915; JesúsJ.Gabaldón,“Un arte Cobarde”,NuevoMundo,Madrid, 20-3-1915; Anónimo, “Los pintoresíntegros”,ABC, Madrid, 7-3-1915; Federico Leal, “ Exposición Gutierrez- Larraya”, El Universo, Madrid, 22-3-1915; José Francés,“Exposición Gutiérrez Larraya”, Mundo Gráfico, Madrid, 3-3-1915 y A.R Bonnat,“¿Modernismoo Chifladura?”,MundoGráfico, 24-3-1915. (168) JoséFrancés,“Preliminares de la Exposición”, Mundo Grafico, Madrid, 24-3- 1915;JoséFrancés;Anónimo, “La ExposiciónOchoa”,El Parlamentario,Madrid, 27- 3-1915y RamónPulido,“Los pintoresíntegros”,El Globo, Madrid, 16-3-1915. (169) FedericoGiolli, “Los fiaturistasitalianos”, La Esfera,Madrid, 29-8-1914y José Francés,“Los futuristasy la guerra”,LaEsfera.Madrid, 11-12-1915. 92 (170) Manuel Reyero,CatálogoDiegode Rivera,Mexico, FundaciónCultural Televisa A.C, 1983,p.24. (171)JoséFrancés,“Los pintores‘íntegros”’,MundoGráfico, Madrid, 17-3-1915. e (172)Ibid., a (173) JoséFrancéscomentabaal respecto:“En el repugnante desnudo del cuadro Madrid se ven a trozos tan certeramente pintados, que demuestran cómo la señorita Gutiérrez Cueto domina la técnica y sabe ver el natural Sus maestros han sido grandes artistas contemporáneos: Anglada, Sotomayor, e Benedito. Sus cuadros anteriores, Los primeros Pasos y Ninfas encadenando a Sileno, premiados con a tercera y segunda medalla en las exposiciones de 1908 y 1910, prometían un futuro glorioso y admirable. En cuanto a Diego Afaría Rivera, antes de presentar en Paris La joven del abanico, en el a año 1913, había expuesto en 1911 los admirables paisajes titulados Ji’rlaccihuall mu>’ superiores en colorido y emoción poética a los de su compatriota el Dr Atí, verdadero maestro del género. También recordamos cuadros suyos en que el alma de Castilla, recia y romántica, aparece con toda su aintegridad (Y aquí sí que es oportuna la interpretación de ‘pintor íntegro). Aun en la misma serie de paisajes mallorquines que exhibe actualmente su sinceridad estética, sus maravillosas condiciones de u colorista se le imponen a pesar del equivocado predominio cerebraL e interpreta el mar y el cielo de Mallorca de un modo insuperable. Bien sé que no habrán de hacerme caso. Cuando se cambia de tan a brusca manera la orientación artística, importan bien poco los consejos opuestos a esa orientación. No obstante, en nombre de loscuadros admirables de antes, yo me pennitiría rogar a la señorita Gutiérrez e Cueto y al señor Ribera (sic), que olvidaran en lo sucesivo estos cuadros de ahora”, en “Los a pintores‘íntegros”’,MundoGráfico, Madrid, 17-3-1915. e a a 93 (174)Gil Blas, “Cajón de Sastre”,Madrid, 1-10-1915 (175) SA,” SalónKuhn”, op. cit., (176)JoséFrancés,“Preliminaresde la Exposición”,MundoGrafico, Madrid, 24-3-1915. (177) RamónGómezde la Serna,Ismos,Madrid, EspasaCalpe, 1931,pp.230-231. (178) A.R Bonnat,“¿Modernismoo Chifladura?”,op. cit., (179) RamónPulido, op. cit., (180) Ibid., (181) Anónimo, “Los pintoresíntegros”,ABC,Madrid, 7-3-1915. (182) FedericoLeal,” ExposiciónGutierrez-Larraya”,El Universo,Madrid, 22-3-1915. (183) Anónimo, “La ExposiciónOchoa”,El Parlamentario,Madrid, 27-3-1915. (184) JoséFrancés,“Exposición‘K-Hito”’,Mundo Gráfico, Madrid, 21-4-1915. 94 (185) Antonio Hoyosy Vinent, “El Primitivismo”, EIDIa, Madrid, 18-6-1918. e (186)RafaelDomenech,“Exposiciónde Bellas Artes”, Blancoy Negro,Madrid, 23-5-1915. e e (187) VV.AA., Historia de España,AlfonsoXIII> la segundaRepública(1898-1936), Tomo 12, Madrid, Gredos,1991,p. 65. e u (188) Testimonioque corroborael artífice de la exposición,RamónGómezde la Serna, e al recordarsusmemoriasen el libro Automoribundia,op. cit., pp. 295-296. u (189) JoséFrancés,“Preliminaresde la Exposición”,op. cit., e’ (190) JoséFrancés,“ExposiciónGutiérrezLarraya”,MundoGráfico. Madrid, 3-3-1915. u e- (191) En cuantoa estetemaJoséFrancésescribía. ha sido como un rato despertar de horrible pesadilla. En el mismo salón Arte Moderno donde obtuvieron tal éxito de risa o de mt indignación, por parte del buen público burgués, los pintores integros, se ha inaugurado otra a exposición de dos artistas que no son ‘íntegros’ en la arbitraria acepción otorgada a ese vocablo por el señor Ribera (sic) y la señorita Gutiérrez Cueto. Pero si no poseen esa ‘integridad’ son en cambio a admirables maestros en el arte decorativo hallándole modernísimas y prácticas aplicaciones. El público, que acude todavía en masas nutridas imaginando hallarse con las cosas cubistas, se sorprende un poco al ver figuras humanas... Pero como en elpúblico abundan más los imbéciles que los sensatos - y de aquí el éxito de ciertas obras teatrales- no faltan los que pregunten: mt -Oiga usted ¿Estos son los cubistas? e e 95 Mo, señor Los cubistas sefueron para no volver. - Ay, qué lástima!. Entonces esto no me interesa... Otros, más astutamente imbéciles, se enteran antes de entrar al saloncito y cuando les dicen que los ‘íntegros ‘ya no están allá dentro, dan la vuelta. Ellos venían a pasar un buen rato; no a perder el tiempo viendo obras bellas y perdurables. Esa actitud del público es un poco desconsoladora. En apariencia, al menos. Luego, si se piensa que también a las plazas de toros y los mítines políticos acude enorme gentío, vemos que no es tan desconsoladora esta escasez de papanatas, cretinos e indocumentados de la sensibilidad Mejor todavia. En la exposición ‘íntegra’lo de menos era ver las cosas expuestas. En esta exposición sería muy sensible que los antedichos papanatas nos privaran de contemplar y admirar tantas y tan varias exquisiteces como presentan los hermanos Gutiérrez Larraya “, en “Exposición Gutiérrez Larraya”,MundoGráfico, Madrid, 3-3-1915. (192) A.R Bonnat,“6Modernismoo Chifladura?”,op. cit., (193)Anónimo,“Los pintoresíntegros”,La Tribuna,op. cit., 96 ev III. PRESENCIADEL ARTE EXTRANJEROEN MADRID ENTRE 1915 Y 1922 111.1. ARTISTAS PROCEDENTESDE EUROPA a’ e Las diferenciassocio-culturalesentre los dos centrosálgidos de la Península- a. Madrid y Barcelona - ya se atisbabandesde finales del s.XIX, consecuenciadel desastrosofinal de la guerradel 98 queprovocóunarupturaconel pasadoy la aparición — del modernismo,junto a unasfuertesnotasnacionalistas,principalmenteen Barcelona, u ciudad que comenzaráa principios del s.)O< un nacientenoucentismey las nuevas subversionesartísticasde los espíritusmásjóvenesen buscade las vanguardias.La Gran Guerradividió Madrid, peseasu neutralidad,en dosbandos:aliadófilosy germanófilos, u al tiempo quese desarrollabala llamadageneraciónde 1914 y semanteníala imagende centralizaciónentrelas regionesde la periferia. m Madrid y Barcelonaseránlos lugares preferidos de la emigración europeay e transoceánicay podemosapreciarcómo la llegadade un grannúmerode extranjerosa u Españaacrecientaaún máslas diferenciasartísticasde estasdos ciudades.Barcelonase convieneen el senode] vanguardismoe, incluso, sirve como fbentede inspiraciónpara muchosartistasespañolesque seencontrabanen esosmomentosen la ciudadcondal. e RefUgiados por la guerra llegan artistas tan internacionalescomo Robert y Sonia DelaunayTerk; en 1916Albert Gleizesy sumujerJulietteMoche,unapacifistamilitante; e Marie Laurencin, amantede Apollinaire, con su marido el barón alemánOtto von e Waegten;el pintor y poeta Maximilian Gauthier (Max Goth); Arthur Cravan, Serge Charchouney HéléneGrounhoff el pintor italiano Canudo(que serámásconocidocomo — u e 97 cineasta);Francis Picabia y Gabrielle Buffet, caudillos del grupo que se formaría rápidamentecon algunosde los anteriores;ademásdel pintor Frank Burty Haviland, establecidoen el Rosellóndesdeantesdel comienzode la GranGuerray compañerodel escultorespañolManoloHugué(1) TambiénMadrid, comoescribíaJoséFrancés,presentabaunagran lista de estos artistasextranjerosque invadían el ambienteartístico madrileño: “el francés Laroche; Segismundo Nagy; la melancólica visión de una Andalucía pálida a través de Paul Sollmann y la epilepsia sensual de Sevilla recogida por el argentino Franco; los hombres cetrinos y las ubérrimas campiñas de Levante, en las acuarelas del austriaco Myrbach y el alemán Leyde; el velazqueño realismo de la inglesa Nelly Harvey el enfermizo decatismo de la holandesa Bettina Jacometti y la simplicista derivación del postimpresionismo francés de la checa Afilada Sindíerova; los cuadros abulenses de Caprotty y las páginas madrileñas de Mignoni, ambos italianos; el Norte brumoso del polaco Kowalski y la explosión luminosa, que halló en Mallorca toda su amplitud expansiva, del uruguayo Carlos .llberto Castellanos; las testas viriles de nuestra raza en los bronces de la escultora Afarta Spitzer (2). AA mantenerMadrid todo el pesode la tradición oficial convergeun grupo de artistasextranjerosque se adaptaperfectamentea esta situaciónrealizandoun tipo de pinturaque, a veces,recogelos rasgosde las regionesquevisitan, interpretancon todo su verismo el mundo de los grandesmaestrosespañoleso incluso, introducenen la capitalun impresionismoque,en ocasiones,alternacon rasgosespañolesquelleganmás fácilmenteal público y ala crítica, dejandoentreveren algunoscasosconnotacionesdel postimpresionismo.Duranteestecorto período,desdeel comienzodel conflicto pasan por la capitallos argentinosErnestoRiccio, OctavioPinto, RodolfoFranco, 98 Pedro Deluchí, JoséAMerediz, Alfredo Guttero, J.M.GavazzoBuchardo,Guillermo ev Butier, Pablo Curatella, NumaRossolti y Franciscovich;los mejicanosDiego Rivera, Garza Rivera, Amado de la Cueva y Roberto Montenegro; los uruguayos Alberto Castellanos,PaulinaMontero, EduardoCastillo y Rafael Barradas;el chileno Alfredo u Lobos; los brasileñosGastónInfante y FernandoMesquita; los alemanesRodolfo Tewes, e Kurt Leyde,Beintmann,Brant,Sollmanny HansPoppelreuter;los húngarosSegismundo Nagy y Rodolfo Berény; el austríaco Baron de Myrbach; los francesesFemando a. Laroche, Marta Spitzer, JeanPierre Altermann,Marie Bernié y Ambroise Vollard; el e belga Ermengem;los holandesesRenier Pijenburg y Bettina Jacometti; los italianos Guido Caprotty,Ohlsen,Octavio Steffenii,EduardoTani y Mignoni; los rusosKolinic a. GousseWVictoria de Malinowska o el violinista Román Jacowlew;la checa Milada e Sindíerova, los ingleses Gustavo Barisas, Darsie Japp, Norton, Wynne Apperley, Wyndham Tryon y NelIy Harvey; el danésJans Olsgaard(3) y el escultor portugués e’ Cantó. También hemosde señalarla órbita ultraistaformadapor artistasextranjeros a como los polacos Mujan Paszkiewicz,Wladyslaw JaN, JosefPankiewicz, Wanda Pankiewiczy WaclawZawadowski;los francesesRoberty SoniaDelaunayo la argentina e’. Norah Borges,que forman el ambientecultural más avanzadoque sepodíaver en la a capital. Tambiénel PaísVasco, zonaprincipal por dondepasanestosrefUgiadosde la e’ guerra,tuvo una gran afluencia de artistasextranjeros,destacaronlos polacos como Milada Sindierová o Kowalski y el húngaro SegismundoNagy, etc. algunosincluso a. llegaronafijar suresidenciaalli, comoel esailtorruso IvanChuklin. a e’ a a 99 En Madrid, el Circulo de Bellas Artes, el SalónVilches, el Lacoste,el Mateu,el Iturrioz, la Galería de Arte Moderno, el Centro Austuriano, la Socialista Casa del Pueblo, el Patio del Ministerio de Estado,el Teatro Real, el PalaceHotel, etc.., se convirtieronen los centrosartísticosde la capitalmásimportantesparasusexposiciones, convenidas,a diferenciade las exposicionesnacionalesde Bellas Artes en las que en algunasocasionesexhibieronsusobras,en el sitio donde “el artista no tiene empresarios, ni jueces profesionales, ni más recomendaciones que las espontáneas que el público y la crítica quiera concederlesy se sacrifican gustosos, porque a veces les cuesta dinero estas, alparecer, insignificantes expansiones artísticas” (4). Nos hallamosen un periodo dondeabundaen la obra de estos extranjerosel simbolismo, naturalismo,modernismo, regionalismo, impresionismoy, en ocasiones, segúnlas crónicasde la críticamadrileña, la vanguardia,bajo el vocablo ultramoderno. Regionalismoe impresionismoserán,peseatodo, los lenguajesmástransitadospor estos artistas. El regionalismo,entendidodesdeuna postura muy personal,que interpreta aquelloqueve pero con la visión de un extranjeroque, en ocasiones,como el caso del italiano Guido Caprottyda Monza o el alemánKurt Leyde,se acercaa una parecida interpretaciónala que sehacíaen España.Respectoal impresionismoy partiendode la base que, como indica Juan Antonio Gaya Nuño “no existió un movimiento español impresionista en el concepto de escuela colectiva, obediente a unos principios ni a unos dogmas dados, pero síhubo en nuestro paísnumerosos pintores que desde la plena convicción hasta el más puro azar, esto es, desde posiciones estéticas muy varias, merecen el dictado de impresionista” (5) contócon figurascomoAurelio de Remetey Moret, Daríode Regoyos,Adolfo Guiard,Francisco loo Gimeno, SantiagoRusiñol, Miguel Utrillo, el luniinista Sorolla,Ricardo Urgelí, Mariano Pidelasierray otros, que aportaron,en una etapade su vida, caracterespersonalesa dicha estética. Sin embargo,tras el estallido del conflicto europeolos artistasrecién llegadossededicana viajary apracticarpor todaEspañael arteaprendidoen suslugares e de origen y estudio. Así, nos encontramosconun grupo mayoritarioque practicaráel e impresionismoen la Penínsulay, por tanto,cuyasexposicionesseránfoco de difUsión de éste, como el húngaro SegismundoNagy, FemandoLaroche, Milada Sindíerová, 1. — Kowalskí, WyndhanTryon o Adolfo Tewesentreotros. t “De algún tiempo a estaparte abundan entre nosotros - escnbeFedericoGarcíaSanchíz e’ - los artistas que sólo buscan sorprender el instante de suprema exaltación de sus modelos, campo, marina, gente, y aun las cosas, instante efimero que encierra la eternidad, porque ahí se encuentra la u substancia inmutable de la creación. Se debe la novedad al destierro de tantos y tantos artistas educados en climas de sensibilidad más sensitiva que la que achicharra o hiela nuestra producción e’ nacional. Una verdadera muchedumbre de pintores emigrados de Paris predican el impresionismo” mr (6). Hastaqué punto influyó o no en el arte peninsulary, más concretamente,en la capital estearte,es dificil de averiguar;la falta de catálogosy, sobretodo, de imágenes u, de sus cuadrosimposibiita esta respuestaaunquepodemosreseñaralgunascríticas al respectocomo la de Antoniode Hoyosy Vinent: U: “La guerra nos ha traído multitud de artistas que, huyendo del ambiente hostil, vienen aquí a ml presentar sus obras. Su presencia entre nosotros no tendrá más que una importancia muy relativa y su influencia, si alguna ejercen, será cosa efimera que no dejará huella, si no es un pasajero a extranjerizamiento lamentable en la obra, aun informe y por eso impresionable de los jóvenes” (7). a. e a ini La avalancha de arte extranjero en Madrid ocasiona algunas propuestas interesantes,comola JoséGarcíaMercadalquien sedirige al DirectorGeneralde Bellas Artes para solicitar un lugar en el Museo de Arte Moderno para las obras de estos pintores. La exactitud de esta sugerenciaque no es muy fácil de interpretar por las connotacionesque llevaconsigo.No sabemossi estáreconociendola aprobaciónde este arte extranjeropor los registrosque másse adecúanal ambienteartistico madrileño o, porel contrario,setratasede un nuevogestohumanitario: “¿No podría el Estado formar una salita en elMuseo de Arte Moderno con pinturas de aquellos artistas extranjeros que, mientras Europa, enloquecida, se desgarra, buscaron un refugio para su labor en el retiro de España?” (8). Debemosresaltarque estosartistasno se limitaron a exponersusobras en los salones madrileños sino que, además, desempeñaronun destacadopapel en las exposicionesnacionalesde Bellas Artes como representantesde diferentesregistros vinculadosal ámbito exterior. En primer lugar, destacamosla muestrade 1915, cuyo reglamentose inclinó a revestirsede un carácterinternacionalaprovechandoel número de pintores extranjerosrefUgiados por la guerra europea,de tal manera que en el catálogosepodíaleer: “Inspirado en el noble propósito de universalizar nuestras Exposiciones de Bellos Artes... que las convierte en Internacionalesy brinda a los demás paises la hospitalidad de sw concurrencia” (9). La encarnizadaguerraque se estabaproduciendoen Europaunido a la marcadaneutralidadespañolapermitió el libre accesode artistasa la Península.De este modo, sedejabaabiertaunapuertaparaaquellosextranjerosque desearanexponer(10) y seofrecíaunanuevavisióna] exteriordela “Españanegradel 98”. 102 Entre ellos concurríanel francés FemandoLaroche, con doce paisajes- La Selectapor la mañana, Tarde en el Canal Grande, Vista desde San Jorge, La San Felice, El Palacio Marcelo, Día de primavera, Tarde borrascosa, El Canal de Venecia, Tarde en el lago Albano, El valle del Manzanares desde las Vistillas, Astillero de u barcas: Tardey El Santuariode Galloso -; los inglesesGustavoBarisasy Nelly Harvey; u éstaúltima con residenciaen la calleEspañoleto,núm. 10, segúnconstaen el catálogo oficial, presenta,además,Retratodedon VP y Señora£ y su niño; el alemánPablo Sollmann,establecidoen la callePríncipeAlfonso, núm 7, acudíaa la muestracon dos vistasde Granada,lugar en el que, mástarde,fijará su residencia:SanMiguelen alto Granada y Patio granadino, Generalife; el mejicano RobertoMontenegroafincadoen Pollensa (Mallorca) con Retrato La ca d’oro. La reina de Saba y Retrato de la Marquesa Cusan; los húngarosSegismundoNagy, residenteen el madrileño Palace Hotel, quien presentóEn la taberna, El naranjerero, Mañanade Primavera, Gitanas, Bebedor, La harca verde, Puerto de Pasajes y Después de la lluvia y RodolfoBerény; el e italiano Octavio Steffenii, residenteen la calleMontera, núm 44 acudiócon una obra, Nudo decorativo; los argentinosRodolfo Franco y Pedro Deluchi; la polaca Milada Sindíerová(bajo el autocalificativode Bohemia)cuyaviviendaseencontrabaen la Plaza de Oriente, núm 7, presentabados obras,Atardecery Amanecer;el cubano Pastor t Argudin; el brasileño GastónInfante y los uruguayosEduardo del Castillo, Paulina Montero, conLa CasitadelPríncipe(El Escorial),y ErnestoLarochecon Tardeestival e’ y Paraguay.Muchosde ellosparticiparánen las individualesy colectivasde Madrid. * e e a 103 La siguiente edición realizada en mayo de 1917, se limité a unos cuantos expositoresretbgiadospor la guerray afincadosen Españaentreellos, los alemanesPaul Sollmann - Apuntes de Sierra Nevada - y Guillermo Beintmann,el holandésReníer Pijenburg, la rusa Victoria Malinowska - Gitana con un niño -, la polaca Mílada Sindíerová- Praga, Berlín y Una nota de Motrico -, los argentinos Rodolfo Franco - Una maja sevillana y La honra -, Octavio Pinto y ErnestoRiccio (11), el uruguayo Carlos Alberto Castellanos- Mascarada- y el italiano Guido Caprotty - Ojos de la nochey Flores débiles -, todos ellos habituales como veremos de las exhibiciones individualesy componentes,por tanto, del escenariomadrileño de aquellosaños. Esta sala de artistasextranjerosse definía para la critica por un derrochede luz de la que careciael restode las salas:“es la única en la que el público se ve libre por completo del color de ‘pintura’ de la paleta vieja, tenebrosa, hollinosa de museo, que tan dificil es desterrar de este país de luz. Loscoloristas revolucionarios suelen serpésimos dibujantes y el descrédito que con su ignorancia palurda del dibujo acarrean al sistema es aprovechado por los tenebrosos para rechazarlo todo, no sólo la sistemática carencia de estructura, de dibujo sino hasta de color lleno de vibraciones luminosas, la acentuación de los matices que en la realidad distingue siempre... En esta pintura nuestra de puchero nunca hay caras verdosas, ni de blancurazaulante, ni de rubio de espiga, ni de tez de manzana, ni nada de cuanto en el colorde figuras, países y ambiente constituye el matiz distintivo... En esta sala no se descansa, aunque no sean de interés las obras que encierra... “ (12) En las siguientesmuestrasde 1920y 1922 participaran,entreotros, los italianos Caprottyy Dal Re,la inglesaNelly Harvey, el húngaroSegismundoNagy, los alemanes Beintmanny Sollmanny la argentinaZulemaBarcons. 104 Muchomásnotableesel grannúmerode exposicionesindividualesquerealizaran los artistasextranjerosen España,siendola primera de ellas cronológicamentela de SegismundoNagy. e SEGISMUNDONAGY u. El pintor húngaroSegismundoNagy llega aMadrid en febrerode 1915, trasuna cortaestanciaen el PaísVasco, dondeexpusoen SanSebastiány, después,en Bilbao. e Antes de estallarla Gran Guerra,habíaexpuestoen Ja Galería GeorgesPetit alrededor de 60 cuadroscontemasde su tierranatal,Hungria. u A partir de 1905, muchosde los pintoresde Hungría reciben la influencia del u postimpresionismo,fauvismo y expresionismo; tres años después, el movimiento impresionistay naturalistahúngarose diferenciaya del europeopor sus formas más a detalladasy máscompactasquellevana composicionesmenosdisueltasy máscercanasa u la realidad(13). Estaseráunade las constantesprincipalesqueseobservanen el artede R SegismundoNagy y que le permitirá triunfar ante la crítica madrileña. En paralelo, duranteestemismo año1908 seinauguranen Hungríala Casade los Artistasy el Salón de ExposiciónIndependientede Hungría,dirigido por Miklós Rózsa.En 1913 tienelugar R la Exposiciónde los futuristasy de los expresionistasdel SalónNacionalde Budapest. Un año después,el asesinatoen Sarajevo del príncipe FranciscoFernando provoca,como sabemos,el estallido de la PrimeraGuerraMundial. Austria declarala u guerra a Serbia, luego a Rusia,y más tarde, Hungría se encuentraimplicada en el conflicto, momentoésteen quela mayorpartede los artistashúngarosdecidensalir del t a a’ 105 país. Aunquela estanciade SegismundoNagy en Europahabiacomenzadomuchoantes del estallidodela guerra- recordemosquelos artistashúngaroselegíanparasusestudios artísticosParis, no sólo por ocuparla capitalidaddel arte sino ademáspor encontrarse cercade Munich -, ésteseriauno de los principalesmotivos de surefugio en España. JoséFrancésle recuerdacomo un muchachode quince añosreciénllegado a Paris(1892) procedentede su casapaternay conalgunosconocimientoscomoaprendiz de un pintor decoradorde Budapest.Allí comienzaa trabajarcon Bouguereau,y más tarde, con Teorier hasta su vuelta a Hungría, donde practicó la pintura religiosa e históricaal lado de profesoresde la Academiade Budapestcomo Reuczury Munkacsy. De nuevo en París,en 1911, la pintura impresionistade Manet, Sisleyy Pissarro,y los cuadrosde la India(1912)de Albert Besnardcalanmáshondoen suobra,que comienza areflejarlas costumbressu tierra. Al estallarla guerra,le encontramosen tierrasvascasrecogiendoen suscuadros costumbres,paisajesy tiposvascosquele danunacierta famaen el norte de la Peninsula. Después,en 1915, el PalaceHotel de Madrid acoge parte de estoscuadroscomo Pescador del puro, El bote verde, Matrimonio de pescadores, Entrada de San Juan (Pasajes),Aprésle premierpeché,La pexadora,Bebedoresde sita... de los que el propio Francésreconociaque “si la técnica deshecha, vibrante, esclavizadora de la luz y del color, con pinceladas tan pronto cortas y secas como desdobladas en serpentinas ondulaciones, sorprendía a los profanos, en cambio sugestionaba el indiscutible espíritu de veracidad que tienen los lienzos de Atagy... Ama ¡a luz y el pleín-air sobre todas las cosas, y más que la serenidad fría, académica, supeditada a preceptos técnicos, prefiere la inquietud, la nerviosidad y los brincos de sol sobre gayas telas o campos reciénfloridos” (14). 106 La crítica madrileña resaltó la técnica de sus obras, cercanaa la de otros luministas europeoscomo el sueco Zorn, el francés Besnard,el inglés Brang-wyn, el rumanoOrigoresco,el españolSorollao inclusoel noruegoMunch: “lleva el impresionismo a los cuadros de composición; pone en las fisonomias una serie de trazos entrecortadores que se mezclan y se entrelazan, como una baraúnda de colores. A veces, empieza uno a sentirse escandalizado yfalta un poco para reputar aquella como una tremenda extravagancia. Pero, contempladas las obras desde la distancia conveniente, todo cambia, ya no existe la revolución de colorines y queda sólo el conjunto armónico, la pintura unidaypastosa’ (15). a Tres añosdespués,en 1918, le encontramosrealizandosu segundaExposición t individual en Madrid y participandoen el mesde junio en la Exposiciónde Bellas Artes de Barcelonaen el salónde los Independientesjunto a otro extranjero,el alemánPaul e Solímany los españolesLoja Angladay JuanVila (16) peroanteshabríaque destacarsu e participaciónen la ExposiciónNacional de Bellas Artes (1917) y más tarde, en la de 1920. Estavez, fue en el “foyer” del TeatroReal(17) duranteel mesdejunio de 1918, lugardondevolveríaa exponeren mayode 1920. En 1918 presentóuna colecciónde 72 Rl cuadrosde paisajesrealizadosen susviajes anumerosasciudades,regionesy provincias u’ como Valencia, Cataluña,Guipúzcoay Castilla, que alternacon retratosy desnudos. Entre ellos destacaronLa maja, Belleza valenciana,Clareite, En el cuarto de las naranjas, Antes del baño, Después del baño, Camino del huerto, Un cuento, El descanso, En traje de fiesta, La carga dorada, En el retomo de la pesca, La muchacha del mono, Mañana en el huerto, Alma de Valencia, Visentela, La Saguntia, Naranjeros, Carnaval de Sagunto, Jardín de ensueño, Tomando el sol, La costa brava (sic), a Pescadores de caña, etc. a a’ 107 SegismundoNagy,La muchachadelmono (El Dio, Madrid, 25-6-1918) Como decimos,la modalidadartística que cultivaba SegismundoNagy era el impresionismo.Un impresionismoque, en Españasólo existió de forma individual en algunosartistas,pero que interesómucho a los críticos. Uno de ellos, Arturo Morí, apuntabt “Se habla con frecuencia del impresionismo en arte y casi nunca se acierta. Muchas veces se toma este concepto en tesis general, tan general que se califica de impresionistas, incluso a los que cultivan géneros tan pulidamente sentidos como el detallismo y el preciosismo impresionistc& para otros, es simplemente el que sabe abocetar, y para no pocos, el maestro en lo que hemos dado en llamar pinceladasgeniales... El impresionismo de Na~’, que es el verdadero impresionismo, equivale a un noble trabajo de selección del modelo y de acomodación a él en un momento de vitalidad anistica de inspiración violenta. Por eso un impresionista no puede detallar, ni entretenerse en aditamentos los imaginativos... Ha venido, en fin, a España, un formidable artista, a enseñarnos de modo claro y preciso lo que es impresionismo. Esto y el encanto que nos ha proporcionado su estilo de ensueño, es lo quetenemos que agradecerle a Segismundo de .Vagy’ (LS). y e a e u a St u a Otros, como Antonio de Hoyos y Vinent, resaltabanel color y el luz como elementosprincipales de su impresionismopero siempre destacandolas figuras del cuadro: “Pintor exótico a ¡nodo de impresionismo vibrante, bnllante y suntuoso, de extraordinaria riqueza de colorido y de modernidad casi exagerada. Consíguelo, sin embargo, dando la perfecta sensación de las cosas, y. al mismo tiempo, posee el secreto de la luz y el de la profundidad, junto al del color” (19). a a a a a - . ~.“‘ “‘‘4 ~ SegismundoNagy,Elcuarto de las naranjar (Heraldo de Madrid, 6-6-1918) a 109 Otrosvieron en su pintura la representaciónde unapinturamoderna,dondese sumergíanelementosclásicoscomo la representaciónde la realidadpero,también,el colorido y la luminosidad que recordabanel triunfo de un artista español, Joaquín Sorolla: “Corrientes clásicas, modernas, modernisimas, confluyen - replicaba Dionisio Cruz - en su pintura. Su luz es voz de timbre fresco, nuevo... Luz de atmósfera seca; luz española, castellana... Lejos nos vemos aquí de la España de pandereta y de la España trágica Esta es una España opulentct sonriente, afable, digna y noble; en ella la forma es majestuosa plenitud, y juego euritmico la aplicación de la energía” (20). Esta evocaciónde su arte en relación con el pintor valenciano se ponía de manifiestopor el lugar de procedenciade sus cuadros: “se halla consagrado a la región levantina, extrayendo de sus playasy de sus huertas toda la pletórica naturalista de sus azahares y sus líquidos zafiros, y tanto en su Retomo de la pesca, como en sus Naranjeros, ha sabido sacar el vigor todo de la realidad” (21). LOS PINTORESALEMANES: BELNTMANN, BRANDT, KURT LEYDE, PAUL SOLLMANN-COBURGY HANS POPPELREUTER En abril dc 1915, el CentroAlemán de la calle Alcalá reuníalas obrasde cuatro pintoresalemanes,Kurt Leyde, Paul Solh’nann-Coburg,Brandt y Beintmann (22). La muestracontabaunas70 obrasentreóleos,acuarelasy aguafuertes,en dondedominaron máslos temaspaisajísticosque los figurativos. Leyde exponía18 cuadrosy cercade 30 aguafuertesentrelos que destacaronSanFernandodesdeelpaseoRosales,Nubesobre eltejar,MadriddesdeelManzanares,Ermita de San Isidro, Niñasconperiódicos...; 110 Sollmann presentabavarios paisajesde Granada y Tánger - Alhambra desde San Nicolás, Tánger, Zoco grande, Anochecer, Granada..; Brandt envió siete obras,entre las más aplaudidasse encontrabanBombilla, De noche y Nocturno de Toledo y, finalmente,Beitmann mostrabasietecuadrosde motivosárabes.Entre los escasosdatos sobreestamuestaque aparecenen la prensadiariadebemosdestacarla opinión de José e Francés,quienconsideróquelas obras,a pesardeser “diferentesunasde otras entécnicay en mérito, tenían un aspecto común de modernidad, de audacias coloristas, de fervoroso entusiasmofrente a una de las más altas bellezas deJArte: el paisaje” (23). u Tendremosque esperaral año siguienteparaencontrarnosde nuevocon alguno de estosartistas. El primero de ellos fue Paul Sollniann, quien ademásparticipá en a diversasexposicionesnacionalesde BellasArtes: 1915, 1917 y 1920; el 22 de noviembre a de 1916 expone,en el Salóndel Ateneo, 38 obrasentrecuadros,estudios,apuntesy acuarelasen paraleloa las exposicionesdel Circulo de BellasArtes, la de los pintoresy escultoresbelgas,la de los artistasvascosy la de MartínezVázquez. u 4- -P u e u e e e e PaulSollniann,Dos paisajes de aldeas españolas (La Esfera, Madrid, 2-6-1917) a’ 111 La coleccióndel pintor alemánse centrabaen paisajesde algunosde sus viajes porAflica y Granada,(lugaréstequehabíasido su residenciaen los dosúltimos años)de los quesobresalieronLaAlhambradesdeelGeneralife, Patio del Generalife, Calle de Granada, Tríptico de Granada, Guejar, Pimientos rojos, Patio de Santa ¡sabe/la Real, Las casas colgantes de Cuenca... La recepciónen la prensafue muy diversa,destacandosusefectoscoloristasde índole impresionista: “Al lado de estas obras francas, fáciles y realizadas con paleta mesurada, justa y acertada en juegos de luz y valores, tiene Paul Sollmann-Coburg otros lienzos que cualquiera diría no estar pintados por éL En ellos se manifiesta el espíritu obsesionado de un artista que lo interpreta todo retorcido, buscando una manera especial de obtener efectos de formas esféricas y convexas en poliedros de caras planas” (24). “Sollmann-Coburg es un exaltado luminista y un minucioso y denotado observador, de los pocos que al pintar se olvidan hoy de cómo pintaron otros, atento sólo a su visión y poniendo al reflejarla su leal sabery entender” (25). En junio de 1918 participaen la Exposiciónde Bellas Artes quese celebróen Barcelonaen la secciónde Independientesjunto a Lola Anglada,Segismundode Nagy y JuanVila (26),y en mayo 1920en el Circulo de BellasArtes de Madrid (27). Asimismo,Kurt Leydefue saludadocongran expectaciónpor la críticamadrileña ante su Exposición individual en el Salón del Ateneo, en noviembre de 1917. Sin embargo,antesdesuparticipaciónen el CentroAlemánduranteel mesde abril de 1915 y de su siguienteactuaciónen 1917,habíaestadocon anterioridaden España,siendoen 1913 cuandose dedicópor enteroal estudiode los museosespañolesrealizandocopias delos pintoresclásicosespañolescomoRiberao Velázquez, quele permitió un buen 112 conocimiento de nuestra pintura y le garantizó una buena acogida en su segunda Exposición. También visitó numerososlugares de Castilla y Andalucía hastaque se desencadenóla guerra europea,momentoen que quiso regresara su patria, pero las numerosasdificultades que exitian le convencieronpara que fijan su residenciaen España. A Kurt Leyde podríamos considerarle, dentro de la colonia de pintores extranjerosrefugiadosen Madrid, como el que mejor se adaptó a los presupuestos teóricosquepredicabanlos críticos de la capital. Sus conocimientossobre la pintura tradicionalespañolasuperabaa los de otrosque, como el italiano FemandoMlgnoni, el austriacoBaronMyrbach,el francésFernandoLaroche,el húngaroSegismundoNagy, la checaMilada Sindierováo suspropioscompañerosalemanesno percibieronde igual u e e e a u e Kurt Leyde,Dos viejos saguntinos (Lo Mañana, Madrid, 8-11-1917) a e e a a a 113 modoel sentimientode lo españo¡y, en concreto,del almacastellanacomo símbolode la nuevageneracióntrasel desastredel 98. Antonio de Hoyos resumíaambascaracterísticasde la siguientemanera: “es curioso ver cómo ‘~enten’los pintores extranjeros, que los azares de la guerra han hecho refugiarse entre nosotros, los tipos, costumbres y paisajes españoles. En cuanto a las dos primeras cosas, por regla general, perciben solamente lo más exaltado, exagerado y hórrido, En esto no se ha variado nada. Entre los pintores de antes y los de ahora no hay más diferencia que aquéllos volvían sin ojos hacia Andalucía, hacia las escenas flamencas y las reminiscencias moriscas y los actuales se inspiran en Castilla, una Castilla también de personajes ‘tipos’, en que, sin embargo, está ausente el alma de Castilla. Por lo que al paisaje se refiere casi todos prefieren el impresionismo que, a decir verdacL ‘va bien’ con elfondo; pero es a condición de dos cosas casi imposibles; fijar la diafanidad infinita de la atmósfera y sorprender el secreto del sol para dorar laspiedras centenarias” (28). r~Wr~y’ rqTrr t ,t . ‘,%~‘ Kurt Leyde,Noviosansotanos (E/Día,Madrid, 7-11-1917) 114 Tan sólo, decía Blanco Coris, habían hecho falta unos cuantos años para demostrarestosefectosen sus pinturas: “en muy poco tiempo ha adquindo una luminosidad de e paleta y una soltura tan grande en la ejecución, que le colocan en lafila de los adelantados y de los que caminan por la buena senda del arte, dejándose de espejismos de escuelas impresionistas. modernistas y de ir tras los pasos amanerados de cualquiera de esos maestrillos que se creen los genios de lapintura española’ (29). e E El conjuntode susobrasofrecíaparaJoséGarcíaMercadaluna granvalentíapor sudominio de unatécnicay por sucarácterespañol: “Y es más de aplaudir porque siendo un extranjero se nos muestra triunfador con una paleta e española - en algunos de sus cuadros parece sentí rse el pincel de Sorolía -, aqui donde tantos y tantos españoles se empeñan en pintar con paletas de cualquierparte menos de la tierra que les vió nacer En resumen, que la Exposición del Ateneo merece ser visitada, y el Sr. Kurt Leyde es un pintor que sabe lo que pinta, y sus cuadros llegan a emocionar, cosa que no consiguen los que habiendo nacido en España, han dado en la broma de pintar con galas” (30). e, Los principales temas de los 59 cuadros que constituían una parte de su U produccióntotal duranteestosañosde residenciaen España,sereferíanprincipalmentea e tipos, campesinos,costumbresy paisajesde Madrid, Segovia,Levante,Toledo y Ávila e como El buen vino, Con mantilla negra, Tertulia Ansó, Plaza Mayor, Vista desde el Alcázar, San Juan de Caballero, Puente antiguo, Novios ansotanos, Los bebedores, El — bebedor, Golfo, Madrid desde el Manzanares, Junto a la lumbre, Puerta de Segovia, e Los dos viudos, Lavanderas, ElEresma, En las eras, El tío torero, Angustias, El Tajo, e ‘e a 115 Calle de Anso, La buenaventura, Chula, Grupo de gitanos, Gitanos de viaje, Tres abuelos, ¡A la pradera!, Golfillo, Elpuente de San Martín, Con el borrico, Junto a la fuente, En tertulia, Pueblo en los Pirineos, Dos viejos saguntinos... Algunos de ellos sobresalianpor su luz aunquetambién “predominan las ansias coloristas y el vigor en el trazado. La técnica no tiene para él ningún secreto y sortea las dificultades con una correcta desenvoltura” (3 1). En los cuadrosde Leyderesaltabasu facilidadpor representar,adiferenciade los demás,el realismode la pinturaespañolaconunastonalidadescálidasque le colocaban, comohabíadicho,Blanco Coris,enel caminode los adelantadosdelarteapartándosede las recientesescuelas(32). “Han sido muchos los extranjeros - escribe Ballesterosde Manos - que vinieron a España; pero ninguno como Kurt Leyde se ha identificado con el ambiente español, hasta el punto de que si no se supiera de antemano que los cuadros expuestos en el Ateneo son debidos alpincel de un alemán se tomarían, en su mayor parte, por labor indígena, de cualquiera de nuestros más distinguidos costumbristas... En los cuadros de Kurt Leyde no hay ninguna extravagancia, ningún exotismo. La propiedad, la sinceridad más escrupulosa, el realismo más acendrado, resaltan en ellos... El pintor alemán tiene una paleta que envidiarian los coloristas más renombrados de la actualidad Y lo plausible en él es que no abusa de ella, sino que sabe mantenerse dentro de la justeza y la realidad.. Pero la nota característica de esta exposición es el españolismo. Kurt Leyde ha hecho una obra española. No porque haya pintado asuntos españoles. Es española en todos los órdenes, porque está sentida en español, concebida en español y resuelta en español. Ypor serlo asi, es tan interesante, tan sugestiva y tan meritoña” (33). Kurt Leyde habíasabidodescubrir,reflejar, “sorprender, algunos secretos de un país ambiente muy exóticos para él, que contribuirán a enriquecer su bagaje estético” (34). 116 En febrerode 1920Kurt Leyde,junto a Paul Sollmann,realizaráen la Escuelade BellasArtes de Malagaunamuestrade cuadros(35). 5’ Por último, el artistaalemánHansPoppelreuterllega a Españacuandoestallael conflicto internacionaldc 1914. En febrerode 1920 inauguraunamuestrade acuarelasy óleosen el Salónde Arte Moderno.El conjuntode susobraspertenecena su estanciaen U Palmade Mallorcay sonel resultado,segúnpublicabala crítica, de los primerosañosde su formacióndestacándosesu tendenciaa las técnicasjaponesasy su estilo verista(36). — a 1. KOWALSKI •2 En diciembrede 1915 el pintor polaco 1. Kowalski, refugiadoen la Península U como consecuenciade la guerra europea,mostraba42 paisajesen el Hotel Ritz de Madrid. En paralelo, teníanlugar otrasdos exposicionesde artistasextranjeros:la del a francésFemandoLarocheen el SalónVilches y la del austriacoBaronMyrbach en el U. Salón de Arte Moderno. El aumento de estas exhibiciones artísticas por artistas U? extranjerosen Madrid - desdeenerode esteaño presenciamosotrasdos, la delhúngaro SegismundoNagy y la de los artistasalemanesBeintmann,Brandt,Leyde y Sollmann- llevó a la crítica a considerara] paisajeespañolcomo punto de referenciaparael arte a extranjeromientrasque la realidaderaque la Península,además,se habíatransformado en punto de refugio para aquellosque huian de la guerray, por ello, se apreciabaun u aumentode exposicionesy la llegadade algunasde lastendenciasmodernaseuropeas: e “Halagador es para nosotros el rumbo que notables artistas extranjeros comienzan a emprender con cierta asiduidad 41 contemplar estosartistas la multitud de aspectos que elpaisaje a U a 117 ofrece en España, se entregan todos ellos a Ja copia de la Naturaleza con verdadero entusiasmo, y los tonos más calientes de la tela su impresión” (37). El pintor polaco exhibia una colección de paisajesdel norte de España,de Asturias,de la Sierrade Guadarrama,de Gredosy de los ríos Manzanaresy Jarama- Costa vascongada en Biarritz, El parador del bosque, Casas vascas, Costa nevada, Paisaje del Retiro -, ademásde algunosquehabíatraído de Noruegay Franciaresueltos, segúnel cronistadeLa Correspondencia de España, “como un suntuoso colorista enamorado de las coloraciones vigorosas y de los tonos calientes, y su alma acierta a impresionarse con las bellezas del natural” (38), pese a representar,según José Francés,a las corrientes impresionistay postimpresionista:“El Sr Kowalski es partidario de las modernas tendencias, y asi concede la misma atención a interpretar el natural que a darles a sus cuadros un sentido decorativo’ (39). FERNANDO LAROCHE Respectoa esteartista francés,cuentael critico de arte BlancoCoris cómo el pintor Alvarez Sotomayor descubrió a Femando Laroche, animándole para que presentarasus obrasen la ExposiciónNacionalde Bellas Artes de 1915. En el mesde diciembrede esemismo añoinaugurabaunamuestraformadapor 90 cuadrosen el Salón Vilches,paisajesvenecianosy españolesque sorprendieronala críticapor sus “secretos de transparencia, de atmósfera... efectos luminosos que asombran, confineza de tintas, sin el duro contraste del blanco en la luz y negro en la sombra. Tan bien entendida está la valoración de tonalidades, que con nota suave alcanza luminosidad deslumbradora. Como un grueso de color, que 118 parece dejado a chorros del tubo, logra detalles ~vperfiles limpios, admira por las dificultades que u ofrece tal procedimiento” (40). Se trataba, sin duda, de otro artista con influencias impresionistaspor su luminosidady su color, un colorque, segúnel crítico de La Correspondenciade España, e ‘posee la maestría de moldear y darforma sin necesidad de la línea; sus paisajes son hondos, llenos de ambiente, y lo que mirado de cerca se presenta como un apunte rápido, como una mancha de color. — más lejos, en su verdadero punto de vista se reviste de todo lujo de detalles y efectos, y los contornos de e laforma se destacan con toda precisión” (41). El éxito de la muestralo reflejaronalgunosperiódicoscomoHeraldodeMadrid e que publicabala venta de muchasde esasobras: “Apenas inaugurada la Exposición ha e comenzado a vender; sobre muchos marcos se ve el tarjetón de Adquirido “; y ¿sabéis quiénes compran a Laroche?. . - Entre prestigiosos coleccionistas le compran famosospintores, y esta circunstancia hace inútiles los elogios respecto del mérito de la obra de Laroche” (42). a Al año siguiente,a finales de 1916, FernandoLaroche realiza otra Exposición individual inauguradael 5 de diciembreen la CasaVilchesde la calle del Príncipe,donde muestra50 cuadrosconvistas de Asturias(Ribadesella,Llanesy Terefies),Madrid (el a Parquedel Oeste,la Casade Campo,el Manzanaresy el Retiro)y Aranjuez, ademásde algunosestudiosde rosas,fechadosen 1915, que Blanco Coris seadelantéa defender: “Laroche pintando no es una bordadora que se refugia en el amaneramiento, sino un artista vigoroso a que construye las formas con grueso de color, buscando los efectos de conjunto, la impresión de la frescura y de los aterciopelados matices de lasflores” (43). e Su popularidad aumentóhasta tal punto que José Francésargumentabaque a muchosartistasespañolescomenzabana realizarobras con elementosde la pintura de Laroche: “Fernando Laroche empieza a tener imitadores. En las exposiciones del Circulo de Bellas e Artes estamos viendo grotescas tentativas de acercamiento a la fastuosidad cromática del ilustre a e 119 paisajista francés. Hasta ahora sólo nos hacen sonreír estas mascaradas pictóricas y este pobre empeño de grajos en cubrirse con plumas de pavo real. Acabarán, sin embargo, por indignarnos seriamente y entonces será llegado el momento de dar los nombres de losfalsificadores (44). Su impresionismode técnicasencillay comprensiblese aproximabaaún másal gusto del público: “Laroche es un pintor fácil, de concepción rápida, sobrio y elegante, que se apropia inmediatamente del natural, lo mismo aquí que en América, Francia e Italia, para trasladar al lienzo impresiones vibrantes, entonadasy sólidas, admirables” (45). “Fernando Laroche es un impresionista tan fecundo como avasallador. El paisaje se gota en la mayoría de los casos en rápidas miradas... las impresiones pictóricas de Laroche, tan aladas, tan vivas y rápidas casi siempre, que parecen consignadas en un abrir y cerrar de ojos” (46). EL BARÓN DE MYRBACH Una de las últimas exposicionesdel año 1915 fue la del austríacoBarón de Myrbachen el Salónde Arte Moderno,JoséFrancésuno de los pocos,si no el único, que se ocupó de dedicarlealgún comentario,no apreció su arte que: “carecía de la importancia y constituía una serie de tipos y paisajes de las provincias de ~>i’furciay Alicante, interpretados con un criterio que pudiéramos llamar fotográfico’ (47). En enero del año siguiente,rectificó esecomentarioenbasea su clientela: “ha expuesto el señor Myrbach, distinguido artista austriaco, una colección de acuarelas de costumbres españolas. La firma de Feliciano de Myrbach nos era conocida par sus dibujos e ilustraciones editoriales francesas... Su majestad la Reina Madre adquirió varias obras. Ilustres personalidades de la colonia austriaca siguieron el ejemplo de Doña María Cristina Esto, unido a laproverbial hidalguía española que nunca como ahora debe ponerse de manifiesto con los extranjeros alejados por motivo cruel de sus patrias respectivas, hace que consideremos la exposición Myrbach como un éxito” (48). 120 No obstante, hay que mencionar que anteriormente había realizado otra 5’ exhibición por tierras catalanas,en la SociedadAtheneaen Geronaduranteel mes de u abril de 1915,trasla segundaexposicióndel artistapIanistaCelsoLagar.La muestraffie saludadacon verdaderaatonía despuésde la manifestacionesde Lagar que, ahora, comparabanconel arterealista,próximo al realismo,del artistaaustriaco(49). e NIELLY HARVEY e Atraída por el arte español,Ne¡ly Harvey había llegado a Españaantesde la e guerraeuropea,hacia 1910; desdeentonceshabíaestudiadola pinturaespañolay abierto un estudioen Madrid, dondedabaclases. Integradaen el ambienteartistico madrileño a participará en las exposicionesnacionalesde Bellas Artes de 1910 y 1915 con los a retratosde la señorade Soto-Candelacon su niño, el duquede SantoMauro y el de e VicentePastor,obrasque tambiénexhibirá en el Salón Iturrioz en 1916y en 1920. En abril de 1917presentaráalgunasde susobrasparaparticiparen la Exposiciónde ciegos — de Madrid. e, El 5 de diciembrede 1916 fue inauguradala Exposiciónindividual de la artista inglesaNelly Harveyen el SalónIturrioz, visitadapor la InfantadoñaIsabel y la esposa e del primersecretariode la EmbajadadeFrancia,Mine. Vieugué.Fueron37 obras,entre e retratosy paisajes,que destacabanpor sus “calidades yfinuras... la factura esfirme y sobria, el color bien entonado y agradable, y lasfiguras dan una verdadera impresión de vida” (50). e Conocemosel nombrede algunasestasobras,como los retratosde los marquesesde Belvis de las Navas,el marquésde Belpuig, Mrs. Edwards,CarmenElorriaga,Goy de e Silva, el duquede SantoMauro,MaríaMartos, Maria TeresaMuguiro, el condede e e 121 Sedano...y los paisajesde Melilla, Gredos,Arenasde San Pedro y Toledo, obras que fueron calificadas por la ausenciade otras orientacionesmás modernasy por su especialización:“cada vez más en el retrato, al que consagra toda su devoción artistica. La factura de su obra, en general, es cuidada hasta con exceso, y del tal prurito o norma de procedimiento brotan esos parecidos admirablesy sorprendentes que se advierten en casi todos sus retratos, y esas calidades justas que tienen los ropajesque pinta” (51). Nelly Harvey,Retratode VicentePastor (El Día, Madrid, 5-12-1916) 122 y. MILADA SIM)LEROVÁ 5’ Milada Sindierováesuna de las pintorasque huyeronde la guerra europeacon u direccióna Madrid. Checade nacimiento,en Paris seriadiscípulade CarlosGuérin; en e 1915 se instalaen la Penínsulay seíntegraen el ambienteartísticode Jacapital,alojando u en su casa,en muchasocasiones,a los artistasreciénllegadosa Españay asistiendoa la tertulia de los sábadosen el estudio de los hermanosZubiaurre(52). En 1915 y 1917 — participaen la ExposiciónNacionalde BellasArtes;en esteúltimo añorealizasuprimera e individual en el Ateneoduranteel mes de eneroy hastael 10 de febrero, asimismoen septiembreexpone en el salasde El Pueblo Vasco de San Sebastián.En el Ateneo madrileño presentó64 óleosy 12 aguafuertesy dibujos realizadosen Madrid, Segovia, u Galicia, tierras vascasy Granada(Ribera de Vigo, Día gris en Vigo, Marca baja en Vigo, SanLorenzo(Segovia),Puerta(Segovia),Puerto de SanSebastián,Rincóndel U puente(San Sebastián),Balandro en reposoy dos cuadrosde Escocia,Iglesia de San U Nicolásy Puertadelpolvorín. U Su modalidad pictórica se basabaen un impresionismodefinido por Federico Garcia Sanchiz como “verdadera obra, con la unidad de su espintualismo evocador y su modernidad en la visión, y de su técnica” (53). Paraotroscríticoscomo FranciscoAlcántaray U> José Francés,era comparablea otros artistasespañolescomo Darío de Regoyos, Iturrino o Juande Echeva~a .~ “melancólicos puertos gallegos y vascos, un encanto especial la a pintura de la señora Sindíerova, ingenua y sobria. Se piensa en Regoyos. en Iturrino, e incluso en e Echevarría. Y siempre bajo la obsesiónfrancesa de los post-impresionistas, que en el último, a pesar de su personalidad, es indudable y manifiesta” (54). A diferenciade lo queopinabaJuande la a e e 123 Encina, paraquien su arte estabadeterminadopor unarigidez en su coiores.’”supintura tiene una cierta aspereza que a nosotros los nacidos en tierras donde el matiz cromático se asocia por modo maravilloso con el vigor, no deja al primer momento de producimos una rara impresión. Hay, además, en su arte, voluntad de asir y destacar lo característico de cada lugar un como delettantis>no por toda clase de luces y estados atmosféricos. Sin ser propiamente impresionista, ha adquirido en el impresionismo ese gusto por la luzy la atmósfera” (55). Interior de la Exposiciónde Milada Sindíerová (El Día, Madrid, 25-1-1917) Por otro lado, paracríticoscoma Antonio de Hoyosy Vinent, el impresionismo seestabaquedandoanquilosadoapesardel nuevoaugequeiba ateneren Españapor la llegadade numerososartistasextranjerosquepracticabaneseestilo: “es un género que está en decadencia, un género que quedará como una modalidad curiosa del arte Vo me gusta el impresionismo; pero como creo que en arte todo lo que lo sea realmente es interesante y tiene su 124 aplicación, pienso que el impresionismo sirve a maravilla para fijar esos momentos del paisaje en que un juego de luz, un contraste de colores o un fenómeno atmosférico dan a las cosas extraño prestigio... (de sus vistas de paisajes tan sólo, proseguia el critico) son tres, a cual más interesante; ninguna de las tres parecen inspiradas por una ciudad verdadera, sino más bien por una de esas calenturientas evocaciones de pesadilla que nos causan opresión, casi angustia, una sensación que sólo habiendo ambulado por misten osos rinconesde España puede comprenderse” (56). Milada Sindíerová,PuertodelNorte (EIAAoArtístico, Madrid, enerode 1917) Enabril de estemismoaño,colaboraríaconsusobrasen la futura Exposiciónde Ciegos que tendría lugar en ¡a capital. Al año siguiente, en los mesesde febrero y octubre,participaenel Círculo de BellasArtes;en febrerolo hacecontresobras,Puente de Ondárroa, Casas que ya no existen y Bodegónjunto a otros artistascomo el uruguayo Carlos Alberto Castellanos,EstebanDomenech,Esteve Botey, Maximino Peña,Alfonso Quintana,Bernardini,BlancoRecio,Bujados,CastroGil, Ferrer,León e e e a e a U u e a e U e a a e e e 125 Astruc, GutiérrezNavas,LópezAyala, Pascual,Fresno,ect. En octubrepresentaráuna solaobra,El pastordeAvila, a laXXII Exposicióndel Circulo de Bellas Artes. A pesar de la mejoraque habíasufrido el local del Circulo de BellasArtesen la distribuciónde la luz, el certamenfue muy criticado por los participantesqueconcurrierona ella; entre ellos podemosdestacara Benjamín Palencia,Esteve Botey, PedrazaOstos, Sanchís Yago, Vicenta Sanz,Varelade Seija, VerdugoLandi, Miguel Argiz, VázquezDiaz, Eva Aggerholm, InocenciaSoriano, JuanJoséy Sixto Moret de la Llana, Eugenio Oliva, ParadaEguilaz,Ruiz Morales, JuanFerrer, Miguel de la Cruz Martin, Luis Bráfiez de Hoyosy otros muchos.Uno de estoscríticos se preguntaba“¿Quiénesforman el Jurado de admisión, que deja exponer tales crímenes?.., el prestigio que ha conseguido, no puede ni debe consentir que se expongan ciertos mamarrachos bajo su tela.. Es de sentir, además, que el admirable salón que posee el Circulo sirva para colgar tanto mamarracho ingenuo o académico, estando ahora tan bien de luz, puesto que se ha intensificado la luz de él” (57). BETTITNA JACOMETTI Nacidaen Holandaen 1894, ilustradoray dibujantede profesión,seencuentraen los primeros aflos de siglo en Berlín como pensionada;en 1914 decidevenir a España cuandotenía 24 añosde edad, así lo cuentaella misma.’ “Cuando la guerra estalló, me encontraba en Alemania. Yo tuve inmediatamente la idea de marchar a España, para dedicarme a mi trabajo, pensando que éste era elpaís menos amenazado por la guerra mundial y que permitía por esta causa a los artistas ganar más fácilmente su vida” (58). Su pensión erade 18 duros, de los cualesel alquilerde sucasamadrileñasuponía35 pesetasal mes. 126 -y. Unavez en España- y, másconcretamente,en Madrid -, comienzaa relacionarse u, congranpartede la intelectualidadde la época,asistea cafésy a las tertuliasde literatos e y pintores,sobretodo al cafédel Gato Negro,dondese reuníacon susmejoresamigos; sin embargo, seriaa partir de los artículosde dosperiodistas- Hoyosy Vinent desdeEl u’ Día y JoséZamoradesdeEl Liberal - cuandocomiencea serconocidacomo dibujante. u En febrero de 1917 preparauna muestra en el único Salón que ¡e permite exponersus“extravagantes”dibujos, la Casadel Pueblode Madrid - tambiénmandaría algunos de sus trabajos a la Exposición de Ciegos de Madrid (abril de 1917) -, u organizadapor la propia Agrupación Artística Socialista,que le invita a instalar sus dibujos en su bibliotecaporque,comorecuerdaFedericoGarcíaSanchizjapesar de su maestría, tropezaba Bettina Jacometti con enormes dificultades para lanzar su obra entre nosotros. Ningún periódico se atreve a dar las rebeldías serenas y terribles del profundo pensador de la melena merovingia y las faldas lisas como un hábito ascético. Tampoco los acostumbrados salones burgueses e acogerían en su ‘confort’ los gritos de la calle, las implacables acusaciones del lápiz vidente. Ile ahí el refugio de la Caso del Pueblo Y resulta curioso que hayo ido a guarecerse en lo morada democrática la labor másaristocrática, más de selección, más individualy altiva” (59). e FedericoGarcíaSanchíz,además,apuntabaqueuno de los principalesmotivos de esterechazoerasu atuendoy sushábitosmasculinos,queno fueronbien vistospor gran e partede la sociedadespañola,pesea queestemismo critico la describecomounamujer e bohemiaque “gracias a su melena rubia, a su abrigo simple y varonil, a sus cigarrillos y a su arte; a nuestra habitual tertulia cafetera evoca desde hace unos meses los cenáculos del Barrio Latino” (60). Otros, por el contrario, la recuerdande la siguientemanera: “Bettina presentábase lujosamente ataviada; pero su atavio acusaba cierta extravagancia. Un sombrero amplísimo muy raro por laformay el color; una faldafuera de toda moda, con lunares de distintos tamaños y tono, y una e u 127 blusafloja, llamativa por lo desaliñada. Pero se advertía que el género de la vestimenta era de precio... era alta, esbelta, delgada i’ en sus andares demostraba vigor varoniL Sus ojos, pequeños y azules. tenían una mirada dura, y su boca, de regulares dimensiones, constituía su mayor encanto” (61). Su fisico fue uno de los motivos principalesde su destierroa Vigo, acusadade espía,asuntodel que hablaremosmás tarde; ahoradetengámonosen apuntaralgunos datos de esta Exposición en la Casa del Pueblo. El arte que había traído Bettina a España,dibujos calificadoscomo literariosy psicológicos,fríe asimilado a la vanguardia europea:“Sabíamos, aunque vagamente, que pertenece a la escasay noble minoría internacional del ultramodernismo” (62). En esta exhibición Bettina mostrabadibujos realizadosa pluma, junto a seis paisajes,conuna alta nota satíricasimilar aotros dibujantescomoForaino Abel Faivre; entre esosdibujos destacaron:El corazónde la gran ciudad,Su dinero le cuesta,El abogado,La torre de amor, La fuentede la amargura,Balcónespañol, La tentación, La guerra, El deseo,Lujuría, Lo muerte,La repugnancia,El salto do psiqu¡s, etc. Como Federico García Sanchiz, hemos de preguntarnos:“¿Entenderán los obreros la intención de la pintora? Creemos que no. Y no digamos la técnica, tan alta y sutil, que los mismos profesionales no la comprenden. No importa. A pesar de todo, existe la complicidad entre Bettina Jacometti y sus hospitalarios huéspedes. Ya nuestra lenta pero segura extranjerización no huele solamente a resinas de alcoba, que huele ya también a humo de fábrica, y sobre todo a humo de imprenta” (63). Sus dibujos extrañosy originales recordabanasuntosliterarios. “dibujos a pluma, obtenidos con líneas curvas tendenciosas a la espiral, algunos de los cuales nos hace el efecto de estar inspirado en las obras de Wells” (64). ParaFedericoGarcíamostrabanque “Bettina Jacometb, en medio de la heterogénea multitud, exhibe su alma pura y de fuego sobre elfango de las otras almas, y expresa su asco de la manera máspulcra, con trazos exquisitos, firmes, como no podían menos de ¡28 trazados sus dedosfinos y blancos. Es una excelsa pescadora de monstruos, a quien opresa en una red de nervios hiperestésicos” (65). e e u’ e BettinaJacometti.Lasolterona e (LaNación,Madrid, 20-11-1916) e FinalmenteHoyosy V’ment, uno de susdescubridores,destacabala alta calidad e de representaciónde la realidad: “Bettina Jacometrí es una extraña e interesantísima artista. [kv e en su técnica una sencillez infantil junto a una seguridad asombrosa Posee percepción tan rápida, extraña y analizadora que le hace sorprender las cosas y luego convertirlas en símbolos, unos simbolos U extraños y sobrecogedores, que, sin dejar de tener la claridad ingenua de la infancia, tienen una profundidad horrendamente real” (66). Pasadosdos mesesde estaexhibición, BettinaJacomettíes detenidapor espíay e llevadaaunaprisión femeninade Madrid. Entre las versionesque sebarajaronsobre su detencióncirculabanprincipalmenteque eraunaanarquista,que eraunaespíaalemana e quesecomunicabaatravésde susdibujosde rarossímboloso bien que pretendíamatar U al Condede Romanones.Desdela cárcel intentó defendersu inocenciaargumentando: “Desde hace dos años estoy trabajando aquí. Mis dibujos han sido favorablemente acogidos por el público, cosa que me permite vivir independiente. Y si me obligan a salir de España perderé elfruto de e mis esfuerzos” (67). e U 129 Todo había comenzado,según la crónica de los diarios madrileños, tras la clausurade su Exposiciónen la Casadel Pueblo,la cual habíasido autorizadapor las autoridadespolíticas. Bettinahabíacontinuadovisitandodicho lugar donde, segúnella, se reuníacon amigosy charlabande arte aunque,paralamente,duranteesasfechasse estabafraguandoun movimientoanunciadorde la huelgageneralen España.Un día, el BettinaJacometti.Dibujo (La Nación,Madrid, 20-11-1916) 130 diario madrileñoEl Paíspublica una ordende detencióncontraella. La policía labuscó a durantemásde quince díasy a primerosde marzo, ya que el porterode su casahabía u’ alarmadoala policíaporquehaciavariosdíasque no sela veíaentrarni salir de sucasay existíala posibilidadde un suicidio o de unadesaparición.Bettina vivía solaen la azotea, — acompañadade un perro y un gato. Ante esta situación la policía decide intervenir e asaltandola casay registrandosu baúl; en el que no encontraronnadaextraño. Más tarde, es detenida y sometidaa un interrogatorio, siendo acusadade anarquistay encarcelada.Los numerososamigos que tiene intentansacarla del apuro visitando al u propio Ministro de la Gobernacióny defendiendoabiertamentesu inocenciaen los diarios. Sin embargo,esdesterraday trasladadaal puertode Vigo dondedebíaembarcar e haciasupatria,aunqueantes,escribeunacartaa FedericoGarcíaSanchiz,quien publica e en La Nación partede ella: “Me han arrancado cruelmente de mi trabajo, de mis relaciones artísticas i’ de mis amigos. Me parece incomprensible que no quieran convencerse de que no soy un u personaje digno de todo ese interés que quieren danne. Yo no me he ocupado nunca de política, e solamente soy artista, yeso sí, con toda mi alma” (68).Estesorprendenteepisodiono es, pese a todo, un caso aisladoen tiemposde guerrasino que apareceen otrosartistas,baste e recordar la detención de los espososDelaunay en Portugal por realizar unas e composicionesconrarasfiguraciones(69). e FERNANDOMIGNONI e e La proliferación de exposicionesen España, especialmenteen Madrid y Barcelona,por el carácter neutral que gozabaen aquellos momentosde la guerra a europea,fine un condicionanteesencialparatodosaquellosartistasque, comoel pintor a e 131 italiano FemandoMignoní, acudierona refúgiarsey así podercontinuarsu trabajo. Este pintor llegó a la Penínsulaen 1915 y duranteese tiempo se dedicó por completo al estudiode nuestrospaisajescomo los de Madrid y Segovia,obrasque serianexpuestas dosañosdespués,en el Salóndel Ateneo,duranteel mesde febrerode 1917. Tras las exposiciones de alemanes, franceses, ingleses, rusos, austríacos, argentinosy uruguayos,ahorateníalugarunamodestamuestraqueestabacompuesta -A — Interior de la Exposiciónde FernandaMignoní (El Dia, Madrid, 5-5-1917) 132 por 23 cuadros, entre óleos y pasteles,de los más diversos lugares,entre los que u, encontrabanalgunosde Argentinao Palermo:Segovia,Tramonte,La cita, Otoñoen el u’ bosquede Palermo,Hacia los Alpes,La quebradode Zules,Las Upas, Anochecer,El e carnaval, El amaneceren el puerto de BuenosAires, El convento, Tramonte en la u’ nieve, El Parral bajo la luna, Arrabal madrileño, El Ayuntamientode Fuencarral, Tarde de invierno en Fuencarra4 Reflejos,El cañaveral,Un rincón en el puerto de — BuenosAires,etc. u La diversidadde sus cuadrosen cuantoa los estilosaplicados,así como el gran dominio del color dondeabundanlos tonossuaves,hizo quepartede la críticamadrileña e le considerara“como un escenográfo, pocos son hoy los que le aventajan, porque sobre todos tiene e un gran dominio de la técnica, una brava independencia de espíritu y un depurado gusto artístico... En estos cuadros vemos al pintor poeta, al artista que rio considera la paleto como una cosa primordial, a sino como instrumento para definir en color la poesia”(7O). u El dominio de las diferentestécnicascomo el óleo, el templeo el pastelsuscitó a las alabanzasde BlancoCoris,quienle animabapor su estudiodel naturala diferenciade a otros pintoresde la misma época: “adelante con esas notas doradas, sanas y poéticas, tan realistas, tan simpáticas y tan decisivas. Usted va al natural sin ‘tanteos’ ni vacilaciones a interpretarlo personalmente, que es másnoble y mássensato que seguir ensayando procedimientos infantiles como el a de los modernistas” (71). Ese carácterescenográficoque aparecíaen susobras se debía, segúnJoséFrancés,a los “teatros de Buenos Aires, primero; a los teatros de Madrid, después, U consiste en que ha venido ¿~ desbanalizar, a ennoblecer el sentido de lo que debe ser el decorado en el e teatro moderno” (72). U a 133 FernandoMignoni, Paisajes (LoEsfera,Madrid, 9-6-1917) MARTA SPITZER Otra de las artistasextranjeraspresentesen Madrid fue la francesaMarta Spitzer, quien habíaestudiadoenla Escuelade Bellas Artes de Franciay que, ahora,sin ayudade ningúnmaestro,inaugurabaen el SalónLacoste,desdeel 19 dc noviembrehastael 4 de diciembrede 1917, unapequeñamuestraque contabacon cinco esculturasen bronce tituladasMuchachaoriental, Musalatina, cabezadeJovencriollo, Bailarina rusa y el retratode JuanPedroAltermann. Estosbustosen bronceestabanen [alínea de la modernaesculturaftancesade Bourdelle,Bernard,Maillol y eranun modelo a seguiry una invitación a los escultores españo]esquecomoBlay, Benfliure, Inunia, Trilles, Beliver, EstebanLozano,Capuz, 134 Garcí González,Pola, Ferranto Perdigónocupabanlos primerospuestosdela escultura española(73>. Estabandefinidospor “una armonía lineal y donde se ofrece el ejemplo de una u’ técnica sabiay sobna Es el mismo amor a los cánones antiguos, a los ritmos augustos y eternos, a la solemne calma clásica” (74).El sentidoclásicoen la esculturade Marta Spitzerproveníade la tradiciónsiriay griega,en concreto,de esalíneaque sehabíaimpuestoa primerosdel e siglo XX, el clasicismoprocedentedel arte occidental, o la primitiva o salvaje que FranciscoPompey señalócomo el puntopartidade la artistaparapasar,mástarde, a “modelar lo que generalmente desdeñan muchos; el sentimiento, el sentimiento de redondez y de planos a que da el natural” (75). La visión de estos planosen susobras llevabana una marcada sintetizaciónque calificadapor Antonio de Hoyosy Vinent como “ultramoderna, audaz, intensa; los trazos son violentos, rápidos, claros” (76). 4 a 1~ U *4’4 u, e Marta Spitzer. U ElpoetaJuanPedroAltermann La bailarina rusa (AñoArtístico,Madrid, nov. 1917) (HeraldodeMadrid, 21-11-1917) U, -4— M’~’ e 135 En otro ordende cosas,el mismo crítico aludíaa la problemáticade las escasas comprasque realizabael Estadoen las exposicionesindividualesen comparacióncon el resto de los paiseseuropeos,como el caso concretodel Estado francés, quien había adquiridode Marta Spitzerel busto de la Bailarina rusa: “Lo mismo que en España, cuando se inaugura una Exposición particular, ¿cuándo se va a establecer en nuestro país la costumbre de que el Estado adquiera en todas las Exposiciones que sean interesantes las obras, un ejemplar para enriquecer los Museos de provincias? Francia, Inglaterra, Italia y otros paises tienen esa noble costumbre. El señor ministro de Intrucción Pública y Bellas Artes, flamante e inteligente, tiene la palabra” (77). KOLINIC GOUSSEFF En el SalónMateu (Marquésde Cubas,núm 3, librería), otro pintor extranjerose sumabaal ambienteartístico de la capital. Se tratabadel pintor rusoKoliic Gousseff, quien exhibíaunatreintenade cuadros,entrepinturasy dibujos,duranteel mesde abril de 1918. Refugiado en Españacomo consecuenciade la guerra europea,se había integrado en el ambienteoficial de la capital asistiendoa las clases de pintura que MorenoCarboneroimpartíaen la Escuelade SanFemando. Kolinic habíacambiadomuchodesdesu llegada;así recordabaJoséFrancéseste cambio: “un adolescente con melenasy con ensueños terroristas en la cabeza, con las pupilas claras e ingenuas, y la gravedad dulce de un camarada de Pablo J/lassof el protagonista de La Madre. Ahora Kolinic Goussef se ha cortado las melenas, habla un español simplificado, que contorneo laspalabras’ (78). 136 A pesarde la escasafamaqueobtuvoel pintor con estamuestra,susobrasfúeron comentadasprincipalmentepor sus dibujos que, bajo el nombrede Apuntesa pluma, u’ representabanla imagende “un Madrid nuevo y extraño en su simplicidad Valora igual todos los términos y las más diferentes cosas. Deja solamente a los edificios, a los árboles y a las figuras su contorno, acusado con líneas gruesas e ininterrumpidas. Creeríanse que son de esas planas ingenuas, tentadoras de los colores planos, que se ofrecen a los niñospara ‘iluminaciones a la acuarela; incluso también puede imaginarse que se hicieron proyectando el bordado de una tapicería” (79). a u’ e a e e e El dominio de la línea en estascomposicionesllegabaa crear, para Francisco e Alcántara,unos “dibujos estrvcturales, esquemáticos, expresiones lineales de paisajes y caserios, de e las que el afán moderno de producir un arte tan expresivo como la ilustración del libro y del periódico exige cada día con más imperio, ha logrado obtener, buscando lecciones de sobriedad y de vigorosa expresión en elprimitivo grabado en maderaprincipalmente” (80). e Sus obras también destacabanpor la utilización de un impresionismobasado principalmenteen la linealídady en la estructura,a diferenciadel luminismoquese e e Kolinic Gousseff.Iglesiade los Jerónimos (AñoArtístico,Madrid, abril 1918) e 137 practicabaen la Península: “nuestro impresionismo - señalaEdelye - está más en la luz y en el color que en el dibujo y en la forma, se debe a que los cuadros de Gouseffsorprendan un tanto y exijan una atención más concentrada para saborear sus indiscutibles méritosy bellezas” (81). Otro critico añadíala importancia de los cambios atmosféricosde nuestra Penínsulaen el arte: “esta suavidad, esta dulzura con que se nos ofrece la pintura impresionista extranjera, no anda muy acorde con la vehemencia lumínica de nuestro cielo y su vivo resplandor sobre las tierras españolas. Por esto sucede que encontramos siempre estapintura de impresionistas extranjeros, hombres nacidos en país de brumas, pobres de expresión. Quisiéramos algo más fuerte, más palpitante, aun sin salirse de la tendencia impresionista” (82). En definitiva, las composicionespresentadasen la ExposicióndeKoliic Gouseff no llamaron demasiadola atención,así lo demuestranel breve comentariode Ramón Pulido y sus escasas,por no decir nulas, intervencionesposterioresen la capital madrileña: “La sinceridad nos obliga a decir que su obra no merece ni grandes elogios ni censuras; es un arte con tendencias a la originalidad en la técnica, pero sin que sea nota emociante, que obligue al critico a grandes comentarios” (83) GUIDO CAPROTTYDA MONZA En abril de 1918, el Circulo de BellasArtes deMadrid inaugura,en susalónde la plazade las Cortes,núm. 4, unaExposicióncuyo protagonistaesel pintor italiano Guido Caprotty da Monza. Desdesu llegadaa España,había fijado su residenciaen Ávila, donde llegaríaa instalar una tienda propia de pintura; muy pronto es conocidopor su particular representaciónde la estepacastellana,partiendode la visión de un artista extranjero.Serádesdela ExposiciónNacionaldeBellas Artes de 1917cuandola crítica 138 madrileñase ocupe másextensamentede su obra, destacandoespecialmenteel cuadro u’ titulado Los ojos de la noche,de un realismomezcladocon el arte de algunosartistas e españolescomo IgnacioZuloaga. En estaexposicióndel Círculo de Bellas Artes dividió el envio en dos apartados u definidos,aquellosque representabanel realismocastellano,formado por 39 cuadros,y u los 18 que bajo el subtítulo de “impresiones” mostraban las suaves notas del impresionismoa las que estabanacostumbradoslos artistasextranjeros. A la primera pertenecenPor tierras de Castilla, La cita, La voz de las tinieblas, Felisa y Nabucodonosor,La rogativa, El calero,Mirando al muerto,Anima meain domine,El e descenso,Los creyentes,El tío Feliciano,La confesión,Bestiahumanade Fillol, Los mercados,La cita, El Cristo donnído,La ciudaddormida, El mercadode Segovia, Virgenroja, Lafiestade la señáEncarnación,Desdemi ventana,Losnovios y a ¡a U segunda,Flores debiles, Estudiopara retrato, La mañana, Flor entre flores, La catedraldeBurgos,Padree hijos, ElpuertodeBoulogneSur Mer, Lasmurallasde la U leyenda,etc. a U e a e e e Guido CaprottydaMonza,La cita (LaMañana,Madrid, 18-4-1918) •s 139 El realismode suscomposicionesestabadefinido por una paleta dominadapor coloresoscurosparecidosalos de Zuloaga;paraFranciscoAlcántarasetratabade una paleta algo extraña; en ella impera el betún, el asfalto, y esto le priva de frescura y energía, aunque facilite la expresión dolorida y melancólica que parece ser en cierto modo un ideal del artista” (84). Ademásde unapaletaoscura,susobraspresentabanun aspectosemejantea los de la estepa castellana, aspecto que recordaba ese ambiente que define a los componentesde la generacióndel 98: “son obras completas, acabadas, que denuncian un recio temperamento y un pincel seguro de si mismo que no retrocede ante ninguna dificultad. Luego nos asombra la perfecta asimilación al áspero ambiente castellano; no una asimilación convencional, sino una sincera y complera. Y, porfin, la firmeza del dibujoyel dominio de la luz’ (85). GuidoCaprottyda Monza,Felisay Nabucodonosor (HeraldodeMadríd 13-4-1918) 140 Este aspectodel pintor italiano seráreconocidopor otros críticos como José Francés, para quien la representacióndel alma de España habia sido muy bien a interpretada.Estasopinionesnostransíadande nuevoal problemade una renovaciónde la pintura moderna, en la que se ven inmersos, entre otros, los pintores vascos, e rechazadospor sus desmesuradasconnotacionesfrancesas,a diferencia de lo que u’ presentabaCaprotty quien, según la mayoría de la crítica, había captadoel espiritu castellanoa pesarde las inemitablesmatizacionesextranjeras: “No es la exposición Caprotty U una de tantas con ensavitos, bocetos, apuntes y obras de escasos méritosy proporciones como ahora se e acostumbran, sino una verdadera exposición: la labor de un hombre consciente de su dignidad estética y el serio esfuerzo de un gran temperamento de pintor expresado en cuadros, verdaderos cuadros... u. Nada más lejos de un españolismo epidémico, pegadizo, que estos cuadros recios de la recia España ecastellana, creados por un italiano luego de cruzar por las tendencias de Francia y de Alemania... colory la linea hasta el sabor y el olor de la vieja Castilla, perdurable en su integridad a través de los U siglos” (86). e a U u a e a Guido Caprottyda Monza, Viejaabulense (AñoArtistico, Madrid, abril 1918) e 141 Tambiénhemosde destacarla opinión de Edelye,defensordel arte de Caprotty por la representaciónde un arteque sesumergeen las raícesibéricasy que eracapazde renovarel aspectode esaEspaña.’ “De los pocos extranjeros que han comprendido a la España pictórica, tienen una bellísima representación en los cuadro&.. ha huido de la España de la pandereta de fácil mercantilismo, pero de escaso mérito y de absolutafalsedad, y en la peregrinación de artista buscó un corazón de Iberia, siguiendo lagloria, la ruta que nos seilalara elgran Zuloaga, orientación feliz que había de llevar a nuestros pintores a la creación de un arte duramente español a la representación plástica de las grandes bellezas que atesoro esta tierra, a una labor del más puro excelso patriotismo(S7). Pero, además,se alejabade las tendenciasde los pintoresmásjóvenes,que se lanzabande inmediatoa realizarunaexhibición, algo queparamuchoscríticosconstituía un verdaderodisparatepor su falta de madurez,lo que dabaaún más famaal italiano Caprotty: “¿41 fin surgía el pintor de grandes vuelos; al fin de entre esa juventud desorientada y titubeante, que trabaja para lagalería y busca losfáciles éxitos, se destacaba el artista lleno de santa ambición, para arrebatarle a la Gloria susfavores! ¿Qué nos importaba a nosotros que el artista frese extranjero? Para el arte no hay fronteras ni nacionalidades... 41 lado de cuadros que nos recuerdan a los italianos de los últimos años de s.XIX, vemos otros que nos fraen a las mentes los impresionistas franceses” (88). VICTORIA MALINOWSKA La artistarusaVictoria Malinowska, como tantosotros artistasextranjerosque estudiamosen estecapítulodedicadoal arteforáneoen Madrid, se reft¡gia en España trasel estallidode laguerraeuropea.Conocidaya porsusnumerosasintervencionesen 142 otros certámenespúblicosy en exposicionesnacionalescomo la de 1917, expondráen junio de 1918en el Salóndel Círculo de BellasArtes (plazade las Cortes,núm. 4) una abundantecolecciónde 107 cuadroscon diferentesasuntoscomo paisajesde Madrid, Biarritz, Ondárroa,Pirineos... ; floreros,caseríos,bodegonesy retratoscomolos de Miss Mott, Pilar Zubiaurre,Retratodelguitarrista, Retratodeseñorita,Gitanavieja, etc; trasestamuestravolveráa exhibir sus cuadrosde nuevoen el Circulo de Bellas Artes duranteel mesde noviembrede esemismoalio. Fuecalificadacomo unapintoraquepracticabaun arteagradabley armónicopor sus colores que configuraban“una serie de obras de orientación moderna, vivaces de color, muchas de ellas impregnadas de agradable ingenuidad” (89), pero no llegó a convencera algunoscríticosde arte comoRafaelDomenech,quienrechazasu trabajopor serobras u’ e e e u U U U a. ej U — — Interior dela Exposiciónde Victoria de Malinowska (LaMañana,Madrid, 20-6-1918) e a e e. e U bU que parecen ser de un principiante en el arte, inexperiencia, faltas de visión y carácter infantil” (90). Desdela revistaBlancoy NegroseadvertiaaMa]inowskaqueno desperdiciansus dotesartísticos: “Y si además se mira el natural con la preocupación de un arte infantil, es sumamentefácil llegar a resultados desastrosos. Nosotros sentiríamos mucho que, por malos consejos y preocupaciones equivocados, lo señorita A’falinowska perdiese las dotes de un buen temperamento artístico que sinceramente creemos que posee” (91). Sin embargo,en los cuadros de Malinowska como Retratodel guitarrista (92) se observabanlas nuevasfiguraciones europeas,en paralelocon la recuperaciónquealgunosartistasfranceseso italianoscomo Derainestabanrealizandodelarte nacionalprecedente. Victoria de Malinowska,RetratodelguitarristaSegovia (Blancoy Negro,Madrid, 14-6-1918) 144 Meses más tardeen enero de 1919, expondráen Bilbao en la Asociaciónde Artistas Vascos,en abril en el SalónIturrioz de Madrid (93) y en mayo 1920, de nuevo e en Madrid, en el Ministeriode Estado(94). e OHLSEN e Otro artista extranjerofue Ohisen, dibujante italiano de origen noruego,quien e realizó una modestaExposición en las dos salas del Centro de EmpleadosCiviles, e ubicado en el tercer piso de la madrileña calle del Prado, núm. 20. Era un artista decoradorcomo lo demostraronlos frisos en color adornadoscon vegetalesy frutas u como mazorcas,melonesy granadasque exhibía en dicho centro; ademáspresentaba abanicos,entrepañosy numerososdibujoscomo El rastrojo, Cacharrería,Nacimiento, e Eliodoroy elParaísobasadosen dibujos egipciosy persasqueformabanun total de 28 trabajos. e Nos quedatan sólo la opinión de FranciscoAlcántara,quien calificaba su arte comola representaciónde “la realidad, para mi tansabrosa, tan llena de misterios, a un género de imaginativa traducción, cuyo atractivo entre cómico e infantiL constituye la más bella delicada forma de humorismo” (95). e u m a ej e 145 WYNDHAN TRYON WyndhanTryon esuno de lospocospintoresinglesesque, como consecuenciade la guerra,fijan su residenciaen Madrid. En el mesde noviembrede 1918 presentaen el Salón del Ateneo su primera individual, quedura quince díasy está formadapor 68 cuadros entre estudios de paisajesy dibujos realizados en diversas ciudades de la Península;Guadix,Paisajede Alcoy,El castillode Cieza,Altea,ElMediterráneodesde J’ especial cromatismo de este artista se revela como cosa íntima y sin relación ninguna con la ridícula preceptiva aceptada por la generalidad de los llamados decoradores de ¡mv” (30). e 176 ‘e Sus cuadrosdecorativostambién procedíande la influencia de otro pintor e instaladoen Mallorca en 1914, AngladaCamarasa,y de su circulo de discípulos,entre e los que encontramosa] argentinoRodolfo Franco y al mejicanoRobertoMontenegro, con quien realizaráen 1918unaExposiciónconjunta: u. “Usted es un pintor decorador, formidable por naturaleza, - replicabaBlanco Coris - sí u. sujetase su pintura de cuadros a las escuelas, a los procedimientos que emplearon los grandes maestros antiguos y que continúan empleando los de la actualidad, usted sería un maestro más de la Pintura. u. ¡qué duda cabe!” (31). FedericoGarcíaSanchizadmiró en la obrade Castellanosla escasainfluenciadel t arte francés,que un mesanteshabíairrumpido en la capital mostrandoalgunasde las u. novedadesartísticaseuropeas,presentesen las obrasde la Exposiciónde la Asociación u. de ArtistasArgentinos, constituidapoco antesen París;además,resaltabael interésde la calidadartísticay la aplicacióndeunoscoloressensualesquealudíana lastierrassalvajes u. de América que la diferenciabade otras con caráctermás sensacionalistapor sus u. novedades: ‘Por regla general, las exposiciones que vienen celebrándose no interesan sino como u. actualidadperiodística, en cuanto significan otro espectáculo que acaba de ofrecerse al público de las grandes ciudades. Una buena tarde acuden los fotógrafos a tal o cual sala, lanzan su fogonazo de u. magnesio, y ya no va más. En tales circunstancias, nosotros estamos obligados a indicar al curioso e lector el nuevo refugio para sus ocios. Y debemos apresurarnos, no sea que la noticia pase a convertirse en fiambre t.. Casi por primera vez, un pintor americano no nos brinda sus imitaciones de u. las novelerias europeas, sobre todo las del bulevar, sino que trae hasta nosotros pedazos espléndidos de su tierra.,, ha pintado su país de una manera soberbia y sensual, y cada cuadro suyo tiene la ardentía del cuerpo semidesnudo de una Cleopatra. envuelta en telas cálidas y brillantes. De los a a e 177 paisajes de Castellanos se desprende un perfume x’ un murmullo de germinación no interrumpida en las entrañas y en el aire de aquellos bosques, que pueblan la fauna y laflora más voluptuosas del mundo. >41 lado de sustelas realistas, presenta Castellanos una serie de fantasías de color, delicias de retino, como ‘¡mpromtus’ coloristas, juegos exquisitos de un temperamento de gran señor de la paleta... ¿Qué le falta a Castellanos? Tal vez un poco de afinamiento en la técnica aunque el artista alardea de su descuido del detalle, ya sea busca y consigue la sensación de conjunto (32). A esterespecto,otro de los criticos que secundabala mismaideafije Antonio de Hoyos y Vinent, quien aludía no sólo a los artistasargentinospor esas influencias francesassinoque recordabalos fuertescoloresfauvistasde las pinturasde la Exposición de CelsoLagar en la GaleríaGeneralde Arte en las quepudo ver, segúnél, el declive de la pinturapansina: “Esta vez no se trata de mediocres imitaciones de la decadencia pictórica francesa, ni de asuntos que por su mismo cosmopolitismo carecen de interés, como no sea en manos de un artista genial; trátase de algo nuevo, original, sentido, algo en que lapompa lujuriante de los modelos reúnan a maravilla con la bárbara riqueza del color Es cosa exótica, cosa fuera de nuestros vulgares horizoníes, arte raro y magnifico... Exposición adaptable a la realidad, y no manchas y bocetos de estudio que nunca deben de ofrecerse alpúblico” (33). Sin embargo,paraotros críticos los fUertes coloresde suspinturasde Paraguay fuerondescalificadospor su falta de sensibilidaden comparacióncon otraspinturasque presentabasobrepaisajesespañolesde la Sienade Guadarramao de escenasde Galicia. Estonos indicaria,unavez más,el apoyoa unapinturasin connotacionesexterionesy la aceptaciónde unarealidadpalpablee inteligible: 178 r Las grandes perspectivas de la Sierra del Guadarrama y algunos cuadritos de tierras e gallegas nos parecen bastante aceptables, sin imposiciones arbitrarias, por parte del artista. Pero muchas de las telas del Paraguaypertenecen a un género de pintura que no puede agradarnos en modo e alguno” (34). e Por el contrario, el único que se atrevió a respaldar las obras de Alberto Catellanosfue Ballesterosde Martos. Para este crítico, el arte del pintor uruguayo e pertenecíaa la pintura moderna estableciendoasí esa diferencia en el debate u. terminológicoque se estableceen el primer tercio de siglo, en el cual intervienenvarios mi conceptos,uno, el arte tradicionalu oficial, otro, el arte modernoque como su nombre indica aportaalgo de la modernidadde su épocay, finalmente,aquél que sobrepasay va u. vásallá de lo modernoacercándosea la vanguardia,lo ultramoderno: u “Carlos .Alberto Castellanos entra de lleno en el cercado de los que hemos dado en llamar pintores modernistas... Sin librarse de las extravagancias, no emborracha con el ridículo, y sabe e, permanecer siempre en una dignidad de buen gusto, que no por lo fuerte y exótico está exento de delicadeza... Es un arte puramente objetivo que sólo logra despertar agradables o violentas u. sensaciones... Sus lienzos, trabajados con la espátula, en donde los colores se apelmazan y amontonan hasta llegar a lo inconcebible, tienen un alto valor decorativo... Para el arte decorativo no se puede u’ exigir otra cosa que buen gusto, y el Sr Castellanos lo tiene, como tiene, además, aunque no quiera o a, no sepa aprovecharla, cualidades positivas que harían de él un artista, en el noble, amplio y elevado sentido de lapalabra” (35). e Posteriormente,en los salonesdel Circulo de BellasArtes de Madrid (plazade las Cortes, núm. 4) exponedurantela segundaquincenade marzode 1918, CarlosAlberto e Castellanosjunto al mejicanoRobertoMontenegro,ademásde FedericoSchultheis, a a a 179 quien presentabaen unavitrina de la primerasalauna colecciónde esmaltestraslúcidos sobremetalesde plata, cobrey oro conmotivosvegetalesy de animales. Estos dos artistas americanosvieron en París pasar el desarrollo de las vanguardias(36) pero, comoseñalaBallesterosde Manos, “París no les perturbó como un vino endemoniado>’ embriagador. El viaje a París que hacían todos los americanos antes de ocurrir la tragedia nofue para ellos nocivo, puesto que lejos de destruir sus naturales disposiciones para el arte, encontraron cuanto pudieron apetecerpara desarrollar sus cualidadesyfacultades” (37). CarlosAlberto Castellanosy RobertoMontenegro,procedentesde Paris, llegan a Mallorca en 1914 junto a otros artistascomo Tito Cittadii, Adan Dihel, López Nagil, etc, siguiendolos pasosde HermenegildoAngladaCamarasa.Allí se establece,según ManuelaAlcover, unaperfectacomunicaciónentreMallorca y la colonia americana a través de Argentina y Cuba, hastatal punto que en 1927 dos críticos de arte Joan Alomary Miguel Angel Colomar,promocionanunaMissió d’Art al’Argentina (38). Seriadurantelos añosde la PrimeraGuerraMundial cuandoseforme la Escuela pollensina,que descubreel paisaje de Mallorca la mitíca isla “griega, arcaica y clásica. Alallorca corresponde a la visión fantasiosa, orientalista de aquel mediterráneo inventado por los simbolistas” (39). Allí, la exhibiciónde susobras se realizaráen las principalessalasde Mallorcacomoel Circulo Mallorquín, el salónárabde La Veda. las GaleríasCostao el SalónMateu. En la muestradel Círculo de Bellas Artes de Madrid, a partir del 15 de marzode 1918,RobertoMontenegroexhibió 62 dibujosrealizadosalgunosde ellosa pluma,otros coloreados,entreellosMotivosmejicanos,Salomé,Adiósa la vida,Aladino, Omar- 180 Kayan, Mascarada,Tipos de portada, Cabezasde estudio, Nocturno, De paseo,La soberbia, La envidia, Ironía, Telas antiguas, San Sebastián,San Jorge, Lujuria, e Castidad, La lámpara de Aladino, Huicamina, El mercado,Flores rojas, La China u. poblada...mientrasque su compañero,Alberto CarlosCastellanos,presentóPrimerose, Dyon¡s¡osniño, De la isla de la calma, Retrato,Atardecer,Solponiente,Acantilado, Cercedilla,Méxicoduerme,Lago sagrado,Bacanal,Apoloy Dafne, Licosia, Ligeay u’ Partenopa,Ulisesenla isla de Ogygia, ademásdetresóleospresentadosel añoanterior en la muestra del Salón Iturrioz: Cargadoras de naranjas en Humczyta, Las u. madrugadorasde las vigasyEl bananal. u. u’ u’ u’ e e e u’ u a CarlosAlberto Castellanos,Primerose (LaMañana,Madrid, 6-4-1918) a 181 El juicio de la crítica madrileñase centróprincipalmenteen las aportacionesque los artistasamericanoshabían realizado al arte españolcriticando, por el contrario, aquéllasquepertenecíanal artemodernoeuropeo: “Cuando Montenegro se siente españoL su arte es sencillo, simpático >‘ perfecto. Cuando pretende hacer lo que los italianos, holandeses y franceses modernistas, aparece retrocido y sacnfica la espontaneidad a los efectos de caracterizar la obra proyectada... Castellanos... ¡Qué empeño en querer imitar las extrañas facturas de esos desatentados enemigos de las bellas artes que se esfuerzan en buscar por caminos imposibles la imitación de la Naturaleza con el tan desacreditado ‘puntillé’, las sequedades de color y el modelado ingenuo y rebelde a las superficies y volúmenes de las formas!” (40). Ballesterosde Manos,comohabíahechoen la Exposiciónde Alberto Castellanos del año anterior en el Salón Iturrioz, adscribió las obras de estos pintores latinoamericanosala corrientede pinturamoderna: ‘Montenegro y c’astellanos, el uno dibujante y elpintor el otro, los dos encauzados en las más modernas tendencias, demuestran una vez más que en el arte todo se puede intentar y nada resulta absurdo ni extravagante cuando se tiene temperamento y un dominio absoluto de la técnica... el mejicano trae de París, de Berlín y de Londres las características de su arte; pero como él es un gran dibujante >‘ además tiene cultura, sensibilidad y talento, resulta que sus dibujos, lejos de parecer remedos o copias, son la expresión de una manera que tiene que agradar por fuerza. (Castellanos) Originalidad, gracia, elegancia, riqueza, naturalidad, sinfonías de color, sorprendentes acordes cromáticos es lo que en ellos hay de manifiesto. Pintor objetivo, es colorista por excelencia, y logra impresionar con sus tonalidades cálidas y radiantes” (41) La serie de dibujos de Roberto Montenegroevocabaelegantesy románticas escenasdel simbolismoen los que, segúnel crítico de La Correspondenciade España, “se advierte una gran imaginación, de la que se muestran esclavos lospinceles para componer cuadros fantasmagóricos, escenas de cuento de hadas, ilustraciones de poemas indicos y cuentos árabes” (42). 182 r Antonio de Hoyos y Vinent calificó porseparadolas obrasde Montenegrocomo simbolistamientrasqueCastellanossemostrabacomo un apasionadoporla luz: a ‘A fontenegro es másfino, más elegante>’ conceptuoso; Castellanos máspomposo, exuberante y luminoso; uno posee el secreto de la línea, y el otro el del color Los dos coinciden en un a modo de u. lirismo pictórico que concéntrase en un punto, en el comentario al asunto mejicano y luego se bifurca llevando en elección de asunto a Castellanos a la supresión de un neoclasicismo a .XÍontenegro a las u. playas del símbolo alambicado y oscato que amaba Beardealey (sic), claro que ambos en su peculiar u. interpretación” (43). mi’ Ricardo Saezaagregabaa los dibujos de RobertoMontenegroy a los óleosde u Carlos Castellanosla siguiente opinión: “sus últimos dibujos acusan una personalidad perfectamente definida, exenta de toda imitación... la elegancia impecable de la línea, unida a un u. delicioso sentido de los matices, en tono menor, gama apagada como en las ilustraciones de Aladino. o en vigoroso contraste de tonos crudos como en los motivos mejicanos, acaso lo más interesante y nuevo u’ de procedimiento. Carlos Castellanos nos ofrece la novedad de una visión del paisaje mallorquín e hallada al recuerdo del mundo mítico griego... Pero los óleos del Paraguay continúan siendo el núcleo principal de la obra de este gran artista. Un Paraguay afin al Oriente musulmán, sobriamente estilizado, cuajado de luzy de color, violento y armónico alpropio tiempo” (44). e Ballesterosde Martos, partidario de la concepciónde estasobras dentro de la corrientemoderna,explicabaquenuncaperteneceríanal arteespañoly muchomenosen — aparienciaslocales por ser tan variadoy diferente del americanoy de las influencias e europeasque seobservabanen suscuadros: “Tienen en común que su arte, obedeciendo a un refinamiento espirituaL a una alquitarada e depuración del gusto... sus obras tengan, sobre todo, un gran valor decorativo. Son fervientes adoradores de laforma y del exterior de las cosas, de lasbrillanteces y de lassuntuosidades. Como los u’ e u’ 183 egipcios y como los griegos sólo ven la actitud tranquila>’ serena, >‘ aportan ellos, por su parle, un sencillo gótico y ultramoderno en la estilización y el adorno llontenegro es el más sutil y alambicado, el que másdetallayprecisa; pero también el más eurítmico. Sus estilacionesjamás llegan al absurdo... Muchos dibujantes españoles se parecen en la factura>’ la tendencia a Montenegro; pero lo que en ellos esfalso y ficticio, en el artista mejicano es propio y verdadero, responde a un modo de ser.. Carlos Alberto Castellanos es un pintor de una poderosa personalidad., su estilo, con tener concomitancias modernas, se aparta de todo para hacerse singular, para no ser nada más que suyo. Trabaja con los colores como un escultor trabajaria con el barro. No hace pintura, hace relieve.., no es sólo un pintor extraño yfantástico, un colonsta fastuosoy cálido, enamorado de la luzvibrante, sino que ama también elnaturaL sabe ser elegante y distinguido, y encontrar en su paleto armoníassuaves y apacibles, calidades y matices... Castellanos es sólo un pintor objetivo que únicamente siente lo que decoray armonizo, y jamás entrará en el alma de nuestro suelo, nunca aprisionará en sus cuadros el carácter de nuestra patria, tan vario y distinto en sus aspectos regionales” (45). CarlosAlberto Castellanos,De la isla de la Calmay Dyonisiosniño (LaMañana,Madrid, 6-4-1918) ¡84 e No obstante,en 1917, Alberto Castellanosparticipaen varias exposicionestras su individual en el SalónIturrioz; en mayo participaen la ExposiciónNacional de Bellas e Artes; al año siguiente, en el Circulo de Bellas Artes, colaboraen dos exposiciones colectivas,la primeraen febrerode 1918, en el IV Salón de Humoristasorganizadopor u. JoséFrancés,que llevabacomo subtitulo el de Artistas Decoradoresdebidoal augeque a estabanteniendo las Artes decorativasen Españade la mano principalmentede los hermanosLarraya. Allí presenta cinco obrasen una de las diferentesseccionesde la u muestra- caricaturas,sátira, humorismo,arte de estampa,artes aplicadas,escultura, u. muñequeriay jugueteria- junto a las composicionesde JuanAlcalá del Olmo, Antequera Azpiri, Bartolozzi,Manuel Bujados,D’Hoy, Echea,GrauMiró, PedroGuezala,K-Hito, los Larraya - Aurora y Tomás -, Loygorri, Ochoa,BenjamínPalencia,JoséRobledano, JoséZamora,TomásPellicer, RamónZubiaurre,Junceda,Fresno,Giraldez,etc. En esta u. exhibiciónla críticacalificó a Castellanoscomo un artistacon un “desenfreno imaginativo. Su fuerte personalidad entra en los bosques sagrados de Apolo, como un hipocentauro frenético y arrollador. Las tintas más extrañas, las más bárbaras armonías, las más detonantes coloraciones y los procedimientos más raros son las caracterísficas de sus cuadros” (46) y la segundaéstaa la que u’ nosestamosrefiriendoal ladodeMontenegroy Schultheis. a aEntre 1919 y 1929 vive en París, para regresardefinitivamente a Uruguay, aunquedos añosanteshablarecibido el encargode decorarel pabellónde su paísen la a Exposición Internacionalde Paris. Sin embargo,su consagracióncomo artista tendrá u’ lugaren 1942 cuandoobtengael primerpremioen el SalónNacionalde Montevideo. a u’ a 185 En lo que se refiere al mejicano RobertoMontenegro,antesde residir en París, habia dadosusprimerospasosen el mundo de las artescoedítantoLa revistaModerna deMéxico(1898-1911),despuésiniciaría su formaciónjunto aFélix Bernardeliiaunque ingresadaen la Academia de San Carlos matriculado en la carrera de Arquitectura, dondeconocea DiegoRivera, AngelZárraga,FranciscoGoitia, BenjamínCoriay otros. En 1905 esbecadopararealizarsusestudiosde pinturaen Europa;al año siguientevisita Madrid, dondeconoceel taller de Ricardo Baroja. Su estanciaestan cortaque en 1907 se encuentramatriculadoen La Ecole de BeauxArts de Paris y en la GrandeChaumiére (47). En el periódicoLe Temomnpublica algunosdibujos con caracteresArt Nouveauy cercanosa Aubrey Beardsley,con quien realizaun álbum de dibujos a tinta prologado por el poetaHenrí de Reignier. Todos estos hechossedanrecordadospor el critico RicardoSaezacon motivo de la Exposicióndel Circulo de Bellas Artes: constituyó - retiri¿ndosea su primenexposiciónen el SalónVilchesa primerosde siglo - un exilo rotundode crítica y dc venta,y mástardesu álbum, editadoen Parísy prefaciadopor Henri de Regnier, nos habían ya dado a conocer el arte original y sutil de este artista mejicano, educado en la más pura escuela decorativa, y que fue elprimero en traer a España - en momentos en que Blanco y Negro y La Ilustración Españolay Americana acaparaban la ramplonería de nuestros dibujantes - la influencia beardsleyana” (48). En Paris había conocido a Bracque, Picasso, Juan Gris, Hermen Anglada Camarasay aotrospintoresde la vanguardiaaunqueescurioso observarcómono recibe ningunade estasinfluencias.Trashuirde la guerraeuropeasetrasladaaMallorca, como hemosvisto, y exponeen la Secciónde Bellas Artes del Veloz Sport Balear,ademásde participaren la Exposiciónde BellasArtes de Madrid y en Bilbao. Dosañosdespués ¡86 realizaLa Lámpara de A ladino, publicada por las GaleríasLaietanasde Barcelonay exhibidaen estamuestradel Círculo madrileño.Sin embargo,antesde visitar Madrid, e volveráa exponeren Mallorca en el Salónárabde La Veday en la colectiva de la Veda realizadacon pintoresextranjerosy mallorquines.En estaépocapublicará,en la revista u. Baleares,UnaMaja (junio de 1917)y Capricho(noviembrede 1917). a Tras la Exposicióncon Alberto Castellanos,aunqueanteshabiavuelto a exhibir sus obras en el Ateneo con Garza Rivera(49), regresaa Mallorca donde recibe el encargode realizarlos muralesdel Círculo mallorquín.En 1921 vuelvedefinitivamentea u. México junto a Diego Rivera, Adolfo Best y Manuel RodriguezLozano (50). Allí se u. introduce de lleno en el movimiento de pintura mural y realiza algunasde sus obras decorativasmás famosascomo La Fiesta de la SantaCruz, parael exconventode San e Pedroy SanPablo,los muralesparala BibliotecaIberoamericana,los de la Hemeroteca e de la Universidad,etc. Sin embargo,su estancia coincide de lleno con la irrupción de un nuevo u. movimiento literario, el estridentismo,que apareceen la hoja volante de la revista a Actual, número 1, firmada por Manuel Maples Arce, la cual incluía al final un “Directorio de Vanguardia”con la firma de los principalesartistasde vanguardia,tanto e europeacomo americana, entre ellos destacanmuchos de los componentesdel a movimientoultraista en Españacomo el uruguayoRafaelBarradas,CansinosAssens, RamónGómezde la Sernao Mauricio Bacarisseademásde pintorescomo Picasso, u’ Lipchitz, Mondrian y muchos otros. Aunque no encontramosla firma de Roberto e Montenegro,sí participóen estemovimientopoéticocon la ilustraciónen la portadade a a e 187 la revistaKyn Tanika (51). En 1934 fUnda el primer Museo de Arte Popular en el Palaciode BellasArtesy en 1965 sele ofreceunaretrospectivaen el Instituto Mexicano- norteamericanode RelacionesCulturalesA.C (52). ALFREDOLOBOS En estemismo mes - abril de 1918 - tenía previsto exponeren el Ateneo de Madrid otro pintor americano,el chileno Alfredo Lobos, pero durantelos preparativos de la muestramurió sin llegar a ver colgadossus recientestrabajosde subreveestancia en Andalucíay, en su lugar, aunquese mantuvieronsus obras,se instaló tambiénla de los hermanosLarraya,Tomásy Aurora. Alfredo Lobos habíanacido en Santiago de Chile, en el seno de una familia modestay estudiadoen la Escuelade Bellas Artes de Santiagode Chile. Tras el éxito de una Exposición individual que le permiteviajar a Europa,setrasladaa Españapara estudiarpintura en 1917, sin visitar Paris, como apuntaFranciscoAlcántara,en su crónicaala muertede esteartista “no sintió la necesidadde pasar por París, que quiso ante todo serpintor español” (53). La Exposiciónestabacompuestapor 33 obras.Cuatrode ellas, con los números 18,19, 20 y 21 del catálogo, pertenecíana sus trabajos en Chile; el resto eran composicionesrealizadasen Granada,Sevillay Córdoba,entrelas quedestacaronPuesta de sol (Granad4), Pinosde Alcalá, Alcalá de Guadaira,El Generalife,En la placeta del Abad, Patio de la Galería Azul, Interior alcarreño, etc... y de las que Francisco Alcántararecordó: “Mas en la nota delicada, romántica, tan naturaly sencillamente poética de la ¡88 luz plateada, algo de pleno día granadino en la ciudad, en sus calles y patios, que finamente percibió Fortunvy de manera tan asombrosa expresó, hay también exquisitas, que demuestran cuán amplio y dilatado era el camino que se alzó ante Alfredo Lobos’ (54). e PASTORARGUD1’N PEDROSO a Otro de los pintoreslatinoamericanosque no siguió los caminosde la pintura e parisinafue PastorArgudínPedroso,becadopor el Gobiernocubano- el Ayuntamiento de la Habana-‘ Se trasladaa Españay consigue realizar su primeraExposiciónen el Centro Asturiano de la calle Alcalá en Madrid, duranteabril de 1918, aunqueantes u. habíaexpuestounosestudiosde dibujos en la Escuelade San Fernando,de la que era u. alumno. En el Centro Asturiano exhibe una colección de paisajes y cuadros de costumbres- Pumarada,Fuente,La formiga, Casa de Rosa Pinon, Un balago de hierba, Lapanera,PeñaUnan,Antonia la castiza- quele califica como un pintor afin al u arteoficial español: “A parte de su valor artístico, tiene para nosotros una simpática significación, puesto que la a presencia en nuestra patria de los pensionados de América es prueba del respeto>’ cariño que España merece a las naciones que antes fueron sus hijas, y de continuar la tradición gloriosa de la pintura U española... Argudín, con un amplio concepto artístico>’ merced a su laboriosa campaña en los museos y u’. academias y su estudio del natural, acierta tanto en elpaisaje,sobre todo enel Norte de España, como en los cuadros de costumbres” (55). a Además, fue elogiadopor el crítico de arte Edelye, quien apoyabaa aquellos a’ pocosartistasamericanosqueno manifestabanen susobrasla influenciade las corrientes europeascomoestabaocurriendodesde1915 con otrospintorescomola Sociedadde a u’ 189 Artistas Argentinos, otro argentino,Rodolfo Franco, los uruguayosRafaelBarradasy Alberto Castellanos,o los mejicanosRobertoMontenegroy GarzaRivera. “.41 respecto de los pensionados americanos - decía el crítico - del absoluto desdén que pictóricamente manifiestan por su país, desdén que no tiene justificaciónporque se trata de tierras que tanto en elpaisaje, por su hermosa flora y privilegio de naturaleza, como por lo interesante de sus costumbres y la variedad de sus razas ofrecen ancho campo al talento y al arte de sus pintores y dibujantes que, además, darían una nota de originalidad que díficilmente ha de conseguir buscando la imitación europea” (56). GUILLERMO BUTLER En abril de 1918 tiene lugarotraExposiciónde unartistaamericanoaunqueesta vez seríasu terceramuestraen España.Despuésde haberpresentadosus obrasen el Círculo de Bellas Artes de Valencia,lo hacíaen el Ateneo de Madrid y hastael 30 de abril; nos estamosrefieriendo al dominicanoGuillermo Butier, uno de los componentes de la Asociaciónde ArtistasArgentinos. El Salón del Ateneo recibió 36 cuadrosalgunosde los cuales,como Maria de Nazaret,habíanestadoen la Exposicióncolectivade la Asociaciónrealizadaen abril de 1917en el Círculo de BellasArtes de Madrid; otros, porel contrario,aludíana su tierra natal o bien habían sido pintados en la Peninsula: Serenidad(paisaje de Córdoba, RepúblicaArgentina), Primavera (paisajede Argentina),Hora de calma (paisaje de Argentina),SanSebastián,Santiagode Compostela,Natividaddel Señor,Proyectode vidriera, Retratode señorita,La VirgendelRosario,etc. gr ? st4tÁzt — r~.- ¡ .4 k:~ ,N~w4$~kV’,r’ 5 c.;%~~.~.z.nzn2~SP 1 ata a a •1 ¡ g,.#i.e~~4t¿*&X. Ufr4~I ~ -¼ —¡ -~ .4 1 1 e — — — - - - - GuillermoButíer, La VirgendelRosario (LaMañana,Madrid, 18-5-1918) La mayoría de ellos reflejabanuna gran espiritualidad que, segúnla crítica, recordabaa las pinturas muralesdel arte cristiano pero introduciendoalgunasde las técnicaspostimpresionistascomo el puntillismo o el divisionismo: “Seguidor devoto de las renovadoras inquietudes francesas, - escribeBallesterosde Manos - bajo e? ropaje efectista e insincero del puntillismo a lo Seural con que viste la mayoría de sus cuadros, aparecia un alma delicada y sencilla, un temperamento grave e ingenuo. Todas sus obras, pero más aún los paisajes, eran sentidas, y de ellas emanaba un misticismo algo simplista, algo arcaico, pero hondo y suave” (57). 190 u. e e * 0 u. a u’ u’ u’ a- mt a a a a ~9l Nota curiosade estamuestrafue la confusiónque se produjo en algunosde los artículosdedicadosal análisisde susobras,ya que se mezció el nombrede Guillermo Butíer, aunque suponemosque por error, con el de otro pintor argentino, Gustavo Butíer. Esteúltimo sí era fiel seguidorde las teoríasparisinasde vanguardiay pertenecía al movimientodel “grupo de París”,portadorde las experienciascubistasfrancesasen la primera vanguardiaargentina. A pesar de la diferente disciplina artística de ambos artistas, el dominicano Guillermo Butíer fue consideradocomo uno más de los seguidoresde la pinturafrancesaconcaracterísticasrenovadorasligadasal puntillismo de Seurat: “Sutíer es un buen secuaz del gusto francés en pintura. Su arte es de una claridad, de una ecuanimidad y de una serenidad intelectiva, fría y en cierto modo calmosa. Es divisionista en sus procedimientos,>’ las imágenes, las visiones que nos ofrecen sus obras, son comparadas con las de la realidad. y sobre todo, con la realidad de nuestra percepción y de nuestra expresión pictórica, atenuaciones tan disminuidas, tan descargadas de verismo, como el recuerdo muy lejano y ya borroso lo está del hecho o del suceso de donde parte... todo esto aparece ordenado por el criterio decorativo especial, eminentemente intelectualista de las gentes del Norte, que yo tengo por muy académico, aunque lleve la escoltade tantos matices revolucionarios” (58). Ballesteros de Martos puntualizaba que el arte de Guillermo Butíer había cambiadoy no formabapartede aquellastendenciasquehabíansido exhibidasun año antesen el Círculo de Bellas Artesmadrileñoconsuscompañerosde Asociación: “Los demás están entregados con furor a las estridencias novadoras; padecían una horrible enfermedad que hace espantosos estragos: elparisianismo. Butier también la padecía; pero el suyo era un contagio epidérmico: el alma no estaba dañada... Como americano y como hombre de su siglo le 192 fascinó la lumbrarada de París, de Francia adquirió la cultura artística... vistió sus cuadros, en donde tantas bellas cualidades se adivinan, con el precario ropaje del puntillismo, que nunca le dará cuanto él necesita para exteriorizar expresivamente su ideal estético.... es frío y áspero.. pnéril del prerrafaelismo.., simplicidad emotiva.., un decorador “(59). La muestrano fue bien acogidani por la crítica ni por el público madrileñoya que, según BallesterosMartos los espectadorescarecíande una educación cultural u. imprescindible: “Ni público ni crítica han comprendido el arte de Butíer, y por eso no le han prestado la debida atención. En lo que se refiere al público, no nos extraña. ¡Le hace falta tanta educación, es tan pan’a su cultura! Pero en cuanto corresponde a la crítica, sí que nos sorprende, pues es bochornoso u’ que en la capital de España, hoy la única ciudad del mundo llamada a acoger a los artistas y ser el a centro de las manifestaciones culturales de toda índole, la crítica de arte no sea apta para comprenderlo todo y suficiente para valorarlo todo.., Con su santa resignación cristiana debe perdonar a esa turba de ignorantes y de incultos y de sarmentosas espírtualidades que pasaron ante sus cuadros sin sentir el latigazo de la emoción. Bastante castigados están ya lospobres, con no ser asequibles a la u’ percepción de la belleza...” (60). u GARZA RIVERA a u’ En mayo exponeen el Ateneoel dibujantemejicanoGarza Rivera,desdehacia u’ algunosmesesresidenteen Madrid. Su carreraartísticahabía comenzadoa los quince añoscuandoobtuvo la Medalla de Dibujo en la AcademiaNacionalde SanCarlos de Méjico Más tarde, marchabecadoa Paris donde estudió en la EscuelaNacional de a BellasArtes. Los escasosenvíosde su pensiónle hacenpasarhambre,problemaésteque a u’ 193 reflejaráen suscomposicionesjunto las injusticiasquevio en la guerracivil mejicana.En 1917 se encuentraen Madrid, residiendoen la calle de la Abada,en donderealiza la mayoriade los 33 dibujos queexponeen abril de esteañoen el Ateneo, algunosde ellos conel titulo de El Hospital,Lamiseria,Angélica,Cuentofantástico,RI-Ri la Rubia,La esfinge,La Peste,Una leyenda,La cigarra, Nirvana,Pesadilla,Malas ideas,Tabor,La Cenicienta,Vendedoradeflores,etc...Algunas de susobrasfueronconsideradaspor la críticacomo unavisión de la tragediaque estabasucediendoen su tierramejicana,pero ademásprimabaun sentimientode fantasíaque le acercabaal simbolismoeuropeo: “En Garza Rivera es innegable la influencia directa de Alberto Martini, el fantasista italiano de las concepciones perversas y las morbosas inquietudes... Tiene un sentimiento rectilíneo y con honda huella, de nuestra pobre Humanidad Le obsesionan las injusticias sociales y la sensualidad enfermiza de una raza decadente como es la raza-latina.., sin abandonar su filiación simbolista desentraña. con un realismo profundo y un conocimiento agudo del natural, tipos de su tierra” (61). Su simbolismole lleva a crearambientesdesgarradoresde la vida real, por lo que FranciscoAlcántaraseñalóque setratabade una Exposición “extraña por el alucinante y sistemático anhelo de expresarfantasías, ensueños y simbolismos, de los que produce en las almas el fermento sentimiento que las amarguras de la vida suscitan... Es interesantísima porque en ella se manejan con dominio completo, y hasta con magistral soltura a veces, los elementos formales del simbolismo pictórico” (62). Estosdibujos, realizadosa plumacon tinta china, declarabaFranciscoAlcántara, recordabanlos misterios trágicos y amargos de la pobreza de un hombre “solo, insignificante, indefenso ante las infinitas soledades de las tinieblas nocturnas, hostilesy devoradoras, es lo que siente ante este dibujo, del tamaño de un papel de cartas” (63). 194 Otro de los críticos madrileños,JoséFrancés,lasconsiderócomocomposiciones recientescongrandesreminiscenciasdel arte simbolista: “NO parecen obras de juventud., nos sugieren impresiones de un simbolismo melancólico” (64). Antes de regresara México, le encontramosen julio dc 1918 exponiendoen el Ateneo madrileño junto a Roberto Montenegro (65); en Bilbao en 1920, donde preparabaparaabril otra Exposiciónen el Ateneoy Círculo de Bellas Artes. Su arte no había cambiado mucho, prueba de ello es la calificación que realiza el critico vasco Enrabiri antesde la inauguraciónde dicha muestra:“Su preOcupación fundamental consisteen ennoblecer la realidad, dando un sen¡ido poético a las acciones nacidas de los instintos. Gracias a su GarzaRivera,Cigarra y Nirvana (LaEsfera,Madrid, 8-6-1918) 195 afán de idealización, los más torpes deseos adquieren en sus dibujos un carácter simbólico que los redime de ser condenados por inmorales... La influencia trágica de su vida leha dado del mundo una x’¡sión sombría, aterradora, angustiosa, excitable y llena de lágrimas Alegría y dolor vienen por una misma vertiente” (66). ASOCIACIÓN DE ARTISTAS ARGENTINOS El 16 de abril de 1917 seinauguraba,en el salóndel PalaceHotel, la Exposición de la Asociaciónde Artistas Argentinosacargo del Círculo de Bellas Artes de Madrid. La mayor parte de la crítica y del circulo artístico de la capital esperabancon gran inquietud la aperturade estaexhibición;cuentaBallesterosMartos que “tantas lenguas se hacían y tales prodigios se contaban en los corrillos y mentideros donde se reúne gente del oficio, que hasta llegamos a creer que íbamos a asistir a la revelación de un arte que iba a revolucionar las esferas” (67). La Asociaciónestabacompuestapor cuatro pintores - JoséA. Merediz, Alfredo Guttero,JoséM. GavazzoBuchardoy Fray Guillermo Butíer -, un escultor - Pablo CuratellaManes - y un músico - Numa Rossolti -que ejercía como presidente. Habíanformadoen ParisunaAsociacióncuyamisiónconsistíaen exhibir susobrasa los distintospúblicosde las principalescapitaleseuropeas.La inauguraciónde estasociedad tendría como centro neurálgico Madrid, por dos motivos principales; el primero, considerara España como la “madre” de los paises latinoamericanos,y el segundo, tratarsede un paísneutraldondelas dificultadesantela guerraeuropeaeranmenores. Todosellosprocedíande unalargaestanciaenParís,tantoes asi queporejemplo Alfredo Guttero(1882-1932)semarchóde BuenosAires en 1904, conunabecade dos ¡96 ti añosparaestudiaren Europay se quedóallí veintitrés años, durantelos cualesvisitó a Francia,Italia, Alemania,Austria, Bélgica,GranBretañay España;o bien su compañero, u el escultorCuratellaManes,a quien lo encontramosen 1911 en Florenciay Roma,más tardeen Paris,dondese casa con la pintorafrancesaGermaineDerbecq.La importancia u de este grupo de artistas radica precisamente en esa larga estancia europea, u principalmenteparisina,donde recogerán“in situ” algunasde los caracteresde las a primerasvanguardiasque trasladaránmástardea su paísde origen, formandopartede esegrupo de primerosvanguardistasen Argentinade los que hablaremosmástarde. Un día antesde la inauguraciónoficial tuvo lugar el barnizadode las obrasy la celebración u de un banqueteen el Hotel Ritz de Madrid organizadopor el embajadorde Argentina, Marcos Avellaneda, con la presenciade unos cincuenta comensales,entre ellos, el presidentede la Asociaciónde la Prensa,Miguel Moya, el duquede Tovar, el marqués a de Valdeiglesiasy los señoresBenlliure(M y J A), Anguita - DirectorGeneraldeBellas Artes -, Moreno Carbonero,Cavestany,Miguel Nieto, JoséFrancés,Hoyosy Vinent, FrancosRodríguez, - Director Generalde Comunicaciones-‘ GarcíaSanchiz,Penagos, 3 condede Gavem,Vasconcellos- ministro de Portugal-, Benedito,Llorens, Sotomayor, Alberti, Chiappi, Serrano,etc. (68). 1 Sin embargo,las notasartisticasquesepudieronleer en las revistasy periódicos e madrileñossobre estosartistasargentinosno fueronpositivas. A pesarde los lazos de unión que existíanentreEspañay los paiseslatinoamericanose, incluso,a quebabiasido organizadapor una institución de prestigio como el Circulo de Bellas Artes y a la asistenciade algunosmiembrosde ambosgobiernos,muchosdelos críticosmadrileños 197 consideraronla Exposición como un reflejo del Paris de aquellosañosen los que la vanguardiaartísticahabíaido afianzándosey seemitieronlos juicios másnegativossobre ella. En primer lugar, se les advertía del peligro de todas aquellas tendencias,con especialinterésel futurismo,quehabíanpodidover en Parisy, en calidadde invitados, se les ofrecíalaoportunidad- a travésdel arteespañol- de corregirsus“errores”: “Gran daño han hecho a las nobles Bellas Artes de nuestro tiempo los Boccioni, Carrá, Russolo, el pintor del arte de los rumores; el antifilósofo Papini, Balla, Severini, Marinetti, el ciego enemigo de la vieja estética. y toda esa corte de caballeros de la hierática espátula, con la que han escrito a la puerta de sus talleres; ‘Horror a todo lo viejo y conocido. Amor a lo nuevo y a fo imprevisto’. La influencia de esta nueva doctrina, no sancionada aún en todas panes y menos en aquellos países donde hay tesoros de pureza de arte, ha sorprendido, ha influenciado a muchos artistas, conduciéndoles a la ejecución de un arte estéril que no quedará, porque no puede quedar aquéllo que no tiene alma, ni que pudiendo ser sencillo y espiritual de procedimientos, es complicado o imitativo a la mecánica ordinaria de una litografia o de la retícula de un fotograbado cualquiera... Dicho esto, convencidlsimos de que los artistas argentinos serán nuestros huéspedes en lo sucesivo y se convencerán de que nosotros tenemos elementos infinitamente superiores de enseñanza y de arte insuperables...” (69). La procedenciade su arte,asícomo su propiajuventud, “todos ellos sonestudiantes todavía” (70), replicabauno de los críticos, centrabanlas criticas a unosartistasinfluidos por las teoríasparisinas,entreellas el futurismo,por sussimplicismos,coloresy planitud de imágenespero que más bien parecíanprocederdel tardío simbolismo francéscon influenciaspostimpresionistas: 198 “Son cinco los artistas expositores. Los cinco jóvenes, y los cinco pertenecen a esa nueva escuela que tiene por corifeos a .tlarinetti, Baila, Russolo y Boccioni. Con esto queda dicho que estos señores argentinos tienen del arte un concepto que pudiéramos llamar objetivo. Para ellos el arte no es más que extravagancia, desatino y orgía de colores, que asombra la e retina, pero que no produce ninguna emoción estética... Y como creemos firmemente que una mala educación y una detestable disciplina refleja y pervierte cuanto de sano y noble pueda tener el artista, nos atrevemos a aconsejar a dichos señores que no cierren los ojos a la verdad, que no se dejen influenciarpor teorías execrables y vuelvan los ojos a lo que siempre ha sido y será el arte. Hay dos errores fundamentales que es preciso atacar sin piedad alguna. Son esos errores: el u realismo pertinaz y exagerado y el idealismo sin freno ni medida. Uno y otro conducen irremisiblemente a la decadencia... Alassu idealismo es una cosa empírica y primitiva. Sin figurárselo tal vez, y creyendo ser ultramodernistas, lo que hacen es volver a los tiempos en que la pintura estaba en elperiodo de génesis. U’ Contemplando los cuadros de estos señores cree uno hallarse como por arte de magia en fa mr Grecia de Polignoto, cuando la pintura estaba sujeta a canon prestablecido, y las figuras eran hieráticas, inexpresivas y un~,formes, y los ropajes sin gracia ni delicadeza, y se desconocian por e completo los secretos del claroscuro, y sólo se aplicaban a capricho los cinco colores fundamentales, desconociéndose la riqueza enorme de las medias tintas y los colores intermedios... Esta fórmula que a dictaran los iconoclastas en su furor destructivo ‘al arte por el arte’, de admitirla roso y velloso, sólo a puede engendrar fríos impresionismos sin alma, que son síntomas fatales de que la esterilidad se va apoderando del arte” (71). a u A pesar de no poder contar con el catálogoa la Exposición de los artistas argentinos, las característicasde sus obraspreviasa su estanciamadrileñanos hace considerarquela mayoríade ellas teniaclara influenciade artistascomo MauriceDenis, a Matisseen su etapafauve o Seuratconsu puntillismo, pesealo cual muchosde los a e 199 críticos creyeronver verdaderasextravaganciasartísticas,tal es el caso de Francisco Alcántara: un conjunto de obras de distintos autores sometidos a la misma severa e inflexible disciplina. Consiste esta disciplina en una concepción clara de los asuntos, en un orden rigurosamente lógico al expresarlos, en cierta infantil simplicidad policromo y en una aparatosidad o teatralidad que llega hasta el transporte de la vida a la región de las idealidades mnetafisícas e históricas, que constitu,x’en para cienos preceptistas modernos, para ciertos críticos, el más alto ideal del llamado arte decorativo... También se nota desde el primer vistazo el carácter arqueológico predominante y el abstinente comedimiento en el acuse de toda palpitación vital Vosotros pintamos la realidad, la sangre rugiente, la pasión cálida, por eso somos pintores. Los otros pintan ideas, cosmogonías, mitologías, complicaciones, por eso no suelen pintar...” (72). Interiorde la Exposiciónde la Asociaciónde artistasargentinos (E/Día,Madrid, 17-4-1917) 200 Con su primera Expos~cÁón los artistasargentinospretendían,al calor de las recientesrelacionescon Iberoamérica,calarhondoen el senode la oficialidad madrileña w ya que tenian de su parte el carácter latino que les ligaba a España.Sin embargo,la critica juzgabaa un grupo de artistas recién llegados de Paris que traían nuevas modalidadesartísticasy que, con un cierto pretextode ser hijos de España,las podrían introducir. Sin embargo, nada de esto ocurrió; la mayoría de las obras fueron interpretadascomoun atrasoparael arte españolpor su primitivismo, prejuicio ésteque seles invitabaa corregircon susvisitasal Museode Prado: u’ las exposiciones artísticas que de un tiempo a esta parte se van ofreciendo a la consideración del público, habremos de declarar que, por lo menos en la pintura, progresar quieren u’ convencernos de que es retroceder volver a los aborígenes del arte. Véase la Exposición que actualmente tiene instalada en el Palace la Asociación de artistas argentinos en Europa, y digasenos si u’ no hay allí motivos más que sobrados para creer semejante cosa, sobre todo tratándose de artistas que mr dicen traemos las últimaspalpitaciones de París... Para los argentinos sería, además, ocasión de poner en práctica el tópico, tan resobado en discursos, de ‘estrechar lazos’... ellos quieren mejor saciar su sed ingiriendo las bebidas que ponen en curso las modas del día, no el gusto y el arte de todos los tiempos... Aconsejamos a estos artistas argentinos no se marchen de Afadrid 0m visitar, no una, sino e varias veces, nuestro Museo del Prado. A ver si el espíritu de los grandes maestros, que ronda por mr aquellas salas, logra convencerles de que su parisianismo agudo no conduce a ninguna parte’ (73). U Otrosconsideraronla muestracomouna escuelapertenecienteaunque,en menor a grado,a la “tomapelista”, integradapor los futuristas,cubistasy pianistas.Estaúltima, aludíaespecialmenteal artistasalmantinoCelsoLagar quien, paralelamente,exhibíapor a primeravez en la capital sus obraspianistas,en la Galeríade Arte de la Plazade San a Miguel: a e 201 “Decía que en honor de la hospitalidad hay que sufrir. Y dicho esto, paso a examinar el centenar de obras que entre cuadros, dibujos, apuntes, esculturas, provectos de mosaicos, cartones de tapices y hasta almohadones de hilillos de oro han expuesto nuestros huéspedes argentinos... A Curotella Isic» Gavazzo y Guttavo (sic) no me decido a tratarlos por separado. Los tres pintan de una manera análoga. Y de una manera un poco ‘tomapelista’. Un poco nada más. .Vo incurren en los mundos de los ‘cubistas’, ‘pianistas’; pero llevan su impresionismo a extremos bastante exagerados” (74). Federico García Sanchiz se adelantaba,con sus comentarios, a futuras discusionesante las obras de los argentinos,a las que calificaba de simples, planos arcaísmosderivadosdel arteegipcioeinfluenciasdel artedel mosaico,tapicesy vidrieras medievales: “La Exposición da una sensación de parisianismo agudo. Se puede afirmar que las telas y las esculturas de los artistas argentinos van a provocar discusiones acaloradas y pintorescas... Son unos estilistas y decoradores que buscan antes que nada la armonía de las tonalidades. Eligen temas elevados y eternos y llegan aforzar las líneas en busca de la expresión. Son perfectamente conscientes, sus aparentes errores... conviene acordarse de la mayoría de los lienzos expuestos en el Palace, no son sino proyectos para trasladarlos a otras materias, de más dureza o brillantez, como el mosaico, las telas y los metales... Aluchas de sus armonías coloristas son de una belleza perfecta, en grandes planos a un tiempo encendidos y rebajados. Pero sobre todo vencen por la elegancia y la espiritualidad. Su arte tiene algo de las vidrieras, de los mosaicos y de los tapices, y una cierta añoranza del araismo (sic); que es la espuma de la moderna sensibilidad. Se nota la nostalgia de los balbuceos primitivos, más que nada en la escultura, en las maderas talladas al modo ingenuo e inefablemente tosco de los antiguos estatuarios egipcios’ (75). ParaAntonio de Hoyosy Vinent, esapretensiónde acercamientoentre el arte argentinoy el españolno podíaconcebirse;él mismoexplicabaque la tradicióndel arte 202 españolestabamuchomásasentadaen unasbaseshistóricasfirmes que la reciénsurgida latinoamericana,queacabade adentrarseen el artepero partiendode las modalidadesde los últimos movimientosde vanguardiaparisinos en paralelo, aunque con diferentes argumentos,al debatesobrela introduccióndel artevascoen la capital: u “Su arte no tiene nada de español; es un arte altamente decorativo, un poco superficial y un mucho convencional que en el torbellino de la vida de ‘antes de la guerra’ triunfaba en Cosmópolis. u Cosas muy decorativas, colores brillantes, arbitrariedades convencionales, símbolos obscuros, dejados u> a la interpretación de espíritus enfermizos. Son cosas bellas, pero demasiado rápidasy teatrales. Pero... hay que olvidar París y volver los ojos a la Argentina y a la madre España; hay que e pensar que París se olvidará a si mismo y que cuando la guerra acabe vamos a vivir una vida más rntensa, más sana, más noble y másfuerte” (76). U u La solución, para Rafael Domenech,estabaen el arte español,ya que por su juventudel arte argentinosehabíadecantadopor aquellosmovimientosde moda,de ahí U su carácterexóticoy decorativo: U “Hay en ellas tendencias exóticas que nuestro público debe conocer Exotismo puramente europeo es ése. Un pueblo joven es natural que se sienta inclinado por las corrientes novísimas; en U artistas jóvenes es mucho más lógico que sea” (77). u “La mayor parte de las obras... - continúaDomenechen otro artículo - son francamente decorativas y no deben ser apreciadas como cuadros... creemos que no se pondría en el plano justo U para apreciar las cualidades de un cartón o proyecto decorativo, diferenciándolo radicalmente de un mt verdadero cuadro. Aquí se han pintado muchos proyectos decorativos, como se pinta un cuadro, y esto ha llenado de confusiones al público... Una tendencia artística se elabora lentamente, y el arte y la a originalidad no pueden cimentarse en simples novedades” (78). u e u 203 A pesarde las críticas que se realizarona la muestrade los artistasargentinos tambiénsepudieronrecogernotaspositivasy opinionesfavorables.Uno de estosjuicios fue el Victor Masriera,quien apoyabala entradade estanueva Sociedad en la capital pesea considerarque uno de los gravesproblemasdel arte españolera la cantidadde artistasclásicosy el renombrede los másmodernos,que no permitíanun movimiento renovadorartístico con connotacioneseuropeas,como el vasco, el cataláno artistas independientescomo CelsoLagar,Barradas,VázquezDiaz, etc.: “Con (a protesta, e( desprecio o la burla, contestan gran parte de los españoles a las manifestaciones renovadoras del espíritu humano... Un hecho. Unos artistas argentinos nos han visitado; vienen de París; son seis y forman la agrupación de artistas argentinos en Europa. Uno de ellos, músico, la preside. Han expuesto sus obras en el salón del Círculo de bellas Artes. Al sentir de muchos, su producción es rara; se ha dicho en letras de molde que pertenecen a la escuela del tomapelismo. Se han hecho chistes a granel, y entre la chirigota de unos y la indignación de otros más serios, que como para conjurar un maleficio invocaron el sacratísimo nombre de Velázquez y los de otros dioses de la Pintura, lo cierto es que estos artistas han recibido una repulsa general en los periódicos, amén de las consecuencias del regocijado murmurar en las peñas... La lástima es que apenasse ha oído su voz. Me explico perfectamente lo que ha sucedido, pues si la mayoría, aun a pesar de encontrar a España pobrey atrasada, prefiere ir tirando, no cambiar nada, todo por no atacar losproblemas de frente, ¿cómo cambiará de postura en Arte, cuando sabe que sus artistas clásicos llegaron a la cúspide y que muchos de los modernos tienen fama mundial? Pero ahí está precisamente lo trágico, y esto desespera al verdadero patriota.., pues un pueblo sin inquietud espiritual no es un pueblo vivo... Pero estos artistas vienen de París, del que se acepta con exceso su comercio - las modas -‘ y no su verdadero arte, y aunque en Paris resultan unos atrasados, unos’ ‘pompíers metidos como están en el movimiento mundial del arte, ~enos presentan demasiado europeos, y es que laArgentina esya más 204 europea que España - que se empeña en nislarse del mundo -, y esta es la causa de todas las dificultades con que el iberoamericanismo tropieza” (79). Masriera insistiría en una renovación artística a través de nuevos modelos e europeoscomo estabanrealizando gran parte de los países latinoamericanos,en concreto, Argentina. No existíauna necesidadimperiosade realizarobrastan realistas como la pintura tradicional españolaya que un exceso de perfecta imitación de la realidadpodríallevar a la rutina del arte: a “Es muy natural que las tendencias artísticas de los jóvenes argentinos, que hoy son nuestros huéspedes, indignen a muchos, ¡estamos en arte tan lejos de París en este Madrid’ El elemento e conservador en arte es el que aquí domina. Yo, no obstante, siento irresistible atracción hacia toda tentativa artística renovadora. Grata impresión he experimentado frente a las obras que en elsalón del U Círculo de Bellas Artes exponen los artistas argentinos; con ellas sentimos la vibración de las luchas parisinas, con ellas llega el intenso anhelo, el sagrado afán de la gran República latino-americana de a m’anzar constantemente, rápidamentehacia sus esplendores destinos... e El vulgarisimo concepto de que la pintura es la imitación de la realidad, está por desgracia muy extendido entre nosotros. Pero pregunto. ¿Qué es la realidad ? Nosotros sólo la conocemos por mí nuestras percepiones de las que hacemos ideas y estos conceptos varían infinitamente según los individuos y su cultura... En arte pocos aceptan las tentativas; la mayoría sólo quiere lo perfecto. Si esto se llevara con vigor el arte se aniquilarla... flienvenidassean las tentativas renovadoras! (80). a La Exposiciónde artistasargentinoscontóconun catálogoen el quese anotaron U los títulos de másde cien obras,entrelas cualeshemosrecogido,siguiendolas crónicas a periodísticas,las siguientes.GuillermoButíerpresentóonceobras,de las quela crítica a a U 205 madrileñadestacóMaria Nazaret,Autorretrato,Vistade Notre Damede París, Interior de Iglesia,Friburgo, Suiza,Sierra de Córdoba,Iglesia de Chacrus,y algunospaisajes de Córdoba;J.M.Gava.zzoBuchardosobresalióporBautismode Cristo, Leda,Flora y Pomona,Retratode NumaRossolti,ademásde variosproyectosparamosaicos,apuntes de desnudosy almohadones;JoséA. Merediz,apesarde la anécdotaacontecidaantesde la inauguraciónde la muestra,ala quetan sólo llegó unaobra de las oncequeexponia, mostró Retrato deseñora,Cabezade mujer,Damecmx camelies,paisajesde Sevilla y Toledo como Alcantara y Puentede San Martin, ademásde algunosproyectosde mosaicos;el escultorPabloCuratellaacudióconnueveesculturas,entreellas la número 92, Cabezade mujer dorada; otras fueron Cabezade niño, Cabezade mujer, Jis y proyectosde mosaicos;por último, Alftedo Gutterodesucócon algunas de sus obras La muertedelhéroe, Virgeny Cristo, En eljardín, SanJorge, ademásde proyectospara tapicesy papelespintados. Estasobrasfueroncalificadas,comohabiaocurrido en las criticas en lo referente al conjunto del arte de su Asociación, como meras resonanciaspostimpresionistasy simbolistas. El dominico Guillermo Butíer realizabauna pintura plena de sensibilidad lírica procedentede su profesiónreligiosa que le haráncrear, segúnMaria Laura San Martín, “atmósferas idílicas de inusitada paz... paisajes serranos, jardines y claustros ejecutados con ingenuidad y poesía exhibe gamas cálidas de factura derivada del puntillismo” (81). En la Peninsulafue presentadopor varios críticos artísticoscomo Rafael Domenech,quien destacósus “tonos suaves, sobriamente matizados; esa visión de la Naturaleza tiene mucho de ingenua; de la ingenuidad que puede tenerse en el siglo fUI El sr Butíer emplea un lenguajepictórico 206 que en rigor de verdad sólo cultivó en España Darío de Regovos... Lo técnica puntillista descansa en una base francamente científica: producir un tono o un matiz, no por substracción cromática, sino por suma en la retina de luces coloreadas que parten de la obra pictórica...” (82); por Víctor Masriera: “Guillermo Butíer, es un pintor poeta, meticuloso y hábil en factura, logra dar a sus e cuadros puntillistas un suave poético y místico encanto, No es decorador en el sentido de sujetar elementos naturales a un ritmo preconcebido; pero copiando del natural logra hallar el ritmo especial de su espíritu de ingenua placidez y dar a sus obras un sentido decorativo...” (83) y por José Francés: “El puntillismo de Butíer es de una luminosa fuerza y la enérgica palpitación de la vida de los Monet, Renoir, Degas y Monet Se identifica con el espíritu francés. Nos sugiere el recuerdo de Vr tantas Exposiciones francesas, desde el Salón de Otoño hasta las Galerías de los Bernheim, con sus fauves, a quienes ya Cézanne y Gauguin no basta, para quienes Maurice Denis es un rezagado y a los que Henri Matisse parece una ruta seductora. Atraviesa un período de ensayo, de iniciación, con afortunados hallazgos de colory de ritmo (84). st Otro de estos artistasargentinos,Alfredo Guttero, comenzósus estudiosde mt Derechoen Argentinaparadedicarse,mástarde,a la pintura. Marchaa Parísen 1904, donde se consagróal estudio de la figura pero durante la Primera Guerra Mundial experimentaun cambio que le lleva, graciasa suscontactosconMaurice Denis, a una mt simplificación decorativa(85). Destacará por los temas religiosos y los desnudos, sensualesy elegantes.Sus formastambiénrecibenla influencia de las composiciones u, acompasadasde la etapafauve de Matisse (86) y del art nouveau.En 1917 viaja a a Madrid y Segoviay presentasusobrasen el Círculo de Bellas Artes, defendidaspor el crítico Víctor Masriera: “Alfredo Guttero, muy realista y excelente decorador Sus academias son firmes y bien constituidas, y sus croquis a la pluma son sólidamente sintéticos, y muy espontáneos... a e st 207 Estas obras son las más discutidas porque muchos que saben ver/as como decorativas, y además no transigen con un colorido distinto del que están acostumbrados..” (87). GavazzoBuchardoeraconsideradopor JoséFrancéscomouno de los discípulos de LópezMezquitaen Españay de Maurice Denisen Paris,mientrasque el estilo realista de José AMerediz fue saludado en unas obras que: “decorativamente están muy bien concebidas como distribución de masas, colory ritmo; pero laforma flaquea...; José A. Alerediz, se nos muestra un pintor francamente realista con una sensibilidad exquisita para el color., ha sido muy bien traducido por este pintor que en todo procura recoger el alma, los interiores lo demuestran, pues traduce admirablemente la quietudy el sosiego que en elnatural experimentara” (88). En general,las composicionesde estoscinco artistas- enjuiciadas,en numerosas ocasiones,por sus devaneosparisinos - fueron analizadasen común en crónicasdel siguientetipo: “En Guillermo Butíer se acusan veladuras que suavizan tenues tonalidades de las campiñas... La ejecución de estos lienzos está realizada siguiendo un procedimiento semejante al puntillismo, con impresiones sucesivas de la punta del pinceL un poco apoyadas hasta formar suaves huellas del color, que, vistas a distancia, adquieren valor de verdaderas masas... Pablo Curatelía lo más apreciable son sus esculturas, algunas de las cuales descubren en su ejecución influencias del primitivismo escultórico. De sus tres proyectos de mosaicos, el número 37 nos convence de la suma facilidad de llenar grandes lienzos cuando se emplea el procedimiento simplicísimo de trazar unas líneas un tanto arbitrarias, y llenar de masas uniformes de color los espacios entre aquéllas comprendidos... El Bautismo de Cristo de Gavazzo Buchardo no llega a estar lo bastante bien hecho para que pueda dispensar el retroceso a la pintura bizantina... Alfredo Guttero... Menos mal que se trata de proyectos y cabe pensar si el autor lo dejó todo para la definitiva realización (89). Rafael Domenech destacabael valor decorativo de esas composiciones: “Colocados nosotros en el plano propio de lo decorativo, hemos podido apreciar excelentes cualidades 208 en los trabajos de los artistas argentinos. En primer término, se revelan las soluciones rítmicas, bien r comprendidas y sentidas; luego, las amplias simplificaciones de forma y de color y una tendencia a lo grande, con acentuaciones encaminadas a que la obra proyectada, en su realización i’ puesta a la altura debida, no resulte mezquina y confusa por detalles sobreabundantes” (90), uPor el contrario, otros como Blanco Coris quisieron olvidar pronto esta Exposiciónde los artistasargentinosllamando la atenciónde todos aquéllosque los habíandefendido: a “A los artistas argentinos han sucedido en el Salón permanente del Círculo del Palace HoteL las notas de nuestros pintores tranquilos de espíritu, los que contribuyen a que el público sienta las u dificultades de entrar en obras muy estilizadas, los que van a la aniquilación del Arte Así, exclamaba. no ha mucho, un critico defendiendo la escuela moderna de los argentinos, laméntandose de que u estuviera tan extendido el vulgarísimo concepto de lapintura fuera la imitación de la realidad” (91). U El camino que siguió la Asociación de Mistas Argentinos fue muy corto; e creemosque el escasoo nulo éxito de su Exposiciónen el Círculo de Bellas Artes en U Madrid les llevó a disolver de inmediato la organización,aunqueen febrero de 1926 parte del colectivo de artistasargentinoslleva a cabo un nuevo proyecto,llamado el 1 u Primer Salónde Arte Argentino en España,organizadopor la Universidaddel Plata, y u cuyo objetivo era exponersus obras en Madrid, París, Venecia y Roma. En ésta U participaron,ademásde algunoscomponentesde la antiguaSociedadde Arte Argentino - Guillermo Butíer, Alfredo Guttero - otros nombrescomo Alfredo Guido, José — Martoreil, Héctor Navia, Alberto Rossi, GranujoGutiérrez, Octavio Pinto, Lorenzo u Gigli, RodolfoFranco,JuanCarlosAlonso,Bernaregi,Tito Cittadini,ErnestoRiccio, e U U 209 Manuel Musto, Pío Colivadiní, como pintores,e Inurtia, Lagos, Fioravantí,Riganelíl, Bigatti y Falciní, como escultores(92). Cadauno de susparticipantesemprendióen solitario otrosproyectos.Guillermo Butier no abandonóde inmediatola Penínsulay lo encontramosexponiendode nuevoen Madrid - abril de 1918- y en Valencia. Suscompañerosde asociaciónPablo Curatella Manesy Alfredo GutterovolveránaParísy, de allí, a Argentina,en dondeseconvertirán en los introductoresde las primerasvanguardiasen el arteargentinode la décadade los veinte. Denominadoscomo el “grupo de Paris”, recogerán“in situ” toda aquella informaciónen las fuentesde origen atravésde las influenciaspostimpresionistasjunto a otrosartistasargentinosresidentesen Paríscomojóvenesbecariosqueestudiabanen los principales centros artísticos de Europa, entre ellos destacaránWalter de Navazio, RamónSilva, Antonio Bemi, Miguel CarlosVictoria, EugenioDaneri, Miguel Diomedo, RobertoRossi,Emilio Centurión,MarcosTiglio,Tapia,Basaldúa,Luis Falcií (escultor), Emilio Pettonuti, Xiii Solar o Ramón Gómez Cornet, estos tres últimos como importadoresdel cubismoa BuenosAires... al lado de otra escuelacaracterizadapor su modernidadpero foijadoresde una generación,que según Aldo Pellegriní: “sobre un esquema de concepción neoclásica o naturalista, utilizan procedimientos sabiamente simplificados o modificadores tomados de las distintas tendencias modernas. El color lo utilizan también con libertad sin preocuparse demasiado por el color local. Esta generación independientemente dio artistas de verdadero valor, quizá porque rehuyendo ‘el artificio modernizante’ como el utilizado por la mayor parte de los artistas de la primera vanguardia, se concentraron en el logro de una auténtica fuerza expresiva de una plástica realmente comunicante” (93). 210 Algunosde estosartistasmandaríanobrasa los SalonesNacionalesde Argentina pero estosenvíos, segúnMaria LauraSan Martin, “no alcanzaban a informar al pt~blico de y Buenos .lires acerca de la real importancia de la transformación que a través de ellos se estaba esperando. Se mezclaban en estas obras influencias del cubismo, el futurismo, de los fauves’, de los u dadaistas y suprerrealistas’ (94). e Serán ellos los primeros que introduzcan la renovaciónen el arte argentino rompiendocon la pintura académicay, por lo tanto, vinculándosea las primeras a. vanguardiaslatinoamericanascomoAlfredo Guttero,quien se convertiría a suvuelta a BuenosAires, en 1927,en el “animadordel movimientomoderno”(95). Fundará,junto a Alfredo Bigatti, RaquelFornety Pedro DomínguezNeyra, el “Taller Libre” de artes e plásticas,centro difusor de los nuevosestudiosplásticos. Más tarde, en 1929, para activara los artistasfundaríael “Nuevo Sa]ón”consu primeramuestra. Pablo Curatella Manes desarrollaráun gran papel como representantede la e> escultura argentinade vanguardia; formado en el taller de Lucio Correa Morales, U escultorde finales del XIX, en los añosveintedestacarápor su acercamientoal cubismo. En 1911 viaja a Florenciay a Roma. En 1917, tras la Exposiciónde la Asociaciónde Artistas Argentinos contacta con Maillol y, en 1921, se suma al movimiento de e vanguardiade Juan Gris, Léger, Gleizes, Brancusí, Gargallo, Severiní... En 1922 contactacon el arte cubistade André Lhote (96) y en los añossucesivos,hasta 1929, participaen los Salonesde Otoñoy de IndependientesdeParís(97). Más tarde,desdesu e puestocomo diplomático,desarrollaráun granpapel parael desarrolloy el acercamiento del artede ArgentinaaEuropa. e e 211 A partir de 1923, el arte en Argentina se complementarácon la aparición en BuenosAíres de revistas artísticas con actuacionesde artistasde vanguardiacomo Inicial pero seráun año despuéscuandosuija un grupo de intelectualesque edite la revistallamadaMartin Fierro dirigida porel poetaEvarMéndez,que segúnMaría Laura San Martin: “Ataca a los inatacables y aplaude a los jóvenes ‘irrespetuosos que pretende ‘desconcertar al público’ con sus insólitas formas de arte. Se insertan nombres de vanguardia: Cocteau, Apollinaire, Le Corbusier, palabra cubismo, futurismo, arte constructivo, que actúan como imanes sobre la atención de los jóvenes ansiosos de renovación” (98). Y asi, por ejemplo,en el númerocuatrose publicaríael ManifiestoMartínflerrista, del poetaOliverio Girondo, similar en suscontenidosal de Marinetti de 1909. 212 111.2.1 NOTAS (1) Vid., EdwardLucie Smith, Arte Latinoamericanodel £ AX Barcelona,Destino, 1944. (2) José Francés,“Un nuevo organismooficial artístico-literario”,El Año Artístico, Madrid, abril de 1920. (3) MA. Santanarealizaráenjulio de 1920una exposiciónen el Ateneode Madrid.José Francés,“Memoranda”,El AñoArtístico,Madrid,julio de 1920,p. 296, (4) Estepintor cubano,EnriqueCrucet,en octubrede 1920exhibesusobrasen el Salón Artístico de Madrid, JoséFrancés,“Memoranda”,El Año Artístico, Madrid, octubrede 1920, p. 356. (5) En junio de 1920 nosencontramosconotroschilenos,los espososBackaus-Martin, exhibiendosusobrasen los salonesFreddy’sde Madrid. JoséFrancés,“Memoranda” El AñoArtístico, Madrid,junio de 1920,p. 273. (6) Alberto Ohíraldo,“Programa”,Ideasy Figuras, Madrid,núm.?,mayode 1918. (7) JuanGonzálezOlmedilla, “Alberto Ghiraldo.La conquistaespiritualde España”, Cervantes, Madrid, abril de 1918. 213 (8) JoséFrancés,“Un nuevoorganismooficial artístico-literario”,op. oit., (9> Anónimo, “Embajada en Buenos Aires”, La Correspondenciade España,Madrid, 14-8-1916. (10) Cfr., Goy de Silva, “Los interesesde Españay América”,Cervantes,Madrid, septiembrede 1918, p. 74. (Ji) Cftt, Américus,“La JuventudHispano-Americana”,Cervantes,Madrid,julio 1918, p.132. (12) Cft., JoséIngenieros,“Juvenilia”, Cervantes,Madrid, enerode 1917, p.65. (13) Anónimo, “AcademiaHispanoamerican&’,La Correspondenciade España,Madrid, 14-12-1918. (14) Anónimo, “JuventudHispanoamericana”,La CorrespondenciadeEspaña,Madrid, 25-4-1918. (15) Cft., E. Gómez Carrillo, “Por la fraternidad artística de Españay América”, Cervantes,Madrid,junio de 1918,p.56. 214 (16> Anónimo, “JuventudHispanoamericana”,La Correspondenciade España,Madrid, mt 14-4-1918. e (17) E. GómezCarrillo, “Por la fraternidadartísticade Españay América”, op. cit., p.60. e e (18) Luis de la Rocha,“Una protesta.La guerray la destrucciónsistematicade lasobras ede arte”, Ideasy Figuras,Madrid, 22-6-1918. u (19) JoséFrancés,“Un nuevoorganismooficial artístico-literario”,op. oit., e (20) Ibid., (21) Ibid., e e a (22) Arturo Moxi, “La pinturaoptimista”,El País,Madrid, 12-3-1917. e (23) Antonio de Hoyosy Vinent,“Tres exposiciones”,El Día, Madrid, 10-3-1917. a a (24) Ballesterosde Manos,“Dos exposiciones”.LaMañana,Madrid, 20-3-1917. e (25) FranciscoAlcántara,“Notas de arte”, El Imparcial, Madrid, 8-3-1917 e e 215 (26)Cli., AA.VV, PinrorsAmericansO ‘ahir, Llonja, abril- mal, 1992, Conselleriade Cultura,Educaciói EsportsGovernBalear,pS6. (27) Ibid., pl2. (28) Silvio Lago, “Sevilla vistapor un argentino”,LaEsfera,Madrid, 26-5-1917. (29) Cfr., Maria LauraSanMartín, BreveHistoriade la pinturaargentina contemporánea,BuenosAires, Claridad, 1993,pAt (30) FranciscoAlcántara,“Notas de Arte”, ElImparcial, Madrid, 10-5-1917. (31)J.BlancoCoris, “ExposiciónCA. Castellanos”,HeraldodeMadrid, 4-5-1917. (32) FedericoGarciaSanchiz,“Alberto Castellanosen el SalónIturrioz”, La Nación, Madrid, 18-5-1917. (33) Antonio deHoyosy Vinent, “ExposiciónCastellanos”,EJDÍa, Madrid, 4- 5 -1917. (34) G.M.(JoséGarcíaMercadal),“De arte.ExposiciónCA. Castellanos”,La CorrespondenciadeEspaña,Madrid, 9-5-1917. (35) Ballesterosde Martos,“ExposiciónCastellanos”,LaMañana,Madrid, 6-5-1917. 216 (36) Vid., Miquel Ponsy ManuelaAlcover, PintorsAmericansD ‘ahir Llonja, e Conseileriade Cultura, Educado1 EsportsGovernBalear,abril - maig, 1992. e (37) Ballesterosde Manos,“De Arte”, Cervantes,Madrid, Abril 1918. (38) Miquel Ponsy ManuelaAlcover, PintorsAmericansD ‘ahir Llonja, op. oit., p. 10. e e e (39) Ibid., p. 12. (40) J. Blanco Coris, “Exposición Montenegro,Castellanosy Schulteis”,Heraldo de Madrid, 22-3-1918. (41) Ballesterosde Manos, “Roberto Montenegroy Carlos Alberto Castellanos”,La Mañana,Madrid, 6-5-1918. (42) J.G.M (García Mercadal), ‘tas actualesexposiciones”,La Correspondenciade España,Madrid, 25-3-1918. (43) Antonio de Hoyosy Vinent, “Montenegroy Castellanos”,ElDía, Madrid, 23-3-1918. (44) RicardoSaeza,op. cit., e, e e e e a a a 217 (45) Ballesterosde Martos,“De arte”, Cervantes,Madrid, abril de 1918. (46) Ballesterosde Martos,“La Exposiciónde Humoristasy decoradores”,La Mañana, Madrid, 12-4-1918. (47) Vid., Miquel Ponsy ManuelaAlcover,PintorsAmencansD ‘ahir Llonja, op. cit., p. 56. (48)Ricardo Saeza,“Viaje y Exotismo”,La CorrespondenciadeEspaña,Madrid, 4-4-1918. (49) Anónimo, “Vida Artística”,LaEsfera,Madrid, 15-7-1918. (50) Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneode México, Tomo II, UniversidadNacionalAutónomadeMéxico, 1994. (51) Luis Mario Schneider,El esindentismo,México 1921-1927,UniversidadNacional Autónomade México, 1985. (52) Miquel Ponsy ManuelaAlcover,P¡ntorsAmericansD ‘ahír Llonja, op. cit., (53) FranciscoAlcántara,“El artechileno en el Ateneo Exposiciónde Alfredo Lobos”, El Sol,Madrid, 12-3-1918. 218 (54) Ibid., 0 a (55) Edelye,“Exposición Argudin”, ElLiberal, Madrid, 10-4-1918. e (56) Ibid., u’ (57) Ballesterosde Martos,“De arte”, Cervantes,Madrid, mayode 1918. mt a (58) FranciscoAlcántara,“Exposición de Butíer en el Ateneo”, El Sol, Madrid, 22-4- 1918. Sr (59) Ballesterosde Martos,“GustavoButíer”, LaMañana,Madrid, 18-5-1918. (60) Ibid., a (61) JoséFrancés,“Un dibujantemejicano: GarzaRivera”, El Año Artístico, Madrid, junio de 1918. (62) FranciscoAlcántara,“En el Ateneo; Los dibujos de C. Garza Rivera”, El Sol, Madrid, 21-5-1918. e a (63) Francisco Alcántara, ‘tos dibujos de C. Garza Rivera en el Ateneo”, El Sol, Madrid, 31-5-1918. a a a a e a 219 (64) JG.M.(Garcia Mercadal), “Un dibujante mejicano”, La Correspondenciade España,Madrid, 22-5-1918. (65) Anónimo, “Vida Artística”,LaEsfera,Madrid, 15-7-1918. (66) Enrabiri,“GarzaRiveraen Bilbao”,La Tarde,Bilbao, 30-3-1920. (67) BallesterosdeMartos,“La exposiciónde los argentinos”,La Mañana,Madrid, 22-4-1917 (68) Anónimo, “Un Banquete”,ElDía, Madrid, 16-4-1917. (69) J.B.C (JoséBlancoCoris),“Exposiciónde losargentinos”,HeraldodeMadrid, 17-4-1917. (70) Ballesterosde Manos,“La exposicióndelos argentinos”,op. cit., (71)Ibid., (72) FranciscoAlcántara,“Artistas argentinosen el Palace-Hotel”,El ImparciaL Madrid, 4-4-1917. 220 (73) G.M. (GarcíaMercadal),“Los artistasargentinos”,La Correspondenciade España, e Madrid, 26-4-1917. e (74) Luis Oteyza,“Exposiciónde los argentinos”,ElLiberal, Madrid, 21-4-1917. (75) FedericoGarcíaSanchíz,“Artistas argentinosen Madrid”, La Nación,Madrid, 16-4-1917. a u a a (76) Antonio de Hoyosy Vinent, “La Exposiciónde la Asociaciónde artistasargentinos uen Europa”,El Día, Madrid, 17-4-1917. a (77) RafaelDomenecfr“Una exposiciónde artistasargentinos”,ABC,Madrid, u 29-4-1917. a (78) RafaelDomenech,“Exposiciónde artistasargentinos”,ABC, Madrid, 4-5-1917. a a(79) Víctor Masriera,“La inquietuden arte”, LaCorrespondenciade España,Madrid, 4-5-1917. (80) Víctor Masriera,“A propósitode la Exposiciónde los artistasargentinos”,El País, Madrid, 6-5-1917. a a a a a 22! (81) Cli., Maria Laura SanMartín, BreveHistoría de lapinturaargentina conteinporanea,op. cit., p. 72. (82) RafaelDomenech,“Una exposiciónde artistasargentinos”,ABC,Madrid, 20-4-19 17. (83) Víctor Masriera,“A propósitode la Exposicióndelos artistasargentinos”,op. cit., (84) JoséFrancés,“Artistas argentinosen Madrid”, ElAñoArtístico,Madrid, abril de 1917. (85)Cli., AA.VV, Lapinturaargentina,BuenosAires, AméricaLatina, 1975,p.25. (86) Cfr., MañaLaura SanMartin, BreveHistoria de la pinturaargentina contemporanea,op. cit., p. 61. (87) Victor Masriera,“A propósitodela Exposiciónde los artistasargentinos”,op. c’t., (88) JoséFrancés,“Artistas argentinosenMadrid”, ElAñoArtístico, op.cit., (89) G.M.(GarciaMercadal),“Los artistasargentinos”,La Correspondenciade Esparza, Madrid, 23-4-1917. ifl (90) RafaelDomenech,“Exposiciónde artistasargentinos”,ABC, Madrid,4-5-1917. e e (91)JoséBlancoCoris, “Décima exposicióndel Círculo de BellasArtes”, Heraldode Madrid, 12-5-1917. e u. (92)JoséFrancés,“El PrimerSalónde Arte Argentinoen España”,AñoArtístico, Madrid,febrerode 1926. e u, (93) Cfr., Aldo Pellegrii,Panoramade lapinturaargentinacontemporánea,Buenos uAires, Paidos,1981,pi3l. u (94) Cli., Maria LauraSanMartin, op. cit., p.S7. (95) Ibid., e a (96) Vid., BárbaraBustamante,EsculturaArgentinas.XX,BuenosAires, Albear, 1991. a (97) Vid., JorgeRomeroBrest,CuratellaMcmes,BuenosAires, 1967. (98) Cfr., MañaLaura SanMartin, op. cit., p.59 a u a a a a 223 IV EL ARTE VASCOY LA INTRODUCCIÓNDEL ARTE MODERNOEN MADRID Estefenómenosuponeuno de los entramadosmásinteresantesy complejosde las artesplásticasespañolasdel s.XX. En los primeros añosde siglo, los artistasvascosson conocidosen Madrid principalmentepor su participaciónen las exposicionesnacionalesde Bellas Artes, o bien porque algunosde ellos como los hermanosZubiaurre, Valentín y Ramón,habíanfijado su residenciaen la capital. En 1915, la Exposiciónde Gustavode Maeztuen las salasdel PalaceHotel, poco despuésla celebracióndel certamennacionalen el Retiro y, al año siguiente, las exhibicionesde CabanasOteiza en el Salón de Arte Moderno (marzode 1916),Gustavode Maeztuen el SalónTribuna(mayo de 1916), Juan de Echevarríaen el Ateneo(mayode 1916)y la primeramuestracolectivade la Asociación de Artistas Vascosen las salasdel Retiro (noviembrede 1916) constituyenlos primeros orígenesde la entradamasivade artevascoenMadrid. Sin embargo,antesde analizarlos hechosdetengámonosen su génesis;en primer lugar, destacaremosdos atributos de la cultura vasca: identidad y modernización.Su diversidad conceptualterminará formando un binomio “cultura (vasca)-modernización” presenteen suactuacióncolectivadel Retiro, en 1916, sobreel ámbito artísticomadrileño. El primero, “la identidadcultural” aplicadoal PaísVasco,tal y como señalaLuxio Ugarte, “ha servido para designar dos tipos de hechos sociales. El prímero, utilizado para describir la organizaciónsimbólicade un grupo, sutransmisióny el conjuntode valoressubyacentes,apoyandola 224 representaciónqueel grupohacede si mismo,de susrelacionescon ¡os otros gruposy de susrelaciones e con elmundonatural. El segundo,utilizadoparo describir lascostumbres,lascreencias,la lengua,las ideas losgustosestéticosy el conocimientotécnico, la organizacióndel entorno, la cultura material, los e útiles, el hábitat,y másgeneralmentetodo el conjuntotecnológicotransmisiblequeregulan las relaciones a y loscomportamientosde un gruposocialcon el entorno” (1). a El segundo,“modernizacióncultural”, seconcibedurantela Restauraciónde Alfonso e XII; al término de la SegundaGuerraCarlista(1874),apartir del 21 dejulio de 1876con la aboliciónde losFuerosy el inicio de unarenovaciónen las artesplásticasvascas(2), gracias e a una parte de la recién nacidaburguesíaque pudo respaldara algunosjóvenesartistas u vascos.Setratabadel inicio de un procesode industrializaciónen el PaísVascoqueplanteó, junto a la apariciónde unamasaobrera,unaseriede problemasde caráctermodernoque crean una situación socio-económicapropicia para el desarrollo de la pintura como u ocupación cultural (3). Esta modernidad trajo consigo la alteración de elementos a tradicionalesque provocaronunacrisis de identidady, con ella, la difusión de un espíritu socialistaque surge,en un principio, unido a la capital bilbaínacon Sabino Arana Goiri, comomanifestaciónde las ideasnacionalistasdel PartidoNacionalistaVasco(4), A partir de u entonces,la pugnaentre los diferentespoderespolíticos se centró en una desavenencia cultural protagonizadapor dos frentes, Castilla como protectorahasta entoncesde los vascosy el propioPaísVascoque, comoseñalaJonJuaristi,antela dificultad de establecer a unasseñasde identidadcolectiva,creó “un conflicto idiomático (castellano-euskera)y definió con nitidezlasfronterasentre lossegmentosculturales” (5). El renacimientode la identidadvasca a a a a 225 como movimientoque surgea finales del s.XIX y primerosdel s.5(5(se presentóademás, segúnCarlosMartínezGornarán,<‘en sociedadcomoel restauradorde la antiguacultura, de modo que su misión consistíamásen recuperary restauraresepasadoa punto de esfumarseque en inventar nuevasformasculturales - una actitudantagónicacon la inventivaexigidaal arte en la cultura moderna. SegiM los teóricos de ese renacimiento,el País Vasco estuvo sometido durante siglos a la profunda aculturaciónderivadade sudependenciapolítica, económicay cultural de Castilla (6). La búsquedade estoscaracteresvascos,tanto para el tradicionalismovasquista como parael recién creadonacionalismovasco,supusoel convencimientode la existencia de unasformasconcretamentevascasde plantearlo estético(7). El interéspor la culturay dentrode ésta,porel arte, llevó a debatela existenciade un artepuramenteVasco,en donde teníacabidauna supuesta“pinturavasca”.El nacionalismode SabinoAranautilizó parasus fines propagandísticosotrasmanifestacionesartísticascomo el teatroy la lírica, mientras que sólo empleóla pintura “para atacar su españolismoo quejarsede la inutilidad de los magros gastosque las institucionesvizcaínasdispensabana las artes” (8). La formulaciónde unaidentidad del pueblo vasco se realiza, pues, desdefinales del siglo pasado,con los estudiosdel lingúistaSabino Arana(muerto en 1903), cuyaobramásdestacadapodría ser Orígenesde la razavasca,de 1889. De estamanera,la expresiónde una culturavascadesencadenóla búsquedade sus raícesque llevó consigo la apariciónde sociedadesvascascomo el Ateneo Científico y Literario (1863),la EscueladeArtes y Oficios (1879),La SociedadRecreativaFerroviaña r 226 e (1887),el Kurding Club (9), El Liceo Artístico Literario, La Asociaciónde CulturaMusical y, mástarde, La Asociaciónde Artistas Vascos(10) y Los BuenosAmigos (1917); o el 0< desarrollode una literatura folcklórico-popular, representadaen revistas con tratadosde estudiosvascoscomo la Revista Internacional de Estudios Vascos(1907), El Coitao e (1908), EuskalerriarenA/de (1911); ampliascoleccionescomo El Cancioneropopular e vascorecopiladopor Azkue, en 1915; El Congresode EstudiosVascosen Oñate (1918), organizadopor las diputacionesvascasy navarras,y los obispadosde Pamplona,Vitoria y 0< Bayona,etc,., todasfueronmanifestacionesquepretendíanhacerun balancesobrela cultura a’ del Pais Vasco. Al hilo de estos hechos, también debemos destacaruno de los a acontecimientospolítico-culturalesquesucedenen el Bilbao de 1917. En mayo, Engraciode Aranzadipropondrácrearuna Mancomunidadde las DiputacionesVascas;dos mesesmás tarde, los representantesde estereciéncreadoorganismodirigen al gobiernode Madrid una a propuestaformal de autonomia,con la confianzaen que, libres del lastre que representaba paraellos la incapacidadejecutivade las Cortesy del Parlamento,podríaniniciar un camino másprovechosoen todos los órdenes.Luis de Eleizalde resume,en septiembre,estos anhelosnacionalistas:‘Nosotros los vascospodemosperfectamentecomprometemosa elevarel nivel moraly material de nuestroPaís~ en 25 añosde régimenautonómico,hastala altura de los pueblosmás adelantadosy cultosdeEuropa” (11). e Por suparte,los artistasvascosdescubrenen susviajeseuropeos- cuyoscentrosde destinofueronPañs,Bruselas,y, en ocasiones,Roma - diferentescontrastesy perspectivas quejunto auna ‘’(35). JoséFrancésafirmabaque a pesarde su estanciaen París Maeztu, al igual quelos Zublaurre,no debíanadaal artefrancés,siendouno de los mejores representantesdel artevasco,constanteque se apreciaráen la crítica a lo largo de los años (36), inclusoel propio JoséOrtegay Gassetexpresabasimilar opiniónen 1920 (37). Los cuadrosde los Zubiaurre,como los de Maeztu,se acercanal público y la crítica por su facilidad de adaptaciónala representacióndel almade castellana(38). Sin embargo, la obrade Gustavode Maeztufue considerada,también,como unapintura independientede aquellascorrientes que surgíanen Europay en la propia Penínsulaque rechazabanlo académico,en ella sepodíanapreciarnotasde modernidadsin pretender,a diferenciade los anteriores,acabarcon lo académico: “Es Gustavode Maeztuuno de lospocosartistas queno pintanpara el pz~blico. Pinta para él y para losque le entiendan,puesno siempreel arte debeestarsometidoa la sanciónpopular, ni esjustoque todoslosartistasse dediquena recreary mantenerlos vicios,costumbreso escuelasdel siglo... Serartista discutido es no andar con la corriente de los modernosprejuicios, rebelarse contra dogmáticos e imposicionesacadémicas.ysi biena esose le llamódecadentismo,porquequisohacersede la originalidad una escuelay entraban en ella todoslos quese sentian extravagantes,fueseno no artistas,~~‘Iaeztues un innovadorpor derechopropio, y de losmásdignosde consideracióny halago,por cuantoes un artista de verdady no necesitó,en su ruta sugeridorade grandezas,incorporarse a ningunaescuela,no sintió el tentadordeseodefundarla” (39). Al mismo tiempo, la Exposición de Maeztu era tachadade esconderciertas imprecisionesestéticaspróximasa orientacionesvanguardistas(40). Esteasuntocentrana tambiénel análisisde Juande la Encinaen su críticaala muestra.Defensora ultranzade las a 238 ideasestéticasvascasy de su introducciónen la capital, se apresuróa calificarla como un 9. nuevorecuerdode su presentaciónde 1915 (41). Una de las principalespreocupacionesde Juan de la Encina eran las enormes formas del arte de Maeztu, que quizás pudieran confUndir a los críticosmadrileñose impedir su aprobaciónpor las orientacionesy contactos e con la cultura francesamodernaque se decantabanen los pintoresvascos,el cubismoen e Maeztu o el fauvismo en Juan de Echevarría,de tal maneraque arremetíacontra estas posiblescriticasy añadía: ‘Otro de los elementosque creimosdigno de señalarse,aunqueaparecíade un modo bastante a incompleto y defectuoso,eran las formas, de mucho volumeny pesadas...Vimos a Maeztu no poco preocupadoporformasalgo gigantescas,regularmentetoscas,trazadasa grandesplanosy que dieran la a impresiónde estartrazadasa grandesplanosy quedieran la impresiónde estarconstruidaspor cubos,sin que en efecto,fueran ésoslos cubosexcesivosde los llamadoscubistas...Maeztu es un pintor robusto, e dotadode un magnificosentidode la decoraciónengrande, un inquietoquecadadia buscaarmoníasmás vigorosasy brillantes,prendadode laforma escultural,y al que la crítica debede aquí en adelanteexigir U mucho,yaqueestaExposiciónpruebaquepuededarlo” (42). a Paralalementea la muestrade Gustavode Maeztu,Juande Echevarríaexponíapor primeravez en Madrid, veintiocho obras - Cerro de SanMiguel de Grancúa,El pobre e Sablista,Manolilla, Dosamigas,Zubikarayel vencedor,Tipo vasco,Gitanosgranadinos... e unaseriede estudiosdeltipo gitanoy algunasnaturalezasmuertas-, y lo haciaen el nuevo Salóndel Ateneo. Su presentaciónen el ambienteartístico madrileñovenia de la manode Juande la Encina,quien advertíaque “a pesarde la inatención de la crítica y delpúblico para todo e aquelloqueessólidoy verdaderoen arte, creemosquenopasarámuchotiemposin quea Juan de e e a 239 Echevarríase le considerecomo uno de nuestrosmás delicadosiv profundosartistas contemporáneos” (43). Se tratabade un artistapococonocidoen la Penínsulaquehabíaexhibido susobrasen Bilbao y varias vecesen París pero que se diferenciabade aquellasotras tendenciasque podíanhacertambalearla entradadel artevascoen Madrid: “Bajo elpabellón ‘pintura moderna se vienedesdealgún tiempopresentandoen nuestrossalones un génerohibrido depintura, quese dijera contieneensi por mododeslabazadodepintura casi todoslos estilosy modosdepintar, y, sobretodo, un cierto arlequinismocromático,pero queestáprodigiosamente exentode sinceridad,de emociónverdadera,de probidadtécnica. Es la habilidadde losjuegosde trampa llevadaal arte. Estacastade pintura naturalmentenada tienequever conla verdaderapintura moderna, comono seapor aquello de quesenutre engranparte de susdetritus. flan tardado largo tiempoen llegar a Madrid las llamadastendenciasnuevasdel arte; pero en cambio,han llegado enformademercancíaaveriaday váyaselo uno por lo otro. Ante los lienzosdeJuan Echeverría se dirá también que pertenecena la pintura moderna’y, siendo esto cierto, nosotros añadiremos,para no confundirloscon aquellosotros de lospintoresfarandulescos,que son de un linaje muyantiguoy muymoderno: muyantiguo, porqueestán sentidosy ejecutadoscon noble probidad; muy moderno,porquefluyenpor la corrientepictórica postimpresionistade los Cézanne,Van Vogh, Gauguin” (44). Conestoscomentarios,Juande la Encina no sólo defendíala entradadel artevasco en Madrid como representaciónde la nuevamodernidaden Españaque secentrabaen dos corrientes,la tradicionalespañolay la impresionistao postimpresionistafrancesa,sino que tambiéncriticabalas extravaganciasde la pinturaexteriorque se adivinabanen las obrasde algunosartistasvascos,si bien seriala propia Asociaciónde Artistas Vascosuno de los mejoresórganos artísticosquepresentabanante la sociedadbilbaínalas tendenciasmás avanzadasdel momento,no olvidemoslas exposicionesdel pIanistaCelsoLagar,en 1918y 24V a 1919,la InternacionaldePinturayEsculturaen 1919 oiadeJosDelaunayen 1920.Juande la Encina se mostrabareticentehaciaaquellasnuevastendenciasque incluíandesde1915, U principalmentepor vía Barcelona,formas cubistaso fUturistas, en el caso particular del planismode CelsoLagar,quehabíahechosusprimerasincursionesen Barcelonay Geronay que, de alguna manera,se enfrentaríanal ¡fo siguientecon el público madriJefo o bien, a U partirde 1918, conla celebracióndela Exposiciónde artistaspolacos,la de VázquezDíazo la aparicióndel ultraísmoconla participaciondeun buennumerode pmtores.a;’ a 4* 1¿0 e a a a e e e e A pesarde susinfluenciasextranjeras,Juande Echavarriarepresentabael sustrato comúnde los artistasvascoscontemporáneos;susásperasformasy susmaticesde color a a Juande Echevarría,Gitanosgranadinos (LaEsfera,Madrid,27-5-1916) a 241 eran el nexo de esta pintura; por lo que la crítica madrileñale consideróun verdadero representantedel arte vasco (45). Desde las páginas de El Parlamentario se daba la enhorabuenaal artistavasco,Juande Echevarría,quien habiamostradounoscuadros ‘que han merecidoy siguenmereciendola admiración de todascuantaspersonasinteligentes los han vista. Especialmenteunostiposde pescadoresvascosacusanen Echevarríasu espíritu inefable,compenetradode unaformaprofundaconla estética~’(46). Juande Echevarría,E/pobresablista (La Esfera,Madrid, 27-5-1916) 242 Otro de los críticos más importantesde la escenamadrileña, JoséFrancés,quien e compartía,ante las sucesivasexposicionesde artevascoen la capital, la mismaopinión que e planteabael critico vascoJuande la Encina (47),apuntabaqueésterepresentaba.~“un sello de extraordinariapujanzay una sagradainquietuddeperfeccionamiento.Y estose nota en todoslos aliados U por nacimientoy por temperamentoa dicho arte, desdeIgnacioZuloagahastaEduardoEgozcué,enfermo de cubismo.Y dentro del amplio paréntesis:los Zubiaurre, A’Iaeztu, Salaverria, Echevarríay tantosotros U quearmonizancomosifueran calidadescoloristas,la rudeza~yla ternura, el vigory la languidez,la brava U aspiración de lascumbresy el blando,sonrientecandordelos i’alles. Siemprequehemoshablado de algún artista i’asco en estaspáginas, hernQs hecho constar que el encanto de su arte brotaba de los étnicos a contrastesde la tierra que le vió nacer, tanclarosydelimitados” (48). e Unos mesesdespués,del 4 al 30 de noviembrede 1916, se celebróen el Palacio de e exposicionesdel Retiro la esperadaexhibiciónde la Asociaciónde ArtistasVascos.Madrid U conocíay palpabade cerca las obras de treinta y cinco artistas- Alberto Arrúe, Aurelio Arteta, Angel CabanasOteiza,Anselmo de Guinea,Isidoro de Guinea,FranciscoIturrino, a JoséLoygorri, Gustavode Maeztu,AscensioMartiarena,Lucio Ortiz de Urbina, Ernesto e PérezOrúe, Darío de Regoyos,JuanJoséRochelt,Alfonso W.Sena, Julián de Tellaeche, PabloUranga,Ramónde Zubiaurre, Juande Echevarría,Antonio de Guezala,Valentin Dueñas,Nemesio Mogrobejo, Quintin de Torre, Teodoro de Anasagasti,Pedro Guimón, NemesioSobrevila,José,Ricardoy RamiroArrúe, y Pilar de Zubiaurre-. Se logró reunir másde doscientasobrasdel artevascocontemporáneo,repartidas u entrepintura, dibujos,acuarelas,pasteles,escultura,proyectosde arquitecturay artes a e e e 243 decorativas.El programaexpansivo que lanzabala Asociaciónse venia configurando ya desdefinales de 1915, a travésde las invitacionesque hacíasu presidente,algunasde cuyas contestacionesse hicieron públicas como la del arquitecto Teodoro Anasagasti, quien confirmaba la necesidadde una participaciónmasiva en la capital como lanzamiento preliminar parael resto de las provinciasespañolas(49). Tambiénla DiputaciónProvincial de Vizcayarecibió noticias,atravésde variascanasdel Presidentede la Asociación,Quintín de Torre (50), de la Exposiciónde la Asociaciónde Artistas Vascos,ademásde cooperar sufragandoalgunosde los gastosde la muestra,cuyo éxito apenasse vió perturbadopor el incidenteocurridoen la Exposición,al ser calificadade germanófilapor su coincidenciaen las salasde Retiro con otra muestra,la de artebelga(51), incidentecomentadopor el diario El Liberal, quesalíaal pasocon las siguientesdeclaraciones:“La Exposicióndepintoresvascos no es germanófila. Se ha dicho que la Exposición de obras de pintores i’ascos tenía un carácter marcadamentegermanófiloy seoponíatendenciosamente,tratandodeperjudicarla, a la depintoresbelgas queha de verificarseen el mismo local” (52). El promotorde la muestra,Gustavode Maeztu, explicó quela intenciónde la muestradeartevascono eratal; dehecho,el propioMaeztuy algunos de los participantes- Ramóny Valentín Zubiaurre, Juande Echevarria,Arteta, Arizmendi, Guezala,Alberto Arrúe - contribuirían, al mes siguiente, con algunasde sus obrasen la exposiciónaliadófilade Legionarios,ademásde ser algunosde ellos firmantesde la Liga Antigermanófila,constituidaen enerode 1917(53). “Con todo el cariño que le profeso, - apuntabaGustavode Maeztu- y en contra de todo cuanto seha dicho, tengo quedeclararque todoslos asociados,no conozcoexcepciones,profesanideas completamentealiadófilasy admiranen elgenio deMeuniertodo cuantovale elgeniobelga” (54). 244 Interior de laExposiciónde artistasvascos (MundoGrafico, Madrid, 8-11-1916) Pasadoesteincidente,la crítica madrileñano se mostró del todo benóvolacon los artistasvascos.Los modernos procedimientospictóricos que proponían esos pintores buscabanuna renovaciónde [apinturavascaque, paramuchosde los críticos madrileños, fue calificadade pocoortodoxarespectoal arteoficial de la capitaly, por ello, contemplada con verdaderoestupor.El propioJuande la Encinareconocería,mástarde,que el ambiente oficial en Madrid estabacambiando, poco a poco, pero que hastaentoncesera dificil introducir aíresnuevos: “El conservadurismonacional - representadoen arte por Madrid - ha sido escasasvecesfuerza propiamente conservadora, de consolidaciány madurez de lo adquirido, sino lamentable resorte retardatario de la acción benéficade lo nuevo.Por lo cual seda el casocómico-dolorosoquecuandoen ‘4! — - .. — — r — C~ZtSsrL-t..., .- .—-. 245 España se abren con timidez las puertas de las nuevasformas, precisamenteen ese momentose las considerapasadasy se las estudiacomohistóricasen los lugaresfecundosen que brotaron. .4 su tiempo recibieron, por ejemplo, Barcelona y Bilbao la manera impresionista,ya completamentehistórica. En cambio,para.\Iadrid, quehubo derechazarcon cómicaignoranciaa Dario de Regoyas,ahoracomienzaa actualízarse’>(55). Losjuicios e impresionesmásnegativosde la muestrallegaronde la plumade Rafael Domenech,que desdeel diarioABCplanteabalos problemasde un arte regional creado,en su opinión precipitadamentey acompañadode caracteresfranceses(56). Paraestecrítico, los artistas que se presentarona la Exposición del Retiro no alcanzabantodavía a representarla esenciade un arte vasco,cuestiónqueya venia planteándosedesdeprimeros de siglo. Sin embargo,uno de los asuntosquese debatíaen Madrid era, en el fondo, la incorporacióna la pinturavascade elementosafrancesadosen sus formas, en una paleta clarao en procedimientosderivadosdel impresionismoo postimpresionismoque relegaban a un segundoplano esesentimientoquesemitificaba desdela generacióndel 98, la imagen de Castilla, y que tenia a uno de susmayoresexponentesen Zuloaga, razónpor la cual afirmaba: “Nosotrosno vemosla existenciade suartepictórico vasco,por la sencillarazóndequeaún no hayun artistapotentequeabra la senda.Estosdíasleimosalgode esto en una revistay nosparecejusta la observaciónqueen ella se hacede queZuloaga,i’asco de nacimiento,es castellanocomo artista...El día que la región vascaposeaeseartista potente,el arte nacerá, a pesarde laspreocupaciones,ligerezasy extranjerismoscon que se le quiera improvisarhoy. Aófientrastanto, los buenosdeseosseránestériles.., Hemossalido de la Exposiciónsin explicarnosel terremotode algunoscuadrosdel SrTellaechey el por quépuedaser decorativo un lienzopintado sobregruesa tela, del Sr Arrúe, titulado Tipos de la costa vasca” (57). 246 1 1 1 Interiorde la Exposiciónde artistasvascos,conobrasde CarmenBaroja,PilarZubiaurrey Quintin de Torre. (E/AñoArtístico,Madrid, noviembrede 1916) Por el contrario, otro de los grandesrotativosmadrileños,La Correspondenciade España,calificabala exposicióndel Retirocomo “un núcleodeentusiastas,unidosen unaferviente devociónpor elArte,másquepor una tendenciaregionaL..” (58). La diversidaddel conjunto de obras expuestaschocabacon la mentalidadde una crítica incapaz de advertir que el arte vasco, con su pretensión de modernidad, se desarrollabaen dos grandesvertientes,una, la tradicional de España,y otra, la europea, como consecuenciade sus salidasal exterior, que ya desdefinales del siglo XIX venía fraguandoesasinfluenciasdel arteimpresionistao postimpresionista:“La mejorpruebade ello - replicabauno de los críticos - es el eclecticismoque desdeluego se advierteen el certamen,un rumbo diversoy diametralmenteopuesto al expositor que tiene al lado. Así el conjunto, tan diversoy profuso, impresionamáshondamentey se destacaen todo lo variadode su labor.. desdeel academicismo de Uranga enla Despedidadel Buñoleroal simplicísimocasoinfantil de Tellaecheen su Casade 247 marineros, el visitante contemplauna gran variedad en la técnicay en la interpretación del natural, sugestionadopor la delicadezade tonosde Echevarria, sorprendidopor las audaciasultramodernistasde Iturrino, encantadoante lospuntillismosde los paisajesde Regoyoso los másfinos de Guineay Sena, atraidopor la pulcritud del dibujo deArrúe, la sobriedadde lospaisajes inundadospor la luzy amplios defondo de CabanasOteiza, la tendenciadecorativade Guezalay la sencillezelegantede las mujeres pintadaspor Ortiz de Urbina, hastadetenerseante la obrapictórica másideológicay simbolistade losdos Zubiaurrey deGustavodeMaeztu’(59). De los cinco estatutosqueformabande la Asociaciónde ArtistasVascos,el primero sebasabaen realizaciónde exposicionesde arte antiguoy modernoparael desarrollode las Bellas Artes,al tiempoquesusartistasconectabanconotrasentidadestantoespañolascomo extranjeras,justamenteéstaúltima eralo que no se apreciabaen Madrid, su contactocon el exterior.La capital no entendíalas diferentesy divergentestendenciasde susparticipantes quepretendíanformar un compactogrupo de arte vascodondemostrarsuscaracterísticas. Estefue el proyectocomúnde los vascosdel queel ámbitomadrileñocarecíaporque,entre JoséArrue,Discusióndeunajugada (LaEsfrra,Madrid, 18-11-1916) 248 otras muchaspremisas,era incapazde concebirdiversastendenciasdentrode un esquema común, o respetandola independenciade susintegrantes.El aspectoeclécticoque dominaba en la muestra desconcertóen granmedidaal público y a la crítica. Era dificil estableceruna conexión fija del arte vasco entre la oficialidad, los simplicismos, el puntillismo, el simbolismo o el fauvismo de las obras,que para el critico de arte EzequielMoldes eran “indecisionesy vacilamientosy desorientaciones,se insinúan algunastendenciasnuevas,algunosrasgos originales, que, tal vezmásadelante,conla ayudadel estudioy del esfuerzo,logren definirseclaramente’~ (60),opinión quetambiéncompartíael crítico RamónPulido(61). De estamanera,seafirmabauna vez másel apoyoal arte oficial, que se impartíaen las escuelasoficiales de dibujo y que se haciapublico en las exposicionesnacionalesde Bellas Artes rechazandoasíesepuenteinternacionalde modernizaciónque intentabaabrirse un camino en la capitalde España,acontecimientoque estabaintentandofraguarseya desde 1915 y que alcanzaríasu cénit en 1918. La Sociedadde Artistas Vascoshacía su primera incursiónen Madrid y su constitucióncomogrupo en dondesepodíanadmirarcasitodaslas modernastendenciasdominantesen EspañatambiéneracomentadaporFranciscoAlcántara, quienapuntabaal respectosucarácterde arteindependiente: “Cuando en los catálogosy en las tarjetas de inauguraciónde las Exposicionesse habla de modernismoy de arte modernohay que entender,generalmente,arte antiguo con máscara de relativa modernidad..en compañíano seha idojamása nadagrandeen arte, aunqueseaposiblequeellos, estos artistasvascos,porprivilegio especial,pruebenlo contrario... La Sociedadde artistasvascostieneun caráctergremiala la antigua. Sureglamentoesbreve,’ sólo constade diezartículos. Los sociosno pagancuotas.Serifan obrasdearte todoslosmesespara atendera 249 losgasto& La entradaen la Sociedadha de solicitarsepor escrito y la admisiónes por votos. Desde1910 la Junta no ha variado, y la componenlos Sres. Forre, Echevarría (Juanj, .Árrúe, Guezala, .4rteta. Sobrevilla, Guimón y Maeztu...La sociedadorganiza Exposicionesde carácter independiente...Por su salón, en el que se acogentodoslosgustosy todaslasescuelas,se comunicacon el arte europeo, queaquí en Madrid no ha sido aún objeto de solicitudtan conscientey meritoria” (62). Finalmente,el crítico terminabapreguntándose,ante el apoyo a tantas tendencias “independientes”,en la exhibición de los cuadrosde la Asociación,sobrela existenciade una tendenciavascacon elementosverdaderamentevascoso si, por el contrario, setratabatan sólode un artesuperficialbasadoen influenciasextranjeras:‘¿Existenen k7zcaa elementos técnicospara constituir una escuelavascadepintura? ¿¿tistela idealidadcorrespondiente?El oficio y la idealidadestodaescuelade pintura (63). El discurso que se produce en Madrid sobre el arte vasco se centra en dos conceptos:el oficial-tradicional, con caracterespuramentevascos pero sin influencias francesasya que no pertenecena su culturapropiamentedichay, por lo tanto, son foráneos, o por el contrario,el moderno,conelementosvascosy francesesprocedentes,éstosúltimos, del impresionismoy del postimpresionismo,como seadvertíaen algunasobrasde Iturrino o Echevarría,entreotros. Ambos podíanir de la mano, comoestabaocurriendoen algunos artistas, pero la critica madrileñaadvertiaque para alcanzarun arte puramentevasco sobrabanesasinfluenciasexteriores,que debian ser sustituidaspor aquellasimágenesmás cercanasal regeneracionismoqueconstituíael almade Castillacomorefugioparaencontrar 250 esasperdidasseñasde identidad al “problemade España”,como se reflejabaen algunasde las conferenciasque se habíanpreparadoparael acto,como la que dio sobre arte regional Ramón Maria del Valle Inclán. No olvidemos que tras la abolición de los Fuerosy la apariciónde un nacionalismovasco,el PaísVascosehabíalanzadoen buscade suspropias señasde identidadparaleloprocesode industralizaciónque estaba incitandoalos jóvenesa mi marcharal exterior con una clara diferenciarespectoal restode España,a excepciónde Cataluña;esa fase de industrializaciónhabíapromovido una modernizaciónque afecta a varias generacionesde artistas vascosque terminan siendo influidos por las corrientes a, europeas.Juande la Encina respaldarála crítica que se haceal exotismo del arte vasco derivadode las tendenciasparisinas (64), tema al que volveremosmás tardey llegará a — compararlocon el eternoproblema “de los antiguosy modernos,la de los clásicosy románticos,la mt de lospuristaso casticistasy los innovadoresmáso menosextranjerizantes”(65). 3~ Sin embargo,un año antes de estas declaraciones,la revista La Esfera había — publicadoun artículo de JoséFrancésen el que señalabaa cinco artistaspertenecientesa la segundageneraciónde pintoresvascos- Ramóny ValentínZubiaurre,Regoyos,Gustavode Maeztue Iturrino - como principalesprotagonistasde esta Exposicióndel Retiro y de la visible renovación del artevascoen la queserechazabantendenciasftancesas(66). En otro a artículo, JoséFrancésdefiendía la renovaciónde un arte vasco a través de tres artistas Zuloaga,Regoyosy Mogrobejopero, principalmente,el primero como representantede los idealesde unapinturaoficial y consagradaen el exteriory admitidaenla capital(67). a e a u 251 Pero,¿quéaportaronlos artistasvascosen Madrid? suculturay su modernizacióna través de las obrasque el público de la capital pudover. A partir de 1915, destacancomo hemosvisto las exhibicionesde Gustavode Maeztu, CabanasOteiza, Juande Echevarría, ademásde susincursionesen las exposicionesnacionalesde Bellas Artes, paraconcretarse, posteriormente,en estacolectivaqueorganizala Asociaciónde ArtistasVascosen el Retiro; pero, además,en paralelose difunde el arte vasco a través de las revistas artísticasy, a veces,en los artículosde los diarios madrileños.En el plano teórico destacala figura del comentadocrítico de arte vasca,Ricardo GutiérrezAbascal,bajo el seudónimoJuande la Encina,quiendefenderála renovaciónde esteartey tomarácomoprincipal plataforma Aurelio Arteta,Despedidaa ¡dv barcas (España,Madrid, 7-2-1918) 252 difusoria la revistaEspaña(1915) y, mástarde, desdeel nacimientode la revistabilbaína Hermes(1917),cuyo director,Jesúsde Sarriá,considerabaprimordial la defensay difusión •1 de las diversasmanifestacionesculturalesdel pueblovasco,como quedariademostradoen los añosde vidade estapublicación. Sobrelas páginasde estossemanariossemultiplicarán destacadosartículosen apoyoa los artistasvascos- Gustavo de Maeztu, los Zubiaurre, mg Ignacioy DanielZuloaga,Julio Antonio,Daríode Regoyos,CabanasOteiza,Alberto y José Arrúe, Juande Echaverria,etc. - tambiénpresenteen otras comola revistaSumma,con Margarita Nelken, o La Esfera. Esta última cobra especial interés por la dedicación E. exclusivade varios númerosa la cultura del País Vasco,mesesantesde la celebración,en noviembre,de la Exposiciónde los artistasvascosen el Retiro; quizássetratade una clara imagen públicay propagandísticade la situaciónde modernizaciónque vivía el PaísVasco u, paradarpasoaunafaseposteriorde introduccióndel arte del norteen la capitalde España. e El primero de ellos se publicó en agosto de 1916, y recoge las principales característicasde Bilbao, su tradición, grado de modernización,infraestructura,etc, en a brevesartículosfirmadospor las personalidadesmásdestacadas:Artículosgeneralessobre Bilbao por RamónPérezAyala, “Vizcayala Nueva”; “Las VirtudesVascas”,por Ramirode u, Maeztu;‘tos hombresde Bilbao”, por JoséF. de Lequerica;‘tos primitivos vascuences”, e por Pedro M. Michelena; ‘tos ferrocarrilesde Vizcaya y el puerto de Bilbao”, por V. Gorbeña;“La Vida Municipal”, porJuanMigoya; “Los artistasvascoscontemporáneos”, e a u 253 por Silvio Lago; “La noblezaVizcaína”, por Darío de Areitio; “La canciónde Vasconia”, porJoséMontero;“La construcciónnavalen la ría de Bilbao”, por Ramónde la Sota;“Las minas de Vizcaya”, por JoaquínArisqueta; “Cuadros vascos.En ‘Confiansa’ “, por M. Aranaz Castellanos;“La navegaciónBilbaína”, por Angel de Jausoro;“Museo de Bellas Artes,de Bilbao”, por Silvio Lago; “El problemade las relacionesdel Puertode Bilbao con América”, por Julio de Lazurtegui; “Los millones de Bilbao”, por Enrique Ocharan;“La Cajade Ahorrosy Montede Piedad,de Bilbao”, porEliseoMigoya; “La enseñanzasuperior en Bilbao”, por Julio de Arteche;“La industriaeléctricaen Vizcaya”, por JuanUrritia; “La tradición del progreso”, por Gregorio de Balparda; “La Bolsa de Bilbao”, por E. de Uruñuela; “La Caridad. Bilbao da su oro”, por Damián Roda; “Tarifas ferroviarias y Bilbao”, por Horacio Echevarrieta,etc... (68). El segundo,en septiembre, se dedicaría integroa San Sebastián. El conocimientoreal del enriquecimientodel PaísVasco graciasa un procesode industrializacióniniciado a fines deI s. Xlix y a la guerraeuropeasuponiapara el público madrileñoun mejor contactocon la culturay las obrasquese presentaríanunosmesesmás tarde. En esenúmeroespecial,Ramiro de Maeztu alababalas virtudes del pueblo vasco como modeloa seguir: “El pueblo vascomío no ha sido nuncabrillante. Quizásno ha tenido ocasión de serlo hasta ahora, por habérseloimpedidola pobreza.Quizásesté ahoraen el momentode empezara serlo. Pero una cosa es cierta. De poco le servirá la brillantez de sus mentalidades superiorescomo descuidela conservaciónenla masadelpueblode lasvirtudeselementalesde laboriosidadypundonoren contratosy promesas.Con estasvirtudesle seránposiblestodaslasgrandezas;sinellas, ninguna” (69).Además,se ? S4 r insistía en el arte y en los artistasvascos, principalmenteZuloaga,NemesioMogrobejo, Gustavode Maeztu,Joséy Alberto Arrúe, Aurelio Arteta, Juande Echevarría,Lucio O. de e Urbina, Lai-roque, Iturrino, JesúsBasano,CabanasOteiza, FranciscoDurrio, Quintín de Torre,Moisésde Huerta,ValentínDueñas,TeodoroAnasagastiy NemesioSobrevila. u ‘Irte sutilyprofundo- escribíaJoséFrancés- a un tiempomismoel de r’asconia.Melancólico e y energético; caricioso y altivo; audazy timido; ensoñadory ferozmenterealista; influido de ajenas tendenciasy arrancado, sin embargo, de las entrañasmismasde la raza. Esta región que, como la de e Cataluña,avanzamásallá de las idiosincráticasindolenciasespañolas,queha sabidodemostrarsufuerza en elpoderíofabril comerciaLposeetambiénun artepropio, claramentedefinido, capazde incorporarsea U las modernasescuelaseuropeas, que aquí. en Madrid, asustan todavía y dan lugar a espectáculos e lamentablesde cretinidad ensoberbecida,de aparentestriunfos de la mediocridadprofesionaly filistea, cuandoapareceun artista capazderenovarloscánonesestéticos” (70). e Tambiénsededicóun artículocompletoal Museode BellasArtes de Bilbao (71). No obstante,la problemáticasobreun Museode Arte Modernoen Bilbao se harámáspatente en 1918, cuando Juande la Encina, desdela revista Hermes, proclama a viva voz la e necesidadde un museocon obrasmodernas.La importanciade contar con una institución quedifundiera lo más modernoquese hacíaen el PaísVascoy fuera de él será,también, — argumentode varíosartículosen la revistamadrileñaEspaña.ParaJuande la Encina sería e másprovechosoinvertir en arte modernoque en arte de los siglos pasados,ya que, siendo e éste máscaro que aquél, lo único que se conseguiríaseríaun mediocreMuseo de Arte antiguo,en lugarde un granMuseode Arte moderno;ademáshabíamejorescolecciones u, U4 u, a 255 privadas de arte antiguo en España,mientras que escaseabanlas que se nutrían de producciónreciente. Por otra parte, una ciudad moderna,o que pretendíallegar a serlo, estaríamejor representadapor un buenMuseode artetambiénmoderno: “Y surgeelproblema. Un museode bellasartesen Bilbao. ¿debeprestaratenciónal arte antiguo o almoderno?.Nosotrosresponderemos:ElMuseodeBilbao debesermuyespecialmenteun Museodearte moderno.Biensabemosqueaún no estádel todopuestoen claro qué seaesodel ‘arte moderno’. Pero en estecasoparticularpara nosotrostieneuna significaciónbien clara. Arte modernoes el arte que arranca desdeel impresionismoa estaparte... En España no hay coleccionespúblicasni particularesde arte modernoquepuedandespertarlosentusiasmosde un buenconocedor..Bilbao es un pueblomoderno;su museodebesermodernotambién” (72). A esta propagandade arte vasco hay que sumar el citado número especialde septiembre,aunqueestavez bajo el anonimato,dondesevolvía a ver unaclara intenciónde difundir el artevascovasco: “Sirvió una reciente exposiciónen el antiguo Hotel du Palais de San Sebastiánpara poner de manifiesto la innegable importancia del arte vasco contemporáneo.Como justificando la identificación de los artistas con el medio ambiente, ornaban las salas en que aquella exposiciónse celebródiversosproductosdel artepopular” (73). Varios añosdespuésy haciendoreferenciaa la ExposiciónInternacionalde Bilbao - la cual, inauguradaen 1919, pretendíacelebrarsebienalmentecomo medio de formar las salasde Arte Modernodel MuscodeBilbao - Juande la Encina se afirmaen la idea de que la ciudad “por su capacidadeconómicay por su pequeñahistoria dentro del arte modernoespañol,esta obligadoa dar un ejemplorenovadoren elsistemade exposicionesartísticas.Lasviejascorruptelasdel 256 arte oficial debenserallí totalmenteeliminadas” (74). Se trataba de que el Museo de Bilbao fuera, por su importancia,el primerMuseoespañolde Arte Moderno. En definitiva la recepción del arte vasco en Madrid se puede contemplar como un firme deseode introducción en el ambientede la oficialidad madrileña por parte de la u’ U 258 a ya olvidados. Un gran conocedordel espíritu nacional, Azorin, apunta en la misma U dirección, afirmando que los vascos habían devuelto a la pintura española su espiritualidad y su fuerza. u La tesiscentralde La trama del arte Vasco podria ser lo que sigue el artistavasco e es, entrelos artistaspeninsulares,el máscercanoal espíritu castizodel arte nacional.No es, u, sin embargo,unanuevaversión de cierta tradición pasada,sino un reverdecerde ésta,ya que los artistasvascosla interpretancon “moderna sensibilidad”, de modo que en la u, mayoríade sus obras se aprecia,de una parte, el inconfundible regustonacionalpero, de u otra, unaatmósferadiferente,moderna.Volviendo al exotismo,del que se acusabaal arte vasco, pierde importanciaya que, como bien advierte Juande la Encina, la verdadera u tradición españolatambiénhabría influido en los artistas francesesdel s.XJX: Goya en u Renoir,Riberaen Coubert,El Greco en Cézanne,etc, de modoque no existiríandiferentes tradiciones,sino unamismatradición viva, quevaria poco a lo largo del tiempo, y que se definiría por su esencialfuerza creadora.La triada clásicaespañolaque influye sobre los U artistasde genio en los siglos posterioreses, segúnJuande la Encina, la formadapor El a Greco,Riberay Goya, a los que dedicará,en conjuntoo por separado,diversosartículosa lo largo de su carrera.Otro vasco,Miguel de Unamuno,considera,por su parte, que la modernaespiritualidadvascaseencuentraen estrecharelacióncon otro pintor del Siglo de ML Oro: Zurbarán. Esta tradición renovada,definida por su espiritualidady fuerza, halla su primera a 257 Estos artistas,en consecuencia,tuvieron que salir de su tierra paraencontrarlos mediosexpresivosadecuadosa su modo de ser y sentir. Acudirán,principalmente,a dos fuentesde inspiración:la tradición viva del arteclásico españoly la atracciónque sobresus contemporaneosejercela capitalfrancesa.Este“salir a Europa” - Madrid no teníanadaque ofrecerles - seproduce,como hemosvisto másarriba, en fecha tempranay da susprimeros frutos en 1885, cuandoGuiardvuelvede Parísconun ideario tomadodel naturalismo y del impresionismo.Juntoa Darío de Regoyos,seráel iniciador de un arte másmodernoen el PaísVascoy de la oposiciónal arte oficialistade la capital. La polémica sobreel exotismo comenzarácon la definición dadapor Gregorio de Balparda,paraquienlo exótico seria “lo extranjero, másque en razónde suprocedencia,en razóna su inasimilaciónal medioal quese trasplanta.Es lo extranjerono asimiladoo quizásno asimilable’ (77). ParaJuande la Encina,en cambio,no se podríahablarde exotismoen estesentido,ya que los artistasvascossi hanasimiladocuantohanaprendidoen los medios extranjeros.Juande Echevarría era el mejor representantedel carácter parisino, lo que no impediría la compatibilidadconsu esenciavascay española.A diferenciadel centrocatalán,la capacidad vascade asimilación quedaatemperadacon la concienciade sus propias raíces, tanto regionalescuanto nacionales;es decir, existe la evidenciade pertenecera una tradición nacional. No se puedehablar, pues, de un arte vasco, sino de un arte hecho por vascos, producto de aportacionespropias y de influencias estéticas extranjeras que han sido asimiladasa su propio carácter.Los artistasvascoscontribuirían,además,en opinión de Juande la Encina,a la renovaciónde la tradiciónnacional,trashaberrevitalizadocaracteres 258 ya olvidados. Un gran conocedordel espíritu nacional, Azorn, apunta en la misma dirección,afirmandoquelos vascoshabíandevueltoa la pinturaespañolasu espiritualidady su fuerza. La tesiscentralde La tramadel arte rasco podríaser lo que sigue: el artistavasco es, entrelos artistaspeninsulares,el máscercanoal espíritucastizodel arte nacional.No es, sin embargo,unanuevaversión de cierta tradición pasada,sino un reverdecerde ésta,ya que los artistasvascosla interpretancon “moderna sensibilidad”, de modo que en la mayoría de sus obras seaprecia,de una parte, el inconfundible regustonacionalpero, de otra, una atmósfera diferente, moderna. Volviendo al exotismo, del que se acusaba al arte vasco, pierde importanciaya que, como bien advierte Juan de la Encina, la verdadera tradición españolatambiénhabría influido en los artistasfrancesesdel s.XIX: Goya en Renoir, Riberaen Coubert,El Grecoen Cézanne,etc, de modo que no existiríandiferentes tradiciones,sino una mismatradición viva, que yanapoco a lo largo del tiempo, y que se definiría por su esencialfuerza creadora.La triada clásicaespañolaque influye sobre los artistasde genio en los siglos posterioreses, segúnJuande la Encina,la formadapor El Greco,Riberay Goya, a los quededicará,en conjuntoo por separado,diversosartículosa lo largo de su carrera.Otro vasco, Miguel de Unamuno,considera,por su parte, que la modernaespiritualidadvascaseencuentraen estrecharelacióncon otro pintor del Siglo de Oro: Zurbarán. Estatradición renovada,definida por su espiritualidady fuerza, halla su primera concreciónen la figura y obrade IgnacioZuloaga.La ampliaformaciónde Encinale hace 259 entender la tradición en términos más amplios, por lo que se opondrá a aquéllos que creen imposible una tradición exclusivamente nacional, y que consideran perjudicial cualquier aportación foránea: “.Vo reparan los pobrecitosdoctoresTirteafuera quegracias al fermentoexfraño han surgido en la aridez españolafloraciones de cultura” (78). Dando por convenientetoda aportaciónextranjera,el problemaestribaen el momentoen que no hay unatradición viva que permita aprehender aquellos elementos útiles y los dote de un carácter personal. Se produce, en esta lamentable circustancia, la inevitable copia. Sólo entonceses perjudicial lo exótico. No eran de la misma opinión otros miembros implicados en el problema de la tradición en el arte Vasco y así, por ejemplo,DamiánRoda, fundadorde la Asociaciónde Artistas Vascos - junto a Basterrao Mete -‘ consideraba mayor el peso de lo extranjero que de lo nacional; el artista vasco, dirá, “se nutre, mejor que de manjares tradicionales, de elementosexóticos” (79). Por último, el tercernúcleode estedebate,Madrid, esconsideradoenjunio de 1917 por Juande la Encinacomoactorque “representael papelretardatario, conservador,en el sentido no vital de estapalabra, porqueenesenúcleoparececomosi paralizaran casi instantáneamentetodaslas tendenciasinnovadoras,si alguna vezsegeneraronen él, y,por otra parte, no tieneun conceptobien claro del pasadoenun sentidode conservaciónnoblementeacadémico... El último tercio del siglopasadofueverdaderamentecalamitosopara el arte del núcleomadrileño. Todala falsedady fullería quecaracterizaa la política españolade eseperiodo se comunicótambiénal arte... el arte oficial quellega preponderanteal 98, y, desdeesetiempo,marchadebilitándosepocoa poco hastaestemomento,en que,si ciertamenteno poseela fuerzapolíticaque tuvo, nopor esodeja de tenerla todavíagrande...Ahoraparececomoquese inicia una corrientede estosdosgrupos(Barcelonay Bilbao) 260 del litoral hacia el centro. Madrid empiezaa sentirescozorde algo que no sea lo que de continuo le han estadosirviendolosartistasoficiales. [‘apoco a pocoentreviendoque por encimode arte a la velutina o al betúnhay otro géneromás interesantey profundo. Por estarazón comienzana ser recibidascon alguna simpatía las exposicionesque llevan alguna novedadLa crítica continúa siendo poco más o menosla mismaqueantes.Pero esano esrazónpara queel movimientode catalanesy i’ascos haciaAfadñdno deba u’ acentuarsede díaen dia. La razónde la capitalidadespoderosa.Para queel arte de losvascosy catalanes U puedainfluir en el arte general españolno basta en modoalguno su acción en Barcelonay Bilbao; es indispensableuna actuación enérgica sobre Madrid, que en este sentido, piense lo que piense un e regionalismo mal entendido, que a las vecesno es sino un producto de la timidez, es el centro verdaderamenteradiadordeEspaña.De aquí quetodarenovaciónartística,si ha deserfecundaygeneraL o. tienequetomar comocentrode lucha la capital” (80). U En otro orden de cosas, en mayo de 1917 tenía lugar la siguiente Exposición a Nacional de Bellas Mies, la pintura vascacontó, entre otros, con Valentin Zublaurre, Gustavode Maeztu,y Elías Salaverria,en paraleloal dominantesentimientoregionalistade Utodasaquellaszonasde la Penínsulaque miran ala capital,conviviendoconaquel espíritude la Españanegraa través de los dos cuadrosde Gutiérrez Solana,como expresiónde una — Españareal donde todavíaestabalatenteel pesimismodel desastredel 98, reflejado, ahora a en el desarrollo de la guerra europea. Al hilo de estascuestiones,desglosemosla recepciónde la pinturavascaen esta muestra.Empezandopor la sala primeradedicada,a la esculturaen dondedestacaronlas a obrasde Quintín de Torre, se encontrabadominandoel testerode la salaLa Tierra Ibérica el grantríptico de GustavodeMaeztu.Uno de los fragmentosde estetrípticohabíasido a a 261 presentadoen la Exposición de la Asociaciónde Artistas Vascosen 1916. A través de colosalesfigurasqueexaltabanla razaibérica, consusvicios y grandezas,su robustoestilo y su característico colorido Gustavo Maeztu proclamaba, como Julio Antonio en sus esculturas,la tierra ibéricaen unainterpretaciónsimbólica. Gustavode Maeztu,que hastaentoncesno habia conseguidoningún premio en su participaciónen las exposicionesnacionales- recordemosque en la de 1915, exponetres obras,La mozadel Aldea/faro,El Moruno y El ciegode Calatañazor, pera sin mención ningura - conseguirácon estaúnicaobratan simbólicaunadistinciónespecialpor el jurado otorgándoleunasegundamedallaquele reconocecomoun pintorjoven congrandesdotesy personalidadartística basada,principalmente, en grandesproporcionesfigurativas y un colorido llamativo, motivos quele granjearán,sin embargoel rechazode la crítica. Uno de los ejemplos más contundenteses el de Ballesterosde Martos que aun valorandosus especialescaracteresen la pintura, sepreguntasobrela obradel artistavasco: “¿Respondea lasesperanzasquetodospusimosenél? - Estaeslapreguntaquenoshacemosante su cuadro -. Nosotroscreemosqueno. Es más, opinamosqueha defraudadolas esperanzas.Maeztutenía una personalidad,y esa personalidadha desaparecidoen “Tierra Ibera’... ¡Ah, el afán de llamar la atención,de distinguirsecon cosasrarasy nuevas,a cuántosfracasoslleva.tSu simbolismodebeser una cosamuyabstrusa,porqueno hayquien lo comprenda.¿Quéha queridodeciry sintetizar? ¿En qué parte de Iberia ha i’isto Maeztu esos hombres membrunos,y esas mujeres desproporcionadas,gigantescas,cortasde cuerpoy conpiernasdescomunales?¿Enquéparte deIberia ha visto que la siembrase haga deformaen que él expresa,colocandoa la mujer en una actitudforzaday violenta?...La grandiosidad.Sr Maeztu,no sealcanzapintandoa lasfigurasfoscas,desdibujadasy 4. 262 enormes...Dicenque se le ha concedidosegundamedalla, Tierra Ibera’ no la merece. liiársela, sería U cometeruna injusticia, porquehayotrasobrasmejores” (81). También hemos querido destacar los juicios de Arturo Mori, quien aun presintiendo U las buenas dotes del arte de Gustavo de Maeztu le advenía de sus posibles devaneos hacia U tendencias más avanzadas: “es desgarbadoy rápido en el estilo; por esopinta a grandestrazosy no U tiene un gran cuidado en la colocaciónde las sombrasy en la perfección del dibujo. Su pintura es, indudablemente,robustay valiente;y, sobretodo, una pintura joven... Peroprocure no amananerarseel U notablepintor. E) modernismoha tumbado a muchosesforzadosporquehuyerondemasiadopronto de las grandesrealidadesy acabaronpor sersolamentepintoresde imaginación (82). e El arte vasco será protagonista relevante en esta muestra, de sus componentes, Valentín Zubiaurre, conocido por el público madrileño por sus participaciones en las e exposicionesoficiales de 1902 y 1908, en las que se le otorgaron la terceray segunda e medalla respectivamente,e incluso, en 1911, en la Internacionalde Barcelonarecibe la medallade oro, sele concedióla primeramedallade oro en la Internacionalde Munich de 1909y la segundamedallade oro en la Universalde BuenosAires de 1910; en estamuestra e de 1917presentabatresobrasEuskotarroch,Verso/trisy RetratodeAcuñade las cualesla e segundaobtuvounaprimeramedalla. El arte de los hermanosZubiaurre se convierteen una de las piezasclaves para comprenderla evolución del arte vasco en la modernidad.Arraigadosen una formación e académicatradicional dondeel mundovasco,el culto a su puebloy a sus raíceshistóricas pertenecen al costumbrismo ruralista de prímeros de siglos, este periodo educativo de — e e e 263 formación y desarrollo se convertirá, a partir de 1915, en un estilo independiente donde su aproximaciónal impresionismoy al expresionismoabriráun caminodiferenteal artenuevo. Veremos,a continuación,cómo las duras críticas que se realizan a Valentín Zubiaurre, partende lo que los críticos denominanestacamientode su arte aunquese tratará de un cierto grado de madurez a la que había llegado el artista. Versolaris constituía la representaciónfiel de un grupo de gente vascaen donde su alineaciónha perdido toda perspectiva en pro de la distribución de las figuras en la que destacanlos típicos rostros regionalesdel norte,cuestiónqueFranciscoAlcántaraexplicó en su crónica: “‘Ve rsolarís’ nos asegura que ha asistido como actor y víctima a espantososcataclismos geólogicosy socialesde que otras razas no guardanmemorias,rechazanestasobraspor bárbarasy las quemaríancomo bárbaros si pudiesen...Por eso hay que detenerseen estoscuadros tan raros, cuyas figuras parecenpeleles. muñequillos de plomo pintados con ahnazarrón, añil y otros mejungesmal preparadosypuestosen la tela conpresurosoy ardientedesorden,a brochazosaquí, consobadurasallá... El innato arte de la postura arriscada, decorativa, en casi todas las regionesde la Península,parece contradichoen Vasconiapor la naturalezade la raza... Cierto queestearte de los Zubíaurrees algo duro deroer (83). A pesardel conocimientoquemuchoscríticos considerabanqueteníande la obrade ValentínZubiaurre,éstosvieron los mismosdefectosen su trabajoel sentido satírico de los rostrosde los personajesque los relegabana simples muñecosy un estridentecolor que pertenecía,sin dudaalguna,a un arte modernoeuropeoqueno aceptaban:“Las figuras son caricaturescas,yes insoportableel colorido. La expresiónestáconseguidaen los rostrospor contracciones violentasdelosmúsculos,comosi se tratasede enfermos,y lasactitudessoninverosímilesenalgunas 264 figuras. Estopor lo que al dibujo toca: de color es antipático, sobre todo, aquellosrojos puestossin discreción” (84). Las tres obras de Valentín, dos temasvascosy un retrato, dotadosde un ftierte colorido y violentasactitudesfueron calificadaspor Luis Oteya de verdaderascaricaturas a que no se merecíanni una solamedalla. “¿Merece ¡a primera medalla I’alentin Zubiaurre? No, empezópintandomaly pintacadavezpeor Loscuadrosqueen estaocasiónpresentasondetestables.Yque no salganadie hablandodel alma de una razay de la emocióndel .Vorte y del modooriginal de ver Todo U esoes mentira. La verdadesque, en cuantoZubiaurrepinta, lasfigurassonfantoches;las agrupaciones, amontonamientos,yel conjuntolocura por el dibujo o hidrofofiapor el colorido” (85). U U JoséGarcíaMercadal, por su parte, alegabaque el arte no sólo de Valentín sino tambiénel de su hermanoya no estabade moda,todassuscomposicionesse habíanvuelto U igualescon la mismatendencia,lo quehoy en díanos reafirma la madurezdel artistay su U confirmación hacia la modernidaddel arte vasco (86). En esa edición de 1917 no sólo destacóla tendenciadelos Zubiaurre;otro de estosartistasvascosEllas Salaverria,con una U’ solaobraSanIgnaciode Loyola,fundadorde la Compañíade Jesús,recibiráalabanzaspor a la robustezy el terrosocolorido de la obra que la envuelvedentrode un naturalismo,que e paraAnuro Moil debeocuparun lugarprivilegiado en la muestra,algo que no ocurrió ya queel juradono consideróoportunopremiardichaobras,quizáspor los caracteresrealistas a y por la seducciónde unosfondostan oscuros,a diferenciade los claros coloresy de una a paletapulidade otrasocasiones,querecuerdana la Españanegra (87). a a a e 265 Antes de los siguientescertámenesnacionales de 1920 y 1922, se celebra la exposiciónde otro pintor vasco,FemandoGarcíaAlegría. En marzo de 1918 el salón Lacostemostrabasu obra artística. Educado en los ambientesparisinos y americanos, seguidorde AngladaCamarasa,susobrasconteníanun evidentepostsimbolismoy el espíritu de fugacesmiradasde bailes rusos,cafésy escenariosde cabaret comoen Tórtola Valencia, Máscaras,Burladoras,El abanico,Mujer de noche,Madre, El té, La garita, Mantilla blanca,Mística, Odalisca,Francesita,El beso,Mantilla negra,Mujer de la noche,etc. a Lo pocoque se sabede estepintor vasconos lo describeJoséFrancésy Antonio de Hoyosy Vinent apropósitode estaexhibición: “Su pintura un cromatismoagradable, una feminidad encantadora,y sobre todo, positivo buen gusto... .Vadiediría queesun hijo de la bravaVasconiaal verlede tal mododivorciado de los idealesy de lasrutasestéticasdesu tierra natal Nadafraterno tienecon losjóvenesmaestrosde lapintura norreñade FemandoGarcíaAlegría,El abanico,Mujer de nocheyMadre (LaEsfera,Madrid, 274-1918) 4. 266 hoy.. La materia está trabajada con placer casi fisico, desdeluego subidamenteintelectual por la agudízaciónextremade la sensualidad..Se piensa en un Federico Beltrán, en un Van Dongenfrente a estasnotas, queson, ciertamente,lo menospersonaly lo menosprometedordeljovenartista... hafundido paganíasbravasy el ‘chic’ de ultradecadenciasmodernasenel salónLacoste” (88). e. “La impresión que experimentanes de sorpresa Aquélla está muy bien. Tal vez nótase la influenciade Degas. deAngladaCamarasa,de losfuturistas;peronada de esonosimporta; el alisto debe a dar la emocióndebellezay eso ‘Fernando‘lo consigueplenamente”(89). U j e mtO FernandoGarcíaAlegría,El té e (La Esfera, Madrid, 27-4-1918) u Volviendo de nuevo a los mencionadoscertámenesnacionalesde 1920 y 1922 contarontambiéncon la presenciade los artistasvascoscomo RamónZubiaurreo Elías a Salaverríaentreotros. La recepcióndel arte vascoa travésde las exposicionesnacionales a había conseguidoun reconocimientopopular y crítico para estosartistasdel norte que e todavíaen 1921,unido a lasabundantesexhibicionesindividualesquecelebrabanenMadrid a a e 267 habíaacabado,paraJuande la Encina: ‘un poco con la tiranía de las exposicionesoficiales y sus dictámenes,y los artistaspuedenhoyproducirsecon libertaden la plazapública y adquirir una reputación de excelencia,quetal vezsela negarala burocraciaartística” (90). En este sentido, los artistasvascos, sin haber podido conseguiralgunasde sus pretensionesen Madrid - tachados,en ocasiones,de “independientes”como hemosvisto másarriba,por las característicasmodernasque mostrabansusobras -, estaráninmersosen diversosproyectosnonatosde asociacionesde artistasindependientesen España,algunosde los cualestuvieron lugar en Madrid. Los primerosintentosse fechanen 1915 y 1917, con los llamamientosque realiza Juande la Encina ante la poca eficacia renovadorade las exposicionesnacionalesde Bellas Artes, y, comoseñalaPilar Mur, en la cartaque Antonio Guezala,presidentede la Asociación de Artistas Vascos,dirigía a Ignacio Zuloaga para organizaren octubreun Salónde Independientessimilar a los parisinos. “Para ello - apunta Pilar Mur - se iba a constituir una Sociedadformadapor artistas queinvitarían a otros a exponer.sin excluir la participación de artistas extranjerosde cualquier nacionalidad. En esa ocasión, Juan de la Encinahabiapedidoa la Asociaciónlosnombresde quienesestuvierandispuestosa adherirsea la nueva Sociedad” (91). Estedato secorroboracon la apariciónen la prensabilbaína,en el mismo mesde octubre,de un artículodedicadoa esteasuntosiendoGabriel GarcíaMaroto quien alentabaa losartistasen disconformidadconel madrileño Círculo de Bellas Artes: “Heraldo de Madrid publicó una gacetilla en la que se hacía un llamamientoa los artistas disidentesdel Circulo de Bellas Artes, en la quefiguraban don Alberto Aguilera, Luisito Aldecoay el diputadoLamana,honorabletrinidadcapazde acabarcon todoslosvaloresestéticos. Seapuntabala idea de la creaciónde una nuevaSociedadde Independientes,patrónfrancés,alquede maneratanservil hemos 268 a U’ ido ligados por la vergonzosaineptitud mental de la mayoría de nuestrosdesgraciadosartistas. Nos encontramosentreuna veintenade tiposdiversos:jovenzuelos,aspirantesa ‘ateneístas’,viejospodridosde e todaslasmiseriasy laceríasde una vida bohemiade burdeL bodegónyprostíbulo. a Estepropósitoera el de redimir susnombrescon el concursode los artistas noveles,a quienes anima (Maroto)paraconstituiruna nuevaasociación...” (92). e U Dosañosdespués,en 1920,y trasla ExposiciónInternacionalde Pinturay Escultura de Bilbao celebradaen 1919, apareceotro intento fallido de la constituciónde un salónde a artistasindependientesen Españaa cargo de VázquezDíaz, Delaunay, Isacc del Vando U Villar, Adolfo Salazary Barradas;en paralelo, Juande la Encina seguíaproponiendola constitución en Madrid de una Sociedadde Artistas Independientes,cuyos principales u protagonistas podrían ser la Asociación de Artistas Vascosy la asociaciónLes Arts i els a Mistes de Barcelona. Según apunta Pilar Mur, Gregorio Ibarra, Joan Saes, Victorio Macho,NicanorPiflole y Juande Echevarríapretendían‘crear un instrumentopoderosoque les permitirla luchar con la oligarquía oficial y con la desorientacióndel gustopúblico en condiciones e bastantemásventajosasque las actuales.Porque,comotambiénindicaba EugenioD ‘Ors, había querido nuestraventuraquedosnúcleospeninsulares,el capitalizadopor Barcelonay el que,en menorespurezay abundancia,seformaraen Bilbao, se encontrasenya adelantadosen la noticiay en la práctica del arte nuevo;cabalmente,también a estashoras, los dos núcleosdisminuíansu dañada regionalesquivezy se decidían,finalmente,a mostrarenMadrid una superiorídadqueyaempezabaa serlesreconocida’~(93). u e a e a 269 Más tarde, en 1925, se constituiría la Sociedad de Artistas Ibéricos como representante de un bloque compacto de jóvenes y veteranos que exhibirían las notas más avanzadasdel arte españoly dondeocuparíanun lugar destacadolos artistasvascos.Los intentos de profundizar en el concepto de “tradición” en el Arte Españoldel s.XX centrarían,asimismo, en gran partede la conferenciaque pronunciaráEncina el día 6 de junio de 1925, conmotivo de la Exposiciónde Artistas Ibéricos: IMada hay másestéril en las obrasde arte que la doctrina nacionalista..Precisamente,los que másatribuyen la exclusividadde la tradiciónsonlosquepeorentiendenésta” (94). La tradición no esrecuerdo,sino fuerzaactiva, queEncinallamará“espírituétnico”. Sin embargo,el hecho de quehayaunamisma tradiciónno implica unamismaHistoriadel Arte; en cadaregión,en cadapintor, la tradición se manifiestade modo personalisimo. “La verdaderatradición - concluirá Juan de la Encina en 1925 - la representanen estosmomentoslos ArtistasIbéricos,porquesientenla vida con vigory confervor’ (95). 270 IV. 1. NOTAS e (1) Luxio Ugarte, La reconstrucción de la identidadcultural vasca Oteiza Y Chillida, Madrid, Siglo Veintiuno, 1996. u u (2) VV.A.A., Arte en elPaís Vasco,Madrid, Cátedra,1987, p.214. u a (3) Raúl Chávarri, Maestrosde lapintura vasca,Madrid, Ibérico Europea,1973,p.3. u (4) Miguel ZugazaMiranda,“El Kurding Club: Un episodioolvidadodel Bilbao finisecular”, en el catálogo Los cuadros del Kurding Club. En el Centenario de la Sociedad Filarmónica, Museode Bellas Artesde Bilbao, 1996, p.l7. e. a e (5) Ramón Menéndez Pidal, Historia de España.La Edadde Plata de la cultura española (1898-1936),Madrid, EspasaCalpe,1994,p.927. a (6) VV.AA., Estética de la c4ferenciaEl arte vascoy elproblemade la identidad1882- 1966, Donostia,GaleríaAltxerri, 1995,p. 108. u (7) Ibid., p. 13. e u e E. 271 (8) Ibid., p. 83. (9) Vid., VY.AA., ElKurding Club. En elCentenariode la SociedadFilannónica,op. cit., (10) Vid., PilarMur, LaAsociaciónde ArtistasVascos,Bilbao,Cajade Ahorros Vizcaína,1985. (11)Luis de EleizaldeAnónimo, Introducciónala edición facsímil de Hermes;Bilbao, 1987,p. V. (12) Manuel Llano Gorostiza,50 añosde pintura vasca (1885-1935),Madrid, Dirección GeneraldeBellasArtes,Madrid, 1971. (13) VV.AA., Arte enelPaísVasco,op. cit., p.222 (14) Juande la Encina, 1920,p.40. La Trama del arte vasco,Bilbao, PublicacionesEditorial Vasca, (15) Vid., FranciscoJavierZubiaur Carreña,La escueladel Bidasoa. Una actitud ante la Naturaleza,Navarra,Departamentode Educacióny Cultura, 1986. 272 * (16) Juande la Encinaafirmabaen La Tramadelarte vasco,(op.cit., p. 69) que “catalanesy vascos, estoes. losartistas de las regionespeninsularesmásaptaspara la vida moderna,han sido losque han introducido en Españaprimeramentelas nuevasmanerasde ver y realizar la obra de arte que ha surgidoen la concienciaartística de Europaa partir del movimientoimpresionistaenFrancia u (17) Al respecto,Pilar Mur, opina que ‘rescatadade la atonía de la Academia, arguye que los creadoreslocaleshandescubiertoel rico veneroclásico nacionalentrelasmúltiplesinfluenciasexóticasde U lasescuelasfrancesasdel XIX. De estamanera,logran recuperarla herenciadel pasado,pero remozaday revitalizadapor el estudiode losmaestrosmodernosfranceses,cuyasenseñanzasvienerecogiendodesde U finalesde siglopasadogracias a su habitualperiodoformativoen París” en “El papel del artevasco”, La Sociedadde Artistas Ibéricos y el arte españolde 1925, Madrid, Museo Nacional O Centrode Arte ReinaSofia, 1995, p.7O. U e (18) VV.AA., Estética de la d«erenciaEl arte vascoy elproblemade la identidad1882- 1966, op. cit., pp. 66-67. u (19) Juandela Encina,“Luis Bagaría.Vascohonorario”,Hermes,Bilbao, noviembre de 1917. u’ u’ (20) VV.AA., Arte enelPaís Vasco,op. cit., p.231 u (21) Perdreau,“Arte y Artistas”,LaAcción,Madrid, 15-5-1916. e e e 273 (22) Perdreau,“Las Exposiciones”,LaAcción,Madrid, 8-5-1916. (23) RafaelDomenech,“Exposición de BellasArtes”, Blancoy’ Negro, Madrid, 23-5-1915. (24) Juande la Encina,“La ExposiciónNacionalde BellasArtes”, España,Madrid, 14-5-1915. (25) FedericoGarcíaSanchiz,“Arte”, GacetilladeMadrid, 7-5-1915. (26) Josédel Cacho,“ Recorriendo las salas”, La CorrespondenciadeEspaña,Madrid, 29-5-1915. (27) FemandoPeriquet,La ExposiciónNacionalde 1915, Madrid, Librería Internacional, 1915, (28)Eledeo,“Exposiciónde BellasArtes”, ElLiberal, Madrid, 28-5-1915. (29) Josédel Cacho,“Recorriendolas salas”, op. cit., (30) Ibid., 274 (31) Ibid., e. U (32) FranciscoAlcántaraargumentaba:“El sentidocomún, al que debemosuna idea fija de los tamaños,lasproporcionesy los coloresde las cosasy de los animales,se encabritacomoun potro salvaje a ante estoscuadros,porqueni los colores que vemosen ellosson lo que en los registros del mencionado sentidoconstacasi al milímetro... Sí, lascabezassonpequeñaspara cuerpostan disparatados;el color es a de una negrura a vecesbituminosa;el hieratismo, casi ridículo; la tiesura, de momias;el infantilismode a esosbárbaros, algo convencional;y debehacerse hincapiéen todosestosdefectos,en su origen notasdel naturaL que tal vezviolentanlos autoresen atenciónal provechosoecode escándaloqueprovocanen la e galería, por si llega el momentoen que, agotadoelfilón, los Zubiaurre, talentudosartistas,pero también sagacesadministradoresde susrarezaspictóricas, creenquepuedendecidirsea prescindir de ellas, o sea, u a pintar con arreglo al sentidocomún,y sin dejarseen la paleta ninguno de los poderosísimosmedios e estéticos,gracias a loscualesa pesarde las tremendasexageracionesdesu sistema,se imponenalpúblico con excepcionesescasas...Los Zubíaurresonpintores románticos,zahoríesde la historia atormentadade a su raza, Salaverrria esnaturalista, es modernoy presentaa la raza euscara(sic) inclinadaen el pon’eníry no de espaldasal pasado...es naturalista, hastarealista, enel buen sentido,y susprocedimientossonlos que pide este temperamentoy conducen a la recta imitación de las formas, sin amplificaciones ni apocamientos,sin hieratismosni histerismos , en “Exposición de Bellas Artes”, El Imparcial, U Madrid, 12-5-1915. u (33) Juan de la Encina, “Exposición Cabanas Oteiza”, España,Madrid, marzode 1916. u (34) JoséFrancés,“El arte de Zuloaga”,ElAñoArtístico,Madrid, mayo de 1916. u a - a a a 275 (35) Anuro Mori, “Gustavode Maeztu”,ElPaís, Madrid, 7-5-1916. (36) JoséFrancésopinaba:“Paris no entrónuncaen él. Tal vezlos Zubiaurrey Maeztuseanlos únicos pintoresvascosqueno debannada a la pinturafrancesadeavantguerre“, en “El artede Zuloaga”.El AñoArtístico,Madrid, mayo de 1916. (37) JoséOrtegay Gasset,“Los hermanosZubiaurre”,El Sol,Madrid, 21-10-1920. (38) Cipriano Rivas Cherit ‘tos cuadrosde RamónZubiaurre”, El Imparcial, Madrid, 17- 10- 1920. (39) Arturo Morí, “Gustavo de Maeztu”, op. cit., (40) A este asuntoJosédel Cacho publicaba: “Gustavo de Maeztu, despuésde haber cursado diferentesorientacionespictóricas modernas,como en un libro viejo, que hablaba de cosasmásviejas todavía, encontró la estéticaque aspira a reproducir en sus cuadros. Sabemos,pues, queMaeztupinta obedeciendoa procedimientosconcretosy definidos... Todos los lienzosde Maeztu respondena ese dogmatismoestético, que tan interesanteartista aceptacon susjuvenilesentusiasmos”,en “Exposición Maeztu”,La CorrespondenciadeEspaña,Madrid, 9-5-1916. (41) Juande la Encina,“ExposiciónMaeztu”,España,Madrid, 11-5-1916. 276 (42) Ibid., 9 (43)Juande la Encina, “Juande Echevarría”,España,Madrid,18-5-1916. e (44) Ibid., e U (45) Enlo referentea esteasuntoJosédel Cachoopinaba: “Aún prescindiendode loscarbonesy de las notasde color que hay en la colecciónde obraspictóricas de la Exposicióndel Ateneo,se adivina fácilmentela procedenciaregionaldel artista... El tipo del pescador,el tipo de cántabro, ha dado a los artistas vascosesaperfectavisión de la lineo y del rompimientode las masasy esa dureza con que los planosdeluzy desombrase acometenen losrostrosdesusfiguras. Esverdadquemuchasvecesconfunden lo bello conlo dificil ensuarte... “, en“ExposiciónEchevarría”,La Correspondenciade España, a a. a a.Madrid, 20-5-1916. e (46) Anónimo, “Exposiciones”,El Parlamentario,Madrid, 16-5-1916. (47) JoséFrancés,“Juande Echevarría”,ElAñoArtístico,Madrid, mayode 1916. (48) Silvio Lago(JoséFrancés),“Dos exposicionesimportantes”,LaEsfera,Madrid, 27-5- 19 16. (49) PilarMur recogeestasopinonesde TeodoroAnasagastien su libro LaAsociaciónde Artistas Vascos,(op. cit., p.240). “La venidaa la Cortede nuestrasimpáticaAsociaciónmealegray a a a e a e e e 277 animapor coincidircon ustedesen lasideasdeexpansiónartística, quehace tiempopredicoy sustento. Creo quesomosadultosy quenuestro arte, empezandoa tenercarácter y vida propios, puedeasomarsey dar su opiniónpor otras tierras, segurode hacer un buen papel. .Aún prescindiendode la conveniencia propiay resultadopecuniario - quecon muybuenacuerdoquierendejar a un lado - estamosmoralmente obligados,comoartistas y vascos,a dar estepaso. Sin la confirmaciónen Madrid hoy, y mástarde en otros centrosimportantes,el Arte Vascono se habrámanifestadocuantodebía.Debemos,pues,venirpero venir con todanuestrafuerzay violencia a mostrar, constituyendouna familia, lo que hacemos,pensamosy cuálessontastendenciasy anhelosart/silcasdenuestrascaracterísticasdm/cas. Ya séque a Madrid le temenalgunoscreyéndole,injustamente,quees tan académicocomoel de haceunosaños. Estánequivocados.Aquí las tendenciasestérilescedenyasu lugar a las corrientesde vida moderna. Las mismas Exposicionesoficiales se han oxigenadoy son más tolerantes; pero aunque continuasentanarcaicascomolasprecedentes¿no estaríamosobligadosa gritar en ellas? (50) Ibid., p.53. (51) Vid., Capítulo V. Arte y política en Españadurantela Primera GuerraMundial: la Exposiciónde Legionariosde 1917. (52) PilarMur, op. cit., (53) Vid., Capítulo V. Arte y política en Españadurantela Primera GuerraMundial: la Exposiciónde Legionariosde 1917. 278 (54) PilarMur, op. cit., e. (55) Juan de la Encina, La Tramadel arte vasco,op.cit., e. (56) RafaelDomenechpublicaba. “Barcelonay Bilbao, másde la frontera europeaque el resto de e España,han sentidolos latidos de la vida modernamundialy quierenentrar ensu corriente. Elproblema escomplejoy dificil. y no sepuedeemprenderconimprovisacionesy ligerezas.Esseguiruna sendatorcida e el pensarquese resuelvetrayendonovedadesartísticas,comose hacentraduccionesde los libros recién publicadosenel extranjeroo importandogénerosmanufacturados.El arte nacede lo hondodel almay en él hay quecrearlo; esto cuestamuchoy espreciso tenerun almacapaz defecundarla vida en obras de U. arte; precisamenteestoes lo queno seve en la actual Exposiciónvasca.En substituciónde esoselementos fundamentalesdevida art!sti ca, hayuna sobradapreocupaciónpor crearrápidamenteun arte regionaLsin e ver intensamentela región, y amañadoconlascosasseudoartísticasquehan constituidola nota llamativa en el extranjerodurante losúltimos años. Es un productocerebraly devoluntad;y además,un deseode e mostrara losartistasdel restodeEspañalo quees y debeserel arte contemporáneo;y esto,decirlo a voz e- engrito, ydeun modofuertementellamativo”, en “Una Exposición”, ABC,Madrid, 19-11-1916. e (57) Ibid., e (58) Josédel Cacho,‘tos artistasvascos”,La CorrespondenciadeEspaña,Madrid, 13-11- e 1916. a (59)Ibid., m e a 279 (60) EzequielMoldes, “Exposición de artistasvascos”,El Parlamentario,Madrid, 20-11- 1916. (61) RamónPulido, desdeEl Globo, compartíalas mismasopinionesde EzequielMoldes: “Los artistas vascostienenel noble afán de crear una escuelay han empezadocongran anheloa construir ya loscimientos.Pero ajuzgarpor lo quehepodidoapreciaren estecertamen,la cimentaciónes un tanto falsay el edificio que tratan de levantar metemomuchoquesevengaal sueloen estrepitosaruina, antes de estarterminado... ¿ Qué se proponeel paisajista Tellaecheal crearpaisajescon esascasasque se derrumbany darlas una entonacióninverosímil?Lo mismo sucedecon las obras de Iturrino y las composicionesde Maeztu,de desproporcionadasfigurasconentonacionesabigarradasy violentas. Que entiendanqueseroriginalesno consisteenponer en la tela loscoloresde un modoextrañoy desordenado,huyendode todoaquello querespondea lospreceptosque todos las escuelashan tenidoy que tienenla baseque leshan sostenidocomoes el dibujo, buengusto, entonación,armoníasexquisitasy técnicarazonada”, en “La exposiciónde artistasvascos”,El Globo, Madrid, 24-22-1916. (62) FranciscoAlcántara,“La Sociedadde artistasvascosy su Exposicióndel Palacio del Retiro”, El Imparcial, Madrid, 20-11-1016. (63) Ibid., (64) Juande la Encina,“El exotismoartístico”,Hermes,Bilbao,marzode 1917. 280 (65) Juande la Encina, “El exotismoy el artevasco”,Hermes,Bilbao, mayode 1917. e(66) JoséFrancés,“Los artistasvascos”,LaEsfera,Madrid, 18-11-1916. e (67)JoséFrancés,“Los artistasvascos”,ElAñoArtístico,Madrid, noviembre 1916. e (68) Vid., LaEsfera,Madrid, agostode 1916. u e (69) Ramirode Maeztu,“Las virtudesvascas”,LaEsfera,Madrid, 12-8-1916. e (70) Silvio Lago (Seud. de José Francés), “Los artistas vascos contemporáneos”,La Esfera, m Madrid, 12-8-1916. u (71) Silvio Lago(Seud.de JoséFrancés),“El MuseodeBellasArtes,de Bilbao”, La Esfera, u, Madrid, 12-8-1916. u’ (72) Juande la Encina,“El MuseodeBilbao”, Hermes,Bilbao, 1918. (73) Anónimo, “Algunas obrasde artistasvascos”,Ita Esfera,Madrid, 9-9-1916. u u m (74) Juande la Encina,“La ExposiciónInternacionaldeBilbao”, España,Madrid,1919. a a e u 281 (75) Juande la Encina,“Notas sobrela Exposiciónde Bilbao”, España,Madrid,1919. (76) Juande la Encina, “Los hermanosZubiaurre”,Hennes,Bilbao, enerode 1917. (77) Juande la Encina,“El exotismoy el artevasco”,Hennes,Bilbao, mayo de 1917. (78)Juande laEncina,La TramadelArte Vasco,op. cit. (79)DamiánRoda,“Sobreartevasco”,España,Madrid, 18-2-1920. (80)Juande la Encina,“Las tendenciasdel arteespañolcontemporáneo”,Hermes,Bilbao, junio de 1917. (81) Ballesterosde Martos,“La Exposiciónnacionalde Bellas Artes”, LaMañana,Madrid, 30-5-1917. (82)Arturo Mori, “ExposiciónNacionaldeBellasArtes”, El País,Madrid, 30-5-1917. (83)FranciscoAlcántara,“AperturadelaExposiciónde BellasArtes”, El Imparcial, Madrid, 29-5-1917. 282 r (84) JoséMaria Perdigón,“Esta mañanaen el Retiro. La ExposiciónNacionalde Bellas Artes”, LaAcción, Madrid, 28-5-1917. a (85) Luis Oteyza,“Las primerasmedallasde pintura”,El Liberal, Madrid, l-6-1917. — e (86) Respectoa estetemaJ. GarcíaMercadalescribía: “Nada másdesigualqueuna pintura de los Zubiaurre, pues tanto da el uno comoel otro. Junto a cosasadmirablesde ejecucióny de espíritu, las cabezasde lasfiguras, hayotras dignasdeserairadamenterechazadas.Todolo quequedaen los cuadros, quietadaslas cabezas.Por esosi yo llegase a poseerun cuadro de algunode losZubiaurre, cortaría las cabezasparaguardarlascon el cuidadode verdaderasjoyas,y quemaríael resto.Acasoguardasetambién u. algún pequeñotrozo depaisaje, pero no siempre,y ademásapreciandolo que llegase a guardar en un sentidocari caturización...El sentidode la caricaturizaciónse señalaen el alargamientodesmesuradode lasfigurasyen la expresiónde algunosrostros, enla inverosimilitudde ciertasactitudes,en elcarácterde envaradasfigurasdeguiñol, trágicosfantoches,quetienentodosaquelloscampesinosy marinerosvascos, u’ Además,éstede losZubiaurreesun arteestancado,igual el de ayer queel dehoy,y seguramente a queel demañana.Arte depatrón, de un mismopatrón quepudiéramosconsiderarcomoregla eterna.No hayen él nadaqueencierretranscendenciadeningunaclase,ni nadaqueseanuevo,ni quemdique la más ml someravariación... Senosquiereconvencerde queestasfigurasy estosfondossonla másajustada representaciónquepuedenhallar lastierras i’ascas;perosi en elgestoy en el espíritude los rostros U estamoscasisiempreconformes,en todo lo demásestamossiemprecolocadosen contradiccióncon e semejanteacierto“, en “Crónicasde la Exposición”,La CorrespondenciadeEspaña,Madrid, 4-6-1917. a (87) Arturo Mori, “ExposiciónNacionalde BellasArtes”, ElPais,26-5-1917. m a a 283 (88) Silvio Lago,“El pintor Femando”,La Esfera,Madrid, 27-4-1918. (89) Antonio de Hoyosy Vinent, “Las de Femando”,El Día, Madrid, 23-3-1918. (90) Juande la Encina,“De Exposiciones.El ‘Arte Moderno”’, La Voz,Madrid, 30-3-1921. (91) Cfr., Pilar Mur, “El papel del arte vasco”, La Sociedadde ArtistasIbéricosy el arte españolde 1925,Madrid, MuseoNacionalCentrode Arte ReinaSofia, 1995,p.713. (92) JIribarne, ‘reí mundo de las cosas triviales. La escuelade la mediocridaden la Asociaciónde ArtistasVascos”,La Tarde,Bilbao, 28- 10-1918. (93) PilarMur. “El papel del artevasco”,op. cit., (94) Anónimo, “Conferenciade Juande laEncinaen el Salónde Al”, La Época,Madrid, 9-6-1925. (95) Ibid., 284 r V ARTE Y POLÍTICA EN ESPAÑA DURANTE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL: LA EXPOSICIÓNDE LEGIONARIOS DE 1917 V. 1. INTRODUCCIÓN u e Despuésde los últimos acontecimientosdel s.XX, Europavive inmersa en la e ¡¡amada“PazArmada”. El nuevosiglo abrió suspuertashacia¡a expansiónterritorialpor parte de las grandespotencias,situaciónque provocóel peligro de conflicto bélico. En E efecto,apenaspasancuatroañoscuandoasistimosaun periodoconflictivo quellevarían a a la Primera Guerra Mundial. La primera crisis marroqui (1904-1906), la crisis bosníaca (1906-1908),la segundacrisis marroquí(1911) y las guerrasbalcánicas(1912-1913) U provocaronrivalidadesterritoriales,económicasy psicológicasque dieronlugar,junto el a asesinatodel archiduqueFranciscoFemando- el 12 de junio de 1914 -, a la Gran Guerra.Al comienzode la ésta,Rusia,Francia,Inglaterra,Serviay Bélgicase enfrentan a conAlemania-Hungria,manteniéndoseneutralla mayor partede los países. a El 30 de julio de 1914, La Gaceta madrileñapublicó el decreto donde se a declarabala neutralidadespañola:“El gobiernode Su Majestadsecree en el deberde ordenar la másestrictaneutralidada lasúbditosespañoles,con arreglo a las leyesvigentesy a losprincipiosdel U Derechopúblico internacional” (1). Con estaspalabrasAlfonso XIII pensó,por una parte. a que la neutralidadmantendríaa Españafierade la guerra,evitandoasí los horroresde éstay, por otra, que supondríaun beneficio en el terrenoeconómico.Estaimparcialidad a alarmóa la opiniónextranjera,sobretodoa paísescomo Franciae Inglaterra,puestoque a en 1907 Españahabía firmado los Acuerdosde Cartagena,y en 1913, durante las le conversacionesentreM.Poincaréy el condede Romanones,seconvinoquesi por algún a a 285 motivo el statusquo territorial cambiabaen el Mediterráneoy en las costasafricanasy europeas del Atlántico, los gobiernos de Inglaterra, Francia y España tomarían medidas parala nuevasituación. Sin embargo,es importantepreguntarnosqué motivó aquellaneutralidad. En 1914 la Monarquíaespañolahabíallegado a una situación límite. Pocosmesesantese había producido la división de los grandespartidos: los liberales, compuestospor la facción de Romanonesy por la de GarciaPrieto, y los conservadores,encabezadospor EduardoDato. El panoramapolítico de la Monarquíase iba complicandopoco a poco con la aparición de la nueva derecha maurista y de la nueva izquierda, de los seguidores de Alba y de los reformistasde MelquiadesAlvarez respectivamente.En mitad de este escenarionaceríaun núcleorigurosamenteintelectualformadopor JoséOrtegay Gasset y por Azaña,consu “Liga deEducaciónPolítica”. La realidad política había dividido a la opinión pública en aliadófilos y germanófilos.En 1915 escribíaRafaelAltamira sobrela actitudespañola: “En primer término, influía en nuestro ánimo qué consecuenciatendría para Españael esfuerzoque significa entrar en guerra. El comprometidoestado de nuestra Hacienda; el novísimo renacerde nuestravida económicanacionalen que están empeñadaslas mejoresfuerzasdel país; el sacrificio queyasignificabael empeñodeMarruecos,dondeestán retenidoslos másde los elementos militares de que podemosdisponery queno cabedesampararsin peligro, a menosde renunciarlos, cosaa queno pareceninclinarsequienespodíantomar esadeterminación”( 2). Segúnla opinión de Manuel Cordero,la neutralidadfue “consecuenciano de un sentimiento pacifista, sino de la incapacidad política, de la debilidad económica y de la desorganizaciónde nuestropaís” (3). Sin embargo,estaneutralidadarraígaya en el desastre de 1898, quehabíadejadoreducidala accióncolonialespañolaa tansóloel continente 286 africano. Hasta este año, España habia sido una potencia ultramarina; ahora, el eje de su política se centrabaen el Estrechode Gibraltar. Marruecossuponíala extensiónde su e pasado colonial y venía a constituir la apertura de España en la política internacional. El desastreultramarinode Cubay Filipinassupusounaprofundacrisis de concienciaa nivel nacional.En el mundo de la política secriticabaal Gobiernoliberal, acusadode no haber u. sabido medir sus fuerzas en la guerra con los Estados Unidos, ademásde que comenzabana surgir otras opiniones alejadas de los contenidos políticos. En u’ consecuencia,la situacióneconómicay militar no era la óptima, en aquellosmomentos, a paraparticiparen unanuevaguerra. La familia real españolatambiénestabadividida entreuna reinainglesa,y la reina U madreaustríaca,y un rey quemantuvosiempresussentimientosocultos,quizáspor ello a pudoconseTvarun equilibrio entrela opiniónpúblicaaliadófila y germanófila.El ideal de a Alfonso XIII sobre su política exterior consitió en mantener,por lado, una buena relación con los estadosvecinos y lejanos manteniéndoseneutral, y por otro, la preocupaciónpor los paíseshispanoamericanosy por las posesionesafricanas. e En un principio, la postura de los partidos políticos fue mayoritariamente neutralista,El 2 de agostode 1914,el ComitéNacionaldel PartidoSocialistalanzabaun — manifiestocontra la guerra. Sin embargo,dentro del mismo empezóa formarseuna a doble corriente, un grupo compuestopor Besteiro, Araquistáin,Pablo Iglesias... que manifestabansu simpatíapor los aliadosy otro, que considerabael conflicto como un asunto exclusivo de países capitalistas. Ante este panoramala opinión pública se irá e formandoy diviendo en aliadófilosy germanófilos.Éstosúltimos - segúnJoséAbellán - a e 287 eran reaccionarios y partidarios de una política de autoridad en la tradición del viejo imperialismo español (4). Su ideología se basaba, principalmente, en las ideas de Vázquez Mella, excelente portavoz que veía en Guillermo II la victoria contra los franceses.Los germanófilosodiabanaFranciay todo aquelloquerepresentabalo laicoy lo republicano. Dentro de la sociedadespañolaestabanrepresentadospor el Ejército - en especialla Marina -‘ el mundo eclesiástico- el alto clero -‘ los terratenientes,la alta burguesía (cerealista y olivera), los conservadores y gran parte de los políticos reaccionarios.Por el contrario, los aliadófiloseranmayoritariamenteliberales,tolerantes y progresistas.No sentíansimpatíapor el espíritu prusianoy por ello Franciasuponía todo su mundo.En palabrasde ManuelAzaña los aliadófiloseran “hombresquedefendíana los aliados, conocíanelpapel histórico que estasdosnacioneshabíanrepresentadoen la decadencia de la Casade Austriay en la destruccióndelpoderde EspañaqueFemandoJ/J y Carlos Hl habían reconstruidodespuésde la Guerra de Sucesión.Sabíanperfectamenteque Inglaterra había tomado parte principal en la destruccióndel Imperio españoLdesdeCanninga Salisbury,y habíaobservado recientementela conductade Francia en Marruecos.Sin embargo,para ellos, Francia e Inglaterra luchaban por el liberalismo. No eran precisamentealiadófilos, sino antiprusianos, condenabanel sistemapolítico queidentificabanentoncesconPrusia. La mayoríade ellosdebíamása Alemaniaque a Francia ysentíanmayor simpatíapor la cultura, la filosofia y las letras deAlemaniaquepor las de Francia” (5). Estasúltimas palabrasde Azañanospuedenparecerextrañas;sin embargo,desde un puntode vista intelectualson ciertas.La tradición germánicaestabapresentedesdela filosofla inspirada en Krause o en los neokantianoshasta el derecho de Ahrens, la psicologíade Wundt, la estéticahegeliana,y la filología segúnMeyer-Lúbke;en cambio 288 .4 no existía en Españacasi nada - exceptuando la literatura - que tuviese orígenes franceses. Pertenecían a este segundo grupo principalmente la clase media, intelectuales e (escritores, profesores, abogados ...) quea pesarde haberestudiadoen las universidades alemanas veían en los aliados los representantes de la libertad y del derecho. La mayoría e de ellos eran intervencionistas, creían que la guerra traería la paz social. Formabanparte e de estegrupo,además,la claseobrera,- la masa del pueblo -‘ la pequeña burguesía, una minoría del Ejército, el clero ilustrado, los financierosy la burguesíaindustrial de Cataluña y Bilbao. Desde un punto de vista político estaban integrados en el partido u. liberal, en los grupos republicanos, catalanistas y en los partidos de izquierda. Al comienzode la guerra,la neutralidadfúe tanunánimequedió la impresiónde o germanofilia.La inmensamayoríade los españoleseran “neutrales” lo que significaba a que eran o bien germanófiloso bien que guardabansus ideales por miedo a ser a descubiertos. Un testigo de esta situación fue Rafael Altamira, quien nos aclara esta actitud: “Nosotros mismos, los españoles,no supimosrealmentea qué atenemos.Se juzgaba ligeramente,por impresiónde sentidos.Lasvoceseran, casi exclusivamente,germanistas;lospartidos aliados,callaban ensu mayoría.El temorestribabaen dos razones;una, entorpecerla afirmación de a neutralidady otra, la razón táctica dirigida a no excitar a los germanistas,causandoel efecto de a reafirmar y emperrar a muchosen la opinión inicial” (6). La tensiónera tal que como ha descritoPabón: “el españolqueseguíala contiendaamabasin freno a uno de los dos bandosen U guerra,y deespaldasa toda solidaridadnacionaL detestabaal españolpartidario del otro” (7). Este U comportamientodaríalugaral desarrollodelas llamadas“filias” y “fobias”. a Pero, ¿qué supuso la neutralidad? Durante el desarrollo de la Primera Guerra .~ t-Mundial esta ¡mpair¿ialidaddio lugar a una serie de transformacionesen todos los M ámbitosde la sociedad.Desde1989hasta1913, Españaseencontrabaen unafasede 289 recuperación,tras la crisis del s.XIX. A partir de 1914, la Penínsulaentra en el boom económicode la neutralidad,quesuponeun cambio en las estructuraseconómicasdel país. El comercioexterior aumentóun 20 por 100 respectoa añosanteriores,al tener que atenderlas necesidadde los paísesen guerra,abriéndoseasí nuevasexpectativas para el mundo de los negocios. Los cambios económicos fueron tan grandes que se produjo unacrisis social, preludio de otra, la política, que originé asimismo,a su vez, una situación “revolucionaria”. La burguesíaprogresistahabía buscadoayuda en el proletariado,pero éste se apoyó en la izquierda, mientrasque los conservadoresse decantaron por la derecha. 1917 fue el añocumbrede la crisis. Al mismotiempo quela Monarquíaintentaba evitar su final, nuevas fuerzas que habían ido cuajando en los años anteriores se sintieron fuertes para salir a la luz, hecho éste que propicié la apariciónde la intelectualidad española.La palabra“intelectuales” - según José Carlos Mainer - “se forma sobre un material humanode escritoresqueno siempreescriben,de investigadoresde camposinverosímilespor su limitación, depolíticosy sócratesde café, depequeñascuantolegítimassoberbiasy de unasgotas de esoterismo.Serefiere másquea corrientesymovimientosa unaposturade opiniónyguíapolítica - a un elitismo-“ (8). El intelectualespañoltiene susorígenesinmediatosen 1898 - con los procesosde Montjuich o conla batallade Santiagode Cuba- identificándosecon lo que VicensVives denomina“generaciónacumulativadel98”. Los últimos destellos de hombres revolucionarios y reformadores se encuentran en 1854, con la vueltade Sanzdel Rio a Madrid; en 1868, con la creaciónde la Revista de España;y en 1875, fecha de la fundaciónde la Institución Libre de Enseñanzay el nacimientode la novelamoderna.Entre 1875 y 1917, el pensamientointelectual fue madurando por dos motivos: la ausencia, en 1875,de una renovaciónburguesa 290 - consecuencia de un gobierno plutocrático - y la crisis del partido liberal, en 188 1. Los u. intelectuales se convirtieron en la voz capaz de captar y difUndir los problemas del país pero, para ellos, el mal de España era “- por encimade la injusticia socialy de la falsificación u. del sufragio - la incultura, el desinteréssecularpor los problemasdel espíritu, las cerriles raíces e celtibéricasde nuestrascostumbres” (9). Nos encontramosantela “Edad de Plata”, en los afortunadostérminos de Mainer, medio siglo donde la creaciónintelectual, artísticay literaria alcanzólas cotasmásaltas. La relaciónhombre-sociedadse hacepatentejunto u con el sentimientodel “problemadeEspaña”,que semanifestaráen la Liga de Educación e Política y en la revista España y lo que para Ortega y Gasset flie, en su Vieja y Nueva España (1914). la existenciade dos Españasque viven juntaspero que son extrañas: una,la Españaoficial caducay otra, la Españavital, sinceray honrada. u A pesarde la neutralidad,la división entregermanófilosy aliadófilos se convirtió en una batalla ideológica, en la que la prensay las revistasempiezana jugarun nuevo papel. Si los intelectualeseranla voz ahoralas revistasy la prensase convienenen el a vehículodefúsorde susideas.El BulletmnHispan¡quede 1917explica la situaciónde las empresas periodísticas en la Península: u’ todasellasse encuentranen un estadoeconómicocrítico, quese complicay se agrava, al faltar el anuncioextranjero.Prevaleceel chteno delredactorjefe - aliado, francófilo - se buscadinero y seenvíancorresponsalesa Francia, Inglaterra, Bélgicae Italia. El dinero comienzauna política de tendenciaaliada. Sin embargo,se acepta la tutela de las embajadasde Alemaniay Austria por las empresasperiodísticas.Lo que tomao formanparte de la política. En pocotiempo.Alemaniase hace dueñaen Aladnidy en provincias de toda la prensacatólicay conservadora.Armadosde toda esta a prensa, convencidosquela intenciónalemanaesimposible,se disfrazansusintencionesy halagana la masaconservadorae ignorante,es una campañaneutralista “(10). a a 291 Luis Araquistáin,directorde la revistaEspañaentre 1916 y 1923, de la que nos ocuparemos más adelante, denunciaba en 1917 a la prensagermanófila: “La prensa ha pretendidoengañary amedrentara Españadesdecomienzosde la guerra.El estadode tenor infundido en su espírituhaparalizadoa nuestropaís. En ocasionesbrota un excesivoímpetu,y se ciegaya a un desastreseguro. comoacontecióa Españaen 1898. Seha venidopintando con terrorWcoscolores el espectáculode unaÁlernania invencibley vengativa,como un viejo diosde lasbatallas (11). Desdecomienzosde la guerrasólodosdiariosmadrileñosmostraronsutendencia aliadófila: La Epoca y La Correspondencia de Españay, meses más tarde, El Diario Universal,HeraldodeMadrid, Imparcial, El País,ElDiluvio (Barcelona),etc. Dentro de estegrupo de prensaaliadófila hemosde destacarel gran papel quedesempeñóla revista España, fundada el 29 de enero de 1915, por José Ortega y Gassety sus redactoresRamón PérezAyala, Luis de Zulueta, Eugeniod’Ors, Gregorio Martínez Sierra, Ramiro de Maeztu y Juan Guixé; entre sus colaboradores destacan las figuras de Miguel Unamuno,Luis Bagaría,Luis Araquistáin,Valle Inclán,Miguel Azaña,etc. La revistahabíanacidobajo el estandarte“del enojo y la esperanza,pareja española” (12) perotambiénsurgió como respuestaa los problemasde la nacióny bajo la banden del liberalismo. Los intelectualesaliadófilos fueronmuy bien acogidospor la revista, exceptuandoen ocasionesa Pío Baroja y Jacinto Benaventeque defendían en sus escritosla causaalemana.La radicalidadde Españahizo que su director, en 1916, cediera el puestoa Luis Araquistáin y desde entonces,Ortega dirigiría un nuevo periódico denominadoEl Espectador.El nuevorumbo quetomó la revistala convirtió en el primer eslabónde la difusión aliadófila, así por ejemplo, el 8 de enerode 1917, apareceráen suspáginasel texto aliadófilo másimportante:“La Liga Antigermanófila”. 292 La propaganda aliadófila comenzó el 9 de julio de 1915 con la publicación de un u. manifiesto,por el que los intelectualesseuníana la causaaliada, a la que consideraban e símbolo de libertad. Lo firmaban Azcárate, Buylla, Américo Castro, Cejador, Cossio, Goyanes,Lafora, Medinaveitía,Marañón,MenéndezPidal, Ortegay Gasset,Pittaluga, Fernandezde los Rios, Simarro,Turró, Unamuno,Zulueta,Falla, Turma,Vives, Ramón e Casas,Romero de Torres, Zuloaga, Rusiñol, Julio Antonio, Claré, Alomar, Luis Araquistáin,Manuel Azaña, Azorín, Carnes,Ciges Aparicio, Grandmontagne,Amadeo Hurtado,Antonio Machado,F. de Maeztu,Martinez Sierra, Enriquede Mesa,Palacios u. Valdés,PérezGaldos,PérezAyala y Valle Inclán. La guerra europeafUe la causadel levantamientode estosintelectualesque se m rebelaban así: ‘Levantamosla vozparapronunciarnuestrapalabra, con modestiay sobriedad,como u. españolesy como hombres...España.por el apocamientode los políticos responsables,apareciera como una nación sin eco en las entrañasdel mundo...Y así, estamosciertos de cumplir un deberde e españolesy dehombresdeclarandoqueparticipamos,conplenitudde corazóny dejucioen el conflicto e quetrastornaal mundo”(13). u. El Bulletin Hispaniquenació como un movimiento francésinteresadopor lo u hispánico, pero tambiénpretendió ser una “entente intellectuelle” con España.En el númerode enero-marzode 1915, Alfredo Morel Fabio esel autorde la primeraalusióna e la guerra, criticando un manifiestofirmado por intelectualesalemanesque aludíana la u brutalidadde los soldadosbelgas. En su númeroIII de julio-septiembrede estemismo año se reproduce el manifiesto de los intelectualesespañolesdel que hablamos anteriormente,publicado también en Le Journal (5 de Julio de 1915) y en la revista e España (9 dejulio de 1915). En 1916,se recogen los testimonios de germanofihia y u e 293 francofilia basadosen documentose informes del Comité Internacionalde Propaganda Adiada. En ese mismo año, como complemento a los manifiestos propagandísticos se organizanlas llamadasmisiones intelectualesque consistíanen demostrarla supremacía francesadurantela guerra,a travésde la moral, lo intelecualy los científico. La primerareferenciaapareceen el númeroIII de 1916, bajo el título “Nuestra misión en España”; sin embargo, no será hasta 1916, cuando se celebre la más importantede todas.La misión partió de Franciael 17 de abril, visitandogranpartedel territorio español;y a ésta le siguió otra, española,presididapor el duquede Alba y algunosintelectualescomo Manuel Azaña,MenéndezPidal y Miguel Blay. Tras una breveestanciaen San Sebastián,los miembrosdeestamisión francesa- el filósofo Henrí Bergson,el organistade SanSulpicio, el naturalistay secretariode la Academiade las Cienciasde Paris, EdmundoPerrier y el historiadorM. Imbert de la Tour, llegaron a Madrid, procedentesde Burgos.Fueronrecibidospor una grancomisión compuesta por numerososcatedráticos,artistas y miembros del Ateneo madrileño. Entre los que destacanel marqués de Valdeiglesias, Aureliano de Beruete, Eduardo Gómez de Baquero,Luis de Hoyos, AmadeoVives, Manuelde Falla, Miguel Blay, Julio Romerode Torres,Eugenio de Rivera, el conde CasaValencia,Morente, Ajuna, Barciay Angel Guerra(Betancort).Los díassiguientesse les dedicaronnumerososactosen su honor, como recepcionesen la Residenciade Estudiantes,y en la Casade Tournié, éstaúltima organizadapor los directoresdel Instituto Francésde Madrid (14); ademásde algunos banquetescomoel del PalaceHotel en honora los cuatrointelectualesfranceses,el 7 de mayo de 1917, con la asistenciade Beniliure, Araquistáin, Manuel de Falla, Ortega y Gasset,Zulueta,LópezBallesteros,RamónPulido, FabianVidal, MateoInurria, etc.; a u.294 u. su vez, éstos realizaron numerosas conferencias como la del doctor E. Perrier en el e. Paraninfode la UniversidadCentral sobre“La decadenciade las razasy su pretendido fin” (15), las del filósofo Bergson sobre “El alma humana” y “La Personalidad” (16), la del académicode Bellas Artes de ParisM. Widor, la de M. Perriersobre“El Instinto” y la de M. Imbart de la Tour sobre “Juana de Arco”, las tresúltimas en el Ateneo de e Madrid (17). Por su parte, la prensagermanófila pretendió justificar los errores alemanes o suavizarlos dando una mayor importancia a las victorias alemanas; al igual que los u. aliadófilos, dieron a su cultura la propaganda que creyeron necesaria. Los principales periódicos que la formaban fueron La Tribuna, El Debate, El Correo Español, La CorrespondenciadeMilitar, LaAcción y, en ocasiones, El Día yABC. e V2. LA EXPOSICION DE LEGIONARIOS: EL ARTE COMO MAMEIESTO U POLÍTICO EN LA ESPANADE 1917. e Enjulio de 1914,Alfonso XIII se apresuróa declararla neutralidadespañola.De este modo pretendíaque Españase mantuvieraalejadadel conflicto europeo. Sin embargo,un gran númerode voluntariosespañolespartieronhacia las lineasde fuego. e Los Imperios centralesfueron sitiadospero quedaronalgunasvías de comunicación, como las de Italia y Suiza, por las que se pudo accedera suelo alemán.No fueron e muchoslos neutralesque seunierony lucharonpor la causaalemana;por el contrario,a a los idealesfrancesesseunieronmiles de extranjeros, entre ellos los legionarios españoles. Podemoscitarun artículopublicadoen ElMundopor sucorresponsalen París,Paul — e u 295 Almarza, quien declaraba: “En los primeros días de la movilización se presentaron 9.000 voluntariosespañoles.Se alistaron unos1.200 catalanesy una expediciónde gente escogidavino de Tolosa,pagándoseel viaje desubolsillo’ (18). NuestrosupuestoGobierno neutralistano podíapermitir que se dierademasiada importancia a la intervención española en la contienda, ya que esto implicaría la adhesión de Españaa la causafrancesa.Por ello, hastacierto punto se mantuvo en silencio El 1 nario Luis íuvarezni nn n rial egio Cedrón nos relata en una carta dirigida a Araquistáin el abandonoqueestossoldadossuifian: “Personasdel prestigiodel SrLerroux, de Emiliano Iglesiasy de tantosotros que no enumero por no hacerestacarta interminable,lo sabían.Lo quepasabaera queesoselementoscreíancumplir consu deberescribiendoun artículo, perorandodelantede mediadocenade amigosen una mesade caj& haciendogala de su oratoria y de su lirismo en el Paralelode Barcelonay en la Casadel Pueblo dela calleAragón;y nosjuzgabancomoaventurerosy nosdespreciaban”(19). El mundo de la cultura también se había quedado mudo: “Los voluntariosespañoles- continuabael legionario - nosencontrábamosolvidadosde aquellosque estabanen el sagrado deberde no olvidarnos.Me refiero a los quecon la pluma o la palabra se declararonpaladinesde la causade Francia desdeel momentoen queestalló el actual conflictoeuropeo. Ni unafrasede aliento, ni una pa/abra de esperanza, nos ha llegado de e/los en dieciocho meses” (20). Este silencio se romperácuando el cronista de El Imparcial, Mario Aguilar, comience a escribir sobre los legionarios españoles. Aguilar reconoció el abandono de éstospor partede la prensaespañola: “Nadie ha tenido en la prensapara los voluntarios españolesen Francia ni fervoresni curiosidades,los quecomoRamiro de Maeztupodían levantarlos sobre prosaspindáricas, no supieron de ellos o los tomaronpor tropa de munición que la vida turbulentallevó a la guerra” (21). 296 La misión de este cronista consitió en comunicar los esfuerzos y las hazañas de estos legionarios a la opinión pública (22). En 1916 escribió: u “Estos hombres, después de seis meses de trincheras y de haber destacadouna compañíaa Iser, realizaron la ofensiva¡niciada el 8 de ma.vo de 1915 en el .lrtois. Conquistaron La Tarqueíte, .A.Jeuville.. Se les concedeun descansoypasana Alsacia. a AIontbidier. Joffre los revista, ensalzoa los garibaldinosy a losespañoles,condecoraa muchosde éstos,pone la Cruzde Guerra en la banderade u. la legión y parten otra vez a las trincherasde la Campaña.Allí el comandanteRousset.envía una e. seccióncatalanapara luchar El capitángrita ¡ Viva Francia! y luego ¿¡iva España!,¡Viva Cataluña!” (23). a También, estos legionarios fueron ensalzadospor los propios franceses;León u Rollin relaté al semanario España: “El 9 de mayo de 1915, cuando yo salía de las trincheras del frente a Carency, pueblo que debíamos tomar poco después en rudo combate, a la derecha de mi regimiento, los legionarios españoles, se lanzaban como leones en dirección de Givenchy” (24). e Estos legionarios que derramaron su sangre en Francia. en Bélgica, en Macedonia...¿por qué lucharon? Las palabrasde uno de ellos quizás nos puedan respondera estapregunta: “No fue so/amente nuestro amor por Francia, a esta Francia tan grande, madre de la libertad y de la civilización>’ de la justicia, lo que nos impulsó a alistamos en los e ejercitos de la Repz~blica; fue algo más grande, fue nuestro infinito amor a España. fue nuestra creencia honrada de que el triunfo de los aliados significaba para nuestra patria lo que para la sociedad antigua sign{,ficó el triunfo del Cristianismo” (25). u Muchos de ellos fueron considerados aventureros o románticos en busca de e causasperdidas;sin embargo,se sintieronembajadoresde Españaen las trincherasque - según Fabian Vidal - ‘aceptaron solidaridades radicales, sentimentales y éticas, con un gesto. desembrida el potro de su albedrío, para que se lance en carretera vertiginosa por las anchas llanuras a 297 del ideal inasequible. En todo hombre hay un cosmopolita que mira más allá de los límites fronterizos y toma mentalmente partido en todos los conflictos que dividen, suceden y desgarran a los humanos” (26). Otrossintieronel resurgimientode la apagadallamadel 98, como opinabaMario Aguilar: “Toda una tradición belicosa de esta raza que resucitaba voluntarios de la guerra de Inglaterra, voluntarios de D. Carlos, voluntarios de la Guerra de Cuba y ahora voluntarios de Francia” (27). Comodijimos, las crónicasde Mario Aguilar fueronel puntode partidadel temaquenosocupaen esteapartado:La Exposiciónde legionariosde 1917. El propósitode estaExposiciónnació como consecuenciade la indiferenciaque, en un principio, habíansufridolos legionariosespañoles.En 1916aparecenen la revista España los motivos por los que se pensabarealizar esta muestra,Luis Araquistáin escribía: ‘Galopan hacia nosotroslosdíasde NavidadSon esosdíasen que todo el tejido sentimental de la vida doméstica se remueve y adquiere intensa animación en la conciencia. Son los dias en que más sufren los soldados... ¿No sería posible llevar a ellos una emoción doméstica? ¿No habría modo de enviar a los legionarios españoles un adecuado regalo de Navidad?” (28). La idea había surgido de un grupo de escritoresy artistas que pretendían organizarunaExposición- en un principio, de dibujos - y destinar sus beneficios a un regalo de Navidad para los legionarios españoles.El 9 de noviembre de 1916 comenzaronlos preparativos.La prensafue uno de los vehículosmásimportantesparala difusiónde la noticia.El Liberal, uno de los periódicosde mástiradaen Madrid, publicó en su portadael llamamientode Araquistáina los españoles:“UNA EXPOSICION ARTÍSTICA: A BENEFICIODE LOS LEGIONARIOS ESPANOLES”.Sietedíasmás 298 tarde,el mismo texto se reproducíaen el semanarioEspaña.Luis Araquistáininvitaba a todos los españolesa unirseal acto,al mismotiempoquepresentabaa los organizadores u. de la Exposición,como algunosartistas,Bagaríay Romerode Torres; críticos de arte como Ramón Pérez Ayala y José Francés,así como anunciabala participaciónde algunosdibujantesfranceses. e La Exposición había sido concebidacon un matiz nacionalista,es decir, sus componentesserianartistasespañolesy los lugaresen que seexpondríanseríanMadrid y Barcelona,por seréstoslos centrosde mayoractividadartísticaen España.Sin embargo, e la Exposición tomó nuevosrumbos: el director de Le Journal de Paris, M. Charles e Humbert,habia conocidola noticia y tenia interés en colaborar. Su corresponsalLeón Rollin escribióunacartaaLuis Araquistáinparacomunicarleel deseode la participación — francesaen el muestra.Estacartase publicó al día siguientede ser recibida- el 16 de a noviembrede 1916 - en España, en La Correspondencia de España.Le Jaurnalde París habíapedidola colaboracióna grandesdibujantesfrancesescomo Forain, Steinlen,Abel, a Faivre, Poulbot,Leandre,Willtte, Louis Morin, Hennan-Paul,MauriceNeumonty Jean e Weberparasu participaciónen Madrid y ademásofrecíasu salónparisinoparaclausurar la Exposición,de modo que la muestraadquiríaun valor internacional. Los fervientes e deseos franceses por su acercamiento a España mostraban una nueva “misión e intelectual”. U Paralelamentea la Exposición,el semanarioEspañaorganizó una suscripcióna favor de los legionariosespañoles,como complementode la Exposición de arte que a estabadestinadaa todosaquellosespañolesqueno pudieranasistirala exhibición. Para e u 299 la revista,esteacontecimientosuponía: El lazo ideal que vincule a los españoles que combaten en Francia por valores universales, con todos los españoles que aquiles acompañan en espiritu” (29). Todoslos donativosifieron anotadosy registradosen las columnasde la revista España, abriéndose una lista, el 16 de noviembre, con cien pesetas que aportaba la redacción. La suscripción duró siete meses, y cada semanaEspaña le dedicabaun apanado.Allí ifieron apareciendolos nombresmásvariopintosde la sociedadespañola, ademásde personalidadesconocidas como Ignacio Zuloaga, el duque de Alba, Rucabado, Joaquín Sorolla... También contribuyerona esta aportaciónnumerosas organizacionesdel paíscomo el Comité de DamesFranqaisesde Madrid, la Casade la Democraciade Valencia, Centro Republicano de Cullera, Sociedad Francesa de Beneficienciade Huelvay de Zaragoza,las EscuelasLaicasde la Casade la Democracia de Valencia,la JuntaDirectiva del CentroDemocraciade Valencia,Circulo Reformista de Santander,el Casinoy JuventudRepublicanade Bilbao, la Liga Antigermanóflíade Zaragoza,etc.La noticia sehabíaextendidopor toda España,los periódicosaliadófilos habíanrealizadosu misióny suslectoresse habíansumadoen masaala causa.El 17 de mayode 1917quedóclausuradala suscripción.La sumarecaudadafue de seismil ciento cuarentay cuatropesetasconveinticincocéntimos,cantidadqueen un principio sequiso destinara víveres para los legionarios, pero se considerómás oportunodestinarloen metálico.La entregafue realizadaal propioembajadorde Francia. Los numerososacontecimientosque rodearona la Exposición de Legionarios desdesusiniciales propuestas,en 1916, hastasu clausuraen 1917, ofrecemuchosotros aspectosque analizaremosa continuación, que hemosdenominadoantecedentes.El desarrollode unasupuestapolitica neutralen susrelacionestantofranco-españolascomo 300 bispano-germanasdurantela PrimeraGuerra Mundial nos refleja un panoramabastante complicado cuyo punto de mira se centraría en las actuaciones, por un lado, del GobiernoCentral,principalmentea cargo del Ministro de Gobernación, Ruiz Jiménezy del Ministro de Estado, AGimeno y por otro, de la embajadaalemana,cuyo principal u protagonistaseriael llamado“Príncipe de Ratibur”. e Asimismo, un desenfrenadoritmo de fobias y filias que dividen a la sociedad españolay se manifiestan,en un primer orden, en actospropagandisticosde carácter periodístico (30), manifiestos (31), películas, conferencias,manifestaciones(32) y u. reunionespúblicas(33). Por último, el establecimientode una conjunciónprácticaentre e e’ Arte y la Política,que tendríasusprimerasmanifestacionesen exposiciones aliadófilas como la del pintor holandésRaemaekers,la muestrabelga a beneficio de los artistas — belgas, u germanófilascomo la del Salón Iturrioz por artistasespañolesentre ellos U Bagaría,Bartolozzi, Penagos,CerezoVallejo, Vivanco, Alcalá del Olmo, Lópe¿Rubio o Varela de Seijas. e. De estamanera,y anteestosantecedentes,podríamosconsiderarla Exposición e de legionarioscomo unade las primeras- si no, la primera - muestra concebida con un fin claramentepolítico en dondeintervendríaunagranpartede los artistasespañoles~Fue el germenque daría vida, como veremosa continuación, a una nueva organización e política: La Liga Antigermanofila, la cual vino a serel campode batalla ideológicoque enfrentóa las dos grandespotenciasque gobernabanEspaña:por un lado, la fuerza latentealemanay porotra, la posturarepresentativapor el Gobiernoespañolacogidoen e sus dificultades al Codigo Penal y sus artículos. Con el éxito del primer acto, el e organizadorde la exhibicióndelegionarios,Luis Araquistáin,introduciríasu segundoy e e 301 más importante, la constituciónde una nueva fuerza: La Liga Antigermanófila, que actuaríaen toda Españacontra los germanófilos.Por último, el golpe de efecto que supondrála tercera actuación, “El discursode Unamuno”, en el que definitivamente sacaríaa la luzsuproyectoaliadófilo. De igual manera, la Exposición de legionarios supondrá una nueva misión intelectualfrancesa.Vendríaa serla primeraExposiciónde cooperaciónfranco-española que desarrollaríasu actividadartísticaen los añosde la guerraeuropea,que tuvo como antecedentela exposiciónbelga,porestaréstaorganizadapor miembrosrelevantesde la intelectualidady artistasespañoles,pero no por sus participantes- a diferenciade la de legionarios,en su mayoría españoles-‘ que fuerontodos ellos representantesdel pueblo belga,tónica que por aquelentoncesse practicabaen Europa,siendoejemplo de ello la Exposicióncelebradaen el Museode Luxemburgopor artistasfrancesesparticipantesen la guerra,en abril de 1917 (34). Pocodespuéssecelebraría,en España,la Exposiciónde Arte Francésen Barcelona(23 de abril de 1917), con claros fines aliadófilos (35), la :iispano-frncesade Madrid en 1918 (36), la de] Petit Palais,y la de Zaragoza(20 de mayoal 22 dejunio de 1919). Dentro de nuestroambienteartísticoespañol,podemosconsiderarla Exposición de Legionarioscomo la primera Exposición a nivel nacional en la que participan la mayoría de los representantesdel arte español de primeros de siglo. Curioso es encontrarnosa los representantesde las tendenciasmásprogresistasdel arte español: TorresGarcía,CelsoLagar,Arteta,Zubiaurre,Maeztuo Arrúe, Sunyer,VázquezDiaz... o la esculturade Gargallo,junto apintoresconsagradosen tendenciasque sehabian 302 quedado en un plano más tradicionalista como Sorolla, Ramón Casas,Romero de * Torres, Rusiñol,AngladaCamarasa,CIará, etc. u. Mientras duró la GranGuerra,la obra por los legionariosespañolesse convirtió en asociaciones o el comités franco-españolescomo el Patronato de Voluntarios — Españolesde la calle Viriato, 9 de Madrid, presididoporDuquede Alba, vicepresidente, u Rafael Altamira, vocales,JuanPérezCaballero,EduardoLópez Navarro, marquésde Valdeiglesias,José Villegas, JacintoOctavio Picón,Manuel Azaña, Gonzalo Bilbao y otros(37) a V. 3. ANTECEDENTESA LA EXPOSICIÓNDE LEGIONARIOS 9 u La localizaciónde esta Exposiciónde legionariosaportadatos imprescindibles u para la historia contemporáneade Españay, en concreto, sobre las relacionesarte y política durante los años de la Gran Guerra. Sin embargo,el desarrollo de esta a Exposición no fue el único acontecimientoal respecto.La neutralidaddel Gobierno u españolse habíaconvertido en punto de mira de todauna sociedadmayoritariamente aliadófila dondeprimabael apoyoa todosaquellosaspectosrelacionadoscon Franciay sus aliados, por el contrario, se percibíauna oposicióncontra los que se uman con e Alemania. Como ya vimos anteriormente,ejemplo de ello fue el nacimiento de las misionesfranco-españolaso el papeldesempeñadoporalgunosdiarioso revistascomola dirigida por Luis Araquistáin:España. e Al margende esta Exposición a beneficio de legionariosespañolessurgieron e otrasiniciativascon el mismofin aliadófilo o similar, concentraciones,conferencias,o e e 303 incluso otrasexposicionescomo la del pintor Raemaekerso la Exposiciónbelga, de las que hablaremosen otro apartado.Ahora, pasaremosa analizar cuálesfueron estostipos de acontecimientosy qué repercusionestuvieron en los Gobiernos, tanto el español como el alemán,ésteúltimo representadopor su embajadaen Madrid. Las advertencias,por partede la embajadaalemanano fueron aisladas, ya que desdeel comienzodel conflicto europeosehabíanocupadode rescatartodos aquellos artículosde prensa,dibujos o actosquealudierannegativamenteal emperadoralemán, Guillermo II. Así quedórecogidoen los numerosasquerellas“presentadas por la Fiscalía de la Audiencia de Madrid contra la Prensa por ataques al Emperador de Alemania, a su Nación y a su Ejército” (38). De ellas podemosdestacarlas que fueron seleccionadaspor la propia embajadaalemanapor representarinjurias al emperadory a la naciónalemanes.En el mesde agostode 1914, poco antesdel inicio de la guerra,frieron escogidosdel diario EspañaNueva,el articulo “Emperadoreshomicidas”y de El Socialista,“La derrotadel Imperialismo” y “Las aves de rapiña”; en el mes de septiembre,en El Radical, “Desfigurando la verdad”, “Lo que es Alemanis”, “El bandalismoAlemán” y “La demenciade Guillermo II”; de El Socialista,“Abajo el Imperialismo”; EspañaNueva, “Estilo europeo”,“¡Oh la honestaGernxaniaU’y “El queno seconsuela...”;del año 1915 fueron destacadoslos comentariosdel ABC (39), ‘tas caricaturasde la guerra”; El Radical, “Por la libertady por la civilización”, “La acciónde Alemania”, “La locura de Guillermo”, “Toda Españacontra Alemania”, “El crimen de Alemania”, “Insensatezo principio del fin”, “Por la patriay por el ideal”, “Viboras y viboreznos”,“Profecíasobre el fbi de Alemania” y “Hombres y cosas”; de España Nueva (40), “Injurias en la publicaciónde unacaricaturaala naciónalemana”,“Chirigotasimperiales”, “El crimen 304 organizado”, “Diario del Conde Axil Von Schvnig”, “La voz de la sangre”, “El emperador andando”, “El Kaiser juzgado por un alemán”, “Dormirá tranquilo”, u. “Guillermo U en la intimidad”; de LosBárbaros, “Francófilos”; y de El Pais, “Mi viaje al frentede la guerra”; de La Acción Socialista,“El nuevoJúpiter”; de El Socialista, “El u mar”; deEl Fusil, “El Kaisercondenado”;deLos Sucesos, “La barbariealemana”; de El u Liberal, “Dos alemanesen la calle de Juande Mena”; y de Heraldo de Madrid, “Ante la gran batalla”; ademásde la supervisiónde dibujos injuriosos contra Alemania y el — emperadorpublicadosen los diariosEspañaNueva(28 de febrero , el 4 de abril y 13 de e octubre,de 1915)y El Bobo de Coria (el 2 de marzo de 1915) (4!). Además de los diarios madrilenos, el resto de las provincias españolasse u sumaríana la causaaijadapublicandoen numerososperiódicosartículosinjuriosossobre u AlemaniacomoEl Norte de Bilbao (enerode 1915),La Voz de Gu¡puzcoa,El Pueblode u Valencia o El Noroeste Oviedo entreotros. No obstante,los rotativos de la capital a partir de 1915 comienzandiversascampañascontraAlemaniacomo El Parlamentario — (diciembrede 1917y enerode 1918),E/Sol (deeneroa marzode 1918) o El Liberal a (diciembrede 1917) por lo quelaembajadaalemanatomaríamedidasde represión(42). La guerrapropagandísticahabíacomenzado,de ello dababuenacuenta,el 12 de — julio de 1916, el embajadorde Alemaniaal ministro de Estadoespañol: a Esta indiscreta reserva de la propaganda alemana no se debe en modo alguno a la falta de documentos relativos a los horrores cometidos por los adversarios de Alemania sino que están dictados exclusivamente con el respeto que nos merece el pueblo español al cual Alemania quiere convencer de la justicia de su buena causa por la fuerza de los hechos y no enculcándole un odio artificial contra sus 9 adversarios... De continuar esta propaganda desenfrenada e incompatible con la neutralidad de e España, me vena obligado a renunciar a la reservada hasta ahora.., e iniciar una campaña de las más a e 305 encarnizadas contra los calumniadores de nuestro honor dando a la más amplia publicidad con todos losmedios a mi alcance... ‘ (43). Esteultimátumencubiertoal Gobiernoespañolprovocóen ciertamanerael cierre de otros muchosactospor atentarcon la neutralidadque marcabanlos alemanes.Otro de estosactosprohibidosse refierea un articulo que hemoscitado con anterioridad, publicadoen la revistaEspaña,el 7 de diciembrede 1916, dedicadoalas palabrasde un legionario, llamado Luis Alvarez Cedrón, quien se quejabadel abandonoque éstos habíansufrido por partede personalidadescomoEmiliano Iglesias;puesbien, cinco días mástarde,El Liberal de Barcelonaanunciabaun nuevo acontecimientodedicadoa los legionariosespañoles, organizado precisamente por Emiliano Iglesias.Se diría que en la concienciade algunoshombressurgió un sentimiento filántropo hacia estossoldados. Unavez abierto el camino, algunosconsideraronoportunounamayor dedicacióna los combatientesde la quehabíanrecibido, Emiliano Iglesiasse dirigía conestaspalabrasal pueblobarcelonés: “Preocupadopor la situación de los hermanosque luchanpor la libertad del mundoen las trincheras del sagrado suelo de Francia... he pensado realizar un beneficio el próximo domingo en la Casa del Pueblo, asilo de toda noble idea, a cuyo fin he tenido ya la graciosa colaboración de los más eminentes artistas del Liceo. El beneficio será una velada.., para la que lo más notable de nuestras letras será invitado a que preste su precioso concurso a esta fiesta de enaltecimiento del heroísmo hispano y de rendida admiración al romanticismo de unos valientes enamorados de los más bellos ideales” (44). No faltaron calificativos de honor paraestos legionarios: “en nuestros hennanos - continúaEmiliano Iglesias- queluchan en las trincheras, se asocia el esfuerzo de nuestros grandes hombresy la calurosay entusiastaadhesióndel pueblo,deseosode exteriorizar su simpatíapor estos insignes caballeros del ideal, testimonio inmortal de la grandeza de la raza” (45). 306 Sin embargo,el festival a favor de los legionariosespañolesno llegó acelebrarse. El 14 de diciembrede 1916, el sr. SuárezInclán no autorizóel acto por considerarlo u. peligroso,ya que podría ser la chispaque avivara el fuego de numerososincidentes, entre las distintasopinionesgermanófilasy aliadófilas. No podemosolvidar la huelga general que habla sido convocadaunos días antesy que tendrálugar despuésde la e celebracióndel acto. Otro de estosactosfue el relacionadocon el escritorbelga Maurice Maeterlinck e y su llegadaa Madrid el 8 de diciembrede 1916. Conocido por el público madrileño e desdehaciaalgunosañospor la celebraciónde varias de susobrasinterpretadaspor su esposa,la actriz Georgette Leblanc, venia con una “alta misión patriótica” (46), que consistía en dar una serie de conferenciaspúblicas junto a su esposaen España. e principalmente,en los doscentrosde mayor apoyo a los aliados,Madrid, el día 10 de u diciembre(47), sobre el llamamientode los obrerosbelgasa los españolesquedesde haciaalgúntiempoveníanreivindicandosusderechos(48) - hastael punto de publicarsu u propioManifiesto obreropor el Cómite Nacionalde la Unión Generalde Trabajadores e (49) -‘ y el 13 su esposa,ambasen el Ateneo madrileño y mástarde, en Barcelona. Según el diario aliadófilo La Correspondenciade España, el matrimonio belga se — proponía ‘mostrar ante los españoles toda la grandeza y al mismo tiempo toda la desventurade la u’ Bélgicaheroica, su paísnativo, víctima infortunado,pero congloria de la guerra. Ningunavoz más elocuente ni prestigio más alto para hacer que los belgas admirables, sean conocidos y por tanto 9 estimadosy admiradosen España” (50). e Entreambasfechasseorganizóotra conferenciasobreel mismotema en el salón- teatrode la Casadel Pueblode Madrid peroqueno llegó a celebrarsepor habersido e e e 307 prohibidapor el Gobierno. La reacciónde sus asistentesfue unánimey seprovocaron numerososincidentes,quefueronrelatadosen los diariosaliadófilos: había despertadotal curiosidad esta conferencia, que no bajarían de cuatro mil las personasqueacudierona la Casadel Pueblo...Cuandomayorera la impacienciay se esperabaqueel gran poeta llegaría de un momento a otro fueron fijados unos pasquines con el aviso de que (a conferencia había sido prohibida... Lanzó alguien la idea de hacer manifestación ante el hotel en que Maeterlinck se hospeda... en masa, se pusieron en movimiento, y sin más organización, ni más propósito que expresarsussimpatías hacia Bélgica, se organizó una manifestación... Nos dirigimos en esta forma al Palace HoteL yallí aparecieron guardias de Caballería e Infanteria que, sin previo aviso, desenvainaronlos sables, y cargaron sobre nosotros, obligándonosa disolvemos.Allí sí se dieron algunosgritos; perono creemosquemerecieransanciónalguna,puesno seoyeronmásque lasvoces de ¡VivaMaeterlínck! y ¡¡iva Bélgica/ii’ (51) Lo más importante,replicabauno de estosperiódicos,era la ineficacia de esta prohibición,ya que la conferenciadel poetabelga habíasido publicadacon anterioridad (52), de modoqueesosincidentesno hicieronsinodarmayorpropagandaal poetabelga e inclusola publicaciónde nuevode la conferencia.Maurice MaeterlinckfUe uno de los muchosconferenciantesque llegarona unaEspafíaneutral en buscade simpatizantes aliadófilos; otros de ellos fite el americanoMr. WhitneyWarren,miembro del Instituto de Francia,que dió otra de estasdisertacionessobre“El deberde los neutrales”.En ella expusola amenazadel pueblo alemány la misión de los paisesneutralescon los que estabanen conflicto (53). Como tantasotrasveces,el Gobiernoalemán,a travésde sus portavoces en Madrid, principalmente el embajador Ratibur, se hicieron eco del acontecimientoy lanzaron sus quejas, el 13 de enero de 1917, al Ministro de la Gobernación: 308 “Nuevamente ha sido autorizada en Afadrid una Conferencia de propaganda aliadófila que ha dado lugar a ofensas contra mi pais. Se trata esta vez de un propagandista americano, el Señor WHITNEY- W4RRE.Y quien habló ayer en el Ateneo. Tengo la honra de pedir a ¡YE., que se sin’a e impedir otras conferencias análogas de este Señor y le agradecería que en adelante fueran suprimidas e antes de ser iniciadas semejantesmanifestacionesofensivas”(54). e V.3.1. EXPOSICIÓNDEL DIBUJANTE HOLANDÉS RAEMAEKERS a El dia 8 de noviembrede 1916 se inaugurala ExposiciónRaemaekersen Madrid u. (55), en la calle del Príncipe,n. 1 (Centro Agrario, cuyo director eraBasilio Alvarez), U. organizadapor el escritor IglesiasHermida(56). La relacióndel escritorcon el artista uRaemaekershabíanacidohacíapoco tiempo, trasun viaje a Biarritz el veranopasado- segúncuentael periodistaJoséPérezRioja -‘ donde “pisó los umbralesde una casadejuego, U? y la suertefavorecióa unasmonedasquedesdesu bolsillo resbalaronpor el tapeteverde. Ganó unas tres mil pesetas, y como quiera que simpatizaba con la obra de Raemaekers, decidió adquirir con aquel u’ dinero una colección de dibujos de este dibujante, que. segñn noticas facilitadas por un gran amigo a mío, trataba de vender en esta plaza un editor francés” (57). Una vez compradaesa colecciónde Raemaekers(58) compuestapor casi cien e dibujos, IglesiasHermidapreparóla primeramuestraen la Península,concretamenteen e San Sebastián- en la plaza de la Independencia,junto al Casino -; después,seda la capital de España,sin fines lucrativos, ya que la invitación era libre y tras su cierre e regaladalos dibujos al Museo del Prado (59). Apenas abierta, fue clausuradala e Exposición de dibujos. La embajadaalemanahabía iniciado desdehacía tiempo sus quejasal Ministro A. Gimeno,unade lasprimeras- fechadael 2 de septiembrede 1916 - a u’ e 309 serelacionabancon la muestra,anteriormentemencionada,de San Sebastián(60).Sin embargo,la ExposiciónRaemaekersen Madrid iba a suponergrandestrastornosparael Gobiernoespañol.Las amenazasconstantesde los alemanespondríana Españaen una dificil situaciónante un pueblo dividido entre aliadófilos y germanófilos. Dos días despuésde abrirsela muestradedibujos, el embajadoralemán,Ratibur, mandaba,el II de noviembre de 1916, un comunicadourgente al Ministro A. Gimeno en el que reclamabaque el Gobierno españolpusieramedidasante los agraviosque se hacían contra el emperador,Guillermo II. La exposiciónde dibujos de Raemaekerssuponía, además,para los alemanes,un proyecto de continuidadcon la de San Sebastiány por tanto, un indicio de expansiónpropagandísticaaliadófila al restode España(61). Tras estanota,el Gobiernoalemáncontinuópresionandoal español.Unos díasdespués,el 14 de noviembre,Ministerio de Gobernaciónrecibiaotra queja instandoal cierreinmediato de la ExposiciónRaemakersya queatentabaa la neutralidadde Españay objetandoque la culpaerade los poderesespañoles: cualeshayan podido ser las consideracioneso motivos que han determinadoa las Autoridadesa permitir estaexposición - que en vista de las tendenciasconocidasdel autor de esos dibujosy del reclamoque los aliadosno cesande hacerle- mepareceestánen estrechacontradicción con la neutralidad que profesa el Gobierno ReaL.. Protesto con toda mi energía contra toda exposición aquí en la Capital así como en otras localidades del país de semejantes ‘productos de arte’ insultantes, y solicito la clausura inmediata de la exposición actual que no puede dejar de ser considerada como publica puesto que el acceso a ella es libre a todo el mundo con o sin invitación...” (62). Estemismo día se clausuró la muestray la reacciónpública no se hizo esperar. Todos los diarios aliadófilos publicaban lo sucedido y pedían responsabilidadesal Gobierno,mientrasquelos periódicosgermanófilosla comparabancon otraExposición 310 de caricaturasespañolasgermanófilascelebradaen el Salón Iturrioz poco antes,que tambiénhabía sido cerrada. Los primeros considerabanun atropello el cierre de la u. Exposiciónde dibujos de Raemaekersa comparaciónde las caricaturasgermanófilasya que éstas: “se mostraban clara y hastaagresivamenteconfrañasa la expresadaspor Raemaekers’ u. (63). Otros concurríanen susartículoscomo “un excesode debilidad” por parte del e gobiernoespañolantelas amenazasdel aleman: “E/fracaso ruidoso que corrió hace unos días una Exposición de Germanofi lía, instalada en un local de esta corte. Esto constituía una demostración muy clara y muy terminante de los u. sentimientos del pueblo español Y los interesados en que la voz de España no se deje oir con toda su potencialidad, trabajaron denodadamente, desesperadamente, con objeto de que los dibujos de u. Raemaekers no siguiesen siendo admirados. ¿Y a quién podía interesar directamentequeel entusiasmo del pueblo español por los dibujos de Raemaekers no prosperase! Pues a esa plaga de germanos que u. ha caído sobre nuestra nación como moscas sobre panal.. Debilidad que a estas horas tiene todo a. alborozados a esos espíritus, horros de intelecto con menos luces que sacristía, y que ‘tiran’todos los días a la calle unas resmas de papeL cuyo contenido es un insulto al sentido común, a la realidad y a u. naciones que, por su situación topográfica y sangre, tienen nuestras simpatías (64). Los segundosdefendíansuscaricaturasgermanófilasde Luis Bagada.Bartolozzi, o Penagos,CerezoVallejo, Vivanco, Alcalá del Olmo, López Rubio y Varela de Seijas, e por su semejanzaconotraspublicacionesperiódicasde las que nadiese habíapercatado e de ellaspor su inofensividad(65). Ambasdivisionespolíticasresumíanla culpabilidaddel cierrede las exposicionesal gobierno,mientrasésteseguíapresionadopor los alemanes (66). Otros diarios, como La Tribuna, defendíanel bajo nivel propagandísticode la e germanófilos a diferenciadel alto cariz divulgativo de los aliadófilos (67). Mientras tanto, IglesiasHermida,organizadorde la muestraRaemaekersjustificabael cierrede la o Exposiciónen la prensay anunciabasu próximaapertura: e e’ 311 “Cerré la ExposiciónRaemaekersporqueno era mi casa en que se exponían los famosos cien dibujos, y sobre todo, porque, según decía la Policía, el que iba a cargar con las responsabilidades no era yo... Yo no lo toleré. .4 la primera intimidación de que iba a pagar mis culpas con cabeza ajena, descolgué inmediatamente mí colección... La Exposición Raemaekers dentro de cuarenta y ocho horas se volverá a abrir... Es el desafio entre un príncipe y un caminante. El príncipe monta un caballo overo, másfino que una nutría. Elcaminanteva a pie. Se chocan las espadas. El caminante, saludando, dice: -Príncipe,fue cerrerala estocada.Mehabéistocadoen el hombro. Sigue la lucha licenciosa y brutal. Las estocadas menudean. El príncipe,jadeando,pregunta: - ¿4dóndetiras, caminante? - Yo no pierdo mi tiempo. Al corazón. Retrocediendo,elpríncipe llegaal bordedel abismo.Es tremendala exposición>’(68). Al mismotiempo,la embajadaalemanasehaciaeco de dichosartículosy voMa a reclamar,el 16 de noviembre, la vigilancia del ministro Gimeno: “Jai l’honneu,d’athres (‘atrention de V.E.surun artícíe c*¿ “Liberal” d’aujourd’hui ainsl que sur un autre des “Comentarios” d hier qui annoncent la proc/mine réouverture de 1 ‘expositionRaemaekers”(69). Raemaekers,Seducción. - ¿No es verdad? yo se hacenne amar y Bah, ya nos disculparán (El Parlamentario,Madrid, 15-11-1916) 312 Siguiendoel ordencronológicode los acontecimientos,al día siguiente,el diario u. aliadófilo El País, bajo la pluma de Enrique DMadrazo,publicabaun articulo en el que acusabaal Gobierno de esta situación neutral que vivía el país y hacia una llamada u. urgentea todos los artistasespañoles,quienespodían,a través de su arte, reflejar las a verdadesy defendera Raemaekers,lo que suponeuno de los primeros antecedentes relacionadosconel arteespañoly la política quevendrána concretarse,a nivel nacional, en la Exposiciónde Legionarios: a “El gobierno españoL sempiterno mantenedor de nuestra deshonra, en su pretensión de jamás enseñarnos a ser dignos yjustos, ha mandado clausurar la exposición del gran maestro Raemaekers.... Por lo visto, aquí, en España, no se puede decir la verdad ni sostener la justicia. No se puede hablar de las crueldades de la guerra, de la barbarie de la guerra, de las hipocresías y causas infames de la u’ guerra... Los artistas españoles, en par ticular, deben protestar con entereza: su conducta no se debe a hacer despreciable. Mirad que la obra de Raemaekers vivirá más que vosotros... Pintores, músicos y literatos, si no quereis haceros solidarios de la bajeza del Gobierno, tenéis e la obligaciónde defenderla hospitalidadpara un extranjero: si soiscaballeros, el honory la libertad del pincel que es la libertad del pensamiento:y si el arte tienealgo de divino defenderéisla justicia de U Dios” (70). a La ExposiciónRaemaekersvolvió a abrir sus puertashabiendosido necesario e paraello retirar algunosde los dibujos alusivosal emperadory sunación,pesea lo cual e las protestasde la embajadaalemanacontinuaron,y el 26 de noviembreel Ministerio de eGobernaciónvolvía a recibir unanotificación en la que se pedíael nuevocierre de la muestray el acosoa susorganizadores(71). Ante la nuevasituaciónde hostigamiento o e e 313 por partedel la embajadaalemana,el Gobierno españolhabiadecidido retirar algunos dibujos, ademásdel propio catálogo,ya que sin él no tendríansentido dichas obrasy atenerseal artículo 482del CódigoPenal,como senotifica el 28 de noviembre(72). Raemaekers,El Último tango.- Deestea oestede Oestea estey Nasotras no somos...no somosbárbaros (El Parlamentario,Madrid, 15-11-1916) La prensagermanófilacontinuó acusandoal Gobierno de esta nueva apertura ante la hostilidad quemostrabanaquellascaricaturasdel dibujanteholandésRaemaekers (73).Mientras tanto,el Gobiernoespañolintentabarecogeralgunasde las injurias contra el rey de Españafliera de susfronteras,de estamanerael ministerio sepodríaatenera los artículospenalesy detenerasí la lluvia de notificacionesverbalespor partede la embajadaalemana.Uno de estosllamamientosfUe el producidoel 30 de noviembre,ante la publicaciónde variosdibujos en la prensaberlinesa(74). 314 V.3,2. LA EXPOSICIÓNDE ARTE BELGA El caráctersocial, humanitarioy propagandísticoquehabíaempezadoa tener la Exposiciónde legionariosfije uno de los posiblesantecedentesde la celebraciónde otra u> exhibiciónde arte. El 22 de noviembreLa Acción publicaba,en su secciónde “Arte y Artistas”, un artículo de Perdreautitulado “La Exposición Belga”, con la siguiente declaraciónde principios “el producta de la Exposición se destinaa las damnificadospor la guerra” (75). Al día siguiente,El Imparcial añadía.”Losrendimientosse destinanal alivio de e tantasdesdichascomohoy afligen al heroicoy desgraciadopueblobelga’~ (76). Comparandola causa de estamuestrabelga con la de los legionariospodemos observarque esla misma.Es decir, se tratade dosexposicionesque compartenel mismo u ideal, la ayuda humanitariay social para aquellosque sufren la guerra. Si seguimos analizandoambosactosnos damoscuentadel común carácter aliadófilo. En primer a lugar, la Exposición de legionarios está organizada por un grupo de hombres, mi principalmenteA.raquistáín,queluchana su manerapor la causaaijaday, en segundo,la participación artística muestra el lazo de unión franco-hispana.Lo mismo ocurrecon la Exposición belga, que te organizadapor JoaquínSorolla,Miguel Blay - ambosserían participantesen la Exposición de Legionarios-, Carlos Vázquezy Rafael Domenech, todos ellos aliadófilos; ademásde la Junta de aristocráticasdamas españolas(77). Tambiénpodemosdestacar,segúnel mismo diario, “un doble objeto de arte y de caridad; a serviráparadar a conocerentrenosotrosel arte actualde Bélgica, cuyaescuelanumerosa~vcélebre e ocupa rango principal entre las demás escuelas, y por otra parte, el producto de las entradas, unido a la venta de las otras, ha de servir para aywdar a los artistas y o sus familias, víctimas de la guerra a (78). e e 315 En lo que se refiere a la participaciónartísticacontabancon los mejoresartistas belgas:JamesEnsor,Emile Claus,FernandKhnopff, Albert Baertsoen,Alfred Delannios, TheoVan Rysselberghe,Victor Glisoul, A. Rasseufosse,L. Frederic,EugéneLaermans, Rideir, Mice Roimes,los escultoresConstantinMeunier,Vincotte, Paulde Vigné,Victor Rousseau,Dillens, Lalaing, Ch. Van Der Stoffeu, J. Orlleurs,JulesLagae,etc. (79). La Exposicióntuvo lugaren el Palaciodel Retiro,en paraleloa la de artistasvascos(80) y con la participaciónde la Casa Lizárraga, que prestó algunosde sus muebles para decorarlas salasdel Retiro (81). El 22 de noviembre se celebró el barnizajecon la asistenciade muchosartistase intelectualesque presidíanla vida madrileña,entreellos, Muñoz Degrain, Benlliure, López Mezquita,Benedito,Verdugo Landi, Blanco Coris, García Sanchiz, José Francés y Cobos - director de La Ilustración Española y Americana - además,de la presenciadel Director de Bellas Artes de Bélgica, Paul Lambotte. Entre las obras expuestasllamaron másla atenciónlas escultóricas,por su “mérito superior a las de pintura. Entre las de pintura hay bellos paisajes de lujoso y vibrante color, aguafuertesinteresantísimasy escenasy tipos. Entre las obras de carácter decorativohay alguna de gran porte. Nuestros pintores hallarán en esta Exposición notas de un grato y firme realismo, generalmente más calmoso yfranco que el que por aquí cultiva la juventud” (82). Entre la esculturasobresalieron,de la salacentral de la muestra,el busto del doctorX, de JulesLagae;La ofrenda,La Victoria (monumentodel palaciode Bruselas), El eco, La adolescencia,una busto de mujer y retrato de familia de Mennier; de G. Miune, Un labrador; de Paul de Vigne, busto de mujer; de Rie Wontersdos bronces, Díleine y retratode L.Frederic,estosdosúltimos muertosduranteel conflicto; de 316 Albert Baertsoenuna marina, titulada La tarde en Gante; de Fernand Khnopff, El fi’ incienso; de Alfred Delannois,unavisión del interior de la catedralde Lovaina; de Emile Claus varios paisajesimpresionistas;de TheoVan Rysselbealgunostrabajospuntillistas W como el retrato del poeta E: Verhearen; del modernista Rossenfosse varios estudios; de u> JamesEnsorobras de algunosde sus diferentesestilos y de EugéneLaermeansunas escenascampestres(83). t e V.4. CRÓMCA DE LA EXPOSICIÓNDE LEGIONARIOS u. El llamamientohechopor la revistaEspañaa toda la naciónfUe contestadocon a prontitud. La prensase encargóde manteneral corrientea toda la población, tanto en a Madrid como en las provinciasespañolas,a travésde los periódicosmásimportantes:El Liberal de Madrid, Barcelonay Bilbao, El Imparcial, La Acción, ABC, El Dki, El u> Mupido, El Diario Universal, La Correspondenciade España, Heraldo de Madrid, La e. Época, El Año Artístico, El Socialista, El PoNe Catalá, El Diluvio, La Veu de Catalunya, etc. Los artistascomenzarona enviar sus obras y el corresponsalde Le U Journal ofrecía nuevosnombresa su lista anterior: Ibels, Truchet,Hansi, Roubille, Delaw, Devamber,Redou,Carlégle(suizo)y Nam. a La necesidadde un local digno para este acto retrasó en gran medida su inauguración.Si la Exposiciónfue anunciadael 9 de noviembrede 1916,los trabajosde e instalacióncontinuaronhasta el 3 de enero de 1917. A primera vista, la principal e dificultad estribabaen hallar un salóncapazde adaptarseal gran númerode obrasque habían ido reuniéndose a lo largo de los días; sin embargo,en el fondo el problemaera e e e 317 otro. Laspalabraspublicadasel 21 de diciembreporla organizaciónde la Exposiciónnos aclaranun pocosusintenciones: fiemostropezadoconotros quenoshan ido poniendoa/pasoel despecho de unos y la pasión política de otros, que erróneamente se imaginaron que esta Exposición era maniobra del partido” (84). Del mismomodo,el 11 de enerode 1917, se declaraba:“1-Ja sido absoluta la unanimidad de los dueños o arrendatarios de los de Madrid adecuados a nuestra Exposición. Sólo que esa unanimidad no ha consistido en acogernos con los brazos abiertos, sino en cerrarnos violentamente sus puertas” (85). Las diferentesideaspolíticas que dividían al país frieron el motivo principal de esteretrasoa pesarde que Araquistáinse mostrabareceptivoy manifestaba.“Pruebalo contrario la participación en ella de hombres que profesan ideas muy distintas y, a veces, contrarias sobrelaguerra’ (86). Si la intervenciónde Españaen laguerrano habíasido del agradode los paisesaliados,la Exposiciónde Legionariospodríarepresentarsu adhesióna través del arte.De hecho,el semanarioEspaña se referíaa ello con las siguientesexpresiones: “sería una conspicuamanifestacióndel arte franco-español” (87), “Fueron a Francia a ponersedel ladode la líneadetrincherasen quese combatepor la leyde Europa contra la anarquíainternacional, la primera ideafue solicitar la ayudadel Arte” (88). Como hemosvisto, la respuestade los artistashabíasido unánime,y amanosde la organizaciónhabíanllegadolas obrasde más de cien artistasque profesabanideasaliadófilas, entreellospodemosdestacara Anglada Camarasa,RamónCasas,Rusiñol, Sorolla, los Ante, Inglada, Gargallo, Junyer,Celso Lagar,Nogues,Ribaso Guezala. Ante la oposiciónquemostraronlos dueñosde las galeríasde artede Madrid, la Exposiciónterminócelebrándoseen el antiguopalaciode Montijo, que muypronto iba a serderruido.Estepalacio aristocrácticose habíaconvertido en Casino Militar; Centro del Ejercitoy Armaday, en su último soplode vida, serevelabaporello comoescenario 318 ideal paraalbergarel homenajede la culturaa aquellosespañolesenvueltosen la guerra. Se acondicionóla plantabaja,se pusieronalfombras,mueblesantiguosy se levantó un gransalónquecontendríamásde cientosesentaobras.EstehechofUe consideradocomo ‘un símbolo de un pequeño, pero fuerte núcleo nacional que levanta su tienda espiritual de campaña en e medio de una nación en ruinas, deshecha no tanto por la piqueta del tiempo como por lo cobardía moral de los ocupantes” (89>. u. Y, lo más importante,pretendíaser el principio de la creaciónde una nueva a España,así lo afinnabansus organizadores:“ESPAÑA, como principio de conciencia de otra España renaciente y vigorosa, ha tenido a gala ser el órgano de sentimiento de gratitud que si hoy es u> privativo de una minoría dotada de clara intuición histórica, mañana será nacional” (90). a u a e e Interior de la Exposiciónde Legionarios (ABC,Madrid, 5-1-1917) El 3 de enerose realizó, a las siete de la tarde,el barnizadode las obras. La mayorpartede los asistentesfueron numerososartistas,personalidadespolíticasy a a e 319 criticos de arte de los diarios y de las revistasmadrileñas(La Época,El Liberal, La Correspondencia de España y El Socialista) que frieron obsequiadoscon unacena. Todosestos diarios se adelantarona los demás,dandola exclusivade la Exposiciónde Legionarios.El Liberal y El Día, el 2 de enero, El Socialista, el 3 de enero,y La Correspondencia de España publicabanel mismo artículo en el que seenumerabancinco datosimportantes:el díade la inauguraciónoficial, el 4 dc enerode 1917; el lugar del acontecimiento,la plaza de SantaAna, r¡. 17; una exposiciónartísticacon cuadrosde artistasespañolesy franceses;el destino de la venta de los cuadros,a favor de los legionariosque luchanen el frente francésy, finalmente, el precio de la entradade la exposición, los jueves una pesetay los demás días 25 céntimos. La Epoca, por el contrario, realizabaun artículomásamplio, en el que se citaban,además,los principales artistas,suslugaresde exhibicióny el cartel anunciador.Dicho cartel fue realizadopor Ribas y estampadopor Mateu en dos colores. Representaa un soldado francés,en primer plano, vestido con su traje de campañahecho jirones en su parte inferior, sujetandounabayoneta.Surostro esaltivo y firme, en contrastecon la ruinosapresencia de la catedralde Reimsque apareceal fondo. Quedabaevidenciadala brutalidad de los alemanesdel mismomodoquela firme voluntadde lastropasaliadasporvencerla. La inauguraciónoficial tuvo lugaral díasiguientepermaneciendoabiertahastael día 20 de enero.El diario aliadófilo, La Correspondenciade España,secongratulabade este acontecimiento.’ “El semanarioEspaña.publicación independienteque tanto labora por la educación espiritual del pueblo español, en todas las marnfestac¡ones de la cultura, se pronunció con gallardía, desde comienzos de la contienda europea, por las naciones agredidas” (91). Al mismo tiempo,indicabade unamaneradefinitiva quétipo de Exposiciónartísticaera.Como 320 vimos con anterioridad,la idea inicial de Luis Araquistáinfue una Exposiciónpictórica e pero, a medidaquefueron llegandolas obras,la Exposiciónfue adquiriendoun carácter másamplio; concurriendoen ella pintura,escultura,dibujosy grabados. A las seis de la tarde quedóabiertala Exposiciónde Legionarios.Asistieron al e actopersonalidadesdel mundode la políticatanimportantescomo el embajadorfrancés, M.Geoffiay, el de Inglaterray Lady Hardinge,el de Italia, los ministros de Bélgica y Japón,el presidentedel Consejode administración¡‘he Times,Mr. Walter, gran número de diplomáticosy muchosperiodistastanto nacionalescomo extranjeros.A última hora e’ de la tardecomenzóla venta y subastade los cuadros,con la siguientecondición: las obrasno quedariandefinitivamentevendidashastaqueno llegasena Paris,puestoque se e venderíanal mejor postorde Madrid, Barcelonao Paris.También se realizaronalgunos a donativos que se sumarona la suscripción total, para el beneficio de los legionarios españoles. a La inauguracióntuvo un gran éxito. Todos los diarios dedicarona la muestra m comentariosy artículos.El Imparcial, conla firma de FranciscoAlcántara,El Liberal e con la de Luis Oteyza, Heraldo de Madrid, con la de José Blanco Coris, La Correspondenciade España, con la de José del Cacho, etc. También los diarios germanófilostuvieron algunasfrasesde elogio comoEl Día, quea travésde Antonio de e Hoyos calificaba las personalidadesde algunos de sus componentes;Araquistáinera consideradocomo un hombrede fuertementalidad,Bagaríaera un artista con unagran e emotividad.., y concluíaaludiendo a los demáscomponentesde la redacción,quienes a habiansabidoorganizarun actode granenvergadura(92). Otros, comoABCy La a e e 321 Acción, publicaronfotografiasdel actode la inauguraciónoficial, con la asistenciade los embajadores,ministrosy algunaspersonalidadesde la sociedadmadrileña(93). Apenaspasaroncuatrodíasde la aperturade la Exposiciónde legionarioscuando la Dirección de Seguridadordenó su clausurainmediata. Anteriormente,El Liberal de Madrid habíapublicadoun artículo quepreludiabael obstrucciónde la muestra: “La Exposición se abre al público esta tarde, y deben los aficionados acudir pronto a ella por si le da la manía para cerrarla al Todopoderosopríncipe de Ratibur.. Todo ser4 como he indicado antes, que se le ocurra pedirlo al embajador de Alemania. ¡JI abria que complacerle!” (94). Pero,¿cuálesfueronlos argumentosparaestecierre?El agentede policía quela clausuróconsideróofensivasmoralmentealgunasde la obrasexpuestas.Sin embargo,la causade esteincidentetuvo un cariz político. El de 5 de enerode 1917, el Ministerio de Estadoespañolrecibia un comunicadourgentey reservadopara el ministro Anialio Gimeno de partedel embajadoralemánRatibur, quien le manifestabasu queja por la clausurade una Exposiciónde caricaturasgermanófilasen Sevilla alegando“que dichas caricaturasfueron expuestassin inconvenienteen Madrid y Valenciaprevio examende autoridades competentes’~ (95) y pidiendo responsabilidadespor la aperturade la recienteExposición de Legionariosen Madrid, por sus caricaturasy dibujos alusivosa Alemania. Ratíbur ofrecía aministro de la Gobernaciónun trato basadoen la “solución acaso la máspráctica, que se permitiera volver a abrir la Exposición de Sevilla después de retirar caricaturas que sean realmente injuriosas y retirar también de la Exposición a favor de legionarios españoles los dibujos y caricaturas que puedan ser injuriosas para Alemania” (96). Además,el 7 de eneroaparecíaen la portadade El Liberal el manifiestode la Liga Antigermanófila,justo horasantesdel cierre de la Exposición,que tuvo lugar alas ochodela tarde.Estenuevoorganismonacíaparahacerfrentea] movimiento 322 germanófilo del país, y sus lineas directrices iban encaminadasa criticar la postura 0’ españolaen la guerraeuropea.La Liga sedeclarabaneutral,perono en apariencia,como el neutralismo germanófilo que había permitido la violación de los derechos internacionales,como el asuntode suministrosa los submarinosalemanes.Rechazaban u. su fUerza mecánicay la vida cotidiana de Alemania que llevaba a la ausenciade las e libertades.La Liga Antigermanófilaexponiaclaramentesu misión en el último párrafode su manifiesto: “llene a dar la batalla a los enemigos intestinos de España. a los que están sirviendo u de la terrible tragedia europea para desviar de su seguridad internacional. La Liga .dntigermanófilase llama así por española, por neutral y por humanitaria” (97). El manifiesto se redactópor las principalespersonalidadesde la intelectualidad española: Pérez Galdós, Miguel de Unamuno, Miguel Blay, Luis Samarro, Juan e Medinabeitia,Nicolás Achicarro, Amadeo Vives, Rogelio Villar, Gustavo Pittaluga, Manuel Azaña, Luis de Hoyos, JacintoPicón, Augusto Barcia, Marcelino Domingo, FemandoDurán, Fabian Vida], Alvaro Albornoz, Luis Araquistáin, Mariano García a Cortes,MorelIa y RamónSánchezDía.z. Firmaron este manifiesto, además,miles de españoles,entreelloshemosde destacarmuchosde los participantesde la Exposiciónde u legionarios:Luis Bagaría,Apa, Llimona, Ribas,Zuloaga,Romero de Torres, Andreu, e Arteta, Bilbao, Canals, CIará, Lhardy... También lo firmaron catedráticos,maestros nacionales, profesores, mercantiles, publicistas, diputados, senadores, alcaldes, concejales, ingenieros, etc. La aparición de este manifiesto tuvo como primera consecuenciala crispación de la embajada alemana, que veía cómo se estaban u organizandoy realizando actos, con mayor frecuencia, a favor de los aliados. La Exposiciónde legionariossimbolizabaun nuevoactocontralos alemanes.Los temasde e e a 323 las obrashablabanpor si solos,entreellosdestacamosuno en concreto:“la brutalidadde los alemanesdestruiriala libertadde Europa”. Siguiendocon el actoa los legionariosespañoles,al día siguientede su clausura Araquistán,quien habíanparticipadoen la composiciónde la Liga Antigermanófila, redactó una carta que envié a varios diarios - La Correspondenciade España, El Imparcial, El Paísy El Liberal - parasu publicacióninmediata. El director de España relatabaasilosucedido: “Detúvose, con aire grave, frente a un aguafuerte de Abel Truchet, que representa a un Cristo y unas mujeres enlutadas que le dicen, señalando a un camposanto cubierto de cruces: ‘~Vous aussi, Seigneur. nous donnons nos fIs pour la paix du monde... ‘A su juicio este bello trabajo de arte es un terrible peligro para nuestra neutralidad., ante un dibujo de Ribas, ‘Prisionero’, un soldado, de nacionalidad indeterminada, sentado en el suelo y comiendo rancho. Como si este dibujo fuera la gota de agua que iba hacer desbordar la repleta copa de la neutralidad española, decretó draconianamente: >ueda cerrada esta Exposición!’ (98). El temade algunasde las obrasfue consideradoofensivoparala neutralidadde España;si esto fueraasí, por quéno se cerró inmediatamenteel díade su inauguración. Recordemospor ejemplo, que diarios germanófiloscomo ABC, La Acción y El Día hicieron menciónde ella, tambiénestuvieronpresenteslos embajadoresde Inglaterra, Francia, Italia, Japón,Bélgica y otros estados,además,y como dato curioso, dos secretariosde la embajadaalemana. La opiniónpúblicaaliadófila sospechóque setratabade otra maniobraalemana, puestoque lo que ahorase juzgabaera la influencia de los alemanesen el Gobierno español.Araquistáindenunciaba,en su carta,al Gobierno,cuyaactitudconseguiría 324 “humillarnos a todos, nos pondría en ridículo ante el mundo entero, tan atento en estos instantes a los asuntos de España” (99). r La situaciónespañolaen aquellos momentosse hizo insostenible,los alemanes e’ declararonel bloqueosubmarinoa las potenciasneutrales,conviniendoa Españaen e] centrode todaslasmiradaseuropeas.Españahabíaparticipadoen el abastecimientoa los e paisesbeligerantes,lo que originó grandesbeneficiosa nuestraeconomia.Sin embargo, e’ ahorajunto con el bloqueo, se producía el hundimiento de barcosespañoles,que provocaronuna gran división en la opinión pública. El Gobierno españolno podía permitir el cierre definitivo de la Exposiciónporqueestabaen juegosu soberanía.Los e diarioscomoEl Socialista atacabanal gobiernopidiendoaclaraciones“Digase de una vez si u estamos bajo la dictadura de Ratibory proclámase por real decreto la indignidad nacional” (100). La revista España relacionó el cierre de la Exposición con aquellos que hablan u organizadouna muestrade caricaturasgermanófilasen el salónIturrioz, en octubrede 1916: “Sabemos que en la sombra han trabajado incesantemente lo que se sentían un poco en ridículo al contrastar nuestra Exposición con la gemanófila que ellos organizaron, pagando a peso de oro obras de escaso valor artístico, mientras todas las nuestras fueron donadas por sus autores. La clausura de unas horas por la policía obedeció, ahora podemos decirlo, a la presión extranjera que a gravita sobre toda la vida española, aunque el pretexto fuera una tecniquería ordenancista. Pero fracasó aquel golpe y cuantas tentativas se hicieron posteriormente en idéntico sentido. Rastó con no colgar dibujos como el titulado Ensayo de kultura, que representa un obeso soldado con casco en punta e descuartizando a un niño; pero estos dibujos estaban en la &posición. aunque no en las paredes, y pudieron verlos cuantos tuvieron gusto en ello” (101). u a a 1325 La Exposición de legionarios se consideró como un nuevo torpedeamiento alemánporno llevar salvoconducto,causapor la cualunosdíasantes,el 8 de enero, habiasido hundidoun buqueespañol,el “San Leandro”. Al día siguientedel cierre de la muestra,el ministro de Gobernación,Ruiz Jiménez,realizó susdeclaracionesa la prensa, que relacionóel origen de la clausuracon una Real Ordendictadael 6 de diciembrede 1916, publicadaal día siguienteen la Gacetade Madrid. Esta Ordenhacíareferenciaa “las exhibiciones en lugares públicos, bien por invitación, bien por precio, de cintas cinematográficas o de colecciones de cuadros ydibujos relacionados con la guerra que aflige a gran número de naciones amigas” (102). Por este motivo, el ministro consideróla necesidadde otorgar con antelaciónuna autorizaciónparala realizaciónde actospúblicosy manifestóquesehabía prescindido de la autorización, como se exponía en la Real Orden de 1916. Una vez cumplido el trámite, la Exposiciónde Legionariosabrió de nuevo suspuertasbajo la supervisiónde algunosmiembrosde la Dirección de Seguridad,como Blanco y Gullón. El Ministerio de Estadoalegaba,el 20 de enerode 1917, que, trascumplir “este requisito se le autorizó por estimar la Dirección de Seguridad que ninguno de los cuadros o dibujos alusivos a la guerra ofenden a los Soberanos de los países beligerantes ni a sus Ejércitos, único motivo para poder acordar la prohibición con paso de tanto de culpa a los Tribunales de justicia. Sin someter una arbitrariedad, que naturalmente, seria discutida, no se puede proceder de otro modo” (103). Por suparte, en declaracionesoficiales, el propio Romanonesllegó a constatar: “Es lástima que cuandonospreocupanotras cuestionesde másimportanciase empleeel tiempoen reclamaciones.Con que hubiese dado ejemplo el Gobierno no cerrando vergonzosamentela Exposiciónse habríaahorradoahoraesalamentacióncocodrilesca”(104). 326 Sin embargo, la embajada alemana consideró este hecho un insulto a su 0’ emperador- como afirma en documentodel 30 de enero- ya queno se retiraronalgunas de las caricaturasque injuriaban a Guillermo 11(105). Respectoa la Exposiciónde caricaturasgermanófilasen Sevilla, a diferenciade la de legionariosque sí se volvió abrir, no sepermitió suaperturay por ello, la embajadaalemanainsistíaesemismo 30 de e enero(106). El embajadoralemán,Ratibur, no cesó de enviar comunicadosal ministro Amallo Gimeno, como el del 19 de febrero,sobre las principalescensurasque se le a hacíanen estaguerra propagandísticaen un país neutral como eraEspaña,y que se u relacionabanno sólo con los temasde las caricaturassino que, además,se referíana transmisionesradiotelegráficasy películas(107). El 23 de febrero, el Gobiernoespañol, a ante tanta contsión, intentaba dejar claro su papel respecto a estos temas a, propagandísticos,siendouno de los mejoresejemplosla cartaqueescribió el Ministerio de Gobernaciónal ministro deEstadoAmalio Gimeno(108). u a VS. MIGUEL DE UNAMUNO Y LA POSTURA DE “ESPANA” EN LA GRAN a GUERRA a Luis Araquistáinconsiguiómáspropagandade la esperada,el paísenterosupolo e ocurrido. El Gobiernohabíasabidoreaccionaranteel cierre de la muestray Araquistáin aprovechóla ocasión para lanzar de nuevo a todo el país el manifiestode la Liga u Antigermanófila,a través de los diarios aliadófilos (La Correspondenciade España,el e 19-1-1917,El País,el 19-1-1917,El Liberal de Barcelona,21-1-1917,el de Bilbao a a a 327 22-1-1917).En estos momentos,la revista España admitía ser el órgano oficial del nuevo organismoy ademáscomunicabaal pueblo españolun gran acto público que tendría lugar el 28 de enerode 1917, “el certamenaliadófilo”, como lo calificaron algunosdiarios, quecontinuóabierto,en un principio hastael 20 de enero. Sin embargo, a causade la propagandaque dio lugar a una masiva asistenciade público y del llamamientorealizadopor la revistaEspañaparael ofertamientodel precio de las obras, la exhibiciónseprolongócinco días,hastael jueves25 de enero. El domingo 28 de enero, a la una de tardeen el PalaceHotel tuvo lugar el mencionadoacto público. El semanarioEspañacelebrabasu comidaanual siguiendola costumbrede añosanteriorespero, la novedadfue el pronunciamientode un discurso por el invitado de honor: Miguel Unamuno. Este convertido en uno de los líderes espiritualesde la vida cultural española,pronunciadauna interesanteconferenciacomo prólogoa la constituciónde la Liga Antigermanófila.Ante másde 200 invitados,entre losque seencontrabanmuchosde los participantesen la Exposiciónde legionarioscomo Bilbao, Lhardy, Lagar, Bagaría,Zubiaurre, Vegue, Echevarría,Romerode Torres y otros,periodistas,científicosy políticos,Miguel de Unamunorealizóunagrancríticaa la germanofiliade España,haciendoreferenciaa las especiesde trogloditasque existíanen España: “Y tenéis que podemos dividirlos en tres clases: el elemento conservador, llamémosle así, uno clerical y militarista, una burguesía y una gradeza de holgazanes antipoliticosy anhciviles...” (109). Unamuno consideróla Liga como “el principio de una verdadera política española, reforma hecha mirando a toda España no con horizonte estrecho provinciano’ (110). El actoque se celebróconteníadiversoscontenidosqueel semanarioEspañadividió en varios 328 epígrafes: 1. ESPAÑA Y “ESPAÑA”, 2. “ESPANA” Y SU ESPIIRITU DE CRITICA, 3. “ESPANA” Y LA GUERRA. En ésteúltimo, la redacciónexplicabasu esfuerzoante el temade la guerra: Así hemos organizado la Exposición de los Legionarios, con un éxito que también ha a superado a todas nuestras esperanzas, y hemosechadolasbasesde la Liga Antigermanófila,quepuede ser no sólo un vigoroso instrumento de transitoria política interior, sino también, como señaló a Unamuno, el principio de muchas otras cosas” (111). a Sin embargo, para la prensa germanófila el discurso contenía notas de antípatriotismopor parte del señor Unamuno; La Nación argumentabaque había a “insultado a gran número de españoles admiradores de Alemania y deseosos de que Inglaterra y sus e’ cómplices sean aplastados” (112). Más tarde, la Liga citaba a susmiembrosa una reunión pública: e’ “Se convoca a los aliados de ivíadrid. de la Liga antigermanófila a una reunión de celebraráse a hoy jueves, a las siete de la tarde. Esa reunión se efectuará en el núm. 8 de la calle del Prado (piso primero), y tendrá gran importancia. El Directorio Provisionalde la Liga nosruega digamosqueno u han sido hechasinvitacionesparticulares, y querecomiendaa todos los afiliadospuntualasistencia” (113). Estefue uno másdelos muchosmotivosquecrisparonalaembajadaalemanaque e lamentaba,el 15 de febrerode 1917, el incumplimientode la neutralidadespañola: a “Je me permets d ‘attirer votre attention sur une invitation de la Liga Antigermanófila á une réunion qui doit avoir lieu ce soir ¿ sept heures, Calle del Prado, n.8. Le but est clair et les injures ne a manqueront pos. La réunion est publique, comme vous verrez dans la derniére phrase du communiqué ci-joint pub lié para la Correspondencia de España (6 mañana, 15 février, secundo edition para Madrid). a J ‘ai tante confiance en ce que les autorités competentes prennent des mesures éflcacespour empécheruna démostrationqui certainementne seraitpasen accordavecla neutralitéde 1 Espagne... a (114). a a 329 V.6. EXPOSICIÓNDE LEGIONARIOS EN BARCELONA Y EN PARIS Clausurada definitivamente la Exposición de Legionarios en Madrid fue transíadada a Barcelona. El 5 de febrero, a las seis de la tarde, fue inaugurada oficialmentela muestraubicadapor la cantidadde sus obrasen las GaleríasLayetanasy en el saloncillo de la redacción del diario catalánLa Publicidad. Ésta última fue organizadacon carácterprivado,solamenteparaamigosdela redaccióndel periódica.El acto se celebróen la sala principal del FayansCatalá. A la fiesta asistieronnumerosas personalidadesdel artey de la literaturacatalanaquefueronobsequiadosconuna cena. En nombrede la revistaEspañaasistióala aperturasu redactorDiez Canedo. tA - — ~ 5,. Interior de la Exposiciónde Legionariosen las GaleríasLayetanasdeBarcelona (España,Madrid, 22-2-1917) 330 La exhibición fue acogidacon un gran entusiasmo;los diarios barceloneses,al igual que los madrileños,se hicieron eco de ella. El Liberal de Barcelonadivulgabala misión de la Exposición.’”Por la causo de la libertad supremo ideal que late en el alma de los verdaderos artistas”(115). Por su parte,El Poble Catalá afirmabaque: ‘Barcelona la ciudad a española de más declarado aliadofilia tiene que sentir por estos hijos de España que ahora luchan en losflíasfrancesas y inglesos... el más grande amor y el más grande orgullo. Muchos de los legionarios son catalanes... “ (116). e’ Se clausuró el 15 de febrero y no se pudo prorrogar, como en Madrid, por contratosanterioresde las GaleríasLaíetanas,aunqueel saloncillo de La Publicidad — albergódurantealgunosdíasmáslas obrasde los artistas. Al actoacudieronconocidas e figuras del arte y la literatura, ademásde una numerosarepresentaciónde la colonia belgay francesaqueseencontrabaenBarcelonapormotivosbélicos. Entre los escritores e’ podemosdestacara JosepCarrer,J.M. LópezPicó, JoaquínMontanerquienesrealizaron e algunascomposicionesparala ocasión.Segúnnoscuentanlas crónicasacompañóa estas u poesías- al pianoseencontrabael maestroF. Longás- M. Chasselet,hija del vice-cónsul belgaen Barcelona,quiencantólas obrasdenumerososcompositoresfranceses. a Por último, la capital francesadebería haber albergado la Exposición de e Legionarios.Sin embargo,creemosque éstano llegó arealizarse.Pocosdatospodemos aportar al no haber conseguidolocalizar documentaciónalguna relacionadacon los a preparativos.Sólo diremosque, por un lado, La Ven de Catalunya, el 20 de febrero a publicabala escasaprobabilidadde que seceiebraraesamuestra: “No sabemos todavía si los obras serán expuestos en París, como se había dicho, se instalarán a mientrastanto ennuestrosalóndeLa Publicidadde allí seránreexpedidoso Madrid, parasubastarlos m queno hallan tenido oferto” (117) y, porotro, la revistaEspañaanunció,el 17 de enerode e e 331 1918, una rifa de aquellos cuadrosque no pudieron venderseni en Madrid ni en Barcelona. V.7. PARTICIPANTESEN LA EXPOSICIONDE LEGIONARIOS No hemos querido realizar anteriormente ningún tipo de comentario, exceptuandolos necesarios,acercade los artistasque participaronen la Exposiciónde legionarios por considerarimprescindiblededicarlesun capítulo aparte. El ambiente culturalde Españade los primerosañosde siglo estárepresentadoperfectamenteen esta exhibiciónde arte. Creemosquefueronaproximadamenteciento sesentaartistaslos que participaron en este acto, representando como ya se ha dicho la mayor parte de los tendenciasexistentesen España.Por esta razón, muchos de los artículos que la dedicaronatenciónse referíana ella como “La Exposiciónde España”y no como “La Exposiciónde legionarios”; porun lado, aludiendoa la revistaorganizadoray, por otro, considerándolacomounamasivarepresentacióndel arte españolcontemporáneo. En el transcursodel certamenfueron sumándoselos nombresde otros artistas españoles.Por estomotivo, hemosconsideradomásoportunorealizaruna lista con los primeros participantes e ir agregandolos nombresque se integraron en ella. En la inauguraciónmadrileña los artistasespañolesque donaronsus obras fueron: Abad, Arteta, Joséy Alberto Arrúe, Aragay, Apa, Andreu, Antón, Luis Bagaría,M. Baldo, Bacarisas,Bea, Benedito, Bergamin,Bilbao, Ramón Casas,CIará, R. Calvet, Canais, Casanovas,Carlot, Caríes, Cardunets,Casals, Camins, Chico, Colom, Corredoira, Durán,A.Dosau,Echevarria,Espina,Farré,Fabian,Florenza,Galwey, Gargallo,Gili, 332 Guardiola, Gúel, Guezala, Ibels, Inglada, Jonas, Junceda, Juñer, Junyent, Junyer, Labarta,Celso Lagar,Lafita, Lhardy, López Mezquita, Joséy JuanLlimona, Maeztu, Martiarena,Mapuix, Mayo11, Moya del Pino, Moisés, Muriel, Nogués,Nonelí, Néstor, Nieto, Pasarelí,Prat, Padilla, Petit, Pi de la Sierra,Picarol, Puig, Ramirez, Ribas,R.oig, u Rusiñol, Sabater Sancha, Vidal, Sorolla, Tayreda, Tito, Vayreda, Vázquez Diaz, Unturbe,Una,Zamora,Zaragoza,Valentiny RamónZubiaurre. -“ mr t u 5* u u’ e e e a e m u Aurelio Arteta,Fraternidad (España,Madrid, 18-1-1917) u 333 La participaciónno sólo se redujo a la producciónnacional, sino que se vió enriquecida con el aporte de los siguientes artistas franceses: Cartégle, Delaw, Devamber, Faivre Abel, Forain, Hansí, Herman-Paul, Humber, Bettina Jacometti, Jocomli, Jou,Laroche,Leandre,MauriceNeumont,Morin Louis,Namn, Poulbot,Redon, Roubi]Ie, Scandre,Steinlen,TruchetAbel, Weder,Widhopf, Wiflettey Xliii. .1 — N< r~a,..t 1*-~ t ~‘~.‘4 ~ .~ 1 — 4s, ‘it , ‘4. .4 4— ., .~. ¿4 ~ .‘~.r r Hernian-Paul,La atonomia de Polonia (E.spaña, Madrid, 11-1-1917) Posteriormente,se añadieron nuevas firmas como la de Acosta, Andreu, Arizmendi, Miguel Blay, Berne,Bellecourt, Bonet, Camara,Cardona,Carlo, A.Doban, Dobón, Domingo, España,Farré,R. Franco,Garí, (Iras, GómezGáIve~Iturrino, Julio Antonio,R. Lafora,Olegari,M. Peña,Peruche,Poyo,Puch,Radiquet,Pican,La Rocha, Ruano,CristóbalRuiz, Seijas,Serrano,Tobias,Ubach,Varela,Vega,Veguéy Viglietti. ‘4’ ., — 4 • ‘-4 334 El 13 de eneroEl Pais anunció la llegadade obrasde Valencia, Sevilla y otras queveníande Madrid. Tresdíasmástardellegabanlos cuadrosde Romerode Torresy de Ruiz Acosta.Heraldo deMadrid, el 29 de enero,dedicóexclusivamenteun articulo bajo el titulo “Un cuadrode Saint-Aubinparalos legionarios”aun nuevoparticipante,el u’ artista Saint-Aubin. La hermanadel artista donabauna obra para ser expuestaen mr Barcelona,puestoque fue enviadadespuésde la clausurade la Exposiciónen Madrid, En su nuevo escenariobarcelonés,el número de participantescontinuó aumentando: mr Badrinas,Benet M. y R., Cardona,JaumeGuardia, Srta. Malagarriga,Mir, Monturiol, e’ JosepNuri, Pascual,Sabatery Mur. Al mismo tiempo Galwey, que ya había hecho donaciónde unaobra, celebrabaunaExposición individual de paisajesen las Galerías e Laietanas,unade cuyasobras - un aguafuerte- volvió a donar.El carácterinternacional a de la ediciónbarcelonesaestuvorepresentadopor los rusos,SergioCharchouney Elena G’runhoff, residentesen Barcelona.El primero,contribuyó condos lienzosy la segunda, con un mosaico.En los díasprevios de la clausurase recibieronlas obras de Anglada u Camarasa,TorresGarcía,Masy Fontdevilla. u La variedadde propuestasque se perfilan en la pinturaespañolaa primerosde siglo justifica la dificultad paradefinir minuciosamentelas obras de estosartistas. Por u este motivo hemosconsideradomás orientativo agruparlasen dos grandesbloques, atendiendoal mayor o menorgradode acercamientoa las tendenciasmásmodernasdel u panoramaeuropeo.En el primergrupohemosseleccionadoaquellosartistasquegozaron u del favor del público y de ciertacriticay que, segúnsu distribucióngeográfica,podemos dividirlos en tresáreas:el PaisVasco,representadoporValentiny RamónZubiaurre, e a e 335 JuanEchevarría,A.rizmendi y Maeztu;Cataluña,formadapor J. Llimona, RamónCasa, Rusiñol, AngladaCamarasa,Noneil, JosepAragay, CIará y Casanova.Por último, el resto de la Península,compuestopor obras de Romero de Iones, Acosta, López Mezquita,CristóbalRuiz, Gonzalode Bilbao, Sorolla, Manuel Benedito, Julio Moisés, Canals,Bagaría,Néstor,Pibas,Tito, Gúcí,Moya del Pino, Colom, Sandiay Zamora. El segundogrupo estácompuestopor artistasquevan abriendonuevoscaminos estilisticosen arasde la renovaciónartísticaespañolacomoVázquezDíaz, CelsoLagar, Sunyer, Gargallo, Inglada, Guezala, Juñer, Arrúe, Arteta... Respecto a los artistas extranjeros,la mayoría de ellos eran dibujantes,exceptuandoalgunos como Bettina Jacomet’ti, Sergio Charcouney Elena Grunhoff, refugiadospor la guerra,por aquel entoncesse encontrabanen realizandoexposicionesen Barcelona. Abel Truchet,Nosotras también, Señor damos nuestros lugospor la paz del mundo (España,Madrid, 18-1-1917) _tú ___a 336 V 8 TEMÁTICA DE LAS OBRAS EXPUESTAS Las obras expuestaspasaronde las doscientascincuenta.El diario El Pais la calificó como una“ExposiciónUniversal”, no por la calidadde los cuadrossino por Las u’ firmas que allí aparecieronreunidas: “Las diversasmanerosde hacer dentro de una totalidad de artistascontemporáneos,queescasi absolutayabarca cuantasescuelashoyse conocen”(118). a Comoerade esperar,el público acudióa admirarlas obrasde tantosy tanbuenos a artistas,pero ¿quétemascausaronmayor interés?El conflicto bélico, presenteen todos los rincones de la sociedadespañola,produjo una gran expectación,como pudimos a observaren la clausurade la Exposición por la Dirección General de Seguridad. Podemosdiscernirclaramentedostendenciastemáticas,aquellacentradapropiamenteen la guerra - realizadaprincipalmentepor artistasbelgasy franceses,aunquetambiénpor a españoles- y aquellosasuntosajenosal conflicto bélico, representadospor los artistas españoles.Predominanen la Exposición los trabajos de los dibujantes y de los caricaturistascon satíricasalusionesa la contienda.Por este motivo se realizaron numerosascríticas, como la del diarios La Nación, en cuya secciónde arte, Federico Sanchizcriticabaque ‘la mayoríade los artistas sonconocidos,y casi todosse limitaron a enviar e’ un croquis, una manchadecolor” (119). Además,estaabundanciadedibujossignificó parala prensagermanófilaun símbolode escasacalidadartistica: a “Se va allí en buscade la ganga. Y las hoy, las hay en abundanciacomono podía menos e’ dondeseencuentranfirmascomola deForain, Bilbao, LópezMezquita,Néstor,..” (120). a 337 La gran mayoríade los dibujos francesesposeíanuna intensidaddramáticaque aludíaa la grantragediaeuropea.Pero,como dijo Antonio de Hoyos, corresponsaldeEl Dia, “¿Cómo exigirles serenidad espiritual; ellos que sufren?” (121). La guerra, inevitablemente,era su único asunto. Una guerra con dolor y con angustia, como demuestrael titulo queBettinaJacomettidió aunade susobrasmarcadapor el horrory la tragedia“~La guerray la muerteU’. Los organizadores,desdeel principio, quisieron quetodos los trabajosgirasenen torno ala guerra;peroestono sellevó a cabopor dos razones.La primera, porque esto retrasaríademasiadola inauguracióndel certamen puestoquelos artistasdeberíanrealizartrabajosinéditosy la segunda,porquesupondría un actopropagandisticoy la rupturadeunasupuestaneutralidad, Algunosespañoles,en efecto,expresaronla tragediade un modomáscauto. Así nos lo muestrael dibujo de López Mézquitaque representósobre un papel gris, una mujer de la Cruz Roja, “La enfermera”,segúnOteiza “dotada de un gran senflmienroy una ron expresión” (122). Porel contrarío,otrosconsideraronmásimportanteilustrarla Louís Jou,Los queresisten (España,Madrid, 11-1-1917) 338 realidad de la guerra. VázquezDíaz, por ejemplo, envió cuatro dibujos alusivos a la contienda. Ribas presentó“Un prisionero”, un soldado de nacionalidad indefinida, sentadoen el suelo comiendo, que provocó como vimos el cierre provisional de la Exposiciónde legionarios. Y— -Za--’ Forain,En la trinchera (España, Madrid, 11-1-1917) ¿ ‘a Ribas,Herren0ffcíeren (España,Madrid, 18-1-1917) Desde una posturaneutralista, sin pretenderparticipar conscientementeen la guerra, se donaronmuchas otras obras de tenias muy diversos. La impresión que produjeron las obras ante la crítica fue, en general, muy positiva. La muestra se considerócomo un pasomás hacia un resurgir artístico en el marco de una “Nueva España”y así, el crítico de artedel diario El Pais, Arturo Mori, escribió.’ “Producenesas obras lo más lúcido de nuestro nacimiento artístico” (123). Incluso la prensagermanófila reconocióla presenciade los grandesrenovadores:“Hagamosnotar queunosy otrosforman la vanguardiadelos innovadores”(124). u u’ u- a u u u- u e’ a a a a a a a a 339 Como habíaestadoocurriendoa fines del s.XIX y primerosdel s.XX, muchosde nuestrospintores se vieron influidos por la pintura francesa.Así lo demostraronsus obrasy las criticasaéstas: “Lo observacióngeneralde la mavoriade losardstasaliadófilos lo son hasta el extremode imitar lo pintura francesa,cuandono incurren en pecadode germonoJilia,por conductodeMunich” (125). Paralos diarios La Epocay La Correspondenciade Españalo más importante de estaExposiciónfueronlas obrasRusillol, RomerodeTorres,RodríguezAcosta,Juan Echevarría,Manuel Benedito, los Zubiaurre,Nestor,A. M.Nieto, López Mezquita; las esculturasde Canovay Julio Antonio y los dibujos de los artistasfranceses. AnselmoMiguel Nieto, Retrato (España,Madrid, 22-1-1917) Nogues,Aguafuerte (España,Madrid, 25-1-1917) 340 u’ V 9 RESULTADO DE LA RIIFA DE LA EXPOSICIÓNDE LEGIONARIOS e Clausuradodefinitivamenteel certamenartísticomuchasde las obrasexpuestas u- no se vendieron, que fueron, en total, ciento nueve obras que presentamosa e continuación(126): 1. Anglada,óleo. 22. Ibels,dibujo. u- 2. Mir, pastel. 23. Ibels, íd. e 3. RamónCasas,dibujo al carbón. 24. Apa,caricatura. 4. Canals,retrato. 25. Apa, íd. — 5. RodríguezAcosta,óleo. 26. R.Franco,aguafuerte. e 6. Casanovas,escultura. 27. REranco,id. e 7. Nogués,aguafuerte. 28. Leal Cámara,caricatura. 8. Lhardy, aguafuerteen colores. 29. Inglada,dibujo. u 9. Bagaría,óleo 30. VázquezDíaz, aguafuerte. e 10. Junyent,apunte. 31. Léandre,dibujo. 11. Junyent,íd. 32. Léandre,íd. — 12. Fabián,óleo. 33. Neumont,íd. e 13. Bea, pastel. 34. Neumont,litografia numerada 14. Sunyet,acuarela. 35. SaintAubin, óleo. e 15. Miguel Blay, apunte. 36. Jonas,acuarela. e 16. Jou,grabadomadera. 37. Jonas,íd. 17. Mas y Fontdevilla,óleo. 38. Jonas,litografia. u e e 341 18. VázquezDiaz, dibujo. 19. VázquezDiaz, aguafuerte. 20. VázquezDíaz. íd. 21. Andreu,acuarela. 43. Abel Truchet,íd. 44. Tito, caricatura. 45. Inglada,dibujo. 46. J. Arrúe, caricatura. 47. Nain, caricatura. 48. Nam, íd. 49. Nam, dibujo. 50. Nam, íd. 51. Nam,caricatura. 52. Ribas,íd. 53. Picarol, íd. 54. Picarol,íd. 55. Picarol,íd. 56. Picarol,íd. 57. Picarol, íd. 58. Picarol, íd. 59. Picarol, íd. 39. Ibels, dibujo. 40. Ibels, íd. 41. Abel Truchet,dibujo. 42. Abel Truchet,caricatura. 67. Larocha,paisaje. 68. Lafita, caricatura, 69. Guardilo,marina. 70. CristóbalRuiz, paisaje. 71. AnaDosau,pastel. 72. Ubach 73. Labarta,dibujo. 74. Labarta,id. 75. CasalsPeipoch. 76. Sabater,marina. 77. Vegue,paisaje. 78. Junceda,caricatura. 79. Lafora, paisaje. 80. Pasarelí,caricatura. 81. L. Dubon. 82. Gargallo. 83. ManautViglietti, naturaleza 342 60. Picarol,íd. 61. Picarol,íd. 62. Picarol, íd. 63. Bonet,óleo. 64. Arizmentdi, íd. 65. Roig, íd. 66. Espina,aguflherte. 84. ManautViglietti, paisaje. 85. Petit, paisaje. 86. RomeroCalvet, dibujo. 87. RomeroCalvet,íd. 88. Florera,acuarela. 89. Ruano,óleo. 90. Ricart, acuarela. 91. M. Benet,paisaje. 92. P. Chico, dibujo. 93. GómezGálvez,paisaje. 94. Charchoune,óleo. 95. Mapuix,id. 96. Uña,paisaje. 97. Ridiguet, dibujo. 98. Zamora,dibujo. 99. Zamora,íd. 100. BettinaJacometti,dibujo. 101. Abad,caricatura. 102. Bergamín,dibujo alápiz. 103. Oras,cabeza. 104. Poyo,íd. u’ a a, u’ u- a, a a a e’ e’ e’ a e a 343 105. GÉlel, dibujo. 106. Bradinas,óleo. 107. VázquezDiaz, aguafUerte. 108. Inglada,dibujo. 109. Serrano,escultura. Los escasosmedios de organizaciónde la revista España impidió recogerlos cuadrosqueno pudieronvenderseni en Madrid ni en Barcelona,dondese encontraban, retrasandoasí la liquidacióndel homenajea favor de los legionarios.Unavez reunidos,la redacciónde Españadecidió rifarnos entresuslectores.Se realizaronunaspapeletaspor valor de cinco pesetas.La rifa seanuncióen el semanariode España, el 17 de enerode 1918, y en algunosdiarios madrileños.Desde febrero a julio se publicaronpequeños anunciosde la rifa. El anunciose titulaba“Nuestra Rifa” y conteníaalgunasnotassobre la ¡Ifa: “La rifa de los cuadros que sobraron de nuestra Exposición en pro de los legionarios españolesha tenido una halagiieñaacogidapor parte de nuestroslectores. Ya se han vendidoalgunos centenaresdepapeletas.Nose retrasenlosque tenganel propósitode adquirir una o varias. La rifa se verificará por el sistemacorrientede la lotería y ante notario, tan pronto como quedendespachados todoslosbilletes” (127). La ventade los cuadrostuvo lugarel 29 dejulio de 1918, a las seisde la tarde,en la sedede la redacción,calledel Prado,n. 11. (128). 344 VIO. APENDICES NUMERO 1 En nuestrasinvestigacionessobre la Exposición de legionarios no hemos encontradosu catálogo,por este motivo hemosdecidido relacionarlas obras que se expusieroncon los distintosartículosen las quehansido localizadas. Obrasfrancesas : 1. PaulHermanny Abel Faivre: cuadrosalusivosala cruenteguerra. PaulHermann,El náufragoneutral(despuésdel torpedeamiento),a sucompañero: Tú, por lo menos,eresfrancofilo; peroyo, quesoygermanófila..(España,Madrid, 1-2-1917)y La autonomíade Polonia(España,Madrid, 11-1-1917). 2. Widhopfy Gond: alegoriassobrela guerraeuropea(HeraldodeMadrid, 4-1-1917)y MissCavelí, (España,Madrid, 25-1-1917). 3. Abel Truchet: aguafuerteque representaa un Cristo y unasmujeresenlutadasque dicen: Nousauss¡seigneur,nousdonnonsnosfis pourla paix¿tu monde,(El Liberal, Madrid, 5-1-19170España,Madrid, 18-1-1917). 4. Forain: dibujosen las trincheras,(España,Madrid, 11-1-1917). 5. Radiquet: dibujo cuyo lema fije: “En France le soureair ¿tu Roi gran coeue infarísable of la siucera expresiónde agradecimientoque en Franciay en las demas Nacionesbeligerantessientenpor nuestroMonarca “, (La Época,Madrid, 11-1-1917). 6. Laroche:Procesión. 345 7. LouisJou: Los queresisten,(España,Madrid, 11-1-1917). Obrasespañolas : 1. Luis Bagaría:un cuadroconvariosdibujosy algunascaricaturas,(EJDía, Madrid, 6-1- 1917). 2. Los hermanosZubiaurre:estudiode cabezas,(El Día, Madrid, 6-1-1917). 3. Maeztu: mujer pintada- segúnHoyosy Vivent - con eserelievey brillantez de colorido característicosde él “, (El Día, Madrid, 6-1-1917). 4. Nonelí,cuadrodonadoporsusherederos. 5. Saint-Aubin:estudiode unacampesinade Avila - segúnJoséBlancoCoris - a lapuerta de una casa,destacándoseen oscurosobreun fondode cieloy lejanías enlas quese venuna iglesitz casasy paisaje iluminadopor el sol Un cuadro muyacertadode facturay de color y muybien dibujado, (HeraldodeMadrid, 29-1-1917). 6. Zamoray Ramírez:acuarelas,(El Día, Madrid, 6-1-1917). 7. Lafita: apuntesde albúm,(HeraldodeMadrid4 4-1-1917). 8. SantiagoRusiñol, paisaje - segúnLuis Oteyza - con vista de un pueblo con las casas blanqueadas,(El Liberal, Madrid, 4-1-1917,El Día, Madrid, 6-1-1917 y Heraldode Madrid, 4-1-1917). 9. Zaragoza,aldeanaalsaciana,(El Liberal, Madrid, 4-1-1917y Heraldode Madrw5, 4- 1-1917). 10. RamónCasas,un busto - segúnJoséBlancoCoris- “que se venderáenseguida, porqueesde lasqueacostutnhrahacerlosdíasdefiesta”, (Heraldo deMadrid, 4-1-1917). 346 11. Llimona, Desnudo,(Heraldo de Madrid, 4-1-1917). 12. Néstor,Cabezade unadamadel siglo XVIII a lápiz, (Heraldo de Madrid, 4-1-1917 yEl Día, Madrid, 6-1-1917). 13. Moisés,Cabezade seminarista,(Heraldo deMadrid, 4-1-1917 y El Día, Madrid 6-1- 19 17). 14. Peña,cabezaal pastel,(HeraldodeMadrid, 4-1-1917). 15. Tito y Picarol, caricaturas,(Heraldode Madrid), 4-1-1917. 16. Andreuy Lardhy,aguafuertes. 17. Labarta,dos dibujosapluma. 18. Nogués,La moza del cántaro y aguafuertes,(El Liberal, Madrid, 8-1-1917 y España,Madrid, 25-1-1917). 19. Julio Antonio,Lapoesía,(España,Madrid, 25-1-1917). 20. JoséArrúe, Comentando:la guerraen unaaldeavasca,España,Madrid, 1-2-1917). 21. AnselmoMiguel, Retrato, (España,Madrid, 25-1-1917). 22. Arteta,Fraternidad,(España,Madrid,18-1-1917). 23. Ribas,Herrenofficieren,(España,Madrid, 18-1-1917). NUMERO 2 Lista de los números de las papeletaspremiadasy los premios que les correpondieron:Papeletanúm. 10 cuadro núm 84, autor Manaut Viglietti.-15,111. Riquer.-16, 92 P.Chico.- 17,62 Varela de Seijas.-19,77Vegue.-22,10Junyent.-29,60 Picarol.- 33,72 Ubach.- 35,109 Martínez Ballester.- 40,70 Cristóbal Ruiz, 43,113 Malagarriga.-46,82Gargallo.-51,7Nogués.-45,50 Nani.- 54,71 AnaDosau.-56,81 34,7 Dobón.-57,11 Junyent.-58,5 RodríguezAcosta.-59,83 Viglietti.- 60,80 Pasarelí.-64,9 Bagaria.-73,66Espina.- 79,20 VázquezDiaz.-82,61.-Picarol.- 83,78 Unceda.- 84,42 Abel Truchet.-87,49 Nam.-90,110 Namn.- 96,74 Labarta.-98,112Apa.-101,57Picarol.- 102,25 Apa.- 105,16 Jou.- 106,32 Léandre.- 108,17 Nam.- 109,48 Nam.- 111,12 Fabián.- 114,38 Jonas.-115,99Zamora.- 118,75 Casals.-121,65Roig.- 122,22 Ibels.- 124,44Tito.- 133,95Mapuix.-134,41Abel Truchet.-136,51 Nam.-137,37Jonas.-141,4 Canals.- 144,27 Franco.- 145,6 Casanovas.-159,108 Inglada.- 166,64 Arizmendi.-. 170,13 Bea.- 171,93GómezGálvez.- 172,17Max y Fontvilla.- 175,98Zamora.-181,18 Vázquez Díaz.- 186,26 Franco.-187,23 Ibels.- 188,29 Inglada.-190,33 Neumont.- 194,96Uña.- 199,89 Ruano.-200,30 Casanovas.-205,54Picarol.- 206,34 Neumont.-. 211,31 Léandre.-212,94Charcoune.-213,35Aubin.- 216,58Picarol.-225,107Vázquez Díaz.- 226,24Apa.- 227,103 Gras.-232,76 Sabater.-243,87 RomeroCalvet.- 237,79 Lafora.- 241,85 Petit.- 244,73 Labarta.- 250,46 Ante.- 251, 91 Benet.- 256,28 Camara.-258,40 Ibels.- 261,45 Inglada.- 262,102 Bergamin.- 263,15 Blay.- 264,3 Casas.-267,8Lhardy.- 269,101 Abad.- 277,14Sunyer.-278,52Ribas.-282,55Picarol.- 283,59 Picarol.- 287,53 Picarol.- 295,97 Ridiguet.- 297,43 Abel Truchet.- 298,100 Jacometti.-299,39Ibels.- 30 1,104Pobo.-304,63Bonet.-305,2Mir.- 306,88Florenza.- 309,36Jonas.-311,67Larocha,-313,19VázquezDiaz.- 314,68Lafita.- 318,90Ricart.- 319,69Guardiola.-321,21 Andreu.- 323,106Badrinas.-324,86Calvet.- 331,1 Anglada Camarasa(129). 348 VIl. NOTAS (1) “RealesOrdenes”,GacetadeMadrid, 30-7-1914. t (2) RafaelAltamira, La guerra actual y la opinión española,Barcelona,Araluce,1915, u- p.44. u’, (3) JoséAntonio LacombaAbellan, La crisisespañolade 1917, Málaga,CienciaNueva, 0’ 1970,p. 53. e, (4) JoséLuis Abellán,Historia crítica delpensamientoespañol,Tomo 51111,De la gran e, guerraa la guerra chi! española, Madrid, Espasa Calpe,1991,p.91. a» (5) ManuelAzaña,ObrasCompletas,Tomo 1, Madrid, Giner, 1990, p.29’7. e’ (6) RafaelAltamira, op. cit., p. 63. el (7) Pabón,Prólogo a la obra de WFernándezFlores, “Acotacionesde un oyente”, ml Madrid. u, (8) JoséCarlosMainer,Literaturay pequeñaburguesíaen España,Madrid, Cuadernos e’ parael Diálogo, 1972,p.I45. a a 349 (9) Ibid., p. 148. (10) Bulletin Hispanique,Tome XIX, Annalesde la Faculté desLettresde Bordeaux, Paris,Feret-Fils,1917. (11) Luis Araquistáin,Entre la guerray la revolución,Madrid, 1917, pp.17-18. (12) Ortegay Gasset,España,Madrid, 29-1-1915. (13)Bulletin Hispanique,TomeXVII, Annalesde la Faculté desLettresde Bordeaux, Paris,Feret-Fils, 1915. (14) Anónimo, “En honor de los académicosfranceses”, La Correspondenciade España,Madrid, 30- 4-1916. (15) Anónimo, “Los académicosfrancesesen Madrid”, La Correspondenciade España, Madrid, 2-5-1916. (16) Anónimo, ‘tos académicosfrancesesen Madrid”, La Correspondenciade España, Madrid, 3-5-1916y 7-5-1916 (17) Anónimo, “Los académicosfranceses”,La Correspondenciade España,Madrid, 4- 5-1916,5-4-1916y 6-5-1916. 350 (18) Paul Almarza, “Nuestra contribuciónde sangre‘Los legionariosespañolesen el frente”, ElMundo, Madrid, 22-8-1916. (19) La cartafUe escritacl 21 de noviembrede 1916 y publicadael 7 de diciembrede ir’ 1916 en la revistaEspañabajoel título “Palabrasde un Legionario” e (20)Ibid., e’ e, (21)Mario Aguilar, Imparcial, Madrid, 24-10-1916. (22) La primeramenciónsobrelos legionariossepublica en la revistaEspaña,el 26 de febrero 1915, bajo el titulo “Apuntes de un legionario. Desde la linea de friego” por AgustínHeredia. u-’ (23) Mario Aguilar, op. cit. a, (24) LéonRollin, “Le Journaly los artistasfranceses,España,Madrid, 16-11-1916. (25) Luis AlvarezCedrón,“Palabrasde un legionario”,España,Madrid, 7-12-1916. st e a» (26) Fabian Vidal, “Por los legionarios españoles”,La Correspondenciade España, Madrid, 12-11-1916. r e, u’ u, a e, 351 (27) Mario Aguilar, op. cit. (28) Luis Araquistáin,“ A beneficiode los legionariosespañoles”,España,Madrid, 16-11-1916. (29) Anónimo, “Suscripcióna favor de los legionariosespafioles”,España,Madrid, 16-11-1916. (30) La delegaciónalemanaen Madrid recoge, incluso, los kioscos de la plaza de Celeuquede las callesde Alcalá y Caballerode Graciaen dondesevendíanilustraciones con la personadel Emperadoralemán.M0 Exts.,Leg. H. 3013. (31) En lo referentea los manifiestosincluimos el temade la venta de taijetaspostales concaricaturascontrael Emperadoralemán.En noviembrede 1914 se recogenun total de 262 ejemplaresde taijetascon gráficas que satirizabantambién a otros jefes de Estado.M0 Exts.,Leg. H. 3013. (32) Algunasde estasmanifestacionesselocalizanfiera de la capital como Valencia,en septiembrede 1916, o enZaragoza,en mayode 1917. N?Exts.,Leg. H.3013. (33) Respectoa estasreunionespúblicaspodemosdestacarlas quejasde la delegación alemanaen Madrid. Estasserefierenalos actosprevistosen el Ateneo(el 10 de abril de 1916)o en el Circulo deBellasArtes (el 11 de abril de 1916)ambosen Barcelonaa 352 causade la muerte del artistaespañolGranados,por una acción violenta de la marina alemana.M0 Exts., Leg. H. 3013. ir (34) Relacionado con esta muestra García Mercadalrealizabala siguientecrónica.’” Una u-, copiosa seriede nombresde artistas acabade cruzar laspuertasdel Museode Luxemburgo.Son los nombreesde aquellos, a pocospasos, acechadospor la muertegloriosa del que entregasu vida en u- defensade la patria tuvieron serenidadbastantepara dedicar los ocios de su existenciaen las e trincherasa trasladarsusimpresionesal lienzo. Adíer ¡‘uillard, Truifaut Madeline, Herman-Paul,Fossard, Zingg, Balande,Gilbert- Bellan y otrosvarios, son¡os nombresde (osartistasfrancesescuyasobrasacabande seracogidasen elMuseo deLuxemburgo. e Obligadoslossoldados-artistasa guardarsilencioparasusimpresionesde la guerra, brotó en mi los artistassoldadosel deseoimperiosode traducir en obrassu silencio, en obrasque soncomentario elocuentede losgrandessucesosque los tuvieronpor actores”, en “La Pinturaanteel Enemigo”, e, La Correspondenciade España,Madrid, 4-4-1917. e, (35) Vid., 1.1 Impulsosde proyectocolectivo parael arteespañolcontemporáneo. e, (36) Relativo a estaexposiciónque ha sido comentadaen la Introduccióna estatesis doctoral, 1. 1.Impulsos de proyecto colectivo para el arte español contemporáneo, e queremospuntualizar el interés político del Ministerio por esta “Misión francesa” mt compuestapor los señoresHanotaux,Widor, Intart de la Tour y cinco académicos francesesen su pasopor la fronterasde Irún y PonBou.M0 Exts., Leg. H. 3044. a a e e 353 (37) Los puntos principales de dicho patronatoaparecenen el articulo: “Comité de aproximaciónfranco-española,Las obrasde los legionarios”,La Correspondenciade España,Madrid, 8-6-1918. (38) M0 Exts. Leg. H-3013 (39) A finales de 1916 de nuevola embajadaalemanallamarála atenciónal Ministerio Fiscalpor las caricaturasalusivasa nacionesbeligerantes.M0 Exts., Leg. 11.3120. (40) Durantelos mesesde eneroy abril de 1915 la embajadaalemanadenunciaríaaeste diario por susilustraciones.NP Exts.,Leg. H. 3013. (41) Ibid., (42) M0 Exts.,Leg. H. 3013. (43) Ibid., (44) Emiliano Iglesias, ‘tos legionarios españoles.Un beneficio... sr.Directorde El Liberal”, ElLiberal, Barcelona,12-12-1916. (45) Ibid., (46) Anónimo, “La llegadade Maeterlinck,LaCorrespondenciadeEspaña,Madrid, 354 9-12-1916y en El País” Maeterlincken España”,por ErnestoLópez 11-12-1916, Raúl Urbano, “Maurice Maeterlinck”, 12-12-1916y Luis de Araquistáin,“Maeterlinck en la Casadel Pueblo”, 15-12-1916. ir (47) El discurso de presentaciónfise pronunciadopor el empresarioteatral, Martínez u- Sierra, quien, segúnuna nota oficial del it de diciembrede 1916, había ultrajado el nombrede Alemaniay por ello se pedíala conclusiónde estasconferencias.M0 Exts., a Leg. H. 3013. * (48) Anónimo, “La conferenciaen el Ateneo”,El Liberal, Madrid, 10-12-1916,11-12- e 1916, 12-12-1916y 13-12-19l6. También quedórecogido entre otros en el Diario e’ Universal, Madrid, 10-12-1916. e, (49) Anónimo, “Manifiesto obrero. La Unión de Trabajadoresy la Confederación u-. Nacionalde Trabajo.El Puebloen peligro”,El País,Madrid, 24-11-1916. e, (50)Utsupra(46). e (51)Anónimo, “ConferenciaProhibida”,La Correspondenciade España,Madrid, 13-12-1916. e, e (52) Ibid., a e e 355 (53) Sobredichaconferenciaalgunosdiariosrefleraronalgunosde suscontenidos: ‘España y los EstadosUnidos, los dos pueblosmás poderososentre todos los neutrales’, puedenhacer uso de la misma imparcialidady ponerse de acuerdo con una reciproca confianza respectoa los grandesintereseshumanosque la guerra ha puesto en litigio, y que les obligan a reunirsefraternalmentepara la investigaciónde la verdad... Dijo que convieneno regatear a los aliadosel apoyomoral, todavezqueluchan al mismotiempo,por suindependenciay por evitar a todos lospueblosel desastrede lo que ellosestimanserían una esclavitud.Enalteció el esfuerzofrancés... también se ocupó del esfuerzoitaliano y la fortaleza italiana... “. Anónimo, “En el Ateneo. Conferenciade Mr. WhitneyWarren”,LaÉpoca,Madrid, 10-1-1917. (54) M0 Exts., Leg. H-3013.Tambiénestanoticia salióen los mediosde comunicación como el diario La Epoca,Madrid, 10-1-1917. (55) Sin embargo,por estasfechaslos dibujos de Raemaekershabíancirculado por la Penínsulacomo Las Palmasde GranCanaria(Anónimo, “Empachesde ‘neutradidad’ o ‘neutralidades’sospechosas”,LasNoticias, Las Palmasde (iran Canaria, 18-7-1916; tambiénel 16-7-1916, 17-7-19120y 20-7-1916)y San SebastiánNP Exts., Leg. H. 3013. (56) El éxito de los primerosdíasde la ExposiciónRaemaekers,segúnsu organizador, IglesiasHermida, fUe todo un triunfo ya que acudíangentesde todo tipo (estudiantes, damas,caballeros,círculosartísticoscomo La Peñay el Casinode Madrid) además,tenía previstola realizaciónde variasconferenciassobreel temade la guerracomola delbelga 356 Maurice Maeterlink, aprovechandosu viaje a España(noviembre de 1916). Iglesias Hermida,“Exposiciónde Raemaekers”,El Liberal, Madrid, 13-11-1916. (57) José PérezRioja, “Exposición de unos dibujos humanos”, El Parlamentario, Madrid, 8-11-1916. u- (58) Existíanotras dos, una se encontraba en el Museo del Louvre y la otra, en el Británico, 8-11-1916. a’ (59) Así se reflejabaen la prensa: “Raemaekershaganadocon susdibujosun millón defrancos, e’ viveahora en Paris, rodeadode todaslas comodidadesqueapetece,el hombre...A mi meduelehaber e’ sido el que tengaqueexponerestoscolosalesdibujos, por si la maledicenciasuponeque meanima a ello un afán comerciaL.. F7ó la grandezaen los dibujos de Raemaekers,y deseandoque España participasede estesentimientopusodinero al serviciode estaempresagrande” JoséPérezLoja, op. cit.. e’ (60) La embajadaalemanaexponía:“A 1 ‘occasionde ma visiteau Ministéred ‘Etat hierj ‘ai atUré a 1 ‘attentionde ¡‘btre Excellencesur leprojetd ‘expositionsde dessinsdu nomméRaemaekershautement injurieusespar 1 ‘Allemagnedansdifférentesvillesespagnolesetj ‘ai eu 1 ‘honneur de laprier de vouloir u’ Jdire empéchercesexpositionspar les autoritéscompétentes. J’ apprendsen ce momentque 1 ‘organisateurdesditesexpositionscraignantque1 ‘autorisation O luí sera refusée,se proposed ‘éliminer une partie desdessinslesplusfort et qu ‘il espéreainsi de se e procurerla permissiond ‘exponeratt moinsun certain nombredesdessins.1/u que tous les dessznsde Raemaekerssontattentaroiresau plushautdegréá 1 ‘honneurde mapatriejeprotesteaussicontreune a exposz¿’ionpartielledecesouvragesetj ‘oil ‘honneurdeprier J Dicho comunicadodecíalo siguiente: “Es cierto que los dibujosquerepresentana SE. el Emperadorhan sido retirados,perono esmenosevidenteque la mayorparte de las caricaturasque se encuentranexpuestashoyno persiguenotro objeto querepresentaral Ejército alemána los visitantes comouna hordade ladronesy asesinos. El catálogo lleno de calumniasque se ofrecea todo el mundoy queva adjunto, no permite cuidar de esta intención de los organizadoresde la exposición.Se encuentranen ella títulos que insultan directamentea £ M. el Emperador Un dibujo (número 71) insultaademása £ Xl. el Reyde losBúlgaros. Otro (elnúmero19) a un Oficial del Ejercito alemáncuyonombrese encuentracitado en el Catálogo. Tengola honrade mantenermisprotestascontra estaexposicióny derogar a Vi E. que la haga cerrar y perseguira sus organizadorespor calumniar e insultar a un Soberano...‘. NP Exts., Leg. H-3013.Véasetambiénel catálogode dichaExposición,que estáreproducidoen el apéndice documental, y el articulo de Javier Montero, ‘tuis Raemaekers”,El Parlamentario,Madrid, 15-11-1916. 360 (72) Dicha notificación conteniael siguienteargumento.’”Seha contestadoa dicha nota mamfestandohaber sido retirado los dosdibujosqueconcretamentemencionay haberseordenadose retiren igualmenteel Catálogo, resultandoimprocedenteaplicación articulo citado del Código Penal que sólo trata de Soberanos,Príncipes, Agentesdiplomáticosy extranjerosde carácterpúblico en España..4simismose le dice queGobierno 5.Vi preparauna disposiciónde caráctergeneralqueponga término a esta clase de asunto& Para mayor ilustración de VE. debo advertirle que habiéndose u- suprimido también en esta nuevaexposiciónlos títulos de los dibujos, una vez retirado el Catálogo, a, pierden los cuadros casi por completo su significación, quedando anulada la intención de los expositores.Asimismodeboadvertirle que según mis noticias en varios paísesneutralesentre ellos EstadosUnidosha habidoexposiciónde Raemaekerssin reclamaciónde Representantede Alemania M0 Exts.,Leg. H-3013. u-, (73) A] respectoEl bachillerQuesadapublicaba.’”., unascaricaturasgroseramenteinjuriosas paraAlemania,para su Emperador,parael SoberanodeAustria-Hungría,para demásjefesde Estado st de los paísesque combaten,junto a las tropas de los Imperios centrales. El arte no ha podido u-, descender a más.¿Qué noción de sus deberes,no siquiera de neutraL sino de las más moderada cortesía,tiene el Gobiernoqueconsientela ostentaciónpública de ofensas,que un dibujante extranjero u, hacea pueblosy monarcasamigosdeEspaña.le concede?...Pero creemostambiénqueel gobiernose apercibirá de que su deberestá clavado en la pared de la &posición mencionada,como un inri ofrecido a la censurapública, entre lospobrestrabajosdel dibujanteholandésy, velandoel Gobierno el por su propio prestigio, se apresurará a descolgarlo“, en “Caricaturasgroseras.Exposición insolente.¿Dóndeestáel fiscal?”,La Tribuna,Madrid, 23-11-1916. 0* e (74) De dicho llamaniento reproducimoslo siguiente.’ Ile dais vous rappeler aussi des caricaturespublíéesdansdesjournaux de la plus grande circulation á Berlin, entre autrespar el ‘Berliner Tageblatt’ lors de la propagande pro-Ferrer. dans lesquelles le Roi d ‘Espagneétait e e, 361 représentéd ‘une maniéreaussi innoble et non moins injánie de dégoutanteque les pires dessinsde Raemnaekers. Cependant alors je n ‘ai pas insisté dans mes réclamations verbales auprés de £ E. Afonsieurle fiaron deSchoenen vue desd¡fficultésduneaction, d’ailleurspossibledaprésla lo¡ mais que dans le réclamation actuelle de ¡ lmbassadeurImpérial á Madrid n ‘est pas susceptibled ‘une achon légale. larticle 482 n ‘étant pasapplicable“. NP Exts.,Leg. H-3013 (75) Perdreau,“La ExposiciónBelga”, La Acción, Madrid, 22-11-1916. (76) FranciscoAlcántara,“Exposición de artistasbelgasen el Retiro”, El Imparcial, Madrid, 23-11-1916. (77) EstaJuntaestabacompuestapor la duquesade Santoña,presidenta;duquesade FernánNúñezde Montellano,de Baiena,de Búrcal; marquesasde Vadillo, de Urquillo, de Portago,de Mohemando;condesasde la Viflaza, de SanLuis, de Seláfini, del Rincón, y señorasde D. Joaquin SantosSuárezy de D.José SantosSuárez. Monte-Cristo, “Exposiciónde artistasbelgas”,El Imparcial, Madrid, 23-11-1916. (78) Ibid., (79) Josedel Cacho,“Los belgas”,La Correspondenciade España,Madrid, 24-11-1916. (80) Vid., IV. El artevacoy la introduccióndel artemodernoen Madrid. 362 r (81)Monte-Cristo,op. cit. e’ u- (82) Ibid., u’ (83)J.B.C (JoséBlanco Coris), “La Exposición Belga”, Heraldo de Madrid, 22-11- st 1916. u, (84)Anónimo, “Exposiciónparalos legionarios”,España,Madrid, 21-12-1916. st (85) Araquistáin,“Por los legionariosespañoles.El tributo del arte”, España,Madrid, si 11-1-1917. el •4(86) Ibid., st (87) Anónimo, “La Exposiciónde los legionarios”,España,Madrid, 23-11-1017. e (88) Araquistáin,“Por los legionariosespañoles.El tributo del arte”, op. cit., e e (89>Ibid., e (90) Ibid., e e e e 363 (91) J.del C, “Paralos legionariosespañoles”,La CorrespondenciadeEspaiia, Madrid, 4-1-1917. (92) Antonio de Hoyos, “Exposicióna beneficiode los legionariosespañoles”,El Día, Madrid, 6-1-1917. (93) DichaspersonalidadesaparecenfotografiadasenABC,Madrid, 5-1-1917. (94) Luis Oteyza,“La Exposicióna beneficiode los legionarios”,El Liberal,Madrid, 4-1-1917. (95) NP Exts., Leg. H-013. (96) Ibid., (97) Anónimo,“Los Antigermanófilos Manifiesto”, El Liberal, Madrid, 7-1-1917. (98) Luis Araquistáin, “Exposición Clausurada.Contra los voluntarios españoles,El Liberal, Madrid, 8-1-1917. (99) Luis Araquistáin,“Clausuraporunatecniqueria”,España,Madrid, enerode 1917. 364 (100) Anónimo, “La Exposiciónde ‘España’ ha sidoclausurada”,El Socialista,Madrid, 8-1-1917. (101) Anónimo,“La Exposiciónde Legionarios”,España,Madrid, 1-2-1917. u, (102) “RealesOrdenes”,La GacetadeMadrid, 7-12-1916. u- (103)NP Exts.,Leg. H-3013. (104) Anónimo, “La Exposiciónde ‘España’ha sido clausurada”,op. cit., a’ u’ (105) El gobierno alemándetallabalas siguientes:“Quiero creer que el parecer del Ministero Real expresadoen dicha Nota pretendiendoque ninguno de los dibujos haya podido herir los sentimientosalemanes,no estáfundadoen la informaciónde un funcionarioreponsabley apto para mi una misión tan delicada.De otro modomevería obligadoa creer queel Gobierno Real no considera injuriosos, entreellos, losdibujosy caricaturassiguientes: a 1)- núm. 98 ‘Prepárate.... si perdemos’. El dibujo representaun oficial alemán que amenazaa Jesucristo Crucificado. a 2). núm. 123.- ‘La Autonomía de Polonia “. Representandoun polonés encadenadocon el casco mg prusiano (atado a unposte). 3>. núm. 122.- ‘El torpedeamientode losneutrales . 4~. núm (sin número,>. ‘Han pasadopor aquí’. Una mujer de luto llora delantede su casa,que tiene grandesmanchasde sangre. 5). Sin número. ‘Hacia la esclavitud’.Alusióna Bélgica. a a e 365 6,>. Sinnúmero. Abnegación’.Un sacerdotebelgao francéspresentasupechoa un oficial alemánque le amenaza.Detrásde estegruposefusilaa ciudadanosciviles. Aparte de estascaricaturas de tendenciafrancamentecalumniadorame permito llamar la atencióndel GobiernoReal sobreotros dosdibujosque incitan a una intervenciónde Españaal lado de lospaísesde la Entente.Setrata del dibujo ‘La emboscada’(LaEmboscadaesEspañaque no seha unido todavía a los aliados) y del retrato de un Legionario español que grita: Esperando a mis hermanos...puedeser”. NP Exts.,Leg. H-3013. (106) Respectoa esta muestrade Sevilla se insistia que: “en la colección de caricaturas alemanas que fueron retiradas todas, veinticuatro horas después de la apertura de la exposición de Sevilla, colecciónquepersonalmenteconozco,no habíaun solo dibujo que, bajo el puntode vistade una alusión a los beligerantes..,insistiendo,una vezmás, en un examenimparcial de las caricaturas alemanasde Sevilla. Despuésque la exposiciónde los legionariosespañolesha podido estar abierta durantemásde tressemanas,sin quesiquieralos dibujosarriba menciadoshayasido retiradosinsiste en quela reaperturade la exposiciónde Sevillaseaautorizada”. NP Exts.,Leg. H-3013. (107) La embajadaalemanahaciareferenciaaestostemas: “1) La censure établie exclusivementpour les nouvelles de presse transmisespar la radiotélégrahie... J ‘ai 1 ‘honneur de réitérer ma demanded ‘établir une censure générale ou de supprimercelle desradiotélégrammes.uniquesourced ‘informationpour 1 ‘A llemagnedontles intéréts sevoientgravementpréjudiciéspar cettemesureunilatérale. 2) La fermeturede 1 ‘exposition des caricaturesgermanophilesá Seville...J ‘al 1 ‘honneur de rappeler á Votre Excellence á cet sujet que ma réclamation contre la exposition en faveur des légionaires espagnolsa étérejetéepar le GouvernementRoyalet quemémeles dessinsinjurieux pour 1 ‘Allemagne n ‘ont pas été supprimés pendant les trois semaines que 1 ‘exposition a duré. J’ai 1 ‘honneur deréitérermademandeque 1 ‘expositiondescaricaturesgermanophilesqui a eu lieu sonsincident á 366 Madrid et á Valenciasoit autoriséá Sevilleet dansd ‘autres villes de provincecomme1 ‘expositiondes légionnairesqui a ététransféréea Barcelone. 3) La dénégation du permis de présenter des films de guerre allemands une représentationen 0’ Javeur de la (‘roLv Ronge a Cadiz quoique 1 ‘entrée oit été limitée á des personnesinvilées nominellement...Je mepermetsdefaire remarquera ce sujetque de semblablesreprésentationsde films de guerrefrangais, anglais e italiens sefont dans plussieurs villes de province dans des théátre y’ publicset á M’adrid au TeatroBenaventeá titre d ‘invitation sansexiger le nom de la personne invitée. j al 1 ‘honneurde demanderqueles ditesreprésentationsallemandessoientégalementautorisées... M0 Exts.,Leg. H-3013. u’ (108) Estacartaexponialo siguiente: “Ale hago cargo de la carta de Vi y del extractode minuta u” del Sr Embajador de Alemania. Cuando se relaciona con la exhibición de películas y de exposición de caricaturas y cuadros de la guerra, se rige por la R. O. de 6 de Diciembre último publicada en la Gacetadel díasiguiente,queprecisamentese dictó a consecuenciade habersecerradoenMadrid una ‘u, exposición contra la cual se reclamó por amigos de Alemania. Cuandopedíexplicacionesa los Gobernantesde Cádizy Sevilla, acercade la prohibición de mi exhibición de películasy de caricaturasgermanófilas,me dieron la explicación de que las habían prohibido por haberlo hecho antes de películas, caricaturas y cuadrosde tendenciascontraria. mt Pero en mi deseodeatenderlas indicacionesde Ud.y del Sr. Presidente,quemeha escrito en a igual sentido, telegrafiaa los Gobernadoresde Cádiz, Sevillay Barcelonarecomendándolesquesi se pide autorizaciónpara exhibición de cintascinematográficasy de coleccionesde cuadrosy dibujos a alusivosa laguerra, nopongandificultadalgunasiemprequereúnanlascondicionesdeterminadasen lasantescitadaR.O., a saber;queno ofendana losSoberanosdelospaisesamigoso a susEjércitos“. — NPExts.,Leg. H-3013. a (109)Anónimo,“Discursode Unamuno”,España,Madrid, 1-2-1917. e a e 367 (líO) Ibid., (112) Anónimo, “Unamunopagasusdeudas.SobreunafiestaHispanófoba”,La Nación, España,304-1017. (113) Anónimo, “Liga Antigermanófila”,Correspondenciade España,Madrid, 15-2-1917. (114) M0 Exts., Leg. H-1347. (115)Garupullito, “Notasde arte”,ElLiberal, Barcelona,12-2-1917. (116) Florian,“Gazetad’art: legionarisespanyols”,El PobleCatalá,Barcelona, 13-2-1917. (117) Anónimo,“Páginaartísticade la Veu”, La Veude Catalunya,Barcelona, 20-2-19 17. (118) Anónimo, “Exposiciónde legionarios”,El País,Madrid, 4-1-1917. 368 (119) FedericoGarcíaSanchiz,“La ExposiciónBarrauy la exposiciónde los legionarios, fi’ La Nación, Madrid, 12-1-1917. u-” (120)Ibid., a (121) Antonio de Hoyos, “Exposicióna beneficiode los legionariosespañoles”,El Día, Madrid, 6-1-1917. a e (122) Antonio deHoyos, “Exposiciónabeneficiode los legionariosespañoles”,op.cit., (123) Anuro Mori, “La Exposicióna beneficio de los legionariosespañoles”,El País, a Madrid, 12-1-1917. e (124) FedericoGarcíaSanchiz,op.cit. e a (125) Ibid., a (126>Anónimo, “NuestraRifa”, España,Madrid, 17-1-1918. a (127)Ibid., a e (128)Vid., Apéndices. a (129) Anónimo. “Nuestrarifa”, España,Madrid, julio de 1918. a UNIVERSIDAD COMPLUTENSEDE MADRID FACULTAD DEGEOGRAFIA E HISTORIA DIPTO. HISTORIA DEL ARTE CONTEMIPORA.NEO ORÍGEN’ESDE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS EN MADRID (19094922) ¡¡III INI MI IEiDUIU U III!! * ~3O9a414 UNiVERSIDAD COMPLUTENSE Director JairneBriboegaSiena Doctorandasbatel GaraaSanta VolomenII M8~20 1998 22467 II 369 VI. EL PRIMER“ISMO” ESPANOL: EL PLANISMO DE CELSO LAGAR VI. 1. CELSOLAGAR, DE ESCULTOR A PINTOR VANGUARDISTA CelsoLagarnacióel cuatro de febrerode 1891 en la calle de Santiago, número 23, en laciudadmedievalde Miróbriga, actualmenteconocidacomo CiudadRodrigo. Su padre,don GumersindoLagar Iglesias - casadocon Braulia Arroyo Ribón - ebanistade profesión,como algunosotros de los miembrosde la familia Lagar (1), practicabael antiguoartede trabajarla madera.La ebanisteríade Gumersindose ubicabaen la misma calleque vio nacera CelsoLagar. Se tratabade un lugar pequeñoy modestodonde se realizaban ‘toda clase de muebles>así comotambién, objetosde Iglesia talescomoretablospúlpítos, confesionarios,andas, templetes,credencias,comulgatoriosy todo lo concernientea esteramo dentro de arte» tal y como lo especificabanlos anuncios(2). Sus principales encargos- se remontana 1897 - ffieron dos retablos;uno para el altar mayor de la parroquiadel arrabaldel Puente,y otro, parala iglesiade SanAndrés(3). CelsoLagar,el primogénitode la familia, tuvo tres hermanos,Manuel (4), Angel e Isabel.Pasósu infanciaen el senofamiliar, especialmenteal ladode su padre,quienle enseñaríael oficio de carpintero.Estasffieron sus primerasexperiencias,al calor de las múltiplestallasen maderaque su padrerealizaba,que le sirvieron paraadentrarseen el mundo de lo que más tarde descubrirácomo la escultura. Sus estudios primarios comenzaronen 1898, en el colegio de SantaTeresa,donde manifestó ya un especial interéshaciael dibujo. Las leccionesde su primer profesoren estamateria, Ignacio Alberto Guitián Torrens,le introdujeronen el campode la pintura: allí aprendióautilizar 370 los colores, a realizar los primerosbocetos, los primeros desnudos...(51>. En 1910 u comienzanen serio los estudiosdel joven artistaquien poraquellasfechasse trasladaen variasocasionesaMadrid, sin perdercontactocon el senofamiliar. El 24 de septiembre de 1910(6), el semanarioindependienteAvanterecogeunade estassalidascon destinoa e la capital paraconimuarlas enseñanzasque sobreesculturaimpartia el famoso Miguel Blay, quien se habia formado en Paris graciasa una becaque le habíaconcedido la Diputaciónprovincial de Gerona.En 1906volvía de Roma parainstalarseen Madrid y abrir su propio taller, al que asistiríaCelsoLagar. e’ 4’ mt u. mt mt e La estancia de Lagar en Madrid se reduce,sin embargo,a escasosmeses. Duranteestetiempo, sededicópor completo al estudio,por un lado, de la escultura clásica,refinaday severaqueimpartiaMiguel Blay, y por otro, del entornoacadeniicista — de la Escuelade Bellas Artes de San Femando(7). Durantesusvisitasal Casónconoció e al pintor Padró,quienpertenecíaa la Escuelade BellasArtesde Barcelona. e CelsoLagar,en susprimerostiemposde pintor (El Noticiero Universal,Barcelona,11-7-1962) a 37’ Éste, observandosus dotes como artista,Ñe quien, probablemente,le convenciópara trasladarsea Barcelona.Su permanenciaen tierras catalanasIte más cortaque en las madrileñas.Sin embargo,graciasa ambas,consideradascomo los centrosartísticosmás importantesde la Península,consiguieronconvencera la Diputaciónde Salamancapara que leconcedieraunabecade 365 pesetasanualesen Paris. Contrariamentea las fechasquesehanestadobarajando,Celso setrasladaa Paris en 1911, paraestudiaresculturaen la Academiade Bellas Artes, y no en 1912, 1914 ó 1916 como recogenalgunoshistoriadores(8). Este acontecimientotan inusitado fUe el centrode algunoscomentarios,tal esel casode su amigo Mejo Hernández,seguidorde los pasosdel jovenartista: “Ha comenzadosusestudiosde Escultura,en la Academiade BellasArtes de París, el joven mirobrigenseCelso Lagar Con estemotivo, damosaquípor reproducidastodaslas consideraciones que hicimos en uno de los númerospasados> aunque suponemosfundadamente,que ahora como entonces,caeránen sacoroto” (9). Coincidiendocon la estanciade Lagaren Paris, la familia setrasladaa Orense,a la pequeñalocalidadde Barco de Valdeorras.Sin embargo,y al contrariode lo que se venia asegurandohasta ahora (10), don Gumersindo no dejó Miróbriga como consecuenciade las penuriaseconómicasque le proporcionabael oficio de carpintero, sino todo lo contrario, su afán de prosperidadle llevó junto a su socio, Femando Igesias,a montarunnegocio,La eléctricaindustrial valdeorresa(11) y, seis mesesmás tarde,poderviajar a Parisparaver a su hijo. Así lo publicó el semanarioindependiente de la localidadencargadode publicar las noticiassocialesmásinteresantes(12). 372 Por su condiciónde capitalidadartistica, Paris era el lugar en dondeaspiraban e triunfar algunosjóvenesartistas,como lo habíanconseguidomuchosotros, convertidos e entoncesen los verdaderosmitos de las vanguardias:Picasso,Braque, Miró, Carrá, BaIla, Boccioni, etc.Estecamino eralargo, generalmentedificil y solitario paraaquéllos que, alejadosde su patria, no teníanmás remedioque arreglárselassolosen una ciudad u incomparablea las pequeñasvillas de lasqueprocedían,como Mirobriga; además,con el inconvenientedeun idiomaque apenasconocían.En su caso,sin embargo,CelsoLagar o consiguiósobrellevaresosmomentosgraciasa la ayuda municipal y a recibir algunas u visitas - como la de su padre,arribamencionada- sin perder,como creeNarcisoAlba (13) el contactofamiliar. U El primeraño de residenciaen la capitalparisina,Lagarsededicóporcompletoa a sus estudiosde esculturay a correspondera quienesle habíanconcedidola beca,en un principio, a travésde fotografiascon susprimerasobras(14) y, mástarde,en octubrede 1912, con el envio de una de susmejoresobrasescultóricasy laúnicaque seconserva e hastala fecha, la Rosade Théhas,actualmenteen el Ayuntamientode CiudadRodrigo e (15). Por desgracia,la becatan sólo duró dosaños,parasermásexactos,18 meses.El 30 de noviembrede 1912, el Avante hacía público el presupuestomunicipal donde se e firmaba el final de la ayuda económica.Alejo Hernández,joven estudiantey primer abanderadodel artemodernode Lagar,pareceestartras el artículo anónimoque apunta — con total claridad los perjuicios que dicha decisión tendría en la formación del e prometedorartista: ‘tVlás tarde, apareceunjovenquese abrecamino,quepuededar díasdegloria al pueblo,que e acabademostrarsu agradecimientoalAyuntamientoy sucariño a susconciudadanos,donandouna e e 373 obra> fruto de su ingenio: pero ¡nosotrospara qué queremos escultores!¡estosartistas, moldeadores de barro,’ ¡con losolleros que tantoabundanaquí, tenemosbastante.’. Yelpobre CelsoLagar> el joven escultorqueenParis llama la atenciónde losgrandesmaestros,se quedasinpensión.Yno se crea que ésta es de miles de pesetas> sino de 365 pesetasanuales, cubierto el déficit y salvado el erario municipal” (16). Subreveestanciaen la capitalfrancesahabíalogradoalgo más, convertirle,a los ojos de suspaisanos,en el prototipode joven artista internacionalque, consagradoa su arte,habíasido capazde integrarseen el universobohemioy cosmopolitade Paris. Su figura inspiraría algunos poemasde pretendidamodernidad (17). Aparte de estas alusionesun tanto idealizadas,se elevaronpanegíricosde su figura en términos más cercanosa la realidad. Nos estamosrefiriendo a aquellostextos que recogieron los testimoniosdel escultory critico de artefrancésJoséBernard el ilustre JoséBernard, gala y ornato del Salón de Otoño de esteaño> orgullo de los franceses,sus compatriotas> ha dispensadoa Celso Lagar el gran honor de fijarse en susobras> haciendode ellasunjuicio, másquehalagueño,de verdaderaalabanza. Entre los jóvenes,don Celso Lagar se distinguepor sustendenciashacia una síntesissimplificaday la armoníade susmovimientos queda una impresiónde conjuntobiendefinida>. Estejuicio del eximioescultorfrancés,para las obras de/jovenartistamirobrigense,esun verdaderopresagioparaelporvenirdenuestropaisano...‘> (18). Perono hastael punto de exponeren Salónde Otoño de 1912, como apunta Narciso Alba (19). Sí, por el contrario, mesesmás tarde y con las mismas obras, realizaríasuprimeraexposiciónindividual - de esculturay dibujos - que se celebró en la Ashnur Galerie del Boulevard Raspail. La noticia saltó, muy pronto, a la prensa madrileña.El diario El País - y no el ABC, como señalaNarcisoAlba (20) -, publicó un extensoarticulo, en el que se demostrabasu maestríaen el arte tradicionalapartándose de las tendenciasvanguardistas.No obstante,y significativamente,se apreciabaya una 374 maneramuy particular de simplificar la forma, característicaque, por otra parte, seria e vital parala génesisdel planismo(21). e u mt e e a e u u u Tresmesesmástarde,enjunio de 1913, el joven artistaseríade nuevoobjeto de alabanzapor partede J. Bernard,estavez con motivo de la aperturade la Exposición paraJóvenesArtistas,celebradaen el Salónde Paris: ‘Muestro expositor Celso Lagar, escultor español, autor de varias obras expuestasen este salón, es un artista quepara orgullo de su Patria, patria de luzy sol> donde los temperamentosson nerviososy los artistassongrandes,tienemejoresinterpretacionesde su carreraartística, a pesarde ser todas las demás suyas,de una grande intención y de un exquisitogusto. Susobras, tienen el encantoFlorentino (sic), interpretadopor un espíritupoético, a travésde la rudezacastellana.Merece la penarecordarvariasobras,dondeel Sr Lagar hapuestotangrandecantidadde arte - comoson, a,. CelsoLagaren su estudioenParis (El Día, Madrid, 17-3-1917) a e a e a a a 375 Adolescencia,Jovenindiana y una colecciónde dibujos- quenosha dejadodemostrada,por una vez más,ser un gran artista y un sentimientodepoeta. Lagar no esun reflejo vulgar de la vida: esla vida reflejada a travésde un corazónde hombre tranquilo, preparadoe imparcial> es la vida sin reflejosni engaños> vistapor un espíritu rudo. Lagar nosha demostrado>principalmenteconsu obra Adolescencia>,dondese reflejan vivos> una candidezy un romanticismo muy dificiles de conseguir si no es a fuerza de un trabajo muy concienzudo>acompañadosdeun talentoextraordinario” (22). Durantealgún tiempo, vivió en la Rue Val-de-Gráce,en la orilla izquierdadel Sena.Así lo relatabaun compatriotasuyo,JuanSelagón,en su entrevistaparael diario Avante.”Nuestroartista viveen Val deGrace y por lo tanto, en el Mundo de los artistas pansiens;el Sr Lagar como artista, vive muy alto> creo que un 30 o 40 piso, no recuerdo>’ (23). Tambiénpodemosdestacaruna de las crónicasmás notablessobrela vida, el aspectoy el artede CelsoLagardurantesusúltimos mesesen Paris.Nos referimosa los comentariosde FedericoGarcíaSanchíz,quien en su estanciaparisinase encontrócon Lagar; añosdespuésrecordaríaese episodioconsecuenciade su Exposiciónmadrileña en la GaleríaGeneralde Arte Modernoen marzode 1917. “Hará de esto cuatro o cinco años. YfueenParís. Una nochedeambulabael cronistapor las acerasdel BoulevardSaintMichel, a la hora en que todoslos veladoresde las terrazasbrillan con el ajenjoy con las miradasartzficia/esde lasperipatéticas. De repente, nosdetuvimosal contemplarel cielo que la reverberacióndelas innumerablesfarolascallejerasteñíade un rosafebril -SeñorSanchiz... Nosdistrajo ennuestroéxtasisun muchachocetrino, con ojos decontrabandistaandaluzy una ampliadentaduraamarillenta. Iba colgadadesu brazo, una rubiafuerte,quetrascendíaa bretona,y e 376 cuyacabelleraásperay excesivasemejanteuna cola de caballo retorcida. - SeñorSanchiz...Yo soyCelsoLagar... Xli señora... Vera Ce/soLagar un doncelsalmantinoqueseproponía la conquistade París. Un Bohemio. e Yvia en un mechinalque llenabanunospocosmueblesy diversosvaciadosen escavola.Rea/mente>su estudiose hallaba en la Closerie de Lilas, el cabaretdondeel rey de lospoetasPau/ Eort, oficiaba u rodeadode susdevotos.CelsoLagar se acomodabaen una mesay pasábasela veladadibujandoen el emármol. Luegopedíaun papel de fumar> y calcabacon un fervorosorespetoel croquis drogado> casi siempreun perfil ingenuo> místico... u - Xli senora... A¡adameLagarayudabaa sumarido en el taller, en el café. Cuandoescaseabala moneda u paraprocurarsemodelos,madameseerguía en el cuartuchoy posabaante laspupilasvisionariasdel artista. u En suma, una couple muy barriolatinesca Vosotros mirábamos la pareja arbitraria y u simpática,y en el aire comenzóa cuajar la visión de los encinarescastellanos> y entre los árboles veíamosla encorvadasiluetade un viejuco; evocábamos,en fin> la tierra queformóaquel hombreque estabadelantede nosotros,y queobstinabaenvendersu alma al diablo bulevardiero. Y la ha vendido.Porqueestemuchachovuelvea la patria contagiadopor la divina locura de U las rebeldíasparisienses. Ya no persiguela expresiónpura y lejana de aquellosperfiles sobre el u mármolde la CloseriedeLilas. Desdeluego> dichosdiseñosconstituíanya una protestacontra el arte académico.Era poco> y Lagar selanzóal cubismo,y aún más, aún más... a Comoen el nocturnodel Juartier (sic), encontramoshoy a Lagar en una calle madrileña. -¿Ustedpor aquí? a - Hevenidoa celebraruna exposicióndedibujos... a - ¿Cubismo? - Lagarismo (24). e a a 377 Estosdatossonmuy relevantesporquenosmuestranqueLagarestuvomáscerca de los movimientosde vanguardiade lo que hastaahorase habíapensado.Su estudio bajo el cabaretde Closeriede Lilas, así como su asistenciaa la tertulia del poetaPaul Fort lo muestran.Desde1905, cuandoPaulFort dejaMontmartreparadirigir su revista Verset Prose y animarLa CloseriedesLilas en Montparnassecomienzalas reuniones junto a otraspoetasque se mezclanartistas: André Salmon,JeanMoréas,Apollinaire acompañadode Marie Laurencin,Max Jacob,Picasso,etc.Peroveamosa continuación cómo seestabadesarrollandoel ambienteartísticoparisinodurantela estanciade Lagar desde1911 a 1914. Las transformacionesde la RevoluciónIndustrialy el desarrollodel capitalismoa finalesdel siglo XIX conviertena la ciudaden un parajedondecoexistiránlo tradicional, lo modernoy la vanguardia.Los primeroseventosartísticoscomenzabanaprincipiosdel siglo XX con la ExposiciónUniversal de París (1900), “en desafio al siglo que entonces empezabayalmismotiempo,en un cantoa la CienciaylaTecnologia’> (25). La nueva imagen de la ciudad, en concreto, la de París y su atracciónen el terrenoartístico dondepermanecíanprestigiosasacademiascomo la de Bellas Artes, la Colorossi, Julián, Ranson, la del Boulevard Clichy, etc.; los salonesmás destacados como los Independientes,nacido en 1884, veinte añosdespuésde la constitucióndel famoso del Salón de los Rechazados(1863), los Salonesde Otoño, el Salón de la Sociedadde Bellas Artes, el Salónde la Sociedadde Artistas Franceses,el Salónde los Humoristas,el Salónde la SociedadNacional, etc.,atrajeronen gran medida a todos aquellosartistasquedeseabanprogresary, entreellos,amuchosartistaseuropeoscomo e 378 el españolCelsoLagar, quien partiría a dichacapitalen 1911 paraestudiaresculturay regresaría,cuatroañosdespués,con el estallidode la guerraeuropea,convertidoen un u pintor que traía en su maletalas primerascreacionesparaconstituir un nuevoismo: el planismo. u El planismode Lagar tuvo, pues,su concepciónen los alboresde las primeras e vanguardiasartísticasque sedieron cita en Paris desde1911 hasta1915, de tal manera que debemosplantearnosqué ambientey qué contactosle causaronmás impresión. a Ateniéndonosa los datoshistóricosy, concretamente,a los acontecimientosartísticos, e como son, sin dudaalguna,las múltiples exposiciones,ya seanestataleso privadasque plagaron las primerasdécadas,debemosdetenemosen aquel enmarañadoambiente a artístico en el que cohabitaron,principalmente,dos tendencias,bien diferenciadas,la u académicay la vanguardia.Los salonesde arteseguíansiendo la principal fUente donde a seconcentrabanlas novedadesartísticas,sobretodo, el Salónde Otoñoy el Salónde los Independientesconstituíanla baseinequívocade la presentaciónde las tendenciasque a marcabalos adelantadosde la modernidad. a Entre los “leones” de la XXVI edición del Salón de los Independientes(1910>, como los denominabael critico francésGeorgesTurpín, Henil Rosseau,Matisse, Le Fauconnier,Otho Friesz,Metzinger,Mauguin, Signac,VanDongenhabíansobrepasado a alapinturapuntillista. ‘En conjunto, - apuntabaGeorgesTurpín - la decadenciade la escuelapuntullistase hacesentir y estanto mejor ¡La verdaderapintura ha ganado!~‘ (26). e a e e 379 En efecto,el espíritu queanimabaa losjuradosde estossalonesestabamuy lejos de aceptaraquellostrabajosque por su innovaciónfUeran incomprensibles,no sólo para ellos mismos,sino tambiénparael público, cayendode nuevoen el mismo error que se repetidaen Españay queterminaríacon la credibilidadde las exposicionesnacionalesde BellasArtes. Las exposicionesindividualeso colectivasen galeríasprivadas,desdehacia tiempo, se habíanconvertidoen una segundaopcióndondepresentarlos cuadrosmás innovadores.Mientras se desarrollabael Salón de Otoño (octubre de 1910) donde Metzinger,Henil Le Fauconniery Albert Gleizesprovocabansatíricoscomentariosen la críticapor unascomposicionesricasen color integradasen volúmenes,continuabanlas experiencias individuales de otros pintores. Finalizada la última trayectoria del movimiento fauvista hacia 1908, los protagonistasde otro movimiento, Braque y Picasso,comenzabansu panicularcruzadaen la estructuracióndel espaciopictonco. Será en este año, 1910, cuando ambos practicabanel llamado cubismo analítico; al mismo tiempo, comienzala difUsión del fUturismo cuya primeraapariciónen Paríshabía sido la publicacióndel primermanifiesto fUturistade Marinetti en febrerode 1909, en el periódicoLe Figaro; el 8 de marzode esemismo año, en el TeatroChiarellade Turín, Marinetti junto a cinco pintoresBoccioní, Baila, Carrá,Rusollo y Severiníproclamanel primer manifiesto de la pintura y escultura fUturista; en Alemania, las corrientes filosóficas de Heidegger, Ibsen, Strindberg, Nietzche, las teorías de Marx, las investigacionesde Freud, junto a las teoríasde Darwin, el arte primitivo, irracional o popular provocaronun clima intelectual que dio lugar a la aparicióndel movimiento expresionista.El grupomásrevolucionariofUe el Die Brúcke(El Puente)constituidoen 1905 y pocodespués,DerBlaueReiter(El JineteAzul), en 1911. Es precisamente,este 380 año cuandoel Juradodel IX Salónde Otoño y el XXVII Salónde los Independientesse e enfrentana una importantemanifestaciónde la escuelacubista.En el primero,participan e M. Duchamp,La Fresnaye,Gleizes,Kupka, Le Fauconnier,Lhote,Metzinger,Picabia, Reth,Archipenko,Csakyy Duchamp-Villony en el segundo,ademásde los anterioresse sumanDelaunayy Léger. e “La escuelacubista - escribía el critico francésGeorgesTurpin - nacida de las fantasíasde Picassono existerealmente> desdedos a tres años> Metzingerse convirtió en el jefe u incontestable”(27). Efectivamente,en estamuestrani Picassoni Hraquehabíanexpuestoy e seriaal año siguiente, cuandoMetzinger junto a Gleizespublicaranen Figuiére, “Du Cubisme” (1912) la primera obra teórica del movimiento cubista. Este año de 1912 supone,también,la consagraciónde muchoscubistasque imponensus disciplinasy la e adhesiónde otros artistascomo el ruso Survage,el holandésMondrian y el mejicano Rivera,a quienveremosen la Exposiciónde ArtistasÍntegros(1915)protagonizadapor u RamónGómezde la Serna. En Alemania, apareceel almanaquede Der Blaue Reiter a. mientrasque en el año anterior Kandinsky habíapublicado su tratado teórico De lo u espiritualenel arte (1911) y los fUturistas entrabande lleno en el movimientoartístico parisino(28).Fue en la galeríaBernheimJeuneduranteel mesde febrerode 1912, donde a Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo, Giacomo BaIla y Gino Severii a presentan35 obrasy el manifiestode los pintoresfUturistas.Estemovimiento, quevenia a sumarsecon el cubismoa los movimientosde vanguardiaparisina,tambiéntuvo sus — detractoresen las crónicasfrancesas(29). a El año 1913 suponeun avanceen la evolución del cubismocomienzasu fase sintética,sepublicael primerlibro simultáneode SoniaTerk Delaunayparaun poemade e a e 381 Cendrarsy Apollinaire publica su libro Lespeintures cubistes,méditationsesthétíques. Mientras tanto, se inaugurannuevasedicionesde los salonesde Independientes,de Otoño y otras. A la primera, concurren los cubistas Gleizes, Lhote, Laurencin, Metzinger, Mondrian, Reth, Archipenko, Brancusi, Csaky, además,de la aparición pública de las obrasde Delaunay,Kupka y Pícabiaque formabanuna nuevatendencia denominadaOrfismo porApollinaire, que se centrabaen las investigacionesópticasde los coloresy seaproximabaa otra, el sincromismo,de los artistasamericanostambién participantesen la mismaexposición:Bruce,Frost,M. Russel, 5. M. Wright. Asimismo, se publicabaen Rusia el manifiesto de Mijail Larionov que lanzabapúblicamenteel Rayonismo. Al respectola críticaparisinapublica las notasmássobresalientesde estanueva tendenciaorfista: <‘El color parael color esla divisaadoptada.Esen esteideal hacia el cual tiende, cadadíamás, la visión material, queesprecisobuscarla causade los últimoshábitos. El cubismo,el elovalismo,el paralelismoseguirán” (30>. «Los ‘cubistas> afinnarán como una realidad lasesferas,losparalelepípedosy lospoliedros. Los ‘cubistas’ quieren sintetizar>, ellospretendenunafilosofia queMG. .4pollinaire acabade exponer y la cual no tienemisteriotodo lo órfico>’ (31). Como hemosvisto, duranteesoscasi cuatroañosse handesarrolladoplenamente los principalesismosde vanguardiaparisina,el cubismo,el fUturismo o el orfismo, se han hechopúblicosen los diferentessalonesde la capitaly hanformadopartedel campode batalla de las artes plásticas europeasal lado de otros movimientos como el expresionismoalemáno el rayonísmoruso. Se tratade un ambientediversoy cargadode abundantesconnotacionesconlas quecohabitónuestroartistaCelsoLagary que 382 tendrían sus consecuenciasmás inmediatasen la primera exposiciónque realizó en e España en 1915< e VI 1.1. NOTAS (1) EugenioB. Lagar trabaja en 1911, en la “Nueva Funeraria”de Miróbriga, así lo publicabael diario local: “Con motivo del entierro de la señora Doña Ruano Jústiz, viuda de Aparacio> hemostenido ocasióndevery apreciarel serviciofúnebre, queofreceal público la Nueva Funeraria» establecidaen la Plaza Mayor núm. 10. Como era de esperar, del buen gusto y laboriosidad de sus dueñosdon Enrique Cuadradoy don Eugenio fi. Lagar, la nueva empresa funeraria, nada deja quedesear:severidad,buengusto, economía,todo ha sidoprevistoy llevado a la práctica», enAvante,CuidadRodrigo,7-1-1911. (2) Narciso Alba, Celso Lagar, aquelmaldito Castillay León, 1992,p.25. e a de Montparnasse,Valladolid, Junta de a a (3) Ibid., pp. 22 y 24. (4) ManuelLagar seguirálos pasosartísticosde su hermano.El 17 de octubrede 1919 expone en las galeríasLayetanasde Barcelonay dos años después,se encuentra realizandootraexposiciónen el salóndel Circulo Artístico de SanLucas,duranteel mes de mayode 1921. (5) NarcisoAlba, CelsoLagar, aquelmaldito de Montparnasse,op. cit., p.22 e * u u e e a a a e a 383 (6) La secciónde noticias del diario Avante publicaba: Iban salido para .tfadrid nuestra distinguidacolaboradora, doña Dolores Torres, viuda de OBivanco, la bel/isimaseñoritaEsperanza Rubio y el jovenartista don Celso Lagar>’. Anónimo, “Sección de noticias”, Avante, Ciudad Rodrigo,24-9-1910. (7) Así lo verificabaun joven cronistaloca], Alejo Hernández ‘Celso Lagar, esejoven que todosvimosen la Glorieta o en la Muralla consusgrandesmelenasy su chambergoradiniano> esuna esperanzadel arte español> del arte castellano.Discípulo deBlay> del mejor denuestrosescultores,ha sabidoseguiral maestroconel entusiasmoy el aprovechamientomerecido.En (o quefue elpalacio del BuenRetiro> en el Casón, trabajabanuestropaisanoabismadoen esasofrosine,que la contemplación de losgriegosproducey allí, ante la energíamusculaturaldel Discóbolo de Mirón, o las graciosas lineas de las Venusde Alilo o Gnido ha pasadohorasfebnles, llenando el alma de armoníasy el tablero decurvasy borrones:A/li fuedondeel insignePadró, comprendiendosusaptitudes, le ofreció su valiosa y desinteresadaprotección. Puesbien, este amigo artista, estepaisano entusiastade la Castillasobria, abandonanuestrasllanurasparair a París,y buscaral lado deRodin> Baiholomé(sic)> Menniel(sic,> y tantosotros, unnuevopeldañode los queconducena la supremabelleza> al ideaL a la gloria. Si nuestro.4,vuntamientoquiere (comodebe) ayudar con algo a esteartista, si la Diputación hace lo mismo, el bien será para todosy algún día podremostapar la boca a esospesimistasque opinan que nada bueno> nada útilmente bello puedeflorecer en los carcomidosmuros de la vieja Miróbriga’>, en “Un escultormirobrigense”,Avante,CiudadRodrigo, 11-3-1911. (8) RafaelSantosTorroellaapunta1912 como fechade partida,en su libro Revisionesy Testimonios. Dietario Artístico, Barcelona, Taber, 1969, pIS?; en 1914 Gérard Xuriguera, en Pintores españolesde la escudode París, Madrid, libero Europeade Ediciones,SA., 1974,p.54;EugenioCarmona,Picasso,Miró, Dalí> Los origenesdel 384 a arte contemporáneoen España. 1900-1936,Madrid, MINCRS, 1991, p.29 o Manuel Campoy en su Diccionario critico del arte españolcontemporáneo,Madrid, Ibero u Europea de Ediciones, SA, 1973, p 205, ni en 1916 como recogen otros tantos diccionarios.Tansólo la fechacorrectafUe recogidaen 1992 porNarcisoAlba en Celso Lagar, aquelmalditodeMontparnasse,op. cit., a (9) Alejo Hernández,“Secciónde noticias”,Avante,CiudadRodrigo,22-4-1911. u u (lO) Rafael Santos Torroella, “Celso Lagar en Barcelona’,Revisionesy testimonios. Dietario Artístico, op. cit., PP. 155-163y NarcisoAlba, CelsoLoganaquelmalditode u Montparnasse,op. cit., p.26. e (11) El semanarioindependientepublicaba:”Haregresadode Barco de Valdeorras>provincia deOrense,don FemandoIglesiashabiendollegadodíasantesal mismopueblodon GumersindoLagar. a Los dos inteligentesy laboriosos industriales, han formado con la cooperaciónde algunos elementosdel país> y con un capital inicial de 80.000 ptas, una sociedad ‘la eléctrica industrial —< valdeorresa> con objeto de explorar un magnifico salto de agua en el Sil> para la producciónde a energíaeléctricaaprovechableen la fabricación de harinasy para dar luz a variospueblosde aquella comarca. Segúnnuestrasnoticias> y de ello nos alegramos> los trabajos van muy adelantados>y la a empresaesdegranporvenirpara losactivosy emprendedoresmirobrigenses“. Anónimo, “Sección de noticias”,Avante,CiudadRodrigo, 16-9-1911. t e (12)Respectoa su visita a Paris sedivulgaba: “De Barco de Valdeorras,y despuésde breve estanciaen París, a dondefue conobjetodeinformarsepersonalmentede losprofesoresde la S a a 385 Academiade Escultura> respectode las aptitudesde su hijo Celso> ha regresadoa esta ciudad el inteligente artista> don GumersindoLagar. Los informes recibidos con respecto al joven escultor recientementepensionadopor nuestroilustreAyuntamiento,no puedensermáshalagileños Anónimo, “Sección de noticias”, Avante,CiudadRodrigo,16-12-1911. (13) NarcisoAlba, CelsoLagar, aquelmalditodeMontparnasse,op. cit. p.26. (14) Asi lo publicabael diario independientede la localidad.”Converdaderoplacerhemos visto unasfotografias quereproducen las primicias artísticas del joven escultor mirobrigense, don CelsoLagar pensionadopor nuestroayuntamientoenParis. Mis complacemosenhacerlopúblicopara estímulodel interesado,para satisfacciónde nuestroAyuntamientoque hizo el esfuerzode votar la modestapensión> y tambiénpara satisfacciónnuestra> puesnosotrosiniciamosentoncesy apoyamos contodoentusiasmola idea». Anónimo. “Secciónde noticias”,Avante,CiudadRodrigo, 6-7-1912. (15) La noticia fUe publicadaen el periódico local: “La sesiónordinaria celebradahoypor el Ilustre Ayuntamiento>se redujo a lo siguiente:se aprobó el acta de la anterior. La Presidenciadio cuentade queel escultor don Celso Lagar> pensionadoen París por la Corporación, habíaenviado comopresenteuna estatua> copia de la “Rosa de Thehas‘~ antiquísimaobra de arte de la exquisita Grecia; elAyuntamientoacorrió dar lasgracias al Sr. Lagary queel importede losportesdel enviose paguende/fondode impuestos».Anónimo, “Secciónde noticias”, Avante,CiudadRodrigo, 5-10-1912. (16) Anónimo, “El presupuestomunicipal”, Avante,CiudadRodrigo,30-11-1912. 386 (17) JesúsDominguezS.-Bordona,Avante,CiudadRodrigo,21-3-1913. Bohemio.’...Falsarisa, amor de anemia, * placerescortos y desdichaslargas... El llevó su ternura a lasamargas u horasdenuestramíserabohemia. Anteelvivir indiferente yburdo e muchasveces> el almayacansada, supodarnosalientossu mirada u bajo lasalas del chambergoabsurdo. a Yentoncesnosllevópor los tesoros desu imaginación>hastael secreto a bosque,donde> entrehelénicoslaureles> moran, con losrobustosdoriforos, u’ la Amazonaviril dePolicleto u y la [‘~nussinpar dePraxiteles”. e (18) Anónimo,“CelsoLagar”, Avante,CiudadRodrigo,26-10-1912. u’ (19) NarcisoAlba, CelsoLagar, aquelmalditodeMontparnasse,op. cit., pág. 43. u’ u’ (20) Ibid., pág. 46. a (21) En estearticulo se puedenapreciaralgunasde estascaracteristicas.”Enla Ashaur u’ Galerie del boulevardRaspailhe visto expuestaslas obrasde esculturay colecciónde dibujosde/joven compatriotaCelsoLagar> artista modestisimo,sinpretensionesridículasde su valery quea pesardel a corto espaciodetiempoqueresideen París (dosaños)esmásconocidoaquí queennuestraPatria. a e 387 Dos son principalmente las esculturas en donde mejor puede la crítica estudiar a Lagar: ‘Adolescencia’ y ‘Rosa de Thébas’. Una y otra muestran un refinamiento del gusto y una tan gran dosis de originalidad, que dejan entrever> para día no lejano> al artista maestro. Un estudio concienzudo del arte clásico es la primera impresión queproducenestasdos obras del jovenescultor> que realmenteno desdeñóel clasicismo oriental, pero que sabe manifestarlo de una tan típica> tan propia y particular manera que da inmediatamente>aun en losprofanosen el arte> el sello de la originalidad. Esta tendencia,hoy tan dominante>a lo nuevo,a lo original> bien seapor la pintura o por la escultura,conduce,máximea los artistasqueempiezan>a absurdosinconcebibles,opor lo menosa reflejosde influenciade determinada escuelamodernista.Congratúlameelpoderafirmar queLagar ha sorteadoconpasmosamaesfría unay otra dificultad, por su simplificación de líneasy su particularidad al comprender el volumen, circunstanciasque le ponenencondicionesde diferenciarsegrandementede la vulgaridad Y no quiero dejar hacer constar queéstasmisopinionesestán robustecidaspor la de una eminentepersonalidadfrancesaen escultura y crítica de la misma, quien al juzgar a nuestro compatriotadecía: Entre todoslos jóvenesartistas queconozco,no tengo inconvenienteen afirmar que Al. Lagar se distinguede una maneraparticular por su conceptoy modo de simplificar la forma, conceptoy modo,quedan a susobrasun conjuntomuydefinido>. Estaopinión deAl. Bernarddicepor sí sola mucho> muchísimomás de lo queyo puedo decir, pues se trata de un escultor crítico y extranjero> queen todasmisopinionessobreel arte tienedemostradauna imparcialidad> a/juzgar, que le hacentemibley respetado,dándoleal mismotiempoindiscutibleautoridadmundiaL Siga,pues, nuestroqueridopaisanosu estudiocon el entusiasmoquehoy lo hace,y enplazo próximo tengola seguridadde veren él al artista queproduceel orgullo de lossuyosy la gloria de la tierra que levio nacer”. Anónimo,“Un artistaespañol”,ElPaís,Madrid, 22-3- 1913. (22) Anónimo, “Celso Lagar”,Avante,CiudadRodrigo,26-7- 1913. 388 (23)JuanSelagón,“Españolesen París.CelsoLagar”,Avante,CiudadRodrigo, 14-2-19 14. u (24)FedericoGarcíaSanchíz,“Celso Lagar”,La Nación, Madrid, 13-3-19 17 e u (25) VV.AA, El siglo XX, Madrid, Istmo,p.I9. u (26)GeorgesTurpín, “SalondesIndépendants”,Arthénice,Paris, 5-4-1910. e (27)GeorgesTurpin,” Salond’ automine”,Arthénice,París,1-9-1911. u a (28) Marinetti se había encargadode difUndir con antelaciónel fUturismo mediante u conferenciaspúblicasdadasa los estudiantes.”Los buenosestudiantesfrancesesescuchabana queél envíagratis a todosestosqueselospiden“. Flambleau,“La semaine”,La Linternede Paris et deMontmartre,Paris,18-3-1911. e e (29) La prensaparisinaseencargaríade publicarartículosen su contracomoéstede A. Cartault: “Los futuristassonsobretodo ingenuos,presentarla mismafigura enfragmentos,la misma figura defrente, detres cuartos> deperfil, no essuficienteparadar la impresiónde queestafigura se u’ mueve... La tentativa de los futuristas, en sus resultadosmateriales,puedeser consideradocomo fracaso> ello puedeservir hastaun cierto punto para modificar la orientación del arte. Ellos han abierto nuestrosojos a lasvisionesnuevas,elloshan sacudidola torpeza,han atraído la atenciónsobre e e 389 una tarea dificil. y demasiadoolvidada actualmente,en la pintura que esdevolverel movimiento, las fuerzas> lasemociones”,en “Le mouvémentartistique.Les Théoriesdespeintresflituristes italiens”, La Reviseatt Mois, Paris,enerode 1912. (30) Adolphe Thalasso,“Le Salonde la SociétéNationale”, Le mois artistique, Paris, Abril- septiembrede 1913. (31) Louis Hautecoeur,“Société desartistesIndépendants”,La Gazettede Bea’ux-Arts, París, 1913. ‘/1.2. EL PLANISMO EN EL AMBIENTE ARTÍSTICO CATALAN (1) A finalesde 1914, CelsoLagar cruzabade nuevo los Pirineos pararegresara Barcelona,ciudaden la que habíaestadoantesde su partida (1910). El momentoes crucialparala cultura catalanaque estádesarrollandovarias corrientes,principalmente, las últimas connotacionesmodernistas,el pleno apogeodel noucentismey la formación de las primerasvanguardiasqueiban desdeel postimpresionismoa los últimos avances delcubismo. El modernismo,era un movimientocultural que llegó a teñir hastalas propias artes decorativas e, incluso, introducir nuevos elementos procedentesde paises europeos.Se pedíadesdehacia tiempo un cambio radical, una revolución social, una nueva vía para la europeización,un rechazo al arte académico, anecdótico y costumbrista,ademásde una vuelta a las raícesde su cultura, principalmenteal arte medieval.Setratabade un renacimientocultural,quebajoel nombrede“Renaixen9a”, 390 abanderabala burguesíacatalanacomo aquello que proporcionabaautonomía,libertad, culturay cosmopolitismo.Curiosamente,la expansióndel modernismoy suintroducción en el mundo burguésse dio en unos momentosen los que Eugeniod’Ors, desdesu Glosan de La Veu de Catalunya desarrollabalas basesdel noucentisme.A partir de 1906, el panoramaartístico catalánabresus puertasa las nuevasideasque vienen del exteriorenlazadascon las corrientesvanguardistas.El artista, dentrode estasociedaden plenacrisis del 98, que mira al pasadobajo un tradicionalismonecesitacrear un nuevo lenguajeque vayamásallá, ya sea modernoo ultramoderno(1). Precisamente,seráen ésteúltimo, lo ultramodernoo la vanguardia,dondenazcaun artistaindependientecapaz de oponerse al academicismo y, durante algunos años, se hallará entre los enfrentamientosde los modernistasy de los noucentistas,situándoseentrelo anteriory lo nuevo,comoesel casode CelsoLagar. Los primeros indicios de vanguardiaespañolapresentóvarias vertientes, sin embargo,son dos las que nos interesanpor seréstas las que se manifiestanen Celso Lagar; una la marchaal Centrode vanguardiamás importantede Europa:París y, otra, aquellosmovimientosquepretendiendosernuevos“ismos” sedesarrollanen la Península comoel planismode Lagar,el vibracionismode Barradaso el ultraísmo. Respectoa la primera, en Parísuno de sus máximos abanderados,Picasso,la representóbajo “la intuición de la modernidadque busca la vanguardia en su epicentro>’ (2), tambiénCelsoLagar la buscópero fije, primordialmente,en Españadondedesarrollaría su espíritu vanguardista.Y, Ja segunda,encamadaen el galeristaJosepDalmau,quien “no deseabarenunciar a su mundo>a supaisya suculturaypreflrió renovarsin marcharse’>(3). La historiade la GaleríasDalmaucomienzaen 1906,cuandoJosepDalmauabandonasu 391 actividadcomo pintor y abreun comerciode antiguedades(4). La principal actividad de Dalmau fue, por un lado, la importación y promociónde elementosartísticos y de exposicionesrelacionadoscon la vanguardiay. por otro lado, la promoción de los jóvenescreadoresque producíanartede vanguardia,como el caso de Celso Lagar o JoanMiró. Antes de la presentaciónpública de Celso Lagar en las galeríasDalmau, el ambienteartísticocatalánestabaen pleno desarrolloa lo que seuníala incorporaciónde artistaseuropeoshuidos de la gran guerra:en 1907 se celebró la Quinta Exposición Internacionalde Artes; en 1910 se realiza la primeraexposiciónde la agrupaciónLes Arts i els Artistes; en 1911 sepublica el Almanachdels Naucentistes;Junoyinicia sus colaboracionesen La Publicidadpromoviendoel artemediterraneistay JoaquimSunyer realiza en el Faian~ Catalá su primera exposiciónen Barcelona; en 1912, Dalmau presentaal público catalánel artecubistade la manode Duchanip,FernardLeger,Albert Gleizes,JeanMetzinger,Marie Laurencin,JuanGris, Le Fauconniery el escultorAgero, ademásde una Exposiciónde artepolacoy la ExposiciónTorres-Garcíaen las Galerías Dalmau; en 1913 seinaugurala nueva salaartísticaL’Athenea en Gerona;y en 1914, llegaaBarcelonaRafaelBarradasprocedentede Italia y París. Será a finales de este mismo año cuando Celso Lagar presentaen la calle Puertaferrisa,núm. 18, dondeseubican las GaleríasDalmau, 60 obrasentre óleos y acuarelasjunto acuatroesculturasde su esposaHortensiaBegué,del 28 de enero al 12 de febrerode 1915. El galeristaJosepDalmaufue el encargadode presentaral público barcelonéslas obras del joven pintor medianteun pequeñoprefacio que el mismo firmaba. Dalmauexponíalasbrevespalabrascon las queCelsoLagarhabíadefinidosu w 392 u planismo: ‘Aprésle sentiment> la cauleurel la formecomprisedansle planismeet le volume sonÉ les éléments du bel art (5) ___________________________________________________ a IQUATRE ESCULTURES DE MA BAGUÉ a a a a u 1OALERíESDALMAU~r”,CE LO NA DE lAMER Al. 12 DE rEBRER DE 1915 Portadadel catálogodela Exposiciónde CelsoLagary HortensiaReguéen las GaleríasDalniau(1915) Seofrecíaal público el primer isino devanguardiaespañolel cual,tras surápida t constitución en la capital francesa,se disponíaa conquistarel medio catalán.Josep a Dalmaule presentócomoun escultorqueacababadeconvenirseen un pintor. Tansólo hacíapocosmesesque practicabala pintura, añadíael galeristaen su pequeñanota al t catalogo,ademásde considerarlecomo un joven con “un talentopococomún, una cultura u’ sóliday una visióndel tiempoquevive.., su arte esprofundo, no essuperficiaL La superficiede sus obrasesjustamenteingrata a primeravista. Cabe teneren cuentaestecontraste,queserámáso menos a importantesegúnlos chferentesconceptosquecadapersonalidadlleneformadosen las cososdel arte’> a (6). a a 393 Dos criterios se adivinabanen las palabrasde Dalmau, por un lado, la “sólida” formacióncultural de Lagarque desde 1911 habíapodido ver “in situ” todas aquellas tendenciasde vanguardiaque se barajabanen París habiendollegado a aunaríaspara constituir el planismo y, por otro, conscientede las obrasque presentabaadvertíaa la crítica sobre las diferentes interpretacionesdel arte de Lagar, que dependíade la formaciónartísticade quienlas observara.Con estaoperaciónDalmaudecide presentar la proa de la vanguardiaespañola.Las exposicionesrealizadashastaentoncespor el galeristahabíancreadouna fuerte expectacióny contribuyerona la presentaciónde nuevas propuestasrenovadoras,pero siempre de la mano de artistas extranjeros; recordemos,porejemplo, la Exposición de Mela Mutermich(junio de 1911),la de arte cubista (abril-mayo de 1912) o la de arte polaco (mayo-junio de 1912), que se intercalabanconotrasmuestrasde artistasespañolescomo la Exposiciónde Nonelí y J. Colom (febrero de 1909), la de Xavier Gosé(octubrede 1911), la de Aurora Folque (febrero-manode 1913),la de Darío de Regoyos(marzo-abrilde 1913),JosepAragay (abril de 1913),la de Tomé-Esquius(enerode 1914),la de LauraAlbéniz(abril-mayode 1914)y la deGustavoMaeztu(mayo-juniode 1914) (7). El papelquedesempeñóDalmaugiró en tomo ala presentacióny promociónde aquellosartistasde vanguardiaque como el caso del primer español,Celso Lagar,no sólo pretenderealizaruna operaciónde compra-ventasino crear un gusto hacia la vanguardiaespañolay catalanaque no existia. Estamaniobratendrásu continuidaden febrero de 1918, con la exposiciónde otro artista, JoanMiró, en cuya obra Dalmau advierte,como veremos,algunosde los caracteresde Lagar. 394 Sin embargo,debemospreguntamossi existió un acercamientoo un encuentro anterior entreLagary JosepDalmau. Partiendode la exposicióncubistaque Dalmau erealiza en Barcelona(1912) nos encontramoscon los viajes que éste realizó para organizarsu muestrade artistasextranjeros.Es diticil constatarsi hubo un contacto e aunquepor las fechasque barajamos muchosdetallescoinciden. En primer lugar, en e 1911 Dalmauestáen Parísdondevisitó, porun lado, el Salónde Otoño y por otro, la Exposición cubista en la Galerie d’Art Ancien & d’Art Contemporain, de la rue Tronchet (8), a las cuales nuestro artista también debió asistir. Si bien esta fecha es dificil de u encajaren las vidasde ambos,señalemosotra, 1912, cuandoDalmauasisteal Salónde la Sociedadde Independientesdonde Duchamp es rechazadopor presentarDesnudo u descendiendopor una escalera,obra que, precisamentepor estemotivo, estaráen la u Exposición de las GaleríasDalmauy cuandoasistea la primeraexhibición individual de Juan Gris en la Galerie Clovis Sagot. Se sabe con certeza que Josep Dalmauestuvopresenteel díade la inauguración a al lado de artistasresidentesen Paris como Gargalloo PereYnglada. Aunqueno se cita a a CelsoLagar, sí podemosdestacarel articulo del crítico Pierre Imbourg, quien realiza una entrevistaa Lagaren 1944, en la que recuerdasus primerosañosde juventud en a Paris.No sabemoscon seguridadsi el critico repite las palabrasexactasdel artista,que e por aquel entoncescontabacon 53 años, quizás no seanmuy exactas o bien las tergiversapuestoque le incluye dentro del equipo de la Galería Sagotformado por a Picassoy JuanGris entreotros. Sea como fuereesmuy probableque el galeristay el a pintor se conocieranen Paris y de ahí su rápidaaceptacióny su Exposición en las GaleríasDalmau. a e 395 CelsoLagar évoquedessouvenirsdejeunesse...1 >époque oit, avecPicassoetJuan Gris -il faisaitparhedel >équipe dela Galerie Sagot> rue Lafitte (9). Dalmau se adhiere a una propuestade exteriorizar y modernizar la cultura catalana.A partir de 1915sepuedenenumerardiversasmuestrasvanguardistascomolas exposicionesde los extranjerosOtto Weber, Van Dongen, 5. Chorchouney Héléne Grunhoff, Albert Gleizestodasellas en 1915 o la de FrankBurty en 1917; tambiénes destacablesu apoyoa la revistade Picabia 391 (1917)y a Trossos(1917).Dalmause presentócomo el pionero de los jóvenesvaloresespañolesque graciasa él pudieron presentarsuartemodernoalternativoy diferentedel académicoo noucentista. Precisamente,esteúltimo término estaráligado de maneraaccidentalal artede Lagar. Para el grupo de los noucentistassus obras se asimilabana los preceptosque d’Ors desde su Glosan se habia encargadode desarrollarlos principios estéticosdel movimiento. Una contemplaciónde la naturalezareal comprensible,serenay elegante, una llamadaal mediterraneismocon raícesen el clasicismoo un valor de lo maternalse podíanver en los cuadrosde Lagar. Se tratabade un artistano catalánque ofrecíauna supuestaasimilacióndel almadel catalanismonoucentista,que ademásconseguíaen sus obrasuna cierta modernizacióndel noucentisme.De hecho, el propio Eugeniod’ Ors, quiencolaborabaen la reciéninauguradarevistamadrileñaEspaña,le reservóunextenso párrafo,delque destacamosalgunasnotas: “Temblaran losumbralesy laspuertasdondelamajestadnegray oscuralasfrías desangradas sombrasmuertasoprime en ley desesperaday dura y lo quesigue,en ningúnpintor podríanencontrar mejor Giottoqueen un CelsoLagar o en un PabloRuizPicasso...¡Ahora> alerta. mi JoaquínSunyer! ,Ahora, alerta mediterráneosmíos!PabloPicassoesmalagueño.CelsoLagar eshijo deSalamanca.Si 396 la luznosvieneaún del Norte, elcarro de la luzpuedequenosllegasetirado por potrosfogososde las razas del Occidente” (10). La preferenciapor el colorido, el equilibrio de los volúmenes,la armonia de los cuerpos,las magníficasaptitudes,la admirableinterpretaciónde la naturaleza,unafirme u y modernavoluntadde construcción..,fueronmuchosde los calificativosque dierona su obra. Al lado de estas grandes cualidades, también, le señalaron grandes defectos que, sin duda alguna, mostrabanun aire vanguardista traído de Paris. De todos estos e comentados,destacacon gran interés el de d’Ors. ¿Por qué le otorgó tan buenos a apelativosa su pintura? El origen deestarespuestaseencuentraen el propio crítico y en JosepMaria Junoy, quienesen la teorizaciónde su clasicismomediterráneosetoparon con la primera oleada cubista. Inmediatamenteidentificaron cubismo y noucentisme u como “aspectosde un mismoesfuerzogeneracionalsuperadordel fin de siglo > medianteuna estética normativa (11). Fuea partir del Salónde Independientesde 1911, cuandolas crónicasal u movimientocubistaaparecencon frecuenciaen los diarioscatalanescomo enLa Veu de a Catalunyao en LaPublicidad Como sabemos, el cubismo no será visto negativamentepor los noucentistasya que se trataba de una nueva escuela que reaccionó contra el impresionismo y que a buscaba una nueva estructura espacial de la obra de arte. Siguiendo la opinión de Mercé a Vidal seriaen el artículo de DoménechCaríes,el 30-11-1911en La Vende Catalunya, donde se desencadenanlas nuevasinterpretacionesdel noucentismesobreel cubismo. a Partiendode los ideales de Xenius, quien considerabael cubismo como un arte a renovadorquetendíaa la abstracciónpero sin aspirara la idealizaciónformal, planteaba antelas obrasde Le Fauconnier,Abundance,y Robert Delaunay, Tour E¿ffel, donde observaunamisma“necesidaddeestructura”,centrípetaen el primero y centrífugaen el e e 397 segundo, se inclinaba a establecer una conexión del cubismo con el problema de la estructura en las composiciones noucentistas. De esa manera, interpretaba el cubismo partiendo de lo que se denominará “estructuralismo” que, sin abandonar los sentidos, aspira al idealismo y es definido como aquella necesidad de encontrar un ritmo y una armonía de los que carecen las composiciones cubistas (12). Porello no esde extrañarque d’Ors vieraen la pinturade Lagar “una vocación de gran precio> servida por órganos que ya se adivinan poderosos. Hay unafirme y muymodernavoluntad de construcción (13). La pintura de Lagar presentaba, pues, todos los signos más llamativos del cubismo, esa voluntad de construcción, a través de planos,que el propio Lagar denominó planismo,perotambiénel color y la luz del arte mediterráneo que d’Ors teorizabaen su noucentisme.Porello, se apresuróa alertara JoaquínSunyer,quien en 1911 habíarealizado en el Faian~ Catalá su primera exposiciónen Barcelonay se consagrabacomo uno de los grandesprotagonistasdel nacimiento del noucentisme, cuyasobrasposeíanuna influenciade Cézanne,del postimpresionismoy del cubismo, pero antetodo,un artepropiamentecatalán,como calificaronasu Pastoral(1910-1911, Óleo sobrelienzo, 106 x 152 cm, ColecciónJuanA. Maragalí,Barcelona). El artículo de Eugeniod’Ors tuvo una respuestainmediatapor el propio Celso Lagar, quiendesdela revistagerundenseCultura publicabaun articulobajo el título “El renacimientodel artedespuésdel cubismo”dedicadoexpresamenteaXenius.Allí, Lagar exponíalas principalesnotasporlas queseencaminabael planismo: “El renacimiento de la pintura moderna es la continuación del arte del Greco en su manifestaciónplámcadel volumeny laprofundidad Su aran nrecunnresPaul Cézanneaunquelosnuevosnintoreshayanna¶adoun cierto tiemno 398 El impresionismo francés despistó en nuestra época el arte constructivo iniciado por Cézanne. El impresionismo> sin ser un arte completo> es en pintura una manifestaciónapreciablepor su emoción y por su valor espontáneo. Cézanne demos trá que toda la grandiosidad de una montaña puedeexistir en una naturaleza muerta; de un objeto> por el valor arquitectónicoy estructural? El volumen que existe entre un objeto que figura en primer término y el último - esa serie de ‘.1 volúmenes que llamo yo interiores -‘ es la compenetracióndel ambientey el aire dentro de una superficieplana. SI El sentimientoes una condición indispensableen Pintura> asícomoen las demásBellasArtes> pero este sentimiento desaparece en seguida esprit d> un hommeinnocent (sic). u Esto para mi, y para el arte bello> es elpeligro másgrandede las escuelasde BellasArtes> en las que el profesor inculcalo queélve; no lo queel discipulosiente. a A pintar nader enseña;a hacer cuadros> sí Es por eso quePicassoha derribado con el cubismoel arte decadentequehacemediosiglo invadióel mundo,y espor esotambién> amigoXenius> que nosotros somos en nuestro tiempo los iniciadores de un arte primitivo” (14). u, En primer lugar, Celso Lagar trataba de crear una pintura nueva que tras el cubismo fuera más simplificada, tanto en sus volúmenes como en su profundidad. Tras la a pintura impresionistay el constructivismode Cézanne,el puntode partidadel planismo llega con el cubismode Picasso,que inicia la búsquedade un arte primitivo que en la a obra de Lagar parteprincipalmentede los dibujos de Modigliani, pintor con el que a convivió algunosmesesy de quien pudo entresacarpartede la teoríapIanista.Además, en esteartículo Lagarañadesuoposiciónala formaciónacadémica,que sustituyepor la u’ valoracióndel autodidacta. a u u 399 Si hoy en dia podemossaberquela muestrade CelsoLagary su compañeratuvo un relativo éxito en la critica catalana, en aquellos momentoslas esperanzasde sus protagonistasestabanpuestasen los comentariosque recibieran.Una de las másduras fue la del critico R. Ghiloni, quien mostrabafuertesdesavenenciascon el arte recién llegado a la capitaly adveníaa los futurosvisitantesde la muestra: “es menesterdecirle a estepúblico quevisitasalonesdepinturasquevayaprevenidocontra todaemocióny tentacióna visitar (a exposiciónde losartistasque tanoportunamentenospresenta. Al decir que debe ir prevenidocontra toda tentación> no lo decimosen el sentido de la tentacióncamal; no> éstano puedesentirla nadiemirando aquellas soit dissant> mujerespintadasde color de rosa> parecidassegúnha dichouno de nuestrosqueridoscompañeros>a una rana» (15). Es probableque el recibimientode estanegativacríticano sólo contrala obra de Lagar, sino también contra la propia labor del galerista,JosepDalmau, despertarala necesidaden ambosde ajustarcuentascon el crítico a travésde unosanónimosqueeste último recibió. Sin embargo,el asunto no quedó zanjado sino que R. Ghiloni en su siguiente crónicaarremetiócontraaquéllosque no erancapazde dar la cara: “Séame permitido antes de terminar la presente crónica ‘De Arte> aludir a quienescon una cobardía incalificable me han dirigido cartas anónimas> por .svpuesto, insultantes> por el mero hecho de desenmascararfalsaspersonalidadesypor habertenido la suficientefranquezade decir que las obras expuestasen uno delosSalonesdeExposicionesde estaciudaderanindignasdecahficarlasartísticas; a esosles digo quejamástuveinconveniente>no sólo en demostrary afirmar lo dicho> sino que> dando la cara noblemente>en todaslasocasiones>al pie delos artículosaparecía> clara y legible> unafirma querespondíadel texto de losmismos. Quienesno tienenel valor defirmar suscartasy dedicarsea mandarlosanónimos>sondignos de compasióny lástima> sonseresdegenerados»(16). 400 Los chocantes colores de los cuadros de Lagar proveníandel fauvismo, de las a pinturas de Gauguine incluso del color de los bodegonesde Paul Cézanne,afirmabael cronistade El Liberal de Barcelona,a lo que, también,añadíala influencia de Picasso, para explicar el concepto del planismo: “quien haya estudiado en todas sus partes el arte de u Picasso> desdela quepodríamosllamar ‘época azul> al cubismo,podrácomprenderlas concepciones artísticas> improvisadas>de Lagar Quienesno conozcannada de esto> ni sabennadadel color de los u’ impresionistasfranceses,ni de losdibujosde Van Gohg(sic); ni de los estudiosde cuerposyvolúmenes e de Gauguin> ni del colory de laspinceladasde Cézanne;no habiéndoseformadounafilosofla del arte necesariopara sucomprensiónen todala infinita variedadquesedirige hacia una unidaddefinitiva; u’ quien no se hayapresentadoel porqué de la armonía de lasformas> no puedeformarjuicio sobre las obrasde CelsoLagar” (17). e e CelsoLagarveníaa sumarsea la tendenciade los másavanzados,que segúnel críticoCarlosCaballero,era de dosclases,porun lado, el verdaderoartistamodernoque a presentanovedadeslegiblesen su artey, porotro, aquélque a travésde extravagancias u’ pretendepresentarunaverdadilegible; porello, “la causade que las tendenciasevolutivasdel e modernismono lleguena imperar> porquedelos artistasprimeroshaymuypocos> ypor el contrario> de los últimoshay tantoscomo ignorantes...Sepuedemodernizar> evolucionar>fijar nuevosderroteros. e peroha de sercon un conocimientoperfectode lo antiguo... Bien estánlas tendenciasmodernistas,las originalidadesnuevas> pero siempre que su perfección sea grande> porque nosotrospreferimos un Cervantesvulgar> un MiguelAngelmodesto>un Canovahumilde> a un modernistacuyagenialidadestá tanalta y estan incomprensible (18). u’ e El arte de Lagar se habíavisto inmerso en el ambienteartístico de Cataluña, u’ complejoen cuantoqueallí teníancabidael noucentisme,dondeel planismohabíasido e a 401 aceptadopor su color, su visión de la naturalezay la construcciónde susformas,el arte mayoritariamentepracticadopor aquellosque retomabanla tradición del paisajey el retrato,y, por último, los defensoresde la vanguardia. Otro critico, Antonio Vallesca, aplaudíasu asombrosocambio de escultor a pintor aunqueno era de extrañarsu mala acogidaya que antesde él, Sunyery los cubistas habían recibido el mismo desprecio: “Es un hechonaturalísimo el que un escultor, sugestionadode pronto por la luzy el color, sólo trate de darnosa conocerlas impresionesde su nuevavisión> si éstaes espontáneay sincera> sin preocuparsede otro aspectode su arte> enel queya tienemayoro menordominio.Es innegableque en laspinturas de CelsoLagar se manifiestaun temperamentode colorista y una sensibilidadque sabe traducirconfuerzaextraordinarialasmásdiversastonalidadesyaunquesu técnicayprocedimientono puedansercomprendidospor quienseadesconocedorde lasmodernasevolucionesde la pintura> desde elprimitivo impresionismo‘ (19). Pesea que su primera exposiciónen las GaleríasDalmau no tuvo demasiada repercusión, se vendieron, según Rafael Santos Torroella, cinco acuarelas- Cabeza oriental, Estudio, Torso de mujer,Bailarina y Estudio - y cuatro óleos La Iglesia de Coil, Barcelona vieja, La Reforma y El jarro de rosas -; entre los compradores figuraron el escultor Borreil Nicolau,el pintor Vayreda,amigo deLagaren Paris, y los coleccionistas Ubaldo Carrera, Mañach y José Sala (20). De las sesenta obras(21) queCelsoLagarpresentóen las GaleríaDalmauhemos seleccionado varias a partir de las que analizaremosel puntode partidadel planismoque con el tiempo,como veremosen posterioresexposiciones,sefue transformandohaciaun arte mucho más sintetizado y elaborado. 402 En la portaday contraportadadel catálogode 1915, se adviertenlas primeras connotacionesde los diferenteslenguajesque másatrajerona Lagar en París. Uno de ellos fue el arte primitivo de Modigliani aunque no se conocencon exactitud los momentos-clave de esta convivencia, Narciso Alba apunta que compartieron “un e apartamentominimo y miles de horas de bohemia’> (22) ademásde aportaruna anécdotade e ambosen París(23). Más contundentes son los retratos de LagarporModigliani en 1915 (Oleo sobre lienzo, 35 x 26 cm, Colección particular) y en 1919, (Dibujo a lápiz, Museo de Berna). e El joven escultor, Modigliani, llega a París en 1906 cuandoteníatan sólo 22 añosy se instala en Montmartre donde entra en contacto con Picasso, Juan Gris, Derain, Max e Jacobo Guillaume Apollinaire. En 1908 conocea Brancusi, quien le ayuda,junto a u SouzaCardoso,a inaugurarsu primera exposiciónde escultura(1910). A partir de entonces y hasta1913 sededicapor completoa la escultura,laborque CelsoLagarhabía — escogido desde muy joven y será en su viaje a Paris (1911-1914) donde prosiga sus u estudiosque curiosamentecoincidenconestaépocade Modigliani. u Modigliani seinteresaporla esculturanegray por la colecciónde arteKhmérede Indochina que poseía el museo del Trocadéro, además de la escultura moderna, cubista y futurista, que practicaban sus amigos. Los dibujos de cariátides de Modigliani son a ejemploclarode la evoluciónde la forma en las figurasde CelsoLagar.Las cariátidesde la colecciónde PaulAlexandrequedatande 1911 a 1913 en su posiciónflexible o de pie son una muestraclara de los dibujos que Lagar debió conocerperfectamentepara u’ realizarlos del catálogode las GaleríaOalmauen 1915. u’ a u’ 403 Contraportada del catálogo de la Exposición de Celso Lagar y Hortensia Begue en las GaleríasDalmau(1915) La figura de mujer sentada sobre una superficie ondulosa, que aparece en la contraportadadel catálogo, a la que Lagar rodea con un circulo muestra la clara influencia de Modigliani. Nos referimos a los dibujos núm. 204 Mujer desnudaen genuflexiónsobre lapiernaderecha(Lápiz graso,42’6 x 26’2 cm) y núm. 205 Mujer desnudaengenuflexiónsobrela pierna izquierda(Lápiz graso,43 x 26’5 cm). Respecto al núm. 205, Lagarmantienela posturaen genuflexiónde las dos piernasmientrasque Modigliani habíadoblado la piernaderecha.La constitucióndel cuerpode la figura de CelsoLagarsiguelos mismostrazoscortosy firmesde la figura núm. 204 de Modigliani que terminandoen el pechocontinúala formacióndel brazo,el cual en vez de sostener un pesoo estardentrode un escenarioteatraltípico de las cariátidesde Modigliani, lo sustituye por un cesto de frutas. En cuanto a la posición de la cabeza nos lleva de nuevo a la figura núm. 205, allí la postura se sitúa a la izquierda igual que Lagar, en donde cejas, ojos, nariz y boca han sido simplificados por unas líneas, a diferencia de las figuras de la portada del catálogo de Dalmau cuyas cabezas se asemejan notablemente a las de Modigliani. Unas caras 404 e rectangularesy puntiagudassobrelas que se adviertendos pequeñostrazosen las cejas e que seunen a una nariz recta, bajo éstos los ojos alargadosy finalmente,una pequeña u’ bocaredonda,característicasque se observanen Los dibujosnúms. 159-162,Cabezade frente con flequillo y pendientes(Tinta mezcladacon pigmento blanco sobre papel cuadriculado21,2 x 13, 4cm) de Modigliani u 5.— u’ u’ e Núm.4Mujer desnudaen genuflexión Núm. 205 Mujer desnudaengenuflexión sobrelapiernaderecha sobrela pierna izquierda (Lápiz graso,42’6 x 26’2 cm) (Lápizgraso,43 x 26’5 cm). a 405 En lo referentea los cuerpostodos presentanla influenciadel pintor, en la mujer la constituciónde las formas así como la posturapartede los dibujos que como el núm. 232,Mujer desnuda,brazostras la cabeza(Tinta chinay lápizazul 43 x 26, 4 cm) tiene las misma posturade pie y ligeramenteinclinadaslas piernas.También,sigueel trazado de pequeñaslíneas paralelascasi difuminadasque moldeanaún más el cuerpo de la figura. Se atienea la composiciónde los pechosen forma esféricay cónica como en el dibujo núm.198, Cariátide de tres cuartos hacia¡a derecha,una arañaa cadalado de la cara (Lápiz graso42,8 x 26,4 cm). En cuantoa la terminaciónde manosy pies continuala mismacomposiciónque Modigliani, dejandounassimpleslineasque dan la forma. Núm. 232,Mujer desnuda,brazostras la cabeza (Tinta china y lápiz azul 43 x 26, 4 cm) Siguiendo con las influenciasdel pintor italiano, nos detenemosen otra obra significativa paraesteprimer periodode CelsoLagar,Eva (1914). Aunquesu título no correspondaa ningunaobra del catálogo,podríatratarsede algún estudiopresentadoen las GaleríasDalmau,pararealizarel lienzo Donodela poma.En estaobrasevyelvena 406 apreciarlas mismascaracterísticasanteriores,ademásde advertirseuno de los peinados preferidosde las cariátidesde Modigliani, como se apreciaen el dibujo, núm. 205 Mujer desnudaengenuflexiónsobre la pierna izquierda(Lápiz graso, 43 x 26>5 cm). Los dos pechosredondosasí como el vientre circular y las sinuosascaderasnos recuerdanal dibujo núm.76 Bocetode mujerdesnuda,brazoscruzados(Lápiz graso42,7 x 27,1 cm). Eva, 1914 (47,5x 28,7 cm.) La austeridadgeométricaa la que llegaModigliani ofreceunavía hacialo clásico modernizadoy lo primitivo que seve en CelsoLagar.Lo primitivo como lo superficial puesto que bajo la forma late el sentimientodel artista que en Lagar acabarápor desdoblarseen varios lenguajescomoveremosacontinuación. a e u e e e u u e u e u’ u’ u’ u’ u’ e e a 407 La vid-a enel campo Bajo el título actualPaisajesconfiguras,debíacorresponderal n0 2, La vida en el campo,del catálogo de las Galerías Dalniau (24). Aunque, también,se dejansentirlas característicasde Modigliani en sus posturasy formas,debemosdestacarsu fauvismo que acompañará a sus composiciones durante toda su estancia en la Península. Elpot de roses ConocidocomoCorbeilledeFleurs presentaba el n0 17 de la lista de obrasen la GaleríaDa]mau.De nuevo,bajo la influenciade los coloresfauves,comoVanDongen, Hayden o Matisse, Lagar presenta una cesta llena de flores cuyo material, el mimbre, es simulado con pinceladasparalelasque se cortanformandopequeñoscuadritosque se inviertenen su superficieaunqueéstosseanmásgrandes.Esta forma en dameroserá muy habitualen las obraspIanistasdeLagar. Lavida en el campo(e. 19í4-1Su> (Óleo sobre lienzo, 81 xlOO cm., Col. part.) 408 — u u u u a Le Pont u Figura en el catálogo con el n0 8. La estéticautilizada por Lagar se aproxíma, principalmente, a las de Cézanne. Tiende a la estructuración geométrica de las formas, como podemos observaren las casasy en el puente.Tambiénsobresalela aplicaciónde u los colores a través de los cuales el artista va creando los objetossin necesidadde una delimitación lineal más oscura como hará en otras como composiciones como El Tibidabo(1916). u Naturamorta(1915-1916)(Óleo sobrelienzo, 38 x 46 cm, ColecciónC.Kalman) u’ Uno de los problemas más habituales de esta primera etapa pictórica de Lagar es u’ la ausencia de fechas en sus cuadros,dificultadque aumentacon los cambiosde fechas u’ que atribuyen el galerista Kainxan y el historiador Narciso Alba (25). Así, por ejemplo, en las dos últimas exposiciones celebradas sobre Lagar durante el año 1997 nos u’ encontranxos con dos fechas para esta obra 1914 y 1916. Nosotros creemos que se trata a u’ Elpot de roses (Óleo sobre lienzo, 23 x 29 cm) u 409 de una obra que roza estas dos fechas por varias razones. Aparte de la disyuntiva del titulo del cuadro Natura Morta, con n0 18 del catálogo de las Galerías Dalmau como argumenta Narciso Alba o, quizás, el de Estudiopor encontrarse en el catálogo de las Galerías Layetanas de 1916, justo debajodel Estudiode luz por el planismoy se tratase deotro proyectopianistao, incluso, en el mismo catálogo el de L >ampolla verdecon n0 18, porser,precisamente,labotellaverdela protagonístadel cuadro.Seacomofueresu título creemos que puede tratarse de uno de sus primeros intentos dentro del planismo. Naturamona(1915-1916) (Óleo sobre lienzo, 38 x 46 cm, Col. Kalman) 410 a Es decir, “los detalles pictóricos que el artista no había logrado solucionar aún> como la pata izquierdade la mesay la manchaazuL sobrelas lineasdel suelo> a la derecha>’ (26) que describe u tan cautelosamenteNarcisoAlba en sucomentarioa estaobra, sonlos primerosanálisis de la luz sobrelas formas,resueltoya en otrasobrascomo el mencionadoanteriormente Estudiode Luzpor el planismo. Se puedeobservarcómo Lagar intenta, a través de la u líneagruesadel lado derechoinferior, dar iluminación a la parteizquierdadel suelo y la mesa, que resuelve con la aplicaciónde coloresmásclaros, creandoasí el reflejo de la u ventana. u VI.2.1. DE BARCELONAAGERONA: LA SOCIEDAD ATRENEA u El revuelo que habían causadolas obras de Lagar en Barcelonasiguió aun u; finalizada la Exposición en las Galerías Dalmau, provocando notas anexas en artículos de arte como el que anunciaba la muestra de pinturas de Otto Weber. El critico R. Ghiloni censuraba la obra de Lagar y Torres García por faltar en ellasun espíritucatalánaunque a otros, como Xenius, silo vieran: “El arte excelsoes el arte queproducepintores> por no denominarlesartistas> tales como Lagar> Torres García, etc. Este es el arte puro, segúnellos> excelso;ésees el que tiene el don de provocardiscusionesentre los iniciados, para demostrarsuscualidadesexcepcionales>olvidándose,en u’ cambio> de admirary deelogiarpinturasquerespiranno sólo el espíritusino el alma catalán> comoen u las inauguradashacealgunosdíasenla Iglesia del Carmende estaciudad, del Sr. Darío Vilás” (27). Tras esta Exposición de Lagar en las Galerías Dalmau, el artista marcha a u’ Gerona.Allí la Juntade la salaAtheneaseinteresapor el pintor proponiéndolerealizar a una muestra con las obras no vendidas de las Galerías Dalmau. El 19 de marzo, El u’ 411 Diario de Gerona anunciala aceptaciónde CelsoLagary su propósito de pasarcinco ó seissemanasen la ciudad(28). Pocodespués,el 21 de marzo,seinauguralamuestraen las salasde Atheneacuyo catálogose reducea45 obrasrespectoa las 60 que presentó en Dalmau, en las que tambiénincluíael preciode las mismas. Graciasal catálogoque poseía el arquitecto Rafael Masó, podemos ver hoy cómo Lagartachóaquéllasque había vendido o aquéllas que cambió o no quiso exhibir enGerona(29). La SociedadAthenea acogía, igual que un mes antes en Barcelona, el primer ismo español, el planismo, de la mano de un artista que presentabaun artede vanguardiaen Gerona.Será,pues,1915,un año antes, de su llegada a Gerona y no como muchos historiadores aún siguen afirmando que la celebración de esta muestra se celebró en 1916 (30). En estosmomentosla ciudadvivía bajo los dictámenesnoucentistasque ofrecía la entidad Athenea nacida, principalmente, de la mano de Rafael Masó y Xavier Montsalvajey los últimos coletazosde un modernismoque seextinguíapor momentos, tan sólo se recordaban algunas revistas modernistas como Gerunda(1901), Armonia (1905-1906), Scherzando (1906-1912), Lletres (1907), Lectura (1910-1911), Cuidadanki(1910-1911),Ciutadania(1911), etc. (31). Para Narcís Comadira, ambos artistas procedían de dos variantes del movimiento modernista, el bohémico y el católico (32). A la primera pertenecía la revista E Enderroch,donde participaba el poeta Xavier Montsalvatge, cuyo padre,Francesc,erael promotor de la publicación además de ser banquero y pertenecer a la Lliga; y a la segunda,se integrabala revistaVida, a la que se subscribía Rafael Masó. Rafael Masó había terminado su licenciatura de arquitectura en 1906 coincidiendocon el inicio del noucentisme,y el joven poetaXavier Montsalvatgeserán 412 los principales promotoresjunto a otros literatos. La SociedadAthenea formaba su a primera junta en 1913, compuesta por su presidente, Francesc Montsalvatge; a vicepresidente,JosepPoui Batíle; tesorero,Emili Torres;conservador,JosepPía; vocal de la secciónde Letras,Xavier Montsalvatge; vocal de la secciónde música,Antoní u Juncá;vocal de la secciónde escultura,pinturay arquitectura,Rafael Masó. (33). A a partir de entonces,se adhieren todos los intelectualesen quienesconvergíanideas noucentistas,así se convierteen el centro de actividad cultural más importante de Gerona. a Rafael Masó construyó el edificio de esta entidad, hoy en día desaparecido. De carácter noucentista proyectó un templo griego concebidoparasituar en su fachadauna a hornacina donde se ubicaría una escultura de Enrie Casonovas, la imagen de la Ben u Plantada de Xenius,ademásde la utilizaciónde piedra,cerámicavidriaday estucoque u recubríapartedel edificio (34). Como señalaNarcis Comadira1 JoanTarrús, “A thenea> como edificio> es la expresiónformal de las ideas que la propia PáginaArtística de La ¡>eu ha ido u detectandoy definiendo.En estemomento> el edificio de Atheneay los primerosfrescosde Torres García definen la plásticanoucentista,dentro de esta corriente idealista que quiere enlazar con las culturasarcaicasmediterráneasy poner losfundamentosde un arte queno renunciaa la modernidad» u (35). Este nuevo foco noucentistadurarátansólo cuatroaños,hasta1917. En susaños — de existencia, circularán personajes del movimiento mediterraneistacataláncomoXavier u Nogués, Monegal, J. Torres García, IPascual,Tomé Esquius, A. Bradinas,Josep Aragay, Josep Aguilar, Martí Gimeno, J. de Togores, Manolo Hugué, etc., además de las a exposiciones de algunos artistas de vanguardia europea como Mela Muttermich u’ (septiembrede 1914),Otto Webero lamuestrade artejaponés.También,se dieron e u .fl3 numerosas conferencias como las de Puig i Cadafalch, J. Llogueras o Eugenio d’Ors entre otros y se leyeron poemas de Josep Carnet, LlorenQ Riber, López-Picó, Guerau de Liost, etc. La Sociedadhabíanacidopara “fomentary protegeruna obra cultural enfavor de la ciudad> independientemente de toda actuación política y religiosa’> (36) aunquedesaparecería después de ser rechazado por parte del Ayuntamiento el proyecto de Masó donde pretendía crear una Escuela de Artes y Oficios unidaa la entidad(37). Bajo el sello noucentistade la sociedad,Lagarexponíasus modernaspinturas.A la entrada de la sala colocó unos carteles que escandalizaron a los visitantes; uno de ellos, el critico Colorit, lo comentaba en su cróníca a la muestra aunque, también, señalaba que el joven pintor habíadespertadoun gran interés en los círculos artísticos de Gerona, donde su arte arbitrario era motivo de debate. Reconociendo sus dotes para el color y el dibujo, rechazabala falta de sentimientoque tienen sus obras,consideradas comofríasy extrañascon coloresllamativosquepertenecenal arteprimitivo adiferencia del arte noucentista catalán: “~Vosoltrestot í reconeíxent-liserun artista> el trovenequivocatque 1’ escolaqueconrevaés arbitraria í que ¡ ‘art no és aquestel quenosoltressentímí una cosaqueno >s sentinopotdecapmanera serestimatincondicionalment’>(38). El atrevido arte pIanista de Lagar causó sensaciónen la pequeñaciudad de Gerona donde ‘la labor de estepintor ha sido> sin duda, calurosamentediscutidaen nuestra ciudad pero es lo cierto queella ha llamadopoderosamentela atencióny hastaha conseguidola adhesióny simpatíade los quecreenque la pintura de Lagar va por los derroterospor dondeseencaminoel arte pictórico ennuestrostiempos»(39). Tras ésta, la Sociedad acogió la obradel austriacoMyrbach(40) quienpracticaba un arte tan realista, casi fotográfico, que chocaba con las extrañas obras pIanistas de 414 Lagar que ante esta muestra terminada por olvidarse. Al respecto, Colorit escribía “En a Sí rbarch amb les seves obres ens dona una sensació de realitad> resolradmirablementla perspectiva dona al colorir la nota exacta de la natura: tant exacta> que sembla una fotografla en colors. El públic, a que ana desorientar en la exposición den Lagar> al trobarse amh una pintura diferenta i rant bonica, u; acabará de tirar a terra tota la poca simpatía que pogués tenir per els quadros den Lagar’> (41). e Finalizada la exhibición de Celso Lagar se vuelve a ver inmerso en las crónicas u artísticas de las revistas más importantes de Gerona: Cultura - fundada en septiembre de 1914, tenía como director a Josep Tharrats, además de escritores como Lloren~ Riber, e Francisco y Xavier Montsalvatge, Pérez Jorba, Hugues Lapaire, etc... - y Aigua-Forts. e Ambas censuraban el pequeño artículo que en el tercer número de la revistabarcelonesa Velí i Non había publicado con respecto a la Exposición de Lagar en Gerona. Los U redactores de VeIl ¡ Non sostenían que el ambiente artístico gerundés era todavía muy u atrasado como para exponer y entender la pintura pIanista de Lagar. Ante estos juicios, U por un lado, la revista Cultura respondíaa Ve/li Non, a la quecomparabacomounahoja de un dominical de cualquier parroquia, que Lagar se había adaptado perfectamente al U ambiente de Gerona y que tras su éxito, los coleccionistas habían comprado parte de su a obras (42). Por otro lado, Aigua-Fortssalía al paso declarando que no era tan precaria la situación cultural de Gerona puesto que sus anteriores exposiciones como las pinturas de la extranjera Mela Muttermilch o la de arte japonés y, luego, la de Lagar ofrecían un u’ ambienteartístico muy distinto a los que les calificaban, ademásde proponera sus propios redactores“entablar polémicasobre el criterio que cada uno puedasostenersobre las u’ orientacionesy lasobrasmásmodernasde lospintoresmásadelantados>’(43). U e a 415 Ante estascontroversias,seponía de manifiestola importanciay el éxito de las modernaspinturasde Lagar,que tanto en Barcelonacomo en Geronaeranconsideradas comoun artede vanguardiaespañoly, por ello, un deseode exponeren ambasciudades nuevosvaloresque proyectaranun aire de modernidady progresodentrode su ámbito cultural. Despuésde la muestraen Athenea,Lagarcelebraen mayo una nuevaexhibición en la reciéninaugurada(1914) tiendade antigúedades,compraventay exposiciones,La Cantonada,de la calle Corribiade Barcelona.La muestrasecomponíade varios cuadros realizadosen Gerona,como las Torres de SanPedro y de SanFélix, el valle de San Daniel y otras, ademásde algún apunte de la playa de Pekín, algunos dibujos e impresionesparisiensesdel “bali Bullier” y un obra de HortensiaBegué.De nuevo las críticasfueronfavorables;trasel pequeñoaltercadocon las revistasgerundenses,VeIl Non recogiala muestradeLagarcalificandosusobrasde “un ron valor porsuequilibrado conjunto, su composiciónconstructivay su color fresco. Se diría que en la paleto de Lagar los colores no se resecannunca” (44). VI.2.2. EXPOSICIÓN EN LAS GALERIAS LAYETANAS (1916) Lagar pasa parte del año 1916 realizandonumerosasexcursionespor la zona costerade Cataluña,como Blanes,cuyosrecuerdosquedaránexpuestosen los cuadros que allí pintó, dosde los cualesfiguraron en lagranExposiciónretrospectivadesu obra celebradaen la GaleríaParisen 1961 (45). 416 Su contactocon la ciudad condal comenzó de nuevo en el verano de 1916, cuando inició sus primeras intervencionesen la publicación catalanaRevista Nova. a FundadaporFrancescPujois, el 1 dc marzode 1914, apareciael númeropreliminarde la revista. Diez días más tarde, salía el primer númerode su publicaciónsaludandoa sus lectores: “Barcelona hace tiempo que se había manifestadocon una avanzadadel movimiento u intelectual de las tierras hispánicashacia Europa... La RevistaNova se propone contribuir en esta mirada con la ayuda de las voluntadesdel valor reconocidoque se encuentradisperso (46) y recordando a cuatro revistas que la habían antecedido: L >Aven~, Catalán/a,Joventuty U Correo de las Letrasy de las Artes. ParaRicard Mas Peinado,se trata de una de las revistasque por susvariadostemasartísticosllega a ser comparadacon otraseuropeas u comola italianaLcscerba,la belga L >Effort Libre, la alemanaDie Kunst, la inglesaThe U Studio,las francesas NauvelleReviseFranQaise,GazetredesBeauxArts, o las catalanas Ars, Cultura y Bibliofilia (47). u’ Con la mirada puestaen el arte europeointenta ofrecerun panoramaabiertoa a todas las corrientes, desde los artículos de Joan Sacs sobre Albert Marquet, Lhote, a Cézanne,OdilonRedono su nuevarevisiónsobre“la teoría”, “el estilo”, “la filiación” y “la crítica” al cubismo,hastalos de FrancesePujols sobre“Cubisme y Futurisme”o la “L’estéticade las máquinesi de llur producció”. a En el mes de junio, tras 34 números de publicación, aparece el primer dibujo de Celso Lagar con rasgos muy afines a sus primeras composiciones del año 1915 a presentadas en las Galerías Dalmau. Lagar muestra un desnudo de mujer de pie a siguiendomuchasde las característicasdel arte de Modigliani y del arteprimitivo como la inclinaciónde la cabezay la emulaciónde su rostroal de unamáscaraafricana, u’ a u’ 417 4- Dibujo (Revista Nova, Barcelona, 15-6-1916) A finalesdel messiguiente, Lagar vuelve a publicar otro dibujo. Se trata de otro desnudofemeninopero estavez sentado.Todavíaconservalos trazosrápidosy finos de los dibujos de su amigo Modigliani a la vez que el rostro ovalado; también se han simplificado los rasgosfisicos, muy similaresa los que hará, poco después,su amigo RafaelBarradas,relaciónde la quehablaremosmástarde,comolos cuadrosde éste 418 CampamentoGitano (1918), (47’5 x 54 cm, Colección Particular) o Las Zingara.s u (1919), (98 x 118 cm, MuseoNacionalde Arte Plásticasy Visualesde Montevideo). Es curioso observar cómo Lagar, tras un periodo de poco más de un año, se e acercaa la plásticanoucentista.Así, por ejemplo, estedesnudoseaproximaala estética e de los desnudosde Sunyer,dondeel placery la sensualidadde la mujermediterránease advierteen las formas de la figura y en su postura,dibujo que tambiénse asemejaa los apuntesque realizaráen 1918 para la revista Un Enemicdel Poble. Se trata de una u recuperaciónde la forma a través de la estéticanaucestistaque proclama Eugenio d’Ors. u U u u a e~tc Dibujo (RevistaNova,Barcelona, 31-7-1916) u’ Finalmente, la última intervención de Lagar en ¡a RevistaNova seproduceen u’ noviembre donde presenta un dibujo de un grabado que ocupa toda la portada de esta e publicación. Se pueden advertir algunas connotaciones vanguardistas como los rasgosde u’ u’: 419 su planismoen la combinaciónde las formas angulosasy sinuosas,así como influencias del expresionismoquepudover en su estanciaparisina. REVI ST* NOVA Aa,I¡.S...a ~..a.fl.’ t4 SASCÉLON ‘~—~~—‘ — ~ 1 I¡< ir 1 A’ Antesde la publicaciónde este último dibujo, Celso Lagar celebró en el mes de septiembresu cuartaexhibiciónen tierrascatalanas.Con ésta comenzaba la apertura de la temporadade exposicionesen las GaleríasLayetanas.Éstashabíansido inauguradas por SantiagoSeguraen 1915,en la calleGranVía de les Corts Catalanesy destinadas, JIY ->,r- a. Grabado (RevistaNova, Barcelona,15-11-1916) 420 principalmente,al arte modernoy las antiguedades.La aperturatuvo lugar el 23 de e septiembre pero con anterioridad muchos diarios había comenzado a publicar e comentariosreferentesa la exhibición. Algunaspublicacionescatalanasse interesanpor la fritura muestra del pintor como Las Noticias, El Poble Catalá, Velí i Nou, La u; Publicidady La Veu de Catalunya, perotambiénalgunasmadrileñascomoEspañay El e AñoArtístico quetan sólo conocíanal artistapor algunasreferencias,ya queésteaúnno habíallegadoa Madrid y no seriahastael añosiguientesu pnmerapresentaciónpública. La revistaartísticaVeIl ¡ Non (48) y el diario catalánLa Veude Catalunyafrieron a> los quemásdatosrevelaronsobrelas pinturasde Lagar. La primerapublicabael regreso del artistade Blanesy la preparaciónde la muestra,ademásde considerarleuno de los artistasmásrenovadoresde España: u “Lagar es uno de los fauves de un mayor valor que ha tenido España> está dando una verdaderalecciónde energíay de renovacióna muchosde nuestrosartistas, queaún cierran los ojos u; por miedocuandotienenque tirarseal agua’> (49). a. Esta misma publicación,en su siguiente número insistirá en la exposiciónde u; dibujosy pinturasdel artista, aquienconsiderabapertenecientea la escuelafauve, pero u’ puntualizandoque “había suavizado másciertas expresionesy conla materia sensibilizadaexpresa una visiónnormaldelasformas>’ (50). u’ Por su parte, La Veis de Catalunya publicaba, a primerosde septiembre,las a exhibicionesmás importantesde la temporada,encabezadapor la de Celso Lagara la a queseguíanlas de Enric Casanovas,PasqualMonturiol, Pinazo,La Sociedadde Artistas Vascoscon Zuloaga,Gaiwey, Triadó, GonzaloBilbao y la Exposiciónde Les Arts i els u’ Artistes,ademásde lasexposicionesde algunosartistasextranjerosen lasGalerías a u; 421 Dalmaucomo la del cubistaGleizescelebradaen junio de 1916, la de Maria Laurencin, Dufil (sic) y la de los simultaneistas,aunqueéstasúltimasno sellegaronarealizar(51). La muestrade Lagar celebradaen las GaleríasLayetanasse componía de 34 óleos, 10 aguadasy 8 dibujos en los que se advierten los principales rasgos de vanguardiaconlos que habíacreadoel planismo:el fauvismo,el cezannismo,el cubismo y el futurismo. Al día siguientede la inauguraciónde la muestraJoanSacspublicabaun articulo “De la incorrecciónen el Arte Moderno”. El crítico de arte,seudónimodel pintor Feliu Elías, jugaráun papel decisivo en la valoraciónde lo queseráel artede vanguardiaen Cataluña.Elías, segúnMiquel Molins, “no se insertóen la operaciónnoucenhsta»(52) aunque d’Ors lo incluyera en su Glosande 1906. Amigo de éste,la relación entre ambosse romperíaa causade la apariciónen la revista humoristaPapitu de una caricaturade Junceda,que atacabadirectamenteala Lliga Regionalistade Pratde la Riba. JoanSacs, director de Papitis (1908-1911),se había decantadohacia la vanguardiaeuropea.El distanciamientocon d’Ors no impidió que coincidieran en algunos puntos con el noucentisme.Su idea sobreel arte catalán,como la de los noucentistas,eraalcanzarla modernidad aunquefiera a travésdel artefrancés,principalmente,vía Cézannepor sus dotesde observación.En la RevistaNova, como dijimos másarriba, publicarálo que Miquel Molins, denomina“el intento de organizar coherentee históricamententeel conjunto de ideas e intuicioneshastaentoncesdispersas>’(53) sobreel cubismoque, mástarde,reuniríaen su libro Lapinturafrancesamodernafinsal cubisme(1917). Valora el cubismopor su técnicacomo experimentacióna la que tiendeel arte moderno pero señalando el abandono de Cézanne por los cubistas. Para él la idea E, 422 cezanniana no está unida al cubismo ya que éste abandona toda la estética del pasado. La u pinturacubistapor serun arteque tiende a ser intelectualy conceptualse presenta,en e palabrasde JoanSacs, “inteligible y monstruosa’> (54). Se oponea Cézanne,en quien el sentidogeométricode susformasno se derivaa líneassino avolúmenescomoel cono, el cilindro, el cubo y la esfera. La afinidad del cubismo, según Joan Sacs, está en el e simbolismode Rimbaudy Mallarmépuestoqueel cubismoensupretensióna lo sintético o simbólico es como “una distensióndel simbolismoliterario” (55). Después de la escuela u impresionista,el arte influido por el simbolismo “no descubrenada> sólo disecan> analizan, e exploranyprofundizanenlasnuevasadquisiciones’>(56) mientrasquea partir de Cézarmey los impresionistas la pintura es más expresiva aunque su corporeidad y poder de 0 construccióncezannianaincitenaalgunoscubistasa adoptarextrañasformas. u De aquí que Sacs,en su artículo sobrela incorrecciónen el artemoderno,parta a de los impresionistas,simbolistasy la pinturafauvequerecibió de Cézanne“su credoque es la misma evidencia para los que saben ver... Tenemos>pues,que la asimefría> la deformacióny el e esquematismodela pintura modernatienensu razón de ser>’ (57). Precisamente, el primer artículo que se escribe sobre la Exposición de Lagar será el de Sacs,quienaugurala valentíade sus obras: ‘Ninguno de nuestrospintoresha pintado como este ‘fauve» este feroz’ Salmantino. Hay que compararlo con los franceses. Tal vez Oton Friez, Havden, Camoin... muchos otros” (58); ademásde intuir en ellasun acercamientoal cubismo U queconsideracomo interrumpidasinconscienciasde Lagarquehande evolucionara un a artepropiamentedichodel autor,porquesonrecuerdosde su estanciaen Paris. a El critico tambiénaludea la problemáticaque sosteníael discursonoucentista con la pintura cubista.Desdelas primerasllamadasde DoménecCaríes,en La Ven de Catalunya(1911)antela aparicióndel cubismo;las de RafaelBenety Vancelísantela a u ~423 preocupacióndel cubismocuyosorígenesno seencontrabanen el carácterlatino sino en la propia tradiciónfrancesadel artede Poussin,Corot, etc.; pasandopor las teoríasde críticos catalanescomo JoaquínFolch i Torres, quien defiende un arte nacional, o las de JosepM. Junoy,partidariode un artemediterraneista;hastallegar a las del propio d’Ors, quien entiende el cubismo como una escuela que carece de ritmo y armonía, cuyo cerebrismorenunciaa los sentidosy tiendea la abstracción,proclamauna variante,el estructuralismo,que expandeal idealismoqueexisteen el noucentisme. Joan Sacs reparará en los fuertes colores de los cuadros de Celso Lagar en donde se apreciaun fauvismoLlegandoa la aproximacióndelarte de Cézanne,eliminandola vía primitivista de Gauguin.a quien el mismo JoanSaeshabía consideradocomo “un vicio deformista” (59). El arte de Cézanne,sobre todo en su última etapa, sufre algunas deformaciones que son entendidas por Sacs como inconsciencias a diferencia de las reflexivas de Gauguin que denomina “literatura imaginada”, mientras que la del primero será plástica (60). El critico muestra el arte de Lagar vía Cézanne por su aproximación a la estructura espacial del pintor provenzal aunque Lagar aún no ha abandonado la tendencia primitivista de sus primeras composiciones como determinan los dibujos de desnudos femeninos que aparecen publicados en Velí ¡ Non aludiendo, precisamente,a esta exhibición en las Galerías Layetanas: “Pero esque la pintura de esteadolescentequeexhibe susobraspor segundavez> tieneotras filiaciones: el cubismo. Sus veleidades cubistas son notorias> aunqueintennitentes.Su fauvismo>o ferocismoestámáscercanoa Cézanneque a Gauguin: esmásestructuristaqueprimitivista» (61). Continuandoel ordencronológicode las crónicasque aparecieronen torno a la Exposición de Lagar, la siguiente fue la de Romá Jorí, periodista y crítico de arte afin a E, 424 las teorías noucentistas de d’Ors. El artículo de Jorí presenta la primera reflexión sobre el w planismo de Lagar,partiendode comentariosdel arquitectoGaudí,quienal examinarsus e obrasreparóen la tendenciaanalíticapor su construcción,másque en la sintética,teoría éstaa la que seinscribíaLagar: “Precisamente...Salamancaha sido tierra de grandesanalistas’ (62). e Ante la opinión del arquitecto, Romá Jorí se planteaba una disyuntiva, creer en la obra de un fauve como analíticoo aceptarla síntesisde las formasa pesarque lo que u más le interesa es el color de las obras de Lagar por su capacidadpara ofrecer u sensaciones. El cubismo al ser un arte cerebral que, como sabemos, para el grupo noucentistano producela sensibilidadquebusca,Jori anteestascomposicionesdondeel a> cubismo y el futurismo están presentes se detiene en los colores idóneos para adquirir la a armoníaen las formasde los objetos.Sin embargo,esaarmoníaha de encontrarseen la a> composicióngeneraly no individualmenteen cadaobjeto porquedestruyela expresión que inmediatamentelleva el artea la fatiga, al tedio, como sucedeen las academiasde Bellas Artes. Al respecto, Romá Jorí se había referido con anterioridadal hablardel u’ cubismo a la Exposición de Dalinau en 1912. El crítico ponía como ejemplo un cuadro de la Pasiónde Memling, de Turin y escribía: e “Todo está desproporcionado.Toda la ciudadamurallada sepresentaante nuestrosojos en e una sabia y ponderada distribución. Toda la ciudad con sus edificios no es nada más que un motivo ornamental. Y el conjunto no puede ser más maravilloso. Queda la expresión del dolor> del carácter> en u’ los rostros’> (63). e Por ello, tanto el fauvismo, el cubismocomo el arte modernotienden a una reaccióncontra “el amaneramiento.Como un grito contra los que se adormecen” (64). Las a nuevasconcepcionespictóricasseinteresanpor la materiade los objetoscomoindicador e a. 425 de una renovacióndel artemoderno.Los coloresde Lagar tienensentimiento,por ello, no esun arte cerebralcomo el cubismo,pero producenuna“fatiga” que da validez a su modernidad. “Peró tenim de creure que és sana aquella serenor> aquielí repás de 1 >esperit? No podríemtitular-lo potserperesa?tenin masapor d ‘inquietar-nos nosaltresmateixosper a despertarels nostres sentits adormits> volent> devegades, que >ns donguinlescosesfetes> hase/ssentiments,fas les sensac¡ons»(65). Porestarazón, el critico diceque las obrasde Lagarson inquietaspor eso ‘fugen tots quants tenenpor del cansancide sentir> com aquelis que s‘espantende tenir de pensar” (66). Finalmente,Jorí aludea ¡a influenciadirectade Cézanne como cualidady no como deficiencia porque, como ya sabemos, la obra de Cézanne fue aceptada por los noucentistasinteresadosen suestructuracióngeométricade las formas(67). La opinión de Jorí esuna interpretaciónmásde la aceptacióno adecuacióndel planismoal movimiento noucentistade donde se desprendeque el arte de Lagarfue un medio más para difUndir tanto procedimientospictóricos como una estructuración geométrica,derivadosde Cézanney recogidospor los cubistas;los coloresplanosy purosprocedentesde los fauvistascomo paraaspiraraunapinturadondelos sentidos,la armonía,no sonabstracciónsino idealismoque se puntualizaen un artistaespañol- por lo tanto, con origenes latinos - y no de la escuelafrancesa. Para el crítico del diario El Progreso, Celso partía de los impresionistas para terminar en teoríassimplificadoras.Colorespurosy trazoslimpios en suslineasformaban sus paisajes, aunque había otras obras que por su primitivismo le recordaban a figuras prehistóricas (68). De nuevo, se advertía en sus composiciones el fauvismo, el cubismo y el primitivismo que forman los elementos básicos de su planismo. E, 426 7 Antonio Vallescá, desdeEl Liberal de Barcelona, dirige su crónica a las dos u’ poéticas que se adivinan en las composicionespIanistas; una, con implicaciones del noucentismey la otra, consagradaal arte de investigaciónde las modernastendencias parisinas: .4 la pintura briosa> frescay triunfantede suspaisajesde los .4 Itas Pirineos> queune a la e emoción y rica sensibilidad de sus primeros lienzos un mayor dominio de los medios y mayorfuerza perceptiva>júntasesus aproximacionesal cubismo> a la tendenciasimplista, a la analítica y hasta u’ diríase que en ciertas obras> sintiendoel pintor añoranzade su antiguo arte de la línea y de los e volúmenes>la renuevasu cariñosasolicitudy trata de ensamblarlaconel arte de loscolores” (69). e De estas dos concepciones, para Antonio Vallescá, la segunda no es aún decisiva, e pero la primera, por su expresión sensitiva y la resolución en las lineas de sus cuadros, puedealcanzara grandesartistascatalanes:“no existeaún acuerdodefinitivo; por encimade esaquepodríamosllamar curiosidadinquietade un artista detalento,quese aventuraosadamentepor a los máspeligrosos vericuetossin sentir desmayosni timidecesante lo desconocido>predominauna influencia que> naturalmente>tratándosede un arti staformadoal calor de la modernapintura francesa> no puedeser otra que la del verdaderoprogenitorde esta que en otras épocasse hubiera llamado escuela. u’ Estainfluenciasentidasin abdicar de lapropia manerade ser> ni sujetara ella la personal e observación ni los particulares puntos de vista> es la que guía al novel pintor> llamado indudablemente a ocupar un puesto entre nuestros artistas> por su sensibilidad, su ardimiento en la ejecucióny su a precepciónjustay reflexiva> quele apartará a tiempode las exageracionesde los caminostortuosos>’ (70). 0 Efectivamente, como veremos más adelante, el planismo terminará muy pronto y a sólo en raras ocasiones volvería a practicarlo su autor. a a e. 427 Otro de los grandes críticos noucentistas fue Joaquim Folch i Torres, escritor de La Veude Catalunyay difusor, según Mercé Vidal, ‘de las teoriasmás influyentesenjóvenes artistas defendiendo la solidificación de un arte nacional>’ (71). Cierto es que la fidelidad de Folch i Iones suponía una relación entre la cultura y la ideologíapolítica dondeel patrimonio cultural de Cataluña respondíaa la proposicióndel carácternacional, es decir, al mito de lo popular. Estadefensapor al arte nacional con base noucentista se advierte en la crónica que le dedica a Celso Lagar, en quien observaun carácter puramentesensitivo: “Les coses que el ha vist s ‘ha admirablementadeletat,sonlesfórmulesd ‘una sensibilitat nava> sobre les quals, posats a considerar i admetre la pintura com a una art de pura sensibilitat” (72). Aunque,efectivamente,reconocela corrientea la queperteneceel arte de Lagar, no desmienteque su influencia no deja de ser francesay, por ello, su falta de carácter nacional: “L ‘art den Lagar pertany a aquesta corrent subjectivista que> reaccionantcontra 1 objetivismeimpressionista> ha portat com a darnera consequencia,el cubisme.Entre el treure de la realitat> els ritmesi les harmoniesquehi ha en ella> o elfer la realitat per a produir un ritme idea¿ hi va un abimprofundíssimqueseparade capaquestapintura de la deIsgransmestresdel segleXLXI Dins d ‘aquestacorrentsubjetivista>En Lagar es unpintor trapd i dintingit. Iii ha en lesseves obres> tal vegadamesfórmulesdefrescori d ‘ingenuitatquefrescorpropiamentdita. La natura ésvista por eh a través del record de les petitessales a’ ‘exposició deis marxaatsdistingasde París> ¡ no obstant, i les seves grans dots de pintor> la pintura d En Lagar se la seat excessivament preocupada’> (73). Si paragran partede la críticacatalanael arte de Lagar podíaadmitirseporque gozaba de ciertos elementos próximos al noucentisme, otros miembros más académicos 428 7 como Martí Casanovas(74) vejanen el planismo una de las últimas novedadesde “la e imaginación ultra-cubista” y por ello defendíanla crítica tradicional frente a los que amparabanla vanguardista: “Curiosa - curiosísima; así> en superlativo> - la fiebre y el diseño revolucionario> terriblemente u> de nuestracrítica. Queahora, sin embargo,acabade causarnosuna inexplicabledecepción. AY ‘corno un> revolucionario> ni ‘como un’ radical ninguno la ganará a ella. Un día alguien tiene la idea, un poco temeraria> de pronunciar> delante de nuestra crítica una palabra sola: decoración. ¡Qué va a decir! ¿quécampo no abriría cdii ésta para Ids especulaciones~estéticúsY sociológicas?...Pinturaplana: los murasdebenhoradarse,¿quées eso de pintura de caballete?y las Si anatomíaslleganhastael inofensivocoleccionista>digamosde una maneraavivgrave, quelas cuadros por nada influirán en la estéticadoméstica>y que no se ha preocupadocon todo eso(no cabedecir el e pasmo ante estafuriosa diatriva, cundió entre la honorable comuniónimpresionista).Nos traen el cubismoy tambiénquierenserlo;y Gaudiya lespareceacadémico,¿Nuncase ha visto nadamássabio O queelcubisino?... a Vengan,vengancubistas> buenasy dolientesque todoscabenallí. Un día exponeCelsoLagar> y lasexclamacionesparadójicasbrotan de una maneraespontáneay viva-genial, sencillamentegenial> e. estechico. No tanto> pensamosnosotros,un poco temerososante estafuriosa aleada.No tanto dicen ahoraellosmismos,no tanto. ¿Quéhabrápasadodesdeentonces?Quéle pasaráa estepobre Lagar> a casigenio ayer; hoypresentándoseantenosotroscomoun sercasi vegetativo... a No sabemos,aún; tal vez alguna última imaginación ultra-cubista que no conocemos>¿ que haga académico al mismo cubismo? Quizá fuera demasiado.Quizá> (digámoslomuybajito, bajito) qué e nuestracritica sehaceacadémica.liso, sencillamenteseríafatal;faltosde losairesnuevosqueella nos trae, nosasfixiaría. ¿Quéserá?” (75). a a La primera aparición pública en la Galería Dalmau de Josep Dalmau fue decisiva para Celso Lagar, quien en tan sólo un año conseguiría preparar tres exposiciones E a e 429 individuales,una en Geronay dos en Barcelona.Esa de las GaleríasLayetanasera su cuartaexhibición realizadaen tierras catalanas.La presentacióndel catálogofue muy breve,en la portadaaparecíael titulo de lamuestra,ExposicióCeisLagar, un dibujo del artistay el lugar de la muestra,(GaleriesLaietanes:Granvia,613: Barcelona.Del 23 de Setembreal 14 d’Octubrede 1916). En el interior del mismo se enumerabanlos títulos de 34 óleos: Jugadors d>Hostal, M’ademoiselle Suzanne,La Montanyade Luchon (HautesPyrennées),El Riu (Girona), El Tren de FranQa, Carní de Sant Daniel, “El Trigal ‘, El “Pont-neuf” (Collecció particular), Nu, Les nolesfent punta,Ensaigde ¡bern perplanisme(CoUlecció Cherón,Galerieesdes Indépendants),Estudi, Estudi de paisaige, Taula de té (Collecció particular), Les arnapoles, Flors, Natura morta de ¡‘estatua,L ‘ampolla verda, NaturaMorra del “Jaurnal”, El Fiat depornes,LaNola de la cadira negra,Retratde Xavier Montsalvatge, La Reforma, Casa de pagés(Hautes Pyrennées),Canil de lafont (Girona), El Segador,SantPere(Girona), Iglesia de Santa Eulalia (Horta), Estudi de paisatge, El Molí, Lesbarques,La Iglesia, Nu y Gerro de ]lors; 10 aguadas: La cullita, Cap de new,Natura Morra, Estudipera el grupu tallat arnb pedra “Le Printemps>’. 1914,Maternitar, Paisatge de Blanes, Retrar d’un borne, Venut,Venuty Venut; y 8 croquis de desnudos. El dibujo de la portada del catálogo sufre notables cambios si lo comparamos con las ilustraciones de la Galerías Dalmau en 1915. Ahora, la figura se ha vuelto más volumétricay la simplificaciónde los rostrosen forma de máscaraprimitiva y los rasgos de los cuerposen 1915, sehantransformadoen notasmásrealistas,auguríode algunas de las composicionesque se presentaronen estaExposición,en las que se observaun retomoa la forma y no unasimplificaciónde la misma.Estasnotassedanen variosde 430 los cuadrospresentados.Así, por ejemplo,partiendode la obran0 1 de la lista de obras, Jugadorsd’Hostal, fue publicadaen variasocasiones,la primeraen llustració Catalana, el 8 de octubrede 1916como motivo a la muestra,y la segundaen el artículoque Santos u>. Torroella dedicó al artista en El Noticiero Universal de Barcelona,el II de julio de e 1962. e e e’ Si e Jugadorsd ‘Hostal e. (Cat.Lagar y la Escuela de Par¿s, Salamanca,1991) e. Suparaderodesconocidonosobliga, como ocurriráen otrasobras,a partir de un análisis, únicamente,a través de la forma. De tal manera,nos encontramosante una a composicióncuyo tema había sido elegido por Cézanne en la década de los 90, Los jugadores de cartas, 1890-1892 (Óleo sobre lienzo, 65 x 81 cm, Ihe Metropo¡itan It Museumof Art, NuevaYork) o bien, Los jugadores de cartas, 1890-1895(Óleo sobre lienzo, 47’5 x 57 cm, Musée d’Orsay, París). Lagar, al igual que Cézanne,intenta a integrar a los jugadoresde cartasen un entornonatural representadopor unaventana que seabreal espectadory por los numerososobjetosde la mesacomo unacopao una e Jugadorsd ‘Hostal (Ilustració Catalana,Barcelona,8- 9-1916) It- 431 botella. Existentambiénvariosdibujos sobreel mismo tema(76) en los queLagarintenta reflejar la equilibradaarmoníaentrehombrey naturaleza. El Riu (Girona) ocupabael pueston0 4 de la lista de obraspresentadasen las GaleríasLayetanas.Bajo el título El pont espublicadala obra en la revista Velí i Noii. Dos arcadasdel puentedividen la composiciónen dospartescasi iguales.A travésde ellas se agolpanlas casasde la ciudad delimitadaspor estructurasgeométricas.En general,el artista tiende a una ideade superficie planaen dondese conjuganlos tres volúmenes esenciales de Cézarme: el cilindro, la esfera y el cono. Por ello no es de extrañarla expresiónde Xavier Montsalvatge: “La belleza pura de la ciudad tampoco es descubierta, sintetizada> todo se ahoga dentro de un análisis perturbador” (77). Carní de SantDaniel, (Óleo sobre lienzo, 100 x lOO cm, ColecciónParticular, Barcelona) fUe realizado durante su estancia en Gerona, en 1915. Presentado en su Exposición de La Cantonada en mayo de 1915 y, ahora, de nuevo en las Galerías Layetanas con el n0 6 junto a El Riu (Girona), El Tren de FranQa y San .Pere de Galligans,cuenta Xavier Montsalvatge (78) que también se expusieron en la Galerie des lndépendants de París en 1916, dato que no hemos podido corroborar pero sí cotejar con el propio catálogo de la Exposición de las Galerías Layetanas (1916) donde una de sus obrasEnsaigde 1kmperplarnsmeapareceun paréntesisque indica su pertenenciaa la ColleccióCherón,deles GaleriesdesIndépendants. Siguiendocon el artículo de Xavier Montsalvatge,éstenos describecómo Lagar sesumergepor tierrasgerundensesdondesu arte“cerebral> profundoy áspero” (79) intenta 432 correspondercon el paisaje catalán.Montsalvatgeadviertedos formas de analizar el e color de Lagar, la primera procedentedel Midi Francés, donde sus obras son más e luminosas,y la segunda,derivadade los tonos oscuros,negrosy matesde la tierra castellana. Se eligen, pues, las obras coloristas aunque estén trazadascon breves e pinceladaspero dan la visión completadel paisajecomo en estecaso. La temáticano u puedesermásnoucentista,Lagarpresentael amplio valle cataláncon suscasase iglesia donde se encuentrapaciendoun rebaño de ovejasy un pastor bajo un árbol toca placenteramenteuna flauta. No esde extrañarque los noucentistas,en concreto,d’Ors u’- alertasea Sunyeral ver los cuadros de Lagar, quien presentaun paisaje similar a La Pastoral (1910-1911) (Óleo sobrelienzo 106 x 152 cm, Colleción JuanA. Maragail, u> Barcelona).Lagar presentalas notas-clavede los mediterraneistas,un idealismode la e naturalezavisto a travésde un paisajeplácido, inmerso en la mirada del clasicismode Cézanne,del primitivismo de Gauguin, de las pinturas de Matisse o André Derain, a camino que seguirán otrospintorescatalanesde estaépocacomo Ricart,JosepTogores, F. Vayreda,M. Llavanera, J. Mercadé,R. Benet,M. Espinal o D. Caríes(80). Lagarse u’ adscribea estavisión mediterraneistadel paisajedondela naturalezaescaptadapor los noucentistascomo “fundamentode la culturay comobasede la unidadnacional” (81). e e El “Pont-Neuf” presentaba el n0 8 del catálogo y pertenecía, según indicaba el artista, a una colección particular. Probablemente, hoy en día, es conocida bajo el título e Paisaje del Sena. Pertenece a la seriede composicionesrealizadasdurantesu periodo a parisinoentre1914-1915.Lagarmuestraun díagris típicamenteparisinotomandocomo protagonistaal Pont-NeufDesechandola técnicade los impresionistas,Lagarrecurre a u 433 directamentea la poéticade Cézanne,donde sus pinceladas,en concreto, las de los árbolesson grandesunidadesde color que se integranunascon otras. No obstante, recurrea los colorespuros de los fauves. Siguiendosu técnicapIanistaLagar defiende, ante todo, grandes masas planas de color delimitadas por finas lineas que determinan esas estructuras cromáticas que desarrolla un esquema geométrico, próximo a cuadros de Cézanne y Derain. Más evidente, si cabe, es la geometrización a la tiende su técnica aplicada en una de sus obras pIanistas más tempranas, bajo el titulo Ensaígde llum perplanisme,(Oleo sobre lienzo, 81 x 65 cm) (82). Con el a0 11 y perteneciente a las mencionadas Galleries des Indépendants, Colección Cherón fi.ie publicada en la revista de arte VeIl ¡ Noii (octubre de 1916) bajo el nombre de “Pintura”. Si Lagar toma todos aquellos recursos que le sirven para expresar su poética pIanista, ahora se decanta por los lenguajes más >avaxllá~s como eran el cubismo y el futurismo. Partiendo de isp protocubismo donde se Paisajec4elSena (Óleo sobre lienzo 61 x 73,5 cm. Col. par.). 434 analizanlos planos en su esquemageómetricopara rehacerlosmás tarde,Lagaren su estudiode luz sobreplanospresentauna atmósferaconstituidapor amplios píanosdonde sitúaen primerlugarauna muchachaanteunamesacon un plato de frutas, unabotellay una silla. La cabeza de la muchachamantienela misma posturaque en sus primeras e’ composiciones derivada de los rostros ovaladosy los finos trazos de las caras de e Modigliani. Bajo una leve inspiración futurista, cuya técnica debió conocer en 1912, cuandolos futuristasitalianosrealizansumuestraenParis,Lagardesdoblael rostrode la u> muchachA para ofrecer un efecto de la luz o bien dar una pequeña visión de movilidad o u> dinamismo. Partiendo de la preocupación de los volúmenes de Cézanne y acercándose a una visión múltiple de los objetos, la luz irradia sobre la figura y el bodegón u> descomponiéndolos en planos facetados precubistas. e e u’ u Si e e e e a Ensaig delIumperpkrnisrne (VelliNou,Barcelona,1-10-1916) a- 435 Estudide paisatgeesel título de dosobraspresentadasen las GaleríasLayetanas, con los números13 y 23 del catálogo.Fue publicadoen Vell i Nou con motivo de la muestra, bajo el nombre Els arbres. Lagar, al igual que Derain en Pinar Cassis(1907) (Óleo sobre lienzo, 54 x 65 cm, Museo de Cantini, Marsella) resuelve la problemática del espacio pictórico a través de la recuperación de la forma como, mucho antes, Cézanne habíainiciado la mismatareacomo en El granpino (h.1896. Óleo sobre lienzo 84 x 92 cm, Museode Arte SauPaulo). Sin embargo, esta obra se puede asociar al reinante noucentisme catalán, no sólo por reunir algunas de las características del movimiento como líneas las formas convexas y sencillas, la linealidad de Sunyer procedente de sus pastorales clásicas y de modelos matissianos durante su época 1905-1906, sino también procedente de la tradición cultural catalana como son los murales románicos de la región que ofrecen ese sentimiento del paisaje idílico al que se adscriben todos los noucentistas. En concreto, podemos remitimos a obras realizadas en ese mismo año por artistas noucentistas como Sunyer,en su PaisajedeFornalutx con elpuebloalfondo(1916), (Óleo sobre tela, 100 x 126 cm, Museode Arte Moderno,Barcelona). Siguiendoel ordende la lista de obras, la siguienteTaula de té con n0 14 (83) pertenecíaa una colecciónparticularcomo indicabaLagar, conocidahoy en día conel nombre La Cafetiére (Oleo sobre lienzo, 58,5 x 81,5 cm, Colección C. Kalman, Londres). Bajo la annonia de dos gamas de colores, amarillos y azules, Lagar presenta al espectador una mesa con un frutero, una copa, una tetera, una taza y una cuchara. Inspirado en tonalidades claras, los colores se extienden en su planitud de una manera r 436 decorativa procedente en sus origenes del Art Nouveau, de los Nabis y de la pintura neoimpresionista o de los propios noucentistas. De nuevo, podemos destacar la influencia del maestro de Provencecomo punto de partida del arte constructivoque, según Lagar, muestra en los objetos “su valor arquitectónico y estructural” (84). Los volúmenes existentes entre unos objetos y otros son denominados por Lagar como “rntenores” porque son “la compenetracióndel ambientey el aire dentrode una superficieplana’ (85). (Óleo sobre lienzo, La Ca!etiére 58’5 x 81’5 cm, ColecciónKalnian) a a A través del color, como ya descubrió Cézanne, se consigue unir diferentes estados, lo duro con lo blando o lo áspero con lo suave, porque el color entra en a e a’. u e e u’ e e. e a u a4.-,’ a’. e. 437 contactocon las cosas.De estamanera,vemoscómo Lagarcapta estassensacionesen los coloresde la cafetera,azul y amarillo, y los de las manzanas.Ambos se integranen uno mismo aunqueexistandiferentescalidades,las blandasy suavesmanzanascon la duraporcelanade la teteray la taza. Les Flors ocupa el n0 16 en el catálogo de obras y aparece publicado en el número 34 de la revista Velí i Note. El artista ofrece al espectador un bodegón compuesto por un jarrón de flores y un libro encima de una mesa. De nuevo, se remite al bodegón para expresar una estabilidad que queda marcada en el jarrón con flores ya que divide la composición en dos partes iguales. Las manzanas y los objetos de cocina de Cézanne son sustituidos por un libro y varios elementos que se asemejan más a las obras de naturalezas muertas de Matisse como en Naturamorteu ¡ >hannoniurn(1900). Con el n0 17 del catálogo aparece NaturaMorta de 1 ‘estatua,obra no localizada aunque sí hemos encontrado un dibujo con el mismo tema, quizás un estudio preparatorio (86). Muy diferente a la obra anterior, el artista inicia otro análisis de la forma en los objetos a través de luz. Ésta parece provenir del lado izquierdo de la composición proyectando sobre los objetos varios planos rectos que siguen la misma dirección parándose tan sólo ante la fuerza de una linea convexa. Se puede advertir, también, en esta composición una de las características tempranas del planismo de Celso Lagar, las formas cuadriculadas que aparecen en la superficie de la obra, recurso que habíasido utilizado, anteriormente,por cubistascomo JuanGris, Picasso,Derain... y será empleado, posteriormente, en las obras de Rafael Barradas, Torres García o Joan Miró. 438 e e a u U u ElRetratode XavierMontsa¡vatgeesunode los pocos personajes conocidos que U se conservan de esta época. Amigo, en su juventud, desde su estancia en Gerona (1915) y uno de sus mejores apoyos para integrarse en el ambiente cultural de la ciudad, Lagar a nos presentaal escritor sentado y apoyado en una mesa. En este cuadro se pueden observar los dos lenguajes principales del planismo de Lagar. En un primer píano, el u primero, la figura de Xavier Montsalvatge y la mesa con tres libros superpuestos, el artistaseadscribeal modelo clásico de la representaciónde la realidada través de la recuperación de la forma. La técnica impresionista de pequeñas pinceladas de color sirve u de basepara crear una pintura en pequeñosmódulos de color semejantesa los de Cézanneo alos de los fauvescomoen el retratoLuden Gilbert de Derain(1905) (Oleo a sobrelienzo, 81’3 x 60’3 cm, The MetropolitanMuseumof Art, NuevaYork). En un e segundoplano, nos encontramoscon un nuevo intento de planismo más puro donde variaslíneasproyectanplanosen forma de zigzagsquerompenconla quietudy el u e Natura monade ¡ >estatua (No localizada) e 439 descansoreposadodel retratado,asi, surgela sensaciónde movimiento y perturbación. Dicha exaltación se ve aumentada en el primer plano con la colocación invertida de los tres libros, que en cierta manera, vienen a romper el equilibrio del que gozaba el retratado. Se conoce otro retrato de Xavier Montsalvatge (1915) que también pertenece a la familia Montsalvatge.Se trata de un dibujo realizadoa la técnicade aguada.Es un dibujo másfiel al modeloy quizácontécnicamásacadémicaaunquesigueobservándose un dibujo lineal, rápidoy realizadoapequeñostrazos. Otro temade paisajefue el marino, bajo el título Lesbarquesy con el n0 31 en el catálogo,Lagar nos ofrece una visión de los pequeñospueblos costeroscatalanes. Continúala mismatécnicade simplificación de la forma a través de la estructuración geométricade los objetos,en estecaso las casasen un segundoplano, mientrasque las barcasmarinerasy susvelasocupanel primerpíano(87). RetratodeXavierMontsa¡vatge (Óleosobrelienzo, 58 x 67 cm, Col. part.,Barcelona) 440 En cuanto a las aguadas y los dibujos localizados de esta Exposición en las u GaleríasLayetanasen 1916 destacan,principalmente,unanaturalezamuertaa la técnica a la aguaday tres dibujos. De éstosúltimos, dos fueron publicadosen la revista VeIl ¡ u’ Noii (88) y el terceroesel dibujo de un hombrecon el n0 7, bajo el titulo Retrat dun home. u En la lista de las aguadasNatura Mona, (Collagey aguadasobrepapel,32 x 24 cm, SubastasHotel Drouot30-5-1990)ocupael n0 3 del catálogo.Se tratade uno de los — pocoscollages,tal vez el único, queLagarrealizó durantesu periodoen España. Si bien u> la incorporaciónde Lagar al cubismo es de una forma muy personal y, en pocas mt U e a e e a a Ss’- CelsoLagar. NaturaMona(1916) RafaelBarradas.CollageNaipesy carta Torres-García,1919 e 441 ocasiones,logra integrarsede lleno en el movimiento,en estaobra ocurrelo mismo. Es la recapitulaciónmuy personaldel cubismosintético por la incorporacióndel papier collé. En estascomposicionesel espaciopictórico se haceaún más plano, aunquese buscanotros elementospara dar relieve como el color, las sombras,las luces o la superposiciónde planos. Algunos de estos recursos son los que toma Lagar para componerestecollage. A travésde dos etiquetas- una de ellas, tomadade un liquido parafijar el papelfotografiadoy, la otra,pareceserunamuestrade un cartónde tabaco- que componenlos objetosprincipalesde la composicion: una botella y unacajetilla de tabaco;Lagar recurre al sombreadoy a las superficiesplanasformadaspor ángulos recortadosplanosparadar sensaciónde relieve. Esta obra se asemeja,por ejemplo, a las que su amigo, el uruguayo Rafael Barradas,realizarátambiénen su estanciamadrileñacomo Collage, 1918 (Acuarelay collagesobrepapel blanco, 23 x 29 cm, MuseoNacional de Artes Plásticasy Visuales, Montevideo) o Collage Na¡ftesy carta Torres-García1919, (Acuarelay colegasobre cartón,58 x 50 cm, MuseoNacionalde Artes Plásticasy Visuales,Montevideo) Respectoa sustresdibujos, de nuevohemosde remitir a su amigo Modigliani, quien en su concepciónde la figura humana, sobresaleel estudio de sus cabezas. Inspirándoseen la misma posturainclinada de las cabezasdel pintor italiano, Lagar continúaaplicandoaquellasnotas de su amigo que quedarongrabadasen su memoria durantesu estanciaparisina. El rostro, convertido en una máscaraafticana, queda simplificadoa cuatroelementos,los ojos,la nariz, la bocay el peinadode la figura 442 semejantesal dibujo Cabezay hombrosdefrente n0 132 de la ColecciónPaul Alexandre (Lápiz graso,42’6 x 26’3 cm). En cuanto a los cuerpos de las figuras se advienen, todavía, algunas notas modiglianescascomola redondezde los pechoso lasamplias caderas. Sin embargo, algo ha cambiado;en primer lugar, nos encontramoscon un cambio de postura,la mujer está sentadao bienportaunaespeciede pañoy, en segundolugar,los trazosfirmesque / Desnudos (VelIiNou, Barcelona, 1-10-1916) w. mt U e e U u e e a a a a a a u u 443 componían sus pnmeras obras son ahora más numerosos lo que aumenta las proporcionesde las figuras. Por tanto, no es de extrañarque la crítica coincidieraen el primitivismo de susfiguras: “Tienen todas ellas no se qué de hombresy mujeresprehistóricos. De aquellos hombres de abultadas formas y desproporcionada complexión. Recuerdan esas figuras, prototipo de hombres de una época determinada que hallamos en las viejasinscripciones,mausoleosy jeroglíficos>’ (89). Porúltimo, el dibujoRetratd’unhome,Lagar lo presenta de perfil en la mitad de la composiciónmientrasque, en la otra mitad, estáocupadopor un bodegónque se quedaen un segundotérmino. Mediantefirmes trazosde líneascurvasy rectascompone la obra. Tambiénse adviertela existenciade unavoluntadde descomposiciónde la forma en pequeñostrazosgeométricospara componerla figura en formas planasangulosasy circulares. Reina d’un¡tome (Dibujo, 36 x 29 cm.. Cat.Lagar, Salamanca,1997) 444 VI.3. POSICIÓNDE CELSOLAGAR EN LA VANGUARDIA MADRILEÑA (1) Motivado por el ambienteartistico de la capital de Españahacia el mes de noviembreabandonasu residenciaen Barcelonacon el fin de instalarseen Madrid y e realizarsu primeraExposiciónindividual aunqueantes,en el mesde enero,participaría en la Exposiciónde Legionarios. Madrid representabapara los artistasuno de los principaleslugaresartísticosen dondepor su oficialidad, si se triunfabase alcanzabala famay conella la venta de las e’ obras. Sin embargo,por aquel entonces,Madrid no poseeni burguesiao clasesocial capazde respaldarlos trabajos de los másadelantadosa la modernidadni, menosaún, un mercadoartísticocomparableal deBarcelona.EJ ambienteartísticodela capital sigue a dominado por las exposiciones nacionales que muestran el figurativismo y el anecdotismoregionalistade los artistasde la periferia que confluyen en el Retiro madrileño.A pesarde la capitalidadde la ciudad, éstaseguíasiendounaurbe intelectual a muy pequeñadondeel mundode las artesy de las letrasabríapoco apoco suspuertasa la renovacióncultural. La tertulia másantiguaerala de Ramónen el CaféPombo.Desde U su flindación en 1915, Ramónse convirtió en el pontifice de estasreunionesy flie allí U dondecomenzóa consolidarseel germende la vanguardiamadrileñaque poco después U señasustituidapor otra de mayor empuje, la presididapor el portavoz del ultraísmo, RafaelCansinosAsséns. A partir de 1917, Lagarcomenzóa asistira la tertuliade Pombolos sábadospor a la noche. Quizás fueronsus intervencionespúblicas en la capital - la Exposición de Legionarios,la de la GaleríaGeneralde Arte Modernoo la Exposiciónde Ciegos- lo a e a 445 que motivó sus aparicionesen Pombo, lugar donde pudo conocer a más artistase intelectuales.Pero,como su fUndadorindica, Lagar fUe un pombianode segundahora. No pertenecióa la primeraproclamade Pombo,consolidadaen el mismo año de su nacimiento,sinoa la segundade 1916aunquehistoriadorescomo NarcisoAlba la sitúan en 1910 (90). Así quedó imprimido en el primer libro de Pomboen 1918, (Madrid. ImprentaMesónde Paños,9). Enrealidad,era“el caféy botilleríaPombo”,no setrataba de un Meneosino, segúnlas palabrasde su fUndadorera “como andénde la vida, comolugar en queentrar y no sernadie, sino uno mismo...Pombo nunca ha tenido normas,ni programas, siendo fiel al lema español de la individualidad.., la única lucha seria de Pomboescontra el amaneramiento” (91). UnafantasíadeCelsoLagarsobrePombo (La SagradacriptadePombo,Tomo II, h. 1926, p.383) 446 Más tarde, en otra versión, Ramónredactaríaotro texto paraPomboen el que dejó reflejadoun dibujo de CelsoLagarbajo el titulo Unafantasíade CelsoLagar sobre e Pombo(92). El artista, que pasóalgunasde sushorasdibujandoen colectivo como era costumbre,dejó inmortalizadacomo si de unainstantáneasetrataraa una pareja,quizás él mismojunto a su esposa,alrededorde unabotella y una copa. Se trata de un breve mt apunteen el que se dejansentir fUgacestrazos discontinuosque nos aproximana notas expresionistas.Ramónseencargaríatambiénde dedicarvariaspáginasconfotografiasde todosaquellosquepasaronpor la tertulia; entreellos se encuentrala de Celso Lagar e (93). La apariciónde nuevassalasde exposicionesen Madrid así como el aumento de U sus exhibicionesrenovabael ambienteartístico. Los salonesVilches, el Salón de Arte e Moderno, el Salón Iturrioz, las salasdel Hotel Palace,...asícomo el Círculo de Bellasde e Artes que, en 1916, iniciaba la formaciónde un comercio artístico en la capital (94), invitaban a los artistasmás destacadosde la Península,al tiempo que otros intentaban introducir su arteen Madrid como el vascoo bien la colonia extranjeraprocedentede e Europao Hispanoamérica,la gran mayoríarefUgiadosde la GranGuerra europea. No obstante,con los últimos acontecimientosde esteconflicto, nuevastUerzas e’ quehabíanido cuajandoen añosanterioresse sintieronfUertesparasalir a la luz, hecho e’ éste que propició la aparición de la nueva intelectualidad española (95). Será precisamenteaquí, dentro de estemundo, dondeCelsoLagar pasósu primeraestancia madrileña.A pesarde la neutralidadqueAlfonso XIII habíatomado ante la guerra, la e’ división españolaentre germanófilosy aliadófilos se convirtió en una batalla ideológica e entrelos intelectuales(96). El nuevorumboquetomanlos acaecimientospoliticosse u’ e 447 conviertenen el primereslabónde la difUsión de la ideasaliadófilasmomentoen el que se organizaLa Exposiciónde Legionarios(97). La participaciónde Celso Lagaren esta muestravino a serun gesto aliadófilo que secomplementariacon su asistenciaal acto quela revistaEspaikzcelebrabaen el Hotel Palace. Después de esa integración política a la causa aliadófila, Lagar inaugura su primera exposición individual en la Galería General de Arte, en la plaza de San Miguel, n0 8. Esta era la primera vez que exhibía en Madrid su colección particular compuesta por obraspIanistas. Al igual que en Barcelona cuya presentación oficial había corrido a cargo de JosepDalmau,en Madrid, otro galerista,el directorde la Galería General de Arte había iniciado, a partir de entonces, un programa de exhibiciones donde todos los artistas, ya fUeran académicos, modernos o ultramodernospodíanmostrarsus obrascada20 días. Dicha labor había comenzado,como dijimos más arriba, en 1916 por iniciativa del Círculo de Bellas Artes, cuya organización había decidido realizar exposiciones permanentes cada quince días con un carácter de comercialización de sus obras. Fue, precisamente,el lugar más apropiado de toda la capital para las composicionesde CelsoLagarconla peculiaridad de que su muestra se desarrolló en los mesesde marzo y abril, coincidiendo el último mes con la Exposición de arte contemporaneoque organizó la mismagaleríadondese exhibieronmásde 130 obrasde Padrilla, Chicharro,Ferrant,Plasencia,Poy Dalmau,Alcalá Galiano,SantaMaría, etc. Al lado de estasobras,querepresentabanun arte reconocidopor la críticay el público, se encontrabanlas manifestacionesvanguardistasde Celso Lagar así como las de otros artistasmásjóvenescomo Antonio Jiménez,Fustery Benito Tegeria.Tambiénen el mes 448 de abril se pudieronver las composicionesde la recién creadaAsociaciónde Artistas Argentinos (98) en el Salón del PalaceHotel que ofrecía unas obras con fUertes connotacionesdel impresionismofrancés,menossemejantesa las de la escuelapIanista de Lagar, lo que nos sigueconfirmandoel caráctervanguardistade Lagar así como la introducciónen Madrid del primerismo español. Preguntarnossi Madrid estabapreparadao no pararecibir el planismoresultaun pocoambiguoaunquela fUente principal de la quepartamosseanlas crónicasartísticas. u’ No obstante, a través de ellaspodemosvislumbrarcómo se entendióla llegadade este u” primer ismo ala capital.Todasellas partende un mismo punto de vista, el artede Lagar es extravagante,ultramodernoy pertenece,principalmente,a las escuelasdel cubismoy del fUturismo. Sin embargo,su modernidad,es decir, su estilo personalproducetal e, confUsiónqueesincomprensibley de ahísutotal rechazo. u’ El primero en alzarsecontrala Exposiciónde Lagar fUe el crítico JoséBlanco Coris. Para éste, el joven artista salmantino tenía dotes para el dibujo y así lo demostrabanalgunosde susdibujoscomoel n0 30 tituladoCabeza;sin embargo,todo lo demásteníaun estilo propio, suplanismo, que segúnel crítico “ni parecea Picasso ni a Boccioni, ni a Carrá ni a Severini;pero va tras ellos, labrándoseuna personalidad,no para ingresar en la Academiade SanFernando,sinoparafigurar al lado de nuestros más exaltados futurí sta.s de la pintura española”(99). Ciertassonalgunasde las palabrasquepublicabael crítico (100), por un lado, el u’ planismo de Lagar sí es un nuevo lenguaje personalizadoy constituido a partir de mp registroscubistasy fUturistas que suponeunamodernidady una independenciaartística de la quecarecíanotros artistasque exponíanenla capitaly, por otro, su adhesióna los fUturistasespañoles.Pero,¿quéfUturistas?Mientrasqueel planismosurgíadesde1915 y a e 449 se extendía por Cataluña,principalmenteBarcelonay Gerona, nuevosismos se irían agregandocomo el vibracionismodel uruguayoRafaelBarradaso el constructivismode IonesGarcía.Sobretodo, el primero, el formado en los principalesnúcleosfUturistas europeos,el italiano y el parísino. Sin embargo,los orígenesdel movimiento fUturista en Españase remontana 1909, cuando el líder del movimientoMarmnetti hacepúblico su manifiesto en París y Ramón Gómez de la Serna lo recoge en la madrileña revista de su padre; al año siguiente,Ramónescribirásu propiaproclama,al ladodela queel fUturista italiano había dedicado a los españolesmientras que en Barcelona,ese mismo año La Véu de Catalunyase hacíaecodel Manifiesto de los pintoresfUturistas.El siguientehito fUe la ExposiciónfUturista de Parísen 1912, eventodel quellegarona los diariosde Barcelona algunos de los párrafosdel texto del catálogo. Igual que pasó con el cubismo, el noucentismese encontrócon la primerahordafUturista ala queno acogeríacon mucho entusiasmoaunqued’Ors la mencionaseen su Glosari. Sin embargo,serían algunos artistaspeninsularesquevolvían de Italia y Parísquienesmuestranlos primerosdetalles fUturistas enlas artesplásticasespañolas,ya seanperiodísticaso reflejadasen las obrade arte: DoménechCaríes,Enric C. Ricart, Rafael Sala,RafaelBarradasy Celso Lagar. Tambiénalgunasrevistasseharáneco del movimientocomolas catalanasRevistaNova, dondeparticipó CelsoLagar,Veil ¡ Nou,LaRevistao Themis. Mientras que todo estohabía ocurrido en Cataluña,Madrid contabacon dos precedentes,la publicaciónde los manifiestosfUturistas que no alcanzaronningún eco significativo y la Exposiciónde los Pintoresíntegros, organizadaigual que la anterior, por RamónGómezde la Serna.Lasobrasmáspolémicasde la muestrafrieron las de 450 Diego Rivera vista como una interpretación de técnica mixta de fUturismo y cubismo. Esta interpretaciónque se realizó del cubismodonde se incluía, también,el fUturismo u’ pasó a ser para los críticos una de las constantes en las crónicas artísticas aunque; dicho término fUe mencionadoen varias ocasiones,uno de las mástempranasfUe en 1913, en El Año Artístico de Gabriel García Maroto (101). Más tarde, sería su amigo José e Francés,quien atraídopor la idea del AñoArtístico de Maroto comenzarla en 1915 el suyopropio, dondetambiénmencionaríaal movimientofUturista (102). e Por tanto, fUe con la muestrade CelsoLagar, en marzode 1917, en la Galería a Generalde Arte Moderno cuandola crítica hablaráde nuevo de pinturasfUturistas, a diferenciade Barcelonaquehabiendopresentadocasi las mismasobras, no se habían apreciadonotasdel fUturismo en las obrasde Lagar, lo quenos sugierelas siguientes a preguntas;en Barcelona,no se quierenapreciarlas notasfUturistas en el planismo de e Lagar,porqueno las hay, porquéno selas quierereconocerya que son contradictoriasal noucentisme,movimientoal que Lagar sepodíaadaptarperfectamente,por el carácter a de algunassusobraso bien en Madrid sereconoceel fUturismo atravésdel recuerdode a las obras presentadasen la Exposición de íntegros donde, principalmente, fUeron calificadaslas composicionesde Diego de Riveracomo cubistasy fUturistas, aludiendo quizása su organizador,RamónGómezde la Serna,por el recuerdoqueteniande él por e su publicaciónde los manifiestosfUturistas o por las fotograflas de obras fUturistas presentadasen la prensamadrileña. u En realidad, estasobras pIanistasno teníanun marcadocarácterfUturista sino u más bien, un cubismo muy personalizadocon fUertes notas de color propias de los a fauvistas.El conceptomásclarode los críticoserala ruta vanguardistaelegidapor u u 451 Celso Lagar, es decir, su separaciónde la línea tradicionalistay anecdótica.El propio artistarespondíaa los periodistas.’”Porese camino van todos; por el otro no. Vean ustedes esto. Y nosmuestraun retrato dejovencita, el señaladoen el catálogoconel núm. II, titulado ‘Ensayode luz por planos’, que es una casa rara, de lasmásrara de la pintura futurista’ (103). Cierto es que las modernasobras de Lagar se apartabande aquéllasque se exhibían en las exposicionesnacionaleso en las individuales creando un clima de incertidumbreen la crítica que las comentaba,como las palabrasde GarcíaMercadal, quien admitía ante sus composicionessu propio aislamiento en el arte español contemporáneo: “Confesemosque no nosjuzgamoscon competenciasuficientepara discurrir ante laspinturas futuristas allí expuestas.El concepto que tenemosdel arte y de su manifestaciónpictórica es absolutamenteopuestoal del citado artista. El Sr Lagar ha manifestadoque, conociendoel caminopor dondevantodos,él ha decididomarcharpor otro; en dondese encuentresolo, o afortunadamentepara elarte español, pocoacompañado’(104). Nosencontramos,pues,conuno de los tratamientosa los que estabansometidos aquellos artistas de vanguardia cuya incomprensión lleva automáticamentea la incomunicaciónconla críticay el público y, acto seguido,la descalificaciónde susobras y la aparición de los apelativos,siendo los más comunes: pintura ultrainodernista, tomapelista,bolcheviqueo extravagante.Luis Oteyzaarremetíacontra la pintura de Lagar, porquepertenecíaa estasescuelas,la tomapelistay la ultramodernista,aunque para él era fácil hablar de ellas porque encontrabasu conexión con el cubismo y el fUturismo.’’ la sensación que se experimenta ante los cuadros de Lagar es de espanto, porque se duda entre si estará uno loco o si habrá enloquecido el autor. Sin embargo, cuando se han visto las obras de Picazo (sic) y de Juan Gris y se ha estudiadolo quesesabesobrela impresión.los valores 452 absolutos,y el dinamismoen la pintura quehan escrito los discípulosde Afarinetti. Lagar y sus obras e resultanapreciables” (105). Además era considerada como una Exposición muy divertida donde se podía e intentar adivinar lo que el artista había dibujado, entrando asi en otro de los debates a sobrela recepcióndel artede vanguardiaen la capitalque, agrandesrasgos,se entendía corno un juegoen el que buscarlas formas máscercanasa la realidadsin entender,por — su falta de cultura artística, que había pretendido realizar Lagar mediante una a estructuración geométrica de planos siguiendo modelos cezannianos o cubistas. “Sólo aplausosy aplausosestruendososmerecela ExposiciónLagar, que sobremuyartística y muyfilosófica es divertidísima. Esto principalmente. En la Exposición Lagar se pasa el rato más e entretenidoqueconlasseccionesde adivinanzasde lossemanarios. En efecto, puede irse en grupos amistosos y cruzarse apuestas. A ver este cuadro que tiene el número28; ¡ ,Vfurmurando!¿Quérepresenta?...El cadáver de un artequin. En tablero de ajedrezcon los colores nacionales. Una caja de pastillas para la tos. Se busca en el catálogo y resulta ¡una jarra u conflores! Veamosel número20. ¡Que decísde este!...Primorosalabor de tesocherts?Una torta de e Reves.La salida de los toros en Sevilla. Golpe al catálogoy es ICasa de un labrador en los Altos Pirineos!...Amenoy regocijantejuegoparafamiliasy tertulias’ (106). — Se trata de una crítica encorsetadaen todos aquelloselementosacadémicos, e regionalistaso anecdóticosde la vida social españolaque reaccionacontratodo aquello que es innovación de vanguardia, es decir, arte nuevo, porque cree que son — manifestaciones artísticas insubordinables para alcanzar la fama del artista. Así lo u publicaba Ballesterosde Martos: “¡A cuántos errores conduce el afán inmoderado de la notoriedad1¡ A cuántosfracasoslleva una mal entendidarebeldía!.., u Confesamosquefuimosa la Galería generalde Arte, dondeestepintor exponesus cuadros, e conel temor delosprofanosqueentran en un temploparaasistira losoficiosde una religión e e 453 desconocida. Con temor también contemplamos los cuadros muchas, muchas veces. Temíamosser nosotros los equivocados:temíamos quenuestraincultura, nuestravulgaridadno supierancomprender aquello. Hicimos incalculables esfuerzos por adentramos en las reconditeces exquisitas cíe la ‘nueva manera’ de interpretar el Arte. .41 fin, nuestra simplicidadse impuso, y salimos de allí amargados y doloridos, mientras nos decíamos: ‘No; eso no es ‘verdad’, y lo que no es ‘verdad’ no puedeserarte... Esto nos dijimos, y esto repetimos ahora. ¿Es que el Sr Lagar quiere encubrir con la extravagancia de la forma suparvedad sensorial?¿Es queel Sr. Lagarpretendellamar la atenciónpor lo exótico, no pudiéndola hacer por lo sencillo?... Sufre la funesta manía del siglo: la ‘originalidad’. Padeceel sarpullidopropiode lajuventudartista:la rebeldíaiconoclasta,el arte nuevo” (107). De nuevo, para la crítica los principalesargumentosen contrade la vanguardia eran la extravagancia, lo exótico y la capacidad de llamar la atención pero también ese carácterde vitalidad ala que se dotabaa la obra de arte. Ya no permaneceestática,ha perdidotoda su realidadfisica paraofrecermásde unaimagenal espectador.Estanueva dotación de movimiento, que en el arte de Lagar se realiza por medio de planos angulosos y formas circulares, es lo que rechaza Antonio de Hoyos y Vinent: “lo que pretendenlasfórmulasnuevasquedeformarony exasperaronel impresionismoes dar la sensaciónde movimientoseproduceen la retina humanapor una rapidisima sucesiónde imágenes,esimposiblede dar, comoel cuadro no tengalasdimensiones,de una película cinematográficay no pasecon rapidez inverosímilantelosojos,y aun así...” (108). Muchomásclaro se mostrabaJuande la Encinaanteel arte de CelsoLagar. Sus conocimientosartísticosy su lucha por defenderel arte moderno,principalmenteel vasco, e introducirlo en la capital, le había proporcionado un carisma entre los círculos artísticosque le permitía juzgar abiertamente las obras de Lagar. En su crónica Juande la Encina,en primer lugar, agradecíauna señal de complejidad en las obras de Lagar anteel aburridoambienteque sufríaMadrid. Recordemos,porejemplo,quelas notas 454 r más sobresalientes hasta estonces habían sido desde 1915 la Exposición de los Pintores e Íntegros(marzode 1915), la de AngladaCamasara(junio de 1916) y las intervenciones u’ de artistasvascos,en concreto,la colectivadel Retiromadrileño(noviembrede 1916). “Confesaremosque en este ambiente aplatanado en que se desliza nuestra vida no nos e disgustaríaversiqulerafuerapor una vezun pequeñodesbordamientodeextravagancia” (109). En segundolugar, hacereferenciaa su principal fUente de inspiración, la del maestro de la Provence, Cézanne, aunquepartiendodel mismole advierteque su fórmula — pIanistano llega a alcanzarla estructuraciónde su maestroporquela introducciónde a otros elementosrevolucionarios,refiriéndoseal cubismoy al fUturismo, no muestranel alma del ~ista.’ “Su mayor defectoestá en que carecen de cierta plenitud dentro de la misma tendencia ‘cezannista’en que se han engendrado.Se ve con bastanterapidez en ellas la fórmula a pictórica que las informa, y de ahí que nosdejen, en general, una impresión de algo así como de monotonía...CuandoLagar se preocupemás de la solidezde las construccionesllegará a producir a obras de verdaderointerés.Tal vezentoncesse curará menosde esegénerode revolucionarismoque consiste en prolongar caprichosamentela sombra de una pasaday en un tiempo de necesaria a revolución, y se le presentaráal espíritu en todo su profundosignificado aquella declaración de su maestroCézanne.‘Siemprehe tratado - decíael granpintorfrancés- de hacerdel impresionismoalgo tansólido comoel arte de losmuseos”(110). e Juande la Encina serefería, sin dudaalguna,a su pretensiónde crearun Museo deArte Modernopartiendode los impresionistas,idea queapoyabaen sudiscursosobre el arte vasco. El mismo defendíaun arte vasco con principios vascosy franceses, a procedentesde los impresionistas,movimiento que había tomado como ejemplo la a primerageneraciónde artistasvascos,de aquí que considerea Lagar como “un buen colorista, brillante y limpio, y sabeimprimir a las lineasdesuspaisajesgraciosoritmo” (111). — a e 455 Finalmente, Federico García Sanchiz, recordando su encuentro en Paris con el artista proclamaba que sus orígenes salmantinos no habían cambiado aunque externamentebrillabaun halo pansino: “Xb comprendemos.Es decir, sí. Inquietudespiritual. Anhelosrelámpagosde clarividencia, abismosde incomprensión.CelsoLagar, no obstante, la gabardina entalladay los botines, continúa siendoel campesinocharro, de lapiel verdinegray los ojos mansamenteferoces.Firmey adustocomo una encina...Pero el diablo de Parisse le ha metidoen el alma comoa vecesen el tronco huecode la encinase enroscauna víbora” (112). A pesar de la poca fortuna que acompañó a Celso Lagar en su primera Exposición individual en Madrid, él mismo presintió el fracaso de la misma, cuando comunicó al critico Luis de Oteyza que no venderíasuscuadrosen la capital(113). Sin embargo,desdetierrascatalanasllegabanecosde estaExposición.Fueel diarioEl Poble Caitalá, el que matizabael triunfo del artistaen Barcelonay la incomprensióncon que habíanacogidolas obrasen la capital madrileñaaunquehabíandespertadointeréspor su arte(114) Gran partede las obrasque habíanprovocadoestascrónicasprocedían,como dijimos más arriba, de su Exposiciónanterior en las GaleríasLayetanas,en marzo de 1916. Ante el desconocimientodel catálogode la muestraen la GaleríaGeneralde Arte, hemoslocalizadoalgunasde las que pertenecieronal mismo: Ensayode luzporplanos, Estudio,Estudio de paisaje,MademoiselleSuzanne,El trigal, Las barcas, Cabeza, Camino de SanDaniel, Casadel labrador (Altos Pirineos),El tren de Francia, Pont Neufy Jugadoresde taberna,mientrasquetan sólo unascuantasobrasformabanparte de su última producciónpresentadaen Madrid: La niña de las rosas, Interior de una mancebía,La Catedral,Maternidad,Elpuente(CiudadRodrigo)y La carretera. 456 4. De todas ellas, las que másinterés causaronpor su composiciónRieroncuatro: u’ Ensayode luzporplanos,La niñade las rosas, Interior de una mancebíay Maternidad. e Ante el lienzo, Ensayode luz por planos, Luis Oteyzasatirizabala constitución de susformas.Era el desdoblamientode su cabezalo que provocabamásimpresión. De e aquí la calificación de obra futurista: “es sencillamentegenial. Hay en él una mujer con dos e cabezas,cosa que parece hasta monstruosa.Pero ¿por qué parece esto monstruoso?...Porque las mujeresno tienen másque una cabeza.¡Claro esta! Y tampocotiene sino una cabezala mujer que u Lagar ha pintado en dos. Las dos cabezasson una misma: una sola, alzada, primero e inclinada, después¿comprendéis?Lasmujeresno suelentenerquietala cabezay para demostrarque la mueven, e estegranpintor sela colocaa suretratadaen un pardeposiciones” (115). e Bajo el titulo Maternidad,Lagar presentabauna de susobrasmásrecientes.Fue publicadaen el diario madrileño El Día (116), junto a unafotografia del artistaen su e estudiode París, único testimoniode la obra, antesu paraderodesconocidohoy en día. e A pie de foto, el diario indicabaquese tratabade una“composiciónde líneasy planos”. En efecto, la obrade Lagarestaba formadaen esenciapor los elementosprincipalesde su planismo: planosy lineas.A travésde estos elementosel artistahabla dispuestouna composición dividida en tres niveles; el primero, formado por parte de la mesay el abodegónqueseencuentrana la izquierday el tiesto de la derecha;el segundo,la madrey el niño incluyendoel jarrón de floresy partede la cortinay, por último, la ventanadesde la que seaccedeal exterior,aunaplazaconunafuentey árbolesrodeadade casas. e Lagar aúna de nuevo, como en el Retrato de Montsalvatge, en un mismo instante el sosiegoy la tranquilidadque disfrutanlas figurasesalteradoe, incluso, encerradoen si mismo por las lineasen zigzagsy los píanosqueformanla cortina, el ángulode la mesa, e el pañodelbodegón,los planosque sustentanel tiestoy, porúltimo, la rigidez de la e a. 457 ventanadividida en dos grandesplanosquea su vez muestranla planitud de las casas con suscalles. El único que pareceescaparde esteentramadoesel niño que estáde pie encima de la mesa. Este juegoque paraBallesterosde Manoserala adivinanza“al artista y al observador,haciendoequilibriossobrela ridiculezy la extravagancia’(117). Sin embargo,comocalificabaAntonio de Hoyosy Vinent, planismo iba másallá de eseaspectode “sensaciónangustiosa,casi trágica, que esen la desolaciónde todaslas cosas comouna sacudidade cataclismoespiritual” (118> y seencontrabapróximo al arte que había cultivado en susinicios comoartista, la escultura.Esarigidez y monunientalidadque, a veces,se observabanen susformasderivabade] modeladode piezasescultóricas,oficio queno habíaabandonadoy que, incluso,podíaver en su esposala escultoraHortensia Begue(119). Maternidad(1917) (El Día, Madrid, 17-3-1917) 458 u’ En tono másmordaz,Luis de Oteyzacensurabaestaobrade la siguientemanera: e’ ‘una dama compadecejunto a un niño desnudo,y la dama y el niño luce por igual susformas: Bellísimoavancede lo queel traje debeseren lafuerzahumana.El cuerpono debeocultarsuslineas, e’ ni sussuperficies,ni sus volúmenesbajo losplieguesde la ropa. Debe ser la ropa la quese ciña y se a amoldeal cuerpoya que el cuerpo es obra de Dios y los trajes son obra de un modistoo de una costurera. Yesto lo señala el pintor psicólogohaciendoqueel vestido de la damapor el copiada se a peguea la piel enformaquesemejala piel mismateñidade colores” (120). a Se conoce otra maternidadque por su similitud se diría que son idénticaso bien que se trata de la misma obra pero retocada. Tan sólo hay algunos matices que cambian. a La cortinaha perdidosu rigidez adaptandoun aspectomásvolumétricoasícomosucede e con el paño de manzanas y, sobre todo, en los cuerposde las figuras. El tiesto ha sido sustituidopor un personajemasculinoque soportaun plato de ftuta. Con la introducción de esta figura, quizás Lagar quiso cambiar el tema convirtiendo la obra en una a Adoración. Volviendo a su concepciónvolumétrica, como podemosobservar en la monumentalidadde las manosy de los cuerpos,nos lleva a pensarquetratade unaobra posterior,pertenecientea los años20. Esta característicaserápermanenteen las obras a’ posterioresdel artistaquien, atraídopor las nuevascorrientespictóricas,esdecir, por el llamado“retomo al orden” proceso desatado por el desencanto de las vanguardiasde U preguerra y durante el propio conflicto, se decantaría por la recuperación de la vida. Se a tratadel retornoaun clasicismocasi escultóricocomolo demostróPicasso,por ejemplo, en Dos mujerescorriendopor la playa (1922). Sin embargo,tambiénen España,su amigo Barradas, entre otros, se suma a esta corriente pictórica,que seadvierteen obras a como Pilar y Antoñita(1922) (Óleo sobre tela, 118 x 75 cm, ColecciónJ. Mara, a e e 459 Madrid) o Pilar (1922) (Óleo sobre tela, 114 x ‘73 cm, Museo Nacional de Artes Plásticasy VisuaJesde Montevideo). Parafinaiizar debemosseñalartambiéncomosepuedeobservaren la distribución que realiza en el paisaje de la ventana,donde continúacon una esquematizacióny geometrizaciónen suscasasrepartidaspor ampliassuperficiesplanasque semuestranal espectadoren suestadomáspuro. Podemosafirmar que el planismode Lagarse Maternidad (No localizada) 460 extiendea la épocade los años20 en los que aún el artistasigueesquematizandolas e’ formas, geometrizándolasen pequeñosplanos en los que se incluyen zonas planas angulosas,rectaso geométricascomo, por ejemplo, en Paisaje de Collionre o El niño u’ pescadorambospublicadosen la revistaAlfar (121). Otra de sus obraspresentadasen la GaleríaGeneralde Arte (1917) fue Interior U de una mancebía. A pesar de no haber localizado la obra, si nos quedanalgunos comentarios sobre ella, como los de Luis Oteyzay Antonio deHoyosy Vinent: pongopor atrevido, uno querepresentael ‘Interior de una mancebia’.Perfectamente,pues u lleváisa que lo contempleuna novicia queestáparaprofesarcomoDoñaInésde Ulloa y se quedatan tranquila. Porquecondecirle que se trata de una cazuelade bacalaoa la vizcainaestáisdel otro lado u de la barricada. Esopuedesuponersequerepresentanaquellascarnesqueparecenpescadoy aquellas cortinasverdesyaquellascolchasrojasquesemejanpimientosy tomates,respectivamente”(l22). u. “Las hórridas manchasde color, los efectosviolentos de luz y sombra, los tonos unasveces u chillonesy otras apagados,bituminosos,riman muy bien con esasescenasdesgarradasde burdel pobre, conesasescenasde queha huido toda belleza,toda alegría, toda luminosavisiónde la vida, y U son como una triste exhibiciónde laceríasy máculas,en queya no basta ni aun el piadosovelo del deseo, sino que hacefalta la azulada llamita del alcohol para que las cosasno seandemasiado u repulsivas.CelsoLagar, en estecuadro, conunaspinceladasy unosjuegosde luz, nosha dado toda la u opresorasensacióndeangustia, dehorrory demiseria” (123>. Ante la imprecisiónde dichaobra, si existenotrascomposicionesde Lagarque e aluden al mismo tema o al cabaret.Dicho lugar era frecuentadopor el artista en su a’ estanciaparisinae, incluso,como sabemosen el cabaretClosetiede Lilas llegó atenersu estudio.Destacanlos dibujos ChezAlberta, La bourde¡le y El Bordello. En estaúltima obraseobservael estilo damerode lasprimerasobrasde Lagary el mismotratanuentoa U a a’ 461 las figuras y a sus bodegonesasí como los fuertescoloresde los fauves. Tambiénfue reconocidapor su semejanzacon unaobra del fauvistaRouaultElindeMoeres(124). Por último, La niña de las rosas, otra de sus obras en paradero desconocido, tan sólo podemos guiamos por los comentarios que hicieron mención a dicha obra. Así destacamos el de Luis de Oteyza.”flay una niñay un tiesto tan echadoshacia delanteque parecenquesevan a caer. Pero,esquenose caenlosniños. Puestambiénlos tiestos.se caen losniños y secaenlos tiestos. Ysi esaniñay esetiestoestáncomoestánesporquevan a caerse, ¡No lo dudéis!” (125). ChezAlberta (Gérard Xuriguera, Pintoresespañolesde ki escuelade Paris, 1974, p.54) 462 VI. 4. NOTAS (1> Vid., Capítulo 1. El arte español del primer cuarto del s. XX entre lo moderno y lo ultramoderno. (2) VV.AA., Las vanguardiasenCataluña1906-1936,Barcelona,Caixa, 1992, p. 63. e (3) Ibid., u u(4) Vid., JosepVidal i Oliveras,Dalmau: JosepDalmau; Rafaelpintor, restauradory promotordearte. Barcelona,Tesisdoctoralno publicada,1993 (5) J. Dalmau, “Prefaci”, Catálogo a la ExposicióCelso-LagarPintures,Acuarel-les. Cuatro Escultures de Nf Bagué(sic), (ialeríesDalmau,del 28 de Janeral 12 de febrer de 1915. (6) Ibid., (7) Josep Vidal i Oliveras, Dalmaus Josep Dalmau; Rafaelpintor, restaurador y promotordearte, op. cit., (8) Mercé Vidal, 1912 L ‘Exposició d ‘art cubistade les GaleriesDalmau, Barcelona, Universitatde Barcelona,1996, p. 36. e’ e’ e a e Uf a’ e a, e e e e u 463 (9) PierreImbourg,“Celso Lagar”, Beaux-Arts,Paris, 2-6-1944. (10) Xenius, “Celso Lagar”, España, Madrid, 5-2-1915. (11) Eugenio Carmona, “Rafael Barradas y el ‘arte nuevo’ en España. 1917-1925, Barradas,Gobierno de Aragón, Generalitat de Catalunya y Comunidadde Madrid, l992,p. 114. (12) Mercé Vidal, op. cit., p.31. (13) Xenius, “Celso Lagar”, op. cit., (14) Celso Lagar, “El renacimiento del arte después del cubismo”, Cultura, Gerona, febrero de 1915. (15) R. Ghiloni, “Las pinturasdel SalónDalmau”,La Tribuna,Barcelona, 30-1-1915. (16) R. Ghiloni, La Tribuna,Barcelona,6-2-1915. (17) J, “CelsoLagar-Mme Begué”,EILiberal, Barcelona,3 1-1-1915. (18) Carlos Caballero, “Los modernistas”, La Tribuna, Barcelona,3-2-1915. 464 (19) Antonio Vallescá,“GaleríaDalmau”,El Progreso,Barcelona,8-2-1915. u (20) Rafael Santos Torroella, “Celso Lagar en Barcelona”, El Noticiero Universal, Barcelona, 4-7-1962. e (21) Vid., CatálogoExposición Celso-Lagar pintures, acuarel-les.Quatreesculturesde M.Bagué, Barcelona,GaleríesDamau,Portaferrisa,del 28 de janer al 12 de febrer de U 1915. U (22) NarcisoAlba, CelsoLagar, aquelmalditodeMontparnasse,op. cit., p.55. u u (23) Narciso Alba recogela siguiente anécdota: ‘Un día que no teníamosni un duro, a Modigliani hizomi retratoen un trozo de cartón. Lo vendimosa un marchantepor 20francos. ¡‘arios añosdespuéslo vi expuestoen una galería. u - ¿Lo compróusted? - No. Costaba25.000francos. Era un pococaro “, en Celso Lagar, aquel maldito de Montparnasse,op. cit., p.55. e (24) Narciso Alba, CelsoLagar, Ayuntamientode Salamanca,Caja Salamanca y Soria y a’ MuseoArt Nouveauy Art Deco,septiembre-octubrede 1997. p.62. e e (25) Vid, CelsoLagar, Crane Kalman Gallery, junio-julio de 1997 y Narciso Alba, Celso Lagar, op. cit., a a’ a 465 (26)NarcisoAlba, CelsoLagar, op. cit., p. 54. (27) R. Ghiloni, “Las pinturasde Otto Weber”,La Tribuna, Barcelona,27-2-1915) (28) Anónimo, Diario de Gerona, 19- 3- 1915. (29) Vid., Catálogo a la Exposición Celso- Lagar pintures, acuarel-les. Quatre esculturesdeM.Bagué,op. cit., (30) VV.AA., Las vanguardiasen Cataluña 1906-1936,op. cit., p. 479; JuanManuel Bonet,Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936),Madrid, Alianza, 1995, p. 360; Celso Lagar, Crane Kalman Gallery, op. cit., y Narciso Alba, Celso Lagar, op.cit., p.259. (31) Narcís Comadira, “El Noucentismea Girona: Rafael Masó”, El Noucentisme, Barcelona,L’ Abadíade Montserrat,1987,p.2O. (32) Ibid., p.2Ol. (33) VV. AA., El Noucentisme.Un projecte de Modernitat, Generalitat de Catalunya, diciembre-marzo,1994-1995. (34) Ibid., PP. 453-454. 466 e’ (35) Narcis Comadira ¡Joan Tarrús, “Athenea en la consolidación del Noucestisme”, El u, Noucentis,ne.Un projectede Modernitat, Generalitat de Catalunya,diciembre-marzo, e 1994-1995,p. 453 e (36) EnricJardi,El Noucentismecatalán,Barcelona, Aymá, 1980, p.30. U (37) VV.AA., ElNoucentisme.Unprojectode Modernzta4op. cit., p. 455. u e. (38) Colorit, “Les pintures den Lagar a Athenea”, Aigua-Forts,Gerona,28-3-1915. e (39) Anónimo,Diario deGerona,15-4-1915. (40) Vid., III lArtistas procedentesdeEuropa. u a. a. (41)Colorit, “Exposició de Myrbacha Athenea”,Aigua-Fors,Girona,25-4-1915. a’ (42)Anónimo,Cultura, febrerode 1915. e e (43)Anónimo,“Ms senyorsde VeIl ¡Noii”, Aígua-Forts,Gerona,11-3-1915. a, (44)Anónimo, “CeIs Lagar”, VeiiNon,Barcelona, 15-5-1915. (45) CelsoLagar, (laleriede Paris,Paris, 14 de novembreau 2 decembre1961. e e a” 467 (46) Anónimo, “Salutació”,RevistaNova,Barcelona, 11-3-1914. (47) RicardMas Peinado,“Santiago Seguray las revistasde Arte en Barcelona(1912- 1919)”, Arte Modernoy Revistasespañolas1898-1936,MuseoNacionalCentrode Arte ReinaSofiay Museode BellasArtes de Bilbao, marzo1997,pS8. (48) RicardMas Peinado,op. cit., pp.59-61. (49) Anónimo, “Noticies”, Veil ¡ Noii, Barcelona,1-9-1916. (50) Anónimo, “Noticies”, Ve/li Noii, Barcelona,15-9-1916. (51)Anónimo,“Exposicions”,La Vende Catalunya,Barcelona,4-9-1916. (52)Miquel Molins i Nubiola, “La críticaa JoanSaes”,Feliu Elia “Apa “, Barcelona, Museode Arte Moderno,1986,p.22O. (53) Ibid., (54) JoanSacs,“CubismeVI”, RevistaMoya, Barcelona,15-9-1916. (55) Joan Saes, “El cubisme. III. Filació”, RevistaNova,Barcelona,31-7-1916. 468 e” (56) Joan Sacs, “Poder aillador i conjuminador de l’arte”, RevistaNova, Barcelona, 15-9-1916. u, u, (57) JoanSacs,“De la ‘Incorrección en el arte Moderno”’, La Publicidad, Barcelona, 24-9-1916. u U (58) Joan Sacs, “La pintura de CelsoLagar”,La Publicidad, Barcelona,30-9-1916. (59) Vid., JoanSacs,“Gauguin i el primitivisme”, RevistaNova, Barcelona, agosto de 1914 y en “El vici deformista”,Velí i Noii, Barcelona,15-1-1918. a a. a u (60) Miquel Molins, “La críticaaJuanSacs”,op. cit., p.221. u (61) JoanSacs,“La pinturade CelsoLagar”,La Publicidad,Barcelona,30-9-1916. (62) RomáJori, “Una exposició: CeIsLagar,pintor ‘fauve”’, Velí i Noii, Barcelona, 1-10-1916. U a’ a’ e (63)RomáJori, “Impresionessobreel cubismo”,La Publicidad,Barcelona,26-4-1912. a (64) RomáJori, “Una exposició:CeisLagar,pintor ‘fauve”’, op.cit., a (65) Ibid., e e e 469 (66) Ibid., (67) Vid., Martí Peran, “Noucentisme i Cézanne. História d’un dissortat misteri”, D ‘Art, Barcelona, núm. 17/18, 1992, Pp. 182-202. (68)F., “CelsoLagar”,El Progreso,Barcelona,4-10-1916. (69) Antonio Vallescá.“Las pinturasde CelsoLagar”, El Liberal, Barcelona,9-10-1916. (70) Ibid., (71)MercéVidal, op. cit., p.l3. (72) Joaquín Folch i Torres, “Pintures i dibuixos d’en CeIs Lagar a les Galeries Laietanes”,La Vende Catalunya,Barcelona,10-10-1916. (73) Ibid., (74) Vid., JuanManuelBonet,Diccionario de las vanguardiasen España(1907-1936), Madrid, Alianza, 1995, p.l46. (75) M C (Martí Casanovas),“Arts Plastiques:Crónica”, La Revista,Barcelona, 30-10-1916. e’ 470 (76) Narciso Alba, Lagar y la Escuela de Paris, Diputación de Salamanca,Varona, 1991, Pp. 48y49. (77) XavierMontsa¡vatge,Terresde Gestesi de BentatGirona, Girona, Dalmau Carals, 1917, p. 96. (78) Ibid., p. 95. u, u U Uf U a (79) Ibid., U (80)VV.AA., ElNaucentisme.Unprojectede modernitat,op. cit., p. 458. (81) Ibid., (82) Su paraderodesconocidonos obliga a partir del último dato que seconocede la obra que fue en 1965, cuandoserealiza la subastapública“Atelier CelsoLagar”, en el Guardamueblesde la Prefecturade Sena,med’Alésia, 14, París. (83) Erróneamentehoy en díaestaobrase fecha en 1914, en Narciso Alba, Lagar, op. cit., p.S8. a’ U Uf ml a e e a’ (84)CelsoLagar,“El renacimientodel artedespuésdel cubismo”,op. cit., a e e 471 (85) Ibid., (86) CatálogoCe/soLagar, CraneKalmanGallery, London,june-july 1965. (87) Es muy probableque dichaobra correspondieracon la ilustración que publicabala revistaVe/li Non, en octubrede 1916, bajoel título Marina. (88)RomáJori, “Una exposició:CeisLagar,pintor ‘fauve”’, op. cit., (89)F., “CelsoLagar”,El Progreso,Barcelona,4-10-1916. (90) NarcisoAlba, CelsoLagar, AquelmalditodeMontparsse,op cit., p.28. (91)RamónGómezde la Serna;CosasdePombo,Barcelona,AlmacenesGeneralesde Papel,1976,Pp. 8 y 18. (92) Ramón Gómez de la Serna, La Sagradacripta de Pombo, Tomo II, Madrid, ImprentaO. Hernándezy Galo Sáz, h. 1926, p.3813. (93) Ibid., (94) Anónimo, “El ‘Salón’ del Circulo”, El Universo, Madrid, 20-11-1916. 472 e’ (95) Los intelectualesse conviertenen la voz capazde captary difundir los problemas del país; para ellos, el mal de España estaba “por encimade la injusticia social y de la a falsificación del sufragio - la incultura, el desinteressecular para los problemasdel espíntu, las cerriles raícesceltibéricasde nuestrascostumbres“. José Carlos Mainer, Literatura y pequeña Uf burguesía en España, Madrid, Cuadernosparael diálogo, 1972, p. 148. a, (96) En 1915, como ya sabemos, se funda la revista EspañaporOrtegay Gassetquien U se rodeade grandespersonalidadescomo RamónPérezde Ayala, Luis de Zulueta, a Eugeniod’Ors, RamirodeMaeztu...queles convierteen susredactores.La revistanacía “del enojoy la esperanza.pareja española” (Anónimo,España,Madrid, 26-1-1915) aunque, u ya en 1916, la radícalidad de la publicaciónprovocaun cambio de dirección, desde a entonces, a cargo de Luis Araquistáin. Uf (97) Vid., Apartado V. Arte y Política en España durante la Primera Guerra Mundial: La e Exposiciónde Legionariosde 1917. e (98) Vid., Capitulo Hl. 2. Artistas procedentes de Hispanoamérica. e (99) José Blanco Coris, “Exposición Celso Lagar”, HeraldodeMadrid, 11-3-1917. e (100) Respectoal comentarioanterior de JoséBlanco Coris en Heraldo de Madrid, e destacamosquizála únicaalusióndurantesu etapaen España(1915-1919)que el diario independientede Miróbriga,Avantele asignó. Suautor,bajoel seudónimoEl Charrodel e a” 473 Tamboril,defendíael arteacadémicode CelsoLagar: “Yo sólo sé que Lagar esmuyjoven, que sefue muyjovena Parisy queentremuchascosasbuenas(comola ‘transigencia’) ha traído una mala: la ‘pose ‘... Cuando nuestro paisanopierda esa afectación (que le perjudica hasta en el ‘acento’) entonceshablaremosdel arte de nuestroartista; por ahora es suficientedecir quecuandomarchóa París, frecuentabaya el ‘Círculo de BellasArtes’y pude comprobarque dibujaba maravillosamente ‘dentro de lo académico‘, hoy dibuja Lagar ‘cuanto quiere’ mejor quealgunosbesugosde segunda medalla , en Avante,CiudadRodrigo,31-3-1917. (101) GabrielGarcíaMaroto al hablarde la pinturade 1912comentaal respecto: “Como otrasvecesvinieron lospoetas,vienen de la Francia lospintores;y si no susobras son susinfluenciascomosi no las coplasde antañofueron susrapsodiaslas quenosotrossentimosy admiramos. Cubistas,futuristasy otros sistemasde pintura que incubó el snobismoparisién dejándose sentir un día en la bella CiudadCondalpero pronto repelidospor ambientetomaron a Montmartre, dondenacieronpara seguirla vida triste del desequilibradoquea su dolor diario tienequeañadir la fatal soledaddel incomprendido...Seimponen,por tanto, los renacentistas,consu arte sereno;siguen suretrocesoespiritual los lumínicosnaturalistas;nacenlos inquietos,pasanlosarbitrarios, y en el arte españolque de tumbo en tumbo hacia olvidar su gentilicia historia, pone el renacimientoactual un florón áureo, que lleno de esperanzasa los buenos,y marca un punto alto en la vida “, en ‘Los inquietos, los renacentistas,los lumínicos, los arbitrarios”, El Año Artístico, Madrid, Imprenta de JoséFernándezArias, 1913, pp. 22-23. (102) JoséFrancés,‘tos futuristasy la guerra”,La Esfera, Madrid, 11-12-1915. Las ilustracioneserande Mac-Delmnarie,Pasodeuna bateríadeArtillería, de (lino Severini, Avancedecosacosy de HumbertoBoccioní,Cargade Caballería. Más tarde,Federico Giolli publicaríaotro articulodedicadoa“Los futuristasitalianos”,LaEsfera,Madrid, .474 28-8-1914 con ilustraciones de Severini, Dinamismo del ‘Baile Tabarin’, Russolo, Sintesisde los movimientosde una mujer, (1912,Óleo sobre tela, 86 x 65 cm, Musée de eGrenoble)Carrá,Funeralesde un anarquista(obrapresentadaen la muestrade febrero de 1912 en la GaleriaBerheimJeunede Paris. Óleo sobretela, 198,7 x 259,1 cm, The e Museum of Modem Art, Nueva York.), Boccioní, Las despediada(estadosdel U alma),(tambiénsereunió en la GaleriaBerheimJeunede Parisen 1912)y dos esculturas de éste último, Cabeza, luz y casa (1912, 14’6 x 11,9 cm, ColecciónParticular) y u, Formasdecontinuidaden elespacio(1913, 16,5x 12,2cm, ColecciónPanicular>. Uf (103) José Blanco Coris, “ExposiciónCelsoLagar”, op, cit., a’ Uf (104)JoséGarcíaMercadal,“ExposiciónCelsoLagar”, La Correspondencia de España, 13-3-1917. u (105) Luis Oteyza,“ExposiciónCelsoLagar”,El Liberal, Madrid, 15-3-1917. ah (106) Ibid., U (107)BallesterosdeManos,“ExposiciónCelsoLagar”,La Mañana, Madrid, 16-3-1917. a’ (108) Antonio de Hoyosy Vinent, “ExposiciónCelsoLagar”,El Día, Madrid, 17-3-1917. U, a’ a. 475 (109)Juande la Encina, “ExposiciónLagar”, España, Madrid, 22-3-1917. (110)Ibid., (112)FedericoGarciaSanchiz,“Celso Lagar”,La Nación, Madrid, 13-3-1917. (113)Luis Oteyza,“ExposiciónCelsoLagar”, op. cit., (114) Bajo el anonimato de este artículo se comentaba la Exposición de Celso Lagar en Barcelona: “En CeL Lagar exposá a Barcelona ¡ tríomfá a Barcelona. L ‘art dEn Lagar pintor de Castella, té benpocde castellá.Castellaconrevasolsun artpintorescanecdotisme.En Lagar és elplé dins les modernestendencies. En la sevapintura hi ha una cosntantinquietudper la recercade les estructures. Ira a Madrid En Lagar ha exposati ha triomfat sorollamentEls comentarisa la sevaobra han estatllargs i algunsd ‘elís indiquen una mancade preparació.per les novellescorrents de 1 ‘art. L ‘obra d ‘En Lagar de totesfaisons,si no ha sigut totalmentcompresa,ha tingut la virtut d ‘interessar profondament.Bonocosaésquea Madrid comencina enterar-sede lo queés art modern.Pesasobre elísuna cosa terrible: ‘El Museode Arte Moderno “. Anónimo, “Ecos”, El Poble Catalá, Barcelona,1-4-1917. (115) Luis Oteyza, “Exposición Celso Lagar”, E/Liberal, Madrid, 15-3-1917. 476 (116) Antonio de Hoyosy Vinent, “ExposiciónCelsoLagar”, El Día, Madrid, 17-3-19 17. e’ u’ (117) Ballesteros de Manos, “Exposición Celso Lagar”, LaMañana,Madrid, 16-3-19 17, (118) Antonio de Hoyosy Vinent, “ExposiciónCelsoLagar”, op. cit., e e u u (119) Al respecto,el mismo crítico escribía: “No puede olvidarse, además, ante sus cuadros, que el autor es escultor, y tal vez sin quererlo, aunque me inclino a creer que voluntariamente, hay en ellos algo del escultor siempre, sobre todo en el ropaje de las figuras, que tiende invariablemente al modelado de los cuerpos, en vez de vivir su propia vida “. Antonio de Hoyos y Vinent, “ExposiciónCelsoLagar”, op. cit., U u Uf U (120) Luis de Oteyza,“ExposiciónLagar”, op. cit., 0’ (121)VizcondeLazcano,“CelsoLagar”, Alfar, n0 58, Madrid, junio de 1926. a. (122) Luis Oteyza, “Exposición Lagar”, op. cit., u’ U: (123)Antonio deHoyosy Vinent,“ExposiciónLagar”, op. cit., U’ (124) Antonio de Hoyos y Vinent, “Por tierrasde renovación.El arte nuevo”, El Día, Madrid, 2-2-1918. a’ e 477 (125) Luis Oteyza,“ExposiciónLagar”, op. cit., VI.5. EL PLANISMO EN EL AMBIENTE ARTÍSTICO CATALAN (II) Tras la Exposiciónen la GaleríaGeneralde Arte Moderno,a primerosde abril CelsoLagarvuelve a intervenir en otro acto público de carácterbenéfico. Si el primero había sido a favor de los legionariosespallolesque luchabanen el frentefrancés,ahorase tratabade construir “varios puestosde periódicosservidospor ciegosy procedera la apertura de un bazar en donde se vendan los objetos que aquéllos puedan hacer>’ (1). Paraello, la Comisión organizadoraformadapor algunasdamasaristócratascomosu directora,la Marquesade Argúesa, habla proyectado una tómbola, compuesta de cuadros,dibujos, esculturas, obras musicales y libros, para lo cual había pedido ayuda todos los artistas e intelectuales.En estaExposiciónserecibieroncuadrosy dibujosde Antequera,Valentín y RamónZubiaurre,López Mezquita,Benedíto,Bagaría,MiZada Sindierova,Romerode Torres, Bartolozzi, Salaberria, Bujados, Gúel, Mir, Sotomayor rniss Cofreland, Anasagasti,Ochoa,BetinaJacometti,Máximo Ramos,Miss Harvey, Penagos,González de la Serna,Zamora,RicardoBaroja,Alda de Uribe y Franco;esculturasde Inurria, Julio Antonio, Beniliure y JuanCristóbal; objetosde arte de Isolina Gallego, Cecilia y Julia Arrizabalaga,María del Pilar, JoséAlcoberro,Lafora y CarmenBaroja; obrasmusicales de PérezCasas,Pedrel,P. Otafio, Chapí y Benedicto,y libros de Azorín, Ortega y Gasset,Pío Baroja, Francés,Diez Canedo,RamírezAngel, Unamuno,Zozaya,Ramiro de Maeztu,RamónGómez de la Serna,Carmende Burgos,Miró, Guimerá,Ghiraldo, Salaberria,Cristóbalde Castro,Valle-Inclán, CansinosAssensy J. Grau(2). ‘e 478 Además,se anunciaronconferenciasparael acto social de FranciscoBergamin, José Ortega y Gasset, Miguel Unamuno, Ramón del Valle Inclán, Cristóbal de Castro, g RamónPérezde Ayala y JacintoBenavente;conciertosde Rubinstein,Segovia,Arriola, Abreu, López Debesa,CarmenAntón e Ignacio Tabuyo; lecturasde CatalinaBárcenay e Adela Carbone,y unadanzade TórtolaValencia(3). Como se puedeobservar,anteeste u problemasocialvan a participar,junto a CelsoLagar,grannúmerode personalidadesde la actualidadartística como los extranjerosAlberto Castellanos,Mileda Sindlerova o u BetinaJacometti,el futuro encabezadorde la Escuelade París, Ismael Gonzálezde la e Serna, los hermanosZubiaun’e, Zuloaga, Echevarría, Iturrino, Cabanas Oteiza, el teórico del ultraísmo madrileño CansinosAsséns, Ramón Gómez de la Serna,José Francés,Unamuno,Pío Baroja,Valle Inclán,Ortegay Gasset,etc.(4). En paralelo, Lagar se trasladade nuevoa Barcelonapararealizar su segunda U Exposición individual en las galeríasLayetanasdurantelos mesesde mayo y junio. El ambientebarcelonésdesdela primerapresentaciónpúblicadel artistasalmantinoen 1915 había cambiadomucho. La aparición de artistaseuropeoshuidos de la guerra había e favorecidoel carácterinternacionalde la ciudad(5), situándolaen uno de los puntosmás importantes,enlosqueconfluíael artede vanguardia(6). Sin embargo,antesde la nueva U’ presentaciónpúblicade CelsoLagaren Barcelona,tienenlugardosexposicionesde gran U’ interés quedemuestranque el planismono fue unameramanifestaciónsino que como tendenciavanguardistaseintegróen Españaal lado de otros lenguajesconocidoscomo U’ el cezannismo,el cubismoo el futurismo y que, además,a pesarde su breveperiodode e vida, dos años, comienzaa influir en otros artistasmás jóvenes, encontrándoselas U’ referenciasmásclaras en las composicionesde Joséde Togores. U: U’ 479 Estasmuestrasfueron la individual de la artista rusa HéléneGrunhoff y la del mencionadoJoséde Togores.En la primera,realizadaen las GalenasDalmau en marzo de 1917, en donde la artista presentósus nuevasproduccionescargadasde una gran fantasia. En relación a estasobras Vallescá aludía al planismo: “Por encima de estas tendenciastubistas,futuristas,pianistas,tal vez simbolista también..,son la confusaexpresiónde un arte puramenteimaginativo, que acaso llegue a alcanzarmásprofundaelocuenciay mayor fuerza plásticaque lasqueahorasustentoconsusrebeldesarmoniosdecolorysusentidodecorativo” (7). Y, la segunda,a cargode Joséde Togores,cuyaprimeraExposiciónindividual se inaugurabaen el Salónde La Publicidadduranteel mesde abril; la orientaciónde suarte sepone en relaciónconunaestructuracióncezannianay, avez, con las obrasde Sunyer, Otto Webery CelsoLagar. El primero, comosímbolo del noucentisme,el segundo,por su búsquedade la modernidadde su tiempo, obrasquehabíanpodidover recientemente en las GaleriasDalmau y, el tercero,quizápor representarambascosas,su filiación al noucentismea través de sus temas y su inquietud por el arte de vanguardia, principalmenteenunainterpretaciónpersonalde los principios de Cézanne,del fauvismo, del cubismoy delfuturismo: “Fluctúa al mateixtempsentre tres homesdistints: En Sunyer,En Weber¡ EnLagar i aixá, al nostreentendre,es un grosdefectei al moteixtemps,una cosaqueensdemostratot 1 ‘extraordinari de la sevahabilitar transformista.El dia, doncs, en que aquestahabilitat pugni servir a En Togoresper expressarelpropi, tindrem un admirablepintor de més. Petéara la sevaobrases de reflecsei esper aixáquesemblaqueeh pintemésaviatperquéha vistpintar queper una profundanecesitarespiritual .4ixí i tot Togoresdemostrateneruna sensibilitar genscomunai no es aventurars-seesperar d’ell que es guany 1 indenpendenciaque mereix, i en ella trobi els mailsosde la sevaveritable personalitar” (8). 480 Ademásde estosdatos, sesumanlos ecospublicadospor El PableCatalá. Este ‘e diario considerabaa Celso Lagar como el iniciador de un renacimientoen las artes u’ plásticas madrileñas. Remitiendo a la celebración en Madrid de su anterior Exposición, en la Galería de Aj-te Moderno, le definia como un “artista libre”, sin ataduras e academicistas,y el suyo comouno de los caminosartísticosmáspropiciosparainiciar el U cambioen las artes. Desde Barcelona, se advenía que la presentación pública de artistas contendenciasmodernaserala baseprincipal parainiciar unarenovaciónartistica: “A Madrid sembla que 1 ‘art comen9a a anar per bons camins. Mólts artistes intenten ja u’ lliberar-se de1 ‘academicismepintorescqueha aclaparatla pintura i la esculpturacastellana. El nomd ‘En CeIsLagarja esnuncid ‘un belíressorgiment u’ Aro estracto, a Madrid de celebrarExposiciód ‘artistes lii uvres. L ‘idea quepresideixaquesta manifestacióartísticamereix-nocal dir-ho roteslessimpaties” (9). u A propósito de ésta muestraen las GaleríasLayetanasde 1917, tambiénen el e mismo diado, Florian, seudónimode Vicenv Soléde Sojo, poeta,abogadoy critico de arte(10) dedicariaunasnotasa CelsoLagar. Consideradocomo seguidorde lenguajes U’ vanguardistas,el critico apoyabala dedicacióndel artistaa la investigaciónpero criticaba t su falta de personalidad y su dependencia de otros artistas como Otton Friesz y Vives Appy, pintoresambosque el crítico habíapodido ver en la Exposiciónde Arte Francés a celebradaen junio de 1917, en dondepresentarondos obrascadauno en la secciónde mt pinturadel Salónde Otoño;el primero, conel n 0 752 Chemindii puitscassisy con el n0 U’ 753 La Fontaine a Guarda Portugal y, el segundo,con el n0 844 La Provancey con el n0 845 La Provence. “La sevaobra és varia i revela un esforgues 1 obtenció de una personalitat, més que una e personalitatassolidaja.A voltesEn Logar a basede simplicisme,sintetitzacions,a voltes a u, r 481 ultracezanneja com un Eriesz o un Vives .Ippv, a voltes sembla seguir, els passos de les primeres tendenciescubistes,d ‘En Picasso particularmente... En CeIs Lagar té de 1 ‘art una ideanoble i austera.La sevaobra revelaun esforQbeulloable. queserá inésfecundencara si en comptesde cercar una personalitatper 1 ‘adaptació de les noves teoriesestétiques,la cerca, senseabandonarpetéla sevasanaorientacio actual, dins del séumateix temperament,dins lasevavisió deles coses (11). Coincidiendo,pues,con la muestrade Joséde Togores,Lagarinaugurabaal lado de su esposa,HortensiaBegue(12), su segundaexhibiciónen las GaleríasLayetanaslas cuales,además,recibianlas obrasde otros artistascatalanes,OleguerJunyenty Xavier Nogués,y las del vascoFranciscoIturrino connumerososcuadrosde temáticataurina. Estamuestraseríauno de los primeros contactosde Lagar con el artistavascovarios mesesantesde lo que afirma Pilar Mur (13), quien defiendela fecha de 1918, cuando ambosvolveríana participaren colectivo con la asociaciónde Les Arts i els Artístes, iniciándoseunarelaciónque llevaríaaLagaratierrasbilbaínas. Una de las notasmás sobresalientesde esta muestra fUeron los comentarios críticos al arte de Lagar. Empezandopor los de JoanSacs,quien le habíaelogiadocon anterioridaden su exhibición de 1916, también en las Galerías Layetanas,por su fauvismo pero a la vez que le advertía sobre su futura evolución. Ahora, Sacs se mostrabamucho máscrítico, el artistaya no erael feroz fauve salmantinocomo Otan Friesz, Haydeno Camionporque,entre otrascosas,su obra pictórica habíacambiado. Sacsobservabatres tendenciasbien diferenciadasen su arte: la plana, la cubistay la fauvista,lenguajesque parael critico eranimposiblesde conjugarseen uno. Su fauvismo no erael de obrasanteriores,y seobservabauna mayorinclinaciónhaciael arte cubista, al arte“cerebral”quele gustabatanpoco, porqueparaél no erael mejorcaminoparala 452 pintura de Lagar ni para la de nadie, por su tendencia a la abstracción. Pero el concepto de este arte partía del suyo propio, Feliu Elias pintor, quien en marzo de 1916, había realizadouna muestraen las GaleríasLayetanasde algunosde sus cuadrosrealizados durante 1912-1916. Feliu Elias mostraba el lado más objetivista de su obra; como escribe FrancescFontbona “Apa declara explícitamentebuscar, y así lo escribe, con mayúsculas, el e Realismo “que es la santidadde las artes corpóreasy su mayorfuentede poesia” (14>. Feliu Elías pintor, conocedorde las técnicas pictóricas del momento acusabaa Lagar de su e “indecisión entrela pinturaobjetiva y subjetiva”, conceptoque Elías tenía muy claro e’ incluso en su técnica. “la pincelada paralela repetida que va conformando las formas de representara modode tapicería” (15). Joan Sacs, critico, insistió en la vuelta a su primer fauvismo, propuesta más e cercanaal realismo objetivo más racional, modernay bajo el modelo cezanníano, u’ principales postuladosque él mismo defendía: “Siempre en progreso. Desde sus primeras pinturas, ejecutadasal llegar de Paris, hastalasde ahoramediauna transiciónhacia la construccióny u’ la intensificacióndel paisaje. Estesu peculiardescuidoo abocetamientoque ‘Fauvismo‘francésmal asimilado le sugerirá al principio, se halla hoy atenuadoo. si se quiere, acentuadohacia aquel u’ constructivismoy aquella lógica pictórica queformanel alma de la plasticidadpicturaly queestána lasantípodasdel obocetamientoinfantil y bárbaro de entonces.El buensentidodel arte catalán -arte que, si bien se interesapor todo lo nuevo, también quierecontrastarlo,disecarloy explicarlo todo- ha a influido indudablementesobreel irreflexivoentusiasmoque ensu debutsintió estefogosocastellano. Peroparececomo queLagar tenganecesidadde veleidades,de maneraqueahora abandona el fauvismo’ excesivamentegratuito de un principio para profundizaren el verdaderofauvismo’ de ahora, va y se enamorode unpésimoy fas cubismoque le priva el pasoy lo practica con temeraria U’ asiduidad, como si dudara en igualesproporcionesentre la pintura objetiva y la subjetiva; lo que, a serenamenteconsiderado,se verácomoimposible. a u, 483 La pintura de hoy del señor Lagar se muestra en rigor fuertemente, excesivamente, en tres tendencias: la tendencia plano o infantilista de sus dehuts, el cubismo y el fauvismo’. Eso no puede ser; bajo elpuntode vista de la sinceridad, esun imposible. Cuál de las tres tendenciasdebieraelegir el pintor, él lo sabrá,’ y si no lo sabe, lo sentirá mucho. Pero tal vez una indicación de ruta sea la mayorelocuenciay fuerza logradascon el realismo objetivamentesucintode los pintores llamados fauves’ “(16). Los comentariosde JoanSacsprevalecen,incluso, de maneraindirecta en la revistaVelí i Noii. Estapublicaciónhabíacambiadode direcciónen 1917, y su consejo de redacción pasó a manos de Feliu Elias quien, siguiendosuspropias interpretaciones artísticasrompió, segúnRicardMas, “el equilibrio entrearte antiguoy moderno” (17), de tal maneraque el planismo de Lagar fue objeto de nuevoscomentariosnegativosen donde sejuzgabanunascomposicionesretorcidasen su formay color (18). Otro de los comentarioscríticos a la Exposiciónde Lagar fue el de Antonio Vallescá,quiendesdeEl Liberal exponíaunade las mejoresaproximacionesal planismo partiendode la definición quedio Lagar,en la que el sentimiento,el color, la forma y el volumenson los componentesde su artepianista.El crítico definesu lenguajea partirde unadoble intervención;la objetiva,en la queparticipaun sentimientohaciala naturaleza y el color, y subjetiva, inspirada en tendenciasvanguardistasdonde sus principales elementosson la planitud geométricade susformas. Ambas, la objetiva y la subjetiva, convivenen el planismo(19). A estasinterpretacionessobreel planismode Lagarsesumaronotras,como la de JoséA. Homs, critico de la Gacetade Cataluña,quien considerabasu arte como un notable esfuerzoa tener en cuentaen otros artistasque también hacíanlo mismo habiendorealizado,anteriormente,otro tipo de pintura. Uno de los casosmásacusados 484 erael de JoaquínTorresGarcía,quiendesdesu fracasoantelas críticasprovocadaspor suspinturasmuralesen el Salónde SanJorgese decantópor la búsquedade un lenguaje vanguardista; su reacción contra la Diputación de la Generalitat se formalizó presentando ‘e tresmuestrasparalelasen diciembrede 1917; una en el diario La Publicidad,otra en las GaleríasLayetanasy la última en la SalaDalmau al lado de RafaelBarradas,entrandoen la escenapúblicadel artevanguardistaenBarcelona(20). U “Llama estepintor la atenciónenseguidapor la orientaciónmodernade suslienzos,ya muy marcadaen suanteriorexhibición. u, Su labor está hechacon tal emoción,tantafe y tan honradamenteen el sentidode despreciar los efectosy éxitosfáciles, que a pesardepublico a esaorientación (ya corrienteen losfranceses),no u puedemenosquesentirrespetopor un pintar quesi no es unfin al menoses un caminopararesultados u futuros. Máximecuando varios aristas lo cultivan habiéndosededicado antes a otros géneroscon e’ generalaplauso’ (21). A propósito de la anteriorexhibiciónmadrileñaen la Galería Generalde Arte u’ Moderno(en marzo)y de éstamismaen las Layetanas,el planismode Lagarerauno de los alegatosmás habitualesen los círculos artísticos de Barcelonay Madrid. Cortina mi Giner llamabala atencióndel crítico madrileñode El Liberal, Luis Oteyza, quien había realizado unos comentariosmuy negativosal planismo denominándolo,como vimos u, anteriormente,como una “escuela tomapelista”. Para Cortina Giner se imponía por e’ encimade todosaquellosjuicios de valor que el arte cataláneracapaz,a diferenciadel madrileño, de estudiar, calificar y aceptarun arte dedicadoa la investigación,cuyo a ejemplomásclaro habíasido la acogidade la recienteExposiciónde Arte Francés(abril mi de 1917)dondelas principalesasociacionesgalas,el SalondesArtistesFran~ais,el Salon de la SociétéNacionaledesBeauxArts y el Salond’Automne, hablanexhibidolas obras SI U’ u? 485 de grandesartistasde vanguardia:Henri Matisse,A. Marquet,Rouaul, Signac,Cézanne, Degas,Gauguin,Manet, Renoir,Pissarro,Seurat,Rodin, La Fresnalle,OttonFriesz,etc. (22). Otra de las interpretacionessobre el arte pIanistaque presentaba Lagar en las GaleríasLayetanasfue la del poetacatalánEduardM. Puig, seudónimode J. Folguera (23) quien,al igual quemuchosotros formadosen el noucentisme,dirigieron susmiradas a la vanguardia.En este mismo año, Folgueratraducirá a poetasfuturistas italianos y cubistasfranceses,al tiempo quecolaboraenLaRevistay sedetieneen el arte de Lagar, diferenciandodos conceptosen su pintura, el primero, constituidopor los colores del fauvismo,y el segundo,unavisión planade los objetos: “En tre el Lagar simplemente fauve y el Lagar artificioso de una nueva teoría más, preferimos el primero, quees ingenuo,intensoa su maneray muchomásjusto traductor de la aridez castellana, aún consusreminiscenciasde lo interpretaciónquedel mundoantillano noshizo Gauguin” (24). VI.5.1. DE UNENEMJCDELPOBLEATROQOS Tras la Exposiciónen las GaleríasLayetanasCelsoLagar,inmersoen el ambiente catalán, participapor terceravez en la ilustración de revistas.Como hemosvisto, la primerafue en la revistagerundenseCultura (abril de 1915),poco despuésen la Revista Nova contres intervenciones,en junio, julio y noviembrede 1916y, ahora,en junio de 1917,en la reciéninauguradarevistaUn Enemie del Poble. Aparecida el 1 de marzo de 1917, bajo el perturbadorsubtitulo Fula de subversiáespiritualqueindicabalos caminosquetomaríala revista.Suredacciónestaba dirigida por JoanSalvatPapasseit,poetaqueguiaría,también,otrasrevistascomoArc 486 Voltaic y la ultraista Proa, ademásde escribir numerosospoemasde índole futurista ‘e como el publicado en Un Enemicdel Pable,“Contra els poetesamb minúscula.Primer manifestfuturista” o “Poemesen ondeshertzianes”,“L’irradiador del port y les gavines” y “El poemade la rosaals llavis”, todoselloscon clarasreferenciasal futurismoy a sus temascomoel maquinismo,la ciudad,etc. u Éste habla comenzado su trayectoria literaria en 1914 aunque seria poco después, como han coincididomuchoshistoriadores,cuandocomiencesuscontactoscon Torres — García y Rafael Barradas, quienes le influirían en unanuevalucha poéticabasadaen el U futurismo.Quedaen incognitael papelde otro artistaquetambiénconocíael futurismoy era amigo de ambosartistas: Celso Lagar, si bien uno de los primeros contactosde Salvat Papasseitcon Lagar se remontana un nexo en común, el de Rafael Barradas. e SegúnTorres García, fue el mismo Barradasquien se presentóde visita en varias u’ ocasiones,una con Celso Lagar y su esposay otra con Salvat Papasseit(25). Otra relaciónmásprobableentreambosfue a travésde las propiasGaleríasLayetanas.Allí, Lagar habíaexpuestodos vecesy en esemismolugar, en el subterráneodel edificio se e encontrabala secciónde la librería y la editorial de SantiagoSegura,promotorde las Galerías Layetanas,que había encargadoa Joan Salvat Papasseitla dirección de la librería dondese podíanencontrarentreotraslas revistaseuropeasdevanguardiascomo u’ Nord-Sudo Valorí Plastici (26). Silos orígenesde estosacercamientosno seprodujeron en 1916 cuando tuvo luaar su primera exhibiciónentavetanassí se_crearonen la a segundamuestra de mayo-junio de 1917, fecha que coincide, justamente, con la e intervenciónde Lagaren Un Enemio del Pable. a a e 487 Los primerosnúmerosde la revistatienen connotacionesregeneracionistascon alusionesa Aleix Maximovich Pieschkof(Gorki), Maurice Maeterlinck o Ibsen. La radicalidadde la publicaciónsemuestra,incluso,en su primernúmero,cuya fechaesta sublimadapor el título “III de la Era del Crim” aludiendoa la guerraeuropeay a su particularcausarevolucionariaen apoyoa la recienteliberaciónde la Rusiabolchevique (27). Pero esa radicalidad de Un Enemic del Poble no es solamentepolítica sino tambiénliterariay artística.En el campode la literaturacabedestacarel primerpoemade JoanSalvatPapasseit“Columna vertebral: Sagetafoc”, inspiradoen el futurismo y los primerospostuladosdel evolucionismode TorresGarcía,así comolos trabajosde Josep M. Sucre,Ramónde la Serna,JoanPérezJorba,JosepCarbonelío JoaquimFolguera. En el terrenoartísticodestacanlos dos dibujos de CelsoLagar, los vibracionistasde Rafael Barradas,ademásde los de Alfred Sisquella,Daniel Guardiola, JosepObiols, RafaelBenet,Iturrino, JosepAragay,PabloGargallo,Sunyer,etc. En junio de 1917, en el n0 3 de Un Enemicdel Pable, se publicauno de los dibujos más radicalesdel planismo de Celso Lagar. En la páginados de la revista aparecíaen su parte inferior, bajo el titulo “dibujo pianista”, una composiciónque se enfrentabacon otra, la de TorresGarcíasituadaen la parte superiorde la hoja. No se tratabade una simple coincidenciala apariciónde ambosdibujos en la mismapágina sino,másbien, de la presentaciónde un nuevolenguajepictórico,el de TorresGarcía,al lado de otro ya conocido por el público catalán,el planismode CelsoLagar. Aunquea pruneravistaestosdibujos nosparecendiferenteshay numerosasconnotacionesiguales queindicanunarelaciónen común. 488 u: ‘u u e CelsoLagar.Composiciónpianista (Un enem¡cdelpoble,Barcelona,3-6-1917) u U Si bien el primero parte de una búsqueda estética en la conñasión alcanzando, según Schaeffer, “lo síntesismedianteuna división ortogonal” (28),el dibujo de Lagar practica U algo muy semejante pero en la indagación de su planismo, palabra que inscribe en la u parte inferior derecha de su dibujo, al tiempo que la tacha con una linea recta y a su vez la decoraconlineascurvas,elementosprincipalesde su lenguaje,que danuna sensación a máscaótica. a a a a U a e — ~t-C Joaquin Torres-García. Dibujo, 1917 E 489 En ambos dibujos se puede observaruna parecidadivisión estructural.Torres Garcíautiliza el cuadradoy el rectánguloparafraccionar la composiciónmientrasque Lagar aún pudiendo seccionar visualmente su obra en seis cuadrados, no utiliza estas delimitaciones lineales de Torres García, y construye su obra a través de graves zigszas, lineas rectas que se cortan y formas circulares que limitan pequeños espacios píanos, siguiendoun cierto esquematismocubista. La temáticadela obra lagarianaesunaconstanteen susobraspianistas,en donde se encuentranelementosde la vida moderna,rótulos,medas,escaleras,casas,fábricas, numeros...pero tambiéncomponentesde susobras fauvescomobodegones,jarrones conflores,manzanas,formasen damero,etc.que sedistribuyenatravésde planos,lineas y sombras.Estasmismaspiezaslas podemosdetectaren el dibujo de TorresGarcía, la rueda,la división en damero,los números,las casas,o la escalera,pero,tambiénseverán ‘1,11’ Rafael Barradas, El tranvia56(1917) (Un enemic del poble, Barcelona,7-11-1917) 1’ 490 coincidiendo en esta misma época, en las obras de Rafael Barradas como en El tranvía 56 (1917) publicado en Un Ene,nicdelPobleo en Bonanitingui(1917), (Tinta sobre papel, 22 x 30’5 cm, Colección Jorge Castillo, Montevideo); éstos nos aproximan, también,alos primerosdibujos publicadosde Miró, como el de la revistaTrossos,(n0 4, marzode 1918)del quehablaremosmásadelante. e Nos encontramoscon un lenguaje muy parecido en una misma época, 1917, a cuando tres artistas investigan un mismo camino pero desde sus propuestas personales. El contacto entre éstos, Lagar, Torres y Barradas se verifica también en la u correspondenciaTorres García- Barradas,estudiadapor Pilar GarcíaSedas(29). En U. especial, destaca una tatieta postal fechadael 14 de noviembrede 1918, escrita por U Rafael Barradas y Celso Lagar dedicada a Torres García, a propósito de la Exposición de Lagar en el Ateneo madrileño. Allí, Lagar anima a Torres García por la lucha de unos principiosen común: u, “Querido Torres: Doslíneasparasaludarle> aquiestamosCAFECOLONL4L. - EXPOSICIÓNLAGAR - ATENEO- Nota: no meescribahastaque le mandemi nuevadirección.Barradas. Le saludoy quiero que Ud. siga trabajandopor la causaque todos e luchamos. Celso Lagar” (30). a De estasescasasletras se advierte un frente artístico común que debió de U comenzar en tierras catalanas desde sus inicios hacia un arte nuevo, su evolucionismo, cuyaprimeramuestrafUe la conferenciaenlas GaleríasDalmau,el 22 de febrerode a u, u 49’ 1917; por desgracia, esta relación Torres-Lagar se rompena, poco tiempo más tarde, cuandoLagarestabaen Madrid. La siguientey última intervenciónde Celso Lagar en la revistaUn Enemicdel PoNese produce en la segunda serie de la revista, en octubre de 1918, correspondiente al n0 14. Lagar mantiene algunas de las notas que caracterizan a sus primeros dibujos de filiación noucentista(3 1) carácterquereflejandibujos de estasegundaserieen donde participan J. Sunyer, Xavier Nogués, Josep Aragay, Torres García, Magi Cassanyes... Esta ilustracióntambiénestárelacionadacon otros dibujos de esta mismaépocacomo LasBañistas(Aguada sobre papel, 30 x 25 cm, Colección panicular, París) en donde se advierte la misma influencia, incluso, se puede hablar de la de Manolo Hugué cuyos contactosse puedenencontraren la Exposiciónde Barcelonacon la asociaciónLes Arts 1 els Artistesen mayode 1918en dondetambién expondráLagar. En consecuencia, el artista continúa adscribiéndose en Un Enemíc del Poble a las dos poéticas que practica, la vanguardista, encarnada en su composición pIanista, y la noucentista, representada en este apunte de un desnudode mujer apoyadasobreuna banqueta. Lagar se incluye dentro de ese conjunto de artistas catalanes que están coincidiendo en aquellos momentoscon las formas nuevas del noucentisme:Daniel Guardiola, D. Caríes,JaimeGuardia,RafaelBenet,JosepAragay, JoaquínSunyer,pero sobretodo con Francesc Vayreda y Jaime Guardia. El primero, formado en la Escuela de Bellas Artes de Olot y en la AcademiaGali de Barcelonae influido por la obra de Cézannerealizará una pintura esquemática en figuras y paisajes. Ahora, en su intervenciónen estarevista,la similitud de sudibujo de mujerpublicadoen el n0 10 492 (enero de 1918), fácilmente puede conñindirse con el ilustrado por Lagar, su postura y la posiciónde susmanosrecuerdaa los dibujos del salmantino,influido por Modigiiani, en los que la figura levanta sus brazos como si sujetara algún peso. CelsoLagar.Desnudo (Un enem¡c del poble, Barcelona,14-10-1918) El segundoesJaimeGuardiai Esturi, segúnJoséMaria Garrut ‘fue Celso Lagar quien le dio el empujón para que expusiera en las Galerías Layetanos en 1918; luego, con el grupode LesArts i els Artistes” (32), seráen Les Arts i cís Artistes donde participe junto a otros artistas,entreellos,CelsoLagar.No seríadificil intuir la relaciónde Lagar conestos 3. a U e u Sc: e, u’ u:’ u? u u’ a u U? e u 493 artistas. Su pintura, con una trayectoria cézanniana bajo la mirada de una estructuración geométricay unos colores fauve, son tambiénalgunasde las clavesde estos artistas catalanesque como Jaime Guardia, realizaban composicionessemejantes,de ellas podemosdestacarlas publicadaspor RafaelBeneten sumonografiaal artista,Cavaller gallant (temple),de 19160SortitadelBany (temple),de 1918(33). Duranteel año 1917, otra de las participacionesde Lagar como ilustradorfue en la reciénaparecidarevistaTroQos.Apartedel númerocero,publicadoen marzode 1917, aunque su portada apuntaba el año 1916, aparecieron sólo tres númerosbajola dirección de JosepMaria Junoyy, postenormente,dosmás,apartir de marzode 1918, conducidos por J.V. Foix, bajo el título Trossos.Los principalespostuladosde la revista, bajo la dirección de Junoy, llevaban el lema de “Profesión de fe preliminar: Vive la France” indicandoel caráctermodernoquepretendíaseguirla publicacion. La revistaaspirabaa serun órganocapazde transmitirla manerade entenderel espíritumoderno.JosepMaria Junoyintentó desdeel principio introducir en Cataluñalas diferentesformasde vanguardiaqueconcebíanen aquellosmomentosla poesíay el arte. Los textos francesese italianos hablabanya de las realizacionesde los movimientos vanguardistas.En España la escasezde revistas dedicadasúnicamenteal arte de vanguardiadieron como consecuenciala unión de las artesplásticasa los diversos grupos literarios y culturales. De esta manera Junoy, al igual que Salvat Papasseit, intentarándar una información gráfica y escritade las alternativasplásticas,a basede dibujos,grabadosy poemas. Los contactosconel fUturismo y el cubismoeranya un hechoconsumadodesde 1909conla publicaciónde los manifiestosfuturistasy, en 1912,con la Exposiciónde 494 artistascubistasen las GaleríasDalmau. Sería, precisamente,a través de estaúltima muestracubistay de sus crónicascuando muchosde los críticos catalanesaceptenel U cubismoy, entre ellos, Junoycon sus opinionesen su libro Arte y artistas (1912). A partir de entonces,los postuladosteóricosy prácticosde Junoy llegarána formar el numismo,términocon el que sehan denominadolos trabajosdel poeta - el caligrama,el collage,la escrituracubistay el poemaen forma de verso-. Sería,pues,el introductoren Cataluñade una tendenciacubistaliteraria que partede otrospoetascomoApollinaire, a PierreReverdyy PierreAlbert Birot. a Desdeel principio la revista tendráun inclinación internacionalista,en primer lugar, susdirectoresquisierondistribuirla por París,NuevaYork y Milán y, en segundo lugar, recibió el apoyo de Josep Dalmauy susgalerías,quedurantelos números2 y 3 fue a su centrode distribucióny enclaveidóneo paranuevaspropuestas.Las colaboraciones a literariasmásimportantesvan desdeel propioJunoy,LópezPico, 3V. Foix, y. Solédel Sojo hasta los extranjerosTristan Tzara, Pierre Albert Birot o Reverdy. Entre los u, ilustradoreshemosde destacara CelsoLagar,PereYnglada,JoanMiró, TorresGarcía, u Gleizes,Ricart, ElenaGrunhoff,Charchoune,Burty, etc. Junoy promoverá el cubismo mediante el caligrama, cuyo ejemplo más — significativo es “La Oda a Guynemer”,realizadaen 1918,tema de Lagar que ya había u plasmadoen un cuadroen 1917. Comovemos,de nuevoCelsoLagarseintroduceen las mediosmásestratégicos de vanguardiaparadifundir su planismo.Estavez seríael n0 3 de TroQos, fechadoel 1 de a noviembrede 1917,dondeva acolaborarjuntoa Yngladay J.M. Junoy.El PobleCatalá anunciabala apariciónde estetercernúmerodela segundaseriede la revista: “A anotarde a a .495 este número: la continuación del inventario de nuestra joven poesía y una palabrasobre ‘Parade Junov publica el poema lírico más belio de los que le conocemos. La portada gráfica del número va cargo de Celso Lagar y ¡‘ere Inglada (34). El artista presentabauno de sus dibujos de mayor inspiración fUturista. Esta composiciónes muy significativa por dos aspectos;en primer lugar, porque pone de manifiesto que bajo la directriz fUturista Lagar es capaz de conseguir una visión simultáneade la mismafigura queproduceel deseadomovimientofUturista, hastaahora CelsoLagar. Composiciónpianista (FroQos,Barcelona,1-11-1917) .496 sólo experimentado con el desdoblamientode las cabezasde sus personajescomo en Ensayode luz por Planoso en el dibujo dedicadoa Barradasde la ColecciónCamps;y, en segundo lugar, se observauna clara intenciónde manifestarel planismo a través de dos de suselementosprincipales,la rueday la gran “Z” que sitúaen medio de la figura alusivaasusnumerososzigszags. La sensactonde dinamismo se acrecenta-con la multiplicación de piernasy cabezas,ademásde la elevaciónvertical de unosde los brazosasí como la flexión en direccióncontraria del otro. Lagar se habríainspirado en las obrasfUturistas de (lino Severini,obrasque pudover en su viajea Paiis(1911-1914),principalmente,en sus r e e a a U e e e a e a e Nr4 s.. CelsoLagar,Dibujo (o. 1916) (Col. part. Barcelona) e a e e a 497 bailarinasy danza,como Dinamismode una bailarina (1912) (Óleo sobre tela, 60 x 40 cm, Civico Museode Arte Contemporáneo,ColecciónJucker,Milán), La danzadel oso en elMaulinRauge(1913),Mlle Sahari-Djhelien DanzaProhibida (1913),y de Marcel Duchanip,cuyaobraDesnudobajando por una escalera (1912) habíasido expuestaen las GaleríasDalniau esemismo año. Igual que Severiní,Lagar quiereconcentrartodala atenciónen el aierpode la figura quedanza.Siguela simplificaciónde la forma hastasu planitud en dondesuselementosson rígidas líneas rectas,mientrasque algunascurvas sustituyenla sem~anzade la figura real. u DanzaProhibída (1913) (Carboncilloy pastel5’5 x 45 cm, Col, par. Roma) en elMouliniouge (1913), 100 x 73’5 cm) (Georges Pompidou, Paris) 498 La siguiente intervención de Lagar en la revista seria en abril de 1918, a través del anunciode su próximaExposiciónen las GaleríasLayetanas.Incluja esaúltima hoja u: del n0 5 la publicación de otros anuncios como el articulo sobre cubismo de Pierre Reverdy Les ardoisesdii bit con ilustracionesde GeorgesBraque, el anuncio de la e novelaPhanérogamede Max Jacob,la adaptacióncatalanadeLes mamellesde Tirésias U de Apollinaire y las alusiones en las Galenas Layetanas de Rafael Salay Barradas. “El senyor Celso Lagar exhibiciona una bella coL lecció dels seus darrers quadres, clívelles de neguit en la boira macíssa de la mol oixaropada Barcelona” (35). e La incorporación de Lagar a estos nuevosambientesculturales, tanto literarios comoartísticos,muestranla presenciadinámicay la lucharenovadoradel artistaque le e incluyenen las listas de los avanzadosvanguardistas.La apariciónde Un Enemicdel e Poblesupusola apertura de una nueva fase literaria que, junto a la capitaneada por José María Junoy con TroQos, van a luchar por sobrepasaral noucentisme(36) dando un e caráctermásvanguardistaal ambientecultural catalándondeel futurismo y el cubismo e son sus protagonistas.Aunque ambastuvieron consecuenciasdiferentescomo señala FranceseMiralles, TroQosmostróunatendencialiteraria y ligadamása un ‘vanguardismo e de Salón” (37) mientrasque Un Enemicdel Poble se comprometiómáspolíticamentey, e en el ámbito artístico,no fue tan sóloTorresGarcíaquien acaparótoda la atenciónsino quetambiéndestacaronotroscomoCelsoLagary Barradas u’ e e e e 499 VI5.2. ACTUACIONESDE CELSOLAGAR DURANTE 1918 Despuésde su intervenciónen las revistasUn EnemicdelPabley Tropas, y de haber realizadounosviajes a su ciudadnatal CiudadRodrigo y a Galicia paravisitar a suspadres,CelsoLagar realizasu terceraExposiciónen las GaleríasLayetanas,desdeel 1 al 15 de abril de 1918. Hastaentonces,habíanido surgiendoen Barcelonapequeñas agrupacionesdejóvenesartistasconun espíritu renovador,Recordemos,por ejemplo,el nacimientode LesArts i els Artistesconsu primeramuestra,el 30 de abril de 1910, en el Faian9Catalá, cuyaspropuestasprincipalesfrieron la celebraciónde dos exposiciones anualesy la creación de un museo contemporáneo(38); recordemos,también, la vocaciónde modernidadde revistasmencionadasanteriormentecomo RevistaNava,La Revista,VeIl ¡ Nazi, Themis,Un Enemicdel Pableo Arc Voltaic en las que si bien no podemoshallar en su concepcióninternaunavoluntadde asociacionismocomo grupo sí gozande una acciónpsicológicamediantela cual unasideas o imágenesevocanotras quelleganformanun conjuntoconun frentecomún: la renovacióndel arte.No haymás que ojear las páginasde estaspublicacionesy su corta periodicidad, en donde la intervenciónde sus protagonistas,jóvenes pintores y poetas, capitaneadospor sus directores - José Maria Junoy, Salvat Papasseit,FrancescPujols, Romá Jorí, etc. - podríanformar,perfectamente,La AsociaciónTropos, la deUn Enemicdel Pobleo la de Arc Voltaic; estaúltima, quecomo revistatansólosacoun número(febrerode 1918) 500 proclamaríaun intento del proyecto común entre Barradas,Torres García y Salvat e Papasseitque ésteúltimo, un año después,solidificaría en su libro Pkistícitatdel vértie - e Formesen emoció¡ evoluclá- Víbracionismedeidees- Poemesenondeshertzianes. Art - Evolució eran los principalespostuladosde Are Voltaje que paraJoaquim TorresGarcíase basabanen un arte que debíaestar: “de acuerdo con el curso de la vida. Es e por eso que es preciso que nosotrosseamosevolucionistas.No podemosadmitir nada que no sea evolución. Este procesoevolutivosobre nosotrosmismosdeberealizarse en cada una de nuestras obras.- - Nosotrosqueremosser internacionales.Serevolucionistano espertenecera una escuela;esser independiente,es combatir con las escuelas...Nuestradivisa debeser: individualismo,presentismo, U internacionalismo’(39). e Sin embargo,unamilitancia verdaderamenteasociacionistase manifestadapor estasfechasen variosgrupos,Els Evolucionistes,La Agrupació Courbet,Anñc et les e Arts o Nou Anibient. Los orígenesdel primero se sitúan en 1915 con la revista Them¡s a de Vilanova; la Escuelade Vitanova, como señadenominadapor JoséMaria Junoy estabacompuestapor Rica.rt (40), JosepFranceseRafols, RafaelSala, Antoni Candeil, JoanCortes,FrancescElles, ErnestEngiu, JoanSerra,Alfred Sisquella,EduardVerguez e y el escultor JosepViladomat (41). El segundo,la Agrupació Courbet, naceríapoco después,formadopor algunosde los integrantesde Els EvolucionistescomoRafael Sala, e Enrie C. Ricarty, otros, FranciscoDomingo, JoanMiró y Llorens Artigas. Como grupo e se encuentradentro del noucentismeque como movimiento acogea los lenguajesde vanguardia;lo que para muchosse redujo la siguiente locución “en un paísnormal puede e habertropasde choque’(42). Con el tiempo,estaasociaciónquedadaintegradaen LesArts e e e 501 els Artistes aunquemuchosde susparticipantespartiríana otros destinoscomo Miró, TorresGarcía,Enrie RicartaPariso RafaelSalaa NuevaYork. Al mismo tiempo que surgenestas asociacionesse cristalizan sus muestrasy, además,sus protagonistascelebransus exhibicionesindividuales como JoanMiró que realizasu primeraExposiciónen las GaleríasDalmau (1918) o Barradas,quienpresenta, por segundavez, susobrasvibracionistasen marzode 1918, en las GaleríasLayetanas. Esteflorecientecontextoculturalde 1918acogeríaen el mesde abril las obrasde CelsoLagar y los dibujos y esculturasanimalísticasde su esposa,HortensiaBegué.De nuevolas GaleríasLayetanasrecibían,por terceravez, al planismo; ahora,muchomás radical que nunca. La apadciónde estasagrupacionesartísticasasí como los nuevos lenguajespictóricos,pensemosen el vibracionismode Barradaspor serel máscercanoa Lagar,dieronla claveparaexponerabiertamentesuplanismo.De hecho,como se puede observaren el catálogo,sus obraspianistasse manifestaron,claramente,bajo el rótulo indicativo de Planisme mientras que en ocasiones anteriores sus composiciones, exceptuandosu primeraExposiciónen Dalmaudondese hablóy presentóel planismo, no tuvieronun título que englobaraa susobraspIanistassino que se integrabanunasy otras dentro del mismo catálogo, hecho éste que confirma su participación en dos estéticas,bien diferenciadas,suplanismocomo métodode investigaciónde vanguardiay otros lenguajescomo su filiación al noucentisme,al fauvismo o al arte primitivo de Modigliani que, en ocasiones,sefúndenen uno. En estosmomentosserácuandoLagar,atraído por las circunstanciasque están desencadenandouna mayor atracción hacia el arte de vanguardiaprotagonizadapor aquellosjóvenesartistasde la llamadaGeneraciónde 1917(43),considereel momento 502 ideal parael despeguede su escuelapIanistaque antetodo cuentaconnombrepropio y con una cierta aceptaciónpor la crítica, a diferencia de los grupos y artistas que comienzansu apariciónen la escenaartísticabarcelonesa.Estedespeguevendráligado a su decisión de exponeren Bilbao y Madrid, como centrosartísticos de prestigio y, finalmente,su definitiva marchaaParísen 1919. U De estamanera,el planismode Lagar aparecíade nuevoen la barcelonesacalle de la Granvia, 613. Constituíanla muestra 6 obras de HortensiaBegué, 13 obras — pIanistas,10 composicionesentrepaisajesy bodegonesy 9 más, entreaguadasy dibujos; U junto aellas, el acuarelistaJ. Llaverías,M. Orti, R. Miret, R. Durán,Fors, A. Cardunets y otrospresentabansusobras,tambiénen las GaleríasLayetanas. Una vez más,el planismode Lagar seriaobjeto de numerososcomentariospor U partede la crítica. DesdeVeil i Non seprocedíaa calificar susobrasque, divididas en dos lenguajes,fauvismoy planismo,seincluíandentrode lastendenciasmodernas: ‘e “Decidament, En CelsLagar tot i seguinten la sevateoría planista, no deixaen absolutel e fauvismey es plauta en una situació entremigde cada una d ‘aquestesadaptacionsd ‘eh, peró amb moltes i millors condicionsque les fins ara Ii hadenconegutEls colors vius, v¡vissims,de la seva O produccióqueara té en aquestesGaleries,no sónuna novehúpelsqui 1 ‘hem seguitdeprop. Peró són e aquestavegadamolt millor aphicatsqueen lesanteriors, i podemcitar unsadmirablesbodegonsi el quadretitolat l4ngletdel partí Lafantasiadeis seustemasdesconcertasovinta 1 ‘espetadorno inicUa enlesnovescorrentsde la pinturamoderna” (44). a También se hacía referenciaa los trabajos de su esposaquien, siguiendo las ‘e directricesde su marido, presentabaunosdibujos y esculturasbajo leves inspiraciones e simplicistasy primitivistas(45). Otrosdiarioscatalanescomola GacetadeCataluñao e e 503 El Liberal se apresurabana indicar las mismastendenciasen el arte lagariano y su evoluciónen amboslenguajes: Senospresentaahoramejor documentado,másclaro depaleta y sobre todo máspersonaL alegando anteriores influenciasfrancesas,como paisajista nos interesa más que antes, pues ve claramentelos valoresy da cierta emociónal conjunto. Ademásexponevarias telascubistasy que a nosotrosnosparecenensayosnadamás, alguna vez dinase es un ‘pompier’ dentro de lo suyo,pues vemosdibujosquenadatienenqueverconla orientacióndel restode lasobras” (46). Antonio Vallescá,desdeEl Liberal, otorgabaal artistaun marcadocarácterde modernidaden su evoluciónpIanista, lenguajeque considerabano como una tendencia artísticasino, másbien, comoexperimentosaisladosque por su concepcióntienden al arte de investigación. De esta manera, como la mayoría de la crítica noucentista preservaba,una vez más,a dicho movimiento que a pesarde aceptarlas tendenciasde vanguardia,cubismoy fúturismo,rechazabanaquellaspropuestasen las que no existiera una expresiónde sentimientoy armoníay, por lo tanto, tendieranhaciael llamado“arte cerebral”o ala abstracción: CelsoLagar es uno de los artistasmodernosquecon mayor larguezaconciertaveleidada la conquistade lo desconocido..,invade el conceptismopictórico y aspira a crear una nuevatendencia que él domina planismno, enfrenteo paralelamenteal cubismo.A esto ha dedicadofogosamentesu recienteactividady a estoha concedidola mayor importanciade su actual exposición.No seríafácil determinarhastaquépuntoel éxito obtenidoen estanuevamodalidadha correspondidoal queantes alcanzó,y al esfuerzoempleadoen conseguirambosresultados. Este nuevopunto de vistaque Lagar distinguecon el nombrede planismo como antes el futurismo,despuésel cubismoy tambiéndesdehacealgún tiempoel biologismode Torres García, no puedenserestilos, másbien manerasdebieradecirse,quepuedandespertaremociónalgunaen el 504 r espectador,no que dejen traslucir la que el artista haya experimentado.Unicamenzepuedenser apreciadoscomoproduccionesimaginativasque tiendenal cientifismodesprovistopor completode la ternura y el sentimiento~~(47). e e JoaquimFolguera,bajo el seudónimoEduardM. Puig, quien como vimos se habíaformado en los postuladosnoucentistasde Eugeniod’Ors, evolucionadahacia los a movimientosde vanguardiay sereferíaa la muestrade Lagar desdeel mismo punto de e vista que todos los críticos anteriores,pero denominandoa las tendenciaslagarianas como “pintura formaL objetiva y acabada” y “pintura intelectual, vibracionista, estructuradapor planos ‘. Se tratabade las mismasdefinicionesquehabía dado, con anterioridad,en su e crónica a la Exposiciónde Lagar en las GaleríasLayetanasen 1916, y de las cuales U parecenderivarlasde los otroscríticos: “Estos dosmovimientossonen realidadincompatibles si elpintor es colocadoen unaposición e de buenafe ideológica,de sinceridadintelectuaL Son losdosinstintoscapitalesquehan completadoel movimientopictórico francésde inicios del siglo: el instinto directo a la cabezade la estructura ‘e presididapar Cézannecoronadapor Picasso,y seha dedecir por Sunyer;y el instinto indirecto a la e cabezade la estructura tambiénpor los caminos alucinantes de un impresionismoa la manera constructora,noyapor maticessino porplanoso por reflejos o por vi braciones” (48). e Sin embargo,en estacríticase puedeapreciarcómo duranteestasfechas,esdecir en los años 1916,1917y 1918, existió un trabajoen comúno si se prefiereuna visión e artísticaconjuntaentreBarradas,TorresGarcíay Lagar,como demuestrael hechoque e se designe a la corriente subjetiva, es decir, a la de investigación lagarianacomo vibracionistao, al contrado,la denominaciónde obrasbarradianascomopianistas,- y no a a a- 505 nosreferimosalaseñaladaporManuelAbril en 1923, cuestiónde la quehablaremosmás tarde- sinoen su participaciónen las GaleríasDalmauconel grupo Els Evolucionistesel 1 de marzode 1918,dondeapanedeBarradasparticipaMiró. Pocodespués,el 11 de mayo se inauguraen Barcelonala Exposiciónde Arte de 1918 en el Palacio de Bellas Artes. La nota másnovedosade la muestraerael nuevo reglamento,en el que se había suprimido el Jurado de Admisión, lo que provocó,a diferenciade las exposicionesnacionalesde Bellas Artes, la admisión de toda clasede artistas. Los artistasse distribuyeronpor las salas en agrupacionesartísticas: el Real Circulo Artístico, el Circulo de Sant Lluc, la SociedadArtísticay Literaria de Cataluña, Les Arts i els Artistes, la Asociaciónde Arquitectos,el Fomentde Les Arts Decoratives y otras asociacionesdedicadas a las artes aplicadas, además de algún artista independiente”(49). La prensarecogeríael eventocomo una muestradel ambiente cultural tan variado que vivía, por aquel entonces,la sociedadcatalana: “La notamás curiosa de la actual exposición es su extraordinaria variedad Florecen en Barcelona todas las escuelas,hallan entrenuestrosartistas campoabonadotodaslas tendencias,todaslas audacias,todas las tentativas.Al lodo de las obrasmásrespetuosascon los viejoscánonesestablecidosal lado de las másacadémicasy másprudentementemorigeradas,hallamoslas produccionesmásiconoclastas,más atrevidas,másarbitrarias, desdeel cubismoalfuturismoy alsensacionismo’(50). De todasestasagrupaciones,la salade Les Arts i els Artistesiba adestacarentre las demáspor susparticipantesque, como publicabanlos diarios, iban “a la vanguardiadel movimiento renovador de la pintura y de la escultura moderna. Son los modernistas, los revolucionarios,losiconoclastas,enemigosdetoda tradicióny de todo ordenestablecido” (51). 506 Dentro de esta asociaciónse encontrabanJosepAragay, Rafael Benet, Ricard Canais, DoménecCaríes,JoanColom, Benin Damn, SebastiaJunyer-Vidal, Isidre Nonelí, Ivo e Pascual,MP. Saudiumenge,Joan Serra, JoaquimSunyer, FrancescVayreda, Bonet, Enric Casanovas,JosepClaré,PauGargallo,ManuelHugué,el francésRobertDelaunay, el vascoFranciscoIturrino y CelsoLagar(52). U Otra de las salasmásdestacadasfUe la de la AgmpaciónCourbetformadapor cinco pintoresJoanMiró, Enrie Pican,RafaelSala,FranceseDomingo, María Espinal y — el arquitectoRafolsquejunto a algunosde los integrantesde Les Arts i els Artistes e como Sunyer,Enrie Casanovas,FrancésVayreda, JosépCiará... formabanparte det lenguajeestructuralistay cezannianoque sehabíaimpuestoen Cataluñarepresentandoel sector más moderno. Serán, precisamente,estas mismas agrupacioneslas que sobresalganpor susartistasde avanzadilla.Entre ellosMiró con tresobras - Naturaleza a muerta,RetratodeHer¡bert CassanyyRetratodelseñorSunyer-, RobenDelaunaycon 18 obras, Barradascon dos, Torres García con la decoraciónde un plafón de la —, Diputacióny CelsoLagarunasolaobra, conel n0 672,tituladaMe de la que se dijo que a, poseía“dos grandesdefectos:un desniveldeperspectivasimperdonabley una estructurade carnes muydefectuosa.De otro modousaun color azulde unafalta de sensibilidadelocuente’(53). ‘e La apreciaciónde estasescuelasde vanguardiafUeron consideradaspor algunos e, críticoscomolas tendenciasartísticasmásactualesdel contextoespañolqueparticipaban dentrode una exposiciónoficial, conviertiéndolapor ello en la más independientede ‘e Europa. “Nuestra educaciónes académica,en general, y sin discutir la bondad de esta educación escolásticahahechodificultosala apreciacióndemuchasotrasescuelas.No obstanteestaobrabefada, estaobra quefue lapiedradel escándalocontra un movimientoque tienemuchovigor si el visitanto la e a 507 comparacon la de Celso Lagar o con la de Iturrino, con la del cubistaBarradaso con la del fauve A/irá, la encontraráciertamentemás de acuerdocon su receptabilidad. Y eso no sólo por su valor superioral de los artistas con los quese comparasinopor la costumbre,factor importanteen materia de arte. Por esoel arte para ser apreciadonecesitauna educación,un contactoy una observaciónde las nuevasmodalidadesque van apareciendo.y en la búsquedade los valoresy de la idealidadque cadauno lleva en si. ivfodestUrgelí presentaunapintura del s. XJXyMiró. elfauvedeúltima hora, en el otro extremo.Trazan un ciclo de nuestraHistoria de Arte, lleno de agitacionese idealesque está, pesea algunaslagunas, resumidoen nuestra Exposiciónde Arte, la más liberal de las Exposiciones oficialesdeEuropa” (54). Despuésde su muestra en las Galerías Layetanasy su participación en la Exposiciónde Arte en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona,la prensaanunciabala marchade CelsoLagara Bilbao (55). Sin embargoantesde pasara su etapapor tierras vascas detengámonosen las obras que exhibió en las Galerías Layetanas. Estas presentabande unaforma masivalo que hoy en día forma el pequeñocompendiode las composicionespIanistaslagarianas.Bajoel titulo Planisme,el artistapresentaba13 obras queiban del n0 7 al n0 19 empezandoporReflexenformacónica,Raid-Gynemer-Somme Alsace,Angledel Pon, Cap i paísatge,Les barraques,Lafont, Nú, Nú, Mov¡menten plánols,Reflexd’espell,Bodegom,Bodegom,Bodegomy Elfruitier. Entre suspaisajes y bodegonespresentóEl pont- C¡utat Rodrigo, Paisatge de Galicia, Pa¡atge del Pirineu, El carrer d’ Aragó, Gá‘ti Tunis, Esgíesiade Valívidrera, Interior, Flors, El fruiter ro¡g y ElPot delgos;ademásde aguadasy dibujos:Cap de velí, Estudide rétrat, D¡bu¡x a la ploma, Ná, Pa¡satgede Girona, Paísatgede SantDaniel, Fruiter, Cap y Alá. 508 Menos representativode este planismo de formas estructuradaspor planos — angulosos,destacala portada del catálogo, en donde Lagar representaa un figura e femeninasentadaque servirá de base para un grabadoen madera,publicado en La Esfera, en 1919. De nuevo bajo la inspiración de Modigliani, el artistarecuerdalos rasgosde primitivismo de La figura, la simplificaciónde su rostroreducido,aunaslineas U quemuestranojos, cejasy nariz; su vientre,por ~emplo,estructuradogeométricamente en un círculo, así como la posición de manos y brazosderivadosde las cariátides e sentadasconpiernascruzadasa la turca sobre un pedestalen un decoradode cirios a encendidos(Cat 49-50, Lápiz graso, 42’8 x 26’5 cm, Colección Paul Alexandre) e sustituidoahorapor floresy hojas. — ‘.~‘ e, EX P 081030 CELS LAGAR tsct&nhftKS 1 OIUIJtXO ANIMAUSTIS DL e HORTANSE mUGUÉ e e e e e a Portadadel catálogode la ExposiciónCelsoLagary HortensiaBeguéen las Galerías a Layetanas(1918) e GALERÍn LAETANBSC Ornvt. 6Ut BARCELONA ‘ vai a.iuWaUuLos 1.w.,. - e 509 Reflexenformacónica(56). El artista sigue el mismo esquemacompositivode otras obrascomoMaternidad (1917)o Ensayode luz porplanos(1916)en dondepresentaunafigura sentadaanteuna mesacon objetosy tras ellos otro escenario,unaventanay tres figuras. A grossomodo el análisisde la obra se podría resumir, como su nombreindica, la reflejo de la luz en forma cónicasobrefigurasy el estudiode suselementos. Reflexenfonnacónica (Óleosobrelienzo, 99 x 69 cm, paraderodesconocido) Sin embargo,existencomponentesquealudena otros lenguajesartísticos. En primer lugar, volvemosa apreciaruna de los rasgosfUturistas, apartede la fUerza con que se distribuyenlos planosen forma cónicadandoun grandinamismoa la composición, 510 destacael desdoblamientode la carade la figura. En segundolugar, sobresalenlas tres figuras que enmarcanla ventana,derivadasde las composicionesde Robert Delaunay, quien en 1912 había comenzadoel “periodo destructivo”, calificativo con el que él mismo denominóa suscuadrosde Villas y Tours Eiffel. Seráen esemismoaño cuando presenteen los IndependientesCiudadde Paris con el temade las TresGracias(57), en dondea diferenciadel cubismoreconocela luz como principalprotagonistaquedestruye las formasy cuyainmediataconsecuenciaesla preponderanciade losvolúmenes. R. Delaunay,CiudaddeParis (Óleo sobrelienzo, 2’50 x 4 m, Museode Arte Moderno,Paris) a A. Lhote, Las tresgracias(1912) (Óleo sobrelienzo, 1’77 x 1 ‘46 cm) a a Del mismo modo, Lagar analiza los espaciosa través de la luz y busca una síntesismedianteellos. Tambiénpodemosseñalarcomoafin las TresGraciasde André a a u a e a. a U U e, e, a a a u Sn Lhote del año 1912. Y, en tercer lugar, destacanalgunos de los elementos de su planismo. Entre ellos, sobresalenlos planos angulososen forma cónica o en otras estructurasgeométricascomo círculos o rectángulos;la existenciade un espacioen damero,el estudiodel bodegóno la permanenciade los colores fliertes del fauvismo, aplicadospor el artistaen su tono máspuro, directamentedeltubo a la tela. Raid-Cn¿ynemer-SommeAlsace(Dedicadoa JMJunoy) hoy en día se conoce como Homenajea Guynemer.El primer estudio sobre este cuadro fUe realizado por NarcisoAlba en 1983 (58) del que, respetandosu trabajo,sentimosdisentir en casi todo. En primer lugar, creemosque el cuadrofUe pintado en Barcelonay no en Padscomo argumentaNarcisoAlba y, en segundolugar, apartede los datosqueofrece sobre la historia del aviadorGuynemer,no resuelveningunade las problemáticasartisticasque CelsoLagarquiso expresarconestecuadro. La composicióniba dirigida con especialatenciónal poetaJosepMaría Junoy, autordel caligramaGuynemer,aparecidoen la revistaIberia en octubrede 1917del que, posteriormente,hizo unainterpretaciónfrancesa,publicadapor Antoni López en 1918 (59) quemandaráa GuillaumeApollinaire, quiena su vezle enviaunapostal,cuyo texto reproduciaJunoy en el prólogo de su libro Poetnesi cal.¡¡granes (1920).La relaciónde Junoyconla vanguardiacomienzaen fechasmuy tempranas,pensemosque 1912escribe Arte & Artistas y colaboraen el diario La Publicidado en la mencionadarevistaIberia. Susactividadesde vanguardiareflejadasen TroQos,en dibujosy prosassevanaexponer en cuatro formas, las mencionadasconanterioridad:el caligraina,el collage,la escritura cubistay el poema.De todasestasnosinteresael caligramacomo definiciónplásticade 512 un texto. Odaa Guymener,caligramaestudiadopor JoaquimMolas (60) en el queJunoy describela caídadel avióndel héroefrancés,Guynemer.Bajo unainspiraciónfUturista, el poetaaludea la máquina,alas ametralladorasalemanasqueplaganconsusbalasel cielo de Franciay ala muertedel aviador. Raid-Guynemer-SommeAlsace(DedicadoaJMJunoy)(1917) (Óleo sobrelienzo,70 x 80 cm, Col. par.Barcelona). Cronológicamenteestecaiigramaesanterioral cuadrode Lagar que, presentado en las GaleríasLayetanasen abril de 1918, muestra cómo el avión de Guynemer sobrevuelalosprincipalespuntosde su ofensiva,Somme,Hautey Alsacedurantela e e U y U e, U e U. e a e, e e e a a e, 513 guerraeuropea.La muertedel aviadorseprodujo el 11 de septiembrede 1917, dato que pruebala anterioridadde dichasobras.Lasrepercusionesde su muerteno se hicieron esperar,en Barcelonallegaa realizarseun homenajeen su honororganizadoporel Foyer Fran~ais(61) y en Madrid se recoge la trágica noticia (62). Los temas de ambas composicionesse relacionanentre sí; el primero, señala la muerte del aviador y, el segundo presentándonoslos lugares de combatemás habituales de Guynemer nos muestrael avión que aún sobrevuelael cielo de Francia, acompañadode una estrella como si simbolizaraparasiempresurecuerdo.Debemosdetenemos,precisamente,en la intenciónde ambosartistas. ¼-. ‘.4 4—.A .4—. U 1 4. 44 Y’ k ?,.~ I.Á. -~ 1 u — . .4 -. • • .-. •.• • • 4..,’ • e •, — ~•• ‘te’’ ~ E 3—— •1’’~ 2’a”. 4-. .4 4. .• e J M. Junoy,Odaa Gynemer(“Cid de France”) 4 .4. e 4~ 1- — 4’ 514 Junoy sitúa la acción de la caidadel aviadormedianteletras, la centralen forma de “5” mientrasque, el segundo,describela situacióndel héroefrancésque rodeadopor a cuatronombres,tres de ciudadesy el suyo. En ambosexisteuna vocaciónfUturista. En Lagar se manifiestaen sus elementospIanistas, palabras,númerosy planos que dan sensaciónde movimientoy en Junoy seráel calígrama,la colocaciónde suspalabrasy su a significadoen los principalesargumentosfUturistas. Sin embargo,quedapor determinar si el caligramade Junoy es el precedentedel cuadro de Lagar. Su dedicatoriaparece indicar no sólo la existenciade una amistad,confirmadasobre todo en la expresión: a “Salamanca - Montparnasse:exposición-ómnibus-CelsoLagar, GaleríasLayetanas,pintor genuino” (63), sino tambiénla inclinaciónhacialos mismostemasde investigación,el fUturismo y el cubismo,nosotrospensamosqueLagarseinspiró en el caligramade Junoyy de ahí su U dedicatoriaen versiónpIanista. a’ AngledelPort e Actualmente,el cuadroseencuentraen paraderodesconocido,tansólo graciasa e las ilustracionesdela épocapodemosconoceralgunosdatossobreél (64). La visión que nosofreceLagarde un ángulodel puertobarcelonésesunainterpretaciónobjetivadc su a arte.Lasformas aunqueno pierdensu composiciónoriginal, en ocasionesse estructuran m en formas geométricasplanas. Existe una complicidad explícita, por partedel artista, dejandoentreversu planismo,su pinturasubjetivade investigación,con la otra como si setratarade un enfrentamientoentreambas Lagardistribuyesuplanismopor las cuatro a aristas del cuadro, las dos superioresformadaspor pequeñosplanos angulososde coloresfauvistas- naranjas,amarillosy blancos- y, las dosinferiores,constituidaspor e a U. 515 amplios planos geométricosque dan apertura a una superficie lisa azul donde se encuentranlas barcas,barcas que nos recuerdana las de los fauves Dufr o Albert Marquet. Tambiénse advienenotros elementospIanistascomo la aparición de medas, letras y números;será el precedentepara realizar el verdaderoanálisis pIanistade la forma sobreel ángulode un puerto.Lo realizaríatrasabandonarBarcelonay durantesu estanciabilbaína en 1918- 1919, bajo el titulo Puerto de Bilbao y del quehablaremos másadelante. Cap ¡ paisalge Comentadapor Narciso Alba (65) en el catálogo a la Exposición Antológica sobre Celso Lagar que, recientemente,se ha celebradoen Salamanca(1997), éste la denominaComposicióncon cabezasfemeninasy la fecha entre 1917 y 1918. No estamosde acuerdocon él cuandoseñala,en primer lugar, la escasezde obraspIanistas, quecomo estamosviendo no fUe tal y, en segundolugar,la afirmaciónde Narciso Alba sobrela existenciadel planismocomotérminoquetansóloapareceen las revistasde los AngledelPort (VeIl i Noii, Barcelona,154-1918) 516 años20, cuandodesde1915 fue centrode investigacióndel artistay el primerismo de la 0 vanguardiaespañola. eOtra vez en esta obra podemosobservarlas influencias del futurismo y el cubismo. Sumido en la problemáticaque había enfrentadoa los fUturistas contra las U teoríascubistaspor su ausenciade movimiento,Lagar lo intentarepresentara travésde a su personallenguaje.Por un lado, observamosla carade una muchachafragmentadao seccionadacomo la de los cubistaspero quesiguiendola desarticulacióndinámicade los fUturistas, a partir de la utilización del color de los divisionistaso puntillistas llegaron, a incluso, acoincidir o rivalizar, en ocasiones,con los orfistas;dicho movimientofUturista seríaconsideradopor Apollinairecomo unavariantedel orfismo. e 1 e, e a a e a Cap ¿ pazsatge(1918) (Oleo sobrelienzo, 33 x 25 cm, Col. pan. Valencia) a La utilización de la luz así como el estudio de sus reflejos, los colores, los e volúmenesy lineasdanel ritmo dinámicoa la mitadde la composición,que seaproxima a en el intento rip qíotpqiq ns pctnc lanrnaaj~a obrasdePicassocomoEstudiode Cabeza e e para Desnudocon pañería, (1907,Óleo sobretela, 55 x 46 cm) o la de Gino Severii Retrato de Paul Fort (1913, Papiercollé y carboncillo, 48 x 63 cm, Colección Gina Severiní). Lesbarraques Estecuadroapareceen los últimos catálogospublicadossobreel artista(66) bajo el titulo Laferia y fechadoen 1912 aunquecreemosque se tratadel n0 II del catálogo presentadoen las GaleríasLayetanas,en abril de 1918 conel titulo Lesbarraques.Lagar nos muestraalgunosde los elementosde su planismo más exageradoy sintetizado, formas angulosasque se combinancon las circularescreandoinquietud en el ambiente, fuertescoloresdel mundo fauve asi comoampliaszonasplanasque van a dar al maz mientrastresfigurasseencuentranen la orilla. 1 y ‘-4.ates narraques (Óleo sobrelienzo, 25’5 x 33 cm, Col. Kalman,Londres) 518 e, Lafont e Reproducida por primera vez en el catálogo sobre Ultraísmo y las artes plásticas,porel IVAM en 1996, se la denominó“Sin título” y entreparéntesisMujeres U enlafuente.Lafont esunavisión másde la síntesisde lenguajesaprendidosen París.Se tratade una de las aproximacionesal simultaneísmode los Delaunayque tambiénpudo U ver en la Penínsulae, incluso, al coincidir con el propio RobenDelaunayen mayo de 1918,en la asociaciónde LesArts 1 els Artistes. u t—rW7—— — — ~ U a a e, e, a e El orfismo y la simultaneísmode los Delaunaypartía, en otras, De la ley del contrastesimultáneode loscoloresde teóricoscomo Chevreuly del estudiodel color de e las obras neoiinpresionistasde Seurat, Signac y (¡ross quienesafirmabanque de las relacionesentrelos coloresse producíael movimientoy el ritmo. El simultaneísmode e, RobenDelaunayque pudo ver en el Salón de Otoño o en los Independientesde París a durantesu estanciaparisina,asícomola publicaciónen enerode 1913 del poema La a Lafon: (Óleo sobrepapel,24’5 x 30’5 cm, Col. pan. Valencia) e- 519 prosedu transsibérienet de la petiteJehannede France (67) ilustradopor la esposade Robert,SoniaDelaunay;además,en esteaño, en el Salónde Independientesexhibensus obraslos sincromistasBruce, Frost,M.Russelly M. Wright, seexponenLas ventanasde RobertDelaunay, Lagar ha estructuradosu composiciónen ampliosplanosgeométricosy rígidos, sobreella distribuyea cuatrofigurasque portancántarosde agua.El efectode luz sobre las figuras las ha inmovilizado y tan sólo el ritmo de los planosy dentro de éstossus coloresproducenel movimiento.Bajo el influjo del planismo sevan arealizarobrasde los artistasPanchoCossioy Antonio de Guezalade lasquehablaremosenotro apartado. Bodegom ‘. te. Bodegom (Col. pan. Madrid) 520 Estaobra cuyo paraderose desconoce,parecemuy próxima al óleo Reflejo en * forma cónicacuyo bodegónpresentasemejanteorganizaciónespacial. El interéspor la luz, el color y la forma geométricallevan a LagarhaciaunaestructurapIanistacon base futurista, en dondelos objetos - el jarrón y las manzanas- aún conservansu forma real a siendola disposiciónespacialla que se sirve de númerosy líneas rectasy curvaspara a constituirpequeñosplanosgeométricoscon fines dinámicos. e El restode las obraspIanistasno han sido localizadasy en cuantoa los paisajes, e bodegones,aguadasy dibujos, tansóloun Desnudofemenino fue publicadoen la revista Vel! ¡ Noii, el 15 de abril de 1918; respectoa las obrasde su esposaHortensiaBegué, e tambiénllegaronailustrarsealgunasde susesculturascomo Ors en la mismarevista. a U, a mt 4- e 1’ - e a e a, Desnudofemeníno (Vellí Noii, Barcelona,154-1918 (4~t~ Ar e 521 VIÓ. EL PLANISMO Y LA RENOVACIIÓN ARTíSTICA DE BILBAO El vínculo que habia llevado aCelso Lagara tierrasvascasse remontabaa mayo de 1917 cuandoen su segundaExposición en las GaleríasLayetanascoincidió con Francisco Iturrino. Tan sólo un contacto más con este artista marcaríasu definitiva marchaaBilbao. Fueen la Exposiciónde Arte de 1918, atravésde la Asociaciónde Les Arts i els Artistes donde Celso Lagar e Iturrino exhibían sus obras junto a otro protagonistaparael artevasco,RobenDelaunay. Por estasfechas el ambientecultural bilbaíno mostrabauna aceptaciónde la modernidadmuy diferente de la que habíapodido recibir Lagar en 1917 en la capital madrileña.Peroestasituaciónse remontaa finales del siglo XIX. Comoya se ha dicho las primeras manifestacionesde un despertarsocio-cultural en tierras vascashablan comenzadocon la primera generaciónde pintores vascos,Guinea y Seguí, Ignacio Zuloaga,JoséEchenagusía,Adolfo Guiard, el asturianoDarío de Regoyos,el escultor Durrio, FranciscoIturrino, etc. Todosellosviajaron por Europapercibiendonumerosas influenciasqueseveríanreflejadasen el artevasco.Las siguientesgeneracionesse verían ennquecidaspor estas notas pictóricas que constituirán uno de los debatesmás interesantesde la época.Sin embargo,ésteesun debateque ya ha sido analizadoen el capitulo sobre la recepcióndel arte vasco en Madrid y, por ello, detendremosen la apariciónde un lenguajeultramodernista,el planismo,en Bilbao. Duranteel primercuartode s. XX, el arte vascose iría difUndiendopor Madrid y Barcelona a través de las exhibiciones individuales de estos artistas; además, la Asociaciónde ArtistasVascos,nacidaen 1911, seríael órganomotriz de su expansión, 522 quien en noviembre de 1916 lanzaríasu primeramuestraen le Retiro madrileño,y más tarde, en Barcelona, en las Galerías Layetanas durante tos meses de diciembre dc 1916 y * enero de 1917 La Asociación de Artistas Vascos como muchas otras catalanas, entre ellas, Les a Arts i els Artistes se había convertido,por su capacidadde aceptacióndel arte moderno, e enel medio máseficazparalos jóvenesartistasde vanguardia.EstasagrupacionesfUeron las elegidaspor CelsoLagarparasusexhibicionesno sólopor susmirasaintroducirseen 0 un mercadoartistico o por la imposibilidad de hacerlo en los salonesmunicipales,sino e porquese situabanen lugaresde provilegio culturaldondese habíaproducidoo estaba produciendola mismarenovaciónartísticaqueél proclamabaen su arte. U Por aquel entoncesBilbao reivindica un arte puramentevasco paralelo a los U dictámenesque hacíaEugeniod’Ors con su noucentismeen Cataluña;parauno de sus a defensores,JaimeBrossa,el PaísVascohabía “dejado de ser lo que era treinta añosatrás... existepues, un modo Vasco de concebir la literatura y las bellasartes. fis un hechocierto que las escuelasmodernashan entradoen lospaisesibéricos por Vasconiay Cataluña.Pero al penetrar en ambospaisesseconviertenen corrientesdeadaptación: laprimera,fusionandométodosmodernoscon a losdela pintura clásica española; la segunda,haciendoservir la pinturafrancesaporprovocarun arte e nuevoqueseaexpresióndel almamediterránea” (68). e En enerode 1917 habíanacidola revistaHermes,publicaciónque se encargaría e de extenderlos idealesde la culturavasca,que desdesu fUndacióncomenzabaa ser “un brazoque levantaen alto la espadaideal,y buscala luchanueva, la lucha europeapor la difusión de U las ideasy por la integraciónviva delpensamientoy de la culturadel un pueblo’ (69) e e 92 523 Conesteplantelcultural, Bilbao se habíaconvertidoen un centroestratégicopara organizar exhibiciones de arte que por su carácter comercial, algunos críticos, como T. Mendive, preveniandel aumentode éstas: “Desde haceya muchosdias la Prensa tiene que ocuparsediariamentede algunaexposiciónde pinturas... - ¡Ah, Bilbao! - dirán lospintores - Allí hay afición, alli ¡mv sentidoartistico: allí, enfin, hay dinero... Hace unosaños,una de estasexposiciones pasabadesapercibida.La pintura era un negocioruinoso... Seha conseguidotocar la sensibilidadde lasgentes.se ha llegado a un estadoqueno podíasoñarse;se ha llegado a hacerde Bilbaoun centro depintura (70). Sería,precisamente,esterequisitoel queatrajo aCelsoLagaren su peregrinación a tierrasbilbaínas.Este reciénnacidocentro artístico en víasde desarrolloerael lugar idóneoparala presentación,porprimeravez, del planismoen el PaísVascoy qué mejor lugar que la propiaAsociaciónde Artistas Vascos.Al planismo se le recibió como una novedadartisticadentrode los lenguajescubistasy fUturistaspesea lo cual se prefirieron obrasmásconservadorescomopaisajes,bodegones,figurasy dibujos: ‘Celso Lagar ofreceal público la novedadde un estilo pictórico que en Bilbao no ha sido expuesto:el ‘planísmo’, que es una derivacióndel ‘cubismo, de la escuela futurista’, de la quefue paladínMarinetti, de aquella escuelaque en París tuvo la virtud de soliviantar a la crítica y a los profesionaleslibrándoseentre losneófitosdel ‘futurismo‘y los conservadoresimportantesbatallasque señalar Entonces,los revolucionariosdel arte no consiguieronimponersusteorías, ni convencera la crítica ni al público, acasoporqueel futurismo’, comoya lo dice lapalabra, era para lasgeneraciones futuras, que naturalmenteno han llegado aún, puesesaparte de la obra de Lagar, aunqueno sea ‘clásicamente’futurista, sino más bien una aplicación personal, ha escandalizado,ha asustadoa muchosqueno transigenconeste estiloextraordinarioyfuera de toda clasificación. No se crea, no obstante,queCelsoLagardedicasu talentoexclusivamenteal ‘planismo’. Esto debeserenél un devaneoquesepermiteparadesenvolvercon toda amplitudsusgrandesfacultadesde coloristaSin duda,no piensaenla venta, sobretodoen España,cuandopintaesasextravagantes a’ 524 genialidades,puesCelso Lagar sabede sobra que en España, en esteaspectoartístico, las gentes u conservanpuro todo su pudor y toda su castidadartística. Por timidezy por respectoa las buenas costumbresen pintura, el público no se atrevería a llevar uno de estos planos’, que, repetimos denuncianen suautor un coloristanotable. Pero no espara indignarseni para pedir la cabezacastellanade Lagar, sobretodo aqui en 9 Bilbao, dondela cédulade ‘planismo’ ni futurismo’~ sino con el nombregeneralde arte, se han visto e cuadrossemejantesa éstos,siprescindimosdel color “(71). e La proximidad de estaExposicióncon la de las GaleríasLayetanasen abril de 9 1918 noshacepensarquela mayoríade las obraspresentadasfueron las mismas.Como vimosconanterioridad,la síntesisala quehabíallegadosu planismofue motivo de duras e criticas, las mismasque iba arecibir, ahora, en Bilbao. Aparte, del breve comentariode U Xenius(72) queocupabapartede la presentacióndel prólogo del catálogoen que se predecíaun estilo constructivo derivado de Cézanne,los juicios hacia el planismo U- lagarianofUeron de unaincomprensióntotal (73). La nuevaescuelapIanistano presentabaningunacontinuidadhacia la tradición a artística occidental. Pero, lo más importante, era el conocimientoevolutivo de arte lagariano.Enrabiri, critico de Tarde,evaluabalos cambiosque habíasufrido su pintura desdesuscomienzosen Barcelona;ahorase habíavuelto máshermética,sintética,plana e y simplificaday, de seguir así, le conduciríaa unapintura de abstracción,a un “arte cerebral”como habíadenominado,con anterioridad,la crítica barcelonesa.No sólo la e crítica vascay catalanahabíanreparadoen estosdebatessino que tambiénhemosde U sumarla madrileña,que ante sus exposicionesde vanguardiacomo las de los artistas polacosadvertíanla muertedel arte.Setrata, en definitiva, de la continuidaddel mismo e e 525 debatequemanteníanlos sectoresmásacadémicosde Europaalos queveníana sumarse los de la Península: - ‘Nuestro acompañante,nacido y criado en Begoña, se quedó un poco perplejo ante la modernaescuelapIanista, cultivada con tanto éxito por don Celso Lagar, y creyendoqueyo pudiera iluminar/een mediadel laberintoen quesehabíametidoinopinadamente,meinterrogó: -¿Pero estearte es tan herméticoy esotérico que no encuentroyo quien me lo explique objetivay subjetivamenteenformaasequibleami comprensión?... - ¿ Cómomeexplicaustedel planismode don CelsoLagar, natural deSalamanca? -Mire usted: el planismode don Cesardebeexplicárseloa ustedel interesado,si es que le corre prisa. Yo tengo que observarlobien antes. Tengo que estudiarloy meditar sobre si es una supercheríao una aspiraciónideológicadigna de aprecio. Eso de aparecerun pocorevolucionarioy anticlásica, escondiendonuestrapropia brutalidaden unoscuantostópicossin valory en unascuantas frasesde meroartificio retórico, no es propio de los quenosencontramosen el retorno de todos los viajespor el vanopaísdela quimera...” (74). Su estanciaen Bilbao no fUe un mero acontecimientoreducidoa su Exposición sino que se integróde lleno en la intectualidadvasca(75) participando,en ocasiones,en banquetescomo el brindado al caricaturistacatalánLuis Bagaría.Sus organizadores, Antonio Bandrésy Aurelio Arteta, lo celebraronen el restaurantEl Amparo, el 8 de octubredc 1918, asistiendoartistasy escritorescomo EugenioLeal, GregorioMartínez Sierra, Félix Aquero, EstanislaoAguirre, Arcadio Corcuera,Isidoro Guinea, Ignacio Seguola,Arturo Galiano, Nilo Ortiz, Emilio Padró, Félix Ortiz, RaimundoMoreno, RamónVillaamil, ValentinDueñas,Ricardo Arrúe, PedroGuimón,FernandoVillabaso, DiógenesEquileor, GuillermoVillaamil, Quintín de Torre,NemesioSobrevila, Siro F. de la Retana,ademásde algunospersonajesqueno pudieronasistirpero si quisieron 326 e mostrar su adhesión, como Ignacio Zuloaga, Alejandro de la Sota, Mario de Arana, a’ Francisco de Villanueva, director de El Liberal, Luis Araquistáin, la Redacciónde España,IndalecioPrieto, SaturninoLafargao Juliánde Tellaeche(76). Después de esta muestra pública en Bilbao, Lagar se traslada de nuevo a Madrid, donde permanecehastasu próxima intervenciónen tierras vascas,exponiendoen el Ateneomadrileño.Seriaen abril de 1919, cuandointervengade nuevo en el movimiento artístico de Bilbao, a través de la Asociación de Artistas Vascos. Entretanto, el desarrollosocio-culturaldel PaísVascoproseguíaunaetapaevolutivaque paraalgunos e críticos, como JoséIribarne, el aumentode estasexposicionesindividuales de carácter modernoprovocabaunacritica adulteradaantela falta de unaeducaciónartística: e <‘Ante laprofusión de exposicionesquese vienencelebrandoen Bilbao, algunosseñoreshan e torcido el gestoy han ahuecadodespuésla voz, advirtiendoa los indígenasqueno se debenregocijar por el suceso,puesestasexhibicionescarecende verdaderosentidoeducador,si no hayuna crítica que sepaponderarel valor de lasmismas...es de lamentarque los cronistasno se hallen documentadosen losprocedimientostécnicosparapoderdeterminardebidamentela clasedepintura que tienendelante de losojos,fijando bien su cualidady su calidad,pues, del otro modo,vendremosa parar siempreal e comentarioplebeyo, al impresionismode hombre indocto en la materia, quien por haber leído a Ciceróny asistidoa lasrepresentacionesdel drama de Ibsen vertidosal castellano,sientendentro de a sustodala fuerzaquedan la audaciay la osadía,y selanzacon ellas,... sinescucharesavozmisteriosa y justiciera, inflexible y tenaz, que nos denuncio todos los días a un hombre ridiculo que había O levantadosu torrecillasobrela movedizaarena: tópicosygramática..” (77). e En paralelo a la Exposición Lagar en la Asociaciónde Artistas Vascos otra agrupación,la Asociaciónde Pintoresy Escultoresde Madrid, ofreceen el Circulo de a BellasArtes y en el Ateneo de Bilbao, 96 artistas y más de 180 obras.La Gacetadel a a 527 Norte la calificaba como un evento dondese ofrecían numerosasobrasde verdadera pintura, DomingoMarqués,Alcalá Galiano,Cobello,Llorens,RobertoDomingo,...éstos últimos ganadoresde la primeramedallafrentea lasnumerosasmuestrasindividualescon los queestabanhabituadosal público bilbaíno “en que los lienzosparecentrazadospor hombres de lascavernas”(78) comolas queofrecíaLagar. La ExposiciónpIanista fUe presentadopor el diario Euzkadi: “Este desconcertante p¡ntor vuelvea exponersusoriginalisimaspinturasen el salónde laAsociacióndeArtistas Vascos.Nos proponemosvisitarlay decir lo quenossugieran,con sinceridady respeto” (79). A pesarde no habervisitado finalmentela exposición,El Liberal bilbaíno si hizo menciónde estasegundaintervenciónde CelsoLagarpor tierrasvascasconsiderandoel suyo como un lenguajemodernoque reaccionabacontralo académico.Llegadosa este punto, en el fondo se repitenlos términosque barajael discursode las artesplásticas españolasdurantela primeramitadde siglo: los clasicistas,los academicistas,arteoficial versus renovación, los cubistas, los fUturistas, los puristas, los pianistas, los vibracionistas,los sincromistas,los simplicistas, los modernos...Sin embargo,para el citadoartículo de El Liberal Una vezmásnosha visitadoesteextraordinariopintor que, comoDon Juan,vaproduciendo el escándalopor dondepasa. Celso Lagar es un pintor de la escuelaplanista, que todavía “trae de cabeza“- y perdónesela vulgaridadde la frase - a la crítica, y principalmente,alpúblico. Pero Celso Lagar es un valienteque, indiferentea la iracundia del público, sigueplaneandoen terribleszig-zags sobresusdesconcertanteslienzos. Esteolímpicodesdéndel mozosalmantinohacia el vulgoquese revuelveairado contra todo lo queno estáal alcance de su conocimiento,resulta simpático. Sin duda Lagar es un sibarita de la protesta,disfrutacon losgestosabsurdosdel públicoantesuscuadros,yparaprovocarlosrecrudecesu planismohastalímite queenfurece. r 528 a’ Ya dijimos cuando se presentó antes Lagar que su pintura planista la encontrábamos perfectamenteinteligible Nohaysino tenerojosparaversuscuadros.en los que vemosclaramentesus franjas rojas, azuleso verdes; luego susrótulos de tipos bien legibles y sus alusiones:una rueda, un caldero, un pedazode silla, o un tiestovacio No hacefalta torcer el pescuezopara ver los objetos.Lo quepasaesqueelpúblicoesexcesivamentecuriosoy quierepenetraren un secretoqueno existe. En estaExposiciónhay algunoscuadrosen queha hechoconcesionesasupúblicoprotestante, e pero, francamente,nosotrospreferimosa Lagar intransigentementeplanista, con sus revueltosde colores,quedan a suscuadroscierto aspectodeun telégrafodebanderas”(80). E Son muy pocaslas obras que se conocende esta muestra,tan sólo podemos asegurarla presentaciónde tresobras: PuertodeBilbao, obraa la que aludeel anterior e artículo,puestoque las referenciasa franjasde colores,rótuloslegiblesy componentes e pIanistascomomedas,tiestos,etc. se enmarcanen estaobra,Las tres vascasy Muelle de Bilbao. El primero, Puerto de Bilbao permanecióen el taller del artista hasta la primera subastapública realizadapor el sanatoriopara enfermosmentalesde Sainte- mt Anne, en 1962, dondeseencontrabarecluidotrasla muertede su esposaen 1956(81). El análisisde este cuadro lo publicamosen el catálogoa la Exposición Ismos. Arte de vanguardia(1910-1936)en España,(82) del que destacamosalgunospárrafos, a ademásde subrayarlas semejantesconnotacionesque existencon el artevibracionistade Barradasy en concretoconel cuadroPuerto deBarcelonapresentadoenjunio de 1918 e en la ExposicióndeBellasArtes de Barcelona. e a e e 529 Puenode Bilbao (Gouachesobrelienzo, 60 x 78 cm, Museode Arte Modernode Bilbao) Su génesisseencuentraen el dibujo - o, qwzas,estudio preparatorio- que la prensa madrileña publicó con motivo de su recién inaugurada exposición en el Ateneo. Lasdosobrasmuestranun mismotema,el puertodeBilbao. Sin embargo,en el lienzo se advierteuna estética más depurada, más sintetizada,a pesar de que ambas están construidasmedianteplanos a los que el artista da forma y combina otorgándoles personalidadpropia. Lagarnos muestraen su dibujo las dos acepcionesdel puertoy de la ría, igualdadque nos indica que tanto la ría como el abra separan/comunicanlos hemisferiosterrestrey marítimo de Bilbao, parasimplificarlo en el cuadroy señalaral Nervión comoúnico y exclusivoprotagonista.Su abstracciónconvierte¡oszig-zags en fábricas, sin necesidad de escribir ya “fabril” (sic), convertidas ahora en una trama romboidal. ~~~1 \1 a’ 530 a’- La gran rueda,elementoprincipal de sus composicionespianistas,ha perdido e toda linealidad circular para transformarseen una angulosaescaleradesdela cual se a accedea la vida industrial de Bilbao. En la parte inferior del dibujo, el vehículo de vibrantes ruedas de modernavelocidad - que nos recuerdanlas obras fUturistas de e Boccionj, Severii o MacDelmarie - ha desaparecidopara dejarpaso a la proa de un a barco. Es el mundo del “telégrafo de banderas,de terribleszig-zags,de franjas azules, verdes, rojas, de rótulos legibles..” de formas circulares,de píanosy planesque tanto inquietarona CelsoLagarpero que finalmentequedaríandesvanecidosantela oposición a de un público escandalizado y disconforme con ese arte. En definitiva, se reaccionaba ante ese primer arte español de vanguardia que no se entendía,pero al quese temía, como profeta de unanuevapmtura. u’ u’ UE St e e e e a e RafaelBarradas,PuertodeBarcelona (La Esfera, Madrid, 29-6-1918) e 531 Las tres vascas(Óleo sobrelienzo, 81 x 60 cm, VentaBellier, 12-3-1932) Presentaunade las notasmáscaracterísticasque va a predominaren su arteposteriorde los años20, la monumentalidadreflejada,ahora,en tresgruesasmujeresvascas. MuelledeBilbao Recibela influencia de TorresGarcía,en obrascomo Estación (1918). Lagar refleja el mundo de la ciudadcomo símbolode la vida moderna.Se observaunaestructuración plana de las formas pero sin existir un análisis pianista donde intervienen elementos principalmentefUturistasy cubistas. CLagar,MuelledeBilbao (Óleo sobremadera,28 x 40 cm, Col. pan. Barcelona) TorresGarcía,Estación(1918) (Óleosobrecartón,33’5 x 27’5 cm, Col, pan. Gerona) 532 e Trasabandonar,definitivamente,la Penínsulaen 1919y no en noviembrede 1918 como apuntaNarcisoAlba (83), en septiembretodavíala Asociaciónde Artistas Vascos e conservaba una de sus composiciones. Junto a ella una tabla flamencadel s. XVI encamaba el arte antiguo contrastandocon el arte moderno de la escuelapIanista de Celso Lagar. Una vez másla GranVía acogíala obradel artistaofreciendode nuevoun e arte moderno de vanguardia, en paralelo, se celebraba la primera Exposición Internacionalde Pinturay Esculturaen las Escuelasde Albía a la que no asistiríaLagar pero en la quese mencionaríasu artepianistaen relacióncon las obras francesasque a lleganala capitalBilbaína(84): ‘Ordenanzasmunicipales.Asfalto. Frou, frou defaldasbajerast Escaparates.En laAsociación a’ deArtistas Vascoshay un cuadrode CelsoLagar y una tabla flamencadel sx 217. Junto a un plátano a de la India. en un banco, una institutriz inglesahaceun rosetón de crochet, pensando...abstraída, abstraída.Es rubiay chata.Adorablementechata,porquesusclarosojos la redimende tan deplorable nariguera... La Gran Ula es la calle que da prestigio a la lilIa. La queeleva su rango, la que la dignifico y ciñe una corona de modernidad Está sellada con el anagrama de la Grandeza u’ Verdadera..” (85). a e a e a. e e 533 VI.7. POSICIÓNDE CELSOLAGAR EN LA VANGUARDIA MADRILEÑA (II) La última exhibiciónpúblicade CelsoLagaren Madrid, se produceen noviembre de 1918, en el Ateneo. Desde su anterior muestra en el mes de abril de 1917, en la Galeria Generalde Arte Moderno, Madrid se había ido convirtiendoen ese lugar cada vez más concurrido por todaslas tendenciasartísticas.Ahora, comenzabaa tenerun ambienteartísticoqueconstituíael punto de referenciade todos los queacudíana ella. Un año antes,CansinosAssenshabía ido fraguandoel germende lo que, en estos momentos, se conocíacomo el movimiento literario ultraista que con presenciadel chilenoVicenteHuidobro, en 1918, vendriaa reforzar aúnmásel movimiento.Tampoco seria una casualidadla llegada,en estemismo año, de Rafael Barradas,VázquezDíaz, los artistaspolacos, el matrimonio Delaunay y Celso Lagar. Fueron ellos los que fecundaronel germenexistentedel reciénnacidoultraísmoconvirtiendoa la capital en el tercercentro artístico másimportantede España,aunqueJuande la Encina, en 1919, continuaráinsistiendoen el carácteroficial de la capitalmadrileñaa diferenciade Bilbao y Barcelona: - tres centroscapitalesde producciónartística nacional: Madrid, Barcelona.Bilbao. Cada uno de ellos tiene su carácterpeculiary desempeña,dentro de la totalidad nacional, un papel bien preciso.Madrid ha sido en esetiempocentroartístico reaccionariopor excelencia,la gran máquina productoray sustentadorade losfalsosvaloresquedegradanelarte modernonacional; Barcelona,la aduanafranca de todoslos snobismos,pero a la vezel aparato registradormássensiblede todoslos movimientosnuevos;y finalmente.Bilbao, el centro másmodestoy silenciosode los tres, será quizá para unfuturo historiador, indicio de un esfuerzointermitentey lleno de desmayospara dar voz 534 estéticaa una castaespañolahastaahora muda y casi estéril en las altasproduccionesdel espiritu -. e (86). Si bien es cierto que en Madrid no se habíaproducidoun desarrolloartístico e colectivo como en Barcelonay Bilbao, puestoque desdeprincipios de siglo ambas e contaban con esta referencia; ahora le tocaba su turnoaMadrid siguiendoun procesode continuidadquepasopor los ultraistas y que eclosionaráen La Sociedadde Artistas e Ibéricosen 1925. u’ Los principales hitos de vanguardia en susorigenes,los de RamónGómezde la Serna con sus manifiestosfUturistas y su Exposiciónde pintores Íntegros(1915), la u’ muestra de CelsoLagar(1917), la de los polacos(1918), la de VázquezDíaz (1918), las a intervencionesde los Delaunay...tienenen su conjuntoun deseode continuidadque se a deja entreveren susunionesy desunionescolectivas, como por ejemplo, en la nonata primeraAsociaciónde Artistas Independientesen 1920, pero antesen su colaboración conel ultraísmo,dondetodosellosde maneradirectao indirectavana participar. Existió u pues un vínculo, un deseo de unión entre estos artistasque, en estos momentos, sustituyendoa la anquilosadatertulia de Pombo, todos ellos asistena la de Cansinos a Assensen el Café Colonial. Precisamente,alli, encontramosa Celso Lagarjunto a su a amigo RafaelBarradasconmotivo de su exhibiciónpianistaen el Ateneomadrileño. a CelsoLagarinsistíade nuevoen la capitaldondesustrabajosde 1917 no habían u sido bien acogidosni por la prensani por el público madrileño aunqueno por ello se a olvidaronde su arte,consideradocomo un vanguardistadel bandode los fUturistas. El critico de arteCorreaCalderónle mencionabaen suartículodedicadoa la Exposiciónde Arte Francésen el Retiro celebradaen mayode 1918casien paraleloala que Lagar u a 535 realizaba en las GaleríasLayetanasde Barcelona,anteel lamentableespectáculode la Exposición francesa a la que muchos denominaron como “Exposiciónde arte académico francés” por la exhibición, segúnel propio crítico, ‘de docenasy docenasde cuadrosde gran tamaño,plúmbeos,históricos,fósiles, lamidos, quetraen hastanosotrosel recuerdode los cromosy de las litografias viejas” (87). El critico continuabasu artículo haciendoel recuentode todo aquello que faltaba en nuestrapintura, escultura,dibujo y grabado,deteniéndoseen el movimientofUturista, al que reclamaba“Futuristas. - Tampocofigura nada. Despuésde Italia quizáseaFrancia la quesigueen audaciasultramodernas,interesantesporserun aspectomodernísímo de la pinturat Sin dudaFrancia creyó que aquí aun nos escandalizamospor tan poca cosa. Ya va existiendocierto ambiente.Al fin, Españaes la patria de Picasso,Iturrino, CelsoLagar, Pascual..” (88V 1 i Interiorde la Exposiciónde CelsoLagaren el Ateneo(1918) e 536 Treinta obras, junto a cuatro esculturasde figuras de animales, formaban el conjuntode la Exposicióndel Ateneo, gran partede las cualeshabíansido presentadas u’ en las Galerias Layetanas. Entre ellas hacemos mención de Lulu de Montparnassepor creer que se trata de una composición nueva de esta épocay por estarlas restantesobras ya comentadas en su muestra de las Galerías Layetanasde 1918. Fechada actualmenteen u 1920(89), fUe realizadaen 1918 segúnlos comentarioscríticos quealudena ella en esta Exposicióndel Ateneomadrileño (90). Tambiénpuedeadjuntarseun dibujo fechadoen a mayo de 1916, en el que se observaun parecidoen la cara de la figura. En Lulu de a Montparna.sseLagar se basaen la técnicamixta de los primerosfauvesque suponíael usode la pinceladaimpresionistajunto a fUertescoloresquedejanampliaszonasplanas. u a a a a a u a a u * g, s Lulu deMontparnasse (Oleosobrelienzo, 32 x 30 cm, Col. Kalman) u’ 537 Pasemos, ahora, a comentar la reacción de la prensa,que no se hizo esperar. Rafael Domenech,desdeABC, argumentaba no conocer ninguna composición planista, peseaquehabíansido presentadasya en 1917: “No conocíamosobra alguna del Sr. Lagary sólo por referenciassabíamosque es un pintor revolucionarioy ultramodernista.Sedice quenada hay nuevo bajo el soLy en algunoscasosesto es cierto. El arte pictórico del Sr. Lagar tiene una gransemejanzacon el de .KOKY; solo que éste, sin apedillarse ingenuo,era un artista mássinceroqueelSr Lagary, además,suertetenía una valentía, unos rasgostan enérgicos, una factura tan sobria y justa y una expresióntípica de temperamento meridionaL que hastael presenteno ha sido superadopor ninguno de los artistas que siguen sus sendas,puesKOKYfuecreadorde lapintura ingenua,sintéticaypIanistaactual” (91). Por el contrario, otros, como JoséGarcíaMercadalsin escudarseen lenguajeso referencias parecidas, declarabanabiertamentesu incomprensióne incapacidadpara evaluarel planismo: “Esto del planismoes una pintura para iniciados, confesaday declaradaasí por aquellos mismosque la practican,paraponersus obrasal abrigo de las másqueposiblescuchufletasde los indoctos. Nosotros, a Dios gracias, declaramosno poseerojos aptospara comprendery apreciar el planismo. Por eso, enlas obrasdel señorLagar hemosvisto algo tolerable en algunospaisajes,donde el planismoaparecevago, indefinido, sin afinar. Pero en aquellosotros trabajos dondeel planismo aparececon toda sufuerza de la sangre, confesamos,poniendola manosobre nuestro corazón, no habervistonada, absolutamentenadaquepudieseresultaragradableparael artista” (92). Unode los argumentosquevenianasumarsea estascuestionesde incomprensión eran la presentación e ilustracióndel catálogo,en el quea pesarde no habersido 538 localizado,Blanco Coris describíasu portadaen la que aparecíandos jeroglíficos del dinamismoplástico” o de la “solidificación del impresionismo (93), así como los extraños e títulos de sus obras, que para José Francésestaban‘traducidos de un catálogo de los Independientes (94) y que por la complejidadlos catálogosse encontrabancolgadosde a las paredesdel Ateneosiendofrecuenteconsultarlos. a ‘En algunsindretsde la paret, sota lespintures, hi ha clavatsexemplarsdel catáleg.Aquest católeg és consultat amb extraordinaria frequéncia per la mateixa persona, amb un marcat aire a d ‘esveramenti d ‘incredulitat. Algufins semblaqueha d ‘acabarper indignarse.El veureuqueva d ‘un quadre a catáleg,del catálegal quadre.queconfrontael númeroi el titol una pila de vagades;i que a finalmentarroncalesespatíescomsi dignés:no ho entec!” (95). a Los títulosde los cuadrosconstituían,también,una notamásde vanguardiaque e para muchos era entendida comouna extravagancia más que unir a su planismo. Títulos a pIanistascomo Reflejo en forma cónica, Raid, Gynemer-Somme Alsace u Oriente en feria cromática eransuficientesdetonantes,segúnJuande la Encina,paraconsiderarle e comoun hombre-anuncioque renunciaa susprincipalescualidadespara el paisajey el a color: “Es de lamentarque un pintor como éste,queposeea no dudarlo excelentescondicionesde paisajistasy una retina limpia, se empeñeen querer llamar la atención con ciertas extravagancias a ridículas y bufonescasde los salonesparisiensesanterioresa la guerra. Bien estáque un artistas de talentoy la malicia de Picassose entretengaenmedirhastadóndellega la candorosidadde losartistas e impotentesy los snobs...Celso Lagar estáequivocadode una manerademasiadocandorosapara un hombreque ha salido ya de leer El Juanito. Y si el agarbanzamientomadrileño tiene alguna buena a condición,esla deconsideraral hombre-anunciocomolo que esyno comoun artista sublime.Quenos a e a 539 perdoneLagar estaspalabrassinceras.Si no viéramosen algunasde susobrasciertas condicionesde buenpintor no nostomaríamosni siquierael trabajo deescribirlas” (96). La interpretación de Juan de la Encina sobre el hombre-anuncio y su agarbanzamiento tiene una doble visión que se relaciona entre sí. La primera, calificarle dentro del conceptofUturista, por los elementosfUturistas en susobras como rótulos, letras o números que predican dicha teoria y, la segunda, desdeun contextocastizode la época. El garbanzoalude a todo aquello español,principalmente,a la zonade Castilla por ser el lugar que másse apreciapeto,también,por significar lo vulgary el lugarde procedencia del artista (97). La expresión hombre-anuncio aparece en la prensa madrileña desde 1916 (98) como símbolo del hombre que se hace propaganda de si mismo, como consideraban al arte de Lagar: “En tre lasarriesgadasextravaganciasy las exóticasinventivasextranjerasa quepoco a poco vamosabriendopasa,figura conpoderosaoriginalidadel hombre-anuncio. El hombre-anuncioal allanar nuestrasfronteras,parecehaberbarrido, con mejordiplomacia, algo de la tradicional psicologíade nuestro inocentementepuro mercantilismo.El hombre-anuncio, alto, esquelético,grave y enmudecido,es el último grito de la propaganda.Tiene algo de actor de transformistay su variedadmúltipleocuparlaun dilatadocatálogo. Es lafigura cinematográficade las calles. Cuandosu indumentaesgrotesca,los chicosle rodeancon la mismaregocijantecuriosidadque si se tratara del auténtico Charlot.. Puedeser terriblementesarcástico, encasullado dentro del anuncio (99). El planismo de Lagar fue también objeto de critica por José Francés, para quien el arte de Lagar se habíaquedadodesfasadosi se comparabacon el arte actual de 1918 en Madrid. Recordemos, por ejemplo, que el sincromismode los pintorespolacoshabía sido ya expuesto, así como la Asociación de Artistas Argentinos cuyoscomponentes 540 realizabanexposicionesindividuales. José Francés pone de manifiesto la actualidad artísticamadrileñaperodejaen el tintero que, hastaentonces,a excepciónde los artistas e íntegros, los polacos y algunos extranjeros no existe ninguna exhibición de arte vanguardista;de hecho la Exposición de Arte Francésen Madrid había sido una u decepción.La Exposiciónde Lagar suponiaun nuevointento paraintroducir un ismo de u vanguardiaen la capitalque,junto aVázquezDiaz, Barradas,los Delaunayo los polacos estabanabriendoun caminohacia la modernidadde la quemuchoscriticos parecíanno darsecuentao bien ignorarlo: e ‘lEn el fondo, CelsoLagar es un pintor queve las cosasnormalmente,que tiene un sentído muyjusto del color Hay cuadrossuyos- estoscuadrosque llevan títulos integrantespara loshombres a ingenuosy de buenafe - que tienepositivascondicionesdecorativistas,armoníasdeliciosas,gamasde e gratacontemplación.Su Ángulodel puentede Barcelona’, incluso tienevalor indudablede realismos de emoción. a PeroCelsoLagardisimulasusbuenascualidadescon la arroganciafauvista,un pocodemodé en el propio Paris. Yno decimosen el propio Vfunich,porquedentro de poco los cubismos,orfismos, a síncromismos,planismosquerealizan los bolcheviquisy espartacoscon las cosas, los edificios, los hombresy las ideas, dejaránmuyatrásaquellosinofensivosatrevimientosde los cubistasyfuturistasde avantguerre. a En España,CelsoLagar todavíaexaltaa muchosenpro o en contra Fuera de España.Lagar no esun novedadComoyano lo sonaquellosdondeha surgidosuplanismo. El ha creídonecesarioresolverlosseres,y lascosas,y la atmósferapor planos. Unaplanitud de masas,de coloresy hastaun plano, para queno se extravíen dentro de sus cuadros los buenos burgueses,a quieneslos artistasse empeñan¡¡todavía!.’ enepatar” (100). a JoséFrancéspublicaráde nuevoestearticulo en 1919 exceptuandoun párrafoal queañade un nuevainterpretaciónal planismobasadaen la influenciadel teóricofrancés a e m 541 JulesLaforgue. El critico hacereferenciaa las notas de arte recogidaspor Laforgue sobresus impresionesen los museosy reflexionespersonalessobrela pinturaentrelas que destacabanlasteoriasde CharlesChevreulo CharlesHenry sobrelos colores y los neoimpresionistas(101). ParaLaforgue uno de los principios de la praxis es la línea, capazde ofrecerdiferentesemocionessegún su posición. Sin embargo,creemosque aunque exista algo de cierto en estas reflexiones de Francés debemos especificar que muchosotros artistasde primeros de siglos las utilizaron y en Lagar no fueron una influenciadirectasino, másbien, de las obrasquepudoveren los salonesde Otoño o de los Independientesde Paris: “Celso Lagarha vistoy ha leido, por ejemplo, a Lucien Laforgue, quien aseguraque ‘una línea puedeexpresarun objeto sin tenerninguna semejanzagráfica con él’, y que. para expresarla substanciadeun cuerpo, selepuededesplazar,aislar, suprimir, soldaro añadir una o muchaspartes” (102). ParaBlancoCoris, las obraspianistasde Lagarestabaninfluidaspor los futuristas aunqueéstosno cumplieron todo aquello quepredicabanen susmanifiestos.Desdeel primer manifiestodel futurismo (1909) fUeron muchoslos textos publicados.Coris se refería a los de Boccioní como Manifiesto técnicode la esculturafuturista (abril de 1912) y a los de CarrácomoLa pintura de los sonidos, los rumores, los olores que predicabanun artequeno erareal o, por lo menos,no la realidadtangibleal intelectode quien admira una obra de arte, apoyando así a la pintura clásica, académica, capaz de ofrecerla bellezainteligible: no vemosen estasproduccionesel ‘centro de la realidadinterna’ ni tampoco ‘el pasarde la melodíaa la sintonía’comopreconizaBoccioni...La pintura de lossonidos,de los rumoresy de los oloresquepretendeCarrá, aún no ha apuntadosu albor. Para la pintura de lasvelocidades,de la 542 alegria del movimientoaun no sefabrican coloresni pinceles. Esposiblequecon nuevoselementos r llegue todo eso algún día; mientras tanto, atengámonosa los clásicos, a los benditosclásicos, que despreciaronprofundamenteel dinamismopara refugiarse en fa virtud de rendir pleitesíaa la belleza u en todassusmanifestacionesplásticas” (103). e Hastaahora,todos estosjuicios de valor se englobandentrode una crítica que st siendoacadémicabien reaccionacontrala vanguardiabien resaltael lado másnegativo st de la obralagailanaperoveamoscuál fUe la que le apoyó.En primer lugar, aquéllosque estaban con la aparición del “arte nuevo” o de vanguardia, como Xavier Bóveda, poeta firmante del primermanifiestoultraista,quienconocióaLagaren una sesiónpombianaa a travésdel propioRamónGómezde la Serna.ParaBóveda,el “arte nuevo”, su ultraísmo, eranjunto a otroselementos,comoel futurismo al quepertenecíaLagar,el impulsohacia lapinturamoderna: u ‘Celso Lagarqueacababade regresarde laprovincia de Orenseteníainterésen queyo viese loscuadrosypaisajesquede mi tierra pintara. .4 demás,regresabaencantado. Allí, todavía, se quedarásu esposa(una bella y admirableescultorafrancesaque,en compañía desu marido, trabaja enel arte nuevo) u Viniera a Madrid paraexponerenelAteneo. Yoleprometímí visita. a El meregaló un dibujo. Días despuésCelsoLagar expuso. t El público -clancotey rancio (creo haberosdicho queCelsoLagar es un pintor pIanista) se a mostróbastantedesorientadoy aun disconforme,conel nuevomododepintar elpintor exfraño. Igualmentela crítica. a a u 543 (Bueno,entreparéntesis,hemosde recordar que todosnuestroscríticos, a excepcióndeJosé Francés, no estánen el espíritude nuestrosdías, ni comprendenlas cosasde nuestrostiempos) Decíamosque la crítica no acogióa Lagar converdaderoafecto. Discretamente-,oh la correctadiscreción de todos los adaptados.’- ni lo aplaudieronni lo desecharon. Estoes: ‘lo dejaronpasar Yesofue todo. Yonofui a veresaExposición. Mesorprendióéstaenmomentosexóticos. Nopudeir CelsoLagar, a pesarde todo, no se ofendiópor esto. Clausuradayameinvitó a verun cuadro a sudomicilio particular. Fui. Y... Antesdenada. Antesdenada, diré, queahorasehapuestoen modablasonarde conocerlotodo. A nadie sorprende encontrarsecon un señor que, perfectamenteimbécil, con una gran familiaridad habledelasobrasdeFu/anitade Tal o de lasnuevasorientacionesde/pintorZutano. Eso a mí memolesta. Temoqueel lectormetomepor uno deésos. Así, pues, antes de elogiar a Lagar, diré que yo no entiendo una palabra de la pintura moderna. Ni delamodernani de la antigua. Megustaquienmegusta,yquienno, no megusta.... A mí me parecebien, formidablementebien, esta bellísimadegeneraciónde la verdadera belleza. Yo admiro,y aplaudoy elogio a estosgrandespropulsoresde lanuevaforma. A estoshombresformidablesquevienen a redimirnos. 544 A estosenormescomplidoresdelo sencillo. st Yaestosgenialesdestructoresde lasformasúnicas. A mi instintoconstituciónanárquicale gustanyaplaudenlasnuevasreglas. —. Tal vez yo seaun degenerado. ¿Quesí? — Puesbien. Estamosdeacuerdo. st En poesíaestoycon los ultraistas-jamasvolveréa hacerversosal modode mi ‘Espistolario’; enprosa,con los avanzados- megustamuchoGómezdela Serna-.Y enpintura, con losfuturistas. YestoesLagar. Un futurista.. (104). a a En segundolugar, destacael artículo de FemandoLópez Martin, cronista del e diario El Figaro, amigopersonalde RafaelBarradas,con quienrealizaestacrónica,este último encargadode la ilustración. FemandoLópez Martín, creemosque influenciado e porel arte de Barradas(105), realizaun amplio comentarioen el quesepuedendestacar e la aceptacióny el intentode definición del planismocomoescuelade vanguardiaparalela a otrascomola de Miró, TorresGarcíao Barradasy el presentimientodel fracasode la ExposicióndeLagar porel dominanteacademicismoen la capital. e Picassoy Gleizes,los dosmaestrosdel cubismo,el uno con susirreverentesaudaciasy el otro con sus impresionismos,son dos anticuadossi se les compara con el ultramodernistaCelso e Lagar... CelsoLagar tieneprestigio, talentoe inquebrantablefe en su arte, doscondicionesadmirables paraalcanzarel triunfo. ¿ Vencerá?Nosotroslo deseamos,porquesusentusiasmosson merecedoresde e la victoria; pero tememosque no sea así; porque la gente, en su mayoría aferrada a las viejas tradiciones,contempla,un pocoespantada,a los innovadoresviolentosy audaces. e e 545 Los ultramodernistas,y más cuando son furibundos derrocadores, están expuestosa un irremediablefracaso, y Celso Lagar, que es de éstos, debe medir sus pasosy no entregarsea una esperanzasin límites. Los lienzos de Lagar son una muestrafuerte y precisa de lo que es en pintura el ultramodernismo,esearte abiertamenteapartado,en irisacionesy técnica, de lasescuelasque se basan en la verdadúnica e imperecedera...CelsoLagar recogió defuera, no decimoscopió, las innovaciones másaventuradassobrearte, y consu talentolas importó en España,dondearraigaron tan hondamente quehoyformanescuela,de la quelos másfirmessostenessonLagar, TorresGarcíay Miró... ‘ (106). LópezMartín pareceestarconla vanguardiapero de unamaneramuy superficial, así lo demostraráen su próximo comentario sobre arte ultramoderno dedicadoa la escuelapIanistalagariana,a la que la mayoría de la crítica no había llegado a aceptar (107). Despuésde su estanciaen Barcelona,en el verano de 1918, Barradasse había instaladoen Madrid y comenzadoa trabajaren esteperiódico,El Figaro. Dicha estancia seríauno de los contactosmásestrechosentreLagary Barradas,ahora, en esteartículo de El Figaro como parejaartística.Recordemosque TorresGarcíaseencuentratodavía en Barcelona.Si, al principio, Lagar y Torres habíancompartido en Un Enemicdel Poblela mismapáginaparailustrar cadaunocon susdibujosindividualessuslenguajes, en estosmomentossucedialo mismo conBarradasy Lagar.Fue la primeray única vez que ambosartistastrabajaronjuntos. De hecho,quizápodemoshablardeunadespedida, que se manifiestaen la dedicatoriaqueBarradasofrecea Celso Lagar a travésde un dibujo. Éste, quizá, sirvió para devolver a Lagar el que años atrás el artista había regaladoa Barradas,hoy en díaen unacolecciónparticulardeBarcelona. 546 E En el de Lagarpodemosapreciarlos rasgosdefinitorios de su planismo. El ya e típico desdoblamientode cabezascuyos rasgosfaciales se sintetizan al máximo, la e aparicióndel bodegón- jarrón y manzanas-, los rótulos, estavez dedicadoa Barradas escritoen letras mayúsculasdelimitadaspor dos lineasparalelasque dejan libre la letra “S” que esa su vez sesgadaporuna líneacurva, ademásde sushabitualeslineas rectas u que forman ángulos y curvas que delimitan espacios,dos de ellos tubulares que mt recuerdana unacomposiciónde susprimerosestudioscubistas(108). El que realiza Barradas a CelsoLagar parece expresarel éxito del artistaen su e Exposicióndel Ateneo como se observaen las tres cuartaspanesdel dibujo, mientras u que en el ángulosuperiorderechoBarradasnosofreceun detalledel mismo dibujo que Lagar realizó en el n0 3 de Un Enemicdel PoNe en 1917, cuando participó junto a Torres García.Esta simbolizaríaparaBarradasel planismo lagarianoexpresadoen su e forma másanalíticacomo si quisieraindicar al lectorquemásarriba, en la mismahoja, el propio autor,CelsoLagar,continúaanalizandoesemismo lenguajeexpresado,ahora,en — el estudiodelpuertode Bilbao(109), lugar,comosabernosdel queacababade regresar. e e e a RafaelBarradas,CelsoLagar (E/Figaro,Madrid, 5-12-1918) e 547 Volviendo de nuevoala partemásbarradianadel dibujo, su autorreflejaa través de unospequeñostrazoslinealesel retratode Lagar,queadiferenciade otrosretratosde estaépocade Barradas,en los quesi existela presenciafisicadel retratadocomo en el de TorresGarcía(1918) (Tintachina sobrepapel,23’5 x 17 cm, Residenciade Estudiantes, Madrid), en ésteha queridosimbolizarel caminoartísticode Lagar.Tras su estanciaen Parisala queBarradaspresentacon el dibujo esquemáticode unaTorreEiffel, en el que unosde susdospuntosde apoyoesunaflecha queindica dichaestancia.Después,Lagar llegabaala PenínsuladonderealizariavariasmuestraspIanistasparaterminaren la última de todas,la del Ateneo,cornorepresentaBarradas. Siguiendocon el comentariode estapáginade El Figaro, aparecetambiénotro dibujo de Barradas que, más tarde, se convertirá en un óleo Casa de apartamentos (1919) (79 x 60 cm, Museo Nacionalde Artes Visuales, Montevideo). Con estaobra llegamosal momentode fricción entreLagar,Barradasy TorresGarcía.Si anteriormente vimos quela correspondenciaentreTorresy Barradasfue uno de los principalespilares paracontinuarsusrelacionesartísticas,éstaseriatambiénen el casode Lagaruno de los motivos queinfluyeron en Barradasparasu futura separaciónconLagar. Partiendo de la tarjeta postal del 14 de noviembre de 1918 (110) cuando Barradasy Lagar escribena Torrespara saludarle,la respuestade estatarjetaes una carta de Torres a Barradas,el 24 de noviembrede 1918 (111) en donde ante la imposibilidadde ir a Madrid le diceaBarradasqueno le esperey expongadondepueda, de lo que sedesprendela gran uniónentreambosartistas.La siguientecarta se escribe en este mismo mes (112) y Barradasexplica a Torres su próxima muestraen donde realizaraun pequeñoapartadoparaniñosde vibracionismo;finalmente,el 13 de w 548 diciembrede 1918, Torresescribea Barradas,entreotrascosas,dándole las graciaspor el dibujo de Figaro: “Y gracias...por el comentarioa la ExposiciónLagar, queesinteresantísimo. Quiero decir su ¿bujo,no lo otra Es un cuadro” (113). fo rr~ RafaelBarradas,Dibujo (El Figaro, Madrid, 5-12-1918) Torres, desechandola composiciónde Lagar,se refiere al dibujo de la Casade apartamentosque, comoél mismo indicó, se convertiria al año siguienteen un cuadro. Esta correspondenciaes presagio no sólo de una ruptura inminente entre Lagar y Barradassinoademásde la dependenciaque sienteBarradaspor su amigoTorresGarcia e e 4’ L2c~-2! PAT u e u u u e e a e a a ‘4’ a a a a 549 motivada,principalmente,por un lenguajecomún expresadomuchasvecesen el gusto por los objetosinfantiles, proyecto en el queLagar nunca llegó a participar. Fueron muchoslos rasgosen comúnqueuníana TorresGarcíay RafaelBarradas. - S 4 PR1.\tE RO. tu NA ML ___ .9RafaelBarradas,Casadeapartamentos(1919) (Oleo sobrelienzo, 79x 60 cm, MuseoNacionaldeArtes Visuales,Montevideo) En primer lugar, a pesarde la diferenciade edadentreambos(Torrestenía57 años cuandoconocea Barradas)y la consagraciónartística de Torres Garcíacon el noucentisme,ambosartistasposeíanla mismanacionalidadde origen y un gusto por un artemúltiple basadoenjuguetes,dibujos,escenografias,pintura, etc. queCelsoLagarno compartía.Incluso,como señalaPilarGarcíaSedas(114) Barradasen ciertomodo ‘o •I>IUN cu>.%t— >4 t /. st 550 e considerabaaTorresGarcíacomo un maestroal tiempoque ésteúltimo vio en Barradas un compañerode una escuelamuy particularque, en los últimos momentosde relación e (1919),se basóen la realizaciónen una exposicióninfantil (115). Quizásporestemotivo llegaronlas primerasdesavenenciascon Lagar,aunquehay quedestacarel lenguajede Lagar porsu condiciónplanay por la utilizaciónde elementospróximosal vibracionismo a deBarradase, incluso a vecesidénticos,en el planismoy en el vibracionismo.Porello, Torresno dudóen alentaral planismo,término queperduraráañosdespuésde la partida a de Lagar; a ‘VI delante todos los que vamos adelante. Más vibracionismo que nunca y planismo y expresionismoy cubismoy todos los ismos. Porque tenemosrazón. Somoslos únicos que vemos (116). a VIS. DE PLANOSY PLANES: EL PLAMSMO e a El planismofue la elaboracióndel primerismo de vanguardiaenlasartesplásticas españolasdel s. XX, consideradoactualmentecomo unamera elaboracióncubistafue más complejo, debido a la trayectoria artística del pintor Celso Lagar. La situación a artistica en la Penínsuladesde 1909, con la aparición de los primeros manifiestos e futuristas,hasta1915 contrastanotablementeconla aparicióndel planismo,considerado por aquelentoncescomouna de las primerasescuelasultramodemistasque seoponíaal a arte acadeniiscista.Junto a Barcelonay Bilbao, Madrid intenta, a cargo de algunas a personalidadescomoRamónGómez de la Serna,ser centrode renovaciónde las artes, destacándoselos primeros intentos de oposición al sistema tradicional que las a exposicionesnacionaleshabíanconsagradodesde1856. Enestesentido,Barcelonase e a. 551 destacarádel panoramapeninsular,con la apariciónde personalidadescomo Dalmau, Santiago Segura, Parés mostrandolas primeras exposicionesde arte europeode vanguardiaqueorganizansusgaleríasparticulares. Este ambientede renovaciónartística,y trasdel estallidode la Primera Guerra Mundial, Celso Lagar encuentrael escenarioidóneo para desarrollarsus actividades teóricas, las más escasas,y prácticas. El artista había sido testigo de excepcióndel ambientecultural parisino, desde1911 a 1914, ocasiónqueaprovechóparaasistir “in situ” a las manifestacionesde los movimientoscomo el cubismo, el futurismo, el fauvismo,el clasicismocézanniano,el impresionismoo el expresionismoy a las tertulias másavanzadascomolas de Closeriede Lilas protagonizadaspor el poetaPaul Fort, que le permitirán realizarunasíntesispersonalque seráconocidaconel nombredel planismo. Como hemosvisto, en 1915 seriasu propio autor, CelsoLagar, el primero en definir la naturalezade este arte: “Aprés le sentiment,la couleur et la forme comprise dansla planismeet le volumesontlesélémentsdu bel art”. Con estaspalabras,Lagar inaugurabano sólo su primera Exposición en la Penínsulasino que, además,bautizabaa este nuevo ismo. Otros historiadores,como SantosTorroella (117), han apuntado,incluso, la intención del artista en París de plantearla teoríapianista al pintor barcelonésDomenecCaríespara secundarlaaunque nadamássesabede ello (118). En Barcelonael reciénllegado Lagar compartiríainquietudesrenovadorascon personajesdevanguardiatanimportantescomo RafaelBarradas,TorresGarciao Robert Delaunay.El planismodejó su huella en las principalesrevistasvanguardistascatalanas: RevistaNova, VeIl ¡ Noii, Un Enem¡cdelPoNedirigida por JoanSalvatPapasseito 552 Trocos dirigida por JosepMaria Junoy, que exponíanlas experienciasculturalesmás e avanzadasdel momento,y que ademássirvieron paradar unanuevadimensióndel arte u modernoy de la poesíaconstituyendounaimportanteplataformade difusion. Lagar,una vez elaboradoel corpusteórico del planismoen Barcelona,marchaa Madrid en 1917, lo que supuso un conocimientode suma importancia para la vida u artísticade la capital, sumida,hastaestemomento,en unaapatíaartísticaen lo que se refierea nuevasexperienciasvanguardistas,siendola de Lagar la segundaintervención mt ya que la primera la había protagonizadola Exposición de los Pintores Íntegros e organizadaporRamónGómezde la Serna(1915). Desdela capital,CelsoLagarsetrasladaa Bilbao, de modo que se constituyeen — nexo de comunicaciónentrelas tresprincipalescapitalesdel arte en España:Barcelona, E, Madridy Bilbao. Suparticipaciónen la Exposiciónde la Asociación de ArtistasVascos e en 1918 y, un año después,en el mismo lugar suponenun acontecimientosocial y la constataciónde estaren presenciadel arteespañolmásavanzadoque sepodíaveren la capitalbilbaínaduranteesosaños. a La repercusiónque tuvo el planismo fue muy diversa, en primer lugar, fUe saludadocomo sintomainequivoco de modernidadpor críticos de arte como Eugenio a d’Ors que vio en el planismoun buenrespaldoparasu noncentisnie;JoanSaes,que le e consideró como un pintor genuino; Juan de la Encina, que adivinaba sus dotes constructivasdirigidas,principalmente,al artemodernoque el mismo defendía;Ramón — Gómezde la Serna,quele integray presentaen sustertuliasdel caféPombo,a las que e asistirá con regularidad, formando parte del reducido, pero selecto grupo de e intelectuales,artistasy literatosque propugnabala renovaciónde la vidaespañola;Rafael e u 553 CansinosAsséns,el padredel ultraísmo, asícomo Xavier Bóveda,nombransu planismo como un elemento del arte nuevo, etc. mientras que, por otra parte, fue atacado violentamentepor aquellosdefensoresdel ordenestablecidopor los certámenesoficiales. Como podemosobservar,la importanciade CelsoLagaren el artenuevoespañol de las primerasdécadasdel s. XX es evidente,ademásde ser puntode unión en otros lenguajescomoel vibracionismode Barradas,el constructivismode TorresGarcía, el arte de Joséde Togores,JaumeGuardiae, inclusolas primerasexperienciasartisticasde JoanMiró y, mástarde,las de Antoniode Guezala,PanchoCossío,etc. Y La cronología del planismo, al igual que muchos otros movimientos de la vanguardiacomo, por ejemplo, el vibracionismo de Barradas(1917-1921)fue muy breve, tan sólo cinco o seis años. Podríamosdecir que comienza en su primera Exposiciónen las GaleríasDalmau(1915)y concluyeen su última exposiciónbilbaínaen 1919,pasandopor las galeríasAthenea,Layetanas,Generalde Arte Moderno,el Ateneo y la Asociaciónde ArtistasVascos,aunquealgunosde los rasgosde su escuelapIanista CelsoLagar,Horsd’oeuvres variés(e. 1921) Paraderodesconocido 554 como la estructuraciónplanade las formasy coloresfauvistasabarcanunosañosmásen su producciónartística posterior de los años veinte e, incluso, varios de sus dibujos 9 como Menufor Mme Kahn y Hors d ‘oeuvres variés, estánemparentadosal universo vital de la obrasdel uruguayoRafaelBarradas,atravésde los evidentesnotasclownistas de surostros,permitenalargarla vitalidad de estemovimiento.r u, e u’ LO.gat IMENU HORS P’OEUVRES VARÍES CoLÍN POCM ~ FROI P rIAYONNA¶SE EAUX f~LET ROTIS GRESSON t—1,1RICOTVERT A L’ANGLAISE SALA DE FROMAGE CpgijE$ mt CLAC ES IN CAF a a u, La exégesisdel planismosecunentaen unainterpretaciónmuy personalde todos a aquelloslenguajesartísticosquequedaronalmacenadosen la memoriade CelsoLagar durantesuprimeraestanciaparisina. La poética,la estéticay el arte que coronaronsu producciónpianistafUeronpor unaparte,el clasicismocezanniano,el impresionismoy el u’ CelsoLagar,Menufor Mme Kahn (c. 1921) Paraderodesconocido t 555 lenguajeprimitivo de Modigliani y, por otra, los demásmovimientoscontemporáneos quecompartíanla escenavanguardista:cubismo,futurismo,fauvismo,expresionismo... Sin embargo, su arte no se basa en la utilización sistemáticade todos estos préstamos.No existe un camino único que nos aproxime al planismo sino, que al contrario,atravésde todosestoscaminos,de todosestoslenguajes,sellegaal planismo. Por ello, en su pinturasepuedenobservardos interpretaciones:unaobjetivay acabada, que nos acercaal clasicismode Cézanne,al noucentismede Sunyer,al primitivismo de Modigliani... y otra subjetiva,estructuradaen planos,que comienzaen el cubismo,intinia con el futurismo, orfismo, fauvismo e impresionismo,y que llega en ocasionesa revestirseconropajesexpresionistas. Lagar toma y retoma sin orden alguno todos los lenguajes,cuyos elementos mezclaentre si. No subyaceun ordende preferencia.Asi puesno seráraro encontrar composicionescon principios cubistas, futuristas y fauvistas, al lado de otras más clasicistaso, incluso, generandoun enfrentamientoentreestos lenguajes.El planismo vendriaa ser un juego de lenguajessin reglas fijas. Sin embargo,en este nuevo ismo podemosdescubrirunadoblenaturaleza:la sincretistay la experimentalista. En la primera,Lagarutilizaría todosaquelloselementos,que sin llegara resultar extraños- exceptuandosusfuertestonalidades-, eranlegiblesparala critica y el público y quepor ello seríanlas más elogiadas.Son definitorias a este respecto,las primeras composicionesque presentóen las GaleríasDalmau, en Athenea.,en La Cantonada,o bienen sussucesivasexposicionesen lasGaleríasLayetanas.Setratade unaspinturasde agradablemodernidadque fueronbienacogidaspor el público barcelonés,implícitaspor la propiacriticaal noucentismereinanteen la ciudadcondaly, en otrasocasiones,como 556 9 filiacionesdel propio artistaal movimiento. Lostemaselegidosnos hablan de un nuevo e clasicismo,a la búsquedade los orígenesde una pinturamodernaen la mejor tradición e cezanniana.Nos encontramoscon unasfiguras de nostalgiaedénica,matizadaspor el ritmo lineal decorativistade Matisse.Concebidasen armoníacon el paisajecircundante, u, en la líneasinuosadel mejorDerain y el color agresivode un Vlaminck quese engarzan, e perfectamente,con la pintura noucentistadel momento; pero, en otras ocasiones,sus figuras nos hablande unavueltaa los origenesbasadaen el arte primitivo de su amigo Modigliani o de composicionesinfantiles de Marie Laurencin,que por susarcaísmosno e fueronadmitidasen ningunode los contextosculturalesde estatrilogia de ciudades.La segunda sería la más radical, el planismo propiamente dicho, basado en una u interpretaciónmuy personaldel cubismoy el futurismo,peroparaleloe, incluso,a veces a coincidentescomoya seha dicho con otrasmanifestacionescomo el vibracionismode a Barradas,el constructivismode TorresGarcíao las primerasexperienciasdeljovenJoan Miró quien ya en 1915 dabacuentade la primeramuestrade Lagar;por ello no es de — extrañarqueencontremosreminiscenciaslagarianasen susobras: u’ “La vida artística deBarcelonaes ahoramuyintensa;un pintor de gran talento, aunquemuy lejosde estarformado,Lagar, nosha ensañadosus obras ‘cezannistas’;ahora tenemosa Otto Weber, alemány estructuralista,si bien no tanfuertecomo el otro. Nos interesamuchoverestaschispasde artenuevo” (119). S Creemosque existió un especialinterés de Miró en las obras de Lagar, sobre todo en sus primeros desnudos,en los que se puede apreciarel mismo primitivismo elagariano. También,aunquees mucho más dificil de concretar,pero no de apreciar, la influencia máso menosexternade algunasde suscomposicionescomo L ‘ampolla Nava (1916) (Oleo, 57 x 68 cm, Adrien Maeght,París), los dibujos publicadosen Trossos, a e 557 Arc Volta¡c o L ‘Instant (1919) de artistas como Rafael Barradas o Lagar, sin olvidar de las de su amigo E.C. Ricart. En ellos se puedeobservarcómo Miró, conscientede las corrientesde vanguardiaquecirculanpor el ambienteartísticobarcelonés,ha podido ver las exposicionesde Celso Lagar y los trabajos de Barradas(120) organizandosus composicionesen ángulosplanos,formascircularesy fUertescoloresfauvistas. Miró, Dibujo (c. 1917) (Lápiz sobrepapel,31’3 x 21’5 cm, Col. part.) Miró, Dibujo (Arc-VoItaíc, Barcelona,1-2-1918) Lagar opera con planos, que separa individualmente a través de fuertes tonalidades,normalmentetreso cuatrocolores- rojo, amarillo, azulo verde - derivados del fauvismo.No existeterceradimensiónpuestoqueno deseacrearunaficción, sinoun arte en plena construcción,mediantela combinaciónde elementosplásticosu objetos, que reflejan distintos caracteresde otros lenguajesvanguardistas.La apariciónde un extenso vocabulario de signos: palabras, letras, rótulos, números, ruedas, aviones, fragmentariasvisionesdel hechourbano...nosremitenal dinamismoy la vitalidad de las 558 composicionesfuturistasu orfistas;por otro lado, la representaciónde bodegones,con botellas,ftutas,jarrones,de reflejosdescompuestospor medio de planosnos hablandel mt cubismo. u u a a e e Ltj e CelsoLagar,Estudio cubista (c. 1914-1915) (Paraderodesconocido) E, La serie de volúmenesque se encuentranentre los objetos,Lagar los llama — interiores produciéndosela siguiente igualdad: volumen = interior. Estos espacios E, ocupadospor cuerpos,esosinteriores, estánen íntima compenetración,se trata de la unión entreel ambientedel cuadroy el aire queexistedentrode un espaciosimplificado, e Escomodirá Lagar: “la compenetracióndel ambientey el aire dentro de una superficieplana a No sepretendecrearuna terceradimensiónsino derribar la murallaque la crea medianteplanosque se cruzanmezclan,sin necesidadde crearuna atmósfera,porqueya a existe. Se aspira a crear, a comenzarun arte nuevo, primitivo y puro, despuésdel u cubismo,en el cualno existaningúnobstáculo,sólounaatmósferaplana,capazde crear e- 559 ese nuevo arte que comiencedesde el principio, desdelos origenes,desdeel arte primitivo. Por ello, Lagardirá ‘Xbsotrossomosennuestrotiempolosiniciadoresdeun arte primitivo’ expresiónqueformaparte de unosde los escasosescritosde Lagar, titulado precisamente “El Renacimientodel arte despuésdel cubismo”(121). Comienzaen el arte constructivoque inició Cézanne,basadoen la búsquedade una idea que llegó a alcanzar,ver, sentir y encontraren la naturalezaa través del volumen,de la construcción;por el contrario,el planismobuscala penetraciónde unas partículascon otraspor esono mezclalos colores,porquecreanuna ilusión engañosa, vanen su estadomáspuro del tubo al lienzo paracrearuna superficie aúnmásplanay compenetrada. Pero, por qué no crearalgo nuevo,que tengalos ingredientesde lo que ya ha sido nuevo. En unapalabra,volúmenesy formascuboflituristascapacesde mostrarno sólo un valor arquitectónicoy estructuralsino capazde ser un sentimiento,al mismo tiempo, bello. Parademostrarla validezde su propuesta,paraser válida figurativamente tiene que identificarse con ideasy sentimientos. Así, precisamentecomo en varias ocasionesse ha dicho, definirá su planismo: “Después del sentimiento,el color y la forma comprendidaenelplanismoy el volumensonlossentimientosdel arte bello Lagar definiria de nuevo su planismoen 1944, con las siguientespalabras: “era para mi, comoproblemasde palabrascruzadas-crucigramas;la verdaderaemoción,se sientedelante de la naturaleza;esprecisotraducir lapoesiade la vida” (122). ¿Pero,cómotraducir la poesíade la vida? Los juegosde palabras,los elementos poéticos,las imágenes,la realidady el espíritu del hombrese expresanpor medio de la palabra,sujetaaun ritmo queproduceunaemoción.Todoello traducido,trasladadoa la pintura.Juegosde elementospictóricostanbanalescomoun florero, unarueda,una 9 560 escalera,una casa,un avión, unasmanzanas...cruzadas,invertidas como las imágenes u, poéticas(metáforas,comparaciones,caligramas)muestranla propiarealidadde la vida, e del espíritu humano;a travésde unapinturasujetaa vivos colores,a formas angulosas, curvas,que constituyenun ritmo plano, pIanista,llegan a crearesaemociónque sólo se palpadelantede la naturalezapor planos,los de CelsoLagar. a Lagar analizaen términosformales- planos, rectas,curvas,formas - y acudeal cubismoy al futurismo. Sin embargo,el planismo quiso serdespuésdel sentimiento,un mt artebello, además,de una forma de interpretaciónde la realidadcomo sentimientoy a espíritu. El planismopuedeser la ecuaciónmatemática:sentimiento= idea,¿por qué se habla de planismoen el ultraísmo? Los ultraistasquisieronbeberdel nuevo arte,para experimentarconunaimpresión,un sentimientoquesetransadaal terrenode la poesíay ademásencierrala fuerzadel arte nuevo quenecesitany predicanen sus origeneslas a expresionesultraistas.Los ultraistassabenel significadodel planismo,por ello lo usan paradarmásfuerzaa su expresión.De tal manera,quepodríamoshablardel planismoen u, el terreno formal de la pintura y del terrenoconceptualcomo idea y sentimiento.En a octubrede 1920, como veremos en otro apartadoen relación con el planismo y el ultraísmo, Guillermo de Torre escribe aludiendo al término para la revista Cervantes a (123). En este mismo número de la revista, de nuevo se hace mención al vocablo e planista,pero estavez con unaadaptacióna la superficiepictórica como ilusión de un espaciogeométrico,un poliedro compuestode múltiples carasplanasy de los ángulos u formados por estas caras, en donde se adosan exageradasformas planas.”¡‘¡sión multiédricade los horizontesrasgadose insurrectos, en la yuxtaposiciónde lasperspectivaspIanistas paróÉtas...“ (124). a 561 El término pianista también fue adaptadopor otros artistas que por sus similitudes artísticasrealizancomposicionessemejantesen paraleloal desarrollode los movimientosde vanguardiacomo VázquezDíaz, SoniaDelaunayo RafaelBarradas.El primero apareceen el poemaGuillermo de Torre que dedicaal artista La ascensión colorista de Váquez Dkzz; en relación con esa misma Exposición del Palacio de Bibliotecasy Museosde 1921 tambiénCorreaCalderónaludea referenciaspIanistasen sus obras (125). Igualmenteen 1922, aludiendo al cuadroEl Cartujo presentadopor VázquezDíaz en la ExposiciónNacionalde Bellas Artes, en la que el crítico Antonio Espinamencionadichoepítetoaunqueconun significadobastantecircunstancial: “Pretende una simplicidadqueno ha conseguidotodavíasufórmulapIanistay que le arriesga demasiadoa la penuriadecolor, a la miseriatécnica, a la hueraconsecuenciade un arte sin medulay sinmovimiento’ (126). Y, en tercerlugar, Manuel Abril se encargarádesde1920 de adoptarel término pIanistapara definir el arte de RafaelBarradas.El temaveniaplanteándosedesde1919, cuandoel artistarealizasuExposiciónmadrileñaen el SalónMateudondeen algunosde los comentariosquese refierena susobrasaparecenel vocablo pIanista,por la similitud de suscomposicionesconlas de Lagar,quien habia expuestoun año antesen la capital. Seria en la revista catalana VeIl ¡ Non, donde realice un artículo sobre Barradase introduzcael término pIanista,no como denominaciónsuyasino como apelativoque le handadootros: t4rtista uruguayo,hijo de españolesqueresideen Españadesdehaceunosseisaños. ¿ Cómo determinarla filiación deBarradas?& le ha llamadovibracionista,píanista,etc... A veces 562 descomponelos cuerposcon arreglo al geometrizantey algebraico conceptocubista; otras vecesen u, cambioponeenprácticaprincipiosfuturistasreferentesa la d¡namicidady a la visión delmundocomo producto de fuerzasvivas que se compenetrany mantienen un ritmo en perpetuaactividad En u, ocasiones,dedica toda la atenciónal caráctermaterial de las cosasacusándolocon una sustancia suculentaquedescubreal admiradorde Cézanne;en ocasiones,procedetambiéncon el sintetismoy la O desproporciónpropuestade los salvajistasfauve. Barradaspuedehacercompatiblesu personalidad E conlamultiplicidaddeestastendencias...”(127). u La cuestiónvolverá a plantearse,más tarde, en 1923, cuando Manuel Abril, mt utiliza de nuevodicho término: “Barradas haciaplanismo.¿Quéquería decir esto deplanismo? Quería decir que el pintor prescindíaen sus cuadrosde la perceptivalineal. Y en esto conteníala e verdad: la verdadde que el artista, cuandopinta un cuadro, no tiene para qué hacer obra de e ilusionismo y arregítirselaspara que parezcan ‘de bulto’ los objetos,y parezcanque el personaje retratadose va a salir del cuadro.... (128). Lo cierto es que el propio Barradasacuñaría e dicho término en unaobra ilustrativa, Guignolpianista,en el libro Un teatro de arte en e España(1917-1925)(129).En esaobra,como sucedeen algunasde las restantesquese publicanen dicho libro, sepuedenobservarlas mismascaracterísticasdel artebarradiano de los últimos años, pero también las amplias superficies planas, la distribución en e damero,la estructuracióngeométricade las formas de Lagar que fueronutilizadaspor Barradasen ese intercambio de lenguajesqueambosrealizaron. De esta manera,nos e atreveriamnosa decir queel término puedeser aplicado,fue aplicado a todos aquellos e elementosquerecuerdanpor suplanitudal planismode Lagar pero quetambiénasimiló Barradas, a e u e- 563 En 1925, conla Exposiciónde la SociedadArtistas Ibéricos, la palabrapIanista continúa apareciendoen algunos comentarioscomo el JuanFerragut en su artículo “Ultraismo, iberismo,cretinismo” debido a la semejanzay la planitud de algunasde las obrasde los pintores: “Sufrimos una invasiónde exotismoque estádeteriorandonuestro arte, extraviandonuestro pensamiento,nuestrogusto.A losartistas, un charlatanismooportunistaestácontagiandodeISMOS...: elpíanismo,el cubismo,el futurismo (130). El planismofue, en definitiva, un intento de renovaciónde unaestéticadepurada y radicalizadaal máximo,quetendíaal cientifismoatravésdel experimentalismode otros e RafaelBarradas,Guignolpianista 564 lenguajes. Pertenecena esta segunda interpretación las exposiciones de Madrid, Barcelonay Bilbao. Comohemosvisto, el planismo no sólo manifiestasu adoraciónal mtplano sino que, además,hacereferenciaa un plan personal enfrentadocon el propio cubismo por querer ser una alternativamás, latenteen toda su producción,tanto las experienciassincretistascomo la experimentalistas,y no seriaotro que el de la esencial a experimentaciónde formas y conceptosplásticosque equiparaa Celso Lagar con los esfuerzosde los artistas renovadoresde las primeras vanguardiaseuropeas.Tras la a marchade su fundadora Paris, el planismo,como ismo, continuódefiniendo el arte de mt otrospintores.Fueadoptadopor los ultraistas,por la criticay afiliado aotros artistasde vanguardiaquecomoBarradas,VázquezDíazo SoniaDelaunaycontinuabanresidiendo e en Madrid; tambiénpor los nuevosartistascomoMaroto, cuyasobrasfueroncalificadas a de semiplanistasya en 1918(131);Panchode Cossío,en sumuestradel Ateneoen 1922 e y Antonio de Guezala(132), de maneraquela continuidaddel planismose planteóen dos frentes bien diferenciados.El primero, a travésde CelsoLagar en las obrasde los e añosveinte durantesudefinitiva estanciaen Paris,y el segundo,mediantela asimilación plásticadel planismode los artistasque sequedaronenMadrid. e Tanto es así que en los añostreinta se continuarárecordandoel planísmode e Lagar al mencionarel arte de vanguardia. ‘Todo el mundoconocevagamentela existenciadel cubismo;pero los fundamentosde la escuelay susexpresionesmásnotablesle son extrañas...Cada e uno de los modernos vanguardistaspareceposeer una ‘estética científica’, cuyos principios se E, asemejana losqueyaeran viejosantesde la Era Cristiana. e e a 565 El planismode CelsoLagary demáscompañerosno está explicadode un modo equivalente. Eso de aparecer un poco revolucionariosy anticlósicos, escondiendola Jata de originalidad (y en muchoscasosla carenciademediostécnicos)espocoseho...” (133). Estonos llevariaala problemáticaqueexisteconel encarecimientode la compra- venta de las obras del artista. El desconocimientode muchasde sus obras, la gran cantidad de falsificacionesque se han hecho de ellas así como la existenciade las composicionesde un hermanode Celso,Manolo Lagar,que firmaba casi conla misma rúbrica. Actuó en Barcelonaa partir de 1919, momentoen que Celso Lagar abandonó EspañaparatrasladarsedefinitivamenteaParis. En eseaño realizóManolo Lagaren las GaleríasLayetanasunaexhibición de sus obras,de las que la critica considerócomo continuaciónde los mismos procedimientosde su hermanotanto en la diversidadde temascomoen su técnica(134). Posteriormente,realizó otra exposiciónen la sala del Circól Artistic de SantLluc, duranteel mesde mayo de 1921. En la actualidady pesea ser el primer ismo españolde vanguardia,el planismo continúa siendo casi un total desconocido,situaciónque nuestrotrabajo de investigaciónha intentadoactualizarcon el planteamientode nuevosdebatessobrelos orígenesde la vanguardiaespañola. 566 VN. NOTAS e e (1) Anónimo, “Exposiciónnacionalde trabajosde ciegos”,Diario Universal, Madrid, 2-4-1917. e a (2) Anónimo, “Exposición nacional de trabajos de ciegos”, La Correspondenciade España,Madrid, 3-4-1917. u e (3) Anónimo, “Exposición nacionalde trabajosde ciegos”,LaMañana, Madrid, 3-5-1917. E, (4) El 27 de junio de 1917, la Gacetade instrucción Pública y Bellas Artes hacía a público un comunicadoexponiendoquesealargaríanlasobrasen el Ministerio de Estado pararealizarla muestrapor la cantidadde trabajospresentadosy se postponiaparael otoñopróximo. a (5) Tras la muestralagarianaen las GaleriasDalmau (1915), Otto Weber presentaba — unasobrasde inspiracióncezanniana;en diciembredel mismo año, exponeen el mismo lugar el fauve Van Dongen;al año siguiente,serian los rusos Héléne Grunhofl’ y su compañeroSergeCharchounequienesexpongan,tambiénen las GaleríasDalmau,unos 0 trabajos próximos al futurismo pero con fuertes connotacionesde la ornamentación u, popular, además,serian los pioneros de la pequeñacolonia de artistas extranjeros a establecidosen Barcelona:Picabia,Gleizes,Laurencin,Sacharoff etc. a e 567 (6) En enero de 1917 exponenen las Galerías Dalmau Enric Cristófol Ricart y, en febrero,Rafael Sala,ambosconocedoresdel futurismo. En 1914 como ya se ha dicho habíanrealizadoun viaje a Italia, dondeconocieronen el café florentino GiubbeRosseel futurismo de la mano de Giovanni Papii y Ardengo Sofflci. Durante este tiempo, tambiénsehabíanpublicadonumerosasrevistasconartículosen relacióna la vanguardia europea,La RevistaNova,LaRevistao Themis,pero unade las mássignificativasfUe el primernúmerode la revista391 creadapor el dadaístaFrancisPicabiaen enerode 1917 y distribuidapor JosepDalmaua travésde susGaleriasDalmaudondese encontraban, también,la redaccióny la administraciónde dicharevista. (7) Antonio Vallescá,“GaleríaDalmau”,E/Liberal, Barcelona,29-3-1917 (8) JosepAragay,“Exposicions”,La Revista,Barcelona,abril de 1917. (9) Anónimo, “Ecos”, E/PoNeCatalá,Barcelona,15-4-1917. (10) Vid., JuanManuelBonet,Diccionario de las vanguardiasen España,1907-1936, Madrid, Alianza, 1995,p.577 (11) Florian (Seud.de Vicen~ Soléde Sojo), “Exposició CeisLagar”, El PobleCatalá, Barcelona,2-6-1917. 568 (12) HortensiaBegué presentaba,por segundavez junto a su esposo,algunasobrasde u, esculturaanimalista.Fueronmuy pocaslas crónicasartísticasquese refirieron a ella; tan sólo JoanSacsaprecióun caráctermodernoen su obra basadoen unasimplificación de las fonnas. ‘Escultura animalista, cuya visión sintética se encuentramarcadamentedentro del e sentimientomoderno.Nopareceuna artista hábil ni habilidosa;pero, lo quees másde apreciar, una artista sensibleal espíritusimple de lasformaszoológicasquegustatraducir en cera, barro o metal fundido. a es de suponerquejamásla señoraReguésolicite de la habilidosidadde un éxito máso menosplebeya: su sensibilidadbien visible le apartara con repugnanciade esecamino; pero la a habilidadsi deberásolicitarla la artista cuandojuzgueoportunasucooperacióna la visión escultórica de queahoraparece exclusivamentepreocupada“. JoanSacs(Feliu Elias),”GaleriasLayetanas. CelsoLagar”, LaPublicidad, Barcelona,34-1917. e’ a’ (13) Pilar Mur Pastor,La Asociación de Artistas Vascos,Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaina,1985,p.28. a (14) FrancescFontbona,“Feliu Elias, Pinto?’, Feliu Elias “Apa”, Museod’Art Modern, 28 maig al 20julio, Ajuntamentde Barcelona,1986, p.277. E, a (15) Ibid., a (16) Joan Sacs, “Celso Lagar”, LaPublicidad, Barcelona, 3-4-1917. a a a 569 (17) Ricard Mas Peinado, “Gran Vía, 613. SantiagoSeguray las revistas de arte en Barcelona (1912-1919)”, Arte Moderno y revistas españolas, 1898-1936, Museo NacionalCentrode Arte ReinaSofiay Museode BellasArtes de Bilbao,marzode 1997, p.60. (18) Anónimo, “ExposicióLaietanes”,Ve/li Noii, Barcelona,1-6-1917. (19) En cuantoa estetemaAntonio Vallescáescribía: “Celso Lagar interesanuevamentecon suspinturasenfrancaoposicióny sin disimuloalguno, a todopreceptismoy a todosloscredos. Pero es curioso observaren esteartista, que a pesardesurebeldíay desu nuevaconcepciónde la pintura, que hasta el presenteal menos,siguen pareciendoarbitrarias y mistenosasviolencias,prevalecenen él comoconsecuenciade una inclinación invencible,la constantedemostraciónde un sentimientode la naturaleza,quese sobreponea su voluntario objetivismo,y su alternoy variado sentimientodel color, queno deja de exterionizarseen susdistintosaspectos. .4si, en un diminutoestudiode unjarro conflores, hay exquisitasdelicadezasde color, que se contraponena las rudasmonocromíasde otras telas, comoen una evocaciónde Gerona hallamosla expresivapalpitaciónde aquel sentimientonaturalista, no en la afectividady compenetracióncon la vivientequebienpudieranestaren contradicciónconla expresióngeométricay la rigidez de la pintura ultramoderna”, en “Crónicasde arte”,E/Liberal, Madrid, 30-5-1917. (20) Enric Jardí,TorresGarcía,Barcelona,Polígrafa,1987,p.91. (21) J.A.H (José. A. Homs), “De arte: Galerías Layetanas”,Gaceta de Cataluña, Barcelona,3-6-1917. 570 (22) C. Cortina Giner respondíaen lo tocantea esteasunto: ‘Creemosfirmementeque la e crítica no ha de ser destructiva,impelidora de caminos,académica,no, sino que debemosseñalar desdeella las condicionesdepersonalidady novedadquecadaartista, en síy en su labor contiene... No creemosque llegue a tanto nuestradescendenciacon las obras de Lagar porque lo mismoque él hace, lo hicieronyaun poquitomejorqueél losneo-impresionistas. ¡Es un dolor quehayamosvistono hacemuchotiempola aposicióndeArtefrancés!De todas formasnosparece un tanto despiadadala crítica con Lagar dado que no censuraen él la falta de originalidad, sinoque lo halla en demasíaoriginal e incomprensible“, en “Notas de Color. Celso Lagar”, El Progreso,Barcelona,3-6-1917. e u e. e e e(23) JuanManuelBonet,Diccionario de las vanguardiasen España(1907-1936), op. cit., p.254. a a (24) EduardM Puig, (J Folguera),“Exposicions”,LaRevista,Barcelona,16-6-1917. E, (25) Vid, J.TorresGarcía,Historia devida, Sur, 1939,p.l68. (26) Ricard Mas Peinado,“Gran ya 613. Barcelona(1912-1919)”,op. cit., p. 53. SantiagoSeguray las revistasde arte en LA tcua’.,LVI t~U1I1¡JIUIIICLIUU uy juau owvaL ra¡Ja~avat a la tatna IVVUIUI.4U114114 ~V había manifestadotambién en la redacción de un manifiesto para las Juventudes Socialistasdel 10 de mayo de 1916 y, además,había participadoen la revistaJusticia SocialdeReus,bajo el seudónimode Gorkiano. a a a a a e •1 571 (28) ClaudeSchaeffer,JoaquínTorresGarcía,BuenosAires, Poseidón,1945. (29) Vid., Pilar Garcia, Sedas,Joaquim Torres-Garcíai RafaelBarradas. Un dia/eg escrito: 1918-1928,Barcelona,L’Abadiade Montserrat,1994. (30) Ibid., p. 114. (31) Relacionadocon la revista destacael apunte de la esposade Celso Lagar, la escultoraHortensiaBegué,realizadoen mayode 1918. (32) JoséMaria Garrut, Dos siglos de pintura catalana (XIX -flj, Madrid, Ibérico Europea,1974,p. 335. (33) RafaelBenet,JaumeGuardia,Monografiersd’art, Barcelona,SalaParés,1926. (34) Anónimo, “Ecos”,El RobleCatalá,Barcelona,23-11-1917 (35) Anónimo, Trossos,Barcelona,abril de 1918. (36) FrancescMiralles, “L’epoca de les Avantguardes,1917-1970”,Histária de l’art catalá, Vol. VIII, Barcelona,Edicions62, 1983,p.18. (37) Ibid., p. 19. r 572 (38) VV.AA, Las VanguardiasenCataluña(1906-1936),Barcelona,Caixa, 1992, p. 471. u (39) JoaquimTorresGarcía,“Art-Evolution”, Arc-Voltaic,Barcelona,1-2-1918. a (40) Cfr., Enric Cristófol Ricart,Memóries,Barcelona,Parsifal, 1995, p. 72-74 e (41) VV.AA., Las VanguardiasenCataluña(1906-1936),op. cit., p. 495. (42) Martín Perau,Alicia Suárezy Mercé Vidal, “Opcionesy modelos paraun arte moderno.op. cít, p. 424. st e e E,. (43) VV.A.A, LasVanguardiasenCataluña(1906-1936),op. cit., p. 493. (44)F.S.R.,“Exposicions.GaleriesLajetanes”,Velí i Noii, Barcelona,15-4-1918. a e(45) Ibid., e (46) JA. H, “GaleríasLayetanas.CelsoLagar”, Gacetade Cataluña,Barcelona, 13-4-1918. e e (47) Antonio Vallescá, “Crónicas de arte. GaleríasLayetanas”,El Liberal, Barcelona, a 234-1918. e u- 573 (48) E. M.P (EduardM.Puig) (Seud. de JoaquimFolguera),“Les Exposicions.Celso Lagar”, La Revista,Barcelona,1-5-1918. (49) Anónimo, “Nuestroscolaboradoresen la Exposiciónde arte de Barcelona,Hojas Selectas,Barcelona,1918,p.641. (50) J., “La Exposiciónde Arte”, E/NoticieroUniversal, Barcelona,15-5-1918. (51) J., “Les Mis i els Artistes”, E/NoticieroUniversal,Barcelona,4-6-1918. (52) Sobreel carácterde avanzadillade la sala de Les Arts i els Artistes destacamosel siguientearticulo de Antonio Vallescá: “Como essabido,formaestaAsociaciónel contrastecon todaslas demásAgrupacionesartísticasde Barcelona, viniendoa representarno precisamentea los iconoclastas, innovadoresy revolucionariosa todo france; pero sí a los no conformistascon el estatismoy la rutina desprovistade sensibilidady de contenidoespiritual, en que ha caído haceya bastantesañosla pintura contemporánea. En Las Artesy losArtistas,formadapor limitada númerode asociados,hallan franca y leal acogida todas las tendenciasmodernas,aún aquéllasque van más allá del credo artístico de la agrupacióny quepor su rabiosomodernismoparecenser una negacióndel arte quecultivan algunos de sus mismos amparadoresy defensores...“, en “La Exposición de Arte. Las Artes y los Artistas”, ElLíberal, Barcelona,26-6-1918. (53) E.M.P (Eduard.M. Puig) seudónimode JoaquimFolguera,“Les exposicions”,La Revista,Barcelona,16-6-1918. 574 (54) OF, “Las tendenciasartísticasen la actual Exposiciónde Arte”, D Mci i dAlia, Barcelona,junio de 1918. e (55) Anónimo, “Pinturasde Lagaren Bilbao”, La Vende Catalunya,Barcelona, 25-9-1918. e (56) Los últimos datosde este cuadro se encuentranen junio de 1962, cuando el e Tribunal de GranInstanciadel Senapromuevejunto al guarda-mueblesdel sanatorio m mentaldondeestabaingresadoLagar,unaExposiciónen la calleAlésia, 145, parapaliar los gastosde éste. e, e (57) Parael temasobreLas tresgracias,Vid., Hajo Dtichting, Roberty SoniaDelaunay. El Triunfo delcolor, Colonia,Taschen1993,pp.30-33. e’ e (58) Narciso Alba, Celso Lagar. Los cuadrosdel “Petit Palais”, Madrid, Gueimada e Cooperativa,1983,pp. 29-34 e (59) Anónimo, “Un poemade ibM. Junoy”,La Revista,Barcelona,marzode 1918. E, (60) JoaquimMolas, La literatura catalana d’avanguarda(19141938), Barcelona, a Selecció,1983,pAl. e (61) Anónimo, “Homenajea un héroefrancés”,ElLiberal, Barcelona,4-11-1917. t e e 575 (62) Antonio G. de Linares,“El suicidio de Gynemer”,NuevoMundo,Madrid, 1-3-1918. (63) J. Maria Junoy,“Al margen”,LaPublicidad,Barcelona,16-4-1918. (64) Este cuadro fue reproducido en dos ocasiones,una en la revista Veil i Noii, Barcelona,15-4-1918y enLaEsfera,Madrid,22-3-1919. (65) Narciso Alba, CelsoLagar, Ayuntamiento de Salamanca,Caja de Salamancay Soriay Museode Art Nouveauy Art Deco,septiembre-octubrede 1997,p.72. (66) CelsoLagar, CraneKalman Gallery, junio-julio 1997, Londresy en NarcisoAlba, CelsoLagar, op. cit., p. 198. (67) Cfr., Carpetadeprosadii transsibérien et de la PetiteJeannedeFrance(75 x 52 cm, ilustraciónconcoloresaplicadosal pochoir,27’5 x 20’5 cm) ilustradaen el libro de JuanManuelBonet, Ultraísmoy las artesplásticas,porel IVAM CentreJulio González, Valencia, 1996,p.63. (68) JaimeBrossa,“NuestrosArtistas.Arte Vascongado”,ElLiberal, Bilbao, 14-1-191 6. (69) Anónimo, “La revistaHermes”,La Esfera,Madrid, 2-6-1917. 576 (70) T. Mendive, “Linterna Mágica.Bilbao, centrode arte”, E/Liberal, Bilbao, 14-11-1917. (71) N.N., “El artey los artistas.CelsoLagar’~ElLiberal, Bilbao, 21-9-1918. (72) Xenius,“Las obrasy los días. CelsoLagar”,España,Madrid, 21-9-1915. (73) NN., “El artey los artistas.CelsoLagar”, op. cit., (74) Enrabiri, “Con permisode ‘Xenius’. El planismo, el cubismo, el pitagorismo,el retoricismo,el aristocratismoy la plebeyez”,La Tarde,Bilbao, 20-9-1918. (75) Su muestrase conoció en los círculos artísticosy literarios de la capital bilbaína tanto que en la correspondenciaentre los poetasJuanLarrea y GerardoDiego es mencionada aunque con cierto aire de fatalidad: “De arte, la negación. Unicamente una exposicióndepinturay esade un no sé cuantosLagar. perfectamentenegativa.Música, alguna cosa que he oído a Guridí. Literatura cero máscero. Yque viva la Pepa...“, en JuanManuel Díaz de Guereño,JuanLarrea: Cartasa GerardoDiego (1916-1918), SanSebastián,Cuadernos Universitarios.Facultadde Filosofiay Letras,Universidadde Deusto, 1985,p.61. (76) Anónimo, “Un actosimpático-En honorde Bagaría-”E/Liberal, Bilbao, 9-10-1918. 577 (77) JoséIribarne,“El movimientoartísticoen el PaisVasco”,Cervantes,Madrid, mayo de 1919. (78) Anónimo, “En el Ateneo.Conferenciade Arte”, La GacetadelNorte,Bilbao, 27-4-1919. (79) Anónimo, “CelsoLagar en los ArtistasVascos”,Euzkadi,Bilbao, 22-4-1919. (80) Anónimo, “El artey los artistas.ExposiciónLagar”,El Liberal, Bilbao, 22-4-1919. (81) Cfr. Isabel GarcíaGarcía, “El Planisferiopictórico de Celso Lagar”, Museo de BellasArtes de Bilbao, 1998. (82) Vid., Isabel GarcíaGarcía, “Bilbao, puerto pIanista”, Ismos. Arte de vangiiardia (1910-1936)enEspaña,Guillermode OsmaGalería,Madrid, 1996, pp.7-8. (83)NarcisoAlba, CelsoLagar, op.cit., p.3l. (84) J. Luno, “La ExposicióndeBilbao 1919”,La Tarde,Bilbao, 18-10-1919. (85) JoséIribarne, “Panoramasde Bilbao. La GranVía”, Cervantes,Madrid, septiembre de 1919,p. 137. 578 (86)Juande la Encina,“Notas sobrela Exposiciónde Bilbao”, España,Madrid, 18-9-1919. (87) Correa Calderón,“La vida artística.El arte académicoen Francia”, Renovación Española,Madrid, 23-5-1918 (88) Ibid., (89) CelsoLagar, CraneKalmanGallery,junio-julio 1997y NarcisoAlba, CelsoLagar, op. cit., p.185. (90) JoséBlanco Coris, “ExposiciónpIanista”,HeraldodeMadrid, 23-11-1918. (91) D. (RafaelDomenech),“De actualidad.Exposicionesde Arte”, ABC,Madrid, 25-11-1918. (92) J.G.M.(JoséGarcíaMercadal),“De arte: en el Ateneo”, La Correspondenciade España,Madrid, 29-11-1918. (93) JoséBlancoCoris, “Exposición ‘pIanista”’, op. cit., (94) JoséFrancés,“Celso Lagary susplanismos”,El AñoArtístico,Madrid, 1918, p. 354. 579 (95) Lanuza,“Exposiciód’art. CelsLagar”,La k’eii de Catalunya,Barcelona, 30-11-1918. (96) Juande la Encina,“ExposiciónCelsoLagar”, España,Madrid, 5-12-1918. (97) 1. Mendive,“Los garbanzos”,E/Liberal, Bilbao, 11-4-1916. (98) Cfr., Anónimo, “El hombre-anuncio”,HeraldodeMadrid, 10-12-1916o Parmeno, “Declaracionesde un hombre-anuncio”,HeraldodeMadrid, 15-11-1917. (99) J.deLucasAcevedo,“El hombre-anuncio”,Blancoy Negro,Madrid, 22-9-1918. (100) JoséFrancés,“CelsoLagary susplanismos”,op. cit., p353. (101) Vid, JulesLaforgue,OeuvrescomplétesMoralitélégenalaires, les DeuzPiseons, Paris, Sociétédu Mercure, 1902. (102) Silvio Lago (JoséFrancés),“Lagar y susplanismos”,LaEsfera,Madrid, 22-3-1919. (103) JoséBlancoCoris, “ExposiciónpIanista”,HeraldodeMadrid, 23-11-1918. 580 (104) Xavier Bóveda, “La pintura moderna y sus propulsores.Celso Lagar”, El Parlamentario,Madrid, 13-11-1918. e (105) FemandoLopéz Martin considerabael lenguajede Barradascomo el mejor de u” todasaquellasescuelasde vanguardiadel momento.Vid., FernandoLópez Martín, “La Exposiciónde CelsoLagar”, El Fígaro, Madrid, 5-12-1918 ti e’ (106) FernandoLópez Martin,”La Exposiciónde CelsoLagar”, op. cit., •1 (107) FernandoLópez Martín, “La lepradel ultramodernismo”,El Fígaro, Madrid, 19-1-1919. vi (108) En concreto, nos referimos a la composiciónaparecidaen el Catálago Celso e Lagar, CraneKalmanGallery,june-july 1965,PlateII, EludeCiibisme,No. 32. •1 (109) Vid, IsabelGarcíaGarcía,“Bilbao, puertopIanista”,op. c¡t., e (110) Cfr., PilarGarcíaSedas,p. 114. a (111) Ibid., Pp.115-116. (112) Ibid., Pp.117-118. e e a st 581 (113) Ibid., pp. 118-119. (114) Ibid., p. 103. (115) Ibid., pp. 121- 125. (116) Ibid., p.lI9. (117) Rafael Santos Noticiero Universal, Torroella, “Dietario artístico y II. CelsoLagar en Barcelona”,El Barcelona,11-7-1962. (118) DomechecCaríes llega a Paris con sus amigos Vayreda,Monegal y Mabí en 1911, fecha quecoincide con la de Lagar; ademásseríauno de los introductoresdel cubismo a travésde suscrónicasartísticasen La Veu de Catalunya,bajo el seudónimo Oberon. (119) PereA. Serra,Miró y Mallorca, Barcelona,Poligrafa,1984,Pp. 226-227. (120) Cfr., JoanMiró, Cartes a J F Ráfols (1917- 1958), Barcelona,Mediterránea, 1993,p. 20. 582 (121) Celso Lagar, “El renacimientodel arte despuésdel cubismo”, Cultura, Gerona, febrerode 1915. y (122) PierreImbourg, “Celso Lagar”,BeauxArts, Paris,2-6-1944. t 5 (123) Guillermo de Torre, “Poetashispanoamericanos.Lirograma”, Cervantes,Madrid, octubre.de 1920. u’ (124) Joaquínde la Escosura,“Galería críticade poetasdel ultra”, Cervantes,Madrid, octubrede 1920. e u’ (125) CorreaCalderón,“ExposiciónVázquezDíaz”,Hoy, Madrid, 7-3-1921. u. (126) Antonio Espina,“La ExposiciónNacionalde BellasArtes. El extraviogenerosode VázquezDial’, España,Madrid, 24-6-1922. a’ (127) ManuelAbril, “Barradaspor ManuelAbril”, Ve/li Noii, Barcelona,1-4-1920. u’ (128) Manuel Abril, “El arte de Rafael Barradaspor Manuel Abril”, Alfar, marzo de 1923.p 205 a u’ e e E, 583 (129) Un teatro de arte en España (1917-1925), Madrid, Gran Esfinge, para la compaflia de Teatro de Martínez Sierra, 1925. Dicho libro sedagalardonadocon el GrandPrix en la ExpositionInternationaledesArts Decoratifs,Paris,1925. (130) JuanFerragut,“Ultraísmo, iberismo,cretinismo”,NuevoMundo,Madrid, 19-6-1925. (131) JoséIribarne,“Del mundode las cosastriviales. La escuelade la mediocridaden la Asociaciónde ArtistasVascos”,La Tarde,Bilbao, 28-10-1918. (132) Cfr. Pilar Mur Pastor,Antonio Guezala(1889-1956),Museode Bellas Artes de Bilbao, 1991, p.97. (133) JoséIribarne,“De artede vanguardia”,E/Imparcial, Madrid, 1-1-1933. (134) Antonio Vallescá,“Notas de Arte”, E/Liberal, Barcelona,17-10-1919. 584 VII. LA PRESENCIA-AUSENCIADEL SIMULTANEÍSMO EN ESPANA: ROBERT Y SOMA DELAUNAY y VII. 1. DIARIO MADRILEÑO u. Antesde 1914, periodoquepocodespuésmarcadala entradaala Peninsulade la vanguardiaextranjeray el inicio de las experienciasaisladasde la española,el “hemisferio París” (1) constituíadesde1910 un complejo panoramaen el quemuchosartistas,los primeroscubistas,Picassoy Baque;los futuristasBaila, Carrá, Severiffl y Boccioní, las investigacionespersonalesde los Delaunay, de Kupka, etc. experimentabannuevos u caminos,en ocasionescon granafinidadentresí. En el casoconcretode los Delaunay,su orfismo (2) o simultaneísmoejerceráen el ámbito artísticoespañolenormeinfluencia en pintorescomoCelsoLagar, Barradaso el entornoultraista(3). Sin embargo,antesde e adelantamosa tos acontecimientosretrocedamosa 1910, momento en el que Robert u Delaunay, tras abandonarsu periodo impresionista, “descubre que la luz quiebra la continuidadde la linea y de la forma, que lleva consigo su orden y su movimiento” (4). En ese a mismo año contrae matrimonio con la artista rusa Sonia Terk, quien desarrollaráen e paralelounascomposicionesde avanzadocromatismoque, en ocasiones,la haráser más original queaquél.En 1911, Robert esinvitado por Kandinskya la primera Exposición del BlaueReiteren Munich,dondeenvíavarias obrasqueinfluirán en pintoresalemanes u como Klee, Marc y Macke (5). El año siguiente será decisivo para su trayectoria pictórica; los elementosde sus composiciones:ventanas,discos y formas circulares, marcanla teoríasimultaneistade Delaunay- influida en granpartepor las investigaciones st e m 585 de Chevreul-‘ basadaen “la correspondenciaestáticade los elementosdel color que traducenel dinamismode la luz” (6). En 1913. Robert y Sonia entablan amistad con los poetasBlaise Cendrarsy GuillaumeApollinaire; comoconsecuenciade esoscontactos,Sonia realizaen una larga tira de papel un desplegableque decoracon colores simultáneospara el poemade CendranLaprosedii Transsibérienet de la petiteJehannedeFrancey Robertexpone en Berlín en la Galería Der Sturm, acontecimientoque Apollinaire ilustra con una conferenciasobreel orfismo que seriapublicadaen un artículotitulado “IiiJber daslicht” (“Acerca de la luz”) en la revista Der Sturm (7). En este mismo año expone en el conocido Herbst Salon de Berlín y en las GaleríasDoré de Londres.En el verano de 1914, coincidiendoconel comienzode la GranGuerra,los Delaunayseencuentranen el País Vasco, en Fuenterrabia,junto al pintor mejicano Zarago (8); se han apuntado diversashipótesisparaexplicaresteviaje, entreotras, segúnGuy Weellen(9). visitar al pintor americanoLeón Kroll o, segúnDanielle Molinarí (10), con el fin de mejorarla saludde su hijo de tresaños,Carlos,quehabíacontraídoel tifus. Fueracomo ffiese, poco despuéslos Delaunayse instalan en Madrid, visitan cabaretsdondesebailaflamencoy conocenaun grupo muy singularde amigos “en el que hay un picador, un lisiado, al que le faltaban las dospiernas, al quemás tarde Diaghilewcontratará para un ballet’ (11). Durante este periodo los Delaunay, influidos por los cambios constantesde la luz de España,inician una serie de estudiosde naturalezasmuertas, realizandoentreotrasEl gitano (1915),Cantoresdeflamenco- obraque terminaráen Portugal- y comienzanla seriede las Mujeresdesnudasleyendo,todasellas inspirados en los cuadrosde Rubensy el Grecoqueposeíael MuseodelPrado. 586 Agobiadosdel calorde Madrid, duranteel veranode 1915 setrasladana Portugal y se instalan en Vila do Conde(12). dondeconocena un importantegrupo de artistas t vanguardistas- EduardoVianna,AlmadaNegreiros,JoséPacheco,SouzaCardoso(cuya amistadse remontabaa su estanciaparisinaen 1913), etc. - representantesdel futurismo u en este país, cuyasluz y coloresse veránreflejadosen numerosascomposicionesde u temas de costumbrespopulares,mercados,jardines, etc. Se trata, según el propio matrimonio, de una épocamuy feliz (13) que muy pronto se vió interrumpida por la entradade Portugalen la guerracontraAlemania.Consideradoscomo espíassetrasladan e a Vigo, mástardea Valengado Minho y finalmente regresana Españaen el otoño de 1917. u’ Su segundaestanciamadrileña(1917-1921)comienzatras una breve visita a Barcelonaduranteel mes de octubre (14). Esta etapabarcelonesacoincide con el a. estallidode la Revoluciónrusa,el 25 de octubrede 1917, los Delaunayson conscientes de lo sucedido,no sólodel triunfo de la revuelta,sino tambiéndel final de la pensiónque E, recibíandel tío de Sonia,Henri Terk, desdePetrogrado,hoy San Petersburgo.Por u primera vez, se enfrentabancon la realidadde que su pintura constituidael principal medio de subsistencia.Finalizan así su estanciaen la ciudad condal,durantela cual se a habían introducido en los círculos de vanguardia,como lo demuestrael intercambio a epistolarcon JoanSacs(seud. de Feliu Elias), con motivo de la aparicióndel libro de esteLapintura francesamodernafins al cubisme<19l7YdondeRobertes menninnarin U como cubista(15) y los artículospublicadospor el propio Elias en Velí ¡ Noii bajo el a titulo “El simultanismedel senyori la senyoraDelaunay”(16). a a e 587 De vuelta a Madrid, a finales de 1917. instalan su residenciaen la calle Bárbara de Braganza(17) donderetomansu afición, iniciadaen Potugal.haciala decoraciónde objetospopulares,jarrones,libros, almohadones,sombrillas, trajes, etc. Paralelamente, llega a la capital la compañíade ballets rusos de Diaghilew, quien conoceráa los Delaunayy presentaráa Soniaa la familia del presidentedel Consejo.EduardoDato,y al marquésde Valdeiglesias.directordel diario La Epoca(18). A través de ellos, Sonia contactacon la clase alta de la sociedadmadrileñay se inclina por la decoraciónde interiores y el diseño de ropa que, ya en 1914, había inauguradocon su “traje policromo”. Comenzaba así, según publicaba la sección de modas de La Correspondenciade España.una “colaboración inteligentey constantedel modistoconel pintor para el realce de la bellezafemenina.Leo Bakstpinta para Paquin, Drian dibuja para Cheruit, Delaunavpara Poiret, etc.” (19). Los trajes de Sonia representaban“una expresiónvisual puramentepictórica... son coloridos superpuestossimultáneamente;grandesdiscos, zonas, teniendo cada cual su fisonomíay su expresión. Forman un conjunto que de repente, al verlo, nos parece chocante,incoherente,peroqueal fin nosda bien la sensaciónde las vibracionesdescompuestasde la luznatural quenosrodea” (20). El arte del vestir y del decoradoconstituyó para los Delaunayuno de sus principalestrabajos,tantoes asiqueaparecencrónicassobresuscreacionesde interiores en las casasmadrileñas.Una de ellas hace referenciaa una habitaciónde la señora Carmende Pabloen la calleAlcalá: el diseñodeestahabitación, dibujadopor la mismaSoniaTerk, no obtantela maestríacon queestá hecho,apenasdaidea dela impresiónqueestahabitaciónproduceen el que la contempla.El fondo negro, con el extrañofriso de coloresvivos; las lucesreflejando tras cristalesrosa, carmín o amarillo; el seriodiván, de un solo matiz; las mismasbabuchasde odaliscaqueestán alpie de él, al acechode unoslindospiesdemujer;peroprincipalmente,la fantásticadanzade coloresbrillantes 588 contrastandocon la negrura delfondo del cuadro; todo esteconjunto maravilloso da una sensación indecibledesagrario de un rito mistenoso, de concentraciónespiritualmentedulce, de apartamientode todaslascosasvulgaresqueseagitan abigarradasafuera,de desprendimientode todo lo groseramente carnal, de una sensualidadnuevay noble... Sólouna artista de la jerarquia de Sonia Terk pudiera e poner en nuestro sersensitivoemocionesasí; sólo con unastelasnegrasy unoscolorescombinadosy unaslozasbrillantes,sabiamentedistribuidas (21). Más tarde, viajan de nuevo a Cataluña,invitados por Diaghilew quien, tras u despedirsedel público madrileño en junio de 1918 en ei TeatroReal, debutariaen el Liceo de Barcelonaesemismo mes. En Sitges,adondevanjunto aMassine,Lopocavay u. otros artistas,el directorde la compafliarusale encargalos decoradosde Cleopatraa a — .4. -Robert~ a suve~ ulsetianajunto a Massineun proyectotitulado Futbol que no u llegó arealizarse)y los vestidosa Soniapuestoquelos anteriores,obrade León Bakst, hablanardido. Testimonio directo de estosdecoradosson los dibujos publicadosen el diario madrileñoEl Fígaro - Boceto para el traje de Cleopatra,“ballet” del mismo a nombre;estudioparala composición del personajeArnoun en “Cleopatra” y esquema pintadopor M. R. Delaunavparael “ballet” “Cleopatra?’(22) -. a WY~ Silvio Lago, (Seud.de JoséFrancés),“La vida artística.Exposicionesen Madrid”, a LaEs,fera,Madrid, 8-1-1921. E, (49) Anónimo, “Salónde la AsociacióndeArtistasVascos”,La Tarde,Bilbao, a 26-8-1919. a (50) Pilar Mur, La Asociaciónde Artistas Vascos,Bilbao, Caja de Ahorros Vizcaína, a 1985,p. 76. a (52) Anónimo, “Arte y ciencia:La riquezaennoblecida”,ElLiberal, Bilbao, 8-9-1919. (53) Pilar Mur, op. cit., p. 59. a e e a e a e E, 611 (54) Luis Araquistainse referíaa estetemade la siguientemanera: ‘El dinero tiene también suprocesoespiritual,su historia de ascensióny dignificación, quese realizaen una seriedefinescada vezsuperiores... El primerfin del dinero ese!dinero mismo...luego vieneel fin sensual..luego nace el gustopor el arte y la ciencia... Bilbao, como una de las máximasrepresentacionesdel dinero que hay en España, ha pasadopor varias etapas. Bilbao ha sido el pueblo sobre el que amontonaban riquezapor la riquezamisma en “Por el norte de España:la plutocraciadescubreel arte”, El Liberal, Bilbao,13-8-1919. (55) El Pillete de Brooldin (Seud.de CrisantoLasterra),“De Arte. RobertoDelaunayy SoniaTerk”, Euzkadi,Bilbao, 2-9-1919. (56) Vid., VV.AA, Centroyperferiaen la modernizaciónde lapintura española1880- 1918, Madrid, Ministerio de Cultura, Palacio de Velázquez-Bilbao, Museo de Bellas Artes, 1993-1994. (57) A este respectoEugenioXammarpublicaba: “Tristementecorrompido es el ambiente artístico de Madrid. Hay un arte oficial que lo invade todo o casi todo y a su sombra vegeta frondosamenteuna critica oficial cuya misión se reduce a fomentar los intereses,por así decirlo, materialesde los artistas de cámara. Lasfototipias ampliadasde asunto histórico del Sr Moreno Carbonero, la malafotografiaen coloresdel Sr Bejar, losmármolesamerengadosde losSrs.Benlliure o delSr. Coullant-Valera tienen una cotizaciónartística.Las anécdotasilustradasdel señorRomerode Torres despiertanel entusiasmode escritoresaparentementejóvenes, Y un día exponesu obra en Madrid Juan de Echevarría,uno de lospintoresespañolesde sensibilidadmásfina y penetrable,de máscumplidacienciatécnicay del públicoy la crítica madrileñano consiguenenterarse.Iturrino, otro pintor vasco,cuyaexposiciónen losSalonesdel Circulo de BellasArtesacabade cerrarse,ha tenido 612 mássuerte o, no esposible ignorar la presenciade Iturrino. El contrastees demasiadorudo entre su obradesinceridady deatrevimientoy la circunspeccióny composturaquedominan,ahogadamente, en el ambienteartístico de .\fadrid.. , en “De la vida artísticamadrileña.El pintor Iturrino”, E/PuebloVasco,Bilbao, 3-8-1919. (58) Asterisco,“La pintura‘simultaneista’enel Salónde ArtistasVascos”,La Gacetadel Norte,Bilbao,3-9-1919. (59) Anónimo, “Salón de la Asociaciónde Artistas Vascos”,La Tarde,Bilbao, 26-8-1919. e e u a a a a a (60) J. Iribarne,“El sabormentaldela pinturamoderna”,La Tarde,Bilbao, 30-8-1919. E, (61) PilarMur, op~ cit. p. 76. u (62) Anónimo, “Asociaciónde ArtistasVascos.Exposiciónde pintura‘simultané’”, La Tarde,Bilbao,6-9-1919. (63) Ibíd, Posiblementeexpusieraen la Galeria Konstgalleriet,propiedadde su amigo Ciacelli, quienyaen 1916babiainvitadoa Soniaaexponersuobragráfica. (64)Pilar Mur, op. cit., p. 76. u u e E, e a (65) Ibid., a a 613 (66) Anónimo,“Juande la Encinay Juande Echevarría”,El PuebloVasco,Bilbao, 20-9-1919. (67) Anónimo, “Homenajea Juande Echevarría.Ofrecimientode Ramiro de Maeztuy contestacióndel festejado”,El Pueblo Vasco,Bilbao, 28-9-1919. (68) Ibid., (69) Ibid., (70) Anónimo,“De Arte”, La Tarde,Bilbao, 5-11-1919. (71) Anónimo,“En el Majestic-Hall”,La Tarde,Bilbao, 10-11-1919. (72) Anónimo, “El arteen Bilbao”, El NoticieroBilbaíno, Bilbao, 17-11-1919. (73) Ibid., (74) Anónimo,“El pintor Regevski”, La VozdeGuipúzcoa,San Sebastián,1-8-1919. (75) Anónimo, “El arteen Bilbao”, op. cit., y T.M, “El artey los artistas”,El Liberal, Bilbao,21-11-1919. 614 (76) El Pillete de Brooklyn (Seud. de CrisantoLasterra),“Exposición Evaristo Valle”, Euzkadi,San Sebastián,30-11-1919. e (77) Anónimo, “De Arte. Aperturadel Salón ‘Sonia”’, Euzkadi,SanSebastián, e. 10-11-1919. e a e a a a a e a u u E, e e e 615 VIII. RAFAEL ALBERTI, DE PINTOR APOETA En 1917 llegabaa Madrid (1) procedentede Cádiz un joven muchacho,Rafael Alberti, llamado a protagonizaruno de los episodiosmás importantesde la literatura españolaen la Generacióndel 27 pesea que muchoantessu primeravocacióniba a ser la de pintor. Estaaspiraciónde artistahabíacomenzadoen su ciudadnatal; sin embargo, seriaen la capitalmadrileñadondeconvierteesavocaciónen realidad,consusfrecuentes visitas a las Academias,sobre todo, al Museo de Reproduccionescon sus estatuas clásicas(2) y al Museodel Prado,copiandoprincipalmentea Zurbarány a Goya. No obstante,su rápidaintroducciónen el ambienteartistico madrileñomás avanzadohace quemuy prontoseincline por otrascorrientespictóricasdejandoa un lado susprimeras copiasclásicas. Como estamos viendo y seguiremos viendo más adelante este ámbito artístico de avanzadaal quenosreferimosestabacompuesto,esencialmentepor los pintoresRafael Barradas, Norah Borges, W. Jahl, Maijan Paszkiewicz, Robert y Sonia Delaunay, Daniel VázquezDiaz, etc. queempezabana formar por aquellosaños(1918-1921)el argot de la pintura ultraista, de la que veremos más adelantecómo Alberti también se hizo partícipe. Precisamente,por estasfechas Alberti conocería,a través de Gil Gala, al último de estospintoresmencionados,DanielVázquezDíaz, del que observaba:“aunque fuera un revolucionario deprimera avanzada,susdibujos, retratos, simpleslíneasy sugeridosplanos, supinturaera deproduccióncézannianaen la técnica,perode unfuerteespírituespañol” (3). 616 En octubrede 1920, convencidopor VázquezDíaz, exponesusprimerasobras como pintor en el reciéninaugurado1 Salónde Otoño en las salasdel Palaciodel Retiro. a Allí concurre en la llamada “sala del crimen” con otros artistas como los polacos Jahl y Paszkiewicz.En estamuestrano expondrácon su amigo mexicanoAmado Cuevas(4), aunqueasi lo mencioneen susmemorias,sino quehabráque esperaral año siguiente paraqueestehechoserealice. En 1921 cuando comenzaba su vocación literaria y en píeno apogeo ultraista tiene lugar el II Salón de Otoño, al que Rafael Alberti concurre con varias obras de las u que el mismorecuerdaque “eran muydiferentes:una, la másnormal, influenciadapor Vázquez Díaz, se titulaba ‘Evocación’, y la otra, la másrara, ‘Nocturno rítmico de la ciudad’. Un juego de ánguloscurvos, verdesclarosy rojos, quese superponíany trasparentabanen una musicalrepetición, a tachonadosa vecesde puntosnegros,quenasugerir, de maneraingenua, el efectolumínico de una ciudadmodernaa vistadepájaro” (5). a Estasobras, como las de muchosotros pintorescomo VázquezDíaz, Amado e Cueva, Palencia,etc., flieron objeto de numerosascaricaturas que satirizaban las composicionesque se exhibianen ese II Salón de Otoño. En concreto,la de Rafael a Alberti simulabaa su obra Nocturno rítmico de la ciudaden la que sus trazoseran a comparadoscon los deuna sandía(6). u a u a RafaelAlberti, Nocturnorítmico de ¡a ciudad a AmadoCueva,Asuntomejicano u 617 En estos momentos,su relación con el grupo de artistasmás avanzadoque ilustrabanparala mayadade las revistasultraistasquizás le convencióparaenviar un pequeñopoemaen su pretensiónde comenzara colaborarcon éstas,pretensiónque no pudo ver compliday así, unade estasrevistas,Ultra, rechazaríasu poema. Susiguienteactuaciónen el campode las artesplásticasfue la inauguraciónde su primera Exposición individual en el Ateneo durantelos mesesde eneroy febrero de 1922. A pesarde los datosquenosofreceAlberti sobreestamuestra,no hemosllegado a localizarningún comentariosobreella en la prensadiaria ni en revistasespecializadas. De los diariosmásimportantesde Madrid - La Voz, Informaciones,El Imparcial, El Sol, La Correspondenciade España,ABC, El País o Heraldo de Madrid - tan sólo hemos recogidouna pequeñapista que nos llevaria a pensar,exceptuandolos comentariosde Alberti, que en aquellosmomentosse celebrabaunaexposicióncubista. Se trata de una cancaturaqueaparece rUNA W —I Cancatura (HeraldodeMadrid, 9-2-1922) 618 Ante la escasezde datosparahablarde estaexhibición, quizás,como considera JuanManuel Bonet, “la primera exposiciónabstracta celebradapor un artista español” (7) sólo podemosdocumentamoscon las palabrasdel propioAlberti: “En enero o febrerode 1922asistí a la apertura de mi exposiciónen el saloncillo delAteneo. u El buenode JuanChabás,fiel cumplidorde supromesa,se habíaocupadode todo: colocaciónde los cuadrosy dibujos, catálogo,precio de las obras, etc. No me disgustóver reunidosy ordenadoscon e cierta gracia mis trabajos de aquellosaños, indagadoresde las tendenciasmásdispares.Podían allí e comprobarsefiguras y paisajes influidos por VázquezDíaz, explosionesde colores sometidasa dinámicosritmos vistosen Delaunay,al lado de másinocentesjuegosgeométricosde danza, recuerdo u lineal delBalletruso entremezcladocon visionesde lascavernasprehistóricas.Anteaquelconjunto de mi obra, sentí la tentaciónde reanudarmi ya expirantevocaciónplástica. Pero no. Era demasiado u tardepara volver Rotoestabael camino, y por el nuevode la lírica misavanzadospasosme decían queel retornar hubierasido un graveerror. La exposiciónfue másbien celebradaporjóvenesliteratos u quepor pintores. Cosaqueme desagradó,aunqueno tanto comopara amargarme.Entre los amigos a. delgremio quela visitaron recuerdoa Gregorio Prieto,ya bastanteconocido, y a Franciscoflores, en vísperasdepartir paraFrancia (8). a. a Respectoal resultadode estaexposición.Alberti recuerdaque tansólovendióun cuadro (a 300 pts.) a un funcionariode la embajadade Perú (9). Sin embargo,queda todavíapordesvelar,anteel desconocimientodel catálogode la muestra,el contenidode u las obrasquepudieronestarpresentes,paralo cual nosremitimosa los trabajosque hoy en día se conocende su primera etapa.De ellos destacamosComposición(1920), a (Gouache,60 x 47’5 cm, Col. pan.), Faroli/lo (Gouache,28 x 24 cm, Col, pan.), — PaisajeSideral(Oouache,20 x 24 cm, Col. pan.),El Pueblo(1923),(Gouache,38 x 24 u cm, Col. pan.)yMujer durmiendo(1920),(Óleo sobrelienzo, 72 x 99cm)(10). En su a a 619 conjunto casi todas se sumergenbajo las propuestaspictóricas más avanzadasdel momento. Composición Lascaracterísticasque nosofreceestaobra bien las podríamoscompararcon un dibujo en forma de caricaturaque la crítica madrileñasatirizó en su visión de lo que considerabaque era el ultraísmo. En ambas podemosapreciar connotacionesmuy similarescomo la distribucióncaóticade las formas, asi como la multitud de pequeños objetosrepartidospor todala composiciónquenosacercaincluso a algunasportadasde Barradasenla revistaUltra o deNorahBorgesen Grecia. ‘e- 1- Composición,(1920) (Gouache,60 x 47,5cm) Caricatura (MundoGrafico,11-5-1921) 620 Farolillo Estaobrasedebe vincular con los primerosismos,comoel simultaneísmode los Delaunay. En concretocon el cuadrode RobertPaisaje con río, que poseíaVázquez Díazy que Alberti pudoconoceren Madrid. R. Alberti, Farolillo (Gouache,28 x 24 cm) e w E a u u u a. u’ a E. Delaunay,Paisajecon río (c. 1920-1921) (Óleo sobrecartón,36’6 x 26’6 cm) Posteriormente,la vocación literaria de Alberti superaría la pictórica; sin embargo,no por ello abandonósu relaciónconéstaúltima. Lassiguientesintervenciones del artistafúeroncomoescritoren la revistaAlfar Catálogo175 Lat Nauczania,op. cit., p. 139. (18) The National Museumin Warsaw, 1994. AgnieszkaMorawinska,The Gallery Of PolishPainting. (19)Juande la Encina,“Los pintorespolacos”,España,Madrid, 25-4-1918. (20) Angel Vegue y Goldoni le describíaasí: ‘El sr. Pankiewiczes colorista de exquisita sensibilidadPercibe el matizcon gran limpieza, dentro siemprede gamasexaltadasen que ‘cantan’ losrojosy los azules.Rica intensidadtonaL quepermitevariedaddeacordes,le lleva, en un bodegón, a enaltecerla materia: lospaños, lasfrutas, la loza, etc; logran allí una plenituddecorativaen virtud del tono más que de los ritmos a que la composiciónles sujete.En tal respecto,nosrecuerda el sr. Pankiewicza un artista españolque no mereció de la crítica madrileña el ser comprendidocuando expusoen el salóndelAteneo;nosreferimosa D.JuandeEchevarría, que, desdeluegomáspintor que el sr.Pankiewicz,ha producidoen elgénerode ‘NaturalezaMuerta’lo másbello y acabadoquequepa imaginar. Hay que tenertelarañasen los ojospara no gustarde una pintura toda claridady luz, como la del sr.Pankiewiczen un retrato de señora, estudioconcienzudode carminesrelacionadoscon azules y violetas.Bonitosalgunoscuadrosdeflores; bajan bastantesuspaisajesde San Rafael,y en cuantoa los dibujos de demudo,se resientendemasiadocezannesco...“, en “Exposición de los pintores polacos”,ElImparcial, Madrid, 3-5-1918. (21) FranciscoPompey,“Exposiciónde los pintorespolacos”,LaNación,Madrid, 14-4-1918. 648 (22) Ihe NationalMuseumin Warsaw,op. cit., u’ (23)JoséFrancés,“Una exposiciónde pintorespolacos”,ElAño Artístico,Madrid, abril de 1918. u (24) El artistaopinabaque “los mássimples mediosbastana Rembrandtparasacardel blanco del papelluz y espacioinfinito”. Catálogo175 Lat Nauczania,op. cit., p. 140. U u (25) JoséBlancoCoris, “Exposiciónde los pintorespolacos”,HeraldodeMadrid, 7-4-1918. a e (26) Ya desde 1915 había comenzadosu proyectojunto a los hermanosGutiérrez a Larraya,Aurora y Tomás,ella decoradoradel MuseoNacionalde ArtesIndustrialesy él pintor. Ambos habíanempezadoa difundir con sus exposicionesnumerosospiezas: almohadonesbordados,peinetas, encajes de Bruselas, cuero repujado... como la a realizada,en marzode 1915,en el Salónde Arte Moderno. u (27) JoséFrancés,“Una exposiciónde pintorespolacos”,op. cit., e (28) A esteasuntoAngel Veguey Goldoníescribía:“al igualquesuesposo,análogavisióny la mismavaloración cromáticaa sustapicerías.Sin reservasaplaudimoslo hermosamentequeresultan e combinando,con singular acierto, las tintas mássubidaso másapagadasde los estambres.Al menos iniciadoen arte le atraeny encantanpor la simplicidaddelosmotivosdesarrollados,por la adecuada e e 649 elecciónde tintas y por lo asequible de la técnica“, en “Exposición de los pintorespolacos”, op. oit., (29) Juande la Encina,“Los pintorespolacos”,op. oit., (30)JuanManuelBonet,Diccionariodelas vanguardias...,op. oit., p. 349. (31) Vid., CapituloXIII.4. Pertinenciade unaplásticaultraista. (32) JuanManuelBonet,Diccionariode las vanguardias...,op. oit., p. 349. (33) Angel Veguey Goldoni, “Exposiciónde grabadospolacosmodernos”,op. oit., (34) Angel Veguey Goldoni, “Exposiciónde los pintorespolacos”,op. oit., (35) JoséFrancés,“Una exposiciónde pintorespolacos”,op. oit., (36) Juande la Encina,“Los pintorespolacos”,op. oit., (37)JoséBlancoCoris, “Exposiciónde los pintorespolacos”,op. oit., (38) El critico Edelyeconsiderabaque eranobrasrealizadas: “con un par de manchasde cadmio, en los senospor toda coloración, absurdosen la composicióny de una intolerable arbitrariedaden la luz. Esdecir; todo estosuponiendoqueno seaun error nacido de nuestrapoco 650 depurada sensibilidado de nuestrosescasísin,osconocimientospictóricos, porque, al decir de los exquisitos, para gustar del cubismo, de la pintura ultraimpresionista, se precisan una cultura, un sensorio,v un conceptoartísticodistintosa loscorrientes, y comonuestrosojos y nuestrossentidosson, e y en hora buenasea dicho, como los de todo el mundo,nos indigna quepintores de tanto mérito y talento como WladyslawJabí, JózefPankiewiczy Wlacaw Zawadowskidesdeñen el dibujo, con e irremediableperjuicio de la forma, y sin preocuparsepara nada de la apariencia humanade sus e figuras, se circunscribana hacercomposicionescromáticassólo dignasde elogio cuandose trata de arte decorativo en ‘La Exposicióndeartistaspolacos”,ElLiberal, Madrid, 10-4-1918. a e (39) Su autor, Alberto de Segovia,caracterizabaestos dibujos “en su mayoría, son sencillamentepornográficos. Es una vergUenza que se consienta exponer públicamente tales e indecencias.¿Porquéno llamar a las cosaspor su nombre,sin eufemismos,queno conducena nada práctico, y ademásdan una impresiónde hipocresía?Comola entradaa la Exposiciónes libre el sitio e tiene tantoprestigio - es todo un patio de un Ministerio...- aquello se llena de damas respetablesy de u lindas muchachasque tienenqueescaparasqueadas-. Esrepugnanteen unapalabra. Estamosseguros, lo decimoscon absolutasinceridad,de quedon EduardoDato, actualministro deEstadoy hombrede U exquisitacorrección,no estáenteradode que en su propioMinisterio se exponenestoscuadros.No se habrá tomado la molestia de entrar un momento en el patio en que está instalada la repetida a Exposición.Nosotrosle rogamosque lo haga.y queentoncesnosdarála razón. e. Ysuplicamosal señorgeneralBarrera, dignísimodirector generalde Seguridad,que tomelas determinacionesoportunas. e No sonmelindressinfundamento,es...pudor’, en ‘tos hombresy los días”, LaAcción, Madrid, 8-4-1918. U a’ (40)FranciscoAlcántara,“Exposiciónde pintorespolacos.Susobrasy su programa.En a el Ministerio de Estado”,op. cit., e a 651 (41) IbId., (42) Ibid., (43) Durante esteperíodo, Españagoza de una neutralidadque le permite mantener contactocon los paisesen conflicto. En el caso polaco,ya desde1915 existennoticias sobreel problemadel pueblopolacoy se publicancomunicadoscon fines humanitarios; asi, porejemplo,el diario madrileñoLa CorrespondenciadeEspañadivulgabaunacarta dirigida al directordel rotativo: “Sr. Director de La CorrespondenciadeEspaña. El Comitéabajofirmante se dirige a usted, suplicandoencarecidamentela publicación del llamamiento adjunto y durante tres días. De esta manera cooperará eficazmentea la acción humanitaria que se propone. La colectapara los polacos, es un hecho neutral leyendoa usted la circular que incluimos...ajectisimas la Marquesa de Comillas, Marquesa de .4lmaguer, la Duquesa viuda de Sotomayory la Duquesa de Basilea ‘. Anónimo, “En Madrid por Polonia”, La Correspondenciade España,Madrid, 27-3-1915. (44) Alberto de Segovia,“Los hombresy los días”, op. cit., (45) Juande la Encina,“Nota”, España,Madrid, 18-4-1918. (46) Angel Veguey Goldoni, “Exposiciónde los pintorespolacos”,op. cit., (47) FranciscoPompey,“ Exposiciónde los pintorespolacos”,op. cit., 652 (48) Angel Veguey Goldoní, “Exposiciónde los pintorespolacos”,op. cit., (49) FranciscoPompey,“Exposiciónde los pintorespolacos”,op. cit., U (50) JoséBlancoCoris, “Exposiciónde los pintorespolacos”,op. cit., (51) Ballesterosde Manos,“Los pintorespolacos”,Cervantes,Madrid, mayode 1918, p. 124. (52)JoséMaria Salaverria,“La pinturanihilista”, ABC,Madrid, 18-4-1918. U. (53)Ibid., a’ (54) Ibid., a’ (55)JoséFrancés,“Una exposiciónde pintorespolacos”,op. cit., e (56) Ibid., (57) Juande la Encina, “Los pintorespolacos”,op. cit., e (58) Ibid., a a e U u e’ e a, a 653 (59) Ibid., (60) Enrabiri, “Dos revolucionariosde la pinturapasanporBilbao”, op. cit., (61)EugenioCarmona“La irrupciónde las primerasvanguardias.1915-1923”,Picasso, Miró, Dalí. Losorigenesde/artecontemporáneoenEspaña 1900-1936,Museo Nacionalde Arte ReinaSofia,Madrid, 1991,pp.36-37. 654 X. APUNTES SOBRERAFAEL BARRADAS Y LA VANGUARDIA MADRILEÑA. En el veranode 1918 Rafael Barradasse encuentraen Madrid. Habíanpasado seislargosañosdesdesu partidade Montevideoy su llegadaa Milán y a Parisen donde se habíapuestoen contactocon los principalesmovimientosde vanguardiaeuropeos como el postimpresionismo,el fauvismo, el futurismo y el cubismo.Antes del estallido de la Gran Guerra, llegó a España,allí había residido en dos lugares,Barcelonay — Zaragoza,incluso sehabíacasadocon SimonaLainez (a la que llamaría Pilar), hija de 0 unos campesinospobresque le habíanrecogido en su viaje hacia Madrid. Tras su primeray cortaestanciaen Barcelonaque le habíapermitido participarcomo ilustrador * en la revista catalanaL ‘Esquella de la Torratxa (1), su permanenciaen la ciudad e aragonesaduró casi dos años, 1915 y 1916. No tardaríaen conectarcon el ambiente U, culturalde la ciudad(2)y, así, le encontraremosparticipandocomo ilustradory director artísticode la revistaParaninfoe interviniendoen la ExposiciónRegionalde Arte en el e.. CasinoMercantil de Zaragoza. a En 1916 setrasladade nuevo a Barcelonacomenzandouna nuevaetapaartística para el pintor. En estemomento empiezaa trabajaren la librería Católica Pontificia, — como ilustrador en las novelasde SerafinPuertas,y entraen contacto con diferentes a personasque le acompañaránen algunos períodosde su vida, nos referimosa Juan GutiérrezGui (3), JuanLlaguía,HumbertoPérezde la Ossa,Luis Monegat,JoanSalvat e Papasseit,JoaquínTorresGarcía,JosepDalrnau,CelsoLagary HortensiaBegue(4). a Al año siguiente, Barradasse encuentraplenamenteintegrado en el ambiente culturalde la ciudadcondal,ahoraaderezadocon la presenciade los artistaseuropeos a a a 655 inmigradosa causadel detonamientode la GranGuerraque formaronparteactiva de la vida artísticacatalana.Seráentonces,como sevió el capítuloanteríor,cuandoal calorde estascircunstanciasconcretaslas relacionesentreBarradas,Torres García y Lagar se haganmás fructíferas.Los tres experimentabannuevasvías parael desarrollodel arte españolde vanguardia,igualmente, los tres habían bebido de ismos europeos. Los primeros habían sido Lagar con su planismo desde 1915 (5) y Barradas con su vibracionismo,y el tercero,TorresGarcía,quiense habíaaliadodesdeel principio con el movimiento noucentistapara terminar siendo uno de los impulsores de las teorías vanguardiascon su biologismo o constructivismo.Sin embargo,el término que nos interesaesel vibracionismoentresacadode los manifiestosy escritosfuturistasy, del que a pesarde su escasateorización,como ocurrió con el planismo,no faltaron citaspara describirlo.La másconocidafue la quele dedicóTorresGarcíaen suautobiografia: “El Vibracionismo,es,pues,un ciertoMOVIMIEXTOque se determinafatalmentepor el paso deuna sensaciónde color a otra correspondiente,siendo,cadauno de estosacordes,diversasnotasde armonía,distintas,fundidasentresipor acordesmássordos, en gradacióncadavezmásopaca (6). Actualmentelas definicionessobre el vibracionismono varian mucho unasde otras, entreellas destacamoslas de RaquelPereda(7), Jaime Brihuega(8) y Eugenio ‘‘. ,, Carmona(9) que vienena definirlo como un ismo compuestode elementoscubistasy futuristasbasadosen la utilización de planosgeométricosmonócromosy superposición de imágenes,ya sean figuras, objetos, letreros, cifras, etc. en busca de movimiento. Todasestascarateristicastendríanmucho que ver con el planismo. El binomio que forman planismo y vibracionismo como los dos “primeros ismos” de vanguardiaen Españaapesarde la ausenciade textosteóricossobredichastendencias,recordemos 656 queLagarlo habíaexplicadoescuetamenteen el catálogoa la Exposiciónde lasGalerías Dalmau en 1915, y las definiciones posterioressobre ambos, por ejemplo, la del 9vibracionismo,nos llevana pensaren doscuestionesvitalesparael desarrollode las artes plásticas del primer cuarto de sigo XX. En primer lugar, podemosconsiderar el planismocomo el primer ismo de vanguardiaen Españamientrasque el vibracionismo E como tal apareceríaañosmás tardeen 1917, cuando ya se habían celebradocuatro exposicionesdeLagar, lo que indica el asentamientoy desarrollodel término pianista. u Ahora bien, las primeras obras de Lagar provienen de estudios cubistas, e geometrizacionescézannianas,coloresfauvistas,avecesreminiscenciasexpresionistasy, sobretodo, de los ensayoshaciasuacercamientoal arteprimitivo quepudo observaren e’ su estanciaparisina de Modigliani con quien compartíaapartamento;a su vez, este U contacto derivará,más tarde, en la posibilidad de que el clownismo barradianotenga, probablemente,susorígenesahí, cuestiónde la que hablaremosmástarde. U La segundapartiría de la amistadentreambosartistascuyo ongense encuentra, U segúnlos escritosde Torres Garcia(10), hacia finales de 1915 y que seconsolidará U durantelos dos años siguientes.Precisamente,duranteeste tiempo se desarrollanlas principales composicionesplanistas y vibracionistas de ambos artistas lo que nos a’ demostraría,apartede esedebatequepuedesurgir sobre la anterioridadtemporal de u. algunoselementosde las produccionesartísticasde Lagary Barradas,la adaptaciónde las definicionespIanistay vibracionistaalos registrosque amboshabianpodidover en su a estanciaeuropeay que ahora,en un mismo periodo,comenzabana apareceren ambas a tendencias.Estaríamosanteotracontroversiaconsolidadaque partiríade la actuacióno actuacionesen comúndeLagar,Torres-Garcíay Barradasen la concreciónde un a’ U 657 nombre para el arte barradiano (11), el vibracionismo, cuyas obras aparecerían públicamenteen diciembre de 1917 en las galeríasDalmau. Además de los rasgos comunesde estosdos ismosque, en ocasiones,puedenser uno sólo e, incluso como ya seha dicho,adoptarel nombredel otro. Tal esel casode la denominaciónpIanistaal arte barradianoen los añosveinte por Manuel Abril o la inversa(12). Estaidentificaciónde lenguajesse repetiríaen la trayectoriaartística de Barradasy asi podemosseñalarla influencia en Dalí en varias obrascomo Burdel (1922, Tinta sobrepapel, 22 x 15 cm FundaciónGala-SalvadorDalí, Figueres),Escenamadrileña, estación (1922, Tinta y acuarelasobre papel, 15 x 21 cm, FundaciónGala-SalvadorDalí,Figueres);Madrid nocturno, (1922, Tinta sobre papel, 22 x 15 cm, Fundación Gala-SalvadorDalí, Figueres);Autorretrato con L ‘Humanité, (1923 Óleo, guachey collage sobre cartón, 104 x 75’ 4 cm, FundaciónGala-SalvadorDalí, Figueres);Autorretratocubista,(1923, Gauachey collagesobrecartón,sobremadera,105 x 75 cm, MuseoNacionalCentrode Arte ReinaSofia,Madrid), todasellasconrasgosvibracionistaso de Gitano (1923),ésta máscercanaa las nuevasfiguraciones,aspectoque compartecon el Alberto Sánchezde Caféde Atocha(1924,enRonsel,VII-1924). Como dijimos másarriba, las primerasintervencionesde Barradasen la ciudad condal aparecenen la exposicióncolectivade afflches organizadapor JosepDalmau en junio de 1917,enrelacióncon la muestrahomenajealos artistasfrancesesaunquepodría tratarse,segúnJaimeBrihuega(13), de la exposiciónde cartelesrealizadapor el diario La Publicidad; en el mismo mesen diciembre, exhibesusprimerasobrasvibracionistas junto a TorresGarcía,en las salasDalmau.En marzode 1918,asentadocompletamente en la vanguardiacatalana,realizasuprimeramuestraindividual, enlas Galerías 658 Layetanas. Allí presentabaalgunas obras vibracionistas - El tren de Caballos la w Catalana, Calle barcelonesao Laszingaras- así como los retratosde TorresGarcía, 9 SalvatPapasseito Antonio Ignacioentreotros. Dos mesesdespuésparticipa en la ExposiciónMunicipal de Primavera,en la seccióndel Círculo Artístico de SanLucasen dondepresenta,obrasvibracionistascomo e Plaza de la Universidady Puerto de Barcelona(14). También hemosde señalarsu activa participaciónen las principalesrevistasde vanguardiacatalanacomo Un enemie del Poble y Arc Volta¡c en donde reflejará, una vez más, sus composiciones e vibracionistascomoEl tranvíaS6 (noviembrede 1917)y dibujos(26 de marzode 1919) en la primeray Dibujo vibracionista(1 de febrerode 1918)en la segunda. e’ En el transcursodel veranode 1918 e incluso antes(15), Barradasse trasladaa e Madrid contoda su familia instalándoseen un piso de la calleLeón que por su cercanía e, le permitíaasistir con asiduidada las tertuliasdel Café del Prado.Como sabemos,la capitalmadrileñano gozabade un ambientevanguardistacomo el de Barcelonaaunque seestabanproduciendolas primerasmuestrasde ello. Esteambientetanprometedorpara a las artes plásticasespañolasrecibia a Barradas,quien nadamás llegar buscó trabajo como ilustrador en el recién aparecidodiario madrileño El Figaro dirigido por su compatriotaManuel MIedo (16) y en la fabricaciónde juguetesparala empresaPagés. a’ Los primerosdibujos publicadosmuestranun doble registro,por un lado, la visión más infantil de su arte dedicadoen su mayoríaa juegospara niños con aportacionesde su a vibracionismocomo “Reconstruccionesinfantiles” (17) en dondeapelaal cubismoo La a melonera (18) consideradopor Torres Garcíacomo la esenciamás viva del arte de Barradaspor sucarácterilustrativo infantil (19) y, porotro, unasobrasmásacadémicas a’ a e’ 659 semejantesen sucomposiciónvolumétricaalas de etapasposteriores,comoAniversario de la Independenciade Uruguay (20) o bien ilustraciones como La ofrendo de la mocicaa la VirgendelPilar (21). RECONSTRUCCIONES INPANTILES I4anoi~,a enrargOaun~LI.ujanl. f,my’o ~t jo hícena un u.,r-,ú al mc’l,,’purelb’ h.blaviqoenclua~;. dúsur,,, ‘e Vs cua- que lcrrnajnn la rule’’’, le ha familIa. Como 5! anuli a era una sta, hw’i’a mus hena y sirbp~l~(a “1 ~l‘Js’,;a,,le ‘e opuso- ida cuo,plaeerl., y 1< bao un humanan veh,,,na.,,,’,,, FOl mi,,. ‘orn,, oet~’s en ‘—1 ~!rrI,O ,,,I,. usa’h,. 1,., o ¡ bien’,,, mucho.’ —— En septiembre de 1918 (22) conoce a JoséFrancés,quien trabajabapor aquel entoncesen PrensaGrdfica, La Esfera y comenzabaa editar El Año Arttstico, él le introduciria y presentaria a personajes del mundo editorial, así, por ejemplo en 1919 ~3 000 0 o .,,i-sroa.,,, Arrobe. ‘‘1•. l’•t., hIti:L n’>’,,,”., ‘¡u.’,,- alud.; .a...r}sol.,r a la pober \ln,toh,ia,,,’~m,,a’ l..~ ¡.,‘‘s,uu ‘leí unicalo. Jo, fo ‘ no o orno a’. ‘lar.i 1,,’, gea- rulos Barradas,Reconstrucciones infantiles (El Figaro, Madrid, 15-10-1918) 660 comenzaríaa ilustrar para NuevoMundo “Las aventuras de Panchulo”; o por esas mismas fechas conoceríaal empresarioteatral y director de la Biblioteca Estrella, GregorioMartínezSierra. Como ya se ha dicho en el capitulo anterior, acompañabaa Barradasen su estanciamadrileñaCelsoLagar.Compañerosde tertuliasparticipabanen lasultraistasdel Café Colonial (23), junto a otros contertulios como Guillermo de Torres, a quien Barradasconocíade suestanciaen Zaragoza(24). En abril de 1919Barradasexponesusobrasen el Salónde ¡a LibreríaMateu de la calleMarquésde Cubas;muchole habíacostadoorganizarestamuestraqueerafruto Ir a u e- e- U u- u - U. U: U’ Barradas,La melonera (ElFigaro, Madrid, 11-9-1918) a a a a a’ 661 de varios intentos desde noviembre de 1918 (25) cuando escribe a Torres García para comunicarle su primera muestra en diciembre en el Ateneo - hecho éste, el del Ateneo, que no se celebraría hasta marzo de 1920 - y para animarle a que ambos expusieran, en febrero y marzo de ese año en el mismo lugar, su colección de juguetes. La base príncipal de esta exhibición que en un principio había de celebrarse en la Casa Thomas y que, más tarde, por iniciativa del propio Mateu se celebró su salón, partía de la pintura infantil practicada por Barradas y Torres García durantesu estanciaen Barcelona y, concretamente, de ilustraciones como las deEl Figaro: ‘Seríauna nota nueva,comotodo lo quehacemossiemprenosotrosdosenpintura. Yoya tenía preparado mi plan: cuadros simplistas,geometría, técnica infantil, puesmi pintura infantil está resuelta con los mismos estupendoselementosque los niños emplean. Esto es: pinturita, de esos panecillosdepintura de los niños, quesonde gran calidad en gris, extraordinaria. Ya sabe Ud. bien: luego,junto con loscuadros,trabajos de tijera, rompecabezasinventadospor mi, quesonmuynuevos (con intenciónindirectacubista); luegojuguetesdemadera,cartón , papel, y varios libros queel editor meestáimprimiendo (26). Finalmentela exposiciónse dividió en tresseccionescon un total de 37 obras,la pnmerano llevaba nombrey las dos restantesse designaroncomo Adaptacionesa la ilustracióny Víbracionismo.Seexhibíanpor vez primeracomposicionesvíbracionistasen la capital madrileñay, lo que es másimportante,eranadscritasal movimientoultraista comoveremosen el siguientecapítulopor Guillermode Torre. Lasobrasmásdestacadas por la prensafueronProcesión,Puestode refrescos,Paisaje,Plaza,Síntesisde un viaje a Barcelonaa Sitjes,Jugadores-Café,Casade Vecindad(27), Barracade juguetesy Viaje en diligencia. 662 AA igual que el planismo, el vibracionismo se aceptó con muchas reticencias; para JoséBlanco Coris, dichatendenciaestabadeterminadapor coloresy formasgeométricas: “Esta últimanomenclaturaen elArteescuriosa: el vibracionismova segúnlosprecursoresdel estilo modernista, fatalmente’ en el artista por el paso de una sensaciónde color a obra U correspondiente,siendocadauno de estosacordesadversasnotasde armoníadistintasfundidasentre sípor acordes mássonorosen gradación cada vez más ‘opaca’. La forma del vibracionismoes la e geométrica.y estasformasse traducenarbitrariamentepara ser complementadaspor el espectador” e (28). ParaRafaelDomenech,el vibracionismobarradianosecaracterizabapor la aplicaciónen susobrasde collagesy otros elementosde las vanguardiaseuropeas,sobre a todo del cubismo: “En un cuadro hay pegadauna hoja de calendarioy la tapa de una caja de cerillas; en otro, que representauna cocina, sobreuna botellapintada se ha pegadouna etiquetade a cierta clase de tejía; en el re trato de un escritor va un trozo de periódico; un cuadrito titulado u’ ‘Jugadadores-Café’,hay una monedade cinco céntimosy un naipe de verdad Todosesossupra- realismosvanconinterpretacionescubistase ingenuas,infantileso simplicistas” (29). UF Tan sólo JoséFrancés(30) y FranciscoAlcántaradefendironla obra del artista. U Esteúltimo, quehabíaelogiadodosobrasQuincalla eInterior, un mesantesconmotivo del V Salón de ¡a Exposiciónde Humoristas(31), aplaudíalas imágenesde realidady vida de los dibujos de Barradas,considerándolascomo una nueva expresiónen la UF pintura: frescuray rapidez de visión, vibración de color y de la vida, vibración instantáneay exaltada,y tal atrevimientoen la técnica, que tiene algo de ¡o que podríamoscalificar de un pronto infantiL ypor tanto, espontóneo,lleno dela gracia de laspalabrasy de lasobrasquesurgende la vida a’ humanaconla espontaneidaddelasflores bravíasdel campo” (32). U. a’ a’ 663 Habríade esperarcasi un año para la siguienteexposiciónindividual, a pesarde suscontinuadosintentospor exhibir susobrasde juguetesjunto alos de TorresGarcía, quenuncallegó a cumplirse.Desdesu nuevaresidenciaen el Paseode Atocha,Barradas escribíaa TorresGarcía(33) paracomunicarlequesuamistadconManuelAbril lograría en febrero exponer los juguetesde ambosen el Ateneo. Sin embargo,nadade esto ocurrió la siguienteintervenciónpública de Barradasseríaen marzo de 1920, en la sala de Ateneo,aunqueen febreroya habíapresentadolos decoradosde Kursaal,en palabras de Barradas, Mi primera obrade esteMi Teatro” (34). Kursaal se representóen el TeatroEslavaa cargo de la compañíade su amigo Gregorio MartínezSierra. (35). La obra era resultadode un proyectode la secciónde Literatura del Círculo de Bellas Artes donde se había acordado la organizacióny mantenimientode un Teatrode Arte conunacomisiónformadaporBenavente,Martínez Siena, Alsina, Díaz Mendoza,“Maquis”, Juradode la Parray otros (36). Al lado de Barradasseencontraban,también,SiegfridBúrmany ManuelFontanals,los tresllevarían a cabo el proyecto del Teatro de Arte de Martínez Siena. Barradas ffie el más vanguardista,Búrmanse caracterizópor unatécnicamuy ortodoxay ManuelFontanals por la preponderanciade unagranfantasíaenlineascurvasy colores(37). ParaBarradasla obrapretendíaser un espectáculoplástico, así se lo contabaa TorresGarcía: “una obra a basede mi pintura expresionista.No la entendieron...Martínez Sierra. autor del libro, estámuycontento;la Argentinita, intérpreteprincipal, también. Yyo,desdeluego. Esperoque,con mi fórmula losconvenceré.¿ Cuándo?No sé.pero llegará un día. Ah fórmula esmuysencilla dada mi facilidaddeserhumorista;yo lo hagoreír primero, luegolo otro colará. 664 Este espectáculodeclownsque hemoshechoes una aparienciacaricatural, pero en el fondo... eso: lo que ho leshagotragar; eseplasticismo,nuestroaun cuandolleva el antifazdel humorismo,,,es cáustico..,“(38). fi’ El resultado de la obra no agradó a casi nadie y las criticas comenzaron a a apareceren todoslos diarios.La obraencerrabaen símismaun humorismomordazque, incluso, se dejaba entrever en los decorados, José de Laserna escribía. ‘En resumen:queni a un teatro ‘de arte ‘ -en el conceptosuperiordel arte- le corresponden,comoplato de resistencia,tales Uespectáculos,ni a losartistasdeeseartesuperiorse leshacehonorningunometiéndolosen semejantes aventuras” (39). a. En general fue consideradacomo una obra muy aburrida (40) e incluso una tomadurade pelo, Mariano Daranas argumentabasu semejanzacon las escenasde u génerochico en el teatro, “pretendiendo dar -aunquedudamosde la eficacia de su intención- r unidad, caráctery noblezaliteraria a los alardes músico-parlantesy músico-coreo-gráficosdel mal llamadogénerode ‘variétés” (41). u, Al messiguiente,realizarlalos figurinesparala obraEl maleficio de la mar¡posa mi de su amigo el jovenpoetaFedericoGarcíaLorca quien, por aquel entonces,sealojaba e enla Residenciade Estudiantes.A diferenciade la anterior,no hubodemasiadascrónicas respectoa ¡a obra sino más bien varias fotografias de algunasescenase incluso ¡a reproducciónde los dibujos originalesde suamigo ManuelFontanalspara la obra(42). e Susfigurinespresentabanlos rasgosde supinturaun gusto por la simplificación, colores planosy unareducciónde detalles. En marzo de 1920 Barradascelebraen el Ateneo (43) la segundaexposición e individual (a la vez que participaen el VI Salón de Humoristasde JoséFrancés(44)), muestra quesecomponíade unas30 obras- Unaposada,Feria, NaturalezaMuerta, U’ ml 665 interior, Retrato de ManuelAbril, Campamentode Húngaras y Retrato de Catalina Bárcenaentre otras (45) - en las que su vibracionismo adquiere rasgos simultaneistas, futuristas y cubistas. Se abre así uno de los capitulos más interesantes de este artista como consecuenciade la evolución plástica de su obra. Consideradopor la crítica como futurista, simultaneista, vibracionista, pIanista, cubista, ultraista, clownista o espiritualista (46) Barradasse adviene,en ocasiones,al parecidode susobrascon estosmovimientos. A pesarde la escasarepercusióncrítica a esta exhibición del Ateneo, es curiosa la diferenciaestéticaqueseadvierteen Barcelonay Madrid. DesdeHeraldo de Madrid, JoséBlanco Coris comparabasus cuadroscon los de los futuristasCarrá, Russolo, Severiní y Boccioní (47), mientras que Juan de la Encina los denominabacomo simultaneistas(48) al igual queel diario bilbaínoHermes(49). De todosestosregistrossedesprendenvariasideas,en primer lugar,la semejanza del vibracionismo con el planismo, los cualesfueron denominadospor la crítica de cubistasy futuristas respectivamente;en segundolugar, la variada denominacióndel vibracionismoquenos lleva apensarsi realmenteestasapelacionesse hicieron sabiendo la definición de la palabrao, por el contrario, bajo las cláusulasde lo que el ojo de] crítico veía en sus similitudescon los ismos: simultaneísmopor sus colores,futurismo por la búsquedadel movimiento,cubismopor susgeometrizacionesy planismo por sus formas planas;y, en tercer lugar, la capacidaddel vibracionismopara acaparartodos estos“ismos” que, mástarde, convertiríaa su progenitor en el maestrode los jóvenes artistas. 666 t. Pero la definición del vibracionismo como cubismo se hará más evidente en Barcelona cuando el 21 de mayo la muestra se traslada a las Galerías Dalmau, si aprovechandola actuaciónen el teatro barcelonésGoya de la compañíade Martínez Sierra. La crónica de Joan Sacs(50) denomina el arte de Barradascomo el de un “cubista fisico” según la visión de Guillaume Apollinaire en la que el artista toma U elementosde la realidad,por ello no practicaun arte puro sino la confusiónde imágenes y temas(51). Al respecto,esasobrasde Barradasse caracterizabanpor unasimágenes sintetizadasde escenasde la ciudad donde se presentabaun paisaje multiforme en U movimiento. Tanto los críticos madrileñoscomolos catalanes,aunqueno lo mencionen,nos remiten a su vibracionismocomo si se tratasede una simbiosisentre el futurismo, el cubismoy el simultaneísmo,que a través de la síntesisplásticaa la que había llegado e Barradasfue denominadacon el movimiento quemásse asemejabaa la obra, segúnla opinión de cadaunode los críticos.Llegadosa estepunto se abreotro gran debateque partiría de la definición de los conceptosestéticos,en este caso, del cubismo y del e futurismo, que la crítica tanto madrileña como catalana había asimilado de ellos. Podemosrecordar que, al igual que Lagar, las exhibiciones de Barradas fueron u denominadasen Barcelonade tintes cubistas mientras que en Madrid lo eran de U futuristas. Estas diferencias arrancan,en primer lugar, de la llegada a Cataluña del cubismoconanterioridada Madrid, donde,como ya hemosvisto, tan sólo seobservarla U en las obrasde Diego Riveraen su exhibiciónconlos pintoresíntegrosen 1915 hastalas a manifestacionesde Celso Lagar y Vázquez Díaz, o bien, las simultaniestasde los Delaunayo las sincromistasdelos polacos,a diferenciade Barcelona,quegraciasal e a a 667 galeristaJosepDalmau llevabaexponiendodesde1912 verdaderocubismoy asimilando los conceptoscubistas al movimiento noucentistaen los escritos de críticos como Eugeniod’Ors, JoanSacs,JoaquimFolch i Torres,DoménecCaríes,Romá Jori etc. En el casomadrileño,el futurismo habíatenido susprimerastomasde contactodesde1909 (52) aunqueno se había llegado, como el caso catalán, a la asimilación de dicho movimiento. Seríacon la gestacióndel ultraísmo dondese volvería a ver eseapoyo al futurismo sobretodo a través de las publicacionesquemencionabandicho movimiento, de manera que no era dificil asimilar algunospoemasultraistas que cantabana la máquina,al automóvil, a la ciudado ala electricidadcon los cuadrosde Barradas. En septiembrede 1920 se encuentrade nuevo en Madrid en pleno apogeo ultraista(53). Conocidopor todos e introducidoen el ambientecultural de la ciudad, Barradascomenzarásus intervencionesen las revistas ultraistas. Como veremos, el vibracionismo fue adoptadopor el ultraísmo, como también lo fue el planismo. El primeroen admitirlo fue Guillermo de Torre, quienconocíaa Barradasdesdesuestancia en Zaragoza;otros seríanJoséFrancés,Manuel Abril - a quien conocíadesde1918 -, CansinosAssens,RamónGúmezde la Sernao Eugeniod’Ors(54). En las principalesrevistasultraistasse realizaronartículossobresu obra, además de reproducirsusilustracionesy participaren proyectosliterarios. E] ultraísmo, como veremosen el siguienteapartado,fue paraBarradasun puentedesdeel que llegaraotro punto de partidaplástica: el retomo al orden,pasandopor el cubismoy el clownismo. Fueconsideradocomoel espíritu del movimiento(55) por susnumerosasilustracionese intervencionespúblicas(56). 668 La plásticabarradianaen el ultraísmo (57) sigue siendo una recopilacióndel vibracionismo de 1918, además de su vertiente clownista que sería vital para las composicionesposterioresde susamigosde la Residenciade Estudiantes,Lorca y Dalí, como las obras de ésteúltimo en Autorretrato (1923) y Autorretrato con L ‘Humanité — (1923). Lasmejoresestudiosacercade estasrelacionese influenciashansido realizados e porRafael SantosTorroella(58). Sin embargo,creemosnecesariomatizar uno de los posiblesorígenesde este — clownismo siguiendo los escritos de Santos Torrella, quien especifica que dicha e tendencia“se trata de una derivaciónu aplicación de su etapavibracionista,dentro de la confluencia de cézannismo,cubismoyfuturismoa quepor aquellasfechashabíallegado en su personalestilo. No u. obstante,el enunciadode la conferenciao charla del Ateneo,dondeestablecióuna equivalenciaenteel cloivnismoy no-yo, meinducea pensarquehabíasuperadola preocupaciónpor unosplanteamientos estrictamentesformales, que son los que predominanen sus inmediatasfases anteriores’~ (59). e Apartándonosdel significado que tuvo en su momento la eliminación del “yo”, u, podríamosadmitir ¡a existenciade una influencia anterior a Barradas.Nos estamos refiriendo a la mencionadade su amigo Celso Lagar; como vimos anteriormente,el vibracionismotuvo elementosy connotacionespIanistaspero remontándonosmásallá, u’ dicha influenciaprovienedel primitivismo del artede Modigliani presenteen las primeras obrasdeLagaren las GaleríasDahnauen 1915. Pesea todo, la existenciade los citados dibujos - Meni~ For Mme.Kahny MenúD ‘oeuvresvariés - datadosen el mismoaño del a nacimientodel clownismo, 1921, dondesepuedenapreciarla mismaesquematizaciónde la caraque en los dibujosde Barradaso la ausenciatotal de los rasgosfisicos, abrede a nuevo el debateen dondepuedepreguntarsela influencia anterior de Modigliani vía m Lagaren el clownismobarradianoo víapicassianasobretodo en sudibujo Un ‘a a 669 modernista(1899-1900,Lápiz sobrepapel,22 x 15,9cm. Barcelona,MuseuPicasso);la aparicióncasualde ambosdibujosen esemismoañoo bien, la influenciade Barradasen los dibujosde Lagar,aunqueestono es muy probablepor la ausenciade relacionesentre ambosduranteesteperiodo. -ka i~v &iK <1~ _______________ Picasso,Un modernista(1899-1900) Esta presencia de Lagar en el arte clownista y su posterior influencia en Dalí y Lorca queda,tan sólo, como el planteamientode una nuevavisión sobrelas relaciones Lagar-Barradasresueltas,únicamente,a la luz de los nuevosdocumentosque hoy desconocemos. Otra de las siguientes evoluciones de Barradas se relaciona también con Celso Lagar; se trata de la etapapianista,presentadacon los últimos coletazosdel ultraismo. Sin embargo,debemosvolver a matizar que estascomposicionesartisticasde Barradas denominadasde pianistaspor algunoscríticosde la épocasonepítetoscircunstanciales. 1 __________________________________ Barradas,Bagaría(1920) r 670 w Poco después, su alejamiento de la plástica vibracionista y clownista para iniciarse en la llamada plástica de cartón (60), desembocaen los realismosde nuevo cuño, como veremos en otro capítulo, concretados en los dibujos de su etapa de Luco de Jiloca (1923-1924).En 1923 Barradasse habíaconvertidoen un artistaque conocíatodos los u. “ismos”, vibracionismo (61), simultaneísmo, cubismo, planismo, expresionismo, u clownismo,faquirismo, etc. (62), erael maestrode la diversidady el modelo a seguir para los jóvenes artistasque derramaríantodas sus fuerzasen la Exposición de la — Sociedadde ArtistasIbéricos. 0 a u’ e e a u a e a a a- 671 X. 1 NOTAS (1) Vid., RafaelSantosTorroella,“Autorretrato de Barradas.Losdibujos de Barradasen L ‘Esquella de la Torratxa”, en Barradas, Sala de la Comunidad de Madrid, Marzo- Junio 1992, pp. 55-63. (2) Cfr., ConchaLomba, “Barradasen Aragón”, Barradas, Sala de la Comunidad de Madrid, Marzo-Junio1992, Pp. 65-82. (3) Vid., AntoninaRodrigo,María TeresaGutiérrezComasy JuanGutiérrezCdi, Rafael Barradas y Juan Gutiérrez GUi, Madrid, Residenciade Estudiantes,abril de 1996. (4)Vid., CapítuloVl.2. El planismo en el ambiente artístico catalán (1). (5)Vid., CapítuloVI.8. De planosy planes:el planismo. (6) JoaquínTorres Garcia, Historia de mi vida, Montevideo,Publicacionesde Arte Constructivo,1939,piES y ss. (7) Cfr., RaquelPereda,Barradas,Madrid, GaleríaJorgeMara,mayo de 1992, p.14. (8) Cfr., Jaime Brihuega, “Saturno en el sifón. Barradas y la vanguardia española “, Barradas,Sala de la Comunidadde Madrid, Marzo-Junio1992, pps,20 y 22. 672 (9) Clii, EugenioCarmona,Picasso,Miró, Dalí. Los origenesdel arte contemporáneo w en España.1900-1936,Madrid, MINCARS, 1991, pp. 29-31. t (10) TorresGarcía,op cit., p.168. (11) Sin olvidar, por supuesto,que la exiguadefinición del vibracionismopartede los escritosde TorresGarcia. (12) E. M.P (EduardM.Puig) (Seud. de JoaquimFolguera),“Les Exposicions.Celso Lagar”, LaRevista,Barcelona,1-5-1918. u (13) Cfr., JaimeBrihuega,“Saturno en el sifón. Barradasy la vanguardiaespañola“, op acit., p.2O. e (14) Anónimo, “La Exposiciónde Barcelona”,LaEsfera,Madrid, 29-6-1918. e. (15) Posiblemente, asistiera a la Exposición de Vázquez Díaz en el Salón Lacoste, asi lo u atestiguala fotograflaquepublicó el semanarioMundoGráfico, el 19 de junio de 1918. a (16) La redaccióndel periódicose encontrabaen la Carrerade SanJerónimo,40 y su director era Andrés Boet. (17) DichasilustracionesaparecenenEl Figaro, Madrid, 25- 10- 1918. e u a u e a e a u a 673 (18) El Figaro, Madrid, 11-9- 1918. (19) Pilar Sedas, “Carta de Torres a Barradas, 13-9-1918”, Joaqim Torres Garcia Rafael Barradas, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat,pp.111 y 112. (20)ApareceenElFigaro, Madrid, 25-8- 1918. (21)EIFigaro, Madrid, 12-10-1918. (22) Pilar Sedas,“Carta de Torres a Barradas,13-9-1918”, Joaqim Torres García RafaelBarradas,op cit., pp.lll y 112. (23) Pilar García Sedas,“Postal de Barradasy Lagar a Torres García, 14-11-1918”, JoaqimTorresGarcíai RafaelBarradas,op cit., p. 114. (24) Guillermo de Torre,“Adiós, Barradas”,La GacetaLiteraria, Madrid, 15-5-1929. (25)PilarGarciaSedas,JoaqimTorresGarcíai RafaelBarradas,op cit., p. 117. (26) Ibid., p.l23. (27) Se trata del cuadroconocidohoy con el nombrede Casade apartamentos,1919, Óleo sobrelienzo, 79 x 60 cm, MuseoNacionalde ArtesVisualesde Montevídeo. 674 y. (28)JoséBlancoCoris, “Exposicióndel vibracionistaBarradas”,HeraldodeMadrid, 7-4-1919. mt (29) Rafael Domenech, “Exposiciones de arte”, ABC, Madrid, 20-4-19 19. (30) JoséFrancés,“Exposicionesen Madrid”, La Esfera, Madrid, 3-5-1919. e u. a (31) FranciscoAlcántara,“El Salónde Humoristas:PérezBarradas”,El Sol,Madrid, e 13-3-19 19. u (32) Francisco Alcántara, “Rafael P.Barradas en el Salón de la librería ‘Mateu”’, El Sol, u Madrid, 9-4-1919. u (33) Pilar García Sedas, op cit., p. 140. u u (34) Ibid., p.l47. (35) Vid., Andrés Peláez Martín, “Barradas en el Teatro de Arte: Tradición y u Vanguardia.1917-1925”, Barradas, Sala de la Comunidad de Madrid, 1992, pp. 83-97. Marzo-Junio a a (36) Anónimo, “Teatro de Arte”, El Sol,Madrid, 5-3-1920. e e u a 675 (37) Vid., CarlosReyero Hermosilla, Gregorio Martinez Sierra y su Teatro de Arte, Madrid, FundaciónJuanMarch, 1988. (38) Pilar GarcíaSedas,op cit., p.lS4. (39) Joséde Laserna,“Eslava - ‘Kursaal”’, El Imparcial, Madrid, 24-2-1920. (40) VA, “Kursaal”, Heraldo de Madrid, 24-2-1920 y Anónimo, “Kursaal o el aburrimiento”,Hoy,Madrid, 23-2-1920. (41) MarianoDaranas,“Eslava. Kursaal”,La Acción,Madrid, 24-2-1920. (42) Estasescenasaparecenen el periódicomadrileñoHoy,Madrid, 23-3-1920. (43) En estamuestrauna de las obrasflie adquiridapor BenjamínFernándezy Medina, ministro de Uruguay en España,con destino al Museo de Montevideo. Anónimo, “Noticias de Arte”, Hoy,Madrid, 13-4-1920. (44) FranciscoAlcántara,“VI Salónde Humoristas,el catálogo,por JoséFrancés”,El Sol, Madrid, 5-3-1920y JoséBlancoCoris, “En la Exposiciónde Humoristas”,Heraldo de Madrid, 3-3-1920. 676 (45) Raquel Peredaseñalaademásseis retratos, entre ellos Pilar, Federico García Lorca, Canneny Mi familia, doscuadrosde húngaras,varios estudiosde Lapuertade Atocha, Balcón y Café, dos de Pacjfico a Puerta de Atocha, Bazar, Plaza de la Universidady Balcónal Pacifico. EnBarradas,Montevideo,GaleríaLatina, 1989, Pp. 107 y ss. u. u (46) Jaime Brihuega, op cit., p.24. a (47) JoséBlanco Corís,“ExposiciónRafaelBarradas,Heraldo de Madrid, 2-3-1920. u (48) Juande la Encina,“ExposiciónBarradas”,España,Madrid, 20-3-1920. e (49) JoséMoreno Villa, “ExposiciónBarradasen el AteneodeMadrid”, Hermes,Bilbao, marzode 1920. a u (50)JoanSacs,“Cubismo,Tómbolasy Caligrafias”,LaPublicidad,Barcelona, a 30-5-1920.Tambiénse consideraronobras cubistasen R.B, “Exposició Barradas”,La Revista,Barcelona,1-7-1920. e (51) Vid., GuillaumeApollinaire, Meditacionesestéticas.Lospintorescubistas,Madrid, Labalsade la medusa,Visor, 1994. u e’ e a e 677 (52) Algunas de las primeras ilustracionesfuturistas aparecenen los mencionados articulosJoséFrancés,‘tos futuristasy la guerra”,La Esfera, Madrid, 11-12-1915y en FedericoGiolli, “Los futuristasitalianos”,La Esfera,Madrid, 29-8-1914. (53) A pesarde lo que escribió Guillermo de Torre en “Adiós a Barradas”, Gaceta Literaria, 15-5-1929,quien afirmabaque tras la Exposición de Dalmau, Barradasno volveríaa Madrid hasta1921, el epistolarioentreBarradasy TorresGarcíademuestralo contrario,recogidoporPilar Sedas,op cit., p.I6l. (54)Eugeniod’Ors lo incluyó enMi SalóndeOtoño, Madrid, Rey, de Occidente,1924. (55) Cfr., EugenioCarmona,Picasso, Miró, DalL Los orígenes del arte contemporáneo en España1900-1936,op. cit., (56) Algunasde estasintervencionesfueronel intentode constitucióndeun Salónde los primeros independientesen España en diciembre de 1920 (Anónimo, “Primera manifestaciónde arteindependienteen España”,El Sol,Madrid, 15-12-1920)o la velada ultraista del 30 de mayo de 1921 dondepresentóoficialmente el clownismo, con su ensayo“El antiyo, estudioteórico sobreel clownismoy dibujosen la pizarra”. (57) Vid., JuanManuel Bonet,Barraáas’ Torres García, Madrid, GaleríaGuillermo de Osma,1992. 678 re (58) Rafael Santos Torroella, “Barradas-Lorca-Dalí: temas compartidos”, Federico Garcia Lorca. Dibujos, Madrid, MiEAC, 1986 y en “El clownismo con Dalí y García mt Lorcaal fondo”, Barradas,Madrid, GaleríaJorgeMara,mayo de 1992. e (59) RafaelSantosTorroella, “El clownismoconDalí y GarcíaLorca al fondo”, op. c¡t., u. p. 27. a (60) Jaime Brihuega, Alberto Sánchez(1895-1962jDibujos, Bilbao, Museo de Arte u. Moderno,1997, p. 19. e (61) Apartede todaslas acepcionesquetuvo el términovibracionismocon los ultraistas, a’ también fije elegido en 1921 para denominara nueva escuelaliteraria catalana,la e’ vibracionista. Vid., Capitulo XI. Cristalización del primer proyecto colectivo: El Ultraísmo. e e, (62) Manuel Abril, “El arte de Rafael Barradas”,Alfar, La Coruña,marzo de 1923 y “Barradasel uruguayo”,Alfar, La Coruña,abril de 1925,pp.16-20. a a a a a e 679 XI REALIDAD E ¡IMAGEN DE DANIEL VAZQUEZ DÍAZ EN EL ARTE ESPANOLCONTEMPORANEO XII. 1 INTRODUCCIÓN En verano de 1918, Daniel VázquezDiaz se trasladade su residenciaen la avenida Breteuil de Fuenterrabía,donde solía pasar sus vacacionesestivales, a la madrileñacalleLagasca,núm.119(1). Acababade dejaratrásun largo periodoquehabía transcurridodesdeseptiembrede 1906 (2), cuandopartíahacíala capitalparisina,hasta el veranode 1918; setratabade los añosfelicesde VázquezDíazenParís: añosde balletsrusos, de manifiestosfuturistas, de iniciación de la pintura abstracta,de codificacióndel cubismoen el Salón de Otoño, de invenciónde los ‘papiers collés’, de las ‘cronofotografias’, de M’arcel Duchamp,de las esculturasovoideasde Brancusi...AñosenqueDaniel yEuropa aún eranjóvenes” (3>. Sin embargo,éstano erasu primeraestanciaen la capital de EspañaTres años antes de su partida a Paris, en 1903 y hasta 1906 (4), Daniel VázquezDíaz había intentadointroducirseen los círculosartísticosy literarios de la capital.Habíavisitado el Museodel Pradoy la Escuelade Bellas Artes de SanFemando,publicadosusprimeros dibujos en diarios madrileñose incluso participadoen 1904 y 1906, en las exposiciones nacionalesde Bellas Artes, en las que obtuvó una mención honorífica. Seríapoco despuéscuandomarche,en 1906, despuésde hacerescalaen Fuenterrabíadondeentró en contactocon la culturavasca.En Pariscontinuósu formaciónartística,comenzadaya en la décadade 1890 por tierras sevillanas,en donde habíaconocido a Francisco Iturrino, IgnacioZuloaga,Javierde Winthuysen,RicardoCanals,JuanRamónJimenez... (5) y en la capitalfrancesase reencontraríacon algunosde ellos. 680 Susfrecuentesvisitasa los museosy exposicionesde la capitalfrancesa,como la Exposiciónde Gauguiny la retrospectivaen conmemoraciónde Cézanneen el Salónde u’ Otoño (1907),el fauvismode FranciscoIturrino en la Sala Vollard, las obrasde Albert Besnarden la GaleríaGeorgesPetit, las obrasde Edgar Degas,Maurice Utrillo, Pierre Bonnard,Marce) Duchamp,Henrí Rousseau,Henrí Matisse, ¡Cies Van Dongen,etc. así a como susamistadescon otros artistas,tanto españolescomo extranjeros- PacoDurrio, Juan de Echevarría,JoaquínSunyer, Juan Gris, Max Jacob,Modigliani, el escultor u. AntoineBourdelle,Kandinsky,el grabadoritaliano AnselmoBucci... (6) - serianfactores u. decisivos para convenirse en un pintor quehabíavisto “in sim” cómo sedesenvolvíanlos últimos movimientos de vanguardia. Durante tres ediciones consecutivas- 1907,1908 y 1909 - participa en la u., exposicióndel Salónde los Independientesde París.Un año despuéscontraematrimonio u” con la escultora danesa Eva Preetsmann Aggerholm (1882-1952) y se instalaen Ville des Arts, ademásde realizarsuprimeraexposiciónindividual en la GaleríaChevalier(1910) (7) y enviar obras a la ExposiciónNacional de Bellas Artes, en la que se le asignael t título de socio por su lienzoLos ídolos (8). En 1912, el Estadofrancéscompraparael Museo de París una obra titulada La playa (9) y poco después,algunasmás para u.; diversosmuseosfranceses(10). Al año siguienteexhibepor primeravez sustrabajosen Londres, en la Graflon Gallery (1913), de nuevo en los Independientesy en el Salón Nacional de Beaux Arts en París;en 1914 realiza una muestraen la GaleríaBoutet- u’ Manuelt. Mesesdespués,durantela GranGuerra,visita el frentedel Este,la catedralde a Reimsy las ciudadesde Verdúny Arrás (11). a a 681 Pese a tan intensa actividad en Francia, el pintor nunca se desligó por completo de España, siendo frecuentes sus viajes a la zona norte de España, principalmente a Fuenterrabia, durante los meses estivales, así como su participación en numerosas exposiciones, como los envíos a las exposicionesnacionalesde Bellas Artes de 1908, 1909, 1915 y 1917, en éstas dos últimas había recibido las medallas de terceraclasepor Dolor (12) y por el grabadoImpresionesde la Guerra (13), respectivamente;en 1910y 1916 realiza en San Sebastián dos exposiciones, la primera en el Salón del Pueblo Vasco (14) y la segundaen el GranCasino(15).Por último en 1917, participaen la Exposición de Legionarioscon cuatro obras(16) y en la Exposiciónde Artistas Andalucesen el Circulo de BellasArtes de Madrid, en dondepresentaun óleo y dosdibujos(17). 5(1.2. PRESENTACiÓN EN MADRID: LA EXPOSICIÓN EN EL SALÓN LACOSTE La llegadade Daniel VázquezDía.z a Madrid en el verano de 1918 suponela adhesión de su arte a los intentos de renovación artística que se estaban produciendo. Juntoa la Exposiciónde artistaspolacos(18), la muestrade VázquezDiaz y las que se preparabanparael otoñode estemismoaño, como la de la polacaVictoria Malinowska, el mexicanoGarzaRivera, SagismundoNagy, el italiano Ohlsen, los jóvenespaisajistas del Paular - JoséFrau, Timoteo PérezRubio y Gregorio Prieto -, la mallorquina Pilar Montaner,WyndhamTryon, el alemánAdolfo Tewes,elinglésWynneApperley, Luis G. de la Rocha,CelsoLagar, JoséPlanes,Arizmendi... se iniciabaun periodoen dondelos jóvenespintorespodíanadmirarlas obras másavanzadasque llegabana Madrid, obras que, comoapreciabael crítico de arteFranciscoAlcántara,estimulaban“a nuesfrosartistas u 682 parael estudiode técnicasmodernas,de las queVázquezDía esperemosque seaen Madrid uno de (os násdenodadosy a la vezdiscretosrepresentantes;que todo el valor y toda la discreciónse necesitan para ir acreditando entre nuestrospintores las visionesal aire libre, los conjuntos, en esta tierra nuestra..,fieramentedescriptiva,en la quecadadetalle esuna golosinade losojos (19). r VázquezDíaz no tardó mucho en presentaral público madrileflo los primeras frutos de susexperienciasparisinas.Fue en junio de 1918, en el Salón Lacostede la Canerade SanJerónimodurantelos días8 y 22, aunqueel éxito de la Exposición,como veremosa continuación,fue tal que algunosdiarios recogíanla noticia que había sido prorrogadahastafin de mes(20), todo ello, sin olvidar que, incluso, su aperturahabía sido anunciadacinco díasantesde su inauguración.El diario El Sol se haciaeco de la presenciadel pintor enMadrid: “Inmediatamenteofreceráal$blico madrileñoel pintor Vázquez e a e e Mt e e e e e e e e e Interior dela Exposiciónde VázquezDiazen el SalónLacaste (ABC,Madrid, 11-6-1918) e 683 Díaz, en exposición.un conjuntode susobrasrealizadasduranteestosúltimosañosen el extranjero” (21). VázquezDiaz, conocidoya por susenvíosa lasexposicionesnacionalesde Bellas Artes,presentóveinticincopinturas- Losmonjes,El trabajo de los vascos,El torero, La Tierra, El mar, Maternidad,Don Silvestre, Paisaje vasco, El canal verde, Lasbarcas blancas, El canal, Ventanaen mi estudio, Rafaelito, Nota gris, Bouquetprimavera, Ventanaal sol, Mí ventanaal huerto...-,veintinuevedibujos- RubénDarlo, Amado Nervo,lt PérezAyala, Rodin, Bernard, La Réjane, GómezCarrillo, Sorolla, Azorin, Juan RamónJiménez,G. MartínezSierra, F.RodriguezMarín, los hermanosQuintero, M.Inurria, El marquésde Somosancho,mister Croker, José Ortega y Gasset y Belmonte,entre otros - y numerosos aguaÑertes divididos en dos series,Ciudades- Reims, Arras y Verdún - y Lasmadres- con los núms.26, 27 y 28 del catálogo- que provocaronla división de la crítica en varias posturasbien diferenciadas.Aquéllos que apoyabanun artebasadoen caracteresacademicistas,como los quereflejabael pintor en el dominio de la línea y sus matices realistasen sus dibujos y aguaffiertesque, en ocasiones,recordabana la llamadaescueladel Siglo de Oro español;los que decíanno entendernada,como RafaelDomenech(22) y los que se oponían,capitaneadospor BallesterosdeManos,a la introducciónde técnicaspertenecientesalas líneasdirectrices de las escuelasvanguardistasparisinas. Estas divergenciascriticas demuestran,como veremos,el &ado de aceptacióno rechazodel artede VázquezDin y de todasaquellas tendenciasconcurrentesen la vida artística madrileña de finales del año 1918 que formaríanel punto de partidamásinmediatodel inicio de unarenovaciónplásticaen la capital. 684 Duranteel mesdejunio, el SalónLacostetbe el puntode mira de muchosde los e. criticos que,antela llegadade un artistaespañolprocedentedel extranjeroy conocidoen e la capital,parecíapresagiaruno de los acontecimientosmásimportantesde la temporada. Tanto es así que un total de 22 diarios se ocuparánde cubrir esta Exposición, a e diferenciade su posteriorexhibiciónmadrileñaen el año 1921 ubicadaen el Palaciode e Bibliotecasy Museos,consideradacomo la consagracióndel artista (23), pero que tan sólo acaparóla atenciónde unoscuantosperiódicos(24). Por supuesto,con estosdatos u no se pretendejuzgar la calidadni la proyecciónartísticade VázquezDiaz en ambas u. muestras,pero sí establecerquérelaciónteníael artistaconEspaña,qué estilo pictórico conocíande él y, lo que esmásimportante,qué propuestasplásticasincorporabay cúal u’ flie su recepción en la capital. a “El escándaloen el SalónLacoste“, como denominaa este episodio Angel Benito (25), supusoparaVázquezDíazun reencuentroindividual, caraa cara,con el público a madrileño.Susenvíosa las exposicionesnacionalesde Bellas Artes durantelos primeros u añosde sucarreramuy poco o nadateníanquever conel éxito que habíacosechadoen u París;sutrayectoria,segúnFranciscoAlcántara,comienzaen el Parísde 1907: en estemismo año expuso, en el Salón de los Independientes,El balcón. La familia y Vendedorasde naranjas. Obtuvo un éxito, proclamadopor Henrí Barbusse(26) en vahosartículos. a Continuóexponiendoen otros salonesde Paris... Al ladode RubénDarío colaboró en París enaquella RevistaMundial (27), en la que figuró la serie de retratos de personasilustres quepresentaen e Madrid. Adquirió un nombre en América (28), nombre que le ha valido muchasrecompensasy a distincioneshonoríficas.Fue invitado varias vecespara exposicionescelebradasen Londres(29), al ladode losprestigiosde la pintura europea,y colaboró duranteañosenrevistascomoThe Studio, e e 685 Excelsior The Graphique y otras por el estilo. VázquezDiaz viene a España con el deseo, con el propósitode vivir entrenosotrosdesu arte” (30). A pesarde estaintensalabor en el extranjero,como otrosartistasespañolesque habian alcanzadogran famaen el exterior - Anglada Camarasao Ignacio Zuloaga -, Vázquez Día.z no encontróen Madrid un apoyo que se correspondiera.“Instalado en Madrid, - escribeBernardinode Pantorba- Madrid no se apresuró,ni muchomenos,a reconocer lo queesteesforzadoy dinámicoartista teníaya hecho...Tuvo Daniel VázquezDíazqueempezaraquí de nuevola lucha, para imponer- cosadificil - un tipo de pintura comola suya: no acomodaticia,no apta para el triunfo rápido...” (31). Paradójicamente,¡a falta de un reconocimientoen su primeraExposiciónsedebea su estanciaparisinaque, antelos ojosde la crítica,le había convertidoen un afrancesado(32) y por lo tanto,cultivador de un arte con tendenciase influenciasexteriores,algo que el propio VázquezDía.z negaba: “Será para mí una gran alegría, si puedovivir en mi España,a pesarde aquellosquemeatacandiciendo,fantaseando,queme heextranjerizado.No, señores,no; españoly andaluz” (33). Sin embargo,los lazosque le unían con Franciaeran ideales francófilos, como expresóen una entrevistaque le realizó Xavier Bóveda para El Parlamentario; bajo sus palabrasse podía adivinar un sentimientoqueconfraternizabaconel apoyoala culturafrancesa(34). El lenguajeplásticoque presentabaVázquezDíaz flie motivo suficienteparatal rechazo,en la capital madrileña,en donde la introducciónde nuevasexperienciascon tintes vanguardistaseran consideradascomo ya se ha visto el paso previo para la destruccióndel arte (35). A este respecto,los juicios más despectivosifieron los de Ballesterosde Martos, quienpublicó el mismo artículo en la revistaCervantesy en el diario LaMañanade Madrid: 686 e ‘VázquezDiaz marchóa Paris muyjoven, fascinadopor el renombre,el atuendouniversalde u. la urbe cosmopolita,hoy amenazadapor esasnegrasbocashorribles quevomitanla destrucción...En sucorazón ambicioso,enfermode esaenfermedadincurable quese llamaarte, prendió la locura de la e celebridad Le cegaban los grandesprestigiosparisinos, y quiso ser como ellos.., tan amigo del ‘snob‘... quisovenira Españaa distinguirseentrenosotrospor suartefrancés,esteartefrancésdehoy, tanfalso, tan lleno de inquietudessuperficiales,hijo de cerebrosdolientesy de almasmorbosas;arte de un día, porquesólo se buscaen él el reclamo, la sensación,la vanidad,el suceso;arte queno ve el porvenir, puesquesefija en el momento;arte quehabla de impotenciay de mentira. VázquezDiazha u. creídoequivocadamentequeenMadrid iba a obtenerla mismaexpectaciónqueen Paris... Los cuadros que exponíaen el salón Lacoste noshan producido una impresión desagradable,y muchomás oir hablar a VázquezDíaz.. ~Vosotrosle creemosextraviado;nosotroscreemosquesu afán denotoriedad le haperturbado un poco...” (36). e e 1 e e e e Otros, comoRamónPulido, teníanla mismaidea de susobraspero sobretodo insistían en la capacidadqueteníael artistaparael dibujo: “Sus cuadritos, nosha deperdonar el señor VázquezDíazsi no los aplaudimos;esa ingenuidad tan rebuscada nos parece un bromazo.Es e triste ver que artistas deindiscutibletalento,por elmerohechode haber estado enel extranjero,traten e .txt . ~ — .a..a~.S ~ VázquezDiaz,Maternidad (RenovaciónEspañola,Madrid, 15-8-1918) e 687 de embobamoscon esoscuadrosde un arte infantil, en el quefalta todo lo precisoparaproducir una emociónartístico. Vadie diría, al ver esoscuadritos, que los habíatrazadola misma manoque trazó esosdibujosmagistrales’(37). Las obrasde [aExposicióndel SalónLacosteformabanuna nuevaetapaen su trayectoriaartísticaque correspondíaparaalgunoscríticos a una “época de transición, el realismo - con españolasinfluencias- de Monet las nuevasescuelaspost-impresionistasy el recuerdo sentimentalde su España” (38). Mientras que en palabrasdel propio artistaconstituíanlos añosen que“eran aquéllos, todo lo pintoresco de nuestra España doliente y sombría. Pintaba aquelloscuadrosparamostrarlahorrendaespañolada”(39). VázquezDíaz,Lasbarcasblancas,Lamaternidady DonSilvestre (LaEsfera,Madrid, 30-11-1918) Susexhibicionesen galeríasprivadasasí como susparticipacionesen el Salón de los Independientesy en el Salón de Otoño en Parísy sus ilustracionesen numerosas revistasextranjeras,hastasuregresoala Península,en donde,segúnJoséFrancés“toma 688 e enpeorescondicionespara la acogidapública” (40), le sitúan, dentrode la crítica madrileña, e en el representantede una nueva pinturaen la que se adviertepara unos, el color del impresionismo,y paraotros, la construcciónde la forma. Los primeros,como Juande la e Encina, apuntaban que Vázquez Díaz “posee una retina delicada y sabe con poquisimos It elementosdamosimpresionescromáticasde poética mansedumbre”(41). Otros hablan de unas obras “marcadas con un deleble sello de europeísmo” (42) o, incluso, se le marca con n propuestasdel Salónde Otoño(43). ParaJoséFrancés,el artistaobtenía“la revelaciónde e agudosy profundossecretosdel color cuando su sensibilidadse ofreceen su pintura con la más apasionaday tremendade laselocuenciasemocionales”(44). n mt Por otra parte,serelacionatambiénel colorido de suscomposicionescon amplias manchas, que pertenecen a un proceso evolutivo de la pintura decorativa, tal y como el propio VázquezDíaz defendía(45): “VázquezDíaz, el colorista, que viviendoel modernismo — artísticodel pueblofrancés.ha sabidointerpretarlo consu almasensitiva...Son motivosllenosde viril emocióny serenaquietud, pintadosconpurísimasencillez. Esteraro pintor, en su cuadro bocetadoEl e mar, nosda la sensaciónde queanalizay vive cuantosestudioslleva a cabo, en la lejaníapoética en quenospresentalasolas de la tranquila mar en el cuadro,parecemosver, por el modernismode que están impregnadoslas manchasdel ismo, un estilo que sino está en consonanciacon nuestras e costumbres,es, no obstante, la máscierta representaciónde la escuelafrancesapor el pincel de un pintor español” (46). — e El excesode colorido impresionistaconstituíauna amenazaparasu carrera(47). e Tan sólo seadmiteel artede VázquezDíazpor su concepciónde la linea, en dibujos y aguafuertes,porqueseobservaen ellosel dominio de la técnica,de los rasgosfisicosde e a u 689 las cabezasde los retratados,o bienel trágico horror de la guerra;por el contrario,para algunosel mayor elogio de suspinturaseradecir que no pertenecíana su autor por la calidad de algunosde sus retratos(48). JoséBlancoCorís advertíaal pintor que unos métodos modernistas en el color y unacomposicióninfantil en susformas no eran los rasgos más destacablesde su pintura, sino todo lo contrario, lo singular en sus composicionesseencontrabanen un color puro y en unasformas muy definidas (49). También,y a pesarde estospequeños“deslices”, su labor como retratistarevelaba “la imagen corpórea y la psicología del retratado” (50), que ponia de manifiesto una de las cualidadesprincipalesde VázquezDíazen suscomposiciones,la forma. “La figura humana - diceJoséFrancés- adquierepara él una expresabilidadcasi angulosa.Ahincaen el caráctercomo un cirujano en la carne palpitante” (51); estosrasgos,asimismo, se evidenciabanen sus dibujos que implicabancaracteresescultóricos“construyó pues,el artista mentalmentebustos de precisión marmórea cuyosplanos acusaban,por ceñiday tenaz manera, la abstracción del pensamiento,y a ellosajustó la segundaversiónquehizo en el papel” (52). Esta influencia de la esculturateníasusorígenesen su estanciaparisinadondeconoció al escultorBourdelle, y a otro escultor el serbio-croata Iván Mestrovic. De estas relaciones Vázquez Díaz tomó seguramente,segúnJuliánGallego: “los ritmos en ángulosrectosy en largasparalelas” (53). No obstante,unaforma construidaa partir de planoscon tendenciasapuntadasy recortadasdesvelabantambién la clara influencia de las vanguardiasparisinas y, en concreto,del cubismo,no olvidemospor ejemplo la relacióndel pintor conJuanGris, aunquetodavíaen esta muestrade 1918 la crítica no hable de ella - sólo comienzaa hacerlo,comoveremosmásadelante,en la exhibición de 1920 en el Majestic Hall de Bilbao -. Ademásde estascaracterísticassecontemplabanotrasen susdibujos comoen 690 o el retrato de Jitan RamónJiménez,se tratabade los primerosatisbosde la “vuelta al e orden” queseharánmás efectivos en su exposición de 1921 en el Palacio de Bibliotecas y Museos,en la cual dicho retratose convertiria en simbolo de la nuevadepuracióndel u lenguaje.En estos momentosla linealidad de sus dibujos, en ocasiones,es comparada con las pinturasdel simbolistaE. Carriére: aVázquezDiazes el único artista queha acertadoa reflejar maravillosamentela fisonomíade RubénDarío... experimentamosante el bellísimo retrato dibujadopor VázquezDíazque el pasado vuelve‘... En esteretrato deRubénDarío (54) está armonizadafa técnicapuramentemecánicacon (a comprensióndel espíritu del modelo.El entusiasmopor la genial labor literaria de RubénDarío ha It puestoen el trabajo de VázquezDíaz tanto como la habilidadde copistade rasgos, defaccionesy de a gestos. Este retrato es, en suma, para nasotros, al menos, un obra maestra de intuición y de elaboración reflexiva.., componen,con el de RubénDarío, el grupode retratosen los que el dibujo u quedareducidoa los límitesdevehículodel sentimiento,elforinidable Rodín(55), digno de la firma de Carriére, elgracioso, espiritual ymundanode GómezCarrillo... deAzorín, cuyosojos azulesyfrios U justificanla fría tersuradesu estilo; deJuanRamónJimenez,crepusculare indeciso (56). e La linealidad de sus dibujos llamaba la atención, también, por el contraste — acentuadoen unasformas más bien rotundasque conectabancon los movimientosde a vanguardia franceses, en especial, con el clasicismo cezanniano y con el cubismo(57) u Con el fin de poderdefinir la pinturade VázquezDíazen algún movimiento,ya que se adivinabannumerosasinfluencias:un colorismo impresionista,unaconstrucción e derivadade Cézanne,pero tambiénalgo de la propuestacubistay una linealidad que, e mástarde,se insertarádentrode un clasicismocomadepuracióndellenguajey vueltaal ordenen susdibujos,algunoscríticoscomoCoreaCalderón,uno de ¡ospocosque — e e 691 sentian una cierta atracción por su arte, declaraba que se trataba de “un modernisimo pintor.. Al estar ante estospequeñoscuadros.., construidoscon tal sencillez,con un tono menor tan amable, que en ellosfluye una suavequietud.. Veseen ellos un inmutable deseode sintetizar, de construirpor planos. el deseo,enfin, de dar una másalta emocióncon una máspur¡ji cadasencillez... En los dibujos de VázquezDíaz veseun gran dominio y una plena conciencia... es un admirable dibujante.Estosretratosbastaríanparaconsagrara un nombre” (58) La propuesta de Vázquez Díaz consistió para Javier de Bengoeche “en estaren lo modernosin quemarlas navesde un clasicismoradical y evidente.Pero de su eclecticismosurgió un estilopersonal.afirmativo, rotundo” (59), se reconocía, por un lado, la conquista de la crítica exteriora nuestrasfronterasque habíaconseguidoVázquezDíaz conla publicaciónde algunos de susdibujosen revistasextranjeras(60) y por otro, el reconocimientode unas composicionesmásacadémicaspor partede la crítica española(61). La mayor partede la críticaartísticaespañolase babiaempeñadoen hacerfracasarla Exposicióndel Salón Lacostepor sustendenciasextranjeras;anteestaactitud tan hostil, L. Navarro Larriba salíaen defensadel pintor nervense: ‘t4lgunoscríticoshan tomado comonorma sistemáticael dar susgolpesen el bandode esta nuevamanifestaciónartística, combatiéndolasin piedad El cultísimo critico de arte Sr Ballesteros Martosesuno de losqueconmásardor hapuestosu empeñoen el duro trancedecombatir, no sólo al modernismosino lo queesmásdoloroso,elponerhechoun ‘trapillo’ a VázquezDíaz “(62). Sin embargo,debemospreguntamosqué expresabael propio artistaen aquella época.Dos mesesdespuésde la Exposición,la revistaRenovaciónde Españapublicó una entrevista en donde Vázquez Díaz explicaba su conceptode la pintura e, incluso, hablabaen la mismarevistade las obraspresentadasen el SalónLacostey de algunasde estasformabanpartedeproyectosfuturos,composicionesqueconstituíanpequeños 692 vg bocetos para grandes panneauxdecorativos. Se expresaba, por primera vez, el concepto u de la pinturadel pintor conuna tendenciadecorativa,a lo que el propio VázquezDíaz explicaba hayaquí enEspañaunjuicio muyequivocadosobrelo decorativo.Entiéndesepor esto, a loscarteles, o lo que tengauna tendenciade cartel, o mejor, una composiciónde línea, iluminadacon e muypocoscolores,siempremuyfuertes,para querealice un duro contraste.Lo decorativoes, segúnlo entiendela mayorí¿z un cromo, muy modernopor supuesto,o una litografia, pero litografla al fin, hechacongranrefinamientoy esquísitez... Lo quese entiendeenEspañapor decorativoy lo quees en realidad, esbien distinto”(63). U En la entrevistaque le realizó Correa Calderónpoco después,VázquezDíaz explicaríasus deseosde instalarsedefinitivamenteen Madrid y sus proyectosfuturos U (64). Este arte nuevo, que intuía Vázquez Díaz, llevaba consigo unas ansias de renovaciónen las que cada artista tomaba su propio camino: Celso Lagar con su planismo, Barradas con su vibracionismo, los artistas polacos con su sincromismo, U Milada Sindierová o los artistasargentinoscon sus reminiscenciasimpresiomstas... Probablementealgunosde ellos seconocierany asistierana la muestrade VázquezDíaz e comoesel casodeRafaelBarradas(65). 1 ‘~r’~t~ e ~ >.‘j e e U a e U Interior de la ExposiciónVázquezDíaz (MundoGráfico, Madrid, 19-6-1918) mt 693 Todos ellos reflejaban las influencias del exterior y en todos sepodíanadvertir las mismas características pero con visiones artisticas diferentes; la de Vázquez Diaz se centraba, para algunos, en “una sencillezfranciscana, con coloresplanos, sin redundanciasni énfasiscoloristas.y va solo contento,por su verdadero camino” (66). Además,VázquezDíaz precedíaa todauna futura generaciónqueestabasaliendoa la luz, a travésde pequeñas intervencionesdurantelos últimos años,pero con grandesansiasde renovación.Estos jóvenes pintores, los preibéricos, - Irene Narezo, FernándezBalbuena, Benjamín Palencia, Saénz de Tejada, Timoteo Pérez Rubio, José Frau, José Planes, y otros - se reunirían,mástarde,en unaimportanteexhibiciónde arteespañol:seríaen las salasdel Retiro, en 1925, con motivo de la primera Exposición de la Sociedadde Artistas Ibéricos, a partir de la cual seimcianaunanuevafaseen las artesespañolasdel s. XX (67). VázquezDiaz,LamuertedelHéroe (España,Madrid, 27-6-1918) re’ rrnr 1~ t •~Lt4. 694 XI.3.ELARTEDEVAZQUEZDÍAZAPARTIRDE 1918 vg uPeseal escasoéxito que obtuvo en la Exposición del Salón Lacoste, Daniel VázquezDíaz continuóluchandopor introducirseen el ambienteartísticode la capital.A It finales de junio de 1918, apenas clausurada su primera Exposición, participa con varias a obrasen el Circulo de BellasArtes,junto a NicolásRaurich,JuanLuis, TomásGutiérrez Larraya, Juan José, Adelardo Covarsi, Ernesto Gutiérrez, Enrique Ochoa, Mileda Sindierová,Aida Uribe, P.Ysemy JoséPlanes(68); VázquezDiaz presentabavarios U dibujos y una pequeñacomposicióntitulada Maternida4 de la que José Francés consideróque “a pesarde susparcasproporcionesy de lo mal intencionadode su colocacióndaba elprestigiodesu delicadezay desu apasionadaternura a cuantoen tornosuyodabapor chilloneríao It indignaba por vulgaridad Es una nota sutiL delicadísima, de cariciosas calidades, de suaves tendenciascromáticasy su hondaemociónbuscabarectala ruta cordial denuestroespíritu” (69). Despuésdel verano,el Salóndel Circulo de Bellas Artes de Madrid, inauguraba It su décimoterceraExposición,en la que Vázquez Díaz presentaba tres retratos a lápiz y un dibujo titulado La danza (70). Asimismo en 1919 participa en La Exposición U Internacional de Pintura y Escultura que se celebra en Bilbao, y lo hace con dos obras, U Don Silvestrecon el núm.359(obra presenteya en la Exposicióndel SalónLacoste)y Pirineos, con el núm. 360; en la Exposiciónde Arte Español en Paris y en el Casino u Mercantil (71). Un añomástardeintex-vendráen otrastantasexhibiciones:en el VI Salón a de Humoristas realizado durante los mesesde Julio y agosto, en donde presentóun It aguaflierte titulado La danza,probablementerelacionadoconel dibujo o quizásestudio que presentó en el Salón del Círculo de Bellas Artes de Madrid, en septiembre de 1918; en la Exposiciónde Arte Español,a cargodela Royal Academyde Londresquetuvo e a 695 lugar en diciembre y en la que exhibió Los Ídolos - realizada en 1913 y mostrada con anterioridad en París, Londres y Ginebra - y Retrato de Señora; en la Exposición homenaje a Fortuny del hotel Ritz de Madrid; en el 1 Salón de Otoño, con El Cartujo, Madre y varios dibujos de la cabeza de Unamuno y, finalmente, en su primera Exposición individual en Bilbao (72). Esta última formaría - por su carácterindividual y las obras presentadas- un períodode transiciónperoa la vez de lanzamientoentresu primeraexhibiciónmadrileña en el Salón Lacoste y su posterior exposición, en marzo de 1921, en el Palacio de Bibliotecasy Museos.En marzode 1920 realizadichaExposiciónbilbaínaen el Majestic Hall. Allí reunió treinta y cinco óleos, algunosde los cualesya se habíanexhibido en 1918- PescadoresVascos,Atardeceren el canal, Pueblo de mar...- doce dibujos y numerososagualiiertes - El héroe, Arras, Reims, Verdun . . . - envio que algunos historiadoreshan consideradola concreciónpor partedel pintor de una “síntesisdiversa y reciente” (73). Por otra parte, se ha hablado también de la buena acogidade esta muestraenBilbao; Angel Benitocomentaal respecto:‘Ante estaactitudde comprensión,que entiendequeel pasodel maestropor Paríssuponealgo decisivopara la renovacióndesu arte... donde el interéspor el arte estabaen aquellosmomentosen estadocrecientey dondeno existíaun ambiente oficializado opuestoa tos recién llegados” (74). Sin embargo, el enriquecimiento del País Vasco a causade la guerrahabía pasadoy éste, como apuntaJavier Gonzálezde la Durana, “se habíacimentadosobre las desgracias que asolaban los camposcentroeuropeos...En cuanto las actividadesbélicascesaron, la recesióneconómicavascay el espejismode la Atenasdel Norte‘sehundió” (75). El artevascovivía poraquelentoncesun períodoen que“tas fuerzas comienzana disiparse;sedijera queempiezala desbandadade los artistasvascoshacia otros climas, cansadosya de lucharcon un ambientequeha consumidola flor desusenergías.Bilbao, por otra 696 vg parte, exige de susartistasuna consagraciónexterior: Bilbao, pesea todaslas aparenciascontrarias, e está y ha estado siempreatento a las sancionesde .tladrid. Unase a esto que en la actual crítica centralista- no sabemossi mejor informaday con mejor criterio que la de ayer - ha evolucionadoen a estoscinco últimos añosfavorablementea las sentenciasen que seformaron los artistas vascos... (76). u Bilbao comenzaba1920 con una granapatíaque la diferenciabade lo que en un u pasado había significado la intensa actividad financiera e industrial que habia permitido unagran variedadde exposiciones(77). De tal maneraque, si el arte de VázquezDiaz U tuvo una buena acogida fue, en gran parte,porquesu procedenciaexteriorle garantizó un éxito seguro, ya reafirmado por sus triunfos anteriores - en los museos de u Luxemburgo, Niza, Rouen, Burdeos, Madrid, Ginebra, Berlín, Londres, París, San Petersburgo,Brighton, Nueva York y Chicago (78) - como moderno y no como “ultramoderno”, apelación que como ya se ha visto dividió a la mayor parte de los a artistasespañolesy por llegar en un momentodondela actividadartística comenzabaa decaery su dependenciade Madrid se habíaconvertidoen signo máscaracterísticode e Bilbao. Además,la aceptaciónde la obradel artista,a diferenciade las fUertes críticas u que recibió en la Exposicióndel SalónLacostede 1918 - y las que recibiráen marzode 1921, en el Palacio de Bibliotecasy Museos-, parten de la base de un arte legible y diverso, ya sean lienzos, dibujos o aguafrertes, que se alejan de aquellas tendencias de a vanguardiacomo el cubismo oficial de Picassoy Braque,o sus derivacionescomo el It sincromismo,vibracionismo,orfismo,planismo,etc.: ‘Su lenguajeesclaro y armónico - diceJ. Barrio y Bravo - kizquezDíaz, en vezde buscar U una afirmación efimerade supersonalidaden el cultivo ahincadoe invariable de una modalidadfija. aha comprendidoqueel estatismoes un suicidio; quelasmásterminantesafirmacionespierdenpronto U u 697 consistencia;que quien cree haber llegado a lo definitivo necesariamentese verá pronto atropellado por la caba/gata loca de los años, adversariosimp/acab/esde cuanto no sea vibración constantey juventudeterna.,.” (79). Se trataba,sin duda,de la visión de un VázquezDíaz que presentabadiferentes etapasde su trayectoriapictóricay que ahondabaen el gusto del público bilbaíno por su sentido cromático y por su voluntad de construcción, tan apreciados por ejemplo en Arteta, Iturrino o Echevarría. Incluso se advertía en sus métodos, por primera vez, una aproximación al cubismo (80) de ahí su simplicidad y sintetismo, a la vez que una tendencia hacia nuevas figuraciones: “Siendo muchala diferenciade unoslienzosa otros observamos,sin embargo,en todos ellos lasmismaspreocupacionesdirectrices. La primera, la de la construcciónsobriayfuerte de lasfiguras y del ritmo y del arabescototal del cuadro. Vemosal pintor luchar bravamentepor dominar las dificultadesde realizacióny por depurar cadadía su conceptode la forma La otra preocupación,a casomenostemporal,esla del color. Toda la gracia y toda la delicadezaque la modernapintura francesaha traído al sentido cromático... Y es curioso observarcómosu preocupaciónconstructivaha llevado a VázquezDíaz a aceptarmanerasalgomásquesimplesensacióncromática,para quienel volumeny la línea tenganun valor no tendrámásremedioqueresolverlosbajo la influenciacubista (81). Ante los ojos del público bilbaíno VázquezDíaz presentabaunasobras con tendencias similares a las que ya se habían podido contemplar en 1919, en la Primera ExposiciónInternacionalde Pinturay Escultura,principalmenteen las composicionesde Cézanne,GeorgesDuftenoy, Othon Friesz, Paul Gauguin, Van Dongen, Van Gogh, AndréLhote,ClaudeMonet,Matisse,Renoir, Seurat,Vuillard, Picasso,Francisco vg 698 Iturrino, Valentín y Ramón Zubiaurre, Antonio Guezala, etc, influencias que ya en el vg catálogo a la Exposición del Majestic Hall hacían exclamar a Gabriel García Maroto: “es e un españolafrancesado,esdecir injerto eneuropeo, libre, por tanto, de la graveinfluencia de nuestras tradicionesestéticas- de las cualesesconocedory estimador,pero no esclavo-y quepuedeofrecer, y It ofrece, el acervocomún,a/go queesmodernoy eterno” (82). “Sintética, esquemáticamente- sepublicabadesdela revistaHermes-, podria decirse de la pintura de VázquezDíaz: Fuerzay sobriedad- esesobriedadafinadayjusta de lassensibilidades a maduras-,maticesdelicadosy armoniosos,libres de toda exaltacióncromáticay, en todo caso,mui’ lejos de los efectismosestériles; calidadesperfectamentedadas,fluidez y precisión de líneas... El estudioarquitectónicode suspaisajes,eseprocedimientoconquetrata susfiguras, trabajandola masa, buscandolosplanosampliosy esculturales;sufacultadsimplificadora, todo ello constituyela franca vg tendenciahacia la pintura mural que a nuestrojuicio y en último término, debeser la tendencia It definitivadela pintura” (83). U Estosjuicios o similaresse repetíanen la prensabilbaína,para la cual el arte de a VázquezDíazse distinguíaantetodo por su modernidady suaceptaciónen los círculos artísticos (84). Otros críticos, como Rafael Sánchez Mazas, al hablar de la — transfiguraciónde la materiaen los lienzosde VázquezDíaz considerabala continuidad mt normal de su pintura con la evolución natural de la pintura pero con una medida justa e que llevan, sin duda, a apartarsede las extravaganciasvanguardistasy a crear una plásticapersonaly renovadoracapazde calar hondoen el gusto bilbaíno,principalmente en la realizaciónde susretratos(85). a El éxito personalque alcanzóVázquezDíazen Bilbao fue recogidotambiénpor Paul y Ajmarza en un artículo para el diario El Figaro de Madrid, en dondesereflejaba e vg 699 la opinión del artista por su buena acogida en Bilbao, además de servirle como salvoconducto para inaugurar de nuevo en la capital: “¿Qué diferentedeMadrid la mentalidad de esteBilbao, y quéaplausomássinceroy entusiastael de estosartistas y escritorespara mi obra! ¡(‘ómo mehe acordadode ustedy quécontentode esteéxito único que he tenido en España!Toda la prensaelogies,y los ricos compran.Ahorahan encabezado/os artistas una suscripciónparaquedosde mis obrasse quedenen este.Vfuseo. Yo no sé cómoagradecérselo.Estono pasaríaen Madrid. donde haytanta envidiay tantabajeza” (86). 5(1.4. CONSOLIiDACIÓN DE V ZQUEZ DÍAZ EN EL AMBIENTE MADRILEÑO: LA EXPOSICIÓNDE 1921EN EL PALACIO DE BIBLIOTECAS Y MUSEOS Unaño después,enmarzode 1921,preparasu segundaexhibiciónindividual ante el público madrileño. Esta vez tendría lugar en la sala del Palacio de Bibliotecas y Museos,junto alas esculturasde su mujer, Eva Aggerholm(87). La importanciade este nuevo intento venia aumentadapor el prólogodel catálogo,escrito por JuanRamón Jiménez,y si la muestra del Majestie Hall en Bilbao estuvo protagonizadapor un catálogopresentadopor GabrielGarcíaMaroto y MargaritaNelken, ahora“el maestrode la poesíalírica modernaen Españaha escrito unas admirablesideasestéticas, de carácterurgente comoél lassubtitula” (88). La nueva modalidadlírica de JuanRamón Jiménezvenia, desdehacía tiempo, propagándose por el campo de las artes literarias. Ya en 1917, en paraleloa las nuevas tendencias artísticas que miraban hacia la depuración de los lenguajes plásticos europeos comoFrancia, Alemaniae Italia, el propioR. CansinosAssensobservabaen la obradel onubense, “un inimitablecombinadordematices,queen suscrepiisculoslíricos sabeformar tenues 700 vg gaznasde tonalidades,en que las cosasse nos revelancon las calidadesde la pintura másfina. Un e día.., JuanRamónJiménezvió lasestrellasverdes,Estees el verdaderocromatismoliterario” (89). Desde 1902 a 1916, JuanRamón Jiménezse encontrabaunido a la lírica del e modernismo; con la publicación en 1917 de Diario de un poeta recién casado(90) It iniciaba un cambio hacia unanuevaexpresiónde los sentimientosligada a un afán de depuración formal, que para Cansinos Assens,“reanima su arte en una vigilia de expectaciones sacras, se acompasacon un n tino más nuevoy se hace digno de acaudillar, con el tirso de una Itrenovadaprimavera,a lasjóvenespoetasqueahoraintentanhacerdela ohmde arte una cerebracián intermedio...Mientras losdemáspoetasde su doradonovecientosparecenhaberseadormecidoen una e terrible perfección,Juan Jiménez,siempredivinamenteinquieto, desdesu isla de Patmoshace esta ofrendoal irrefrenable ardor de losnovísimos” (91). a e e e e e a Interior de la Exposiciónde VázquezDiaz en el Palaciode Bibliotecasy Museos (Blancoy Negro,Madrid, 8-5-1921) It U e t 701 Estaconsagraciónde JuanRamónJiménezproporcionóa VázquezDíazuno de los apoyos que necesitaba para triunfar en Madrid. Conocidos desde su juventud por tierras sevillanas, prologó para su amigo un extenso estudio de numerosas ideas estéticas quetitulabaIdeaspara un prólogo (urgente).Se trataba, dijo el critico de arte Francisco Alcántara, de “todo el problemadel arte moderno,planteadopor un poeta exquisito,y que será recibido con respeto por los técnicos de las artes plásticas” (92). Juan Ramón Jiménez comenzaba en el arte impresionista como un periodo necesario para la evolución de la pintura“moderna” paraleloala evoluciónliteraria de suspoemas.“Desde el impresionismo, - dice J. Ramón Jiménez - se han pintado en España, sin duda, cosasescelentesy hasta cosas majistrales, si se quiere; pero que no responde,digo, a procesoevolutivo, creador; que nada han añadido- y han restado,por lo tanto - en afinamiento,en adelicadezamientosensuaLa nuestrapintura fea, ‘antipática’, plebeya, obscura, aunqueparezcaclara a veces;que nada han excitadohacia la unidadde lossentidos- hallazgodel impresionismo-‘ haciael arte completo” (93). El arte de VázquezDía.z eraconsideradopor el poetacomo el resultadode la evolución de las influenciasparisinasde diferentesartistasque como Renoir, Cézanneo Gauguinle habíandotadode un arteenpleno cambio y renovador.A pesarde susdotes como pintor pasópor unaetapa“en eseabierto montónfamosoy laureadodelfácil nacionalismo pictórico, losrearruinadoresladrilleros de Castilla rancia, los adormiladosdel castellanismoforzoso” (94). La vuelta al clasicismo, como veremos en el siguiente capitulo, iniciada ya desde 1917conPicassoy su viaje a Españatraslos pasosde los Ballets Rusosse consolidaría en la Península como uno de los orígenes del regreso al orden que ya mostraba Picasso en los dibujos publicados por la revista catalana Veil i Ncm,concomitanteconla pintura 702 de algunos noucentistas como Sunyer; según Eugenio Carmona, esta pintura “independiente,pero acrisolada en el clasicismomediterráneoy conocedorade algunosrecursosde lenguaje cubista, fue también propuesta como la tendenciade más rigurosa actualidad, una vez acabada,comoalgunoscreían, la épocade lasexperimentacionesde vanguardia” (95). Este nuevo modelo poético y artístico era para Ramón Jiménez uno de los escasossíntomasde modernidadya que “nuestros pintores, hoy todavía, exceptuandoun pequeñogrupo, catalanesen su mayorparte - Sun.ver,el gran sensitivo, sobre todos; Nogués, el rítmico, eldinámicodelicioso;no espreciso nombraral expatriadoandaluzPicasso-‘ sonrepetidores, trasuntistas,caricaturistasaliricos de los ‘clásicosnormales’; y su triste obraes labor sin invenciónni trascendencia,expresióndehuecos,devacias;ni el ayer, porqueayerya no existehoyen el tiempo, ni el hoy... Clasicismoesvirtud del presentey delfuturo, no sólo del pasado” (96). Motivo éstepor el cual apuntaba en el prólogo que el arte del pintor nervense estaba dotado de un clasicismo que le hacia ser innovador y revolucionario al mismo tiempo. <‘Si queremosser clásicos’, - dice Ramón Jiménez - hemosde encontraren nosotrosmismos,sin consejoni ayuda, nuestropropioy únicoclasicismo” (97). Sin embargo, y a pesar de presentarse de nuevo en la capital de la mano del poeta, tampocoestavez VázquezDíaz consiguió la atencióndel público y la crítica, aunquepara el pintor esta exhibicióndel Palacio de Bibliotecasy Museosmarcabael comienzode un periodoque, por un lado, coincidíacon el pleno apogeodel ultraísmo, en el cual se va a introducir y participar con sus dibujos en revistas(98) y, por otro, se advertiaen las artesplásticasel intento de un aire renovadorreflejado en “un retomoal orden” que seconcretaría,en 1925, conla Exposiciónde Artistas Ibéricosen el Retiro (99). 703 El público y la crítica madrileña habían conseguido, con su pasividad ante la Exposición de Vázquez Díaz y, en otras ocasiones, con sus juicios negativos, como en los años anteriores a diferentes exhibiciones de arte como vimos en el capitulo anterior, estancar una vez más toda pretensión de renovación artística. Gabriel García Maroto, desde el núm. 1 de Índice revista apadrinada y dirigida por Juan Ramón Jiménez, no olvidemos,selamentabadeestasituación: “Como consecuenciade estafalta de atenciónhemospodidopresenciarcon tristezael vacio con que los más obligadosen aparienciaa fomentar todo intento de evoluciónartística en nuestra patriahan conseguidoahogarla eficaciade la Exposiciónde VázquezDiaz, celebradarecientemente... Pintura (a suyaapoyadaen lo quede objetivoyformal tieneel post-impresionismo,pintura luminosa. deformasy ritmosclaramenteiniciadosy resueltos,de colorfácil a la comprensiónnormaL depaleta limpia, de arabescogracioso... la crítica y el público a que nos referimos no ha hallado, salvo excepcionesmuycontadas,merecimientossuficientesen la obra expuestapara un aplausorazonadoy alentador...pero queremosafirmar lealmentela injusticia, de inmediatosperjuicios para nuestro arte enformación, que secometeal no aceptarcon cariño~yagradecimientosusaportacionesvaliosísimas. Insistiremos,no nos cansaremosde insistir, en la necesidadde una atenciónmásfina, más comprendedora,para todo movimientoartístico, de matizpocofamiliar, que se ofrezcaa nuestra producciónestéticaactual, queno trocará su expresiónsi no se nutreconvenientementecon las aguas vivasy revueltasde las teoríascomtemporáneas”(100). Como hemosvisto, la presenciaactiva del arte modernode VázquezDíaz en Madrid comprendióvarios periodosque la crítica dividió en diferentesépocas:1911- 1917 y 1917- 1921 (101); 1911-1915 y 1913-1921 (102) y 1911-1915y 1916-1921 (103). Sin entraren polémicasobrelas obrasrealizadashastala exhibicióndel Palaciode 704 Bibliotecas y Museos destacamos las que mayor interés causaron: Unamuno(Exposición t en el Majestic Hall de Bilbao), Retratode la esposa del pintor, El abogado Enríquez, La familia (Exposición Salón Lacoste de 1918), El Cartujo (1 Salónde Otoño, octubrede t 1920), Aldea Vasca (Exposición Salón Lacoste de 1918), Pescadores vascos (ExposiciónSalónLacostede 1918),dibujo de Juan RamónJiménez (ExposiciónSalón 1~ Lacoste de 1918), Madre campesina,Desnudode la cortina amarilla, Adolescente,La Lagarterana, Pueblo de mar, Torso de mujer, y Las madres. De todasellas, la crítica másconservadoravió en las obras del pintor - por sus influencias cezannescasdesde 1911, y susdevaneoscubistas- que no podían “ni ellosni ninguno de los demáscuadros, significar nada nuevoque respondaa un espíritu actuaL ni queañada absolutamentenada a lo ya conocido. La ideologíamodernano tiene representaciónalguna,y seria inútil quererlabuscaren una t manera nueva de ejecución, ello sería tomar lo accesorio comofundamentaLEl verdadero arte innovadorha de responderal carácterintrínseco de un época, ha de cristalizar un sentimientoque u entreen la concienciadela sociedadmáso menoslatente; no basta, ¡quéha de bastar!, apartarsede lo trillado ~vretrocedero lo primitivo, h«v quetraer un destellodegenio, algún elementode bellezano apreciado antes y una nueva expresión característica” (104). u “Estamosconvencidos- concluía el crítico - de que esapesadillapictórica durará muy poco,y de que VázquezDíazvolverá, si no a lo antiguo, a un arte en el que entren como elementos fundamentalesla observaciónde la Naturaleza, del alma humana,y la emotividad del verdadero artista. Todoaquelloqueno nazcaen estasfuentesdeinspiraciónha deserpasajero” (105). u Esta segunda exhibición de sus obras en la capital madrileña, considerada por algunoscomo el atisbo hacia el resurgimientode un nuevo clasicismo, fue también a conceptuadacomo“arte moderno”,apreciaciónqueseencuadracomo prolongaciónde u e- 705 la dicotomía que había existido entre los términos moderno y ultramoderno que se barajan el discurso de las Bellas Artes españolas entre 1915 y 1919. En consecuencia, nos encontramos a partir de 1920 con un nuevo enfrentamiento terminológico, una “vuelta al orden” basadaen el clasicismoy los realismosde nuevocuño originarios de Francia,Alemaniae Italia, en el que participaríantanto los defensoresdel “arte nuevo”, por ejemplo,en las actuacionesde muchosde los integrantesdel ultraísmo, como Bores, Barradaso el propio VázquezDíaz, como los pintoresque, formadosen la tradición española o en las enseñanzasacadémicas,habían encontradoen esa figuración contemporaneala posibilidadde renovarfácilmenteel aspectoexternode su arte. Por el contrario,Juande la Encina mantieneque VázquezDíaz seguíadentrode aquellasescuelas,estilos o tendenciasqueactúan“a la sombra del ‘impresionismo’ - hecho artístico limitadísimo y ya pasado, aunquefecundo en consecuencias-. como a la sombra del clasicismo, se pueden albergar muchas inepcias; y no cabe duda que se ha formado ya un academicismoimpresionistacontra el quecual convieneprevenirse,y másaquí, dondeapenashemos participado de losmovimientosartísticoshabidosenEuropaa partir de la apariciónde EduardoManet y losotros impresionistasdeprimerahora” (106). Este “arte moderno”, que es paraJuande la Encina “un repertorio de temasde pintura moderna“, conectabacon el arte de VázquezDiaz “por una herenciacromática del impresionismoy algode su técnica;de otra, elconceptoarquitecturaldel cubismo.BuscaVázquezDíaz delicados desarrollos cromáticos, refinamientos de retina; pero, a la vez, quiere llegar a simplificacionesde forma que dejen la impresión de los planosy volúmenesarquitecturales. El tremendoproblema que se propuso Cézanne:máximo de solidez y volumen unido a la extrema transparenciay variación de matizenel color 706 ¿Cómolo ataca y lo resuelve ‘ázquezDíaz? ,\fásbien con buenospropósitos.Laforma es u arquitecturaly simple. Tal la intención.Perole falta solidez. ¡ ~.i.zquezDíazno es constructordepuño fuerte. Su dibujo esgracioso, tienequerenciaa las simplificacionesantiguas. Pero, ¿quésimplifica?... u La síntesisde VázquezDiazno essíntesisde condensación,por densificacióny apretamientode visión y emoción- comoverbigracia, las magnificasy todopoderosasdel Tintoretto o losrobustosintentosde e Cézanne-‘ sinopor un a modode blanduray aflojamientode la facultadperceptiva,que se complace e en no pasardel primer término.En una palabra;su condiciónno es la de profundidad;pero le salva la grancia. Su indecisiónpara llegar a lo fundamentaLal reducto arquitectónico,apareceembozadaen e finezasde color y en cierta graciosa disposiciónpara alcanzarperspectivaspintorescas.Con la dramática del problemacézannianoha hecho VázquezDiaz, como tantos modernos,una especiede pintura decorativadeprimer plano...” (107). u DesdeMadrid y tras pasaren octubrepor el Salón de La Nación de Buenos e Aires, dondeexhibió su retrato de RubénDado, inauguró en diciembre su primera e Exposiciónindividual en Barcelonaen las SalasDalmau (108) paravolver poco después a Madridy continuarconsusintervencioneseseescenarioartístico,como veremosen el siguienteapartado. e e e a u e e 707 XIS. NOTAS (1) Posiblemente durante los meses de abril y mayo de 1918, ya que su primera muestra flie a principios de junio, en el Salón Lacoste, del día 8 al 22. Vid., Angel de Benito, VázquezDía: Vidaypintura, Madrid, DirecciónGeneralde BellasArtes, 1971. (2) Angel de Benito (Vázquez Diaz. Vida y pintura, op. cit., p. 42) señalaque en la primaverade 1916 VázquezDíaz inicia su viaje hacia París aunque se quedada unos mesesenFuenterrabíahastasupartidadefinitiva. (3) Julián Gallego,“El París de VázquezDíaz”, VázquezDiaz, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Banco de Bilbao, mayo-junio 1982, p.l8. (4) Angel Benito,op. cit., p. 13. (5) Julián Gállego, op. cit., p. 17. (6) Ibid., 708 (7) Otros investigadores sitúan la fecha de esta exposición en 1911, Francisco Garfias, VázquezDiaz,Madrid, Ibérico Europea, 1972, p.263 y Julián Gállego, “El Paris de e Vázquez Dial’, VázquezDiaz, Madrid, Ministero de Cultura, Dir. General de Bellas Artes y Bancode Bilbao, 1982, p. 1917. a (8) Francisco Alcántara, “Los cuadros de Vázquez Diaz en el Salón Lacoste”, El Sol, Madrid, 14-6-1918. u u (9) Ibid., a (10> Ibid., a (11) Vid., VázquezDíaz (1882-1969),Caja General de Ahorros y Monte de Piedad de Granada,febrero-marzo1990, Granaday VázquezDiaz, Ministerio de Cultura Dirección e General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Banco de Bilbao, mayo- junio 1982, a Madrid. a (12) VázquezDíazapesarde encontrarseaúnen París,segúnel católogoa la exposición a de la muestra se encontrabaafincadoen la capital de España,en la calle RodríguezSan DaA,n ~;~‘7 a 1 vu1U, ¡¡UllA a u a 709 (13) En esta muestra de 1917 destacó, sobre todo, por el tríptico de las tres ciudades francesas Verdun, Arras y Reims destruidas por la guerra.Al lado de dos retratos,Rodin y RubénDarlo, fechados en 1912, además de E/hombrede la capagris y Minammede Versalles. (14) CIY., Francisco Garfias,Vázquez Diaz, Madrid, Ibérico Europea,1972,p.263. (15) Apareceunafoto de estaexposiciónen HeraldodeMadrid, 4-10-1916. (16) Vid., CapituloV. Arte y Política en Españadurantela PrimeraGuerraMundial: La Exposiciónde Legionariosde 1917. (17) Vid., FranciscoGarfias,op.cit.,p. 265. (18) Vid., CapítuloIX. La Exposiciónde los pintorespolacosen el Ministerio de Estado (1918). (19) FranciscoAlcántara,“Los cuadrosde VázquezDía.zenel SalónLacoste”,op.cit., (20) Anónimo, “Noticias”, La Acción,Madrid, 23-6-1918. (21) Anónimo, “La vidaartística.Noticias”,El Sol,Madrid, 3-6-1918. 710 (22) RafaelDomenech,“Exposicionesde Arte”, ABC, Madrid, 27-6-1918. 0 u(23) Jaime Brihuega, Las Vanguardiasartísticasen España. 1900-1936,Madrid, Istmo, 1981, p. 206. e (24) Es interesantecotejar esta primera recepcióndel arte de VázquezDíaz con la posteriorevoluciónde la críticade arte.Vid., apartadosXI 3 y XI 4 e (25) Angel Benito, op. cit., p. 119. e (26) Seguramentequeestosartículosa los que se refiereFranciscoAlcántaraen relación e. con su exposición en 1910 en la Gaiería Chevalier remitan al prólogo del catálago realizadopor Henri Barbusse.Vid., JuanManuelBonet,Diccionario de las vanguardias enEspaña.1907-1936,Madrid, Alianza, 1995,p. 618. e (27) Lasintervencionesde VázquezDíazen la revista Mundial que dirigía Rubén Dado datande 1912bajo el título Los hombres de mi tiempo. e (28) Este dato que recoge Francisco Alcántara sobre el posible conocimiento de las obras de Vázquez Díaz en tierras americanas, que por el momento no hemospodido a corroborar,seríaunade las primerasnoticiassobreun probableviaje o envíode cuadros a a dicho lugar. No obstante,es muy probableque esta referenciahagaalusión a su introducciónen loscírculoshispanoamericanosde la capitalparisina.Precisamente,en — e a. 711 uno de los artículos que Vázquez Díaz escribidapara el ABC en la década de los cincuenta y sesenta se menciona. “Allí conocía RubénDarío, AmadoNervo, Luganes,Manuel Machado, Larreta, Banafoux,Francisco y Ventura, García Calderón, Cristóbal Botella, ¡~i García Martí, hermanosGuido, Manuel Ugetey Paul Brular; a pintoresy escultoresde nuestraAmenca VázquezDiaz, “Gómez Carrillo”, ABC, Madrid, 13-VI-1958. (29) Entresusposiblesmuestrasen Londreshastahoy seconocetan sólola celebradaen 1913 en Graflon Gallery. Vid., Joaquinde la Puente,VázquezDiaz, Granada,Caja GeneraldeAhorrosy Montede Piedad,1990. (30) FranciscoAlcántara,“Los cuadrosde VázquezDiazen el SalónLacoste”,op.cit., (31) Bernardinode Pantorba,Historia y crítica de las Exposicionesnacionalesde BellasArtescelebradasenEspaña,Madrid, Alcor, 1948,p.223. (32)No obstantepasadaa serrecordadoporMoreno Villa como: “Un casodramático. Un andaluzquequisohablarfrancésytanpronto le hablabaa uno detú comode usted Un grandibujante y un pintor definas armonías,pero vacío, por no saber a qué carta quedarse.En realidad quería romper con el zuloaguismo. Su drama se lo dió la época.Fue el eslabónentreese ‘ismo 1v lo realmente nuevo“. JoséMorenoVilla, Vida en claro, El Colegiode México, 1944,p.l 69. (33) CorreaCalderón,‘tos grandesartistasespañoles”, La Renovación española, Madrid, 15-8-1918,p.9. 712 e, (34) Al respectoVázquezDiaz declaraba: u “¿Quepor quésovfrancófilo? Ante todo, porque soy latino y porquehe vivido en Francia mis últimos doceaños;por el grande amor que siempre tuve a este pueblo ya su arte. e Su civilización, su cultura, susmuseosmehan enseñadomucho,y a Francia estoyagradecido. Las santasBélgica, Reimsmeha hechoodiar a Alemania;todo mi amor y admiración estánal lado de e Francia, la sublime, la heroica. Si no fuesefrancófilo de siempre,susheridassagradasme atraerían hacian ella. e Francia representael supremoideal, y los que no amen a Francia son enemigosde la e Humanidad ¡Salve, Francia inmortal! “. Xavier Bóveda,“¿Por qué es usdedfrancófilo? Los intelectualesdicen...DanielVázquezDíaz”,El Parlamentario,Madrid,14-8-1918. a a (35) Vid., Capítulo IX.4. Crítica a los artistas polacos en Madrid. a (36) Ballesterosde Manos, “Noticias artísticas”, Cervantes, Madrid, junio de 1918, e Pp.145-148y “Daniel VázquezDíaz”,LaMañana, Madrid, 22-6-1918. a 127N D~n,An D~1Mn “fla arn fl,nn~n’ 1JA-.,-.~.a-. flt,..~’ rl CL..L... XL.42A 1£ C ini o7 n.annJII 1 UliU’J~ 1.fl’ aIW. t~Ap~fllUOn y a.n{ua ,t¿ ‘...nuuu, ivtaunu, ‘u-u—mo. a (38) José Francés, “La pinturaapasionadade Daniel VázquezDiaz”, El Año Artístico, Madrid,junio de 1918. e (39) ConcaCalderón,“Una intensaemoción. Daniel VázquezDiaz”, La Renovación Española,Madrid, 27-6-1918. a e 713 (40) José Francés, “La pintura apasionada de Daniel Vázquez Diaz”, op.cit., (41) Juan de la Encina, “Exposición Vázquez Dial’, España,Madrid, 27-6-1918. (42) J. Villarroel, “Un retrato de Rubén.ExposiciónVázquezDial’, ElMundo,Madrid, 29-6-1918. (43) Edelye, “De arte”, E/Liberal, Madrid, 17-6-1918. (44) José Francés, “La pinturaapasionadade Daniel VázquezDía?’, op.cit., También apareceel mismoarticulo “Daniel VázquezDial’, enLaEsfera,Madrid, 30-11-1918. (45) CorreaCalderón,“Una intensaemoción”,op. cit., (46) NavarroLarriba, “La obrapictórica y los dibujosy aguafuertesde VázquezDíaz”, El Parlamentario,Madrid, 28-8-918. (47) Referentea este temaAngel Vegue y Goldoni publicaba: “Lo más que importa es depurar su sensibilidadcon la buscadel matiznuevo.Tras la costrosacapade materia, se advierten acordesfelices, sobretodo en las notasde paisaje...En ella se escondeel peligro, queevitará el Sr. VázquezDiazen cuantose loproponga,ya que le suponemosde una condición artística nadavulgar, segúnacreditansusaguafuertesde laguerra,hondasy de trágicahermosura“, en “Exposiciones”, El Imparcial, Madrid, 23-6-1918. 714 (48) José García Mercadal era uno de estos críticos que apoyaba dicha opinión: “no e parecende VázquezDíaz. Pareceimposiblequeseanobra de una mismapersonalaspinturas aquellas ante las cualesesdQicil contenerla carcajada,y aquellascabezasante lascualesestambiéndúlcil no e dejarsearrebatarpor el asombroy por entusiasmo. e Ante las pinturas, quisierauno tenerconfianzacon el artista parapedirle quenosdijera con todasinceridadsi no se trata dela bromade un andaluz.Ante las cabezas,en cambio,sesientenunas e ganasmuygrandes,muygrandes,de robarías,ya queno cuentauno con billetesdel Bancobastantes para adquirirlas. ¡Señores,quépinturas! ¡¡¡Señores,quécabezas!!!“, en “Daniel VázquezDíaz”, La Correspondencia de España, Madrid, 15-6-1918. e (49) J. Blanco Coris se manifestabade la siguientemanera: “Desde el retrato del cura D. Silvestrehastala vista del canal,al atardecer,va degradándoseel artista para no ver la última obra e sino una impresión infantil del natural, algo de eso que realizan todos aquellosprincipiantesque comienzana hacerpinitos con la paleta, ofreciéndoseesapintura cándida, sosay amaneradaque en vano se empeñanen poner de moda los obsesionadoso interesadosen desprestigiaral .Irte y a los aartistasquecultivanel clasicismoy lasescuelasracionalistasde todosíostiempos. Esperemosqueel artista, que lleva dentro el espíritudeun dibujantecolosaly de un colorista a castizo, se arrepentirá muypronto de haber emprendidola ruta del modernismoexóticoy volverá a ofrecemossupersonalidadartísticaponiendoen susfuturasobras toda lafogosidady calidadesde su temperamentomeridional“, en “ExposiciónVázquezDía?’,HeraldodeMadrid, 8-6-1918. a (50) Edelye, op. cit., a a (51) José Francés, “La pinturaapasionadade DanielVázquezDíaz”, op.cit., a a a 715 (52) Dionisio Cruz, “VázquezDíaz el espiritual”,La Nación,Madrid, 27-6-1918. (53)Cft., JuliánGallego,op. cit., p. 16. (54) Probablemente,este retrato de RubénDado, así como algunos de los que se presentaronen estamuestrade 1918en SalónLacoste,se puedenfecharhaciala década de los diez, puestoque en 1912, VázquezDiaz comienzasu serieLos hombresde mí tiempo, en la revistaMundial (MundialMagacine,París, publicacionesLeo Merelo y Guido,Blvd. desCapuccines,1912). En estarevistapublicó los dibujosde JoséEnrique Rodó,núm.9 de enero;Maniel Ugarte,núm. 10 de febrero; Alfonso XIII, núm. 11 de marzo; F. GarcíaCalderón,núm.12 de abril; Enrique GómezCarrilo, núm.14 de junio; GeneralReyes,núm 15 de julio; RubénDado,núm.16 de agosto.Estaseccióncontaba ademásconun texto de RubénDaño.Vid., Angel Benito,op.cit.,p. 111. (55) Estedibujo de Rodin posiblementefue realizadoen 1912 cuandoVázquezDíaz, segúnJulián GAllego, “gracias a un maí’rimonio de escritorespuededibujar del natural la cabeza del escultor,una tardeenjulio, en elhotelBiron (HoyMuseoRodin)“. Julián Gallego, op. cit., p. 16. (56) J. Villarroel, op. cit., (57) En relaciónconestetemael crítico de artePerdreauopinaba: “los dibujosde Vázquez Díaz parecen ejecutados por un escultor, pues el artista pone especial cuidado en hacer resaltar los contornos, y busca el acuse de la forma. Es lástima que en algunas obras decaiga bastante esta 716 tendenciaapuntada,y senotacierta vulgaridad , en “Exposición Vázquez Diaz”, La Acción, Madrid, 15-6-1918. o: (58) CorreaCalderón,op. cit., e (59) Javier de Bengoechea,“El paisajismoen VázquezDíaz”, VázquezDiaz, Ministerio de Cultura,DirecciónGeneralde Bellas Artes, Archivosy Bibliotecas,Bancode Bilbao, mayo-junio1982, p.3O. a (60) Al respectoCorreaCalderónescribía: “¡Cuántas vecesno habíamosvisto nosotrosestos a magnificosretratosescultóricos,en las revistasquepasabancada semana,hastacontemplarlosahora u desdecerca!”, en “Una intensaemoción.DanielVázquezDíaz”, op. cit., u (61) En cuanto a este tema la crítica afirmaba: ‘La cabezadel insigneRodínes un dibujo a vigorosoy con muchocarácter Del poetaJ. R. Jiménezhay otra cabeza,a mi juicio, la mejor de la serie expuesta;bien modeladay demostrandogran dominio de la línea “. Perdreau,“Exposición a VázquezDíaz”, op. cit., a (62) Navarro Larriba, op. cit., U a (63) CorreaCalderón,op. cit., e e e u, 717 (64) En estaentrevistaVázquezDíaz exponía: ‘Quiero instalarmeen Madrid y pienso hacer una Exposicióngeneralde mispinturas, queno son conocidasenMadrid, si esposible, parafinesde año. - ¿ Quéconceptotienede lapintura? - Queesun arte muydíficil y maravillosoy queno escomprendidopor todosloscríticos. -¿Cuálessonsusnormasestéticas? - Quiero hacer una obra que interese, sin que sea necesarioconfesarquese ha hechocon sinceridad Pretendodar la mayorcantidad de emocióny belleza. Esto es lo quepersigoy quisiera conseguir.Quiero desarrollar mi personalidady conservarla,sin dejarmeinfluir de lo quehan hecho los demásartistas. Tengoafán de buscarsiempre, sedientodel más allá, enemigode repetirse. Este espiritumio, un poco inquieto, se rebela dehacersiemprelo mismo, comouna cosaaprendida, que se repiteal pie de la letra. No. Ya lo dijo el divinoD §4nnunzio; Rinovarseo moríre. -¿Cuálesson susmaestrosespirituales? -En arte, losmaestrosquemásinteresansonlosprimitivos. -¿Quéopinade lospintoresclásicos? -Los pintores clásicos llegaron a un alto grado de perfeccióny de savoir faire. Fueron maestros del arte de pintar, que dominaron la técnicay que dejaron obras perfectisimas.,Vfl predilección,entreellos, estáenel Grecoy Goya, ademásde los venecianos.Aquellosfueron un tanto desiguales,cualidaddecasi todoslosgenios. -¿Qué piensa sobre grandes pintores contemporáneos? -Después de los primitivos, los pintores que más me interesan son los modernos, entendiendo por modernos los impresionistas franceses y sus continuadores. Estoshacen belleza plástica, no vuelven la cabezaatrás y conservacada uno su personalidadaparte, cualidadesque les hacenmásraros e interesantes. -¿Yde losespañolesactuales? 718 -[lay enEspañainiciadauna renovaciónque dará, sinduda, un arte nuevo.Tardarámuchoen florecer, quizá, pero creo en ello “. CorreaCalderón,op. oit., u (65) La asistenciade Barradasa la muestrade VázquezDiaz lo atestiguala fotografia quepublicó el semanarioMundoGra’fico, el 19 dejunio de 1918. e (66)CorreaCalderón,op. c¡t., (67) JavierPérezSeguraha estudiadolas actividadesde la Sociedadde Artistas Ibéricos en sutesis doctoralLa Sociedad de Artistas Ibéricos (1920-1936), Madrid, Universidad Complutense,1997. a e a (68) José Francés,“La Exposición del Círculo de Bellas Artes”, El Año Artístico, Madrid, junio de 1918. t a, (69) Ibid., u> a. (70) J. BlancoCoris, “XIII Exposiciónde Bellas Artes”, HeraldodeMadrid, 15-9-1918. (71) VázquezDiaz, Ministerio de Cultura Dirección General de Bellas Artes, Banco Bilbao,Madrid,mayo-junio1982, p. 127. (72) Angel Benito,op. cít. p. 134. e a a u u a mt 719 (73) Ibid., (74) Ibid., p. 138. (75) Javier Gonzálezde Durana,“La invenciónde la pintura vasca”, Centroy Periferia en la modernizaciónde la pintura española1880-1918, Ministerio de Cultura, Madrid- Bilbao 1993-1994,p.4O2. (76) Juan de la Encina, El Pueblo Vasco, 20-9-1919y la revista España, en Javier Ganzalezde Durana, “La invención de la pintura vasca”, Centro y Periferia en la modernización de la pintura española 1880-19 18,Ministerio de Cultura, Madrid-Bilbao 1993-1994,p. 402. (77) Así lo afirmabaMiguel Gaztambide“Pocas novedadesofrecenuestroBilbao en la entrada del año 20. Pasado,engranparte, aqueldelirio bursátil con quese distinguieronlos mesesdel 19, las tertulias ofrecen menorespeligros a los no iniciados en los secretosde la Gran Sinagoga,y para quienesel constanteconversarsobre temasmásmisteriososque la Cabalay el Talmudtenía ya un tanto amoscados.Los comentariossobrelas exposicionesde Pintura, las conferenciasmás o menos culturales, los conciertosde la Filarmónica y tal que otro discreteopoliticio, puedenvolver a ser planeados,haciendodenuestrasconversacionesalgono exclusivamenteusurario que,sin dudaalguna, lasennoblece...Claro estáque todo, afin de mes, cedióeninterésante laseleccionesmunicipales,que no hay afanesculturales, ni nada quese le parezca,capacesde contrarrestarlas sabrosidadesde un chismorreoelectorat sobre todo en determinadoscírculos”, en “La vida en Bilbao”, Hermes, Bilbao,enerode 1920. 720 (78) Ph, “Una Exposición”,El NoticieroBilbaino, Bilbao, 12-3-1920y en El Liberal de Bilbao, 7-3-1920y 12-3-1920. a (79) J. Barrio y Bravo, “Apostillas a una Exposición -VázquezDiaz-”, El Liberal, Bilbao, 13-3-1920. (80) Pauly Almarsa,“El artede VázquezDíaz”, E/Figaro, Madrid, 3 1-3-1920. e u (81) Joaquínde Zuazagoitia,“En Majestic Hall. Bilbao, 17-3-1920. U u> VázquezDial’, El Pueblo Vasco, e el (82) Angel Benito, op. cit., p.l34. U: (83) C. del L., “La Exposiciónde VázquezDiaz”, Hermes, Bilbao, marzode 1920. (84) El critico de arteJuanIzquierdo afirmaba: “Nos encontramos, pues... uno de los nombres que saborean el privilegio extraño de la aprobación de los iniciados... No seríadescaminadohablarde Vázquez Díaz como del proceso romanticista francés. El sacrificio, la esperanza, la efusión, el reposo, las contemplaciones sencillas de las cosas, adquieren por él ese todo de exaltación, de alegoría, de solemnidad,quefuerzana conmoversecon ‘el másallá’, alto y estable, luciente y reparador.. notemos en sus aguas-fuertesnovísimo ‘cezzannismo’,al igual de la morbidezy agilidad ‘manetiana’ en los dibujos. O seaque,para nuestrasimpresiones,un acendradoimpresionismoha dado la mano a este potenteartista, comola vozel romanticismogalo, y que él ha llevadoa fundir en la visual distinta de su espíritu”, en “VázquezDiaz”,La Tarde, Bilbao, 18-3-1920. e’ r ml U’ U, ~1 u’ 721 (85) Relacionadocon esteasuntoRafael SánchezMazasapinaba.~ “Pues la evolución del pintor se acuerdacon estahistórica evoluciónde toda la pintura. Cadavezva haciendode la materia cosamásingrávida, másinvadida de luz, másfina y más aérea sin que las virtudesconstructivasse resientan. 1-fa habido un peligro en esto de la fineza de materia y la firmeza de construcción. Y ha habido pintores que cuanto másfina de luz y de color era su pintura, tanto menosera fuerte y construida. Yal revés.Cuantomásfuertey construidamáspesaday oscura. VázquezDiaz ha sabido ser cuantomásfino y luminoso,másfuertey mássabiamenteconstructor En él se ha dado por una rara coincidencia, el progresode la razón con la intuición pictórica. Las divisionesde sabios e intuitivosdibujantesycoloristasno hanexistidoparaél.. Hay en estosretratospintada la bondady un pocodel enigmade lascriaturasfemeninasde Ibsen.Así creo queha pintado VázquezDíazdos retratos de una dama danesa...‘, en “Notas a la ExposiciónVázquezDía?’, El Pueblo Vasco,Bilbao, 18-3-1920. (86) Pauly Almarsa,“El arte deVázquezDíaz”, op. cit., (87) Eva Aggerholrnllegaa España,traspasarunalargaestanciaen Paris,con su esposo Vázquez Díaz. Sus origenesdanesesy su formación en el taller francés de Emilio Antonio Bourdellecreanun artequeparamuchoscríticosde la épocafue calificado “de notasíntimas,finas, de ilusionada exaltaciónluminosa,de un misterio accesibley fresco como el de lasgrutasde dondeel aguay la luz se citan conla complicidaddel silencio... Todoestose dice para fijar laformaciónespiritualy técnica” (Silvio Lago,”Eva Aggerholm”,LaEsfera,Madrid, 7-5-1921 .). Junto a su esposoexponeen el Palacio de Bibliotecasy Museosy al igual que éste,JuanRamónJiménezle dedicauna partedel prólogo, donde se la considera como una ‘marinera de la escultura” (JoséFrancés,“La Exposición VázquezDiaz. Un prólogodeJuanRamónJiménez”,ElAñoArtístico,Madrid, abril 1921).Desdesu 722 llegadaa Madrid, comenzónumerosostrabajos,entreellosEl monumentoa los padres, Cabezaen bronce de Rafaelita, Dolos Cleopatra, Purezay Magdalena,obras que u probablemente estuvieron en la exhibición del Palacio de Bibliotecas y Museos. De todas ellaspodemosidentificar dos a travésde las fotograflasde prensa:El ángeldel dolor y Monumentoa lospadres(JoséFrancés,“Arte y Artistas”,MundoGráfico, Madrid, 4-5- e 1921). Estaúltima fue presentadatambiénen la ExposiciónNacionalde Bellas Artesde 1920. u u’ (88) JoséFrancés,“La ExposiciónVázquezDíaz. Un prólogode JuanRamónJiménez”, ElAñoArtístico, Madrid, abril de 1921. U u (89) Rafael Cansinos Asséns, “Ritmos y Matices”, La Correspondenciade España, Madrid, 21-8-1917. U u (90) Juan Ramón Jiménez, Diario de unpoetareciéncasado,Madrid, Calleja, 1917. a (91) Rafael CansinosAsséns, “Ritmos y Matices”, La Correspondenciade España, Madrid, 6-1-1918. u (92) Francisco Alcántara, “ Exposición Vázquez Díaz; El Palacio de Bibliotecas y a Museos”,ElSol, Madrid, 26-3-1921. u a e a 723 (93) JoséFrancés,“La ExposiciónVázquezDíaz. Un prólogo de JuanRamónJiménez”, op. cit., (94) Ibid., (95) Eugenio Carmona, “Itinerarios del Arte Nuevo 1910-1936”, Ismos. Arte de Vanguardia(1910-1936)enEspaña,Guillermode Osma(jaleria, Madrid,1993,p. 17. (96) JoséFrancés,“La ExposiciónVázquezDiaz. Un prólogode JuanRamónJiménez”, op. cit., (97) Ibid., (98) Vid., CapítuloXIII.4 Pertinenciade unaplásticaultraista. (99) JavierPérezSeguraha estudiadolas actividadesde la Sociedadde ArtistasIbéricos en su tesis doctoral, op. cit., (100) GabrielGarcíaMaroto,“Color y Ritmo”, Indice,Madrid, núm 1,julio de 1921, p. 13. (101) FranciscoAlcántara, “Exposición Vázquez Diaz; El Palacio de Bibliotecas y Museos”,op. cit., 724 (102) E.G.Khiel,“Exposición VázquezDiaz y Eva Aggerholm”, El Liberal, Madrid, 8- 4-1921. u (103) Angel Benito, op oit., p. 139. (104) E.G.Kbiel, op. cil. u e U (105) Ibid., a (106) Juan de la Encina, “El Arte Moderno”,La Voz, Madrid, 30- 3-1921. u u (107) Juande laEricina.“El Arte Moderno”,La Voz,Madrid, 4-4-1921. It (108) C. Arbó, “Xerramequesartistiques”,L ‘Esquellade la Torraixa, Barcelona, a 30-12-1921. u u a e e u a a 725 XII. JOSÉGUTUBRREZ SOLANA Y LA RECEPCIÓNDE SUARTE EN MADRID Solanaocupauna situaciónmuy especialdentrodel ambienteartísticomadrileño de estos años(1909-1922),siemprecomo el solitario creador, sin escuelay casi sin formación académica,de alt su dificil emplazamiento;siguiendo las palabras de Valeriano Bozal, quienle sitúa “al margen”(1) de esteentornocultural, hemosquerido dedicarleun pequeñoapanadoen el que seintentaráanalizarla recepcióncríticade sus actuacionesen la capital, sobre todo, en lo referentea las exposicionesnacionalesde BellasArtes de 1915 y 1917. Madrileño de nacimiento(2), en 1900 ingresabaen la EscuelaSuperiorde Bellas Artes de SanFemandoy cuatroañosmástarde- con tansólo 18 - exhibíasusprimeras obrasen la ExposiciónNacionalde Bellas Artes; el resultadono fue el esperadoy su enviocompartióel destinodel de otros futurosmaestrosdel arteespañoldel s.XX, como JuanGris o Sorolla: la marginaciónen la llamadaSaladel Crimen.Pesea queni éstani sussiguientesactuacionesen la capital - ExposiciónNacionalde Bellas Artes de 1906 y en la muestradel Circulo de Bellas Artes en 1907 - consiguenel fin deseado,si hallan eco en la crítica especializadad,que comienzaa ocuparsedel artista,en generalconmás tendenciaa la consideraciónnegativa. Entre 1909 y 1917 reside en Santander,en la viviendaquela familia posejaen dichaprovincia, desdedondeenviarásuscuadrospara el certamennacionalde 1915, enel quepresentadosobrasLoscaldosy Adoracióna las cabezasde losmártiresSanEmeteríoy SanCeledonio,la primerade las cualeslevanta un gran revueloentreel público y el Jurado,episodioque describeMargaritaNelken(3), por lo escabrosodeltema: el interiorde un prostíbuloen el quedespuésde la orgia, r 726 entre los rostros sin vida, sobresale, a la derecha en primer plano, la figura de un u’ travestido. Las imágenesde Solanapresentael másdramáticoy puro reflejo de la situación a del momento,o de la partemarginal de ella, a diferencia,como señalaBozal (4), de los e casticistas y regionalistas del 98 que defienden la visión de una Españatípica, folklórica y U una soñadarecuperacióndel mito de la Edadde Oro que, en susaspectosde purezae ingenuidad, encamaba el mundo rural ante los ojos de los habitantes de la ciudad. A este —. respecto,Juande la Encina sugeríael por qué de la escasarecepcióndel arte de Solana e entrelos estamentosde las artesplásticasmadrileñas: sientepredilecciónpor lo bajoy repugnante;es pintor de la canalla y el vicio ínfimo. Sus lienzospodrían ser ilustración de algunaspáginasacres de Baroja y Pérezde Ayala. Vosotrosno conocemosen el arte españolcontemporáneoobra de másintensaasperezaque estelienzo terrible, u ‘Los caídos’, comono seala ‘Celestina’, de Zuloaga,o algunade lasmendigaso mozasdepartido que e pintara el malogrado NoneIL Por su fuerza y colorido nos recuerda a Goya - al Goya de las pinturas negras -. Pero cuando D. Francisco descendía a los círculos de los bajos fondos sociales, lo hacia en satírico de gran fantasía, yesteSolanaesun naturalistaqueapura elprincipio de la impasiblidad. Por eso quizá encalabrina nuestros nervios, y nos hace le abandonemos con tristeza sin encanto y U’ vehemente deseo de limpiar nuestros ojos en espectáculo máspuro” (5). e Estaprolongadaincomunicaciónconpartede la críticamadrileñacambiadaen la U’ siguienteExposiciónNacionalde Bellas Artes, en 1917, quecoincideprecisamentecon su regresodefinitivo a Madrid y que inicia lo que algunoshistoriadoreshan llamadosu e periodode plenitud,queya recibiríaun ciertoreconocimientocritico. Enestamuestra, e e 727 Solana hacía partícipe a la crítica y al público estableciendo una reflexión con dos cuadrosLaprocesiónde los escapularios- por la querecibemedallade terceraclase- y Procesiónde SemanaSanta. Peseque, como afirma GarcíaMercadal,“Gutiérrez Solana buscasusasuntosen los tenebrososcuadros...aterrarnos con sus lienzosantipáticos, reflejo siniestro de ceremoniasalumbradaspor la supersticióny enlazadasentresi por el hilo delfanatismo” (6), la verdad es que la nueva coyuntura, que será más favorable para el pintor madrileñoconel pasode los años,puededebersea otros factores,como la posibilidadde que en su obra se creyera ver la actualización, en versión siglo XX, de la pintura de asunto; consecuenciade esto, tambiénsu arte se aceptaríacomo dique de contenciónante la crecida de las aguas vanguardistas, que en ese año 1917 ya contaban con varios episodios.Por último, y en el nivel de la experimentaciónformal, lo que Solanaproponía hallaba algunos puntos de coincidencia tanto respectoa la tradición del sigo anterior como a la formulación del nuevo mapa de las figuracioneseuropeas,del llamado “retomoal orden”. Sus asuntos fueron identificados con los repertorios de la llamada “España negra”, que ahondaba en rasgos populares y realistas a la vez que expresivos como reflejo de algunastradicionesde la Peninsula,si bien en nuestros días se tiende a separar los caminosintelectualesde Solanay de la generacióndel 98. En el primer cuartode sigio, sin embargo, Francisco Alcántara podía apuntar en aquella otra dirección: “Sí, existe una España negra; la Españasupersticiosa,la de los cultospatibularios, en arma de tristeza, de odio y de miedo a la luz, a las ideas luminosas y a los sentimientos expansivos, la que al través de nuestras ridículas revoluciones y estériles guerras ci viles se mantiene firme y plantea de nuevo la cuestión; o ella, o la España liberal, moderna. Solana es un pintor de la España negra. Su pintura es profundamente expresiva, tiene algo de lo aterrador del mal que pinta” (7). 728 En los añosveinte, Solanajugaráun importantepapelconvirtiéndoseen fluente de inspiraciónparaalgunosartistasde las generacionesmásjóvenes.En 1920 publica un nuevolibro, La EspañaNegra, y cuelgaen una de las paredesdel café de Pomboun retrato colectivo en homenajea su gran amigo Ramón Gómez de la Sernay a los intelectualesque,como JoséBergamino ManuelAbril, estabanllamadosa protagonizar algunos episodios sobresalientes de la cultura española en las décadas siguientes. En 1921 se presentaal II Salónde Otoño, por el que recibiría una crítica en forma decaricaturapor su obraLas coristasen la que sepodíaleer: “Nos colocaSolana unascoristas,quedamiedo pensaren la conquista”(8) u’ U a, a e a, e e e e e e Solana,La tertuliadelcafédePombo(1920) (Óleosobrelienzo, 172 x 214 cm.), MINCARS, Madrid e e e e e u 729 Solana, Lascoristas (c.1915) Óleo sobre cartón, 65 x 80 cm. MNCARS, Madrid En 1925, la recién nacida Sociedad deArtistas Ibéricosle consagraráconmotivo de su primeraExposición,viendo en él al prototipo de artistaque lucha, convencido, contra la crítica más tradicional y académica.Dos años despuésserá otro de los promotoresde “Ibéricos”, Gabriel GarcíaMaroto quien, en La nuevaEspaña1930, resumeutópicamentela vida artísticaespañolay encuentraun hueco para la figura de Solana,al quesitúajunto aartistasdel momento,como Barradaso Bores: “Todo en este Museo de Madrid; toda la pintura que albergan estas cuatro salas, en más o en menos, aspira y cumple la razón central del arte plástico, es decir, no necesita, para precisa sin ahogos la plenitud de su naturaleza, sino de unasdeterminadas,concretasrealidadesde las que partir el cumplimiento esencial de sus fines vitales. El mismo Solana, a pesar de sus truculencias, de las literarias representaciones,de sus realismos agresivos, no sigue, en ignorancia de éL sino ambiciones de naturalezaestrictamenteplástica,y suspinturas, desprovistasde la ornamentaciónque las decoro, enseñaránsu estructuraciónpura, su materia noble, esefondo esencial, insobornable, que no han podidodeshacerlaspintorescasvestiduras. Caricatura de Las coristas (GacetadeBellasArtes,Madrid, 1-10-1921) 730 Doce pintores han rehecho Madrid, lo han transmutado,lo ofrecennuevamenteen estascuatro salas... Y con Solana, y con Barradas, Bares, Maroto..., hasta doce artistas. ~\‘adamás; hasta este momento,losprecisos” (9). MII. NOTAS e (1) Valeriano Bozal,Pinturay esculturaespañoladeis.XX(1900-1939),SummaAnis, Madrid, EspasaCalpe,1992, p.S35 u (2) Vid., Luis Alonso Fernández,J Solana, Madrid, Centro Cultural Conde Duque, 1985; Solana, Madrid, FundaciónMapfre, 1992; JoséSolana(1886-1947),Fundación La Caixa,Barcelona,y FundaciónMarcelinoBoti, Santander,1997-1998. e (3) MargaritaNelken,Glosario(Obrasy Artistas),Madrid, Librería ‘FemandoF’, 1917 u (4) ValerianoBozal,op. cit., (5) Juande la Encina,“La Exposiciónde BellasArtes”, España, Madrid, 28-5-1915. (6) J. GarcíaMercadal,“Crónicasde la Exposición”,La Correspondenciade España, Madrid, 4-6-1917. e e a u u e e e U’ a u e u 73 1 (7) Francisco Alcántara, “Apertura de la Exposición de Bellas Artes”, El Imparcial, Madrid, 29-5-1917. (8) Anónimo, Gacetade BellasArtes,Madrid, 1-10-1921. (9) Gabriel García Maroto, La nueva España l93~ Resumende la vida artística española desde el año 1927hastahoy,Madrid, Biblos, p.158-160. 732 XIII. CRISTALIZACIÓN DEL PRIMER PROYECTO COLECTIVO: EL u’ ULTRAÍSMO e MII.!. EL ULTRAISMO DE RAFAEL CANS[NOS ASSÉNS(1883-1964) a, Desdeun punto de vista historiográfico el estudio del movimiento ultraista a, supone la recuperación de un periodo que comprende en sus origenes un ámbito literario a, y que, poco después, se encontrará anclado en las artes plásticasespañolasde las década de los veinte. El estado de la cuestión parte de los años sesenta con el libro de Gloria a, Videla (1) convertido, hoy en día, en un clásico sobre el ultraísmo, al que seguirán los a, análisis de José Maria Barrera (2), Germán Gullón (3), José Luis Bernal (4) y Francisco Javier Diez de Revenga(5) en el terreno literario, niientrásque en el ámbito artístico u’ hemosde señalarcomopioneroslos primerostrabajosde JaimeBrihuega(6), Eugenio Carmona(7) y, recientemente,el publicadopor JuanManuelBonet (8). Todosellos partendel mismohilo conductor,el de Gloria Videla, sobretodo en U’ lo que se refiere a los orígenesdel movimiento en Madrid. Nuestroestudio pretende haceralgunaaportaciónmás, intentandodesglosarcuálesfueronlos primerospasosdel U’ movimiento, encamados en su progenitor, Rafael Cansinos Assens, precisando algunos datos cronológicos e intentando determinar hasta qué punto el ultraísmo, como — movimiento y como término, ocupa un lugar en el desarrollo de las artes plásticas u españolas. El ultraísmo, como una de las nuevas conquistas literarias españolas del s. XX, arraigó en la lírica delromanticismodel s. XIX, conocióel modernismo,se desarrolló en a los años previos a la Oran Guerra, se difundió tras ésta y se extinguió a principios de la u u 733 década de los años veinte. De todos los condicionantes que gravitan alrededor del ultraismo destacaremosuno en concreto,el de sus orígeneso, lo que es lo mismo, su introduccióny expansiónen la prensa madrileña a través de Rafael Cansinos Assens. Paraello hay que trasladarsea las primerasdécadasdel s. XX, cuandoel panoramade la literatura europea vivía momentosde verdaderocambio. Abolido el modernismopost- rubeniano gracias al dominio de corrientes irracionalistase individualistas,los poetasmás decididos lanzan sus versos con la intención de construir un arte nuevo. Sobre los cimientosde los “calligrammes”de Apollinaire, las composicionescreacionistasde Pierre Reverdyy VicenteHuidobroo las manifestacionesdadáen el CabaretVoltaire de Zurich dirigidas por Tristan Izara, los ultraistasencuentranun nuevo valor poético en una época en la que proliferan manifiestos, conferencias, actos propagandísticos, movimientosartísticos - entre ellos los más tumultosos,el cubismoy el Ñturismo - páginasartísticasy literariasen decenasde revistas:L ile sonnante,Ecrits Fran~ais, Le Divan, Nord-Sud,Sic,Soi-méme,Hor¡zons,LesMarges,Soiréesde Paris, Egoistic,Der Sturm,Die Aktion,DasnetaPathos,Die Revolution,Leonardo,La Voce,Lacerba.. (9). Así nos encontramosdesdelos comienzosa Rafael CansinosAssensquien, a pesarde la formaciónen la lírica del modernismo,empiezaarealizaren los apartadosde “Bibliografia?” y “La SemanaLiteraria?’en el diario La Correspondenciade Españaun extensorecorrido sobre la actualidadliteraria, sobretodo española,con artículosque abordanlos creacionesde Antonio Guardialo, JóseMas, Luis AstranaMaris, JoséSan Germán, Arturo Mori, Julio Casares, Valle-Inclán, Francisco Villaespesa, Antonio Machado,Alberto A. Cienfuegos,GerminioMedinaveitia,PedroEmundo,Andrés 734 González Ruano, Enrique Mesa, Martinez Sierra, Amado Nervo, Enrique Gómez Carrillo, Luis GUrbina, o Vicente Huidobro, etc. En mayo de 1917 se produceun e cambio significativo que comienzaincluso en el nombrede su secciónliteraria, desde entonces llamada “Ritmos y Matices” y, a veces, “Instantes líricos” desde donde continúa u” ocupándose de poetas como D’Annunzio, Rubén Darío, Antonio de Hoyos, Ramón e Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez, Blasco Ibañez, Ramón Menéndez Pidal, Fernando López Marín, Rufino Blanco-Fombona,A.Vidal y Planas,Manuel Machado, u Antonio Rey Soto, Alvaro Armando Vasseur, Julio Herrera Reissig, Ozaldumbide, etc. a, Seráen 1918y trasla publicaciónde sustomosdecríticaLanuevaLiteratura en a, diciembre (1917), cuando comience a lanzar en sus artículos de prensa diaria su idea sobre un nuevo ismo literario español, al que llamará ultraísmo. De esta manera, si hasta u ahora habiamostomado como punto de partida de este movimiento la referenciade U’ Gloría Videla, la entrevista no fechada que Xavier Bóveda realizó a Cansinos Asséns en el Café Colonial para el diario El Parlamentarro(el 27 de noviembre de 1918) podemos a apuntar, ahora, una cronología mucho más temprana, los inicios del año 1918. De hecho, e escuriosodestacarque estemovimiento designadocon la palabra“Ultra” en su primer manifiesto,ya fije denominadoen susorígenescomo“ultraísmo”, lo quenos aproximaa u esabatallaterminológicaentrelo ultramoderno,ultrarromántico,etc. de esosaños(10). u La definición pública, comoya seha dicho, por parte de la gran mayoría de la critica u artística madrileña a los primeros hitos de vanguardia frie la de ultramoderno,que comprendebásicamentelos primerosismoseuropeos:fauvismo,futurismoy cubismo.Se establece,así,unade las primerasconexionesentreultramodernoy ultraísmo.Los dos u a u 735 pretendieronir más allá de lo establecidopero el término ultramodernohabía nacido antesque el ultraísmopor lo que no esde extrañarque la denominación“Ultra” Ibera trasladadaal movimiento literario con un sentidode modernidadal que le añadieronla partícula “ismo” como designaciónde todas aquellastendencias,sin excepción,que tuvierancabida en el movimiento, en tanto en cuantoartenuevo. En paraleloaparecen otrosvocablosya mencionadosen estetrabajo con la palabraultra, los másllamativos correspondena dos movimientos ya pasadosen los que se observaun carácter superador:ultrarrománticoy ultramodernismo. Volviendo al término ultraismo, Cansinoslo mostrabaen uno de sus primeros artículos, en enero de 1918, cuando hacia mención del poeta madrileño Mauricio Bacarisse, con motivo de la publicación de su primer libro, El Esfuerzo: “Cuyo nombre suscita ya discusiones apasionadasen nuestros cenáculos ¡iteranos heterodoxos.Discusionesapasionadasy fructuosas;porque en ellas el nuevo libro sirve de divino pretextopara una alta contrastación de valoresy para el enunciadode las másnuevasy atrevidas teorías estéticas.En el nombrede Mauricio Bacarissehallan, al fin, su vinculación oportunaesas libres tendenciastitánicas que, con los nombresde barroquismo, ultraísmo y futurismo, han ido escalandosórdidamentedesde1907el parnasode bellezaerigidopor el romanticismoexaltadode los novecentistas”(11). A pesarde la portadamodernista- realizadaporEnrique Ochoa- con la que se presentóel libro de poemasde Bacarisseésteposee,segúnJuanManuelBonet, “alguna interesante composición suburbial y prosaista” (12) que Cansinos Asséns denominó, curiosamente,como “lo barroco”. Susprimerostrabajosen El Liberal, El Imparcial, El cancioneropoéticodeEl Heraldo,LaIlustración,La OfrendodeEspañaa Rubén u’ 736 u’ Darío y ,ahora,en eserecientelibro concedían,segúnCansinos“la ocasiónoportunapara a hablarde las últimas tendenciasliterarias quecristalizan en estapalabra - barroquismo-. Porqueel ultraismo, el dinamismo,toda esainquietudlírica e idelógica,fructifica en arte bajo la forma de las — pomasbarrocas” (13). Sin embargo,detengámonosen el conceptode “barroquismo” y en e lo queconsideróCansinoscomo tal: ‘En arquitectura, la palabra barroco tieneun sentidoconocidoy preciso. En literatura, sólo U por metáforaspodemoshablar de él. La raíz de lo barroco podría encontrarseen esa inquietud e demasiadoviva y hervorosaque no puedeser contenidaen las lineas armónicasde los patrones canónicos.Un gestode atlántico esfuerzoretuerce las líneasy las masasde su aspiracióna la forma e estética.Es algo trepidante,plural y hastacaótico, excesivamenteinquietopara cuajar enformasde absolutabelleza.Desdesusmásremotasmanifestaciones,lo barrocose nosaparececomoun anhelode e graciasplurales, heterodoxoconrespectoa los cánonesestéticosexpresadoen losPartenonesde las e retóricasoccidentales,y en losextáticosparnasoshelénicos.Es la bellezaen movimiento,aventuraday contraída en escorzosdeesfuerzos”(14). De ello se desprendeque todo aquello con poder de originalidad, rebeldíae e innovaciónpuededenominarsebarrocoy a su vez, por estascaracterísticas,englobarse bajo las formas del ultraísmo. Sin embargo,mucho antes que Mauricio Bacarisse, u debemosconsiderara otro de los precursoresde este movimiento literario, Ramón u Gómez de la Serna(15), a quien CansinosAssénsdedicóvarios de sus artículospara explicarpartede la tipografiadel ultraísmo.La gregueríacomobaseexperimentalde las e primerasimágenesde los ultraistasdestacarápor su culto a la imágen en susjuegosde palabrasque ‘proclama la fórmula de un arte por el arte, aún más desinteresada y libre que el novecentista...adquiereun ultraísmo insospechado,se sale de la literatura, rebasa el molde de la formaescritapara acogersea lasartesmásrepresentativas,a la mímica, a la pintura escenográfica” u (16). u e 737 Pero la interpretaciónde la gregueríase mantienedentro de los límites de la caricaturamodernaaplicadaa la literatura;el propio Ramónla formulócomohumorismo + metáfora= greguería.Se trata de una caricatura,en palabrasde CansinosA.sséns, moderna,fina, nerviosa, breve,de una intensidadgráfica. Estagregueríapodría cambiar sus trazos literarios por losdel dibujo, sin perdernada desu intenciónni de su sustancia;se encontraríaentonces transportadaa su verdaderoterreno ‘ (17), de modo quela simplificacióny la síntesisde sus líneas, de sus múltiples rasgos de la greguería “recorre toda la órbita del arte gráfico moderno. desdela siluetahastala historieta, deteniéndoseun instanteen el lienzo decorativoa lo Angladay lo Beltrán hastasugerir la idea de los modernosmuñecosde trapoy aun de las figuras cortadasen el papel..” (18). Estas serían las primeras valoraciones de Cansinos respecto al arte ramoniano, más tarde el propio Ramón realizaría algunas incursiones en revistas ultraistascomoGrecia, Ultra o Tablerosbajo el título de “Ramonismo”. Esteseguimientoa CansinosAssens por la prensa escrita madrileña nos muestra la aparición del ultraísmo con antelación a su primer manifiesto en enero de 1919, y la formación de un grupo de jóvenes que ya actúan en las tertulias. En marzo de 1918, Cansinos se detiene en la hoja literaria del diario El Sol escrita por el comentarista EnriqueDiez-Canedo,a propósitode unamenciónquerealizasobrela explicaciónde la frase “no es todavíael 98”, y dedicaun extensoarticulo a toda aquellaliteratura que después del modernismo literario y del nacimiento en España de la llamada generación del 98, que tras la pérdida de las últimas colonias españolas en América, se plantea recuperaruna nuevaconcienciaideológicay social,y generacionesque han buscadoy buscanuna estéticadel arte nuevo “que se ha formado, que ha nacido al menos, en franco divorcio contodo lo antiguo, aunqueluego, y más hábilmentequesusadversarios,hayasabidohacer sunudocon todoslospreciososhilosclásicos;una literatura queya tiene susfiguraspaternasysu 738 filiación de discipulosy susobrasmaestrasy suscomentadorese intérpretes.Yesta literatura aún está u’ excluidacasi absolutamentede nuestra.-Icademiay aún se la quiereretenercon una revueltajuvenil lejosde lospórticos quedecoranlos hermes...Pero entrenosotrosaún esta literatura quedaignorada e de lasmusasoficialesy condenadaa consumirsuardor en lastertulias independienteso enlosnoblesy dignos emparedamientosverticales” (19). Con estas palabras, Cansinos anuncia una a, generaciónde jóvenesque ya actúan,cuyaspropuestasinnovacionesllegaránalgúndíaa a, ocuparlos puestosde los académicosy que seencuentranahorabajoel de unabohemia que en el siglo anteriorhabíaestadoprotagonizadapor la literaturarománticay el poeta a, automarginado(20). U’ Sin embargo,la declaraciónmástrascendentalsobrela presenciadel ultraísmoen u la_Península la realizó el escritor en su_sección de “Perspectivas” qpe comenzó justo dos meses antes de la publicación del manifiesto ultraista; desdeallí, en seis extensos a, articulos clasificó, organizó, caracterizóy denonúnóa estanueva tendencialiteraria. u Partiendode uno de los últimos números de la revista francesa LesMarges,en la que se publicabaun artículo sobrela influenciao no de la GranGuerraen la literatura, escrito u por el suizo Paul Deschimain, Cansinos reconoce que el conflicto bélico no ha u conseguidocrearnuevasmodalidadesliterariasporque las que existían anteserantan jóvenesy recientesque no llegaron a asentarseni a concretarseen un movimiento U’ especificoy que, por lo tanto,tan sólo sepuedehablarde ellas como escuelasaisladas. e Acabada la guerra, una de las grandes incógnitas que más llamaronla atencióna los vatdILUIv~ IUV VI IULUIU UVa4IIVIIU UC ¡4 ULVI4LUI4, t.Jpiilluii que euu¡prnua Ci C[ISdyI~Ld uruguayo José Enrique Rodó, uno de los representantesmás importantes de la e intelectualidadhispanoamericana(21). e u e 739 Por suparte,Cansinoshaciaunallamadaa la uniónde aquellosmodelosliterarios nacidosal socairede la nuevapintura - fauvismo,cubismo, fUturismo... - y de la nueva música - el gran escándalodel Segundo Libro de Debussyy Sacre dii printernps de Stravinski,ambosen 1913 - paraque se le dotarade un nombrecapazde albergarlosen un sólo movimiento llamado “arte nuevo”: “... no seria justo designar con el nombre de cubismo,ni conningúnotro nombreparciaL un anhelode arte tanplural y diverso.Hemosde llamarle simplementeel arte nuevoo aceptarla denominaciónepónimade cada una de susescuelas.Lo único cierto es que estamosen presenciade un arte nuevoaún no cuajado definitivamente,por eso mismo másimportante...”(22). Porsuparte,los únicosquepodíanllevar adelanteel estandartedel “arte nuevo” sedan los jóvenes, a los que sitúa bajo “una perspectivanueva”, siendo éste, precisamente,el título de los artículosen los que define el ultraísmo(23). Sin embargo, en Españaesajuventud, ¿por quiénesestabarepresentada?Para CansinosAssénsera evidentequeestaoleadadejuventudseencontrabaen las revistasliterarias;de hecho las primerasrevistaspreultraistasfUeronLos Quqotes,fUndadaa primerosdel año 1915 por Emilio Linera, dondeel propioCansinospublicó sustraduccionesde Reverdy,Huidobro, Robert Allard y Apollinaire de lasquehablabaen el texto anterior;Cervantes,nacidaen 1916por FranciscoVillaespesay otros escritoresy Grecia, que apareceen octubrede 1918 en Sevilla coincidiendo con la desapariciónde Los Quijotes. En todas ellas se encuentranlos nombresde muchosde los que luego seránultraistas: Juan González Olmedilla, RafaelLasso de la Vega, Guillermo de Torre, Lucía SánchezSaomil (cuyo seudónimo era Luciano de San-Saor),Rogelio Buendía, Eliodoro Puche, Correa- Calderón,PedroGarfias, CésarA. Comet,Xavier Bóveda,JoséRivas Panedasy otros. Sin dudaalguna,de estastresrevistasGrecia vaatomarun cariz especial;inspiraday 740 ornamentadabajo caracteresmodernistasde elementosgriegosy versosrubenianos,fUe u’ fUndada por Isaac del Vando Villar (12-10-1918),teniendocomo jefe de redaccióna Adriano del Valle y como colaboradoresa José María Izquierdo, Romero Martínez, Rogelio Buendía, SalvadorValverde,Claudio Manan, Xavier Bóveda, Amado Nervo, PedroGarfias,Primitivo R.Sanjurjo,CésarA.Comet,Luis Mosquera,CorreaCalderóny a, otros(24). Detal manera,nosencontramoscon la primeraoleadapreultraistaque tendrásu concreción más tempranaen el manifiesto ultra de enero de 1919; pero antes de U’ detenernosen fechas y nombrescontinuemos con el siguiente artículo que publica CansinosAssénsen La Correspondenciade España,bajo el título “La nueva¡inca: sus u características”.Siguiendolos argumentosdel escritor,el nuevo arte había “nacido de la U’ contemplaciónapasionadade losprimerosaeroplanosqueempezarona volar del asombrosagradode las nuevasfuerzasquese brindaban, inciertas aún, a la antiguaavidezdel hombre. Esa ambiciónde u nuevasdimensionesy de nuevossentidosquepor la misma épocase manifiestaen la músicay la u pintura.. “ (25). Asimismo sejustificaría - segúnCansinos- la existenciade diferentesescuelasy — su falta de integridaden un movimientoconcreto,si bienla modernidady el rechazoa lo e viejo, como Vicente Huidobro había oficiado en sus conferencias parisinas, lo conceptúancomo un “retomo alo clásico” (26). Estesería,paraCansinos,tan sólouno u de los primeros aspectos de la nueva lírica, el creacionismo. Otro sería el simultaneísmo, e los elementoshumoristas,comoKlingsor y Fnick; otros, porel nombrede susobras,los “circenses” como RamónGómez de la Serna; los impresionistas,representadospor t P.Reverdy... La reacción contra el antimodernismoque había lanzado a la poesía e vanguardistaen buscade nuevoscaminosteníasusorígenesen el s. XIX - en el e e 741 romanticismo,en Baudelaire,en Rimbaudy en Mallarmé,entreotros -. El ultraísmode algunamanerapermanecióatado a ello, por eso es extraño que el propio Cansinos admitala paternidadde unanuevalírica a estosorígenes.El nuevoarte,dirá Cansinos,se ‘halla dividido en tantasescuelasrivalesy hostiles, quemutuamentese envíanel anatemadesdesus cenáculosy desdelas columnasde susrevistas- esasrevistasquese llaman =&rd-Sud,Soi-méme,etc. Pero si dificil es señalarle cánones, más d{ficil aún sería negarle su originalidad La nuevalírica, aunqueanunciadapor algunasanticipacionesdispersas- así Mallarmé y Whitmanpuedenselialarse entresuspadresremotos - se desprendede la nébula románticacomo una jubilosa multiplicidad de anillos, nuevosy aun ardientes,quesemejanarosfunambulescos (27). Hemoshabladoya de Vicente Huidobro y de su creacionismopero no hemos matizadoque uno de los hechosmásimportantesparael desarrollodel ultraísmo fUe el pasodel poetachilenoporMadrid en el veranode 1918. Recordemosque esasecciónde Perpectivasescritapor Cansinosserealizaafinales de 1918 coincidiendocon la estancia del poeta,quien habíallegado en septiembre(28) procedentede París(29) y en cuya maleta viajaron,como recuerdaGuillermo de Torre, “los primeros libros y revistas de las escuelasque luego darían tan pródigasy discutidas cosechas” (30) y en su memoria las composicionesdel creacionismo:Horizon Carré, impresoen 1917conun dibujo de Juan Gris, algunasrevistasde tendenciascubistascomoNord-Sud,en dondecolaboraba,y la publicación de cuatrolibros en Madrid duranteeste periodo - Ecuatorial y Poemas Articosen castellano,Hallalí y Tour Eiffel en francés-‘ queconstituiránla basede gran partede lasprimerascreacionesultraistas. Sin embargo,su influencia sólo duraráhastaque, a partir de 1919, sudanlas primerasvocesqueproclamenlas diferenciasentreel creacionismode VicenteHuidobro 742 a’ y lo ultra (31). Comoejemplo,el artículo de Rivas Panedastitulado “Protestoen nombre u’ de Ultra” en dondedeclinadicha calificación ‘... el creacionismoes algo bien concreto, al a menosuna cosamuy concretaal lado de nuestro Ultra, queno noscansaremosde repetir, que no es dogmani un modo,El creacionismosi..’” (32), en contestacióna un artículo de JoséIribarne e publicadoen La Tardeel 16 de mayode 1919y en agostoen la revistaCervantesbajo el título “La nuevaestética.El ultraísmoen la literaturay en las artesplásticas”.Por este u’ motivo, no esde extrañarque, en un principio, otra de las propuestasparael ultraísmo e fUera la aceptaciónde la naturalezacomo la que definía Vicente Huidobro en su libro u Horizon Carré (1917): “aceptación de cuanto existe, conformidadjovial y benévolacon todo, apropiación de los elementosnaturalespara la magnificación del sujeto, exaltación de todas las energíasy de todoslos modos,para superar todos los ultras y dar mil continuacionesprodigiosasal gran prodigio de existir” (33), para crear - prosigueCansinos - “un poema rico, jugoso, e’ policromo, musical,fructificado en todoslosplanosde las demásartes, en el que un espíritu osadoe e inocentehabrá reunido en una sola perspectivalo simultáneoy lo sucesivo, mediantela vibración unánimede loscinco sentidoscorpóreosyde otros queaún no tienennombre” (34). a e De estasúltimas palabrasson tres las que hemosde destacarpartiendo del carácterpolicromo quepuedetenerun poema,Cansinosotorgaun valor especiala tres U’ registrospictóricos: planitud,simultaneidady vibración. No creemosque setratede una e simple coincidenciadondepuedanversereunidostres“ismos” artísticosde vanguardia: e el planismode CelsoLagar,el simultaneísmode los espososDelaunay,Roberty Sonia,y el vibracionismode RafaelPérezBarradas.Los cuatroocupanun lugar determinadoen a las artesplásticasmadrileñasde finalesde 1918,los cuatroestánviviendoen la capital, u e e 743 concretamentepor estasfechasseestárealizandouna exposiciónpIanistaen el Ateneo madrileñoy los cuatro seránmencionados,posteriormente,en poemasultraistas;incluso tres de ellos Barradasy los Delaunay,seránmilitantes del movimiento artísticoultraista. Sin embargo,ahora,nos interesadetenemosen el simultaneísmocomo aquellaacción que transíadadaa las artesplásticasse enfientaconla necesidadde crearmovimientoen las composicionesque ya los fUturistas habíanpracticadoy que de forma paralelaen estosmomentosse estápracticandoen España.El simultaneísmose puedeentreveren los artistasDelaunay,en las composicionessíncromistasde los pintorespolacos,en las obras pIanistasde Celso Lagar, en las vibracionistasde Rafael Barradaso en algunas figuracionescubofUturistasde Daniel VázquezDiaz; todos ellos, a excepciónde los DelaunayhabíanrealizadoalgunaExposiciónen Madrid por esasfechasy se conocían dentrode los círculosartísticos. El simultaneísmofUe para Cansinosuna de las principales característicasdel nuevomovimiento,por su capacidad“para dominar el tiempo y el espacio, condiciones de toda representación,y mostrar unidos lo sucesivoy lo simultáneo, como lo están en el plano de las evocacionesideales,se manifiestaen esospoemasque Reverdyy Huidobroconstruyena manerade cintascinematográficas...Estaformadepoema,queconstituyela supremanovedadlirica, constituyeel grito fraterno con que respondela literatura a los esfuerzosque la pintura y la escultura modernas hacenpor alcanzarel movimiento,ya logradopor la músicay reflejado en un gran lienzoestático,cuya virtud dinámicalatenteseasusceptiblede desarrollarseen todomomento,al lado de la virtud musical, que trazalossurcosde un granrollo horadadopor la vibraciónnumerosa” (35). a’ 744 7 u’ Setratade crearun poemainfinito queproducesimultaneidadcomo sepodíaver e en los poemasde P. Reverdy - “Les ardoisesdu toit” -, en los de Vicente Huidobro (en suslibrosHorizon Carré, Ecuatorial, PoemasArticos, etc.)y que, graciasa la impresión de los diferentescaracteresgráficos, emula el dibujo (36).Trasestaúltima impresión a, sobre cómo debía ser un poema, Cansinos describe en otro articulo qué “transmutaciones”líricas propagael nuevoarte. La post-guerraeuropeatrajo las ansias e de nuevosvaloresrenovadores,purificadoresy constructivos.Los nuevospoetasestaban e llamadosa sermodernosy por ello a expresarlas transformacionesdel espíritu mediante los cinco sentidos.Se tratabade hacersentir la llegadade la modernidadpor los cuatro mt costadosy los ultraistas, como dice Gloria Videla, “desearon ser también vocerosde este u mundonuevoy buscaronpara ello una nuevavoz” (37), unanuevavoz basada,paraCansinos, en “un gesto cientifico y modernoy nos sitúan fija e inquebrantablementeen la época de la electricidad, de la aviación y los grandes triunfos inverosimiles,..” (38). Sin embargo,esta u “poesíamecánica”,denominadaasí por aquellosqueno eranpartidariosde estanueva u estructurapoética,como el escritorVidal y Planas,veían en ella irrealidad y falsedad (39). u Volviendo al artículoanteriorde Cansinos,éstehacíareferenciaal quinto número e de la revista literaria Grecia, en la que se publicabanlos primeros poemasultra que anunciaban,en palabrasdel escritor, “su desviacióndel credonovecentistahacia la nuevalírica de que se habla en estas Perspectivas” (40), perspectivasque, como estamosviendo, a analizabangran parte del origen de estenuevo movimiento. Peroantesde deshilvanar esteprocesopor entregasqueCansinosAssénshabíaescogidoparaintroducir el U e a 745 ultraísmo en Madrid debemosrealizar un inciso y revisar la prensa diaria como reveladorade los nuevosacontecimientosquejalonanal movimiento, En primer lugar, retrocediendotan sóloun mesaproximadamentedesdeel último articulo de Cansinospublicado en La Correspondenciade España,el 27 de noviembre de 1918 tienelugarla publicaciónen El Parlamentario de la famosaentrevistade Xavier Bóvedaa Cansinos,hecho que quedasuficientementedatado (41) e integrado en este estudio como dato inédito en el que se pretendeajustar al máximo los orígenesdel ultraismo en la prensadiaria que, hastaahora se fijaba en el mesde diciembre. Dicha entrevistateníaun marcadocarácterpolítico, con tendenciasaliadófilas, donde todos aquellos intelectualesencuestadosrespondíana las siguientespreguntas:“¿Qué opina ustedacercadel porvenirpolítico e intelectualde España?Los intelectualesdicen...” o “¿Por qué es usted francófilo?”; los hombres más famosos del país declaraban públicamentesobreel estadoactualde España,envueltaen un fUerte debateentrelos que apoyabana Alemania,los germanófilos,y aquellosqueeranpartidariosde Francia,los aliadófilos (42). Estosúltimos superabanen númeroa los seguidoresdel Kaiser, y entre ellos podemosdestacarlos nombresmás conocidospertenecientesal mundo de la literatura, las artes o la política que durante medio año aproximadementefUeron entrevistadospor Xavier Bóveday, en ocasiones,por el ya mencionadoVidal y Planas. Entre los poetasy escritoressobresalenJuanGonzaloOlmedilla, Julián MoralesRuiz, Eliodoro Puche, Eulalia Vicenti, Enrique López, Benito Pérez Galdós, Azorín, Colombine,Alberto Ghiraldo, RamónGómez de la Serna,JoséFrancésy Miguel de Unamunoentreotros;periodistascomoArturo GómezLobo, J.Carrillo,Marianode a’ 746 Cavia, RamónRubios...; artistascomo Julio Romero de Torres, Gustavode Maeztu, u’ Daniel Vázquez Díaz... o políticos como Eduardo Barriobero y Herran, Alejandro Lerroux,etc. u’ La importanciadel porvenir intelectualy político en Españaeranlas principales a, preocupaciones.En el terreno intelectual podemos observar cómo los escritores u’ augurabanla llegadade “algo nuevo”, el mejor ejemploes el de RafaelCansinosAsséns perotambiénel deRamónGómezde la Serna,quienexponía: — “En estenuevoterrenointelectualsíquevan a serpermitidaslasarbitrariedades,porqueéstas u’ acabaráncon aquellasotras, hijas del rigor y del alma sombría... Yo evitaría, por lo tanto, esa sorpresa, si anunciaselo quenosdebesorprender e Sólosepuedeesperaralgodeesaingenuidadyesacandidezabsurdaqueyoesperoconservar díatras día, y queeslo queyo cultivo concuidadomásgrande,porquees lo másdelicado,ya que todo u, intentaquedarseen nosotrosy quedarsecon nosotros” (43). u En el terreno político, las miradas de los intelectualesestabanpuestasen el e. exterior,en Francia.El desarrolloideológicoa partir del reinadode Alfonso XIII estaba e marcadopor dos gravesconflictos,el “Desastre” de 1898, que habíaprovocadouna ola regeneracionista,y la Gran Guerra que, a pesardel desarrollo económicoque causó, a también protagonizóenfrentamientoentredos bandos,aliadófilos y germánofilos. El e apoyo que el Gobierno españoldaba a los alemanesera recibido por éstos con el e torpedeamientode barcosespañolesy con espionajeal Gobierno,queprovocabala ira de la sociedadespañola.Tantoesasi que muchosde los intelectuales,como JoséFrancés, u declarabanque pronto los políticos serían sustituidos por ellos mismos (44). Los u políticos, por su parte,pedíanla caídade la Monarquíaporsu incapacidadde gobernar. e e 747 Alejandro Lerroux, fUndador del partido radical, demandabauna República formada sobrenuevosmodelosy afianzadaen aquellasmasasmenosfavorecidaspor la opresión de la burguesía(45). Ante esta situación, los intelectualesse ven reflejados en los acontecimientosqueprotagonizaEuropapor aquel entonces.Lasgrandessublevaciones europeas:el caosruso de 1917, la Revoluciónde Octubre;la independenciade otros paísescentroeuropeos,como Polonia,provocanhacialos gobiernosmásautoritarioslas ansiasde una renovaciónque llega a todos los planosde la sociedad.El triunfo del bolchevismoprovocala escisiónde los revolucionariosen republicanosy socialistas, ademásde nuevasconsideracionesideológicasen dos grandesorganizacionesobrerasla CNT y el PSOE-UGT;en lo cultural, se pretendeacabarcon lo viejo y lo caducopara asentarseen lo moderno,en lo nuevo. Granpartede la entrevistaa Cansinosofrecela misma visión que el escritor venía transmitiendo desde hacía tiempo en La CorrespondenciadeEspaña,sobretodo en lo referenteal fUturo de la poesía,pero sin nombrarparaello, y a diferenciade otrasocasiones,al ultraísmoo lo ultra, y unidaa la poesíaanteriora la guerra(46). Finalmente,haceun llamamientoa la revolucióna la insurrecciónartísticaqueborrarálas viejasideasparainscribir lasnuevas: “La Repúblicamásavanzadaconservasiempreel prejuicio,y éstees - desdeel puntode vista artístico - el ripio, el latiguillo, la Academia.. Asípues,adelantesiempreenartey enpolítica, aunquevayamosal abismo. ¿Quécomentariohacer?- escribea continuaciónXavier Bóveda- Ninguno. Nuestroespírituestáperfectamenteidentificadoensusapreciaciones. Lo viejo deberehuirse...Hay quematar- literariamenteseñorfiscal -‘ a Cejador, Cavestany Cantó...y todoslosque lessigan...’ (47). a’ 748 r Estaapelaciónde Cansinosserásecundadade nuevo por Xavier Bóveda,al mes siguientey en el mismoperiódico,poniendocomoejemplola Revoluciónde Rusia(48). eEn segundolugar, destacamos,siguiendoun mismo punto de vistapolítico unido a la interpretaciónde Cansinos,el llamamientoa la juventudque realizó Xavier Bóveda e. con tan sólo veinte años,en El Parlamentario, tres días despuésde dichaentrevista.Se e tratadeun grito conrabiaa esajuventudinmóvil antelos acontecimientoseuropeosque estabandesatandosus ansiasde renovación.Xavier Bóveda, sin pronunciarla palabra ultraísmo,estáproclamandosu próximo alzamientoliterario, un manifiestoultra, pero u’ marcadocon grandestintes políticos, especialmenterevolucionados,que de alguna manera,severteríanen el movimientoultraista(49). 0 ej Al dia siguientede la publicaciónde estearticulo de Xavier Bóveda, el 31 dc diciembrede 1918, CansinosAssénsdabapor finalizada esta secciónarticulísticade —> Perspectivasy poníade relieve,amodode protomanifesto,la palabraultra, la formación a, como grupo independientey diverso en el que se incluían a todos los movimientos anterioresala guerra:cubistas,fUturistas,pIanistas,simultaneistas,creacionistas,etc.: “En los anterioresapunteshe intentado desentrañaralgunasde las direccionesde la nueva lírica, pero evitandotodo conato de definición. ¡Es tan varia esta lírica, tan profusainvoluble en su alentargenésico!...La aspiracióngeneralde todosestosgruposes la de ser modernos,la de crear un arte nuevo, que vaya masallá de todo lo conocido. La palabra que unánimementeles conviene, a aunque no la adopten, es la de ultra (las negritasson nuestras).Algunas veceseste libre grupo anárquico, que rompe con el antiguo decoro de las escuelas literarias, se confunde en sus a manifestacionescon el otro grupode las organizacioneslibertarias, y a vecestambién un individuo solo, descollandodel hervorcolectivo,asumeelgestode los solitarioshacedoresdecuadrosde e a e 749 museos...Cubistas, simultaneistas, pIanistas en Pintura y Música porfían por obtener nuevas interpretaciones de la vida y se las brindan a la literatura (las negritasson nuestras)...Diversidad y ultraísmoson,en suma,lascaracter¡sticasde estemovimiento..“(50). XIII.2. EL PRIMERMANIHESTO ULTRAISTA (ENERO 1919) Tras los acontecimientosperiodísticosde los últimos mesesde 1918 sobre la manifestacióndel ultraísmo, en enero del año siguiente la revista hispano-americana Cervantes anunciabaun cambio en su dirección, hastaentoncesasumidapor Andrés González-Blanco(51), en favor de Rafael CansinosA.sséns,quien de esaforma podría publicar contodafacilidad y secundarel primermanifiestoultraista. Sudefinición como “RevistaHispano-americana”la convertía,apuntaJoséCarlosMainer, “en herederadirecta de aquella vaga internacional litetatura que el prestigio transoceánico de Rubén Darío, los sentimentalismosquesucedieronal Desastrey los interesesmercantilesquelos editoresde principios de siglo alentarona ambasorillas del Atlántico” (52). CansinosAssénsse comprometíaa prestaratencióna todos las nuevasmodalidadesquese agrupabanbajo la banderadel ultraísmo: “La intención de un ultraísmo indeterminado, que aspira a rebasar en cada zona estética el limite y el tono logrados, en busca siempre de nuevas formas, será la que estas páginas adopten. Y la colaboración másjuvenil - según los tiempos del espíritu - será la que en este edificio de arte hallará la mejor acogida” (53). A continuaciónse publicaba“I.fltra. Un manifiesto de la juventud literaria” el cual, a pesarde las muchasreferenciasque existensobre su apariciónen diciembrede 1918 - trasla entrevistade Xavier Bóveda,comola del propioCansinos,la del mismo 750 Guillermo de Torre e incluso tras la revisión de numerososperiódicos de la época - e. afirmamosque la revistaCervantesfUe la que publicó eseprimer manifiestoultra, en a enerode 1919, coincidiendocon el cambio de direcciónde la revistay despuésde los artículos bajo el título de Perspectivas,que vimos en el apartadoanterior, de La u Correspondenciade España.El manifiestoteníacomo precedentesmásinmediatoslos u mencionadosllamamientosde Cansinosy Xavier Bóvedaen los periódicosmadrileñosy de la revistasevillanaGrecia, queen sunúm. y publicabatrespoemastituladosPoemas — del Ultra y, mástarde,la aparicióndel manifiestoel 15 de marzode 1919, en el núm XI, e del añoII. Xavier Bóveda,CésarA. Comet,FemandoIglesias,Guillermo de Torre, Pedro u IglesiasCaballero,Pedro Garfias,J. Rivas Panedasy J. de Aroca habíanredactadoel e manifiesto(54). DespuésCansinosAsséns,sin firmar el manifiesto, ofrecía su revista Cervantes como plataformade difUsión, abriendola puertaaUtra hastala apariciónde unarevistaque enarbolarael nombredel reciénnacidomovimientoliterano: u “La parte deincitación inspiradora queen esemanifiestose meatribuye,meincita aún más - sin esa circunstancia, todo movimientonuevotendría missimpatías- a auspiciar esastendencias renovadoras,desdelas páginasde esta Revista, mientras la hermanaanunciada Ultra cumple su u periodo de gestación. Hasta ahora la nueva tendencia propulsora se ha manifestado exclusivamente en la revista sevillana Grecia, cuyo nombre debe marcar un largo e interesante momento en los anales de e las evolucionesliterarias. Ahora ya el grito de unión está lanzadoy todasesastendenciasquehasta aquíse denominaroncon diversosnombres,puedenacogersea este lema “Ultra”, que, comodice el O manifiesto,no es el de una escueladeterminada,sino el de un renovadordinamismoespiritual...” e (55). e e u 751 A. partir de entoncestendría lugar el desarrollo histórico del ultraísmo. El distintivo de éstosjóvenespoetaseraoficialmente“ultra” ya que,con anterioridad,dicho vocablohabíasido pronunciadoen numerosasocasionespor Cansinos(56), a diferencia de lo que argumentaGloria Videla, quienafirmaque la apariciónde la palabraultraestá en el primermanifiestoultraista,considerandoéstecomo el mástempranosigno público del movimento,cuestiónque,comovimos,hemosrefUtado en el apartadoanterior. Por su parte, Guillermo de Torre tambiénse atribuye la paternidaddel vocablo, así lo afirmaba en su Historia de las literaturas de vanguardias.”Ultraísmo era sencillamente uno de los muchos neologismos que yo esparcía a voleo en mis escritos de adolescente. CansinosAsséns se fijó en é¿ acertó a aislarlo, o a darle relieve”. De hecho, hemoslocalizado algunosde esosescritosque avalanestaafirmación bajo el título “Ritmos ultraistas” (57), publicadoen febrero de 1918, mucho antesde la apariciónoficial del manifiesto ultraista. El gustopor losvalorespoéticosultraistasse extiendeen escritoresy artistasque manifestaránsu espírituultraatravésde revistaso publicacionescomo Losciegos,Hoy, La Jornada - dondese publica partedel manifiesto el 14-2-1919 - y en el semanario España entre otras. En un principio, que podríamosdenominar el primer eslabón, aparecenlos poetasultraistasen publicacionesya creadas,incluso, formando partede espíritu clásico manifiestoen sus títulos, como el trío compuestopor Los Quijotes, Cervantesy Grecia. En ellas, poco a poco, será la vanguardiaultraista la que se introduzcaen sus páginas.Por otro lado, destacanlas revistasque nacendel propio movimiento.El ultraísmo,como primerprecedenteen Españade lo que fUe un conjunto organizadode literatosy artistasseextendiópor todala Penínsulamediantela aparición continuadade publicacionesalgunastaneSmerasquedurarontansóloun númeroy otras 752 tan persistentesque llegaron a tener sesentanúmeros. Madrid, Sevilla, La Coruña, Oviedo, Burgos,Huelva, Lugo, Baleares,etc. seránlos principalesorígenesde estas apublicaciones,en las que tendráncabidatodo un despliegueilustrativo a cargo de los artistasquemásse identificaroncon el ultraísmo:Barradas,NorahBorges, Jahl, Borges y otros. u Entre ellas destacamoslas mencionadascon anterioridad:Los Quijotes (1915- 1918) dondetrabajaronmuchosde los fUturos ultraistas;Grecia (58) en la que a partir de la incorporaciónde Rafael Cansinos-Assensen la redacciónsupusoel ingresode la u revistaal movimientoultraista.En diciembrese publicanlos primeros“poemasdel ultra” de Xavier Bóveda,Luis Mosquera,Vando Villar, CesarA.Comet;en marzode 1919, el e primermanifiestoultraista;por su parteCansinosAssensse encargade la secciónde la u nuevaliteratura,junto aGuillermo de Torre,traduciendoobrasde Max Jacob,Guillermo Apollinaire, Vicente Huidobro, TrinstánTzaray Blas Cendrarsentreotros, ademásde — publicar poemasultraistasbajo el seudonimode JuanLas. Seria tambiéna través de las u. páginasde esta revista dondese encuentranlas noticias del primer acto público del mt ultraísmo,La Fiestadel Ultra, celebradaen el salónde actosdel Ateneosevillanoel 2 de mayo de 1919 (59). Duranteel transcursode estaveladatuvieron lugar las lecturasde los poemasmás avanzadosdel ultraísmo “La canción del Aeroplano”, de JoséMaria u Romero,“El poemade las callestriunfales”, de VandoVillar, “Scherzoultraista,Op.II” y la versiónde la “Canción del automóvil” de Marinetti por Miguel Romero. a En 30junio de 1919, su director, Isaacdel Vando Villar publicabaun artículo a e modo de manifiesto ultraista, en donde la revista declarabasu adhesióndirigida a aquelloslectoresdel novecientos:“Platónicamenteestamosexponiendonuestramodernadoctrina U e e 753 - ultraista en las columnasde Grecia sin querermolestara los fracasadosmaestrosdel novecientos. 1 ‘alíe-Inclán, Azorín y Ricardo León representanel pasadopero ellos no son los culpablessino el núcleode aburguesadoslectores.Triunfaremosporquesomosjóvenes...” (60). Al tercerañode su aparición,enel veranode 1920y a partir de su número43, se transíadaa Madrid y cambiade presentación,másacordecon el gusto del movimiento. Sin embargo,será con el núm. 50, en el que se presentaríael “Manifiesto ultraista vertical” de Guillermo de Torre, cuandoconcluiría. El manifesto seriaunaedición del autor cuyo depósitoy ventase encontrabaen la librería Yagtiesde Madrid. Grecia habia difUndido la primera hoja, segúnLassode la Vega, “de un libro de estéticanovísimaquese conservablanca y quese escribeen negro, en rojo y acustiva” (61). Se tratabade las últimas tendenciasliterarias desdeel fUturismo al dadaísmo;sin embargo,para Cansinosla palabraverticalno se adecuabaal arte moderno,lleno de curvas,que dabala sensación de unalínearectaverticalsino quela adopciónde unalínearectaverticalserevestíamás del arteantiguopor sucarácterdehieratismo(62). Otra de ellas fUe la revistahispanoamericanaCervantesque en su terceraño de vida CansinosAssensse poníaal mandode la redaccióny hacía público, como hemos visto, el primer manifiesto ultraista (enero de 1919) y daba la orientaciónultra que tomaría la revista. Se publicabatambiénun artículo del poeta Juan Chabásy Martí “Orientacionesde la post-guerra”,donde se ponía de manifiestoel nuevo rumbo que habíatomadoel arte y susansiasde novedadmarcadaspor todosaquellosjóvenesque, como ultraístas,comenzabanel arte del porvenir. Se inaugurabaen estemismo número unaseccióndedicadaa las revistasde Hispanoamérica;precisamenteallí seanunciabanel 754 núm.1 de Cos,nápolis, los núms. 8 y 9 de Grecia, el núm.1 de Perseoo Losciegosentre otros. A partir de entoncesla revistatomaráun cariz vanguardistadondetanto los textos e teóricoscomo las poéticosserían una de las basesmás firmes para la difUsión del ultraísmo.Desdela “Visión Ultratranscendental”de CésarA. Comet(febrero de 1919), el “Versiculario ultraista” (marzode 1919), los “Poetasespañoles-neolirismo”(abril de u’ 1919),el “Manifiesto fUturista” por CansinosAssens(abril 1919),las traduccionespor él mismo de la revistaAnthologieDadade TristánTzara; “La proclamasin pretensión”de u’ Francis Picabia o “Tour Eiffel a Robert Delaunay” de Vicente Huidobro, hasta la u’ “Antologia Lirica”, en donde Cansinos expone las irradiaciones del ultraísmo: lo romántico, lo fliturista, lo simbólico, lo impresionistay lo cubista. En principio, esta u’ antologíase realizóa travésde los poemasrecogidosde Apollinaire, Paul Valery, André U Salmon,Reverdy, Max Jacob, Trintan Izara(mayo de 1919) y, al mes siguiente, se e presentabala primeraantologíade poetasultraistas:JuanLarrea,Rivas Panedas,Lucía Sanchez-Saornil,Rogelio Buendía, Xavier Bóveda, Vando Villar, José R. Jaldón, EugenioMontes, López Parra,CésarA.Comet, Guillermo y FrancismoReilo, Pedro e Garfias... También debereseñarsela capacidadde expansióndel ultraísmo a través de 0’ Cervantesqueponíaal público en contactoconotrascapitalesespañolasy su adhesiónal e movimiento. En lo que se refierea Barcelona,a pesarde que poetascomoJoséMaria Junoy, IV. Foix y PérezJorba entreotros, habíancomenzadomuy tempranoa luchar O por la vanguardia,principalmente,el cubismoy fUturismo,ahorase anunciabael libro de SalvatPapasseitPoemesenondeshertzianes,menciónque secompletaríaconel artículo a queGuillermode Torre dedicabaal movimientointelectualde Cataluña,enmayode e u’ 755 1920. este libro revelahastaqué límites imperan hoy en Cataluñalas nuevasmodalidadeslíricas impuestasentre nosotrospor los ultraistas y fraterniidad en Francia bajo la égida de 4pollina¡re, Jacob, Cendrars,Reverdy..”(63). Cosmópolisnaceen enerode 1919, de la manodel sudamericanoEnriqueGómez Carrillo, conel afándeparecerseal Mercurede France. Desdeel principio contécon la presenciade CansinosAssens,quien a travésde susartículosmostrabasu adhesiónal artenuevo. En“La nuevaLírica” (mayo de 1919)Cansinosrealizaun breverepasode lo que fUe la estanciade Huidobro en la capital, sus libros Horizon Catre, Ecuatorial, PoemasÁrticos, TourEiffel, Hallalí y los escritosen revistasfrancesascomo Nord-Sud y SolMémeexaltaronalos jóvenesquese acogieronala vida modernay alos mediosde expresiónque traíael poeta.En agostode 1920 Guillermo de Torre inauguraunanueva secciónen la revista“Literaturas novísimas”,en la que seocuparáde la interpretaciónde las nuevasestéticasdesdeel creacionismo,el dadaísmo,el expresionismo,el imagiismo o el fUturismo hastallegar a la presentacióndel “Movimiento ultraistaespañol”donde publicará otra Antología de poetas ultraistas (noviembre de 1920), la primera recordemoshabla sido publicadapor Cansinosen la revista Cervantes.En general,la revista adheridaal movimiento quiso mantenerun tono internacionalacorde con las nuevasteoríaseuropeaspresenteen sus secciones“A través de las nuevasrevistas”y “Bibliografia” en dondesepublicabanlos libros o revistasrecibidas. Ultra, la hojaliterariaaparecidaen Oviedoen noviembrede 1920, estabadirigida por Joaquínde la Escosuray formadapor un grupodejóvenespoetasultraistas, 756 >1 AugustoGuallart,Luis Zubillaga y Manuel Maria Durán entrelos másrepresentativos, nacidaquizásde la inspiraciónde CansinosAssens,quien en su secciónde los “Anales e. literarios” de la revistaCervantesinvitabaa algunasciudadesespañolascomo Oviedo y Huelvaa enviar artículosparaexplicarel ambienteliterario de éstas.Seríaprecisamente e en octubre de 1919 cuando Augusto Guallart publicaba en Cervantes la escasa e repercusióndel ultraísmoliterario en Oviedo.Un mesmástarde, salíaa la calle el núm.1 de Ultra saludado,junto a Cervantesy Grecia como el triángulo lírico del ultraísmo (64). Sin embargo,estanuevapublicaciónquese adheríaal movimientotan sólo sacaria e ala calle cinco números. O Perseo,nacidaenMadridbajo las consignasde unarevistaibero-americanacomo Cervantes,tan sólo publicaríaun número, aparecidoen mayo de 1919, aunqueJuan ml ManuelBonet señalaenerocomofechade lanzamiento(65). Su directorfue Luís Elías y sudirección artisticaestuvoa cargodel pintor SantiagoVera. Aparecenen el índice de este número los estudios sobre el arte de Julio Antonio, por Santiago Vera, a “Andrómeda” por Adolfo Salazar y las “Novísimas directrices pictóricas” y “El vibracionismode Barradas”por Guillermo de Torre; ademásde los poemasultra de CansinosAssens,EugenioMontes,RivasPanedas,Xavier Bóveday las prosasy versos a de Goy Silva, L. Elias, 5. Risco,A. Bello, etc. e Aparte de la expansiónque iba obteniendoel movimiento ultraista con sus conferencias,la mencionadaen Sevilla por Vando Villar y Adriano del Valle, las de e Santandery Bilbao por GerardoDiego, duranteel año 1919 cuentaGuillermode Torre e queseencontrabanen preparacióntresrevistasultraistas:Horizonte,dirigida por O a 757 Joaquínde la Escosura;Reflector, por JoséCiria y Escalantey la nonata Vórtice, de Guillermode Torre. De Reflectoraparecesu primer y único númeroen diciembrede 1920, con una tirada niinima de 10.000ejemplares,bajo la direcciónde Joséde Ciria y Escalantey Guillermo de Torre como secretariode dirección. Su redaccióny administraciónse encontrabaen el PalaceHotel de Madrid, lugar tambiénde exposicionesdondetanto los artistascomoel público podíanadquirir los ejemplares.Se acogió a la estéticaultraista con un caligramade FranciscoVighi, poemassimultáneosde Isaacdel Vando Villar, poemasde JuanRamónJiménez,de Philippe Soupault,de Paul Eluard, un articulo de Jorge Luis Borgesen apoyo al manifiestovertical ultraistade Guillermo de Torre, una secciónde “Ramonismo”y un artículo sobreel artede JacquesLipchitz y Picassopor Guillermode Torre; ademásde la presenciagráficade Barradasy de NorahBorges. En la Coruña,Alfar nacea finalesde 1920,bajo la denominaciónde Boletín Casa de AméricaGalicia y dirigida por el poetaJulio J. Casal. Se trata de una de las revistas que máscontinuidadtendríahasta 1926. Por ella pasaronmuchosde los protagonistas ultraistas- CarmenBarradas,Luis Huici, Norah Borges, Guillermo de Torre, Francisco Bores,RafaelBarradas...-y muchosde los participantesde la florecienteGeneracióndel 27. De estemismo año, tambiénsobresalieronla revistasevillanaGran Guiñol y la onubenseCentauro. Ésta última nacía en noviembre de 1920, guiada por Rogelio Buendía.La revistapretendía,así figurabaen su hojade presentación,aunarpostulados 758 ultraistascon los de los novecentistas.Perfiles,aparecíade la manode JoséZamorza,y en su primernúmerocolaboraLassode la Vegay SoniaDelaunay. e Al año siguiente,el 27 de enero 1921, salíaa la calle en Madrid, la revista Ultra queduraríahastael 15 de marzode 1922. Secumplíaasíel anuncioque ya en diciembre u de 1918 había hechopúblico los firmantes del manifiestoultraista, la creaciónde una revistaque llevaría el título Ultra y “en la que sólo lo nuevohallaráacogida”. Aunque contabaconel antecedentede la publicaciónde Oviedo, la madrileñase formabapor un e comité anónimoque, como afirma José Antonio Sarmiento(66), se encontrabamuy próximaalas publicacionesde los futuristasy los dadaístasen susportadasy contenidos, U. La inexistencia de un comité público manteníael mismo propósito con el que había e nacidoel movimientoultraista,bajo los postuladosde una agrupacióncon unavoluntad de grupo que evitaba las individualidades, a las que estabaacostumbradoel mundo literario y artístico. Así quedabapatenteen la veladaultraistacelebradaen el Salónde la mi. Parisiana(Casino-Varietés)el 28 de enero de 1921, que inaugurabael núm.1 de la mi publicación. Apadrinadapor el poeta Mauricio Bacarisseacudieron los ultraistas HumbertoRivas, Rivas Panedas,GerardoDiego, CésarA. Comet, Rafael Lassode la Vega, Guillermo ReIlo, Tomás Luque, EugenioMontes, Guillermo de Torre, Maijan mt Paszkiewicz,Jahly VázquezDíazentreotros. La revistacontó con las colaboracionesde los hermanosRivas Panedas,Joséy u Humberto,Guillermo de Torre, Lassode la Vega, JorgeLuis Borges,Eliodoro Puche, e PedroGarfias,RosaChacel,Luis Buñuel,GónzalezRuano,ManuelAbril, Joaquínde la mt mt u 759 Escosura....y las ilustracionesde Barradas,Norah Borgesy WlasdyslawJahlentrelas másdestacablesy de lasque nosocuparemosenel capitulo sobrela plásticaultraista. El mismo año del nacimiento de Ultra, aparecíanla revista mensual de Juan RamónJiménezIndice; la ultraista Tableros (1921-1922)bajo la direcciónde Isaacdel Vando Villar, el 15 de noviembre salíael primer númerode los cuatro que constóla publicación.Allí apareceríanlas ilustracionesultraístasde Barradas,Jahl, Norah Borges o JanCockx; y Baleares,de Palmade Mallorca, dirigida por Vives Verger, en la que apareceotro manifiestoultra (núm. 131, febrero de 1921) firmado por JacoboSureda, JuanAlomar, JorgeLuis Borgesy FortunioBonanava. En 1922aparecepor fin Horizonte(1922-1923)anunciada,como vimos, en 1919 por Guillermode Torre, y queseríadirigidapor Garfias y por Rivas Panedasaunqueen un principio sepensóen Joaquínde la Escosura.A pesarde serunarevistaultraístasus hojas se teñíancon los nuevosregistrosorientadoshacia el clasicismo,ademásde la participaciónde algunosde los queformaránla Generacióndel 27 como DámasoAlonso o FedericoGarcíaLorca. En cuantoa susilustracionesvolvemosa encontrarnoscon la presenciade Barradas,NorahBorges,Jahl,Paszkiewiczademásde los jóvenesFrancisco Bores,BenjamínPalenciay JoséMaria Ucelay. Con el final del ultraísmo aparecenlas últimas revistasdel movimiento, en 1923 se fundarála burgalesaParábola por EduardoOntañón;las madrileñasVérticesdirigida por Manuelde la Penay Tobogán(1924),administradaporManuel de la Peña;al año 760 siguienteapareceen Lugo Ronsel,bajo la direcciónde CorreaCalderón,que tan sólo duraríaseis meses,de mayoanoviembrede 1924. e Otras creacionesdel movimientoultraistade igual relevanciafueron los libros o composicionesde algunosde sus adeptos,como uno de sus primeroslibros de Pedro RaidaMercedes, (1920, Sevilla, EdRenovación),la novela satíricade CansinosAsséns e El movimientoVP. (1921), que refleja el desengañode su autor anteel desarrollodel ultraísmo(67); Imagen(1922), de GerardoDiego, con la ilustración en su portadade e Panchode Cossío;Hélices(1923) de Guillermo de Torre; La ruedade color (1923),de e Rogelio Buendía,La sombrillajaponesa(1924), de Isaacdel Vando Villar; Viaducto (1925), de GonzálezRuano; Bordón (1925), de Manuel de la Peña; o Estética del U desnudo(1925), de CarlosFernándezCuenca(68). u La nueva estéticaque aportó el ultraísmo a la literatura y las artes plásticas españolasquedó reflejada en todos los trabajos mencionadoscon anterioridad; sin e’ embargo,el gradode aceptaciónpor parte de la sociedadespañolamostró, en general, un rechazohaciaaquellasnuevastendencias.Por un lado, la opiniónquemanifiestanen e Madrid el escritorVidal y Planaso por el artículode R. SantaAna y, porotro, un juicio procedentedel norte de España.El primero se produceantesdel nacimientooficial del ultraísmo, en agosto de 1918, como consecuenciade un artículo publicado en La e CorrespondenciadeEspaña,queCansinos-Assénstitula “De Carrerea Vidal y Planas” en dondese criticabaal segundola literaturaque practicaba.Vidal y Planasse defiende — condosartículosquedejanbien clarosu rechazohaciala nuevaliteratura: e Cansinos .4sséns es un literato demasiado literario, excesivamente literario tal vez, un ultra-exquisito; por este motivo superior sus libros se venden muy poco... El credo de estos grupos es e’ e u 761 no creer másque en ellos: no ver el arte másque al través del géneroque elloscultivan; creende buenafe tal vez, quesonposeedoresde la verdadliteraria o artísticay se atrevan a definirla; dicen: arte eslo quehacemosnosotros;fuera denosotrosno hayarte” (69). El segundo,en la propia revista ultraista Cervantes, en “Anales literarios”, se publicaríala opiniónqueGermánGómezde la Mata,escritordel periódicomadrileñoLa Jornada, en el que anunciabala muertedel ultraísmo “casi sin nacer”y el rechazoa la invención del ultraísmo por CansinosAssens, opinión que sería rebatida por Pedro Garfias. Este le contestabaaprovechandoel reciente libro de Los siete brazos de Cansinos: “ha introducido un ritmo máslargo y apasionadoen nuestra literatura, ha renovado la purezalírica, nosha traído el salmoy ha dejadouna hondahuella en la JuventudHoy el escritormás amadopor nosotros, los jóvenes, el más amadoy respetado,es este maravilloso y tan sabio y tan artista, quea todospuededarmásleccionesdefervor” (70). En pleno auge del ultraísmo, en 1921, apareceun articulo muy directo en un momentoen que se estabanpublicandolas revistasmás importantesdel movimiento Ultra, Cosmápolis,Alfar o Tablerosy en que estánactuandoen ellas susprincipales militantestantopoetascomoartistas,aellosva dirigido dichoescritoen forma de poesía y conilustraciónultraistaincluida comosátirade la incomprensiónque suscitael nuevo arte: “Nosotros vivíamosconcierta tranquilidad mal vegetandoentreel chistey la filosofla. Nos creíamosposeedoresde la verdadmedia,en cuantopuederelacionarsecon lascuartillas, lospinceles. el pentagramay el arte en general;pero un día, ¡qué decimosun día!, un hermosodía, tuvimosen nuestrasmanospecadorasuna revista degloriosaestirpe, quecultiva el ultraísmocomoadalid de ese novísimoarte, y desdeentoncesla dudanoscorroeel espíritu. 762 ¿Podríamosatrevemosa hacerun ensayode poesíaultraista? ¿Sería~nostanfelices que nos r lanzáramosa ilustrarlo? Pusimosmanosa la obra, y ahí va. e El purísimonuevoarte esconcisión y universalidada un tiempo: trozosde un todo armónico quealdisgregarsese agrupannuevamentedandovida a ideasmásnumerosas. Hemosquerido hacerun poemaretratando un bodapopular, en la quenuncapuedefaltar la u. tristeza,queesmanjarde la vida. Elgráfico quela avalora compendiacuantoen lapoesíaseintentadescribir a Estenuevoespíritupoéticonecesitade una clave para los no iniciados;por eso damosestas explicaciones. U’ HLVENEANDRIC4(RAFICADA El sol voceaa loscorrales. ¿Alumbramiento? U Lasestrellaslloran envidia.Rocada.¿ Iida? e Farolerosremedanpocadorespeatones. Descansanmisterio, hetairayhaganjuego. No va mas. Lossommíersesperézansegozosos. a Emociones,bostezos,taconeos. a Llególa hora del tonsurado. flnt I,év a Epidermisquebailannuevadanza.¿Aguayjabón? ¿Seráasí?¿Faltará la esencia? O DudasprocursorasdecertezasIgual dol padres. a El amor abre un armario y lo cierra. Incienso,seda,oro, bromas.Todoesluzamarilla. e Lascabrillasjuegana la treintauna. Algunaperderá...¿Ilusiónromboidea? e’ e e’ 763 ¡Qui lo sal Laspersianasparapadeanoteantes. Risashambrientascosquilleanel éter. Fiambresestremecidos;licoresenceldados. Apiosindiferentes.La hecatombeavanza. Locuraesdiosade momentoeternaL Rodar Rodemos.Rodaremos.El manubriogira... ¿ Vive la muerte? La luna les echael humode supipada. Losmoradoscardenalessehacenetíopes. Capricorniosilba sumejorendechasibilitica. Venusaspirapanochasverdes. ¿Nubesalejandrinas? La tragicomediada cabriolasfinales. Lutos,carcajadas,teatros,cementerios... La vida tejeel sudariodesuvida. ¿Tienerazónel cuerdo?(71). En lo referenteal PaísVasco, en concretoa Bilbao, sobresalela imagende un recién engendradoultraísmopoco establey sin consistenciaque influye en supuestos ilustradorescomoJuanSilverio: “La novísima manifestación literaria francesa denominada creacionista ha sido ‘adaptada’ al castellano con otro nombre por uno de los escritores da más sólida cultura y de mayor sensibilidad artística: Cansinos Asséns. Esteexégetadel Dolor, quehabíaagrupadoen tornode su estilo a una considerablepléyade de jóvenespoetasy novelistas, ha sido entre nosotros el orientador hacia la moderna Escuela ultraista...Variosdibujantesmanifestaronsussimpatíaspor la citadaEscuelay han comenzadoa trazar 764 sus obras innovadoras.Juan S’ilverio dibuja por mediode líneascurvas, sintetizandocon el menor fo númerode ellasla forma, el caráctery el espíritudepersonasy cosas (72). e En paralelo, apareceen Madrid la noticia de una nueva escuela literaria, la e “vibracionista”, nacidaen Barcelona.El acontecimientoes muy comprometedorya que podríamospensarque estamosfrente a otro movimiento literario, similar al ultraísmo u. madrileñoperocatalán~cuestiónpor la queseabriríaun debaterelacionadoconla escasa u difusión y actuacióndel ultraísmohacia tierrascatalanassi lo comparasemoscon otras U’ provincias españolascomo Sevilla, Oviedo, La Coruña,etc. Los datos recogidosson muy limitados y las noticiasque aparecensobreellos son, igualmente,insuficientespara poder afirmar el enfrentamientointelectual de dos tendenciasliterarias de diferentes u partesgeográficasde la Península,Barcelonay Madrid o, por el contrario, podríamos pensaren una maniobra por parte de los ultraistas. Sin embargo, las referencias e descubiertasnosmanifestanla intenciónde establecerun grupo vibracionista.El primer a manifiestovibracionistaapareceen el diario madrileñoEl Pais, en enerode 1921,bajo la firma de Angel Marsá (73) y las adhesionesde algunosperiodistas,caricaturistasy mt poetas:J. Bosch Pons “Pedro Nimio”, pintor y publicista; Mateo Santos,publicistay u poeta;ManuelBarrera“PiIi”, caricaturistay pintor; Antonio Paradas,poeta;Francisco Aldaz (74), periodista;Nicolás D. Enrique, músico; Carlos del Corral, periodistay a FranciscoMadrid,periodista. Respectoa su presentaciónen tierras catalanas,puestoque se tratabade un e movimiento catalán, no hemos encontrado ninguna alusión a diferencia de sus repercusionesen la prensamadrileña.La proclamarecogíatrespuntosvitales: “Sed e e e 765 ególatras, sedinconoclastas(sic) y sedvalientes” (75). El vibracionismoque proclamaAngel Marsá,quiena si mismo sedenominasuperhombre,sebasabaen “una teoríade la vida y, de la muerte,del sexoy del corazón, de los ojos y de los testículos.El ¡7BRACIONISMOes intuición, cerebro, anatomia, esquema,paradoja, violenciay puñosde machoy salivazosmoralesde macho: es vitalidady evolución,senadoeterno” (76). La naturalezade susexpresiones,al igual que muchosde los escritosultraistas, poseíala Iherzade los manifiestosifituristas así comolas expresionesextravagantesde los dadaístas.Se hacíareferenciaa tres ismosvitalespara los ultraistas, el cubismo, el tbturismo y el dadaísmo.Respectoal primero, se consideraimperfecto y engañoso, incluso se niega aquellarelaciónque existíaconel vibracionismopictórico: “El ‘Cubismo’ es, ademásde una teoríafalsa, una teoría incompleta.Su esenciano puedehabíasido engendradora del U7BRACIONISMO.(Ellosparaplasmarla vida la descomponenenplanos, NOSOTROS,cuandola descomponemos,la descomponemosanatómicamente).El ‘Cubismo’ es una teoría basadaen la inmovilidad. La teoría que YO he trazadose basaen el hechovital de las vibraciones ‘atómidas’y ‘moleculares”’ (77). Con referenciaal futurismo deshechanel punto de partida de los escritosde Marinetti: “Tampocopuedeapuntarseal ‘Futurismo’ de 1Vfarinetti comola idea matriz. Ellos, en su concepción del dinamismo, no analizan, no acusan,NOSOTROShemoshecho de la dinámicaun idealplásucamenteestéticoy estático” (78). Finalmente,en cuantoal dadaísmo,criticantodossusfundamentosbasadosen la ingenuidad,la puerilidad,el yo, etc... “Tenemos, aparte los inofensivosy duzarronesinvertidos del arte, unos enemigos verdaderamente formidables. Los ‘Dadaístas’. PERO NOSOTROSLOS ¡‘ENCEREMOS. La teoría ‘dadaísta’ es la idea más denigrante que haya podido engendrar esta modernay nefastainfluenciade laszapatillas,elpijama, la urbanidady la ortopedia.Estospedantes 766 endulzadosque,hartosde comeren losorinalesy beberenlos ‘bidets’, inventanestamamarrachadade la vuelta a la infancia, al balbuceo, a la inconsciencia, son dignos de que nosotros - los E ‘IBRJCJONIST.4S- lesdemosconnuestrospuñosen la boca” (79). 0 e Los nuevosvibracionistaspersiguianuna nuevadoctrina, más radical que las anterioressobretodo de la vigenteen Españaporaquelentonces,el ultraísmo: u. “La Humanidadnecesitallevar el mayorvolumenposibledemacho- no pañales -, Necesita u.. una vozreciay vibrantepara hacerde la blasfemiavehículode convicción;no la vocecitabalbuciente dereciénnacido quehaceestremecerla ternurael ombligode lasmujeres. u Ya os he dicho queel problemano es unproblemadepedagogíay de ternura. Escuestiónde estridenciay dedemostracionesvitales” (80). u. a Paralograr sus cometidosse propusieronrealizar varios actos, de los que no quedani rastro: “Por nuestraparte escribiremoslibros, folletos, manifiestos;daremosconferencias, a organizaremosExposiciones,conciertosy veladasteatrales; nosmanifestaremos,en fin, con todaslas u manifestacionesdel arteparademostrarla verdadde estanuevadoctrina quehabrá de revolucionaral mundovolviéndoloa la integridaddesusenergías:al SALVAJIS’vIO” (81). a a Los comentariosreferentesa esta nueva teoría se dejan entrever en algunos diarios de la capital madrileña.Aquéllosque se ocuparonde la noticia seencargaronde a enjuiciarlaa partir delos fundamentosextremistasque propagabancomo la violencia, la u groseríay la imposiciónde la fuerza: u noshemosenteradoperfectamentede losmediosque tienenpensadoponerenprácticasus partidariosparaimplantar la nuevateoríaartística: la blasfemiayel puñetazo.No estámal. Porqueya u a a 767 essabidoque las ostrasno se abrenpor persuasión.Y a estepasolos vibracionistasvan a convencer inclusoa los quesientenel horror dela extrañamaníadepensar. - ¿Quiereustedservibracionista? - ¿ Yesoque es? - dirá el besugointerrogado. - Diga ustedsi o no (Aquí, la blasfemia) - ¡Hombre!... - ¿No? (Aquí, elpuñetazo) Sí. ¡Nofaltabamás! - Yasabíayoquellegaría a convencerle. El neófito llegará a su casacon un ojo hinchadoy le dirá a sumujer: - Soyvibracionista. ¿Nolo sabías?Pues,st Soyvibracionista - ¿Es algo decomer?Porque...comono losea, no meexplicoquetu... - ¡Ca! Escosadearte y deintelectuales. -Pero... ¿tú? - Yo. Verás...¡mehan convencido!¡Quésele va a hacer! A estepasolasfilas del vibracionismosenutrirán rápiday abundantemente. ¡Blasfemia y puñetazo! Recomendamosel procedimiento a los jefecillos de grupo parlamentario.O al Sr. Datosi quiere teneresamayoríaquele falta” (82). Por el contrario, existen otros comentariosque nos remiten a las primeras desavenenciasde algunosde susadheridoscomo el periodistacatalánFranciscoMadrid. Estepublicaráunacartaabiertaal dignatariodel vibracionismo,Angel Marsá, en la que explica sus diferenciashacia la nueva tendencia“... el vibracionísmoes cosa de boxeo, de puñetazolibre. Tampocopuedoestarconforme.~~-‘femolesta,por bárbaro, el espectáculodel ‘ring ‘y de boxeoensí... Ustedrepresentalasaudaciasde ‘1 ‘avant-garde’vibracionísta” (83). 768 El impulsovibracionistacomo tal debedesapareceren su intento al poco tiempo por la escasezposterior de sus referencias. Este vocablo tomó el nombre del vibracionismo haciendo alusión a la escuelade Rafael Barradas,aunque se puedan estableceralgunasobservacionesen lo referentea su arte como el cubismoo futurismo en lo relacionadocon la velocidad,el movimientoo la violenciade colores,fue acuñado u. en Barcelona.Susorígenespartende la estanciade Barradasen la ciudadcondaly de su personalismo, de allí, precisamente,surgió la idea del término, “vibraciortista”, como u sinónimode subversióny rebeldía.Tampocoesde extrañarel empleode dicho vocablo u. ya que como se ha visto fueron muchoslos apelativoscon los que se denominó a la pintura ultramoderna como representación de lo revolucionario, bolchevique, U extravagante,etc. pero seríaen Barcelonadondese determinóunaescuelaliteraria que u adoptóun apelativoque por sí mismoeraconocidopor el público catalán(84) y que se mostróen oposiciónal ultraísmo. u u XIII.3. UN MOVIMIENTO CONASPIRACIONESINTERNACIONALES a Unode los principalesaportesal movimientoultraistafue la gran participaciónde artistasespañolesy extranjeros,como hemoscomentadoen el capítuloanterior,a través u de las ilustracionesde los Delaunay, Vázquez Díaz, Benjamín Palencia, Francisco Mateos,WladyslawJahí, Paszkiewicz,Norah Borges, Bores, Saénzde Tejada,Pancho a Cossio,Ucelay, Guezala... (85) que se unieron a escritorescomo CansinosAsséns, a Guillermode Torre, Xavier Bóveda,GerardoDiego, GonzálezRuano, Isaacdel Vando Villar, RivasPanedas,Adrianodel Valle, Antonio Espina,RogelioBuendíay un largo a a a 769 etcétera.Sin embargo,es de notableinterésdestacarlas influenciasmáscercanasde los movimientosde vanguardiaeuropeosal ultraísmo. Tal y como anunciabaCansinosAsséns,la nuevalírica europeaformabapartedel ultraísmo; Francia aporta los escritos revolucionariosde la poética modernistade Baudelaire,Rimbaud,Laforgue,Mallarmé,Huysmans...hastadesembocaren el s. XX, quea su vezforjaría los escritoresde los primerosismosde vanguardiaMax Jacob,Jules Supervielle,León-PaulFargue,BlaiseCendrars,GApollinaire,PierreReverdy,Cocteau, Morand,etc. que el público españolpudo recibir graciasa las traduccionesde Cansinos Assénsy Guillermode Torrey alas imitacionesde su arte. El cubismo, el creacionismo,los calligranimesde Apollinaire, los versosy las obrasde los futuristasarraigaronen las revistasultraistas,junto a los del movimiento dadaísta.Efectivamente,el cubismoy el creacionismotransfirieronal ultraismo, según JoséLuis Bernal, “la esencialidadartística, que prescindedel sujeto, del motivo, por mor de la valoración en sí mismo del objeto artístico; principio este destacado a su vez en todo su valor por Ortega cuando se ocupó de las características del nuevo arte” (86). El futurismo de influenciamarinettianarecaló en el ultraísmoque se inclinó por unaexaltaciónde la velocidad,las máquinaso el tiempo dentro de la gran ciudad; la pervivenciadel movimientoquedabaclaraen la publicacióndel manifesto“El futurismo antesde la guerra,durantela guerray despuésde la guerra”en abril de 1919en la revista Cervantes; tambiénen la “Antología lírica” de Cansinosse manifestabaqueuna de las direccionesde la nuevapoesíaerala subscripciónal futurismoponiendocomo ejemplo 770 los gritos fUturistas de TristanTzara. El prosistaAntonio M. Cubero escribiríaqueuna de las intencionesde los hombres ultraistas era la visión de una ciudad en plena evolución.’’EI ‘anhelo nuevo’, ‘una voluntad de su pensar a los precursores’, es la indicación substantivadelmanifiestoultra. ‘3 La ciudadessu vida másleal, esel deberEl oficio (la máquina, transportes,...).El ultraista es el hombre ubicuo que se arrastra por la ciudad y que vuela solitario en interminables u. interrogaciones...“ (87). a La misma revista,Cervantesrecogeráel anuncio de la detenciónde Marinetti u. (diciembre de 1919) acusadode atentarcontra la seguridaddel estado italiano; no u. obstante,las referenciasal futurismo seránuna constanteen el ultraísmo, así podemos destacarlos famosospoemas: “Canción del autómovil” por Marinetti, “Canción del u aeroplano”, por José María Romero, “El teléfono” por Pedro Olmedo Zuna, u. “Cinematógrafo”porPedroGarfiaso las obrasdiversasde Guillermode Torre(88). u. La influencia del dadaísmoen el movimiento ultraista estuvo presenteen las expresiones,entreotros, de RafaelLasso de la Vega, quienmanifestabaque “DADA” u. era “única expresión del hombre moderno” (89), en CésarGonzálezde Ruano, en Joaquín EdwardsBello o EugenioMontes, pero, sobretodo, en Guillermo de Torre, quien se autocalificócomo “el novio oficial de mademoiselleDada” en “Album de retrato” de a Grecia. Sin embargo,la presenciadel dadaísmoen Españase remontaal mesde agosto de 1916,cuandollegabanaBarcelonaFrancisPicabiay su mujer,GabrielleBuffet, a a a 771 dondese encontrabanya algunosamigos de la parejacomo Marie Laurencin, Arthur Cravan, su hermanoOtto Lloyd, Albert Gleizes, Juliette Roche, M. Charchouneo Maximilien Gauthier. Poco después,en enero de 1917 aparecíael primer número de revista391 a cargo de FrancisPicabia,graciasa la ayuda de JosepDalmau, quien se encargó de la publicación a través de sus galeríasde la calle Portaferrisa.391 se convertíaen uno de los embrionesdirectos del dadaísmoque Picabia importaba de Zurich, noticia querecogeríaen 1920 el diario madrileñoEl Figaro: “Durante la guerro, el mismo Picabea(sic~), con Maria Luarencín ~ nada menos, habían lanzadosu revista ‘193 (sic,), u otro número, queno era másqueel de sucasaen la Avenidade la RepúblicaArgentina. Picabia hacía dibujos geométricos, que eran como esqueletosde máquinas, y un escrito judío reproducía las divagacionesde Ma Jacoby de Juan Cocteau.Pero todo aquello no tuvo eficacia. Aquellos señores estabanlejosde la guerra, espiritualmentey geográficamente.y losescritorescatalanesno deseabany no amaban másque a los francesesde las heroicasabnegaciones.‘Je m‘en fiche, moi, de 1 ‘Alsace Lorraine’ -nos decíaPicabia-. Naturalmente, nosotrosreproducíamosel A m ‘en fichisme’, pero aplicadoa losPicabiasy a susartes” (90). De la revistaaparecieroncuatro númerosen Barcelona,el último fechadoel 25 de manode 1917, los demásen NuevaYork (núms.5,6 y 7), Zurich (núm. 8) y Paris (núms. 9 al 19). El siguiente contactode Picabia con Barcelona seria tambiénpor mediacióndel galeristaJosepDalmau,quien publicó en la ciudadcondalel primer libro de poesíadel poeta Cinquante-deuxmiroírs (octubre de 1917); más tarde, en 1922, Picabia aparecede nuevo en Barcelonaen su Exposición individual en las Galerías Dalmaupresentadapor AndréBreton. 772 No obstantecuatro añosantes, había tomado el relevo Guillermo de Torre convertido en el mejor portavoz del dadaísmoen Españaa través de las revistas u.ultraistas. Así, el ultraísmo asumiaun nuevo registro formado en sus orígenesen las manifestacionespúblicas del Cabaret Voltaire, de Zurich (1916) que en 1920 se U transíadabaa Parísde la manode TristanTzara,quien seinstalabaen la casade Picabía, u. siendoésteunode los momentosque másatrajo a la prensamadrileña.La “proximidad” con la ciudad parisina y los corresponsalesculturales allí destinadosrecogieronlos hechosmás significativos. Sus digresiones,las desavenenciasentre sus miembros así u. como sus adhesionesfueron motivos para proclamar la muerte del dadaísmopara quienesel propio dadaísmoconstituíauno más de los múltiples movimientosque la U capitalparisinaengendrabadesdeprimerosde siglo. Las primerasalusionesaparecenen u la revistaGreciatrasla aparicióndel manifiestoultraistapor Isaacdel Vando Villar (30 u.de junio de 1919); al mes siguiente en la sección“Antología”, Guillermo de Torre comienzasusartículossobreTristanTzara;en “Novísima lírica” sobreFrancisPicabiay, u. pocodespués,ennoviembre,RafaelLassode la Vega publicabaunapequeñaAntología U Dadá. Entre otros escritos, hasta entonces, los dadaístasIzara y Picabia habían U publicadolos núms.5, 6, 7 y 8 de 391; el núm. 45 de Nord-Sudde Tzaraque ademáslee U el Manifiesto Dadá en 1918;en marzosepublicabael núm. 1 de Liltérature fundadapor Aragon, Breton y Soupaulty en mayo de 1919, los núms.4 y 5 de la revistaDadá que u. dirigía en Zurich Tzara,en el quese incluía la “Anthologie Dada” de la que seharíaeco Un CansinosAssensen Cervantes (agostode 1919). Peroseriaen 1920,cuandoa travésde u. u’ a 773 estarevistaCésarA. Cometdieracuentaalos madrileñosdel boletínDada,el númó. en el que Tzaraenumerabaa los “PrésidentsDada”, entrelos que mencionabaa conocidos nombres ultraistas: Cansinos Assens, Augusto Guallan, Rafael Lasso de la Vega, Guillermo de Torre e Isaacdel Vando Villar, ademásdel chileno Huidobroy el catalán Junoy. La introducción de miembros ultraistas en el dadaísmosuponia un nuevo reconocimientoparael movimiento españolque veía cómo poco a poco se desplegaba haciael exterior. Este fue el inicio de un proyecto,el de los ultraístas,quetenia puestas susmiradasen el extranjero.De hecho,en la historiografiasobreel dadaísmo,algunos investigadorescomo HansRichtery Anuro Schwarz(91) consideranal ultraísmocomo un nexodel dadaísmo.En estaproblemáticaestamosde acuerdoconJuanManuelBonet (92), quien apoyala actuaciónindividual e independientedel movimientoultraistacon respectoal dadaísmo. Una de las primerasempresasultraistasfue la traducciónal españolde todo cuantotuvieserelación con los mediosde expresiónde vanguardiaeuropea.De esta manera se encontraron,como estamosviendo, con la llegada del dadaísmoa París, noticia que recogieron no sólo los ultraistas sino algunos periódicos madrileñose, incluso, bilbaínos. Los hechosse remontana las primerasrevisionesque periodistas como GómezCarrillo, director de Cosmápolis,realizabansobre el cubismo literario despuésde la guerray que será,precisamente,el detonanteparaqueun grupodejóvenes poetasultraistas,JoaquínEdwads,Goy de Silva o Guillermo de Torre salieran en su defensa. 774 u. El propio Gómez Carrillo reconocíala labor de Guillermo de Torre dentro del e dadaísmo.’ “Lo único nuevoes el dadaísmo,cuyo representanteoficial en Aladrid, D. Guillermo de Torre, se pone,despuésde lafirma de Redactorde las revistasespañolasd ‘avant garde -propulsordel u. ultraísmo- post-novecentista-representanteen Madrid de la falanje cubista pictórica y literaria a parisinoy especialmentedel movimientoDADA-y de la secciónd ‘Or, por delegaciónde Tristón Tzara y 1’. Dermi... El delegadoen Españadel Pontijice Tzara tienela palabra...“ (93). u u, Lo que pregonaGómezCarrillo son las primerasamenazasde autodestrucción del movimientodadaísta.Los incidentesverbalescomenzaronen unaseriede artículos u, en los que se autodisculpabapor haber consideradoa Cocteauy a Reverdy como Un dadaístas,declarandoqueGuillermode Torremezclabanombresde cubistasy dadaístas. La pruebade esteerror lo mostrabaen el mismoperiódico,unosdiasdespués,mediante e un artículoen el quepublicabala cartaqueReverdyle habíaenviado: u Reciboun recortede su periódicoqueme conciernea propósito de una notapublicadaen ‘Comoedia’. La cartapublicadaesapócrifa,y ‘Comoedia’la ha rectificado.Esperoquesuperiódicose u, atendráa la costumbreconfraternalquepermiterectificar los errores deprensa,y queustedtendrála amabilidaddepublicarestarespuestaenel mismolugaren queapareciósu artículo. U Nosóloyo no soyDADA, sino que mehe colocadodesdeelprincipio en una actitudnetamente a hostil contra los quehan inventadoo lanzadoesapalabra tan insignificantecomoheroica. Yo me he señaladobastantecomo campeónde la ‘creación artística’ y del esfuerzo,para que nadie pueda u, suponersiquiera queyo apruebo un Movimiento (2) de deliquescenciaque no comprende-o poco menos-sino mozalbetescuya impotenciase manifiestaperiódicamenteen la imitación de las obras e escogidas,por suextraordinariay muycontradictoriafacultadadmirativa..“ (94). u u e .775 Efectivamente,el 27 de marzode 1920, seproducela veladadadáen el Teatrode l’Oeuvre de París,en dondeseagravala discusiónsobrela paternidadde dadá,que para la opinión pública tanto en Zurich, Parísy Berlin debía ser atribuida de TristanTzara. Dicho sucesosirvió paraque GómezCarrillo proclámasela muertedel dadaísmo,quien relatabael episodio, aunqueaún faltabancuatro añospara que su muerte se hiciera oficial, anunciadaen LeMouvementaccéléré,folleto publicado por Paul Dermée.Este sucesotambiéntite recogidopor la prensabilbaínaatravésde diario vascoEuzkadi(95). no ha muerto de noble vejez. comolas grandesescuelasburguesas,ni tampocode las heridasrecibidasenviolentasluchascontra elementosopuestos...Ha muertoasesinado,o mejordicho. ajusticiadopor el ridículo, quees, en literatura, la únicaarma quemata de una maneradefinitiva... Y el reyDadá quesegúnsubditosespañoleshabía de conquistaral mundo,ha salido de París así, a coupsde balain’. corrido, maltrecho, aturdido por la épica carcajadade los parisienses,para ir a morir devergflenzaen un cafédel Barrio Latino. La gran batalla se dió pocosdíasha, en la sala del Teatrode 1 ‘Ouvre. Las invitacionesiban acompañadasde un manifiesto,cuyosartículospricipalesreza; Elarte vale máscaro queel salchichón,máscaro quelasmujeres,máscaro que todo. El arte esun productofarmacéuticoparaimbéciles. El cubismoesla negaciónde las ideas. Dadá no pide nada, nada, nada, nada; lo que hace, es para que el público diga: ‘no comprendemosnada, nada,nada; losdadaístasno somosnada,nada,nada; ciertamente,no llegaremos a nada,nada,nada...” (96). Otra de las noticias que con más interés recogieron las crónicas literarias madrileñasfue la del festival dadácelebrado,el 26 de mayo de 1920 en la Sala Gaveau de París.No eraparamenos,los espectadoresseencargaronde tirar, entreotrascosas, 776 huevosa Eluard, Breton, Soupault.La recepcióndel dadaísmoen Madrid enseguidase u. relacionócon el ultraísmopor su carácter pertubardor;de hecho, la revistamadrileña U Españaaludíaa los integrantesde Cervantesy Grecia con la formulaciónde la siguiente ecuación(97): U A’ = ArmandoGuerra x ArmandoGuerra Dada U u. A] mismo tiempo, El Sol publicaba un artículo dedicadoíntegramentea la e literaturadadaísta,en el que sehacereferenciaal origen infantil del movimiento,patente en su propio nombrey en su relación con otros lenguajesprimitivos, así como la a vinculacióny adhesióncon España(98).Estesentimientoinfantil que experimentabanlos e dadaístasprocedía,principalmente,de la admiraciónpor las sociedadesprimitivas, a través de las cuales se llegaba a un deseode pureza e inocenciaque también se e encontrabanen el espíritu infantil; eso, precisamente,era lo que criticaba la prensa e madrileñaantealgunasaccionesde losultraistas: “Apestan a café, a tabaco y whisky. Son como esas cortesanas que en Carnaval se visten de a niñasy salenpor la calle saltandoa la combay lanzandogritos de adolescente.No engañana nadie. a Selas conocedemasiado;sonfigulinas, todo lo deliciosasquesequiera, pero queno puedenenseñar candor a las nietas ni pureza y abnegación a las madres... En el fondo todo es retrogradación. a cansancio,incapacidadparaseguir la marchadelostiempos...” (99). No solamentese censuróel Dadaísmosino que se llegó a publicar uno de los manifiestosdadápor el nombrede GAGÁ (100).En diciembreJorgeLuis Borges,desde a Reflector, ofrecía a los madrileños su criterio sobre el recién publicado Manifiesto Vertical de Guillermode Torre(diciembrede 1920),quienaludíaal dadaísmo. a a 777 A partir de 1921, el apoyo ultraista al movimiento dadá se desarrollade una maneracontinuada,sobretodo mediantela colaboraciónde Guillermo de Torre. Apane de las crónicasdadaístasen los diarios, las revistasultraistasdestacanvarios hechosque muestranuna vez másesedeseode introduccióny participaciónen los movimientosde vanguardia.En primer lugar, durante las primeras semanasdel año, desde el Café Colonial, Borges, Correa Calderón,Pedro Garfias, Tomás Luque, Eugenio Montes, L.Walton y Guillermode Torrerealizanen francésun poemaautomático,que mandana Tristan Tzara,cuya finalidad era su publicaciónen la recién creadarevistade Picabia (abril de 1920) Cannibale y en el que proclamaban,una vez más, su adhesióna la juventudDadA (101). En segundolugar, esemismo año Guillermo de Torre envíaa Tzaraun modelo de su fallida revista Dadaglobe y, finalmente, éste mismo actuarápor vez primera, directamentedesdeun organismodadáen París,la revista391 (102). En enerode 1921 Guillermode Torrelanzaun artículosobreel movimientodadá titulado“Actitud glosadoray enfocaniientopreliminar.Los orígenesde Dada.Teoríasy manifiestosZurich. 1916-1919”(103); en febrero, escribirásobre“Gestosy teoríasdel dadaísmo”en el que incluye el telegramade JoaquínEdwards BelIo (104), quien se adhierejunto alos poetasmadrileñosa la causadadaísta:“Estoy al corrientede la revolución lírica Dadápor Huidobro, Onillermode Torre, CansinosAssensy Lassode la Vega. Toda la juventud deMadridyChile sejuntapocoapocoa estemovimiento (105). Al mismotiemposehacepúblico queduranteel mesde abril en la decoracióndel timbradodelmovimientodadáapareceráncomosedecentralParísy como sucursales 778 extranjerasBerlín, Ginebra,Roma, New York, Zurich y Madrid, ademásde anunciarse revistas dadaístasen publicacionesultraistas Dd, o4 H2, DacSa, Ipeca, Projeteur, Proverbe y 2. Estaeraunaforma másde la adhesióndel movimientoultraistaal dadaísta y de su carácterinternacional. u En marzo de 1921, Guillermo de Torre publica bajo inspiraciónde su nonata revista Vórtíce el articulo “Vórtice Dadaísta”;al mes siguiente apareceen la sección u’ “Ultra-manifiestos”la “Estética del Yoismo ultraista” manifiesto leído en la veladade U Parisina(28 de enerode 1921).Con vocaciónciertamentedadaísta,Guillermo de Torre U proclaina un sólo foco de acción: el yo. El individualismo que defendíadadá está presenteen el escritode Guillermo. Tzara,Picabiay otros habíanproclamadocon sus U gestos,gritos y expresionessu individualidad y su liberación respectoa las leyesde la a sociedad.Guillermo proclama: “Yoísmo, genuinovértice dondeabocantodas las corrientesde vanguardia,sinteticemosnuestro augural alarido quedesvirgará loshorizontesintactos... Cultivemos, u, pues- poetasy camaradas-‘ la únicareligión del yoísmo.Exaltemosnuestrascaracterísticasy nuestras potenciaspeculiaresaguerrídamente.Por encima del uníformismo grisáceo imperante, allende los U contornosgregarios....”(106). a En junio Guillermo de Torre presentabaen Ultra una de las graves confrontacionesque el dadaísmovenia arrastrandono sólo existenteen los dos grupos a dadaístas,los llamados“dadásnúcleo” dirigídospor Tzaraque sedecantabanpor el arte a abstractoy los “dadáscascarón”,capitaneadospor Ricard Huelsenbechkdirigidos hacia la políticasino que, ahora,Picabiase distanciabadel dadaísmorompiendosuslazoscon a TristanTzaraya que paraél el movimientoduró hasta1918 acreditándoloen la primera a paginade Comoedía(107). En agostose realizabala crónicadel “Salón Dadá”, a a 779 ExposiciónDadácelebrada,el 6 al 30 dejunio, en la GaleríaMontaigne,en la quehabían rechazadoparticipar a Breton y Picabia y en la que Duchamp tan sólo mandóun telegrama“Podebelle”. Como vemos, muchasde las discrepanciasdadaistasllegarona los oídos de los españoles,incluso el famoso“CongresoInternacionalparadeterminarde las directivasy las defensasdel espíritu moderno”propuestopor Breton. El primer anuncio de dicho eventoen el quesepretendíaaunarlas tendenciasde vanguardia,dadaísmo,cubismo, simultaneísmoy futurismo se realizó en la revista Comoediade París, en la que se publicabaun manifiestode las revistasL¡ttérature, L’ Esprít Nouveau,NouvelleRevue Fran~a¡sey Aventure.El Comité organizadorestabaformadopor el compositorGeorge Auric; Andre Breton, director de Lirtérature; los artistasRobert Delaunay, Fernand Léger y A. Ozenfant,director de L ‘Espril Nouveau; Jean Paulhan,secretariode La NouvelleRevueFran~a¡sey RogerVitrac, directordeAventure. La noticia llegó a Españatan sólo quincedíasdespués,en el núm.22 de Ultra (enero de 1922), ademásde anunciarla participaciónen el congresodel movimiento ultraistamediantesu corresponsalenParís,Mallan Paszkiewicz.Finalmente,el congreso fue un fracasoporquela rupturaentreBretony Tzarasehizo patente.La reuniónen la Closeriede Lilas promulgó la desconfianzaentrelos organizadoresdel congresoy en julio de 1922, Emile Malespineinaugurael primernúmerode la revistaManométreque llegaríahasta1928,y enla que Guillermode Torre figuraráen 1925 comomiembrode la redacción. 780 Finalmente,el 17 de noviembrede 1922Breton da unaconferenciaen el Ateneo t barcelonés,en presenciade Picabiasobre“Caractéresde l’évolution moderneet de ce e qul en participe”. El último resquiciodadaístaen Españase produciríaal año siguiente, cuandoBreton presentabaen Barcelonaunaexposicióndedicadaal padrede La filíe née sarnmére.Allí en grupose encontrabael reductodadaístaespañol,Guillermode Torre, E. Lasso de la Vegay JoaquinEdwardsentreotrosque rechazabanque el dadaísmohabia muertoen Paris(108). — u Otro delos aportesextrar~jerosfue la lírica expresionistaquetantose ocupóde la visión catastróficade la guerra.Aparecióen las revistasultraistas,a travésde las noticias de Jorge Luis Borges,calificado por Guillermo de Torre de “expresionistaconcenfrado” e (109). Éste,quiendurantelos añosde la GranGuerrasehabíarefugiadoen Suiza,lugar e escogidopor muchosde los escritoresalemanes,en dondeentró en contactocon ellos (110), se encargó de traducir y produciralgunaspoesíasexpresionistas.Las primeras a crónicas aparecenen Cervantesbajo el titulo “Antología expresionista”(octubre de a 1920) en la queaparecenpoesíasde Ernst Stadler,JohannesBecher,Kurt Heynicke,W Habn,A. Vagts,W. Klemm, A.Stramm,L.Shureyery H.Strummer,traducidaspor Jorge m Luis Borges;en Grecia, con su “Lírica expresionista”(noviembrede 1920) y en la e revista del movimiento, Ultra, se juzga la antologíaexpresionistaDie Aktions-Lyrik, 1914-1916(ocubrede 1921) publicadaen Berlín y, por último, se recibenentreotrasla revista expresionistaDer Sturm. La plásticaexpresionistatambiéntraspasónuestras a fronterasperosólo atravésde brevesnoticiascomo el artículode ClémentPuasaiers“La a pinturaexpresionista”enCosmópolis(junio de 1922). a a 781 Por otra parte, la presenciaultraista en el exterior suponeel complementoy, en gran medida,la herenciadel movimientoeuropeo.Estuvoprotagonizadopor Guillermo de Torre y sus contactoscon los vanguardistasmásavanzadoscomo Tzara,Peiper,y otros muchoscomo apuntaJuan Manuel Bonet (111), sin olvidar su expansiónpor América latina a través de Bartolomé Galíndezy J.L.Borges en Argentina, Alberto Hidalgo,NorahBorges,ManuelMaplesArce, GermánList Azurbide,JoséJuanTablada, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas,Jean Charlot, Germán Cueto, Leopoldo Méndez,HumbertoRivas...;en Uruguaya travésde Alfredo Mario Ferreiro, Ildefonso PeredaValdés; en Perú con Carlos Oquendode Ainat; o en Chile medianteJoaquín EdwardsBello, SalvadorReyes,Alberto RojasJiménez,ZsigniondRemenyik,etc (112). XIIJ.4. PERTINENCIADE UNA PLÁSTICA ULTRAISTA Desde los comienzosen 1909, de los primeros y discontinuosepisodiosde vanguardiaen la capitalmadrileña,el término “ultra” tite la única esperanzareal parael grupo de artistasconvocaciónauténticamentevanguardista.El ultraísmoha pasadoa la historiografiacomo un movimientoliterariode vanguardiaespañolapero, también,como afirma EugenioCarmona,tite “el primer, y único, movimientoquese produjo en Españaa lo largo de toda la historia del Arte Nuevo” (113), todo ello sin olvidar las actuacionesde la Sociedadde Artistas Ibéricos entre 1925 y 1936. El ultraísmo se diferenciabade lo anterior por su aspiracióna la búsquedade nuevasformas, para la cual adaptarony asimilaronel cubismo,el futurismo,el expresionismoy, en ocasiones,el dadaísmo.Este 782 mismo procesofue el queadoptaronparasu incursiónen las artesplásticasespañolas, puesto que un movimiento literario que quisiera equipararse a alguno europeo necesitaba un apoyo artístico como el que tenían el cubismo literario, el expresionismo, el futurismo o el dadaismo. Nos encontramos, pues, con el primer grupo con aspiraciones nacionales u’ e internacionales,tanto literariascomoartisticas,de hechoveremosque la mayor parte u. de los componentesen el campode las artesplásticasson extranjeros,Jahl,Paszkiewicz, u. Barradas,Norah Borges,etc. El carácterde libertade independenciaqueproclamabael ultraísmo sirvió para atraera los propios artistasaunque,a veces, seria el mismo movimiento quienesles u. reclamaraen su peculiar provecho,como es el caso de RafaelBarradas.Este sentido simbióticocontribuyó a la desaparición,por primeravez, del viejo mito de un concepto — de arte queseunía por susnacionalidades;esdecir, la agrupaciónde las obrasartísticas u, sereuníansegúnsu lugarde procedencia.El casomáscomúno másconocidofueronlos envíosalas exposicionesnacionalesdeBellasArtes, endondesehablabadel envíovasco o catalán;tambiénen el desarrollode exposicionescolectivasse designabacon estos e apelativos: ¡a exposiciónde artistasvascos,artistaspolacos,artistascatalanes,artistas e’ argentinos,etc. El ultraísmoaunótodasestasnacionalidadesbajo el distintivo comúnde “ultra” que, como decíasuprimermanifiesto,no era“unaescueladeterminada,sino el de e un renovadordinamismoespiritual”. Tras el fallido primerSalónde Otoño en octubrede e 1920 nacido,precisamente,del descontentoantela ExposiciónNacional de Bellas Artes de 1917, surgieronlas primerasvoces- Mateo Inurria, Angel Ferranty Juandela Espina - paracrearla primeraExposiciónde artistasindependientes.EsteSalónde Otoño e e u 783 formado al calor de las reunionesde los miembros de la Asociación de Pintores y Escultoressurgió con ánimos de libertad e independenciaartística, valores que muy pronto se perdieron, aún habiendodesechadola idea de concederprimeros premios. Fracasó,igual que las exposicionesnacionales,y se criticó su falta de seleccióny la admisiónde centenaresde obrasqueprovocabanla acumulaciónde las mismas.Algunos ultraistasde primerahora, comoel polaco WladyslawJahl o el españolVázquezDíaz expusieronpero no dejó de semejarse,como indicabaBallesterosde Manos “a las de París. Pintura mediocre, cientosde artistas. SobresalenDaniel VázquezDíaz, Solanay Gustavo de Maeztu,representananhelodeindependencia”(114). No hubo más remedio que esperara otro nuevointento, el protagonizadopor cinco miembros ultraístas - Vázquez Díaz, Delaunay, Rafael Barradasy los poetas Vando Villar y Adolfo Salazar-. Sin embargo,se quedótan sólo en un intento, el de crear el Salón de los primerosindependientesen España: “Se han reunido en Comité los artistas VázquezDiaz, Delaunay, Vando Villar, Salazar(D. Adolfo)y Barradas, conobjeto deponer en prácticala ideade organizaruna exposiciónde todaslasmanifestacionesdel arte. Tenemosentendidoque la citada Exposiciónverificarásemuyen breve,y los organizadores publicaron un manifiesto exponiendosus ideas, y en el cual figurarán los nombresde los que integraron elSalón de losprimerosindependientesenEspaña” (115). El propio Juande la Encina daba la enhorabuenaal futuro proyecto ante el fracasodel Salón de Otoño: “El otro sucesoa que nos referimoses la constituciónde una Sociedeadde modernos.Bien venidasea. Noscomplacemuchomásqueel canto decisnefortunistaAl j2ny a lapostre,sonmásgarbosasy entretenidaslas ‘cargas’ de ‘El reflector que laspomposas 784 funcionesde cualquieracofradíade agonizantes.Además,estanuevaSociedad,llevadaconbuentino. u’ podría alfin conseguirformaruna Sociedadde artistasverdaderamenteindependientesy hacerquese prolongueenMadrid el reguero de inquietudesestéticasque nostrajo fortuitametnela guerra, y que u’ estáahoraa puntodedesvanecerse”(116). e Los organizadoresde este nonato Salón aparecidoen la prensamadrileña en e diciembrede 1920,tenianrelacióndirectaconel ultraísmo.Precisamente,esemismomes U acababade inaugurarsela revistaultraistaReflector,dirigida porJoséCinay Escalantey comosecretariode redacciónGuillermo de Torre. En su primernúmeroaparecian,entre a otros, los nombresde los siguientescolaboradores:Barradas,Adolfo Salazar,Vázquez U Díaz y Vando Villar. Menos la participación de Delaunay, todos ellos eran los que u, proclamaronel primer salón de independientes.La relación que les unió tite el seno ultraistaque continuó durantey despuésdel movimiento. Adolfo Salazareraapartede a musicólogoy compositor,poetaultraistay crítico periodístico;Vando Villar, ademásde a poetaultraista, llegó apublicarun manifiestoultra enla revistaGrecia , en donde el pintor francés realiza una visión del cubismo desde 1908 a 1920 y revelaunavuelta a lo tradicionala travésde la reconstrucciónde formas y la wsión de artistasclásicoscomoPoussin,David o Ingres.Es evidentequela intencióndel crítico the mostrar a estos dos pintores, Ruth Velázquezy SantiagoSegura,como seguidores de los caminos de un nuevo orden, que ya parecia empezar a tener efectos en Vázquez Díaz, apoyado por Juan Ramón Jimenéz y, ahora, en ellos dos. Este seria uno de los ejemplos donde la vanguardia y los inicios del “retomo al orden” cohabitaron dentrodel movimientoultraista. Algunas de las obras que en esaExposición privada se pudieron ver fueron Hermanos,Amanecery algunoscuadrosde flores de Ruth Velázquez,y de Santiago Seguraun friso mural, Alegría de la Primavera, Cristo - segúnla crónica,tejido por policromosdiscosconcéntricos-, Sensacióndelmovimientoy Viajemarítimo. De la trayectoriaanteriory posteriorde estosdos artistasse sabemuy poco. Antesde estaexhibiciónprivadafue el propioGuillermode Torre, en su revisiónsobrela evolución del movimientoultraistaespailolhasta1920, quien mencionóa SantiagoVera como uno de losprimerosrepresentantesde la plásticaultraista: “El MovimientoUltraista Españolsólo tiene,porel momento,unaexpresiónliteraria, ydentro de éstasu másnutrido sectores el de la poesíalírica. Aisladasrepercusiones- comola admirabilísma pintoraygrabadora Norah Borges,la pianista CarmenP. Barradasy lospintoresVeray Barradas- nospermitenaugurar, empero,quepronto, al igual queelfuturismo,cubismoyexpresionismo,nuestro Arte (Jítraista podrá rotularse así ampliamenteal teneruna ramificación musicalypictórica, con su Estéticagenuinay susbasamentoscrítico-filosóficos” (164). 808 Sin embargo,un año antesencontramosa SantiagoVera en la revistaPerseo (mayo 1919) ocupándosede la orientación artísticade la misma, en dondepublica un trabajo sobreel artede Julio Antonio. RespectoaRuth Velázquez,apartedel poemaque Guillermo de Torre le dedicaen Hélices(1923), los demásdatosque disponemoshan e sido recogidospor JuanManuel Bonet (165). Así, en 1935 la encontramoscolaborando en el Almanaqueliterario y enNoreste,al tiempoque publicaun original libro de poesía, Solde la noche(166),cuyo prefacioestáescritoporRamónGómezde la Serna. e e Una de las grandes presencias dentro del ultraísmo fue la de los esposos Delaunay.Las intervencionesmásevidentesde éstosen el movimientofueron, como ya seha dicho, suparticipaciónen el comitéorganizadordel proyectoparala Exposiciónde a arte Independienteen Españay la intervenciónpictórica en la veladaultraista de la Parisiana,local decoradopor ellos, e Además de estas noticias periodísticasexiste otro dato fundamental que u corroborala existenciaen Españade estaSociedadde Arte Independiente,un cuadrode RobertDelaunaytitulado Paisaje con rio (167), en el que se puede leer la siguiente u dedicatoria:“A VázquezDiaz, souveniraffectueuxde mapetiteescapadeen Espagneet e despreniiersIndépendantsáMadrid”, queatestiguaque aquellasreuniones,en efecto,se u. celebraron.A pesar de estar fechado en 1916 (168) este nuevo dato nos permiten adelantarsuverdaderafechaa los mesesfinalesde 1920o primerosde 1921, cuadroque u. podríamosconsiderarcomounade las fórmulasadmitidaspor el ultraísmo. a Al mismotiempo, las mencionesde un nuevoordencomenzabanaestarpresentes en Vázquez Diaz, Ruth Velázquez o Santiago Segura. Estas consideraciones no serían u. u 809 másquela puntade un icebergen el quecoinciden,porun lado, un ambienteartistico en el que se edita el nuevo libro de Juan de la Encina, Los maestrosdel arte moderno:de Ingresa Toulouse-Lautrec;la llegadaa España de los comentarios de la vida americana sobre los pintores que exponen en la Sociedad Anónima de Nueva York - Mr. Hartley, José Stella, Man Ray, Patrick Bruce... (169); la crítica a Picasso sobre los ballets rusos “Soirée en el teatro de los campos Elíseos” (170), que se estrenan de nuevo en París; la Exposición d’Art Francés d’Avan~ada en Barcelona; la publicación por Salvat Papasseit del “Primer Manifest Catalá Futuriste”; la comentadaExposición vibracionista de Barradasen el Ateneo,trasabandonarBarcelonay realizaruna en las GaleríasDalmau, de forma paralelaa susprimerasrelacionescon FedericoGarcíaLorca, quien le va a encargarlos figurines parasu obrateatralEl maleficiode la mariposa;la apariciónde la revistaultraistaReflector;la Exposiciónde VázquezDíazen el MajesticHall de Bilbao... toda unaserie de acontecimientosque se prolongarán,con el desarrollodel ultraísmo, hastabien entradoel año 1921, en el que se buscaunaplásticarenovadoraqueenglobe todaslas propuestasartísticas;recordemosque muchosde los ultraistasvan a practicar una doble propuestaartística basadaen un arte propiamenteultraista y una nueva modalidadcentradaen el momoal orden,como el arte de VázquezDíazy Barradas,o los escritos de Marjan Paszkiewicz, cambio de rumbo que finalmente se verán concretadosen la Sociedadde ArtistasIbéricosen 1925. Retomandoel ámbito ultraistadebemosdestacarel papel desarrolladopor los espososDelaunay.Estarelacióntiene sus inicios en 1918, con la llegadaa Madrid del poetachilenoVicenteHuidobro,quienacababade publicar uno de suslibros, Tour 810 Eiffel, ilustrado por Robert Delaunay. Sin ir más lejos, ya en 1919 la revista ultraista Cervantes, capitaneadapor CansinosAsséns, dedicabaa Robert una poesía ultra - fechadacuriosamenteen el “día47 del año 1917”- firmadapor Guillermo de Torre: u A RobertDelaunav,destacadoenla afinidadsuperatriz. u Yhecontempladoavidamente, en un eufóricoespasmovisuaL un bellopanoramaomniédrico, espejadoen la concisaláminade tu hélice. ,OH VELIVOLOA (JO URAL! e queal retorno de tu ‘raid’ ultra-telúrico, aterrizastetrépido yaleteante, u en mi enhiesto ‘hangar’ craneal ,SUGEREMI’EPERSPECTIVAFUTURISTA! Purificadoslineamientosperiféricos,y e recónditosdintornosmultitudinarios del enhiactopobladoculminante...” (171). u. a En septiembre, en la misma revista, aparecía en la sección “La novísima poesía” un poemade Vicente Huidobrodedicadoa RobertDelaunay,TourEiffel, que Cansinos a Asséns traducía. En 1920, Sonia Delaunay ilustraba el primer número de la revista a madrileñaPerfiles. Se tratabade una pintura al pochoir, que presentabauna figura femenina realizada mediante círculos concéntricos y varías líneas que formaban el u. cuerpo,además,de unaportadaen la que aparecíael anunciogrático de la tiendade u. SoniaenMadrid. u u. u. Sil Guillermo de Tone, amigo personal de la pareja, dedicó un extenso artículo en el núm. 35 de la revista Alfar al arte decorativo de Sonia Delaunay, además de otras numerosas alusiones en sus composiciones o ilustraciones de los propios Delaunay, como en los poemas Tour Eiffel, Arco Iris, en su libro inédito Destrucción y construcción.El arte de Delaunay,Dansede la couleur; en la revista Grecia, en su sección“Album de retratosMadrid-París”;en Ultra traduceel poemaofrecido a Sonia por Cendrars; en Cosmópolis,al igual que la anterior, el dedicado a Robert por Guillaume Apollinaire. También otros destacados representantes del ultraísmo, como Isaacdel Vando Villar o Luis Mosquera,citaron o se inspiraron en ellos como en la comedia de Rompecabezas (1921), en la revista Grecia, núm 48, en el poema La sombrilla japonesa (1924), en el “Poema simultáneo” etc. (172). El padre de este movimiento literario, Rafael Cansinos Asséns, como vimos anteriormente, los menciona en su libro humorístico El movimiento VP. RamónGómezde la Sernalos recuerdaen varias ocasiones, en 1923, en su “Abanico de palabras”; en 1924 en La SagradaCripta de Pombo, y en 1931 enIsmos,bajo el título “Simultanismo”. El término simultaneísmo fue adoptado por la poética ultra como también lo seria el planismo o el vibracionismo. Se trataba de utilizar en los poemas vocablos con un sentidode vanguardiaqueyaposeían.Posteriormente,Guillermo de Torre lo incluye ya en su Manifiesto Vertical (1920), junto a otros poetas ultraistas que utilizarán con asiduidad dicho término en sus composicionespoéticas. Finalmente, los Delaunay vuelvena Parísen 1921, prosiguenlos contactosque veníanmanteniendodesdeEspaña conlos artistasPhilippeSoupaulto TristánTzarao conlos dadaístas,lo quesupusopara ellosel reencuentroconla vida anteriorala guerra. 812 Otro de las participantes en la plástica ultraista fue Vázquez Díaz, quien marzo de 1921 muestra individualmente, por segunda vez, sus trabajos en la sala del Palacio de e Bibliotecasy Museos.Esta exhibición, analizadaen otro apartado,pusode manifiesto unaactuaciónreal y plásticade lo quehabíacomenzadoa llamarseun “retorno al orden” o nuevoclasicismo.VázquezDíazmostrabaunapintura inteligible en la quetambiénse e advertían elementos acrisolados pertenecientes a las primeras vanguardias como el cubismo. Se trataba, como muchos defendieron, el propio Juan Ramón Jiménez, e MargaritaNelkeno GarcíaMaroto,de unavíapor la que modernizarla pinturaespañola e a través de una mirada hacia lo clásico. Margarita Nelken escribía al respecto, en una revistaultraista: e elnuevoVázquezDiazaparece,juntoa lasproduccionesdesuprimeraépoca,mástodavía a que de otra edad, de otro espíritu, de una épocade espíritu distantede aquéllapor una revolución total, queno admitesiquierala idea evolutiva. El VázquezDiazde los toreroscon tendenciasmáso menosexóticas-mejordicho-exotizadasmurió. Yesotro el queha vueltoa nacercon una sensibilidad totalmentedistinta, e aspiraa una sencillezcadavezmásdesnuday másnaturaL Tiendea establecercadavezmás t geométricamentesusformas,yasílassutilezasde colorasiéntansesiempreen un armazónsólidamente arquitecturado. La forma, enérgica y estable; los tonos, fundidos en una emoción muy fina y trabajada u. degamasde espíritude realización.Lucescristalizadas...”(173). a La muestrano tuvo gran éxito, sobretodo, en lo quese refierea las negativas u. criticas periodísticas,aunquesi debemencionarseel triunfo que protagonizódentro del u. grupoultraista,al quepertenecía.Así, las últimas notassobrela Exposiciónmadrileñaen el Palaciode Bibliotecasy Museoslas puso,el 17 de mayo,el banqueteen honorde a u a 813 Vázquez Diaz y Eva Aggerholm celebrado en el restaurante Excelsior y organizado por la revista Ultra. El encargadode realizar el discursofue Ramiro de Maeztu, quien expusola importanciaque para el arte suponeel intento de renovación- ya realizado en algunas últimas obras - del arte de VázquezDiaz, haciendoal propio tiempo un estudiodel impresionismoy postimpresionismo” (174). Al acto asistieron Díez Canedo, Alcántara, Maeztu, José Francésy señora,MargaritaNelken,Delonay (sic) y señora,Pino, Bacarisse,Zaragoza, Weintuysen(sic), Falla (G.), Arizmendi, Foms,Hermoso,Angel Ferrant,JuanCristóbal, Zamora, J. Enríquez, Prieto, Juan Héctor, Sitio, Bartolozzi, Rivas (J. y H.), Comets, Ibarra, de Torres (sic), Ochoa, Parray otros, ademásde las adhesionesde Mariano Beniliure,Manuel Abril, la Asociaciónde ArtistasVascos,JuanRamónJiménez,Manuel de Falla, GómezCarrillo, Blasco Ibáñez,etc. (175). Se mostró la aceptaciónpor parte del ultraísmode unaplásticaconclarasreferenciasaun nuevoordenclásico y de nuevo la cohabitaciónentreambaspropuestas. Sin embargo,los precedentesde VázquezDiaz en el grupo ultraistase remontan a finales de 1920 cuando participó en la de sobramencionadanonataExposición de artistasindependienteso en la exposiciónde algunasde susobrasen la veladaultraista de la Parisiana.Otra de susactividadesfue la de ilustradoren clave ultraistaen diarios madrileñoscomoLa Voz,ElLiberal y El Sol. Estosdibujostienenunadoble lectura,por un lado poseenuna gransemejanzacon los de Barradaso Norah Borges, constituidos mediantelíneasrectas,muy sobrias,alas que dotade un sombreadomuy similar al de los grabadosde los pintoresanterioresque dan una volumetríapIanistaa susformas. Esta volumetría proviene, también, de sus contactos en París con el escultor Antoine Bourdelley su asimilaciónde formascubistas,cezannistaso del artistaespañolJuanGris; y por otro, adquierentodo el carácterclasicistade un retornoal orden,comosus 81,4 famosos retratos de Juan Ramón Jiménez, Rodin, Inurria, Falla, etc, todos ellos presentados,como se vio, en 1918 en su muestradel SalónLacoste. a e u VázquezDiaz, Dibujos (La Voz, Madrid, 17-12-1920) e Fue tambiénelogiadopor Guillermo de Torre, quien estudiasu obraen la revista e Ultra (abril 1921); en estemismo númeroel pintor participacon una ilustración que e representaunavolumétricamaternidadcon claras alusionesa su nuevolirismo clásico. Otra de susmásconocidasintervencionesultraistasfue en el libro Hélicesdonderetrató a su autor,Guillermo de Torre, bajo las formasy los ritmos queotrospintoresultraistas e como Norah Borges y Barradashabían empleado en ocasiones.Sus intervenciones posteriorescomo ilustradoren la lírica másclásicaseríanen La comediade un tímido e (1924)de MorenoVilla o Marinero entierra (1925)de Alberti. e La incursión de Barradasdentro del ultraísmo, data oficialmentede mayo de E 1919 aunque, algunos mesesantes, Cansinos Assens había nombrado ya alguna a derivación del vocablo vibracionistacomo vibración. Esta fecha marcaríala primera a relación queestableceel artistacon el ultraísmoaunquegráficamentetendríalugar un año después,conla ilustracióndel aludidoManifiestoVertical de Guillermode Tone u u u 815 (diciembre de 1920). Se tratabade la presentaciónde Barradasen la revistaultraista Perseoporsu amigoGuillermode Torrecoincidiendocon su exhibiciónvibracionistaen la librería Mateu, relaciónque tendríahastalos últimos momentosultraistasuna doble postura: una, protagonizadadentrodel movimientoque representa,en un principio, a una tendenciaartística renovadora,el vibracionismo,acorde con epígonoscubistas, simultaneistasy futuristas,que seadecúaalas necesidadesde lasinicialespredicaciones ultraistas. Y otra, independiente,propia del artista, que correspondea su trayectoria artísticapero que se desenvuelvedentro de las revistasultraistaspasandodel inicial vibracionismo,a la etapaclownistay finalizando en un claro “retomo al orden” que correspondea su estanciaen Luco de Jiloca(1923). Esteproceso,que sucedeen otros artistascomoVázquezDiaz o NorahBorges es lo que, ingeniosamente,Eugenio Carmonaha llamado “un quid proquo” que en el casoconcretode Barradas“es, enrigor, independientedel ultraísmo,pero esel ámbitoultraista el que lo conflgura” (176). Respectoa la primera partede esteproceso,Guillermo de Torre escribe: “Al percibir el sutil hilo de conexión artística, que enlazansuspicturales creacionescon las últimas tendenciaseuropeístas,floreceen nuestro espírituuna sonrisadionysiacade auguralesperanzamiento. Despuésdeun abrumadordesfiledepresuntoscuadrosmusealesyfrivolizantesdibujosdecorativos,los altosanhelosinnovadoresdeBarradasypintoresafinesque le precedieronenMadrid:- Lagar artistas polacos, vascos, ‘íntegros’, etc.- se yerguen como antenas señeras. En sus lienzos aparece diáfanamenteuna repercusión victoriosa, una secuencia epigónica de los propulsores port- impresionistas(sic) de Lutecia...” (177). 816 Al messiguiente,Guillermo de Torre publicabaen Grecia un poemadondese introducíaabiertamenteel vibracionismobarradianoen el ultraísmocon el titulo “Ultra- vibracionismo”. Este mismo poema iba, curiosamente,dedicado al poeta sevillano Miguel Romero Martinez, quien hacía poco meses había traducido la “Canción del a automóvil” de Marinetti y habíapublicadosusllamados“psicodramaslíricos”; en unode ellos,tituladoScherzoultraista, se podíaleer: U Convosotroslosfuertes! e Quiero con roso tros los Fuertes queformáisla vanguardiadel Arte w oxigenary desanquilosarel Parnasso, combatir la endemiadeDoñaAcademia, empleargalicismosyneologismos... u aventarlascenizasnovecentistas, cantar el automóvilconA>fennetti (178). — u. El mensajedel poeta sevillanofue muy claro paraGuillermo de Torre, quien se lanzaba con su poema “Ultra-vibracionismo” a introducir un nuevo nombre en la u. vanguardia artística ultraista. A partir de entonces, la derivación del término a vibracionismo,en vibración,vibrar, vibracionista,etc, estarápresenteen muchosde los poemasultraistas, aunque también hay que tener en cuenta que sus origenes se a encuentranen el futurismo,uno de los movimientosquehabíatomadocomoespoletael a ultraísmo. Otra de las alusionesa dicho vocablo fue en el mencionadoManifiesto u. Vertical, en el queGuillermode Torrehabladel “Vibracionismocinemático”,temaque u. u 817 aparecede nuevo en su libro Hélices (1923) en cuyo epígrafe se anunciabala publicaciónde otro, el nonatoPumVibracionista. En 1920,la vida artísticade Barradasapuntaen dos direcciones;la primeracomo ilustrador y decoradorde las obras de Martínez Sierra y la editorial Estrella, y la segunda,actuandopara los ultraistas. Pero, entre ambas, se halla otro camino muy personalquetieneunade susactuacionesen la exposicióndel Ateneode Madrid (marzo 1920)y, dosmesesdespués,en las GaleríasDalmaude Barcelona.Durantela épocaque duró el ultraismola trayectoriaartísticade Barradascambió de unamaneracontinuaday diferente.El periodoque cubre1918-1920se orientahaciael vibracionismoy la llamada épocacubista(1920). Por estarelaciónGuillermo de Torre, ya en 1920, le consideraba comouno de los representantesdel ultraísmoartísticoespañol,junto a NorahBorgesy SantiagoVera(179). El mismo Guillermode Torre, en octubrede 1920, y al hilo de su “Galeria crítica de poetasdel Ultra” se referíaa las perspectivasvibracionistascomo el aspectomás moderno de las grandes ciudades que se podían admirar en las composiciones barradianas: “¡Rotundo despertarvibracionistade las trepidantesperspectivasurbanas, orquestadasal ritmo motoristico! Porque así como existe milenaríamente el paisaje clásico de la Naturaleza prepotente-escenariode vida en una épocamásarcillosa-ha surgidoahora, másimperativamente,el paisajede ciudad, elpanoramade las urbesmultitudinarias,y de lasgrandesviashechicas, caucespor dondefluye,gozay sufreuna humanidadenfebreci day vertiginosa” (180). Sin embargo,ambaslineasde investigación,apesarde serdistintas,confluyenen 1920,perviviendola primeray surgiendola segunda,en dondepodríamosencontrarlos 818 origenesde su propio clasicismoque eclosionaránen 1923 con los nombradosretratos de Luco de Jiloca. La primera, el vibracionismo,se manifiestaen la revista ultraista Reflector (diciembre de 1920), con dos dibujos que ilustran los Hai-Kais de Adolfo Salazar.Barradaspresentasus formas geométricas,líneas rectasy curvas, y pequeños a sombreadosquedan la impresiónde un movimientorítmico. La segunda,el inicio o el e giro hacia formas más clásicas,si entendemospor clasicismo formas monumentales, estáticaso ampliasvolumetríasque aparecensiempreen un primerplano, implícitas a — vecesen obras anteriorescomo Pilar (1919, ColecciónRiera) o La costurera(1919, ColecciónLorieto). Algunasde estasmuestras,también,selocalizanenReflector,donde en unade susilustracionesse adviertela figura volumétricade Pilar. Más interesante,si cabe,son los dibujos del libro MáximoGorki enelfondode PiechkovAlexiei, traducido e por el rusoG. Portnofparala editorial Estrella(1920). a u a u a u u e Barradas,Dibujo Máximo Gorki enelfondo e 819 Allí, Barradasnosmuestraunasfiguras rotundas,de ampliasvolumetrías,casi estáticas que rompencon el espacioque las rodea, ademásde revelamosuna de las primeras muestrasilustradasde la recepciónde la llamadaliteraturapost-revolucionaria,temadel que se hizo eco la prensaespañola,sobretodoen el semanarioEspaña,que nosmuestra un panoramaabierto hacia aquellastendenciaspolíticas del momentoque llegaron a influir en el arte español.Estesentidopolítico que denotaráel arte se habíarelacionado desdelos inicios de las primerasvanguardiasen Europa, denominándolasen el caso español,como se vio, de bolcheviques,revolucionariaso espartanasllegando hastael ultraísmopero pasandopor los famososaltercadosentregermanófilosy aliadófilos. El ultraísmo,incluso,nació conun espíritu de revoluciónqueseríamatizadopor suspoetas, comoel citado cantoa la RevoluciónRusadeXavier Bóveda.Perono sólo los ultraistas fUeron revolucionarios:los Delaunaycantaronde alegríaen suestanciabarcelonesacon el estallidode la RevoluciónRusa; antesun grupo de españolesahderidosa la causa aliadófila habíarealizadoun acto en pro de los aliados, representadoen la comentada Exposiciónde Legionariosespañolescelebradaen Madrid y Barcelona,ademásde las muestrasfrancesasenBarcelona,Madrid, Bilbao y Zaragoza. Volviendo de nuevoaBarradas,cuandoen febrerode 1921 vuelvaa exponeren el Ateneode Madrid sus estudiosy cuadrossobre Catalina Bárcena,Barradasya ha comenzadosu citado clowismo. En los dibujos sobrela popularactriz se advertíauna smtesisde líneasesquemáticasque parecíanadivinar el fUturo estilo queescondíabajo sus trazos. Al respecto,el crítico Correa Calderón parecía intuir la nueva poética barradiana:“sus dibujos, suspinturas de Catalina &Ircena, la maravillosa- unasvecesde espalda, otrasdeperfiL otrasdefrente - nossugierentantascosaslíricas” (181). 820 e a o e U e u Barradas,Dibujo e (Hoy,Madrid, 25-2-1921) U Se trata, sin duda, de una fase de experimentaciónen la que aún continúa existiendo el vibracionismo,no hay másque ojear la revista Ultra, pero que, poco a poco, abandonapor un arte más infantil e ingenuo como estosdibujos de Catalina u. Bárcenadondela linealidad y el esquematismoson constantesvitales en sus dibujos. e Tambiénen las ilustracionesqueaparecenen el diario madrileñoHoysobreLuis Bagaría y RamónGómezde la Sernanoshabladeun clowismo presenteaunqueésteno sehicera oficial, como vimos, hasta el 30 de abril de 1921, cuandoen el Ateneo madrileño u. presentósucharlasobre“El ami-yo. Estudioteóricodel clowisrnosdibujosen la - u. u. 821 pizarra”, producción barradianaque, más tarde, influiría sobre sus amigos de la Residenciade EstudiantesLorca y Dalí. “Barradas el culto, moderno e interesanteBarradas, siempre en las avanzadasdel arte, pretendeahorasorprendemoscon una nuevamodalidadde suespíritu inquieto. Barradas, el gran dibujantedeflexibles, defáciles trazosy de segura estavezcampoa suinspiración en el rostro soberamenteingenuoy en el cuerpo la ilustre CatalinaBárcena” <182). La interpretaciónde esta conferencia,hasta ahora, ha sido la demostración evidentedel inicio del clownismo,no sólopor la falta de dichoescrito,queparecequese perfiló al hilo de la veladaultraista, sino manifiestaen la segundapartedel título de la conferencia; sin embargo, dicha disertación significó, además, la ruptura con el manifiestoultraista“Estéticadel Yoismo ultraista” de Guillermo de Torre, leídael 28 de retentiva, ha buscado divinamentegrácil de enerode 1921,en la veladadel Parisiana: “Yo mismo, Tú mismo, El mismo. Asi, temperamentalmenteunipersonales,conjuguemos la oración del Yoismoultraista. Unicos. Exirarradiales. Inconfundibles. Yfe¡vorosamenteatrincheradosennuestracategoria yoísta,rigurosamenteimpar ¿ Vanidad?¿Metzschismo? No. ¿Egolatría?¿Antropocentrismo? Acaso. Yla concienciapersuasivade un orgullo queiluminay fecundala trayectoriajuvenil del yoismoconstructor. Yosoy: El óvulo de mi mismo. El circuito de mi mismo. Yel vértice de mi mismo. Yenel umbraldelagestaconstructivaqueinicia el UlraísmopotenciaL Yo afirmo (183). 822 El yoísmoqueGuillermodeTorreintroducíade maneraoficial en el ultraísmoera e una nueva alusióna su manifiestoVertical de 1920 y la aceptaciónde un sólo núcleo, basadoen el yo central,quemanifestabancomoya dijimos los dadaístas,defendiendosu e individualismo frente a lo colectivo. Ante estapostura, tres mesesdespués,Barradas a declarabalo contrario: su “antiyo”, el no yo, frente al individuo lo colectivo, actitud a modernaque surgiófrenteal romanticismo.El asociacionismoteníasusprecedentesmás inmediatosen Barcelonay Bilbao; en Madrid, el fracaso del 1 Salón de Otoño había desencadenadoel intentode un primerSalónde Independientesen España(diciembrede e 1920) orientadohaciauna colectividadde artistas, en el que Barradaserauno de sus promotores. La frustración de Barradas continuó en 1922, cuando en diciembre, u. Barradas,Maroto, Winthuyseny CristóbalRuiz realizanunaexposicióncolectiva(184). a Tres años después,en mayo de 1925, Barradasseria uno de los promotoresde la Sociedadde los Artistas Ibéricos,viendo realizadosu proyectode colectividadfrenteal u.’ individualismo conel queel arteespañolno habíalogradograndescambios. Las principales intervencionesde Barradasen el ultraísmo, duranteel periodo u1921-1922,sepuedenver en las revistasUltra, Tablerosy Horizonte y en ilustraciones para libros de poetasultraistadcomoRompecabezas(1921) de Luis Mosquerae Isaac u del Vando Villar; Orto (1922) y Bazar (1922) de FranciscoLuis Bernández;Hélices u. (1923)de GuillermodeTorreo La sombrillajaponesa(1924)de Isaacdel VandoVillar. Allí dejó más de cuarentailustracionesdibujos, grabadosy xilografias de un registro u marcadamentevibracionísta,que tenían estilemasde un cubismo de formas sólidas y rígidas que en vez de mostrarse estáticas ofrecer ofrecían la movilidad de su vibracionismo.La granmayoríaseajustaala lírica ultraista,metáforasque noshablande u u. u 823 la modernidadde la ciudadcon susposteseléctricos,el griterío, el radio, los motores... Así podríamoscompararla portadasnúm. 8 de Ultra con el siguientetexto de Guillermo de Torre: “Y coronadoestemosaicosugerentedel puzzlevibracionista, en el vórtice de la ciudad, el instante apoteósicode los carteles: letras gesticulantes.M’uecas eléctricas. Figuras automáticas,y gradualesproyeccionesde luminosas,en lo alto de los mástilesanunciadores,y en las atalayas radiosas,queculminannostálgicosrascacielosembrionarios” (185). La labor gráfica de Barradasse debatió, como su pintura en varios frentes plásticos, por un lado, su vibracionismo y, por otro, sus relevantesdibujos como ilustrador infantil a través de la editorial Estrella, semejantesa vecescon sus dibujos ultraistascomo “Jineta” en Tableros(15-1-1922)quele llevarána unadescomposición de la forma, en la que aparecíasu etapacubista, clownista, la faquirista y unavuelta al orden,comoveremosa continuación.Y como retratistade personajesde la épocacomo Guillermo deTorre,ManuelAbril, Gómezdela Serna,Bagaría,etc. Pero tambiénse dejó influir por otros artistasultraistas como Norah Borges, quienhabíaimportadodesdeSuizael artedel grabadocentroeuropeode connotaciones expresionistas,o el artistapolacoWladyslawJahlaunquea su vez, el propio Barradas influiría en los jóvenesBores, SantaCruz,Franciscode Miguel, Huici, NúñezCarnicer, FernándezMazas,etc. En 1922 las experimentacionesde Barradas se desplazan de una manera vertiginosa hacia una nueva representación del objeto. Guillermo de Torre advierte este cambio a la hora de hablardela xilografia ultraistareferiéndose,también,al giro plástico de Jahly NorahBorges: q.824 “Mejor aún: como un profesorhipnotizador entresus sujetosexperimentales.PuesBarradas, como se ha dicho de Picasso,es un encantadorde objetos.Los pesa, los mide, buscasu cuadratura geométrica,su estructuraíntima, su raíz sentimental,su disecaciónlinearia, su metáfora en colores. e Ahora retorna de susrompimientos,de sus destrucciones,hallándoseen vías a una vertebraciónmás sólida de su pintura. Como grabador consiguefulgurantes contrastesen blanco y negro. Muy certeramentepreocupadopor dotar de una arquitectura sólida a susgrabadores,forja asunciones pIanistas.Barradasdescomponeel amarillo de su rostro a travésdelprismade losdocemesesdel año. U y de su boca mana un verbo inquieto y desfogadoque inicia una teoría distinta cada día: tras el e vibracionismoel antí-yoísmo,y ahora- ahora, aún - el verticalísmo:el Grecoa travésde un Ozenfant, etc.Jeanneretpuristas.Suvelocidadde mutacionesno nosda tiempo a recogerelfin de sus ‘ismos e (186). a El registroclasicistase adveníade maneraevidenteen la citadaExposicióndel Ateneomadrileño(diciembre1922),además,es en estaépocacuandoconoceen el Café a de Atocha a Alberto Sánchez,panaderotoledano,quedescubriráen él, eseverdadero u. sentimientode la realidadque le rodea.De la formaciónde estebinomio artísticosaldrán los dibujosque aparecenenAlfar entre 1923 y 1924. u Atravesandoel umbralde 1922, Barradasse encuentrapracticandolos primeros u ejemplosde los que, posteriormente,seránlos realismosde nuevo cuño en España.Los dibujosrealizadosdurante1923 en Luco de Jilocaatestiguanel cambio.Las figurasy los objetosbarradianosse conviertenen grandespíanosgeometrizadosdondeel color es u. igual de plano que los elementoscompositivos,relacionadosconel purismode Ozenfant u y Le Corbussier. “Como Picasso - anunciabala revistaRonsel-ha retomadoa Ingres, Barradasha vuelto u. también a la verdad, es decir a su pequeño Luco de Jiloca. Ha sido el amor, la manode una mujersencillaquien le ha llevadopor estecaminosincero, u u e 825 Barradas ha sido el más audaz adalid del arte novísimo, ha derrochado hiperbólica imaginación, talento, ingenio. El dabasiempreel grito original. Pero habíasoterradoen su arte, una ternura, un color, una probidaden el dibujo insinuadoy sugerente. Estos valores de eternidad, se han exaltado ahora en su obra de exégesis al delicioso burgo deAragón,juntosconel esguincey la inquietud denuestrotiempoy delpoivenir” <187). Barradashabíaabandonadola estéticay los cenáculosultraistasparacambiarlos por los escenariosdel Café de Atochay las tertuliascon los “alfareros”, convertidoen promotorde la nuevaestéticaespañola,quetendríasu ft¡turo despegueen la de sobra mencionadaExposiciónde la Sociedadde ArtistasIbéricos(mayo 1925). La faceta ilustradorade Norah Borgescomauno de los máximos exponentes plásticos del momiviento ultraista data desdefinales de 1919, cuando su Ñniilia se trasladaa Sevilla y, pocodespués,cuandofije su residenciaen la capital madrileña.Sin embargomuchaantes,susestanciasen Ginebray Luganole habíanpermitidojunto a su hermano,el poetaJorgeLuis Borges,conocerla obra tantoplásticacomoliteraria delos Barradas,El Posaderode Olalla (Ronsel,Lugo, 2-7-1924) u, 826 expresionistas. El aprendizaje del grabado sobre madera, la pintura y la litografia (188) frieron los procedimientosartísticosmáshabitualesen ella. Como integranteultraistacabedestacarno sólo la importaciónde la xilografia, U que desdefines del s. XIX y comienzosdel s. XX denotaun fUerte renacimientopor los e expresionistasalemaneso el grupo belga LesCinq sino, además,por la introducciónde U. temasexpresionistasque había conocido“in situ”. En noviembrede 1920Guillermo de Torre, al hacerbalancedel movimiento, mencionabaa Norah Borges,junto a Santiago Vera y Barradas,comorepresentantesartísticosdel ultraísmo (189). No obstante,sus a incursionesgráficashabíancomenzado,un año antes,en la sevillanarevistaGrecia (29- 2-1920) en donde Isaac del Vando-Villar le dedicaun artículo y ella participacon dos u ilustraciones,El Pomary ElAngeldel Violoncello,y variasviñetas. a Poco después,cuandola revista trasladasu redaccióna Madrid coincidiendo tambiéncon la estanciade los Borgesen la capital, desdeabril de 1920 hastafinales de a marzode 1921 (190), Norah continúatrabajandoparala mismarevista.Alli ilustraría,el a 1 dejunio de 1920,La mujercon la mantilla; el 1 de septiembre,Rusia,xilografia sobre a la revoluciónde octubrequeadaptaa unapoesíacon el mismo tema de su hermano JorgeLuis Borges. Se tratade un temamuy comun,en el que algunosde los artistasse declaranbolcheviquesy partidariosdel idealismorevolucionarioruso. A esterespecto a hemos visto las participacionesde Xavier Bóveda y Barradasentre otros. En los números47, 49 y en el número extraordinariode la revista firmaría las ilustraciones m Paisajede Mallorca, Terrazas,y Maternidad(191). u Lassiguientesactuacionesen eseaño de 1920, serealizanen el único númerode Reflector(diciembrede 1920)en el queaparecendos ilustraciones,unade ellas,Joven u a 82’? manaWina,al mismo tiempoque participajunto aBarradas,en el nombrado Vertical de Guillermo de Tone. En 1921 colaboraen las revistas Ultra, las tardíasHorizonte,Ronsely Tablerosy en publicacionesextranjerascomo Manométre. En la primaverade 1921 (192), marchacon su familia a BuenosAires aunque desdeallí continúasuscontactoscon el ultraísmo,asícomosusintervencionesgráficas. En 1922 comoya seha dichoGuillermodeTorreen Connápolisdedicaun articuloa los tresgrabadoresultraistas,Barradas,Jalhy NorahBorges.Allí exponelos orígenesde la trayectoriaartísticade la pintoray los estilosen queseenglobansu obradesdeel tocando la Manifiesto Balearesy Eormisci y NorahBorges,Carrousel (Ultra, Madrid, 1-12-1921) 828 u, expresionismo y el cubismo hasta las semejanzas entre Marie Laurencin e Irene Lagut (193). Es,precisamente,a travésde estepequeñopárrafodedicadoaNorah desdeel que U. seaprecianlas direccionesde su arte. La importanciade la artistadentro del movimiento ultraistaradicaen la introducciónde la técnicadel grabadoen maderadesdeuna óptica e plásticaexpresionistaque influirá en artistasespañolescomo FranciscoBores y, en e ocasiones,en el uruguayo Rafael Barradas. Este expresionismo alemán procede, principalmente,de la obrade FerdinandHodíer, cuyaobraartísticapudover en Ginebra; — de las páginasde revistascomo Der Sturmo de la ediciónDie Aktion-Lyrik(1914-1916) U publicadaen Berlín en 1916; Die WeissenBlatter (PáginasBlancas)de 1915 o bien de artistasresidentesen Suiza como Albert Múller, Herman Sherery Paul Canenish. a También, manejabael cubismoque habíapodido conoceren susviajes en el exterior o a dentro del entornoultraista, quien desdefechasmuy tempranas(1918) aceptócomo movimiento sugeridorde propuestasultraistas,la poesíacubista, los callígranunesde U Apollinaire o el creacionismode Huidobro. Asimismo,es destacableen estesentidola a labor de CansinosAssenscomo la de Guillermo de Torre por traducir poemaso dar u. noticiassobredicho movimiento, por ejemplo, recordemosque ésteúltimo dedicabaun extensoartículo en Reflectorsobre el libro de Albert Gleizeso por el recibimientode u. revistas como L ‘Esprit Nouveau dirigida por Ozenfant y Edouart Jeanneret(Le a Corbusier). Pero, sobre todo, lite el acercamientoa artistas españoleso extranjeros residentesen Madrid, quieneshabíantenido un peculiarcontactocon el cubismo como u. RamónGómezde la Serna,los espososDelaunay,VázquezDíazo Barradas.El primero, u por su Exposiciónde pintoresíntegros(marzo de 1915); los segundos,porquehabían mantenidocontactoen Parísdesdesusorigenesconel cubismo,ademásde haber u u. 829 expuestovanasvecesen España;la revistaGrecia (núm.48, 1 de septiembrede 1920) habíapublicadouna obra de RobertDelaunayde la serieLasventanasde 1912,junto a unosversosde Apollinaire; VázquezDiaz traíade Parisunasformasmuy geometrizadas, habíarealizadodesde1918varias exposicionesen Españay, por último, Barradas,quien en constantecambio,desdesu vibracionismopasandoa la llamadafasecubista,después ala pianistao la faquiristapodíahabertomadocontactoconel artede NorahBorges.De hecho,esmuy interesanteobservarcómoen las reproduccionesde la artistase advierten estasconnotacionescubistas.En ilustracionescomo Circo (núm.1, Ultra 1921)o El San Sebastián(núm. 2, Ultra 1921), en las que Patricia María Artundo (194) destacala influencia cubistaatravésdevariospuntosde vistao superposiciónde planos,nosotros intuimosademás,un aspectobarradiano,no sólo en el uso de letrerosque nos indica el temadel circo, sino, también, en la división de la composiciónmediantelíneasrectas, quebradas,zigzags o formas circulares que dan un sentido vibracionista a la composición. Otra de las cuestionesque se observanen el artículo de Guillermo de Torre son susreferenciasal arte de Marie Laurecin o IreneLagut quenos sitúan en la vuelta al orden de Norah Borges. Es imprescindiblevolver a destacarqueduranteeseperíodo inicial en dondeseatisbanen Madrid las primerasreferenciasal nuevo orden, a una nueva visión e interpretaciónde los objetos, Norah Borges está en contacto con Guillermo de Torre, quien mástardepasaríaa ser sumarido. Comovimos, tite uno de los corresponsalesque directao indirectamentesepercatóde estecambioy, porello, es licito pensarqueNorah conocíabien estenuevo giro, quehabriade influir en su arte, envueltocadavez másen un lirismo quele llevaa crearcarasangelicalespróximasa 830 Marie Laurencíne IreneLagut, siendootro de los ejemplosque se observandentro del ultraísmoque sirvencomopuenteparaaccederala nuevapoéticaclásica. U Otro de los grandesgrabadoresultraistasfUe Wladyslaw Jahl, cuyos orígenes U artísticosen Madrid seremontana 1918, cuandoparticipaen la Exposiciónde pintores u polacoscelebradaen el patio del Ministerio de Estado,momentoen el queseanticipaban las crónicasliterariasde CansinosAssenssobreel ultraísmo. La actividadu¡traístade U Jahlcomenzaríapocodespués,ilustrandono sólo las revistasdel movimiento, de las que U hablaremosmás adelante,sino como ya se vio realizandodecoradoscomo los de la veladaultra en la Parisiana(28-1-1921), cartelespropagandísticospara la del Ateneo (3 1-5-1921), o bien abriendojunto a su esposauna tiendadondese vendíanartículos U ultraistas.Estetipo de talleresque tenia su precedentevanguardísticoen las tiendasde Sonia Delaunayen Bilbao y Madrid, es mencionadopor Gonzálezde Ruanoen sus u’ memoriascuandoaludea la fabricaciónde “lámparasy pantallascubistas”por Jahly su U’ esposa. Como escritor, publicó textos teóricos sobreel arte actual comoel editado en Ultra (octubrede 1921)titulado“La probidaden el Arte”, en donderealizaunapequeña u. síntesissobre el arte modernodirigido hacia la pintura metafisicaitaliana, el purismo u francésy e] radicalismoalemánde los quelos ultraistaseran conscientes.Su plásticaen las revistasultraístasnos aproximade nuevoa susantecedentescomopintor en 1918. Como pudimosobservaren el apartadoVIII.3 las referenciasa su arte hablan de una u. ¡niluenciade Cézanney Matisse,en las queseadvertíandiseñosinfantiles, numerosas sintetizaciones,esquematismoy un granenaltecimientode una linealidadcurvaen sus u u. 831 obras,que JoséFrancésllegó a compararconlos dibujos de LaForgue “Una línea puede expresarun objeto sin tenersemejanzagráficacon él. Lasformasdebenmoverseen el espaciocomoel pensamientoNo tienennecesidadde ningún contacto. No tiene anversoni reverso como el infinito. Para expresarla sustanciade un cuerpose lepuededesplazar,aislar, suprimir soldar o añadir una o muchaspartes” (195). Estascaracteristicasson, concretamente,las quevana perdurar,pero tambiénse van a mezclarcon otras,como veremos.En 1922 Guillermo de Torre situabaal artista dentro del simultaneísmoy del formismo polaco,movimiento constituido durantelos añosveinte, cuya concepciónartística estababasadaen el rechazoa la perspectiva tradicionaly la acentuaciónde los problemasde la forma, la superficie,el volumeny los espaciosconcolores. ‘Jabí es’ un cotorista auténtico, un fonnista’polaco, con asimilacionesdel ‘simultaneísmo’ francés. En la reducciónbicromálica que impone la xilografla, Jabí realiza bellosgrabadosdonde prevaleceel ritmode losvolúmenes.Seducidospor lasestructurasmatíssianasdominala líneasintética y el trazo envolvente que agavilla las espigas lineales. Sus desnudos tienen una severa altitud y el ritmo esbelto de una columna propileo o de una antena telegráfica como prefiráis, según vuestras predilecciones simbólicas (196). Susprimerasrepresentacioneslas encontramos,igual queNorah Borges, en el núm.1 de la revistaUltra (27-1-1921). Se trata de un grabadode maderafechadoen 1917,por lo tanto,anteriorasu integraciónal movimientoultraistay dela llegadade los Borges a España,posiblementepresentadoen la Exposición de artistaspolacosen el Ministerio de Estadoy puntode partidaparaanalizarsuevoluciónposterior.Linealidad, 832 sinuosidady simplificación derivadasde escenasde bañistascezannianaso de lineas matissianasse muestranen la composición,registros que estaránpresentesen otros dibujosdatadosen 1921 como en los númerosde Ultra 12,13,10,16,18y 20. W JaN, Grabado(1917) (Ultra, Madrid,1-l-1921) Sin embargo,nos encontramosconunadisyuntivaplanteadaa partir de dos de losgrabadoresmásimportantesdel ultraísmo,NorahBorges,quellegaaEspañaafinales de 1919,y WladyslawJahl, aquientrassu estanciaenParís(1912-1914)encontramosen Madrid. Se abren,por tanto, dos vías para la introduccióndel grabadoen Madrid, la parisinay la expresionista-alemanapero,también,dostendenciasdiferentesqueinfluirán en los artistasdel momento.En el caso de JaN es evidente su ascendenciasobre ilustracionesde Huid (febrero 1923 en Alfar); en las de CándidoFernándezMazasen Luna, el alma y la amada “Intermez.zo Lirico” de Xavier Bóveda (1922), en KindergarlenPoemasingenuosde FranciscoLuis Bernárdez(1923)0en las deOliverio U. a u u e e e u u e U U’ u.’ u u. 833 Girondo en Veintepoemaspara ser leidos en el tranvía (1922). Respectoa Norah Borges destacansus tendenciasen Francisco Bores, Manuel Méndez, SantaCruz, PanchoCossioy, en ocasiones,en FernándezMazas,como en el diario La Zarpa 1925 y 1926. Aparte de Ultra, otras publicacionesdondeaparecenlas ilustracionesde Jalil fUeron en Horizonte, de la que ocupóel puestode directorartístico;en las revistasdel poeta JuanRamón Jiménez,Índice y en Ley; en edicionesextranjerasde Selectiono Tobogán,ademásde ilustrar libras como Poemasde invierno (1921) de González Ruano; posteriormente,en 1928, ilustra un artículode Ramón Gómezde la Sernapara NuevoMundoy, en 1938, realizólos bocetosparael balletHarnasie. W. Jahl,Alameda(1916) (Ultra, Madrid, 30-6-1921) 834 r La plástica “ultraista” de JaN tiene también connotacionesbarradianasy borgescas. En la ilustración del 30 de octubre de 1921 en Ultra y las portadas de los números 18 y 24 de la misma revista, Jahl nos da una sensación de movimiento como los U. de Barradasy Norah, mediantelíneas angulosasque se cortan, bruscoscontrastesde a blancoy negroo rítmicaslíneas que atraviesansuperficies.Podríamosconsiderarque a este tráfico de influencias fue esencia]y normal entreestos tres principales artistas ultraistase, incluso, resaltandolos rasgosprincipalesde la estéticaultra basadaen un u. vibracionismo,que sehacepoco a poco cubista,un formismo queresume,en ocasiones, e la plásticade las primerasvanguardiasllegandoa síntesislinealesque hacenver a los objetos con otra mirada, sobre todo, en dibujos de JaN a partir de 1922, y un e expresionismoqueNorahconvierteen un estilo muy personalcapazde germinaren los u jóvenes.Al mismo tiempo, es consecuenciade la evoluciónpersonal de cadauno de estos artistas, que giran hacia el nuevo orden que se estableceen Europadurante la u. décadade los diezy de losveinte. Amigo personalde Jahl fUe MarjanPaszkiewicz,quien se convierteen unosde — los teóricos del ultraismo, dando conferenciasbajo postuladoscezannistas,cubistase a incursionesde la pinturapura.Como hemoscomentadoya fue uno de los corresponsales u en Paris del ultraísmo desdedondetuvo las mejoresposibilidadesde conocerel arte europeo.Como pintor ha dejadoalgunasmuestrasde su artecomo en el número16 (20- 10-1921) de la revista Ultra o dos composicionespertenecientesa la colecciónde su e amigoJarnésVasoy cebollas(Óleosobrelienzo, 39 x 46 cm, ColecciónFamiliaJarnés, e u. a 835 Madrid) y Árboles(ÓIeo sobre lienzo, 35 x 50 cm, Colección famila Jarnés, Madrid) con quien, además,tradujoLos grandes cuentistas polacos para la Biblioteca Patria, hacia 1924. ¡ 1 Y -A ) El último apéndicede laplásticaultraistaestádedicadoa aquellosjóvenesartistas que sevieron influidos por el ultraísmotardíoy que,mástarde,estarándestinadosa ser las figurasclavesde la renovaciónplásticaespañola:FranciscoBores, mencionadocon anterioridad, sobresaidrápor sus colaboracionesen Horizonte (núm. 3, 15-12-1922), Alfar, Tobogán y Plural. Sobre todo sus xilograñas pertenecientesa los registros expresionistasalemanesa través de Norah Borges, connotacionesbarradianasy una personalvisiónde la pinturade Solanaatravésde la literaturadeZola. Juntoaéste,dos MauianPaszkiewicz,Dibujo (Ultra, Madrid, 20-10-1921) 836 — amigos, Francisco Santa Cruz y Carlos Sáenz de Tejada. El primero colaboró con sus xilograflasen Vértices,Tobogány Plural y, el segundo, en Alfar, fié lix y Martin Pleno. u U. U U. u. u Francisco Bores, Madera (Horizonte,Madrid, 15-12-1922) PanchoCossio,alumnode Cecilio Píadesde1914,momentoen que ingresaen su estudio de la caMe SanMarcosde Madrid hasta 1918. Muy pronto se ligaría con el movimientoultraistaen Santander,junto a GerardoDiego y Cina y Escalante.En la primaverade 1922 realizasu segundaexposiciónen el Ateneo de Santander,que es saludadapor RamónGómezde la Sernacomoultraista (197) y por Ezequiel Cuevas corno una muestrafUturista (198). En su exhibición presentabaunas composiciones cercanasal cubismo, al simultaneísmode los Delaunay, a Barradasy, sobre todo, referenciasal planismo de Celso Lagar. Él mismo en su artículo “El Arte rebeldede FranciscoO. Cossío.El pintor defiendesu obra”, exponíalos registrosde suobradesde el impresionismoal postimpresionismopasandopor el planismo: u. mi U’ U- u, mt u u u’ u. 83’? “Creo quehay que llegar a la superficieplana. Lo demáses un engaño.La verdad, la única verdadobjetiva es la superficieplana, tela o tabla, sobre que trabaja el pintor. La superficieda la pauto al pintor, es bidemensional,como debe ser la pintura. Dan por tanto, la sensaciónde profundidades un engaño. Enseguidael másfrío objetivismonos dirá que aquello es plano, y la conciencianosdictará que debeparecerlo. Este es el problemamás arduo de la pintura y quizá de resolucióndudosa, deahí quehayaqueafrontarlo con entereza.Lo quemásda laprofundidadsonlas sombras.Debemosdesterrarías.Ganamosenplanismo, en luzy encolor Lossistemasradicalessuelen dar muybuenosresultados.En estecaso concretoyo los recomiendo.El cuadro no debeser ‘una ventana abierta al campo’, según el lema impresionista.Debe de ser una decoraciónplana, que hacemosenla igualmenteplanasuperficiemural” (199). Esta influenciapianistaseadvierteen obrasde CossíocomoCamouflage(200), Niños con cometas(Oleo sobre lienzo, 176’5 x 11 1’5 cm, Museo de Bellas Artes de Santander,h. 1923) o Arlequíny pierrot (Óleo sobrelienzo, 90’5 x 69’5 cm, Colección particular, Malaga, 1921). Sobre todo en el primero, ya que apoyándonosen la informaciónde Angel de la Hoz, quienapuntaqueen el diario LaAtalayase reprodujo el cuadrocon la siguienteanotación: “El primero de costado, como cabria de esperar. Este cuadro, incomprensiblemente, está fechado en ¡918. De él se conserva un apunte o preparatorio a lápiz” (201). En dicho cuadrosepuedenadvertirlos principalespostuladosdel planismo lagarianocomoson las ampliassuperficiesplanasde diferentescolorescombinadoscon espacios circulares que nos aproxima al cuadro La font de Lagar de 1918. Presumiblemente,Cossío,residenteen Madrid vió la Exposiciónde Lagar en el Ateneo (diciembrede 1918)en el que seexhibió dicho cuadro.En 1923,Cosgioilustraria 838 — Hampa de Josédel Rio Sáiz, convarias xilograflas expresionistasy en 1924 Ternura de Gabriela Mistral. PanchoCossío,Camouflage(1918) (Óleosobrelienzo, 61 x 71 cm, Col. part. Santander) Rafael Alberti, segúnJuanManuel Bonet, como participede la estéticaultraista destacasu cartel litográfico, Coñac Osborne Tres ceros (202). Cándido Fernández Mazascuyasilustracionesultra se acogierona influenciasdel arte de Jahl y Barradas. Destacanlos dibujos de ManuelQuiroga interpretando (ca. 1924, Tinta sobre papel, 21’5 x 13 cm, Museode Pontevedra),Personajecondisco (sE,Tinta y gauchesobre papel,25 x 16’3 cm, ColecciónAntón Risco),Retratode VicenteRisco (sE,Tinta sobre papel,32’5 x 22’5 cm, ColecciónAntón Risco)o Caricatura de VicenteRisco(sE, U. U u. E e U u. U u U. u e u e e e u u 839 Tinta sobre papel, 22 x 16 cm, ColecciónAntón Risco) todas ellas publicadasen el mencionadolibro El ultraísmoy las artesplásticasde JuanManuelBonet. Francisco Mateos colaboró en la revista Grecia, Gran Guiñol y Alfar con influenciasde su amigoAlberto Sánchez,a quienconocióen 1914,y de Barradas. Artistas vascos como Antonio de Guezalay JoséMaría Ucelay, quienes,en ocasiones,estuvieronal lado de poetasultrasy colaborandoen revistasdel movimiento comoUcelayen Horizonte,cuyasobrasserevistenconmaticesultraistas. Gabriel GarcíaMaroto, aunqueno participó en ningunaedición ultraista,su arte seve envueltodentrode la atmósferaultra; por ejemplo, en su Exposiciónen el Ateneo (abril de 1919) presentóunos trabajos con registros muy simplicistas e influencias cezannianas.Pesoa todo, Maroto habíaparticipadodesde1918 en los primeros actos parala concrecióndeun Salónde ArtistasIndependientesque, comosabemos,partió de la iniciativa dadaen 1917 de MateoInurria, Ferranty Espina,colectivode la Asociación de Pintoresy EscultoresdeMadrid. Tras la constitucióndel Salónde Otoño (1920)y sus pobresresultados,en 1923 encontrarnosde nuevoen plenaacciónaMarotojunto aJuan de la Encina y su correspondenciapública en el diario madrileño La Voz que lograrla crearen esemismoañola efimeraSociedadde ArtistasEspañoles: “Heraldo deMadrid publicó una gaceblíla en la quese hacia un llamamientoa losartistas disidentesdel Circulo de BellasArtes, en la quefigurabandonAlbertoAguilera, LuisitoAldecoay el diputadoLamana,honorabletrinidad, capazdeacabarcontodoslosvaloresestéticos. Seapuntabala ideade la creaciónde unanuevaSociedadde independientes,patrón Francés, al que de manera tan servil hemos ido ligados por la vergonzosa ineptitud mental de la mayoría de nuestrosdesgraciadosartistas...Nosencontramosentreuna veintenade tiposdiversos,jovenzuelos, 840 r aspirantesa ateneístas’;viejos podridospor todaslas miseriasy lacerias de una vida bohemiade burdel, bodegónyprostíbulo. Estepropósitoera el deredimir sushambresconel concursode losartistasnoveles,a quienes U animaba Antonio M.Cubero “Propósitos para los hermanosultra”, Cervantes,Madrid, noviembrede 1919. (88) Vid., RicardMas,DossierMarinetti,Universidadde Barcelona,1994 (89) RafaelLassode la Vega,“PequeñaAntologíaDadá”,Grecia, Sevilla, noviembrede 1919. (90) Mario Aguilar, “El cubismoliterario”, ElFigaro, Madrid, 16-3-1920. (91) Vid., Anuro Schwarz,Amanacco Dada, Milán, Feltrineli, 1976 y Dada (1916- 1966),Milán, Galería Schwarz, 1966. HansRichter, Dada. Art and Anti-Art, London, ThamesandHudson,1965. (92) JuanManuelBonet,“Baedekerdel Ultraísmo”, op. cit., pl32. (93) GómezCarrillo, “París.El dadaísmo”,ElLiberal, Madrid, 34-1920. (94) GómezCarrillo, “París.Novedades,dadaístas”,ElLibetal, Madrid, 14-4-1920. 856 A. (95)Estediario publicabala siguienteinformación: ignoramos si dentro de medio siglo los aficionados a la literatura considerarán cosas despreciables, conservadoras y reaccionarias las producciones geniales de los dadaístas entonces en boga. No se nos oculta que en achaques de arte el gusto evoluciona de modo tal, que el J~erleine o el Rubén Dario mier ultrajado, son hoy los ídolos de toda una escueta en la que se cobijan excelentes poetas contemporaneos... Estas explosiones de excentricidad culminan actualmente con el dadaísmo, movimiento artístico, al decir, al menos, que va lomandoya extensión considerable... L~i querido amigo nuestro nos remite desde Londres la reseño de E un acto público dadaísta, al que tuvo el gusto de asistir, sin volverse loco... Un periodista londinense u decía en una conocida revista intelectual lo siguiente, a propósito de tal actito: Mucha tinta se ha gastado tratando de los dadaistas, me costó mucho trabajo el asistir al Teatro de L ‘Oeuvre esta semana Fui, oíy salí convencido... lo que pretenden es burlarse del pueblo... Primero, hubo una presentación en el escenario de una partida de jóvenes de aspecto grotesquisimo. Después, a oscuras, se leyó el Manifiesto Canibal’, en el que se afirmaba que todos los que no hayan hecho nunca alguna cosa de E arte conservan el sentido humano con sus manos inactivas. Es necesario destruir las cosas... Un coro en el escenario no hacía más que cantar ¡Dadá, Dadá, Dada! . Y, “El Dadismo”, Euzkadi, Bilbao, 1-5-1920. e (96) GómezCarrillo, “Paris. El dadaísmohamuerto”,El Liberal,Madrid, 5-6-1920. mi, e (97)Anónimo,“Un enemigoDadá”,España,Madrid, 5-6-1920. a (98) RelacionadoconestascaracterísticasRicardo Baezagener~aba.~“La desesperación a del dadaísmo es tener que expresarse en un lenguaje recibido. Pero parece ser que esto no tardará en remediarse. Los filólogos del grupo han fundado un Instituto de Estudios Dadaístas, y se ocupan e activamente en crearse un idioma ‘ad hoc’, derivandoprincipalmente sufonética de ruidos naturales y e e ‘e 857 mecánicos. Dicen que de los ya conocidos, sólo tomaran algunos elementos interjeccionales, sumamente expresivos, de las tribus de Africa Central y del.Arch¡piélago malayo. En este París, donde para todo hay atención, un contingente alerta de ‘snobs’, ávidos de novedades, los dadaistas han prosperado rápidamente y conseguido preocupar Hasta en la pronta difusión guardan analogía con las heterodoxias. Ya en Suiza y Alemania se han formado núcleos dadaístas, que publican sus correspondientes revistas, y en España tengo entendido que los ultraistas y neoliristas se disponen a abjurar sus errores y a ingresar en la comunión Dadá , en “La literatura Dadaísta”,El Sol,Madrid, 24-6-1920. (99) Antonio Zozaya,”Dadáy Toutti”, La Libertad, Madrid, 30-7-1920, (100) Anónimo, “Una nuevaescuelaliterariaEL GAGAISMO”, La Voz, Madrid, 17-7-1920. (101)JuanManuelBonet,“Baedekerdel Ultraísmo”,op. cit., p.133. (102) JuanManuelBonet, Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936), Madrid, Alianza, 1995,p. 595. (103)Guillermo de Tone,“El movimientoDadá”, Cosmópolis,Madrid, enerodc 1921. (104) IbId., p.214. (105)Ibid., p. 342. 858 (106) Guillermo de Torre, “Estética del yoismo ultraista”, Cosmópolis,Madrid, mayo de 1921. (107) A este respecto Guillermo de Torre se preguntaba: “¿Qué motivospueden haber inducido a Picabia a marcar su divergencia de este subversivo movimiento, cuando él ha sido, en visión con Tristan Tzara, su importador a París y su propagandista más frenético? “, en “Horizontes. ‘Dadá’, al día,FrancisPicabia”,Ultra, Madrid, 20-7-1921. e e e e u (108) Henri Béhar y Micher Carassou,Dadá. Historia de una subversión,Barcelona, Peninsula,1996,p. 184. u u (109) Guillermo de Torre, “El movimiento ultraista español”, Cosmópolis,Madrid, noviembrede 1920. e u (110)Gloria Videla,El Ultraísmo,op. oit., p. 99. e (111)RivasPanedas,“Protestoen nombrede Ultra”, op. cit., pp. 33-35. (112)Ibid., pp. 43-49. (113) EugenioCarmona,Picasso,Miró, Dali. Losorigenesdel arte contemporáneoen España1900-1936,op. cit., p.313. e e mi e e e e 859 (114) Ballesteros de Martos, “El primer Salón de Otoño”, Cosrnópolis, Madrid, diciembrede 1920. (115) Anónimo, “Primera manifestaciónde arte independienteen España”,El Sol, Madrid, 15-12-1920. (116)Juande la Encina,“Crítica de arte.Atonia Artística”,La Voz,Madrid, 14-12-1920. (117) Anónimo. “Kaleidoscopio”,Ultra, Madrid, 1-2-1922. (118) Hector,“A travésde las revistas”,Cosmópolis,mayode 1921. (119) EugenioCarmona,Picasso, Miró, Dalí Los origenes del arte contemporáneo en España 1900-1936,op. cit., p.43. (120) EugenioCarmona,“El ‘artenuevo’ y ‘el retomoal orden’ 1918-1926”, op. cit., pSi. (121) En lo relativo a estepintor, AndréThérive afirmaba. “se acumulan muchisimas cosas, como dentro de un gran camión; después de todo, intenta hacer una mudanza y puede que nos lleve a alguna parte - lo que no sabemos bien todavía es adónde-. Pero ahora, todo va mezclado y con una gran confusión. No importa; cuando lleguemos donde sea ya se colocará cada cosa en su sitio “~ en “O.Coubine”,Velí i Ncm,julio de 1920. 860 (122)Juande la Encina,“ExposiciónArizmendi-Planes”,España,Madrid, 26-12-1918; a. (123)LeonardoMarini, “Crónica de Italia”, Cosmópolis,Madrid, mayo de 1919. a (124) Respectoal primero,se destacabasu evoluciónhaciatécnicasdel arteacadémico: u “No desprecia las imágenes naturales; no desdeña la luz; por el contrario, hasta recurre al clarobscuro (sic), a uno de esos procedimientos de los viejos pintores que el cubismo en su primer impulso parecía a querer aniquilar Y el resultado son telas donde la expresión plástica se vuelve en tonos dulces, donde los objetos y los seres se muestran a nosotros bañados de intimidad, a la evocación de un pintor cuyo a talento está impregnado de poesía”. R.J., “El ultramodernismo.Los cubistas y los U independientes”,Cosmópolis,Madrid, marzode 1920. U (125) En cuanto a estatendenciafrancesasobre el purismo destacamosel siguiente a parrafo “Basta dirigir una mirada retrospectiva sobre las obras expuestas, ya en las tiendas de los que comercian con cuadros, que tanto abundan hoy en París ya sobre las innumerables exposiciones de U pintura, para poder comprobar la existencia efectiva de una unidad, de un estilo, y sobre todo, de una a disciplina a que obedecen con el mayor agrado, como soldados conscientes, los pintores que componen el núcleo de esa escuela francesa que aún no ha llegado a un pleno desarrollo y la cual sólo algunos U discípulos lograron una reputación mundial... Existe desde luego entre sus secuaces el firme propósito de practicar un arte regido por determinadas leves; leyes inmutables, por supuesto, pero cuya u aplicación varía con cada personalidad.. Albert Gleizes y Roger de la Fresnaye se encuentran en los e origenes de este renacimiento arquitectónico, que tantos entusiastas tiene. Esquemáticas y sencillas sus obras, evocan esos principios del arte románico que ya contenían en sí los embriones de las futuras catedrales... Como se ve, el arte francés se va ori entando hacia la época clásica. Como el caído impresionismo ha dejado el puesto vacante, unos protestantes laboriosos, puestos de acuerdo, han levantado los planos de una nueva escuela. Sobre las ruinas de una religión mística e intuitiva han U e 861 creído que podrían edificar el templo de la razón pura. Después, otros creyentes han repintado con colores chillones los desiertos y fríos muros de la iglesia dedicada a Minerva. Un equilibrio generador de un arte grande nacerá, sin duda, de estas nupcias de la sensibilidad y de la inteligencia”. W.G., “El artenovisimo”, Cosmópolis,Madrid, mayode 1920. (126) Guillermode Torre, “JacquesLipchitz”, Reflector,Madrid, diciembrede 1920. (127) Guillermode Torre, “Pablo Picasso”,Reflector, Madrid, diciembrede 1920. (128) Guillermode Torre, “Libros escogidos”,Reflector,diciembre de 1920. (129) Maijan Paszkiewicz,“Palabrasde un pinto?’, Ultra, 20-2-1921. (130) MarjanPaskiewicz.“Alusiones”, ¡ultra, Madrid, 30-6-1921. (131) Paskiewiczpublicaba: “Este cambio desertor de actitud creadora tomó en el grupo cubista el ridículo matiz de una verdadera espantada intelectuaL Un naufragio con su clásico ‘rara nantes’ y salvavidas confeccionados de prisa en las atolondradas visitas al Louvre, Salvavidas ‘Ingres y David’, cinturones de corcho ‘Corot’, las clásicas carabelas ‘Poussin’, repintadas de prisa, etc; el capitán Picasso, el formidable condotierre (sic) de todas las aventuras pictóricas”. P. Marjan, “25 F.”, Horizonte, Madrid, 30-11-1922. (132) Guillermode Torre, “Kaleidoscopio”,Ultra, Madrid, 30-3-1921. 862 (133) Guillermo de Torre expoma estas opiniones en los siguientes términos: “La hostilidad es que en cierto sector del cubismo francés se marca contra la preponderancia de lo moderno no es otra cosa, ante observadores perspicaces, que una simple postura de política artística nacionalista, y un U deseo de establecer límites precisos en las fronteras estéticas del cubismo y el futurismo... La e exposición de las anteriores teorías demuestra elproblema de imposición y valoración de los elementos establecidos entre los futuristas, partidarios de aportar al arte los valores coetáneos, frente a los u cubistas y afines que, empero estar movidos por anhelos innovadores, desdeñan tal entonización y persisten en utilizar exclusivamente recursos tradicionales. Especialmente en el sector plástico U proponen estos últimos la eliminación total de lo moderno, sirviéndose únicamente en sus e construcciones de los habituales elementos pictóricos y atentos solamente a su calidady a la armonía de planos. A este propósito Albert Gleizes, Ozenfant y Jeanneret “, en “Valoración estética de los e elementosmodernos”,Cosmópolis, Madrid, enerode 1922. a (134) Vid. Emilio Quintanay Eva Palko, “Huidobro, Borgesy Peipery las primeras traducciones ultraistas al polaco (1922)”, Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, a números541-542, a (135) Héctor,“A travésde lasnuevasrevistas”,Cosmópolis, Madrid, mayode1921. a (136) JoséBerganiinargumentaba:“se acumulan muchísimascosas, como dentro de un gran e camión; después de todo, intenta hacer una mudanza y puede que nos lleve a alguna parte - lo que no mi sabemos bien todavía es adónde-. Pero ahora, todo va mezclado y con una gran confusión. No importa; cuando lleguemos donde sea ya se colocará cada cosa en su sitio ‘, en “Mirar y Pasa?’,Índice, Madrid, núm. 4, 1922. a e a 863 (137)Adolfo Salazar,“Hojas Sueltas.De Ingresa Picasso”,Índice,Madrid, núm. 2, 1921. (138) Anónimo. “La muerte del Ultraísmo”, Hoy,Madrid, 3 1-1-1921. (139)Anónimo, “Ultraísmo”, Hoy,Madrid, 22-2-1921. (140) Guillermo de Torre, ‘tos espejoscurvosde un humoristaforzado”, Cosmópolis, Madrid, agostode 1922. (141) Ortega y Gassetasuniia el nuevo papel que debíanprotagonizarlos jóvenes españoles:“Pues bien, amigos míos, yo creo que, almenos en poesía son ustedes/a últimageneración liberal y esta Sagrada Cripta donde se alojan, la última barricada Han derribado ustedes los postreros, casi impalpables reductos de la tradición literaria, y ante ustedes vuelve la tierrra a ser rosa ~vdesierta. De aquí, las sugestivas fisonomías de Robinsones poéticos, de Adanes literarios, que es frecuente hallar entre ustedes, Más allá me parece estar viendo otros hombres más jóvenes aún que ustedes, una próxima generación, en quien un nuevo sentido de la vida, nada liberal comenzará a pulsar. Amantes de jerarquías, de las disciplinas, de las normas, comenzarán ajuntar piedras nobles para erigir una nueva tradición y alzar una futura Bastilla”. Recogidode EugenioCarmona,“El ‘arte nuevo’ y el ‘retornoal orden’ 1918-1926”,op. cit., pSI. (142) José Bergamin, “Clasicismo”, Horizonte, Madrid,15-12-1922. 864 (143) Victor G. de la Concha, “Revista de literatura y arte”, Ronsel,Lugo, Sotelo Blanco,1982. (144) Ibid., p.4. (145) Anónimo, “El posadero de Olalla”, Ronsel,Lugo, 2-7-1924. (146) Tambiénaparecíade la mano de Guillermo de Torre su unión al nuevo arte: “Destrucción y construcción. Tras la perturbación, la ordenación. He ahí el mejor trayecto. Su inversión significaba academicismo... Lo objetivo, subjetivado. Lo subjetivo, intraobjetivo. ‘Realizar’, ‘situar ‘crear’, he aquí los términos síntesis que con una insistencia casi obsesionante abundan en nuestro vocabulario teórico de constructores, arquitectos y casi demiurgos ambiciosos”, en “Bengalas”,Ronsel,Lugo, septiembrede 1924. es a. es U U a a a a e(147)CansinosAsséns,“Perspectivas”,La Correspondencia de España, Madrid, 3 1-12-1918. a a (148) Xavier Bóveda,“Los poemarománticosdel ULTRA”, Cervantes,Madrid, enerode 1919. e a (149) Gómez Carrillo, “El príncipe de los poetas”, Cosmópolis,junio de 1919. a (150) CansinosAsséns,“La nuevalírica”, Cosmópohs,Madrid, mayode 1919. e a a 865 (151)Guillermo de Torre,“El vibracionismode Barradas”,Perseo,Madrid, mayo 1919. (152) Guillermo de Torre, “Poetashispanoamericanos.Lirograma”, Cervantes,Madrid, octubrede 1920. (153) Guillermo de Torre, “1422-Nf’, Ultra, Madrid, 10-4-1921. (154) Guillermo de Torre, “La ascensióncoloristade VázquezDial’, Ultra, Madrid, 20-4-192 1. (155) Guillermode Torre,Helices,Madrid, MundoLatino, 1923. (156) Joaquínde la Escosura,Cervantes, Madrid, octubrede 1920. (157) R.J,“El ultramodernismo.Los cubistasy los independientes”,op. cit., (158) Vizcondede LazcanoTegui,“Celso Lagar”,Alfar, Madrid, junio de 1926. (159) Guillermo de Torre, “Dos pintoresde vanguardia:Ruth Velázquez& Santiago Vera”, Ultra, Madrid, 30-5-1921. (160)Ibid., 866 (161)Ibid., U(162)Ibid., u (163)MorenoVilla, Vida en Claro, Madrid, FC, 1975,p. 169. e (164) Guillermo de Torre, “El movimiento ultraista español”, op. cit., a (165)JuanManuelBonet,Diccionariode las vanguardiasen España,op. cit., p. 620. a (166) Ruth Velázquez, Solde la noche,Madrid, Bolañosy Aguilar, Talleres Gráficos, 1935. u (167) En Ismos? Arte de vanguadia (1910-1936) en España, Madrid, GaleríaGuillermo a de Osma, 1993, p. 29. (168) Eugenio Carmonafecha este cuadro en 1916, en “Itinerarios del Arte Nuevo. u 1910-1936”, Ismos. Arte ck vanguarha (1910-1936) en España, op. cit., píS. e (169) Herber,“De la vidaamericana.Los pintoresrevolucionarios”,La Voz, Madrid, u 25-12-1920. e e u e 867 (170)CorpusBarga,“Españaen París, La ‘Soiree’ Picasso”,El Sol,Madrid, 30-12-1920. (171> Guillermo de Tone, “Versiculario Ultraista”, Cervantes,Madrid, marzode 1919. (172) Juan Manuel Bonet, “Baedeker del Ultraísmo”, op. cit., p.36. (173) MargaritaNe¡ken,“Artistas modernos.VázquezDíaz”, Cosmópolis,Madrid, julio de 1921. (174) Anónimo, “Banquete en Honor de Vázquez Díaz y Eva Aggerholm”, ABC, Madrid, 18-5-1921. (175) Ibid., (176) EugenioCarmona,“Rafael Barradasy el ‘arte nuevo’ en España,1917-1925”, Barradas,ComunidaddeMadrid, 1992, p.l2l. (177)Guillermo de Torre,“El ‘Vibracionismo’ de Barradas”,Perseo,Madrid, mayode 1919. (178)Miguel Romeroy Martínez,“Scherzoultraista”, Grecia,Madrid, 15-4-1919. 868 (179)Guillermo deTorre,“El movimientoultraistaespañol”,op. cit., es (180) Guillermo de Tone, “Galería crítica de poetasdel ultra”, Cervantes,Madrid, octubrede 1920. U (181> CorreaCalderón,“Barradasel sugeridor”,Hoy,Madrid, 25-2-1921. a (182) Anónimo, “El arteoriginal deBarradas”,Hoy, Madrid, 10-2-1921 a, (183) Guillermo de Torre, “Estética del yoísmo ultraista”, Cosinópolis,Madrid, mayode 1921 U (184) Como escribió Juan de la Encina, fue recibida sin apelar a su anterior arte revolucionarioy, másbien, aceptadapor la presentaciónde un arte quese acomodaba, a por primera vez, a las connotacionesque la crítica pedía:“Es un excelente ilustrador y u cartelista. No nos incomodan sus escapadas al reino de la ‘macana’ artística Nos divierten . por el contrario. Y si bien no hemos alcanzado todavía el esnobismo de Eslava, nos es grato ver a un artista de talento indudable, como Barradas, venir a Madrid a despertar indignación de los ingenuos. Lo peor del caso es que en las ciudades de panlíevar no pasamos de listos, y que Barradas no despierta siquiera a la sorda hostilidad que despertó en el público al aparecer por primera vez en la puerta del Sol el u ‘hombre anuncio”, en“Cuatro artistasmodernos”,La Voz,Madrid, 15-12-1922.Juande la Encinatambiénaludea estaexhibiciónen, “Cuatro artistasmodernos”,La Voz, Madrid, a 12-12-1922. e a 869 El cambiode Barradasfue recogidoen la mayoríade las crónicasartísticasde la prensamadrileña: JoséFrancés,“Cuatro pintoresmodernos”,La Esfera,Madrid, 27-1- 1923;JoséFrancés,“Cuatropintoresmodernos”,El AñoArtistico, Madrid, diciembrede 1922y Anónimo,“Exposiciones”,Horizonte, Madrid, 15-12-1922. El nuevoclasicismoqueBarradaspresentabase ateniaa registrosde estatismo, monumentalidadmegalíticade pueblosprehistóricosy frialdad en sus coloresque la críticadefinió de la siguientemanera: “Rafael Barradas esel que másenérgicamente manifiesta su afirmación revolucionaria, con cinco cuadros que, si no caen de lleno dentro del cubismo, están en sus linderos. Uno de ellosfrancamente cubista Los demás nos parecen algo así como una conciliación reaccionaria, o si se quiere como un arrepentimiento del cubismo, que vuelve hacia lasformas clásicas. Lo cierto es que no vemos en ellos nada esencialmente nuevo sino manchas imprecisas de unos cuadros que sólo han sido comenzados horas antes... “. E.C.Kiel, “El saloncitodel Ateneo”, El Liberal, Madrid, 8-12-1922. “explotador siempre en busca del camino no hallado y del problema por resolver, nos aparece austero, desagradable (a una impresión superficial) en los cuatro cuadros que exhibe. La coloración - grises, verdes, sepias- riquísima en matices delicados, es monótona al pronto. El estatismo de sus figuras tiene un parentesco con la iconografia primitiva del neolítico y de ciertos pueblos salvajes. Tienen sus figuras una vida inmanente, reconcentrada. Hayen ellas una fuerzaextraña, proveniente del raro temperamento del pintor, en que se mezclan una acritud primitiva y exquisita delicadeza Blanquerna,“La Exposición de Pinturadel Ateneo”, La Correspondencia de España, Madrid,15-12-1922. (185)Guillermo de Torre, “Apoteosisde carteles”,Ultra, Madrid, 30-4-1921. 870 (186) Guillermo de Torre, “El renacimientoxilográfico. Tres grabadoresultraista”, Cosmópolis,agostode 1922. (187) Anónimo, “El posaderode Olalla”, op. cit., e (188) Vid., JorgeLuis Borges;Norah: con qwndw¡ litografie di Norah Borges, Milán, EdizioneII Polifllo, 1977. e (189) Guillermode Torre, “El movimientoultraistaespañol”,op. cit., e (190) PatriciaMaría Artundo, Nora), Borges xilografias (1918-1921),BuenosAires, a 1989. Además,podemosdestacarotro dato muy significativo que fue su participación e activa en abril de 1920 en el proyecto de la creaciónde un Comité españolpara el acercamientode las relaciones con Ilispano-America. Vid., Capítulo 111.1. Artistas procedentesdeEuropa. a (191) La granmayoríade ellashansidoestudiadaspor PatriciaMaría Artundo en Norah e Borges xilograflas (1918-1921), BuenosAires, 1989. e (192) Vid., Patricia Artundo, Obra grafica (1920-1930), BuenosAires, 1994. e (193) GuillermodeTorre, “El renacimientoxilográfico. Tresgrabadoresultraistas”, a op. cit., e e 871 (194) Patricia María Artundo, NorahBorgesxilograflas (1918-1921),op. cit., (195) José Francés, “Exposición de pintores polacos”, ElAñoArtístico,Madrid, abril de 1918. (196) Guillermo de Torre, “El renacimiento xilográfico. Tres grabadores ultraistas”, op. cit., (197) RamónGómezde la Serna,“Cosasde un ultraista”,PuebloCántabro,23-4-1922. (198) EzequielCuevas,“Una exposiciónfuturista”,PuebloCántabro,6-5-1922. (199) FranciscoGutiérrezCossío,“El Arte rebeldede FranciscoG. Cossío.El pintor defiendesu obra”,Atalaya, Santander,16-5-1922. (200) Enel libro de JuanManuelBonet,El Ultraísmoy las artes plásticas, op. cit., p. 115, se fecha dicho cuadro en 1921. (201) Angel de la Hoz y Benito Madariaga, Pancho Cossio. El artista y su obra, Ayuntamientode Santander,1990. (202) JuanManuelBonet,El ultraísmo y las artes plásticas, op. cit., p.42. 872 r (203) JoséIribarne, “Del Mundode las cosastriviales. La escuelade la mediocridaden la AsociacióndeArtistasVascos”,La Tarde,Bilbao, 28-10-1918. XIV. LOS ARTISTAS IBÉRICOS ANTES DE LA SOCIEDAD DE ARTISTAS IBERICOS e a Los orígenesde la Sociedadde Artistas Ibéricos se hallan, de una parte, en la formaciónde un frente favorableal arte modernoespañolentrelos críticos de arte; de otra, en la crecientepresenciade artistasque encarnanesa renovaciónartística.Serán e éstosúltimos quienes,con su lucha por exponeren cualquier foro, oficial o privado, alientena los primeros,a la crítica de arteque representaríanen los añosveinte Juande a la Encina, Manuel Abril, JoséMaria Delarmeo FranciscoAlcántara, a construir desde e 1923 los cimientos_dela futura Sociedadde ArtistasIbéricos,que nacerá,precisamente paraquela eficaciade esosesfuerzosaisladosaumenteenun mediocolectivo. — Por ello, es muy importante dibujar la geografia de los acontecimientos artísticos e másrelevantesde esosaños diez y veinte en Madrid; en nuestraopinión, podríamos a establecerun antesy un despuésen tomo a una fechaemblemática:el año 1918. Hasta esemomentose haceespecialmentenotablela presenciade aquellosartistasnacidosen — las décadasde 1870 y 1880,y quemástardeactuaráncomo seniores,como avanzadilla e de la generaciónmás joven, que encamaránBenjamín Palencia,FranciscoBores o SalvadorDalí. — En la ExposiciónNacional de Bellas Artes de 1915 sólo podemosmencionar, a entreaquellosartistasque estaránligadosde unaforma u otraala SAI de 1925,aDaniel e a 873 VázquezDíaz y a los hermanosZubiaurre. En octubrede 1915 presentasus obras la pintora Irene Narezo, esposa del también artista Federico Beltrán Masses; en la primaverade 1916 se produceuno de los primeros hitos de la renovaciónartistica en Madrid, la Exposicióndel pintor vascoafincado en Madrid Juande Echevarría,que se realizaen el Ateneo;a finalesde eseaño, del 4 al 30 de noviembre,e insistiendoen la afirmacióndel protagonismodel arte vascoen la renovacióndel arte que se producíaen Madrid, se inauguraen el Retiro la Exposiciónde la Asociaciónde ArtistasVascos- que habíasido fundadaen Bilbao cinco añosantes,en 1911 - en la queparticipan35 artistas; entreellos,y por lo querespectaa los futurosintegrantesde la primeraExposiciónde la SM en 1925, se encuentranlos hermanosArrúe, Aurelio Arteta, Julián de Tellaeche, RamónZubiaurre,Juande Echevarríay Antonio Guezala,entre los pintores,y Quintín deTorrey ValentínDueñas,entrelos escultores. En mayo de 1917 el Circulo de Bellas Artes, en su Exposiciónanual, invita a Nicanor Piñole (1) y a los hermanosZubiaurre,Ramóny Valentin. Dicha muestrase realizabacasi al mismo tiempo que la correspondienteedición de las exposiciones nacionalesde BellasArtes, en la quepresentaronobraslos futuros“ibéricos” Valentin de Zubiaurre,JoséGutiérrezSolana,Quintínde Torrey NicanorPiñole. Más significativa es la presenciade numerososartistasrenovadoresen Madrid duranteesosaños. Entre los miembros de la generaciónmás maduraencontramosa Aurelio Arteta (2), quien había realizadouna primera estanciaen 1898 y quien, tras sucesivosviajes a Paris (desde1902, en compafiiade Quintín de Torre) e Italia (hacia 1905), seinstalade nuevoen Madrid hacia1915. Juliánde Tellaeche,nacidoen 1884,se forma desde1900en Madrid bajo la tutelade EduardoChicharro,si bien pocosanos 874 es despuésmarchaa Bilbao, dondeseráuno de los miembrosflindadores,en 1911, de la e Asociaciónde ArtistasVascos(3). e Tambiénlos hermanosZubiaurreestabande forma continuadaen Madrid, ciudad en la que habíanacido(en 1879),incluso,uno de ellos,Valentín. e La intensapresenciade artistasvascosen Madrid se incrementacon Juande a Echevarría,quien desde 1917 fija su residencia allí; activo miembro del ambiente madrileño,participaen la revistaEspañadesde1915 y en las tertulias. De hecho,en el — Café Lyon d’Or seráuno de los iniciadoresde la Sociedadde Artistas Ibéricos,junto a e Victorio Machoo ManuelAbril, cuandolleguela primaveradel año 1925. También la generaciónmás joven del arte vasco da sus primeros pasos en Madrid: Alberto Arrúe o CabanasOteizaaprendenen la Escuelade Bellas Artes de San e Fernando o muestranalgunas de sus obras en los diversos certámenesoficiales o privados, e Respectoa los artistasprocedentesde otrasregiones,el asturianoNicanorPiñole e habíaestudiado,desde1892,en la Escuelade BellasArtes de SanFemando,enseñanzas que compaginabaconlas clasesde Alejandro Ferrant,en cuya academiaconoceríaa los Zubiaurrey a CristóbalRuiz; ésteúltimo es uno de los pintoresmásinteresantesde la Españade pre-guerra:en 1921 realizasu primeraindividual en el Ateneoy, en diciembre e de 1922, en esemismo local, participaen unafundamentalExposicióncolectivajunto a RafaelBarradas,Gabriel GarcíaMaroto y Javier de Winthuysen,de quieneshablaremos másadelante. e Tambiénlos escultoresque participaránen la modernización,nuncavanguardia- de ella hablaremosmástarde-, del arteespañolseacercanaMadrid acomienzosdel a e 875 s. XX: el primero de ellos seráVictorio Macho (4), desde1903 en la capital como estudianteen la Escuelade Bellas Artes de SanFemando;alejado voluntariamentede la carreraoficial, en 1921 realizarásu primeraExposiciónindividual, en el Ateneo. Desde1912 JuanBautistaAdsuara(5) participaen las exposicionesnacionales, siendopremiadoen eseaño con Medalla de TerceraClase, en 1920, de Segunday en 1924 de Primera.Emiliano Banal, trasunos añosde formaciónen Madrid, reside en Madrid - conoceaJuanCristóbal - y comienzaa presentarsustrabajosa los certámenes nacionales.Respectoa JoséPlanes,uno de los másinteresantesescultoresdel primer tercio de siglo en España, expone en 1918, en el Ateneo junto al pintor José S. Arizmendi, quetuvo enormerepercusiónentrela críticade arte(6). Dos escultoresqueestaríandestinadosa escribir algunasde las mejorespáginas de la vanguardia,Angel Ferrant(7) y Alberto Sánchez,recorrendiferentescaminosen su relaciónconMadrid; en 1918,precisamenteel año en que comienzana llegara la capital algunosde los artistasmásinteresantesdel primer tercio de siglo, como Barradaso Daniel Vázquez Díaz, Ferrant abandonala ciudad para acudir a La Coruña como profesoren la Escuelade Artes y Oficios. Albedo, por su parte,regresaríaa Madrid en 1920, trashabercumplidoel serviciomilitar en Melilla (8); dosañosmástarde,en 1922, conoceríaaRafaelBarradas. Como afirmamos al principio, 1918 marca una nueva fase en nuestro arte contemporáneo,por lo que podríamossituar la prehistoria de Sociedadde Artistas Ibéricos, en cuantoa las manifestacionesartísticas(puesto que la reclamaciónde una entidad que agruparaa los artistasmodernosespañolestiene como fechade inicio en 1915,con los artículosde Juande la Encinaen el semanarioEspaña) en eseaño. 876 Como decimos, en 1918 llegan a Madrid dos personajesmuy especiales:el uruguayoRafaelBarradas,desdeBarcelona,y el onubenseDaniel VázquezDiaz, desde aParis.Ambospintorescompartenidénticasesperanzasen queMadrid conociera,por fin, la renovaciónde su artey en tomo a ambosse agruparánalgunosde los jóvenesque, a a comienzosde losañosveintey durantelos treinta, seránprotagonistasefectivosde dicha a renovación.VázquezDíaz, desdesuplazade profesoren la Escuelade BellasArtes de la Academia de San Femando,tendrácomo alumnos a Salvador Dalí, Timoteo Pérez — Rubio,GregorioPrietoy, conmuchaprobabilidad,aCarlosSáenzde Tejada. a No muy lejos de allí, Barradasimpartíasu “cátedradel artenuevo” desdeun foro máshumilde: el Café de Atocha (9). Su influencia, bien artísticabien espiritual - como — exponentede lucha por el arte moderno -, alcanzaráa Dalí, Alberto Sánchez,García a Lorca o los “alfareros”, llamadosasí porqueconstituiríanla planamayor de la revista a coruñesaAlfar, una de las tribunasmás decididasdel arte y la literatura modernosen España. En Madrid se encontrabaJoséMoreno Villa; colaboradoren la revistaEspaña, desde1917 habíaaceptadoel encargode Alberto GiménezFraudparaquedesempeñase diversastareaseducativasen la Residenciade Estudiantes;al igual que Barradaso Vázquez Díaz, Moreno Villa se erige desde ese momento en faro de los jóvenes escritoresy artistasque comienzana llegara los parajesde los Altos del Pinar: Federico GarcíaLorca, SalvadorDalí, PepínBello, Luis Buñuel,etc. a Moreno Villa, cuya primera presenciacomo pintor se produceprecisamenteen 1925 con motivo de la Exposiciónde la SM (10), ocupaun lugarmuy destacadoen la difusión de teoríasestéticas,puestoquetraduceen 1924 la obrade Wólfflin Conceptos a a 877 Ji¡ndamentalesen la historia delarte, porpeticiónde laRevistade Occidentequedirigía JoséOrtegay Gasset. En febrerode 1918 sefundala Asociaciónde Alumnos de la Escuelade Pintura, Esculturay Grabadode San Fernando.Surgíacomo necesidadde mostrarobrasde los jóvenesque, de otra manera,no teníanposibilidadde ofreceral público sustrabajos.En la Asociaciónencontramosalgunosnombresque estaránligados,durantela dictadurao la república, a la SM: Carlos Sáenzde Tejada(11)’ JoséFrau (12), Timoteo Pérez Rubio. En paralelo,comienzana ofrecersebecasparala nuevaResidenciade paisajistas del Paular:la primeraExposición,a finalesde 1918, muestraobrasdejóvenescomoJosé Frau,PérezRubioy GregorioPrieto. A comienzosde los añosveinteseproduceen Madrid, ademásdel magisteriode Barradas, Vázquez Díaz, Moreno Villa, Cristóbal Ruiz o Victorio Macho, una concentraciónde los jóvenesvaloresdel arteespañol:SantiagoPelegrín(13) residíaallí desde 1910; otro aragonés,Luis BerdejoElipe (14), acudiríaentre 1916 y 1920 a la Escuelade Bellas Artes de San Femando,siendo el lugar dondese formaría también, entre 1918 y 1923, JoaquínPeinado,quien poco despuésmarchaa París. Allí sereúne con otrosespañolescomo IsmaelGonzálezde la Serna(15) y FranciscoCossío;algunos de estosjóvenesespañolesenviaránobrasala Exposiciónde la SAI de 1925. FranciscoBores(16), FranciscoSantaCruz y CarlosSáenzde Tejadaconforman otro núcleo importantede jóvenesartistas; muchos de ellos, apartede enseñanzas oficiales y de tertulias - como las celebradasen la Granja del Henar -, se reúnenen centroscomo los talleresde Cecilio Pía,EduardoChicharroo la AcademiaLibrede Julio 878 Moisés: PanchoCossio,FranciscoBores, SalvadorDali (17), BenjaminPalencia(18), Manuel Angeles Ortiz, Joaquin Peinado, Carlos Sáenz de Tejada, entre otros, r completabansuformaciónen esoscentrosprivadosy, lo más importantes,comenzarona conocerseunosa otros. e Tambiénla original pintoraargentinaNorah Borges(19) residecon su familia en e Madrid (1918-1921).Precisamente,los añosque medianentre1918y 1925 presencianla crecienteactividadde dosartistasque ocuparánun lugar de privilegio en la renovación — del arteespañolcontemporáneo:RafaelBarradasy GabrielGarcíaMaroto. e Respectoa Maroto, en 1919 participaen la ExposiciónInternacionalde Bilbao y realiza su primera muestra individual, en el Ateneo madrileño (20). En diciembrede 1922, él y Barradascompartensala,de nuevo en eí Ateneo. A comienzosde los años e veinte, el panoramamadrileñode muestrasde artemodernocomienzaa transformarse, a permitiendola crecientepresenciade esosartistas.La mencionadacolectivade Barradas, Maroto,CristóbalRuizy Javierde Winthuysen,inauguradaen el Ateneoen diciembrede 1922y, un mesdespués,en el mismolocal, la Exposiciónindividualde FranciscoCossio a (21) quien,trasuna estanciaen Madrid hacia1918habíavueltoa Santander.La muestra colectivaseríaconsideradapor Silvio Lago (seudónimode JoséFrancés)como el inicio — de un nuevotiempoen el arteespañol,el inicio de la modernización: a Cuatro pintores de diferente temperamento pero unidos por una cotidiana camaradería y, sobre todo, por la aspiración colectiva de responder a renovaciones picturales que consideran necesarias, han reunido sus obras en una aspiración común. Ello da al conjunto simpatía, optimista cordialidad Anticipa en pequeño lo que pueden ser las o futuras Exposicionesde Independientes. a a e 879 Unafloración de juventud y la inquietuddinámica de los que se resignan a estar desligados de su época (22). Ambas muestrasdel Ateneo seránuna de las causasque muevana Juande la Encinaademandarunaasociaciónen favor del artenuevoespañol: Apartemos la vista del tristisimno espectáculo que nos dan cotidianamente los artistas de clientelayproducción industrial, y veamos si entre losjóvenes se puede cobrar alguna esperanza de un renacimiento más o menos cercano de la moral profesional artisti ca. Huele a cadáver en las artes nacionales... Por primera vez desde el Romanticismo llegan a Madrid a su hora, y no con una generación de retraso, los movimientos nuevos del arte. Verdad es que no podemos señalar ninguna personalidad española de la nueva generación en Europa; pero si. en efecto, la nueva generación no ha destacado de si misma quien la represente con acento original y firme, no puede negarse que colectivamente va logrando desalojar de sus poderosas posiciones aquellasformas y maneras artísticas que han dominado públicay oficialmente en Madrid. Una modesta Exposición en el Ateneo nos mueve a escribir estas lineas: la de Francisco Cossío. Las obras de los jóvenes artistas no deben ser analizadas minuciosamente por la crítica. Basta con descubrir el vigor de su savia” (23). Por lo que se refierea la escultura,en abril de 1922 la Exposición de bustos policromos,en el Palacio del Retiro, entre sus participantesaparecenlos nombresde Quintín de Torre, José Planesy Angel Ferrant; todos ellos participarán, tres años después,en la Exposiciónde la SM. El vascoQuintínde Torre exponeen noviembrede 1923 deforma individual en el Salónde la Sociedadde Amigos del Arte. En el IX Salónde Humoristas(febrero de 1922), la muestraque organizabael crítico de arte JoséFrancés,destacala presenciade RafaelBarradas,mientrasquese 880 invitó a otros artistascomo Solanay GregorioPrieto. En marzo,ésteúltimo exponeen e su localidadnatal, Valdepeñas,mientrasque en abril de 1924 realizauna muestraen el Museo de Arte Moderno. Tan activo inicio ha llevado a la confUsión de algunos historiadores,queafirmabanquePrietohabíaestadopresenteen la Exposiciónde la SM a en 1925, lo que no sucediópor razonesqueaúndesconocemos. En febrero de 1923 se producela segundaExposición individual de Juande Echevarríaen Madrid (la primera había tenido lugar en 1916), en el Museo de Arte Moderno.La importanciade Echevarríaen la consolidaciónde un “espíritu de Ibéricos” a esenorme,tantoporqueresidíaen Madriddesdehacíaaños,como porqueparticiparíaen el comitéde la SM sirviendode enlacecon el restodel artevascoqueestuvopresenteen la Exposiciónde 1925. a. En mayo de 1923 expone RamónPichot, veteranopintor catalánafincado en París, en el Círculo de BellasArtes. Dosañosdespués,seráuno de los casosespeciales en la Exposicióndela SAI, puestoque su presenciaeraun homenajepóstumodel comité a organizadoral artistacatalán,que habíafallecido pocassemanasantes,en la primavera de 1925, sin haberpodidorealizarsu último deseo:realizaruna Exposiciónantológicaen u Madrid (24). La SAI, compartiendolos deseosdel cuñado de Pichot, el influyente escritorEduardoMarquina,se encargaríade cumplir esapetición. e En el V Salónde Otoño (octubre1924) encontramosobrasde Solana,Roberto FernándezBalbuena(25) y Alberto Sánchez.Cuandocomenzóel año 1925 la progresión — de los años precedentes,hacia una decidida renovación del arte español, se vio e confirmada.En enero, dos exposicionesdan el tono o sirven de prólogo a la gran Exposiciónde la SAI: CristóbalRuizy Sunyer,ésteen la Sociedadde Amigos del Arte, e e e SS’ La muestrade Joaquim Sunyerserviríacomo catalizadordecisivo paraagrupara los diversosestamentosdel arteespañol;además,en febrerose inauguraotraExposiciónde Gabriel GarcíaMaroto en el Museo de Arte Moderno,mientrasque en abril el joven artistavascoJenaroUrrutia presentabasusobrasen el SalónNancy. Comohemosvisto, acomienzosde 1925 el panoramaartísticomadrileñosehalla preparadopara una actuaciónde mayor calado: junto a los artistasmaduros, con capacidadde liderazgo,seencuentrala mejor generaciónde artistasjóvenesdel primer tercio de siglo en España:Dalí, Bores, Palencia(26), Sáenz de Tejada, SantaCruz, Alberto, etc. Por otra parte, destacadosmiembrosde la críticaespañolaalcanzaronuna madurezque les permitió liderarun proyectocolectivo como nuncase habíaconocido antesen nuestro s. XX: piénseseque en la Exposiciónde la SM en mayo-julio 1925 se reunieronmás de 500 obrasde 45 artistas.Ahora sabemosque se tratabade la última oportunidadde congregara tantos artistasen un mismo acontecimiento: la propia evoluciónpersonalde los artistasles hizo recorrerotros caminos.Poco despuésde la clausurade la Exposición,FranciscoBoresy BenjamínPalenciamarcharona París; en 1926, con la definitiva expulsión de la Escuelade Bellas Artes de San Fernando, SalvadorDalí sealejabade Madrid y preparaba,desdeCataluña,el asaltoal surrealismo y a París;BarradastambiénabandonóMadrid en 1926, desilusionadoantela persistencia de las élites y antela escasarenovacióndel ambienteartístico: Barcelona,Hospitalety Uruguay seríanlas últimas escalasde su vida. Maroto y Guillermo de Torre partenen 1927haciael continenteamericano. En Madrid permanecíanAlberto - a quien el éxito en la Exposiciónde la SAI habíabeneficiadoconel disfrutede unabecadela Diputacióntoledana-, Sáenzde 882 Tejada,Solana,Cristóbal Ruiz, VázquezDiaz y Manuel Abril, quienespennaneceriana la esperade nuevosacontecimientos. 9w Xlvi, NOTAS u (1) FranciscoCarantoña,NicanorPiñole: vida, obray entornodelpintor, Gijón, Langa, 1964. e (2) Aurelio Arteta, Bilbao, Bancode Bilbao, 1979. (3) Julián de Tellaeche, Bilbao,Museode Bilbao, 1980. a (4) Victorio Macho,Memorias,Madrid, Garcíadel Toro, 1972. VV.AA. “Homenajea — Victorio Macho”, Toletum,Toledo,28 época,núm. 19, 1984-1985. u (5) GascoSidro, Advuara, el hombre y el artiSta, Castellón,Cajade Ahorros,1977. e (6) En estamuestraPlanespresentanueve esculturasy seis dibujos. ParaJoséBlanco a Coris, una de las notasmás sobresalientesde estaExposiciónera la junventud de sus integrantes,que permitíaobservarel futuro del arteespañolconalgo de confianza(José BlancoCoris. “Exposiciónde esculturasy dibujos de J. Planes”,Heraldo de Madrid, 17- a 12-1918).Ballesterosde Martos, ya le asignabaa la corrientefigurativa en la que será másapreciado:“... J Planes tiende a la serenidad, a la depuración, alennoblecimiento de la a a 883 realidad... El escultor recoge lo refinado, apartándolo de lo vulgar y plebeyo...”, en Cervantes, Madrid, diciembrede 1918,p. 138. FernandoLópez Martin, encabezael grupo de opinionesque mejor definió esa muestrade Planesen el Ateneo. Alejado de los extremosclasicistay vanguardista,su territorio seráel de la figuraciónde tradiciónespañola: el Sr. Planes es un escultor de positivo talento, que si no se desvía por sendas ultramodernas, será una figura recia y definitiva del arte escultórico español.., sólo Julio Antonio puede representar con alta dignidad en los certámenes internacionales, porque reúne a su fuerza emotiva una vigorosa seguridad en la técnica. Aquí en España. tierra pródiga en coloristas, no ha surgido aún en los tiempos que vivimos una pléyade de escultores, fuertes los unos y los otros plenos de delicadezas que sirvan, a la par que de recreo espiritual, de enseñanza a lasjuventudes venideras... ‘, en “ExposiciónPlanes-Arizmendi”, El Figaro, Madrid, 23-12-1918. Tambiénpodemosencontrarreferenciasen Anónimo, “ExposiciónJ.S.Arizmendi y JoséPlanesen el Ateneo”,LaJornada,Madrid, 19-12-1918;Anónimo, ‘tos jóvenes. El escultorPlanes”,La Esfera.Madrid, 18-10-1919;J. de la E. “Exposición Arizmendi- Planes”,España,Madrid, núm. 194, 26-12-1918,p. 11 y JoséFrancés.El año artístico 1918, pp. 379-380. (7) Ángel Ferrant, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983. ÁngelFerrant, Barcelona, FundacióMiró, 1989. 884 (8) “Alberto Sánchez”,Boletín de Información Municipal, Toledo, nov.-dic. 1986. Alberto, Toledo,Ministerio de Cultura, 1980. (9) Barradas-Torres García, Madrid, Gal. Guillermo de Osma,1992. Barradas. Exposiciónantológica1890-1929,Barcelona,Zaragoza,Madrid, 1992-1993. (10) JoséMoreno Villa en el contextodel 27, Barcelona,Congresode Literatura Contemporánea,1989. Eugenio Carmona.JoséMoreno Villa y los origenesde las vanguardiasenEspaña(1909-1 936), Málaga,Ediciones2A, 1985. (11) Santiago Arcediano y José A. GarcíaDíez, Carlos Sáenz de Tejada, Caja de Ahorrosde Vitoria y Alava, 1993. e (12)JoséErais, Madrid, Ministeriode Cultura, 1978. (13) Santiago Pelegrín 1925-1939: Los limites de una utopía, Zaragoza,1995. a a e (14)LuisBerdejo(1902-1980).Exposiciónantológica,Zaragoza,1994. (15) Las primerasactuacionesde IsmaelGonzálezde la Serna en Madrid sefechanen febrerode 1917 en el Salóndel Ateneojunto al escultorJuanCristóbal,pensionadopor la DiputaciónProvincialde Granada,y en el mesde abril en dosexposiciones,una,enel e e e e u u u u e u a e e 885 acto socialdedicadoa los ciegosmadrileños,bajo el titulo la Exposición de Ciegos en abril del mismo añoy otra,en la GaleríaGeneralde Arte. Ismael Gonzálezde la Sernamostrabaen el Ateneounatreintenade obrasentre cuadrosy apuntes- Fuentedel Generalife,Jardín, Cipreses,El Albaicín al atardecer, La Vega, Vista de Sierra Nevada,Unafrente,La casadel guardabosque,Orillas del Dauro, etc, - con asuntospreferentementegranadinosy de paisaje.Los primerosañosde aprendizajelos había realizado en Granadaal lado de compañeroscomo Marino Antequera,EugenioGómezMir, JoaquínCapulina,etc,completandosu formaciónen la Escuelade SanFemandode Madrid y en susvisitas al Museodel Prado,dondeestudió la pintura de El Greco, Tiziano, Zurbarány la de los primitivos flamencoscomo El Boscoo Brueghel. A pesarde la adscripciónal impresionismofrancésquese atribuyea las obrasde esta muestra, debemosdejar claro que, en primer lugar, y siguiendo varios de los catálogosen dondesehablasobreestaexhibicióncomoel IsmaelGonzálezde la Serna, Centro Cultural Conde Duque, EctArtes Gráficas Luis Pérez, 1990, y en Ismael Gonzálezde la Serna,Caja Generalde Ahorros y Monte de Piedadde Granada,1989, dondesepublicaquelas composicionesde estamuestrade 1917 estabaninfluidas por la Exposición“Grandespintoresimpresionistasfranceses”en el Museode Arte Moderno de Madrid, que no hemos localizadoy que quizás, por otra parte, no existió dicha muestray sólo puedereferirsea la Exposición sobrearte francésquese celebraríaen Barcelonaen abril de 1917, o bien a la del alio siguienteen 1918. En otro ordende cosas,si nosatenemosa los únicosdatosquesobrelamuestraexisten,las crónicas 886 artísticas,vemos que dominan los coloresoscuros,por ejemplo detengámonosen los e juicios de FranciscoAlcántara,JoséFrancésy GarcíaMercadal: u el color es terroso, sin vibraciones y oscuro - dice Francisco Alcántara - aun en los casos en que el artista quiso hacer luz. Alguna excepción confirma la pesadez de casi todas las notas. En o Granada se acreditó hace tiempo en pintura la nota que podríamos llamar bituminosa, y según se ve, ha llegado al paisaje Y FranciscoAlcántara,“Notas de Arte”, El Imparcial, Madrid, 23-2- e 1917. a “Todos sus lienzos están ungidos de alma. Pero más aún aquéllos donde buscó los acordes lánguidos - escribeJoséFrancés- un poco fríos, de las gamas suaves y los momentos plácidos JoséFrancés,“Dos artistasgranadinos”,ElAñoArtístico,Madrid, febrerode 1917. e “La gama de su paleta, un tanto sombría - publicaba García Álercadal - nos sorprende, o acostumbrados a la policromía casi hiriente para los ojos a que nos hicieron los grandes pintores e granadinos’. García Mercadal, “Dos artistas granadinos”, La Correspondencia de España,Madrid, 27-2-1917. a a Si quizás se vieron algunasnotas de color en sus cuadros, como observaba Antonio de Hoyosy Vinent, éstassedebieronala posibilidaddequevierala Exposición a de SantiagoRusiñolen el SalónVilchesduranteel mesde marzode 1916, ya que dicha e fechaes paramuchoshistoriadoresde la llegadaa la capital del pintor, la muestradel luminista FedericoBeltrán en el mismo mes, la del “impresionista” gallego Germán Taibo, la de AngladaCamarasaenjulio, la de los artistasvascosen el Retiro duranteel e mes de noviembre, o bien la muestra de cuadroscon rasgos impresionistasde la eextranjerachecaMileda Sindíerová.Al respecto,el critico escribía: e 887 ‘La pintura de Ismael González de la Serna recuerda vagamente a la de Rusiñol, aunque es menos enérgica que la del maestro. Son jardines llenos de un encanto convencional, hecho de contrastes de luzy de artificiosas combinaciones de flores y arbustos. Son unos cuadros decorativos y muygratos a la vista, en” Exposiciones”,El Día, Madrid,24-2-1917. (16) Boresen las coleccionesdelEstado,Madrid, Ministerio de Cultura, 1991. (17) SalvadorDalí Rétrospective1920-1980,París, MuséeNational d’Art Moderne, Centre GeorgesPompidou, 1979-1980. Dcxli joven (¡918-1930), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofia, 1994-1995.Rafael SantosTorroella,Dal¿ época de Madrid, Madrid, Nblicacionesde la Residenciade Estudiantes,1994. (18) Las primerasintervencionesde BenjamínPalenciaen la capitalantesdesuprimera apariciónpúblicaen 1920,en el 1 Salónde Otoñoflieron en el IV Salónde humoristasde 1918 y en la XXII Exposicióndel Círculo de Bellas Artes de Madrid (octubrede 1918). Estedatoviene a sumarsea su épocaMadrileñacuando,segúnJoséCorredorMatheos, en 1916entraencontactoconJuanRamónJiménez,y en 1918pinta temasurbanosen el PaísVasco y en Madrid. JoséCorredor Matheos, Viday obra de Benjamin Palencia, Madrid, EspasaCalpe, 1979. (19) PatriciaArtundo,NorahBorges.Obragráfica 1920-1930,BuenosAires, 1994. 888 (20) AngelinaSerranode la Cruz Peinado,Las artesplásticasen Castilla-LaManchade la Restauracióna la II República (1875-1936), tesis doct. Univ. Castilla-La Mancha, CiudadReal, 1995. a (21) Cossioy las vanguardias,Madrid, Ministerio de Educacióny Ciencia, 1986. Juan Antonio GayaNuño,FranciscoGutiérrezCossio:viday obra, Madrid, Ibérico Europea de Ediciones,1973. * a e. (22) Silvio Lago, “Cuatropintoresmodernos”,La Esfera,Madrid, 27-1-1923. u, (23) Juande la Encina,“La nuevageneraciónartística”,La Voz,Madrid, 26-1-1923. (24)LosPichot Una dinastíade artistas,Madrid, CentroCultural CondeDuque, 1992. u (25)RobertoFernándezBalbuena,Madrid, Tabacalera,1991. u, (26) JoséCorredorMatheos,Benjamín Palencia, Madrid, Espasa-Calpe,1979. BenjamínPalenciay elArte Nuevo(1919-1936),Bancaja,199 a a O a e e a e e 889 XV. BifiLIOGRAFÍA XVI. FUENTESPRIMARIAS XV 11 ARCHIVOS CONSULTADOS - Archivo Generalde la Administración(Alcalá de Henares) SecciónEducación: Legajosnúms. 1018-1022. Legajosnúms. 1023-1028. Legajosnúms. 5140-5143. Legajosnúms. 6816-6819. Legajosnúms. 7274-7275. Legajosnúms. 7394-7396. Legajosnúms. 7598-7601. Legajosnúms. 38655-38656. SecciónPresidenciadel Gobierno: Cajas3476y 11130. SecciónAsuntosExteriores: Legajos1278-1279. - Archivo de la DiputaciónProvincial(Barcelona) Secciónde InstrucciónPúblicay Bellas Artes. Legajo738, Expedientenúm.29. - Ministerio de AsuntosExteriores(Madrid) LegajosR-232y R-235,Expediente12. LegajoR-1964,Expediente7. LegajoR-1967,Expediente4. LegajoR-3177,Expediente1 LegajoH-1347. Legajo11-2605. LegajoH-2649. LegajoH-3013,Expediente4. LegajoH- 044,Expedientes15-34y 56. Legajo11-3046,Expedientes22-56y 67-79. LegajoH-3 120, Expedientes4 y 12. LegajoH-3147,Expediente1. Legajo11-3168, Expediente23. Legajo H-3203. LegajoH-3216. Legajo11-3513,Expediente12. 890 - Bibliothéquede l’Arsenal, Paris - BibliothéqueForney,Paris - BibliothéqueNationalede Paris - Bibliothéquede laMainede Paris - Centred’Accueil et de RecherchedesArchivesNationales(CARAN), Paris - EcoleNationaleSupérienredesBeaux-Arts,Paris Hótel Drouot,Paris Catálogosde venta: 1911-1913(hastael núm. 3) 1920-1921(completo) 1925-1991(completo) 1997(completo) e a e e e a e e e e u a e 891 XV 1 2 PUBLICACIONESPERIÓDICASCONSULTADAS ABC,Madrid LaAcción, Madrid Aigua-Forts,Gerona Alfar, La Coruña Arc Voltaic, Barcelona L ‘Art Libre, Paris L ‘Art et lesArtistes,Paris L Art Vivant,Paris Arthénice,Paris Atalaya,Santander Avante, CiudadRodrigo Beaux-Arts,Paris Blancoy Negro,Madrid Les Cahiersd’aujourd lvii, Paris Centauro, Huelva Cervantes,Madrid Los Comentarios,Madrid El Correo Catalán,Barcelona El Correo Español, Madrid La CorrespondenciadeEspaña,Madrid Cosmópolis,Madrid D ‘Ací i dAlía, Barcelona El Debate,Madrid El Día, Madrid Diario de Gerona,Gerona El Diluvio, Barcelona LaEpoca,Madrid LaEsfera,Barcelona España.Semanariode la VidaNacional, Madrid EspañaNueva,Madrid L ‘Esquellade la Torratxa,Barcelona Euzkadi,Bilbao Euzkadi,SanSebastián El Figaro, Madrid La Gacetade Cataluña,Barcelona La GacetaLiteraria, Madrid La GacetadelNorte,Bilbao GacetilladeMadrid, Madrid La GazetiedesBeaux-Arts,Paris Gil Blas, Madrid El Globo, Madrid Grecia, Sevilla-Madrid Heraldode Madrid, Madrid Hermes.RevistadelPaís Vasco,Bilbao 892 HojasSelectas,Barcelona Horizonte,Madrid u’ Hoy, Madrid Ideasy Figuras, Madrid L ‘Illustration, Paris IlustraciónCatalana,Barcelona El Imparcial, Madrid Indice.Revistade definicióny concordia,Madrid El Liberal, Barcelona El Liberal, Bilbao El Liberal, Madrid e. LaLibertad~Madrid La Linternede Paris etMontmartre,Paris u LaMañana,Madrid Le MoisArtistique, Paris ElMundo,Madrid MundoGráfico, Madrid El MundoIlusfrado, CiudaddeMéxico LaNación,Madrid Niv Artístic, Barcelona LasNoticias, LasPalmasde GranCanaria ElNoticiero Universal, Madrid NuevoMundo,Madrid ElPaís,Madrid ElParlamentario,Madrid e Perseo,Madrid LePetitParisien,Paris El PobleCatalá,Barcelona —, Prometeo,Madrid LaPublicidad,Barcelona PuebloCántabro,Santander ReflectorArte, Literatura, Crítica, Madrid RenovaciónEspañola,Madrid La Revista,Barcelona u RevistaNova,Barcelona LaRentecxxi Mois, Paris u, LaRentede 1 ‘Art AncienetModerne,Paris LaRenteArtistique, Paris LaRenteSeptentrionale,Paris a Ronsel,Lugo El Socialista,Madrid El Sol,Madrid u, Summa, Madrid Tableros,Madrid La Tarde, Bilbao a Le Temps, Paris a e 893 La Tribuna,Barcelona La Tribuna,Madrid Ultra, Madrid El Universo,Madrid 1441i Non, Barcelona La Veude Catalunya,Barcelona La Voz,Madrid La Vozde Guipúzcoa,SanSebastián 894 XV.1.3. 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O .0 -E E lO Go — .~ G o E a ~ o o 4> ~- — e re y>3 t e re n G o 4 ’ 1~~ u ,, —‘1 et 1012 t.u, o(u) o‘u)‘a, « u,a5 - u..mu - E .- E- ¿laeao E-.4 .. ‘4u‘4U e E - •0g-j E- Io n <. re 4 e — t’ > u — — re ~ ~ e ~ < -S E O 0 re a -’— 4> .2 .> ~ — ~A . 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O O... O S v Z ~ .ó -. o -= ~ ~ 0 o .2 o .,.~ ~> t > .• a> — c « 4 > ~ -‘-~ ~ z •E & v u ,— — 4 - O 4 > ~ — .. N - <4 u ,., s ~ e . re o A .A .O .~ = ~ ~ reo .0 — C e ~ u ,— .-. — o — . - 4.- 0 ~ 0 O ~ ~ A . e.O Z u < 1 oIu) o(u)rt‘a, ~ < ¿U.gu ,uo‘u‘a ’ oE‘~0u•0aa 1013 o ’. ‘a o ’a h d g ‘ta le • e e < s e d h U.. — Q e ’ ‘‘‘a e ‘a g —‘— e • le — e . m t • o . ~ eN 1 u 4 3 ~ ~e j’- -— a ,> N .2 C o ja .> a.>~L-.. e j o ~ ~ 3d~ C’4 C fl ~ lfl C h - ~ ~T hc~c4 ea‘aoeo‘a• a o , • e e • U.. — .1¿lea. o ¿uu 0~ ¿a (u ) ‘rl — -. - —o — -6 < A ..> 4-. 4— t .9 t t -~ej — -a o ~ eja- 7 —4.> a.-. -a — — - t = o$44? ‘0o4?$4 « ‘ot‘a¿aB o•MEJQqEou ah~ <61.. olee—U..uueo‘aaoleeo a) ‘o‘5oItEJuu, it¿a e —(u) e — ‘e so y o c — n ~ rc r-~ o o <4. MT-H-ENEA (1 EX POSU? 10 CELSO - LAGAR IN\’ITACIÓ A LA FF..STA DE VERNISSATGE. — tXZJMENGE 21 DI~MARQ A Mili-DRA. ERONA = 191 1014 e: uf e “it a uf. a a a a4. .4 ~‘ u ‘4 4 O 1~ .4 a u a a a a u a u u u 1015 CATALEC = Pl NTU fl ES Pto.. E Píes. 2! ~ cancert 50! lflodegó 100 22 a 505 30= -2 Ladénadelapama 200 25 . . ¡ 5 Lhoniedelagerra 150 24 a a 50 ‘1 Del Paraliel 100 23 • 50 5 Le petlt vilage (iiaiiates 26 • 50 Pyrñées) 200 27 a a 50 ¡ 6EIponf lOO 28 a 7 Castelna;a 75 29 Cap oriental 8 ManIjule (pa’aYs¿tIge) 75 .50 Une itiÓme 40 ¡ (Lliorí> 75 Sl La dbna 1 Plnfaní 100 lo Barcelona vella. Ventar .52 CroquIs 25 E Ii 1 a Reforma (híircch,raaí> 150 55 L’home morÉ 40 1’ L’aínpolia verda 20 .51 CroquIs . 50 Mlle ‘flarcy 50 55 Halladora 40 II Natura ¡norIa 75 Ah Paasatgc «Marts 40 ~ 15 FI pial de ¡‘ornes 75 .52 liesglesla -~ A u’ •j ~ t5 C o ~ ~ E . s :tre ; .2-e — ““O. y s e -e > ttt a -e l “— té .4 ~ •— Z , e” g ~ E ‘re E z ~ C c c z ~ .., ~ bi — — — .5 .43 4 -f.. 2 ~ <> — - - re ~‘ ~ .2 E -y r o — -~ — .- — v re OC L -— . — y ~ J . > E .4 re C C N ~O 4 .0 Co z .-0 r ‘o e:aee 1 aeuuee 0’ o so ’ -JE eeea 4 .- ~ — u, - so r4 ~ — el 5— eeu 1021 re 4 ‘re 0 1 % ~ .1 “Ce — — -.4 — 4. — y , ~ A . 3 i~ z Z > — O a¡ 4> z E ~ ~ -4> — z U Co ~ ¡ “~ ‘..L ~ ~ 0 <4 re “.--,v — — ‘Ii.- <4 .L..J O re O — Ñ N a 4 > t— — — -te <4 0 O.- W W .J » < L rs , <“~ e’ u”~ s o u ~ ‘O ‘O eo. V V u, C o e l CC ~ 3< 4’~ ~ re ”- 4 5 .~ re O -C e 4 > ’~ re CC <4 e ~ <4 ~ •k~ E t (~ n ~ — “a -G o re re eo. - “re ‘e — e - C A . -a— - .5 — . e s ,re , ‘0 ‘o ~ a. .2 e -a ’ -4 .— re - - ~ ;: le a -o C e O “C C-O . — E .. v u E o o ’ c .Q r.. t% ‘‘3 — ‘- O r~ té — — 4 w - 4 . — 7 re 4 j.Z < 4 4 0 E<4 b S o C C e ~ ~ ,44 S e O ) < 4 — - C ~ ’ 0 v U e -~ . ~“ - - - ‘4 — CC1 -4 > = - • — -- -~ O = t e, - ,— — r-. ~ ~ “— & — o r,rfl “~ .4 . e- “. OE t S ~<4’— e -.— ”” 0 4 - <4~2re<4 4 .2 4 J 0 .o ~ ~ ~— o . e-e CO re eXC o — 0 > -e ,-~ ~ d& “e ~ u> - N Y re,” ,e l~ C o ~ <4 e ‘o o <4 0 <4 5” el ~ < 4 - e .: ‘.— ‘-— ~ 0 re-J o. —e ‘4 0 e> .4 ”— o-e c o Z4 ; 20 <4 0 < 4 “— O — 0.. O . o -Ce <4 re” — C o 2 Z .4 ‘4 . o jo 4. o- & H L a - C ’Jre ’ -y rs .O r.. . < 4s — .t~ . -r V r u , 4 , “C e Oe /0 5 .4LO 5L~ S E o o c ~ <4 “O ’. < 4 4 > Ñ e O ~ w .z ~ ‘~ ‘ — <4 < 4,~ ‘t ~ E e., ~ .g re 4.0 ~ 0 — ~ ~ ~ C o ~ — O . — C e O —~ 1I -O . ~ .4 e, <4 e> C e to e - E44 ~ — ‘05 r ‘re -~ re - e. - re-, e-)8 - O s, • re 2. 0 .0 .- y . o ir re , s i re --o e..-, u 0’~ y > .— 4> — — ~ .re,, E e: -, - t — -, ‘ Co “~.C — .05 L -O 2 .4 > 2 . 2 0 ‘re— — re y .— O : — -¡‘e -. ~ O e o .Z 0 .4 - — 4 1 ,g - = g-~I.~ E o E oe l 1 < 4 — oree.. ere 12 e .O . e. E 4 4 ‘o — —st’ Eu ‘ti S 7 ~ — y ’., Y o‘3o~ 1 5 <1-4u •; t. - a. & ¿ ‘4 % ”’ -.2 . e, ~ ‘ E -a ’, .s .~ ~ i E .- C E < 4 “.0 ‘.4 0 < 4 V -2 o ! ~ i-~ <4 re < 4 .3 4> a 4 ; 4-o < 4 .3 2 -v <4 < 4 ’. .9 ”: re -e l 4> 4.0 ‘E o 0 > ~ — 0 5 -p o A . ‘< 4 4 .4 . V S 20 e - r e . .0 1 - < rL 4-o > ,e re ~ .re ~ E re .’ -S u t.~ E ~ re ~ ”E fl O. A .” 4 > 0 . y O -. it~ re .J ..t re “ C e <4 < 4 < 4 = ” ‘.e l ¼ - . a ..O w — C -4 r< ? ‘O ~or. c o s o — e 4 C ’4 r4 r4 rs 4 < N rl C Ñ es, en re , - . .4 -: < 4 .0e. “ete l ~ S <4 r re y .0 e ., - -o z O 7 > ”Y Z re2. « O .’ 4> — < 44-o elC O > Z < 4 .-” it,.. E‘.~ ‘~0>”— e— Z u . o -~ -- -. e s ,.~ rs — . Ú 1022 . _ kV •v~•~ ..:~4fov¡ment eq pl&nols 1~ -a ~< .10 / Ccc a 1- M. ]unoy) 11 : Ces 6arraque~ t freY’ 4 4 A”. ~‘‘1’ ~IQ. Re/fez d’ esplil WIibt4 4qf$4 4> r 17 ~odegom lB 19 4? fruder PAISATUES ¡ BODI300MS 20 CI pont- Ciutat ~odr¡go 2! ~a¡satge Be alicia Bel ~irineu22 23 4/ correr 5rag¿ 6d’n Cunis Esgiesia Be Valh’idrera Interior 27 flors 28 Cl fruiter roig 29 «1 pot Bel r~ AIGUADIBS 30 C~p de ve?? 37 Cap 38 ff6 DIBUI1 (estudQ 1024 1 ja JI e: uf e r a 24 25 26 u a LYe; a a xos a 31 6studi de retrat 32 5»buir a’ la plomo’ 33 ff6 34 7aisatge de irona de Sant .5an¡el :36 fruiter a a itt 4,’. e e e r , e e e a 1025 -De.) ptu > - 1 ~ to 0 It - 1$.... . ‘a0 5 ~ ” 5” ‘.0 ‘(y ,.~, 1> y - ‘oucano Q n O0~ 2 o zE - Q n Li~1 zoQ )«eno .4 * 1.~ 0 5 ,$ A ‘4 C Ia a - O CCoo e4 )eee 4 1-oE1- j1uo . .5¿& — — — 1026 Ee: C/D o — ui • ~ ‘~ Li U ’ O C Q ~ O a.> U a.> = > -4-’ — O u>E Lb Lb Li m ~ t’o Li U ’ Lb c~ 4 - u —-4 -4 Lb uf a > -;- — ‘--a a. ~ X c T h j c¿ z c~ b a c 0 a > Li ~ bc’ ~ 0 a.> ~ C g o — Lbc ~ — ~ ~ u aaa ~ In\or— ooo~ o ue e ‘1 1 4 ae 0 ae cA4.> ti u — a.> U ’. -~ - •t~ u’ C/D bo • La — A ~ a ..J O ~ ~ W O 4.> ~ c~ cQ C u’ <2:: - o .a .> E o ~ — : - ~ .> ba ~ o o -0o 4 --.-’ La e E - aea — o ~ o — e ’~ c n ~ ~ ~ 1~ u eee 1027 2. DOCUMENTACIÓN ADMINISTRATIVA 2,1 ESTADO DE QUERELLAS CONTRA LA PRENSAESPANOLA PORATAQUES AL EMPERADORDE ALEMANIA(1914) 2.2. CARTA DEL EMPERADORALEMAN AL MINISTRO DE ESTADO(12-7-1916) 2.3. CARTA DELA EMBAJADA ALEMANA AL MINISTRO DE ESTADO(2-9-1916) 2.4. CARTA DE LA EMBAJADA ALEMANA AL MINISTRO DE ESTADO(11-11-1916) 2.5. CARTA DEL MINISTRO DE ESTADO AL MINISTRO DE LA GOBERNACION(14-11-1916) 2.6. CARTA DE LA EMBAJADA ALEMANA AL MINISTRO DE ESTADO (16-11-1916) 2.7. CARTA DE LA EMBAJADA ALEMANA AL MINISTERIO DE ESTADO (26-11-1916) 2.8. CARTA DEL MIMSTRO DE ESTADO AL MINISTRO DE LA GOBERNACIÓN(27-11-1916) 2.9. NOTA VERBAL DE MINISTRO DE ESTADO AL EMBAJADORDE ESPANAENBERLIN (28-11-1916) 2.10. CARTA DE EMBAJADOR DE ESPANA EN BERLIN 1029- 1032 103 3-1034 1035 1036 1037-1038 1039 1040 1041-1042 1043 AL SECRETARIODE ESTADO (30-11-1916) 1044-1045 ‘E 1 (.128 e: 2.11. CARTA AL EMBAJADORDE ESPAÑA ENBERLIN (6- 12-1916) 2.12. CARTA DE LA EMBAJADA ALEMANA AL MINISTRO DE ESTADO (5-1-1917) 2.13. TELEGRAMA DEL MINISTRO DE ESTADO AL DE GOBERNACIÓN(6-1-1917) e: 1046 e 1047- 1049 uf 1050- 105 1 U 2.14. CARTA DEL MINISTRO DE ESTADO AL DE uf GOBERNACIÓN (13-1-1917) 1052 2.15 TELEGRAMA DEL MINISTRO DE GOBERNACIÓN AL DE ESTADO(20-1-1917) 1053- 10 54 u u. 2.16. CARTA DEL MINISTRO DE ESTADO AL DE GOBERNACIÓN(30-1-1917) 2.17. CARTA DE LA EMBAJADA ALEMANA AL MINISTRO DE ESTADO(15-2-1917) 2.18. CARTA DE LA EMBAJADA ALEMANA AL MINISTRO DE ESTADO(19-2-1917) 0.105 5-1057 0. 1058-1059 e 1060-1062 e- 2.19. CARTA DEL MINISTRO DE GOBERNACIÓN AL DE ESTADO (23-2-1917) e 1063 E. e 505 0- e.. 1029 stad~ de las querellas presentadas pcr la Fiscalía de 1’ Audiencia de :.:aaría c0ntra la Prensa p>.r ataques al Ernperadúr dé Alemi4a,4. su Nación, y ~. su Ejercitc’. FEChA DEL PERI9D100. Agosto 4. Agosto 2. 1.914. ‘IT’ULO DEL FERIODICO. ‘u>=spananueva. o...l Socialista. Agosto 10. :1 Socialista. TITULO DEL ARTICULO DELITO. “EmperadoreshomicidaS’ .In.jurias al Emperador Al eman. “La derrota del Impemalismo”.Inju— rías 4. la Nact¿n álet ma. “Las aves de rapiña”. “fljurias 4. la ::ací¿n Alemana. “..esrig”urafldc, la ver CÓ .Injurias d. Estilo eur~peo.Injurf te 16 la Nacion Alemana. Sepbre 12½ El •r “Lo que es A1emania~ “ ‘~jurias 4. la Sepbx’e 19. Dl ?.adtcal. Radical. Sepbre 17. £1 Socialista. Sepbre £1. El Radical. ~epbre 22. España Nueva. Sepbre Sepbre 27. 25. España Nueva. A Radical. Nación Alemana. “Abajo el Imperialismc Injurias 4. la Nación Alemana. “El bandalismo Aleman’ par Y.-. y ~.ut prcd~ceLores — ca se debe CL faltu. de doc’amento~ relativos a Los horrores come adver~a¿t”ioa ~e ,demax¡i~.. winó que estan diotaega e con el re~peto que r~os merece el pueblo e.pañol L quiere convencer de la justicia de mu buena causa de los hechos y nó inoulotudole un odio artificiL cáuYerbarion .— cor el Contrario lau propagand~ inglesa • fra~ no re0ruoeden ante loe relatos e tiustracionea ML propa¿adoucon profu~íón que tienen por único obj ho¡ior dc LU~. ~ .- Coma prueba de lo que pr honra de rumitir V..¿. bajo GbCoO pi Lego alerto n fol2e~os • aiguuaa de 2ot~ cuai.eb •bt¿n impresos •¡ cuanto a lo~ Cibujos do Raamaker. • que ea Yarim.b hecho objeto de ~njy recIeg~cjo~g» • son rapartíÉa~ tarata. reuerft psat. varias máto alguno a. ido. por los cl ust.y wnecte cual AlemantA por la fuersa contra mus esa y.- belga repugnante, ~o mauchar al. sede tungo la nero ~e .¡.e Zs~Ia .Zn )C8StOfl•5 he ultS.mamnente 4. nuevo era mi) Ob do ejemplare, con leyenda, en leran wa~~ - j 1034 -t en isa provincias re~;ectiva~ .— •1 De continuar ebta propagandadeaenfueaado.•inaampatible ca. la neutra3idz~d de UpaBa , me vería obligado a reaunolar a la “m- e: sirva oboervada hasta ahora • Bn efecto me verla obligt¡do ase ~ guir el ejemp2o de 3os adveraarios de 0Liemanta y a Iniciar tWA. e cmmpalla dc 1a~ mau encu.rnizada~ cont’a los ouiumnl.wiores de rau u— -, e tro honor dando a la ma-. amplia puU toldad coza todos los medio a mi. J.o5.nce, todos lo~ dato~s , dibujos, fotogr~f%s. etc, re. U Lnttvos a la~ atrocidadoL.- cornt±t±dab;or los ~nemIgoa de ¿Ueman x CutdL.dOb~Jfúntc reunidou por el ~oblerno Imperial ¿ fin do pr , uf >ar a la ophztén púLlica •bpa!~ola donde se enaucratran los vurd - a Leras cumplsbleu .— Aote~ d;. auoptar una dechl¿n sotre el particular tengo sin a Cargo la honra de ~rotcstar ur.a Yaz mni y furralueflte aoutr& • j~re cirou¿ación go erenAmprecos vorgonsnou y4tunt~t@t@ 4t” ~ LtttÉZ.L ~ --.0.-. ?:‘ó& :oú . 1 a agresión y la circulación n £mpafta de sor!eJmntes-toI2•tOs y - c—.t- u> nfltar a 1cM Qabiernoa a. iadaa a renunciar s ¡a conttnfl.aO±6fl < iaL-u> . u>, a.- -j ~ ata propagandapor Loa onvio’ expedidos en o> áx¡~n4e~~ -que r -____ ~.“-Atc-” >oarian necesariamente una contra propagondá.tmfláfl 4u#-4 Oc- ~= e terno Real nó podrh evitar • L~±rVLLbe acaptar, ~enQr Linistro, itas ad.;uridades de mt .21 ~naIderacl¿n •— e ¡limado U liatibor <4 e e ¡035 e, Deutsche ~otschatt Madrid, le 2 septembre1OiC. in $panien. ‘>rD.-o ‘tu>’; // y sí eúr le Ministre, A l’occasion de ma visite au Ministére d’Etat hier ‘i’ai atLir~ l’attenticn de Votre Excelience sur e rro2et d’exrcsitions de dessins du nominé Raemaekers u- tement in~urie’úses peur l’Allernagne dans diftérentes villes espanr.oles ct j>’ai eu 1h~orneur de La prier de voulcir Pairo emp~cher ces expositions par les autor Lts cornpéttntes. ¿‘a}íprerids en ce mcment que l’or~anisateur des dites exposibions craignant que 1’autcrisetion luí s 2a ret”¿sÉe, se ~~rousse d’éliminer une partit des dessir; les cias forbs et ciVil espére sinsí de se precurer ‘ nermission d’exposer’ ‘rin moins un certain nombre des es— sins. Vu que Ucus les dessins de Raemaekers sont atte - Latoires an plus haut degró á l’honneur de ma patrie ¾ proteste aussi centre une expcsition partielle de ce ouvrcges et j’ai l’hcnneur de prier Votre Excellence de vaulcir bien m’informex- des mesures que les autoritC Royales ant eu l’obligeance de prendre paur empécher ces expositions et ~~ourfalte poursiflvre,Ie cas ~chéant, eurs ai. eurs ¿¿ti uX001 1e-nc’e M.onsieux’ A -Gimeno Cadenas M¿n¿st.r& Rejal d’Vtat ele, etc- eV. 1036 K 0.1 ser 1 1 2 Deutsche Lctschaft :~9942- ~-or’uenue >7 <½ * /$ SU /k Ji/1 Madrid, le 11 navembre 1 1w ¿\ (f\UC’ Mansicur le Ministre, Dans ce noment ¿‘apprendsque l’exposition E emae— Rera cui a été lnaugurée, 11 y a deux jours, calle Prin— cipe n21, cantient des dessirvs haute~ent attentata res á 1’’nonneur’ de i’Pliemacne et de la famille Impón te en ~mrticulier de Sa Majestá 1 ‘Empereur. ¿e suis le plus n~niblement impressioné que 1 au— tarités comuátentes ant laissé posser de pareilles hnsul— ‘tea á un sauverain et á un pays ami de l’~spagne. ‘al 1’honneur de protester énergiquement centre cette ‘PO— - .~1 — e sitian que e.ie dais carisiderer d’autant plus injuri >sC .. •~iLi¿n autétait nrcietée cet été á St.Sébastie: 3e une Vatre Excellence de prendre les mesur ne— eessaires paur que l’exposition soit £ermée immédi e— ment et cue les tribunaux scíent s&isis de suite dL l’al’— Lame. ¿e erais pauvair espérer que le Gauvernerne: boyal trú’avera mayen d’ empeeher á l’avenir toute p< .sibi-t lité de ce que des autiages perdí s se répétent. En >atbendant une obligeante réponse sur les m unes s por Vatre Excellence, je saisis cette acc’asi n a son vaus renauveler, Mansieur le Ministre, les ass nanees ce ma haute cansidÉratlon. Son Puxce] :ence .?.iflSXun /.. Gimeno etc- t 16- a e: 0 uf e: a U U u u, a e u e e 1037 S~?iar Lir.irtro d~ ½Cob0rnación. aídrid 14 “ovierrbre 1916~y0 SP ~N ¡ira. s.~or.t ,r+.*..s’’ gr,-4 /~“í2\ u... -- Vi NCVl9oQ ‘ ‘8’’ S \i fl\ .‘z/ ¼“ ‘ i!u>i?eri-’.sentqrt~ de AuwtrisHungrfae;~~ota d.1t3 r ,— swuil re dice lo eue tr’ 2ducido e¡gu.: “VA>. ~.ndrú vis d.nd’* conociri.nto de unu •rnosi¿2 u’- qu~ )n vide abiert~i “vto, día, en ladrid, Calle dcl I~i ¡ cipe 1, de cfloujcv dl c~iricuturitta hol’ánde. Ba.tvaek< i7oro cU¶dPfSiÁIynn rodido ser l~Ív tónriderucaone, o titoi’ ou’ h.n d~ttrrinado a lss Autoridades e jwrritu .3 ‘-rt’~ extQr’xC50fl, cue~—cn vista de ‘1as’tqndenciav QQflO( dat del autor de epor dibuj os y del reclu,’,o queflo. a’ do. no cesan dc huyen,- me perece estácen •.triá,s. dtciÑL.0ír~in ‘u,.tt 2 ’ ‘.4” --tu>. j — - ~.~ E ~1 t-z nrutrq)• no uodrN pacer en 9aienc¿g el beobo de que ‘a— tre lo? dibujos expuertos~e encuentra un nr.r~dee ~ $ .4 ric~tune gnverente insultantes parsis p.nona”’m~ ~iej Sobenino que .tenúo le honra de 2#preCcnt~r cerca e u>u>~’~-~ 5.1 .- e] I 103S que por ag flor ¡rba 3sdorde Alwania, ~fin de que si ‘‘ tnO PCtbUbl’fl hechoye ?C procedae lo que beye lu~r info~,ndos&s w cdc fl.rartezrento de las redadeeasdopt~dna p~sr~ poder dwr 1w o- ortune reept’.tta al l~eprc~entwnte Austro—huraguro e le vez que el de Alwanie. . L ‘ DíQP ~yards • SflQU• «u> i’adrid, 14 dc Novz.rbre de 19k u>’ u> ‘‘u>.’ s ‘4, ...L’iir’cta ‘..<.•, — — it <1’’ - u> .~u>u> tu> u,. -“u> tt .4” •1 e: e: U, e: U’ e: 1~11 “-“-u> U u Bu> u. ml u, u e e e 1039 a ciii t 222 rpLIfl VII- ¿ 7)A 1~, ¿~/ ilonsteur ce Madrtd, 16 Novembre 1916 J’af .2’honneur d’att 1’attenttcn de Vt. sur art artt cje du “¿¿berad aujcurd’te.u¿ a¿ne~ que sur un autre des “Cument d’kter qut anncncent ja prochatne récuuerture J’exposLtLon Raemaekers. Veutilez agrer, Monsteur de rance de ma haute constdératton. Sn Sxce4jence kynst¿~r A.G~meno y Cabanas )J0.ntstre B20yaÁ d’Erat etc, etc, etc. Mtntstre, r JUnta tre, • rer • rtoe~ e 1’ seu— *at ‘u> ‘ 1040 Ro. 1 ser11 e Deutsche Batschaft. N210465.- Ur2ente . 0/77= Madrid, le 26 navembre )16. LS t> 4Su>~ ~ tJ~v¡ti.’C Y’, 2’ =.c¿i~j~ 6% Mar.sieub le Ministre ~ó2Ár1 a ‘1 u’ L’expasition de Raemaekere es’t de nQuveau o’ :erte depuis ce matin. 11 est vrai que les dessins Cul =pré— sentent Sa Majesté l’Empereur ant été retirés maL 11 n’est pas mains évident que la phupart des carric ‘ 4ures qul se trauvent exposés aujaurd’hui re poursuivezv que le but de présenter l’armée allemande aux visiteui ; comne une borde de voleurs et d’ assassins. Le catalogue lein de calumnies qul est affert A tcut le monde et qu je — jains íd re permet pas de dauter d $~~dntentú n4e~ oreanisateurs de l’exncsition. Ii s’y trouvent dc ‘ U— gandes qui insultent directement Sa Majesté 1’Empt “eur- Un descein faire fermer et de poui’suivre ses organisateurs paur cal mnies eL insultes á un sauverainet une nation ami de 1’ spagne en vertu des artícles 471 et 467 dii code pénal esj gnol ainsi que de l’article 482 en canrespondaneeayee a Real arden du Ministére de la Justice du 2 aoút 1914. ¿‘al Informé man Qouvennementde la réouverti • e de l’expc ition San Excellence Mansicur É.Cimeno y Cabsas Ministre Raya: d’Etat etc. etc. etc.- e e ——--u>-- A— u a ml u’. a a a a e a a e e e ¡0-sl ~ñor kiniptro ¿6 la Cabern~cíón. t 4 5”’.L~dra~, 27 NOVI«rb¡-e uy urenttI~fOrYucO. ziCP’O 5,ft~’ 1916. S*<4 ‘“.5 ¿1 Z’.’or Srbt¾dord~ Aluw’ani~ en P~otu nw~ero 10. ce £ évl sctu<1, roc ib ad’ hoy en octe EPpertlTTefltO, o~r~.trr ur 1”’ertc, cace lo c’ue truducido eigue: • 3 ~ PxrorJclbfl r”~oriekerp está de nuevo ubiert~ e,— c,. fpt(. T•ji”lfl’o, ‘r L~’-rtQ oue loe dibujar que repr*ar tun .4” \ ~ vxuxrt~ i~ay no perF~guenotra objeto que . ~pre— - ‘.~ ‘l’flfl¼ u>’ ItSfl $Laí+~~rI+no<.‘+r Mrcít5 ~u> i a t.t.’v u,,, .PU¿CJU ‘Q licrorer y ~rer:nor. ~l c~ítá1o~oHeno de caltr”n e, cae re j~rec< i udc el rrundo y que ve ~djwit~, no rrite úd~r os’ a.’ft~ art racuon. Lc ~ncucntr’jnes ~fla títulos que insultan .reo— “ríe te. ZA. u> ol Ewrcrudoru> Un dibujo (el núr”ro 9 rt:lt’~ id@tu~’ 1 e] Ley ~e be [lulgaos. Otro (‘ n 19) y ur. Z aca’ñ le] Ej reí tú al~P’an cuyo nctr” r’ n— cuúntri cxtddo ‘± ‘-] Cut’ilogo. — ¶enco la honra d” it ‘nte— ?wr- r~r tvotpetjr cnntr~ @vtAi expovjcjj¿n y ¿e rog~ s V,~, que 1u h~qr± cernir y rerreguir á sur orgánitu res por culir’niu ú insultar á un Soberuno de una N~c~ó aPi— ‘Of (314 ‘trptt?vi, crí virtud ce loe qrticulop 471 y 4< dei u ien’íl ~d’í>~k al, si cro del articulo 4IL~u> ci PO1¼~Mcitcon b \.&O. Of-’3 típieterio de .Juetíc’~a Z de ~orto ce 1914.— he ¡nl orr’’~do u ira Gobierno ¿e la ea~r—> tux”i 0*4 1.~ ¡AVOP.e.cior1, y ir. l±riturá derde ahora ‘ ter2erl~ ul caz’z’íent.u> de late dec.tnanero crunicac¿oneec’ Gobit L no Vri] robro ~11rrt¡cuhrj y 1042 e: .0 •-~u>-’xu> .~ e .úvttl ~r’¿~;crun:usdj tor el Sc’ior ¡nirtro de L~Udo, lo “rs VI . ¿?~ V ,rILte?trle tUQ ‘~t! ‘.4 Usta-” 1 ~ o ‘“.rc arí~c¿ “u>’ l~¿ Lrt”án?ert~. Pot 4 ve vervil’,n erpe— e u~:.’.i a ¼ -<~ “.4.0, ~.-ys<~• flior ¿tmrde & ‘hr4. ruchar ‘,nor. kaInd, Z7 di’ ~ovwrbr. de 91C U ¡1 Subeecreturzo, k .. u> u> U¿r~utau>’sz<2; 1.~ o a a a a a a a a a 4<- — — u>~-czzc22’ e 1043 u>- e’<.- 4’”’. 4.-.-~ u> Eb~t~ad~ irporial ( Alersriis ¿97 £ la. Y, ~<, }adr:d,.2L Nov:evbre 19k.- N~4:~b NOTA VkRIJAI. El kinivterio do i.rtjdo ti~’ir.- lu horrn C’ 5 Tv~rt1cjflar á le }t’bij~ds árp~r¡ul do A]rar~njq, “n cont”r-tsu¡ón ti la Not~ nuroro lC.4tb ouo el SoPlor ].rbajl tidor ?P ls r”rvido - dirigir ul Vcñor 1 inirtro ¿o Lrtqdo nl ~L del corrior.te rel~tavy a le cxrer~u£~fl lrj~runJ<.’rr, cre j<;<’r’ u!’ ce haber- ?JÁJO rctir’s’ ti Ue.iou dr br ..,.. la oroenuco águ’flt r”2t’? Ji rntirt4Va”.1 de lcr nurn~’nr 19 y 74 eeñu1~ir3or eepeciailr’~r.te en dach’j crun¡c u~up, nibítndo~e proLitido, •ída’r úr, Ru dzrtr:buuí~r (if’) c’ttul u¿ o Qe cus t~rrbirn re tse’.- r ¿rito o~ li nxureryd’a Nots• El qrtículo 4L2 c5~] Uodigo P~,m] y i”r u!’ ~op que en he. ir±rr’s re c:t’in, no ti#nen IyII 1(’ICiQfl LAR c.-n’o de que re triU, por~~”rirfe exclurívur ente ~ So— -y- hnr~nop y Príncir”r, A¡y.-nt”e iúIfli rstácor y extr’i~j rro? con c4rúetPrpftñíco en l.rpuño;p”ro .4 ~ de .u>.w’... .‘.r?.r.u>-*-su>zrt,do~C. orpl~cs en poner on conocítríerto do Pi Lrt~< -. .v”.’ u>.hu>!e.’. -u>’.’ ‘ — jada 3rperaul de Alrr’srit o,un rl U~ii.-no cie Lu atj ertud ‘u> tiene’ en ertudio unu dirroric’¡c~n de cáitructer g’nérul *‘n— c-rinud~á poner térriro d~1hnitzvo s e~ts (j 4s” dr’ ‘.4” -1u>4u>u>,,.4.. fa.i.n., w Vr .‘vván”u¿r de .L~tLC.• 1044 Berlin, 1. 30 nmembre 1916. ha. F-eg. 1365 Confidentielle Ir’ ‘e. ¿‘0.’’ Man aher ~ear4taire d’Etat, .1e viene de recevoir un bUtogrsmme doni vernemont par lequel jo mute inforM-.dels non’ rdolamaticn que le 2rinoe de B alt b a r a pi ti & cause de la ricuverture de 1’Jxpoáitton E; dont vone & aves perlí Mor et”&6~4a flpons. q’t sisur U A. u e rx o lul a adreeede,”enlid faisal “vair’cue iét deur desame tetúftráflrlrl’i. eV a un oftioior allemarad mentiannis ¿ansAs-u> l’Aabassad.-~ur lapirial ant iti nttrim .t ~ue - ½ a ¿ti donní do retirar igal.ueut’1e-nttlogue, ~u>’u> on a dijA auppriu¿ lea titres fléí¶1áUatflm~X$o. Gte la signification de oeux~ot~.tJmnní4Th.1!ií des oxposanta. ‘u> ‘“..-‘ L’application de J’art. ~ dt Codo pinal demandeLa Prince de Estibar, n’est’pts passib2 la circonstance, nr ti se rapporte uniquement Sonveraina, Brincos et Agenta diplomatiques cy: un caractaro publio en úp6tgne. Le Gauvernemo; S.U. propaso ceponda.-nt une diaposition d’ordre SI .0. r “¡‘“u>. aekerm, ma- u> e: uf e a e a u e U; u e a e a a al 9 a £ 1045 L 4r u>’ qul mettra un termo & des affairea do oette suture. Ii est a obsorver ~uau y a.- eu des ¡zposttl¿ns. Bamaekers en plusleure payo neutres. entre autrea tui £tat8—UrIja, sana donner lieu A des rdalaaatlona de la part dxi neprésentz~tt de l’AlleDngnea ‘Je dala voua rip— pelar ausal des caricatures publlées dna des jaurnauz de 1-a plus grande cironlation ? Berlin, entre autrea pv’.r lo Berliner Tag~blatt “ lora de la propagando ¡ro—terror, daras Inaquolles le Rol dKapcgne Etalt repr~— sent4 d’une manifire anaS ignobie et non mofas latine et d4gou~anteque les pires desaína Cependant alors ~e n’ai pas inaist6 dazasmqa réolznnítians verbales auprfia de 3.1. Manglar le taran de o lx o e ra en tus des dlfflcultEs dune metían, d’ adileure ponsible d’aprae la ial mala qué duna la rl- clanatIon totuolle de l’Ambaasadeur Ispdrlal & Madrtd ra’ est pal sumoaptíble duno actian ~gale, l’srttale 482 nétant pas applloablé. Veulliez agr4gr, mora ohor Seor4talre dflat, l’-¿ssuranoe de mes sentimentE sinobrement dévauda. 1 ¶ 1046 Sc e:u>, ¼ ~ tu> .C.4.,4.Úi1.Á~.-L... u EN flERLIN Áuswartlges Ánft— Berlin le 6 décembre 1916 — MCD Che!’ copla Ambasgadeur, J’al l’honneur de Votas accuser reception de Vos deux almables lettres du 30 novembre dernier et de celle du 4 e: de ce mci.. o’est aveo la plus vive.- satisfaction que ~a1 apris Connalasancede Votre communlcatioY diaprea laquelle 1’ Ocuver— uf neznent Espagnol a Thlt enlever de l’expcsltlon Paemaeker deux deasina re’letlts su Rol de Bulgarle et a un ol’flcler aflemand.- a et $a’ll a ordonné de retire!’ le catalogue de laexpesjtlon Tout en consldérant l’lncident Baemaexer comne cies par les uf mesures prises par le 0-ouvernemrnt Ispagnol , ~e me permets man aher Ambasgadeur , d’attlrer Votre attenttlón sur le raít u u> ‘ u> que l’lnterpretatlon donnée par Votre Gouvernement a l’aI’tlcle nc iíie paralt pas ~ustifld. !n •tft u • -l’allnea 4 de l’artlcle susnrntiogné dt :— “ para los efectos -de este articulo se reputar &A autoridad 1,. Soberanesy Brin— uf alpes ‘de Naciones amigas o aliadas, los agentes dlplcmatbcos de las mismas y Vs extrangeros con caracyer publico que se~un U’ los tratados debieren cOmprenderse en esta disposiclon”.— Oet ¾ . ‘ ‘ artlcle se rapports dono a taus les Souverairis et Frinces des ~ y’. -~ Natlons amies et alllées, et non seuíementa ceux ayant un ca— • , rautere publio era Ispagne Tn Cutre Votas avez bien vaulta me taire savoir que le Oouvernenient Boyal a 1’ir±tention dr p!”nd’e des mesures généraies sim de mettre un terme a totates les affaj res d’une analogue a celle de lexpesition Baernaekel’ .-— des— U pere que ces mesures fl’enti’avei’oflt pos les efforts lcyaux et le gitimes de plusieuns de vos compatriotes tendnnt a fal’e con— naltre su peuple espagnol les veritables falts de Is ru”” Vetaillez agréer Obére Ixcellence 1 8sSl.fl’ODCC de !VCS sentirn.nts U slncel’—ment dévoués •— (firmado> Zirnrnermann e e 1047 ai ¡2rIt 4 Deutsche I8otscbatt r’~erte ~-5. 7> ti Í-~ ‘-1 y 4-’-- /2 ¿-¿2 le 5 ,janoier 192?. 4- Par 2 ‘cimable note NrÑ du 2 cr. Votre Erce a bien voulu me communiquer les ralsons pour lesqu Son Excéllence =ons’Leurle Geuverneur GIDII de Sée’ a ordonné la ferr¿eture de l’exnosit ion de carricat; ~et’w.anophkes & SévilleJe ne croLs pos devoir cao’ a Votre Exce?2”nc’e 7a s’árprise pénible gui m”a caLi: ce tic rneskre,puisque les carrtcat?u>¿res en QLtesttcn O ¿té ex:os¿essans i.’iccnvénient ~ Madrid et b Valen úc?CS aua ir ¿té d&ement soumlses~ l’examen de dio’ rUé compétente.Ccmmej’a~ais déJbil’occasion de c~ ‘.5‘‘É’vc tñ’étu’ocllence, ~es aessetnsen ~uestitr~ re »euDent étre corsidérés cor’me Ú2jur’leux oour le: caus de l’Ertente,oninion qul est d’ailleurs corro: par le fait,~c it les autorltcs de Madrid ni celle a’e Valence n’ont empeché2’exposltion. La résolut ion de Zonsicur le Oouverneúr Civil Séwille ;.aratt dono ¿tablir un nouvel polnt de vue srontra Inc ‘& ocluí rnaífltenu .jusgu’~ présent par le ( DerneJ~ent Ro~,al~ a déclaré de ne peuvoir enpech Úfl~ CXDOSítíOí,2LiI tout en faisant allusion a la y ¿ ‘abstiene ~ ínsultc~ les souveratns des pays be; .,n’ants. Jo me permets de me référer b ce sujet b 1 0kon Rac.naecker,úui,api4sl’éllmlnatlon des dess 1 njuni et¿zSor, Sxoei2erce Lc~.’.’s¿eur Ancho Gtrzcno d’Ztct su>-’ 6to, E 1 .’— injurleuz pour les SoLwcrains allemana et custro—hc e: grois,a continué détre cuverte et rOe ¿té fermée o e par la libre Dolorzté des orgallsatet¿rs. ~e serais dísposé ~ acoenter ce pcint dc mm - 7Lt a trouvé expressicn QQ?’ ha Real Orden A’Á 6 <é”n’nbr¿ dr., . e si 2’ouverture dune neuvelle exposítion cnN—aher. ide & Ladrid nc m’cvaít pas dámontreu> que ces directives a nc sont cas généralement.suivles.liler — comme 11 sc a cannu & Votre Sxcehlence— dans .1’ancien ¿difice & u “Circulo Militar” a ¿té cuverte une exposition en — ucur des‘légioncires espagnols c4¿ front frangaiscé te uf czpos’it ion dor.t le but dé;& fait entrevan’ la tend ce> présente au publio un nombre de carrica tures et d~ a deaselis cuí sant ouvertez2ent injurjeuz paur l’AIh ma;nc. a ~e Ca~¿~p;r.u>2j}j~r_Ci ~ .V.Szillc~a~4rnfl.Lz oont les’ ordres ¿u Cou~,crnem~ntRoyal — ‘a femé l’e:.oositlon enti~rc des carricatures germanophÑe~ Q’úrtíSteS es;a;ncls sans se llmiter,d>apr~s l’ezcí le des .:‘‘torltés de /n¿rjd & loccasion de l’ezposltl< RaeraeoA’ers,~ ¿linirer ]‘un ou l’autre des dessein~ jui d’apr~s son opin ion aurait pu causer des désa. e— ments cuz nations de lEn tente, a ¿e nc oro is dono •oas demander trop,5i je orje Votre Excellence de dorrÁ’r lord re>que l’exposlho¡ u enti~re ¿u Circulo Militar salt .ferm¿e et cela de Vry~anÑre ;ron;tc qu’~ Séville c’est & dire le a cou>id jour ú;r~s l’ouverture. II est connu & ¡¡otre Ezcehlenceque le Gauver. .nzent a Impérial u a 1049 Impérial lors de sc protestation au sujet de i’CZDOSI— han Rcernaeckere déclaré ~ 1’Árnbasscdeurdc Sc ?~;esté & Berlin gu’ll Gime ~ espérer gua les mesurespenérales, annancéespar le GouvernementRoyal b oette occosion, n’emp&heraient pes les efforts lojauz et légitín’es des Espcgncls gui désirent faire von’ au p~bhtc la guerre conme 11 se présente en vérité. C’est cette distinotion Que je rel?n~e en faveur des carnica tures interdites ~ Séville et en défciseur d’un bon nombre de deaseina exposés att “Círculo Vilitar” & Madrid. Je suis désaléde devoir si souvent ave ir b Votre Ezcellence cii sujet d’ezposttions ct de reoré— sentatíons cinemctographiques,maísje suis persuadé ‘qué Votre Ezcellence acre le dennier de ,récoxnctrc ter-it ion dii Gouvernemerous renouueler,1..~orsieu~’ le V:.v¿stra les asaurances de ma haute considération. 1050 e TELEGRAMA CIFRADO e Comunlc.do al $gjqr MinIat~o, Señor & ........... da M¡N¡sTr~e.o DE ESTADO N....r..... Fa. Q’ca e U Li ai - GAUII4tTE DE SubsecretarIo, ufGabinete diplomático y S.oolh Ladrtd, 6 ¿U - ~.k 1912•. e ~0-’ c~ka< :7:1 iztre””’c’ob~yn’e’w±6n 4’ C~:4ana dfl ½‘?<‘T’«’V””””’”’’’ a Número u> A.e.ta y raoai’vt<’ib’.— ...~t>.’aJsior Alama— U, i;tú ‘=4 v>aJ~ ror qlauEUr. .?J’O2lCiOt1 cariar 2;.”:”he...f II-a an ‘ú~villa ehla~~adc vio dlqhug or a t’;::”cu¿.- 2xyU32 tías ~ IIICCIIV3’I LatItC fl Me— u ~.r¡a:1’~ ~r=vio :xjrnO:e. dJ ~doridndcS ac’~yOu>.. ½ t2s. ‘~ y.-.-.- ~lú’Jfl3T¿L hLi siclo total y sol.iqlts - ~ .~ •~ ~a 1 ‘ ¡te r:1¿.¿ iíxúuanrada a .2. :‘:v nilo ~. ilitúr ¿e. k.vor l3!’IOi¡íarIOS ase ~‘ 1’a¿iqib’ 3:, it’ ‘~u..i1 cintO aLA—u>’ -“4 a ‘.37V r’,Qrintii 3 QOrt$>¿LM. n~ pas’inlto sugerirle 00— 4, a a a u 1051 — soluoi¿n acaso la-más práctiea, que mm permitiera .7V z’~-u> — volver á abrir Zxpoai.i6n trille ‘4 B5tqfrr-irflirrird~jg. - - ‘u> 2 u>,~t—.,, <{g~~ -u> 4~ 7 rLo~turaa quo sean realmente injuriosas y retirar ‘‘u>-”’ tanL’ióa <10 1. £xpouiui¿a á tavor legioaariomesyafio— Lía las las dibujas y oaz’icatursm que puodan ser iaJurio.u>’”..~ sos para Alanania. Le spradfcord 50 sirva uouua.i mo ¡o antos posible ¡o que remucíva, u> “u>’ [u> St, ‘tI ‘¿‘3<41 a Lz re -. • u> o,.”’ ..L, —> u> 4 ‘rL 7’ - tu>~—lu>t Go;«u> u>- c<~A >rt~ #j - ‘Y <“. att”. - - ‘* S”.”%*. 1052 ‘4-u>~ ~“~cj= rS< ’ u> ~u>u>” Sr ILinhu’tre *1’”. u>’ Madrid 23 Ener.t,lgaV “.ú~s~e.-Au> 4 ~, 4--‘-u>’ ,~.‘ Exorno. Siflor: x u>’ - 4””> 4- ‘. t#t,u> I~2 sr Subajador de alemania en ¡Jota u’ 53 -t 4,4de 22 4.2 aotuój me aloe 2, que traducido •igue~~Muevamente ‘a .tdo autárinda oc Madrid una Osuteren 1.> de propa.@&nda a2IadoflJa que ña dado luaar$eteaeas O Li tra .1 país. Be trató esta vez de un prepqandlsta amo 1 e. u> can, .2 señor VHITkIBY.WÁRRIIM quien nbId ayer •• el -Át iS • ir Tengo la honra de pedir á Y,3., que se Sirva li,p•dár • c.nlerenoias anajogas de este Ue~er y le agradecerla q ‘~‘- adeJante tueran suprimidas antes de ser IniciadaS cern u>, te, .usnirewtacíones•I.rauivai• u> A m ¿r..-st.a.aV ,L.s”pan’u>m’w á’BnocI%t en e y fines que considere oportunos. Dios guarde á fl muohor aflor• “u> Madrid, 25 dc Enero de 1027— Minuta AmaJia OISNQ, ‘5 . •4 74,- u> >4, 4””. tot u>”.-- ‘u> 6’ r e: a uf uf e: a uf uf a’ uf a u u u Setior L¶Inhstre de la Oobentació¡2. a e a 1053 ‘ TnL~oRÁMA CIFRADO Comunicado al Sejor Min[stro, Señor Subseoretarlo, DE ESTADO Gob~nete diplomático y Sección GÁIISflTLi DE CIFVI& ¡4 ,~& - 4~t-> D5 191 . & 8~aa±~ CV ‘u> Lubro ‘7 19/18 3<, 191 u> á —‘ £uJro 7 ‘u>,,” 1 .ct~ri> ~ ana á.<: re NÉifiero 1.. ax~oLifltOL¿ .2. f...vor d2 142~IoUór±O8 u>. e l=c ful 4 .‘2vtr,.d~ ¡‘e r ¿o íd =rt.2’Uio 1w sutor1fl~ ‘ti =“t., 1.. ‘‘.=¿.l r’1:¿ E’, Ui!’iy’bto ULtISO. \r2’ -‘<‘:11 2 2’.-3t: r2:’J1.dto 1. .utorl¡6 ;or 4 ‘u> u> 4 e. .. ..~rsz”’:Iz “ ‘‘fl” ¡<~ -~ ;u .2 .-í ¿.que.o ‘J tOS OUa— »10J’ Li’7jc” ir ivt’:. in gu:rr~. of:rjd:.-± o los attjrwaoi - ~ :.<1~;z tAxc:;’4nt~ ‘.Á aun 4J¿r~itou,úa1~cmc— ..,c.;’r ‘scrd..r 1.. prchlblu>ñi’e. •.-cn pace da t’.nto 1 lo~ .rituac.-ln ‘ia jue.t1’ñu.~In somatar Un. a,— 0= £.u>u>turnlm2dta. sari.. ~isoutIta,no ma puado :4 ctrc X.OdQ.¡JS¡,SQtO da 1.. prah±tAñánpor ~j COL r¿ OCr ‘4j~ ¿1 ‘. ‘~JY1ilu da l¿~ ax;oeiqÁ&¡ da — .-A. -I .2—l~3, 1:1 ~uu> 1 auw±é ¿ ~ UIJS copla. 1054 —u> a $í.¿ ~u1 t.al’wrn—.<2 :1 Cotar.,do: Civil rij —:v81 qleraman”. a’ t jz~u’ ci ;u: ¾ tL. ~Ispa~cdc igu~1d~A <13 trbto a liii ~ tz.vV.s~2¿.~ ’.!Ju>2ro’ y o”.~riOa~tur.~¿ ‘-oIóletas p”r.. 1.-u>. C..2~2 fl.’.u>u>.-.iii¿e.t”. ti.n.vt~ da la •>-u11~ ‘i~ las ~i=r:’ 2”.’~ 1411.1 “ch”Vlsts ~IC’~Á¿ =ILlo ¿‘.,’~a~u hi:o 1íibl’ño.¿~ ñaomatogr¿fl— ‘fl~ ;u>Q’’ ie.Vlt;A&2r• ‘¿u~ ¿Gr tU 2 “.»:u>liQatiVOL¼~odLsanaos— u> ,1 t t’ t.—Ul hO U-y’ t.:t’ic. C.=o¿tr~l.E.-. kj aaritario. bloc ,~ r:ltzr.i~c lcs Qzt:r.,,dcr.=~, =8 fl u>i= raae.t~-1íi~ir par igual 1u>~ ax1’l1tlV1oIe.=b.Q~cC’ ‘U ~ua sa~ Irr;oeltl: avitsrl*m,;ua$ a puad..>’. tol.=u>2.-’u>c: lgu.1 4 1c~ usia: ¿ . lea otras da lj,L~ Le. qLE.Ik, E ‘‘J’fl’rb. — a u a e a u u u 1055 r Min4ttro de la “o’b”t’flafliófl< u>Nkamo.’ Seft.r ¡ fi.. 2-7 de enero dc 191?. 12 Embajador de á2euania & quión con fecha ¡ ¿del sot&wJ y de acuerdo con el telogran dc ~ del o. ?. - ,..‘. .>.-4AifluL.la Peta -aya copian adjunte, en egorite de -— » 4 o ?U4 ) fl dice lo que tratucido sigue Rofigí enciele á la Neta de V~t 40 22 dcl corriente t oe• tenEe el hener de expresar á V•. 5 penoSasor- presa de que el ‘ebi.rne HeaJ no haya siquiera cr4enado retIrar los dibujos dA caracter injuriosa que nan LiEU- rada ea la npevición á benefIcie de los 2’cgIonarior e~— pafioles 44 frente franode.— quiere crear que el var~cer u> .,“ u>. 4.1 tinliterie Raid e.tprew’áds en dicha beta pretondiendo qu• ninguno te los dibujos haya podida herir Jo. sentí— Santo. alcance, ce esta.- fundado anis infamación de un u>. funcionaria responvab2e y apte para una misión tan d-2I- cada .— De otro medo me verLa obJigade á creer que .2 ~. biarca Real ue .constdera injuriosos, entre otros • loe -k ‘«“ tSmiJos y oafloatu”.ar sluaIenteu u— u>.”. u>” ir 4” 5* 5. n’ 95 U I~reparate si perdemoS 0 .¡~ dibuje -I ‘r.ptneata un eficial a2emw que anonas. á Jesucristo Cru - u>’ sitUadA . ~>.nt 225.. La áu.tomonta de Po2hn~ ‘.Reprof entando un pelona’ enoadena con 02 CasCo prusiano • (atado a un ?‘~ . 2;•>?¶SIt•u>J* ~u>u> .u>u>i shjn .~ terpedeaniecte de los neutral., ‘• u>.;~u>u>; 2~.- t‘a’ . -, Sta nuuoro ) • San pasado por a4nt %“. 4”...-. ‘uU.-Jlora delante 4._su ma u> .4 u>-’,- t t t re. si ‘e,- u “4” 1056 u>.- u> r . - “.o,.”.’.‘t.4”u>-u>- “5 *4~~ i4~!.- amohas~’e segre •- e: 4~I- - flW19ItW5uI1tu~fl1dgahoia la esclavitud % Alusión ¿ Bélgica ~‘ 01. Sin_mauoro.’átnegaoiu>ón • un sacerdote belga ó francés pr.— .4 5. u>’ entaSil? peobetun oficial tUrnan que le amenaza• Detras de ‘te a> u>. rupe itiuuilá a_•iutadanos cAnJes . Apano 6. astas ‘caricaturar de tendegacia franoaezite cabamniado- mlle’ llamar Ja atención del Cetiorno Leal sobro otros des — ~ >uÑ que InStO a IWa intorvenoián ge agole ..l ltdo 4. les pat e. da Ja Intente • Se trata 4.1 dibuJe • La emboscada • ( La Ea- oseada es Espale que no se ha unido tetada a loe aliados ) • y del etrate de un Legionario espafiol que grita : ZI.perando á mis herma- a u>4.~ -ce •..... puede ser •. En la colección de caricaturas alenanas _ __ ¡e fueron retiradas todas, veinticuatro horas tospues de la apewtu- ‘a te Ja ezpesleión de Sevilla, u>,ooleoción que personalmente conozco, O12tbLa’ un CCI O tiblia, ~Ufl’1BJU el punte ‘de tina trnntl¡ri*n - “u> ~‘ a les beligerantes, pudiere ser comparada a las caricaturas que tea— o te citar., la paroS tildad de la medida•debidu prebablonnte• oca O~u>~ ube tenido ya el honor de decirlo el otr, día, a la manera dorA— nr de loo aferente. funcionarios españoles es puel’ evAden— a e • —Por oenhjguionte, tonga el honor de recurrir a la intervonoisa — ~e” e YAu>.dnsIfliondo. Una tti ass en un ex¿Imen imparcial de lar ca— -¡ “ nemas de áefll 2... flnpkes que la expostolón de los Le U os ha podido ‘estar abierta%á~m mas de tres a que siquiera los dibujos errAta mencionados hayan sido retí- ~ ad» insástó en que Sa ‘reapertura de la expom’ición de Sevilla sea ttarifada.t~VEepOOP 4. ¡e que antecede, no cree necesario rogar á~j e dibujos injuri.bospreottades Lisiaren de nuca~, r.W:4ue1¶. 4#que.¡es o amia oxpow¡oifin te ¡os Legionarios erpaflhlor que será proxi.aaente t*ISq —teganU ¿ V.B. tenga á bien hacer esn$fl tu>- u>-’ -- tacho Oste onu di. >1Ra e -‘ “u>~” “.u>efr~~¡.;-u>. -.2’ — ~IU oogwidoract E a u 1057 r -~ volitt@t.a —st rt II tiniáterio de~tadc. traslado A Y.i~ para su aonoaiuiento y efectos oportunos ngázteJo que se sirva ponerme lo antep posible en oondiflonev de dar una rerpíaesta ¿ la ruevá Notó del —-—-—u>’ -‘‘bajader de álernania Dios 0aarle ~ y.S• muchos atos. Madrid, ~v de enero delil?. ~Ánuta A, G±,~teflQ —u>- .. - -<“‘u> —‘u>’ 4”u>u>;L. -u>. -w -.. u>— ‘Sor ti nietro dc la ~ebermaoi¿n. ji-> ‘NtK -- za rYt”. . u> ¿u>2 4*: u>r.-r , ti ~$iu> 1~ ‘‘:2 ~a.’.a’~ u>. 1058 Mt4 A ‘4’ A 4. y‘4‘4N. s>5.‘¡U‘o tu> b s e’e:e:e : u Y’ uufa 44 aufuf r aufama E a 1059 ¶ 1 s ~ t 4 II Y 4 ’-’ \~ k y ¼ y 1060 Kaisc,-licb ‘ , Deutecbc Botecbafr lvladrid,le igTrvrierí~7. ~ e’ iii Span¡en ?V.tOttflfl u> .o4tSJU&~~,”. /44 e: .J~rn. ‘nl; y ~ 7/7~ e: o’ eur le Ministre, uf D’ordre de mon Gouvern¿merit j’ai l’honneur de ‘e— 4, venir sur les réclamations suivantes auxquelles 11 t— U, tache un intér~t particulier et qul n’Oflt pas encox óté résolues définitivement par le Gouvernement Ros 1: a 1) La censure ¿tablie exclusivement pour les ‘r. ~— velles de nresse transmises par la_radiotélégraphir e: Cette réclamation était l’objet de mes notes Nos.1~’45, uc’cemúre,7 eL 11 janvier drs.resp. X a ¿‘al l’honneur de réitérer ma demande d’établi o une censuregénérale en da supprimer celle des radi té— 1&graL~mes,un12uesourced’.information petar l’Allemc ne U, dont les intér4ts se voient gravementprójudiciés ; r cette mesureunilatérale. e 2) La’ t’ermeture de 1’exposition des carricatur s gerruanophiles a ,eviiie.Cette réciamation était Wc jet u ‘u> de mes notes Nos.11284,125,241,518,784 dxi 2Z décemb e uet cita 5,2,17,22 janvier drsresp. ¿‘al l’honneur de rappeler é. Votre Exoellence ce suiet que ma reclamation centre l’expositionu>en ~ U, veur des léqionnaires espagneis a été rejetée par 1 G.ú’~vernem’ent Royal et que ‘4me les desseinsinjurie = — :.óu>Ár l’Ailemagne n’ ont pas óté supprimés pendant le t su>: is semainescue l’exnosition a duré.¿’ai l’honn& de u réit’irer ma demande oue 1’ exposition des carricatur ‘3 Son. Exeellen.ce germa u -~onS1e1rAmollo Gimeno ~iristre Lo’yal VEla? 1061 ‘a germanophilesoui. a eta lieta sans incident á Madrid et Valencia soit autorisé á Séville et daras d’autres viii: de provinee comnme l’exposition des légionnaires qui a { te tr’ansférée é. Baroelone. 3) La dénégatioñdu permis de présenter des £ilms e ‘Li’ guerre allemanús dans une représentalon en ?aveur de lm Croix Rouge á Cadiz quoique l’entrée ait été limitée ~ Y des personnesinvitées nominellement. Mes notes Nos-3,4i.- et 1e31 du 3 et 4 janvier et d 12 ortresp. ont traité de oette afl’aire. ¿e me permets de faire remarcuer á ce sujet que d’ semblables repr(sentations de tilms de guerre frangais. únglais et italiens se font dans plusieurs villes de p: vince dans des thé&tres rublios eL á Madrid ata Teatro Benavente é titre d’invitation sans exiger le nom de 1 rersorne invitée¿’ai l’hnnneur de demanderQue les dit représentations allemandes soient également autorisées. A oette occasion aje me permettrai de f’aire rema nuer ciu’á part des afraires susmentionnéesqui intéres mt particuli~rement cette Ambassade d’autres réclamations n’ ant pas non plus trauvé de solution et de réponse de nítive inaigré ~es Snstancesréitérées.Je me référe ~.- o sujet entre autres & mes notes ata sujet des procédés d’’ certaine consuis francais en Espo~ne (note Na.7615 du sentembredr.et antérietares) et á mes notes sur la resoL— tution de la lettre officielle de oette Ambassadeadre’.sée an Consul Impérial á Tétouan et tombée entre les mains des autorités anglaises (note N~.53 du 4 janvier dr.et antérienres) Les déclarations réitérdes du Gouvernement Royal fgites an Qouvernement Itnpérial par l’intermédiaire de 1’ 1062 e’ l’Ambassadeur de Sa Majestá á Berlin dans te sons Cune e: politique inaltérable de neutralité et d’imnarcialité, a’justifient men espeir que le CouvernernentRcy’al Saura s’ inspirer de ces m&mes principes en examinant une fois de pitas les réclamnations rnentionnées en vue de leur uf donner une solutien favorable. aVeulílez agréer,Monsieur le Yinistrs,les ass~úrances de ma haute considération.- u u u e u a uf e uf e a e a 1063 Z’¿ Febrero 917 ‘7 ..to ¿e relaclona con la exhj”.bi- u>. .“.L.u>’4 O ?.ti11220:. de .2’:,rltht\zr&S « cuadros do la gui oc’ - n=ycreÁltimo publicada en la Os: :4u>’ ote se ¿froto a consec’u>:eneiade ha: : oe:.tru : c’ioú se recThmn~ por a Jo’ nCc e<= er;lieac’iones & los Gobernadores de Cadiz — u>—u>.— u>.,’. 7 u> ‘‘u>.’ 7”” u>u>u> — u> u> u>”’rv’~’s —u>. . u> u>..u> “‘‘‘“’ .u>~ ~ y.’> ~.u> i’e:lcu.i.as y de ca’ u>, ¿ .‘ertn ...:’,eclo .‘:r:tes úe”.rfl=ciu>las,caricaturas y cuadros de ú;.or’r u> os :naíoaotones d~ ;‘d. y ....2. ¿c:otidO,teeg’at’iO a los u> ‘4 “«1.’.’’ ‘u>.’.rce 010. 2700’.V7200&ldOiOS que ci”. sc 1— .4. ‘ >. as y de col Vi 2.’’.? i r olees .2<-’ e’”u>iflL’d&S en lic antes ‘¡u>’ . - ‘4 00.. .’ .~y.er.no:. de los . - ya. ORÍGENES DE LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS EN MADRID (1909-1922) VOLUMEN I ÍNDICE GENERAL I. INTRODUCCIÓN II. LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS DE VANGUARDIA; EL “EPICENTRO RAMÓN” III. PRESENCIA DEL ARTE EXTRANJERO EN MADRID ENTRE 1915 Y 1922 IV. EL ARTE VASCO Y LA INTRODUCCIÓN DEL ARTE MODERNO EN MADRID V. ARTE Y POLÍTICA EN ESPAÑA DURANTE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL: LA EXPOSICIÓN DE LEGIONARIOS DE 1917 VOLUMEN II VI. EL PRIMER “ISMO” ESPAÑOL: EL PLANISMO DE CELSO LAGAR VII. ITINERARIO DEL SIMULTANEÍSMO EN ESPAÑA: ROBERT Y SONIA DELAUNAY VIII. RAFAEL ALBERTI, DE PINTOR A POETA IX. LA EXPOSICIÓN DE LOS PINTORES POLACOS EN EL MINISTERIO DE ESTADO (1918) X. APUNTES SOBRE RAFAEL BARRADAS Y LA VANGUARDIA MADRILEÑA XI. REALIDAD E IMAGEN DE DANIEL VAZQUEZ DÍAZ EN EL ARTE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO XII. JOSÉ GUTIÉRREZ SOLANA Y LA RECEPCIÓN DE SU ARTE EN MADRID XIII. CRISTALIZACIÓN DEL PRIMER PROYECTO COLECTIVO: EL ULTRAISMO XIV. LOS ARTISTAS IBÉRICOS ANTES DE LA SOCIEDAD DE ARTISTAS IBÉRICOS XV. BIBLIOGRAFÍA XVI. RELACIÓN DE EXPOSICIONES EN MADRID (1915-1922) APÉNDICES DOCUMENTALES D: dd: d: