UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES TESIS DOCTORAL Lo cotidiano en el nuevo cine rumano MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Alicia Juan Lobato Directores José Cuevas Martín Lila Insúa Lintridis Madrid © Alicia Juan Lobato, 2023 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES TESIS DOCTORAL LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA PRESENTADA POR ALICIA JUAN LOBATO DIRECTORES JOSÉ CUEVAS MARTÍN y LILA INSÚA LINTRIDIS PROGRAMA DE DOCTORADO D9AQ-BELLAS ARTES UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE BELLAS ARTES TESIS DOCTORAL LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA PRESENTADA POR ALICIA JUAN LOBATO DIRECTORES JOSÉ CUEVAS MARTÍN y LILA INSÚA LINTRIDIS PROGRAMA DE DOCTORADO D9AQ-BELLAS ARTES MADRID, 2022 A mi madre, Amelia, por su abrazo eterno y escucha incansable; A mi hermana Eva, por no rendirse; A mi hermana Susana, in memoriam יב תלפיט דימת AGRADECIMIENTOS Agradezco profundamente a mis directores de tesis, José Cuevas Martín y Lila Insúa Lintridis, su tesón, constancia y gran dedicación, así como su generosidad y apoyo en este arduo recorrido que ha durado casi nueve años. Un agradecimiento especial para al Instituto Cultural Rumano (ICR) de Madrid por su contribución y hospitalidad desde el inicio de esta investigación (2013) hasta nuestros días, facilitándome traducciones, encuentros con directores de cine y personajes relevantes de la cultura rumana, invitaciones a eventos culturales y publicaciones que han contribuido a un mayor conocimiento de su cultura y sociedad, en especial a Maria Pop (actual directora); Oana Anghel (anterior directora); Ovidiu Miron (anterior agregado cultural), Cristina Gavrilă (anterior agregada cultural), así como a todo su equipo. A la Embajada Rumana en España (Madrid). A Ciprian Baltoiu, Alexandru Dragan, Oana Carmen Zamfir y a DIGI24 TV Romania, por su interés en esta investigación mediante las entrevistas que me realizaron (2016); a HBO Romania por su invitación al TIFF (Transilvania International Film Festival) de Cluj en (2016); al TIFF (Transilvania International Film Festival) y su equipo por su participación y ayuda durante mi estancia; a su presidente y director de cine, Tudor Giurgiu, por su hospitalidad y altruismo; a Oana Giurgiu, productora de Libra Films, periodista, cofundadora y directora ejecutiva del TIFF, por su tiempo y sororidad. A Rozalia Petcu y la Embajada de España en Rumanía (Bucarest) por su aportación económica para el desarrollo de esta tesis durante mi permanencia en Cluj y Bucarest (2016). A la UNATC (Universidad de teatro y cine Ion Luca Caragiale) de Bucarest, por recibirme y facilitarme el visionado de películas y cortos de sus alumnos/directores (2016). A los cineastas y otros componentes del cine rumano que me concedieron una entrevista (desde 2014 hasta 2022): Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu, Radu Muntean, Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Marian Crişan, Dan Chisu, Paul Negoescu, Toma Enache, Adrian Sitaru, Iulia Rugină, Anca Damian, Jesús del Cerro. A las productoras Mobra Films, Strada Film y Libra Films; a Dana Duma, profesora de la UNATC y crítica de cine; a Dominique Nasta, profesora de Estudios de Cine de la Universidad libre de Bruselas; a Doru Pop, profesor de la Universidad de Babeş-Bolyai, Facultad de teatro y televisión en Cluj; a Mihai Fulher (crítico de cine); a Christian Lolea (músico); a Dorian Boguţă (actor); a Irina Margareta Nistor (dobladora y crítica de cine); a Ion Indolean (crítico y director de cine) por su interés y ayuda; a Horațiu Curuțiu (productor); a Marius Panduru (director de fotografía); a Tudor Lucaciu (director de fotografía) A Laura Baron, por facilitarme el acceso al doctorado europeo en la UNATC a pesar de no poder realizarlo. A los fotógrafos, Andrei Iliescu y Andrei Pandele, por sus fotografías. Al profesorado que ha aceptado formar parte del tribunal de esta tesis: Aurora Fernández Polanco, Mercedes Replinger, Isidro López-Aparicio, Sally Gutiérrez Dewar, Alejandro Rubio Simón, Luis Deltell Escolar, Covadonga Moya Álvarez, Virginia Villaplana Ruíz, Noemí García Díaz y Miguel Ángel Rego Robles. Al personal de la Biblioteca, profesorado, estudiantes, técnicos informáticos, personal de doctorado, de mantenimiento y secretaría de la Facultad de Bellas Artes de la UCM por estos años de continua asistencia. A mi padre, a mi abuela Rosario y a mi tío Miguel (in memoriam) por quererme y participar activamente en esto de ser artista e investigadora en arte. A Pierre D'Argyll y Silvia Sánchez Ramón por su incesante ayuda y apoyo desde el principio. A Mugur Chiujdea, cuya contribución ha sido vital para el progreso de los primeros capítulos de esta tesis. A Maribel Reyes, por su enorme generosidad y calidez. Gracias por ayudarme a brillar. A Pedro Vidal, por su amistad y las risas en los momentos más complicados. A Beatriz Cano Moreno y Cayetana González García, por quererme incondicionalmente A Vicente Valverde, por sus domingos y a Carlos Juan, por su pollo al horno. A Luis Carlos López Arribas, por arrojar luz a esta tesis cuando yo solo veía oscuridad. A todos los familiares y amigos, a los que están y a los que se han ido, porque hicieron todo lo posible por entender mi decisión y algunos, incluso, me alentaron a pesar de la incertidumbre. A todos aquellos que no sabían nada sobre cine rumano, a los que pensaban que me lo estaba inventando y a los que lo intentaron. A todas las personas anónimas que, de un modo u otro, han estado presentes en mi recorrido en algún momento contribuyendo de forma constructiva con gestos que lo hicieron un poco más fácil. A Angela Ionescu, Emese Markovics, Adela Nicoara, Christine Marie Turcu, Roxana Marin, Denisa Duguhm, Maria Lung, Radu Jude, Bogdan Mirică, Ada Solomon, Gabriel de Achim, Alexandru Matei, Ofelia Nastase, Javier Tolentino, Roxana Dănăilă, Raluca Paduraru, Anamira Antoci, Marcian Lazar, Călin Peter Netzer, Stefan Alexa, Andreea Georgiana Petcu, Cristian Mitea, Doru Nițescu, Radiza Vasile, Angela Cotut, Rodrigo Ruíz Tarazona, Andrei Ujică, Miguel Llanos, Pascale Feghali, Juan Millares, Mercedes Replinger, Ricardo Horcajada, Selina Blasco, Beatriz Fernández, Aurora Fernández Polanco, Enrique Domínguez Perela, Tomás Néstor Martínez Álvarez, Florencia Fernández, Julio Montero Díaz, Javier H. Estrada, Juan Manuel Cotelo, Mª Luisa Ortega, José F. Cerdán Los Arcos, Quiero Cultura, Judería de Sagunto, Valerio Rocco, Gabriela Lungu, Ioana Zlotescu y Balbino Ferrero. ¡Muchas gracias a todos! […Cuando emprendas tu viaje a Ítaca pide que el camino sea largo, lleno de aventuras, lleno de experiencias. No temas a los lestrigones ni a los cíclopes ni al colérico Poseidón, seres tales jamás hallarás en tu camino, si tu pensar es elevado, si selecta es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo. Ten siempre a Ítaca en tu mente. Llegar allí es tu destino. Mas no apre- sures nunca el viaje. Mejor que dure muchos años y atracar, viejo ya, en la isla, enriquecido de cuanto ganaste en el camino sin aguantar a que Ítaca te enriquezca. Ítaca te brindó tan hermoso viaje. Sin ella no habrías emprendido el camino. Pero no tiene ya nada que darte. Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado. Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia, entenderás ya qué significan las Ítacas…]. (Cavafis, 2003, pp. 100-101) Palabras Clave ................................................................................................25 Keywords: .......................................................................................................25 Resumen .........................................................................................................25 Abstract ..........................................................................................................27 CAPÍTULO 1 31 INTRODUCCIÓN ...............................................................................33 Objeto de estudio ............................................................................................33 Objetivos (general y específicos) ...................................................................35 Investigación en arte ......................................................................................36 Metodología ..................................................................................................38 Tableau 1. Entrevistas: Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Nae Caranfil, Oana Giurgiu, Dan Chișu, Tudor Lucaciu, Paul Negoescu y Marian Crișan...................................43 Tableau 2. Entrevistas: Adrian Sitaru, Marius Panduru, Andrei Gorzo, Radu Jude, Iulia Rugină, Dorian Boguţă, Tudor Giurgiu, Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu y Dominique Nasta ..................................................................45 Tableau 3. Entrevistas: Doru Pop, Digi24, Anca Damian, Irina Margareta Nistor, Radu Muntean, Ion Indolean, Horațiu Curuțiu, Javier Tolentino ................................47 Estado de la cuestión ...................................................................................... 55 CAPÍTULO 2 59 CINEMATOGRAFÍA RUMANA EN LA ÉPOCA SOCIALISTA (1965-1989) ...........................................................61 Contexto sociopolítico y económico ..............................................................64 Cinematografía seleccionada ..........................................................................84 ÍNDICE Lucian Pintilie ................................................................................................85 Mircea Daneliuc ............................................................................................. 91 Alexandru Tatos .............................................................................................95 Otros referentes relevantes .............................................................................99 CAPÍTULO 3 105 LA REVOLUCIÓN RUMANA DE 1989 ............................ 107 Los estudios de producción cinematográfica en Rumanía: Documental y ficción ................................................................................... 122 Andrei Ujica y Harun Farocki ...................................................................... 126 CAPÍTULO 4 132 DÉCADA DE LOS AÑOS 90. TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA .............................................135 Tableau 4. La transición en imágenes ...........................................................157 El maximalismo de Nae Caranfil ................................................................. 160 CAPÍTULO 5 168 SOBRE LO COTIDIANO: UNA APROXIMACIÓN .... 171 Concepto de lo cotidiano ................................................................................171 CAPÍTULO 6 189 EL NUEVO CINE RUMANO (NCR) SIGLO XXI ........191 Tableau 5. Mesas de trabajo y metodologías ............................................... 195 Tableau 6. Mesas de trabajo para una investigación basada en la práctica .... 213 Tableau 7. Mesas y experiencia en la investigación .................................... 215 Tableau 8. Interiores cotidianos .................................................................. 219 Tableau 9. Comer o no comer ......................................................................225 Tableau 10. Humor e ironía ......................................................................... 241 Tableau 11. Violencias urbanas y rurales .....................................................247 Tableau 12. Retratos de mujer: cuerpos rotos ..............................................253 Tableau 13. Ritos y religión ..........................................................................263 Tableau 14. Evolución de la sexualidad .......................................................267 Tableau 15. Relaciones intrafamiliares ........................................................273 CONCLUSIONES 279 BIBLIOGRAFÍA 293 Bibliografía de consulta ................................................................................299 Bibliografía del estado de la cuestión ..........................................................305 Simposios y conferencias .............................................................................305 Webgrafía: recursos electrónicos .................................................................306 Artículos/publicaciones ................................................................................317 Tesis doctorales ............................................................................................ 319 Filmografía rumana visionada .....................................................................320 Referentes filmográficos ...............................................................................328 25 RESUMEN EN ESPAÑOL E INGLÉSLO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO PALABRAS CLAVE: cine, Rumanía, Nuevo Cine Rumano (NCR)1, realismo, cotidiano. KEYWORDS: cinema, Romania, New Romanian Cinema (NRC), realism, daily life. RESUMEN La cinematografía rumana de principios del siglo XXI es extraordinariamente fértil, dotada de una gran fuerza creativa y libertad en su más amplio espectro. Tras la caída del régimen comunista en diciembre de 1989, Rumanía estrenó democracia, lo cual impulsó el desarrollo del séptimo arte. Durante los primeros años del nuevo milenio, una generación cinematográfica emergió desarrollando una factura y estilo propios en sus películas, marcados por lo que a mi entender se podría denominar realismo de lo cotidiano. Sus directores pronto fueron clasificados como parte de una Nueva Ola por destacados críticos y expertos de cine tanto rumanos como internacionales, utilizando el recurso estratégico y comercial similar al de la Nouvelle Vague francesa. En el caso rumano, la opinión de sus cineastas no se ajusta del todo a la idea de un manifiesto común, ya que destacan su individualidad creativa y personalidad propia. No revelan su pertenencia a un movimiento creado con un objetivo específico; rechazan la voluntad de estar supeditados a un nuevo dogma cinematográfico, tan aclamado por la crítica, a pesar de que compartían, en lo que a cinematografía se refiere, una predilección por una estética y contenidos realistas, así como en lo político, un pasado de antagonismo frente a la dictadura comunista, tanto de la etapa estalinista como del periodo de renovación de Ceaușescu. Esta peculiaridad, junto con otros caracteres distintivos, será decisiva a la hora de valorar sus 1 Es importante señalar que utilizaré el acrónimo NCR para referirme al Noul Cinema Românesc / Nuevo Cine Rumano. 2726 RESUMEN EN ESPAÑOL E INGLÉSLO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO películas. El crítico de cine Alex L. Șerban fue el primero en acuñar el término Nuevo Cine Rumano (NCR), otorgándole una mayor identidad a este fenómeno. De cualquier modo, para fines prácticos y metodológicos, este trabajo de investigación ha considerado necesario retroceder a los períodos previos que influyeron en la nueva vanguardia cinematográfica de principios de los años 2000. Estos incluyen el régimen de Ceaușescu y la transición democrática. Al contextualizar la obra en su pasado, se entiende mejor su presente. Por lo tanto, las primeras películas del NCR marcan una notable ruptura con respecto a la técnica y la forma narrativa de sus predecesores, relegando el uso excesivo de la alegoría tan característica de cineastas de prestigio como Lucian Pintilie, Alexandru Tatos o Mircea Daneliuc, aunque respetando su discurso disruptivo. La presencia de lo cotidiano como elemento identitario del Nuevo Cine Rumano se hace patente, especialmente, mediante la construcción de imágenes y un guion libre de censura. Por esta razón, he optado por un método de análisis, como son los Atlas iconográficos transversales propuestos por Aby Warburg y Didi-Huberman, el modelo rizomático de Gilles Deleuze y Guattari o los modos de clasificación de Pitt Rivers. Con el fin de enfatizar y relacionar el mapa visual de lo cotidiano desde las Bellas Artes, lugar más próximo a mi formación académica e inquietudes artísticas, he logrado darle forma a esta tesis, alejándome de una estructura clásica y teórica propia del cine. La creación inicial de dos tableaux de gran formato que he ido construyendo a medida que avanzaba en mi proceso creativo, me ha permitido utilizar las imágenes recogidas como nexo discursivo de la presente investigación. Estos tableaux, junto con los realizados dentro de los capítulos aquí presentes, que tanto recuerdan al montaje cinematográfico, han posibilitado identificar el “realismo de lo cotidiano” como sello de autenticidad del NCR. En mi opinión, esta particularidad es la que hace posible la irrupción del cine rumano del siglo XXI, coincidiendo con el cambio social y político que el país experimentó en los años posteriores a la revolución del 89. Este signo distintivo de los directores de cine más destacados del NCR es lo que permite que sus obras sean reconocidas y valoradas a nivel internacional. Por lo tanto, el núcleo principal de esta tesis se fundamenta en el estudio de sus referencias, influencias y experiencias a través de sus películas y testimonios tras casi una treintena de entrevistas efectuadas. Su indiscutible éxito en los principales festivales de cine internacionales (como, por ejemplo, el Festival de Cannes o la Berlinale) durante más de veinte años, se debe, a mi parecer, a la fuerte presencia de un elemento que pertenece a un nuevo tipo de realismo expresado con un lenguaje propio, innovador y moderno. No obstante, para llegar a conocer el conjunto de estas obras y a sus creadores, es preciso recorrer un largo y complejo camino a través de la historia, la cultura y la sociedad rumana, pues es sobre esto en lo que se proyecta, cobrando fuerza y coherencia el conjunto de sus películas. ABSTRACT Romanian cinematography at the beginning of the 21st century has been extraordinarily fertile, endowed with great creative force and freedom in its widest spectrum. After the fall of the communist regime in December 1989, Romania launched democracy, which promoted the development of the seventh art. During the first years of the new millennium, a cinematographic generation emerged, developing its own style and approach in its films, marked by what I believe could be called everyday realism. Its directors were soon classified as part of a New Wave by leading Romanian and international film critics and experts, using a strategic and commercial resource similar to that of the French Nouvelle Vague. In the Romanian case, the opinion of its filmmakers does not fully conform to the idea of a common manifesto, as they emphasize their creative individuality and their own personality. They reject the notion of being subservient to a new cinematographic dogma, which is acclaimed by critics, even though they share, in terms of cinematography, a preference for realistic aesthetics and content, and politically, a past of antagonism against the communist dictatorship, both from the Stalinist period and from the period of Ceaușescu's renewal. This peculiarity, along with other distinctive features, will be decisive when evaluating their films. 2928 RESUMEN EN ESPAÑOL E INGLÉSLO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO Film critic Alex L. Șerban was the first to coin the term 'New Romanian Cinema' (NCR), giving this phenomenon greater identity. In any case, for practical and methodological purposes, this research work has considered it necessary to go back to the previous periods that influenced the new cinematographic avant-garde of the early 2000s. These include the Ceaușescu regime and the democratic transition. By contextualizing the work in its past, its present is better understood. Therefore, the first NCR films mark a notable break with respect to the technique and narrative form of their predecessors, relegating the excessive use of allegory so characteristic of prestigious filmmakers such as Lucian Pintilie, Alexandru Tatos, or Mircea Daneliuc, while still respecting their disruptive speech. The presence of the everyday as an identity element of the New Romanian Cinema becomes evident, especially through the construction of images and a censorship-free script. For this reason, I have opted for a method of analysis such as the transversal iconographic Atlases proposed by Aby Warburg and Didi-Huberman, the rhizomatic model of Gilles Deleuze and Guattari, or Pitt Rivers' modes of classification. In order to emphasize and relate the visual map of the everyday from the Fine Arts, the place closest to my academic training and artistic concerns, I have managed to shape this thesis, moving away from the classical and theoretical structure typical of cinema. The initial creation of two large-format tableaux that I have been building as I progressed in my creative process has allowed me to use the images collected as a discursive link for this research. These tableaux, together with those made within the chapters presented here, which are reminiscent of film editing, have made it possible to identify the "realism of the everyday" as a seal of authenticity of the NCR. In my opinion, this particularity is what makes possible the irruption of Romanian cinema in the 21st century, coinciding with the social and political change that the country experienced in the years after the revolution of 1989. This distinctive sign of the most NCR's (New Romanian Cinema) highlights is what allows their works to be recognized and valued internationally. Therefore, the main core of this thesis is based on the study of their references, influences and experiences through their films and testimonials after almost thirty interviews. Its indisputable success at the main international film festivals (such as the Cannes Film Festival or the Berlinale) for more than twenty years is due, from my point of view, to the strong presence of an element that belongs to a new type of realism expressed with its own, innovative and modern language. However, to get to know all these works and their creators, it is necessary to travel a long and complex path through Romanian history, culture and society, since it is on this that it is projected, gaining strength and coherence in all their films. 1CAPÍTULO INTRODUCCIÓN CAPÍTULO 1: Introducción 33 OBJETO DE ESTUDIO Inicialmente, el objeto de estudio se centró en el proceso creativo del NCR. Sin embargo, después de ver gran parte de sus películas y entrevistar a los principales directores y algunos expertos de este cine en Rumanía, se decide cambiar la dirección hacia el estudio de lo cotidiano, característica común en todas las producciones del cine rumano de principios del siglo XXI, mediante el uso de imágenes propio del campo de las Bellas Artes. La visión de lo cotidiano por parte de estos autores, dentro de una práctica cinematográfica perteneciente al realismo, es lo que define mejor este cine, centrado en retratar la sociedad rumana en la nueva democracia, teniendo en cuenta la gran influencia que tuvo el periodo comunista (1965-89) y su transición tras la caída del régimen de Nicolae Ceaușescu. Cada director tiene un estilo único, pero Marfa şi banii / Bienes y dinero de Cristi Puiu (2001) junto con el corto Bucuresti-Wien ora 8:15 de Cătălin Mitulescu (2001), fueron los que dieron inicio al Nuevo Cine Rumano en el Festival de Cannes de ese mismo año. Posteriormente llegaron otras películas como Moartea domnului Lăzărescu / La muerte del Sr. Lazarescu de Cristi Puiu (2005); A fost sau n-a fost? / 12:08 al este de Bucarest de Corneliu Porumboiu (2006) o 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile / 4 meses, 3 semanas y 2 días de Cristian Mungiu (2007). Tanto Puiu como Mungiu, en su constante búsqueda por presentar los hechos de manera neutral, crean un retrato dramático sobre la sanidad pública y el aborto, respectivamente. De esta manera, llaman la atención tanto de la crítica como del público europeo sobre LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 1: Introducción 34 35 OBJETIVOS El objetivo general de esta investigación es estudiar cómo el contexto sociopolítico, cultural y económico ha influido en la vida cotidiana de los rumanos y cómo esto se refleja en el cine del siglo XXI, en particular, en el Nuevo Cine Rumano. Respecto a los objetivos específicos, se enumeran los siguientes: 1. Examinar mediante un estudio aproximativo los principales eventos históricos, socioeconómicos, políticos y culturales sucedidos en Rumanía durante el comunismo (1965-1989), la revolución del 89, la transición democrática y el siglo XXI, con el objetivo de situar al NCR en un marco de investigación adecuado que respalde el realismo utilizado por estos cineastas. 2. Comparar y analizar la influencia de los principales precursores cinematográficos rumanos con los del NCR, a fin de establecer criterios categóricos, sincronías y especificidades propias de cada autor y época. 3. Explorar el papel que juegan el poder y los intereses económicos dentro de la cultura europea, y más específicamente la rumana, es una tarea necesaria para entender cómo se instrumentaliza a la sociedad y la cultura bajo el abrigo de nuevas narrativas de control no tan desmarcadas de la propaganda política. Al pasar de un estado dictatorial a otro democrático como es el capitalismo, difiere en la forma en la que se limitan las libertades de los individuos de un modo sutil, que bien puede relacionarse con los planteamientos de Foucault en "vigilar y castigar" o con los de Pierre Bourdieu. Éstos destacan el monopolio legítimo de la violencia física y simbólica por parte del Estado. Estas dinámicas reflejan el enfrentamiento entre la dominación y la lucha por la igualdad, afectando profundamente al pensamiento del colectivo. su estilo cinematográfico. Sin embargo, es importante reconocer que, a pesar de esta convergencia de perspectivas, existen diferencias muy marcadas entre los directores. La genialidad de estos cineastas radica en sus diferencias, no tanto en sus similitudes. En esta investigación, el enfoque se centra en el director, que a menudo suele ser tanto guionista como productor de su película, clasificándolo como cine de autor, tal y como lo hizo la Nouvelle Vague en su momento. Se habla del realismo rumano en el cine. Estos planteamientos son esenciales para entender el surgimiento de esta cinematografía, donde la interacción entre la creatividad individual de los autores, sus influencias, el contexto social y político, son decisivos. La postmemoria mencionada por Marianne Hirsch se refiere a "aquella que caracteriza la experiencia de aquéllos que crecieron dominados por unas narrativas que precedieron a su nacimiento" (1997, p. 22). En el Nuevo Cine Rumano, esta postmemoria se refleja en la forma en que la memoria colectiva y los aspectos sociales e individuales afectan la vida cotidiana de quienes han experimentado una historia compleja y rica, con una influencia significativa de la cultura eslava y rusa. Gran desconocida para los países occidentales, Francia ha mantenido una relación de apoyo reiterado con ellos en el campo cultural y político durante décadas. En España, por ejemplo, todavía existe una distorsión sobre su cultura que se une a estereotipos utilizados erróneamente de manera persistente. Si se tiene en cuenta que durante muchos años los rumanos han sido el colectivo de población extranjera más numerosa en territorio español, parece necesario aumentar en nuestro país la aportación de investigaciones profundas y rigurosas sobre su realidad que ayuden a desmitificar algunas incongruencias. Desde la caída del régimen comunista, el país ha estado tratando de superar los desafíos socioeconómicos y políticos para lograr la integración plena en la Unión Europea. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 1: Introducción 36 37 Por otro lado, el trabajo de campo adquiere un perfil muy heterogéneo, bien mediante textos, constelaciones de imágenes o formato audiovisual. Se propone una cuestión terminológica ex profeso para este campo. Establecer un uso adecuado de la misma incide, de manera relevante, en la relación directa entre la investigación en arte y el artista, que bien puede estar apoyado en otras disciplinas que ayuden en su discurso. Habrá que determinar entonces, una serie de criterios metodológicos concretos, una aproximación, así como un análisis formal y de contenido que resulten accesibles y comprensibles, tanto en la extensión como en la transferencia de este conocimiento a la sociedad, bien a través del terreno académico, el artístico o el cultural. La narración de los hechos, no obstante, remite a una especie de nueva literatura que trasciende los universos establecidos de la realidad y la ficción. Por tanto, se intenta unificar y construir criterios que son difíciles de calificar debido a las diferencias de acepción del lenguaje. Existe una dificultad intrínseca en esta tarea, pero quizás haya una aproximación al respecto. Selina Blasco habla de la visión periférica recogida por Donna Haraway, "la cual abarca hasta casi 180º el marco de visibilidad de aquello que rodea al individuo, facilitando una mayor visión sobre lo que se observa, aunque no sea de forma nítida" (Blasco, 2021). Por lo tanto, en este caso, la objetividad se plantea más como un cambio de forma sobre lo que acontece en lo cotidiano que como una necesidad de demostrar o subyugar un significado. De este modo, Haraway afirma que "no queremos una teoría de poderes inocentes para representar el mundo, en la que el lenguaje y los cuerpos vivan el éxtasis de la simbiosis orgánica. Necesitamos un circuito universal de conexiones, incluyendo la habilidad parcial de traducir los conocimientos entre comunidades muy diferentes y diferenciadas a través del poder" (1991, p. 322). 4. Investigar el peso de lo cotidiano ligado a la complejidad de una terminología como realidad o verdad dentro del realismo en el Nuevo Cine Rumano, con el fin de ratificar una coexistencia aún latente entre un pasado muy cercano del que todavía no han podido desligarse y su presente desde una transversalidad disciplinar. 5. Identificar y analizar si se ha producido algún cambio de paradigma en la cinematografía rumana actual en comparación con la de los primeros años del siglo XXI. Consecuentemente, marcaría un antes y un después en la evolución natural de la adaptación social a un sistema capitalista que cohabita con la industria cinematográfica. Averiguar si el contenido, el lenguaje y la forma en la que aborda cada tema se ha mantenido o ha sufrido alguna transformación, si existen cambios en la estética, o si aún conservan algún rasgo perteneciente a los primeros trabajos de directores como Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Radu Muntean o Corneliu Porumboiu. INVESTIGACIÓN EN ARTE La presente tesis se sustenta, principalmente, en una recopilación de datos e imágenes con la pretensión de acercarse a una metodología, la cual ayude a identificar herramientas en el desarrollo de una investigación cualitativa. Estará basada en la observación, entrevistas, la interpretación subjetiva y experiencias propias del trabajo de campo dentro de un contexto cotidiano y natural, considerando la diversidad de variables y conexiones que puedan darse. Tal y como manifiesta Graham Gibbs, "el doctorando es parte importante del proceso de investigación, desde su presencia e implicación personal, así como en la aportación de sus experiencias de campo, pues son miembros del campo que es objeto de estudio" (2012, p. 13). De entrada, no se suelen formular posibles hipótesis, ponderando el progreso de los conceptos a medida que avanza el proceso. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 1: Introducción 38 39 • Gracias al discurso intelectual sobre el que se apoya dicha práctica, se ha creado una estructura visual que sustenta la investigación, similar a la fig. 1 que se ve más adelante. Tras cuatro años de entrevistas y recopilación de datos en el trabajo de campo, nacen dos atlas de imágenes consecutivos. El primero se realizó entre los años 2014 y 2018, en un tamaño de 3 x 1,5 m., sirviendo como testimonio de los datos recogidos, su organización y distribución. El segundo, con un tamaño de 2 x 1 m., es una síntesis más concreta y ordenada del desarrollo de la tesis, siendo confeccionado entre 2019 y 2021. Los dos atlas mencionados están limitados por el espacio físico disponible y están basados en una interpretación personal de la autora, que ha ubicado los personajes en función de su conocimiento de las películas, nombres, entrevistas y la reorganización temporal de la información recogida. El resultado obtenido es fruto de un proceso gradual, especialmente en sus primeros años, teniendo en cuenta que el volumen de datos era de grandes dimensiones. Me he visto inmersa, como dice Sally Gutiérrez cuando habla sobre Ta Acorda Ba Tu El Filipinas?, en esa "imposibilidad de no ilustrar todo el material recogido, donde los tiempos de espera son menos productivos porque pasan otras cosas, pero, aun así, forman parte de nuestros procesos" (2017). Se ha necesitado un tiempo considerable para realizar las veintiocho entrevistas debido a la distancia geográfica de 3000 km. Para ello, aproveché las muestras de cine rumano anuales celebradas en Madrid por el Instituto Cultural Rumano (ICR Madrid), así como la invitación de la HBO Romania al TIFF (Festival Internacional de Cine de Transilvania) en 2016, para contactar con directores de cine, fotografía, críticos, académicos, productoras, etc. Meses más tarde, fui a Bucarest donde seguí recopilando material de archivo. La asistencia a congresos, seminarios y participación en eventos culturales, ayudaron a conocer mejor la cultura y costumbres de Rumanía. El hecho de ver in situ los atlas creados, me ayudó a establecer identidades y establecer nexos visualmente. Esta categoría de pensamiento expandía el modo de mirar el conjunto tal y como afirmaba Didi-Huberman al decir que [… No se trata de un archivo en el que se guardan los documentos, sino de una METODOLOGÍA Para organizar la estructura de esta tesis, se han utilizado cuatro herramientas de exploración metodológica: • Contextualización histórica, social, política y económica de Rumanía. Se abarcará desde el régimen de Nicolae Ceaușescu hasta la revolución de 1989, la transición democrática y el nuevo milenio, en el que surgirá el cine planteado en esta tesis. Esto permitirá comprender mejor su creación, influencias, estética realista, temáticas, etc. • Entrevistas realizadas a los protagonistas del NCR con el fin de obtener argumentos sólidos y coherentes. Se procesarán datos empíricos para llevar a cabo una investigación de campo cualitativa con un enfoque antropológico visual con el fin de comprender el recurso de lo cotidiano, mediante el visionado, catalogación y análisis de películas rumanas, principalmente, del NCR. • Tableaux. Práctica artística según el modelo de Aby Warburg, el de Didi Huberman y el rizomático de Deleuze y Guattari. Esta práctica consiste en la creación de varios atlas de imágenes heterogéneas desde un enfoque empírico. El Atlas Mnemosyne de Warburg permitirá establecer un hilo conductor entre imágenes y textos, una constelación de nexos, ya que las imágenes por sí solas no hubieran podido ofrecer la lectura deseada. Aunque en la elección de estas imágenes influyen los factores subjetivos, también hay una objetividad ineludible en la práctica artística. Tal y como decía Foucault, “se nombrará, no a partir de lo que se ve, sino a partir de los elementos que la estructura ha dejado pasar ya al interior del discurso. Se trata de construir un segundo lenguaje a partir de este primer lenguaje, pero cierto y universal” (1968, p. 126) LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 1: Introducción 40 41 presentación sinóptica de diferencias en la que se busca un nexo de unión de cosas diferentes para entender el conjunto. ¿Cómo usar el montaje para darle un nuevo significado a las imágenes? Confrontando la coexistencia de distintos tiempos. La relectura de imágenes en las que existe esa diferencia temporal ayuda a entender nuestra propia contemporaneidad cuestionando la memoria de las imágenes…] (Huberman, 2011). Por tanto, en términos internacionales, el cine rumano del siglo XXI ha ido cosechando uno de los éxitos más significativos del cine europeo durante los últimos veintidós años. Es preciso reconocer un alto grado de subjetividad en esta aproximación al NCR, pues la espectadora he sido yo. Lejos de llevar un análisis exhaustivo y convencional sobre su cine al estilo de críticos y académicos de renombre del contexto cultural rumano como Dana Duma, Andrei Gorzo, Doru Pop, Dominique Nasta, Mihai Fulger, Constantin Pârvulescu, Dennis Delentant, Ion Indolean, Costi Rogozanu, Veronica Lazăr, Claudiu Turcuş, Laura Dumitrescu y un largo etcétera, he elegido un enfoque más personal y arriesgado con el objetivo de brindar una nueva perspectiva sobre este fenómeno. Realizar un estudio clásico o teórico sobre por qué los directores hicieron esto o aquello en sus películas me resultaba extraño desde esa óptica. Por lo tanto, partiendo de una postura empírica, he creado tableaux, constelaciones de imágenes que presentan, entre otras cosas, los encuentros con los directores y otros participantes del NCR. Esta forma de trabajar con las imágenes remite al proceso creativo de Gerhard Richter, quien exclamaba que "sólo pueden existir aproximaciones, experimentos y principios, una y otra vez. Eso es lo que yo quería mostrar, no las mejores imágenes sino el proyecto de aproximación, incluso incorporando las equivocaciones. En mi atlas, es aún más extremo: un diluvio de imágenes que sólo puedo controlar organizándolas y superando su condición individual" (2004, p. 466). Fig. 1. Aby Warburg. Atlas Mnemosyne (detalle). 1924-1929 Fig. 2. Alicia Juan Lobato. (2014-2018). Primer atlas. 3 x1,5 m. Fig. 3. Alicia Juan Lobato. (2019-2021). Segundo atlas. 2 x1 m. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 1: Introducción 42 43 Fig. 4. Cristi Puiu. Director de cine. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2016). TIFF (Transilvania International Film Festival). Cluj- Napoca, Rumanía. Traducción: Adela Nicoara. Fig. 6. Nae Caranfil. Director de cine. Entrevista general. (2016). TIFF. Cluj- Napoca, Rumanía. Fig. 8. Dan Chișu. Director de cine. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2016). TIFF (Transilvania International Film Festival). Cluj- Napoca, Rumanía. Fig. 10. Paul Negoescu. Director de cine. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2016). TIFF. Cluj-Napoca, Rumanía. Traducción: Emese Napsugár Markovics. Fig. 5. Cristian Mungiu. Director de cine. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2016). Madrid, España. Fig. 7. Oana Giurgiu. Productora. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2015). ICR Madrid (Instituto Cultural Rumano). Traducción: equipo ICR Madrid. Fig. 9. Tudor Lucaciu. Director de fotografía. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2016). TIFF. Cluj- Napoca, Rumanía. Traducción: Emese Napsugár Markovics. Fig. 11. Marian Crișan. Director de cine. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2016). ICR Madrid. Traducción, equipo del ICR Madrid. TABLEAU 1. Entrevistas: Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Nae Caranfil, Oana Giurgiu, Dan Chișu, Tudor Lucaciu, Paul Negoescu y Marian Crișan Fig. 4 Fig. 8 Fig. 5 Fig. 9 Fig. 6 Fig. 10 Fig. 7 Fig. 11 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 1: Introducción 44 45 TABLEAU 2. Entrevistas: Adrian Sitaru, Marius Panduru, Andrei Gorzo, Radu Jude, Iulia Rugina, Dorian Boguţă, Tudor Giurgiu, Corneliu Porumboiu, Cătălin Mitulescu y Dominique Nasta Fig. 12. Adrian Sitaru. Director de cine. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2017). ICR Madrid. Traducción, equipo del ICR Madrid. Fig. 14. Grabación de la entrevista realizada por Andrei Gorzo (izquierda) a Radu Jude (derecha) con motivo de la presentación de su película Inimi cicatrizate / Corazones cicatrizados. (2016). Libraria Humanitas. Bucarest, Rumanía. Fig. 16. Tudor Giurgiu. Director de cine, productor y director del TIFF. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2015). ICR Madrid. Traducción, equipo del ICR Madrid. Fig. 18. Cătălin Mitulescu. Director de cine. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2016). Strada Film (productora del director). Bucarest, Rumanía. Fig. 13. Marius Panduru. Director de fotografía. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2016). TIFF. Cluj- Napoca, Rumanía. Traducción: Emese Napsugár Markovics. Fig. 15. Iulia Rugină, directora de cine y Dorian Boguţă, actor. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2014). Con la colaboración de Beatriz Cano (traducción), Carlos Juan y José Cuevas Martín. Madrid, España. Fig. 17. Corneliu Porumboiu. Director de cine. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2015). ICR Madrid. Equipo: alumnos de audiovisuales de la facultad de Bellas Artes de la UCM. Traducción: ICR Madrid. Fig. 19. Dominique Nasta. Profesora de cine de la Universidad Libre de Bruselas. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2016). Vía Skype. Con la colaboración de Eva Juan Lobato. Fig. 12 Fig. 16 Fig. 13 Fig. 17 Fig. 14 Fig. 18 Fig. 15 Fig. 19 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 1: Introducción 46 47 TABLEAU 3. Entrevistas: Doru Pop, Digi24, Anca Damian, Irina Margareta Nistor, Digi24, Radu Muntean, Ion Indolean, Horațiu Curuțiu, Javier Tolentino Fig. 20. Doru Pop. Profesor de estudios de cine y medios en la Universidad de Babeș-Bolyai en Cluj-Napoca. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2016). TIFF. Cluj-Napoca, Rumanía. Traducción: Adela Nicoara. Fig. 22. Anca Damian. Directora de cine. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2018). Filmoteca de Madrid. Traducción: agregado cultural del ICR Madrid, Ovidiu Miron. Fig. 24. Alicia Juan Lobato. Entrevista realizada por Ciprian Baltoiu para la cadena de televisión rumana, DIGI24 sobre cine rumano. (2016). Madrid, España. Fig. 26. Ion Indolean, director y crítico de cine (izquierda) y Horațiu Curuțiu, productor, (derecha). Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2016). TIFF. Cluj-Napoca, Rumanía. Traducción: Adela Nicoara. Fig. 21. Alicia Juan Lobato. Entrevista realizada por la cadena de televisión rumana, DIGI24 sobre cine rumano, junto al profesor de cine y medios de la Universidad de Columbia, Richard Peña; al crítico de cine neoyorquino, Jay Weissberg; y el guionista, Ignacio G. Solana. (2016). Madrid, España. Traducción: Ciprian Baltoiu. Fig. 23. Irina Margareta Nistor. Crítica de cine y traductora. Entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2015). Estreno de la película “Chuck Norris vs Comunismo” de la directora Ilinca Călugăreanu. Madrid, España. Traducción: Angela Ionescu. Fig. 25. Junto al director de cine, Radu Muntean tras la entrevista realizada por Alicia Juan Lobato. (2022). XII Muestra de cine rumano del ICR Madrid en la presentación de su película “Întregalde” Traducción: Rares Cristea (ICR Madrid). Fig. 27. Junto al actor Ovidiu Niculescu. Entrevista a Alicia Juan Lobato para el programa de Radio3, El Séptimo vicio de Javier Tolentino. Centenario del cine rumano organizado por ICR Madrid. (2018). Madrid, España. Fig. 20 Fig. 24 Fig. 21 Fig. 25 Fig. 22 Fig. 26 Fig. 23 Fig. 27 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 1: Introducción 48 49 leído muchos artículos sobre él. Algo que era lejano se convirtió en cercanía, en una realidad al estar en el mismo tiempo y lugar que el director. Este encuentro formó parte importante del material recopilado para esta tesis. Al hablar de sus películas, me encontraba comparándolas con otras imágenes estáticas que había visto a lo largo de mi vida, como pinturas o fotografías que representaban la vida de otros seres humanos de épocas anacrónicas, las cuales me remitían constantemente a las constelaciones recogidas en el Atlas de Warburg. Para llevar esto a la práctica, se han utilizado imágenes, fotogramas y temáticas del Nuevo Cine Rumano. A partir de ellas, se abrieron ventanas como las que abrió Alejandro Rubio Simón en su tesis doctoral, un archivo de imágenes de la Facultad de Bellas Artes en Madrid, donde hace un recorrido visual de la misma a lo largo de la historia hasta una época concreta. Por necesidades propias de la investigación, se ha optado por una aproximación calculada para conocer la cinematografía realizada en Rumanía durante el siglo XXI. Gracias a las declaraciones de los directores, la red de agentes que lo componen, críticas cinematográficas rumana y extranjera, tanto periodísticas como académicas, se ha pautado una forma de construir el tema, trazando un recorrido concreto que, en algunas ocasiones, nos conduce a juicios y extensiones subjetivas. No se trata de establecer verdades categóricas e inamovibles sobre el Nuevo Cine Rumano y los factores que le han catapultado al éxito internacional indiscutible, sino de ofrecer reflexiones transversales y multidisciplinares que nos permitan desvelar rasgos esenciales de este nuevo fenómeno cinematográfico. La elección de películas y directores se ha efectuado con base en los testimonios de sus participantes. Durante este proceso, han surgido interrogantes sobre cómo denominar las cosas y establecer sus significados, como por ejemplo, determinar qué se considera lo 'cotidiano' en este cine, si el Nuevo Cine Rumano forma parte de una Nueva Ola, qué directores pertenecen a este movimiento dada la ausencia de un manifiesto común, etc. Si tomamos como referente la revolución de 1989 como el momento del gran cambio, se puede afirmar que el cine posterior se construyó desde la libertad democrática, sin olvidarnos de la Conocer a Cristi Puiu fue una experiencia inesperada e importante para mi tesis. No estaba previsto entrevistarlo, pero tuve la oportunidad de conocerle en persona en el estreno de su película "Sieranevada" en la Casa de cultură a studenţilor "Dumitru Fărcaș" de Cluj-Napoca, durante el TIFF de 2016. Acudí al lugar con demasiada antelación por un error de cálculo en los tiempos y distancias. No había prácticamente nadie en aquel sitio. Al principio, no me di cuenta de la importancia del evento, pero después de salir a tomar el aire, vi a Puiu y experimenté un gran entusiasmo. Había una alfombra roja que cubría los escalones y bastante revuelo de gente. No me fijé demasiado en lo que estaba pasando realmente. Mientras permanecía inmóvil en la entrada, giré la cabeza y vi a Cristi Puiu a mi derecha, parado, observando tranquilamente la situación que le rodeaba. Al reconocerle, me invadió una gran emoción. Estaba allí, a mi lado, sin ser consciente de que yo sí le conocía a él (o por lo menos su trabajo), pero no a la inversa. Llevaba años viendo sus películas, estudiando su recorrido, posiblemente, al igual que muchas otras personas. Atónita, saqué mi teléfono y le hice unas fotos. Él se dio cuenta de la situación, quizás, porque sin ser consciente, me había puesto delante de toda la prensa internacional que cubría el evento. Me miraba con cierta curiosidad mientras yo me preguntaba si acercarme o no. Pensé que, posiblemente, sería mi única oportunidad de hablar con él, así que me acerqué y me presenté. Le dije que era una doctoranda española haciendo una tesis sobre el cine rumano y le pregunté si podría hacerle una entrevista. Respondió con amabilidad y generosidad, proporcionándome su contacto para concertar una entrevista. Luego me presentó a su familia: la productora Anca Puiu y sus hijas. Fui consciente de la importancia de la situación al retirarme. Era la primera vez que hacía algo así, ya que todas las entrevistas anteriores estaban concertadas con antelación. Este encuentro fue un testimonio en primera persona de dos personajes desconocidos. Documenté la situación con un enfoque antropológico y artístico, ya que conocí personalmente a un director que formaba parte de mi objeto de estudio. Aunque para otros puede parecer solo una entrevista más, para mí fue diferente. Había visto previamente entrevistas que le habían hecho a través de la pantalla de mi ordenador, así como LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 1: Introducción 50 51 sumidos en la existencia, quedando al margen del curso del tiempo” (ibid, 2013, p. 19). Las circunstancias mencionadas por Todorov se ajustan sin lugar a duda a las temáticas y estilo del cine rumano de principios del milenio. No se trata aquí de buscar controversia sobre la existencia o no de particularidades inherentes de distintas disciplinas, sino de destacar las diferencias entre ellas sin aislarlas unas de otras, permitiendo establecer una conexión. La pintura tradicional mimética traslada aquello que se ve a un soporte que lo contenga, sin hacer uso de una herramienta mecánica mediadora como puede ser la cámara. Esto necesita de la mano para plasmar aquello que el cerebro interpreta de la manera más parecida posible a la "realidad". El proceso de transformación pictórica, obedece a una subjetividad e interpretación personal de lo real, que a pesar de ello, se declara como "objetiva". Por ejemplo, al observar el mismo objeto, cada artista presentaría un resultado diferente; Rembrandt, Caravaggio, Botticelli, Jan de Bray, Sorolla, Frans Hals o Goya, no pintarían lo mismo. ¿No es el mismo objeto igual para todos? Nos preguntamos qué medio se aproxima más a la "verdad o realidad" del ojo. Mercedes Replinger habla sobre la importancia que le daba María Zambrano a la mirada y al estar preparada para ella, porque el sentido de la vista no es el único que determina el mirar, sino también lo hacen las fibras del cuerpo. La mirada quieta es una "disciplina que aprendió muy pronto, en el Madrid de los años treinta, en un lugar que no podía ser otro: el Museo del Prado. Una visita iluminadora en varios sentidos, pues allí también se reveló que esta necesidad, el saber mirar, era exactamente la misma exigencia que la filosofía pedía, según Zambrano, un entrenamiento que le permitiera mirar con toda el alma.” (Replinger, 2004, p.155). Y es esa quietud sobre la que habla la poeta española a la hora de mirar, siendo la misma que utilizan los directores del NCR. Una lentitud que, no sólo procede de una estética buscada, sino también del alma de sus cineastas. Con la ayuda de una cámara cinematográfica, de un ojo “objetivo”, los directores de fotografía del cine rumano aplicaban el ritmo a una escena cotidiana, al igual que Dziga Vértov buscaba su propio ritmo en El hombre de la cámara (1929). En su manifiesto, Vértov decía: “yo soy un cine-ojo. Yo soy el ojo mecánico. Yo máquina, os muestro el mundo como sólo yo puedo verlo. influencia ineludible de directores de gran prestigio de la era comunista, como Lucian Pintilie, Alexandru Tatos, Stere Gulea o Mircea Daneliuc. Revisaremos la transición democrática a través del trabajo de Dan Pita, Stere Gulea y Nae Caranfil, quienes influyeron significativamente en la nueva visión del NCR. La importancia de cuestionar las estructuras de clasificación que han regido la forma de comprender el mundo, con base en un pensamiento heredado y eurocentrista, ha sido determinante para observar y analizar el NCR desde una perspectiva propia y específica, que coquetea con la realidad construida por agentes supuestamente especializados en esta temática, pero que finalmente se ve condicionada por los matices de la propia experiencia, y el minucioso trabajo de campo realizado. Esto explica el porqué de ciertas elecciones y fotogramas. En este contexto, conviene recordar algunas propuestas y discusiones de autores que han defendido la transversalidad e interconexión de materias y disciplinas en los procesos de investigación. Es el caso de Svetlana Alpers, quien subraya “la utilización y difusión de los mapas propios de la cultura holandesa del siglo XVII, destacándose, no sólo en la labor de los cartógrafos, sino también en la de los pintores de la pintura de género. Se establece entonces una relectura del mapa cartográfico concretando sus fronteras por medio de una recomposición del mundo pictórico” (Maderuelo, 2005, p. 284). Para Todorov, el auge del comercio ha significado una expansión de la pintura, basada en la observación de la vida cotidiana y la naturaleza. Al mismo tiempo, también ha habido una influencia significativa de la cartografía en el gusto por interpretar costumbres rurales y urbanas desde la pintura del norte de Europa, lo que inició una nueva visión sobre los significados. Así, Todorov propone un enfoque que abarca el NCR: “La pintura de género elige de forma muy restrictiva, de entre todas las actividades que forman el tejido de la vida humana. Renuncia a representar todo lo que se sale de lo corriente y es inaccesible para el común de los mortales. En ella no hay lugar para los héroes y los santos” (2013, p. 17). Por lo tanto, “en el cuadro de género la persona representada está al servicio de la actividad que lleva a cabo o de la circunstancia en la que aparece; lo importante es lo que hace. La escena de la vida cotidiana no aísla a las personas, sino que representa a los individuos LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 1: Introducción 52 53 Repensar, transformar y proponer nuevos formatos nos acerca a muchos directores que forman parte del NCR, todos ellos con personalidades muy definidas y formas diferentes de trabajar, lo que hace que sea sumamente complicado abordarlos con una metodología tradicional. Por ello, además de las metodologías propuestas, se ha tomado en consideración la del antropólogo Pitt Rivers. Se presenta entonces una interpretación de palabras e imágenes cercana a la que presentaría posteriormente Didi-Huberman. Rivers enuncia sus Principios de clasificación que, más tarde, llegarán a Aby Warburg. Al distribuir estos hechos cotidianos, "Rivers estaba plenamente convencido de que, en la intersección de estos elementos distantes, era posible atisbar el lugar donde las imágenes tocan lo real. A través del estudio de la gramática de los objetos y de las imágenes se puede aprender a conjugar su lengua y, considerar que las formas, por extensión, reflejan ideas". (Didi-Huberman, 2018. p. 13) De este planteamiento surge el conflicto con el archivo como contenedor de historia fragmentada, agujereada, estableciendo una lectura parcial sobre lo clasificado. El pasado y el presente comparten una historicidad que, para Didi- Huberman, "se resuelve a través del montaje y la visibilidad de sus nexos, donde también habrá que subrayar las rupturas, las discontinuidades, los intervalos" (2008. p. 166). El montaje, donde participa la imaginación y la experiencia subjetiva del que lo crea, permite, en gran medida, una claridad y transparencia de aquellos anacronismos existentes en la historia contada como verdad absoluta, "desmaquillando lo real". Foucault cuestiona "la utilidad o viabilidad del método de la herencia aristotélica o escolástica, la carga cartesiana o la vertiente newtoniana, en contraste con el sistema que se encuentra contemplado en la evolución y la especificidad de la vida. Hace hincapié en lo innecesario de estas categorizaciones existentes y absolutas que la experiencia ha demostrado obsoletas. Afirma que la historia natural es aquella que nombra lo visible desde la observación, donde la distinción entre las palabras y las cosas es fundamental para el inicio de la representación" (1968. Pp. 126-163). Por lo tanto, los modos Desde ahora y para siempre, me libero de la inmovilidad humana… liberado de los marcos del tiempo y del espacio, mi vía conduce a la creación de una nueva percepción del mundo” (1974 [1923], pp. 26-27). A diferencia de la fotografía o el cine, las disciplinas que no utilizan medios técnicos automáticos para la representación de la realidad no están lejos de plasmar esa “verdad” tan presente en la historia del arte; se trata de diferenciar entre el concepto y el resultado formal. En este contexto, es esencial tener en cuenta el papel que desempeñan los diferentes aparatos técnicos como mediadores en la construcción del espacio simbólico de representación, especialmente desde la llegada de la perspectiva, en la valoración del carácter realista de las obras. En esta misma línea, en la pintura también han existido numerosos estilos y géneros que han adquirido reconocimiento y prestigio por ser considerados como representativos de la verdad de su época, y catalogados dentro de vanguardias artísticas particulares. Estos órdenes artísticos han ido evolucionando con el desarrollo de la humanidad en mayor o menor grado dentro de cada sociedad hasta llegar a la era de la globalización. En las generalidades existen particularidades, que si se repiten con frecuencia, pueden crear una escuela y, en consecuencia, una norma (lo que haga la mayoría). Sin embargo, en el cine rumano hay una base común para todos, pero también hay que contar con la particularidad propia de cada creador. Por eso, al desarrollar una investigación se pueden usar herramientas distintas a las tradicionales y no por ello menos eficaces. En los capítulos siguientes, se hará referencia a algunos directores y películas para situarlos en su contexto temporal, evitando los métodos habituales de la historiografía mediante una metodología propia, documentada y construida sobre la base de un enfoque rizomático, transversal y multidisciplinar. Como ejemplo de esta metodología, se puede citar la Liberis Artium Universitas de Isidro López-Aparicio, una universidad libre, democrática, horizontal y antiacadémica que permite a los artistas realizar sus tesis doctorales fuera de los parámetros académicos, reconociendo así su trayectoria. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 1: Introducción 54 55 ESTADO DE LA CUESTIÓN Existen acontecimientos históricos y cinematográficos fundamentales en Rumanía para entender mejor el Nuevo Cine Rumano. En el segundo capítulo de esta tesis, se menciona la importante aportación de directores pre revolución. Un ejemplo de principios de la democracia es el documental Videogramas de una revolución / Videogramme einer Revolution (1992), creado por el director cine rumano, Andrei Ujică y Harun Farocki, director alemán. Esta obra contiene material de archivo de la televisión nacional rumano (emitido en directo del 20 al 25 de diciembre de 1989) y fragmentos de vídeos grabados por ciudadanos o documentalistas de los estudios Sahía, tal y como veremos en el desarrollo del capítulo 3. Esta obra cuestiona los mecanismos de construcción característicos del montaje, para contar la verdad a través de la selección de imágenes. Por su parte, el director Nae Caranfil trabajó durante la época de transición casi en solitario, proponiendo un cine maximalista. El guion estaba muy elaborado y necesitaba los recursos de coproducción con países europeos para poder hacer un cine muy distinto al que se había visto hasta entonces. A principios de 2000, la temática abordada por el NCR solía ser objeto de una preocupación generalizada de la sociedad rumana: ¿cómo gestionar la libertad y la democracia en un país fracturado social, cultural, económica y políticamente tras la caída de la dictadura comunista de Ceaușescu? ¿Cómo abordar una nueva realidad cuando se ha vivido durante mucho tiempo con el miedo, la corrupción y la represión? ¿Cómo se despertó Rumanía tras la revolución de 1989? El eje central versa sobre su cine a partir de la fecha determinada de 2001. El Nuevo Cine Rumano es un fenómeno relativamente nuevo, y cuenta con una entidad joven en el horizonte cinematográfico y artístico europeo, con una considerable producción y calidad. Según Cristi Puiu, "aún no ha pasado el tiempo suficiente como para hacer un análisis en profundidad de esta circunstancia" existentes de archivo o la preservación de las catalogaciones están sujetos al factor tiempo. Entonces, ¿cómo trasladamos las imágenes cinematográficas del NCR a una forma de representación? Como hemos señalado anteriormente, mediante la construcción de tableaux a través de mesas de montaje que nos permitan establecer conexiones entre ellos. Estos nexos son creados de manera subjetiva, en base a mi experiencia expansiva, siguiendo el modelo rizomático de Deleuze y Guattari, donde cada punto del rizoma puede estar conectado con otro y pueden romperse en cualquier momento, generando así nuevas alianzas. El modelo rizomático de Deleuze y Guattari, el atlas de Warburg y el de Didi Huberman se han incluido en la metodología de esta investigación con el fin de planificar una aproximación relacional tanto al Nuevo Cine Rumano como a sus antecedentes. El modelo de estudio resultante será una selección de elementos que recojan los aspectos más significativos de ese cine en forma de collage, con extensiones parciales que pueden desarrollarse en cualquier momento o dirección, deteniéndose en un punto para continuar en otro sin una pauta formal establecida, sin perder de vista en ningún momento los vínculos existentes. Esta metodología permitirá otros modos de mirar y construir desde las Artes, desde el proceso creativo presente en toda investigación, desde la subjetividad inherente del investigador, el artista o el creador de contenidos que plantea este procedimiento como un acto de resistencia y ruptura frente a las prácticas de estudio tradicionales, que, si bien son encomiables, considero inadecuadas para los propósitos de esta investigación. Se trata, entonces, como dice Lila Insúa, de "tejer palabras, encadenar una sucesión de pensamientos que se amontonan como retales. Los tomo por lo que estos tienen de fragmento; trozos, retazos con los que construiré un discurso, que al igual que las telas, es moldeable, flexible, plegable" (2007, p. 30). LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 1: Introducción 56 57 Indolean, Claudiu Turcuş o Dominique Nasta, sin dejar de lado la propuesta desde España de Francisco M. Ayuso, cuando afirma que: "Nuestro punto de partida es asumir que conceptos como 'cine nacional' y 'nueva ola' requieren pensarse en el marco de un mundo globalizado, tomando como referente principal el contexto europeo de la primera década del siglo XX" (2021, p. 19). Se han tenido en cuenta varios planteamientos que nos acercarán al contexto sociopolítico y económico que se dio en Rumanía, con el fin de clarificar sus relaciones exteriores con otros países, tanto por su ubicación geográfica como por sus intereses, tal y como explica Silvia Marcu: "En cuanto a la orientación geográfica de los intercambios, el elemento más sobresaliente del comercio exterior de la economía rumana ha sido el giro experimentado en la dirección geográfica de los intercambios, que han abandonado la anterior vinculación a los países del entorno próximo, para orientarse fundamentalmente hacia los países de la Unión Europea" (2020, pág. 360). También existen referencias en cuanto a su transición hacia la democracia, para contextualizar el cine que convive en aquel momento, tomando en consideración las palabras de Barbu Ştefănescu: "Las ambigüedades de la transición se hacen patentes en la estructuración de las fuerzas políticas rumanas que se ha basado en determinadas personalidades e intereses de grupo, y en menor medida en función de ideologías. La vida política durante el periodo de la transición ha estado dominada por las fuerzas de izquierda, previamente dirigidas por reformistas comunistas" (2004, pág. 26). (2016). Como afirmaba Foucault, "no tengo la pretensión de ser el primero que ha trabajado en esta dirección" (2009, p. 31), pero hay una intención de acercarse lo suficiente para comprobar que algo se está gestando en el cine rumano de los últimos años. El NCR se caracteriza por un enfoque centrado en la vida cotidiana con una estructura realista, con el objetivo de explorar la realidad a través de una metodología visual basada en la investigación y el análisis. La legitimidad de la cinematografía como arte es un tema abierto a debate. Debido al auge de su cine durante los últimos veinte años en los principales festivales internacionales, entre ellos el de Cannes, el teórico Michel Marie aclara lo que significó realmente la vanguardia francesa en su momento: "La Nouvelle Vague es, ante todo, una etiqueta, lo que confirma Claude Chabrol: Entre 1958 y 1959, los amigos de Cahiers y yo, tras pasar a la dirección, fuimos promocionados como una marca de jabón. Éramos la Nouvelle Vague. La expresión era de François Giroud, redactora jefa de L’Express y una de las plumas más afiladas de la oposición al gaullismo, que regaló un eslogan muy comercial a sus adversarios políticos del momento (comienzo del capítulo Nouvelle Vague de su libro de recuerdos Et pourtant je tourne, 1976)". (Marie, 2012, p. 44). No hay una entidad o autoridad que legitime el séptimo arte en un sentido universal. Cineastas, críticos y públicos pueden influir en la percepción de una película o del cine en general, pero no existe una definición universal que lo valide como tal. Desde el plano académico o teórico crítico, el cine rumano ha sido estudiado desde diferentes perspectivas, lo que enriquece el debate en torno a este tema. Se debe tener en cuenta otras líneas de investigación paralelas, con sus propios planteamientos de estudio perfectamente válidos que manejan parámetros de estudio similares, como el de Doru Pop, cuyo debate enmarca "el concepto de 'nueva ola' como una reminiscencia de la Nouvelle Vague, dándole otra connotación distinta como una 'nueva ola nueva', y tomando en consideración el trabajo previo de los directores de la época de los años 70 como Lucian Pintilie, Liviu Ciulei y Mircea Daneliuc" (2010, p. 20); la primera propuesta de Mihai Fulger sobre una nueva ola de cine rumano, que ha ido desarrollando y evolucionando a lo largo de los años; las grandes aportaciones de Andrei Gorzo, Dennis Deletant, Dana Duma, Ion 2CAPÍTULO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 61 CINEMATOGRAFÍA RUMANA EN LA REPÚBLICA SOCIALISTA (1965-1989) *1 1 Acrónimos utilizados habitualmente en este capítulo: *PCR (Partido Comunista Rumano) *NCR (Nuevo Cine Rumano) *RFE / RL (Radio Free Europe / Radio Liberty) *SECURITATE: Policía secreta rumana. Departamentul Securității Statului / Departamento de Seguridad del Estado. Fundado en agosto de 1948 con la ayuda del NKVD (Naródny komissariat vnútrennij del / Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos soviético). Disuelto en diciembre de 1989. *PCE (Partido Comunista español) *PCI (Partido Comunista Italiano) *PCF (Partido Comunista Francés) LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 62 63 Mircea Daneliuc fue víctima de un fuerte acoso por parte de la Securitate, lo que le obligó a reducir su producción de películas. Le llamaban "el director rebelde". Alexandru Tatos arriesgaba en esta cinta, con todo conocimiento de causa, la elaboración de una fuerte crítica contra la censura hacia los cineastas. Todos ellos se valían de la alegoría en mayor o menor medida para intentar pasar los filtros de la censura sin demasiado éxito. Vivir bajo esta premisa durante décadas llevaba a los ciudadanos rumanos a una situación dolorosa y desesperante. Al respecto del suplicio que eso generaba, la escritora Ana Blandiana decía que: "El dolor no es contagioso, os lo aseguro, el dolor no se transmite, ni un nervio retorcido en el cuerpo de mi prójimo despierta en mí desgarradores roces. El dolor no es contagioso, el dolor aísla de un modo más atroz que los muros. Ninguna cuarentena aísla así, por completo" (1964). Continuando con las principales características de estos tres largometrajes elegidos, es de destacar que sus directores formaban parte activa del rodaje, más allá de su función de dirigir; bien participando de forma directa en la película como figurantes o actores, bien reivindicando la figura del director/guionista (en este caso, los guiones son de Daneliuc y Tatos). Esto les otorgaba un "realismo" metaléptico y presencial que los diferenciaba de la ficción narrativa de sus contemporáneos. Se podría denominar "cine de autor" en cierta medida, ya que el protagonismo principal de la película recae directamente sobre el director, su estilo, personalidad y sello personal, en lugar de recaer en la productora o los actores. Los guiones cinematográficos de entonces eran, en su mayoría, adaptaciones literarias de autores rumanos, que estaban sometidos al filtro de la censura, lo que complicaba aún más el trabajo de estos cineastas. Normalmente, se consideraba que la autoría de una película era colectiva (de todo el equipo de rodaje), aunque a partir de los años 80, esta situación comenzó a cambiar notablemente. Los estándares impuestos y permitidos en la sociedad rumana pre-revolución, usados para la difusión de información y creación artística, se centraban en referentes de la literatura clásica autorizada, la historia o la cotidianidad construida por el PCR (Partidul Comunist Român / Para adentrarnos en este período cinematográfico que concluyó en 1989 con la caída del régimen de Nicolae Ceaușescu, es de suma utilidad acudir a listas elaboradas por expertos con el fin de clasificar las películas más destacadas del cine rumano de esta época. Un personaje relevante en este campo fue Alex L. Șerban (2008), crítico de cine y editor de la revista cultural Dilema Veche. Junto a él otros críticos o académicos, como Dana Duma, Doru Pop, Dominique Nasta, Andrei Gorzo o Mihai Fulger, por ejemplo, así como para algunos de los integrantes del NCR entrevistados (directores de cine, directores de fotografía, productoras, guionistas, etc.), se consensuaron una serie de títulos significativos de esta época, reduciéndose a diez por cuestiones de sostenibilidad y acotamiento del tema tan amplio que se nos presenta. Entre las películas incluidas dentro de estos parámetros están: Reconstituirea / La reconstrucción de Lucian Pintilie, (1969); Pădurea spînzuraţilor / El bosque de los ahorcados de Liviu Ciulei, (1964); Probă de microfon / Prueba de micrófono de Mircea Daneliuc, (1980); Secvenţe / Secuencias de Alexandru Tatos, (1982): Moromeţii / La familia Moromete de Stere Gulea, (1987); Nunta de piatră / Boda de piedra de Mircea Veroiu & Dan Pița, (1973); Meandre / Meandro de Mircea Săucan, (1966); Duminică la ora şase / Domingo a las seis de Lucian Pintilie, (1966); Iacob / Jacob de Mircea Daneliuc, (1987); Dincolo de nisipuri / Más allá de las arenas de Radu Gabrea, (1974). En la investigación y desarrollo de este capítulo, se han seleccionado tres directores y su película más destacada dentro de los parámetros de análisis que pretendemos abarcar. Estos directores y sus películas repercutirán posteriormente en el NCR. Ellos son: Lucian Pintilie con Reconstituirea / La reconstrucción (1969); Mircea Daneliuc con Probă de microfon / Prueba de micrófono (1981) y Secvente / Secuencias (1982) de Alexandru Tatos. Como veremos a lo largo de este capítulo, la selección de estos tres cineastas y sus obras se debió, entre otros factores, a su actitud crítica contra el régimen comunista. La contundente crítica de su material los puso en el punto de mira del régimen de Ceaușescu, con consecuencias desafortunadas para estos directores. Lucian Pintilie fue expulsado de Rumanía, siendo conocido como "el director prohibido". Por su parte, LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 64 65 esta tesis, como apunta Sally Gutiérrez Dewar: "Es importante escuchar el relato de las personas, de los caracteres que aparecen en los lugares que atravieso, pero también lo es escuchar a los lugares y los tiempos. Cada espacio y cada tiempo tiene su poética, su pensamiento político de las imágenes, construyendo una narrativa intrínseca entre sí" (2017). Para dar paso a todo lo expuesto, comenzaremos, por ejemplo, con el escritor Marin Preda, autor de la novela Moromeţii / La familia Morometi (1955), que fue llevada al cine por el director Stere Gulea en 1988. En ella, se narra la historia de una familia rural sometida a la colectivización rumana, propia también de otros países del bloque soviético. En 1970, se acuña el término "década obsesiva" para referirse a los años 50, cuando el comunismo estalinista de posguerra, basado en el modelo soviético, pierde fuerza en el país bajo el mandato del primer ministro y secretario general del PCR, Gheorghe Gheorghiu-Dej. Dej, no obstante, fiel al Pacto de Varsovia, imponiendo una época marcada por una economía centralizada y una fuerte represión político-cultural, tal y como explica el periodista/escritor, Cristian Tudor Popescu en su libro Filmul surd în România mută: politica și propaganda în filmul romanesc de ficțiune (1912-1989), (2011). En 1962, Gheorghiu-Dej, ante la imposibilidad de hacer frente a la resistencia de los campesinos que se oponían a la colectivización rumana, anuncia el fin de dicho programa. Tras haber conseguido cierta independencia de Rusia, falleció en marzo de 1965. En 2018, Stere Gulea dirigió la segunda parte de la película "Moromeții" con el mismo director de fotografía, Vivi Dragan Vasile. Esta producción fue realizada por Libra Films, propiedad de Tudor y Oana Giurgiu. Ambos films tratan sobre el problema que surgió con la colectivización agrícola y los cambios políticos establecidos en Rumanía a partir de la década de los años 40. Al igual que en el resto de la Unión Soviética de Stalin, la apropiación colectiva de los medios de producción sometía a los agricultores y ganaderos a fuertes presiones. Se les expropiaban sus terrenos en favor del Estado. Aunque la colectivización se había Partido Comunista Rumano). Esto excluía temas como la sexualidad (si no se ceñía a tintes meramente reproductivos para el aumento de la población), la delincuencia, la miseria, la individualidad, la religión o cualquier otro elemento que pudiera oscurecer o empañar los intereses del Partido. Este hacía uso de los medios de comunicación gubernamentales dependientes de dos departamentos: la Sección de Propaganda y Prensa del Comité Central y la Agencia Nacional de Prensa (Agerpres). Su principal misión era la divulgación y producción de contenidos creados para la "reeducación" de sus ciudadanos. También eliminaban la información que consideraban irrelevante o inapropiada para sus ideales. El resultado obtenido y publicado por el Partido Comunista Romano (PCR) carecía de valor periodístico; vacío de contenido, se articulaba en torno a su doctrina, conocida popularmente como "lenguaje de madera". CONTEXTO SOCIOPOLÍTICO Y ECONÓMICO El control de narrativas dominantes por parte del gobierno se ejerce de forma mediata e intensa en todos los ámbitos sociales, económicos y políticos; el arte y la cultura no son ajenas a esta situación. Esto implica una fuerte censura, dificultando la labor de escritores, artistas y cineastas, entre otros. Existen numerosos ejemplos que ejemplifican esta situación. Por tanto, resulta esencial contextualizar algunas circunstancias relevantes que afectaron a los rumanos durante esta época. Gracias a la colaboración del corresponsal de Radio France International, Mugur Chiujdea, durante los últimos años de esta investigación se han podido obtener y verificar datos significativos acerca de los distintos periodos de la historia rumana, europea y rusa, en un marco global que ha facilitado el desarrollo de ciertos conceptos que afectan al ámbito sociopolítico y económico que se aborda en LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 66 67 iniciado en la segunda década del siglo XX durante el periodo de formación de la Unión Soviética, el aumento de la industrialización exigía una mayor producción agrícola y un incremento en las reservas de alimentos. Sin embargo, la resistencia de los campesinos a renunciar a sus tierras provocó una gran disminución en la producción y una grave crisis alimentaria en países que habían adoptado este Fig. 28. Foto: Ion Dumitru / Agerpres. El presidente Richard Nixon visitó Rumanía ante un recibimiento multitudinario. En la imagen se pueden ver, entre patatas cebollas y repollos, a Nixon y Ceaușescu paseando por un mercado de Piața Obor en 1969. Aunque la fecha es posterior a la colectivización de Dej, en el mandato de Ceaușescu se intentaba mantener una apariencia de abundancia en los productos de consumo alimenticio. Sin embargo, esta situación empeoraría considerablemente con el paso de los años hasta llegar a un desabastecimiento importante. Fig. 29. Fotograma de Moromeții / La Familia Moromete (1988). Dirigida por Stere Gulea. Guión adaptado por Stere Gulea, de la novela homónima de Marin Preda. Director de fotografía: Vivi Drăgan Vasile. En este fotograma se ve a cuatro personajes que representan la época de colectivización. Cuatro hombres sentados en el campo hablan y fuman sobre su situación mientras al fondo vemos a otros cosechando. La precariedad económica del país se hace evidente en las zonas rurales. sistema, como Ucrania, Asia Central, Siberia, Letonia y Rumanía. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 68 69 Se barajan varias hipótesis sobre cuáles fueron los motivos para implementar las Tesis de Julio. Aunque hubo una apertura considerable de Rumanía hacia Occidente hacia finales de los sesenta, auspiciando un ambiente de cierta flexibilidad, lo sucedido en Checoslovaquia en 1968 durante la Primavera de Praga no pasó desapercibido para Ceaușescu. Éste mostró cierta neutralidad y distanciamiento de la Unión Soviética ante la invasión checa, aunque no compartiera las ideas del político vecino, Alexander Dubček, sobre la descentralización de la economía, la libertad de prensa o las nuevas reformas democráticas. A los ojos del pueblo rumano y los países occidentales, Ceaușescu pareció ganar cierta credibilidad debido a un aparente acceso a las libertades, pero nada más lejos de la realidad. El objetivo del Partido Comunista de Rumanía (PCR) era mantener un control propagandístico absoluto sobre cualquier actividad o ideología. No se permitían revelaciones decisivas en el devenir político, provenientes de la prensa, la cultura o el arte. Posteriormente, Ceaușescu se proclamó como líder general del PCR en diciembre de 1967. Hasta el año 1971, se vivió un período de cierta relajación en el control de la producción cultural y una leve apertura a Occidente donde, el propio Conducător, se permitía condenar de extrema la primera etapa comunista de su antecesor. Esta breve época de distensión permitió que muchos escritores como Nicolae Manolescu, Ana Blandiana o Nichita Stănescu, publicaran con cierta tranquilidad. "F" (1969), la novela de Dumitru Radu Popescu, examinaba los abusos cometidos durante la colectivización. Popescu, por su parte, escribió guiones de cine para el director Lucian Bratu en Mireasa din tren (1980) y Duios Anastasia trecea (1979), películas que mostraban un larvado criticismo contra el régimen. Para el director Alexandru Tatos, escribió Fructe de pădure (1983) y Rochia alba de dantela para Dan Pita (1989). En 1980, Marin Preda publicó su última novela, "Cel mai iubit dintre pământeni", donde hacía una dura crítica del comunismo. Retirada del mercado, Preda murió meses después en extrañas circunstancias aún sin resolver. En el año 1971, se había restablecido la temida y rígida censura por parte del gobierno que prohibía la libertad de expresión. Se instauraron las Tesis de julio /Tezele din Iulie propuestas por el mismo Nicolae Ceauşescu ante el Comité Ejecutivo del PCR. En estas Tesis, se establecieron unas nuevas normas inflexibles, propias de un comunismo hermético, de factura nacionalista, acorralando la cultura, el arte, las humanidades y las ciencias sociales, que venía a decir lo siguiente: "El comunista está obligado, tanto dentro de la Unión de Escritores como de la Unión de Compositores, la Unión de Artistas Visuales, así como en las otras uniones creativas, lograr la línea del partido para luchar y realizar obras literarias y artísticas que contribuyan a elevar la conciencia socialista de las masas, para militar por la revitalización en la línea de los intereses políticos de nuestro partido, porque por el bien de la libertad creativa no podemos cerrar los ojos, no permitiremos que se escriba ningún tipo de literatura. Los periódicos y las revistas literarias deben ser completamente comunistas, siendo inaceptable cualquier crítica que intente promover concepciones estéticas retrógradas" (1972, pág. 200). Fig. 30. Foto: AGERPRES. Agenţia Natională de Presa/Agencia Nacional de Prensa rumana. (1971). Encuentro entre Nicolae Ceaușescu y Kim Il-sung. Pyongyang, Corea del Norte. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 70 71 for International Broadcastin (BIB), Junta para la Radiodifusión Internacional, una comisión establecida en los Estados Unidos como una organización privada incorporada en 1973 por la Ley de Radiodifusión Internacional de 1973, Ley Pública 93-129, el 19 de octubre de 1973, tal y como explica el académico Arch Puddington, (2000. Pp. xix, 382). Otra de las hipótesis sería la influencia de la visita de Ceaușescu a Corea del Norte, China y Vietnam en 1971, países que le mostrarían otro punto de vista sobre el comunismo más radical en todas sus vertientes. Aunque esta nueva versión de la ideología comunista no pareció ser el principal detonante para la implantación de las Tesis, su impacto fue notorio. Con esta nueva normativa, se generó una importante disminución de publicaciones literarias, así como una reducción drástica de concesiones hacia los intelectuales, como fue el caso, por ejemplo, de los escritores Alexandru Ivasiuc y Paul Goma. Ostinato, el libro escrito por Paul Goma fue objeto de censura por parte de la autoridad, sin embargo el escritor se negó a eliminar fragmentos y logró publicarlo sin censura, de manera ilegal, en Alemania Occidental a finales de 1971. El historiador británico Denise Deletant ha comparado las dos novelas: Păsările de Alexandru Ivasiuc (1970) y Ostinato (1971) de Paul Goma de la siguiente manera: "Ambas novelas son notables por la precisa reconstrucción de la atmósfera de ese período. Los dos escritores habían sido arrestados en 1956 por haber participado en una revuelta anticomunista húngara siendo estudiantes. Se hicieron amigos en la cárcel. Sus héroes comparten el mismo destino: una detención política durante la década de 1950; después, la lucha por la reintegración posterior a su liberación. Al exponer el proceso de colectivización, se forzó a la asociación de agricultores en ‘granjas colectivas’, así como el tratamiento de los condenados en las cárceles y el de los políticos sospechosos por parte de la Securitate. Goma fue más valiente porque transgredió los límites permitidos por la oficina del Censor". (Neubauer & Török, 2009, pp. 180-1). Por otro lado, tanto el KGB (Komitet Gosudárstvennoy Bezopásnosti / Comité de Seguridad del Estado soviético) como otros centros de inteligencia de otras dictaduras comunistas, bloquearon de forma reiterada la señal de emisoras como la RFE/RL. Por su parte, Rumanía llevó a cabo un ataque contra la sede central de la misma. No obstante, es importante señalar que la RFE/RL fue financiada por la CIA hasta 1971, tal y como nos explica John Prados en Safe for Democracy: The Secret Wars of the CIA. (2006, pp. 28-41). Luego, fue gestionada por el Board LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 72 73 PCF (Partido Comunista Francés) por las tesis eurocomunistas, que rechazaban el modelo desarrollado por la Unión Soviética, en un intento de aproximarse a las clases medias surgidas del capitalismo, con la aceptación del modelo parlamentario pluripartidista. Por otro lado, Radio Europa Liberă formaba parte de la organización de radiodifusión de noticias Radio Free Europe/Radio Liberty (RFE/RL), financiada desde el inicio de la Guerra Fría (1949) por un Comité nacional del Gobierno de Estados Unidos ligado a la CIA. La sede principal se encontraba en Múnich. Su función era la retransmisión de noticias y la difusión de propaganda contra el comunismo en aquellos países pertenecientes al telón de acero, donde el libre flujo de información estaba prohibido o no estaba completamente desarrollado por el gobierno. En cuanto al término "comunismo", se producen una serie de acepciones muy distintas dependiendo del lugar, la época o las interpretaciones que le han dado las diferentes naciones y sus propios ciudadanos. Aunque el origen es uno, la confusión se hace relevante al intentar enmarcar ese término en un mismo significado. Por ejemplo, tras la muerte de Iósif Stalin en 1953, se celebra el XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS) en febrero de 1956. Su primer ministro, Nikita Jrushchov, realizó un "discurso secreto" al que no asistió ningún representante extranjero. Jrushchov denunció los crímenes de Stalin, la represión sufrida tras la colectivización forzosa, la Gran Purga o el Gran Terror, donde miles de miembros del Partido Comunista Soviético (PCS), socialistas, anarquistas u opositores políticos, fueron perseguidos, acosados o ejecutados antes de la Segunda Guerra Mundial. Esto produjo el conocido Deshielo de Jrushchov, que alivió relativamente la represión social, liberó a miles de ciudadanos de los Gulag (Dirección General de Campos y Colonias de Trabajo Correccional) o sistema penal de los campos de trabajos forzados, y también se estableció una ruptura con los postulados estalinistas, retornado así a los orígenes del comunismo de Lenin y rechazando categóricamente el culto a la personalidad, especialmente el de Stalin. Resulta paradójico que, mientras en la España de Franco se había prohibido la retransmisión de Radio España Independiente (La Pirenaica), la cual denunciaba al régimen franquista, ésta encontrara la libertad de emisión, primero en Moscú y luego en Bucarest (1955-1977). Esta emisora fue creada por el Partido Comunista de España (PCE) a instancia de Dolores Ibárruri Gómez, la Pasionaria, la cual visitó a Ceauşescu en 1972, al igual que hizo Santiago Carrillo, secretario general del Partido Comunista de España, figura clave desde la Segunda República española hasta el final de la transición. Por otro lado, Jordi Solé Turá, del Comité Central del Partido Comunista de España, posteriormente, fue uno de los artífices de la Constitución española del 78, y ministro de Cultura (1991- 1993). Turá fue enviado en secreto a Bucarest por órdenes del PCE en 1961. Allí participó en Radio España Independiente (La Pirenaica), de manera clandestina. Es significativo que el PCE, desde las invasiones de Hungría y Checoslovaquia por el Ejército Soviético, abogara junto al PCI (Partido Comunista Italiano) y al Fig. 31. Project Communism in Romania Photo Collection. (Bucarest. 1972). Dolores Ibarruri con Nicolae Ceauşescu durante una visita a Bucarest. Muzeul Naţional de Istorie a României. Bucarest, Rumanía. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 74 75 Ya durante los tiempos de Nicolae Ceaușescu, la situación no era mucho más favorable. Las intrigas de palacio y el hermetismo del régimen tomaron tintes de tragicomedia que trascendieron al ámbito de la cultura y la cinematografía. Cabe destacar el importante papel que desempeñó Elena Ceaușescu, quien participó activamente en las decisiones del país junto al Conducător. Al casarse, se convirtió en viceprimera ministra de la República Socialista de Rumanía y promovió su culto a la personalidad como "Madre de la Nación" o "científica de fama mundial". La controversia sobre sus estudios universitarios en Ciencias Químicas es muy significativa. A pesar de no contar con una formación específica ni conocimientos prácticos, consiguió graduarse en Ingeniería Química en el Instituto Politécnico de Bucarest. Posteriormente, Elena solicita trabajar con uno de los mejores químicos del país, Costin D. Nenițescu. Aunque resulta difícil establecer las verdaderas intenciones de los personajes involucrados, Nenițescu se niega a la propuesta de trabajo de Elena. Entonces, eligió al profesor de la Universidad de Iaşi, Christopher Simionescu, junto con otros/as colegas de profesión, para llevar a cabo y defender su tesis doctoral de manera irregular en 1967, bajo el título: "La polimerización estereoespecífica del isopreno en la estabilización de los cauchos sintéticos". La defensa de la tesis se llevó a cabo a puerta cerrada, sin la presencia de Simionescu, que alegó su ausencia debido a una enfermedad. A partir de ese momento, Elena le impone ser coautora de sus trabajos, así como el de otros académicos/as sin escribir ni un solo párrafo por sí misma. Ésta asumió entonces la dirección del Instituto de Investigaciones Químicas de la Academia Rumana de Ciencias. Según un informe de Radio Free Europe, se rumoreaba que "en el momento en el que Elena intentaba conseguir su doctorado en la Facultad de Química de Bucarest, se encontró con una fuerte oposición del químico rumano Costin D. Nenițescu, decano de la facultad. En cambio, se vio obligada a presentar su tesis a Cristofor Simionescu e Ioan Ursu en la Universidad de Iași, donde obtuvo un éxito total" (1984, p. 5). La primera dama obtiene así los máximos honores por medios poco ortodoxos, beneficiando o castigando a aquellos que colaboraban de forma "voluntaria" y a los que se oponían a su desarrollo como química. Sus títulos, distinciones y premios académicos fueron in crescendo de manera vertiginosa a lo largo de los años a nivel nacional e internacional, pero nunca fueron reconocidos oficialmente fuera del territorio rumano por otras instituciones de prestigio al considerar que muchas de sus publicaciones académicas eran realizadas por otros colegas, y no por ella. En medio de esta coyuntura, el asesor personal del matrimonio Ceaușescu, subdirector del Departamento de Inteligencia Extranjera de espionaje rumano y teniente general, Ion Mihai Pacepa, solicitó asilo político en 1978 en Estados Unidos durante un viaje a Alemania. Concedido y una vez allí, Pacepa tuvo la oportunidad de denunciar al presidente rumano por varias cuestiones, entre ellas, ordenar las muertes de Noel Bernard, Mihail Cismarescu y Vlad Georgescu por radiación como castigo por su participación y emisión radiofónica en Radio Free Europe de algunos fragmentos del libro Red Horizons, escrito por el propio Pacepa. El argumento de este libro revelaba acciones llevadas a cabo contra los ciudadanos de Rumanía, así como secretos de Estado del PCR y la familia Ceaușescu. Estas revelaciones, en contra de las suposiciones de un cierto aperturismo, posicionan abiertamente al Gobierno rumano como una dictadura comunista. Pacepa, entonces, comienza a colaborar activamente con la CIA en diferentes operaciones contra el antiguo bloque soviético. Ipso facto, es condenado por Nicolae Ceaușescu a dos penas de muerte por alta traición, estableciendo una recompensa de dos millones de dólares a quien lograse acabar con su vida. Yasser Arafat y Muammar al-Gaddafi se suman a esta oferta, ofreciendo un millón de dólares cada uno por el asesinato de Pacepa. La Securitate, en su insistencia por acabar con su vida, contrató al terrorista venezolano, Ilich Ramírez Sánchez (Carlos el Chacal) para asesinarle por un millón de dólares, pero El Chacal fracasó en el intento. En 1981, entre el cúmulo de contradicciones generadas por este régimen, la Securitate tramó el asesinato de Emil Georgescu, editor de Actualitatea românească. Emil sufrió una agresión, pero sobrevivió. En París, Monica LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 76 77 demolió gran parte del centro de Bucarest, incluyendo edificios históricos, para construir bloques de viviendas de hormigón destinados a albergar al gran número de trabajadores procedentes de las zonas rurales. En 1983, una enorme área urbana en el centro de la capital (Sector 5) fue demolida para poder construir el Palacio del Parlamento rumano o Casa Poporului / Casa del Pueblo, de unos 350.000 m2, convirtiéndose en el segundo edificio administrativo civil más grande del mundo después del Pentágono. Estas acciones políticas, urbanísticas y económicas, junto con el culto a la personalidad del matrimonio Ceauşescu, otorgaron al país un carácter y personalidad únicos que se reflejaron, de una forma más o menos velada, en las futuras obras cinematográficas. Lovinescu, directora de la redacción local de Radio Free Europe / Radio Liberty (RFE/RL), también fue agredida y presionada para que abandonara su cargo. Vlad Georgescu, director de la sección rumana de Europa Liberă (1983-1988), así como los periodistas Noël Bernard (1981) y Mihail Cismărescu (1983), murieron de cáncer bajo sospecha de una intoxicación radioactiva por parte de la Securitate, según diversas fuentes. La herencia estalinista presente en la República Socialista de Rumanía adquirió una connotación distinta de la que exponía Jrushchov. Ceaușescu prosiguió con una línea de firmeza en la década de los años 80 con la liberación de la deuda externa, logrando una cierta autosuficiencia. Esto, junto con otros factores desfavorables que fueron acumulándose, llevaron a Rumanía a una situación económica asfixiante y al descontento social. La crisis del petróleo encareció la energía, lo que provocó escasez en el suministro eléctrico y alimentos. Para disimular las carencias de la población, se manipulaba la realidad. Por ejemplo, en la Fiesta de la Cosecha, celebrada cerca del Danubio, la mayoría de los productos agrícolas eran fabricados en poliestireno y madera y pintados para parecer reales. Mientras tanto, los medios nacionales hacían gala de un aumento de la economía para mostrar que la producción rumana era mejor que la soviética o la europea, a pesar de que no era cierto. Por otro lado, los ciudadanos eran obligados a participar en los eventos de propaganda programados, bajo amenaza de castigo si se negaban. El aborto estaba prohibido durante esta época. Las mujeres menores de 45 años eran obligabas a tener un mínimo de tres hijos con el fin de aumentar la población. Se les hacía un seguimiento exhaustivo de forma periódica para evitar irregularidades y controlar la natalidad. El director de cine Cristian Mungiu con su película 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile / 4 meses, 3 semanas y 2 días (2007), fue el primero en abordar la prohibición del aborto durante el comunismo. La política estatal también ofrecía mejoras en la educación y la sanidad, haciéndolas universales y gratuitas, además de establecer un sistema de pensiones. Para distanciarse de los soviéticos, se establece un plan de industrialización por medio del programa de planificación urbana. Para ello, se LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 78 79 la personalidad radica en la concepción idealista de la historia, según la cual, el curso de esta última no es determinado por la acción de las masas del pueblo, sino por los deseos y la voluntad de los grandes hombres (caudillos militares, héroes, ideólogos destacados, etc.). El marxismo examina el papel de la personalidad, del dirigente, en estrecho vínculo con el curso objetivo de la lucha de clases, con la actividad histórica de las masas del pueblo. Ni siquiera la experiencia del más genial de los dirigentes puede sustituir la experiencia colectiva de millones de personas. El culto a la personalidad es profundamente adverso al marxismo- leninismo, que, por su propia naturaleza, es la ideología de las inmensas masas trabajadoras, con cuyas manos se transforma la sociedad capitalista en comunista […]. El Partido Comunista se guía por la idea de que la teoría y la práctica del culto a la personalidad obstaculizan la justa educación de las masas, frenan el crecimiento de su iniciativa, debilitan en cada individuo el sentido de responsabilidad por la causa común (la revolución socialista, la construcción del comunismo), influye negativamente en el desarrollo de la ideología comunista. En la práctica, el culto a la personalidad socava los principios democráticos de los partidos comunistas y de la sociedad socialista. Sólo podrá asegurarse el éxito de la lucha contra el culto a la personalidad, tanto en la sociedad socialista como en los Partidos comunistas, si se desarrollan por todos los medios la democracia, los Principios leninistas de la construcción del Estado y del Partido" (1965, pp. 97-98). Más tarde, en 1983, se reforzó la censura existente de manera más tenaz con las Tesis de Mangalia tal y como se reflejaba en el documental Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu / Autobiografía de Nicolae Ceauşescu (2010) de Andrei Ujica con la referencia, "necesitamos un cine que pueda mostrar la esencia, el modelo del ser humano que queremos construir". Ya, después del juicio y condena de Nicolae y Elena Ceaușescu, el 25 de diciembre de 1989, el periódico Adevărul, que había reemplazado a Scânteia, acentuó la importancia del libro de Pacepa como parte indiscutible en la caída Llama poderosamente la atención la política paternalista del régimen, enalteciendo de forma exagerada la figura de su líder, que llega al extremo de autodenominarse Conducător. Esto se encuadra dentro de las tesis vigentes del marxismo-leninismo, respecto del culto a la personalidad, tal y como lo define el diccionario soviético de filosofía: "Ciega inclinación ante la autoridad de algún personaje, ponderación excesiva de sus méritos reales, conversión del nombre de una personalidad histórica en un fetiche. La base teórica del culto a Fig. 32. Fototeca online a comunismului românesc. Cota: 309/1978. Institutul de Investigare a Crimelor Comunismului și Memoria Exilului Românesc (IICCMER). Arhivele Naționale ale României. Espectáculo festivo de la "Daciada". 23 de septiembre de 1978. Bucarest. En la imagen, vemos una de las fiestas que se hacían de forma pública en un estadio para enaltecer la figura del primer ministro rumano. La participación y asistencia era de carácter obligatorio. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 80 81 de finales de la década de 1960, el Partido alentó a los directores rumanos a cultivar un realismo anclado en la realidad socialista, una tendencia que condujo a la producción de varias películas subversivas. A principios de la década de 1980, directores como Daneliuc, Alexandru Tatos, Stere Gulea y Dan Pița, que admiraban a Lucian Pintilie como disidente por definición, se esforzaron por forjar una alternativa artística a los estándares impuestos por la propaganda, incluso tomando posturas oficiales. Desafortunadamente, este movimiento de reforma fue anulado por los radicales" (2014, pp. 60-69). Como se ha mencionado anteriormente, estos ejemplos ilustran cómo los directores cinematográficos se desenvolvían en circunstancias difíciles y hostiles para poder hacer cine. El contexto sociopolítico, unido a sus situaciones personales, no permitía que pudieran expresarse sin el uso de alegorías que, en algunas ocasiones, pasaban desapercibidas a la censura. Esto suponía un trabajo arduo en el que se debían buscar estrategias para dar visibilidad a sus películas. A pesar de ello, el riesgo de no ajustarse al marco establecido era grande, ya que podían ser delatados por sus compañeros de profesión, destituidos, exiliados o incluso encarcelados. Términos como cotidiano, realismo o verdad, usados en este realismo socialista impuesto, cobran una lectura y dimensiones muy distintas a las habituales. Los contextos y los tiempos determinan que ciertas terminologías signifiquen una cosa u otra, variando tanto cuantitativamente como cualitativamente. No se puede afirmar de manera categórica cuál es la verdad absoluta sin perder la neutralidad, sino que resulta más prudente afirmar que es histórica, ya que ha sido construida desde los diferentes relatos sobre un mismo hecho, normalmente, en un juego dialéctico en el que suele imponerse el del vencedor. Aunque hay realidades materiales y tangibles que debemos tener en cuenta, no debemos olvidar los matices sobre el cómo, el cuándo, el dónde, el qué y el por qué, además de los posibles panoramas, intereses y experiencias de aquel o aquella que está contando su "historia". Por lo tanto, el observador se funde con lo observado. En el ámbito del cine, sucederá algo similar, especialmente en la conformación de la estructura narrativa a través del montaje. Pudovkin nos del régimen, ya que los cargos en contra del matrimonio Ceaușescu provenían, casi al pie de la letra, del libro Red Horizons, según el texto de la portada de la segunda edición del mismo, publicada en 1990. Entre tanto desconcierto, y para evitar que se repitiera el incidente ocurrido con la película "Reconstituirea" de Lucian Pintilie, que comentaremos posteriormente, se prohibió todo contacto con personas ajenas al equipo de rodaje durante la producción cinematográfica de la época. Algunos escritores, junto con la revista Romania literară, ayudaron a Pintilie a estrenar su película, la cual solo duró unos pocos días en la gran pantalla. Romania literară es una revista de cultura y literatura nacida como una respuesta a la necesidad de cambio en la Rumanía de 1968. Aunque no representaba una oposición abierta al régimen, sí que apostaba por la liberación de aquellos dogmas real-socialistas implantados, acercándose a las ideas de una prensa democrática de apertura universal. Se posicionó como un referente para lectores y escritores. La publicación de la revista, respaldada por la Unión de Escritores Rumanos, se enmarca en una relativa apertura ideológica promovida por el régimen socialista rumano en los primeros años del mandato Ceaușescu (1967-1971). Tal y como afirma România Literară en su web recordando aquella época, "la desviación de los modelos soviéticos, el redescubrimiento de la tradición cultural rumana, oculta e incluso prohibida durante el período real-socialista y la afirmación de una identidad cultural distinta dentro del bloque de Europa del Este, aunque inicialmente se enmarcaron en el ámbito político, permitió que la revista formara parte de un espacio con cierta autonomía para manifestar valores democráticos y expandir la literatura". La editorial cumplía con unos mínimos requerimientos "exigidos" por el régimen para mantener su autonomía y carácter cultural, "sin ser partícipe en el culto a la personalidad o de la propaganda que se habían apoderado de casi toda la prensa rumana". En este orden de acontecimientos adversos a cualquier iniciativa por parte de los directores del momento, el académico Claudiu Turcuş afirma que "a partir LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 82 83 recuerda que "No sólo hay que mirar sino examinar; no sólo ver sino concebir; no sólo aprender sino comprender" (1946, pp. 58-59 ap. Marcel Martín op. cit., p. 158). Para él, el montaje es una herramienta para mostrar los vínculos de la realidad, tanto externa como interna. Además, como señala Bela Balázs, es una poderosa herramienta que, aunque se debe a lo real, impregna inevitablemente un sentido en la obra, cuando dice: "el realizador sólo fotografía la realidad, pero en ella determina un sentido, sea cual fuere. Sus imágenes son la realidad: es innegable. Pero el montaje les da un sentido. El resto también puede ser falso. El montaje no muestra la 'realidad' sino, inevitablemente, la 'verdad' o la mentira” (1978, p. 158). LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 84 85 LUCIAN PINTILIE Reconstituirea / Reconstrucción. 1969 CINEMATOGRAFÍA SELECCIONADA Fig. 33. Fotograma de Studiourile Buftea. Los dos jóvenes de la derecha hablan con un hombre con traje y sombrero blanco. Detrás de él, se encuentra un policía con una expresión seria. Alrededor, otros personajes con un foco iluminan la escena. El hombre de blanco les da instrucciones a los jóvenes sobre lo que tienen que hacer para la reconstrucción de la película acerca de los actos que ellos mismos han cometido. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 86 87 película en Rumanía tuvo lugar en enero de 1970 en el cine Luceafărul. Fueron muchos los contratiempos e intentos fallidos para poder proyectar la cinta. Estuvo ocho semanas en cartelera antes de que obligasen a Pintilie a retirarla. Ante su negativa a eliminar escenas consideradas "violentas", la película fue censurada y no volvió a los cines hasta 1990. Reconstituirea fue considerada como la mejor película rumana de todos los tiempos por la Asociación Nacional de críticos de Rumanía en el año 2008. El director del NCR, Cristi Puiu declaró que "La Reconstrucción me mostró por primera vez en una pantalla quiénes somos y, de alguna forma, de qué manera -como decía Desmond Morris- pasamos gran parte de nuestro tiempo estudiando nuestras más altas motivaciones, mientras ignoramos concienzudamente las fundamentales" (2008). El crítico de cine, Michel Ciment, en su entrevista a Lucian Pintilie, le preguntó en qué momento y en qué condiciones comenzó la censura rumana a prohibir su trabajo. Parafraseando a Pintilie, él dijo que "desde sus estudios de teatro y televisión, sus trabajos no eran del agrado PCR, pero eso no le impidió reincidir en aquello que estaba prohibido. Su juventud estuvo marcada por un radicalismo "hormonal", sin temor a la Securitate y a aquellos que lo despidieron del trabajo, siendo tanto víctima como verdugo de las circunstancias. A veces, accedía a corregir los textos de algunas de sus obras teatrales, tal como le exigían las autoridades o el propio Ceauşescu. En esa tesitura vital de estar con o contra el sistema, reconoció "haber encontrado una postura que le permitió hacerse con un nombre reconocido y de prestigio, dentro del socialismo rumano" (2007, pp. 139- 149). Por otro lado, Pintilie apuntaba que "en 1968 hice La Reconstrucción. La película fue prohibida inmediatamente por el propio Ceauşescu, cuya vigilancia fue alentada por alguno de mis colegas. El mismo año, Ceauşescu se enfrentó abiertamente a los rusos durante tres días, en la invasión de Checoslovaquia. Yo hablé de Europa libre, lo que me valió la admiración general, pero, de hecho, no hice otra cosa que declarar inocente a Ceauşescu y atribuir la decisión de la prohibición a los burócratas, cuando en realidad fue él quien había prohibido mi película. Como resultado, mi película fue inmediatamente liberada por el dictador, favorecida y puesta en circulación sin que yo tocara un solo fotograma. Esta decisión fue tan aberrante como lo había sido la prohibición" (ibid. pp. 140-141). Reconstituirea, la novela escrita por Horia Pătraşcu en 1967, está basada en hechos reales. Dos jóvenes trabajadores, Vuica y Nicu, se pelean en un bar bajo los efectos del consumo de alcohol. Sin antecedentes penales, sirven como ejemplo para llevar a cabo un castigo impuesto por un juez y dar una lección al resto de la población sobre este comportamiento inapropiado dentro de la sociedad rumana del momento. Se les obliga a la representación de los acontecimientos del día en cuestión para librarse de la cárcel, grabando una película dentro de la misma película. Ante la absurda situación y la actitud de los miembros del equipo (el cámara, el director, el juez, la repetición de las mismas tomas y los protagonistas), se desarrolla la función con la creciente tensión que se va generando a medida que se acerca el final del rodaje. El cansancio de Vuica y Nicu es cada vez mayor. En la última escena, cuando se vuelve a repetir la toma, aparecen los trabajadores. Salen de su jornada laboral dirigiéndose al bar de los hechos para ver el partido de fútbol como forma de desconectar de su realidad, alienados y desalentados por la falta de esperanza u oportunidades. Ven lo que está sucediendo en aquel lugar y continúan andando como si no sucediese nada, aunque se escucha a alguno de ellos gritar que se lo merecen por sus acciones. Se evidencia de manera palpable la dialéctica entre el opresor y el oprimido, entre los que tienen el poder y los que carecen de él. Unos no pueden existir sin los otros y viceversa, situación insostenible que años más tarde estallaría bajo la presión de un sistema asfixiante y tirano que no toleraba las libertades del individuo ni sus derechos, tan comunes en los regímenes dictatoriales. Fueron varios los directores que quisieron llevar esta novela al cine. El primero fue Radu Gabrea, colega de la IATC de Horia. Luego Liviu Ciulei, pero quería cambiar el final: Vuica, no moría. Finalmente, fue Lucian Pintilie en 1969 el que dirigió la película, siendo fiel en la adaptación, aunque con incursiones propias. Pătraşcu se convirtió en co-guionista de la película y afirmó: "En Reconstituirea, Vuica muere. ¿Cuál es la razón por la que muere Vuica? Cuando me di cuenta de eso me asusté: ¡misericordia! Le pidieron que hiciera la reconstitución para que no fuera a la cárcel. Y, afortunadamente, ¡el héroe muere! ¡Solo dime un caso en la literatura donde el héroe muere de misericordia!" (2014). El estreno de la LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 88 89 de mantener una actitud diabólica. La humillación pública que sufrió Pintilie, así como la invitación obligatoria a que abandonase el país, fue insoportable para él y, un año después, muy a su pesar, se vio forzado al exilio en condiciones atípicas y excepcionales. Se afincó en Francia donde pudo trabajar, a diferencia de otros compatriotas y vecinos de países comunistas que nunca lo consiguieron. Como él afirmaba, "nunca fui víctima de la censura de la Securitate. He sido un exiliado de abolengo, un disidente privilegiado" (Ciment, 2007, p. 141). El uso de la ironía, la sátira, la crítica directa, lo absurdo y dantesco dan lugar a situaciones surrealistas en muchos de sus proyectos cinematográficos, ya que se salían de la norma impuesta por la política de la pre-revolución. Las consecuencias que sufrieron estos directores por estos actos de rebeldía fueron evidentes, llevándolos, en muchos casos, a situaciones desdichadas. Fueron experiencias personales vividas frente a la falta de libertad, que no tardaron en trasladarse a las obras de muchos autores. Tal como cuenta el académico Constantin Parvulescu, "Reconstituirea reivindicaba el protagonismo del director, más allá de su función tras la cámara. Durante el rodaje, Pintilie da instrucciones al actor sobre cómo interpretar la secuencia. De este modo, parodia el poder del director frente al resto del reparto cinematográfico, así como su reconocimiento ante el espectador. Mediante la frase 'Una película de', el autor obtiene notoriedad como artista, apartándose de la tendencia anterior que no contemplaba este privilegio de la dirección cinematográfica, al tiempo que se relaciona con las nuevas figuras de la Nouvelle Vague". En los años 80, esta práctica se convertiría en algo generalizado entre los directores rumanos (2014, pp. 21-35). La catalogación de esta película como supuestamente subversiva, colocaba al director por encima de la productora o del actor principal, como víctima de la censura, dándole mayor relevancia no sólo a la parte artística, sino también al mensaje intelectual y político. Esa actitud atraía al público de festivales extranjeros, que demandaba, por aquel entonces, películas con una fuerte crítica al sistema del bloque soviético. La película presentaba la autoría a través de los conflictos del artista con la censura, como modo de crítica, reflejando la situación que se vivía en Europa del Este en aquella época; como las películas del director polaco Andrzej Wajda, el yugoslavo Dušan Makavejev, los checoslovacos de la Nueva Ola, como Věra Chytilová con Sedmikrásky / Las Margaritas (1966) y Karel Kachyňa con Ucho / La oreja (1970). A raíz de que Liviu Ciulei recibiera el premio al mejor director en el Festival de Cannes (1965) por su película Pădurea spânzuraților / El bosque de los ahorcados (1964), basada en la novela homónima de Liviu Rebreanu y en la que el propio director también trabajó como actor, desde 1968 el Partido Comunista de Rumanía se refirió a la importancia de exportar el cine nacional como un producto cultural y distintivo, que reflejara la evolución y apertura de Rumanía; sin embargo, esto no llegó a llevarse a cabo durante el mandato de Ceauşescu por las razones expuestas anteriormente. Cuando Pintilie llevó la obra "El Revisor" de Gogol al teatro en 1972, se encontró con una nueva prohibición de Ceauşescu. Esto inspiró en el Conducător una mezcla de amor/odio, y ante esta nueva "provocación" del cineasta, montó en cólera y amonestó públicamente al director en la televisión nacional, acusándole LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 90 91 MIRCEA DANELIUC Probă de microfon / Prueba de micrófono. 1980 Fig. 34. Fotograma de Probă de microfon con Mircea Daneliuc y Tora Vasilescu. Aquí vemos de nuevo a Mircea Daneliuc como actor interpretando a un cámara de televisión mientras interroga a una mujer. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 92 93 secuencia original. En lugares públicos, la película se proyectaba con el montaje manipulado, pero en los cines de Bucarest y en el Festival de Costineşti se proyectó la secuencia original. Sin embargo, algunos colegas de Daneliuc al ver la película se dieron cuenta de que no se había eliminado esa secuencia. Esto generó un gran malestar entre las autoridades, a pesar de los premios recibidos por la película en el Festival de cine de Costineşti o ACIN. Un año después, Daneliuc rueda Croazierei / El crucero (1981). Esta película fue prohibida. En 1982, su siguiente película, Glissando, fue desarrollada para finales de ese año, pero fue paralizada por las autoridades antes de la Conferencia de Mangalia en agosto de 1983, cuando el auge de la censura rumana alcanzó proporciones grotescas. Por lo tanto, Glissando no pasó la censura y fue enviada a la "sala de bombas", un lugar de películas desterradas y prohibidas, junto con la película de Lucian Pintilie, De ce trag clopotele, ¿Mitică? / ¿Por quién tocan las campanas, Mítica? (1981). Glissando fue mencionada sólo por Europa Liberă. Ante la adversidad de la censura, los creadores encontraron métodos para evadirla de alguna forma, como la introducción de los "perros", como aseguraba Mircea Daneliuc. Estos "perros" eran secuencias con un contenido crítico contra el régimen, que servían como cebo para que la censura las eliminase. De esta forma, los censores pasaban por alto escenas más comprometidas que, en el contexto de esa época, parecían casi imposibles de existir. De esta manera, el cine de los años 80 produjo obras notables. Conocido como El Rebelde de la Generación de los 70, solía desafiar creativamente a las autoridades comunistas. Como consecuencia de su desobediencia, Daneliuc fue obligado a pasar largas temporadas sin poder expresar su arte. La película se centraba en los recursos de una sociedad donde la individualidad era prácticamente inexistente, plagada de apariencias que trataban de seguir el orden establecido por el sistema político, anulando su identidad como individuos dentro del colectivo. El guion de Probă de microfon se terminó en septiembre de 1977 y fue aprobado dos años más tarde por el Consejo de Cultura y Educación Socialista (CCES), momento en el que comenzó su rodaje. Curiosamente, fue una de las pocas películas de Daneliuc que menos problemas tuvo con la censura de Estado. Sin embargo, el estudio de cine Casei de Filme 5 fue el que puso muchas trabas a la película, pidiendo la eliminación de escenas clave de la película. Es relevante citar los comentarios esgrimidos por la propia Securitate acerca del carácter y comportamiento del director, para hacernos una idea de hasta dónde llegaba el control y la censura del régimen rumano. Según una Către Inspectoratul Municipiului Bucureşti, era "uno de los directores con más talento de la nueva generación, pero eso le convertía en irascible, terco, muy nervioso (también tenía algunos tics), difícil de soportar para sus colaboradores. Saltaba por cualquier cosa, no se disculpaba, y cuando se enfadaba ya no podía controlarse. Las soluciones que proponía eran siempre extremistas, no existía la posibilidad de dialogar, y era por eso por lo que a veces cometía algunos errores. Quería trabajar, pero no ser ignorado, incomprendido u obstaculizado por algunas personas no cualificadas. Su temperamento era difícil, la estructura de su carácter era buena: honesto, creía en lo que hacía, amaba a su país, a su gente. El director Stere Gulea influía en él y, a veces, se las arreglaba para moderarlo” (1979). Eliminar una escena suponía renunciar al discurso del director, por lo que, desde el montaje, se utilizó un recurso para sortear esa situación. Se montaron otras imágenes en el corte original para evitar la censura, guardando la LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 94 95 ALEXANDRU TATOS Secvente / Secuencias. 1982 Figs. 35. Secuencia de fotogramas del rodaje de Secvente / Secuencias. 1982. En el fotograma central, vemos a Alexandru Tatos girarse hacia la cámara en un acto instintivo como director de la película que dura sólo unas milésimas de segundo, hasta que regresa a su personaje de director. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 96 97 de ilusión cinematográfica, son utilizados por un cine obligado a operar en la clandestinidad o bajo la mirada escrutadora de la censura. Finalmente, Puiu añade que "le conmueve este momento incierto en esta secuencia de la película, pues me recuerda a la revolución y el militar está ahí para confirmar esto". Secvente está compuesta por tres episodios: "Telefonul", "Prospecție" y "Patru palme". El nexo entre ellos es el propio equipo de rodaje cinematográfico. La película se filma en tres secuencias. Destaca la espontaneidad del directo en exteriores de zonas urbanas. Alexandru Tatos y su equipo, tal vez operando en la estela del "teatro épico" de Bertolt Brecht, rompen el hechizo de la ficción, mostrando deliberadamente el artificio del cine en pro de conseguir mayores cotas de realismo. La idea principal de esta película es la relación entre la trivialidad y lo absurdo de la ficción frente a la vida cotidiana que se introduce inesperadamente durante el rodaje. Otra de las lecturas que se obtiene al ver la película es el susurro desesperado de Tatos frente al sistema propagandístico impuesto a la sociedad rumana como realidad. La primera secuencia, "Telefonul" muestra la soledad del individuo. Un joven hace una llamada telefónica desde un local en el que hay más personas esperando su turno para hacerlo. Estas personas empiezan a impacientarse por la espera, hasta que el director corta el rodaje y acto seguido, les obliga a seguir un fragmento del guion establecido. "Prospecție", la segunda, se centra en un drama absurdo dentro de un restaurante. El actor, Mircea Diaconu, interrumpe la cena del equipo de filmación para contarles su propia experiencia con su mujer, que le ha engañado con otro. En esa situación, el actor duda si dejar o no a su mujer, por el miedo a la soledad. Momentos después, Tatos, llega a casa después de un día de rodaje durante las navidades; allí se encuentra ante un vacío silencioso que le recuerda la soledad que experimenta todo ser humano. Y la última secuencia, "Patru palme", trata sobre el encuentro de dos actores del set de rodaje simulando una cena entre ambos. Dos completos desconocidos que, minutos más tarde, se reencuentran con un pasado en común. Uno de ellos, miembro de la Securitate, y el otro, su propia víctima de años atrás. La tensión que se va generando remueve emociones entre los dos. La película pretende La selección de estos fotogramas se atribuye a la elección hecha por el director Cristi Puiu cuando fue preguntado acerca de su escena favorita de la Nueva ola de cine rumano en 2016. Esta escena es significativa para Puiu ya que los exteriores frente a la cafetería Scala existen todavía, y durante el rodaje de Secvente, pueden verse tres personajes en primer plano: el director de fotografía Florin Mihailescu; el director de la película Alexandru Tatos y la actriz Emilia Dobrin. Ellos están actuando en ese momento y, paralelamente, la vida sigue su curso entremezclándose con la película. En algunos minutos de rodaje, la realidad de la vida cotidiana interfiere. Puiu, toma nota de esta escena cotidiana rumana, reafirmando, de alguna manera, la propuesta teórica que sostiene esta tesis. En este contexto, la metodología rizomática de Warburg se muestra especialmente reveladora. Tatos no había incluido en el guion lo que sucedería en Magheru Boulevard; no podía dirigir o controlar a todos los transeúntes que entraban en la secuencia diciéndoles lo que tenían que hacer. Puiu prosigue explicando con mucho detalle cómo se rodó la escena, como si estuviera allí en persona. Alexandru Tatos (como su personaje dentro de la película, actúa como un director de cine), sigue caminando por la calle; de repente, se gira y mira hacia la cámara de manera espontánea, ¿lo hace como actor o como director? Ese es el juego. Es solo una fracción de segundo, un acto aparentemente improvisado, casi instintivo, ¿la curiosidad de un viandante o la mirada supervisora del director sobre el propio rodaje? Ahí nace la realidad más pura y autorreferencial del director, en un gesto "involuntario" dentro de la ficción para representar realidades superpuestas. Para completar el guiño, Tatos y Dobrin continúan por el paso de peatones, dirección a Scala. Parados en el medio de la calle, esperando entre el tráfico para cruzar, un militar de uniforme se cruza con ellos a la vez que la cámara sigue grabando. El militar, ajeno al rodaje, continuó su trayecto pasando por delante de la cámara. Al ver esos segundos de película, con personajes y elementos propios de la vida cotidiana, interconectados de forma accidental, los autores otorgan a Secuencias un elemento de realidad natural. ¿Sería tal vez que Tatos organizó todo eso de forma premeditada? No deja de sorprender cómo estos recursos a la metaficción, que rompen el efecto LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 98 99 OTROS REFERENTES RELEVANTES mostrar el contexto social y político en el que conviven a diario sus ciudadanos, su realidad, esa que censura también el trabajo del cineasta en tiempos hostiles. Así, se proyecta una apariencia frívola e intranscendente de la que nadie parece despertar o reaccionar, con un trasfondo difícil de comprender. El director Stere Gulea comentaba en su texto Un apel de dincolo de mormânt / Una llamada de ultratumba sobre la última película de Tatos, Cine are dreptate? / ¿Quién tiene razón? (1989), que Tatos asumía: "riesgos incalculables con pleno conocimiento de los hechos". Gulea consideraba que el mérito de Tatos era aún mayor, dado que las películas rumanas con un tema social, salvo excepciones, eran un contrapunto a las realidades sociales, políticas y morales de cuarenta y cinco años de gobierno comunista. Ante esto, Gulea se preguntaba cómo Tatos logró realizar este trabajo en un escenario que no era ni mejor ni peor que otros. "Era un espíritu extremadamente lúcido y esa es la lucidez exasperada que reflejaba su última película, mostraba la desesperación que surgía de la conciencia entristecida por la degradación moral a la que un pueblo fue arrastrado por un sistema que se autoproclamó como el más justo y humano de todos. La película no persigue la culpabilidad de una sola persona, sino que cuestionaba la falta de esperanza de toda la sociedad rumana de finales de 1989. Señalaba un mundo paralizado por el miedo, confundido, abandonado a su suerte. Alexandru Tatos nos dejó un espejo en el que, si tuviéramos el coraje de mirarnos a nosotros mismos, tendríamos otra oportunidad: la verdad que se ve frente a nosotros. No creo que un artista, en el verdadero sentido de la palabra, pueda dejar este mundo de forma más digna y responsable. Hizo su trabajo hasta el final. Hagamos un esfuerzo por entender su mensaje, por nuestro propio bien" (1990). LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 100 101 es el mismo: de cercanía, de convivencia, de complicidad, de memoria colectiva, resultado de un acto cotidiano que alcanza su plenitud en la representación iconográfica, ya sea pictórica o cinematográfica. La vida cotidiana, tanto dentro del hogar como en exteriores anodinos, se produce en una línea de tiempo corta (horas), donde parece no suceder nada significativo, pero que adquiere trascendencia por motivos inesperados. Esta práctica se convertirá en algo muy común en el conjunto de muchos directores del NCR. En la película de Ilinca Calugareanu, Chuck Norris vs Communism (2015), se cuenta un episodio real de la vida de Irina en los años 80. Durante el mandato de Ceauşescu, Irina trabajaba como redactora televisiva y, al mismo tiempo, en la comisión rumana de censura. En su tiempo libre, por las noches, doblaba películas extranjeras, normalmente del inglés al rumano, que se adquirían de manera ilegal. Solían ser películas norteamericanas de acción comerciales, como las de Chuck Norris, Rambo o Taxi Driver, por ejemplo. Irina llegó a doblar más de tres mil películas. Un gran número de hogares rumanos se convirtieron en pequeñas salas de cine clandestinas, siendo el único modo de ver cine extranjero, principalmente el de Hollywood. Aunque algunos miembros de la Securitate sabían de esta práctica ilegal, hacían la vista gorda, como con tantas otras actividades no permitidas en el país. El contrabando y la corrupción de aquellos años alcanzaron cotas muy elevadas, tal y como pusieron de manifiesto muchas películas rumanas hasta bien entrado el periodo democrático. En conversaciones con Irina, señalaba: "en aquellos años, había algunas películas realmente buenas, pero, o bien pasaban desapercibidas en la gran pantalla, o las tenían poco tiempo en cartelera (a lo mejor cinco días y las retiraban). Había directores disidentes con películas importantes como las de Danieluc, Pița, Tatos, Pintilie o Stere Gulea" (2015). En otro registro, cabe mencionar también al director Liviu Ciulei, con Padurea spânzuratilor / El bosque de los ahorcados (1964). Fue galardonado premio al mejor director en el Festival de Cannes. La película, basada en hechos reales, es una adaptación de la novela homónima del escritor Liviu Rebreanu. Durante la Primera Guerra Mundial, Apostol Bologa (el personaje interpretado por un joven El caso de Irina Margareta Nistor, traductora y crítica de cine, es emblemático. El cine extranjero que se introducía en Rumanía de manera ilegal servía como medio de expansión y apertura de su sociedad durante la segunda mitad de los años 80. Los ciudadanos veían, mayoritariamente, películas norteamericanas dobladas al rumano en la que era frecuente encontrar la voz de Irina. La imagen que se muestra arriba, donde se agrupan varios vecinos y amigos para compartir un rato de tv, era una práctica común en el interior de las casas rumanas de la época. Se trata de un rito común y colectivo, que, al convertirse en imagen, entronca con los retratos grupales tan comunes en la pintura del barroco. El gesto Fig. 36. Fotograma de Chuck Norris vs Communism de Ilinca Calugareanu. 2015. Un grupo de personas se reúnen en torno a la televisión en casa de uno de ellos. Esta era la única forma de ver cine extranjero de contrabando durante el comunismo. Esta imagen remite a muchas de las que veremos en la revolución televisada o en la estética de lo cotidiano del NCR en capítulos siguientes. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 2: Cinematografía rumana en la república socialista (1965-1989) 102 103 que tenía retar al régimen. Sin embargo, esa situación no duraría mucho tiempo más. En diciembre de 1989, las circunstancias sociales, políticas y económicas en Rumanía, al igual que las que se estaban gestando en el resto del bloque soviético europeo, llevaban meses manifestando aires de cambio, que también tendrían un profundo efecto en el rumbo de la historia rumana. Victor Rebengiuc, actor que se convertiría en una de las figuras más relevantes durante las siguientes décadas), se alista voluntariamente en el ejército para demostrar su amor a su prometida, Marta (Mariana Mihuț). Apostol, de origen transilvano, se encuentra bajo el mandato de la administración austrohúngara, pero él se siente rumano. Por lo tanto, decide unirse al ejército de Rumanía, convirtiéndose en desertor de la armada imperial. El ejército rumano le captura al intentar cruzar sus líneas, siendo juzgado por traición y condenado a muerte. También hay que destacar al director Victor Iliu con La Moara cu noroc / El molino afortunado (1957), nominada a la Palma de oro de Cannes de ese mismo año. Esta película es una adaptación de la novela homónima de Ioan Slavici. Marian Crișan hizo su propia versión de esta película en 2015, titulada Orizont. Es imprescindible citar el primer largometraje con el que se estrenó el largo recorrido cinematográfico del director de Dan Pița, con la película Nunta de piatră / Boda de piedra (1972). Dirigida junto al director Mircea Veroiu y cuyo guion lo escribieron ambos, se basan en la historia del escritor Ion Agârbiceanu. La película se divide en dos historias independientes: la primera, "Fefeleaga" dirigida por Mircea Veroiu. La segunda parte, Nunta de piatră, por Dan Pița se convierte en un brillante debut del director, donde lo trágico se interrelaciona con el humor y la ironía. El tema de la película gira en torno a una boda, tratada de forma grotesca, un conflicto entre generaciones (tema que se reflejará en películas del NCR). Esto acerca al espectador al imaginario de Dan Pița, el misterio y lo extraño conviven con la ironía y el humor en un entorno denso de descomposición de falsos mitos o magia. Su estilo es impecable, cargado de un amplio simbolismo que, de alguna manera, acompañará a este director durante su recorrido cinematográfico. En este contexto adverso, descrito a lo largo del capítulo, se sostiene la idea de que la creación de cine fuera del contexto político del momento era prácticamente un imposible. No obstante, muchos directores tuvieron el valor de enfrentarse al sistema, siendo muy conscientes de las posibles consecuencias 3CAPÍTULO CAPÍTULO 3: La revolución rumana de 1989 107 LA REVOLUCIÓN RUMANA DE 1989 Para explicar y sintetizar una revolución cuando el discurso sobre la misma aún resulta confuso en algunos aspectos, es importante recurrir a los registros visuales, auditivos y orales que se conservan. Estos ofrecen la posibilidad de hilvanar alternativas de la realidad apoyadas en el archivo, tanto físico como virtual, recogido a través de los principales buscadores de Internet. Tres décadas después del acontecimiento, los hechos siguen siendo estudiados desde diferentes perspectivas con el fin de alcanzar una resolución histórica consensuada. Si se considera a Google como el gran custodio de la información por antonomasia, la manera en la que clasifica y categoriza sus contenidos está determinada por sus propios criterios y algoritmos. Esta supuesta democratización de la información conlleva una "domesticación" del consultante, ya que los principios de selección con los que opera éste u otro buscador derivan en resultados fragmentarios en la mayoría de las ocasiones. Un ejemplo bien conocido es el 11 de septiembre. El historiador de fotografía Clément Chéroux dice que "el tratamiento mediático de los atentados estuvo formalmente determinado por la visión hollywoodiense de la historia. La sobreexposición actual de esto en la cultura estadounidense, su interés por la memoria se traduce en la multiplicación de productos culturales dedicados a la historia y, cuando los medios de comunicación quieren hablar de ella, prefieren usar los códigos visuales hollywoodenses antes que los libros de historia" (2018, pp. 55-84). Existe una repetición diacrónica de las mismas imágenes consensuadas por los principales medios de comunicación: en prensa, Reuters (Reino Unido), AFP Agence France-Presse (Francia) y AP Associated Press (Estados Unidos); en LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 3: La revolución rumana de 1989 108 109 Los trabajos semióticos de Jean Baudrillard y Umberto Eco exponen la realidad como una hiperrealidad propia del posmodernismo, de la sociedad del bienestar que consume signos como significado de valor a través de experiencias virtuales. Estas simulaciones artificiales que imitan o construyen nuevos universos para satisfacer el placer inmediato del consumidor y su aparente empoderamiento, independientemente de si se trata sólo de una percepción o una representación, derivan en que los hechos tangibles también sufren una alteración constante en su interpretación, en una impostura hacia el consumidor que cree tener el control sobre aquello que le rodea. ¿Hasta qué punto es consciente el individuo de esa manipulación real o simulada? Si falta historia en la Historia, en la realidad contada por aquellos que perdieron, en las imágenes que no son observadas por su inmaterialidad, corremos el riesgo de vivir en una distopía que anula la cotidianidad de los individuos, tal y como afirmaba Miguel de Unamuno. "[… Todo lo que cuentan a diario los periódicos, la historia toda del “presente momento histórico”, no es sino la superficie del mar, una superficie que se hiela y cristaliza en los libros y registros, y, una vez cristalizada así, una capa dura, no mayor con respecto a la vida intrahistórica que esta pobre corteza en la que vivimos, no hablan de la vida silenciosa de los millones de hombres sin historia que a todas horas del día y en todos los países del globo, se levantan a una orden del sol y van a sus campos a proseguir la oscura y silenciosa labor cotidiana y eterna, esa labor que, como la de las madréporas suboceánicas, echa las bases sobre las que se alzan los islotes de la historia…]" (2000, p. 41). El arte se compromete con su época y con el pasado, analizando y presentando propuestas que pertenecen al imaginario individual o colectivo de una experiencia, ofreciendo al espectador una interpretación que le sitúa en un lugar diferente. El objetivo es romper con los esquemas y destacar aquellos hechos que suelen ser menos visibles, aquellos que forman parte de la vida cotidiana para mostrar un punto de vista distinto. En este capítulo se cuenta un hecho histórico acontecido en Rumanía que dio paso a la democracia, acabando con la censura y represión que existía en todos los ámbitos de la vida humana, incluyendo el cine. La línea televisión, las cadenas de mayor alcance mediático de los países dominantes; en Internet, Google; y en cine, Hollywood. Estos definen la actualidad y la historia bajo un prisma muy específico, dirigido hacia sus propios intereses. Esta situación conlleva a un mundo de representaciones visuales que simulan una realidad distorsionada, consensuada y adaptada a las necesidades que generen el mayor beneficio o interés. Cuando el relato adquiere mayor preponderancia que la realidad, ésta se transforma en una hiperrealidad. Si a esto se añade la libertad que tienen los usuarios de las redes sociales y de internet para expresar opiniones sobre aquello que creen que saben sin necesidad de contrastarlas, verificarlas o examinarlas, se producen variables erráticas y repetitivas que no tienen la suficiente fiabilidad ni credibilidad como para ser tomadas como 'verdaderas' por aquellos que buscan información de forma profunda y concienzuda sobre un tema. Frente a este panorama, se asume el trato jerárquico e interesado que se le ha dado a la historia, la geopolítica y al capital social, cultural y humano, tanto espacial como temporalmente, a lo largo de los siglos. A efectos prácticos, la sociedad le confiere mayor importancia al relato que a la verdad. En la construcción de la historia, se resaltan principalmente aquellos temas más relevantes para algunos historiadores, ya sea de forma premeditada o no, acotando y/o reduciendo el resto de las experiencias coetáneas. Esta perspectiva dificulta notoriamente el análisis y recopilación de los datos acontecidos, ya que se omite un recorrido de sucesos de menor repercusión mediática. Esta es la herencia de todas las generaciones, donde se desconoce la intrahistoria de esos períodos. Esta senda es transitada por personas anónimas que construyen la biografía de un lugar desde lo cotidiano, inconscientemente. Como dice Joan Fontcuberta en Imágenes que sobran, imágenes que faltan, estas imágenes ausentes, por no ser vistas, vividas, oídas o carecer de presencia matérica, desconectan a las diferentes sociedades por la falta de pruebas que produce una inexistente observación. (2017). LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 3: La revolución rumana de 1989 110 111 planteaba que "es incuestionable legitimar la razón por la cual es inevitable la intervención del investigador, cuyo resultado no es el conocimiento del objeto, sino el de conducir el fenómeno en una cierta dirección" (2019, p. 21). que siguió a todo esto necesitó de unos años de transición para el nacimiento del NCR en el siglo XXI. Hablaremos, no sólo desde las palabras y los hechos, sino también desde las imágenes. Como dice Aurora Fernández Polanco, "solo en los últimos años hemos comenzado a pensar que las clasificaciones y jerarquías, los cánones marcados, encerraban al otro en una narrativa colonial y dotaban a la modernidad occidental de un discurso construido por voces y tópicos autoritarios" (2014, p. 213). Son muchas las contradicciones que rodean la revolución rumana de 1989. Muchos testimonios y posturas se manifiestan desde diferentes puntos de vista. Lo que sí es cierto es que esta fecha marcó un antes y un después en la cultura y sociedad rumana de forma macroscópica. Algunos la consideran una simple revuelta, tal vez debido a su corta duración (alrededor de una semana desde sus inicios hasta el fatídico desenlace del matrimonio Ceaușescu). Ante el caos, el pueblo rumano consiguió su libertad, no exenta de los mismos problemas que venían padeciendo. Esta coyuntura sociopolítica está directamente relacionada con el cine, tanto en su transición hacia la democracia como en el nuevo milenio. El NCR nació en 2001, once años después de la transición a la democracia, permitiendo a los nuevos cineastas trabajar con una libertad de expresión que sus predecesores no habían tenido referentes y son imprescindibles para comprender el cine actual rumano. Con este ejercicio se pretende ofrecer algo más que una simple recopilación de datos. Se ha reunido y seleccionado información e imágenes sobre el proceso histórico, provenientes de diversas fuentes académicas, artísticas y testimoniales, sin descuidar la propia experiencia de los creadores del cine. De este modo, asistiremos al origen de una nueva época cinematográfica. El papel de la investigadora adquiere una función de especial relevancia, pues su mera presencia ante el objeto de estudio suscita interacciones intelectuales, humanas y emotivas que debe resolver. La investigación se convierte en un encuentro, algo que recuerda a las palabras del filósofo Giorgio Agamben cuando Figs. 37. Izquierda: Fotografías: Manuel Vimenet. Serie “La revolución rumana”. Vu’ l’agence, París. Bucarest. Diciembre de 1989. Cola de gente esperando para adquirir alimentos ante una fuerte nevada días antes de la revolución. Fig. 38. Derecha: igual que en la imagen anterior, personas que esperan su turno para obtener suministro de gas. Sin los elementos básicos de comida y calor ante el frío invernal rumano, sus ciudadanos parecen resignados, acostumbrados a esta situación. Abrigados bajo la nieve, se mantienen de pie, sabiendo perfectamente qué es lo que tienen que hacer: esperar a que las horas pasen si quieren comer o calentarse. Tiempos muertos en los que no sucede nada. Estas imágenes nos trasladan a algunas de las películas del NCR, donde el frío será un protagonista recurrente. Muchos de sus personajes ocuparán espacios fríos como puede verse en Moartea domnului Lãzãrescu / La muerte del señor Lazarescu, de Cristi Puiu (2005), donde el protagonista está sentado en su cocina con su bata y un gorro de lana; también en A fost sau n-a fost? / 12:08 al este de Bucarest de Corneliu Porumboiu (2006), cuando sus personajes tienen que atravesar la ciudad en coche ante una nevada, ataviados con abrigos y gorros o en După dealuri / Más allá de las colinas de Cristian Mungiu (2012), donde la actriz principal camina sobre un campo nevado para llegar a su destino. Los directores del NCR aluden habitualmente a esos tiempos muertos que mencionábamos, donde la vida pasa y la acción es prácticamente inexistente. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 3: La revolución rumana de 1989 112 113 Mientras tanto, en Rusia, tras el derrumbe del sistema comunista en 1991, Gorbachov es "invitado" a retirarse del poder disolviéndose oficialmente la URSS. Finaliza así la constitución del Pacto de Varsovia y la Guerra fría con Estados Unidos, entrando en un nuevo proceso pacífico que se extendió hasta la guerra con Ucrania en 2022. Retomando el origen de la revolución, destacan las revueltas en Timișoara a mediados de diciembre de 1989 en respuesta al arresto del pastor húngaro- rumano, László Tőkés. Estas manifestaciones contra el Estado fueron incrementándose de forma expansiva por todo el país. Teniendo en cuenta la errática y represiva gestión de la República socialista rumana durante décadas, así como la mala gestión de sus recursos en los años 80, se vislumbraba la crónica de una muerte anunciada. El 19 de diciembre, parte del Ejército apoyó armamentísticamente a los manifestantes de Timişoara. Esto es el punto más relevante de esta revolución, ya que, gracias a él, los manifestantes rumanos lograron avanzar en su lucha hacia el final de la dictadura. Con el paso de las horas, la tensión política y social aumentó exponencialmente. El 21 y 22 de diciembre, miles de personas se reunieron para protestar en la Piața Revoluției / Plaza de la Revolución de Bucarest (sector 1) al grito de: "Deșteaptă-te, române! ¡Despiértate, rumano!"1. Para contrarrestar las revueltas que iban in crescendo en el país, Ceaușescu organizó, de forma paralela, un acto de adherencia a su régimen en la misma plaza y hora. Allí se enfrentaron manifestantes de uno y otro bando. Nicolae buscó el respaldo del pueblo apelando a la calma con promesas de aumentos salariales y otra serie de cambios. 1 Himno nacional rumano prohibido durante el período comunista hasta la llegada de la Revolución de 1989. Nos preguntamos qué sucedió en Rumanía a finales de diciembre de 1989, cómo se inició la revolución y qué consecuencias tuvo. Para entenderlo, hay que considerar diversos factores que se gestaron e influyeron antes de que esto sucediera. Por ejemplo, el acontecimiento de la Primavera de Praga de 1968; las Tesis de Julio y las de Mangalia; la presión económica sobre la población, que en 1982 provocó una escasez de alimentos, energía y otros bienes de consumo básicos (en parte causada por la reducción de la deuda externa); la represión y el malestar social; intereses externos al país, etc. Todo esto desemboca en un colapso del sistema con gran repercusión en la economía doméstica y familiar. Además, cabe destacar algunos hechos determinantes en la historia del país, como la llegada de Mijaíl Gorbachov al poder en la URSS en 1985, los cambios sociopolíticos que se produjeron en la Europa del bloque comunista durante los años 80, y el golpe de Estado en el núcleo interno del PCR en 1989. El caso de Mijaíl Gorbachov adquiere una gran relevancia en el desarrollo de los acontecimientos en los países detrás del Telón de Acero, debido a que implantó una serie de reformas que se separaban del modelo soviético precedente: la Perestroika (reestructuración) y la Glasnost (apertura o transparencia informativa). Estas propuestas del jefe de Estado de la Unión Soviética contribuyeron a que aquellos países sujetos al mandato ruso tras la Segunda Guerra Mundial aligeraran parte de la tensión acumulada durante décadas por la falta de libertades y derechos. Con la instauración de la Doctrina Sinatra, se flexibiliza y autoriza a los países del Pacto de Varsovia la búsqueda de soluciones a sus propios problemas y circunstancias internas. En 1989, El Otoño de las Naciones, un movimiento de reformas empleado por varios gobiernos del bloque soviético, permite cambiar el futuro de ellos aprovechado la crisis del obsoleto régimen comunista ruso. Después de cuarenta y cinco años, Hungría, Alemania Oriental, Checoslovaquia, Polonia y Bulgaria se sublevaron pacíficamente contra el poder central ruso y sus propios gobiernos acólitos para lograr su propia independencia y la democracia. Rumanía, en cambio, se convierte en la excepción, pues es el único país del bloque que adopta una postura virulenta al condenar y ejecutar a su líder político como conclusión de la revolución de ese mismo año. https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 3: La revolución rumana de 1989 114 115 Fig. 39. Fotografía: Radu Sigheti. Reuters. Diciembre de 1989. Manifestantes subidos a un tanque junto a militares, durante los enfrentamientos producidos contra los adeptos a Ceaușescu. Fig. 40. Fotograma de Hîrtia va fi albastrã/El papel será azul, 2006, de Radu Muntean, basada en la revolución de 1989. El director de la película, Radu Muntean, aparece en primer plano dando instrucciones a los actores, ataviado con un gorro de lana verde y unos cascos alrededor de su cuello. El argumento de la película tiene como telón de fondo la revolución. Un soldado de la milicia abandona su pelotón y decide luchar en favor de la revolución. Es perseguido por su superior y su equipo durante la confusa noche del 22 al 23 de diciembre. En estas dos imágenes, vemos cómo se entremezcla la lucha del pueblo y del ejército. Primero se enfrentan entre ellos, pero luego se unen para derrocar al régimen en el que viven. La euforia por la libertad se fusiona con la perplejidad de muchos ciudadanos, fuerzas del Estado y el propio primer ministro. Fig. 39 Fig. 40 https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 3: La revolución rumana de 1989 116 117 Fig. 41. Helicóptero en el que huyen el matrimonio Ceaușescu ante la atónita mirada de los manifestantes. Bucarest. 22 de diciembre de 1989 Fig. 42. Fotograma de A fost sau n-a fost? / 12:08 al este de Bucarest, de Corneliu Porumboiu. 2006. Un presentador de televisión entrevista en directo a dos personajes en directo, un profesor y un jubilado, para aclarar si alguna vez hubo o no revolución en su ciudad de Vaslui. El título de la película se refiere a la hora en la que el matrimonio Ceaușescu huyó en helicóptero, una escena que fue presenciada por cientos de testigos, como vemos en la figura anterior y que fue captada en directo por multitud de cámaras de foto y vídeo, señalando la hora exacta del acontecimiento. El fotograma en el que se ve la fecha y hora mientras el helicóptero sobrevuela la cabeza de los ciudadanos, queda reflejado en el documental Videogramme einer Revolution / Videogramas de una revolución de Andrei Ujică y Harum Farocki en 1992. Fig. 41 Fig. 42 https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 3: La revolución rumana de 1989 118 119 parte de algunos integrantes del PCR, supuestamente más moderados, ayudaron igualmente a la caída del sistema dictatorial incrustado durante décadas en la cotidianidad de la sociedad rumana. En marzo de 1989, seis componentes destacados del PCR (Gheorghe Apostol, Grigore Răceanu, Silviu Brucan, Constantin Pârvulescu, Alexandru Bârlădeanu y Corneliu Mănescu) escribieron una carta de acusación contra el Conducător (conocida como la Carta de los Seis). En ella, mostraron abiertamente su desacuerdo con el abuso de poder y la mala gestión político-económica implantados en el país durante su mandato. Estas palabras se retransmitieron principalmente a través de la BBC y Radio Free Europe / Radio Liberty (RFE / RL), extendiéndose a nivel internacional. Esta carta se da a conocer como el manifiesto del Frontul Salvării Naţionale / Frente de Salvación Nacional (FSN), que posteriormente, tras la revolución de 1989, gobernaría Rumanía con Ion Iliescu al frente, antiguo integrante del PCR. Muchos condicionantes contribuyeron al final de una época oscura para este país balcánico. La democracia se instauró inmediatamente después de estos acontecimientos con bastantes matices, en medio de una confusión perfectamente organizada y respaldada por otros intereses, propios y ajenos a Rumanía, como se verá en el siguiente capítulo dedicado al periodo de su transición. El discurso de Nicolae fue retransmitido por la televisión nacional en directo, lo cual no era usual en la programación del país, y, en esta ocasión, se volvió en su contra. El presidente intentó disuadir a las masas, convencido de que su proceder sería efectivo. Al principio, la situación parecía bajo control, hasta que las protestas revolucionarias empezaron a adquirir más fuerza. Para sorpresa del Conducător, los manifestantes aprovecharon la presencia de la televisión pública en directo para su beneficio. La multitud allí congregada, llegada desde diferentes puntos del país, se enfrentó al presidente sin precedentes. De repente, algunos irrumpieron en el interior del Palacio sin que nadie pudiera controlarlos. Las fuerzas de seguridad, en su gran mayoría, se alinearon con el pueblo y permitieron el asalto. Ceaușescu y el equipo que le acompañaba, incluyendo a su mujer Elena, ante la sorpresa de lo que estaba ocurriendo, escaparon del palco presidencial a toda prisa. A las 12:08 h a.m. de ese mismo día, el 22 de diciembre, el matrimonio Ceaușescu huyó en helicóptero de la Sede del Comité Central del PCR, acosados por el tumulto de manifestantes. Sin embargo, en su fuga, fueron capturados a pocos kilómetros de allí, algo que estaba más que previsto por sus opositores. El 25 de diciembre, tan sólo tres días más tarde, fueron sentenciados a muerte en un juicio irregular y sin garantías, celebrado en la ciudad de Târgovişte. Todo este acelerado proceso fue emitido sin pudor y en directo por la televisión nacional ante la atónita mirada del pueblo rumano. ¿Cómo es que a veces las masas aplauden y aclaman, y hacen todo lo que el hombre del balcón les ordena, aunque en teoría en cualquier momento podrían abalanzarse sobre él y despedazarlo? ¿Qué manera más rápida de propagar una revolución que mostrarla por televisión? (Harari Noah, 2018, pp. 133-134). Conocida como la “revolución del pueblo”, pronto se supo que ese término distaba mucho de ser cierto, pues no fue un acto planificado u organizado previamente por sus ciudadanos. Surgió más bien de manera espontánea tras muchos años de represión política en la vida de los rumanos, y unido a otros factores no menos importantes, como la orquestación de planes para el país por https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s https://es.wikipedia.org/wiki/L%C3%A1szl%C3%B3_T%C5%91k%C3%A9s LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 3: La revolución rumana de 1989 120 121 Fig. 43. Fotografía: Autor desconocido. Bucarest. Diciembre de 1989. Soldados en el suelo durante los enfrentamientos, mientras un ciudadano les ofrece unos pasteles. Es impactante observar cómo “normalizan” el conflicto con lo cotidiano. A pesar de la lucha, también hay que comer para reponer fuerzas. Es una situación que no suele darse con frecuencia, o por lo menos, no se ve. Se sobreentiende que, si hay un enfrentamiento bélico, no hay tiempo para tomar un tentempié, dado el riesgo que supone. Fig. 44. Fotografía: Manuel Vimenet. Serie “La revolución rumana”. Vu’ l’agence, París. Bucarest. 24 de diciembre de 1989. Pareja resguardada en el metro el día de Nochebuena. Tapados por una manta, los acompaña una decoración un tanto atípica: un árbol navideño junto a unas muñecas a modo de Belén, con la bandera rumana sin el escudo de la República Socialista de Ceaușescu. A pesar del frío y la situación que hay en ese momento en la ciudad, no dejan que una revolución les estropee las fiestas. Fig. 45. Fotografía: Robin Simon Hertzog. AFP. 26 de diciembre de 1989. Una vez finalizada la revolución y después de los enfrentamientos, hubo que limpiar los desperfectos causados por los tanques en los edificios adyacentes. Un grupo de soldados barría la zona con unas escobas mientras que aún había miembros del ejército en el lugar con los tanques estacionados. Estas paradojas se han dado frecuentemente en Rumanía y aún perduran, aunque de forma más pacífica, a lo largo de su historia. El cine que viene tras esta revolución dará buena fe de ello. Fig. 43 Fig. 44 Fig. 45 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 3: La revolución rumana de 1989 122 123 en las calles, libres de cualquier condicionamiento impuesto por el gobierno. De esta situación destacan dos documentales: De crăciun ne-am luat rația de libertate / En navidad hemos tenido nuestra ración de libertad y Primul jurnal liber / El primer diario gratuito. ¿Por qué son importantes estos dos documentales del estudio Sahia? Porque marcan un hito en la historia de la propaganda del Estado. Por primera vez, los documentalistas de Sahia salen con sus cámaras a la calle de forma voluntaria, sin un plan previo ni aprobación oficial. Con el material recogido el 22 de diciembre, crean estos dos documentales firmados por todo el colectivo Sahia. Esto marca una nueva era de libertad en la que los creadores pueden mostrar la realidad sin la interferencia del control oficial. Para ellos, supuso una auténtica liberación, pues hasta entonces, trabajaban a tiempo completo y no tenían libertad para realizar documentales por iniciativa propia, independientemente de haber formado parte activa, ya fuera voluntaria o involuntariamente, del sistema dictatorial rumano en sus pretensiones propagandísticas. Los dos cortos se presentaron en la Berlinale de 1990 con la intención de que se viera lo que había sucedido meses antes en Rumanía. LOS ESTUDIOS DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN RUMANÍA: DOCUMENTAL Y FICCIÓN El 2 de noviembre de 1948, el Estado reguló todo el sector cinematográfico del país y estableció la nacionalización de la industria con el decreto 303. En 1971, se creó la Centrala România-Film (Central de Cine Rumano), que controló toda la producción de películas de los estudios Buftea, los de Sahia, la Cinémathèque, la distribución interna en el país y la exportación de películas. Pero a principios de 1990, la economía sufrió una fuerte recesión. La falta de financiación estatal se tradujo en una gran disminución de la producción cinematográfica, así como en el cierre de muchas salas de cine. Buftea fue privatizado en 1998 por Adrian Sîrbu, un antiguo empleado de los estudios Sahia. Este último no tuvo la capacidad de reconvertirse, hay que tener en cuenta el contexto cinematográfico hasta la llegada de la revolución, tanto a nivel de documentales propagandísticos como de cine de ficción, por la enorme influencia que tuvo en la vida de los rumanos. Los estudios Alexandru Sahia se encargaban de los documentales. La palabra "Sahia" procede del árabe, que significa "verdad". Éste era el estudio de cine documental propagandístico nacional que nació en la época comunista, desde principios de los años 50 hasta 1989. Se encargaba de registrar aspectos de la vida cotidiana, como la evolución social y política del país bajo las directrices del gobierno vigente en cada momento. En la década de los años 80, la producción de cortometrajes documentales alcanzó una media de doscientos títulos anuales, con temáticas muy recurrentes en el ámbito de la vida del matrimonio Ceaușescu, el adoctrinamiento político o eventos considerados exitosos a nivel político, deportivo, económico y social del régimen. La función de este estudio y sus documentalistas era estar totalmente disponibles para grabar cualquier evento de acuerdo con las exigencias requeridas. En 1989, en los días de la revolución, estos mismos documentalistas salieron a la calle por primera vez en toda su carrera para grabar lo que estaba sucediendo LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 3: La revolución rumana de 1989 124 125 Se daban grandes incoherencias absurdas con la normativa y muchas situaciones a la hora de hacer cine hasta ese momento al igual que en la vida cotidiana. Y esa particularidad permanecerá durante los primeros años de desarrollo de la democracia. Por ejemplo, antiguos componentes del PCR, así como integrantes de organismos públicos pertenecientes al período comunista, seguían ocupando cargos relevantes en la transición democrática. Los niveles de corrupción continuaban estando muy presentes. La deriva socioeconómica, los escasos cambios en el ámbito de la vida cotidiana de las personas y las carencias agudas que persistían en los derechos mínimos fundamentales, provocaron un gran desencanto en la población al comprobar que el cambio era más aparente que real en términos prácticos. "En los últimos años, hemos experimentado grandes dolores, pérdidas, desapariciones, mutilaciones del alma y muchas revelaciones de que todo ha terminado o que todo terminará. Esta perspectiva nos ayuda a comprender mejor la carga emocional asociada con la realización de esta primera película de la Rumanía democrática, por parte de los que contribuyeron a ella" (Sahia Vintage Project)2. Para la producción de cine de ficción, los Estudios Buftea / Centrul de Producţie Cinematografică Buftea (1959-1989) contrataron a directores para una producción anual de alrededor de veinte películas. Entre ellas, algunas fueron presentadas y premiadas en el Festival de Cannes, como el corto de animación de Ion Popescu-Gopo, que ganó la Palma de Oro en 1957; Liviu Ciulei con El bosque de los ahorcados (premiado como Mejor director en 1965); Mircea Mureșan en 1966 y Mirel Ilieșiu en 1969. También hubo otros directores como Manole Marcus, Dan Pița, Mircea Daneliuc y Mircea Veroiu que comenzaron a rodar en los estudios Buftea. Las instalaciones eran de grandes dimensiones, lo que les permitía realizar coproducciones con otros países antes de 1990. También producían películas de ficción permitidas por el régimen, pero éste dificultaba la libertad de expresión del cineasta mediante la censura de muchos de sus trabajos. 2 Sahia Vintage es una plataforma de historia digital del cine documental producido en el Estudio Alexandru Sahia en el período 1950-1990. Forma parte de un proyecto más amplio para digitalizar y hacer accesible el patrimonio cinematográfico documental asociado a este Estudio, concebido como un intento de arqueología de la cultura de producción del estudio durante las cuatro décadas de convivencia con el régimen comunista. El proyecto comenzó en 2013, a través de una serie de proyecciones de Sahia integradas en el programa del festival One World Romania y continuó con la publicación, entre 2014 y 2019, de una serie de cinco DVD que ofrecen selecciones temáticas de la producción de Sahia. A partir de 2016, llevaron estas películas a escuelas secundarias, barrios de Bucarest y la provincia, donde las proyectaron acompañadas de presentaciones introductorias y sesiones de preguntas y respuestas. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 3: La revolución rumana de 1989 126 127 a una revolución en los modos de capturar y representar la realidad, donde la aleatoriedad, espontaneidad y nuevos ritmos vitales desempeñan un papel fundamental. El sonido ambiente de Videogramas se convierte en el personaje principal de la película; los disparos y los gritos nerviosos asumen el protagonismo durante ciento seis minutos de caos. La tensión aumenta considerablemente y se siente en la piel de los espectadores, transportándolos de forma vehemente al pasado de hace más de tres décadas. Una realidad condensada e incómoda, plasmada por sus directores, supuso un gran acontecimiento en aquella semana de diciembre de 1989. El contraste se presenta entre una aparente calma, la incertidumbre y el asombro, el conflicto y las escenas cotidianas. Se desborda en un cóctel emocional de proporciones supinas que salen a relucir en las imágenes. Farocki afirma: "Primero cerrarán los ojos ante las imágenes, luego los cerrarán ante la memoria, luego ante los hechos, luego cerrarán los ojos ante el contexto" (2014). Y así fue. Parece que la memoria, los hechos y el contexto pasaron a otra dimensión, como si nadie recordara exactamente qué había pasado. Discursos confusos, contradictorios y enérgicos se desvanecían con el paso del tiempo. Para dar claridad a la situación de una forma subjetiva, los directores hicieron una selección de los planos usados en el montaje, ofreciendo una lectura parcial para algunos, significativa para otros, pero, ante todo, un recorrido aproximado a la realidad. No hay tiempos lentos en Videogramme einer Revolution. Impera la acción incesante, transportando al espectador a aquellos primeros documentales de creación propios de principios del siglo XX, como Berlín, sinfonía de una gran ciudad de Walther Ruttmann (1927), El hombre de la cámara de Dziga Vértov (1929) o A propósito de Niza de Jean Vigo (1930). El nexo entre estos ejemplos y Videogramas reside en el uso del registro fílmico de lo cotidiano, de una realidad muy concreta propia de los habitantes de una gran ciudad. ANDREI UJICĂ Y HARUN FAROCKI: Videogramme einer Revolution / Videogramas de una revolución. Alemania. 1992 [...Las calles son la vivienda del colectivo. El colectivo es un ente eternamente inquieto, eternamente en movimiento, que vive, experimenta, conoce y medita entre los muros de las casas tanto como los individuos bajo sus cuatro paredes…] (Benjamin, 2005, p. 428) En 1992, tres años después de este histórico episodio, nació el documental "Videogramme einer Revolution / Videogramas de una Revolución" de Andrei Ujică y Harun Farocki. Para su realización, tuvieron que seleccionar material de archivo de la televisión rumana, de documentalistas de Sahia, de ciudadanos anónimos que filmaron con sus cámaras los acontecimientos y de la prensa internacional que acudió al país para cubrir la noticia. Tuvieron que hacer una selección del material para poder hacer el montaje. Había muchas horas de grabación sobre sus mesas y había qué elegir. El resultado obtenido nos acerca a esos momentos de tensión vividos en esos días. Las videocámaras utilizadas para el registro cotidiano por parte de la masa constituyen un acto revolucionario en lo que al lenguaje audiovisual se refiere, pues por primera vez en la historia se conforma un "habla" fílmica, en su mayoría de carácter documental, que conlleva un resultado de democratización tanto en el consumo como en la actividad expuesta. Los recursos estilísticos aportados por los nuevos "cameraman" están transformando el quehacer de la producción cinematográfica, especialmente en el retrato de lo cotidiano. Esto ha dado lugar LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 3: La revolución rumana de 1989 128 129 Fig. 46. Secuencia de fotogramas. Manifestaciones y discursos organizados por Ceaușescu en la Plaza de la Revolución el 21 de diciembre de 1989, Bucarest. De repente, se oían gritos y disparos de fondo. Avisaron al presidente de que había personas entrando en el edificio. Nicolae no entendía lo qué está pasando. Ante el caos, se cortó parcialmente la retransmisión en directo mientras se escuchaba repetidas veces ¡Calma! ¡Calma! por parte del presidente. Es el momento en el que algunos manifestantes asaltan el Palacio. Noche del 21 de diciembre. Los manifestantes siguen en la Plaza gritando al unísono ¡abajo Ceaușescu! entre de los disparos de los tanques del Ejército y los insurgentes. Era el 22 de diciembre a las 11:30 h. a.m. Los manifestantes habían tomado el balcón del edificio presidencial mientras solicitan al ejército que se uniera a ellos. Se escuchaba gritar ¡Libertad! Miles de personas se concentran en la plaza, mientras otras se dirigían hacia la televisión. Fuga del matrimonio Ceaușescu a las 12:08 h. a. m. ante miles de testigos y varias videocámaras que capturaron el momento. Ocupación del estudio de televisión. Retransmisión en vivo de los hechos que estaban ocurriendo en las calles. En el centro de la imagen, con un jersey de rayas, el poeta Mircea Dinescu se dirige al pueblo como representante vocal para abogar por el abandono de las armas por parte del ejército. Soldado en las escaleras del metro durante el enfrentamiento entre miembros del Ejército y el resto de los ciudadanos. Cámaras grabando el comunicado oficial de la televisión rumana sobre el arresto del matrimonio Ceaușescu, mientras se enumeran los crímenes por los que serían juzgados. 24 de diciembre: fin de los enfrentamientos entre el pueblo, la Securitate, el Ejército y los insurgentes que clamaban por la libertad. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 3: La revolución rumana de 1989 130 131 culturales, presentes en el momento histórico en el que ocurren los hechos. Ujică afirma en El intercambio de la materia que "es más fácil captar la psicología de los personajes que componen el reparto sin necesidad de adornos añadidos. En general, el documental tradicional, el historicismo común, pierden la complejidad de la historia porque están escritos y hechos siempre desde su propio punto de vista ideológico". Como ejemplo de ese distanciamiento del que hablan Ujică o Puiu, podemos referirnos a dos películas que utilizan ese recurso en el NCR. Una de ellas es 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile / 4 meses, 3 semanas y dos días (2007) de Cristian Mungiu o Moartea domnului Lãzãrescu / La muerte del señor Lazarescu (2005) de Cristi Puiu. En ambos casos, sus directores se esfuerzan por mantenerse al margen de cualquier tratamiento didáctico paternalista de los acontecimientos que se desarrollan en la película, prefiriendo el uso de una visión distante y neutra. Se ciñen a una historia evitando juicios de valor y optando por no hacer uso de banda sonora. Se limitan a contar unos hechos ocurridos en un lapso de tiempo muy corto, de horas o días. Adaptan sucesos cargados de realismo a la ficción de una forma ágil y directa, en consonancia con producciones modestas, con pocos recursos económicos y visuales, sin que ello reste calidad al resultado. Esta forma de hacer cine ya se había puesto en práctica con anterioridad en otros cines "realistas", como el del primer Jean Renoir, el neorrealismo italiano, el tempo narrativo de Antonioni y Ozu o el distanciamiento de Fassbinder, pero qué duda cabe que el NCR impone su sello personal, lo que ayuda a explicar su éxito. El momento histórico vivido por la sociedad rumana durante la transición democrática es esencial para entender este proceso. El descreimiento colectivo surgido como resultado de una experiencia vital opresiva e injusta, soportada durante décadas, el tránsito por una revolución y el golpe de estado contra un dictador totalmente desacreditado, conviven con la biografía de esta nueva cinematografía. Este zeitgeist que impregna la cultura rumana de entonces se filtrará con mayor o menor énfasis en relatos llenos de desencanto. Nicu Ceaușescu, el tercer hijo del matrimonio Ceaușescu, fue condenado en directo en televisión por varios cargos y sentenciado a 20 años de prisión. Rótulo insertado en la emisión Televisión rumana libre. Detención del matrimonio Ceaușescu. En la imagen, vemos como un militar agarra del brazo a una persona para que salga de un tanque. El hombre que intenta salir es el propio Nicolae en persona. El 25 de diciembre, Nicolae fue examinado por un médico durante el "juicio" celebrado por un tribunal militar extraordinario. Los cargos en su contra eran: genocidio de sesenta mil personas (que posteriormente se comprobó que el FSN había multiplicado seiscientas veces con fines propagandísticos), usurpación de los poderes estatales mediante la violencia armada contra el pueblo, destrucción de la propiedad pública en las ciudades, subversión de la economía nacional e intento de huir del país para acceder a más de mil millones de dólares depositados en bancos extranjeros (no confirmado posteriormente). Como resultado, fueron condenados a la ejecución. Una mujer contemplaba el juicio en la televisión, al fondo de su salón, con una mirada de incredulidad ante las imágenes. Elena durante el juicio. La prensa grababa y escuchaba los cargos en el salón de una casa. El matrimonio Ceaușescu escuchó la sentencia: muerte por ejecución. Tras ésta, la pena de muerte fue abolida en Rumanía. En estos documentales, el ritmo y el tempo de los acontecimientos forjan el carácter de estas nuevas películas. Esta característica tan concreta, relacionada con el tiempo, el espacio y el ritmo, marca una tendencia que estará muy presente en las primeras películas del NCR. Para Andrei Ujică, al igual que para Cristi Puiu, hablar de un acto relevante de la historia, como puede ser la revolución rumana en el caso de Ujică o el Nuevo Cine Rumano en el de Puiu, requiere un distanciamiento temporal de entre diez o quince años. De este modo, es posible adoptar una postura neutral, libre de sesgos ideológicos, ya sean personales o 4CAPÍTULO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 135 DÉCADA DE LOS AÑOS 90. TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA ¿Qué ocurre a partir de la revolución en la debilitada sociedad rumana? Con el nuevo comenzar, entremezclando la euforia y la incertidumbre, la transición se dirige hacia una democracia inexperta, caótica, inocente y tímida. La fuerte conmoción producida en la vida cotidiana de sus ciudadanos tras el violento impacto de la revolución adquiere dimensiones desmesuradas. Esto, unido a una urgente necesidad de cambio de la situación heredada, supone una transformación muy compleja, perfectamente orquestada por oportunismos de diversa índole. Las manifestaciones en contra del régimen comunista no se hacen esperar en las principales ciudades. Mientras, antiguos actores políticos reajustan los últimos detalles para gobernar el país de manera partidista. El antagonismo entre los intereses de unos y otros se hace patente, aunque existe una tendencia hacia el cambio. Ciudadanos, estudiantes e intelectuales se unen para evitar que se repitan los errores del pasado, pero todo se desvanece rápidamente. Aunque su futuro ya está decidido y la libertad llega de forma parcial a la antigua provincia romana de Dacia, la aniquilada mímica de los cuerpos sigue latiendo discretamente. Mientras tanto, la nueva realidad tiene un impacto sobre la creación cinematográfica. Las cosas han cambiado, ¿pero hacia dónde se dirige ahora? El 11 de marzo de 1990 se redactó e hizo pública La Proclamación de Timișoara, que, entre otras cosas, reclamaba que “la población de Timișoara fuese la artífice que inició la revolución rumana. Entre el 16 y el 20 de diciembre de 1989, libramos una feroz guerra contra uno de los sistemas represivos más poderosos y odiosos del mundo. Fue un revés terrible que, nosotros, el pueblo LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 136 137 de Timișoara, conocimos en su verdadera dimensión” (1990). Esta proclamación, iniciada por el periodista y político George Șerban1 en 1989, proponía, asimismo, el 16 de diciembre como día nacional de la lucha contra el totalitarismo. Tras arduos debates, se acordaron varios puntos en su enunciado. El más significativo de ellos es el punto 8, que prohibía expresamente a cualquier activista o militante comunista, agentes de la Securitate y otros cargos públicos del régimen a presentarse a la presidencia del país en las cuatro elecciones democráticas celebradas tras la revolución. Especificaba que cualquier persona que hubiera pertenecido a esta corriente política, carecía de las garantías morales suficientes para ser presidente. La proclamación tenía por objetivo aminorar las tensiones, problemas y desconfianzas tan presentes en la población rumana de la época, en pro de la estabilidad y reconciliación nacional. De esta forma, fue posible la transición y la liberación del comunismo. Este documento fue apoyado y respaldado por millones de ciudadanos del país, pero no consiguió llevarse a la práctica debido al conflicto de intereses políticos y disputas personales de antiguos miembros del Partido Comunista Rumano. De hecho, muchos de ellos aún conservaban gran poder, siendo ésta la causa de que el cambio fuera menos drástico de lo que la propuesta de Timișoara pretendía. El estado psicológico de la población jugó asimismo un papel decisivo a principios de los años 90, pues se debatía entre el miedo a lo desconocido y también a lo conocido. 1 Opositor del FSN (Frente de Salvación Nacional), liderado por el excomunista Ion Iliescu. Fig. 47. Foto: Pascal Ilie Virgil. 1990. Tres estudiantes colgando una pancarta de la Proclamación de Timișoara en defensa del punto 8 del que hemos hablado anteriormente. La respuesta ciudadana para obtener una transición hacia la democracia de la forma más segura y democrática fue contundente. La implicación fue alta y el ánimo por un cambio a mejor se hizo notar en sus calles, como veremos más adelante. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 138 139 El 20 de mayo de 1990 se celebraron elecciones democráticas por primera vez en sesenta y dos años, tras sucesivos gobiernos autocráticos de diversa índole. Muchos grupos políticos se presentaron a los comicios, imponiéndose en los resultados los antiguos miembros del PCR, que supieron con premeditada antelación planificar todo a su favor para conseguir la presidencia. Su líder fue Ion Iliescu, al mando de un improvisado FSN (Frente de Salvación Nacional). Dos años más tarde el FSN se convertiría en el PSD (Partido Social Demócrata). Aunque el FSN ganó estas primeras elecciones con una gran mayoría, un alto descontento social se hizo evidente, precisamente, por no haberse cumplido el punto 8 de la proclamación de Timișoara. Tras estos resultados electorales, surgieron grandes manifestaciones en contra del nuevo Gobierno. Para contrarrestar estas protestas, su presidente recurrió al ejército y a los mineros (Mineriadăs / Mineriadas)2 del Valea Jiului / Valle de Jiu, una región al suroeste de Transilvania, en el condado de Hunedoara. 2 El término mineriadă / mineriada fue acuñado para denominar las protestas de los trabajadores mineros (unos cuatro mil en la primera oleada (1990-1991) y unos diez mil en la de 1999). Se manifestaron de forma violenta en diferentes ocasiones, bien por orden del presidente, bien para reclamar sus derechos y conservar sus puestos de trabajo. Los enfrentamientos entre la población y los grupos adictos al gobierno se hicieron patentes por primera vez en los inicios de la posrevolución. El sector minero, hasta ese momento, era una de las principales industrias del país. La rentabilidad de las minas fue decreciendo hasta convertirse en una pérdida económica que obligó a Rumanía a prescindir de gran parte de ellas. Aunque en la primavera de 1989 la deuda externa rumana quedó totalmente resuelta, el precio que tuvo que pagar el pueblo rumano fue muy alta (frío, escasez energética, carencia de alimentos básicos y pésimas condiciones laborales). Fig. 48. Foto: AP. 22 de diciembre de 1989. Multitudinaria manifestación celebrada en diciembre de 1989 contra el régimen de Ceaușescu. Fotograma de Videogramas de una revolución (1992) de Andrei Ujică y Harum Farocki. Fig. 49. Foto: Autor desconocido. Miles de personas se manifestaron en la Plaza de Timișoara el 11 de marzo de 1990. Bajo la lluvia y el frío, llevaban pancartas y paraguas mientras reclamaban la puesta en práctica de la Proclamación de Timișoara. En pocos meses se celebrarían elecciones a la presidencia del país, y entre los candidatos se encontraba Ion Iliescu, antiguo comunista del régimen. En la parte derecha de la imagen, se observa una pancarta oscura con letras blancas: FSN = PCR, abajo Iliescu. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 140 141 Es significativo ver cómo se repetían las manifestaciones durante y después de la revolución. La primera, contra un régimen comunista que les oprimía, y la segunda, desde la libertad, reclamando que no se diera de nuevo un sistema gobernado por los mismos que derrocaron el sistema anterior. Ana Blandiana esclarece esta situación de la siguiente manera: "En la Revolución había dos categorías de personas. Algunos gritaban ‘¡abajo Ceaușescu!’ y otros ‘¡abajo el comunismo!’. Estas son las dos categorías que han separado a Rumanía de alguna manera hasta el día de hoy. Los que gritaban "¡Abajo Ceaușescu!" apoyaron o se hicieron con el poder; los que gritaban "¡Abajo el comunismo!" protagonizaron el pregón en Timișoara, reforzando con su presencia el Punto 8 en la Plaza de la Universidad (DIGI24, 2015). Muchos directores de cine, actores, documentalistas, artistas, etc., apoyaron la causa de Timișoara. Por su parte, la capital del país secundaba las concentraciones con la presencia de miles de manifestantes. A este tipo de manifestaciones se las llamaba Golaniadas. Golaniada / Gamberrada, fue el término usado por Ion Iliescu para calificar las multitudinarias protestas de principios de los años 90 en contra de su política. El hecho de que su presidente hubiera sido parte activa del PCR durante el mandato de Ceaușescu, provocaba continuas quejas y una gran disconformidad social. Los ciudadanos exigían una verdadera democracia y la caída total del comunismo, asumiendo con humor el calificativo de Golani /Gamberros al son del Inmnul Golanilor / Himno de los gamberros que, años más tarde, se entonaría de nuevo en las manifestaciones en Bucarest de 2017. Fig. 50. Foto: Emanuel Parvu. 1990. En la Plaza de la Universidad de Bucarest, las concentraciones se mantuvieron durante cincuenta y tres días sin interrupción. Según estimaciones, cada noche se reunían unas cincuenta mil personas en el Km. 0 de la capital. Esta multitudinaria concentración está considerada como una de las mayores protestas anticomunistas de la historia en la Europa del Este tras la caída del Telón de Acero. La gente quería libertad, cambios y democracia de una manera ‘limpia’. Ante esta situación, Ion Iliescu se lamentaba “¿Era necesario este ataque contra mí cuando me conocían por ser el oponente más activo a Ceauşescu?” (DIGI24, 2015). LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 142 143 poco estos flashes se fueron apagando en el espacio urbano. A pesar de que la tensión y el conflicto social no habían desaparecido en esta etapa, el interés visual sobre Rumanía había disminuido con el paso de los años. A finales de la década de los 90, se retrató de nuevo el acontecimiento social de las Mineriadas. El cine, durante esta década, mostró su propia visión de lo cotidiano. La falta de responsabilidad y el desamparo político revelaron realidades muy difíciles que afectaron el bienestar de la población. En 1992, Ion Iliescu fue reelegido como primer ministro. Paradójicamente, aunque con resultados y matices distintos, se presentó una situación muy similar a la que tuvo que afrontar el Conducător durante la revolución del 89: disolver las manifestaciones en su contra utilizando a trabajadores de fábricas estatales, que se vieron forzados a apoyarle en la manifestación del 21 de diciembre, bajo la amenaza de perder su trabajo. Toda esa desilusión en la sociedad con el devenir de los acontecimientos políticos, los continuos "cambios de chaqueta", impregnarán el espíritu de muchas películas tanto de este periodo como en las de la siguiente década del nuevo milenio, cuando aparezca el NCR. Una manera de trasladar a imágenes esta coyuntura vital, viene de la mano de la película Balanța / El roble de Pintilie (1992). Al final, los dos personajes principales miran al espectador fijamente, preguntándole de qué lado están, manteniendo la certeza de que ellos pueden cambiar las cosas si permanecen unidos. En una de las escenas finales, el protagonista masculino, Mitică, le dice a la mujer (Nela): "Si nuestro hijo es normal, le estrangularé". Para Pintilie, este gesto implica una "provocación anarquista" (Ciment, 2007, pp. 139-148). El director afirma que el hombre "normal" o "nuevo" -en contraposición con el hombre que se rebela al hombre prometeico- es la pieza fundamental de toda metamorfosis utópica, y el comunismo lo lleva a la realidad mediante la carestía, el terror y el adoctrinamiento. Ese hombre nuevo se alcanza empleando la alienación en toda su esencia, creando con una vehemencia lírica la reescritura diabólica del individuo, que supone la ciega sumisión y la optimización de una especie Desde la revolución y durante los dos o tres primeros años de la transición, las cámaras de foto y vídeo convivían perfectamente integradas con el espacio público, siendo una gran fuente de registro de imágenes que documentaban lo que acontecía en sus calles y en sus vidas. Esto lo llevaban a cabo las principales agencias de prensa internacionales, así como el ciudadano de a pie, normalizándose la presencia de tales dispositivos. Sin embargo, poco a Fig. 51. Foto: Andrei Iliescu. El 11 de junio de 1990, la Plaza de la Victoria de Bucarest se llenó de manifestantes que protestaban enérgicamente contra el Gobierno de Ion Iliescu. En la imagen, una mujer gritaba desafiante a la policía, desconcertada por el caos que se había apoderado del lugar. Solo seis meses antes, la unión de todos los ciudadanos, incluyendo el ejército y la policía, había acabado con el comunismo, pero el primer ministro era un antiguo miembro del Partido Comunista. La escasez de recursos y la necesidad de establecer una democracia eran evidentes para todos. En la parte superior de la imagen se observa a un fotógrafo y a un cámara capturando los acontecimientos. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 144 145 Apoyado sobre un roble, Mitică apunta con una pistola a la cámara ¿al espectador? El director se convierte, metafóricamente hablando, en el protagonista. Y así lo reconoce él más tarde en la entrevista con Ciment. La frase en la que dice anteriormente, "soy un viejo comunista"2º, atribuida a Ion Iliescu, forma una constelación con la película de Stere Gulea, Sunt o babă comunista / Soy un vejestorio comunista (2013). En esta, los dos protagonistas, Emilia (Luminiţa Gheorghiu) y Țucu (Marian Râlea) viven tranquilamente en un pueblo. Su hija reside en Canadá y vuelve a Rumanía con su novio para hacerles una visita. Emilia añora con melancolía el comunismo intentando mantener viva la que considera la Edad de oro rumana, tal y como quedó bautizada por el régimen de Ceaușescu. Esta postura entra en conflicto con la visión de su hija, que es totalmente contraria. animal ausente de consciencia. Aunque hay un fracaso en esa inconsciencia, "lo que muestra una gran debilidad del comunismo frente al fascismo" (ibid), la ceguera social triunfa y se establece casi globalmente. Durante la revolución, la mayoría de la gente experimentó el acontecimiento desde sus hogares, frente al televisor, como si estuviese viendo una película, algo totalmente ajeno a ellos. Posteriormente, una inmensa mayoría votaría por un presidente que "presumía de haber sido un viejo comunista", a lo cual añade Pintilie, "parece alucinante, pero es así. ¿Cómo quiere que esa frase no sea una provocación anarquista, una crítica a la corrupción moral? Lo contrario sería inmoral"3. ¿No es acaso esta agresividad visual que vemos en el fotograma, atípica para esta época, un reflejo del sentimiento de desesperanza de sus ciudadanos? 3 Se refiere a la frase: “Si nuestro hijo es normal, le estrangularé”. Fig. 52. Fotograma final de Balanța / El roble. Lucian Pintilie (1992). Guion: Lucian Pintilie y Ion Baiesu (autor de la novela homónima). Director de fotografía: Doru Mitran. La película está grabada en exteriores en buena parte, cosa que no será habitual en los primeros años del NCR. Éstos suelen centrarse en interiores, espacios reducidos que generan una sensación de claustrofobia visual constante. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 146 147 Otro ejemplo de predilección por retratar esta cotidianidad hogareña es el cortometraje Înainte de micul dejun / Antes del desayuno de Cristi Puiu (1995). La trama gira en torno a una pareja que vive en un pequeño apartamento, mostrando las dificultades económicas y el desgaste de la relación, lo que lleva a la protagonista a un estado de continuo reproche hacia su compañero. Contiene un desenlace fatídico. El idioma utilizado para el corto es el francés. Puiu ya cuenta para este trabajo con el escritor Răzvan Rădulescu como consultor artístico, colaboración que se extenderá a otros guiones posteriores. En los agradecimientos finales, Cristi menciona entre otros al director Stere Gulea. Este tipo de interacción entre directores, guionistas, cámaras y otros componentes del set cinematográfico rumano, nos da una idea de cómo conviven y colaboran unos con otros a lo largo del tiempo. El rodaje de Înainte de micul dejun se lleva a cabo en un espacio reducido de pocos metros cuadrados: una habitación, una cocina, un baño y una salita para subrayar el sentido de lo cotidiano, así como la pequeña estructura física de los hogares rumanos. La cámara se aproxima a los personajes de manera asfixiante, persiguiéndolos durante planos secuencia, cámara en mano, recurso que vuelve a utilizar Puiu en algunas de sus siguientes películas, como La muerte del señor Lazarescu o Sieranevada. Fig. 53. Fotograma de Sunt o babă comunistă / Soy un vejestorio comunista de Stere Gulea. 2013. Guion: Stere Gulea, Lucian Dan Teodorovici y Vera Ion. Director de fotografía: Vivi Dragan Vasile. Basada en la novela homónima de Dan Lungu, es traducida al español por el traductor y exdirector del Instituto Cervantes en Bucarest, Joaquín Garrigós. La productora es MediaPro Studios (anteriormente Buftea Studios desde 1959 hasta 1989) y, actualmente, son los Studiourile Buftea. El fotograma en cuestión se corresponde con la representación de este conflicto generacional en clave cotidiana, un rasgo distintivo del NCR. La cocina o el salón, esos lugares de reunión íntimos en la vida diaria de las personas y motivo pictórico constante en la historia del arte, entrarán a formar parte posteriormente de las escenas domésticas del cine del siglo XXI. Gulea recurre a la tragicomedia para el desarrollo de esta película de una forma similar a la que usaron otros directores rumanos, como es el caso de la película, Amintiri din Epoca de Aur / Historias de la Edad de Oro de Cristian Mungiu, (2009). LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 148 149 de la mayoría de los desplazamientos en tren a nivel nacional). A su regreso a Rumanía ese mismo año, Puiu sigue haciendo cortos. En 1999, ganó el concurso organizado por la Oficina Nacional de Cinematografía. Entonces filmó su primer largometraje, Marfa si banii / Bienes y dinero que se estrenará en 2001, siendo en gran medida el precursor del NCR como veremos en el siguiente capítulo. La elección del fotograma anteriormente expuesto se debe a la provocación por parte de este director en una época en la que la relación entre cuerpo y desnudez era un tema tabú en el cine de Rumanía. En otro registro distinto al anterior, estaría la película Hotel de Lux (1992) del cineasta Dan Pița, rodada en el interior del Palacio del Parlamento rumano, conocido popularmente como la Casa Poporului / La casa del pueblo. Hacer esta película dentro de este edificio significó un enorme reto para el director, ya no sólo por el gran despliegue de medios técnicos y cinematográficos que supuso, sino también por lo que representaba ese edificio para los rumanos. Es una película angustiosa y difícil. Pița hace partícipe al espectador de una alegoría que se desarrolla en el interior un hotel de lujo (Casa Poporului), gobernado como un país comunista. Es digno de destacar que, en sus inicios, Cristi Puiu se había decantado por la pintura. En 1992 aprobó el examen de acceso a la Ecole Superieure d’Arts Visuels de Ginebra. Sin embargo, tras su primer año de estudios, decidió cambiar la pintura por el cine. Tres años más tarde, rodó este cortometraje, seleccionado para el Festival de Cine de Locarno. En 1996, se graduó con el documental 25.12.1995, București, Gara de Nord (principal estación de ferrocarril de Bucarest y Rumanía, también conocida como Estación del Norte, punto de confluencia Fig. 54. Fotograma del corto Înainte de micul dejun / Antes del desayuno de Cristi Puiu, (1995). Guion: Cristi Puiu y Răzvan Rădulescu. Basado en la obra homónima de Eugene O’Neill (1916). El personaje masculino sale de la ducha mostrándose totalmente desnudo ante la cámara. Puiu naturaliza la corporalidad masculina, proporcionando un realismo inusual que, lejos de incomodar al espectador, le confiere un carácter de normalidad, el estado natural del individuo dentro de su cotidianidad con claras reminiscencias pictóricas. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 150 151 En contraposición con la película Hotel de Lux, esta foto captura las figuras de dos mujeres humildes vestidas de negro, delante del mismo edificio en el que se hizo el rodaje, ajenas a lo que acontecía tanto en aquel momento como en lo que sucedería en su interior años después. La proporción entre los cuerpos y el edificio es descomunal. La escala y el tamaño del edificio destacan la magnitud de Ceaușescu comparado con los demás ciudadanos. Ambos momentos y lugares comparten una misma realidad: una es ficción que se desarrolla en el interior del Parlamento y la otra, muestra un fragmento de realidad en el exterior, ¿pero existe alguna diferencia en su trasfondo? En los inicios de la transición, aunque se instauró la democracia y se despenalizaron algunos derechos civiles, el fraude electoral, los niveles de corrupción, el deterioro en las prestaciones y servicios sociales, se hicieron patentes en la vida cotidiana de los rumanos. El país se sumió nuevamente en un estado de crisis realmente preocupante durante los primeros años de transición. En este primer plano de la imagen superior, un joven vestido con esmoquin se arrodilla sobre una alfombra roja. Es uno de los trabajadores del hotel y, por iniciativa propia, se ha permitido renovar el interior del hotel dándole ambiente más agradable. Cree que su decisión será bien recibida. Desafortunadamente, es llamado por su jefe/líder (clara referencia a Ceaușescu). Aterrorizado por haber tomado una decisión así sin permiso previo, se arrodilla ante la reprimenda del líder. La estratificación social es la prioridad central, y como castigo, es degradado a los bajos del edificio donde se encuentran las personas "conflictivas" que piensan por su cuenta y no han sido sumisas con la dictadura impuesta. Estas personas se encuentran encarceladas en un entorno hostil y desagradable, careciendo de privilegios. La bajada del protagonista desde el "cielo" opresivo de los pisos superiores a los infiernos se representa con un ascensor que recoge secuencias angustiantes e inquietantes. Pița ofrece una doble lectura final: la posibilidad de que se repita lo mismo o de que haya un cambio si existe voluntad para ello. Esta película hace una clara referencia al contexto político del momento. Fig. 55. Fotograma de la película Hotel de Lux de Dan Pița. (1992). Rumanía/Francia. Guion: Dan Pița. Director de fotografía: Călin Ghibu. León de Plata en el Festival de cine de Venecia (1992), ex aequo con Jamón, jamón de Bigas Luna y Un corazón en invierno de Claude Sautet. Fig. 56. Fotografía: Pigi Cipelli. 1989. Casa Poporului/La casa del pueblo. Bucarest. https://es.wikipedia.org/wiki/Claude_Sautet LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 152 153 Petre Roman (1989-1991); Theodor Stolojan (1991-1992); Nicolae Vacaroiu (1992-1996); CD: Victor Ciorbea (1996-1998); Radu Vasile (1998-1999) y Mugur Isarescu (1999-2000). Tal y como manifestó Petre Roman, "lo que faltaba era el intento de diálogo. Estaba muy claro que, debido a la exclusión e intolerancia, no avanzábamos hacia la democracia. Nos faltó el ejercicio del diálogo y ese fue el resultado del régimen de 45 años" (DIGI24, 2015). Llegados a este punto, contextualizar la Rumanía de cada época (desde Ceaușescu hasta el siglo XXI), ha sido esencial para esta investigación siempre desde "una presentación sinóptica de diferencias" (Didi-Huberman, 2011), para comprender así el NCR o los porqués de sus temáticas. La antropología nos recuerda que las culturas no son ni inmutables ni constructos cerrados, sino permeables, configurando toda la diversidad e identidad de un país. La realidad de los rumanos se ha visto marcada por una política dictatorial de carácter comunista, que les ha expuesto constantemente a cambios y convulsiones al haberse visto privados de sus derechos fundamentales. A esto se suma un desgaste social profundo, causado por décadas de opresión, corrupción y aislamiento. La prohibición y persecución por intentar salir del país en busca de un futuro mejor agravaban aún más la situación. La falta de libertad era patente en cualquier ámbito, y la creencia de que Occidente y el capitalismo eran el enemigo se llegó a incrustar en su cultura. La propagación de principios totalitarios, similares a los utilizados en muchos otros países a lo largo de la historia, se consolidó gracias a la intensa propaganda política. Utilizada ésta, como instrumento fundamental en el desarrollo de estrategias de comunicación, el cine desempeñará un papel de primer orden para estos menesteres, tal y como veíamos en el capítulo anterior con los documentales rodados por los estudios Sahia y muchas películas de ficción de los estudios Buftea. Aunque los regímenes dictatoriales de cada país tengan sus propias particularidades y sellos ideológicos, definiciones o costumbres, su práctica política y de adiestramiento afecta a la vida cotidiana más esencial del ser humano, insuflando conductas nada saludables como la violencia, la auto represión y el miedo. Estas imposiciones presentes en estos A pesar de que se había eliminado la deuda externa, el estado de precariedad alcanzó cotas insostenibles durante los siguientes años. Tal y como se mencionó anteriormente, aparecen diferentes grupos políticos que pretenden gobernar el país. En 1991 el FSN (Frente de Salvación Nacional) pasó a ser el PDSR (Partido Democrático Socialista de Rumanía). También destacan el PNTCD (Partido Nacional Cristiano Demócrata); el PNL (Partido Nacional Liberal), aliados procedentes del período de entreguerras, que posteriormente se convirtió en el CDR (Convención Demócrata de Rumanía) con Ion Diaconescu al frente; el PD (Partido Demócrata) cuyo representante era Petre Roman; PUNR (Partido de la Unidad Nacional de Rumanía) o el complejo PRM (Partido de la Gran Rumanía), considerado de extrema derecha radical, cuyo fundador era Corneliu Vadim Tudor, apodado “el poeta de la corte” de Ceaușescu. A este último, se le atribuye una ideología nacionalista y xenófoba, además de ser simpatizante de la política dictatorial de Ion Antonescu (Conducător y presidente de Rumanía de 1940-1944). El 9 de diciembre de 1991 se firmó la nueva Constitución rumana, proclamando al país como república y como estado unitario e indivisible. No obstante, los cambios hacia la democracia fueron muy lentos y difíciles. Debido a la falta de ayuda externa en este nuevo recorrido, el arduo proceso de adaptación hacia una economía capitalista,junto con antiguas prácticas viciadas que aún se conservaban del régimen anterior, contribuyeron al fuerte deterioro moral y económico de la población. La urgente intención de entrar y pertenecer tanto a la Unión Europea como a la OTAN son objetivos primordiales en las políticas que se suceden a lo largo de este período. Sin éxito alguno en sus primeras tentativas, debido a que no cumplían con las exigencias mínimas en derechos humanos y económicos, Rumanía empezó a trabajar concienzudamente para cumplir con los requisitos impuestos por ambas organizaciones. El proceso de privatización de empresas estatales, así como las medidas económicas implementadas por el primer ministro Petre Roman durante su mandato en los dos años posteriores a la revolución, no tuvieron el éxito esperado. Debido a esta inestabilidad, durante esta década se sucedieron varios primeros ministros en el Gobierno: PDSR: LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 154 155 los cuerpos, del sexo, del eros, y los ha inyectado en los circuitos del consumo" (2005 [2012], [pp. 47-48] p.30). Bajo esta misma línea de pensamiento Slavoj Žižek plantea que "el capitalismo global se reapropia del feminismo, la ecología, el cuerpo o nuestras preocupaciones" (2017). regímenes de distinto signo se traducen, al fin y al cabo, en vidas marcadas por la falta de libertad y de derechos fundamentales, generando una actitud sumisa y de resignación, cuando no de desilusión. Por suerte, también se producen centros de resistencia e inconformismo que buscan romper esta tendencia, tal como ocurre con las prácticas de denuncias procedentes del arte, incluido el cinematográfico. El Made in RO (fabricado en Rumanía), que prevaleció como la única opción durante la época comunista, empezó a diluirse al comienzo de la década de los años 90, cuando las fronteras se abrieron y el consumo se liberó. Esta situación provocó una euforia colectiva, pero también un caos sociopolítico, ya que la falta de apoyo e inversiones extranjeras dejó a los rumanos sin los recursos necesarios para cumplir sus sueños. El éxodo rumano comenzó de forma gradual, tal y como se muestra en películas como Occident de Cristian Mungiu (2002) o Bucuresti- Wien, 8-15 de Cătălin Mitulescu (2001), que serán analizadas con más detalle en el próximo capítulo. Los que se quedaron intentaron encontrar un camino para romper radicalmente con su pasado. En su camino hacia el capitalismo, Rumanía ha tenido que lidiar con una paradoja constante cercana al absurdo y al humor que recuerda a la literatura de Eugène Ionescu, Samuel Beckett, Arthur Adamov y Jean Genet, trasladados a la vida cotidiana. Las contradicciones también forman parte del pasado rumano, pero se hacen aún más evidentes durante la transición, como muestra el recurso estilístico en los trabajos cinematográficos de Nae Caranfil. Muchos, al igual que Pintilie, han señalado que la experiencia social de la revolución se vive, mayoritariamente, desde los hogares rumanos frente a los televisores como algo ajeno a ellos, como un espectáculo, es decir, el desastre diagnosticado por Pasolini en el artículo de las Luciérnagas. Al respecto de esta visión de Pasolini, Brossat afirma que, "en 1975 ya no es posible oponer los ‘cuerpos inocentes’ a la masificación cultural y comercial, a la trivialización de toda realidad, por la sencilla razón de que la industria cultural se ha apoderado de LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 156 157 TABLEAU 4. La transición en imágenes Fig. 57. Foto: Jonathan Player / Alamy. 1990. Concurso de peluquería. Bucarest. Fig. 59. Foto: McDonald’s Rumanía. Inauguración en Piata Unirii Boulevard de Bucarest. Unos 16.000 clientes hicieron cola durante horas para poder entrar. El jefe de Estado, Ion Iliescu, asistió también a la inauguración. Fig. 61. Foto: Sanda Brumarescu, Agerpres. Primera vuelta de las elecciones locales en Rumanía (2 de junio de 1996). Corneliu Vadim Tudor, presidente del Partido de la Gran Rumanía (1991-2015). Fig. 58 Foto: Andrei Iliescu. 1990. Dos mujeres contemplan con asombro la innovación de los radiocasetes y otras novedades. Al fondo, una imagen de una mujer vestida casi de forma espacial y una cámara de grabar en su mano derecha contrasta con la realidad de sus ciudadanas en Bucarest. Fig. 60. Foto: Mark Cator. 1990. Reconstrucción de la Piata Unirii en ruinas. Bucarest. Fig. 62. Foto: Autor desconocido Concierto de Michael Jackson en Bucarest. Dangerous World Tour. 1992. Fig. 57 Fig. 58 Fig. 59 Fig. 60 Fig. 61 Fig. 62 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 158 159 Balanta es incómoda, hiriente y, en algunas ocasiones, paradójica y absurda. Los personajes que inundan la pantalla con sus continuos gritos están regidos por una cierta laxitud. La violencia verbal con la que se comunican pretende mostrar, de un modo un tanto exagerado, el reflejo de la cotidianidad de los años 90. Respira un cierto lirismo con respecto a otras películas de la época, a excepción de la obra de Nae Caranfil, del que hablaremos más adelante. En ambos directores subyacen (en mayor o menor grado) rasgos provenientes del teatro del absurdo y lo grotesco de Eugène Ionescu e Ion Luca Caragiale, a los que tanto recurrió Pintilie durante su época teatral. El público, por su parte, prefería un cine que le permitiera olvidar, evadirse y soñar con situaciones más optimistas, una alienación elegida como medio de supervivencia. Ante esta acusada situación de desgaste, concentrada en tan sólo una década, no se vislumbra un futuro prometedor para el cine rumano. Sin embargo, de entre estas ruinas sagradas, surgen los resultados alcanzados por muchas personas, conocidas o desconocidas, que se conectan y contribuyen de forma decisiva para el cambio y mejora en la creación de capital humano, cultural y artístico de las siguientes generaciones. Con Balanta, Pintilie consigue la financiación francesa, interesada en aquel momento por el cine realizado en Europa del Este tras la caída del Telón de Acero. Esto hace que la coproducción y colaboración entre países sea vista como la única salida para el cine rumano. Después de la Revolución, Lucian Pintilie regresa a Rumanía y se une al equipo del Estudio de Creación Cinematográfica del Ministerio de Cultura de Rumanía como director. El apoyo económico que se destina desde esta institución a jóvenes directores se refleja, por ejemplo, en Marfa si banii / Bienes y dinero de Cristi Puiu en 2001. De este modo, se ayuda paulatinamente a la producción de largometrajes decisivos en la conformación del NCR, siempre teniendo en cuenta que, como suele ocurrir con las ayudas económicas a la creación, el presupuesto no siempre llega a todas las propuestas presentadas. Otra "ventaja" con la que cuentan es que la mano de obra en la producción es muy asequible y de calidad. En esta intersección entre lo cotidiano y lo público, varios factores contribuyen a desvirtuar la realidad a favor del consumo de la experiencia televisiva. Por otro lado, el cine es visto como un entretenimiento masivo, importado principalmente de Estados Unidos. La situación sociopolítica de los años 90 redujo considerablemente la producción de películas autóctonas, salvo por algunos títulos. Los cines empezaron a cerrar durante esta década, reemplazándose por salas multicines en el mejor de los casos. Esta situación llevó al extremo la ausencia de estrenos cinematográficos en el año 2000. En esta sequía artística obligada, no obstante, se estrenaron algunos largometrajes de prestigio como Balanta / El roble de Lucian Pintilie (basada en la novela de Ion Baiescu) y Hotel de lux de Dan Pita (León de Plata en la Mostra de Venecia) en 1992. Muchas de las películas producidas con anterioridad al movimiento NCR son de difícil acceso ya que no han sido distribuidas en España o no están subtituladas en castellano. Algunas de ellas son: Vulpe-vânator de Stere Gulea con guion de Herta Müller y Harry Merkle (cuatro premios de la Unión Rumana de directores de cine / Romanian Union of Filmmakers, entre ellos, Mejor director en 1994); Patul conjugal de Mircea Daneliuc, con tres premios y una nominación al Oso de Oro de La Berlinale (1993); Senatorul melcilor (1995) de Mircea Daneliuc (nominado a la Palma de Oro del Festival de Cannes); Eu sunt Adam! (1996) de Dan Pita y guion junto a Mircea Eliade; o Terminus paradis / Paraíso terminal (1998) de Lucian Pintilie (siete premios de la Unión Rumana de directores de cine / Romanian Union of Filmmakers, entre ellos Mejor película y Mejor director) y el Gran Premio Especial del Jurado en la Mostra de Venecia. El uso de la alegoría como recurso narrativo comenzó a desvanecerse poco a poco. Estos directores desarrollaron una madurez visual tangible en la narración de historias, donde el drama ocupaba el papel protagonista. Este sello personal del cine de la transición recuerda en parte, al mejor cine de Kusturica en Црна мачка, бели мачор / Gato blanco, gato negro (1998), no tanto por su calidad artística o su valentía (que las hay), sino por la necesidad de vomitar todo el horror atragantado de tiempos pasados en su estrenada libertad, algo demasiado intenso y reciente en la memoria del espectador rumano. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 160 161 Esta técnica narrativa discontinua, no lineal o anacrónica de la que habla Caranfil ya está recogida anteriormente en el arte con la metodología de Mnemosyne de Warburg o en Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? de Didi-Huberman. En el campo de la literatura la encontramos en la Iliada (siglo VIII a. C.) de Homero, en Virginia Woolf, Marcel Proust, Rayuela (1963) de Julio Cortázar, Trainspotting (1993) de Irvine Welsh, Cumbres borrascosas (1847) de Emily Brontë o El café de la juventud perdida (2008) de Patrick Modiano, entre otros muchos. El cine se remonta al cine mudo de David Wark Griffith en 1916 con Intolerance, y avanzó con las vanguardias francesas avant-garde a principios de los años 20 del siglo XX con películas como Un chien andalou / Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel, Salvador Dalí o Tarkovsky. En 2006, Clint Eastwood llevó al público a la Segunda Guerra Mundial con Flags of our fathers / Banderas de nuestros padres y Letters from Iwo Jima/Cartas desde Iwo Jima. Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Steven Soderbergh con Solaris (2002) y Jean-Luc Godard, cuya famosa frase "estoy de acuerdo en que una película debe tener un comienzo, un medio y un final, pero no necesariamente en ese orden", han contribuido a la evolución del cine a lo largo de los años (The Guardian, 2000). De este modo, Nae Caranfil adopta una postura original dentro del cine realista rumano hasta el momento, al hacer hace uso de elementos formales maximalistas4 en su recorrido artístico, siendo ésta una fórmula que durante la transición le permite ser el único director con un ritmo de producción constante. En su carrera, es decisiva su asistencia al taller de escritura creativa del guionista de origen checo Frank Daniel en el Brussels Film Institute en Bélgica (1988), del que tomó buena nota de sus lecciones, especialmente en lo relativo a la concepción del guion. Durante los dos años siguientes, Caranfil vivió en la capital belga y 4 El maximalismo utilizado por Nae Caranfil se refiere al uso de recursos económicos altos (en comparación con otros directores rumanos), actores internacionales en algunas de sus películas, banda sonora, mayor dinamismo en el guion y una producción cinematográfica clásica. EL MAXIMALISMO DE NAE CARANFIL Otro ejemplo revelador, originado en los años 90, viene de la mano del joven director y guionista Nae Caranfil, con su película È pericoloso sporgersi (1993). Esta coproducción franco-rumana ganó el Premio de la crítica en el Montpellier Mediterranean Film Festival y fue seleccionada en la Quincena de realizadores del Festival de Cannes de ese mismo año. Esta película contiene matices similares a la ironía del cine checo realizado entre los años 60 y 70, también conocido como Nueva Ola Checa. È pericoloso sporgersi se centra en el uso de recursos más ligeros de emocionalidad y una construcción muy elaborada del guion. Caranfil transforma el legado de sus antecesores en términos de narrativa visual, contenido del discurso y estética. La singularidad tragicómica de esta película atrae a un público polivalente. El argumento de la historia relata las dificultades cotidianas que enfrentan los personajes, los dilemas sobre la emigración a Occidente y la deserción de sus propias realidades. Ambientada a finales de la época de Ceaușescu, Nae Caranfil combina el absurdo vital de los personajes con la incomodidad de la vida cotidiana rumana de entonces. Se ha comparado el recurso estilístico del guion y la narración discontinua in medias res de esta película con el "efecto Kurosawa", utilizado por este director japonés en su película Rashōmon, así como por otros autores provenientes de la literatura. Caranfil dice al respecto: "supongo que el gusto por la narración discontinua estaba en el aire. La primera versión del guion de È pericoloso sporgersi se remonta a 1984, mucho antes que Pulp Fiction (1994). ¿Fui un precursor entonces? ¿Y qué pasa con Rashōmon de Kurosawa de 1950 o Ciudadano Kane de 1941? Muchos más directores se inspiraron en esto. È pericoloso sporgersi queda sepultada en el olvido y el litigio legal, mientras su impacto original disminuye con el tiempo, tras las numerosas películas que aparecieron posteriormente utilizando esos mismos procedimientos hasta el desgaste" (Fulger, 2006). LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 162 163 En 1998, se estrenó la película Dolce far niente / La dulzura de no hacer nada, una coproducción entre Rumanía, Francia, Bélgica e Italia. Esta es una adaptación libre de la novela de Frédéric Vitoux, centrada en la vida del joven escritor Stendhal durante los dos años que pasó en la Italia de principios del siglo XIX. Esta película se caracteriza por su lúdico y humorístico tono, en gran parte gracias a la relación que Stendhal mantiene con el compositor Rossini, así como con los aristócratas y bandidos que aparecen en escena. Entre intrigas amorosas y políticas, el personaje principal evoluciona en una atmósfera disparatada perfectamente orquestada por Caranfil. Esta película obtiene una financiación muy alta para el momento en comparación con otras, aunque no obtiene el reconocimiento merecido. El director le dedica una gran cantidad de energía: “¡Una película de autor con un presupuesto de 5 millones de dólares! Coordino un equipo de superproducción en Cinecittà, con paisajes impresionantes, estrellas internacionales, supervisando la grabación de la maravillosa banda sonora de Nicola Piovani con la orquesta sinfónica en el estudio. Desafortunadamente, la película fue recibida casi con indiferencia tanto en festivales como por la crítica francesa y el público. La película fue olvidada durante años, aunque en Rumanía tuvo cierto éxito solo por el hecho de que fue realizada fuera del país". (Fulger, 2006). Independientemente de los recursos económicos utilizados por Caranfil en sus películas y su estilo maximalista, lo que llama la atención es su manera de abordar los temas que presenta en cada una. La táctica escogida por el director incluye un factor autobiográfico importante, adquirido en un lugar y un momento histórico muy concreto, llevándole a contar sus historias "comunistas" desde una perspectiva más digerible y divertida para el público, especialmente para el rumano. Ese humor negro tan común en su cultura lleva implícito, en mayor o menor grado, una lectura con un trasfondo trágico, propio de la situación que les ha tocado vivir durante décadas. allí escribió un guion para los productores de cine François Fries y Jean-Martial Lefranc. Cuando regresó a Rumanía, encontró que la situación política había cambiado y que sería difícil producir sus películas. Sin embargo, su primer guion fue galardonado con el premio del CNC (Consejo Nacional de Cinematografía) de Francia en 1992. Estos éxitos en su carrera dan constancia de que uno de sus puntos fuertes en su trabajo es el guion, lo que hace que su cine se acerque al "cine de autor". Su importancia es una de las herramientas más poderosas, cuestión que tienen muy en cuenta los directores de cine de principios del siglo XXI en el denominado cine de autor. Para Caranfil, el hecho de ser director y guionista de sus películas le permite una libertad e independencia creativas muy diferentes a las que imponen las demandas económicas de la producción o las exigencias del guion. Obtener financiación para desarrollar sus proyectos es uno de los asuntos más importantes para la mayoría de los directores. Tanto Pintilie como Caranfil obtuvieron financiación ECO para algunas de sus películas durante los años de transición. Cuatro años más tarde, en 1996, Nae Caranfil rodó Asphalt Tango, una coproducción franco-rumana. Esta película se desarrolla durante la transición, donde muchos ciudadanos intentan salir del país. El director evitó el uso de estereotipos para contar la trama, prefiriendo una clave de tragicomedia. Once mujeres se dirigen a París en un autobús en busca de un futuro mejor, con la intención de trabajar como bailarinas de striptease en un cabaret. El objetivo es alejarse de la pobreza y la incertidumbre de Rumanía. Las mujeres son escoltadas por un empresario local, que hace las veces de conductor. La actriz Charlotte Rampling se encarga de reclutar a jóvenes para el negocio. Andrei, el marido de una de las mujeres reclutadas, decide perseguir el autobús negándose a admitir tal situación. En su recorrido, el road movie se desenvuelve entre situaciones extravagantes y una cierta exageración en clave de humor sobre algunos aspectos relacionados con la realidad del pueblo dacio. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 164 165 de sus ciudadanos. Los recursos más poderosos del director lo conforman un sólido guion, una estrategia efectiva tanto en la dirección como en la fotografía y una estética cinematográfica muy precisa. Los cineastas de este periodo de transición están estrechamente vinculados a los acontecimientos sociales y políticos. Existe una tendencia por parte de algunos críticos de cine actuales por buscar un referente cinematográfico o punto de partida del cual todo emerja, se desarrolle y se expanda hacia una dirección concreta. Buscando un "padre" o precursor que sirva de anclaje para los siguientes directores, se engloba a todos ellos dentro de un marco estético o estilístico determinado que desemboque en un movimiento cinematográfico que pueda lanzarse al mercado internacional como marca de calidad. Estos criterios, a veces, son un tanto arbitrarios y se basan en la rentabilidad, el número de premios obtenidos, el archivo o la etiqueta de cine de autor. Algunos consideran a Nae Caranfil como el modelo influyente del NCR o el vínculo entre generaciones. Otros lo destierran del cine de autor por utilizar el humor en sus películas, un atrezo más llamativo y elaborado, una narrativa no lineal, mayores recursos económicos, la incorporación de música para la banda sonora, el énfasis en el montaje clásico de continuidad, una fotografía más atractiva para el espectador y la inclusión de actores famosos internacionales. Sorprende que este director tenga que justificar reiteradamente su trabajo artístico. En este capítulo, no se trata de evaluar si se cumplen o no los requisitos sobre una manera específica de hacer cine; solo se presenta una forma de trabajar sobre lo cotidiano durante la transición rumana y él es una excepción precisamente por las innovaciones que ha introducido. ¿Por qué hacer cine de autor si no es rentable desde un punto de vista económico? ¿Significa esto que hay que rentabilizar la cultura? Caranfil expresa su opinión al respecto argumentando que "el hecho de realizar una película en Rumanía actualmente ya no se trata de un problema de valor artístico, éxito comercial potencial, interés nacional, prestigio internacional o de orientación a festivales, sino de un simple problema de flujo de caja".(Fulger, 2016). El profesor Doru Pop, en su libro Romanian New Wave Cinema; An introduction, hace un análisis sobre la situación económica del cine rumano durante su transición: "[… entre 1989 y 1999, el cine rumano no recibió financiación de los fondos europeos destinados para el cine del momento otorgado por EURIMAGES, mientras que otros países como Hungría, Bulgaria o Grecia sí recibían esas ayudas. En el año 2000, a raíz del documental de Nicolae Opritescu5, Sindromul Timișoara / El síndrome de Timisoara6, Rumanía obtuvo financiación de esos fondos por primera vez en su historia. Un año después de su estreno, en el año 2002, Filantropica de Caranfil se convirtió en la primera película de ficción en conseguir una ayuda económica europea...]" (2004, p. 14). Esta película, sigue una carrera cinematográfica de manera brillante en paralelo con la transición, presentando de forma irónica una comedia que escarba en los problemas socioeconómicos con los que convivía en ese momento. Esta película fue un gran éxito de taquilla debido a la manera en la que retrataba la realidad y cotidianidad 5 En Sezonul pescărușilor / La temporada de la gaviota (1985), junto al guion de Constantin Munteanu, Nicolae Opritescu propone una alegoría del sistema comunista al abordar el tema del fraude en las tesis doctorales, aludiendo a la posición de Elena Ceaușescu en su polémica tesis sobre química obtenida de manera irregular. La película fue censurada y no se estrenó hasta septiembre de 1990. Tras muchas dificultades para seguir haciendo cine en Rumanía y bajo la presión a la que fue sometido durante quince años por la Securitate, Opritescu emigró a Francia en 1988. 6 Sindromul Timișoara / El síndrome de Timișoara, dirigido por Marius Theodor Barna, se centra en los acontecimientos de diciembre del 89. En 1999, el guion del documental Manipulare, escrito por Mihai Creangă recibió fondos del Centro Nacional de Cinematografía CNC para su realización. La grabación del documental fue dirigida por Nicolae Oprițescu, pero un tiempo después, Oprițescu renunció a continuar con el proyecto, reduciendo el presupuesto inicial a la mitad y dejando un 40% de material grabado. En 2002, Barna retomó la grabación cambiando el nombre inicial de Manipulare por el de El Síndrome de Timișoara. Los nuevos cambios en el guion y las adaptaciones sobre el material grabado por Oprițescu, se entrelazaron con múltiples confusiones sobre el pasado, según Viorica Bucur y Mădălina Roșca. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 166 167 La transición rumana nos dejó directores y películas extraordinarias, pero la producción cinematográfica no fue constante debido a la inestabilidad política del país. Sin embargo, con el paso de los años, se logró crear un entorno más favorable para la realización de películas. Aún así, el NCR no ha logrado completamente emanciparse de su pasado cinematográfico, como veremos en el capítulo siguiente. Esta mezcla de influencias genera una riqueza visual y artística que representa y visibiliza los vínculos existentes entre distintas realidades, recreando de formas diversas la transición de un país. Fig. 63. Fotograma de Filantropica de Nae Caranfil (2002). Guión: Nae Caranfil. Director de fotografía: Vivi Drăgan Vasile. Coproducción rumano-francesa y ganadora de numerosos premios internacionales, se ambienta en el Bucarest de principios del siglo XXI, durante los últimos coletazos de la transición. De corte costumbrista, Caranfil nos cuenta la vida de un profesor de secundaria, Ovidiu, que intenta conquistar a una joven. Para eso, necesita de unos recursos económicos de los que el profesor no dispone debido a su bajo sueldo. Y para conseguirlos, empiezan a discurrir una serie de acontecimientos absurdos. En la imagen, vemos a un hombre sentado en la taza del baño. Todo es blanco y aséptico, excepto el teléfono azul y el reloj de su muñeca. La toalla, la camiseta de tirantes, el papel higiénico, el lavabo y los azulejos, acompañan al personaje emocionado levantando el puño de su mano. Esta escena tan íntima podría pertenecer a la actualidad si no le delatase el antiguo modelo de teléfono que tiene el personaje sobre sus piernas. Este recurso cotidiano dentro del hogar será una constante en las películas de la primera década del 2000 para el NCR. 5CAPÍTULO CAPÍTULO 5: Sobre lo cotidiano: una aproximación 171 SOBRE LO COTIDIANO: UNA APROXIMACIÓN CONCEPTO DE LO COTIDIANO Consciente de que no es novedoso escribir sobre lo cotidiano en el arte, ya sea de forma general o específica, resulta un reto aplicar este concepto a algo que aún está por ver, o que está en proceso de construcción, como es la presencia de 'lo cotidiano en el Nuevo Cine Rumano'. Cierto es que hay muchos textos que hacen referencia a esta variable, pero este proyecto debe ajustarse a la metodología creada y a los datos recopilados durante el trabajo de campo, su organización, selección y traslado a lo concluyente. El objetivo inicial, tal y como se ha comentado con anterioridad, consiste en revelar la presencia de 'lo cotidiano' como sello identitario del cine rumano de comienzos del siglo XXI. Por lo tanto, este esfuerzo es nuevo en el sentido que esgrime Mircea Eliade: se parte de una experiencia concreta pero subjetiva que ha ido abriéndose a la luz con el tiempo. Como la acción observadora deja su impronta en lo observado, escrito o hablado, surgen algunas cuestiones de fondo: la relación de lo cotidiano con el cine rumano y el arte así como la conciliación de conceptos como verdad y realidad en esta definición propia, aunque no exclusiva, del realismo en el cine europeo. La labor de esta tesis no consiste en desarrollar o perfilar términos como cotidianidad, realidad, o verdad que a veces asoman indiscriminadamente en el campo del arte, alterando su significado. La misma terminología se valida o invalida según la función que cumpla en cada ámbito, siendo rebatida o consensuada desde otras ópticas disciplinares como la filosofía, la literatura, LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 5: Sobre lo cotidiano: una aproximación 172 173 sobre aquello que es real: el referente, el signo, el significado, el significante y/o la imagen. La obra como acto de representación, donde el proceso mental adquiere una connotación esencial, es ese lugar donde la ‘realidad’ es hablada desde puntos de vista distintos. Es, en ese arte de lo cotidiano duchampiano, donde se pregunta al objeto si es el mismo elemento, rompiendo así con la jerarquía de "lo real". Hortensia Cuéllar, plantea el análisis de la vida cotidiana desde la filosofía, el cual tiene el "suficiente peso ontológico para ser estudiada como un marco de referencia legítimo para el crecimiento personal y social de cualquier ser humano, ya que por él discurre -de una u otra manera- la vida de casi todos los hombres" (2009, p. 11). Este modelo de pensamiento se traslada al estudio de la historia desde sus inicios para comprender que ya en el hombre primitivo nacía la inquietud, así como la necesidad de recurrir al mito para apropiarse y justificar aquello que le rodeaba. Joseph Campbell, observa cómo lo humano sacralizaba la necesidad de tener espacios propios, tanto en la cultura capitalista actual, donde el individuo se puede permitir desconectar de todo aquello que le rodea y asfixia, como hacían sus ancestros en el marco natural de la caverna: el mito espiritual frente al mito social. El antiguo mito otorga un elemento de asimilación sobre aquello que está sucediendo en su presente. En cambio, las sociedades modernas se han alejado de la actividad mitológica como visión del mundo que ha escoltado al ser humano durante siglos, a veces, rechazando cualquier atisbo de tradición que pudiera limitar su libertad. Los daños colaterales causados por esta postura son el resultado de la ausencia de sustitutos humanistas, desplazados habitualmente a la literatura, "privando al cuerpo social y humano de cualquier comprensión sobre problemas internos muy profundos, misterios interiores que armonizan nuestras vidas con la realidad" (2015, p. 130). Para Mircea Eliade, la vida no es una entidad homogénea y única para todos los miembros de una comunidad, a pesar de que impere una disposición social donde el lenguaje, los tiempos y las escenas cotidianas conviven a pesar de sus diferencias. Las sociedades occidentales actuales se encuentran sometidas a una uniformidad globalizada y a una normalización por analogías, mientras que en las culturas primigenias se producía una diferenciación de esos tiempos, espacios y la sociología, la antropología visual, etc. Por lo tanto, en la aproximación a lo cotidiano surge la necesidad de acotar y situar el término ajustándolo al Nuevo Cine Rumano (NCR). Las palabras, antes de que puedan ser articuladas, persiguen la concreción de un significado subjetivo y original, por lo que no tiene, necesariamente, que darse coincidencia en su interpretación. Cioran señala al respecto que "abarcar una cosa con una definición, por arbitraria que sea, es rechazarla, volverla insípida y superflua, aniquilarla" (Domínguez, 2014, p. 252). La acepción de una cosa cobra una dominancia, propiedad y pertenencia exclusivas, acotando y restándole sentido al significado con la afirmación "esto es" cuando se nomina posteriormente. Surge así la imposibilidad de asegurar con exactitud un concepto, máxime cuando de lo cotidiano se trata. Se presenta la tesitura de definir la palabra cotidiano, aun cuando se entrelaza con términos como realidad y/o verdad, concluyendo en una posible interpretación. Cuando el lector o el espectador aceptan su libertad para leer o ver, se hace a costa de lo que quiso decir el autor, auspiciando así la muerte de este último. Barthes afirma que "toda forma de comunicación es artificial, se ejerce dentro de una estructura y esa estructura funciona solo porque vivimos en sociedad. Todo está codificado, regulado por normas, es una semiología de la vida cotidiana. Por lo tanto, la palabra no es inocente" (2007, p. XIX). Ver el sello de lo cotidiano en el NCR es, por tanto, un acto de voluntad, de intuición y descubrimiento de un secreto de una clave profunda que tal vez habite en el acto creativo de esta cinematografía. A modo de ejemplo, Kosuth, en su obra One and three chairs, muestra tres elementos fundamentales para su comprensión: el objeto, su imagen y la palabra que lo define. Descontextualizando el significado de una silla mediante la presentación simultánea del objeto, su descripción y su imagen, se llega a la conclusión, en la etimología de las cosas, de que uno no existe sin el otro y sin el sujeto, atenuando así la controversia que pudiera generarse sobre qué es una silla, ya que depende del sentido que le dispense el observador. El resultado de esta reflexión es que plantea la duda LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 5: Sobre lo cotidiano: una aproximación 174 175 En otra línea de pensamiento, Luis Alberto de Cuenca aboga por interpretar al mito como una necesidad real del ser humano para completar con él una historia verdadera (2008, pp. 15-16) perdurable en el devenir de los siglos. Ese "ser humano", tanto del pasado como del presente, erige al salvador, al héroe que les ampara del peligro del injusto y del malvado dentro de su propia comunidad, ese al que temen desde la carencia. Esta circunstancia deriva, entre otras, en mitologías políticas como, por ejemplo, el marxismo en su vertiente mesiánica, a la que hace referencia Eliade. En este caso, se puede vislumbrar esa estructura mítica del "justo" en el seno de la lucha de clases sociales, entre el proletariado y la burguesía, el bien y el mal, como vaticinio de la eliminación de clases y la conquista del paraíso soñado que devolverá la felicidad primigenia al individuo. Se trata de un modelo de actuación presente en la historia de las civilizaciones, consistente en la conveniencia de "héroes", dioses o ideólogos. En esta diversidad de planteamientos, individuales y colectivos relativos a lo cotidiano, se sitúa la historia de los seres humanos. El concepto de rutina emerge en este contexto al asociarse a lo habitual como un acto de repetición de lo sencillo y pequeño en la vida de los individuos o la convivencia en lugares públicos y privados. Por lo tanto, se puede hablar del término vida cotidiana como aquello que acontece dentro de una estructura social construida, consensuada, pero también heredada, en discursos en los que se interrelacionan subjetividad, objetividad e identidad. La vida cotidiana como tal, como concepto operativo de las ciencias sociales, comenzó a tener una presencia significativa a finales del siglo XIX, con el estudio de las costumbres, la ciudadanía y las lenguas. Los estudios de Pierre Bourdieu en torno a la dicotomía individuo-estado son los que proporcionan algunas claves para comprender lo cotidiano en el mundo actual, y en consecuencia, su producción cultural y cinematográfica. Bourdieu propone observarla como una estructura nacida del capital cultural, económico y de sus formas de poder, afianzando un modelo en el que está presente la lucha de clases, donde los más desfavorecidos quedan excluidos de un mundo globalizado. Para él, es el Estado el que tiene el monopolio legítimo de la violencia física y simbólica, acontecimientos por medio de una discontinuidad significativa que orientaba su existencia. Eso les confería un estado de heterogeneidad en el ritmo vital, un pensamiento formado por un esquema dual encargado de puntualizar las diferencias: lo sagrado y lo profano. Aunque las cosmovisiones asumidas por el homo religiosus de las antiguas civilizaciones han sido superadas, es cierto que han dejado un registro y memoria culturales en la sociedad actual. El hombre profano se forma por oposición a su antecesor y desde la ingenuidad de su infancia, esforzándose por liberarse de toda religiosidad. Conserva huellas de su pasado histórico sin ser muy consciente de ello, pues persiste una mitología camuflada en su modernidad. En el cine, también se hace una apología de esos arquetipos míticos (el bueno, el malo, el héroe; de hecho, es una auténtica fábrica de producción en serie de nuevos mitos). Se puede poner como ejemplo la estructura mitológica del comunismo tan presente en la cultura rumana: la sociedad sin clases de Marx encuentra su precedente en el mito de la Edad de Oro, que caracteriza el principio y el fin de la historia de la humanidad. La herencia judeocristiana de esta visión legendaria revelada es más que palpable: la lucha entre el bien y el mal desde la creación de Adán como lucha de clases. Toda existencia humana está formada por la experiencia de confrontación entre la "muerte" y la "resurrección" de su cotidianidad, en una iniciación permanente. En esa miseria lingüística a la que hace referencia Barthes, se relega al ciudadano común hacia la verdad a través del mito, ese que necesitan los pueblos para sentirse vivos, pues estos acercan a las personas al secreto original de las cosas. ¿Y si el ciudadano rumano representado en el nuevo cine de su país personifica fehacientemente la búsqueda y fracaso de nuevos mundos y supersticiones? Las supersticiones populares nacen de la conciencia de la mortalidad del ser humano, de esa impotencia limitante e incomprendida que lleva a las personas a construir su propia realidad y verdad intemporales en pos de una "seguridad" frente a lo desconocido. Con la construcción del mito, no hay muerte, pues ellos no mueren nunca. ¿Acaso los protagonistas del NCR no vienen marcados por la resignación ante el destino? LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 5: Sobre lo cotidiano: una aproximación 176 177 Según palabras del propio Puiu, este corto rinde un homenaje al director estadounidense Jim Jarmusch, Coffee and Cigarettes III / Café y cigarrillos: algún lugar en California, 1993. La diferencia entre estas dos películas radica en la disimilitud de contextos, mientras Jarmusch despliega su humor contenido y cínico en escenarios presuntamente costumbristas, pero a la postre muy "peliculeros", Puiu, resignado, muestra de forma descarnada el sueño roto y desencantado del pueblo rumano ante el nuevo estado democrático. ¿No es la impiedad con que trata el hijo, advenedizo al nuevo poder del estado de su padre, representante del viejo aparato de la dictadura, un fiel retrato de la transición rumana? En este caso, el escenario es determinante para situar el diálogo de esta "cotidianidad trascendente", pues lo cotidiano se amarra y cobra sentido en las prácticas habituales, como un almuerzo en espacios cercanos y familiares: una cafetería. Fig. 64. Fotograma de Un cartuș de Kent și un pachet de cafea / Un cartón de Kent y un paquete de café. Dirección y guion: Cristi Puiu. 2004. Director de fotografía: Oleg Mutu. como reflejando el enfrentamiento existente entre la dominación y la lucha por la igualdad, al ejercer una violencia simbólica que cala en el pensamiento de las personas, creando estructuras mentales, formas de percepción y pensamiento específicas, (lo que recuerda a Antonio Gramsci y su concepto de hegemonía). La violencia simbólica, física y económica, por tanto, contribuye a que las desigualdades se reproduzcan sucesivamente, garantizando la continuidad de un sistema que impregna la vida cotidiana de las sociedades. Esto se logra a través del adoctrinamiento de los individuos desde los primeros años de vida, dándole continuidad en todo su recorrido vital como seres individuales pero pertenecientes a un grupo social. La dominación empieza por la palabra. Las personas se autocensuran y solo dicen aquello que están "autorizadas" a decir. El lenguaje es un instrumento de comunicación, pero, principalmente, es un instrumento de dominación, tal y como dice Barthes […hablar, no es comunicar, como se repite a menudo, es someter. Todo lenguaje no es ni reaccionario ni progresista; es simplemente fascista, ya que el fascismo no es impedir que hablemos sino obligarnos a hacerlo. El lenguaje es una legislación; el idioma, el código. No vemos el poder que está presente en el idioma porque nos olvidamos de que todo idioma es una clasificación, y que toda clasificación es opresiva…] (2003, p. 42). Desde la categoría de los hábitos cotidianos, el individuo se sitúa ante la percepción de aquello que siente como verdadero para él. Participa de esa verdad que experimenta, que reconoce y de la que forma parte, otorgándole una estructura de credibilidad subjetiva. El NCR ha sido testigo del paso de un estado paternalista, omnipresente y omnisciente a otro críptico, manipulador e igualmente corrupto. El corto Un cartuș de Kent și un pachet de cafea / Un cartón de Kent y un paquete de café (2004), de Cristi Puiu, es uno de los exponentes de este retrato de la cotidianidad sometida a mitos y poderes de uno y otro signo. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 5: Sobre lo cotidiano: una aproximación 178 179 En esta tesitura sobre una definición a la que atenernos en términos orteguianos sobre qué es lo cotidiano y cómo se manifiesta en el cine rumano, las dos imágenes anteriores aplican su particular visión sobre ello. Tanto el fotograma de Cristi Puiu como en el cuadro de Velázquez, se utilizan los mismos recursos para hablar de lo cotidiano con escenas de personajes "reales", de vidas más próximas a los hábitos de las gentes de diferentes épocas y geografías, rompiendo así los estereotipos sobre la belleza clásica para llegar a un estado no contemplado o valorado fuera de esos cánones. En esta interrelación pictórico- cinematográfica, donde la vida cotidiana a la que se pretende acceder es mediatizada por el contexto en el que se desarrolla, la finalidad no consiste en profundizar en el soporte que contiene la imagen, sino vincular los escenarios dados en distintos tiempos históricos. De este modo, destaca un modelo pictórico gracias a la "pintura de género" (peinture de genre) o pintura de la vida cotidiana que proponen artistas de los Países Bajos del siglo XVII, en comparación con la cinematografía del NCR. Ambas disciplinas artísticas instauran así una ruptura con el pasado y las nuevas formas de interpretar la realidad. Si aceptamos la idea de que son formas de representación separadas únicamente por la utilización de medios técnicos de mayor o menor complejidad técnica, no debemos olvidar que el cine hereda de la pintura la perspectiva como forma simbólica de representación del espacio. En la fotografía y el cine, lo singular es que este espacio está provisto de un automatismo, el de la cámara, que condiciona inexorablemente sus obras, y por extensión el espacio de lo cotidiano. Por tanto, en este punto, se puede hacer una aproximación al concepto de realidad contenido en el ámbito cotidiano dentro de la representación artística. La mirada del espectador tanto ante la imagen-ojo del pintor como la imagen-cámara del fotógrafo o el cineasta está condicionada por su imaginario colectivo e individual. Esto se proyecta en la contemplación de la obra, donde el cine actúa como un simulacro, delimitando la realidad y la apariencia, lo real y su doble. En este contexto y sintetizando drásticamente, Stoichiță afirma que “el simulacro es un objeto hecho, un artefacto, que, si bien puede producir un Fig. 65. Diego Velázquez. (1618). Vieja friendo huevos. Óleo sobre lienzo. 100,5 cm × 119,5 cm. National Gallery of Scotland. Edimburgo, Escocia. Reino Unido. Dando un salto transversal en el tiempo, tal y como lo plantea Wargburg, podríamos hacer coincidir este tipo de espacios con aquellos reflejados en la pintura flamenca de género, o más en particular, de aquellos otros representados por Velázquez en su primera etapa de la "Vieja friendo huevos". LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 5: Sobre lo cotidiano: una aproximación 180 181 cristiano medieval; sin embargo, esta ruptura se hace especialmente relevante en la pintura, adquiriendo una connotación casi ideológica. Como dice Valeriano Bozal, "no es necesario transformar a los personajes para ennoblecerlos como en el pasado. Su existencia basta para que sean dignos de interés. Representación del hombre real y la vida real" (1998, p. 35). La alegoría es un elemento que se introduce también en la pintura de género, cuya lectura iconográfica es, ahora, fácilmente reconocible por la gran mayoría de los espectadores. Todorov, siempre atento a la representación de lo cotidiano en el arte de la época, se plantea si es posible el realismo cuando la alegoría está presente en su composición. En cambio, cabría preguntarse por el sentido de la alegoría en el contexto sociopolítico de la sociedad o país donde es utilizada en sus obras de arte, como es el caso de los recursos alegóricos, o la metáfora entre otros tropos que están presentes, tres siglos más tarde, en el cine rumano de la dictadura de Ceaușescu. Algunos de los directores que viven durante la época comunista se ven obligados a recurrir a estas técnicas para evitar la censura existente, alejándose de ese realismo purista del que habla Todorov y que hará acto de presencia años más tarde en el NCR. Dos ejemplos de ello son La Moara cu Noroc / El molino afortunado de Victor Illiu (1955), película basada en la novela homónima de Ioan Slavici, o Reconstituirea / La reconstrucción de Pintilie (1968), inspirada en la novela homónima de Horia Pătraşcu. En estos dos casos, por ejemplo, se impone a los directores el "esconderse" detrás de diversas figuras retóricas para evitar el filtro de la férrea censura de la época. Esta situación plantea la cuestión de si una política dictatorial impuesta a una sociedad en contra de su voluntad niega a los autores la opción de mostrar fielmente su propia experiencia vital. ¿Es posible que esa realidad que sufren y tienen prohibido mostrar, pierda su "verdad" por el uso de esas narrativas figuradas? ¿Acaso no vence la imagen impuesta por la censura a esa otra imagen alegórica que sólo trasciende a minorías ya convencidas? Lejos de resolverse esta polémica, Rumanía entra en su etapa democrática finisecular con una gran incertidumbre y todo un mundo por construir tal y como me explica efecto de semejanza, al mismo tiempo enmascara la ausencia de modelo con la exageración de su hiperrealidad" (2006, p. 12). El cine y la fotografía parten del artificio de la cámara, que con el tiempo y el avance tecnológico se ha ido asemejando cada vez más a un robot o a un ciborg. Sin embargo, también hay usos del cine que son propios de la pintura. Por ejemplo, la representación del espacio cotidiano del NCR comparte características similares a la pintura flamenca del siglo XVII. Esto nos muestra cómo, por primera vez en la historia del arte europeo, se genera una nueva forma de representación en línea con los cambios sociales que han limitado el poder hegemónico y eclesiástico dominante en siglos anteriores. La mayor apertura hacia la diversidad de prácticas religiosas diferentes de la católica rompe vínculos tradicionales que liberan a la pintura de la religión. Esta actividad pictórica adquiere entonces unas con notaciones muy diferentes, pues se independiza de viejas estructuras que permiten al artista liberarse de ciertas pautas impuestas durante centurias. Como resultado de ello, los artistas se sienten libres para pintar lo que les rodea desde una nueva perspectiva más adecuada a la realidad presente. Esta libertad en la creación artística es lo que nos recuerda el contexto social y político que se originó tras la caída del comunismo en 1989 con la aparición del NCR. En la Rumanía del siglo XXI florece un cine con gran fuerza expresiva que se distancia del pasado para hablar desde la libertad de aquello que les preocupa y rodea. Y no por casualidad, las nuevas historias acontecerán en el nuevo espacio marcado por el retrato de lo cotidiano, un espacio que sirve de referencia en la búsqueda de una nueva identidad personal y colectiva. Otra de las similitudes que se da entre las dos épocas, es la atención puesta en los personajes sin relevancia o comunes que figuran en las obras, quienes se sitúan como centro de atención. Son personajes desconocidos y anónimos los que le dan forma a la composición, arrebatando parte del protagonismo a reyes y burgueses, a las proezas bíblicas o a la belleza clásica griega. Cierto es que esta representación de lo cotidiano ya se encuentra de manera patente en otros ámbitos artísticos, desde las pinturas rupestres a los frisos de los templos de la antigua Mesopotamia, o desde la escultura, murales y relieves del arte clásico romano a las ilustraciones de los libros del arte LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 5: Sobre lo cotidiano: una aproximación 182 183 el lenguaje figurado por su pertenencia a lo indecible y lo natural como parte del Absoluto, se pasa, coincidiendo con el advenimiento de la Estética, a la defensa de lo histórico, empírico, individual y vernáculo. En suma, se traslada el acto creativo a la singularidad del autor alejándolo de la comunión exigida a éste con el creador supremo. Será la nueva clase burguesa, ataviada de la estética romántica, la responsable de elevar la poesía como principal garante de la presencia del espíritu en las obras humanas. El Romanticismo traslada la idealización del arte desde lo místico a lo natural, de la deidad al artista y de lo Supremo al individuo. Es un paso hacia lo terrenal y humano, pero sin dejar de lado el espíritu; más bien, se le otorga un papel de primer orden en la creación de la obra artística. La dialéctica del Romanticismo radica en la confrontación entre su carácter liberador, individualista, soñador de patrias y tiempos pasados, un carácter idealista que busca construir un nuevo simbolismo que dé cuenta de lo inescrutable y lo indecible a través de un lenguaje poético, considerado como esencialmente natural y el único capaz de expresar lo espiritual de la vida, del mundo y de los seres humanos. En su vertiente costumbrista, la pintura y el grabado se concentran en captar lo cotidiano, sin fines trascendentes, retratando con gusto pintoresco los hábitos y costumbres de los nuevos ciudadanos. De aquí, se espera que la llegada del realismo permita un mayor apego a lo terrenal y humano, además de una atención crítica y comprometida hacia lo cotidiano de las vidas, de modo que la vertiente espiritual de los personajes pueda encontrarse en sus cuitas diarias o en sus conflictos más mundanos. La irrupción de la fotografía en esas mismas fechas supone una influencia decisiva en la nueva visión que se construye en el arte y la literatura. Y este cambio radical que aconteció en la literatura de mediados del siglo XIX, aparece un siglo más tarde en la cinematografía europea, como la italiana, coincidiendo con el final de la Segunda Guerra Mundial. La cámara se detiene para hablar a través de los objetos. Tras el periodo sensoriomotor anterior a la guerra, de un cine dominado por la acción y un mirar sin descanso sobre lo que acontece como parte de la trama, el cine descubre esta capacidad "pseudo robótica" de la cámara, que a partir de ahora desvela una nueva forma de vida de sus personajes, de unos Dominique Nasta en la entrevista realizada, [… es difícil hablar de un movimiento estructurado anterior al 2000 ya que antes no hubo una ola como la que se vio en Francia, Chequia o Polonia. En cambio, se puede hablar de autores concretos procedentes del teatro, como Lucian Pintilie, Liviu Ciulei, Mircea Daneliuc, Dan Pita o, posteriormente, Nae Caranfil. En el caso de los actores, por el contrario, su trabajo está vinculado a una escuela teatral con bases muy sólidas, activa desde mediados del siglo XIX y muy dinámica en el escenario bucarestino de principios de este milenio, recurriendo a obras de los dramaturgos rumanos Ion Luca Caragiale y Eugen Ionescu. Éstos usan el ‘humor negro, la espontaneidad y el ingenio irónico’, más tarde apodado como Teatro del Absurdo …] (2016). La pintura de género1, más prolífica desde finales del Renacimiento en las regiones europeas con mayor presencia del protestantismo, resurge en el romanticismo a través de su vertiente costumbrista. La pintura al natural de claro perfil documental reaparece y desaparece con mayor o menor intensidad a lo largo de la historia del arte, dependiendo del ímpetu y lugar desocupado por las corrientes dominantes más proclives a la estilización, al arte religioso o al idealismo. Es el mismo Todorov, años antes de su Elogio de lo cotidiano, quien se percató del paso decisivo que se produjo en la lengua, la cultura y las artes por la llegada del romanticismo (Todorov, 1982, p. 108). El cambio político provocado por la fuerza de la Ilustración y la Revolución francesa, apoyado en las obras más revulsivas de este movimiento artístico, anunció el fin de la retórica clásica proclive a entender el lenguaje como una atadura a lo divino. El arte y la sociedad del momento se propusieron romper con una norma establecida respecto del uso de los símbolos y el lenguaje figurado desde los tiempos de Cicerón y Quintiliano, y situar al individuo en un lugar de prevalencia en la construcción y uso de la lengua y el arte. De una concepción universalista que remite todo a lo divino, que contempla la palabra como reflejo de lo trascendente, que entiende 1 Las siguientes reflexiones son fruto de las discusiones mantenidas con mi codirector, José Cuevas Martín, acerca de la representación de la cotidianidad en el cine. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 5: Sobre lo cotidiano: una aproximación 184 185 deambular errático de la protagonista para mostrar al espectador realidades documentales del Bucarest actual, sirviendo como un ejemplo de realismo artístico. Esto significa que llegados a la posmodernidad, la noción de realidad, verdad y representación quedarán trastocadas, y en esta neutralidad imparcial, la "objetividad" de la cámara y su objetivo se convierten en sinónimo de veracidad. Esta afirmación no deja de convertirse en algo paradójico: la técnica delimita el encuadre, la inmovilidad y el movimiento, también el silencio, colocando la fotografía en la imagen más pura y artificial. No existen imágenes exclusivas de una manifestación artística concreta alrededor de la vida cotidiana de las sociedades, ni una lectura única y libre de lo que han supuesto. Por ejemplo, al acercar la mirada al cine realista, André Bazin dijo que "el cine alcanza su plenitud al ser el arte de lo real" (1981, p. 148). Diferencia claramente el marco pictórico del cinematográfico, elegido por aquel que observa y construye la imagen. Por lo tanto, el pictórico es centrípeto amparado dentro de los límites del cuadro. En contraposición, "el marco cinematográfico es centrífugo, dirige la mirada hacia fuera, hacia aquello que está más allá de la pantalla como impresión de una constante verdad" (Bazin, 1991, p. 33). En esa línea, el teórico del cine francés Jacques Aumont anota que la acepción baziniana del marco-límite supedita la imagen fílmica, la reduce. Bazin defiende el relato y otorga gran credibilidad al resultado recogido por la cámara de cine. En cambio, Michotte anota que "este efecto de aparición global de la imagen fílmica se olvida durante la proyección, en función de los objetos representados, que se exhiben como modalidades comparables al efecto-pantalla real por ocultación o descubrimientos progresivos" (Amount, 1992, pp. 91-96). La profundidad de campo, como ideología realista, se incorpora en lo visible. Pensamos con los ojos, con la vista. Se aprende a mirar mirando, de la semejanza entre ver y comprender. Aprender desde la representación: un clásico del siglo XIX y del cine (ojo móvil, cuerpo inmóvil), que pertenece al espectador de cine, identificándolo con los esclavos encadenados de la caverna platónica, dotados "modelos" al estilo bressoniano, que dejan de ser actores activos, para pasar a ser "videntes", visionarios sin capacidad de reacción ni respuesta. La realidad social de ese nuevo mundo de posguerra cae plúmbea sobre lo humano, y la única opción posible es mirar atónitos lo que acontece alrededor, sin reacción, tal como hace la cámara. Estos rasgos estarán muy presentes, como veremos más adelante, en el NCR, tan rosselliniano. Se hace patente cierta afinidad entre este cine rumano y el sentimiento de desencanto y resignación de la escuela italiana ante la nueva realidad sociopolítica de su momento. Un cartuș de Kent și un pachet de cafea de Puiu (2004), simboliza ejemplarmente, en su brevedad, este sentimiento intimista. Como señaló Jean Epstein en su día: "nunca ha habido historias. No hay más que situaciones, sin pies ni cabezas; sin comienzo, sin mitad y sin final; sin haz ni envés" (2015, p. 38), la vida carece de argumentos y esto nos lleva a reflexionar acerca de la vital posición que ocupa la cámara como artefacto en el arte cinematográfico. La autonomía y el poder de la misma mediatizan la creación del autor imponiéndole una serie de limitaciones, pero a la vez permiten desvelar la gran virtud de este arte. En este sentido, las películas 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile / 4 meses, 3 semanas y 2 días de Cristian Mungiu (2007) o Moartea domnului Lãzãrescu / La muerte del señor Lazarescu de Cristi Puiu (2005), son un gran ejercicio de destreza gracias a la ayuda del director de fotografía, Oleg Mutu. Éste explota las posibilidades del "cerebro de metal" para brindar un retrato costumbrista de la complejidad de la sociedad rumana. Cristi Puiu supera el poder de alienación de lo técnico para ponerlo completamente a su servicio. El cine cotidiano, combinado con el potencial revelador de la cámara en su vertiente autónoma, conforman un tándem esencial para la expresión cinematográfica. Lo contingente es inherente a lo cotidiano. Captar la vida tal y como es, el sueño de muchos directores surge de este diálogo entre el creador y la máquina. En palabras de Jacques Rancière, "lo inteligible queda unido a lo sensible en el cinematógrafo, al fusionarse el drama convencional con lo captado sin más por la cámara" (2005, p. 13). Las detenciones de la cámara de Marius Panduru a lo flâneur en la película Babardeală cu bucluc sau porno balamuc / Un polvo desafortunado o porno loco (2021) de Radu Jude, dejan de lado el LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 5: Sobre lo cotidiano: una aproximación 186 187 a las vidas de los seres humanos, independientemente de su lugar de origen o de la cotidianidad que afecta a grupos de población en unas circunstancias concretas. Esta técnica minimalista les desmarca de la cinematografía del cine europeo occidental o americano coetáneo, con recursos tecnológicos cada vez más avanzados. Quizá sea también una reivindicación del séptimo arte, que lo hace más auténtico en el fondo y la forma. a su vez de ubicuidad y de omnividencia. Se presupone entonces una mayor estabilidad en el soporte pictórico que en el cinematográfico. Lo que diferencia a estas dos prácticas artísticas es que, en el cine, se proyecta un haz de luz que se apodera de la pantalla completa en medio de la oscuridad de la sala que incluye al espectador inmóvil. Se podría definir entonces así la proyección cinematográfica como un paradigma universal. La complejidad surge al separar la imagen del rayo luminoso que cruza la oscuridad frente a la forma en la que la mirada se proyecta sobre las cosas. Como nos recuerda Amount sobre el rapto de la mirada, "la aportación del cine es una precisión en el tiempo de esta movilidad. El tiempo fílmico se dio como un tiempo soportado –no hay manera para el espectador de acelerar y desacelerar la película, a diferencia radical de las ‘nuevas imágenes’, cuyo tiempo es ‘interactivamente’ dominable, casi deformable, y es reconocido, identificado: no podemos escapar al tiempo que transcurre en la proyección y entretanto, durante éste, nos adherimos a él, lo reconocemos como nuestro propio tiempo, lo vivimos como tal" (1997, 36-50). Para Bazin, lo que prevalece es la destreza sobre el plano-secuencia al estilo del director de cine Jean Renoir. Esta seducción por el plano-secuencia se produce por la supuesta sincronía temporal entre película, 'realidad' y espectador. Sin embargo, Jacques Amount valora como un desacierto la postura de Bazin al considerar que la película solo puede acercarse a una semejanza "real" circunstancial y simultánea dada entre tiempo y espacio. Todos los planteamientos sobre la realidad y la verdad como sinónimos de lo cotidiano en el cine, así como de sus semejanzas y diferencias con otras disciplinas artísticas, han servido para enmarcar la variable clave de la presente tesis: "lo cotidiano" en el NCR. La técnica del realismo utilizada por los directores rumanos a comienzos del siglo XXI está determinada por sus coyunturas cotidianas, lanzando una mirada crítica, personal y tangible de aquello que forma parte de su presente mediante sus películas. Los escasos recursos económicos con los que cuentan en un principio están en sintonía con una forma de trabajar minimalista, creando así una narrativa concreta que se convierte en algo universal al acercarse sin filtros 6CAPÍTULO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 191 EL NUEVO CINE RUMANO (NCR) SIGLO XXI Para moldear la estética de lo cotidiano en el NCR de manera más específica, resulta de utilidad señalar algunas analogías de este movimiento cinematográfico con obras procedentes de otras disciplinas artísticas, dado que esto lejos de restarle importancia a la propia identidad e independencia creadora, puede ofrecer una mayor comprensión de la influencia ejercida sobre los directores rumanos, así como de las similitudes que se repiten en el arte próximo al realismo interesado en la representación de la vida cotidiana del ciudadano anónimo. Por tanto, es importante precisar el sentido que se le da al concepto de "estética" y "estilo" en el presente texto, para no echar de menos otras aportaciones que pudieran añadirse desde el discurso de la teoría del cine per se, como las de André Bazin, Cesare Zavattini o Siegfried Kracauer, por ejemplo. En este caso, José Luis Monterde recoge varias acepciones sobre lo que es el estilo estético: "Para Hauser, el estilo es el concepto fundamental y central de la historia del Arte ya que un arte sin estilo es tan inconcebible como un lenguaje universal. El criterio más elemental de su existencia consiste en la coincidencia de un cierto número de rasgos artísticos decisivos en las obras de una cultura delimitada temporal o localmente. Todorov y Ducrot lo equiparan al periodo, género o tipo. Ese criterio temporal o cronológico de la noción de estilo se fundamenta tanto en la coetaneidad de las obras como en sus propias características. Arnheim considera el estilo estético es el único medio que poseemos para clasificar los objetos artísticos como tal. Schapiro, lo considera un fondo común que puede ayudar a evaluar las innovaciones y el carácter individual de las obras particulares" (1994, pp. 37-53). LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 192 193 análisis de esta tesis. El entrecruzamiento de todas estas influencias ha sido crucial en la elección del camino a seguir, que no ha sido otro que la búsqueda de una relación entre imágenes e historias, colocadas unas junto (y contra) otras con el fin de provocar nuevas rutas de exploración, inspiración y de plantear nuevas dudas. Desde esta perspectiva, se toma en cuenta lo que los directores Andrei Ujica y Cristi Puiu2 consideran necesario para conformar un estilo fílmico: una distancia temporal del autor con su obra desde su presentación al público. Ya han pasado algunos años desde que se estrenaron algunas de sus primeras producciones, especialmente si hablamos de las del NCR, por lo que seguramente estamos en condiciones de identificar dicho estilo. En consecuencia, se abordará el estudio de esta escuela cinematográfica, nacida en los inicios del siglo XXI por medio de tableaux (cuadros) al estilo warburgiano, con la convicción de que esta herramienta posibilitará descifrar algunas claves esenciales para la comprensión de este nuevo movimiento artístico. Con la edificación de este atlas, como dice Didi-Huberman, "podremos reconocer una historia de la imaginación humana", (2010), no como un archivo, sino como una exposición esquemática diversificada unida por nexos. 2 Entrevista realizada a Cristi Puiu en el TIFF (Transilvania International Film Festival), Cluj-Napoca, Rumanía. 2016 Y en consonancia con las herramientas de análisis empleadas en este trabajo, añadimos nuestra conformidad con las palabras de Garin acerca del método warburgiano expuesto por Ginzburg, "concreción y precisión filológica, adhesión a las cosas (y correlativo rechazo de los presupuestos teóricos y de las generalizaciones teóricas abstractas); planteamiento interdisciplinario, ruptura de las diferenciaciones académicas o sencillamente dictadas por la tradición" (Ginzburg, 1989, p. 45). Para Garin, Aby Warburg fundamenta sus estudios del arte en la relación de la cultura de una sociedad determinada con su lengua y literatura, la atención a las cosas concretas, el consiguiente apartamiento de lo teórico y abstracto, la transversalidad entre distintas ramas del conocimiento sin dejarse llevar por la presencia de los compartimentos estancos: escuelas, estilos, grupos, etc., cuando de investigaciones de arte se trata. Por lo tanto, estas consideraciones generales en torno al estilo y a la metodología interdisciplinaria, transversal y adherida a lo concreto, han constituido la vía directa para el estudio de lo cotidiano en el NCR, sin dejar de lado otras interpretaciones más apegadas al academicismo. La selección de los fotogramas elegidos para establecer las adecuadas relaciones con diversas representaciones provenientes de otras ramas del arte, los media o la cultura popular, se apoya deliberadamente en las metodologías antes expuestas, especialmente en las de Warburg y Didi-Huberman. Serán "historias dentro de la Historia que aún no se han escrito” (2011), como proponía Aurora Fernández Polanco en las XVIII Jornadas de estudio de la imagen. En estas jornadas participaron dos personas relevantes para esta tesis: por un lado, Patricia Esquivias, con su obra Folklores de narrativas fragmentadas a modo de interpretaciones de lo cotidiano y de determinados hechos históricos, y por otro, Andrei Ujică, quien con su obra Videogramas de una revolución1 (1992) me reafirmó en el procedimiento de 1 Ya se ha hablado de esta película y sus directores en el capítulo 3 de la presente tesis: Transición democrática en Rumanía. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 194 195 TABLEAU 5. Mesas de trabajo y metodologías Fig. 66. Fotograma de Dr. Mabuse, der Spieler / El doctor Mabuse. Fritz Lang. 1922. Guion: Fritz Lang y Thea von Harbou. Novela homónima: Norbert Jacques. Productora: U.F.A. Alemania. Manos encima de una mesa redonda en una sesión de espiritismo. Fig. 67. Acuerdos de la mesa redonda. Polonia. Foto: Jaroslaw Stachowicz. 1989 Del 6 de febrero al 4 de abril de 1989, se reunieron en Varsovia componentes del partido comunista vigente, así como el sindicato Solidaridad y otros partidos de la oposición, alrededor de una mesa redonda, para conseguir la celebración de elecciones parcialmente libres en el país desde que finalizó la Segunda Guerra Mundial. Se supone que el motivo de que la mesa fuese redonda fue para colocar a todos los presentes en la misma posición, eliminando jerarquías y, por lo tanto, tensiones añadidas. En la imagen, vemos a una multitud de hombres sentados con sus propuestas sobre la mesa, en la que la distancia física entre ellos era prácticamente nula. Al fondo, observamos algunas cámaras (posiblemente de televisión). Todos ellos, descansaban sus pies sobre una enorme alfombra con motivos ornamentales. En el centro, un gran florero a modo decorativo que, por la altura que se intuye, podría tapar la vista de unos hacia otros. Quizás fue una estrategia o un error de cálculo de los organizadores del evento. En la parte central superior de la imagen, asoma una lámpara de cristal redonda, remitiendo a una sala de fiestas propia de otra época. Fig. 68. Hígado de Piacenza. Escultura en bronce con inscripciones etruscas. Tamaño natural del hígado de la oveja. Siglo II a. C. Fig. 69. Mesa de montaje para la concepción del Atlas II de cine rumano. Palabras impresas en papel y cortadas con una regla y un cúter a mano. Más tarde, son pegadas sobre un panel de corcho a modo de constelación. Esto ayudará a ver el conjunto de manera más clara. Alicia Juan Lobato. 2020-2022 Fig. 66 Fig. 67 Fig. 68 Fig. 69 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 196 197 Tal y como expone Didi-Huberman, "el hígado constituía para Platón el órgano del deseo y la imaginación, pudiendo nominarse como un receptáculo de imágenes, una especie de mesa de imágenes, un plano de inscripciones erráticas" (2011, p. 31). El vínculo entre imaginación y deseo remite a esa seducción que habitaba en Aby Warburg, al coexistir un nexo entre adivinación y astrología, considerando la utilidad de las imágenes en una historia de largo recorrido. Estas construyen los tiempos, a la vez que la memoria y el deseo. Por lo tanto, si extrapolamos el hígado como órgano humano a una pieza hecha en bronce a tamaño natural, nos encontramos con el "Hígado de Piacenza". A éste se le atribuían cualidades de adivinación que apuntaban a un “atlas en miniatura, al igual que para aquellos augures a los que se les confiaba examinar las entrañas del hígado sobre una mesa de disección”, (Didi-Huberman, 2011, p. 45). Esta mesa de disección de la que hablamos la que hace la función de un elemento compositivo en el que se reúnen elementos o personas para un fin. De ahí la colocación de las imágenes expuestas anteriormente: la de la mesa adivinatoria de la película del Dr. Mabuse, aludiendo instintivamente al campo de adivinación del que habla Huberman; la mesa redonda polaca, con una disposición similar a la anterior pero con un propósito distinto, donde se luchó por la libertad de Polonia en un entorno de heterogeneidades encontradas y adversas; el hígado de la Piacenza, como mesa contenedora de misterios y adivinaciones diseccionadas con un objetivo concreto; o la mesa de montaje, creada con la intención de construir un Atlas de cine rumano para la presente tesis. Todas ellas componen esa horizontalidad en la que se mezclan relaciones con sus propias normas de distribución, un collage de diferencias. De ahí surge "el pensamiento mágico, los campos operatorios, una mesa donde decidimos reunir algunas cosas dispares, cuyas múltiples relaciones íntimas y secretas tratamos de establecer, un área que posee sus propias reglas de disposición y transformación para vincular cosas cuyos nexos no resultan evidentes y para convertirlos en paradigmas de una relectura del mundo. El desorden solo es sinrazón para quien se niega a pensar, a respetar, a acompañar en cierto modo el troceamiento del mundo" (ibid, 2011, pp. 36-43). LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 198 199 Fig. 70. Arthur y Vitalie Rimbaud. (1870). Atlas geográfico recortado. Al mostrar las marcas de los recortes de este atlas, las huellas que han dejado los fragmentos eliminados me remiten a los recortes que yo he realizado para la creación de mi Atlas de cine rumano II (tal y como vemos en la figura siguiente). El proceso de creación es en sentido inverso: mientras que en el caso de Rimbaud el proceso es sustractivo (eliminar fragmentos para construir vacíos), en mi caso es aditivo (reunir fragmentos para construir un conjunto). Fig. 71. Foto: Alicia Juan Lobato. (2019-2021). Atlas de cine rumano II, recortado sobre mesa (table) para hacer un tableau (vertical). LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 200 201 nuevo milenio, los planteamientos estéticos son distintos a los del NCR. Comparten un registro muy similar en sus guiones, que incluyen tanto los de la época del comunismo como los del postcomunismo, ya sea de manera directa o indirecta, pero se alejan del cine realista y sus características. Por su parte, el crítico de cine Andrei Gorzo, afirma que "el tipo de filmación en el que estaba interesado Cristi Puiu tenía poca tradición en su propia cultura. El neorrealismo italiano no había influido en gran medida en el cine rumano en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial; Tampoco el cinéma vérité. Hubo un pequeño número de cineastas -Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos o Iosif Demian- a quienes Puiu reconoce como precursores. Pintilie ayudó económicamente a Puiu a terminar su primer largometraje, Marfa și banii (2001) y Sieranevada (2016), mientras que Puiu y Răzvan Rădulescu (compañero y guionista en ese momento), realizaron el guion del último largometraje de Pintilie, Niki Ardelean, colonel în rezervă / Niki & Flo (2004). Sin embargo, con todas estas afinidades, Marfa și banii fue en muchos aspectos diferente al cine rumano del siglo XXI” (2017). Para comenzar el tema "Lo cotidiano en el Nuevo Cine Rumano", se ha considerado a los directores más relevantes teniendo en cuenta los siguientes factores: el número de películas rodadas, el número de premios obtenidos y la calidad de sus trabajos (premiados o no), siempre y cuando cumplan con una estética y narrativa específica del cine realista. También se ha tenido en cuenta a los directores de fotografía más significativos, así como al escritor- guionista más notorio del NCR, Răzvan Rădulescu, que trabajó en muchos de los títulos aquí presentados. También se destacan otros guionistas como Alexandru Baciu, por ejemplo. De manera parcial, se mencionarán algunas productoras que han apoyado este cine de forma constante, así como otros protagonistas esenciales, como directores de fotografía o críticos, pero principalmente, serán los cineastas los que pasen a primer plano. Podemos afirmar que el cambio más significativo reconocido vino de la mano del director Cristi Puiu en el año 2001 con su largometraje Marfa și banii / Bienes y dinero, nominado al premio Cámara de Oro en la sección de la Quincena de realizadores (mejor Ópera Prima del Festival de Cannes). También hay que anotar que, ese mismo año, Cătălin Mitulescu3 participó en el mismo festival (nominado al premio Cinefondation) con su corto Bucuresti-Wien ora 8:15 / Bucarest-Viena a las 8:15 (2000). Desde ese momento, se considera el nacimiento del NCR. El cineasta Corneliu Porumboiu dijo: "para mí, Marfa si banii de Cristi Puiu, fue una película muy importante mientras estudiaba en la universidad. Me impactó mucho y contribuyó en mi trabajo posterior. Creo que es una película muy relevante para la historia del cine rumano y que ha influido en muchos directores" (2015)4. Aunque vimos en el capítulo anterior a otros directores que aportaron películas importantes durante la transición democrática, incluso en los primeros años del 3 Aunque es uno de los directores del NCR, también tiene una amplia trayectoria en producción con su productora Strada Film. 4 Fragmento de la entrevista realizada a Corneliu Porumboiu por Alicia Juan Lo- bato. 20 de octubre de 2015. Traducción: Instituto de Cultura Rumano en Madrid (ICR). LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 202 203 Tal y como propone Dana Duma, "las características del NCR abogan por una narrativa lineal dentro de sus películas. Rechazan la expresión metafórica propia de sus antecesores cinematográficos dentro de una estética realista. El guion es fundamental para estos directores, donde el objetivo de los personajes no suele ser obvio, como ocurre en el corto de Cătălin Mitulescu, Trafic (2004)" (2013, p. 26). Por otro lado, el uso de planos secuencia es muy frecuente entre sus directores, consiguiendo así el efecto de continuidad y realismo a través de la temporalidad del rodaje, con pocos cortes y escaso montaje. La vida cotidiana es el mayor recurso visual de los que disponen estos cineastas, incluyendo personajes anónimos o actores poco conocidos, en su mayoría. Otra de las características principales es evitar un excesivo sentimentalismo como recurso narrativo y no enfatizarlo innecesariamente para señalar el drama, a diferencia de otras películas del mainstream. Al hacer uso de música diegética (aquella que pertenece a la propia escenografía de la escena), se logra un efecto mucho más convincente dentro del discurso fílmico que pretenden construir los cineastas. Teniendo en cuenta lo mencionado anteriormente, cabe destacar a otros cineastas que también han contribuido de manera significativa a este arte. Algunos comenzaron años más tarde, mientras otros se enfocaron más en la producción que en la dirección, con un menor volumen de películas, como Tudor Giurgiu, o las últimas producciones de Cătălin Mitulescu. Por lo tanto, se ha tomado como referencia un mínimo de tres largometrajes por director que hayan seguido la línea de trabajo enmarcada dentro de las características del NCR, teniendo en cuenta el mismo marco temporal: la primera década del 2000, con alusiones significativas a la segunda década, bien por parte de los mismos directores que comenzaron este movimiento o por algunos otros que arrancarán dentro de estos parámetros años más tarde. Por consiguiente, se ha escogido a cinco directores, lo que no es óbice para mencionar a otros cineastas con trabajos similares y cuya contribución es igualmente importante, aun cuando muestran un estilo más apartado del realismo de lo cotidiano. Ellos son Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Radu Muntean y Cătălin Mitulescu. Sus relatos se centran en temáticas sociales de la vida cotidiana, de experiencias Desde otra perspectiva, veamos un ejemplo de ese transcurrir de la vida cotidiana en el que, aparentemente, no sucede nada relevante a ojos del espectador. En la imagen superior, un empresario se encuentra atrapado en un atasco en la ciudad. Se dirige al trabajo para asistir a una reunión importante. Como no encuentra una solución para salir de ahí hasta que se descongestione el tráfico, pasa el tiempo según va surgiendo. Se toma un café con una chica desconocida, habla por teléfono, observa lo que sucede a su alrededor. Una situación en la que, a simple vista, no ocurre nada significativo. Sin embargo, el contexto en el que se encuentra el conductor es el que determina su rutina. Fig. 72. Fotograma del corto Trafic. Cătălin Mitulescu. 2004. Guión: Cătălin Mitulescu y Andreea Vălean. Director de fotografía: Marius Panduru. Productora: UNATC LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 204 205 económica del país y agravó el desánimo social. Su frágil democracia siguió teniendo un impacto directo en la vida socioeconómica de sus ciudadanos. En este contexto, Rumanía se aleja del marco legislativo requerido por la Unión Europea para su ingreso, lo que retrasó su entrada hasta 2007. Esta nueva situación les traerá beneficios económicos a través de ayudas sociales, culturales, desarrollo rural, etc. La entrada en Europa completó el ciclo de integración iniciado en 2004 con su entrada en la OTAN. Ante esta situación sociopolítica, el cine tampoco es ajeno a estos cambios. Su compromiso con la verdad nos acerca a dos ejemplos muy significativos: La muerte del señor Lazarescu (2005) de Cristi Puiu y 4 meses, 3 semanas y 2 días (2007) de Cristian Mungiu. Ambas películas revelan hechos que se manifiestan en la comunidad rumana de forma notable y sin adornos. Temas sociales de una realidad muy cercana a ellos: el precario y corrupto sistema sanitario a principios del milenio, así como la ilegalidad del aborto, ambientada a finales de la época comunista. Los primeros planos consiguen mantener la atención sobre los personajes y contextos. El espacio entre objeto-personaje y cámara es mínimo, lo que crea una atmósfera que se vuelve casi irrespirable. La profundidad de campo remarca la proximidad densa y envolvente, obligando al espectador a entrar en la escena como un asistente más. Se reafirma una imparcialidad en la historia, mostrando sólo los hechos sin emitir juicios de valor propios. Por su parte, Cristi Puiu anota lo siguiente con respecto a la postura del espectador y al propio director: "Es muy interesante que exista una superposición entre el autor que mira la historia a través del objetivo de una cámara y la posición del espectador que observa el mundo bajo la perspectiva del director. El espectador se encuentra en la misma posición que el que graba la película, es evidente" (2016)5. Esto comienza a gestarse en la actuación y en saber hacer un verdadero cine de autor. Las comparaciones con la Nouvelle Vague francesa empiezan a aparecer en las páginas de la prensa especializada. 5 Fragmento de la entrevista realizada a Cristi Puiu por Alicia Juan Lobato. (2016). Traducción: Instituto de Cultura Rumano en Madrid (ICR). vividas durante los años de cambio político de la dictadura a la democracia, ya que debemos tener en cuenta que el régimen comunista había caído tan sólo once años antes de la irrupción de este cine, en diciembre de 1989. Todos ellos mantuvieron un sello reconocible, tanto estilístico como artístico durante varios años, evolucionando en sus procesos creativos de forma más o menos personal. De cualquier modo, es preciso contextualizar la llegada del nuevo milenio a Rumanía en lo que a su vida social y cultural se refiere, para poder comprender la trascendencia y éxito del nuevo movimiento cinematográfico iniciado en 2001. El país se preparaba para vivir una época de máximo esplendor artístico bajo el amparo de una libertad deseada. Una generación de nuevos directores comenzaba una insólita era. Gracias a su necesidad de expresarse, así como al esfuerzo de sus antecesores, estos cineastas noveles optarán por el uso de narrativas fuertemente ligadas a las rutinas de la vida cotidiana. Dentro de unos recursos económicos limitados para sus rodajes, aún no eran conscientes de la dimensión que alcanzaría su trabajo. Teniendo en cuenta que en el año 2000 no se había hecho ninguna película de esta categoría en el país, un año después, en el 2001, fue cuando se estrenaron dos directores en el Festival de Cannes: Cristi Puiu y Cătălin Mitulescu. Aunque ya había precedentes significativos con el festival francés dada su buena relación con el país galo, la visión sobre aquello que rodeaba a los nuevos directores del NCR removió sus inquietudes más profundas, resultado de sus propias experiencias dentro del contexto en el que habían crecido. Paralelamente al cine, en el ámbito político se repiten ciertos acontecimientos del pasado. En el año 2000, el antiguo presidente de la transición, Ion Iliescu, volvió a ganar las elecciones como resultado de la retirada de su oponente a la presidencia, y se mantuvo en el poder hasta 2004. Durante este tiempo hubo una significativa disminución de la inflación, lo que permitió que el país recuperara el aliento, pero no fue suficiente para erradicar el oportunismo y la corrupción en las áreas de mayor poder político. Esta situación contribuyó a la desestabilización LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 206 207 con Cristi Puiu y su película Marfa si banii, que marcó un punto de inflexión en la industria cinematográfica rumana. "Para mí, fue el que le dio sentido a todo, el que dio el primer paso en esa transformación. Antes de Cristi, la gente tenía miedo de decir las cosas de un modo subjetivo. Cuando salías de la Escuela de cine y querías contar una historia, la grababas y ya estaba. El punto de vista no era importante. Pero Cristi tuvo el coraje de coger la cámara y mostrar su propia opinión desde su perspectiva. Existe un precedente en el cine rumano, en los años 70. Por aquel entonces, algunos directores intentaron hacer otro tipo de cine, pero no fue aceptado por la dictadura. Algunos tuvieron que exiliarse del país, como fue el caso de Iosif Demian, que está ahora en Australia. Otros tuvieron que cambiar de profesión al no ser aceptado su cine por el sistema. Lucian Pintilie fue también una referencia para esa generación, así como Mircea Danieluc o Dan Pița"6. 6 Fragmento de entrevista realizada a Marius Panduru (director de fotografía) por Alicia Juan Lobato. 2016. Casa TIFF. Cluj-Napoca, Rumanía. Traducción: Emese Napsugár Markovics. Aquel cine de autor, auspiciado por el Cahiers du cinéma de los 50, vuelve a reconocerse en este pequeño grupo de cineastas de un país hasta entonces olvidado. Por lo tanto, se puede afirmar que la mayoría de los directores del NCR cumple sobradamente con este modelo de actuación "de autor", aunque no se puede considerar que sea una Nueva Ola al uso. Tal y como han declarado los propios cineastas en las entrevistas realizadas durante el trabajo de campo de esta investigación, no hay un manifiesto común entre ellos y cada uno tiene su propio estilo, independientemente de que sean coetáneos y presenten una identidad reconocible. Cierto es que hay un registro estético similar en la mayor parte de sus películas, lo que les une en gran medida en cuanto a contenido y forma. Como hemos mencionado anteriormente, también es propio de estas la ausencia de banda sonora, trasladando así al espectador a otra dimensión emocional más neutra. El puctum barthesiano de sus trabajos se concentra en una narrativa visual basada por un sólido guion, carente de otros adornos que zarandeen al público hacia una experiencia cognitiva que le "distraiga" de la historia, tal y como subrayaba en su día Antonioni para Cahiers du cinema: "la música raras veces se funde con la imagen; la mayor parte de las veces sólo sirve para adormecer al espectador e impedirle que aprecie con claridad lo que ve. Pensándolo bien, más bien me opongo al ‘comentario musical’, por lo menos en su forma actual. Tiene algo arcaico, rancio" (1960). También Yasujirō Ozu hace la siguiente reflexión al respecto: "Si se utiliza la música para dar énfasis a la escena, esta se vuelve de mal gusto. Una música ligera en una escena triste, al contrario de lo que se piensa, puede aumentar el tono trágico" (2017, p. 51). Cuando le pregunto al director de fotografía, Marius Panduru, si para él existe una Nueva Ola de cine rumano, dice que sí, técnicamente, pero que estéticamente no. Y lo matiza de la siguiente manera: "Técnicamente (administrativa e históricamente); antiguamente la cinematografía de Rumanía era algo clásico y aceptado por el sistema. Solo se podían transmitir algunos de los mensajes porque era lo que había. Después de la revolución, todo se transformó en algo muy libre, pero sin una dirección concreta. El cambio vino LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 208 209 Tres jóvenes sentados en una furgoneta abierta sin nada que hacer, parecen absortos en sus pensamientos. El asiento trasero alberga una tela negra que parece ser una chaqueta. La vestimenta de los personajes es sencilla: pantalones estampados, camisa floreada y bermudas, atuendos típicos de la época en la que se rodó la película. Estos jóvenes no parecen tener prisa. Tienen que hacer una entrega y se han enrolado en un viaje a Bucarest como si de una aventura se tratase. Durante el camino, hacen una parada para hacer la compra. No ocurre gran cosa excepto un pequeño percance. No son conscientes de lo que están transportando hasta que uno de ellos pregunta. Pero incluso sabiéndolo, creen que simplemente se trata de dejar algo en un sitio y ahí acaba la historia. Llevan un paquete para unos traficantes y a partir del instante en el que se lo entregan al interesado, sus vidas cambiarán para siempre. El precio que tendrán que pagar por ese acto será su libertad. En este road movie se puede contemplar la inocencia de los personajes que choca con la realidad adversa que habitaba en Rumanía por aquel entonces. Las mafias estaban presentes en la vida cotidiana de sus ciudadanos, sin que existieran muchas opciones para no formar parte de sus redes. Gran parte de la población que no había podido escapar del país durante la transición, estaba expuesta al tráfico ilegal de cualquier tipo de un modo alarmante, agravando más aún la situación de desamparo. Fig. 73. Foto: Alicia Juan Lobato. Cristi Puiu en el TIFF 2016. Estreno de Sieranevada. Fig. 74. Fotograma de Marfa și banii / Bienes y dinero. Cristi Puiu. 2001. Guion: Cristi Puiu y Răzvan Rădulescu. Director de fotografía: Silviu Stavilã. Agradecimientos a: Stere Gulea, Lucian Pintilie y Titi Popescu. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 210 211 carencia económica, dejándose llevar por las circunstancias del momento. Un viaje de no retorno que les cambiará su vida, pero mientras, sólo se divierten jugando a los dados. Al encontrar el nexo entre pintura y cine mediante imágenes, entre realidad y creación, entre texto y constelaciones, volvemos a fijar la mirada en Marius Panduru: ¿la fotografía también es pintura?7 "Absolutamente. Para entender la relación entre pintura y fotografía, como dices tú también, el mejor método es leer sobre esto. Y si no, ir al museo y ver obras pictóricas, estudiarlas, mirarlas. Así se aprende. Normalmente, cuando trabajo con un director nuevo en una película, pienso en un pintor como fuente de inspiración para ver si se puede aplicar esa estética también a la película. Cada película tiene un tema sobre el que discutimos. Algunas veces, el director ya tiene una idea de lo que quiere hacer, y entonces hablamos de ello. Si no es así, yo puedo ofrecer propuestas: las planteo, me documento y si le gusta alguna de ellas, la desarrollamos. Me inspira la pintura italiana, el Renacimiento, el Barroco, el Rococó, el Impresionismo, el cine asiático o la historia de la pintura. Leo mucho sobre esos temas. En mi proyecto con Radu Jude, Inimi cicatrizate / Corazones cicatrizados (2016), se pueden observar influencias de la pintura italiana". ¿Cómo trasladamos entonces esas imágenes cinematográficas del NCR a una forma de representación? Como dijimos con anterioridad, a través de mesas de montaje que nos permitan construir tableaux (cuadros) que contengan nexos entre ellos. La elección sobre qué fotogramas u obras pictóricas usados están influenciados por mi experiencia personal en el proceso de investigación es lo que implica un nivel de subjetividad. El rizoma puede conectarse en cualquier punto con otro, rompiéndose en cualquier momento, creando nuevas alianzas. 7 Fragmento de entrevista realizada a Marius Panduru (director de fotografía) por Alicia Juan Lobato. 2016. Casa TIFF. Cluj-Napoca, Rumanía. Traducción: Emese Napsugár Markovics. El cuadro de Murillo remite a esa inocencia que nos traslada la película de Marfa si banii. Tres niños de condición humilde por el ropaje que les cubre, como el zapato roto de uno de ellos o el pie descalzo del que está levantado con un trozo de pan en la mano, manifiestan no tener mucho con lo que entretenerse más que unos simples dados. Jugando sin ser conscientes de lo que hay detrás de sus acciones, los jóvenes de Puiu se lanzan a una aventura que para ellos, inicialmente, no tiene unas connotaciones peligrosas. Son producto de una gran Fig. 75. Bartolomé Esteban Murillo. Niños jugando a los dados. Óleo sobre lienzo. España. Alte Pinakothek, Múnich. c. 1675. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 4: Década de los años 90. Transición democrática 213 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO 212 TABLEAU 6. Mesas de trabajo para una investiga- ción basada en la práctica Fig. 76. Mesa con portátil y Photoshop, recopilando a todos los componentes del NCR para colocar en el panel de corcho de mi estudio para la creación del Atlas de cine rumano II. 2 x 1 m. Alcázar de San Juan (Ciudad Real). 2020-2022 Fig. 77. Mesa en mi estudio junto al primer Atlas de cine rumano I. 2,5 x 1,5 m. sobre cartón. Libros, portátil y muchas notas. Alcázar de San Juan (Ciudad Real). 2014-2018 Fig. 78. Mesa de madera, colocada en la entrada de la biblioteca de la facultad de Bellas Artes, UCM (Universidad Complutense de Madrid) Fig. 79. Mesa en un aula del departamento de audiovisuales de la facultad de Bellas Artes UCM, durante las correcciones de la presente tesis doctoral. 2022 Fig. 80. Mesa/silla en la que pasé varias horas sentada cuando tenía que tomar notas o escribir la tesis. Facultad de Bellas Artes UCM Fig. 81. Mesa en el TIFF (Festival de Cine Internacional de Transilvania), Casa TIFF. Cluj-Napoca. Rumanía. Preparando las entrevistas que iba a realizar a algunos de los directores del NCR. Junio de 2016 Fig. 76 Fig. 77 Fig. 78 Fig. 79 Fig. 80 Fig. 81 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 214 215 TABLEAU 7. Mesas y experiencia en la investigación Fig. 82. Mesa/mujer objeto de la exposición de Stanley Kubrick para su película "La naranja mecánica". Círculo de Bellas Artes, Madrid. 2022 Fig. 83. Mesas/sillas de trabajo en el jardín, rodeada de nísperos y césped que regaba algunas mañanas. Departamento de audiovisuales. Facultad de Bellas Artes, UCM Fig. 84. Mesas de trabajo en el departamento de audiovisuales, sala de ordenadores. Facultad de Bellas Artes, UCM. Imagen de fondo: Persona, Ingmar Bergman, 1966 Fig. 85. Mesas de trabajo de la biblioteca. Sillas vacías el primer día del inicio del curso académico 2022-2023. Facultad de Bellas Artes, UCM Fig. 82 Fig. 83 Fig. 84 Fig. 85 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 217 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO 216 "fácil" que sólo remite a una estética pobre y efectista, un recurso demasiado usado o poco imaginativo por parte de muchos directores de este corte realista. Para ello, si se apuntara en otra dirección, en busca de nexos fileteados a través de esas imágenes cinematográficas de las que hablamos, cortando fotogramas "al azar" y colocándose unos al lado de los otros, contaríamos la historia del NCR de otra manera. Teniendo en cuenta la sobresaturación de imágenes a las que estamos expuestos, no hay que perder de vista lo que Spinoza apuntaba "una imagen solo es una imagen si remite a otra y ésta a otra y así en un sinfín si está relacionada, puesta en movimiento". Por lo tanto, el resultado obtenido en este capítulo podría ofrecer la oportunidad de apertura a nuevos campos de investigación hasta ahora no explorados o vistos dentro de este cine. [… ¿Acaso cierta locura no es inherente a todos los grandes retos, no se sustentan en ella, en el fondo, todas las empresas expuestas a los peligros de la imaginación? Así es el atlas Mnemosyne. La matriz de un deseo de reconfigurar la memoria, renunciando a fijar recuerdos -las imágenes del pasado- en un relato ordenado, o algo peor, definitivo / Ni desorden absolutamente loco, ni ordenación muy cuerda, el atlas Mnemosyne delega en el montaje la capacidad de producir mediante encuentros de imágenes, un conocimiento dialéctico de la cultura occidental, sin síntesis, entre razón y sinrazón...] (Didi-Huberman, 2011, p. 38). La mesa como superficie de encuentros, un cruce de caminos como lugar estratégico de la imaginación para representar el mundo mediante relaciones íntimas y secretas de las cosas, como decía Walter Benjamin. Correspondencias y analogías que se dan en los vínculos que establecemos con ellas, creando nuevos hallazgos, mapas probables. El juego de la temporalidad como fuente inagotable de posibilidades permite trabajar con contradicciones, paradojas y realidades. Estas imágenes correspondientes a las mesas señaladas en los tableaux 1 y 2, me han acompañado durante días, semanas, meses, incluso años, siendo una herramienta fundamental para esta investigación, imaginando y contribuyendo así al desarrollo y construcción de este texto. Poco a poco, se han ido estableciendo vínculos que han dado como fruto un montaje concreto, diseccionando y fragmentando el material recogido, similitudes y anacronismos reunidos en un mismo espacio de trabajo. De este modo, se ha creado una extensión selectiva, acotada, producto de la observación y catalogación propia del material reunido, más allá de lo supuestamente lógico u ordenado que pudiera esperarse desde otras miradas. Mesas grandes, pequeñas, de madera, de metal, decorativas, individuales, colectivas, en todo caso, hígados adivinatorios que se transforman en atlas. La mesa como elemento habitual y ordinario para colocar lo cotidiano que contiene el NCR en su manera de contar historias cinematográficas. De todo esto surgen las siguientes cuestiones: Estas mesas de las que estamos hablando serían un campo de pruebas al margen de toda regla previamente establecida, pero buscamos una relación con el Nuevo Cine Rumano. Localizar dónde está el límite, el umbral donde empieza o termina su historia cuando ya ha sido contada una y otra vez por diferentes críticos, historiadores, académicos o el público en general. Si se insiste en cierto atrezo, como, por ejemplo, aquel que se sucede alrededor de una mesa de cocina o salón, tan propio del NCR y del cine realista, me cuestiono si pierden originalidad ante el espectador por resultar demasiado familiares y repetitivos. Algunos lo denominan una escenografía LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 218 219 TABLEAU 8. Interiores cotidianos Seis películas del NCR cuentan una historia distinta, pero todas ellas ancladas en lo cotidiano: en hules o alfombras, en mesas o azulejos, en sillas o en sofás, en pequeños detalles que unifican el discurso. Fig. 86. Fotograma de Occident. Cristian Mungiu. 2002. Guion: Cristian Mungiu. Director de fotografía: Vivi Dragan Vasile. Rumanía. Tres personas sentadas en una mesa cubierta por un hule de flores a modo de mantel. Este objeto nos resulta habitual, como el de la figura 87, decorado con frutas o el hule con el mapa de España y Portugal que tanto adornó las mesas españolas durante años (fig. 98). Los personajes están tomando café mientras se desarrolla una escena típica de la cotidianidad. Esta disposición se acomoda de forma reiterada en el cine rumano durante los diez o quince primeros años del siglo XXI en el interior de los hogares (cocina, salón, dormitorio, baño o el barrio). Solían elegir localizaciones cercanas que no requiriesen de un grandes decorados ni de altos presupuestos. Un espacio cotidiano que compartían con el espectador y que este identificará rápidamente. Ese lugar sagrado, la casa como refugio, abre sus puertas para permitirnos observar su intimidad, sus miedos y fragilidades, sus sueños y complejidades, como un voyeur. Pero ¿quién abriría la puerta de su hogar para mostrarle al mundo lo que sucede entre esas cuatro paredes que son sólo nuestras? ¿Qué tiene de atractivo para el público un cine realista de tiempos lentos, que narra los problemas o necesidades de personas poco afortunadas a ojos del cine mainstream y ritmos más acelerados? Fig. 87. Fotograma de Și caii sunt verzi pe pereți. Dan Chișu. 2012. Guion: Dan Chișu. Producción: Dan Chișu, Giuliano Doman, Andrei Gheorghe. Director de fotografía: Gyarmath Ovidiu. Rumanía. Dos hombres sentados en la mesa de una cocina. Una comida mantiene a los personajes atentos a lo que tienen encima de la mesa. Ésta, protegida por un hule decorado con naranjas y cuadros, recoge una tartera roja abierta, una botella de plástico de agua y una hogaza de pan. También, dos platos (uno de ellos con una caceta, como si ya hubiera terminado de comer el hombre de la derecha). Éste, parece un obrero con un peto azul Fig. 86 Fig. 88 Fig. 90 Fig. 87 Fig. 89 Fig. 91 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 220 221 fotografía: Andrei Butica (cámara de mano en La muerte del señor Lazarescu). Rumanía. Coproducción: Ada Solomon y Oana Giurgiu. En esta ocasión, cuatro personajes invaden un espacio cotidiano: el salón. El hombre de mayor edad preside la mesa mientras sujeta unos papeles entre sus manos. Es el padre del hombre más joven y marido de la mujer rubia, peinada de peluquería y vestida de negro. Esta última es la conocida actriz rumana Luminița Gheorghiu, referente del NCR que trabajó en películas como Bienes y dinero, La muerte del señor Lazarescu y Aurora, (un asesino muy común) de Cristi Puiu; 4 meses, 3 semanas y 2 días y Más allá de las colinas, de Cristian Mungiu; Aferim! de Radu Jude o 12:08 al este de Bucarest de Corneliu Porumboiu, entre otros muchos títulos. La mujer morena es la pareja del hombre joven. Todos están sentados en una mesa de madera grande, mucho más suntuosa que las de las otras imágenes de los tableaux. Los dos manteles que cruzan la mesa son más sofisticados que los hules, así como el resto de la decoración del salón: una puerta forjada en hierro, un cuadro con cuidado y elegancia representa una escena cotidiana, las “lágrimas” de una lámpara de cristal que asoman en la parte superior o una cortina decorativa detrás de una lámpara de mesa y una planta. Estos elementos definen el estatus económico y social de la familia. El atrezo acompaña a los personajes alrededor de una cena con un par de pizzas pedidas por encargo y Coca-Cola. En resumen, una reunión familiar en un hogar con una trama de fondo que contiene una complejidad imperceptible sólo a través de la imagen, pero que deja pistas para entender la atmósfera en la que se maneja la película. La relación entre madre (la mujer rubia) e hijo es muy complicada. Él se mete en un problema serio: ha atropellado y matado a alguien con su coche de forma involuntaria y su madre hará lo impensable por salvarle de las consecuencias del accidente, tal como sucede en la película Los exámenes de Cristian Mungiu, donde el padre "salva" a la hija. Fig. 90. Fotograma de Amintiri din Epoca de Aur / Historias de la edad de oro. Dirección: Cristian Mungiu, Ioana Uricaru, Hanno Höfer, Răzvan Mărculescu y Constantin Popescu. 2009. Guion: Cristian Mungiu. Directores de fotografía: manchado de pintura y una camisa de cuadros, sostiene un vaso de agua en su mano. El hombre de la izquierda lleva una camisa blanca con chaleco rojo. El contraste entre el vestuario de los personajes los sitúa en diferentes escalas profesionales y quizás, sociales. Los azulejos de la pared imitan a un mosaico alternando el color blanco con el marrón de una forma sencilla y humilde. Se puede observar una bayeta blanca con cenefa azul colgada junto a unos tiques enganchados a una punta debajo de unas llaves. Esta imagen sugiere que los personajes tienen una relación cercana al comer en un espacio íntimo, como la cocina de un hogar, en lugar de un restaurante, por ejemplo (espacio público). Esta técnica se repite de forma similar en muchas de la imágenes. Fig. 88. Fotograma de Despre oameni și melci / Sobre humanos y caracoles. Tudor Giurgiu. 2012. Guion: Ionuț Teianu. Director de fotografía: Vivi Dragan Vasile. Rumanía. En la escena podemos ver un tocadiscos encima de un mueble acicalado con un tapete bordado. Una lamparita blanca acompaña unos discos; se ve la portada del primero. Es el de Julio Iglesias y su tema "Manuela" de 1974. Resulta curioso ver al cantante español en los estantes de un hogar rumano, lo que nos da a entender que la música no tiene fronteras, aunque pertenezca al folclore de un país. En plena dictadura, la importación de productos extranjeros en Rumanía era prácticamente inexistente, aunque hay algunos elementos, como vemos en este caso, que parecen haber traspasado sus fronteras. Aunque ya vimos en el capítulo 2 una cierta apertura hacia el exterior por parte de Ceauşescu a finales de los años 60 y principios de los 70 con algunos países como Estados Unidos, Inglaterra, China o España, hay que recordar que, en el año 1971, Nicolae implanta en su país Las Tesis de julio. No podemos obviar tampoco la relación rumano-española durante esta época. Gozaba de cierta salud a nivel ideológico (comunismo), aunque con tintes totalmente opuestos en ambos países. Fig. 89. Fotograma de Poziția copilului / La postura del hijo. Calin Peter Netzer. 2013. Guion: Calin Peter Netzer y Răzvan Rădulescu. Director de LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 223 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO 222 Todos los fotogramas de este tableau pertenecen a películas rumanas de la primera década de los años 2000 o principios de la segunda década. Los personajes se reúnen en torno a un objeto, como la mesa o el suelo. Estos detalles construyen una historia minuciosamente, como el Hígado de la Piacenza, reflejando las inquietudes propias de la rutina humana. Oleg Mutu, Liviu Mãrghidan y Alexandru Sterian. Rumanía. Producción: Pascal Caucheteux, Cristian Mungiu, Oleg Mutu y Alexandru Teodorescu. Un salón humilde, poco decorado con apenas dos cuadros, una mesita de madera y un florero. Dos hombres sentados en el sofá. Uno, con gorro y cazadora. El frío parece haberse apoderado de su cuerpo. Un cerdo, con las patas atadas por una cuerda, reposa encima de una alfombra impregnada con motivos ornamentales, parecida a la de la mesa redonda de la figura 67 del tableau 5. El ritual de la alfombra para recoger eventos importantes se pone de manifiesto en muchas de las imágenes a lo largo de este capítulo. Observamos una tela de cuadros naranja debajo del cerdo para no manchar la alfombra. Una mujer con delantal y botas al lado de un niño con un chándal. Todos los personajes están concentrados en el cerdo. Es invierno, Navidad. Tienen que matar al cerdo en casa y no saben ni cómo ni dónde hacerlo. Es la época comunista. Vemos que todavía la influencia del pasado es importante. Fig. 91. Fotograma de Când se lasa seara peste Bucuresti sau Metabolism / Cae la noche en Bucarest. Corneliu Porumboiu. 2013. Guion: Corneliu Porumboiu. Director de fotografía: Tudor Mircea. Un hombre con camiseta y vaqueros está sentado en una silla de madera en una cocina blanca y aséptica. Sobre la mesa hay una taza de café, un paquete de cigarrillos, un mechero y un cenicero. Pensativo y con la mirada perdida, el protagonista permanece en una escena cotidiana, minimalista, que aporta poca información acerca de lo que está sucediendo en la imagen. El uso de recursos mínimos empleados en las películas del NCR es destacable en la mayoría de sus trabajos bajo el espectro de la cotidianidad, la soledad y el realismo, aspectos que seguiremos explorando en el este capítulo. El argumento de Cae la noche en Bucarest se centra en un director de cine y la producción de su última película. Este siente la necesidad de agregar una nueva escena, un desnudo. El personaje en la cocina blanca, solo y abstraído, nos recuerda de algún modo a Alexandru Tatos en Secuencias, en el momento en el que el director termina el día de rodaje y vuelve a su casa solo, durante las fiestas de Navidad. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 224 225 TABLEAU 9. Comer o no comer Fig. 92. Fotograma de Sylvester. Lupu Pick. 1924. Guion: Carl Mayer. Director de fotografía: Karl Hasselmann y Guido Seeber. Producción: Lupu Pick. Kammerspiel. Alemania. Una mesa en la cocina con tres personajes reunidos. La estética del cine mudo alemán costumbrista de vanguardia o época dorada de los años veinte del siglo pasado (entre 1920 a 1925), guarda similitudes con el NCR, a pesar de las diferencias técnicas como el sonido o el color principalmente. Ambos cines comparten lo cotidiano en el interior del hogar, a menudo en la cocina o el salón. La figura 86 de Occident (tableau 8), propone planos muy similares a los de su compatriota Pick casi cien años después. Estos directores se acercan a individuos sencillos conviviendo en el espacio cotidiano, limitando sus costumbres hogareñas a espacios reducidos. Se crea así una claustrofobia espacial muy acentuada. Las unidades de tiempo, lugar y acción están muy estudiadas, provocando una linealidad perfectamente comprensible para el espectador sin necesidad de tener que añadir mayores explicaciones. La movilidad de la cámara es muy hábil; se aproxima mucho a los actores de forma incansable para establecer mayor cercanía. La observación prescinde de emocionalidad gratuita; es "objetiva" y precisa. El uso de la película en blanco y negro, registrada en clave baja del Kammerspiel, le confiere una destacada sensación de dolor y dureza visual que, en el NCR se resuelve con mayor sutileza, trasladándola tanto a los personajes como a los escenarios, pero no al color. Distintos recursos que conducen a un mismo fin: lo cotidiano, la herencia de un tiempo oscuro de una historia recientemente vivida y conclusa que coloca a un gran porcentaje de la población en frágiles universos, rotos y totalmente desamparados. Los directores trasladan esa experiencia espaciotemporal de la que son partícipes a sus películas, para mostrar otra visión más cercana a su realidad. Esto también tiene similitudes con el Neorrealismo italiano. Sus películas suelen ser más crudas que las del NCR, con mayor densidad en el desarrollo y desenlace de las historias, confiriendo al espectador la responsabilidad de enfrentarse a realidades propias o ajenas. Aunque no se considera como un referente para los directores rumanos, se puede decir que existe cierta convivencia entre las imágenes de ambos cines. Uno y otro no son considerados como un movimiento por sus directores, sino que cada uno posee su propio manifiesto. Fig. 92 Fig. 93 Fig. 94 Fig. 95 Fig. 96 Fig. 97 Fig. 98 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 226 227 Fig. 97. Pedro G. Romero. Puerta Osario. Restos óseos y barniz sobre puerta de madera. 1981. Galería Alarcón Criado. España. Perteneciente al proyecto Teatro de teatros, junto a Puerta de la Carne, corresponde a los vídeos Al galope y Corrido de la Puerta Osario y la Puerta de la Carne, junto al libro La vida cotidiana. Romero expone una serie de huesos de animales entre pezuñas con palabras escritas sobre ellos. Realiza un análisis entre flamenco, arquitectura y el archivo. Fotografía: Alicia Juan Lobato. MNCARS. Exposición: Máquinas de trovar. Fig. 98. Mantel-hule de tela plastificado para mesa. Imagen del mapa de España y Portugal. Diseño: Años 50-60, Hules Gava. Este objeto es utilizado en muchas escenas. Con diferentes motivos decorativos, sirve de mantel y elemento recurrente en muchas imágenes de estas páginas. . Fig. 93. Diego Velázquez. El almuerzo. Óleo sobre lienzo. c.1617. España. Museo del Hermitage de San Petersburgo. Siglo de Oro español. Tres hombres sentados alrededor de una mesa con un mantel blanco. Dos granadas, una hogaza de pan, un vaso de vino y un plato de mejillones componen la escena. Los dos más jóvenes, sonrientes, miran al espectador; el del medio con una botella de vino en la mano y el de la derecha, levantando su dedo pulgar. En la pared, se observa un gorro y una golilla al lado de una espada empuñada. Esta Pintura de género fue considerada como flamenca durante muchos años, y se enmarca en la vida cotidiana de tres personajes anónimos. Fig. 94. Daniel Spoerri. Tableau piège - Sevilla Serie nº 16. 1991. MOCAK the Museum of Contemporary Art in Krakow. Una mesa, una tabla a modo de mesa con objetos dispuestos que evocan una comida, una reunión, un encuentro de iguales que, aunque no exista presencia humana explícita, se intuye de forma implícita. Esta obra remite a las mesas que podemos ver en las películas rumanas que nos ocupan. Fig. 95. Antonio López. La cena. Óleo sobre tabla. 1971-1982. España. Una mujer y una niña cenando. Son la mujer y la hija del pintor. La niña mira al espectador envuelta entre alimentos sobre la mesa. La pared del fondo es neutra, sombría, con dos huellas rectangulares y unas escaleras que suben asomando en una entrada sin puerta. Fig. 96. Fotograma de Surcos. José Antonio Nieves Conde. 1951. Guion: José Antonio Nieves Conde, Eugenio Montes, Gonzalo Torrente Ballester y Natividad Zaro. España. En esta película se repite el mismo patrón que en las del NCR: una familia compartiendo la mesa mientras come. Diferentes generaciones compartiendo la misma experiencia, como en Sieranevada de Cristi Puiu. Una tartera, platos con comida y botellas vacías en un ambiente humilde sitúa a los personajes de Nieves Conde en la capital española. En busca de un futuro mejor para todos ellos, abandonan el mundo rural para aventurarse a probar mejor suerte en Madrid. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 228 229 La matanza del cerdo ha sido celebrada durante siglos como algo festivo en las familias españolas, asegurando comida para un año. En la foto vemos a dos mujeres mayores, ataviadas con vestidos y zapatillas típicos de muchas zonas rurales del territorio nacional. En el centro, un cerdo abierto en canal y un bebé envuelto en una manta dentro del animal. Esta costumbre estaba muy arraigada en Campo de Criptana como un ritual mágico que atraía sobre el infante buena fortuna y prosperidad. Rituales y ritos similares se han extendido a lo largo de Europa y posiblemente a otros territorios de los que no hay una constancia de ello. "Hasta las últimas aldeas llegan las sugestiones de la ciudad, convidando a los labradores a desertar del terruño, con promesas de fáciles riquezas. Recibiendo de la urbe tentaciones, sin preparación para resistirlas y conducirlas, estos campesinos que han perdido el campo y no han ganado la muy difícil civilización, son árboles sin raíces, astillas de suburbio que la vida destroza y corrompe. Esto constituye el más doloroso problema de nuestro tiempo. Esto no es símbolo, pero sí un caso, por desgracia, demasiado frecuente en la vida actual". Fig. 99. Fotograma de Surcos. José Antonio Nieves Conde. 1951. Metro Lavapiés. Madrid. Perteneciente al Tableau 9, Fig. 94. Las palabras de Eugenio Montes en el texto inicial de la película “Surcos”, nos hablan de la cotidianidad en el mundo rural y urbano, repitiéndose en las imágenes que vamos viendo. Fig. 100, correspondiente a la fig. 90. del tableau 8. Historias de la edad de oro. Cristian Mungiu. La matanza del cerdo del suelo, encima de la alfombra, nos acerca a otras escenas muy habituales en el panorama español, sobre todo en zonas rurales. El ritual que se hacía en torno al cerdo reunía a familias y vecinos. Fig. 101. Foto: Isidro de las Heras Redondo. Imágenes. Campo de Criptana. 1950-1965. Concejalía de Cultura de Campo de Criptana. Ciudad Real. 2002. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 230 231 En la imagen anterior, vemos una habitación mal pintada de varias tonalidades de verde al fondo. A la derecha de la imagen, un plano medio de un hombre tocando la guitarra, rodeado de varios jóvenes, simulando ser un grupo de música. Están vestidos con sudaderas y pantalones vaqueros, como si estuvieran esperando algo. El joven que sostiene el micrófono en su mano mira al hombre con reloj en la muñeca izquierda. Aunque la imagen no revela la relación existente entre ellos, son padre e hijo. Las relaciones familiares son otro de los temas recurrentes del NCR, especialmente a nivel de pareja, parentales o generacionales. En el caso de Rocker, progenitor y vástago están unidos por la música rock y una relación personal tóxica. Las drogas forman parte de la vida del joven, una herencia importada del capitalismo, mientras el padre, busca soluciones absurdas y poco afortunadas para ayudarle sin demasiado éxito. Momentos paradójicos y antagónicos conviven en un mundo cotidiano que se extiende a gran parte de la cinematografía rumana del siglo XXI. Un tipo de familia con una realidad muy concreta choca con otro modelo distinto, como vemos en la siguiente imagen. Fig. 102. Fotograma de Poziția copilului / La postura del hijo. Calin Peter Netzer. 2013. Dos mujeres recién peinadas de peluquería, con abrigos de pieles, pañuelos y joyas caros, permanecen en una estancia con escaleras. Se trata de una comisaría de policía. La madre del hijo es la mujer de la derecha. Fig. 103. Fotograma de Rocker. Marian Crisan. 2012. Guion: Marian Crisan. Dirección de fotografía: Tudor Mircea. Producción: Mandragora de Anca Puiu. Rumanía. Fig. 104. Fotograma de Cea mai fericită fată din lume / La chica más feliz del mundo. Radu Jude. (2009). Guion: Augustina Stanciu y Radu Jude. Director de fotografía: Marius Panduru. Productora: Ada Solomon. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 232 233 que profundiza en el mundo emocional de los personajes". (2012, p. 58). Pop habla de ese recurso como semiótica de la comida que refleja la clase social, el ritual, etc. Emplazamientos íntimos, propios del NCR, habitados y conocidos por sus moradores habituales. Vecindarios construidos por un régimen autoritario, contenidos en una arquitectura de hormigón como cárceles foucaultianas nos trasladan a una época donde el espacio público no se disfrutaba con libertad. La cocina se convertía también en espacio de congregación, una escena muy conocida por los españoles durante una época de su historia. El salón, habitado por un televisor, ofrecía pocas opciones al estar manipulado por el Estado, lo que les obligaba a vivir una realidad impuesta. Recordemos que cuando se retransmitió la revolución del 89 por televisión, algo inédito en la historia de Rumanía, gran parte de la ciudadanía la siguió frente a esos aparatos de transmisión y recepción de imágenes. La participación social en las calles fue escasa, quizás producto de una incredulidad inédita o simplemente por miedo. A principios del 2000, había alternativas con otras narrativas muy distintas a las del NCR, directores con otras inquietudes diferentes al cine realista que optaron por utilizar un registro más ligero y entretenido. También es cierto que, a medida que pasaban los años y se sucedían títulos en clave realista, aparecían nuevos nombres en la escena cinematográfica rumana que imitaban ese estilo y abusaban de esas "escenas caseras", muchas veces en busca del mismo destino de éxito que sus compatriotas, pero con menos acierto. El volumen de premios obtenidos anualmente por los cineastas del Nuevo Cine Rumano en Festivales internacionales como el de Cannes, La Berlinale, Chicago, Sarajevo, Buenos Aires, San Sebastián o los premios Gopo (premios nacionales de cine en Rumanía, equivalente a los premios Goya en España), fue in crescendo y su reconocimiento se extendió como la pólvora, por lo que se convertiría en un ejemplo a seguir innovador. El NCR llamó la atención por presentar un sello propio nacido del momento histórico en el que tuvo lugar, y por ser un nuevo despertar de la cultura rumana En el fotograma anterior, una joven con camisa blanca y falda azul entre dos personas que podrían ser sus padres. Él lleva un maletín, pantalón marrón y camisa de rayas verticales, además de una corbata de rombos con porte orgulloso. La mujer, por su parte, lleva un traje amarillo ceñido y un bolso negro. Peinada de peluquería al igual que la joven, mira fijamente a la cámara con un tono serio y un tanto desafiante. Detrás de ellos, hay un coche envuelto con un gran lazo rojo, como si fuera un regalo. Envueltos entre varios elementos propios de un set de rodaje, los personajes tienen una misión. La chica ha ganado un concurso y debe viajar a la capital para recoger su premio: un coche. Sus padres la acompañan, pero antes de obtener la recompensa, tiene que grabar un anuncio de televisión. La situación se vuelve cada vez más descabellada cuando tienen que repetir la misma toma una y otra vez. La joven comienza a cuestionarse si realmente merece la pena todo el esfuerzo para poder llevarse el premio a casa. Con este tipo de cine, vemos cómo manejan los directores rumanos distintas situaciones cotidianas derivadas del conflicto, de misiones absurdas o de hechos poco amables para sus protagonistas. A veces, la ironía y el humor pueden ayudar a resolver esas cuestiones, mientras que otras veces no sucede nada. También puede convertirse en un drama incómodo para el espectador al exponer un hecho duro que forma parte de la vida de algunas personas, sin juicios de valor por parte de los directores, que exponen las situaciones sin añadir carga dramática adicional. En esta línea de análisis, observamos que algunos cineastas posteriores al NCR, así como un alto número de espectadores y determinados críticos de cine, tanto rumanos como extranjeros, son contrarios a continuar con esta "estética de fregadero", como señala Andrei Gorzo en Nuevo cine rumano en 10 tomas, refiriéndose a lo cotidiano que con frecuencia se ve en las películas o cortometrajes de esta época. Muchas veces, se pueden encontrar numerosas escenas que tienen lugar en la cocina alrededor de una mesa. Tal y como argumenta Doru Pop, "Mihail Chirilov propone la mesa como una herramienta LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 234 235 Hay varios ejemplos de esto y lo vemos en lo que hicieron los directores Cristi Puiu en La muerte del señor Lazarescu y Cristian Mungiu en Occident. En el caso de Puiu, este largometraje catapultó al director a un reconocimiento dentro del panorama cinematográfico internacional. Basado en hechos reales, narra la historia de un hombre que muere en la calle al ser abandonado en la puerta del hospital por los paramédicos, la enfermera de la ambulancia que lo transportaba y los propios médicos. Aunque fue un accidente, esto provocó un fuerte escándalo social. Cualquiera puede entender y verse reflejado en la soledad del señor Lazarescu. A pesar de que la actitud de los médicos pueda parecer inaceptable por su aparente indiferencia con el paciente, Puiu muestra la coraza que ha tenido que construirse el personal médico para enfrentarse a la muerte diariamente, coexistiendo con su autoritarismo. Esta es la perspectiva con la que el director y su equipo crearon la película. No sólo es una crítica al sistema sanitario rumano, sino que también engloba a todos los países como algo universal. Se trata de una historia de relaciones humanas y fragilidades, una falta de protección y auxilio ante la muerte por parte del sistema sanitario denostado por la política y los intereses económicos de las grandes empresas. Lazarescu, un hombre viudo, se encuentra sentado en su cocina con un gorro de lana y una bata roja, sujetando en sus brazos a su ser más querido, su gato. Con calcetines blancos y unas zapatillas abiertas mira fijamente al espectador. Así nos muestra Puiu la soledad de un personaje conviviendo con el frío, la enfermedad y la pobreza. Junto a una mesa con mantel blanco y un hule de flores, hay una botella de plástico, un vaso con vino y unas gafas. Unas cortinas blancas con motivos romboidales adornan la ventana y hacen las veces de hogar. Detrás del hombre hay una puerta con una bolsa de plástico azul colgada de la manilla. Un mueble con pegatinas de cocos sostiene unos tarros de cristal, medio paquete de harina y un plato con restos de huevo. Al lado, una nevera vieja con una pegatina de Pepsi, otra de Samsun y un Papá Noel, reflejan cómo el capitalismo se fue extendiendo en la sociedad rumana tras el fallido estado comunista. Las mejoras que prometía el nuevo sistema económico en la democracia de Rumanía fueron aislando a muchos ciudadanos que no llegaban a conseguir su plena inclusión tras el letargo provocado por la dictadura. Componen un conjunto de películas que realmente captan el espíritu del tiempo no sólo rumano, sino también europeo. Tal vez la falta de concesiones al sentimentalismo y al ejercicio de la "moralina" de muchos otros realismos, y la inmersión tan viva de la cámara en los ambientes retratados sean elementos que lo hacen tan genuino, singular y distinto a sus correligionarios europeos. Sería interesante estudiar en este cine su "desmoralización", entendida tanto como esa escasa voluntad de sus autores por imponer didácticamente al espectador un código moral, esa moralina mencionada anteriormente, como el ser fruto de la imposición del código ético del materialismo marxista en la sociedad rumana durante décadas, código en el que probablemente fueron educados sus principales representantes. Fig. 105. Fotograma de Moartea domnului Lãzãrescu / La muerte del señor Lazarescu. (2005). Dirección: Cristi Puiu. Guion: Cristi Puiu y Răzvan Rădulescu. Director de fotografía: Oleg Mutu. Cámara de mano: Andrei Butica. Producción: Anca Puiu y Bobby Păunescu. Productora: Mandragora. Asistente de dirección: Radu Jude. Equipo: Oana Giurgiu. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 236 237 En el caso de Cristian Mungiu en su película Occident, vemos a dos personajes disfrazados en un centro comercial rumano que muestran cómo el capitalismo se situó en el país en un formato desconocido hasta ese momento para sus ciudadanos. Uno, vestido de botella de cerveza y la otra, de teléfono móvil, hacen publicidad en un espacio vacío. Dos sillas de mimbre vacías a la entrada en esa nueva sociedad importada. El alcohol, además de ser un mecanismo de evasión de la realidad, también ayudaba a aliviar parcialmente las bajas temperaturas propias del invierno rumano. El protagonista llama a urgencias. Cuando los sanitarios llegaron a su casa y lo llevaron en ambulancia, comenzó un recorrido por varios hospitales de la capital, acompañado por una enfermera que intentaba no dejarlo solo. El director cuenta en una entrevista con David Unger su experiencia personal con los hospitales. Creció en uno de Bucarest en el que trabajaba su padre. Alternaba sus estancias con la escuela donde trabajaba su madre. Ambos progenitores se repartían las labores de crianza de los tres hijos del matrimonio al no poder contratar a alguien que les ayudase. Ciertos detalles personales de Cristi son importantes aquí porque se exponen en esta película. Puiu habla de su miedo a la enfermedad y lo traslada a la experiencia del señor Lazarescu: el temor del personaje a perder lo más querido, como sus gatos, su dignidad, su vida. ¿Quién no ha sentido alguna vez miedo a la muerte estando en un hospital? Es fácil empatizar con el protagonista o la enfermera. Los cortes de la película están muy bien pensados para crear una sensación de realidad sin contraplanos, ya que sólo hay un observador: la cámara que persigue al protagonista. Para el director, la ficción permite entrar en la intimidad del personaje y ponerla a disposición del público. Como decía Herta Müller, "desviamos la mirada de nuestra soledad, de nosotros mismos, y no soportamos ni a los otros ni a nosotros mismos, y los otros tampoco nos soportan" (2009, p. 63). . Fig. 106. Fotograma de Occident. Cristian Mungiu. (2002). Guion: Cristian Mungiu. Director de fotografía: Vivi Dragan Vasile. Productor: Dan Badea. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 238 239 de una agencia de viajes convierten el centro comercial en un alto lugar. Poca gente puede ver a la pareja a pesar del tránsito esperado de un sitio de paso y consumo. Los dos personajes se prestan a un trabajo de esas características cuando saben que no tienen muchas opciones para subsistir en el país. La cuestión es por qué quedarse allí si pueden irse a otro lugar y encontrar un modo mejor de ganarse la vida. En Occident, se evidencia la obsesión rumana por emigrar a Europa occidental o Estados Unidos tras la caída del régimen comunista a finales de 1989. Muchos directores trabajan con esa temática como es el caso, por ejemplo, de Cătălin Mitulescu en el corto Bucuresti-Wien ora 8:15 / Bucarest-Viena a las 8:15 del año 2000 o en Dincolo de calea ferata / Más allá del ferrocarril (2016). Occident se divide en tres episodios interconectados entre sí: por un lado, una madre quiere que su hija se case con alguien de buena posición, aunque ello signifique emigrar; una pareja sin posibilidades económicas para sobrevivir en Rumanía se anima a irse del país y un coronel recibe la visita de un antiguo amigo que ha regresado de Alemania después de diez años. Esa insistencia por salir del país era muy patente durante aquellos años. Al preguntarle a Cristian Mungiu en la entrevista realizada en el estreno de su película Bacalaureat / Los exámenes, sobre la indefensión de sus personajes dentro de un entorno hostil, en el que la única salida es escapar o emigrar, respondió: "Lo que procuro siempre es hacer un cine donde la vida sea mi inspiración. Intento trasladar a la pantalla lo que percibo a mi alrededor. El cine es ficción, pero hay diferentes grados de realismo dentro de él. Intento, en la medida de lo posible, preservar la complejidad que constato en la vida real. Por eso, en mis películas no encontrarás una opinión propia sobre un tema determinado; más bien, invito a la gente a que vea y reflexione por sí misma sobre esas situaciones difíciles y sus adversidades" (2016). LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 240 241 TABLEAU 10. Humor e ironía Este tableau se caracteriza por contener imágenes que retratan el humor e ironía en la vida de personajes anónimos. Fig. 107. Fotograma del cortometraje Călătorie la oraș / Viaje a la ciudad. Dirección y guion: Corneliu Porumboiu. 2003. Director de fotografía: Bogdan Talpeanu. Rumanía. La escena elegida es la de dos hombres fuera de un coche con el maletero abierto mirando hacia la cámara. El corto trata sobre un viaje a la ciudad. El encuentro entre dos generaciones, un joven profesor introvertido (derecha) con la intención de arreglar un ordenador, viaja como copiloto junto a un divertido conductor (izquierda) que le retrasa el viaje con situaciones inesperadas. Los personajes siempre esperan que algo absurdo les ocurra y les entretenga por el camino. El road movie es un género recurrente en el NCR. En el caso de Corneliu Porumboiu, se observa una menor carga dramática en sus historias de una manera directa, a diferencia de las películas de Cristian Mungiu, con la excepción Historias de la edad de oro (2009). Porumboiu utiliza la ironía y el humor en muchos de sus largometrajes, aunque siempre dentro de un enfoque realista, como se muestra en la figura siguiente. Fig. 108. Fotograma de Amintiri din Epoca de Aur / Historias de la edad de oro. Dirección: Cristian Mungiu, Ioana Uricaru, Hanno Höfer, Răzvan Mărculescu y Constantin Popescu. 2009. Guion: Cristian Mungiu. Directores de fotografía: Oleg Mutu, Liviu Mãrghidan y Alexandru Sterian. Rumanía. Producción: Pascal Caucheteux, Cristian Mungiu, Oleg Mutu, Alexandru Teodorescu. La imagen elegida de esta serie de cortos montados en una película pertenece al momento en el que un pueblo se prepara para la recepción de Nicolae Ceauşescu. Sus ciudadanos han preparado varios eventos forzados por las autoridades, para que el Conducător viese lo bien que funcionaba el país. Todos sacan sus mejores galas, preparan comida, una banda de música, así como algunas atracciones de feria. En este caso, un tiovivo, aparece en el fondo de la imagen, en medio Fig. 107 Fig. 108 Fig. 109 Fig. 110 Fig. 111 Fig. 112 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 242 243 Dorian Boguță, Alexandru Papadopol y los españoles afincados en Rumanía, Rodrigo Ruíz Tarazona (Cinelabs International, servicios de postproducción) y Jesús del Cerro (director de cine). Tres personajes que se encuentran a diario en una tasca apuestan a la lotería. La suerte les sonríe y ganan el premio gordo. El problema empieza cuando les roban el boleto. A partir de ahí, comienza una andadura llena de aventuras para recuperarlo. Los tres actores de la imagen recurren a un viejo coche (Dacia), que han arreglado y pintado de negro porque no ha pasado la ITV. Atan un frigorífico a la baca mientras recorren las carreteras en busca del boleto perdido. El coche se convierte en uno de los protagonistas de la película, al igual que algunos de los fotogramas de este tableau. Es la fórmula que los lleva a conseguir un fin, recordando al ‘road movie’ Marfa si banii mencionado por uno de los personajes en un momento de la película. Hay que tener en cuenta que dos de los actores de Două lozuri trabajaron también en la película de Cristi Puiu (Dragoș Bucur y Alexandru Papadopol). El registro habitual de Paul Negoescu suele ser el humor, por lo que, si además añadimos su estilo menos dramático y estilizado, así como su edad, no debería ser considerado un componente del NCR. Pertenecería a la siguiente generación de cineastas. Fig. 111. Gustave Doré. Don Quijote y Sancho Panza. Grabado. París. 1863. En este caso, Doré utiliza la técnica del grabado para representar a Don Quijote y Sancho Panza. La obra de Cervantes es un claro referente de todo road movie, especialmente de aquellos en los que la acción descansa en dos personajes contradictorios que están condenados a convivir un periplo lleno de aventuras, generando situaciones cómicas. De algún modo, también nos recuerda a algunos momentos de la película Secvențe / Secuences de Alexandru Tatos (1982), donde el director rodaba en escenarios reales, permitiendo que la improvisación del rodaje generase situaciones totalmente inesperadas. Fig. 112. Fotograma de California Dreamin’. 2007. Dirección: Cristian Nemescu. Guion: Cristian Nemescu y Tudor Voican. Director de fotografía: Liviu Mãrghidan. Rumanía. Cabe destacar la película de este joven director fallecido del campo. Una vez que se enteraron de que el primer ministro no haría acto de presencia, se subieron al tiovivo con tan mala suerte, que el aparato se estropeó y no dejó de dar vueltas toda la noche con ellos sentados en las sillas. No había nadie cerca que pudiera pararlo y como no pudieron bajar de allí, algunos se quedan dormidos mientras el tiovivo siguió girando durante horas. Al amanecer, un pastor pasaba con sus ovejas por la zona y mientras contemplaba el espectáculo. Atónito, se preguntaba si aquellas personas que representaban a las autoridades no les daba vergüenza perder el tiempo con cosas de niños. Sería como un "Bienvenido, Mister Marshall" a la rumana. Fig. 109. Fotograma de A fost sau n-a fost? / 12:08 al este de Bucarest. Dirección y guion: Corneliu Porumboiu. 2006. Fotografía: Marius Panduru. Producción: 42 Km Film (Productora de Corneliu Porumboiu). Rumanía. Un presentador de una televisión local lleva al estudio a dos personajes para preguntarles por la revolución rumana. ¿Estuvieron allí o no? ¿Sucedió o no? Las versiones de los protagonistas empiezan a ser cuestionadas cuando el público que está viendo el programa en directo llama al estudio para contradecir las versiones de los dos hombres. Las escenas en las que todo se convierte en un caos contrastan con la intención del presentador por esclarecer lo qué pasó exactamente durante los días de la revolución en su pueblo. El director incide en el tinte surrealista de ciertas situaciones que se dan en la vida cotidiana, paradojas que, a pesar de ser habituales, pueden ser incomprensibles para cualquiera, suscitando en el espectador una sonrisa perpleja. 12:08 h, fue, literalmente, la hora en la que el matrimonio Ceauşescu huyó en helicóptero delante de cientos de personas durante la revolución de 1989. Como habíamos comentado anteriormente, muchos ciudadanos vieron la revolución por televisión y, es precisamente esto lo que se pregunta Porumboiu: si realmente hubo o no hubo revolución. Fig. 110. Fotograma de Două lozuri / Dos boletos de lotería. 2016. Dirección y guion: Paul Negoescu. Inspirada en la novela de Ion Luca Caragiale. Director de fotografía: Ana Drăghici. Rumanía. Producción: Paul Negoescu, Dragoș Bucur, LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 244 245 en un accidente de tráfico junto al sonidista Andrei Toncu en agosto de 2006, cuando la película estaba en postproducción. La línea de trabajo de Nemescu era, normalmente, la comedia y la sátira. También estudió en la UNATC y empezó haciendo cortos como los demás directores. No fue hasta el año 2007 cuando grabó su primer largometraje. No se le considera un director del NCR por trabajar fuera de los parámetros estéticos del mismo. En la imagen vemos a un grupo de soldados norteamericanos. El actor principal, colocado en el centro de la imagen, es el norteamericano Armand Assante. Los personajes, que trabajan para la OTAN, esperan en una estación rumana con su tren retenido. No pueden continuar su viaje hasta que el jefe de la estación les dé el visto bueno para pasar. El grupo de soldados custodia el tren que transporta equipo militar para Kosovo durante la guerra de Yugoslavia de 1999. El tren no tiene la documentación oficial para cruzar, pero sí la aprobación verbal del gobierno rumano. Mientras se aclara todo, los americanos aguardan. Parece que el tiempo se detiene, como si nada sucediera, pero surgen situaciones absurdas al igual que en el resto de las imágenes de este tableau. Podríamos decir que esta película presenta ciertas semejanzas con los trabajos del director Nae Caranfil: actores extranjeros conocidos y un humor mucho más marcado que el de sus colegas realistas. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 246 247 TABLEAU 11. Violencias urbanas y rurales Los modos de violencia, implícita o explicita, serán los que nos acompañen en este tableau. Fig. 113. Fotograma de Furia. Radu Muntean. 2002. Guion: Ileana Constantin, Radu Muntean y Mircea Staiculescu. Director de fotografía: Vivi Dragan Vasile. En plena ciudad, la corrupción, las drogas y las carreras ilegales de coches conviven con una juventud carente de recursos y motivaciones. Dos amigos piden dinero por adelantado a un prestamista para participar en una carrera ilegal de coches. Uno de ellos, debe perder la carrera, pero no lo hace. Las apuestas están amañadas y al ganar, en contra de lo que habían pactado con anterioridad, perjudica a un mafioso económicamente. Les dan 24 horas para conseguir pagar la deuda de 7000 dólares. Aunque el humor negro de Radu Muntean se mueve con ligereza por la película, la corrupción, la falta de ética o la responsabilidad moral, pertenece al universo reiterado que maneja este director en sus trabajos. En la imagen, vemos dos coches en una especie de local abandonado durante la noche. Están en disposición de salida, preparados para iniciar la carrera en cuanto el personaje central, de espaldas a la cámara, dé la señal de salida. Los ánimos de los asistentes que les arropan están a flor de piel. ¿Hasta qué punto son conscientes realmente los dos jóvenes de sus actos y del resultado? La preocupación por la violencia del ser humano no se interrumpe en el cine rumano del siglo XXI. Fig. 114. Rémy Cogghe. Pelea de gallos en Flandes. Óleo sobre lienzo. La Piscine, Musée d'art et d'industrie André Diligent de Roubaix. 1889. Una pelea de gallos. Varios hombres han apostado por uno u otro de los "contrincantes". Se intuye el ruido y furor de los espectadores en las dos imágenes, al igual que en la película Furia (figura 113). Bravura, brío, colores llamativos, inconsciencia: dos personajes que luchan entre sí a muerte por sobrevivir. Fig. 115. Fotograma de Un etaj mai jos / El piso de abajo. Radu Muntean. 2015. Guion: Radu Muntean, Răzvan Rădulescu y Alexandru Baciu. Director de fotografía: Tudor Lucaciu. Una película de suspense al estilo hitchockniano, en la Fig. 113 Fig. 114 Fig. 115 Fig. 116 Fig. 117 Fig. 118 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 248 249 Fig. 117. Fotograma de Aferim! Radu Jude. 2010. Guion: Radu Jude y Florin Lăzărescu. Fotografía de Marius Panduru. Coproducción: HI Film Production (Ada Solomon). Película histórica ambientada en Valaquia en 1835. Zapciul Costandin, un policía local, es contratado por un boyardo. Comienza así una aventura similar a las que hemos visto anteriormente en otras películas rumanas: un viaje a lomos de un caballo que persigue a un gitano esclavo que se había fugado después de haber mantenido relaciones íntimas con la esposa del noble. En la imagen vemos a un hombre descalzo en el suelo, zarandeado por varios hombres que tiran de sus brazos. Parece que le han apresado contra de su voluntad. Al fondo, varias personas (sabemos que son de origen gitano por el contexto de la película), con ropajes rotos y sucios entre techos de paja, se posicionan detrás de un hombre vestido con un traje tradicional de categoría superior. La esclavitud de los gitanos rumanos (romaníes) fue abolida definitivamente en 1864. La película, grabada en blanco y negro, nos remite a un pasado lejano, pero aun presente en la memoria rumana. La intención del director, Radu Jude, es explicar la historia reciente de Rumanía, sacar las cosas a la luz en vez de esconderlas. Se trata de un ejercicio de memoria histórica rumana. Esta película remite a otras clásicas como Hamlet, Río Rojo, El desprecio, El molino afortunado / La Moara cu noroc o Centauros del desierto, como se puede leer en el tráiler oficial. El crítico de cine, Mihai Fulger, le pregunta al director por la importancia de esta historia para el público actual, ciento ochenta años después de que ocurriese. Jude fue muy tajante con su respuesta: "Me parece que esta es una historia relevante, de lo contrario no habría hecho el esfuerzo de hacer la película. Me bastó con leer los comentarios que aparecieron sobre la película en la web Gandul.info para darme cuenta. He aquí algunos ejemplos: ‘Chicos, nuestros directores de 2 leu no dejan de denigrar a su país’; ‘leyendo el comienzo del artículo, salté de alegría porque, esta vez, nos presentábamos en un festival de cine con una película histórica, nada más. Pero no, teníamos que deshonrar también nuestro propio pasado, no es suficiente presentar en películas la basura de la Rumanía actual, que además tenemos que mostrar la del pasado’. O este: ‘¿Otra vez sobre los gitanos? ¿Por qué no hay un referéndum sobre su nombre? Terminé sintiendo que un hombre, un ciudadano anónimo llamado Pătraşcu, es testigo accidental de un asesinato en su edificio tras una pelea doméstica. Nadie sabe lo sucedido excepto el asesino y él, pero no dice nada a nadie, ni siquiera a su mujer. Sentado en la silla de su cocina, tal y como vemos en la imagen, Pătraşcu es un hombre común no exento de conciencia o responsabilidad social, pero se mantiene callado, quizás llevado por el individualismo que se manifiesta en su entorno o por el miedo a las repercusiones que pudieran acarrear si hablase. Un hombre pensativo, que se debate constantemente entre la confesión y el silencio, se encuentra apoyado sobre unos azulejos azules, donde su mirada se pierde en el infinito, semidesnudo, desprotegido. Es ahí donde la soledad del personaje se acentúa. En un momento de la película, el asesino y Pătraşcu se enfrentan, lo cual nos hace recordar inconscientemente los estados emocionales que habitan en las preocupaciones de estos directores. Esta realidad, que antes estaba dominada por la imposición del "bien común" en el comunismo, ahora se traslada a la individualidad y libertad de una democracia capitalista. Personajes incomunicados que conviven con la injusticia, la corrupción, el desapego y la soledad. Fig. 116. Fotograma del Eu când vreau să fluier, fluier / Si quiero silbar, silbo. Florin Șerban. 2010. Guion: Florin Șerban, Cătălin Mitulescu y Andreea Vălean. Director de fotografía: Marius Panduru. Productores: Cătălin y Daniel Mitulescu. El caso del director Florin Șerban es un poco irregular en cuanto a la dirección de películas. Empezó haciendo cortos en el año 2001, pero no fue hasta 2010 cuando estrenó su ópera prima. Su trabajo supuso una sutil ruptura con la estética minimalista propia del NCR. A partir del año 2010 aproximadamente, ya empezaba a notarse el cambio en películas de otros directores. En Si quiero silbar, silbo, el ritmo se acelera, el montaje está más elaborado mientras aumenta la tensión a través de superposiciones de imagen y sonido. Se muestra con mayor profundidad el desarrollo interior de los personajes. Un joven, con el pelo rapado, amenaza con un cuchillo a una chica agarrándole por el cuello. Él es un preso (en Rumanía solían raparles la cabeza al entrar en prisión). Violencia de Șerban con vestigios de cambio. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 250 251 perspectiva distorsionada del cine clásico y comercial. Él interpretará al asesino. En la imagen, vemos a un hombre sosteniendo una escopeta. Abrigado con una cazadora y un gorro de lana, suponemos que hace frío. Su mirada inexpresiva no nos da pistas sobre lo que pasa por su mente. Detrás de él, hay varios coches, lo que nos indica que está en un garaje. Él espera, inmóvil. Por otro lado, en las dos películas de Puiu, Trei exerciții de interpretare / Tres ejercicios de interpretación (2013) y Malmkrog (2020), el director se basa en la novela Tres conversaciones y el Breve relato sobre el anticristo (1900) del filósofo y escritor ruso Vladimir Solovyov. Estas dos versiones son distintas a la novela. Según el crítico y director, Ion Indolean, afirma que "Cristi se cuestionó todas las normas autoimpuestas para estos dos largometrajes, dando paso a una mayor flexibilidad y fluidez que en otras ocasiones, al igual que lo planteaba Adina Pintilie en Touch me Not. Experimentar, improvisar, dejar fluir el trabajo" (2016, p. 32). Puiu podría ser denominado un director un tanto controvertido cinematográficamente hablando. Sus inquietudes e intereses propios no permiten clasificarle o encasillarle fácilmente. Esto es algo que suele pasarle a muchos artistas; generan incertidumbre a su alrededor al no poder ser catalogados. Su única pretensión es ser reconocido y comprendido por su trabajo, alejado del mercado cinematográfico. rechazo hacia los gitanos porque los veo a mi alrededor’. No entiendo por qué los periódicos o sitios web serios permiten comentarios racistas y antisemitas. Por favor, es su trabajo, háganlo bien. Obviamente, los idiotas que escriben estas cosas no tienen el coraje de firmarlas con sus propios nombres, probablemente sean pobres cobardes frustrados, pero sus reacciones prueban, sin embargo, que los temas que trata la película son relevantes para nosotros hoy. Y esta obsesión por la imagen de Rumanía... Cuando piensas que han pasado veinte años desde el estreno de la película O vară de neuitat, del inolvidable de Lucian Pintilie, el discurso sigue siendo el mismo: ¡no toquemos la bella imagen que tenemos de nuestro propio pasado! ¡Es ridículo! Pero, tal vez, comprensible. Nuestra historia carece de brillo (‘la nada de Valaquia’ como mencionaba Cioran). Y luego queremos compensarlo con planos imaginarios. De ahí la obsesión de los ‘dacópatas’ (en palabras de Dan Alexe) por la grandeza de los dacios. De ahí la negación de momentos dolorosos o vergonzosos de nuestro pasado, de ahí la negación del holocausto rumano. Creo que es fundamental relatar correcta y lúcidamente nuestro propio pasado. No lo embellezcamos estúpidamente. No debería de importarnos tanto que nuestra historia sea insignificante, debemos ser conscientes de que tenemos la oportunidad de tener un presente mejor y, quizás, un futuro maravilloso". Fig. 118. Fotograma de Aurora. Dirección, guion: Cristi Puiu. 2010. Producida por Mandragora, productora cinematográfica fundada por Cristi Puiu, Anca Puiu y Alex Munteanu en 2004. Principalmente, estos productores han llevado la producción de las películas de Puiu, al igual que algunas de Marian Crisan como Rocker, Megatron o Morgen. El actor principal en esta película es el mismo director, Cristi Puiu en el papel de Viorel. Aurora es una película compleja, difícil de descifrar. Puiu recurre a planos generales en esta ocasión. Su actitud desconcierta al espectador porque no sabe lo que está pasando durante la primera hora y media (teniendo en cuenta que dura tres horas). Cada corte de montaje provoca una elipsis temporal. A Puiu le interesa representar a un asesino sin experiencia en esta película, construyendo un personaje que se aleje de la LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 252 253 TABLEAU 12. Retratos de mujer: cuerpos rotos El abuso sobre la mente y el cuerpo femenino es algo que han abordado hábilmente estos directores como veremos a continuación. Fig. 119. Fotograma de Maria. Călin Peter Netzer. 2003. Guion: Călin Peter Netzer y Gordan Mihic. Dirección de fotografía: Mihail Sarbusca. Rumanía. Coproducción: Ada Solomon y Oana Giurgiu. María está embarazada de nuevo de su séptimo hijo. Su marido es alcohólico. Él la abandona y ella se ve obligada a buscar trabajo, sin éxito alguno, lo que ha provocado que su situación personal y económica sea de extrema necesidad. Debido a la falta de ayudas económicas sociales o de cualquier otra índole, se ve en la disyuntiva de vender a su hijo o dedicarse a la prostitución. Renuncia a la primera. Aunque el corto tiene momentos "cómicos", se enfatiza de forma brutal la realidad de María. En la imagen, vemos a una mujer sentada, el reflejo de una mártir. Su mirada abatida y desolada nos recuerda a la figura 120: María Magdalena como la melancolía, de Artemisia Gentileschi. En ambas imágenes, las dos mujeres sufren una situación desesperada. Las dos parecen haber llorado. Ambas se llaman María, símbolo de la mujer pecadora, contemplamos en las dos imágenes a mujeres humilladas por su condición y la moral de la época. La falta de recursos, el hambre y la necesidad las han llevado a un callejón sin salida que ninguna hubiese elegido en caso de tener otra opción. Esta película remite a Herta Müller cuando escribe: "en Rusia, ella abría las piernas por un trozo de pan", decía la gente después de la guerra. Windisch pensaba entonces: 'Es bonita, y el hambre duele' (2009, p. 40). Fig. 120. Artemisia Gentileschi. María Magdalena como la melancolía. Óleo sobre lienzo. Museo Soumaya de Plaza Carso, México. 1622-25. En el cuadro de Artemisia, vemos a una mujer medio vestida. Sentada y apoyada en su mano derecha, parece triste y melancólica, como si estuviera reflexionando sobre algo que le haya sucedido. Fig. 119 Fig. 120 Fig. 121 Fig. 122Fig. 123 Fig. 124 Fig. 125 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 254 255 en hechos reales. Dos niñas rumanas menores de edad, fueron explotadas como prostitutas por una red de proxenetas y después, repatriadas desde Francia a Rumanía. Un becario ambicioso de la Agencia France Presse en Bucarest, quiere expandirse en la prensa internacional. Junto con dos periodistas franceses, él es el encargado de entrevistar a una de las dos niñas. Pretenden desentrañar una red ilegal de prostitución y hacerse con la noticia. Acceder a las menores, totalmente protegidas por las autoridades rumanas, es complicado, pero a base de insistir, finalmente lo consiguen. Cuando se produce el encuentro con la menor en el interior de un coche durante unos minutos, el becario se da cuenta de que sus "buenas intenciones" son más que cuestionables moral y éticamente al ver a la niña. Adrian Sitaru cuestiona la postura de todos los involucrados en el caso. Autoridades, activistas, políticos y periodistas dejan mucho que desear con su actitud. Deberían velar por el bienestar y la protección de la víctima. El director se plantea hasta qué punto se puede exponer a una víctima menor de edad a este tipo de prerrogativas para conseguir un fin. En la imagen, vemos a una niña, cabizbaja, con mirada avergonzada, apoyada en la mano derecha, como ocurría en el cuadro de María Magdalena de Gentileschi. En todas las imágenes de esta lámina se repite el mismo problema: la explotación del cuerpo de la mujer como mercancía, ya sea para obtener un beneficio económico de ella o para conseguir placer de forma violenta y forzada. Esta situación se hace especialmente evidente en el caso de redes de prostitución en Rumanía desde la caída del régimen comunista, así como en el abuso sexual o de cualquier índole sobre la mujer. Esto evidencia que los derechos de los estratos sociales más vulnerables todavía no han sido suficientemente garantizados por la democracia. Aunque se han logrado algunos avances, todavía son insuficientes. Fig. 124. Fotograma de 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile / 4 meses, 3 semanas y 2 días. Cristian Mungiu. 2007. Guion: Cristian Mungiu. Director de fotografía: Oleg Mutu. Productora: Mobra Films. Guionista consultor: Răzvan Rădulescu. Rumanía. Un aborto ilegal en Rumanía a finales de los años 80 en la habitación de un motel. Un hombre que, además de realizar el aborto, abusa de las dos mujeres Fig. 121. Fotograma de Loverboy. Cătălin Mitulescu. 2011. Guion: Cătălin Mitulescu, Bogdan Mustata y Bianca Oana. Director de fotografía: Marius Panduru. Rumanía. Un joven seduce a mujeres para explotarlas en una red de prostitución. Conoce a una chica y se enamora. Al principio todo es romántico. Ella desconoce a qué se dedica él, lo que cambiará la vida de ambos. Aparece una deuda que debe saldarse de inmediato, poniéndolos a ambos en una situación sin retorno. En la imagen vemos a una pareja joven. Ella, sentada y apoyada detrás de él, remite a una cuidadora cubriendo su espalda. Él, con un tatuaje en su hombro izquierdo, camiseta blanca de tirantes, gafas de sol y cadena al cuello, podría parecerse, sutilmente, al vestuario de un proxeneta empoderado. Pero sin el contexto, no tendría cabida esta suposición al no ser algo determinante. No hay un vestuario específico para ese tipo de "profesión": proxeneta. Fig. 122. Artemisia Gentileschi. Susana y los viejos. Óleo sobre lienzo. Palacio de Weißenstein, Alemania. c.1610. Otro cuadro de la artista italiana nos muestra de nuevo la invasión del espacio y el cuerpo de una mujer, Susana, una mujer casada. Dos viejos ricos la ven bañándose. Para obtener sus favores sexuales, la extorsionan con declarar falso testimonio pecando con otro hombre que no era su marido. Sin embargo, ella se niega a ceder a sus presiones y es condenada a la lapidación durante el juicio. Pero entonces, Daniel, un noble judío, aclara la situación, resultando ser ellos los condenados a la lapidación. Esta manifestación de violencia y agravio hacia la mujer ha sido uno de los asuntos menos visibilizados en la historia, aunque estuvieran delante de todos. En la pintura hay claros referentes al tema, pero su análisis y denuncia durante buena parte del siglo XX, han servido para que actualmente, los parámetros que se venían manejando en la masculinidad y que eran permitidos socialmente, fueran perdiendo cada vez más fuerza, a pesar de los retrocesos que se siguen dando en algunos puntos geográficos del planeta. Fig. 123. Fotograma de Fixeur. Adrian Sitaru. 2016. Guion: Claudia y Adrian Silișteanu. Director de fotografía: Adrian Silișteanu. Rumanía. Una historia basada LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 256 257 como compensación, generando una doble tragedia. El cuerpo y la mente de las mujeres son maltratados por él. En la imagen, vemos a una mujer con un jersey verde que da la espalda a la cámara. Sentada frente a unos azulejos blancos y azules no sabemos qué hace. Cristian Mungiu suele presentar a muchas de sus actrices en esta postura. El espectador no puede ver sus rostros, sus emociones, sólo contempla su silencio y su fragilidad. El cuerpo femenino fragmentado y la mirada del otro se encuentran como objeto de reflexión, poniendo en evidencia las relaciones de poder que operan sobre los cuerpos. Fig. 125. Edgar Degas. Intérieur. Óleo sobre lienzo. Philadelphia Museum of Art. 1868-69. Esta obra representa el momento posterior a la violación de una mujer en una habitación. El hombre, de pie y apoyado en la puerta, la observa mientras está sentada en una silla, semidesnuda, con una postura de superioridad frente a ella al meter sus manos en los bolsillos del pantalón. Esta imagen tan íntima recoge una atmósfera de inquietud. El artista explora el universo familiar de una época donde este tipo de prácticas habituales, formaban parte de la cotidiano, así como de lo permitido por la sociedad global. Con tintes claramente dominantes del hombre hacia la mujer, el hecho de pintar este cuadro podría servir como medio de denuncia social del momento, pero también, de normalización sobre estos actos. Más de cien años después de la realización del cuadro, es valioso comprobar que el cine que nos ocupa sigue indagando sobre estas cuestiones que aún pertenecen a nuestros tiempos. Fig. 126. Fotograma de 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile / 4 meses, 3 semanas y 2 días. Cristian Mungiu. (2007). Guion: Cristian Mungiu. Productora: Mobra Films. Fotografía: Oleg Mutu. Guionista consultor: Răzvan Rădulescu. Fig. 127. Fotograma de După dealuri / Más allá de las colinas. Cristian Mungiu. (2012). Why Not Productions (Pascal Caucheteux), Les Films du Fleuve (productora de los hermanos Dardenne, Jean-Pierre y Luc), France 3 Cinéma, Mandragora Movies; apoyo de Romanian National Center for Cinematography, Eurimages, Centre National du Cinéma et de l’Image Animée, y participación de Canal+, France Télévisions, Ciné+, Wild Bunch. Fotografía: Oleg Mutu. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 258 259 que, "en los tres largometrajes del director, siempre hay un elemento masculino que se excede con los personajes femeninos de formas diversas. Ese elemento masculino es presentado como el ‘salvador’ y opresor" (2017). Llama a esta dualidad optimismo cruel. Mungiu no obedece la construcción narrativa clásica de tres actos. No incluye un segundo acto al uso. El objetivo inicial y el plan para conseguirlo se mantienen hasta su conclusión. Los "salvadores" de estas tres películas, como el médico que practica el aborto en 4 meses, 3 semanas y 2 días, el sacerdote ortodoxo de Más allá de las colinas y el padre de Los exámenes, varían su actitud gradualmente hacia el otro extremo, convirtiéndose en verdugos del más débil, que sólo intenta sobrevivir. Estas mujeres pagan un alto precio por la ayuda recibida. En 4 meses, 3 semanas y 2 días, el médico que practicará el aborto en avanzado estado de gestación, ilegal en la Rumanía de finales de los 80, conoce la carga moral y marginación social que implicaba quedarse embarazada en aquella época, sin embargo, obliga a las dos chicas a tener relaciones sexuales con él. En el caso de Más allá de las colinas, dos chicas buscan protección en un convento. Ellas son el resultado del abandono y abusos de diversa índole experimentados en un orfanato. Esa protección que reclaman tiene un coste: adaptarse a las normas estrictas de la religión ortodoxa, donde una de ellas se resiste y tiene consecuencias. En Los exámenes, un padre trata de proteger En las dos imágenes anteriores, las dos películas de Mungiu destacan la desventaja de la mujer dentro del contexto social, no sólo rumano, sino también universal. Este director suele mostrar la parte más amarga de la historia como un componente natural de la realidad, algo que incomoda al espectador. No ofrece finales felices, sino que muestra dramas y tragedias, reflejando el curso de la vida de algunas personas. Cristian Mungiu adopta una postura neutral y deja al espectador que saque sus propias conclusiones. Esta incomodidad del NCR presenta formas de vida que pertenecen al género humano. En După dealuri / Más allá de las colinas, Cristian Mungiu propone el encuentro entre dos amigas que crecieron juntas en un orfanato y se reencuentran tras años de separación. Alina regresa de Alemania para llevarse consigo a Voichița. Sin embargo, ésta encontró su camino en la fe de la iglesia católica ortodoxa. Las monjas con las que vive en un monasterio se han convertido, de algún modo, en su familia. Alina ve la resistencia de su amiga a abandonar aquel lugar mientras intenta sacarla de allí. En su desesperación por alcanzar su objetivo, su mente le juega una mala pasada. Una película que se desarrolla entre universos frágiles y fríos. El director de fotografía, de nuevo Oleg Mutu, graba de espaldas a Alina, impidiendo al espectador entrar en la mente del personaje, conocerlo y comprenderlo, manteniéndola envuelta en un halo de misterio hasta el final. Esta es una historia de la vida cotidiana en un convento con un trágico desenlace. Las dos protagonistas pierden ante el miedo, la desesperanza y la falta de oportunidades, al igual que en 4 meses, 3 semanas y 2 días. Lo mismo ocurre con el personaje de la imagen "Los exámenes". Da la espalda al espectador, lo que cierra la posibilidad de adentrase en la psique de la protagonista. Esto genera incomodidad al público, al no saber en qué registro debe posicionarse, obligándole a pensar y observar desde su butaca una situación desagradable y misteriosa, unos silencios desapacibles. Constantin Pârvulescu hace un análisis en Narrativas de abuso en el cine de Europa Central y Oriental, sobre el abuso de poder en tres películas de Cristian Mungiu: 4 meses, 3 semanas y 2 días (2007), Más allá de las colinas (2012) y Los exámenes (2016). Pârvulescu contempla Fig. 128. Fotograma de Bacalaureat / Los exámenes. (2007). Dirección y guion: Cristian Mungiu. Productora: Mobra Films, Jean-Pierre y Luc Dardenne, entre otros. Fotografía: Tudor Vladimir Panduru. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 260 261 Cuando le pregunté a Cristian Mungiu durante la entrevista realizada por su forma de trabajar, si tenía una metodología concreta, respondió: "No es ciencia. Suelo pensar sobre ciertas cuestiones. No veo mucho cine, no hablo demasiado con la gente, considero lo que es importante para mí. Leo mucho la prensa para conocer cuál es la dirección de la sociedad actualmente. Buscó las intersecciones entre lo que me interesa a mí personalmente y lo que interesa a la población, para encontrar un punto de encuentro. La decisión creativa más importante para mí tiene que ver con el tema de mi próxima película. Todo lo demás se relaciona con la habilidad, capacidad y destreza para contar una historia. Creo que lo que distingue el buen cine del normal y corriente depende de lo que uno considere como material adecuado para hacer cine. Una vez tomada esa difícil decisión, intento configurar el guion, imaginando lo que va a pasar en cada momento, en cada pequeño instante de cada día dentro del tiempo de ese guion. Hago un diario de los personajes para la cantidad de días del guion. Pero todo tiene que ver con decisiones formales que conozco antes de empezar. Entonces sé lo que voy a rodar en plano secuencia y eso determina, marca un poco la manera en la que voy a escribir. Soy consciente de que propondré la historia desde una perspectiva subjetiva de los personajes. Esto me ayuda a identificarla de manera clara y precisa" (2016). y ayudar a su hija tras ser atacada sexualmente en la víspera de su examen de graduación. Narrativas de urgencia y rescate de las desamparadas en una atmósfera asfixiante. Todas tratan de escapar de un modo u otro de esa situación pidiendo ayuda a personajes masculinos que, en lugar de ser sus salvadores, se convierten en sus abusadores, físicos y/o psíquicos. Existe una amenaza impalpable en el ambiente de estas películas que alude a la emocionalidad y fragilidad de estas mujeres. Se encarnan momentos de largos silencios, sin acción, convirtiéndose en una pesada carga para el espectador. Como matiza Pârvulescu "la impotencia gana otra dimensión redefinida como dependencia, si no adicción, a ciertas narrativas de rescate articulado en momentos de urgencia y pequeños medios de impasse que reflexionan sobre esta condición a negarse seguir participando en el círculo del abuso" (ibid.). En contraposición con la postura adoptada por Mungiu en estas películas que presentan la indefensión del cuerpo femenino como objeto pasivo, tal y como analiza Pârvulescu, la directora de cine Josefina Molina ofrece una perspectiva antagónica. En el corto La otra soledad (1966), tal y como explica Luis Deltell: "Molina escoge a una protagonista alejada del esquema prototípico del cine español de los cincuenta y sesenta: una adolescente mujer, es decir, un 'sujeto social diferente'. Josefina subvierte estos patrones y, ahora, es la mujer el sujeto activo, mientras que el hombre, donjuanesco, se ha convertido en el objeto pasivo. La directora se sitúa en el problema mismo del tabú de la representación del deseo femenino: ¿puede expresar su pulsión sexual una mujer? La directora recurre a una nueva perspectiva basada en miradas, silencios y tiempos muertos. La transgresión es enorme ya que supone una ruptura mayor. Ante el modelo de héroe masculino y acción violenta hacia el otro, Molina nos plantea un modelo de heroína femenina, no violenta hacia el otro y que no pretende imponer su deseo" (2015, p. 299). LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 262 263 TABLEAU 13. Ritos y religión Otro tema que suele abordar el NCR, es la vida diaria de las personas que practican la religión como creencia y como comportamiento social. Rituales y tradiciones señalan direcciones propias de una comunidad, generalmente heredadas. Fig. 129. Fotograma de După dealuri / Más allá de las colinas. 2012. Dirección y guion: Cristian Mungiu (adaptación de las novelas de Tatiana Niculescu- Bran). Rumanía. El sacerdote de la imagen coloca en la cabeza de una de las protagonistas una especie de túnica típica del vestuario eclesiástico ortodoxo, para que la chica confiese sus pecados y se redima. Ella, arrodillada en contra de su voluntad y falta de fe, accede para recuperar a su amiga. Gracias a esta acción de redención ejercida por el hombre, ella alcanzaría la paz y la pureza de Jesús, olvidándose de volver a Alemania con su compañera. El escenario en el que se desarrolla la acción es muy sencillo. Una lámpara y un sillón de madera robusta, una alfombra en el suelo y dos cuadros con la iconografía de Jesús. El jarrón con flores a modo decorativo, colocado entre dos puertas de madera, podría ser un intento de acercar la naturaleza al interior del monasterio. Hay que tener en cuenta que la iglesia ortodoxa rumana, estuvo sometida a mucha represión durante diferentes etapas del comunismo. Aunque en la primera etapa de Ceaușescu parecía que había cierta relajación al respecto, nada más lejos de la realidad, pues este destruyó muchas iglesias con su política de demolición del centro de la capital. La religión se toleraba hasta cierto punto, pero se fue desplazando a un lugar cada vez menos visible y poco frecuentado por los feligreses. Teoctist Arăpașu, al que vemos sentado en la Figura 131 junto a Juan Pablo II en el año 1999, fue el Patriarca de la Iglesia Ortodoxa rumana desde 1986 hasta 2007. Se le atribuye una actitud complaciente con el régimen de Ceauşescu, aprobando y consintiendo la demolición de una veintena de iglesias, así como realizar varias ofrendas al Conducător pertenecientes al patrimonio de la Iglesia. A principios de 1990 presentó su dimisión, pero no fue admitida por el Sínodo General. Con la llegada de la democracia, intentó que la Iglesia ortodoxa rumana recuperase su antiguo esplendor. Fig. 129 Fig. 130 Fig. 131 Fig. 132 Fig. 133 Fig. 134 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 264 265 Fig. 134. Foto: Romania journal. Según sus datos, un alto porcentaje de rumanos se consideran religiosos y fieles, pero son pocos los que asisten a los cultos. En la imagen, un grupo de personas se reúnen en una iglesia (ver el icono de la cruz arriba y los arcos dorados a su alrededor). Gran parte de las mujeres de diferentes generaciones, llevan un pañuelo en su cabeza. Los hombres, sin embargo, no. Parecen pertenecer al ámbito rural por su vestimenta, pero no deja de ser una mera suposición si tomamos como referente nuestra experiencia española. En Rumanía, gran parte de la población practica el culto religioso de forma habitual. La religión como tradición cultural, ofrece un sentido de pertenencia al grupo. Fig. 130. Foto: Alicia Juan Lobato. 2016. Detalle del interior de la "Catedrala Mitropolitană Ortodoxă" de Cluj-Napoca. De estilo neorumano y neobizantino (1923-1930), fue construida tras la adhesión de Transilvania a Rumanía por los arquitectos George Cristinel y Constantin Pomponiu. En la imagen, un grupo de mujeres se reúnen en la catedral para presenciar un oficio religioso. Sentadas en esos enormes sillones de madera, como los de las Figuras 129 y 131 de este tableau, esperan la llegada del obispo acompañado de decenas de jóvenes novicios. La devoción por parte de la sociedad alcanza a todos los sesgos de población, incluido el de los más jóvenes. La legislación canónica ortodoxa permite el sacerdocio a hombres casados. Por el contrario, los obispos son elegidos entre los sacerdotes célibes o viudos. Fig. 131. El Papa Juan Pablo II (a la izquierda) y el Patriarca ortodoxo rumano Teoctist I (Toader Arăpașu), escuchan el discurso de bienvenida del presidente rumano Emil Constantinescu en el aeropuerto de Bucarest. Era la primera visita de un Papa a un país ortodoxo desde el Cisma producido en el año 1054. Foto: Gerard Julien / AFP a través de Getty Images. 1999. Fig. 132. Foto: Andrei Iliescu. 1990. Grupo de presos vestidos con trajes de rayas verticales besan la Biblia. Esto refleja la devoción por la religión y el ritual que se lleva a cabo por sus ciudadanos, incluso en situaciones adversas. Esto muestra la fuerza de la fe y el compromiso que tienen con sus creencias, independientemente del lugar en el que se encuentren. Fig. 133. Fotograma de Sieranevada (2016). A la izquierda, el director Cristi Puiu durante el rodaje de la película. A la derecha, un actor interpretando a un cura ortodoxo rumano. Las relaciones intrafamiliares quedan al descubierto con esta película. Las diferentes generaciones conviven en espacios distintos que intentan democratizar a sus personajes sin demasiado éxito. Vemos en todos los curas de este tableau la misma barba, los hábitos que llevan puestos, esa especie de vestidos sueltos, adornados y acompañados de objetos que son fácilmente reconocibles dentro del campo religioso. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 266 267 TABLEAU 14. Evolución de la sexualidad Uno de los temas tabú en todas las culturas ha sido la sexualidad y las relaciones íntimas. Rumanía no es distinta en ese aspecto. La evolución de ese tema en la vida cotidiana de las personas ha avanzado considerablemente en algunos grupos sociales, pero en el cine rumano, ha tardado un poco en asomar de manera abierta. Tímidamente, han ido avanzando hasta intentar normalizarlo como algo natural que forma parte del individuo. Fig. 135. Fotograma de Legături bolnăvicioase / Love sick. Tudor Giurgiu. 2006. Guion: Tudor Giurgiu. Diálogos: Răzvan Rădulescu. Productora: Libra Film Productions (Oana y Tudor Giurgiu). Dirección de fotografía: Alexandru Sterian. Rumanía. Una película sin mayores pretensiones que mostrar la relación entre dos chicas. No hay escenas explícitas, sólo intuitivas. Giurgiu pone de manifiesto el tema del lesbianismo de una forma sencilla y poco pretenciosa. Ésta podría ser considerada la primera película que trata sobre dicha temática dentro del cine rumano. La imagen muestra a dos chicas que parecen tener una relación cercana. Una se apoya en el hombro de la otra, casi de forma lánguida e inocente, pero no identificamos qué tipo de relación tienen. Parecen ausentes, mirando hacia algún lugar que el espectador desconoce. Si en 2006, el tema de las relaciones homosexuales era un tabú en la gran pantalla, podemos hacernos una idea de cómo ha ido evolucionando en tan sólo quince años, la representación de la sexualidad en el cine rumano y los tabús que rodeaban o siguen rodeando esta práctica hasta llegar a Babardeală cu bucluc sau porno balamuc / Un polvo desafortunado o porno loco (2021) de Radu Jude, en la que el director, de forma muy explícita, muestra durante los primeros minutos de una escena pornográfica entre una pareja heterosexual. Y cuando digo pornográfica, es porque bebe de la pornografía que se puede encontrar en cualquier página web actualmente, dentro de unos términos más o menos estandarizados. Fig. 136. Fotograma de Touch me not. Adina Pintilie. 2018. Guion: Adina Pintilie. Director de fotografía: George Chiper. Rumanía. Otra forma de abordar la sexualidad en el cine rumano contemporáneo viene de la mano de la Fig. 135 Fig. 136 Fig. 137 Fig. 138 Fig. 139 Fig. 140 Fig. 141 Fig. 142 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 268 269 a la dentista, Raluca, pero Adriana también acude a la cita médica de su hija. Los tres adultos coinciden en la misma consulta por primera vez, lo que genera una situación especialmente tensa. No se sabe cómo reaccionarán al salir de la consulta. En la imagen, vemos a una pareja desnuda en la cama, algo inusual en el cine rumano. Muntean presenta lo cotidiano desde la intimidad de los personajes presentando una historia que no tendrá un final feliz. Alguien llorará, como en la figura 138. Fig. 138. Roy Lichtenstein. Kiss V. Óleo y magna sobre lienzo. USA. 1964. Imagen muy conocida del arte pop norteamericano, en Kiss V, vemos a un hombre y a una mujer abrazándose, como si estuvieran despidiéndose. Las lágrimas de la mujer parecen indicar un momento triste para ella. No vemos el rostro del hombre, por lo tanto, no sabemos si también llora o si solamente la consuela. Esta situación es muy similar a la que se encuentra la dentista de la película Martes Después de Navidad de Radu Muntean, donde el hombre debe de elegir entre las dos mujeres antes de Navidad y una de ellas acabará sintiéndose desconsolada al no haber sido la elegida. Posiblemente, también llore. Es una interpretación subjetiva, cierto, pero perfectamente válida si vemos las dos imágenes juntas, una al lado de la otra. Podría especularse con otra situación bien distinta, pero en este caso, de lo que se trata es de encontrar similitudes entre imágenes, fotogramas elegidos de forma precisa, obras pictóricas y artísticas que dialoguen en una misma línea para el espectador. También podrían llorar de felicidad al despedirse, pero la carga emocional que suponen ambas imágenes teniendo en cuenta el contexto de la película, remite más bien a lo contrario. Fig. 139. Fotograma de E pericoloso sporgersi. Nae Caranfil. 1993. Guion: Nae Caranfil. Director de fotografía: Cristian Comeaga. 1er ayudante de dirección: el director de cine, Tudor Giurgiu. Rumanía. Una profesora encuentra un blíster de pastillas anticonceptivas en una clase. Fig. 140. Foto: Alicia Juan Lobato. 2016. Sex shop en Cluj-Napoca. La imagen cobra relevancia al contextualizarla. Un cartel de un sex shop puede parecer directora Adina Pintilie y sus personajes. Esta presenta un recorrido avalado por una investigación personal sobre la intimidad, en el que se mueve entre la frontera realidad-ficción, trabajando desde la empatía. Laura y Tomás, dos de los protagonistas, se sienten atrapados entre el deseo de intimidad y el profundo miedo a ella. Intentan superar viejos fantasmas, mecanismos de defensa y tabúes para liberarse de una vez por todas. En la imagen, vemos a dos mujeres sentadas frente a frente: una vestida de azul a la derecha y la otra, un trans, en ropa interior negra a la izquierda. El espacio es limpio, blanco y neutro, un lugar seguro para manifestar sus inquietudes personales sobre la sexualidad, desde las disfunciones y traumas personales de cada una de ellas. Es una película incómoda desde la perspectiva visual, debido a que trata el tema del sexo de forma inusual. Adina Pintilie, en la entrevista realizada por Claudia Nedelcu, considera su película "como minimalista, íntima y despreocupada por el estilo, desde la perspectiva clásica de la ficción. Ella prefiere el proceso de investigación experimental, de descubrimiento frente a la cámara. Esta postura se ha cuestionado desde la Academia, porque el director siempre debe tener controlado todo, ya que es la figura de poder de la película, pero no es lo que ella busca en su trabajo" (2022). En oposición al fotograma de la figura 135, donde se presupone una relación lésbica entre las dos jóvenes, la inocencia y la casi nula manifestación de ese vínculo de forma explícita en mayor o menor medida, aparece Alina con un discurso más arriesgado e innovador sobre la sexualidad y los tabúes. Busca otras opciones muy diferentes a las que se han planteado otros directores tanto anteriores como posteriores sobre esta temática dentro del cine rumano del siglo XXI. Fig. 137. Fotograma de Marți, după Crăciun / Martes después de Navidad. Radu Muntean. 2010. Guion: Radu Muntean, Răzvan Rădulescu y Alexandru Baciu. Director de fotografía: Tudor Lucaciu. Rumanía. Paul Hanganu ama a dos mujeres: Adriana, su esposa y madre de su hija con la que lleva diez años, y Raluca (dentista), la mujer amante con la que se siente vivo. Pero tiene que dejar a una de ellas antes de Navidad. Un día, Paul lleva a su hija a una revisión LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 270 271 Staller (más conocida como Cicciolina). La profesión de ella parecía conferirle un carácter más provocador a la obra del artista. Esta fue inaugurada en Nueva York en noviembre de 1991 y fue una de las primeras en mostrar sexo explícito dentro del panorama artístico. Recibió muchas críticas y se atribuyó a una campaña publicitaria inducida por parte del artista para llamar la atención, es decir, una creación kitsch más, de un pequeño burgués habituado a estas excentricidades. Independientemente de si fue así o no, con el paso de los años la connotación ha cambiado. Ella se representaba en una actitud de sumisión placentera, vistiendo ropa interior blanca, mientras que él no necesita adornos para disfrutar. Por otro lado y salvando algunas distancias, treinta años después, vemos en el fotograma de la película de Jude (figura 141), a un hombre desnudo enmarcado en un contexto sexual rotundo. La mujer estaba detrás de él, sujetándole mientras jugaban a las artes amatorias en la intimidad de su alcoba. La historia no pasaría a más salvo por un pequeño detalle: ella llevaba una peluca rosa y unas medias negras rotas mientras grababa con un teléfono móvil el acto. Más tarde, el vídeo se filtró y se hizo público. A ella la condenaron moralmente en el entorno, tanto laboral como personal. Ella era profesora y los padres de los alumnos entraron en estado de alarma. Esta actitud es intolerante para una mujer decente. En una reunión entre ellos y la protagonista, concertada en un patio al anochecer, ella trata de explicar y justificar que se trataba de algo privado que no debería trascender a su calidad como profesora, pero no parece tener mucho éxito. En ningún momento se pone de manifiesto las repercusiones que ha tenido la filtración de ese vídeo para él, por lo que se presupone que ninguna. Las lecturas podrían ser infinitas. algo cotidiano en cualquier gran ciudad europea, pero en 2016 todavía era algo poco habitual en algunos lugares de Rumanía. Por ejemplo, en las calles de Cluj se manejaba la sexualidad de una manera discreta. La decoración de la tienda era poco llamativa y carecía de luces de colores que sugirieran un ambiente erótico-festivo, a diferencia de lo que se puede ver en otras ciudades europeas como Madrid o Londres. Pero, independientemente de las formas, parece que ya pertenecía a lo cotidiano de los viandantes. Al verlos pasar de largo por la acera, sin inmutarse, era evidente que la situación con el tabú sexual tan rígido con el que habían convivido en su sociedad durante décadas, se había ido disipando lentamente con los años. Fig. 141. Fotograma de Babardeală cu bucluc sau porno balamuc / Un polvo desafortunado o porno loco. Radu Jude. 2021. Guion: Radu Jude. Producción: Ada Solomon (entre otros). Director de fotografía: Marius Panduru. Rumanía. Emi, una profesora, ve peligrar su carrera y reputación después de que un vídeo porno personal se filtre en la red. Ella no entiende cómo es posible que un vídeo personal haya llegado tan fácilmente a internet. Esta cuestión plantea muchas incógnitas sobre el tema; ¿quién se arriesgaría a grabar su intimidad y compartirla con otra persona, aun confiando en ella, teniendo en cuenta que es muy fácil que eso termine en otras manos? Esta situación es una clara alusión del director sobre el aumento de vídeos personales y privados que llegan a las páginas web. Jude pretende darle magnitud a este tipo de coyunturas que traspasan la intimidad de las personas cuando son expuestas públicamente sin su consentimiento, mientras que la sociedad determina si eso es aceptable o no aun cuando exista mutuo acuerdo entre las partes implicadas. Fig. 142. Jeff Koons. Made in Heaven. 1989. Cuando vi la película de Babardeală cu bucluc sau porno balamuc / Un polvo desafortunado o porno loco de Radu Jude, 2021, las secuencias de los primeros minutos me llevaron inmediatamente a esta obra de Koons. Ésta estaba compuesta por varias fotos y esculturas en pleno acto sexual con su esposa, la actriz pornográfica Ilona LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 272 273 TABLEAU 15. Relaciones intrafamiliares Fig. 143. Fotograma de Al doilea joc / El segundo juego. Corneliu Porumboiu. 2014. Guion: Corneliu Porumboiu. Un partido de futbol en medio de una nevada. Tres personajes vestidos de negro en el centro de la imagen. Parecen ser tres árbitros. El del medio, lleva pantalón corto y una pelota amarillo fosforito en su mano derecha, mientras mira su reloj para comprobar el tiempo que falta para que el partido finalice. El frío no parece afectarle mientras desempeña su labor. En este documental, Corneliu Porumboiu tiene una conversación con el árbitro principal, el del pantalón corto, acerca de este partido celebrado en 1988. Se trata de su propio padre. Esta escena vuelve a demostrar la importancia de las relaciones personales/familiares dentro del NCR. Fig. 144. Fotograma de Medalia de Onoare / Medalla de honor. Călin Peter Netzer. 2009. Guion: Tudor Voican. Director de fotografía: Liviu Mărghidan. Productora: Ada Solomon. Un hombre de 75 años, con gorro, camiseta interior, camisa, chaqueta de lana y bata, habla por teléfono en el salón de su casa. Sostiene un papel en su mano. Se entiende que, si está tan abrigado en el interior de su casa es que debe de haber mucho frío y no tiene calefacción. Lleva un anillo en su mano izquierda: lo que indica está casado. Vive con su mujer, aunque ella y su hijo (que vive en Canadá) le ignoran porque en el pasado denunció a su hijo a la Securitate cuando intentaba abandonar Rumanía. Por otro lado, recibe una notificación que le concede una medalla de honor del Ministerio de Defensa Nacional. Con este reconocimiento, pretende restablecer la armonía familiar. Estas situaciones familiares se dan con una frecuencia elevada en muchas películas del NCR. Una y otra vez, se manifiesta por parte de sus directores como algo habitual, tal y como vemos en la primera figura de este tableau, El segundo juego. Fig. 145. Fotograma del corto Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii / Como celebré el fin del mundo. Cătălin Mitulescu. 2006. Guion: Cătălin Mitulescu y Andreea Vălean. Director de fotografía: Marius Panduru. Tres niños abrigados con gorros y cazadoras nos hacen pensar que la temperatura exterior es baja. El del Fig. 143 Fig. 145 Fig. 147 Fig. 144 Fig. 146 Fig. 148 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 274 275 Fig. 147. Fotograma de Sieranevada. Cristi Puiu. 2016. Guion: Cristi Puiu. Director de fotografía: Barbu Balasoiu. Productora y distribuidora: Anca Puiu. Mandragora. Co-producción: Oana Giurgiu, Lucian Pintilie, Olivier Père entre otros. Invierno. Un hombre con chaqueta y camisa verde escucha atentamente a una mujer mayor con un kubanka blanco en la cabeza, un collar de perlas y una chaqueta de cuadros. Están en una cocina. Él parece sorprendido por las palabras de la señora, que obviamente, pertenecen a otras ideas y época anterior, la comunista. Ésta es una reunión familiar en la que hay diferentes enfrentamientos entre los personajes, en el salón, en la cocina, en la habitación y en el baño. Cristi Puiu hace películas de tiempos largos, aproximadamente tres horas de duración, en las que incide en la vida cotidiana y las relaciones familiares. Desde su anterior trabajo, Tres ejercicios de interpretación (2013) hasta Sieranevada (2016), pasaron tres años en los que el director tuvo que buscar financiación para poder llevar a cabo el proyecto. Muchas veces, el factor económico es determinante. Si quería conservar cierta autonomía tanto en el guion como en la dirección, debía de buscar inversores fuera de los circuitos propios del cine comercial. Lo mismo sucedió con Malmkrog (2020). Puiu necesitó cuatro años para obtener el dinero del rodaje. La realidad del cine independiente es, principalmente, que a pesar de los premios que se les concede cuando ganan festivales internacionales, grabar una siguiente película supone unos elevados costes de producción y un alto riesgo, teniendo en cuenta los largos tiempos de las películas de este director. Él mismo afirma que "Sieranevada es una película que no querrá ver mucha gente porque la relación que tenemos cada uno de nosotros con el cine es diferente. Por ejemplo, si yo soy una persona que me interesa más la vida que el cine, iré a ver este tipo de películas. Sin embargo, si me gusta el cine comercial, no iré a ver este tipo de películas o ésta en particular". Fig. 148. Fotograma del corto Bucuresti-Wien ora 8:15 / Bucarest-Viena a las 8:15. Cătălin Mitulescu. 2000. Guion: Cătălin Mitulescu, Doru Nitescu y Keraj Sokol. Director de fotografía: Marius Panduru. Producción: UATC (actual UNATC, Universidad Nacional de Teatro y Cine Ion Luca Caragiale, Bucarest). centro abraza a los otros dos mientras sonríe mirando a cámara. La película está ambientada en Rumanía, año 1989. Todavía no se ha producido la revolución de diciembre de ese año que acabaría con el comunismo. Una pareja de adolescentes rompe un busto de Ceaușescu accidentalmente en la escuela. El sistema obligaba a las personas a reconocer públicamente su mal comportamiento, como se ve en la película Prueba de micrófono (1980) de Mircea Daneliuc: una periodista y un cámara de televisión situados en Gara de Nord (Estación del Norte) en Bucarest, retienen a una joven sin billete y la obligan a confesar su falta ante la cámara; esto conlleva una gran vergüenza pública, ya que las normas del buen ciudadano impuestas durante el comunismo aún estaban vigentes. En la película Como celebré el fin del mundo, los adolescentes se resisten a pedir disculpas públicamente y tratan de escapar de Rumanía cruzando el Danubio nadando. Esta idea de huir del país es una de las obsesiones recurrentes de este director en muchas de sus películas, pero también lo manifiestan otros directores, como, por ejemplo, Cristian Mungiu en Occident. Fig. 146. Fotograma de Polițist, adjectiv. Corneliu Porumboiu. 2009. Guion: Corneliu Porumboiu. Director de fotografía: Marius Panduru. Centrada en la localidad de Vaslui, Rumanía. Un joven abrigado con una cazadora vaquera de borreguito hasta el cuello espera en la calle, al lado de un poste hormigón de la luz. Parece tener frío. Espera algo, pero no sabemos el qué. Detrás de él se ve una pintada en una pared blanca: FORTA, EAUA. Aunque no se ven las dos primeras letras de la segunda palabra, significa "fuerza, Steaua de Bucarest", uno de los equipos de fútbol de primera división más importantes y controvertidos de Rumanía, que perteneció al ejército rumano en la época de Ceauşescu. Actualmente, el equipo se le conoce como FCSB o Steaua. Por lo tanto, la película está ambientada en la época comunista y nos ayuda a comprender por qué Corneliu Porumboiu hizo un documental de fútbol años después: El segundo juego (2014), en el que su propio padre arbitraba partidos durante la época comunista (figura 143). LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO CAPÍTULO 6: El Nuevo Cine Rumano (NCR). Siglo XXI 276 277 Cortometraje en blanco y negro. Primer plano: un hombre joven abrigado con un gorro y una cazadora mirando por la ventanilla de un autobús. Los cristales están empañados y han sido limpiados con la mano para ver el exterior. En un segundo plano, dos jóvenes miran al de adelante. El de la derecha lleva una bufanda de cuadros. El otro, un traje con pajarita y un anillo en la mano izquierda que agarra una tela tipo tul. Al fondo, varios hombres invaden el resto del espacio. No sabemos qué está sucediendo aquí. El joven del primer plano y el de la bufanda de cuadros se dirigen a Gara de Nord (Estación del Norte) de Bucarest para coger un tren con destino a Viena. Sale a las 8:15 h. de la mañana. En el trayecto, al subirse al autobús, coinciden con una boda. El novio, afectado por el alcohol y la fiesta, se sienta al lado de uno de ellos. El corto no tendría mayor trascendencia si no fuera porque está basado en la época comunista, cuando estaba prohibido escaparse de Rumanía, que es la intención de los dos protagonistas y, metafóricamente, también del propio director. 279 CONCLUSIONES Conclusiones En esta tesis se abordan varios temas al examinar el concepto de lo cotidiano en el Nuevo Cine Rumano. Se profundiza en el proceso creativo de sus películas desde una perspectiva de creatividad, experimentación e innovación. Además, se realiza una observación y análisis de imágenes de diferentes periodos encontradas en internet, los fotogramas de su cine, y más específicamente de las del NCR. Se ha buscado comprender cómo se generan y articulan los discursos en relación al tema a través de las imágenes, así como explorar conceptos, temáticas y estéticas. La hegemonía visual de la 'realidad' objetiva, a raíz de ciertos acontecimientos ocurridos en el país en los últimos sesenta años, ha permitido entender la interacción entre lo cotidiano y el conflicto en un lugar geográfico preciso. Desde mi punto de vista, el país ofrecía una perspectiva única y diferente a la de otros países europeos tras el telón de acero, desmarcándose de los estereotipos conocidos en el lado occidental. A medida que me adentraba en la, constataba el difícil panorama que afrontaban sus ciudadanos, con situaciones extremas y condiciones adversas que les tocaba enfrentar día a día. Sin embargo, lo que más me cautivó del NCR, fue la forma realista en que los directores contaban sus historias, marcando un tempo lento, el uso de la ironía y un humor ácido en algunos casos, que se entrelazaban creando narrativas únicas e impactantes. Es destacable que, normalmente, no enfatizaban el drama innecesariamente mediante recursos estilísticos o el uso de banda sonora. Una singularidad destacable de su identidad nacional es su enfoque sarcástico ante situaciones de gran complejidad en sus rutinas. Esto se debe a la resistencia y adaptabilidad que han mostrado durante mucho tiempo, a pesar del desamparo y la opresión que han sufrido. Durante décadas, sus LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO Conclusiones 280 281 también incluía la creación de una generación comunista conocida como el "Hombre Nuevo o Normal". Esta idea fue duramente criticada por Lucian Pintilie en su película Balanța / El Roble (1992), (fig. 52 del capítulo 4) grabada tras su regreso a Rumanía después de un exilio forzoso. La película retrataba una fuerte crítica al concepto de "hombre normal" impuesto por el régimen, según el cual, la moral debería ajustarse a los estándares establecidos por el mismo. Estos dos ejemplos son los suficientemente válidos para afirmar que un sistema político influye de forma determinante en la vida de todas las personas que viven dentro de él, y el arte cinematográfico no es una excepción. No podemos dejar de lado la revolución del 89, retransmitida por la televisión nacional mientras muchos ciudadanos la contemplaban desde sus hogares, atónitos ante lo que estaba sucediendo. Este episodio nos remite a películas del NCR, como la de Corneliu Porumboiu A fost sau n-a fost? / 12:08 al este de Bucarest (2006), (fig. 109 del tableau 10, capítulo 6) cuando el director plantea si: ¿Hubo o no hubo revolución? o Hîrtia va fi albastrã / El Papel será azul (2006) de Radu Muntean (fig. 40 del capítulo 3), cuando recrea estos hechos. En aquel momento, mucha prensa internacional se desplazó al país para cubrir lo que pasaba en sus calles. Cámaras anónimas y de los estudios Sahia grabaron horas de metraje en directo que darían lugar al documental Videogramas de una revolución, de Andrei Ujică y Harun Farocki en 1992. La transición democrática fue un momento especialmente delicado en muchos aspectos, tal y como se ha plasmado en el capítulo 4 de esta tesis. Rumanía fue relegada por los poderes capitalistas internacionales al no cumplir con una serie de requisitos exigidos por la Comunidad Europea. Por ende, el país fue privado de la ayuda o inversión externa necesaria para su desarrollo, ya que los líderes que gobernaban en ese entonces provenían del régimen comunista, lo cual dificultaba la aplicación de reformas democráticas. A pesar de la lentitud con la que se dio, dejando a miles de personas en situación de desamparo, el NCR logró captar el sentir de la población y contribuir, de alguna manera, a voces fueron silenciadas, lo que hace aún más admirable su tenacidad. El miedo y la represión destruyeron muchos de sus sueños, pero, a pesar de todo, hubo aquellos que se atrevieron a desafiar al régimen de Ceaușescu y a luchar por sus libertades. Las imágenes de archivo de tiempos pasados eran especialmente llamativas y el cine del nuevo milenio ha contribuido de manera espectacular a la ampliación de este imaginario visual. En esta tesis, se ha realizado un estudio aproximado de los principales eventos históricos, socioeconómicos, políticos y culturales ocurridos en la Rumanía de distintas épocas hasta llegar al siglo XXI, con el fin de situar al NCR en un marco de investigación adecuado que respalde su forma de hacer. Teniendo en cuenta el decrettei / decreto 770 instaurado el 1 de octubre de 1966 por Ceaușescu, el cual prohibía el aborto en el país salvo algunas excepciones, es posible entender el origen y las condiciones bajo las que aquellas personas nacidas durante la época comunista vieron el mundo por primera vez (incluidos los directores de NCR). Esto provocó un deterioro en la educación y sanidad de las generaciones posteriores por falta de previsión ante el aumento natal, afectando profundamente la calidad de vida de la población. Se estableció que el aborto era un delito punible con multas, prisión o incluso la pena capital, dependiendo del grado del delito y/o la participación en el mismo. Para agravar la situación, todas las mujeres rumanas entre 15 y 45 años tenían la obligación de someterse a controles ginecológicos mensuales. Para asegurar el cumplimiento de la ley, cualquier embarazo debía ser notificado de inmediato a las autoridades, quienes llevarían un estricto seguimiento y control del mismo. En un principio, se esperaba que cada mujer diera a luz al menos cinco veces. Si lograban alcanzar la cifra de doce partos, serían distinguidas con el título de "Gloria de la Maternidad", aunque con el tiempo la rigidez de estas normas fue disminuyendo. La película 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile / 4 meses, 3 semanas y 2 días, (2007) de Cristian Mungiu, [fig. 124. Tableau 12, capítulo 6], ambientada a finales de los años 80, refleja con precisión el profundo impacto que tuvo el decreto en la población femenina. El guion de Mungiu se mantiene neutral, sin emitir juicios de valor, dejando la impresión moral que se desprende de la película a la interpretación del espectador. El decreto dictado por el Conducător LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO Conclusiones 282 283 los límites impuestos por la censura política, convirtiéndose en importantes referentes para sus sucesores. Estos cineastas arriesgaron su libertad al comprometerse con sus proyectos durante el comunismo, empleando técnicas de codificación y simbolismo que ocultaban el contenido subversivo de sus films. A veces, sus habilidades les ayudaron a eludir la censura sin ser descubiertos, pero no siempre tuvieron tanta suerte: sus películas fueron prohibidas o retiradas del cine y muchos se vieron obligados a no trabajar durante años hasta que el régimen cayó y comenzó la transición hacia la democracia. En el año 2000, no se estrenó ninguna película en Rumanía, tal y como nos comentaba Dominique Nasta en la entrevista realizada. Sin embargo, el 2001 marcó el inicio de una nueva etapa para el cine de este país con los estrenos de Marfa şi banii / Bienes y dinero, de Cristi Puiu (2001), y Bucuresti-Wien ora 8:15 / Bucarest-Viena a las 8:15, de Cătălin Mitulescu (2001). Ambos fueron seleccionados para participar en el Festival de Cannes de ese mismo año. Estas películas, de corte realista marcaron el inicio de una nueva era, renovando las bases del relato cinematográfico con la aparición del NCR. La inserción de la realidad cotidiana en la trama se convirtió en el arbitrio específico de aquellos que se fueron incorporando. Estos añadieron nuevos elementos estéticos, de dirección y de operación de cámara que configuraron un sello propio, caracterizado por un estilo minimalista al tratarse de un cine de bajo presupuesto. Hacen uso del plano secuencia, actores desconocidos, guiones bien constituidos con pinceladas de naturalidad y espontaneidad. Tras el estudio de estas cualidades desde una aproximación mediante entrevistas personales, llegamos a la conclusión de que su método se basa en la visión individual del autor en búsqueda de su "verdad". A pesar de las similitudes, no tienen un manifiesto común ni se consideran parte de un fenómeno análogo debido a sus inquietudes privativas. Sin embargo, todos ellos valoran significativamente a los antecesores nombrados, reflejando la nueva realidad social de forma semejante en cuanto al discurso. En conclusión, aunque los cineastas del NCR no compartan los mismos parámetros, sí tienen un pasado en común. Sus historias suelen ser sencillas, con una atención especial a los romper esa dinámica de pesimismo. Muchos directores habían sido censurados durante el régimen comunista y ahora gozaban de libertad para contar sus historias de un modo más implacable, como fue el caso de Dan Pița con Hotel de Lux, (1992) (fig. 55 del capítulo 4) o Lucian Pintilie, Stere Gulea, etc. Un caso particularmente destacado de esta época fue el del director Nae Caranfil, quien introdujo un registro totalmente innovador hasta el momento: el maximalismo (mayores recursos económicos, actores extranjeros, atrezo cuidadosamente elaborado y un humor e ironía más accesible para el gran público). Los guiones coherentes y bien estructurados serían el sello distintivo de sus propuestas, lo que generaría una gran influencia a la hora de escribir guiones de calidad en los directores del NCR. A diferencia de sus predecesores, estos guiones no se basaban en obras literarias. Concluimos entonces, que este viaje fue una experiencia invaluable para conocer el punto de partida de los cineastas del siglo XXI. Haber vivido en una dictadura de corte comunista y presenciar el nacimiento de un nuevo régimen en libertad, posiblemente les dio una perspectiva única que les permitió crear un estilo de realismo original que trasciende las fórmulas preestablecidas. La autenticidad de este estilo es indiscutible, como lo demuestran los reconocimientos internacionales que han cosechado sus películas durante más de dos décadas. Estos directores, así como todos los que los precedieron rompiendo el statu quo, han contribuido a hacer de Rumanía uno de los principales referentes cinematográficos para las generaciones venideras. Esta trayectoria ha contado con diversos matices que, por cuestiones de practicidad, no han podido ser abarcados en su totalidad. Sin embargo, el contenido de esta tesis tiene el suficiente peso como para acercarnos a una parte importante de la historia y la intrahistoria de su cultura comprendida entre los siglos XX y XXI, lo cual resulta indispensable para entender nuestro presente y sus implicaciones globales. Este análisis comparativo ha permitido establecer la influencia de los principales precursores cinematográficos rumanos con los del NCR, con el fin de establecer criterios categóricos, sincronías y especificidades propias de cada autor y época. Lucian Pintilie, Alexandru Tatos, Mircea Daneliuc, Liviu Ciulei, Dan Pița y Stere Gulea marcaron una época al rodar películas que desafiaban LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO Conclusiones 284 285 Tras los testimonios recogidos durante el trabajo de campo, nos da una visión que ayuda a ver más allá de la homogeneidad nominativa y a darle una perspectiva distinta, basada en el modelo rizomático de Deleuze y Guattari. De esta manera, rompemos con los estereotipos y etiquetas que pudieran limitar la forma de hacer de estos cineastas. En esta diversidad de aspectos, clasificaciones y rupturas que componen el tejido social, se llega a un entendimiento más profundo de la realidad, una que no es unidimensional, sino más compleja y múltiple. Muchos de ellos colaboran entre sí en sus producciones, pero también muestran sus diferencias con respecto a lo que los críticos de cine o académicos puedan decir acerca de su obra, independientemente de la necesidad de estos estudios. Y es aquí donde se ha valorado principalmente la voz de estos directores, antes que cualquier otro discurso externo. Aunque se han examinado con detalle los numerosas investigaciones publicadas al respecto, se ha procurado priorizar al autor y su equipo. De este modo reconocemos la diversidad y la fecundidad de ideas para inferir que cada película es una experiencia única, lo que la hace original y digna de ser destacada. Podemos considerarlos como una importante fuente de conocimiento dentro de la cultura, colaborando y aportando su propia visión. En otro orden de prioridades, se ha explorado ampliamente el papel que juegan el poder y los intereses económicos en la cultura europea, y en este caso la rumana, para entender cómo se ha instrumentalizado a la sociedad y su cultura con el fin de controlar a la población bajo la influencia de nuevas narrativas. La transición de un estado dictatorial a uno democrático como el capitalismo, ha cambiado sutilmente la forma en que se limitan las libertades de los individuos, un fenómeno que fácilmente se relaciona con los planteamientos de Michel Foucault en "Vigilar y castigar" o con los de Pierre Bourdieu. Estos destacan el monopolio legítimo de la violencia física y simbólica por parte del Estado, reflejando así el enfrentamiento entre la dominación y la lucha por la igualdad, afectando profundamente al pensamiento del colectivo. detalles de la vida diaria. Estas narrativas suelen ser sobrias, sin concesiones estilísticas, reforzando así la sensación de veracidad en la historia, que suele desarrollarse en poco tiempo (unas horas). Las inquietudes de los personajes son diferentes, pero todos tienen que enfrentarse a los problemas ordinarios. Esta narrativa minuciosa de los detalles permite una nueva dimensión; conecta al espectador con el personaje, haciéndole partícipe de sus preocupaciones y sentirse parte de ellas. Se evitan las sensiblerías y efectismos que distorsionen el mensaje principal o exageren la emoción innecesariamente. En consecuencia, la exposición de las experiencias vividas por los integrantes previos a la revolución ha permitido ampliar la comprensión del bagaje cultural y las influencias sobre el Nuevo Cine Rumano. La verdadera revolución cinematográfica se ha visto reflejada en la necesidad de romper con el legado de la dictadura a través de la denuncia de su cotidianidad, y tener que hacer lo mismo con un nuevo régimen democrático, imperfecto y generador de un profundo desencanto entre la población. Esta postura seduce al espectador y lo lleva a una reflexión sobre los dilemas sociales a los que se enfrenta este país. La metamorfosis planteada por el NCR abre la puerta de entrada a una cultura a la que no se tenía acceso antes de la revolución. Su cine se ha convertido en una de las formas de expresar el dolor y la frustración de una sociedad que se encuentra en constante cambio y evolución. Hajnal Kiralry señala que "en estos años de crisis y transición, la sociedad rumana y sus nuevos representantes cinematográficos, se debaten entre Oriente y Occidente, entre el pasado y el futuro, entre la añoranza de su pertenencia a la cultura europea anterior a su etapa comunista, el peso de ésta y la incertidumbre por entrar en un nuevo periodo histórico de falsas expectativas" (2016, pp. 67-86). Su riqueza de análisis emerge en lo cotidiano, en esos recorridos insustanciales del individuo en su deriva repetitiva, cargados de una emoción contenida, silencios perturbadores y condiciones incómodas. LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO Conclusiones 286 287 que Rumanía entrase en la OTAN en 2004 y en la Unión Europea en 2007, se sucedieran muchos premios que nos llevan a preguntarnos cuál es el papel de la cultura y su relación con lo político. Algunos ejemplos de estos premios son: en 2002, el director Cristian Mungiu gana varios premios con su largometraje Occident (el Alejandro de oro en el festival de Salónica, el trofeo Transilvania en el TIFF, su nominación en el festival de Cannes). En 2003, Corneliu Porumboiu con el corto Călătorie la oraș / Viaje a la ciudad gana al año siguiente el Anonimul Festival y nominado en Cannes. En 2004, Cristi Puiu gana el Oso de oro en La Berlinale con su corto Un cartuș de Kent și un pachet de cafea / Cigarrillos y café. Cătălin Mitulescu, Palma de oro en Cannes por su corto Traffic. En 2005, Moartea domnului Lãzãrescu / La muerte del señor Lazarescu, catapulta a Cristi Puiu al panorama internacional con más de treinta premios y varias nominaciones en Cannes, Chicago, la Asociación de críticos de Los Ángeles, San Francisco, etc. En 2006, Corneliu Porumboiu con A fost sau n-a fost? / 12:08 al este de Bucarest, obtiene 12 premios (Cannes, Chicago, Copenhague, Gopo, TIFF, etc.) y 13 nominaciones. Ese mismo año, Radu Muntean con Hârtia va fi albastră / El papel será azul obtiene seis premios y trece nominaciones (Gopo, Lorcano, Marrakech, etc.). En 2007, Cristian Mungiu con 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile / 4 meses, 3 semanas y 2 días, más de cuarenta y tres premios internacionales y sesenta nominaciones (Cannes, Chicago, Globos de Oro, Premios Gopo y un larguísimo etcétera). La influencia política las sociedades de Europa Oriental durante la Guerra Fría, ampliamente promovida por la CIA, como hemos visto en el capítulo 2 de esta tesis, ofrece una amplia gama de posibilidades para explorar el tema. Esto nos llevaría a preguntarnos si, en parte, el conflicto que se está dando actualmente en fronteras de países como Rumanía, tiene algo que ver con haber sido alejados del espacio Schengen por el veto de Austria y Holanda, teniendo en cuenta las diferencias políticas que hay en torno a ello. Esto nos acerca, de alguna manera, a las palabras de Baudrillard cuando afirma que "el arte puede convertirse en una especie de testigo sociológico, o sociohistórico, o político. Se transforma en una función, en una suerte de espejo de lo que ocurrió efectivamente en el mundo, de lo que va a ocurrir, incluyendo las iniciativas virtuales" (2006, p. 92). Durante las dos últimas décadas, el NCR ha obtenido un amplio reconocimiento en los principales festivales cinematográficos internacionales, acumulando una gran cantidad de premios. Esto se debe, en parte, al apoyo de directores destacados del pasado, como Lucian Pintilie y Stere Gulea, además de la buena relación con Francia y el apoyo a la cultura de los países de Europa Oriental después de la caída del comunismo. Sin embargo, hay otras causas que deben ser estudiadas exhaustivamente en el futuro, lo que abre una nueva línea de investigación para mí o aquellos que deseen adentrarse en este campo. No puede ser desestimado el reconocimiento del NCR, pero se debe de tener en cuenta la posibilidad de una instrumentalización de la cultura y el arte (cinematográfico en este caso), desde la política a nivel internacional mediante ayudas culturales y financiación económica. Con la instauración de la democracia en el país, se creó una oportunidad para la expansión del capitalismo y un mercado que se extendió por Europa. Cabría pensar que, de alguna forma, se "aplaudía" la entrada al nuevo régimen político (el capitalismo) a través un impulso económico y premios en festivales internacionales de cine. La transición de un régimen político a otro generó una gran incertidumbre entre los ciudadanos rumanos, al igual que ocurrió con la transición española, encontrándose en una dualidad entre lo que habían "perdido" y lo que habían "ganado". Este recelo se vio agravado por el hecho de que el capitalismo hacía énfasis en la competencia y el individualismo, mientras que el régimen anterior apoyaba la colectividad. Aunque el beneficio obtenido fuera considerable, el precio de la libertad en las sociedades capitalistas y democráticas es elevado. Durante la transición, los rumanos fueron injustamente "estigmatizados" y olvidados por Occidente debido a un régimen comunista que no habían elegido, si tenemos en cuenta que el primer ministro rumano de la transición fue un antiguo comunista del PCR, Ion Iliescu. Por esta razón, se debería considerar la posibilidad de que Occidente "compensara" a Rumanía, como a otros muchos otros países del antiguo bloque, de forma económica o reconocimiento por sus logros culturales. De este modo, Occidente haría un "examen de conciencia" para reparar el daño causado al mantenerse al margen durante la transición. Parece una casualidad que desde LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO Conclusiones 288 289 utilizado en sus historias, por poner algún ejemplo. El realismo previo al NCR, en su mayoría, es observacional. Presenta la historia para su análisis externo, la atención a los hechos es desde la distancia. No se trata de un juicio de valor ni de una comparación. Está ampliamente demostrada la grandeza del realismo cinematográfico a lo largo de la historia, desde Nanook hasta Terra Trema, desde La Strada hasta The Rider. Esta singularidad nueva, de este modo de hacer, se destaca en este grupo de cineastas rumanos de principios de este milenio. El espectador se adentra en la escena, acompaña a los personajes, respira el mismo olor del ambiente, siente su realidad, viajan juntos, inmersos en un mundo de cambio e incertidumbre que trasciende fronteras. Tal y como vimos en el capítulo 6, los tableaux elaborados con fotogramas del NCR (del 8 al 15 inclusive) han servido de manera práctica para asumir esta cotidianidad. Existe una profunda conexión entre las imágenes que sirven de diálogo en los temas universales y mis propias referencias visuales. Estas relaciones conforman una constelación interactiva, formando una trama de elementos que rodean la existencia de las personas dentro de su contexto social. Las observaciones de Gilles Deleuze sobre las descripciones de "tiempo muerto" en "Madame Bovary" (2009, p. 474) son esclarecedoras al respecto. Esto genera una contraposición en la novela postromántica entre la trama que avanza con sus acciones y los laberintos personales, y esas paradas en seco descriptivas que los escritores, al modo de Flaubert, ensayan como anticipos de lo que luego sería el arte cinematográfico. Es el detenimiento en el vacío de la atención del autor en los elementos no narrativos. En el terreno del cine, Deleuze lo llamará la "descripción orgánica" (2018, pp. 309 ss), o la función de la cámara al recorrer sin más los objetos, frente a situaciones que denomina "óptico-sonoras puras", pioneras y recurrentes en el neorrealismo, y que el NCR eleva aún más. De este modo, es un cine premonitorio de la cotidianidad moderna, por su descreimiento, su recelo y su resignación, pues hay ejemplos de la rutina actual que se dirigen hacia una mutación mediante las redes sociales o las fake news, deformando y validando la información de los acontecimientos sin ser contrastada con el fin Por otro lado, se ha trabajado con el peso de lo cotidiano en el Nuevo Cine Rumano, con el fin de ratificar una coexistencia aún latente entre un pasado muy cercano del que todavía no se habían desligado y su presente, siempre amparado bajo una transversalidad disciplinar. Esto se refleja en el diálogo con la pintura de género del siglo XVII de los Países Bajos y otras obras de arte. La nueva vanguardia supuso un cambio significativo en tanto en lo pictórico como en lo cinematográfico con respecto a lo que se le había permitido representar al artista hasta ese momento, tal y como hemos visto en el capítulo 6 de esta tesis. Los personajes anónimos de la vida cotidiana empezaron a tomar una relevancia más atractiva para el pintor, al igual que ocurrió en el cine del siglo XXI. ¿Supondría este interés por lo popular en el arte un síntoma de las crisis sociales, del deseo de cambio, y de una mayor justicia? El arte del protestantismo barroco, del romanticismo popular tras la Ilustración, del realismo en respuesta a las revoluciones del XIX, podrían pertenecer a la misma marca surgida en el NCR al final de la dictadura. La necesidad de "conquistar la realidad" (1985, p. 212), como señala Hauser al hablar de la pintura flamenca, se hace también necesaria en tiempos de incertidumbre, desesperanza y ansias de cambio, como en la Rumanía abierta a la nueva democracia. No obstante, al igual que en la pintura flamenca, no se persigue el mero naturalismo en el NCR, sino, -volviendo de nuevo a Hauser- "la impregnación de la experiencia personal implícita en la actitud del artista, que proporciona a sus obras esa condición de verdad". (ibid. p. 213). En mi opinión, el realismo de lo cotidiano del cine de principios del siglo XXI obtiene su singularidad por el desapego del drama, la ausencia de conmiseración o paternalismo hacia los personajes o el espectador, la ausencia de moralina crítica o didáctica, y la presencia de la cámara como un ente silencioso que acompaña a los personajes errantes, distraídos y sin rumbo aparente en una vida en suspensión. Todo esto se da gracias a los escenarios costumbristas desangelados, la aproximación de la cámara en mano al actor, el plano secuencia, el uso de intérpretes poco conocidos o la brevedad del tiempo LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO Conclusiones 290 291 Ya fuera de la primera década del siglo XXI y alejándonos de los nombres del NCR o próximos a él, los directores que empezaron a desmarcarse de las estéticas narrativas, sus ritmos y los tiempos fueron los siguientes: Radu Jude: Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari" / No me importa que pasemos a la historia como unos bárbaros (2018); Inimi cicatrizate / Corazones cicatrizados (2016) o Aferim! (2015); Adrian Sitaru: Fixeur (2016) o Ilegitim / Ilegítimo (2016); Florin Șerban con Eu când vreau să fluier, fluier / Si quiero silbar, silbo (2010); Bodgan Mirică con Câini / Perros (2016); Ion Indolean con Toni & prietenii săi / Toni y sus amigos (2020) y Discordia (2016); Oana Giurgiu con el documental Aliyah DaDa (2015); Adina Pintilie con Touch Me Not (2018); Alina Grigore con Blue Moon (2021) y un sinfín de nombres que ya ocupan la gran pantalla de los cines internacionales. Como muestra de mi profundo respeto, quiero destacar el papel de la mujer rumana en la dirección de cine, que ha tomado gran fuerza en los últimos años, ofreciendo una perspectiva necesaria para futuras investigaciones. Su contribución en el cine rumano contemporáneo ha sido fundamental, especialmente en la producción. También se ha de destacar el trabajo de los actores y actrices, aunque este no haya sido el objetivo principal de esta investigación. No obstante, hay que reconocer que sin ellos, el cine rumano no habría sido el mismo. Finalmente, es imposible pasar por alto el trabajo de los directores de fotografía, los cuales han contribuido de manera fundamental a la creación de atmósferas únicas dentro de los films, así como a la construcción de ambientes y escenas que reflejan la esencia de la cultura y la vida cotidiana de Rumanía. Han aportado mucho a la formación de una nueva y singular estética para el cine, la cual se ha convertido en el signo distintivo de muchas de sus producciones. Mientras tanto, sus imágenes han sostenido parte del desarrollo metodológico utilizado en esta tesis mediante tableaux, ayudando a establecer relaciones artísticas subjetivas gracias al apoyo de praxis y teorías como las de Aby Wargburg, George Didi- Huberman, Deleuze y Guattari, Pitt Rivers, Michael Foucault y todos y cuantos han ayudado a cerrar una parte de la intrahistoria del NCR. de manipular, desinformar y generar una actitud pasiva ante la vida, suscitando emociones instintivas. La sociedad occidental de hoy en día se ha transformado en una cultura de masas uniforme, carente de contenido real, donde lo superficial toma mayor importancia. Existe una estrecha relación entre la creación artística y el entorno social en el que se produce. El ejemplo de NCR es elocuente en este sentido. La singularidad de este arte se debe a que se entrelazan una serie de variables históricas que llevan a la expresión artística a dirigirse hacia una dirección particular, en este caso, hacia la verdad (recordando lo señalado por Hauser). La mezcla de factores históricos y existenciales es el motor que impulsa la creación del NCR hacia una dirección que no puede ser otra que la de situar la realidad en los ejes de lo cotidiano. Esto es un gesto heroico por parte de los autores, de supervivencia frente a la desilusión, de sacar fuerzas de la nada para devolver a la sociedad rumana una visión desencantada pero crítica, descarnada pero auténtica, de desengaño, pero también de esperanza. Utilizan lo cotidiano renegando del espectáculo, la sensiblería, las falsas expectativas, señalando con el dedo a los nuevos corruptos, las tramas ocultas y costumbres viciadas. La crudeza de esta realidad presentada en clave cinematográfica es un grito sincero contra la impiedad, la mezquindad y el infortunio del ser humano. Es un reclamo de cambio, de acción, de conciencia colectiva -todo arte lo es- que no puede ser de otra forma que reflejando la realidad en toda su verdad y aspereza. Como conclusión a la tesis inicial de si existe un cambio de paradigma a partir del 2010 en el cine rumano, podemos afirmar que sí, efectivamente lo hay. Esta transición se ha hecho de forma gradual, gracias a la influencia de nuevos directores más jóvenes, que han aportado una mirada artística y visual diferente al cine rumano tradicional. Aunque algunos siguen abordando el tema de lo cotidiano, lo hace de una forma distinta. Entre los ejemplos de esta evolución destacan los trabajos de algunos directores del NCR como Cristi Puiu, con su última película, Malmkrog (2020); R.M.N. de Cristian Mungiu (2022); Călin Peter Netzer, con Ana, mon amour (2017) y Poziția copilului / La postura del hijo (2013); Corneliu Porumboiu: La Gomera (2019); Tudor Giurgiu con Parking (2019) o Radu Muntean: Întregalde (2021). BIBLIOGRAFÍA LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO Bibliografía 294 295 - Ciment, M. (2007). Pequeño planeta cinematográfico: 50 realizadores, 40 años de cine, 30 países. Madrid, España: Akal. - Cuenca de, L. A. (2008). Necesidad del mito. Murcia, España: Azarbe. - Chéroux, C. (2018). ¿Qué hemos visto del 11 de septiembre? Cuando las imágenes tocan lo real. Madrid, España: Círculo de Bellas Artes. - Deletant, D. (2006). Romania under communist rule. Civic Academy Foundation. Bucarest, Rumanía: Romulus Rusan. - Deleuze, G. & Guattari, F. (2005). Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. 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Director de fotografía: Oleg Mutu  Un cartuș de Kent și un pachet de cafea / Cigarrillos y café (corto) (2004) Guion: Cristi Puiu. Director de fotografía: Oleg Mutu  Marfa și banii / Bienes y dinero (2001) Guion: Cristi Puiu & Răzvan Rădulescu. Director de fotografía: Silviu Stavilă - CRISTI MUNGIU:  R.M.N. (2022) Guion: Cristian Mungiu. Director de fotografía: Tudor Vladimir Panduru  Bacalaureat / Los exámenes (2016) Guion: Cristian Mungiu. Director de fotografía: Tudor Vladimir Panduru  După dealuri / Más allá de las colinas (2012) Adaptación literaria del libro homónimo de Tatiana Niculescu Guion: Cristian Mungiu. Director de fotografía: Oleg Mutu  Amintiri din epoca de aur / Historias de la Edad de Oro (2009) Directores: Cristian Mungiu, Hanno Höfer, Răzvan Marculescu, Constantin Popescu, Ioana Uricaru. Guion: Cristian Mungiu Directores de fotografía: Liviu Mărghidan, Oleg Mutu y Alexandru Sterian  4 luni, 3 săptămâni și 2 zile / 4 meses, 3 semanas y dos días (2007) Guion: Cristian Mungiu. Director de fotografía: Oleg Mutu  Occident (2002) Guion: Cristian Mungiu. Director de fotografía: Vivi Drăgan Vasile  Zapping (corto) (2000) Guion: Cristian Mungiu. Director de fotografía: Oleg Mutu - CORNELIU PORUMBOIU:  La Gomera (2019) Guion: Corneliu Porumboiu. Director de fotografía: Tudor Mircea  Comoara / El tesoro (2015) Guion: Corneliu Porumboiu. Director de fotografía: Tudor Mircea  Al doilea joc / El segundo juego (2014)  Când se lasă seara peste București sau metabolism / Cuando cae la noche sobre Bucarest o Metabolismo (2013) Guion: Corneliu Porumboiu. Director de fotografía: Tudor Mircea FILMOGRAFÍA RUMANA VISIONADA - LUCIAN PINTILIE:  Niki Ardelean, colonel în reserva / Niki y Flo (2003) Guion: Cristi Puiu y Răzvan Rădulescu Director de fotografía: Silviu Stavilă  După-amiaza unui torționar / La tarde de un torturador (2001) Adaptación literaria del libro homónimo de Doina Jela Guion: Lucian Pintilie. Director de fotografía: Silviu Stavilă & Călin Ghibu  Balanța / El roble (1992) Adaptación literaria de la novela homónima de Ion Băieșu Guion: Lucian Pintilie & Ion Băieșu. Director de fotografía: Doru Mitran  De ce trag clopotele, Mitică? / ¿Por quién suenan las campanas, Mitica? (1981) Adaptación literaria de la obra homónima de Ion Luca Caragiale Guion: Lucian Pintilie. Director de fotografía: Florin Mihailescu  Reconstituirea / La reconstrucción. (1968) Adaptación literaria de la novela homónima de Horia Patrascu Guion: Lucian Pintilie & Horia Patrascu. Director de fotografía: Sergiu Huzum - MIRCEA DANELIUC:  Probă de microfon / Prueba de micrófono (1980) Guion: Mircea Daneliuc. Director de fotografía: Ion Marinescu - ALEXANDRU TATOS:  Secvente / Secuencias (1982) Guion: Alexandru Tatos. Director de fotografía: Florin Mihailescu - CRISTI PUIU:  Malmkrog (2020) Adaptación literaria del libro homónimo de Vladímir Serguéyevich Soloviov Guion: Cristi Puiu & Vladimir Solovyov. Director de fotografía: Tudor Vladimir Panduru  Sieranevada / SierraNevada (2016) Guion: Cristi Puiu. Director de fotografía: Barbu Bălășoiu  Trois exercices d’interprétation (2013). Guion: Cristi Puiu  Aurora / Aurora (un asesino muy común) (2010) Guion: Cristi Puiu. Director de fotografía: Viorel Sergovici https://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&sn&stext=Cristian Mungiu https://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&sn&stext=Hanno H%C3%B6fer https://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&sn&stext=Razvan Marculescu https://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&sn&stext=Constantin Popescu https://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&sn&stext=Constantin Popescu https://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&sn&stext=Ioana Uricaru https://www.cinemagia.ro/actori/cristi-puiu-535/ LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO Bibliografía 322 323  Marți, după Crăciun / Martes, después de Navidad (2010) Guion: Radu Muntean, Alex Baciu, Răzvan Rădulescu Director de fotografía: Tudor Lucaciu  Boogie (2008) Guion: Radu Muntean, Alex Baciu, Răzvan Rădulescu Director de fotografía: Tudor Lucaciu  Hârtia va fi albastră / El papel será azul (2006) Guion: Radu Muntean, Alex Baciu, Răzvan Rădulescu Director de fotografía: Tudor Lucaciu  Furia (2002) Guion: Radu Muntean, Mircea Stăiculescu & Ileana Constantin Director de fotografía: Vivi Drăgan Vasile - TUDOR GIURGIU:  Parking (2019) Guion: Tudor Giurgiu. Director de fotografía: Marius Panduru  De ce eu? / Por qué yo? (2015) Guion: Tudor Giurgiu & Loredana Novak Director de fotografía: Marius Panduru  Despre oameni și melci / De caracoles y hombres (2012) Guion: Ionuț Teianu. Director de fotografía: Vivi Drăgan Vasile  Superman, Spiderman sau Batman (2011) Guion: Doru Lupeanu. Director de fotografía: Adrian Silișteanu  Legături bolnăvicioase / Love Sick (2006) Guion: Cecilia Stefanescu & Tudor Giurgiu Director de fotografía: Alexandru Sterian  Popcorn Story (corto) (2001) Guion: Tudor Giurgiu. Director de fotografía: Alexandru Sterian - CĂLIN PETER NETZER:  Ana, mon amour (2017) Guion: Călin Peter Netzer, Cezar Paul Bădescu & Iulia Lumânare Director de fotografía: Andrei Butică  Polițist, adjectiv / Policía, adjetivo (2009) Guion: Corneliu Porumboiu. Director de fotografía: Marius Panduru  A fost sau n-a fost? / 12:08 al Este de Bucarest (2006) Guion: Corneliu Porumboiu. Directores de fotografía: Marius Panduru & George Dascalescu  Călătorie la oraș (2003) Guion: Corneliu Porumboiu. Director de fotografía: Bogdan Talpeanu - CĂTĂLIN MITULESCU:  Heidi (2019) Guion: Cătălin Mitulescu & Radu Aldulescu. Director de fotografía: Marius Panduru  Dincolo de calea fera tă / By the Rails (2016) Guion: Cătălin Mitulescu. Director de fotografía: Liviu Mărghidan  Loverboy (2011) Guion: Cătălin Mitulescu, Bianca Oana & Bogdan Mustață. Director de fotografía: Marius Panduru  Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii / Como celebré el fin del mundo (2006) Guion: Cătălin Mitulescu & Andreea Vălean Director de fotografía: Marius Panduru  17 minute intarziere /17 minutos después (corto) (2002) Guion: Cătălin Mitulescu & Andreea Vălean. Director de fotografía: Marius Panduru  Bucuresti-Wien, 8-15 / Bucarest-Viena, 8-15 (corto) (2001) Guion: Cătălin Mitulescu. Director de fotografía: Marius Panduru - RADU MUNTEAN:  Întregalde (2021) Guion: Alexandru Baciu, Radu Muntean & Răzvan Rădulescu. Director de fotografía: Tudor Vladimir Panduru  Alice T (2018) Guion: Alexandru Baciu, Radu Muntean & Răzvan Rădulescu. Director de fotografía: Tudor Lucaciu  Un etaj mai jos/Un piso más abajo (2015) Guion: Radu Muntean, Alexandru Baciu, Răzvan Rădulescu Director de fotografía: Tudor Lucaciu https://www.cinemagia.ro/filme/despre-oameni-si-melci-559071/ https://www.cinemagia.ro/actori/catalin-mitulescu-15430/ LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO Bibliografía 324 325  Domestic (2012) Guion: Adrian Sitaru. Director de fotografía: Adrian Silișteanu  Din dragoste cu cele mai bune intenții / Las mejores intenciones (2011) Guion: Adrian Sitaru. Directores de fotografía: Adrian Silișteanu & Mihai Silișteanu - CRISTIAN NEMESCU:  California Dreamin’ (2007) Guion: Cristian Nemescu & Tudor Voican. Director de fotografía: Liviu Mărghidan - TUDOR CRISTIAN JURGIU  Câinele Japonez / El perro japonés (2013) Guion: Tudor Cristian Jurgiu, Ioan Antoci & Gabriel Gheorghe Director de fotografía: Andrei Butică - DAN CHIȘU  Bucharest Non Stop (2015) Guion: Dan Chișu. Director de fotografía: Liviu Pojoni Jr.  Ursul 2011 Guion: Dan Chișu. Director de fotografía: Vivi Drăgan Vasile - MARIAN CRIȘAN  Orizont (Novela: Ioan Slavici) (2015) Guion: Marian Crișan. Director de fotografía: Oleg Mutu  Rocker (2012) Guion: Marian Crișan. Director de fotografía: Tudor Mircea  Megatron (corto) (2008) Guion: Marian Crișan. Director de fotografía: Tudor Mircea - GABRIEL ACHIM:  Visul lui Adalbert / El sueño de Adalberto (2011) Guion: Gabriel de Achim & Cosmin Manolache Director de fotografía: George Chiper  Poziția copilului / La postura del hijo (2013) Guion: Călin Peter Netzer & Răzvan Rădulescu Director de fotografía: Andrei Butică  Medalia de onoare / Medalla de honor (2009) Guion: Tudor Voican. Director de fotografía: Liviu Mărghidan  Maria (2003) Guion: Călin Peter Netzer & Gordan Mihic. Director de fotografía: Mihail Sarbusca - RADU JUDE:  Babardeală cu bucluc sau porno balamuc (2021) Guion: Radu Jude. Director de fotografía: Marius Panduru  Tipografic Majuscul / Tipografía mayúscula (2020) Guion: Radu Jude & Gianina Cărbunariu Director de fotografía: Marius Panduru  Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari / No me importa que pasemos a la historia como unos bárbaros (2018) Guion: Radu Jude. Director de fotografía: Marius Panduru  Inimi cicatrizate / Corazones cicatrizados (2016) Guion: Radu Jude (Adaptación literaria de la novela homónima de Max Blecher). Director de fotografía: Marius Panduru  Aferim! (2015) Guion: Radu Jude & Florin Lăzărescu Director de fotografía: Marius Panduru  Cea mai fericită fată din lume / La chica más feliz del mundo (2009) Guion: Radu Jude & Augustina Stanciu. Director de fotografía: Marius Panduru - ADRIAN SITARU:  Fixeur (2016) Guion: Claudia Silisteanu & Adrian Silișteanu Director de fotografía: Adrian Silișteanu  Ilegitim / Ilegítimo (2016) Guion: Adrian Sitaru & Alina Grigore Directores de fotografía: Adrian Silișteanu & Alexandru Timoșca LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO Bibliografía 326 327  Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu / Autobiografía de Nicolae Ceaușescu (documental) (2010) - STERE GULEA:  Sunt o babă comunista / Soy un vejestorio comunista (2013) Guion: Stere Gulea, Vera Ion y Lucian Dan Teodorovici. (Adaptación literaria de la novela homónima de Dan Lungu) Fotografía: Vivi Drăgan Vasile  Morometii / La familia Moromete (1998) Guion: Stere Gulea (Adaptación literaria de la novela homónima de Marin Preda). Director de fotografía: Vivi Drăgan Vasile - DAN PIȚA:  Hotel de lux (1992) Guion: Dan Pița. Director de fotografía: Călin Ghibu - NAE CARANFIL:  Closer to the Moon (2014) Guion: Nae Caranfil. Director de fotografía: Marius Panduru  Restul e tăcere / The Rest is Silence (2007) Guion: Nae Caranfil. Director de fotografía: Marius Panduru  Filantropica / Filantropía (2002) Guion: Nae Caranfil. Director de fotografía: Vivi Drăgan Vasile - ADINA PINTILIE:  Touch Me Not (2018) Guion: Adina Pintilie. Director de fotografía: George Chiper - FLORIN ȘERBAN:  Eu când vreau să fluier, fluier / Si quiero silbar, silbo (2010) Guion: Florin Șerban y Cătălin Mitulescu (Adaptación literaria de la obra homónima de Andreea Valean) Director de fotografía: Marius Panduru - BOGDAN MIRICĂ:  Câini / Perros (2016) Guion: Bogdan Mirică. Director de fotografía: Andrei Butică - PAUL NEGOESCU:  Două lozuri / Dos billetes de lotería (Adaptación literaria de la historia homónima de Ion Luca Caragiale) (2016) Guion: Paul Negoescu. Director de fotografía: Ana Drăghici - ION INDOLEAN:  Toni & prietenii săi / Toni y sus amigos (2020) Guion: Ion Indolean & Adrian Cârlugea Director de fotografía: Horațiu Curuțiu  Discordia (2016) Guion: Ion Indolean. Director de fotografía: Marius M. Bogdan - IULIA RUGINĂ:  Love Building (2013) Guion: Iulia Rugină Ana Agopian & Oana Răsuceanu Director de fotografía: Marius Iacob - OANA GIURGIU:  Aliyah DaDa (documental). (2015) - ANDREI UJICĂ:  Videogramme einer Revolution / Videogramas de una revolución (documental con Harun Farocki) (1992) https://www.cinemagia.ro/filme-regizate-de-dan-pia-1619/ LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO Bibliografía 328 329 - Amarcord. Federico Fellini. Italia. 1973 - Roma città aperta / Roma, ciudad abierta. Roberto Rossellini. Italia. 1945 - Stromboli, terra di Dio. Roberto Rossellini. Italia. 1950 - Ladri di biciclette / El ladrón de bicicletas. Vittorio De Sica. Italia. 1948 - Ieri, oggi, domani / Ayer, hoy y mañana. Vittorio De Sica. Italia. 1964 - Accattone. Pier Paolo Pasolini. Italia. 1961 - Sciuscià / El limpiabotas. Vittorio De Sica. Italia. 1946 - Quattro passi fra le nuvole / Cuatro pasos por las nubes. Alessandro Blasetti. Italia. 1942 - Il grido / El grito. Michelangelo Antonioni. Italia. 1957 - Le mani sulla città / Las manos sobre la ciudad. Francesco Rosi. Italia. 1963 - I vitelloni / Los inútiles. Federico Fellini. Italia. 1953 - Europa ‘51. Roberto Rossellini. Italia. 1952 - Miracolo a Milano. Vittorio De Sica. Italia. 1951 - Le notti di Cabiria / Las noches de Cabiria. Federico Fellini. Italia. 1957. - Due soldi di speranza / Dos centavos de esperanza. Renato Castellani. Italia. 1952 - Bellissima. Luchino Visconti. Italia. 1951 - La Strada. Federico Fellini. Italia. 1954 - Anni difficili / Años difíciles. Luigi Zampa. Italia. 1948 - Rocco e i suoi fratelli / Rocco y sus hermanos. Luchino Visconti. Italia. 1960 - Mamma Roma. Pier Paolo Pasolini. Italia. 1962 - Paisà / Camarada. Roberto Rossellini. Italia. 1946 REFERENTES FILMOGRÁFICOS - El sol del membrillo. Víctor Erice. España. 1992 - Bienvenido Mr. Marshall. Luis García Berlanga. España. 1953 - El verdugo. Luis García Berlanga. España. 1963 - Cría cuervos. Carlos Saura. España. 1975 - Un perro andaluz. Luis Buñuel. Francia. 1929 - Las Hurdes (Tierra sin pan). Luis Buñuel. España. 1933 - El ángel exterminador. Luis Buñuel. México. 1962 - Viridiana. Luis Buñuel. 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Jean-Luc Godard (Novela: Alberto Moravia). Francia. 1963 - À bout de soufflé / Al final de la escapada. Jean-Luc Godard (Argumento: François Truffaut). Francia. 1960 - Cinéastes de notre temps: Le dinosaure et le bebé. Dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard / El dinosaurio y el bebé. André S. Labarthe. Francia. 1967 - Ménilmontant. Dimitri Kirsanoff. Francia. 1926 - Ballet mécanique. Fernand Léger. Francia. 1924 - Entr’acte. René Clair. Francia. 1924 - La coquille et le clergyman / La caracola y el clérigo. Germaine Dulac. Francia. 1928 - Le Sang d’un poète / La sangre de un poeta. Jean Cocteau. Francia. 1932 - The Public Enemy. William A. Wellman. Estados Unidos. 1931 - The Man Who Laughs / El hombre que ríe. Paul Leni. Estados Unidos. 1928 - Tokyo boshoku / Crepúsculo en Tokyo. Yasujiro Ozu. Japón. 1957 - Higanbana / Flores de equinoccio. Yasujiro Ozu. Japón. 1958 - Ukigusa / La hierba errante. Yasujiro Ozu. Japón. 1959 - Ohayo / Buenos días. Yasujiro Ozu. 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Serbia (antigua Yugoslavia). 1989 - Dom za Vesanje / El tiempo de los gitanos. Emir Kusturica. Serbia (antigua Yugoslavia). 1989 LO COTIDIANO EN EL NUEVO CINE RUMANO Bibliografía 334 335 - Magdanas lurja / El burro de Magdana. Tengiz Abuladze, Rezo Chkheidze. Unión Soviética. 1955 - Vedreba / El ruego. Tengiz Abuladze. Unión Soviética. 1967 - Andréi Rublev. Andréi Tarkovski. Unión Soviética. 1966 - The kid / El niño. Charles Chaplin. Estados Unidos. 1921 - Citizen Kane / Ciudadano Kane. Orson Wells. Estados Unidos. 1941 - The birds / Los pájaros. Alfred Hitchcock. Estados Unidos. 1963 - Shadows / Sombras. John Cassavetes. Estados Unidos. 1959 - A Child is Waiting / Ángeles sin paraíso. John Cassavetes. Estados Unidos. 1963 - Faces / Rostros. John Cassavetes. Estados Unidos. 1968 - Husbands / Maridos. John Cassavetes. Estados Unidos. 1970 - Minnie and Moskowitz / Así habla el amor. John Cassavetes. Estados Unidos. 1971 - A Woman Under the Influence / Una mujer bajo la influencia. John Cassavetes. Estados Unidos. 1974 - Opening Night / Noche de estreno. John Cassavetes. Estados Unidos. 1977 - Tini zabutykh predkiv / Los corceles de fuego. Sergei Parajanov. Unión Soviética. 1965 - Sayat Nova / El color de la granada. Sergei Parajanov. Unión Soviética. 1969 - Ambavi Suramis tsikhitsa / La leyenda de la fortaleza de Suram. Sergei Parajanov, Dodo Abashidze. Unión Soviética. 1985 - Ashug-Karibi / Ashik-Kerib. Sergei Parajanov, Dodo Abashidze. Unión Soviética. 1988 - Parajanov: The Last Spring. Mikhail Vartanov, Sergei Parajanov. Armenia. 1992 - Monanieba / Arrepentimiento. Tengiz Abuladze. Unión Soviética. 1984 Tesis Alicia Juan Lobato PORTADA ÍNDICE RESUMEN ABSTRACT CAPÍTULO 1: INTRODUCCIÓN OBJETO DE ESTUDIO OBJETIVOS INVESTIGACIÓN EN ARTE METODOLOGÍA TABLEAU 1. Entrevistas TABLEAU 2. Entrevistas TABLEAU 3. Entrevistas ESTADO DE LA CUESTIÓN CAPÍTULO 2: CINEMATOGRAFÍA RUMANA EN LA REPÚBLICA SOCIALISTA (1965-1989) CINEMATOGRAFÍA SELECCIONADA OTROS REFERENTES RELEVANTES CAPÍTULO 3: LA REVOLUCIÓN RUMANA DE 1989 LOS ESTUDIOS DE PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICAEN RUMANÍA: DOCUMENTAL Y FICCIÓN CAPÍTULO 4: DÉCADA DE LOS AÑOS 90.TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA TABLEAU 4. EL MAXIMALISMO DE NAE CARANFIL CAPÍTULO 5: SOBRE LO COTIDIANO : UNA APROXIMACIÓN CONCEPTO DE LO COTIDIANO CAPÍTULO 6 : EL NUEVO CINE RUMANO (NCR) SIGLO XXI TABLEAU 5. TABLEAU 6. TABLEAU 7. TABLEAU 8. TABLEAU 9. TABLEAU 10. TABLEAU 11. TABLEAU 12. TABLEAU 13 TABLEAU 14. TABLEAU 15. CONCLUSIONES BIBLIOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA DEL ESTADO DE LA CUESTIÓN SIMPOSIOS Y CONFERENCIAS. WEBGRAFÍA. RECURSOS ELECTRÓNICOS ARTÍCULOS/PUBLICACIONES TESIS DOCTORALES FILMOGRAFÍA RUMANA VISIONADA REFERENTES FILMOGRÁFICOS