UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 

 
 
 

 
 
 

TRABAJO DE FIN DE MÁSTER 
 
 
 

Pintura	
  hispanoflamenca	
  en	
  Castilla:	
  1455-­‐1504	
  
Estado	
  de	
  la	
  cuestión	
  

 
 
 
 
 

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA 
 
 

DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE I (MEDIEVAL) 
 
 
 
 
 
 

Autor: Iban Redondo Parés 
 

Directoras: Matilde Miquel Juan 
Olga Pérez Monzón 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



	
   1	
  

 
 
ÍNDICE 
 
 
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….2 

 

CAPÍTULO 1: LA HISTORIOGRAFÍA DEL SIGLO XIX…………………………….6 

 

CAPÍTULO 2: LAS PRIMERAS APORTACIONES DE LOS ERUDITOS  

(1901-1933) …………………………………………………………………………….20 

 
CAPÍTULO 3: LAS PRIMERAS MONOGRAFÍAS (1934-1966).……………………40 

 
CAPÍTULO 4: LOS ESTUDIOS CIENTÍFICOS Y LAS TESIS DOCTORALES  

(1967-2000) …………………………………………………………………………….56 

 

CAPÍTULO 5: LAS NUEVAS VÍAS DE INVESTIGACIÓN (2001-2011)…………...78 
 

ABREVIATURAS EMPLEADAS Y BIBLIOGRAFÍA…..…………………………....96 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



	
   2	
  

INTRODUCCIÓN. 

 

El presente estudio es un estado de la cuestión de la pintura hispanoflamenca en Castilla. 

El simple planteamiento de un trabajo de esta naturaleza acarrea una serie de problemas que es 

necesario precisar desde un principio por dos razones: primero, para poder comprender cómo se 

ha abordado la cuestión y segundo para poder entender las conclusiones a las que se ha llegado a 

lo largo de la investigación. 

El número de variables que hay que definir (de carácter cronológico, etimológico, etc.) no 

es inferior al número de problemas al que se ha tenido que hacer frente a lo largo del estudio. 

Antes de enumerar los objetivos del estado de la cuestión, es necesario definir términos como la 

cronología que nos compete; en este sentido la elección de la horquilla 1455-1504 no es en 

absoluto arbitraria, y responde a dos acontecimientos muy marcados. El primero es la realización 

del retablo hispanoflamenco más antiguo conocido, el famoso políptico de los Ángeles del 

marqués de Santillana, obra cumbre de la pintura del siglo XV que además de estar documentada 

fue pintada por un autor conocido, Jorge Inglés. La segunda fecha responde a la muerte de la reina 

Isabel la Católica, máximo exponente entre los comitentes del arte de finales del siglo XV y 

principios del XVI. Ambas fechas suponen unos hitos muy marcados dentro de nuestra historia 

artística, por un lado comienza una nueva etapa de nuestro arte y por otro se cierra una era 

artística sin parangón en nuestra evolución histórica. Como primera excepción a una norma que 

no intenta ser inflexible, debemos aclarar que en ocasiones se incluirán estudios que rebasen la 

fecha de la muerte de la monarca, principalmente por la utilidad que puedan aportar. Asimismo, 

en ocasiones habrá textos que hablen de obras anteriores a 1455, aunque no será lo habitual. 

Paralelamente al marco cronológico, se debe establecer una fecha a partir de la cual se 

toman los estudios historiográficos. En este sentido se ha elegido comenzar el estado de la 

cuestión con la magna obra de Ceán Bermúdez de 1800: por un lado, porque se trata de una obra 

que incluye prácticamente toda la información conocida anterior a él en materia de pintores; por 

otro, porque con anterioridad a esta fecha apenas hay mención a pintores o a obras que nos 

competen en este estudio. Es por esto por lo que consideramos la publicación de Ceán como la 

primera aportación realmente útil para este estudio. 

La cronología será la que marque el ritmo del propio estudio, habiéndose dividido en 

cinco grandes capítulos: el primero incluye todo el siglo XIX, puesto que apenas contamos con 

una decena de obras para todo el siglo. El segundo cubre el primer tercio del siglo XX, en el que 

predominan los artículos y que concluye con el tomo IV en dos volúmenes de la gran obra de Post 

en 1933. El tercer capítulo llega hasta 1966, en el que se pueden destacar los primeros intentos de 

biografías y una cantidad no desdeñable de artículos científicos. Con el cuarto capítulo cerramos 



	
   3	
  

el siglo XX, y es aquí donde más material se ha recabado, puesto que hay un marcado interés en 

los estudios científicos acerca de esta materia y es en esta época en la que se dan las publicaciones 

más completas y voluminosas. El quinto y último capítulo está dedicado principalmente a las 

nuevas vías de investigación que, aunque aún incipientes en nuestro país, cuentan con cierto 

apoyo foráneo que debe ser tenido en cuenta. Las conclusiones del estado de la cuestión se 

incluirán dentro del último capítulo puesto que es donde veremos de manera más clara las vías de 

investigación más recientes y que más han aportado al conocimiento de la pintura 

hispanoflamenca. 

Fijados ya los límites cronológicos, es preciso aclarar el tipo de obras al que nos vamos a 

referir; en este sentido es imposible dedicarse a todas las manifestaciones artísticas puesto que 

sería prácticamente inabarcable y excedería los propósitos de un estado de la cuestión. Por lo 

tanto, incluso centrándonos en la pintura es necesario realizar una acotación, por lo que nos 

centraremos en la pintura en tabla y lienzo. Esta decisión tampoco es arbitraria, y responde por 

una parte a la necesidad de limitar la bibliografía que se va a utilizar, ya de por sí muy 

voluminosa, y por otro lado a la naturaleza de las propias obras, puesto que complicaría en 

demasía la consecución de los objetivos del estado de la cuestión la inclusión de estudios de las 

miniaturas o los frescos. Ni que decir tiene que la inclusión de estos tipos de pintura ayudarían a 

tener una visión más global del estilo hispanoflamenco en Castilla, pero debemos reiterar aquí que 

por las limitaciones físicas del presente trabajo abordar cualquier cuestión más allá de las pinturas 

en tabla y sarga convertiría este análisis en un estudio de carácter superior a un estado de la 

cuestión. Sí que se incluirán estudios, aunque existen poquísimos, sobre la influencia de la 

litografía en la pintura hispanoflamenca, pero únicamente porque ayudan a explicar el contexto en 

el que surgen dichas pinturas y porque resultan ser aportaciones muy importantes para 

comprender la naturaleza de las obras pictóricas creadas. 

Por su parte, la bibliografía utilizada será la existente en la historiografía europea y 

americana desde 1800 al presente. Debe destacarse la amplia variedad de publicaciones tenidas en 

cuenta: artículos, monografías, tesis doctorales, biografías, obras enciclopédicas, etc. En cuanto a 

los catálogos, éstos suponen una rica fuente de información, pero no serán utilizados como fuente 

principal para nuestro estudio, por dos razones muy precisas: la primera es de tipo historiográfico, 

puesto que los catálogos no suelen responder a fines como los que corresponde a un artículo o una 

monografía (en general hacen referencia a una colección concreta o a una exposición temporal), y 

por otro lado, la utilización de todos los catálogos que hacen referencia a la pintura tardogótica en 

Castilla daría pie a otro estado de la cuestión independiente. En este sentido se han seguido 

criterios muy selectivos sobre la elección de los catálogos, eligiendo únicamente los que aportan 

nuevos puntos de vista o los que abordan la pintura hispanoflamenca como tema principal. 



	
   4	
  

En lo que respecta al ámbito geográfico, nos hemos centrado en el territorio histórico de la 

Corona de Castilla. Las delimitaciones actuales no están ligadas en absoluto a las fronteras 

cambiantes de la Castilla de la segunda mitad del siglo XV, por lo que el área al que aludiremos 

no siempre parecerá coherente, aunque en el fondo responde a la historiografía disponible acerca 

de la pintura hispanoflamenca. Por razones de espacio del presente trabajo hemos decidido dejar 

fuera la bibliografía referente a Andalucía, lo cual apenas afectará a nuestras conclusiones. 

La problemática del concepto “hispanoflamenco” no está tampoco, ni mucho menos, 

exenta de discusión. Como veremos en los capítulos 2 y 4, el término lo acuña el historiador del 

arte francés Bertaux en 1908, para ser después criticado también en 1973 por otro historiador 

francés, Charles Sterling. El apelativo hispanoflamenco es todavía discutido y se trata de una 

denominación que puede conducir a error, aunque este problema no es una excepción ni en esta 

disciplina ni en otras. En este sentido Pilar Silva aboga por mantener el uso de dicha 

denominación por cuestiones puramente prácticas: si bien sería más correcto utilizar la acepción 

“pintura de la segunda mitad del siglo XV”, eliminar el vocablo “hispanoflamenco” acarrearía 

más problemas que beneficios, puesto que se trata de un término fuertemente arraigado en nuestra 

historiografía. Como quedará patente en este estudio, en los últimos años existe una tendencia a 

reemplazar esta palabra por el concepto de pintura “tardogótica”, la cual creemos más acertada, 

puesto que se emplea también para la escultura y arquitectura de este periodo, y además es 

aceptada abiertamente por historiadores nacionales y foráneos. 

Por último, en cuanto a la metodología empleada, debemos aclarar que se seguirá un 

criterio meramente cronológico de las aportaciones que se han estudiado. Esta elección responde a 

un intento de hacer una clasificación de carácter sistemático y que no va a responder a criterios 

temáticos. De hecho, la agrupación temática sería mucho más compleja y debido al carácter tan 

desigual del conjunto de estudios sobre esta materia, dicha complejidad no se vería compensada 

por una consecución de objetivos superior a los que se obtendrían basándonos en el criterio 

cronológico. Esta sistematización de las fuentes historiográficas permitirá, asimismo, poner de 

relieve la disparidad de la naturaleza de las fuentes analizadas, que en algunos casos es muy 

acusada, puesto que se puede pasar de una tesis doctoral de mil páginas a hablar de un artículo de 

apenas cuatro párrafos. Esta falta de planificación y organización dentro de nuestra historiografía 

es el reflejo de unos estudios que se han realizado sobre la marcha, sin que haya habido ningún 

historiador del arte que realmente se haya preocupado de hacer una labor de recopilación y mucho 

menos que intentara crear una obra de conjunto en la que se recojan todas las creaciones artísticas 

y todos los autores conocidos de la pintura hispanoflamenca en Castilla. 

Esto es a grandes rasgos lo que pretendemos manifestar con la consecución de este estado 

de la cuestión: analizar en qué punto se encuentran los estudios sobre la pintura hispanoflamenca 



	
   5	
  

en Castilla, identificar las lagunas y las aportaciones más o menos notables, para poder así 

plasmar el rumbo de las publicaciones que deberían seguir a las ya existentes. Realmente no se 

trata de ser excesivamente ambiciosos, puesto que para ello haría falta un trabajo mucho más 

amplio, sino de plasmar la situación exacta en la que se encuentran estas investigaciones, ver de 

qué herramientas disponemos y en qué forma podemos avanzar en el conocimiento de estas 

pinturas. No nos es posible incluir una comparativa entre los estudios castellanos y aragoneses o 

europeos, ni tan siquiera los relativos a la pintura de los primitivos flamencos, algo que ayudaría 

enormemente a comprender la naturaleza y evolución de la pintura hispanoflamenca. Únicamente 

se incluirán citas bibliográficas de aquellos textos que aportan una visión de conjunto y que 

marcan la diferencia entre el estudio de las distintas regiones.  

Lamentablemente estamos muy lejos de conseguir una gran publicación que incluya un 

estudio pormenorizado y sistemático de todos los pintores y de todas las producciones artísticas 

que aquí se citan, además de las que desconocemos aún. Ni que decir tiene que una obra de 

similares características para el conjunto del país es, hoy por hoy, una mera utopía. Por eso mismo 

lo que se pretende es crear una pequeña herramienta que identifique las lagunas que se deben 

cubrir en pos de la consecución de un análisis mayor que permita aglutinar toda la información 

sobre la pintura tardogótica en Castilla. Sólo así se podrá avanzar en el conocimiento de este estilo 

y será la única forma en que se puedan ir colocando los pilares de una posible futura publicación 

que algún día se deberá acometer. 

Finalmente sólo nos queda lamentar las obras que han quedado fuera de nuestro alcance, 

principalmente por los límites espaciales a que aludíamos antes y que son inherentes al propio 

trabajo. Si bien hay estudios que se han dejado fuera deliberadamente, siendo la principal razón la 

poca aportación que puedan éstos realizar a nuestros objetivos, es imposible controlar todas las 

publicaciones al cien por cien. La búsqueda ha llevado más de seis meses de investigación, 

consultas en distintas bibliotecas y a distintas personalidades versadas en la materia, y aunque se 

ha puesto todo el ahínco posible en recabar todos los textos conocidos, siempre queda la duda de 

lo que se pueda haber escapado. En cualquier caso, las conclusiones que se vierten son lo 

suficientemente emocionantes como para suponer un impulso que nos haga continuar mejorando 

los estudios de este peculiar estilo. 

 

 

 

 

 

 



	
   6	
  

CAPÍTULO 1: LA HISTORIOGRAFÍA DEL SIGLO XIX. 

 

 La historiografía a lo largo del siglo XIX no ha sido especialmente prolija a la hora de 

tratar la pintura hispanoflamenca en Castilla. Ciertamente las pocas referencias que encontramos 

no dejan de ser menciones a pintores conocidos o meras citas de retablos existentes, habiendo 

llegado como literatura artística únicamente algún que otro trabajo aportado por la historiografía 

extranjera. En cualquier caso, cabe resaltar que el término “hispanoflamenco” fue acuñado a 

principios del siglo XX por la historiografía francesa. 

 La primera obra con la que debemos emprender el estado de la cuestión es el Diccionario 

Histórico de Ceán Bermúdez1, puesto que se trata de la primera compilación sistemática y 

científica que se realiza sobre artistas españoles. El Propio Ceán, en el prólogo, explica el 

propósito de su obra, que no es otro que el de dar a conocer las vidas de los artistas de una forma 

rigurosa para “promover entre nosotros su exercicio y aprecio”2. También en el prólogo nos 

explica que una de las razones que le ha movido a crear su Diccionario es la inexactitud de la obra 

de su predecesor, Palomino, la cual pretende mejorar añadiendo asimismo juicios críticos sobre 

las obras de dichos autores. La gran aportación de Ceán fue la realización de una obra basada en 

documentos, cuestión que hasta entonces apenas se había tenido en cuenta; es, pues, este interés 

por el rigor en la recopilación de datos que nos sirve de comienzo para el estado de la cuestión3. 

A pesar de que el Diccionario de Ceán nos sirve como punto de arranque, su aportación  

no resulta del todo esencial para nuestros propósitos, ya que únicamente nos aporta algunos datos 

de los pintores castellanos del siglo XV que nos competen y no siempre lo hace de manera 

acertada, a pesar de su intención. En este sentido es curiosa la distinción que realiza entre Juan 

Flamenco y Juan de Flandes4; estudios posteriores, no exentos de polémica hasta que se pudo 

llegar a una conclusión inequívoca gracias al rastreo de documentación, y que se verán en el 

cuarto capítulo, demuestran que en realidad se trata de la misma persona. En cualquier caso, se 

trata de una obra de cierto dinamismo, el cual se refleja en los juicios que emite sobre ciertos 

pintores, como es el caso de Jorge Inglés, a quien describe como “uno de los mejores pintores de 

su tiempo en España”5. Justo antes de ofrecernos su visión sobre este pintor nos habla del retablo 

de Buitrago [1] cuya escultura el Marqués de Santillana mandó traer de la feria de Medina, dato 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
1	
  J.	
  A.	
  CEÁN	
  BERMÚDEZ,	
  Diccionario	
  Histórico	
  de	
   los	
  más	
   Ilustres	
  Profesores	
  de	
   las	
  Bellas	
  Artes	
   en	
  España,	
   6	
  
vols.,	
  Madrid,	
  1800.	
  
2	
  J.	
  A.	
  CEÁN	
  BERMÚDEZ,	
  op.	
  cit.,	
  1800,	
  t.	
  I,	
  p.	
  I.	
  
3	
  Agradezco	
  a	
  la	
  Dra.	
  Mª	
  A.	
  Toajas	
  Roger	
  sus	
  comentarios	
  y	
  ayudas	
  a	
  este	
  respecto,	
  y	
  sobre	
  sus	
  indicaciones	
  a	
  la	
  
hora	
  de	
  comenzar	
  un	
  estado	
  de	
  la	
  cuestión.	
  
4	
  J.	
  A.	
  CEÁN	
  BERMÚDEZ,	
  op.	
  cit.,	
  1800,	
  t.	
  II,	
  pp.	
  118-­‐119.	
  
5	
  J.	
  A.	
  CEÁN	
  BERMÚDEZ,	
  op.	
  cit.,	
  1800,	
  t.	
  II,	
  p.	
  310.	
  



	
   7	
  

que ha pasado desapercibido para la mayoría de historiadores y al que no se le ha sabido sacar el 

debido partido, ya que no ha sido puesto en su contexto hasta muy recientemente6. 

 En cualquier caso, esta obra nos aporta 

información tangencial de la visión imperante sobre 

la pintura castellana del siglo XV. A este respecto, la 

pintura de la segunda mitad del siglo XV en España 

aún no se tenía en cuenta como un estilo per se, y se 

asociaba casi exclusivamente a los pintores del norte 

de Europa. La entrada acerca de “Fernando 

Gallegos” (sic) resulta esclarecedora en este sentido; 

Ceán pone en duda, como se tenía entendido hasta 

entonces, que Fernando Gallego fuera un discípulo 

directo de Durero. A pesar de que tradicionalmente 

se había tenido a Fernando Gallego como seguidor 

de sus formas, esa afinidad entre los estilos de 

ambos pintores en el fondo respondía, según Ceán, 

al hecho de que en la península habitaban infinidad 

de pintores extranjeros y también a que en toda Europa se compartían sensibilidades artísticas 

similares7. 

Al revisar la historiografía posterior no se puede decir que el texto de Ceán se convirtiera 

en una obra de referencia para el tema que nos compete, puesto que no aparece nombrada en 

numerosas ocasiones. No es este lugar para valorar el conjunto de la obra de Ceán, sin duda clave 

para la historiografía española, pero en su época la pintura hispanoflamenca aún distaba mucho de 

tener una obra compilatoria que se convirtiera en referencia para posteriores estudios. 

 Casi al mediar la centuria, en 1848, el británico Sir William Stirling-Maxwell publicó un 

compendio de los artistas españoles más notables en cuatro volúmenes8. Su interés, como apunta 

en el prefacio a la edición, es el de llenar un vacío sobre los artistas españoles en la literatura 

inglesa: juzga las reducidas versiones traducidas del español al inglés de las obras de Palomino y 

Ceán como de muy baja calidad, y aunque a la hora de publicar su obra considera la de un 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
6 	
  Agradezco	
   a	
   la	
   Dra.	
   O.	
   Pérez	
   Monzón	
   sus	
   indicaciones	
   sobre	
   este	
   tema	
   y	
   sobre	
   las	
   últimas	
   vías	
   de	
  
investigación	
  que	
  se	
  estudiarán	
  en	
  el	
  último	
  apartado	
  de	
  este	
  trabajo.	
  
7	
  J.	
  A.	
  CEÁN	
  BERMÚDEZ,	
  op.	
  cit.,	
  1800,	
  t.	
  II,	
  pp.	
  156-­‐157.	
  
8	
  W.	
  STIRLING-­‐MAXWELL,	
  Annals	
  of	
   the	
  Artists	
  of	
  Spain,	
  4	
  vols,	
   Londres,	
  1848	
   (hemos	
  utilizado	
   la	
  2ª	
  edición,	
  
revisada	
  y	
  aumentada	
  por	
  él	
  y	
  su	
  hijo,	
  publicada	
  en	
  1891).	
  

Ilustración	
  1:	
  Retablo	
  de	
  los	
  Gozos	
  de	
  Santa	
  
María	
  ,	
  Jorge	
  Inglés,	
  Doc.	
  1455.	
  Óleo	
  sobre	
  tabla,	
  
497	
  x	
  463	
  cm,	
  Depositado	
  en	
  el	
  Museo	
  del	
  Prado	
  
por	
  don	
  Íñigo	
  de	
  Arteaga,	
  duque	
  del	
  Infantado. 



	
   8	
  

contemporáneo suyo como superior, nos indica que él intenta dar una visión realista de la 

situación social y nacional que permitió que florecieran los artistas españoles9. 

En la introducción del primer volumen muestra un panorama de la pintura española 

cuando menos sorprendente: fija la cuna de la pintura española en Toledo, y más concretamente la 

creación de la escuela castellana en la misma ciudad y a principios del siglo XV, la cual 

mantendría la importancia de su escuela hasta el final del reinado de Carlos V. Resulta 

complicado juzgar una obra en la que en principio muestra una visión tan sumamente limitada de 

una época tan compleja como la que nos atañe pero, aun así, Stirling-Maxwell aporta información 

interesante aunque no siempre certera. Acerca de la pintura del siglo XV nos indica que ésta 

evolucionó más lentamente que las otras artes y, siguiendo los escritos de Palomino, cita a 

Antonio del Rincón como el primer pintor documentado por éste, maestro que por otra parte es 

uno de los primeros, si no el primero, en abandonar el estilo plenamente gótico, el cual al autor se 

le antoja hierático. 

Entre los juicios de valor que emite el autor de esta obra, cabe destacar lo que comenta 

sobre las copias existentes de los retratos de los Reyes Católicos realizados originalmente por 

Antonio del Rincón, hoy desaparecidas, y que las relaciona con la pintura de Holbein en muchos 

aspectos, aunque no en cuanto al color. Poco más aporta Stirling-Maxwell en torno a los pintores 

que nos interesan, aunque sí se puede decir que consigue exponer un panorama del reinado de los 

Reyes Católicos en parte acertado, sin entrar en mucho detalle, pero sí uniendo las obras de arte 

que se produjeron con los acontecimientos particulares de ese momento. A pesar de las pequeñas 

aportaciones de esta obra para el estudio de la pintura hispanoflamenca, no podemos afirmar que 

se trate de una labor significativa puesto que su objetivo último es cubrir un vacío que la 

historiografía anglosajona no se había ocupado de enmendar con anterioridad. Es por esto que en 

ningún caso tiene como fin aportar nuevos datos que no se conocieran ya en el ámbito 

historiográfico español. 

Paralelamente a Stirling-Maxwell y en la misma fecha, 1848, publicaba Edmund Head su 

obra acerca de las escuelas de pintura española y francesa10. En el prefacio a su obra Edmund 

Head se lamentaba de la pobre representación que de las escuelas pictóricas de España, Francia e 

Inglaterra hacía el historiador del arte alemán Kugler seis años antes11. Consciente de la 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
9	
  W.	
  STIRLING-­‐MAXWELL,	
  Annals	
  of	
  the	
  Artists	
  of	
  Spain.	
  A	
  new	
  edition	
  incorporating	
  the	
  author’s	
  own	
  notes	
  and	
  
emendations,	
  John	
  C.	
  Nimmo,	
  Londres,	
  1891,	
  p.	
  XXX	
  del	
  Prefacio	
  a	
  la	
  1ª	
  edición.	
  
10	
  B.	
  EDMUND	
  HEAD,	
  A	
  Hand-­‐Book	
  of	
  the	
  History	
  of	
  the	
  Spanish	
  and	
  French	
  Schools	
  of	
  Painting.	
  Intended	
  as	
  a	
  
sequel	
  to	
  Kugler’s	
  Hand-­‐Book	
  of	
  the	
  Italian,	
  German	
  and	
  Dutch	
  Schools	
  of	
  Painting,	
  John	
  Murray,	
  London,	
  1848.	
  
11	
  No	
   hemos	
   incluido	
   la	
   obra	
   de	
   Kugler	
   en	
   el	
   presente	
   estado	
   de	
   la	
   cuestión	
   puesto	
   que	
   su	
   obra	
   está	
  
básicamente	
   enfocada	
   a	
   las	
   escuelas	
   italiana	
   y	
   germana,	
   por	
   lo	
   que	
   la	
  mención	
   a	
   este	
   autor	
   se	
   utiliza	
   para	
  
explicar	
  las	
  inquietudes	
  de	
  Edmund	
  Head	
  a	
  la	
  hora	
  de	
  corregir	
  el	
  escaso	
  interés	
  que	
  Kugler	
  tuvo	
  por	
  el	
  resto	
  de	
  
escuelas.	
  Curiosamente	
  las	
  traducciones	
  al	
  inglés	
  de	
  la	
  obra	
  de	
  Kugler	
  publicadas	
  durante	
  el	
  siglo	
  XIX	
  obvian	
  las	
  
breves	
  menciones	
  que	
  realiza	
  dicho	
  autor	
  sobre	
  las	
  escuelas	
  española,	
  francesa	
  e	
  inglesa.	
  



	
   9	
  

desproporción en el estudio del historiador alemán entre las distintas escuelas, el trabajo de 

Edmund Head es un intento de suplir esas carencias con una publicación que pusiera de relieve la 

aportación de dichas naciones. El trabajo, como bien apunta el autor en el prefacio, es más bien un 

libro de viajes o manual de historia del arte de Francia y España que una obra enciclopédica, y 

debe ser tomada como tal. Por lo tanto, su aportación es mencionar a artistas y obras, su 

localización, una breve reseña sobre la escuela a la que pertenecen y ofrecer además una somera 

visión sobre la importancia de cada uno de ellos. Asimismo, Edmund Head no pretende sino 

recopilar noticias e información ya conocidas, sin incluir muchas reflexiones personales. 

En lo que concierne a nuestro análisis, Edmund Head ve una ligazón entre la religión y la 

creación artística en España, y se lamenta de que ningún historiador, español o foráneo, haya 

valorado lo suficiente la pintura anterior al 1500. Es más, se lamenta del hecho de que personajes 

como Palomino o Ceán no hayan incidido lo suficiente en el arte anterior a esta fecha, máxime 

cuando fueron ellos los únicos que tuvieron acceso a información cercana a las obras, quejándose 

además de la ausencia de un Vasari español12. En su discurso, Edmund Head después de 

mencionar las pinturas de la Alhambra, menciona a van der Weyden, van Eyck y a Jorge Inglés, 

sin aportar realmente datos de interés que no fueran ya conocidos. 

Un breve análisis que realiza el autor y que nos muestra su capacidad de análisis crítico, es 

el que hace de las obras de Juan de Flandes y Hans Memling. A pesar de que incurre en el mismo 

error que Ceán al identificar a Juan Flamenco y Juan de Flandes como dos personas distintas, 

Edmund Head no está de acuerdo con identificar a Juan de Flandes con Hans Memling, como 

venía afirmando la historiografía holandesa13. El historiador utiliza el mismo espíritu crítico a la 

hora de estudiar las asociaciones que se han realizado entre Fernando Gallego y Durero; no ve una 

relación pictórica suficiente y además reconoce que se carece de documentación que corrobore 

esta asociación, por lo que la desestima de la misma forma que hiciera con la asociación entre 

Juan de Flandes y Hans Memling. 

Finalmente, Edmund Head nos advierte de la dificultad de estudiar los primitivos pintores 

españoles (en referencia a los pintores del siglo XV), por muy diversas razones: muchas de las 

obras habían desaparecido ya en aquel entonces, otras no estaban expuestas al público y muchas 

de ellas permanecían en conventos e iglesias remotas. Pero el mayor de los escollos residía en la 

actitud de los ciudadanos hacia este periodo concreto del arte; el autor cita a Schepeler, quien 

comentaba sin tapujos el desdén que se tenía hacia este arte en la España decimonónica; cómo a 

mediados del siglo XIX se veía la pintura del siglo XV en su conjunto como una producción de la 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
12	
  B.	
  EDMUND	
  HEAD,	
  op.	
  cit.,	
  1848,	
  p.	
  22.	
  
13	
  Según	
   Edmund	
   Head,	
   Kugler	
   en	
   su	
   análisis	
   sobre	
   las	
   escuelas	
   alemana	
   y	
   holandesa	
   menciona	
   que	
   Juan	
  
Flamenco	
   y	
   Hans	
  Memling	
   son	
   la	
  misma	
   persona.	
   No	
   entramos	
   a	
   valorar	
   la	
   obra	
   de	
   Kugler,	
   como	
   ya	
   se	
   ha	
  
apuntado	
  anteriormente,	
  pero	
  nos	
  parece	
  relevante	
  la	
  visión	
  crítica	
  de	
  Edmund	
  Head	
  al	
  realizar	
  su	
  valoración.	
  



	
   10	
  

escuela germana y más concretamente obra de Durero (aunque tan vasta producción fuera 

imposible para dicha escuela o autor)14. Edmund Head cierra el capítulo haciendo una pequeña 

reflexión sobre los tejidos representados en las pinturas españolas del siglo XV, las cuales no 

consiguen la perfección ni la técnica italiana ni holandesa. Aduce para ello dos razones: por una 

parte la imposibilidad de los pintores españoles para estudiar el arte de la Antigüedad, y por otro 

la Inquisición, que en gran medida coartaba las libertades pictóricas de experimentación en el 

panorama español. No son análisis del todo correctos o acertados, y la obra en conjunto queda a 

mitad de camino entre un repertorio y un análisis crítico, pero Edmund Head consigue poner de 

relieve cuestiones importantes sobre la concepción de una etapa compleja y turbulenta como es la 

segunda mitad del siglo XV en España y además reconoce hechos que determinan el estudio de la 

pintura hispanoflamenca. 

 Pocos años más tarde, J. D. Passavant15 en su obra nos muestra unas breves pinceladas 

sobre la pintura en el siglo XV en España, aunque ésta no es la principal atención de su texto. El 

autor conoce las obras de Palomino, Ponz y Ceán, pero en 1852 decide visitar las obras de arte in 

situ y realiza un viaje por toda España para conocerlas. En la edición traducida que se publicó en 

Sevilla en 1877, el traductor nos advierte del sesgo germánico del que sufre el autor, aunque 

realmente esto no se muestre tan claramente en el texto (no sabemos si por influjo del traductor, o 

porque éste exageraba  el defecto del historiador). Lo que sí es cierto, como bien apunta la Dra. 

Silva Maroto16, es que por primera vez se emite una suerte de juico de valor sobre esta pintura, y 

también por primera vez se intentan adscribir las pinturas atribuidas a Fernando Gallego a la 

escuela de Jan van Eyck, siendo estas influencias recibidas por Gallego a través de Petrus 

Christus17, a quien inexplicablemente Passavant supone trabajando en la península para 1452, el 

cual supuestamente formaría a sus discípulos, entre ellos a Fernando Gallego18, afirmación que, a 

todas luces, carece de cualquier tipo de base. 

 El libro de Passavant adolece de una de las características comunes a las obras 

decimonónicas, que no es otra que la de estar plagado de inexactitudes. En este sentido es 

llamativo que critique el hecho de que los españoles denominaran como “de Durero” a cualquier 

pintura venida del norte, máxime cuando él parece ver un influjo teutón con cierta regularidad en 

la pintura española, o cuando, por ejemplo, afirma que las pinturas de la Alhambra sólo pudieron 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
14	
  B.	
  EDMUND	
  HEAD,	
  op.	
  cit.,	
  1848,	
  pp.	
  38-­‐41.	
  
15	
  J.	
   D.	
   PASSAVANT,	
   El	
   arte	
   cristiano	
   en	
   España,	
   Imprenta	
   y	
   Librería	
   de	
   José	
   G.	
   Fernández,	
   Sevilla,	
   1877	
  
(traducida	
  de	
  la	
  original	
  en	
  alemán	
  de	
  1853	
  por	
  Claudio	
  Boutelou).	
  
16	
  P.	
  SILVA	
  MAROTO,	
  Pintura	
  hispanoflamenca	
  castellana:	
  Burgos	
  y	
  Palencia.	
  Obras	
  en	
  tabla	
  y	
  sarga,	
  Valladolid,	
  
Junta	
  de	
  Castilla	
  y	
  León,	
  Consejería	
  de	
  Cultura	
  y	
  Bienestar	
  Social,	
  1990,	
  Tomo	
  I,	
  p.	
  37.	
  
17	
  J.	
  D.	
  PASSAVANT,	
  op.	
  cit.,	
  1877,	
  p.	
  213.	
  
18	
  J.	
  D.	
  PASSAVANT,	
  op.	
  cit.,	
  1877,	
  pp.	
  203-­‐204.	
  



	
   11	
  

estar realizadas por una mano italiana19. En cualquier caso resulta sorprendente que pusiera de 

relieve los problemas que existían sobre atribución en la pintura española del siglo XV, poniendo 

como ejemplo la disyuntiva entre Antonio del Rincón y Fernando Gallego. Una de las pocas 

aportaciones que nos sirven para el presente estudio es la diferenciación que realiza sobre los 

aspectos formales de las escuelas de pintura italiana y holandesa; por lo tanto, Passavant nos 

comenta que procede hablar de una tercera escuela que comparte características de las otras dos, 

creando un tercer estilo. En otro apartado, al hablarnos del Maestro Rodrigo20, y su altar de los 

reyes, habla de un marcado influjo alemán pero con tintes españoles, esto es, con un uso masivo 

de oro. Esta breve anotación demuestra que el autor, aunque no lo transmita abiertamente, ya 

intuía que ésta se trataba de una pintura de síntesis en la que podía advertirse una fusión de 

características de distintas escuelas. 

 Como se puede observar en las obras analizadas hasta el momento, en España no se 

encuentran apenas menciones ni estudios acerca de la pintura de esta época en Castilla hasta bien 

pasada la mitad de la centuria, concretamente en el año 1864, que es cuando Cruzada Villaamil, 

en calidad de exsubdirector del Museo Nacional (o de la Trinidad) nos aporta unos someros datos 

sobre el conocimiento que de esta pintura se tenía en ese momento. Resultan esclarecedoras las 

palabras que emplea al describir la ingente cantidad de tablas y lienzos que habían llegado a dicho 

museo procedentes de los más diversos edificios religiosos: “Tablas, y muchísimas, del segundo 

tercio del siglo XV, tablas y lienzos de los albores del renacimiento y de todo el siglo XVI (…) 

considerable número de obras firmadas por muchísimos artistas españoles, desconocidos en gran 

parte de ellos hasta del más erudito de todos los inteligentes, el sábio D. Juan Agustin Cean 

Bermudez”21. Esto muestra que durante la mayor parte del siglo XIX apenas había un interés o 

conocimiento específico sobre esta pintura. Pueden aducirse las más variadas razones para ese 

desconocimiento o desinterés, tales como la propiedad o localización de las obras, pero lo cierto 

es que no encontramos ningún estudio serio hasta el siglo XX. 

 Un año después, el propio Cruzada Villaamil completaría la somera mención que hizo 

sobre estas pinturas en su Breve Compendio22, aunque los comentarios que en él se recogen son a 

todas luces insuficientes para darnos una panorámica del estilo: se limita a nombrar las distintas 

influencias que se identificaban en las tablas que poblaban las iglesias entonces desamortizadas, y 

únicamente menciona un puñado de artistas, tales como Fernando Gallego o Juan de Borgoña. A 

pesar de ser un pequeño paso en el reconocimiento de esta pintura, no debió ser lo suficientemente 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
19	
  J.	
  D.	
  PASSAVANT,	
  op.	
  cit.,	
  1877,	
  p.	
  191.	
  
20	
  J.	
  D.	
  PASSAVANT,	
  op.	
  cit.,	
  1877,	
  pp.	
  226-­‐227.	
  
21	
  G.	
  CRUZADA	
  VILLAAMIL,	
  “Algunos	
  cuadros	
  notables	
  del	
  Museo	
  Nacional	
  de	
  Pintura”,	
  en	
  El	
  Arte	
  en	
  España,	
  
1864,	
  pp.	
  241-­‐247,	
  véase	
  concretamente	
  la	
  p.	
  242.	
  
22	
  G.	
  CRUZADA	
  VILLAAMIL,	
  Catálogo	
  provisional	
  historial	
  y	
  razonado	
  del	
  Museo	
  Nacional	
  de	
  Pinturas,	
  Imprenta	
  
de	
  Manuel	
  Galiano,	
  Madrid,	
  1865,	
  pp.	
  218-­‐19.	
  



	
   12	
  

grande como para despertar la curiosidad de ningún historiador del arte para que tratara el tema en 

mayor profundidad. La labor de Cruzada Villaamil más que un estudio o análisis supone una 

llamada de atención en torno a la labor que estaba pendiente de ser realizada por nuestra 

historiografía. 

 En 1870 M. R. Zarco del Valle publicaba, en edición reducidísima, una colección de 

documentos que según él habían quedado fuera del alcance de Ceán en su Diccionario 

Histórico23. Zarco del Valle comienza su obra con una advertencia, diciendo que su propósito no 

es otro sino el de corregir y aumentar la obra de Ceán. Para ello se vale de documentos 

encontrados en archivos como el de Simancas, el de la catedral de Toledo y el Histórico Nacional. 

Una de sus quejas es la falta de información en la obra de Ceán con respecto a los documentos, 

puesto que únicamente cita el archivo del que proviene, pero no su legajo ni folio. A la hora de 

cuestionar datos como las fechas de nacimiento de los artistas, se muestra extremadamente 

riguroso puesto que las discute y pone en duda el menor atisbo de ambigüedad en la 

documentación encontrada. Resulta curioso asimismo que aporte información sobre todo tipo de 

artesanos, tales como los vidrieros, plateros, etc. 

 No obstante, la mayor parte de documentación que aporta es posterior al siglo XV, y en el 

caso de los documentos anteriores al siglo XVI provienen en su mayoría de la Corona de Aragón. 

Para nuestro interés, el autor aporta algunos documentos muy interesantes referentes a la Corona 

de Castilla en la época de los Reyes Católicos: en este sentido rescata del olvido el documento 

referente al pintor Francisco Chacón, al cual la reina Isabel I nombró pintor de la corte en 1480, 

cuyo documento Zarco del Valle nos transcribe por completo24. Ésta es su principal aportación a 

la historiografía de la pintura tardogótica, puesto que en su intento por sacar a la luz documentos 

que habían escapado a los ojos de eruditos anteriores nos aporta información útil y veraz. Es más, 

llama la atención el hecho de que en el último tercio del siglo XIX ya se conciba la corrección de 

obras anteriores y se establezca un afán por lo riguroso y el uso del documento como fuente 

primaria e inequívoca para un estudio científico. A pesar de ello, y como veremos más adelante, 

este impulso inicial no se vio compensado por una sucesión de estudios similares. 

 En 1872 el crítico de arte Pedro de Madrazo25 publicó un catálogo de pinturas del Museo 

del Prado. En 1843 ya había publicado un catálogo de pintura y escultura, al parecer con notable 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
23	
  M.	
  R.	
  ZARCO	
  DEL	
  VALLE,	
  Documentos	
  inéditos	
  para	
  la	
  historia	
  de	
  las	
  bellas	
  artes	
  en	
  España,	
   Imprenta	
  de	
  la	
  
viuda	
  de	
  Calero,	
  Madrid,	
  1870.	
  Se	
  trata	
  de	
  un	
  libro	
  de	
  difícil	
  acceso	
  ya	
  que	
  su	
  tirada	
  fue	
  de	
  58	
  ejemplares,	
  no	
  se	
  
conocen	
  ediciones	
  posteriores,	
  y	
  el	
  ejemplar	
  de	
   la	
  Biblioteca	
  Nacional	
  se	
  encuentra	
  deteroriado	
  (pudiéndose	
  
consultar	
  únicamente	
  en	
  microfilm).	
  
24	
  Archivo	
  Simancas,	
  Registro	
  del	
  Sello,	
  Leg.	
  Nov.	
  y	
  Dic.	
  1480.	
  
25	
  P.	
  DE	
  MADRAZO,	
  Catálogo	
  descriptivo	
  e	
  histórico	
  del	
  Museo	
  del	
  Prado	
  de	
  Madrid,	
  seguido	
  de	
  una	
  sinópsis	
  de	
  
las	
   várias	
  escuelas	
  á	
  que	
  pertenecen	
   sus	
   cuadros,	
   y	
   los	
  autores	
  de	
  éstos,	
   y	
  de	
  una	
  noticia	
  histórica	
   sobre	
   las	
  
colecciones	
   de	
   pinturas	
   de	
   los	
   palacios	
   reales	
   de	
   España,	
   y	
   sobre	
   la	
   formación	
   y	
   progresos	
   de	
   este	
  
establecimiento.	
   Parte	
   Primera.	
   Escuelas	
   Italianas	
   y	
   Españolas,	
   Imprenta	
   y	
   estereotipia	
   de	
  M.	
   Rivadeneyra,	
  



	
   13	
  

éxito puesto que en 1858 se publicó la quinta edición de dicho catálogo, pero el que nos interesa 

especialmente es el que publica sobre pintura en 1872, puesto que en esas fechas es cuando se 

procedió a transferir los fondos del Museo de la Trinidad al Prado (aunque este traslado no se dio 

de forma instantánea). Esta obra surge como respuesta a los grandes catálogos que se estaban 

creando en esas fechas en los museos europeos, que reunían una cantidad de datos, sobre todo 

biográficos, de los que adolecía la obra anterior de Madrazo. El autor se congratula de incluir en 

esta nueva obra pintores que ni siquiera Ceán conocía, y que él da a conocer gracias a su labor en 

archivos como el de la Casa Real. En el extenso prólogo el historiador hace un breve repaso a las 

escuelas italianas y españolas, recalcando las grandezas de la pintura española frente a las otras 

escuelas europeas.  

Asimismo, nos muestra los esfuerzos realizados por mejorar las atribuciones de las obras 

que hasta entonces eran dudosas. Es de alabar la predisposición a seguir los consejos de los 

expertos, que se refleja por ejemplo en la exclusión del nombre de Leonardo da Vinci con 

respecto al catálogo anterior, en el que se le atribuían nada menos que tres obras del Prado. Esta 

obra no aporta gran información a nuestro estudio, no obstante resulta significativo que las pocas 

pinturas que se mencionan y pertenecen al hispanoflamenco se despachen bajo el epígrafe 

“Escuela antigua de Castilla” en el apartado de “Anónimos de Escuelas Españolas”. Refiriéndose 

a una portezuela de un retablo desconocido, Madrazo explica que “el estilo es el propio de 

algunos pintores de Castilla de fines del siglo XV y principios del XVI, con cierto sabor 

flamenco”26. Esta cita habla por sí sola, y nos muestra el desinterés que reinaba respecto a este 

estilo y la desproporcionada atención que se le dedicaba a la pintura de etapas posteriores.  

El mismo autor en 1873 publicaría una versión del catálogo27 que incluiría además las 

obras de las escuelas germánicas y la francesa. Como explicaría él mismo en la advertencia 

inicial, la publicación de este catálogo fue en parte una respuesta a las incorrecciones que vertía el 

inglés Richard Ford en su libro de viajes de España28 que se había publicado en 1845 y que 

gozaba de gran popularidad. En dicha obra se acusa a los restauradores del Prado de no dejar un 

solo cuadro sin repintar, lo cual según Ford había estropeado la galería completa. La idea de 

Madrazo era crear un catálogo asequible puesto que la edición del año anterior era 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
Madrid,	
  1872.	
  Nunca	
  se	
  llegó	
  a	
  publicar	
  una	
  segunda	
  parte,	
  pero	
  Madrazo	
  publicó	
  una	
  versión	
  de	
  esta	
  obra	
  de	
  
carácter	
  divulgativo	
  un	
  año	
  después.	
  En	
  total	
  se	
  conocen	
  once	
  ediciones	
  de	
  esta	
  obra	
  (1872-­‐1920).	
  
26	
  P.	
  DE	
  MADRAZO,	
  op.	
  cit.,	
  1872,	
  p.	
  651.	
  
27	
  P.	
  DE	
  MADRAZO,	
  Catálogo	
  de	
   los	
  cuadros	
  del	
  Museo	
  del	
  Prado	
  de	
  Madrid.	
  Compendio	
  del	
  Catálogo	
  official	
  
descriptive	
  é	
  histórico	
  redactado	
  por	
  el	
  mismo	
  autor,	
  Imprenta	
  de	
  la	
  Biblioteca	
  de	
  Instrucción	
  y	
  Recreo,	
  Madrid,	
  
1873.	
  
28	
  Se	
  ha	
  revisado	
  la	
  tercera	
  edición	
  del	
  libro	
  de	
  viajes	
  publicado	
  en	
  1855:	
  R.	
  FORD,	
  A	
  Hand-­‐Book	
  for	
  Travellers	
  in	
  
Spain,	
  John	
  Murray,	
  London,	
  1855,	
  2	
  vols.	
  (las	
  difamaciones	
  a	
  las	
  que	
  alude	
  Madrazo	
  pueden	
  leerse	
  en	
  la	
  p.	
  682	
  
del	
  segundo	
  volumen).	
  Esta	
  obra	
  no	
  reporta	
  interés	
  alguno	
  para	
  nuestro	
  estado	
  de	
  la	
  cuestión	
  al	
  no	
  referirse	
  a	
  
la	
  pintura	
  hispanoflamenca,	
  por	
  lo	
  que	
  no	
  la	
  hemos	
  incluido	
  en	
  la	
  bibliografía.	
  



	
   14	
  

extremadamente costosa y dirigida únicamente al público más erudito. Probablemente el erudito, 

muerto en 1898, jamás pensó que la obra de Ford se seguiría reimprimiendo durante décadas, la 

última en 1966. 

Al margen de las discusiones decimonónicas, la importancia de este volumen radica en 

que incluye, a modo de apéndice, una pequeña selección de las obras traídas del Museo de la 

Trinidad. Únicamente se citan cincuenta y tres cuadros de la escuela española traídos de este 

museo, y unos pocos más de otras escuelas, de un total de más de mil setecientos de los que llegó 

a disponer el Museo Nacional de Pintura. En lo que respecta a la entrada sobre Fernando Gallego, 

Madrazo afirma que son falsos casi todos los datos que aporta Ceán, y que poco se sabe de él. Se 

le atribuye con una interrogación el ciclo de cinco tablas de San Juan Bautista, hoy atribuido al 

Maestro de Miraflores, y de su estilo comenta Madrazo que “es enteramente flamenco, muy 

semejante al de Thierry Bouts”29. 

El resto de cuadros españoles del siglo 

XV que pasaron a engrosar los fondos del 

Museo del Prado son, como cabría de esperar, 

anónimos. De ellos únicamente se dice que 

tienen una doble influencia italiana y germánica, 

lo cual era común en la Castilla del siglo XV. 

Del resto de obras poco más se puede extraer 

puesto que apenas aporta información el 

catálogo, únicamente se preocupa de describir 

brevemente cada cuadro y de incluir alguna nota 

con datos como la procedencia original 

(convento o iglesia en el que estaba la obra hasta 

la desamortización). En el caso del cuadro de 

“La Virgen de los Reyes Católicos” [2], 

Madrazo muestra su lado más crítico y científico 

puesto que no da por válidos ninguno de los documentos, al resultar ambiguos, y decide no 

atribuirlo a ninguno de los maestros flamencos que se barajaban como autores de esta tabla. 

 Habría que esperar al último cuarto del siglo XIX, concretamente a 1884, para que 

podamos encontrar un estudio más ambicioso, aunque en absoluto completo, esta vez de pluma 

francesa. Se trata de Lucien Solvay, cuyo artículo30 adolece de muchos de los problemas típicos 

de la historiografía decimonónica ya mencionados: las inexactitudes. En este caso, lejos de ser un 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
29	
  P.	
  DE	
  MADRAZO,	
  op.	
  cit.,	
  1873,	
  p.	
  400.	
  
30	
  L.	
   SOLVAY,	
   “De	
   l’influence	
   de	
   l’art	
   flamand	
   sur	
   les	
   origins	
   de	
   l’art	
   espagnol”,	
   en	
   Bulletin	
   des	
   Comissions	
  
Royales	
  d’Art	
  et	
  d’Archeologie,	
  XXIII	
  (1884),	
  pp.	
  215-­‐240.	
  

Ilustración	
  2:	
  La	
  Virgen	
  de	
  los	
  Reyes	
  Católicos,	
  
Maestro	
  de	
  la	
  Virgen	
  de	
  los	
  Reyes	
  Católicos,	
  1491	
  -­‐	
  
1493,	
  técnica	
  mixta	
  sobre	
  tabla,	
  123	
  x	
  112	
  cm,	
  Museo	
  
del	
  Prado. 



	
   15	
  

estudio riguroso, nos encontramos ante una obra de un gran sesgo nacionalista que prevalece 

sobre cualquier resquicio de rigor. Si atendemos a la visión de Solvay, el arte español era un arte 

huérfano que, a diferencia de las escuelas italiana y flamenca, tuvo que buscar referentes en el 

exterior para poder despegar, si bien no lo pudo hacer hasta bien entrado el siglo XV. Esta 

búsqueda, siempre según Solvay, se dio porque antes ya se había dado en la arquitectura y la 

escultura, haciendo que, por inercia, la pintura les siguiera. Solvay nos muestra en sus escritos un 

panorama desolador del que apenas destaca un par de pintores en la historia de la pintura española 

de esta época, siendo uno de ellos Jorge Inglés, y nos comenta que nuestra pintura carece de 

notabilísimas figuras como los primitivos flamencos. Resulta curiosa la forma tan poética en que 

define esta brillante excepción de nuestra pintura entre un mar de pintores incapaces: “Sa 

splendeur fut celle d’un midi rayonnant entre un matin brumeux et un soir appesanti par des 

lasitudes d’orage”31. 

 En su estudio, Solvay repasa algunos nombres de pintores que estuvieron activos en los 

reinos hispánicos en la segunda mitad del siglo XV, como el de Juan Flamenco, pero no esclarece 

apenas ningún aspecto ni de los pintores ni de su actividad, y se limita a afirmar que el papel de 

estos artistas no está del todo claro. En este sentido se trata de un texto en el que abundan las 

inconcreciones, en el que encontramos ejemplos que hoy día nos parecen sorprendentes, tales 

como la hipótesis de que Jan van Eyck pudiera haber pasado por Madrid de forma que Juan II le 

hubiera encomendado la tabla del “Triunfo de la Iglesia”. Al referirse a esta pieza, sí que muestra 

una visión en parte realista de la época, al hablar de lo habitual que era realizar copias de las 

pinturas, e incluso de las dificultades que en su tiempo existían para identificar a los autores de 

dichas obras, en parte debido a la confección de versiones retardatarias. No obstante, esto no 

significa que su comprensión de la segunda mitad del siglo XV en España sea, ni mucho menos, 

completa. 

 Dedica una gran parte de su escrito a las bondades de la pintura de van der Weyden, en 

especial al “Descendimiento” y a su copia de Michel Coxie, para concluir que lo que se 

demandaba en España era lo que no se podía producir en el país, y de cómo esta pintura flamenca 

dejó una estela de seguidores, los cuales no es fácil estudiar puesto que apenas nos han llegado 

nombres y documentos. En cualquier caso, subraya que sean quienes fueren estos artistas, se dio 

una imitación sistemática y constante del gótico flamenco, aunque habla de una admiración que 

en gran parte vino por las relaciones comerciales entre ambas regiones, más que por una 

admiración basada en la sensibilidad artística. A este respecto resulta esclarecedora una de las 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
31	
  L.	
  SOLVAY,	
  op.	
  cit.,	
  1884,	
  p.	
  225.	
  



	
   16	
  

frases con las que concluye el artículo: “la popularité des oeuvres et des artistas flamands eut des 

résultats plus platoniques qu’effectifs”32. 

Este texto probablemente sea más útil para conocer la visión artística de la Francia 

decimonónica que para comprender las sensibilidades artísticas que se dieron en la Castilla de la 

segunda mitad del siglo XV. Es muy usual en esta época que los historiadores de ciertos países 

como Francia, Gran Bretaña o Alemania muestren un chovinismo exacerbado respecto a las obras 

de su propia nación, relegando a un segundo plano las obras de otros países. En parte esa visión 

de superioridad artística puede deberse al desconocimiento profundo de las obras del resto de 

naciones, pero eso no debe empañar la verdadera utilidad que tienen estas fuentes para nosotros. 

Unos años más tarde, hacia 1893, el historiador del arte francés Paul Lefort33 publicaba un 

compendio de la pintura española desde sus inicios hasta Goya. Lefort dedica un breve capítulo a 

la pintura castellana de los siglos XIV y XV, y dice que durante ambos siglos las relaciones 

económicas entre Flandes y Castilla propiciaron la llegada de obras y artistas a tierras castellanas, 

lo cual se sucedió incluso después de los Reyes Católicos. Al hablar de la pintura de los 

primitivos castellanos, influida tanto por los flamencos como por los italianos, el autor ve 

dificultades a la hora de intentar definirla y nos comenta que “estos artistas primitivos copian á 

[sic] los unos, toman de los otros, y de estas amalgamas, todavía extrañamente vacilantes y 

débiles al principio, sacaron poco a poco algo como una manera, como un estilo intermedio”34. Es 

obvio que el autor estaba intentando definir lo que después se denominaría una pintura de síntesis. 

Lefort menciona varios documentos del siglo XV, en su mayoría contratos de retablos, lo 

cual nos da cuenta de su interés por el rigor documental. Asimismo, discute la atribución que 

realiza Carderera35 de la tabla de la Virgen de los Reyes Católicos [2] a Antonio del Rincón, y 

niega como la procedencia flamenca del pintor, como opinaba Cruzada Villaamil36. En el caso de 

Fernado Gallego, comenta las dos hipótesis que conoce: la de Passavant, que lo cree discípulo de 

Petrus Christus tras su supuesto paso por la península, y la de Madrazo, que ve una clara filiación 

a las formas de Bouts. Lejos de inclinsarse por alguna de las teorías, Lefort menciona el carácter 

hispano de Gallego, el cual dice se aprecia en las carnaciones oscuras y en los tonos rojizos de los 

paisajes, en contraste con las tonalidades más brillantes de los primitivos flamencos. El capítulo 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
32	
  L.	
  SOLVAY,	
  op.	
  cit.,	
  1884,	
  p.	
  239.	
  
33	
  P.	
  LEFORT,	
  La	
  peinture	
  espagnole,	
  Ancienne	
  Maison	
  Quantin,	
  librairies-­‐imprimeries	
  reunies	
  May	
  &	
  Motteroz,	
  
Directeurs,	
   París,	
   s.a.	
   Se	
   ha	
   revisado	
   la	
   traducción	
   realizada	
   por	
   Juan	
  García	
   Al-­‐Deguer,	
   también	
   sin	
   año,	
   P.	
  
LEFORT,	
  Historia	
  de	
  la	
  pintura	
  española,	
  La	
  España	
  Editorial,	
  Madrid	
  (el	
  original	
  en	
  francés,	
  según	
  una	
  nota	
  de	
  
la	
  Biblioteca	
  Nacional,	
  fue	
  depositado	
  en	
  el	
  Ministerio	
  del	
  Interior	
  en	
  1893).	
  
34	
  P.	
  LEFORT,	
  op.	
  cit.,	
  s.	
  a.,	
  p.	
  28.	
  
35	
  V.	
   CARDERERA,	
   Iconografía	
   española:	
   colección	
   de	
   retratos,	
   estatuas,	
   mausoleos	
   y	
   demás	
   monumentos	
  
inéditos	
  de	
   reyes,	
   reinas,	
   grandes	
   capitanes,	
   escritores,	
   etc.	
   desde	
   el	
   S.	
   XI	
   hasta	
   el	
   XVII,	
   2	
   vols.,	
   Imprenta	
  de	
  
Ramón	
  Campuzano,	
  Madrid,	
  1855-­‐1864.	
  No	
  hemos	
  advertido	
  la	
  necesidad	
  de	
  incluir	
  esta	
  obra	
  en	
  el	
  presente	
  
estudio	
  puesto	
  que	
  no	
  responde	
  a	
  nuestros	
  intereses.	
  
36	
  P.	
  LEFORT,	
  op.	
  cit.,	
  s.	
  a.,	
  pp.	
  35-­‐36.	
  



	
   17	
  

cierra con la mención de pinturas andaluzas, sin ningún tipo de reflexión ni conclusiones. Ni que 

decir tiene que la pintura posterior ocupa las cuatro quintas partes del resto del libro. 

Historiográficamente el siglo se cierra con un artículo de Narciso Sentenach37, en el que 

estudia las tablas antiguas que se encuentran en el Museo del Prado y se pregunta cuándo 

comenzó a emplearse la técnica del óleo. Ciertamente no revisa muchos documentos, apenas 

menciona a Ceán, y concluye que la aportación de cronologías para esta época es extremadamente 

compleja, dificultad que se disipa a medida que nos adentramos en tiempos del reinado de los 

Reyes Católicos. No obstante, Sentenach es consciente de que la influencia flamenca o borgoñona 

no es la única que penetra en la península, y menciona además la italiana-florentina-sienesa y la 

germana, dando un panorama un poco más amplio y sin llegar a polarizar las influencias de la 

época como tan a menudo ocurre en la historiografía. 

Como características de la pintura del siglo XV en España antes de que llegara el influjo 

del norte menciona únicamente los conocidos fondos dorados. Según el autor, la influencia no se 

dio de forma homogénea ni cronológicamente uniforme, sino que mientras en el Reino de 

Valencia tuvo un gran peso la influencia italiana, en el resto de la península prevaleció la 

influencia holandesa. Al hablar del estilo menciona a pintores tales como Antonio del Rincón o 

Fernando Gallego, de los que dice que presentan “marcados caracteres étnicos”38 que los hacen 

diferenciarse del origen o fuente de la que beben. Como bien describe Sentenach, lo que estos 

pintores realizan es una interpretación del estilo que están imitando, sin llegar a conseguir ese 

detallismo tan acusado que caracteriza a la pintura de los primitivos flamencos. 

El autor toma como referente para la pintura castellana de mediados del siglo XV las 

tablas del Maestro de las Once Mil Vírgenes, que erróneamente localiza en Toledo, aunque luego 

se descubriría que dicho maestro estuvo activo en Segovia entre 1490 y 150039. Compara estas 

tablas con las conservadas de Fernando Gallego, de quien dice estar en plena posesión de sus 

dotes artísticas de finales del siglo XV. Realmente lo que Sentenach intenta ver es una evolución, 

que aunque no sea del todo correcta, se trata de un ejercicio necesario. Curiosamente atribuye a 

Fernando Gallego la ya mencionada tabla del “Triunfo de la Iglesia”, puesto que no ve una 

calidad suficiente como para atribuirla a Jan van Eyck o Petrus Christus. 

En cambio, sí que se refiere a este periodo en términos muy correctos, puesto que al 

analizar las obras de artistas hispánicos se da cuenta hasta qué punto éstos se hicieron eco de la 

pintura flamenca. Además incluye un breve análisis sobre la influencia del grabado de Europa del 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
37 	
  N.	
   SENTENACH,	
   “Las	
   tablas	
   antiguas	
   del	
   Museo	
   del	
   Prado”,	
   en	
   Boletín	
   de	
   la	
   Sociedad	
   Española	
   de	
  
Excursiones,	
  año	
  VIII,	
  núm.	
  87,	
  mayo	
  de	
  1900,	
  pp.	
  99-­‐109.	
  
38	
  N.	
  SENTENACH,	
  op.	
  cit.,	
  1900,	
  p.	
  102.	
  
39	
  P.	
  SILVA	
  MAROTO,	
  “Ficha	
  del	
  Maestro	
  de	
   las	
  Once	
  Mil	
  Vírgenes”,	
  en	
  Enciclopedia	
  Online,	
  Museo	
  del	
  Prado	
  
http://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-­‐on-­‐line/voz/once-­‐mil-­‐virgenes-­‐maestro-­‐de-­‐
las/?no_cache=1	
  (consultado	
  el	
  18/05/2012).	
  



	
   18	
  

Norte en dicha pintura, mencionando acertadamente a Durero y a Schongauer. Para Sentenach la 

tabla más importantes es la de “La Virgen de los Reyes Católicos” (ca. 1491-93), denominando a 

esta pintura como “el ejemplar más genuino y puro del arte castellano del siglo XV”40, puesto 

que, a pesar de las notorias influencias de las escuelas extranjeras, parece no seguir un modelo en 

concreto, y por lo tanto se trataría de una pieza única. 

El autor concluye el artículo mencionando un documento sobre el pago al maestro Michel 

por el rey Católico, para pasar después a la irrupción del Renacimiento italiano en la península. 

En las últimas líneas se lamenta de la desaparición de tablas desconocidas y la necesidad, 

asimismo, de aumentar las colecciones de nuestros museos con estas tablas para poder ahondar en 

su conocimiento, punto sobre el que cabría discrepar puesto que, a pesar de hacer las obras más 

accesibles, generalmente de conservarse in situ podríamos obtener más información sobre las 

mismas. Se trata, en suma, de un artículo cuyo objetivo sería más bien el de llamar la atención una 

vez más sobre la falta de estudios sobre la pintura de la segunda mitad del siglo XV en la 

historiografía española, y no sólo sobre realizar un estudio que es, a todas luces, imposible de 

abarcar en un breve artículo como el que realiza y que excede sus pretensiones iniciales. 

Observando las publicaciones de este periodo en su conjunto, se hace obvio que no surge 

un interés nacional por la pintura de la segunda mitad del siglo XV hasta que se realizan las 

desamortizaciones y se concentran un gran número de pinturas en el Museo de la Trinidad, 

también conocido en su día como Museo Nacional de Pintura. Hasta entonces parece que esta 

pintura queda relegada a la curiosidad de historiadores franceses, ingleses o alemanes. Da la 

sensación de que una vez reunidas todas esas tablas surgió la necesidad de datarlas y atribuirlas a 

un pintor o escuela, algo que hasta entonces no se había visto como necesario. Si bien es un 

comienzo muy incipiente, como todo comienzo resulta de vital importancia para alcanzar mayores 

cotas de conocimiento.  

Un aspecto indirecto a tratar sería, como ya hemos apuntado, la conveniencia de reunir 

estas pinturas bajo un mismo techo, lejos de los lugares que las vieron nacer. Es posible que el 

interés por esta pintura sólo surgiera a raíz de la confrontación de los eruditos ante un conjunto de 

cuadros del que apenas tenían conocimiento, pero a su vez su traslado implicó que se vieran 

desprovistas de un importantísimo factor de información: su origen. Si bien es cierto que la 

dispersión de las obras supone un rompecabezas demasiado fragmentado como para poder ser 

reconstruido de manera sencilla, lo contrario no siempre supone una ausencia de dicha 

problemática. En cualquier caso este dilema excede las intenciones de este estado de la cuestión, 

aunque en parte se verá respondido en los capítulos siguientes. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
40	
  N.	
  SENTENACH,	
  op.	
  cit.,	
  1900,	
  p.	
  106.	
  



	
   19	
  

Vemos, pues, que existen unas características bastante marcadas y que se repiten a lo largo 

de la historiografía existente en el siglo XIX. Por una parte existen los trabajos biográficos como 

el de Ceán Bermúdez o Stirling-Maxwell, basados en documentos y en lo que en aquella época se 

sabía o interesaba de cada autor. Por otra parte están los compendios de historiadores foráneos 

como los ya comentados de Edmund Head o Passavant, que probablemente se enmarcan dentro de 

una moda o corriente decimonónica que auspició los viajes por España. En un tercer lugar 

tendríamos obras de estudios documentales, como la de Zarco del Valle, encaminadas a publicar 

datos desconocidos hasta la fecha para servir así de fundamento a estudios posteriores. Por último, 

otra categoría serían los atributivos, en los que se ve una intención de buscar un autor para las 

obras que hasta la desamortización eran desconocidas. 

En lo que respecta a las publicaciones decimonónicas éstas han resultado ser más ricas de 

lo planteado inicialmente, y verdaderamente suponen a la vez un punto de partida y un 

condicionante para las obras que se generarán en las siguientes etapas. No obstante, vemos que a 

principios del siglo XIX nos encontramos con una historiografía incipiente, en la que ni siquiera 

hay consciencia del estilo de esta pintura. Según avanza el siglo algunos historiadores del arte se 

van dando cuenta de que las pinturas de la segunda mitad del siglo XV españolas son en realidad 

copias y versiones de las flamencas, y será a partir de la desamortización que estas obras serán 

tratadas como un conjunto desconocido una vez reunidas en el Museo de la Trinidad. Ya en 1900, 

la aportación de Sentenach supone un nuevo paso hacia el estudio de la pintura hispanoflamenca, 

puesto que ve en la obra de los Reyes Católicos antes mencionada una pintura de concepción 

genuinamente hispana por su singularidad compositiva. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



	
   20	
  

CAPÍTULO 2: LAS PRIMERAS APORTACIONES DE LOS ERUDITOS (1901-1933). 

 

 El siglo XX comienza con una pequeña aportación del autor con el que terminábamos el 

primer capítulo: Narciso Sentenach41. En su artículo de 1904 nos muestra un panorama un tanto 

sombrío sobre los estudios al tema que nos compete. Comienza con un breve repaso a las fuentes 

del siglo XIX, mencionando por supuesto a Ceán y a Ponz, y citando algunos de los artistas que 

trabajaron bajo la tutela de la reina Isabel I. En el fondo se trata de una publicación 

conmemorativa del cuarto centenario de la muerte de Isabel la Católica, que pone de manifiesto la 

ausencia de publicaciones sobre la pintura española de dicha época. Su aportación se reduce a una 

mera mención de los pintores que estaban en activo en los distintos reinos de la península, tales 

como Juan Flamenco o Fernando Gallego. En suma se trata de un artículo que no posee un 

carácter científico en absoluto, pero que subraya la necesidad de nuevo de emprender una obra 

que sistematice el análisis de la pintura de la segunda mitad del siglo XV. 

También en 1904 Elías Tormo y Monzó42 escribió un artículo en el Boletín de la Sociedad 

Castellana de Excursiones, en el número de noviembre, dedicado al IV centenario de la muerte de 

Isabel la Católica. Se trata de un extenso estudio que versa sobre el retablo de Robledo y el pintor 

Antonio del Rincón, y es un intento de cubrir un vacío que existía en torno a la historiografía de 

este maestro. Realiza un breve repaso sobre lo que se sabe acerca de este autor y menciona a 

Passavant, para pasar después a reflexionar sobre el retablo; Tormo y Monzó hace un intento por 

mostrarse lo más riguroso posible en sus afirmaciones, y llega a la conclusión de que el conjunto 

de Robledo no pertenece al siglo XV, sino que es posterior, y que Antonio del Rincón nunca pintó 

dicho retablo. En este sentido critica las obras de Palomino y Ponz, aunque él mismo cae en el 

mismo error que Ceán al ver dos personalidades en Juan de Flandes. En cualquier caso descubre 

que una de las tablas, posiblemente la más antigua, está fechada en 1575, y que el resto están 

repintadas y que seguramente pertenecen al siglo XVII. 

En el apartado sobre la personalidad del pintor Antonio del Rincón, Tormo y Monzó se 

pregunta si realmente existió; al hacer un repaso de los datos que ha aportado la historiografía más 

antigua, de Palomino a Passavant, pasando por Ponz, Ceán y Bosarte, llega a la conclusión de que 

casi todo lo que se sabe son “conjeturas de conjeturas, sin la menor base de fundamento 

positivo”43. Esta breve valoración del trabajo anterior pone de relieve las intenciones del autor del 

artículo que, desprovisto de otras herramientas, ve su campo de estudio reducido a unos pocos 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
41	
  N.	
  SENTENACH,	
  “Estado	
  de	
  la	
  pintura	
  española	
  en	
  tiempo	
  de	
  los	
  Reyes	
  Católicos”,	
  en	
  Boletín	
  de	
  la	
  Sociedad	
  
Española	
  de	
  Excursiones	
  (en	
  adelante	
  BSEE),	
  año	
  XII,	
  nos.	
  138	
  a	
  141,	
  agosto	
  a	
  noviembre	
  de	
  1904,	
  pp.	
  176-­‐180.	
  
42	
  E.	
  TORMO	
  Y	
  MONZÓ,	
  “El	
  retablo	
  de	
  Robledo,	
  Antonio	
  del	
  Rincón,	
  pintor	
  de	
  los	
  Reyes,	
  y	
  la	
  colección	
  de	
  tablas	
  
de	
  Doña	
   Isabel	
   la	
   Católica”,	
   en	
  Boletín	
   de	
   la	
   Sociedad	
  Castellana	
  de	
   Excursiones	
   (en	
   adelante,	
   BSCE),	
  Año	
   II,	
  
noviembre	
  de	
  1904,	
  núm.	
  23,	
  pp.	
  477-­‐492.	
  
43	
  E.	
  TORMO	
  Y	
  MONZÓ,	
  op.	
  cit.,	
  p	
  484.	
  



	
   21	
  

documentos que han sobrevivido (en la Catedral de Toledo y en la Universidad de Alcalá), en los 

que se menciona un pintor, Rincón, pero de nombre Hernando (hoy en día conocido como 

Fernando del Rincón y Figueroa, sin vinculación con Antonio del Rincón). En cualquier caso, no 

existen documentos sobre ningún pintor de apellido Rincón anteriores al año 1503, por lo que al 

tomar por cierta la fecha de 1500 para la muerte de Antonio del Rincón, dichas noticias harían 

referencia a Fernando del Rincón. Tormo y Monzó realiza además un breve estudio sobre las 

tablas de carácter flamenco que pertenecieron a Isabel I y que están en la Catedral de Granada; 

intenta dilucidar la atribución de cada tabla, mencionando a maestros como Hans Memling o Dirk 

Bouts, basándose en atribuciones anteriores, y concluye lamentando que apenas se sabe nada 

sobre Antonio del Rincón.  

Al margen de las conclusiones de Tormo, el texto nos muestra la visión que a principios 

del siglo XX se tenía sobre los gustos imperantes durante el reinado de los Reyes Católicos; 

“puede decirse que todos obedecen a los ideales del arte flamenco de los tiempos de la Reina 

Católica”44. Esta afirmación es importante puesto que en su enumeración nos habla de pintores 

flamencos y discípulos españoles casi indistintamente, puesto que apenas hace diferencias entre 

un estilo y otro; únicamente parece referirse a la naturaleza hispana de las obras para aludir a la 

calidad de las mismas, y las contrapone a las italianas. Parece que no había un interés por estudiar 

estas corrientes de forma separada, flamenca y española, probablemente debido a muchas razones. 

Primero, la dificultad de realizar un estudio tan minucioso hace más de un siglo, y segundo quizás 

el movimiento flamenco y lo que hoy denominamos hispanoflamenco se vieran como algo 

unificado, habiendo una gran afinidad entre maestro y discípulo, aunque éstos pertenecieran en 

origen a distintos países. Podría ser que estas similitudes estilísticas hicieran surgir las numerosas 

elucubraciones sobre viajes de pintores flamencos a nuestro país y sobre supuestos discípulos 

peninsulares. 

José Martín y Monsó, en el mismo número del citado boletín, nos habla sobre los retablos 

que poseía Isabel I45. En este sentido, después de un intenso repaso a los retratos de la reina 

Católica, el autor expone que existen múltiples copias que siempre se han atribuido a Antonio del 

Rincón pero sin base documental alguna. Martín argumenta que si bien es posible que algunos de 

los retratos sean de la mano de dicho pintor, es muy probable que no fuera el único que realizaría 

pinturas de la monarca. Es más, aunque en el artículo no se pone de relieve, es lógico extraer de 

este estudio que muchas de las copias de los retratos de los monarcas fueran realizados por manos 

distintas, ya que aunque es posible que un mismo autor creara tablas y lienzos de la misma 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
44	
  E.	
  TORMO	
  Y	
  MONZÓ,	
  op.	
  cit.,	
  p.	
  490.	
  
45	
  J.	
  MARTÍ	
  Y	
  MONSÓ,	
  “Retratos	
  de	
  Isabel	
  la	
  Católica”,	
  en	
  BSCE,	
  Año	
  II,	
  ,	
  núm.	
  23,	
  noviembre	
  de	
  1904,	
  pp.	
  496-­‐
506.	
  



	
   22	
  

temática, también era muy frecuente que otros autores trataran de imitar la pieza original, lo cual 

explica en un principio las diferencias estilísticas. 

Martín y Monsó se muestra muy crítico con esa corriente atribucionista que no tiene 

fundamento alguno puesto que él mismo conoce la escasez documental de esta época, y la 

parquedad de las fuentes en términos artísticos. Este artículo pone de manifiesto exactamente el 

mismo problema que el artículo anterior, que no es otro que el de la falta de rigor de muchas de 

las fuentes anteriores. La ausencia de rigurosidad, de carácter científico y de análisis de fuentes 

documentales suficientes parecen ser una constante en la historiografía de la pintura 

hispanoflamenca en Castilla. 

 Un año más tarde nos encontramos con dos artículos escritos por J. C. Robinson46, en el 

que nos habla de una supuesta conexión entre el primitivo flamenco Maestro de Flèmalle y 

España. Toma el hecho de que haya varias tablas 

salmantinas con detalles que nos recuerdan a la 

pintura del genial pero desconocido maestro como 

prueba de que el Maestro de Flèmalle no sólo visitó 

Salamanca, sino que además se afincó en dicha 

ciudad. Robinson es consciente de las dificultades a 

la hora de moverse en el ámbito de las atribuciones, 

preguntándose si estas pinturas son del propio 

maestro o de los seguidores peninsulares, pero aún 

así se aventura a sacar sus propias conclusiones. 

Probablemente su intuición lo guió por el camino 

adecuado, al ver la mano de Fernando Gallego en la 

tabla de la Resurrección del retablo de Ciudad 

Rodrigo, y al afirmar que se veían hasta tres 

personalidades en el conjunto, aunque de su lectura 

se extrae que la historiografía no lo había dotado de 

herramientas suficientes para saber lo que sabemos hoy; en el conjunto trabajaron Fernando 

Gallego, Francisco Gallego, el Maestro Bartolomé y el taller 47 . Asimismo, entre las 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
46	
  J.	
   C.	
   ROBINSON,	
   “The	
   'Virgin	
   of	
   Salamanca'	
   by	
   the	
  Maître	
   de	
   Flemalle”,	
   en	
   The	
   Burlington	
  Magazine	
   for	
  
Connoisseurs,	
   junio	
   1905,	
   nº	
   27,	
   vol.	
   7,	
   pp.	
   238-­‐39;	
   Ídem,	
   “The	
   'Maître	
   de	
   Flemalle'	
   and	
   the	
   Painters	
   of	
   the	
  
School	
  of	
  Salamanca”	
  en	
  The	
  Burlington	
  Magazine	
   for	
  Connoisseurs,	
  agosto	
  1905,	
  nº	
  29,	
  vol.	
  7,	
  pp.	
  387-­‐89	
  y	
  
392-­‐93.	
  
47	
  Respecto	
   a	
   esta	
   cuestión	
   véase	
   R.	
   M.	
   QUINN,	
   Fernando	
   Gallego	
   and	
   the	
   retablo	
   of	
   Ciudad	
   Rodrigo,	
   The	
  
University	
  of	
  Arizona	
  Press,	
  Tucson,	
  1961,	
  y	
  A.	
  W.	
  DOTSETH,	
  B.	
  C.	
  ANDERSON	
  y	
  M.	
  A.	
  ROGLÁN	
  (eds.),	
  Fernando	
  
Gallego	
  and	
  his	
  Workshop.	
  The	
  Altarpiece	
   from	
  Ciudad	
  Rodrigo,	
  Meadows	
  Museum,	
  Philip	
  Wilson	
  Publishers	
  
Ltd.,	
  London,	
  2008.	
  Ambas	
  obras	
  serán	
  comentadas	
  en	
  los	
  capítulos	
  3	
  y	
  5	
  respectivamente.	
  

Ilustración	
  3:	
  Virgen	
  con	
  el	
  Niño	
  en	
  un	
  ábside,	
  	
  
Anónimo,	
  copia	
  del	
  original	
  de	
  Robert	
  Campin,	
  ca.	
  
1480,	
  óleo	
  sobre	
  lienzo	
  transferido	
  desde	
  tabla,	
  	
  
45	
  x	
  34	
  cm,	
  Metropolitan	
  Museum	
  Of	
  Art,	
  NY. 



	
   23	
  

incorrecciones del texto, es curioso que Robinson denominara “La Magdalena ungiendo los pies 

de Cristo” a la pintura que en realidad es “La cena en casa de Simón”. 

 Respecto a la pintura de “La Virgen de Salamanca” [3] a la que aluden ambos artículos, 

hoy sabemos que no fue pintada en Salamanca, como sugería J. C. Robinson en 1905. El cuadro, 

transferido de tabla a lienzo, y fechado hacia 1480, se encuentra en el Metropolitan Museum de 

Nueva York, y es una copia de un original perdido de Robert Campin. Hoy día se conocen más de 

sesenta copias y versiones de dicho cuadro, pero en 1905 se pensaba que había sido pintado en 

Salamanca debido al supuesto parecido del ábside del cuadro con el ábside de la Catedral Vieja de 

dicha ciudad. Esta suposición pone de relieve dos aspectos de interés para el trabajo que nos 

compete: en primer lugar la falta de medios a la que estaban supeditados este tipo de trabajos hace 

aproximadamente un siglo; por otra parte, la dificultad que ha existido en algunos momentos para 

discernir entre una producción netamente flamenca de una hispanoflamenca. Curiosamente, la 

procedencia hispánica de la pintura sería desmentida posteriormente, como bien recogió Lorne 

Campbell a finales del siglo XX48. 

 Esta última reflexión acerca de las diferencias entre una producción holandesa y una 

española nos trae a colación la adecuación del término “hispanoflamenco”. Es en estas fechas 

cuando Elías Tormo utiliza en tres de sus artículos el término hispano-flamenco para referirse a 

pinturas producidas en España por artistas flamencos49. 

 Las dos siguientes aportaciones vienen del historiador del arte francés Émile Bertaux; 

ambos trabajos se enmarcan dentro de la ambiciosa obra que editó André Michel, comenzada a 

publicar en 1905 e interrumpida en 1914. Michel había sido profesor de historia del arte y había 

escrito artículos sobre la materia, además de haber sido nombrado conservador adjunto de la 

sección de escultura en el museo del Louvre en 1893. Su idea de crear una magna obra del arte 

occidental se fraguó durante años, para la cual contó con la ayuda de historiadores del arte como 

Bertaux, experto en el Renacimiento italiano, que le dedicó su ayuda entre 1905 y 1911, 

escribiendo sobre la escultura y pintura de la Edad Media y el Renacimiento en España, Italia y 

Portugal. De la cantidad de libros y artículos fruto de sus estudios e intereses, hemos seleccionado 

los dos más directamente relacionados con la pintura en Castilla del siglo XV. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
48	
  L.	
  CAMPBELL,	
  National	
  Gallery	
  Catalogues.	
   The	
  Fifteenth	
  Century	
  Netherlandish	
  Paintings,	
  National	
  Gallery	
  
Company	
  Limited,	
  London,	
  1998,	
  p.	
  100.	
  
49	
  E.	
  TORMO	
  Y	
  MONZÓ,	
  “Sobre	
  algunas	
  tablas	
  hispano-­‐flamencas	
  sacadas	
  de	
  Castilla	
  la	
  Vieja.	
  I.	
  La	
  Fontana	
  de	
  la	
  
Gracia	
  del	
  Prado,	
  procedente	
  del	
  Parral	
  de	
  Segovia,	
  y	
  la	
  Descensión	
  en	
  el	
  Louvre,	
  procedente	
  de	
  la	
  Catedral	
  de	
  
Valladolid”,	
  en	
  BSCE,	
  Año	
  IV	
  (noviembre	
  de	
  1906),	
  núm.	
  47,	
  pp.	
  529-­‐535;	
  Ídem,	
  “Conclusión”,	
  en	
  BSCE,	
  Año	
  V	
  
(enero	
  de	
  1907),	
  núm.	
  48,	
  pp.	
  8-­‐16;	
  Ídem,	
  “Sobre	
  algunas	
  tablas	
  hispano-­‐flamencas	
  sacadas	
  de	
  Castilla	
  la	
  Vieja.	
  
II.	
  El	
  ‘Tríptico	
  de	
  Juan	
  II,	
  obra	
  de	
  Roger	
  Van	
  der	
  Weyden,	
  y	
  otro	
  del	
  Bautista,	
  atribuido	
  al	
  mismo,	
  ambos	
  en	
  el	
  
Museo	
  de	
  Berlín,	
  procedentes	
  de	
  Miraflores	
  de	
  Burgos”,	
  en	
  BSCE,	
  Año	
  VI	
  (noviembre	
  de	
  1908),	
  Núm.	
  71,	
  pp.	
  
546-­‐558.	
  



	
   24	
  

En su más temprana aportación, de 1908 50 , el autor parece seguir la corriente 

historiográfica francesa a la que aludíamos en el capítulo 1, en la que el arte español no es sino 

una prolongación o derivación del arte francés. Así comienza el primer párrafo de este largo 

capítulo, mientras fundamenta esta visión al hablar de las miniaturas del siglo XIII, en el que el 

autor ve un supuesto paralelismo entre las Cantigas de Santa María y la miniatura parisina. En lo 

que respecta a la pintura hispanoflamenca en Castilla, curiosamente es la primera vez que se 

menciona a la pintura castellana de la segunda mitad del siglo XV como “hispano-flamande”51. Al 

no encontrar una explicación que justifique la similitud entre las obras flamencas y las castellanas, 

Bertaux otorga todo el protagonismo al viaje de Jan van Eyck a Portugal como elemento principal 

diseminador del estilo. Esto nos debe hacer reflexionar sobre lo limitado de la visión que entonces 

se tenía no ya sólo del arte, sino de todos los aspectos 

de una época tan compleja como el siglo XV, puesto 

que no se tenían en cuenta muchas razones que 

permitieron la diseminación del estilo, tales como las 

relaciones comerciales y diplomáticas que existían 

entre los reinos hispánicos y Flandes, así como los 

continuos viajes de las propias obras, que llegaban a 

todos los rincones de Europa. 

Asimismo, Bertaux incurre en incorrecciones 

como la afirmación de que van Eyck trabajaba para la 

Corona de Castilla, basándose principalmente en la 

tabla de “El Triunfo de la Iglesia” [4]. Aunque 

consciente de que la tabla del Museo del Prado es una 

copia posterior, supone que la original fue pintada 

antes que el retablo del Cordero Místico. A pesar de 

ello, el autor pone en duda también hasta qué punto 

una obra puede pertenecer a un estilo u otro, es decir, 

hasta qué punto una obra es una mera copia de la 

original flamenca, o a partir de qué momento se puede empezar a considerar una obra pictórica de 

una escuela nacional española. 

La primera obra que data como netamente hispanoflamenca en Castilla es el famoso 

retablo del Marqués de Santillana [1], D. Íñigo López de Mendoza, documentado en 1455. 

Bertaux alaba la sobriedad y el vigor de los paneles que conforman el retablo, y comenta que el 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
50	
  E.	
   BERTAUX,	
   “La	
   Peinture	
   et	
   la	
   sculpture	
   espagnoles	
   au	
   XIVe	
   et	
   au	
   XVe	
   siècle	
   jusqu’au	
   temps	
   des	
   Rois	
  
Catholiques,”	
  en	
  Histoire	
  de	
  l’art,	
  ed.	
  André	
  Michel,	
  vol.	
  3,	
  pt.	
  2,	
  Paris,	
  1908,	
  pp.	
  741-­‐828.	
  
51	
  E.	
  BERTAUX,	
  op.	
  cit.,	
  p.	
  783.	
  

Ilustración	
  4:	
  La	
  fuente	
  de	
  la	
  Gracia	
  y	
  
Triunfo	
  de	
  la	
  Iglesia	
  sobre	
  la	
  Sinagoga,	
  
Escuela	
  de	
  Jan	
  van	
  Eyck,	
  1430,	
  óleo	
  sobre	
  
tabla,	
  181	
  x	
  119	
  cm,	
  Museo	
  del	
  Prado. 



	
   25	
  

rostro del marqués contiene todos los rasgos de los retratos atribuidos a van der Weyden, aunque 

con ligeras diferencias. Menciona el documento en el que se cita este retablo, por lo que nos da 

una idea de su rigor documental. Compara esta obra con un tríptico de la Natividad que localiza 

en la colección Lázaro proveniente de un convento de Ávila, aunque los dos retablos de esta 

temática que hoy día se encuentran en el Museo Lázaro 

Galdiano son de la escuela palentina, y atribuidos a 

Bartolomé de Castro [5] y al Maestro de Astorga [6]. 

 

 

En cualquier caso parece que se refiere a la pintura [6] puesto que menciona que es un 

tríptico (aunque habla de la tabla central, y éste no se trata de un tríptico al uso). No obstante, no 

es fácil discernir de qué imagen se trata, ya que menciona que hay varios ángeles, similares a los 

que baten sus alas en el Retablo de los Ángeles [1], y cuya Virgen nos dice que es también del 

estilo de van der Weyden (rostro redondeado y fino, cabellos redondeados, etc), aunque con un 

colorido que recuerda más bien al Maestro de Flèmalle. En este sentido, habla de un estilo foráneo 

traído por un artista extranjero, aunque no flamenco, como es Jorge Inglés, a quien califica de 

“Dalmau anglais”52, es decir, un pintor que habría aprendido de las sucesivas generaciones de 

pintores flamencos y, al afincarse en Castilla, diseminaría allí dicho estilo. 

Bertaux va más allá y al estudiar la cantidad de pinturas flamencas que existían en 

Castilla, tales como el tríptico de Miraflores, sugiere que en la Corona de Castilla surgió toda una 

generación de pintores dependientes de la escuela de Tournai. Así nos habla de obras dispares de 

Ávila o de Salamanca, por ejemplo, o de la dificultad de discernir la procedencia del estilo de 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
52	
  E.	
  BERTAUX,	
  op.	
  cit.,	
  p.	
  787.	
  

Ilustración	
  5:	
  
Retablo	
  de	
  la	
  
Natividad	
  con	
  
Santo	
  Domingo	
  y	
  
San	
  Lorenzo,	
  
Maestro	
  de	
  
Astorga,	
  	
  ca.	
  
1510-­‐15,	
  óleo	
  
sobre	
  tabla,	
  
144x110cm,	
  
Museo	
  Lázaro	
  
Galdiano. 

Ilustración	
  6:	
  La	
  
Natividad,	
  
Bartolomé	
  de	
  
Castro,	
  ca.	
  1500,	
  
óleo	
  sobre	
  tabla,	
  
117	
  x	
  78	
  cm,	
  Museo	
  
Lázaro	
  Galdiano.	
  



	
   26	
  

Fernando Gallego, el cual Bertaux lo ve muy complejo y oscuro, debido a que lo cataloga como 

una imitación muy libre y personal del estilo flamenco. De Gallego matiza que es el primer pintor 

hispanoflamenco que, una vez asimilado el estilo flamenco por completo, pintó de forma 

netamente hispana. Justifica esta afirmación en un análisis formalista en el que ve algunos detalles 

hispanos como la ropa o el calzado, pero desconocemos si esto es suficiente como para llegar a 

tales conclusiones. Probablemente Bertaux se estaba refiriendo a lo que luego se conocería como 

pintura de síntesis, en la que los pintores castellanos subsumieron distintas influencias para crear 

una pintura que a día de hoy, y bajo nuestros criterios, podríamos denominar como netamente 

hispana. 

Tres años más tarde Bertaux escribiría, en la segunda parte del tomo dedicado al arte del 

Renacimiento, el epílogo de la pintura hispanoflamenca53. En este apartado se refiere a la 

colección de la reina Isabel la Católica, lamentándose de su dispersión, así como del difícil acceso 

que en su día existía a estas obras. Hace un sucinto repaso a las tablas que conoce, dispersas entre 

colecciones y viejas iglesias o museos, y nos comenta 

que el taller que más comisiones recibió por parte de 

los Reyes Católicos fue el de Gerard David. Dada la 

cantidad de lugares y obras que menciona, en lugares 

distantes como pueden ser Salamanca, Toledo y 

Zaragoza, se observa un gran conocimiento de su 

localización. Por el contrario, no se puede decir lo 

mismo de los documentos, cuya mención es más bien 

escasa, citando por ejemplo documentos que 

menciona Ponz en su obra, pero sin haberlos visto de 

primera mano, o las últimas publicaciones de Tormo y 

Monzó. Sí que demuestra, en cambio, conocer bien la 

suerte que sufrieron los paneles una vez muerta la 

reina en 1504. 

Bertaux nos indica cómo la mayor parte de la 

crítica española había atribuido a Juan Flamenco el 

ciclo de obras sobre San Juan Bautista pertenecientes 

al Museo del Prado: en el caso de la Degollación de 

San Juan Bautista [7], el historiador del arte nos hace 

reflexionar sobre las formas tan hispánicas que ya 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
53	
  E.	
  BERTAUX,	
  “La	
   fin	
  de	
   la	
  peinture	
  Hispano-­‐Flamande”,	
  en	
  Histoire	
  de	
   l’art,	
  ed.	
  André	
  Michel,	
  vol.	
  4,	
  pt.	
  2,	
  
Paris,	
  1911,	
  pp.	
  892-­‐906.	
  

Ilustración	
  7:	
  Degollación	
  de	
  San	
  Juan	
  
Bautista,	
  Maestro	
  de	
  Miraflores,	
  1490-­‐1500,	
  
técnica	
  mixta	
  sobre	
  tabla,	
  98	
  x	
  54	
  cm,	
  Museo	
  
del	
  Prado. 



	
   27	
  

había adoptado la pintura en Castilla en las postrimerías del siglo XV. Nos indica, por lo tanto, 

que de tratarse de un pintor extranjero se habría formado bajo la tutela de Fernando Gallego. La 

importancia de Gallego se vería reflejada, según Bertaux, en la irradiación de la influencia del 

foco salmantino a las dos Castillas. 

Finalmente el autor nos habla de una germanización del arte hispanoflamenco, que se da a 

finales del siglo XV, influencia que vendría directamente de los grabados de Martin Schongauer. 

A este respecto menciona el “Tránsito de la Virgen” [8], hoy en el Museo del Prado, inspirada en 

un grabado de dicho autor [9], y cuyas reproducciones nos comenta Bertaux que se venderían en 

todas las ferias de Europa54. Este planteamiento resulta muy interesante ya que demuestra un 

conocimiento profundo del contexto en que se generaban y vendían las obras. Lamentablemente 

este modo de plantearse las obras pictóricas, cuyos autores recibían muy variadas influencias, no 

se verá hasta mucho tiempo después. En cualquier caso, esto contrasta con la visión un tanto 

limitada con la que comenzaba sus artículos, en los que parecía que sólo se concebía una 

dispersión de los estilos mediante el viaje de los pintores y no de las obras. 

 

 

 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
54	
  E.	
  BERTAUX,	
  op,	
  cit.,	
  p.	
  897.	
  

Ilustración	
  9:	
  El	
  transito	
  de	
  La	
  Virgen,	
  
Maestro	
  de	
  la	
  Sisla,	
  ca.	
  1500,	
  técnica	
  mixta	
  
sobre	
  tabla,	
  212	
  x	
  113	
  cm,	
  Museo	
  del	
  Prado 

Ilustración	
  8:	
  
Muerte	
  de	
  la	
  
Virgen,	
  M.	
  
Schongauer,	
  
ca.	
  1480. 



	
   28	
  

Se podría argumentar que parte de este artículo no es en absoluto necesario para nuestro 

estudio, y que buena parte del texto no resulta novedoso, puesto que se basa en aportaciones ya 

conocidas en la historiografía española. No obstante, por una parte cumple el objetivo último de la 

obra emprendida por André Michel, y además Bertaux aporta un conjunto de reflexiones que sólo 

pueden provenir de un profundo conocimiento del arte en general y de la pintura tanto tardogótica 

como renacentista en particular. En aquellos momentos, hacia 1911, no era fácil encontrar 

reflexiones acerca de la pintura como las que proponía Bertaux, aunque éstas aún distaban mucho 

de los caminos rigurosos que permiten no ya el uso correcto de las fuentes documentales, sino su 

simple uso. 

Un quinquenio más tarde, en 1916, Herrera y Oria55 escribía un breve artículo acerca de 

un retablo del Monasterio de Oña. El objetivo principal de este artículo es dar a conocer un 

políptico del estilo que el autor denomina “gótico florido”. En su breve texto Herrera y Oria nos 

describe detalladamente las partes del retablo, incidiendo en sus pinturas, utilizando la 

documentación a su alcance para datarlo entre 1466 y 1479. Realmente se trata de un artículo que 

a pesar de sus pretensiones científicas, resulta más propio de una publicación divulgativa, puesto 

que ni siquiera se preocupa de emitir juicios de valor sobre las pinturas y se limita a describirlas. 

Aunque probablemente cumpla el objetivo que se propone, que no es otro que el de dar a conocer 

el retablo primigenio y su fecha de elaboración, es cuando menos curioso que el autor no se 

encargara asimismo de otras obras en dicho monasterio e iglesia, por aquel entonces muy poco 

estudiadas y que resultan de gran importancia para el periodo en cuestión. 

Un año después, en 1917, J. Moreno Villa56 publicaría en el mismo boletín un breve 

artículo sobre Juan de Flandes. La intención de Moreno Villa no es otra que rescatar del olvido la 

obra de este insigne pintor, que cuatro siglos después de su muerte ya estaba desperdigada y 

nunca se había estudiado ni con rigor ni con visión de conjunto. A este respecto el autor intenta 

recabar información sobre las tablas dispersas del gran políptico de la reina, que debió albergar 

más de 40 tablas, de las que tan sólo 15 permanecen en el Palacio Real de Madrid. Se trata de un 

esfuerzo digno de elogio, puesto que logra identificar el paradero de las partes desmembradas de 

dicho retablo, y además nos comenta otras muchas obras que conoce y algunos estudios anteriores 

como los de Gómez Moreno. 

Este breve pero intenso artículo es realmente una pequeña aportación a la historiografía 

española en tanto en cuanto sirve como base para estudios posteriores más profundos y serios, 

como el mismo autor apunta en su texto. Además, el escrito de Moreno Villa nos aporta otro tipo 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
55	
  E.	
  HERRERA	
  Y	
  ORIA,	
  “Un	
  retablo	
  del	
  monasterio	
  de	
  Oña”,	
  en	
  BSEE,	
  XXIV	
  (1er	
  trimestre),	
  marzo	
  de	
  1916,	
  pp.	
  
52-­‐55.	
  
56	
  J.	
  MORENO	
  VILLA,	
  “Un	
  pintor	
  de	
  la	
  Reina	
  Católica”,	
  en	
  BSEE,	
  XXV	
  (4º	
  trimestre),	
  diciembre	
  de	
  1917,	
  pp.	
  276-­‐
281.	
  



	
   29	
  

de información, sobre todo en lo referente a las atribuciones de obras; resulta significativo 

observar cómo la esencia de un pintor, en esta época, se veía en el rostro de las personas 

representadas, no en vano afirma que “lo más característico, lo absolutamente Juan de Flandes 

que tiene está en la cara (…)”57. Esto nos da una idea de la visión restringida que se tenía de las 

características de un pintor en una época en la que en demasiadas ocasiones se juzgaba el valor o 

se atribuía la autoría a determinados pintores por los detalles de una mínima parte del cuadro, sin 

tener en cuenta apenas ningún otro factor. 

El prolífico Francisco Javier Sánchez Cantón58, en una de sus primeras obras, nos 

proporcionaría dos artículos que vieron la luz en 1917 y 1918 acerca del pintor Jorge Inglés. 

Sánchez Cantón nos aporta una visión muy realista de un periodo y un pintor como pocos autores 

podían hacerlo; no en vano su tesis doctoral leída en 1912 versó en torno a los pintores de los 

Reyes de Castilla, dirigida por Tormo y Monzó. Aunque posteriormente se centró en los pintores 

de la Edad Moderna, nos dejó un legado digno de mención en torno a los pintores castellanos del 

siglo XV. Al referirse al retablo de los Ángeles antes mencionado [1], nos transcribe el 

documento del marqués de Santillana como ya hiciera parcialmente Ceán en su Diccionario. Para 

Sánchez Cantón la descripción que hace el marqués del retablo es una muestra de querer dejar 

todo bien previsto ante el sentimiento de una muerte inminente, no obstante, y aunque esta lectura 

del documento sea sumamente acertada, la mención sobre la procedencia de la escultura del 

retablo (la feria de Medina del Campo) pasa desapercibida para el historiador del arte. 

Posteriormente nos presenta la situación del retablo, que aunque se conservara casi en su 

totalidad, había sido desmembrado y trasladado, para comentarnos seguidamente lo poco que se 

sabía en aquel momento sobre el pintor. Es en esta parte del primer artículo donde encontramos la 

mejor argumentación del autor, puesto que nos propone distintas vías por las que pudo penetrar el 

estilo flamenco que diera como resultado la primera obra hispanoflamenca (al menos en lo que a 

documentación se refiere). Después de repasar lo que autores como Ceán, Bertaux o Mayer 

dijeron sobre el retablo, Sánchez Cantón observa que todos tienen parte de razón al atribuir 

parentescos con las obras de van der Weyden y van Eyck, pero por supuesto, en distintos aspectos 

y a diferentes niveles. Concluye que la influencia no pudo ser directa, aunque evidentemente no se 

sabe la vía por la que pudo adquirir el maestro dicha influencia (ni siquiera se sabe si era 

originariamente inglés, puesto que pudo haber nacido en España de descendientes ingleses). 

La principal conclusión que debemos extraer de este texto es que frente a la dificultad de 

poder discernir entre una influencia de un pintor y otro, lo más cauteloso es admitir que esta 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
57	
  J.	
  MORENO	
  VILLA,	
  op.	
  cit.,	
  p.	
  279.	
  
58	
  F.	
  J.	
  SÁNCHEZ	
  CANTÓN,	
  “Maestro	
  Jorge	
  Inglés,	
  pintor	
  y	
  miniaturista	
  del	
  Marqués	
  de	
  Santillana”,	
  en	
  BSEE,	
  XXV	
  
(2º	
  trimestre),	
   	
   junio	
  de	
  1917,	
  pp.	
  99-­‐105;	
   Ídem,	
  “Maestro	
  Jorge	
   Inglés,	
  pintor	
  y	
  miniaturista	
  del	
  Marqués	
  de	
  
Santillana.	
  Conclusión”,	
  en	
  BSEE,	
  XXV	
  (1er	
  trimestre),	
  	
  marzo	
  de	
  1918,	
  pp.	
  27-­‐31.	
  



	
   30	
  

pintura estuvo condicionada en buen grado por “la influencia de la imaginería flamenca sobre 

nuestros primitivos”59. Una vez más parece que va tomando forma, aunque no sea verbalizado de 

forma directa, la idea de que se trata de una pintura sintética que incluye detalles varios. Lo lógico 

sería pensar en un estilo ad hoc, con una base fuertemente flamenca pero con otros detalles que 

resultarían curiosos o con los que se pudieran identificar las clases altas de la sociedad castellana. 

El segundo artículo versa sobre el mismo pintor, aunque en este caso sobre su labor como 

miniaturista y en el que nos habla de la biblioteca del marqués de Santillana. A este respecto nos 

muestra la riqueza de los códices iluminados de su biblioteca, pero también la dificultad para 

identificar a los autores de las miniaturas. En cualquier caso, este artículo es básicamente el 

colofón al anterior y nos aporta una pequeña conclusión en la que se nos define al maestro Jorge 

Inglés como un pintor extremadamente original y muy difícil de comparar. 

Un peculiar artículo que merece la pena rescatar del olvido es el que redactó en 1921 Juan 

Agapito y Revilla60, delegado regio de Bellas Artes. En él el autor se lamenta de la venta por parte 

de las monjas de un retablo popularmente atribuido a Antonio del Rincón. Se trata de un artículo 

que incide en una multitud de aspectos que refleja a la perfección el sentir de la comunidad de 

historiadores del arte en este periodo concreto de la historiografía española. El primer punto a 

resaltar es el lamento ante la venta por parte de las religiosas de la tabla en cuestión, práctica muy 

habitual y que ha perdurado hasta nuestros días; la venta o sustracción del patrimonio ha supuesto 

un expolio constante y sistemático de nuestro arte y su resultado ha sido la dispersión de infinidad 

de obras por museos y colecciones privadas de todo el mundo. 

Otro de los puntos a destacar es el que trata las atribuciones de las obras; Agapito y 

Revilla, en una labor admirable, revisa la historiografía referente a esta tabla y además combina 

esta lectura con la investigación en los archivos de la documentación existente. Tanto la lectura 

como la investigación las realiza de forma crítica, puesto que no está dispuesto a hacer un acto de 

fe y creerse cualquier dato que no esté debidamente cotejado. En este sentido, se queja del 

problema que ha supuesto el nulo carácter científico que ha rodeado el estudio de la pintura 

hispanoflamenca al afirmar que “hubo una época en la que todos los retratos de la Reina Católica 

eran de Antonio del Rincón, así como las tablas de los llamados primitivos, tan abundantes por las 

iglesias, se calificaban de Alberto Durero o de su escuela o estilo”61. Esta afirmación responde al 

tratamiento que se dio a las tablas que se reunieron como consecuencia de las desamortizaciones 

acontecidas el siglo anterior, pero demuestra que décadas después aún se sabía muy poco respecto 

a las mismas. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
59	
  F.	
  J.	
  SÁNCHEZ	
  CANTÓN,	
  op.	
  cit.,	
  1917,	
  p.104.	
  
60	
  J.	
   AGAPITO	
   Y	
   REVILLA,	
   “Obra	
   de	
   arte	
   que	
   hay	
   que	
   rescatar.	
   La	
   tabla	
   del	
   convento	
   de	
   Santa	
   Clara	
   de	
  
Valladolid”,	
  en	
  BSEE,	
  año	
  XXIX	
  (4º	
  trimester),	
  diciembre	
  de	
  1921,	
  pp.	
  229-­‐247.	
  
61	
  J.	
  AGAPITO	
  Y	
  REVILLA,	
  op.	
  cit.,	
  1921,	
  p.	
  240.	
  



	
   31	
  

El autor propone una serie de pintores que estaban trabajando a finales del siglo XV y a 

principios del XVI como posibles autores de esta tabla, y aboga, no sin reservas, por “Miguel 

Sitiun”. En definitiva se trata de un texto muy sugerente y que aporta una visión crítica a los 

estudios realizados, puesto que incide en las dificultades que rodean a las atribuciones, pero que 

una vez más parece ser la excepción y no la norma en un entorno cuyos estudios aún distaban 

mucho de ser científicos. El uso que Agapito y Revilla hace de las fuentes y de los datos 

disponibles es muy audaz, y su mayor aportación es que consigue plantear unas conjeturas 

plausibles, cautelosas y meditadas. Más estudios de esta naturaleza habrían ayudado a avanzar 

más en el conocimiento de la pintura que nos concierne. 

Otra de las aportaciones foráneas de la época viene de la mano de August L. Mayer62, el 

erudito alemán que era un profundo conocedor del arte español. En su breve artículo de 1924 

analiza dos tablas de finales del siglo XV: la Virgen de la Leche, tabla anónima y en manos de un 

anticuario de París en aquel entonces, y la Virgen y el Niño, en la colección Charles Deering de 

Chicago. El texto de Mayer pone de relieve lo común que era realizar copias y versiones de 

modelos flamencos, cómo estos modelos pervivieron hasta bien entrado el siglo XVI y la 

dificultad para discernir si un cuadro fue pintado en Flandes o en España. Se trata de un texto muy 

breve pero que expresa más de lo que en un principio se puede apreciar y en este sentido es 

posible pensar que parte del desinterés o desconocimiento por esta pintura tenga sus raíces en las 

dificultades de atribución y en la falta de documentos para poder ahondar fácilmente en el estudio 

de las mismas. 

El profesor Diego Angulo, aunque se especializó en otras etapas del arte, también aportó 

una multitud de estudios relacionados con la pintura hispanoflamenca en Castilla. Angulo fue el 

máximo exponente del formalismo en España, siendo heredero además de maestros como Gómez 

Moreno y Tormo y Monzó. En sus textos siempre prevalece el análisis formalista de las obras que 

estudia, dando en ocasiones más valor a este análisis que a los documentos que utiliza. 

Cronológicamente el primer artículo63 que se refiere a la pintura hispanoflamenca lo escribe en 

1925, siendo un estudio breve pero riguroso. En este texto Angulo atribuye la “Anunciación” de la 

casa de Alba al Maestro de la Virgo inter Virgines, aduciendo que sus formas se inscriben dentro 

del círculo de éste. Asimismo intenta fijar una cronología para la obra, y al contar únicamente con 

unos grabados que mencionó Friedländer para tal fin, sigue sus propios criterios para fechar la 

tabla con posterioridad a 1460, debido principalmente a la indumentaria y peinado del donante. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
62	
  A.	
  L.	
  MAYER,	
  “Dos	
  tablas	
  primitivas	
  hispanoflamencas”,	
  en	
  BSEE,	
  año	
  XXXII	
  (4º	
  trimester),	
  diciembre	
  de	
  1924,	
  
pp.	
  255-­‐257.	
  
63	
  D.	
  ANGULO	
  ÍÑIGUEZ,	
  “El	
  ‘Maestro	
  de	
  la	
  Virgo	
  inter	
  Virgines’.	
  La	
  tabla	
  del	
  primer	
  Conde	
  de	
  Alba”,	
  en	
  Archivo	
  
Español	
  de	
  Arte	
  y	
  Arquitectura	
  (en	
  adelante	
  AEAA),	
  [1]:2,	
  1925	
  (may/ago),	
  pp.	
  193-­‐196.	
  



	
   32	
  

Este estudio refleja perfectamente la visión profundamente formalista que tenía del arte el 

profesor Angulo. 

Hacia el mismo año Agapito y Revilla escribía un volumen acerca de la pintura en 

Valladolid64, y dedicaba gran parte del estudio a dilucidar de dónde venían las influencias y cómo 

y por qué hicieron mella en los pintores nacionales. El autor comenta que es una influencia que 

nadie discute, especialmente la de la escuela de Tournai, pero que nadie sabe explicar a ciencia 

cierta cómo entró este influjo. En este sentido Agapito y Revilla no cree que la transmisión del 

conocimiento fuera instantánea o mediante la mera observación de las formas de trabajar 

foráneas, en especial el uso del óleo, y afirma que “tuvo que haber contactos, tuvo que haber 

enseñanzas”65. Nos habla después de ciertas tablas existentes en Valladolid, lo cual le confiere a la 

publicación un carácter excesivamente local para nuestros propósitos, pero el valor de esta obra 

radica especialmente en las reflexiones acerca de los flujos de información y en dejar claro que 

los materiales para un estudio en profundidad de este periodo aún no estaban, ni mucho menos, 

preparados. 

En 1926 se publicaba en español el manual de pintura española de August L. Mayer66, 

cuyo objetivo era dar un recorrido por el desarrollo de la pintura en España. La introducción 

plasma a la perfección el sentir de la época hacia la pintura española, puesto que indica cómo 

únicamente se reconoce a nivel internacional la pintura a partir del siglo XVII. Verdaderamente 

había cierto interés por la pintura hispanoflamenca, puesto que se mencionaba en todos los 

manuales, pero su estudio no era una prioridad y eso se ve reflejado en el volumen de 

publicaciones sobre este estilo. En estas páginas preliminares Mayer nos habla de la importancia 

de focos de Salamanca, Valladolid y Ávila, pero relegando a un plano inferior a localidades como 

Burgos, sorprendido de que “no engendraran escuelas pictóricas de importancia”67. A pesar de los 

conocimientos del autor, esta obra hay que comprenderla dentro de una etapa en la que los 

materiales para conocer y contextualizar la pintura del siglo XV eran aún muy incipientes. 

En el capítulo referente a la pintura en Castilla, Mayer pone de manifiesto la limitada 

influencia italiana en las fechas en que se da la pintura hispanoflamenca, y resalta en cambio la 

influencia nórdica. Fija este influjo en tres autores: van Eyck, van der Weyden y Bouts. Respecto 

a la forma de la recepción del estilo el autor nos explica que los pintores hispanos lo asimilaron de 

manera tosca e intuitiva y sin ningún interés por mejorar la estructura general de los cuadros, 

puesto que “las inexactitudes constructivas no perturban en modo alguno, sino que, por el 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
64	
  J.	
   AGAPITO	
   Y	
   REVILLA,	
   La	
   pintura	
   en	
   Valladolid.	
   Programa	
   para	
   un	
   estudio	
   histórico-­‐artístico,	
   Imprenta	
  
Castellana,	
  Valladolid,	
  1925-­‐1943.	
  
65	
  J.	
  AGAPITO	
  Y	
  REVILLA,	
  op.	
  cit.,	
  1925-­‐1943,	
  p.	
  51.	
  
66	
  Se	
  ha	
  revisado	
  la	
  segunda	
  edición,	
  A.	
  L.	
  MAYER,	
  La	
  pintura	
  española,	
  Editorial	
  Labor,	
  S.	
  A.,	
  Barcelona,	
  1929.	
  
67	
  A.	
  L.	
  MAYER,	
  op.	
  cit.,	
  1929,	
  p.	
  14.	
  



	
   33	
  

contrario, contribuyen a realzar la vitalidad de la composición”68. Mayer pensó que Jorge Inglés 

fue el único pintor que introdujo y transmitió las concepciones nórdicas en Castilla69. Asimismo, 

nos comenta cómo en la fecha en la que él escribía se discutía sobre la procedencia de ciertas 

pinturas, es decir, si se podían calificar de pinturas nacionales o no. El capítulo concluye con una 

mención a los Reyes Católicos y a la importación de obras flamencas así como de la venida de 

pintores holandeses a tierras castellanas. 

Mayer consigue aportar una visión breve y panorámica de la pintura castellana en la 

segunda mitad del siglo XV, con las limitaciones con que se contaban en ese momento. Al tratarse 

de un manual no pretende aportar nueva información por lo que únicamente utiliza fuentes 

secundarias, tanto españolas (Palomino, Pacheco, Carducho, Ceán, etc) como francesas (Bertaux, 

Lefort). Lo más destacable es su breve mención a la discusión sobre la nacionalidad de las obras, 

algo que no se repetirá hasta más adelante, y que excede la intención de un manual de pintura. 

Más tarde, en 1927, Gómez Moreno nos ofrece dos artículos relacionados con pintores 

hispanoflamencos. El prolijo autor por todos conocido escribió varios artículos referidos a la 

pintura hispanoflamenca. El primero de ellos70 nos habla de Fernando Gallego, aportando la 

información ya conocida sobre su persona, aunque no se atreve a diferenciar entre las pinturas que 

salieron de su pincel y las de sus seguidores o su taller. Gómez Moreno es consciente de dos 

cosas: primero que la documentación en torno a este pintor es controvertida, y segundo que es 

muy difícil realizar un estudio sobre toda su obra, ya que daría pie a una monografía, la cual no es 

el objetivo de su artículo, que no es otro que el de dar a conocer lo que ya se sabe sobre Fernando 

Gallego. El segundo artículo71 es realmente breve, y únicamente nos aporta la reproducción de la 

firma de Francisco Chacón de una de sus tablas, la cual según Gómez Moreno sigue la manera 

flamenca. 

En el mismo año Diego Angulo72 aporta otro breve artículo sobre dos tablas castellanas 

del Museo del Prado fechadas hacia 1490, procedentes del antiguo Museo de la Trinidad, y 

tituladas la Virgen de la Leche y el Séptimo Dolor de María. Este artículo es relevante a pesar de 

su brevedad, por el hecho de que es una de las primeras ocasiones en que se citan a distintos 

maestros flamencos como fuente u origen de diferentes detalles en un mismo cuadro. Así Angulo 

cree ver en el cuadro de la Virgen de la Leche al que alude la influencia de Campin en el tocado, 

pero la de Bouts en el rostro de la Virgen y el gesto de los ángeles. Este análisis será una 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
68	
  A.	
  L.	
  MAYER,	
  op.	
  cit.,	
  1929,	
  p.	
  72.	
  
69	
  A.	
  L.	
  MAYER,	
  op.	
  cit.,	
  1929,	
  p.	
  73.	
  
70	
  M.	
  GÓMEZ	
  MORENO	
  Y	
  F.	
   J.	
  SÁNCHEZ	
  CANTÓN,	
  “Sobre	
  Fernando	
  Gallego”,	
  en	
  AEAA,	
   [3]:9,	
  1927	
  (sept/dic),	
  
pp.	
  349-­‐357.	
  
71	
  M.	
  GÓMEZ	
  MORENO,	
   “Francisco	
  Chacón,	
  pintor	
  de	
   la	
  Reina	
  Católica”,	
   en	
  AEAA,	
   [3]:9,	
   1927	
   (sept/dic),	
   pp.	
  
359-­‐360.	
  
72	
  D.	
  ANGULO	
   ÍÑIGUEZ,	
   “Dos	
   tablas	
   castellanas	
  de	
  hacia	
  1490	
  en	
  el	
  Museo	
  del	
  Prado”,	
   en	
  AEAA,	
   [3]:7,	
   1927	
  
(ene/abr),	
  pp.	
  93-­‐94.	
  



	
   34	
  

constante en su obra y la de todos los formalistas como veremos en los siguientes artículos de este 

capítulo. 

Enrique Lafuente Ferrari 73  dedicó un artículo 

relativamente extenso a las cuatro tablas que de Sopetrán se 

llevaron al Museo del Prado, hoy atribuidas al desconocido 

Maestro de Sopetrán. Se trata de un artículo muy interesante 

puesto que no se limita a analizar la pintura del siglo XV, sino 

que se adentra en otros aspectos como el gusto imperante y 

transcribe citas muy interesantes que nos ayudan a 

comprender las predilecciones que tenían los consumidores de 

arte y pintura en aquella época. En cualquier caso, el análisis 

de las obras es formalista ya que sigue los criterios que ya 

hemos visto en algunos artículos de Diego Angulo, 

ayudándose de la indumentaria y el corte de pelo para fijar la 

cronología de la tabla en la que aparece retratado 

el donante [10]. 

El análisis de cada tabla parece llevarle al autor a la conclusión de que cada una de ellas 

responde al influjo de uno o varios de los primitivos flamencos más conocidos, como es el caso de 

van der Weyden o Daret. En el caso de la tabla de la Natividad, el historiador argumenta un 

origen español debido a la aureola que bordea la cabeza de la Virgen. Estas reflexiones pueden 

llevar bien a conclusiones válidas o bien a callejones sin salida, puesto que no se puede obviar las 

estrechas relaciones existentes entre ambos mundos y que la imitación del estilo primigenio, su 

aceptación, asimilación y su modificación se llevó hasta las últimas consecuencias. Pensamos, por 

tanto, que determinar el origen de un pintor en un pequeño detalle como el del halo de la Virgen 

es en extremo simplista. No obstante, se trata de un artículo que hace gala de múltiples virtudes 

siendo una de ellas la forma de expresión, fruto de una comprensión profunda del periodo en 

cuestión y que demuestra en ocasiones al referirse a la influencia de estilos: “las tablas de 

Sopetrán evocan una rapsodia de motivos relacionables con diversos maestros flamencos; (…) el 

pintor de Sopetrán ha tenido formación en talleres de Flandes, y probablemente en Bruselas, en el 

momento en que el maduro y patético arte de Roger van der Weyden comenzaba a tomar un matiz 

más íntimo en las obras de sus seguidores”74. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
73	
  E.	
  LAFUENTE	
  FERRARI,	
  “Las	
  tablas	
  de	
  Sopetrán”,	
  en	
  BSEE,	
  año	
  XXXVII	
   (2º	
  trimester),	
   junio	
  de	
  1929,	
  pp.	
  89-­‐
111.	
  
74	
  E.	
  LAFUENTE	
  FERRARI,	
  op.	
  cit.,	
  1929,	
  p.	
  111.	
  

Ilustración	
  10:	
  El	
  I	
  duque	
  del	
  Infantado,	
  Maestro	
  de	
  
Sopetrán,	
  ca.	
  1470,	
  técnica	
  mixta	
  sobre	
  tabla,	
  103	
  x	
  
60cm,	
  Museo	
  del	
  Prado. 



	
   35	
  

Durante el mismo año de 1930 Alfonso Tejada75 publicaba un artículo acerca del retablo 

de la iglesia de Ventosilla, que consta de ocho tablas más otras 6 en la predela. El autor, 

consciente de sus limitaciones, únicamente se propone dar a conocer el retablo a la comunidad de 

historiadores del arte, fechándolo a finales del siglo XV y atribuyéndolo sorprendentemente a 

Antonello da Messina. Esto será algo que Post corrija en su obra, atribuyendo el retablo al 

Maestro de San Nicolás76. El autor finaliza el artículo recordando que tanto el retablo como la 

iglesia están aún por estudiar. 

En este mismo año también Diego Angulo77 escribió dos breves artículos a cerca de la 

influencia de los grabados de Schongauer en España. Ambos artículos hacen referencia a la 

influencia que los grabados alemanes pudieron tener sobre la obra de Fernando Gallego, 

concretamente en unas tablas burgalesas, para lo cual el análisis de las formas es fundamental. 

Parece que el interés por publicar esta información estriba en dar a conocer una nueva vía de 

estudio que no es otra que un canal de entrada de la influencia del norte en la península. Esta vía 

sí será estudiada con posterioridad, aunque como se verá en el capítulo 4 nunca será 

suficientemente explotada, en parte por la complejidad del asunto. 

César Peman en el mismo año de 1930 escribía un sucinto artículo en referencia al artículo 

de Lafuente Ferrari acerca de las tablas de Sopetrán. Peman compara la figura del donante 

representado en la tabla de Sopetrán [10] con la miniatura atribuida a van der Weyden de las 

Crónicas de Hainaut [11]. En dicha miniatura, Peman observa el asombroso parecido del tercer 

personaje empezando por la derecha con el 

donante de la tabla de Sopetrán, y 

concluye que el autor de las tablas no era 

castellano sino flamenco, y muy cercano 

al círculo de los últimos años de la vida de 

van der Weyden. En suma se trata de un 

artículo interesante que abre una nueva 

puerta hacia las relaciones entre distintos 

tipos de pintura, como en este caso la 

miniatura, al servicio de una mejor 

comprensión de la pintura en su conjunto 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
75	
  A.	
  TEJADA,	
  “El	
  retablo	
  de	
  la	
  iglesia	
  de	
  Ventosilla”,	
  en	
  BSEE,	
  año	
  XXXVIII,	
  1er	
  trimestre,	
  marzo	
  de	
  1930,	
  pp.	
  49-­‐
53.	
  
76	
  C.	
   R.	
   POST,	
  A	
  History	
   of	
   Spanish	
   Painting,	
  vol.	
   IV,	
   pt.	
   I,	
   The	
  Hispano-­‐Flemish	
   Style	
   in	
  North-­‐Western	
   Spain,	
  
Harvard	
  University	
  Press,	
  Cambridge	
  (Massachusetts),	
  1933,	
  p.	
  260.	
  
77	
  D.	
  ANGULO	
  ÍÑIGUEZ,	
  “Gallego	
  y	
  Schongauer”,	
  en	
  AEAA,	
  [6]:16,	
  1930	
  (ene/abr),	
  pp.	
  74-­‐75;	
  Ídem,	
  “La	
  pintura	
  
en	
  Burgos	
  a	
  principios	
  del	
  siglo	
  XVI”,	
  en	
  AEAA,	
  [6]:16,	
  1930	
  (ene/abr),	
  pp.	
  75-­‐77.	
  

Ilustración	
  11:	
  Juan	
  Wauquelin	
  presentando	
  su	
  libro	
  a	
  
Felipe	
  el	
  Bueno,	
  Duque	
  de	
  Borgoña,	
  Miniatura	
  del	
  
frontispicio	
  del	
  tomo	
  I	
  de	
  las	
  Crónicas	
  de	
  Hainaut,	
  Roger	
  
van	
  der	
  Weyden,	
  Bruselas,	
  biblioteca	
  real	
  MS	
  9242,	
  1448. 



	
   36	
  

en esta época tan problemática para los historiadores del arte.  

Un año después, en 1931, Harold Isherwood Kay78 publicaba en Inglaterra un pequeño 

artículo sobre dos pinturas de Juan de Flandes. Isherwood Kay no era un neófito en el arte 

español, puesto que cuatro años atrás había publicado un pequeño escrito sobre la pintura 

española, y en este caso da a conocer dos tablas atribuidas a Juan de Flandes y que habían pasado 

desapercibidas incluso a los más eruditos. Se trata de un estudio breve pero que pone de relieve 

algo que ya se estaba anunciando en la historiografía española, y que no es otra cosa que la falta 

de estudios serios. En este sentido, el autor nos comenta que estas dos tablas pertenecieron al gran 

retablo de la Reina Isabel la Católica, cuyas tablas desperdigadas enumera, diciendo que en el 

futuro y una vez que toda las tablas estén disponibles para el estudio sería interesante realizar 

comparativas con otras obras italianas, también desmembradas, como la del pintor Butinone, con 

la que se podrían establecer analogías. El autor ve parecidos en los conjuntos de ambos autores 

tanto en la temática de las tablas como la escala utilizada; no deja de ser interesante que en tal 

fecha se abriera un frente más por el que poder investigar la pintura castellana hispanoflamenca. 

Ciertamente se trata de una etapa en la que se proponen demasiados proyectos, lo cual 

inevitablemente supone la apertura de nuevas vías de investigación y el olvido de otras, por los 

más distintos motivos. 

El primer tercio del siglo XX se cierra historiográficamente con la magna obra de 

Chandler Rathfon Post. Graduado en Harvard en literatura española en 1904, leyó su tesis 

doctoral en 1909 sobre la influencia de la obra de Dante en la alegoría castellana. Se trata de un 

historiador de una honda sensibilidad hacia el arte, que emprendió una labor inigualable al 

intentar escribir la historia de la pintura española. El primer tomo vio la luz en 1930, y no paró de 

publicar sus hallazgos hasta que lo sorprendió la muerte en 1959. Alumnos pertenecientes a su 

escuela, tales como Wethey, seguirían su labor investigadora, publicando el último volumen de 

manera póstuma en 1966. Se trata de una obra de tal envergadura y calado dentro de la 

historiografía española que el testigo fue recogido por Diego Angulo y Pérez Sánchez, quienes 

publicaron entre 1969 y 1983 tres grandes tomos sobre la pintura madrileña y toledana del siglo 

XVII, en un intento por continuar la labor emprendida por Post. No es lugar éste para mostrar las 

virtudes del conjunto de la obra y del revulsivo que supuso para el arte español la publicación 

estadounidense, de forma que nos centraremos en los dos volúmenes que se dedican a la pintura 

hispanoflamenca en Castilla. 

El primer volumen del tomo cuarto comienza con un ilustrativo repaso a la influencia 

flamenca en Castilla, en el que Post analiza cómo entraron dichos influjos, y los enmarca dentro 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
78	
  H.	
  ISHERWOOD	
  KAY,	
  “Two	
  paintings	
  by	
  Juan	
  de	
  Flandes”,	
  en	
  The	
  Burlington	
  Magazine	
  for	
  Connoisseurs,	
  vol.	
  
58,	
  nº	
  337,	
  abril	
  de	
  1931,	
  pp.	
  198-­‐203.	
  



	
   37	
  

de una corriente flamenca que invadió toda Europa, pero que se dio con especial ahínco en la 

península79. En este sentido habla de Isabel I como apasionada de este arte y de la inclinación a 

consumirlo en toda la sociedad castellana. Habla de la percepción que tenía la gente en el pasado 

respecto a estos cuadros, aunque habla de ello de manera superficial, sin profundizar lo suficiente 

como para que estas reflexiones le sirvan de punto de apoyo para el estudio de sus obras, algo que 

no choca en absoluto con la visión estrictamente formalista que tiene de la pintura. Al referirse a 

al hispanoflamenco en Castilla, habla de la adaptación del estilo a los gustos castellanos, lo que se 

puede ver por ejemplo en el tratamiento de los rostros y en la pérdida del crudo realismo en 

algunos casos, o en el hecho de que aún se mantuvieron los fondos dorados en muchos casos. Post 

argumenta que esto responde a una visión decorativa y devocional de la pintura, lejos aún del 

interés científico y matemático característico del Renacimiento de representar la realidad espacial 

de manera fidedigna80. Ni que decir tiene que para Post esta asimilación o traducción del estilo 

conllevó la pérdida de virtuosismo técnico y que para fines del siglo XV el estilo ya estaba 

completamente nacionalizado. 

Post utiliza todas las publicaciones referentes a la pintura hispanoflamenca en España que 

conoce, e incluso otros estudios que pueden aportar información aunque sea tangencialmente. Así, 

repasa toda la bibliografía desde Palomino hasta los últimos artículos de Diego Angulo, y a pesar 

de no prestar demasiada atención a los documentos (probablemente por la dificultad de acceder a 

ellos en aquella época y porque su análisis es básicamente formalista) realiza una ingente labor de 

catalogación que sorprende puesto que consigue llegar a los pueblos más recónditos de la 

geografía española así como acceder a cualquier colección particular, ya sea española o foránea. 

De esta forma Post consiguió sistematizar el estudio de nuestra pintura hispanoflamenca en una 

etapa en la que los esfuerzos únicamente se concentraban en publicar pequeños estudios y 

artículos referentes a una determinada obra o autor, y en la que las monografías aún distaban 

mucho de ser realidad. 

El estudio comienza analizando los pintores ya conocidos, tales como Jorge Inglés o 

Fernando Gallego, para adentrarse después en sus seguidores y círculos, analizando las obras 

provincia a provincia. Probablemente no sea ésta la mejor de las maneras para dividir las escuelas, 

puesto que las provincias no responden en absoluto a las delimitaciones territoriales de los siglos 

XV y XVI, pero aun así se trata de un estudio muy concienzudo y riguroso que compensa los 

puntos débiles que pueda tener. Al referirse a las obras, siempre las pone en relación con los 

primitivos flamencos, e intenta ver a qué pintores puede atribuir los detalles de cada cuadro. Sirva 

como ejemplo la discrepancia en la atribución que realiza Diego Angulo con respecto a la 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
79	
  C.	
  R.	
  POST,	
  op.	
  cit.,	
  1933,	
  p.	
  12.	
  
80	
  C.	
  R.	
  POST,	
  op.	
  cit.,	
  1933,	
  p.	
  63.	
  



	
   38	
  

“Anunciación” en su artículo de 1925; Post argumenta que no es posible adscribir el cuadro al 

círculo del Maestro flamenco de la Virgo inter Virgines debido a la hispanización del estilo: “(…) 

an iberian cast of features is to such an extent superimposed upon the northern borrowings that the 

old attribution to a Spaniard may still be held withouth blushing for one’s opinión”81.  

Se trata, pues, de conclusiones derivadas de un análisis meramente formal. En este 

sentido, el análisis que hace de la obra de Fernando Gallego explica perfectamente los postulados 

de Post; comienza por las provincias en las que aprecia una mayor influencia de Gallego, como 

son Salamanca y Zamora, para fijar su vista después en las provincias en las que tuvo menos 

influencia: Ávila y Toledo. En su análisis, Post únicamente se interesa por descubrir cuándo entró 

la influencia de van der Weyden o Bouts, o en qué año se difundió una litografía en concreto, 

obviando que la situación artística del siglo XV es mucho más compleja que una cuestión de 

influencias formales o estilísticas. De la misma manera que al principio de los estudios 

arqueológicos únicamente interesaba encontrar piezas valiosas, y no la reconstrucción de la 

historia a raíz de los hallazgos, parece que Post sólo está interesado en descubrir de dónde viene 

cada detalle de las pinturas en lugar de recrear un periodo de la historia de manera orgánica y 

veraz. A este respecto parece que el autor únicamente está interesado en divagar acerca de la 

atribución de las obras 

Consecuentemente ésta será la tónica imperante en las siguientes décadas de estudios, en 

los que la visión formalista prevalecerá sobre la información que puedan aportar los valiosos 

documentos. Para bien y para mal, la obra de Post se yergue como referencia absoluta dentro de 

los estudios de la pintura hispanoflamenca en Castilla, mencionada en más ocasiones que 

cualquier otra publicación. A pesar de lo limitado del un estudio de este tipo, que surgió en parte 

por la necesidad de describir imágenes dada la imposibilidad de obtener reproducciones 

fidedignas de las pinturas, probablemente las virtudes del trabajo de Post superen a sus defectos. 

Expone con acierto, como bien demuestra al hablar de la pintura en la provincia de Palencia, la 

fusión de estilos que era esta pintura: “(…) opposing qualities that the Spaniards of the epoch 

demonstrated could be fused without incongruity – a distinguished feeling for beauty of formal 

design and convincing realism of detail within the pattern”82. 

En cuanto a las atribuciones hay que resaltar que desde la obra de Post ha existido un baile 

de nombres demasiado frecuente, dentro de un discurso obcecado en asignar cada pintura a un 

maestro o círculo concreto. Con el tiempo se ha cambiado la atribución a un gran número de obras 

que se citan, aunque no es lugar éste de enumerar las incorrecciones de su publicación. En este 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
81	
  C.	
  R.	
  POST,	
  op.	
  cit.,	
  1933,	
  p.	
  82.	
  
82	
  C.	
  R.	
  POST,	
  op.	
  cit.,	
  1933,	
  p.	
  196.	
  



	
   39	
  

sentido Post se quejaba de la escasez de documentos relativos a pintores para esta época83, pero no 

se dio cuenta de que la información no sólo está en los documentos que hablan directamente de 

los pintores y de lo que éstos crearon. Hacia el final del primer volumen, al hablar de la provincia 

de Burgos, existen ciertas obras anónimas las cuales Post no sabe exactamente si enmarcarlas 

dentro de una etapa tardía de la pintura hispanoflamenca o por el contrario si pertenecen a un 

Renacimiento temprano84. Esta duda seguiría en la mente de los historiadores del arte hasta 

nuestros días. 

A pesar de todo, con Post se dio un punto de inflexión en la historiografía del arte 

hispanoflamenco en Castilla, puesto que fue la primera sistematización de toda la pintura en su 

conjunto, incluyendo los nombres, círculos y atribuciones de piezas que no se habían considerado 

con anterioridad. Además, se incluyeron infinidad de obras que estaban localizadas fuera de 

nuestras fronteras, lo cual sólo fue posible gracias a una labor constante durante casi dos décadas, 

gracias a su conocimiento profundo de las formas hispanoflamencas para poder identificar dichas 

obras en localizaciones alejadas de su origen de producción y su contexto. 

Esta etapa está marcada por estudios de naturaleza muy dispar, aunque la mayor parte de 

las publicaciones existentes son artículos relativamente breves. Estas publicaciones tienen como 

propósito en su mayoría dar a conocer retablos desconocidos, aportar documentación hasta 

entonces ignorada o hablar de un autor no muy conocido. Si bien el fin último de todas las 

publicaciones de esta época es la de sacar información a la luz, la forma de llevar a cabo sus 

propósitos es bien distinta: por una parte existen estudios de conjunto como lo fueron los de E. 

Bertaux o C. R. Post, que se enmarcan dentro de trabajos de mayores dimensiones. Por otra parte 

tenemos los artículos breves que dan a conocer ciertas pinturas, tratando de reconstruir su fortuna 

y de aportar alguna novedad, como los de J. C. Robinson, Elías Tormo, Sánchez Cantón y otros 

eruditos. Por último, destacar los artículos basados principalmente en la atribución de las obras, 

como pueden ser los de Gómez Moreno o Diego Angulo. 

Vemos, pues, que se trata de una etapa de indefinición en lo que respecta al rumbo que 

debían seguir los estudios de la pintura hispanoflamenca, dirección que no toma forma hasta que 

Post realiza una gran labor de recopilación y catalogación como intento de sistematización de 

nuestra pintura. A él debemos el esfuerzo inicial que, aunque no sería recogido hasta más tarde, 

nos sirve de piedra angular para seguir avanzando en las investigaciones. 

 

 

 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
83	
  C.	
  R.	
  POST,	
  op.	
  cit.,	
  1933,	
  p.	
  201.	
  
84	
  C.	
  R.	
  POST,	
  op.	
  cit.,	
  1933,	
  p.	
  314.	
  



	
   40	
  

CAPÍTULO 3: LAS PRIMERAS MONOGRAFÍAS (1934-1966). 

 

 El capítulo anterior se cerraba con la magna obra de Post, y las circunstancias en las que 

estaba sumido el país a principios de esta segunda etapa hacen que la primera aportación sea 

foránea, y que las que le siguen lo hagan a partir de 1943. Se trata de una etapa que se caracteriza 

por las monografías que ven la luz y las grandes obras de conjunto comenzadas en territorio 

nacional, tales como el Ars Hispaniae o el Summa Artis. 

En 1937 escribía de nuevo August L. Mayer85 un brevísimo artículo acerca de una tabla de 

la colección Muntadas que reproducía el descendimiento, que Mayer identificó como una copia 

hispanoflamenca de un desconocido original supuestamente pintado por Hubert van Eyck. El 

historiador del arte llamaba la atención sobre la cantidad de obra pictórica y documentación 

hispana que se podría utilizar para ampliar el conocimiento de los primitivos flamencos. 

Desconocemos si la reclamación que realizaba en torno al potencial de las obras hispanas fue 

suscitada por la reciente publicación de Post, y en cualquier caso la llamada de atención no parece 

que causó gran interés ni dentro ni fuera de nuestras fronteras. 

Habría que esperar algunos años hasta que José Selva86 publicara, en 1943, dentro de la 

colección Speculum Artis, un pequeño tomo dedicado al arte en tiempos de los Reyes Católicos. 

Este repertorio pretendía llenar un vacío existente en la historiografía española y exceder así la 

concepción de un mero manual de arte, aunque no dejaba de estar enfocado también a 

universitarios. La introducción resulta extremadamente somera, ya que únicamente cita que el 

influjo de las obras pictóricas comisionadas por los monarcas castellanos a artistas flamencos 

influyó de manera determinante en la producción artística de todo el siglo XV y parte del XVI. 

En el apartado referente a la pintura, Selva hace alarde de sus conocimientos sobre el 

periodo en cuestión y nos comenta que “el gusto por la suntuosidad y el realismo de los devotos 

españoles se satisface plenamente en estas tablas. Los pintores hispanos las copian o las imitan y 

nuestros altares se llenan de obras originales o que intentan seguir los secretos de ellas, en un 

ancho movimiento flamenquista que irrumpe en el país”87. Esta cita nos aporta muchísima 

información: en primer lugar nos habla de la adecuación del arte del arte del Norte a los gustos 

hispanos, pero también alude a ese deseo de copiar y versionar esas obras. Asimismo nos muestra 

que hay un intento por desvelar los secretos de esta pintura a la hora de copiarla, como si se 

intentara descubrir la técnica empleada por los primitivos flamencos, algo que a buen seguro 

cautivaba la imaginación de los habitantes del siglo XV. No obstante, el autor no olvida el entorno 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
85	
  A.	
  L.	
  MAYER,	
  “A	
  Hispano-­‐Flemish	
  Painting”,	
  en	
  The	
  Burlington	
  Magazine	
  for	
  Connoisseurs,	
  Julio	
  de	
  1937,	
  nº	
  
412,	
  vol.	
  71,	
  1937,	
  pp.	
  41-­‐42.	
  
86	
  J.	
  SELVA,	
  El	
  arte	
  español	
  en	
  tiempo	
  de	
  los	
  Reyes	
  Católicos,	
  Editorial	
  Amaltea,	
  Barcelona,	
  1943.	
  
87	
  J.	
  SELVA,	
  op.	
  cit.,	
  1943,	
  p.	
  151.	
  



	
   41	
  

en que esas obras fueron creadas y nos muestra, en unos pocos párrafos, las razones principales 

del interés inusitado que floreció en torno a este estilo pictórico. Lo único que podemos lamentar 

sobre este texto es que sea demasiado breve y no ahonde en más cuestiones o no hable de más 

pintores. 

Poco después Gudiol Ricart88 escribía un breve pero interesante artículo sobre una obra 

que entre él y Diego Angulo concluyeron en atribuir a Jorge Inglés. Gudiol es el primero que cita 

la obra de Post, alabando el hecho de que vino a cubrir uno de los mayores problemas de la 

historiografía referente al siglo XV. Incluso con la obra de Post referente a la pintura 

hispanoflamenca Gudiol sigue viendo vacíos y carencias, y veía en la metodología de Post una 

salida a muchos de los problemas. Concretamente las atribuciones que había realizado en su obra, 

en torno a unos pintores maestros y a sus círculos, le parecían a Gudiol la forma más fiable de 

avanzar en el estudio de esta pintura. Aun así, Gudiol no está conforme con algunas de las 

atribuciones que hace Post al pintor Jorge Inglés. 

En cualquier caso no es de extrañar que Gudiol 

gustara de la obra de Post, puesto que ambos, y también 

Angulo, compartían una visión esencialmente formalista 

de la pintura; no en vano el autor de este artículo se 

expresaba de la siguiente manera respecto al retablo de 

Villasandino en Burgos que acababan de rescatar del 

olvido: “la atribución a Jorge Inglés resulta inmediata 

comparando este retablo con el de la Mejorada y con la 

predela del de Buitrago”89. Nos dice que los personajes 

representados por él tienen la esencia común de su 

personalidad y de la estructura fisonómica. Al hablar de 

las tablas de los profetas, Gudiol va incluso más allá, y 

propone a Jorge Inglés como primer pintor que introdujo 

el arte flamenco en la península, al hablar del modelado 

de la cara de uno de los profetas [12]: “supera ciertamente 

en delicadeza y nervio a todo lo producido en España hasta la llegada de nuestro pintor”90. 

 El artículo concluye con un breve análisis de una supuesta evolución pictórica de Jorge 

Inglés, atribuyendo el retablo de Villasandino a la última etapa de refinamiento del pintor, 

conseguida gracias a la experiencia adquirida por éste a través del estudio de la naturaleza. Llama 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
88	
  J.	
   GUDIOL	
   RICART,	
   “Una	
   obra	
   inédita	
   de	
   Jorge	
   Inglés”,	
   en	
   Boletín	
   del	
   Seminario	
   de	
   Arte	
   y	
   Arquitectura	
  
(Universidad	
  de	
  Valladolid),	
  fascículos	
  XXXIV	
  a	
  XXXVI,	
  1943-­‐44,	
  pp.	
  159-­‐163.	
  
89	
  J.	
  GUDIOL	
  RICART,	
  op.	
  cit.,	
  1943-­‐44,	
  p.	
  160.	
  
90	
  J.	
  GUDIOL	
  RICART,	
  op.	
  cit.,	
  1943-­‐44,	
  p.	
  161.	
  

Ilustración	
  12:	
  Cabeza	
  del	
  profeta	
  David,	
  
retablo	
  de	
  Villasandino	
  (detalle),	
  Jorge	
  
Ingles,	
  c.1470-­‐78,	
  	
  oleo	
  sobre	
  tabla,	
  42	
  x	
  
26	
  cm,	
  col.	
  particular,	
  Barcelona. 



	
   42	
  

la atención cómo ese afán formalista que estaba tan en boga en esos años no hace sino 

autoafirmarse, buscando cualquier argumento que parezca válido para sustentar una hipótesis que 

hace aguas por todas partes. Porque, ¿cómo es posible que se pueda establecer una evolución del 

estilo de Jorge Inglés con apenas dos obras conocidas? Además, este análisis ignora por completo 

el entorno social en el que se concibieron estas obras; es posible que todos los pintores 

evolucionen con el tiempo, pero en muchas ocasiones no era eso lo que se solicitaba, sobre todo 

en esta época, en la que la imitación era mucho más común que la invención.  

Ya en 1945 Diego Angulo91 se lamentaba, como ya lo hicieran otros autores décadas 

antes, sobre el expolio de obras de arte que sufría nuestro país. Realmente apenas aporta ninguna 

novedad al panorama historiográfico, pero es un artículo que refleja la impotencia de una época 

en la que escaseaban los recursos no ya sólo para llevar a cabo estudios sobre las obras, sino para 

impedir que las pinturas salieran del país y recalaran en museos o colecciones privadas 

extranjeras. 

Cinco años más tarde, en 1950, publicaba F. J. Sánchez Cantón92 la primera monografía 

que hace referencia a las obras de arte que coleccionó Isabel I. Sánchez Cantón, gran conocedor 

del arte hispánico de esa época, fue subdirector del Museo del Prado y vicedirector del Instituto 

Diego Velázquez del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. El volumen se publica 

como efeméride del nacimiento de la reina en 1451, y al principio el autor describe el entorno que 

propició que la reina sintiera esa necesidad de admirar y acumular obras de arte. En el capítulo 

que nos interesa Sánchez Cantón pone de manifiesto la dificultad de interpretar los documentos, 

puesto que en muchos casos las descripciones son de una vaguedad extrema, además de la 

facilidad para que éstos nos induzcan al error, al haber cuadros descritos por duplicado o 

triplicado. A esto habría que sumar, como bien apunta el autor, la imprecisión de términos que 

hoy día para nosotros son casi inequívocos, pero que cuatro siglos atrás podían hacer referencia al 

mismo objeto, como es el caso de los lienzos y paños: “a menudo llaman tabla al objeto con 

superficie adornada aunque no sea de madera; en casos es metálica, en casos de tela y usan el 

término ‘pintura’ aplicado a figuras hechas, a lo mejor, de relieve o bordadas” 93. Es esta 

ambigüedad de las fuentes a la hora de definir el soporte de las obras de arte lo que en ocasiones 

ha inducido a lecturas erróneas. 

Lo realmente relevante de este texto es el espíritu crítico con el que se analizan los 

documentos, que por un lado trata de situarse en el contexto en el que fueron creados, y por otro 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
91	
  D.	
  ANGULO	
  ÍÑIGUEZ,	
  “Varios	
  pintores	
  de	
  Palencia.	
  El	
  Maestro	
  de	
  Astorga”,	
  en	
  Archivo	
  Español	
  del	
  Arte	
   (en	
  
adelante	
  AEA),	
  [18]:70,	
  1945	
  (julio/agosto),	
  pp.	
  229-­‐232.	
  
92	
  F.	
   J.	
   SÁNCHEZ	
   CANTÓN,	
   Libros,	
   tapices	
   y	
   cuadros	
   que	
   coleccionó	
   Isabel	
   la	
   Católica	
   -­‐	
   Consejo	
   Superior	
   de	
  
Investigaciones	
  Científicas	
  (en	
  adelante	
  CSIC),	
  Madrid,	
  1950.	
  
93	
  F.	
  J.	
  SÁNCHEZ	
  CANTÓN,	
  op.	
  cit.,	
  1950,	
  p.	
  151.	
  



	
   43	
  

intenta no dar nada por hecho, cuestionando cada término sin sacar conclusiones superfluas 

debido a la falta de otros documentos con los que cotejarlos. Es por esto que Sánchez Cantón cree 

exagerada la cifra de cuatrocientos sesenta cuadros que indica Madrazo y concluye que es 

imposible saber a ciencia cierta cuántos cuadros llegó a poseer la monarca94. En cualquier caso se 

tiene la certeza de que fue una de las mayores colecciones de pintura europeas del momento, 

únicamente igualada por la de los Medici. Lo que también pone de relieve el autor es el desinterés 

que muestran las fuentes por registrar el nombre del autor de las pinturas, lo cual es realmente una 

constante en el estudio de la pintura hispanoflamenca y que ha forzado a la historiografía a crear 

nombres de laboratorio al estilo de “Maestro de…”. En la documentación que analiza únicamente 

encuentra dos nombres: Miche Sithium y Jeronimus Bosch. 

El listado de pinturas que analiza Sánchez Cantón muestran que tan solo una pequeña 

parte eran profanas, siendo el mayor monto de temática religiosa. El uso que hace de estas fuentes 

primarias, cruzando información de publicaciones como las de Friedländer95 o Hulin de Loo96, es 

realmente perspicaz y podría incluso considerarse como el comienzo del uso científico de las 

fuentes dentro de la historiografía de la pintura hispanoflamenca. Además es capaz de extraer 

información de distinta naturaleza de las fuentes, ya sea iconográfica o artística, y rastrea hasta la 

última pintura que perteneció a la reina, y que sobrevivió al consabido expolio, para recrear así la 

evolución del gusto en la colección real. El repaso a las tablas culmina con “La Oración del 

Huerto” de Botticelli [13], argumentando así un cambio de gusto, pero a la vez el “sincretismo 

pictórico”97 del que hizo gala Isabel la Católica. En este 

punto la historiografía parece avanzar un paso más en la 

comprensión de las pretensiones artísticas de la época, 

puesto que ya no sólo estaríamos hablando de un estilo 

pictórico de síntesis, sino de un gusto ecléctico por parte de 

la reina Isabel I. Estas conclusiones únicamente pueden 

obtenerse mediante el conocimiento del contexto histórico, 

un uso fidedigno de las fuentes, la comprensión de las 

publicaciones existentes en torno al tema y una habilidad 

de síntesis que en muchas ocasiones se obvia. 

 

 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
94	
  F.	
  J.	
  SÁNCHEZ	
  CANTÓN,	
  op.	
  cit.,	
  1950,	
  p.	
  96,	
  véase	
  especialmente	
  la	
  nota	
  nº	
  56.	
  
95	
  F.	
  J.	
  SÁNCHEZ	
  CANTÓN,	
  op.	
  cit.,	
  1950,	
  p.	
  160.	
  
96	
  F.	
  J.	
  SÁNCHEZ	
  CANTÓN,	
  op.	
  cit.,	
  1950,	
  p.	
  161.	
  
97	
  F.	
  J.	
  SÁNCHEZ	
  CANTÓN,	
  op.	
  cit.,	
  1950,	
  p.	
  162.	
  

Ilustración	
  13:	
  Oración	
  en	
  el	
  huerto,	
  Botticelli,	
  1498-­‐1500,	
  
temple	
  sobre	
  tabla,	
  53	
  x	
  35cm,	
  capilla	
  real	
  de	
  Granada. 



	
   44	
  

Sánchez Cantón va más allá e incluso argumenta que las colecciones de los sucesores de 

la reina Isabel la Católica en el fondo siguieron su gusto ecléctico, lo cual se refleja en las obras 

que nos han llegado. Sea como fuere, sorprende una vez más comprobar que un trabajo que es 

capaz de plasmar una visión tan fidedigna de una cuestión en concreto no haya calado lo 

suficiente en el ámbito científico como para ser tomada en cuenta y aplicada en lo sucesivo, 

desterrando mitos y acercándonos a la veracidad del asunto. En parte parece como si los 

estudiosos sufrieran de una ceguera selectiva que les impide utilizar este tipo de estudios de forma 

tan rigurosa como hiciera Sánchez Cantón de las fuentes y la historiografía. 

Después de su análisis el autor transcribe los documentos referentes a las obras, no sin 

antes realizar una breve valoración del uso que hicieron de estas fuentes sus predecesores. Como 

conclusión a todo su estudio, el autor alaba el lado humanístico de la monarca, y a pesar de que 

sus palabras suenen a alabanza desmesurada hacia su figura, consigue transmitir en unas breves 

frases la influencia que tendría su visión como coleccionista98 de arte en el desarrollo artístico 

español. Con todo, es posible que Sánchez Cantón estuviera aplicando una visión del siglo XX 

sobre un complejo siglo XV; estos y otros aspectos de los errores y limitaciones historiográficas 

se revisarán ampliamente en el Capítulo 5. 

En 1951 Luciano Huidobro y Serna99 publicaba, con un carácter un tanto localista, un 

breve estudio acerca del arte palentino, el cual incidía en la influencia que en éste habían tenido 

los Reyes Católicos. En los someros comentarios que hacen referencia a la pintura 

hispanoflamenca en Palencia, únicamente menciona a Post y sigue las corrientes atribucionistas 

que ya por aquel entonces estaban muy arraigadas, sin aportar ninguna novedad a lo que ya se 

tenía por sabido. Este texto contrasta con la obra inmediatamente anterior en el tiempo y que 

acabamos de analizar, lo que pone de manifiesto cómo en fechas muy próximas se daba una 

dicotomía en el estudio de esta época: por una parte una investigación profunda, basado en 

documentos y en una revisión historiográfica de carácter muy crítico, y por otra parte la 

publicación de uno resultados, casi una reseña, en los que no existe aportación novedosa alguna y 

únicamente trata de poner de relieve unas pinturas ya conocidas. El título resulta ser mucho más 

ambicioso que el trabajo en sí, exagerado para un texto que ni siquiera aporta una conclusión del 

mismo. Afortunadamente, se puede afirmar que este tipo de publicaciones no abundó ni en los 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
98	
  El	
  término	
  coleccionista	
  es	
  discutido	
  e	
  incluso	
  desaconsejado	
  para	
  el	
  conjunto	
  de	
  obras	
  de	
  arte	
  que	
  Isabel	
  I	
  
llegó	
  a	
  reunir.	
  El	
  uso	
  de	
  la	
  palabra	
  ‘coleccionista’	
  en	
  esta	
  precisa	
  frase	
  se	
  ha	
  mantenido	
  puesto	
  que	
  no	
  entra	
  en	
  
disputa	
  con	
  el	
  carácter	
  general	
  del	
  trabajo	
  al	
  que	
  hacemos	
  referencia	
  aquí	
  y	
  es	
   la	
  palabra	
  más	
  adecuada	
  que	
  
observamos	
  para	
  expresar	
  nuestros	
  objetivos	
  (‘mecenas’	
  probablemente	
  sería	
  menos	
  adecuada	
  y	
  ‘comitente’	
  
resultaría	
  insuficiente).	
  En	
  el	
  Capítulo	
  5	
  se	
  estudiará	
  el	
  artículo	
  de	
  MIGUEL	
  Á.	
  ZAMALA,	
  “La	
  infructuosa	
  venta	
  en	
  
almoneda	
  de	
   las	
   pinturas	
  de	
   Isabel	
   la	
   Católica”,	
   el	
   cual	
   incide	
  en	
  este	
   aspecto	
   y	
  que	
  nos	
   remite	
   asimismo	
  a	
  
YARZA	
  LUACES,	
  Los	
  Reyes	
  Católicos.	
  Paisaje	
  artístico	
  de	
  una	
  monarquía,	
  Madrid,	
  1993,	
  p.	
  93.	
  
99	
  L.	
  HUIDOBRO	
  Y	
  SERNA,	
  “Influencia	
  del	
  reinado	
  de	
  los	
  Reyes	
  Católicos	
  en	
  el	
  arte	
  palentino”,	
  en	
  	
  Publicaciones	
  
de	
  la	
  Institución	
  Tello	
  Téllez	
  de	
  Meneses,	
  nº	
  6,	
  1951,	
  pp.	
  93-­‐100.	
  



	
   45	
  

momentos más precarios de nuestra historiografía, aunque sí se puede decir que proliferaron 

durante el pequeño fervor de celebraciones centenarias en torno a la reina Isabel I. 

Gonzalo Miguel Ojeda100 fue otro de los historiadores locales que en el mismo año se 

sumó a este interés conmemorativo en un brevísimo estudio sobre un pintor burgalés del reinado 

de los Reyes Católicos llamado Juan de Burgos. Aunque acierta a citar a Post y a Mayer, 

realmente no aporta novedad alguna a la historiografía de esta época y queda más como un intento 

de ensalzamiento de las virtudes localistas que como una contribución original. En cualquier caso 

incluimos este artículo puesto que lo que realmente se puede extraer es una reflexión secundaria; 

es significativo que un gran compendio como el de Post se convierta en una obra de referencia 

que se cita hasta en los estudios más locales, pero por otra parte resulta llamativo que no se 

mencione de forma relativamente regular hasta pasados veinte años de su publicación. Es posible 

que la aportación de este artículo sea una forma de dar a conocer no sólo un pintor desconocido, 

sino una publicación, la de Post, que al estar escrita en otro idioma era probablemente muy poco 

accesible incluso para muchos eruditos. 

Ese mismo año de 1951 pronunciaba Juan 

Antonio Gaya Nuño101 una conferencia en Barcelona 

en torno al centenario del nacimiento de Isabel la 

Católica. Gaya Nuño aborda temas que no han 

resultado ser comunes en la historiografía, o al menos 

no en aquel momento, tales como la creación de un 

arte que responda a la incipiente conciencia nacional 

o al “Estilo Isabel” que mencionó Bertaux 102 . 

Curiosamente el conferenciante ve esta época y este 

estilo (el de finales del siglo XV y principios del 

XVI) como un nudo y a su vez un eslabón entre dos 

etapas, con Isabel I como máxima impulsora del 

mismo. Más allá de las profundas divagaciones que 

realiza, el artículo es merecedor de nuestro interés 

principalmente por los comentarios que realiza acerca 

del retablo de Jaime Huguet que se encuentra en la 

capilla de Santa Águeda de Barcelona [14]. A pesar de pertenecer a la pintura hispanoflamenca de 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
100	
  G.	
  M.	
  OJEDA,	
  “Un	
  pintor	
  burgalés	
  desconocido	
  del	
  reinado	
  de	
  los	
  Reyes	
  Católicos”,	
  en	
  Boletín	
  del	
  Instituto	
  
Fernán	
  González,	
  año	
  30,	
  nº	
  116,	
  3er	
  trimestre,	
  1951,	
  pp.	
  652-­‐653.	
  
101	
  J.	
   A.	
  GAYA	
  NUÑO,	
   “Cruces	
   de	
   influencias	
   artísticas	
   en	
   la	
   España	
  de	
   los	
   Reyes	
   Católicos”,	
   en	
  Boletín	
   de	
   la	
  
Sociedad	
  Española	
  de	
  Excursiones	
  (en	
  adelante	
  BSEE),	
  año	
  LV,	
  2º	
  trimestre,	
  1951,	
  pp.	
  98-­‐103.	
  
102	
  J.	
  A.	
  GAYA	
  NUÑO,	
  op.	
  cit.,	
  1951,	
  p.	
  99.	
  

Ilustración	
  14:	
  Retablo	
  del	
  condestable	
  Don	
  
Pedro	
  de	
  Portugal,	
  de	
  Jaime	
  Huguet,	
  1464,	
  óleo	
  
sobre	
  tabla,	
  Real	
  Capilla	
  de	
  Santa	
  Águeda,	
  
Barcelona. 



	
   46	
  

la Corona de Aragón, este breve ejemplo nos muestra hasta qué punto un retablo es en sí mismo 

un documento y una fuente primaria, testigo y fruto a su vez de una época para la que no 

contamos con suficiente información. El tratamiento que da a esta obra resulta paradigmático, 

aunque lamentablemente dicho paradigma no se contagiara a los posteriores historiadores del arte 

interesados en la pintura hispanoflamenca castellana. Al hablar de otro pintor, Pedro Berruguete, 

Gaya Nuño elige a su vez una pocas palabras con las que describe su estilo como de 

“extraordinarias síntesis de realismo hecho con inverosímiles delicadezas”103, que bien podrían 

servir para describir las creaciones hispanoflamencas e incluso las primitivas flamencas. 

En 1952 veía la luz un grueso volumen, con ciento cuarenta y cinco ilustraciones en 

blanco y negro, sobre Isabel la Católica y el arte hispanoflamenco, traducido del original inédito 

redactado por J. V. L. Brans104. En el prólogo el autor critica, asombrosamente, el excesivo 

carácter científico que los estudios histórico-artísticos estaban tomando en aquella época. Aducía 

para ello que a pesar de la infinidad de estudios sobre la Reina Isabel I, nadie se había preocupado 

del lado más personal de la Reina, es decir, de recrear la atmósfera artística que ella había 

fomentado a su alrededor, ni de intentar averiguar cuál era su sensibilidad estética. El primer 

capítulo sirve de introducción a la situación que hizo favorecer la creación de este estilo nacional, 

siendo para Brans el resultado de una evolución natural del arte bajomedieval y que en ningún 

caso surgió per se. Se trata de un libro muy sugerente puesto que por primera vez se enmarca el 

arte hispanoflamenco dentro de la historia de la pintura flamenca, pero no sólo como un mero 

receptor de la tradición del norte, sino como una pieza más del engranaje que llevaba en 

funcionamiento desde mucho antes. A pesar de ser un texto muy sugestivo, adolece de una visión 

un tanto localista y decadente en tanto en cuanto nos habla demasiadas veces en los términos en 

los que haría Huizinga en su obra de 1919105. 

No obstante, el texto está repleto de ideas dignas de ser estudiadas y profundizadas, como 

la manera en la que nos habla de las ferias de Medina del Campo: “espectáculo pintoresco de la 

feria internacional en que los productos industriales y artísticos se mezclaban como mercancías 

equivalentes”106. Resulta llamativo que ya en esos años se estaba haciendo una comparativa entre 

las manufacturas y las obras de arte que llegaban de todos los rincones de Europa. Más llamativo 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
103	
  J.	
  A.	
  GAYA	
  NUÑO,	
  op.	
  cit.,	
  1951,	
  p.103.	
  
104	
  J.	
   L.	
   V.	
   BRANS,	
   Isabel	
   la	
   Católica	
   y	
   el	
   arte	
   hispano-­‐flamenco,	
   Ediciones	
   Cultura	
   Hispánica,	
   Madrid,	
   1952	
  
(traducida	
  del	
  original	
  inédito	
  por	
  M.	
  Cardenal	
  Iracheta).	
  
105	
  No	
  es	
  el	
  cometido	
  del	
  presente	
  trabajo	
  juzgar	
  obras	
  del	
  calado	
  de	
  Huizinga,	
  pero	
  sí	
  se	
  debe	
  resaltar	
  la	
  visión	
  
continuista	
  que	
  Brans	
  recoge	
  de	
  Huizinga	
  a	
   la	
  hora	
  de	
  ver	
  el	
  arte	
  flamenco	
  como	
  una	
  evolución	
  que	
  tiene	
  su	
  
apogeo	
   al	
   finalizar	
   la	
   Edad	
   Media.	
   La	
   historiografía	
   anglosajona	
   ha	
   querido	
   ver	
   esta	
   etapa	
   como	
   un	
  
“Renacimiento	
  del	
  Norte”,	
  lo	
  cual	
  no	
  está	
  del	
  todo	
  claro	
  ni	
  suficientemente	
  fundamentado	
  (uno	
  de	
  los	
  textos	
  
más	
  recientes	
  y	
  completos	
  es	
  S.	
  NASH,	
  Northern	
  Renaissance	
  Art,	
  Oxford	
  University	
  Press,	
  Oxford,	
  2008).	
  Se	
  ha	
  
revisado	
  la	
  siguiente	
  edición:	
  J.	
  HUIZINGA,	
  The	
  Waning	
  of	
  the	
  Middle	
  Ages,	
  Penguin	
  Books,	
  Middlesex,	
  1972.	
  
106	
  J.	
  L.	
  V.	
  BRANS,	
  op.	
  cit.,	
  1952,	
  p.	
  62.	
  



	
   47	
  

resulta aún el hecho de que esta afirmación ha pasado totalmente desapercibida a la historiografía 

española, y que no se ha retomado hasta etapas muy recientes como veremos en el Capítulo 5 de 

este trabajo. 

Brans realiza un repaso a los pintores hispanoflamencos de la corte de la Reina Isabel I, lo 

cual resulta útil pero no extremadamente renovador. En cambio, sí que resulta innovadora la 

forma de cuestionarse por qué se diseminaron las influencias flamencas en la corte castellana de 

una manera mucho más manifiesta que las italianas, y observa dos razones: una, la profunda 

devoción a la que invitan las obras flamencas; la otra, el acusado realismo de los detalles, jamás 

visto hasta entonces. No en vano el autor desgrana en una delicada síntesis la manera en la que él 

percibe este arte: “La pintura flamenca conmueve directamente el alma, penetra en el corazón. Se 

la ama más que se la admira; éste es su gran secreto”107. Este “secreto” parece una constante en la 

visión cautivadora que alimentaba la pintura flamenca, y que bien podría ser la base del interés 

despertado en los castellanos hacia esta pintura. A partir de ahí analiza la forma en que el estilo 

fue comprendido y asimilado en la península ibérica, explicando que “la pintura hispano-flamenca 

es, pues, el resultado de una interpenetración de elementos extranjeros y nacionales, que toma, 

muchas veces, un aspecto regional”108. Ésta parece ser la primera definición que nos aporta la 

historiografía del término “hispanoflamenco”. Brans también nos comenta que, paradójicamente, 

y paralelamente a ese arte hispanoflamenco, el arte flamenco nunca se dejó de importar. 

Asimismo, nos pone sobre aviso de la imposibilidad de reconstruir un inventario del patrimonio 

español del siglo XV, debido a la desaparición de obras de arte por los más diversos motivos, lo 

cual nos condena de por vida a una visión limitada de una época que fue mucho más rica de lo 

que jamás podamos imaginar. 

A rasgos generales se trata de una obra que cumple el propósito de situar a la Reina 

Católica en el centro de una época artística irrepetible, para lo cual el autor se vale tanto de la 

historiografía disponible en su día (Bertaux, Mayer, Madrazo, etc), como de multitud de 

documentos de archivos españoles que transcribe parcialmente. Se trata, pues, de un 

interesantísimo libro que desgraciadamente no provocó la estela de estudios deseada que un texto 

de estas características debió crear tras de sí, máxime cuando el propio autor animaba, en el 

epílogo, a extender este tipo de estudios a otro tipos de manifestaciones artísticas tales como las 

artes industriales. Finalmente, en lo que respecta a esta publicación, apostillar que Brans utiliza el 

término mecenas109 al referirse a la Reina Católica, término que en los últimos años se antoja 

incorrecto a los estudiosos. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
107	
  J.	
  L.	
  V.	
  BRANS,	
  op.	
  cit.,	
  1952,	
  p.	
  75.	
  
108	
  J.	
  L.	
  V.	
  BRANS,	
  op.	
  cit.,	
  1952,	
  p.	
  77.	
  
109	
  J.	
  L.	
  V.	
  BRANS,	
  op.	
  cit.,	
  1952,	
  p.	
  227.	
  



	
   48	
  

A partir de esta fecha nos encontramos con varias obras de conjunto como los tomos sobre 

pintura gótica en las enciclopecias Ars Hispaniae110 y Summa Artis, esfuerzos que vieron la luz 

gracias a la colaboración de varios investigadores y cuyos tomos se fueron publicando desde los 

años cincuenta hasta finalizar el tercio de siglo que nos ocupa. El primer tomo al que haremos 

referencia es el que escribió José Gudiol111 en 1955, referente a la pintura gótica en España. 

Gudiol realiza una breve pero interesante introducción y nos habla de lo que es el movimiento 

hispanoflamenco, de cómo penetró la corriente en la península y de cómo se propagó 

principalmente por Castilla. Realmente no es nada que no se hubiera publicado ya, como la doble 

influencia en la Corona de Castilla de Jan van Eyck y de la escuela de Tournai, pero se puede 

decir que el autor realiza una pequeña labor de recopilación en esta introducción. Asimismo nos 

comenta cómo el estilo flamenco penetró en mayor grado en Castilla que en las demás Coronas, y 

de cómo el hispanoflamenco cobra más fuerza (tanto terminológicamente como en volumen de 

producción) en la Corona castellana. Finaliza su introducción con una breve descripción de lo que 

conlleva la hispanización del estilo, y que básicamente “se manifiesta por una disminución de los 

valores puramente estéticos, una pérdida de refinamiento y perfección, produciéndose, en cambio, 

una intensificación del factor humano”112. Esta acentuación se podía mostrar de dos maneras: 

mediante formas más sencillas o mediante un crudo realismo que roza o incluso sobrepasa lo 

caricaturesco. 

Gudiol comienza el estudio de la pintura hispanoflamenca en Castilla hablando de Jorge 

Inglés como el primer autor “de una pintura netamente flamenquizante”, hablando, por supuesto, 

del retablo de Buitrago (o de los Ángeles) [1]. En la descripción de sus estilos no podemos decir 

que realice un análisis en profundidad, y las relaciones que hace de las obras hispanoflamencas 

con respecto a los primitivos flamencos son extremadamente vagas. Así, respecto a la obra de 

Fernando Gallego dice que “hallamos cierto parecido con las de Dirk Bouts”113, del Maestro de 

Osma y su tabla de San Ildefonso nos comenta que “resulta una derivación lejana de van der 

Weyden”114 y del Círculo del Maestro de los Reyes Católicos nos recuerda que “apreciamos la 

dulzura característica en el arte derivado de Memling”115. Son valoraciones todas ellas de una 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
110	
  Las	
  aportaciones	
  de	
  estas	
  obras	
  son	
  ampliamente	
  conocidas	
  por	
  todos	
  los	
  estudiosos,	
  y	
  a	
  pesar	
  de	
  que	
  dista	
  
más	
  de	
  medio	
  siglo	
  desde	
  que	
  vieran	
   la	
   luz	
  y	
  haber	
  perdido	
  vigencia,	
   son	
  referencia	
   indiscutible	
  para	
  el	
  arte	
  
español.	
  En	
  este	
  sentido	
  hemos	
  dedicido	
  no	
   incluir	
  en	
  este	
  estudio	
  el	
   tomo	
  XII	
  del	
  Ars	
  Hispaniae,	
  escrito	
  por	
  
Diego	
  Angulo	
  y	
  que	
  lleva	
  por	
  título	
  “Pintura	
  del	
  Renacimiento”	
  (1954),	
  puesto	
  que	
  a	
  pesar	
  de	
  hablar	
  de	
  pintura	
  
desde	
  el	
  1500,	
  y	
  en	
  parte	
  se	
  solape	
  con	
  el	
  estilo	
  hispanoflamenco,	
  únicamente	
  dedica	
  su	
  atención	
  a	
  pintores	
  
renacentistas	
  tales	
  como	
  Pedro	
  Berruguete.	
  
111	
  J.	
  GUDIOL	
  RICART,	
  Pintura	
  Gótica,	
  Ars	
  Hispaniae,	
  t.	
  IX,	
  Plus-­‐Ultra,	
  Madrid,	
  1955.	
  
112	
  J.	
  GUDIOL	
  RICART,	
  op.	
  cit.,	
  1955,	
  p.	
  238.	
  
113	
  J.	
  GUDIOL	
  RICART,	
  op.	
  cit.,	
  1955,	
  p.	
  320.	
  
114	
  J.	
  GUDIOL	
  RICART,	
  op.	
  cit.,	
  1955,	
  p.	
  352.	
  
115	
  J.	
  GUDIOL	
  RICART,	
  op.	
  cit.,	
  1955,	
  p.	
  365.	
  



	
   49	
  

vaguedad impropias de un estudio que pretende ser científico, pero que además son el resultado 

de un análisis formal extremadamente superficial. 

Sin ánimo de desmerecer la obra de Gudiol, es necesario apuntar las inconsistencias de su 

estudio, por ejemplo cuando alude a una “última etapa”116 del hispanoflamenco sin haber definido 

con anterioridad cuántas etapas existen ni a qué cronología pertenece cada una de ellas. Además, 

no se preocupa de estudiar el contexto en el que surgieron las obras de arte hispanas, ni de los 

comitentes o de las predilecciones del mercado de arte. Cita a autores como Post en varias 

ocasiones, pero su bibliografía se limita a estudios publicados, sin interesarse en absoluto por la 

documentación de los archivos, por lo que su publicación no deja de ser un intento por realizar un 

catálogo que resulta, en consecuencia, insuficiente e impreciso. Como en tantas otras ocasiones, la 

realización de una labor sistemática que incluya documentos inéditos aún distaba mucho por 

realizarse. 

Unos pocos años más tarde, en 1958, veía la luz un pequeño volumen sobre la producción 

pictórica de Fernando Gallego realizada por Gaya Nuño117. Se trata de la primera monografía 

dedicada a un pintor hispanoflamenco, en la que el autor nos deja clara desde un principio la falta 

de documentos que permitan reconstruir su biografía de manera fidedigna, y más aún para 

conocer su formación. Sobre su formación, nos comenta que a pesar de no tener ni un solo dato a 

ese respecto, un estudio de su labor nos hace pensar en una formación en tierras flamencas, puesto 

que la asimilación del estilo flamenquizante no pudo ser realizada meramente por vía de la 

observación de las tablas que llegaban a la península. A pesar de ello, la abundante obra que ha 

sobrevivido y que se le puede atribuir a Fernando Gallego sirve al menos para reconstruir su 

evolución pictórica. 

Gaya Nuño nos presenta la obra de Fernando Gallego en tres etapas, comenzando por la 

de las obras tempranas, diciendo que la primera obra es el retablo de La Misa de San Gregorio de 

la Catedral de Zamora, fijándolo en la década de los 60 del siglo XV, para pasar después a su 

etapa de plenitud. Esta segunda etapa la distingue el autor puesto que se dan importantes encargos 

como la decoración de la bóveda de la biblioteca de la Universidad de Salamanca. La última etapa 

la denomina la de los grandes retablos, puesto que el autor, ya consagrado, es solicitado para 

realizar voluminosos conjuntos como los de Trujillo o Ciudad Rodrigo. El autor concluye el 

estudio con una mención a sus discípulos. 

El autor cita algunos documentos que se conocen, y utiliza también publicaciones como la 

anteriormente citada de Gudiol, para mostrarnos un entorno del pintor en el que debieron actuar 

muchos ayudantes y discípulos. Si bien es una monografía bastante escueta, la importancia de la 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
116	
  J.	
  GUDIOL	
  RICART,	
  op.	
  cit.,	
  1955,	
  p.	
  366.	
  
117	
  J.	
  A.	
  GAYA	
  NUÑO,	
  Fernando	
  Gallego,	
  Instituto	
  Diego	
  de	
  Velázquez-­‐CSIC,	
  Madrid,	
  1958.	
  



	
   50	
  

misma radica en que se convierte en el pistoletazo de salida tanto para otras monografías de otros 

pintores hispanoflamencos castellanos, como para que, años después, los estudios acerca de 

Fernando Gallego se multiplicaran. 

Poco después, en 1961, Robert MacLean Quinn118 publicaba una monografía sobre el 

retablo de Ciudad Rodrigo de Fernando Gallego. Quinn fue profesor de arte español en la 

Universidad de Arizona, habiéndose doctorado en 1958 y fue el impulsor y fundador del 

programa de Historia del Arte en dicha Universidad. Esta publicación se hizo a raíz del estudio de 

Quinn de las veintiséis tablas del retablo de Ciudad Rodrigo con respecto a las demás obras de 

Gallego que están localizadas en España. Quinn nos introduce en el mundo de la pintura 

hispanoflamenca en los dos primeros capítulos, en los que nos habla de la historia de los reinos 

hispánicos y de cómo la influencia flamenca ya era conocida desde el siglo XIV, pero explica que 

ésta alcanzó su clímax bajo el reinado de Isabel la Católica, principal promotora del estilo del 

norte. 

En el capítulo referente al pintor, hace un breve repaso a las fuentes existentes, 

comenzando por Palomino. En este sentido apenas aporta nada, ya que el autor se lamenta de la 

poca y ambigua información que tenemos respecto a Fernando Gallego. Cita a Lafuente Ferrari, 

Post y a otros autores para explicar que la principal influencia viene de Dirk Bouts, y la 

secundaria de Roger van der Weyden119. En cualquier caso el texto es relativamente impreciso y 

confuso, puesto que cita a Berruguete y a Gallego como los mejores pintores del 

hispanoflamenco, cuando claramente Berruguete es un pintor renacentista, y Quinn tampoco 

aclara cuál es su visión al respecto. En realidad no realiza ninguna aportación puesto que se remite 

a las publicaciones ya existentes, como la de Gaya Nuño que hemos comentado con anterioridad, 

y apenas cuestiona lo que le prestan la historiografía. Probablemente esta obra cumpla su objetivo, 

que no es sino dar a conocer al pintor y al retablo de Ciudad Rodrigo. 

El análisis que realiza del enorme retablo revela ciertas novedades, ya que tras haber 

examinado todas las tablas del mismo pintor que están en España, concluye que en los paneles de 

Ciudad Rodrigo actuaron al menos cinco manos120: al parecer dos de ellas maestros, otras dos 

discípulos, y una última sin importancia y que aparece únicamente en una tabla. A partir de esta 

hipótesis, Quinn se embarca en una descripción pormenorizada de lo que llega a realizar cada 

mano, comentando el estilo y destrezas de cada pintor. Finalmente, fija la fecha de 1490121 como 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
118	
  R.	
  M.	
  QUINN,	
  Fernando	
  Gallego	
  and	
  The	
  Retablo	
  of	
  Ciudad	
  Rodrigo,	
  The	
  University	
  of	
  Arizona	
  Press,	
  Tucson,	
  
1961.	
  
119	
  R.	
  M.	
  QUINN,	
  op.	
  cit.,	
  1961,	
  p.	
  12.	
  
120	
  R.	
  M.	
  QUINN,	
  op.	
  cit.,	
  1961,	
  p.	
  21.	
  
121	
  R.	
  M.	
  QUINN,	
  op.	
  cit.,	
  p.	
  39.	
  



	
   51	
  

límite para la consecución del conjunto, pero se cuestiona, como ya lo hiciera Post122, si las 

fuentes que nos hablan de un longevo Gallego son equívocas y en realidad hubo otro Gallego más 

joven que siguió pintando hasta mediados del siglo XVI. 

El libro concluye con la reproducción en blanco y negro de todas las tablas con su análisis 

iconográfico. Realmente se trata de una obra que a pesar de haber sido realizada en el extranjero, 

se incluye dentro de la tendencia que surgió a finales de los años cincuenta de realizar biografías y 

monografías sobre pintores y sus obras. Se trata de uno de los momentos más interesantes para la 

historiografía de la pintura hispanoflamenca ya que éstas monografías sentaron las bases de 

futuras investigaciones más amplias y completas. 

Al año siguiente veía a la luz un pequeño trabajo de Elisa Bermejo123 referente a Juan de 

Flandes. Bermejo leyó su tesis doctoral124 en 1977 bajo la dirección de Diego Angulo, sobre la 

pintura de los primitivos flamencos en España (fruto de la cual vieron la luz dos volúmenes a 

principios de los años ochenta). De su multitud de estudios hemos seleccionado unos pocos que 

serán analizados en este capítulo y los dos siguientes, principalmente porque la mayoría de sus 

publicaciones hacen referencia a la pintura flamenca y no a la hispanoflamenca. Concretamente el 

estudio sobre Juan de Flandes se centra en sus obras, puesto que de su vida poco había que decir 

en aquel momento debido a la casi nula documentación con la que se contaba. En cualquier caso 

contrasta que la autora acepte sin reservas la procedencia flamenca del pintor debido únicamente a 

su apellido, a pesar de no contar con ningún tipo de noticia y además cuando ella misma afirma 

que no se han encontrado obras anteriores a su etapa hispana. 

Bermejo dedica una buena parte de su estudio al Retablo de Isabel la Católica, 

originalmente compuesto de cuarenta y siete tablas, hoy día desperdigadas por distintas 

colecciones públicas y privadas. En su análisis, la autora tiene dificultad para discernir entre las 

piezas pintadas por Juan de Flandes y otras realizadas por otros pintores. Acto seguido realiza un 

pequeño repaso a las distintas obras atribuidas a Juan de Flandes, sobre las que pesa un 

denominador común; la falta de documentación. Curiosamente el libro no está dotado de unas 

conclusiones, y está claro que el propósito del mismo no es otro que hacer una pequeña 

recopilación de la obra atribuida a Juan de Flandes sin entrar en demasiados detalles ni sobre la 

valoración de su obra, ni sobre las atribuciones realizadas hasta la fecha. La bibliografía que 

presenta es la obvia en esta etapa historiográfica, en la que abundan las referencias a Post, Ceán, 

Bertaux, Gudiol y Sánchez Cantón. No obstante, llama poderosamente la atención el uso de 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
122	
  C.	
  R.	
  POST,	
  A	
  History	
  of	
  Spanish	
  Painting,	
  vol.	
   IV,	
  pt.	
   I,	
  The	
  Hispano-­‐Flemish	
  Style	
   in	
  North-­‐Western	
  Spain,	
  
Harvard	
  University	
  Press,	
  Cambridge	
  (Massachusetts),	
  1933,	
  pp.	
  92	
  y	
  ss.	
  
123	
  E.	
  BERMEJO,	
  Juan	
  de	
  Flandes,	
  Instituto	
  Diego	
  de	
  Velázquez,	
  CSIC,	
  Madrid,	
  1962.	
  
124	
  La	
  tesis	
  de	
  Bermejo	
  fue	
  publicada	
  sólo	
  parcialmente	
  en	
  dos	
  volúmenes,	
  que	
  no	
  se	
  incluirán	
  en	
  este	
  estudio	
  
puesto	
   que	
   hacen	
   referencia	
   únicamente	
   a	
   la	
   pintura	
   flamenco.	
   E.	
   BERMEJO,	
   La	
   pintura	
   de	
   los	
   primitivos	
  
flamencos	
  en	
  España,	
  Instituto	
  Diego	
  Velázquez,	
  CSIC,	
  Madrid,	
  1980-­‐1982.	
  



	
   52	
  

publicaciones divulgativas como la “Guía ilustrada del Palacio Real de Madrid”, lo cual es 

indicativo de una insuficiencia en los estudios científicos. Este hecho no nos debe sorprender en 

demasía, puesto que es durante esta época cuando se empiezan a forjar los materiales que 

posteriormente servirán para poder avanzar en estos estudios. 

Ese mismo año de 1962, publicaba Diego Angulo125 un brevísimo artículo sobre el 

Maestro de Pilatos. El autor realiza una mención a tres cuadros del pintor, en una colección 

norteamericana, los cuales analiza de manera muy 

somera. Al hablar del cuadro de “Jesús ante Pilatos” 

[15], en la colección Lázaro Galdiano, al que Post había 

atribuido al estilo de Juan Flamenco126, Angulo comenta 

que tiene parecido con las otras tres tablas, y concluye 

que dicho autor no puede ser un seguidor de Juan 

Flamenco. Ésta parece ser la primera vez que se discute 

una atribución de Post después que lo hiciera 

tímidamente Gudiol en 1943. Como queda reflejado, 

habría que esperar casi tres décadas para que un 

estudioso, en este caso Diego Angulo, analizara la 

conveniencia de algunas de las atribuciones de Post. 

Unos años más tarde, en 1966, Gudiol Ricart127 

escribía un artículo sobre el pintor Diego de la Cruz, en 

el que el realiza una recapitulación de las obras del 

artesano. Gudiol, en su repaso a la creación de Diego de 

la Cruz, intenta ver una evolución que se traduce en una hispanización de su estilo. Gudiol utiliza 

la poca documentación existente en torno a este pintor, lamentándose del hecho de que ninguna 

tabla a él atribuida está fechada, pero aún así se lanza a conjeturar que el maestro debió de nacer 

hacia 1460. El artículo es breve, y está basado en una bibliografía extremadamente breve, siendo 

la publicación más destacable, una vez más, la de Post. Este texto es otro ejemplo del intento que 

se estaba llevando a cabo por realizar publicaciones de carácter científico. 

Ese mismo año veía la luz el tomo XXII de la obra Summa Artis, escrita por Camón 

Aznar128. El autor nos recrea una etapa, la de los Reyes Católicos, en la que se vive una exaltación 

de los valores plásticos góticos, cuyo “afincamiento en formas medievales, impide la plena 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
125	
  D.	
  ANGULO	
  ÍÑIGUEZ,	
  “El	
  Maestro	
  de	
  Pilatos,	
  del	
  Museo	
  Lázaro”,	
  en	
  AEA,	
  [35]:140,	
  1962	
  (oct/dic),	
  pp.	
  327-­‐
328.	
  
126	
  C.	
  R.	
  POST,	
  op.	
  cit.,	
  1933,	
  p.	
  247.	
  
127	
  J.	
  GUDIOL	
  RICART,	
  “El	
  pintor	
  Diego	
  de	
  la	
  Cruz”,	
  en	
  Goya,	
  núm.	
  70,	
  1966,	
  pp.	
  208-­‐217.	
  
128	
  J.	
  CAMÓN	
  AZNAR,	
  Pintura	
  medieval	
  española,	
  Summa	
  Artis,	
  t.	
  22,	
  Espasa	
  Calpe,	
  Madrid,	
  1966.	
  

Ilustración	
  15:	
  Jesús	
  ante	
  Pilatos,	
  Maestro	
  
de	
  Pilatos,	
  1476-­‐1500,	
  óleo	
  sobre	
  tabla,	
  48	
  
x	
  37	
  cm,	
  Museo	
  Lázaro	
  Galdiano. 



	
   53	
  

aceptación del Renacimiento”129. En este sentido, explica la pintura retardataria como propia del 

genio español, el cual, como el Quijote, vive un resurgimiento de los valores medievales en pleno 

Renacimiento. En lo que se refiere al análisis de las obras, nos encontramos con los mismos 

problemas de la historiografía de esta época: el escaso rigor científico. Es curioso cómo a pesar de 

estar entrando en el último tercio del siglo XX aún se siguen describiendo obras como la Piedad 

de Gallego [16] de la siguiente manera: “el modelo arranca de Roger van der Weyden y la versión 

inmediata podía ser una pintura de Bouts”130. 

Asimismo resulta chocante que utilice 

adjetivos tan poco científicos como el que 

sigue, al hablar de la escuela de Gallego: 

“hay, sin embargo, en la mayor parte de las 

tablas, un sentido más jugoso de la 

perspectiva (…)”131. 

 Uno de los puntos que más hacen 

flaquear su análisis es el hecho de que su 

comparativa se basa en el binomio cuadro 

hispanoflamenco – autor flamenco. Es decir, 

para realizar comparativas entre la pintura 

hispanoflamenca y la flamenca, únicamente 

menciona al pintor primitivo flamenco del 

que le viene la influencia a una obra 

hispanoflamenca concreta. Pensamos hubiera sido mucho más adecuado expresar dichas 

similitudes mediante el tándem cuadro hispanoflamenco – cuadro flamenco. De esta manera su 

análisis hubiera sido mucho más sólido. En definitiva nos encontramos ante una obra muy 

voluminosa y que realiza una gran labor de catalogación y valoración, aportándonos una excelente 

visión de conjunto de la pintura, aunque no tanto de la época. 

Cerramos esta etapa con una curiosa publicación extranjera, concretamente del Museo de 

Bellas Artes de Budapest, escrita por Marianne Haraszti-Takács132. Nos centramos en la breve 

introducción y la explicación al cuadro “Cristo en la Cruz” [17], realizado por el Maestro de 

Budapest. De éste nos dice la autora que parece seguir a Memling, pero que el gesto de María 

Magdalena recuerda a la del Descendimiento de van der Weyden133 [18]. Este cuadro, fechado 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
129	
  C.	
  AZNAR,	
  op.	
  cit.,	
  1966,	
  p.	
  372.	
  
130	
  C.	
  AZNAR,	
  op.	
  cit.,	
  1966,	
  p.	
  566.	
  
131	
  C.	
  AZNAR,	
  op.	
  cit.,	
  1966,	
  p.	
  581.	
  
132	
  M.	
  HARASZTI-­‐TAKÁCS,	
  Spanish	
  Masters,	
  Fine	
  Arts	
  Museum,	
  Corvina	
  Press,	
  Budapest,	
  1966.	
  
133	
  M.	
  HARASZTI-­‐TAKÁCS,	
  op.	
  cit.,	
  1966,	
  p.	
  12.	
  

Ilustración	
  16:	
  La	
  Piedad,	
  Fernando	
  Gallego,	
  1465-­‐70,	
  
técnica	
  mixta	
  sobre	
  tabla,	
  118	
  x	
  111cm,	
  Museo	
  del	
  
Prado. 



	
   54	
  

hacia 1500, es uno de los ejemplos de cómo el calco de un detalle compositivo, en este caso la 

postura de las manos, podía sobrevivir durante décadas, repitiéndose hasta el infinito, incluso 

antes de que la obra original llegara a España. En este sentido, el estudio de la pervivencia e 

imitación de estas formas, que por la gran cantidad que han sobrevivido se puede decir que fueron 

muy exitosas durante generaciones, sería un frente de investigación que podría abrirse, si hubiera 

alguien decidido a recoger el testigo. 

 

 Vemos, pues, que esta es una etapa de publicaciones variopintas. Por una parte tenemos 

los artículos, tanto los breves, como los de Mayer o Diego Angulo, o los más elaborados, como 

puede ser el de Gudiol publicado en la revista Goya. Por otra parte existen manuales de historia 

del arte, como el de Selva, que pretenden cubrir un vacío existente. Asimismo, ésta es la etapa en 

la que se emprenden las grandes obras de conjunto, como el Ars Hispaniae o el Summa Artis. 

También encontramos otro tipo de obras como conferencias o catálogos. Y, por supuesto, las 

monografías, que sentarán en gran parte las bases de las publicaciones posteriores. 

En cuanto a la bibliografía utilizada para fundamentar sus obras, sorprende que aún se siga 

haciendo referencia a las obras de Palomino y Ceán, y que aún no se hayan superado en su 

totalidad. Como referencia indiscutible para casi todos los estudiosos de la pintura 

hispanoflamenca, Post es incuestionablemente el número uno y en el que siempre se basan los 

nuevos estudios, total o parcialmente. A pesar de esto, y de manera muy incipiente, se alzan voces 

Ilustración	
  17:	
  Cristo	
  en	
  la	
  Cruz,	
  Maestro	
  de	
  Budapest,	
  ca.	
  
1500,	
  Museo	
  de	
  Bellas	
  Artes	
  de	
  Budapest. 

Ilustración	
  18:	
  Descendimiento,	
  Roger	
  van	
  
der	
  Weyden,	
  ca.	
  1435,	
  óleo	
  sobre	
  tabla,	
  220	
  x	
  
262	
  cm,	
  Museo	
  del	
  Prado	
  (detalle).	
  



	
   55	
  

como la de Diego Angulo que proponen repensar lo estudiado por Post. Todo ello hace que nos 

encontremos, al finalizar esta etapa, con una fase siguiente repleta de retos, pero que a su vez es 

apasionante por los cambios que se dan y los avances que se producen. 

Asimismo, señalar lo caprichoso de la historiografía, puesto que al darse momentos 

fervorosos alrededor de un acontecimiento como pudo ser el nacimiento de Isabel la Católica, se 

dio un incremento en el interés que se vio reflejado en un aumento de las publicaciones en torno a 

su época y el arte su tiempo. En cuanto a la tipología de las obras analizadas en este capítulo, 

basten dos reflexiones: la primera, el carácter formalista de muchas de estas obras, como una 

corriente seguida por la mayoría de los estudiosos pero que en el fondo está aplicada de una 

manera un tanto superficial. La segunda, el peligro que supone referirse siempre al origen de la 

pintura hispanoflamenca, es decir, la de los primitivos flamencos; parece que se ignora la 

problemática existente en el estudio de la pintura flamenca de la primera mitad del siglo XV. 

Nuestra reflexión debe lanzar interrogantes como la que sigue: ¿hasta qué punto se puede 

relacionar directamente unas pinturas o unos autores a una raíz primigenia como pudo ser van der 

Weyden, del que únicamente existen tres obras documentadas? El estudio de la historiografía nos 

muestra que debemos ser cautelosos en nuestras conclusiones. 

En cualquier caso, son los historiadores extranjeros los que primero explican el nexo 

existente entre la pintura flamenca y la hispanoflamenca. Mayer nos indicaría, a finales de los 

años treinta, cómo una pintura hispanoflamenca era una copia de un cuadro flamenco. 

Posteriormente, Brans explicaría el estilo hispano como una parte o rama de la pintura flamenca, 

aunque en su definición añadía que se trataba de un estilo nacional formado por elementos 

foráneos y propios, los cuales podían ser incluso de carácter regional. Por su parte, Sánchez 

Cantón nos habla de un estilo de síntesis, el cual estaba en sintonía con los gustos de Isabel I. 

Finalmente, Haraszti-Takács nos habla de los calcos compositivos, de detalles que se copian y se 

insertan en composiciones pictóricas que no siempre guardan relación con la obra original.  

En este sentido la historiografía española siguió el rumbo de los estudios foráneos 

centrados en la pintura flamenca; los estudios formalistas que analizaron, catalogaron y razonaron 

la pintura flamenca influyeron de manera decisiva a los historiadores del arte españoles que 

siguieron la misma senda. Es más, ambos estilos comparten una problemática común por lo que 

su estudio ha venido a dar respuesta a similares preguntas y ha planteado asimismo nuevos 

problemas comunes. Por otra parte, el caso del mecenazgo en España se aborda sólo puntualmente 

y no veremos publicaciones sobre los comitentes, al margen del caso de Isabel I, hasta la siguiente 

etapa. 

 

 



	
   56	
  

CAPÍTULO 4: LOS ESTUDIOS CIENTÍFICOS Y LAS TESIS DOCTORALES (1967-2000). 

 

Esta nueva etapa en la historiografía de la pintura hispanoflamenca en Castilla se 

caracteriza por la aparición de una gran cantidad de nuevos estudios de un carácter científico más 

riguroso que la mayoría de publicaciones anteriores. A ello ayudó definitivamente la creación del 

Instituto Velázquez del CSIC, y la consolidación del Archivo Español de Arte, que al contar como 

colaboradoras a Elisa Bermejo y Pilar Silva, hicieron ver la luz a multitud de artículos decisivos 

en nuestra literatura artística. Esta etapa es la más prolija dentro del presente estudio, y ello 

responde a varias razones: por un lado la creación de estas instituciones y revistas científicas en 

las que trabajan incansables historiadores del arte que se dedican a avanzar en estos estudios; por 

otra parte, la cantidad de estudios publicados hasta esas fechas permitió disponer de un corpus de 

obras ya publicadas de desigual calidad pero con muchísima información, como ya hemos visto 

en los tres capítulos anteriores. Asimismo, la dirección de tesis doctorales supondrá un cambio en 

torno a estos estudios, ya que se rastrean documentos sin cesar en busca de nuevos datos con que 

poder completar y mejorar los estudios ya existentes. 

La primera aportación llega en 1968 de la mano de Elisa Bermejo134, con un breve artículo 

sobre la influencia de la escuela de Brujas en la pintura castellana. La autora nos habla de la 

relaciones artísticas entre Flandes y España en términos que trascienden lo artístico, resaltando el 

aspecto comercial de la época que propició la llegada de multitud de obras flamencas. En lo que 

se refiere al aspecto artístico, Bermejo hace hincapié en la adecuación de las obras flamencas al 

gusto y sensibilidades castellanas, principalmente debido a la cantidad y calidad de estas obras 

que se contabilizan en tierras castellanas. La autora va un poco más allá e incluye en la lista de 

obras todo tipo de objetos lujosos que llegaban de esa parte del planeta, tales como libros, tapices 

y paños. Esta afluencia masiva de productos artísticos es lo que facilitó, según la autora, que la 

pintura castellana de la segunda mitad del siglo XV estuviera, directa o indirectamente, 

influenciada por la escuela de Brujas, y ve en el término “hispanoflamenco” la manera más 

correcta de denominar a este arte. 

Este artículo pone de relieve la importancia del comercio entre ambas regiones como base 

para un intercambio artístico. Hasta entonces los estudios se limitaban a analizar las similitudes 

entre las obras flamencas e hispanoflamencas, es decir, únicamente se preocupaban de descubrir 

el origen de cada obra y la influencia que podría observar cada cuadro o cada detalle respecto a un 

autor flamenco. Gracias a Bermejo, por primera vez se tiene en cuenta un entorno que rebasa lo 

meramente estilístico e imbrica la producción artística en un conjunto mucho más complejo y en 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
134	
  E.	
  BERMEJO,	
  “La	
  escuela	
  de	
  Brujas	
  y	
  los	
  inicios	
  del	
  Renacimiento	
  en	
  la	
  pintura	
  castellana”,	
  en	
  España	
  en	
  las	
  
crisis	
  del	
  arte	
  europeo.	
  Coloquios	
  celebrados	
  en	
  conmemoración	
  de	
   los	
  XXV	
  años	
  de	
   la	
   fundación	
  del	
  Consejo	
  
Superior	
  de	
  Investigaciones	
  Científicas,	
  1968	
  ,	
  pp.	
  137-­‐140.	
  



	
   57	
  

el que influyen multitud de factores externos a los análisis formalistas. No obstante, y como 

veremos en este mismo capítulo, esta forma de estudiar las obras teniendo en cuenta todo su 

contexto no se da constantemente dentro de la historiografía española y, excepto en el caso de 

algunas excepciones, habrá que esperar a la etapa siguiente, ya en el siglo XXI, para poder 

disponer de estudios que ahonden en materias de carácter económico y social. 

Dentro del interés por el estudio de la manera en que se introdujo el estilo flamenco en la 

península, es significativa la publicación sobre van Eyck y España, publicada en 1969 y escrita 

por César Pemán135. El autor nos invita a reflexionar acerca de la verdadera influencia que pudo 

tener el viaje de van Eyck por los reinos hispánicos. Pemán se basa en las conclusiones de Post en 

esta materia: por un lado se observa que la influencia de van Eyck fue bastante tardía (lo que 

supondría que su viaje fue artísticamente estéril en cuanto a influjos), y por otra parte vemos que 

la influencia más inmediata fue la rogeriana. Lo que el autor pretende con su publicación es 

reconsiderar las publicaciones en torno al viaje de van Eyck más allá de las cuestiones formales. 

Una de las aportaciones del texto es el planteamiento de influencias inversas, es decir, de lo que 

van Eyck pudo aprender en la península y que incluyó en sus cuadros, como las palmeras 

datilíferas o los pinos mediterráneos de sombrilla que aparecen en el políptico de la Adoración del 

Cordero Místico (1432)136, especies que el pintor sólo pudo contemplar en la península, y para 

cuya ejecución el autor concluye que el maestro debió utilizar un cuaderno de apuntes. 

Pero lo que realmente resulta interesante sobre este estudio es una de las conclusiones a 

las que llega el autor; en un intento por desmitificar la figura del célebre pintor en relación a 

nuestra pintura, defiende una visión menos restringida que la que propugna el análisis formalista 

de las pinturas hispanoflamencas. Es por esto que Pemán aboga por no “reducir la obra de los 

genios a un fenómeno fisiológico de herencias y atavismos”137. Esta breve frase nos indica al 

menos dos cuestiones: la primera, que no podemos acudir a los pintores primitivos flamencos 

únicamente como origen primigenio de la pintura hispanoflamenca, puesto que el estudio de sus 

obras y su entorno nos puede facilitar mucha más información de la que pensamos. En segundo 

lugar, debemos reflexionar sobre la pintura hispanoflamenca como estilo, es decir, para 

comprender esta pintura es preciso analizar el conjunto de influencias a la que estuvieron 

expuestos los pintores castellanos en la segunda mitad del siglo XV, las cuales eran muchas. 

Ese mismo año veía la luz un pequeño volumen sobre la pintura del siglo XV en 

Andalucía y Castilla, dentro de una colección editada por Carlos Porras138. El volumen incluye 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
135	
  C.	
  PEMÁN	
  Y	
  PEMARTÍN,	
  Juan	
  van	
  Eyck	
  y	
  España,	
  Museo	
  Provincial	
  de	
  Bellas	
  Artes	
  de	
  Cádiz,	
  Cádiz,	
  1969.	
  
136	
  C.	
  PEMÁN	
  Y	
  PEMARTÍN,	
  op.	
  cit.,	
  1969,	
  p.	
  13.	
  
137	
  C.	
  PEMÁN	
  Y	
  PEMARTÍN,	
  op.	
  cit.,	
  1969,	
  p.	
  103.	
  
138	
  C.	
  PORRAS	
   (ed.),	
  Pintura	
  del	
   siglo	
  XV:	
  Andalucía	
   y	
  Castilla,	
   col.	
  Historia	
  del	
  Arte	
  Español,	
   vol.	
   27,	
  Editorial	
  
Hiares,	
  Madrid,	
  1969.	
  



	
   58	
  

varias diapositivas con un breve pero sugerente texto que las acompaña. En él se discute la 

hispanidad de la pintura hispanoflamenca, aduciendo, contra lo que ponía de manifiesto Lafuente 

Ferrari años antes, que los estilos flamenco e hispanoflamenco tienen más puntos en común que 

diferencias. En este sentido se manifestaba que “sólo un perito en arte está capacitado para 

distinguir un cuadro flamenco y otro hispano de la época (y ello no con gran seguridad)”139. Esta 

afirmación resulta sorprendente puesto que denota que aún no estaban claras las diferencias entre 

ambas corrientes. 

Un año más tarde, en 1970, escribía su tesina Pilar Silva Maroto140 en la Universidad 

Complutense. Esta obra, inédita, supuso el primer estudio de la autora, que consagraría su carrera 

al estudio de la pintura hispanoflamenca en Castilla, sus obras son innumerables y daremos cabida 

en este estudio a las más relevantes. En esta obra, dedicada a la provincia de Ávila, la autora 

explica lo que supone la hispanización del estilo flamenco: por un lado una pérdida de los valores 

estéticos de refinamiento y perfección, y por otro la deformación de los rasgos faciales, que 

adoptan un carácter casi caricaturesco141. Silva también realiza un análisis sobre las razones por 

las que se introdujo el estilo flamenco, para lo que aduce las relaciones comerciales, políticas y 

personales. En la introducción hace referencia a la situación de la influencia flamenca en Cataluña 

y Aragón, en un intento por poner en contexto el curso de la pintura en Castilla. 

La autora encuadra la pintura abulense a medio camino entre el sentimiento humano del 

foco salmantino, influenciado por la escuela de Tournai, y el foco vallisoletano, representado por 

el fuerte carácter del Maestro de San Ildefonso. El estudio comienza con las pinturas que se 

crearon para la Catedral de Ávila una vez que ésta fue terminada a mediados del siglo XV, para 

hablar después de una “fiebre pictórica”142 que atrae a pintores de otras ciudades. La autora realiza 

una exhaustiva labor de archivo y reúne documentos de los ocho pintores hispanoflamencos que 

trabajaron en Ávila, pero también encuentra lagunas en torno a obras que no puede adscribir a 

ningún pintor y para las que no encuentra documento alguno. Es por esto por lo que en las 

conclusiones la autora admite que sus pretensiones iniciales se han cumplido sólo en parte, y que 

su estudio se debe completar con nuevos documentos que permitan completar la visión general de 

los pintores hispanoflamencos en dicha provincia. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
139	
  C.	
  PORRAS	
  (ed.),	
  op.	
  cit.,	
  1969,	
  p.	
  6.	
  
140	
  P.	
  SILVA	
  MAROTO,	
  Pintura	
  hispanoflamenca	
  castellana:	
  Ávila,	
  Tesis	
  de	
  licenciatura	
  inédita	
  de	
  la	
  Universidad	
  
Complutense	
  de	
  Madrid,	
  1970,	
  investigación	
  dirigida	
  por	
  A.	
  E.	
  PÉREZ	
  SÁNCHEZ.	
  
141	
  P.	
  SILVA	
  MAROTO,	
  op.	
  cit.,	
  1970,	
  p.	
  15.	
  
142	
  P.	
  SILVA	
  MAROTO,	
  op.	
  cit.,	
  1970,	
  p.	
  29.	
  



	
   59	
  

En 1971 Felipe Felipe Ferrero143 publicaba un 

libro sobre el desmembrado retablo de Arcenillas 

pintado por Fernando Gallego, como resultado de sus 

investigaciones en el retablo y por el hecho de que se 

dio cuenta de que únicamente seguían en su lugar 

quince de las treinta y cinco tablas que formaban el 

conjunto original. El autor, en su análisis de las tablas, 

ve varios influjos, sobre todo flamencos, pero 

castellanizados por el pintor. En algunos casos ve 

influencias renacentistas e incluso un incipiente 

barroquismo en las formas, y en el caso de la tabla de la 

Ascensión [19] ve incluso un poso románico en el 

hieratismo de las figuras. 

No se trata de un estudio exhaustivo de las 

tablas, pero es una publicación muy interesante puesto que rastrea y muestra distintos documentos 

que, aunque posteriores a la realización del conjunto, ayudan a reconstruir la génesis de la obra. El 

autor dedica la mayor parte de su trabajo a salvar de la memoria las pinturas robadas y 

desaparecidas, incluyendo fotografías antiguas de las tablas hoy en paradero desconocido. Su 

intención principal es llamar la atención sobre el valor de las que aún se conservan y para ello 

utiliza tanto fuentes primarias como secundarias. Se trata en definitiva de un trabajo de carácter 

local pero que resulta muy útil para los historiadores del arte por la gran cantidad de datos y 

documentos que aporta, convirtiéndose en una pequeña monografía sobre el retablo. En lo que 

respecta a la pintura hispanoflamenca no encontramos muchos trabajos de esta naturaleza, 

probablemente por el escaso interés que sigue despertando la pintura castellana de la segunda 

mitad del siglo XV. El uso riguroso que hace de los documentos unido a la bibliografía de la que 

dispone (obras de Gudiol, Post, Mayer, Camón Aznar, etc.), les permitirá a historiadores del arte 

como Pilar Silva realizar un trabajo sistemático que marcará sus siguientes publicaciones. 

En 1972, Silva144 publicaría un artículo en torno a uno de los pintores que menciona en su 

tesina, Juan de Pinilla. Se trata de un artículo igual de riguroso que su anterior trabajo, en el que 

coteja documentos y utiliza hábilmente la bibliografía existente para adscribir obras al pintor y 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
143	
  El	
  autor	
  ha	
  publicado	
  un	
  total	
  de	
  tres	
  libros	
  basados	
  en	
  su	
  primer	
  estudio,	
  F.	
  FELIPE	
  FERRERO,	
  Las	
  tablas	
  de	
  
Francisco	
  Gallego	
  en	
  Arcenillas	
  del	
  Vino,	
  Gráficas	
  Andrés	
  Martín,	
  Valladolid,	
  1971;	
  Ídem,	
  Vicisitudes	
  de	
  el	
  mayor	
  
retablo	
  español	
  del	
  siglo	
  XV:	
   las	
  treinta	
  y	
  cinco	
  tablas	
  de	
  Arcenillas,	
  Gráficas	
  Andrés	
  Martín,	
  Valladolid,	
  1975;	
  
Ídem,	
  Las	
  35	
  tablas	
  de	
  arcenillas	
  (s.	
  XV):	
  Su	
  historia	
  y	
  su	
  mensaje,	
  Gráficas	
  Andrés	
  Martín,	
  Valladolid,	
  1991.	
  El	
  
libro	
  más	
  completo	
  es	
  el	
  de	
  1975,	
  puesto	
  que	
  incluye	
  más	
  documentos	
  que	
  los	
  otros	
  dos.	
  
144	
  P.	
   SILVA	
  MAROTO,	
   “Pintura	
   hispanoflamenca	
   en	
   Ávila:	
   Juan	
   de	
   Pinilla	
   o	
   el	
  Maestro	
   de	
   San	
  Marcial”,	
   en	
  
Archivo	
  Español	
  del	
  Arte	
  (en	
  adelante	
  AEA),	
  [45]:177,	
  1972	
  (enero/marzo),	
  pp.	
  33-­‐41.	
  

Ilustración	
  19:	
  Ascensión,	
  Fernando	
  Gallego,	
  	
  
ca.	
  1495,	
  Arcenillas,	
  Iglesia	
  Parroquial.	
  



	
   60	
  

poder reconstruir su obra y su estilo. En 1973 la misma autora escribía un breve artículo145 sobre 

el retablo mayor del Monasterio de Oña, en el cual da a conocer un documento del siglo XVIII en 

el que se pone de relieve el escaso interés que se tenía en aquella época por los retablos 

hispanoflamencos. Es significativa la terminología que se utiliza al referirse al retablo mayor 

antes de ser desmembrado, “que era sólo una tabla sin realce alguno (…)”146. La desmembración 

de retablos es uno de los hándicaps que ha tenido el estudio de esta pintura, puesto que es lo que 

ha dificultado su identificación como obras unitarias, y con este documento Pilar Silva constata 

que desde una fecha temprana se procedía a la división de estas obras por los más dispares 

motivos. Esto nos aporta, además, una visión histórica de la problemática del estudio de la pintura 

hispanoflamenca, y pone de relieve la concepción que se tenía sobre este estilo a lo largo del 

tiempo, y de cómo su estudio ha sido relegado en pos de otros estilos que la arbitrariedad de la 

historiografía ha puesto en un primer plano.  

En la misma publicación escribía Charles Sterling147 un artículo sobre pintura del siglo 

XV, en el que aseguraba que el término “hispanoflamenco” era totalmente incorrecto e 

innecesario. Sterling argumentaba que si dicho término se refería a la influencia que durante la 

segunda mitad del siglo XV había ejercido la pintura flamenca sobre la española, en dicho caso 

habría que denominar a las otras escuelas de la misma forma, como por ejemplo a la “germano-

flamenca”. Años después Pilar Silva148 escribiría en su tesis doctoral sus ideas respecto a la 

reflexión que hacía Sterling en torno al consabido término; si bien la autora estaba de acuerdo con 

la argumentación en contra de mantener el apelativo “hispanoflamenco” para referirse a la pintura 

española de la segunda mitad del siglo XV, propugnaba mantenerlo puesto que se encuentra muy 

arraigado en la historiografía española, y su supresión acarrearía más problemas que beneficios. 

En este punto resulta curioso observar cómo un término acuñado por la historiografía 

francesa a principios del siglo XX es siete décadas después discutido por otro de sus historiadores. 

Si bien es cierto que se trata de un término que probablemente no aporte nada a la Historia del 

Arte como disciplina, al haberse citado sistemáticamente por los estudios de esta pintura, es un 

término difícil de eliminar. A pesar de que su uso pueda llevar a confusión, sobre todo a 

historiadores foráneos, existen multitud de términos que llaman a error en todas las disciplinas 

conocidas. En cualquier caso, a pesar de su incorrección, pensamos que sería extremadamente 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
145	
  P.	
  SILVA	
  MAROTO,	
  “Pintura	
  hispanoflamenca	
  en	
  Burgos:	
  el	
  antiguo	
  retablo	
  mayor	
  del	
  Monasterio	
  de	
  Oña”,	
  
en	
  Actas	
   del	
   XXIII	
   Congreso	
   internacional	
   de	
   historia	
   del	
   arte.	
   España	
   entre	
   el	
   Mediterráneo	
   y	
   el	
   Atlántico.	
  
Granada,	
  1973,	
  v.1,	
  1976,	
  pp.	
  489-­‐495.	
  
146	
  P.	
  SILVA	
  MAROTO,	
  op.	
  cit.,	
  1973,	
  p.	
  493.	
  
147	
  C.	
  STERLING,	
  “Tableaux	
  espagnols	
  et	
  un	
  chef	
  d’ouvre	
  portugais	
  meconnus	
  du	
  XVe	
  siècle”,	
  en	
  Actas	
  del	
  XXIII	
  
Congreso	
  internacional	
  de	
  historia	
  del	
  arte.	
  España	
  entre	
  el	
  Mediterráneo	
  y	
  el	
  Atlántico.	
  Granada,	
  1973,	
  v.1,	
  pp.	
  
498-­‐512,	
  ver	
  específicamente	
  la	
  p.	
  503.	
  
148	
  P.	
  SILVA	
  MAROTO,	
  Pintura	
  hispanoflamenca	
  castellana:	
  Burgos	
  y	
  Palencia.	
  Obras	
  en	
   tabla	
  y	
   sarga.	
  3	
  vols,	
  
Junta	
  de	
  Castilla	
  y	
  León,	
  Valladolid,	
  1990.	
  Véase	
  vol.	
  1,	
  p.	
  15,	
  nota	
  al	
  pie	
  1.	
  



	
   61	
  

dificultoso, y probablemente estéril, eliminar dicha 

denominación de la historiografía. Únicamente la 

forma en que se desenvuelvan los estudios sobre 

esta pintura en el futuro determinará su fortuna. 

En 1976 se publicaba el quinto volumen de 

la colección Pintura Española por Concepción 

Fernández Villamil149. Se trata de un volumen que 

incluye treinta y seis fichas extraíbles con imágenes 

de las pinturas a las que hace referencia el texto y 

que incluye una introducción a la situación de la 

época en Castilla. La autora nos habla, en referencia 

a la pintura hispanoflamenca, que lo importante no 

es el origen flamenco de las mismas, sino la 

adecuación de este arte al carácter español, el cual 

se entronca perfectamente en la tradición pictórica 

hispana. Ésta sería una visión opuesta al argumento 

del libro sobre la pintura del siglo XV editado por 

C. Porras en 1969 al que hemos hecho referencia 

anteriormente, en la que se argumentaba que ambos 

estilos eran prácticamente imposibles de discernir. 

En 1976 Ann Tzeutschler Lurie150, experta 

en pintura europea de los siglos XIII al XVIII, 

publicaba en el Boletín del Museo de Cleveland un artículo sobre una tabla atribuida a Juan de 

Flandes de dicho museo. El cuadro, Nacimiento y Bautismo de san Juan Bautista (ca. 1500) [20], 

es analizado por la autora desde todos los puntos de vista posible para intentar arrojar luz sobre su 

ejecución, su estilo, las influencias que observa y la posible colaboración de Michel Sittow. Lurie 

estudia el entorno histórico, analiza pinturas coetáneas y las de la región de Gante-Brujas para 

estudiar el influjo de este foco sobre el pintor, y además hace referencia a textos religiosos citados 

por Panofsky para poner la obra en el contexto más realista posible. Utiliza otras creaciones del 

pintor, sobre todo el retablo desmembrado de Isabel la Católica, obra en su mayor parte de Juan 

de Flandes, para justificar la atribución y datación. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
149	
  C.	
   FERNÁNDEZ	
   VILLAMIL,	
   El	
   siglo	
   XV	
   en	
   Castilla	
   y	
   Andalucía,	
   Ediciones	
   Eyder,	
  Madrid,	
   1976.	
   Se	
   trata	
   del	
  
tomo	
  5	
  de	
  la	
  colección	
  Pintura	
  Española,	
  que	
  por	
  cuestiones	
  editoriales	
  fue	
  el	
  primero	
  que	
  se	
  publicó.	
  	
  
150	
  A.	
  TZEUTSCHLER	
  LURIE,	
   “Birth	
  and	
  naming	
  of	
  St.	
   John	
   the	
  Baptist	
  Attributed	
   to	
   Juan	
  de	
  Flandes.	
  A	
  Newly	
  
Discovered	
  Panel	
  from	
  a	
  Hypothetical	
  Altarpiece”,	
  en	
  The	
  Bulletin	
  of	
  the	
  Cleveland	
  Museum	
  of	
  Art,	
  nº	
  63,	
  1976,	
  
pp.	
  118-­‐135.	
  

Ilustración	
  20:	
  Nacimiento	
  y	
  Bautizo	
  de	
  San	
  
Juan	
  Bautista,	
  Juan	
  de	
  Flandes,	
  ca.	
  1509,	
  óleo	
  
sobre	
  tabla,	
  99	
  x	
  60	
  cm,	
  Cleveland	
  Museum	
  of	
  
Art.	
  



	
   62	
  

También compara la doncella que porta las cerezas representada al fondo de este cuadro 

con los retratos de Isabel I, pintados asimismo por Juan de Flandes. La autora plantea la hipótesis 

de que este panel perteneció a una obra más amplia, un político de cinco partes, y recrea la 

reconstrucción en su estudio. El análisis es muy completo puesto que analiza los colores, la 

composición, los ropajes, las similitudes entre este cuadro y las miniaturas y tapices flamencos así 

como las imágenes obtenidas por rayos X. Las conclusiones que extrae de las imágenes de los 

dibujos subyacentes merece nuestra atención; justifica las diferencias entre dichos dibujos y el 

resultado final con una posible colaboración entre Juan de Flandes y Michel Sittow, basada 

también en la cooperación probada en el retablo de la reina Isabel I. La autora concluye su 

artículo planteando esta hipótesis y dejando la puerta abierta a una nueva línea investigadora, la 

cual debería realizar la difícil tarea de estudiar qué partes de los cuadros fueron pintados por cada 

pintor y además el grado y alcance de influencia entre ambos pintores.  

Se trata de un estudio muy ilustrativo de la forma de trabajar por parte de la historiografía 

anglosajona, que no se contenta con mostrar simplemente unos datos, sino que al cruzarlos, 

compararlos y ponerlos en un contexto más amplio consigue obtener más información sobre las 

pinturas que estudia. Este artículo es, a una fecha muy temprana, una publicación paradigmática y 

que en España no comenzaría a tener eco hasta los primeros años del siglo XXI.  

En 1977 defendía su tesina Ana Mª Lucas Hernández151 acerca de la estética nominalista 

en la pintura hispanoflamenca. En la primera parte de su estudio la autora muestra la adecuación 

de las producciones flamencas al gusto y necesidades de la burguesía castellana, haciendo alusión 

directa al realismo de las obras152. En relación a la pintura hispanoflamenca, Lucas Hernández 

incide en la llegada de pinturas flamencas de base nominalista, en la que la observación minuciosa 

es la base para crear esas imágenes. Dichos cuadros llegan ya acabados a Castilla, lo cual significa 

que la pintura hispanoflamenca bebe de la filosofía nominalista, al menos en parte, a través de 

dichas obras153. 

Al referirse a las diferencias entre las obras flamencas y las hispanoflamencas, la autora 

cita varios aspectos, tales como el paisaje o los retratos. Al hablar de la diferencia en los paisajes 

o interiores representados en las pinturas hispanoflamencas con respecto a las flamencas, no 

resulta en absoluto convincente, puesto que aduce razones como un supuesto mínimo desarrollo 

de las ciudades castellanas y al escaso impacto de la incipiente burguesía, aspectos que habría que 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
151	
  A.	
  M.	
  LUCAS	
  HERNÁNDEZ,	
  La	
  estética	
  nominalista	
  en	
  la	
  pintura	
  hispanoflamenca,	
  tesis	
  de	
  licenciatura	
  de	
  la	
  
Universidad	
  Complutense	
  de	
  Madrid,	
  1977.	
  No	
  especifica	
  el	
  director.	
  
152	
  A.	
  M.	
  LUCAS	
  HERNÁNDEZ,	
  op.	
  cit.,	
  p.	
  25.	
  
153	
  A.	
  M.	
  LUCAS	
  HERNÁNDEZ,	
  op.	
  cit.,	
  p.138.	
  



	
   63	
  

puntualizar154. Se trata en suma de una obra de carácter casi filosófico y que no abunda en 

absoluto en la historiografía española. No obstante, y a pesar de ser un trabajo concienzudo y 

elaborado, peca del desconocimiento de la manera en que las formas flamencas eran percibidas y 

traducidas y de las razones por las que se realizaban esos ajustes pictóricos. 

En 1979 se publicaba un interesante artículo fruto de la colaboración entre Jozef de Coo y 

Nicole Reynaud155 en el que tratan de identificar la primera obra documentada de Juan de Flandes 

para así poder crear una trayectoria artística coherente del pintor. El objetivo último del estudio es 

demostrar que Juan de Flandes y Juan Flamenco, contra lo que se venía pensando hasta entonces, 

eran en realidad la misma persona. Los autores utilizan todo tipo de armas a su alcance: 

documentos, publicaciones, reconstrucciones hipotéticas de retablos y, por supuesto, un análisis 

formalista de las obras que han llegado a nuestros días. Creen plausible el hecho de que ambas 

personalidades sean en realidad el mismo pintor, Juan de Flandes, y explican que si la 

historiografía anterior no lo ha visto así fue porque erró en uno de los conceptos básicos, al 

suponer que los pintores de la corte únicamente podían trabajar para los monarcas. Así, los 

historiadores del arte anteriores no han aceptado que el artista pudiera trabajar a la vez para otros 

comitentes mientras era pintor titular de Isabel I. 

Los autores afirman que este posicionamiento es en realidad “desconocer las reglas de 

empleo de los artistas de la Corte en las que, los soberanos de la época no veían un monopolio 

exclusivo”156. El trabajo en su conjunto es una labor de investigación casi policíaca, al menos a la 

hora de rastrear documentos y elaborar hipótesis, ayudados por las publicaciones europeas que 

encuentran tanto antiguas como coetáneas. El resultado del uso extremadamente riguroso de las 

fuentes, teniendo en cuenta incluso las malinterpretaciones de textos antiguos en lengua francesa 

hechas por historiadores del arte español, es una aportación novedosa a la historiografía de la 

pintura hispanoflamenca que, con la excepción del artículo de Ann Tzeutschler, carecía de este 

tipo de aportaciones. 

En 1981 se publicaba el primer estudio enteramente técnico sobre unas tablas 

hispanoflamencas; José Mª Cabrera y Mª del Carmen Garrido157 sacaban a la luz los dibujos 

subyacentes de cuatro obras de Fernando Gallego158. La intención del estudio es aportar 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
154	
  A.	
  M.	
  LUCAS	
  HERNÁNDEZ,	
  op.	
  cit.,	
  pp.	
  146-­‐148.	
  No	
  es	
  nuestro	
  cometido	
  rebatir	
   la	
  tesis	
  de	
   la	
  autora,	
  pero	
  
creemos	
   que	
   deja	
   fuera	
  muchos	
   aspectos	
   que	
   ayudarían	
   a	
   la	
   comprensión	
   de	
   la	
   recepción	
   de	
   los	
  modelos	
  
flamencos	
  en	
  Castilla.	
  
155	
  J.	
  DE	
  COO	
  y	
  N.	
  REYNAUD,	
  “Origen	
  del	
   retablo	
  de	
  san	
   Juan	
  Bautista	
  atribuido	
  a	
   Juan	
  de	
  Flandes”,	
  en	
  AEA,	
  
[52]:206,	
  1979	
  (abr/jun),	
  pp.	
  125-­‐144.	
  
156	
  J.	
  DE	
  COO	
  y	
  N.	
  REYNAUD,	
  op.	
  cit.,	
  1979,	
  p.	
  134.	
  
157	
  J.	
  M.	
  CABRERA	
  y	
  M.	
  Del	
  C.	
  GARRIDO,	
  “Dibujos	
  subyacentes	
  en	
  las	
  obras	
  de	
  Fernando	
  Gallego”,	
  en	
  Boletín	
  del	
  
Museo	
  del	
  Prado,	
  vol.	
  2,	
  nº	
  4,	
  enero-­‐abril	
  1981,	
  pp.	
  27-­‐48.	
  
158	
  El	
  Museo	
  del	
  Prado	
  atribuye	
  ahora	
  la	
  tabla	
  de	
  la	
  Crucifixión	
  (nº	
  de	
  catálogo	
  P2997)	
  al	
  Maestro	
  de	
  Ávila	
  en	
  
lugar	
  de	
  a	
  Fernando	
  Gallego.	
  



	
   64	
  

información técnica sobre los cuadros, lo cual es expuesto y conseguido de manera muy rigurosa 

para las cuatro tablas. Se muestran así las diferencias entre los dibujos preliminares y la pintura 

final, lo cual ayuda a enriquecer la comprensión de la producción de Fernando Gallego. El estudio 

no aventura a sacar conclusiones sobre sus descubrimientos puesto que ése no es su objetivo y se 

limita a enumerar los materiales utilizados y la técnica de aplicación del óleo. Un descubrimiento 

muy curioso es el del cuadro de la Piedad (ca. 1465-70), en el que la reflectografía infrarroja 

muestra la palabra “asul” sobre el manto de la Virgen, indicativo del color que allí debía ir159. Este 

tipo de análisis nos aporta información física de la obra muy interesante y nos puede servir para 

reconstruir el proceso productivo de las obras. Lamentablemente ejemplos como éste son muy 

escasos y no volveremos a ver más hasta la siguiente etapa. 

Dos años más tarde, en 1983, Fernando Checa Cremades160 publicaba un extenso manual 

sobre las artes del Renacimiento español. En la introducción explicaba que no iba a seguir una 

metodología tradicional que presentaba el arte por escuelas, sino que iba a agruparlas por los 

problemas culturales o formales que éstas presentan. En este sentido el autor, aunque es 

consciente de las influencias italiana y del norte, no las convierte en el eje central del argumento y 

fija su atención en los diversos aspectos de la obra tales como la iconografía o la naturaleza social 

existente alrededor de la obra. Este planteamiento resulta innovador en comparación con los 

estudios que hemos venido observando hasta ahora, en los que toda el interés se fijaba en 

encuadrar las creaciones artísticas dentro de una corriente foránea y de estudiar el grado de 

hispanización de las mismas. 

Checa pone de relieve el influjo de la escuela de van der Weyden en la península, el cual 

durará hasta bien entrado el siglo XVI, pero también dice que la mirada de los pintores españoles 

no sólo será hacia el pasado. Nos habla de la diseminación de las obras flamencas en ferias y 

mercados castellanos y de cómo todos los pintores, incluso los de menor calidad, adoptaron el 

realismo, el patetismo y la expresividad flamencos que en gran medida satisfacían los intereses de 

las élites castellanas. Checa denomina estos intereses como “intentos culturalistas”161 de los 

grupos sociales más favorecidos, los cuales estaban más ligados a la estética flamenca que al 

racionalismo que venía de Italia. Checa argumenta que a medida que pasa el tiempo la pintura irá 

perdiendo el carácter gótico en un proceso gradual, pero no lineal, hasta que “las referencias al 

gótico se reducen a ciertos elementos decorativos de tipo arquitectónico de escasa repercusión en 

el conjunto”162. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
159	
  J.	
  M.	
  CABRERA	
  y	
  M.	
  Del	
  C.	
  GARRIDO,	
  op.	
  cit.,	
  p.	
  40.	
  
160	
  F.	
  CHECA	
  CREMADES,	
  Pintura	
  y	
  escultura	
  del	
  Renacimiento	
  en	
  España.	
  1450-­‐1600,	
  Ediciones	
  Cátedra,	
  S.	
  A.,	
  
Madrid,	
  1983.	
  
161	
  F.	
  CHECA	
  CREMADES,	
  op.	
  cit.,	
  p.	
  24.	
  
162	
  F.	
  CHECA	
  CREMADES,	
  op.	
  cit.,	
  p.	
  40.	
  



	
   65	
  

El autor continúa con su análisis y hace referencia a todo tipo de obras de arte: desde 

miniaturas hasta esculturas, pasando por obras de orfebrería, ofreciéndonos así un panorama 

global de la época y de cómo todas esas creaciones se entroncan con las pretensiones de aquella 

sociedad. Sus ideas son fruto de un profundo conocimiento de la época y de la problemática 

existente en el paso del siglo XV al XVI, situando su discurso adecuadamente en un entorno 

humanista tanto castellano como europeo. 

En 1986 publicaban Matías Díaz Padrón y Angelina Torné163 un artículo sobre el célebre 

cuadro de la Virgen de los Reyes Católicos [2]. Se trata de un breve pero riguroso estado de la 

cuestión de esta pintura, en la que hacen hincapié en el cambio de atribuciones acontecido desde 

el siglo XIX, desde que en 1865 Cruzada Villaamil la atribuyera a Michel Sittow con un signo de 

interrogación164. Utilizan todas las publicaciones a su alcance, antiguas y contemporáneas, así 

como un análisis formalista para llegar a la conclusión de que fue el Maestro de Miraflores quien 

pintó dicho cuadro. En la actualidad el Museo del Prado atribuye la tabla a otro nombre de 

laboratorio, el Maestro de la Virgen de los Reyes Católicos. Ejemplos como éste deberían 

hacernos reflexionar sobre el hecho de que incluso una atribución debidamente razonada y 

fundamentada puede cambiar en el futuro. 

Ese mismo año Aida Padrón Mérida165 escribía un breve texto sobre tres tablas de una 

colección privada que había atribuido al Maestro de Segovia. La autora realiza un análisis formal 

para determinar la autoría de estas pinturas, y las adscribe a maestro que Gudiol denominó como 

de Segovia166.  No se trata de un artículo innovador en absoluto, pero demuestra conocer la 

historiografía y hace un repaso a los distintos historiadores del arte que han ido atribuyendo obras 

parecidas hasta dar con el maestro adecuado. Se trata de un artículo interesante que muestra los 

cambios de atribución que han sufrido numerosas obras, desde que a principios de siglo se 

adscribieran a pintores flamencos hasta que Post o José Gudiol cambiaran el rumbo de la 

historiografía en este aspecto y empezaran a encuadrar estas obras dentro de una producción 

netamente hispana. 

También ese mismo año de 1986 se publicaba el catálogo de la exposición sobre Juan de 

Flandes llevada a cabo en el Museo del Prado. El texto corrió a cargo de Ignace Vandevivere y 

Elisa Bermejo167, quienes hábilmente reconstruyen su vida, obra y estilo basándose en los pocos 

documentos existentes y en las obras que han sobrevivido. El análisis que llevan a cabo sobre su 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
163	
  M.	
   DÍAZ	
   PADRÓN	
   y	
   A.	
   TORNÉ,	
   “El	
   Maestro	
   de	
   Miraflores,	
   pintor	
   de	
   la	
   tabla	
   de	
   la	
   Virgen	
   de	
   los	
   Reyes	
  
Católicos	
  del	
  Museo	
  del	
  Prado”,	
  en	
  Boletín	
  del	
  Museo	
  del	
  Prado,	
  vol.	
  7,	
  nº	
  19,	
  1986,	
  pp.	
  5-­‐12.	
  	
  
164	
  M.	
  DÍAZ	
  PADRÓN	
  y	
  A.	
  TORNÉ,	
  op.	
  cit.,	
  1986,	
  p.	
  9.	
  
165	
  A.	
  PADRÓN	
  MÉRIDA,	
  “Tres	
  tablas	
  con	
  escenas	
  de	
  la	
  vida	
  de	
  san	
  Buenaventura,	
  por	
  el	
  Maestro	
  de	
  Segovia”,	
  
en	
  Boletín	
  del	
  Seminario	
  de	
  Estudios	
  de	
  Arte	
  y	
  Arqueología,	
  tomo	
  52,	
  1986,	
  pp.	
  379-­‐384.	
  
166	
  La	
  autora	
  cita	
  a	
  J.	
  GUDIOL,	
  Ars	
  Hispaniae,	
  1955,	
  vol.	
  IX,	
  p.	
  351.	
  
167	
  I.	
  VANDEVIVERE	
  y	
  E.	
  BERMEJO,	
  Juan	
  de	
  Flandes.	
  Catálogo	
  de	
  Exposición,	
  Museo	
  del	
  Prado,	
  Madrid,	
  1986.	
  



	
   66	
  

estilo es completamente formal, fijando su formación en Gante, y situándolo como heredero 

directo de van der Goes y, en menor medida, de Justo de Gante. No obstante, siguiendo las 

indicaciones de Jacques Lavalleye168, los autores afirman que no se puede calificar la obra de Juan 

de Flandes como de carácter hispano hasta que se encuentra en Salamanca, a partir de 1505169. 

Los autores justifican este cambio por el hecho de que cuando el pintor llega a España ya está 

completamente formado, pero gradualmente irá modificando su estilo por la necesidad de 

adaptarse a un ambiente desconocido. Al introducir formas renacentistas, tanto Lavalleye como 

los autores del catálogo desaconsejan el epíteto “hispanoflamenco” para Juan de Flandes. 

Asimismo, expresan la evolución del estilo del pintor en tres etapas: la primera de tradición 

“ganto-brujense”; la segunda aún de estilo flamenco pero con paisajes castellanos; y una tercera 

de espíritu pre-renacentista. El texto que acompaña a las láminas es muy preciso y muestra las 

relaciones con otros soportes como la escultura. No obstante, se trata de una publicación que aún 

distaba mucho de ser un compendio sobre la obra y vida del autor, y que mantiene sin resolver del 

todo la diferenciación entre obras flamencas e hispanoflamencas. 

Un año más tarde, en 1987, Isabel Mateo y Pilar Silva170 publicaban un trabajo conjunto 

sobre unas tablas burgalesas que estaban en colecciones particulares. Las seis tablas representan 

las efigies de otros tantos profetas atribuidos a distintos maestros, cuyas adscripciones han 

cambiado a lo largo del tiempo.  No obstante, el tema más interesante de este artículo es la 

reflexión final acerca de las figuras representadas; los profetas no son un tema recurrente, ni 

mucho menos, en la pintura flamenca, pero sí lo son en la pintura hispanoflamenca. El influjo 

parece venir aquí, como bien apuntan las autoras del texto, de los profetas que decoran las sillerías 

flamencas que se estaban ejecutando a finales del siglo XV en Castilla. Aquí Mateo y Silva dejan 

una puerta abierta a una nueva vía de investigación, en la que se ponen de manifiesto las 

complicadas relaciones entre las distintas manifestaciones artísticas; el análisis de estas obras, 

cercanas y en proceso de ejecución en el momento en que se pintaron los cuadros de los profetas, 

aportaría mucha información y ayudaría en la comprensión de la pintura hispanoflamenca. 

Lamentablemente, las historiadoras del arte cierran el artículo con esta reflexión, sin ahondar en la 

materia, algo que invita a seguir investigando en esa línea. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
168	
  Los	
   autores	
   citan	
   su	
   obra	
   Collections	
   d’Espagne.	
   (Les	
   primitifs	
   flamands,	
   II.	
   Répertoire	
   des	
   peintures	
  
flamandes	
  des	
  quinzième	
  et	
  seizeme	
  siècles)	
  2,	
  Amberes,	
  1958.	
  No	
  hemos	
  incluido	
  esta	
  obra	
  en	
  el	
  estado	
  de	
  la	
  
cuestión	
  al	
  tratarse	
  de	
  obras	
  flamencas	
  en	
  España.	
  
169	
  I.	
  VANDEVIVERE	
  y	
  E.	
  BERMEJO,	
  op.	
  cit.,	
  p.24.	
  
170	
  I.	
   MATEO	
   y	
   P.	
   SILVA,	
   “Nuevas	
   tablas	
   burgalesas	
   de	
   fines	
   del	
   XV	
   y	
   comienzos	
   del	
   XVI	
   en	
   colecciones	
  
particulares	
  madrileñas”,	
  en	
  AEA	
  [60]:238,	
  1987	
  (abril/junio),	
  pp.	
  201-­‐210.	
  



	
   67	
  

 En 1988, y esta vez de forma individual, publicaba Pilar Silva171 un estudio sobre la 

repercusión que tuvieron los grabados nórdicos en la pintura hispanoflamenca. Se trata de un 

análisis concienzudo y riguroso en el que se muestran numerosos ejemplos, sin limitarse a mostrar 

únicamente las del consabido Schongauer, de grabados que fueron literalmente copiados para la 

realización de cuadros. La autora muestra hasta diez ejemplos de grabados con sus creaciones 

paralelas al óleo por los más diversos artistas hispanos, aunque en algún caso se podría 

argumentar que la copia no fue directa y que realmente respondía al imaginero común de la época. 

Silva demuestra que el uso de los grabados por parte de los pintores de la época fue más común de 

lo que se pensaba en un principio, incluso a pesar de haberse centrando únicamente en los 

grabados en metal (sin contar, por ejemplo, con las xilografías). No encontramos ningún estudio 

parecido172 con posterioridad a pesar de ser, como su estudio inmediatamente anterior, de una 

utilidad enorme. 

Ese mismo año publicaba Jesús Mª 

Caamaño Martínez 173  un artículo sobre el 

Maestro de Sirga, en el que habla del retablo de 

Santa María la Blanca de Villalcázar de Sirga 

[21]. El autor comienza definiendo lo que se 

entiende por pintura gótico hispanoflamenca, 

para seguir después con un análisis formal de las 

diecinueve tablas y nueve predelas que forman 

el conjunto. El autor ve un transfondo de van der 

Weyden en la obra y comenta que “los ecos 

rogerianos llegan filtrados a través de la 

sensibilidad del autor con sugerencias de otros 

pintores”174. Una vez más nos encontramos con 

descripciones que sugieren la pintura de síntesis 

a la que hemos aludido anteriormente en el 

presente trabajo. Se trata en suma de un breve 

estudio que comenta un retablo y un maestro 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
171	
  P.	
   SILVA,	
   “Influencia	
   de	
   los	
   grabados	
   nórdicos	
   en	
   la	
   pintura	
   hispanoflamenca”,	
   en	
   AEA,	
   [61]:243,	
   1988	
  
(Julio/septiembre),	
  pp.	
  271-­‐282.	
  
172	
  Sí	
   encontramos	
   un	
   estudio	
   similar	
   para	
   la	
   Corona	
   de	
   Aragón:	
  M.	
   del	
   C.	
   LACARRA	
   DUCAY,	
   “Influencia	
   de	
  
Martin	
  Schongauer	
  en	
  los	
  primitivos	
  aragoneses”,	
  en	
  Boletin	
  del	
  Museo	
  e	
  Instituto	
  Camón	
  Aznar,	
  nº	
  17,	
  1984,	
  
pp.	
  15-­‐40.	
  
173	
  J.	
  M.	
  CAAMAÑO	
  MARTÍNEZ,	
   “El	
  Maestro	
  de	
  Sirga	
  en	
   la	
  pintura	
  Hispano-­‐flamenca	
  palentina”,	
  en	
   Jornadas	
  
sobre	
  el	
  gótico	
  en	
  la	
  provincial	
  de	
  Palencia,	
  1988,	
  pp.	
  87-­‐95.	
  
174	
  J.	
  M.	
  CAAMAÑO	
  MARTÍNEZ,	
  op.	
  cit.,	
  1988,	
  p.	
  92.	
  

Ilustración	
  21:	
  Retablo	
  de	
  Sta.	
  María	
  la	
  Blanca	
  de	
  
Villalcázar	
  de	
  la	
  Sirga,	
  Maestro	
  de	
  Sirga,	
  fines	
  del	
  XV.	
  



	
   68	
  

que no eran del todo desconocidos, por lo que el texto se sitúa a medio camino entre una obra de 

divulgación y un trabajo científico. 

También en 1988 publicaba Elisa Bermejo un artículo sobre Juan de Flandes175 en el que 

daba a conocer dos obras del pintor hasta entonces desconocidas. En el caso de Santiago 

Peregrino (1507) [22], la autora afirma que Post dio a conocer este cuadro pero atribuyéndolo 

erróneamente a Jan Joest. Bermejo cree suficiente la comparación entre los ojos del Santiago 

representado aquí y los de Cristo de la Cena de Emaús del retablo mayor de la Catedral de 

Palencia, puesto que concluye que deben estar basados en el mismo dibujo o boceto. Vemos así 

cómo se va construyendo el repertorio pictórico de Juan de Flandes poco a poco, utilizando las 

pinturas ya conocidas como jalones para poder atribuir nuevas obras y crear un corpus que más 

adelante permitiera crear una trayectoria más ambiciosa sobre este autor. 

También ese mismo año veía la luz un artículo 

de Barbara Anderson176, fruto de un extenso estudio 

sobre una tabla de finales del siglo XV que acababa de 

adquirir el J. Paul Getty Museum. Esta pequeña tabla, 

adscrita al círculo de Fernando Gallego, es comparada 

con otras tablas hispanoflamencas, y además la autora 

nos explica cómo ha sufrido el cambio de atribuciones 

desde que se pensaba que era borgoñona (seguramente 

para beneficio de la casa de subastas), hasta que se 

identificó como española. Anderson circunscribe la 

obra pictórica de esta época dentro de un marco de 

influencias mayor que el de la pintura flamenca, y nos 

recuerda que en Castilla se encontraban trabajando 

escultores alemanes, siendo habitual además la 

circulación de los grabados. Achaca a estas influencias los rostros casi caricaturescos y el cuerpo 

esquelético de Cristo y fundamenta su tesis con la ayuda de la reflectografía infrarroja, que 

muestra una forma de trabajar cercana a la alemana, pero en la que el gusto español está presente, 

como demuestra la manera conceptual de manifestar la religiosidad al no incorporar tantos objetos 

mundanos en escenas religiosas como lo hacían las pinturas del norte177. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
175	
  E.	
  BERMEJO,	
  “Novedades	
  sobre	
  Juan	
  de	
  Flandes,	
  el	
  Maestro	
  de	
  la	
  Leyenda	
  de	
  la	
  Magdalena	
  y	
  Jan	
  de	
  Veer”,	
  
en	
  AEA,	
  [61]:243,	
  1988	
  (jul/sep),	
  pp.	
  231-­‐241.	
  
176	
  B.	
  ANDERSON,	
  “A	
  late	
  fifteenth-­‐century	
  Spanish	
  Pietà	
  from	
  the	
  Circle	
  of	
  Fernando	
  Gallego”,	
  en	
  J.	
  Paul	
  Getty	
  
Museum	
  Journal,	
  nº	
  16,	
  1988,	
  pp.	
  61-­‐74.	
  
177	
  B.	
  ANDERSON,	
  op.	
  cit.,	
  1989,	
  p.	
  65.	
  

Ilustración	
  22:	
  Santiago	
  Peregrino,	
  Juan	
  de	
  
Flandes,	
  1507,	
  Museo	
  de	
  las	
  Peregrinaciones	
  
y	
  de	
  Santiago.	
  



	
   69	
  

Dentro del análisis extremadamente sutil que realiza la autora, sorprende observar cómo 

desgrana el proceso de hispanización del estilo hasta dar con una propuesta como la que realiza en 

torno a la caricaturización de los rostros de los personajes. Según Anderson, esta deformación se 

debe a que el artista, en un intento de penetrar psicológicamente en la personalidad y el sentir de 

los representados, muestra el momento inmediatamente posterior al cénit del dolor, cuyo resultado 

no es sino una distorsión de las características físicas de los personajes profundamente 

conmovidos. La autora se vale de la historiografía existente y de análisis comparativos con 

cuadros del pintor Juan Núñez, y hace un repaso además a lo que se sabe de la vida de Fernando 

Gallego. Gracias a toda esta información, Anderson concluye que el artista de esta tabla formaba 

parte del círculo de Gallego, pero por ciertas disimilitudes con sus obras conocidas debió ser un 

seguidor o discípulo. El modo de utilizar los materiales disponibles y la manera en que llega a las 

conclusiones forma parte de la historiografía anglosajona, que no tiene reparos en hacer uso de 

todos los avances y técnicas disponibles para lanzar hipótesis perfectamente fundamentadas y 

difíciles de rebatir. 

En 1989 Judith Berg Sobré178 publicaba un libro novedoso centrado en el análisis de los 

condicionantes de la fabricación de un retablo, desde que un comitente lo encarga, hasta que se 

instala en una iglesia. La autora incluye profundos análisis sobre temas que pocas veces se han 

abordado a la hora de estudiar la pintura española del siglo XV. Así, a la hora de hablarnos de los 

pintores no se limita a describir el taller, sino que va más allá y enumera los pigmentos que tenían 

a su alcance e incluso nos habla de las ordenanzas de las ciudades en materia artística, 

presentando un contexto que en demasiadas ocasiones se ha obviado. En cuanto a los comitentes 

es necesario resaltar que se estudia la importancia de las personas que hacen el encargo, pero 

además también quién lo sufraga, puesto que muchas veces las cargas recaían sobre todo un 

pueblo. Aquí se nos presenta una gran variedad de opciones: por un lado estarían los individuales 

tales como nobles o ricos mercaderes, pero por otra parte tenemos a las cofradías, corporaciones 

oficiales o municipales, hermandades y un largo etcétera de personas jurídicas que podían 

solicitar la construcción de un políptico. Berg Sobré nos indica que han sobrevivido muchos más 

documentos en la Corona de Aragón que en la de Castilla, pero aboga por realizar comparativas 

en la medida de lo posible para poder avanzar en el estudio de los retablos castellanos179. 

La autora describe las etapas de construcción de los retablos, la cual era lenta y laboriosa, 

e incluía desde la preparación de la madera como soporte y superficie hasta lo últimos retoques. 

Utiliza tanto los contratos que han sobrevivido como el análisis técnico de las propias obras, y 

propone dividir el estudio de los retablos castellanos en dos categorías: la de retablos mayores y la 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
178	
  J.	
   BERG	
   SOBRÉ,	
   Behind	
   the	
   Altar	
   Table:	
   the	
   Development	
   of	
   the	
   Painted	
   Retable	
   in	
   Spain,	
   1350-­‐1500,	
  
University	
  of	
  Missouri	
  Press,	
  Columbia-­‐London,	
  1989.	
  
179	
  J.	
  BERG	
  SOBRÉ,	
  op.	
  cit.,	
  pp.	
  31-­‐32.	
  



	
   70	
  

de los retablos de las capillas180. Además, compara las tipologías de los retablos castellanos con 

los aragoneses, algo que no se había hecho en la historiografía española, y concluye que la 

estructura de los retablos castellanos era menos rígida que la de los aragoneses, sobre todo en 

cuanto a las medidas de las tablas que conforman los conjuntos181 y en el caso de los retablos de 

las capillas son más uniformes en Aragón que en Castilla182. Asimismo, concluye que la 

terminología referida a estas obras es menos uniforme en Castilla que en Aragón. 

Más adelante la autora nos habla de las razones por las que estas pinturas adoptan unas 

formas muy concretas y de cómo la historiografía ha tratado este tema de manera muy simple, 

utilizando términos como “italo-gótico” o “gótico internacional” de una manera muy poco 

científica y superficial, recurriendo siempre a la explicación de dichas formas mediante la mera 

identificación con un origen foráneo. Al analizar las diferencias entre el estilo flamenco y el 

hispanoflamenco en Castilla, Berg Sobré identifica un sinfín de formas en las que el estilo se 

hispanizaba, casi tantas como tradiciones locales existían, e iban desde la copia de composiciones 

generales hasta la toma de pequeños detalles. En cualquier caso, destaca como algo común a las 

pinturas hispanoflamencas la menor delicadeza de los rostros, justificando esta pérdida de 

refinamiento por la disposición de las tablas dentro de un conjunto de mayor escala, lo cual hacía 

necesario que los rostros fueran más simplificados y generalizados que en la pintura flamenca183. 

Esta idea añade otro punto de vista al que aportaba un año antes Barbara Anderson al referirse a la 

simplificación y/o deformación de los rostros en la pintura castellana. 

La autora termina su novedoso estudio explicando que en Castilla todos los retablos de la 

segunda mitad del siglo XV son deudores de la pintura del norte, aunque sólo los mejores pintores 

crearon una pintura de síntesis, mientras que los pintores menos dotados únicamente se limitaron 

a copiar modelos de manera poco articulada. Una de sus últimas ideas es la referente a las 

diferencias entre retablos castellano y aragoneses; la tipología y tamaño de los mismos estaba en 

gran parte condicionada por la forma de las iglesias, las cuales en Aragón eran más amplias, y en 

cambio en Castilla eran más altas y con mayores espacios dedicados a vidrieras. Este tipo de 

reflexiones no se encuentran a menudo en la historiografía, y son fruto de un conocimiento muy 

avanzado de las obras y su contexto cercano y general. En suma se trata de una obra novedosa que 

aporta información y una nueva metodología con la que poder abordar este tipo de obras. 

En 1989 también la Dra. María Victoria Chico Picaza184 publicaba un manual sobre la 

pintura en el siglo XV, en el cual encuadraba la pintura hispanoflamenca dentro del ámbito 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
180	
  J.	
  BERG	
  SOBRÉ,	
  op.	
  cit.,	
  pp.	
  137.	
  
181	
  J.	
  BERG	
  SOBRÉ,	
  op.	
  cit.,	
  pp.	
  142.	
  
182	
  J.	
  BERG	
  SOBRÉ,	
  op.	
  cit.,	
  pp.	
  144.	
  
183	
  J.	
  BERG	
  SOBRÉ,	
  op.	
  cit.,	
  pp.	
  248.	
  
184	
  M.	
  V.	
  CHICO	
  PICAZA,	
  La	
  pintura	
  gótica	
  del	
  siglo	
  XV,	
  Vicens-­‐Vives,	
  Barcelona,	
  1989.	
  



	
   71	
  

europeo. La cuestiones referentes a esta pintura en Castilla son escuetas, como corresponde a un 

manual, pero su aportación más significativa es el hecho de entroncar la pintura hispanoflamenca 

española con el resto de escuelas europeas, algo que en muy pocas ocasiones se tiene en cuenta a 

la hora de referirse a esta pintura. Al hablar, además, de la pintura internacional en los distintos 

países europeos, nos aporta asimismo una visión de conjunto contextualizada de una manera que 

en muy contadas ocasiones nos ha expuesto la historiografía. 

En 1990 Elisa Bermejo185 publicaba un interesante artículo sobre la huella que van Eyck 

dejó en España, teniendo por objetivo principal aportar novedades al respecto. Comienza su 

estudio llamando la atención sobre la importancia de los puertos cantábricos y las ferias como 

introductores y diseminadores del arte flamenco respectivamente. Sorprende que ni éste ni ningún 

otro estudio hasta esta fecha se dedique a profundizar en estos aspectos. La publicación se centra 

casi por completo en Bartolomé Bermejo, pintor que trabajó en la Corona de Aragón, y por lo 

tanto únicamente resulta relevante la parte final de estudio para nuestro análisis, en el que 

compara una Crucifixión de van Eyck del Museo del Estado de Berlín con una versión casi exacta 

hispanoflamenca en una colección privada madrileña. Esta comparación es relevante por dos 

razones: primero, porque la copia que está en España es casi idéntica, aunque de carácter más 

tosca, que la original de Berlín, lo cual nos hace pensar hasta qué punto o en qué medida la copia 

es hispanoflamenca. El segundo punto sería el de su datación, puesto que los expertos aportan una 

fecha entre 1440-1450, por lo que haría pensar que el estilo hispanoflamenco se fraguó antes de la 

primera obra de Jorge Inglés. Estas son cuestiones que Bermejo no menciona abiertamente en este 

estudio pero que quedan patentes y sin respuesta. 

Ese mismo año se publicaba la tesis doctoral de Pilar Silva186, dirigida por Alfonso Pérez 

Sánchez, fruto de una dilatada investigación de archivo y de labor de campo desarrollada en 

Burgos y Palencia. La publicación veía mutilada su extensa introducción por razones editoriales, 

la cual se adentra en el humanismo castellano y sitúa al espectador en el contexto adecuado para 

comprender las pinturas. La obra responde a varios objetivos que la autora se plantea desde un 

principio, a saber: la catalogación de obras en ambas provincias, el análisis estilístico de los 

autores y la revisión de la documentación existente. Detrás de su labor subyace el anhelo de 

ofrecer una perspectiva de conjunto sobre el estilo hispanoflamenco, entroncándolo en la tradición 

pictórica europea de la segunda mitad del siglo XV. En la consecución de estos propósitos la 

autora tuvo la oportunidad de rescatar nombres de pintores del olvido, tales como Juan Sánchez o 

Fray Alonso de Zamora; además, encuentra documentación para cuarenta y cinco pintores en 

Burgos y nueve en Palencia, aunque es imposible reconstruir la vida o la obra de la mayoría de 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
185	
  E.	
  BERMEJO,	
  “Influencia	
  de	
  van	
  Eyck	
  en	
   la	
  pintura	
  española”,	
  en	
  AEA,	
   [63]:252,	
  1990	
  (octubre/diciembre),	
  
pp.	
  555-­‐569.	
  
186	
  P.	
  SILVA	
  MAROTO,	
  op.	
  cit.,	
  1990.	
  



	
   72	
  

ellos puesto que apenas se conocen los nombres por ser citados en algún breve documento. 

Curiosamente no dedica apenas atención a la historiografía, resumiéndola en menos de cuatro 

páginas a modo introductorio. 

Silva organiza las obras y los documentos en tres etapas cronológicas: la primera con los 

maestros que comienzan su obra antes de 1475, la segunda entre 1475 y 1485/90 y la tercera con 

el resto de pintores hasta 1500. Realiza para cada pintor, de manera sistemática, el estudio de su 

obra y de su estilo, para mostrar a continuación un catálogo de obras que permiten identificar las 

firmas, los documentos y las atribuciones. En lo que respecta a la bibliografía, utiliza todas las 

fuentes conocidas, desde Palomino a Yarza Luaces, apoyándose por supuesto en las aportaciones 

foráneas, sobre todo en la obra de Post, pero también corrigiendo algunas de las atribuciones. Un 

dato significativo es el número de catálogos de exposiciones que utiliza como fuente, siendo en 

total cincuenta y uno, aunque únicamente tres están relacionados directamente con la pintura o 

pintores hispanoflamencos. Esto pone de relieve que a finales de los años ochenta este estilo no 

estaba aún suficientemente estudiado y lo mismo se puede extrapolar, aunque en menor medida, a 

las fuentes secundarias que utiliza, puesto que muchas de las publicaciones que cita no están 

directamente relacionadas con este estilo de pintura y los pintores hispanoflamencos. 

Se trata de una obra cumbre en la historiografía de la pintura hispanoflamenca, y la 

primera tesis que se centra en su estudio, en la que Silva realiza una tarea ejemplar de 

catalogación y labor de archivo. El análisis de las obras y autores es realmente minucioso, siendo 

un estudio paradigmático dentro de la corriente formalista. Esta obra es un paso más en el 

conocimiento de la pintura de la segunda mitad del siglo XV, y a su vez una base sólida sobre la 

que pueden, y deben, partir estudios que incluyan otro tipo de metodologías más allá del análisis 

formal y documental de las pinturas. Si el descubrimiento de un nuevo nombre o la atribución de 

una nueva obra a un autor son necesarias, lo es aún más el hecho de completar este tipo de 

estudios con avances que incorporen aspectos de índole social, económica o de los comitentes, los 

cuales en la mayoría de ocasiones han sido aportados por historiadores del arte de otras 

nacionalidades. 

En 1990 publicó Azcárate187 su obra sobre el arte gótico español, en el que incluía un 

capítulo específico para la pintura hispanoflamenca. En la introducción al capítulo el autor nos 

habla de cómo el estilo flamenco llega a veces destilado por el arte alemán, sobre todo en cuanto a 

la forma patética de las imágenes, tan patente en dicho arte. Este es un tema que muy pocas veces 

ha interesado estudiar en la historiografía, probablemente porque el simple hecho de centrarse en 

la influencia flamenca ya es de por sí complicado. Asimismo el autor nos habla de las relaciones 

entre las Coronas de Castilla y Aragón, y las de ésta última con el mundo artístico italiano. Así, 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
187	
  J.	
  M.	
  AZCÁRATE,	
  Arte	
  gótico	
  en	
  España,	
  Ediciones	
  Cátedra,	
  Madrid,	
  1990.	
  



	
   73	
  

nos habla de una pintura de síntesis que no rompe bruscamente con el estilo internacional 

inmediatamente precedente. En su breve estudio a los distintos pintores no aporta apenas ninguna 

novedad, pero vemos cómo por fin la pintura hispanoflamenca va hallando su posicionamiento en 

los manuales de arte entre el estilo internacional y el tránsito al Renacimiento, con una cronología 

muy concreta; 1455-1510, y trata nuevos temas como los ya citados. 

En 1993 se publicaba un breve artículo sobre la iconografía del retablo de la parroquia de 

Piedrahíta en Ávila por Mª Purificación Ripio González188, la cual realizaba una comparación con 

un retablo aragonés, concretamente el de la Colegiada de Játiva. Asimismo, utiliza las Escrituras 

Sagradas para explicar el significado de la obra de forma concienzuda, algo que lamentablemente 

no es muy usual y que ayuda a poner la obra en su contexto y a explicar cuestiones como su 

significado y uso. Un año más tarde la misma autora publicaría otro artículo189 fruto de sus 

investigaciones, en el que acuñaría el nuevo nombre de Maestro de Piedrahíta para el autor de 

dicho retablo. Metodológicamente su publicación no excede el marco formalista, aunque discute 

las atribuciones que hicieron historiadores del arte anteriores desvinculando a este pintor del 

Maestro de Ávila y del de las Once Mil Vírgenes. 

Ese mismo año de 1994 Yarza Luaces190 publicaba un voluminoso tomo sobre el paisaje 

artístico de los Reyes Católicos. En su elaborada publicación el autor enmarca las obras en un 

proceso histórico en el que los agentes principales son los Reyes Católicos, comitentes de obras 

que realzan su imagen real, proceso o proyecto que comenzó con Juan II. Resulta imposible 

valorar una obra tan extensa en apenas unos párrafos, por lo que nos centraremos en la 

importancia de la misma para la historiografía de la pintura hispanoflamenca. En este sentido, es 

la primera vez que se aborda el tema del patrocinio artístico de una manera tan global y que 

excede ampliamente las valoraciones meramente estéticas. Los temas que se abordan son difíciles 

de fundamentar, tales como el gusto estético de Isabel I, y no se limita a describir sus colecciones, 

sino que analiza el uso que tenían estas obras. También incluye en su discurso todo tipo de obras 

tales como tapices, libros miniados o esculturas, englobando la pintura en un todo que con 

demasiada frecuencia se ha estudiado de forma aislada. Asimismo analiza las familias de nobles y 

su relación con la producción artística, teniendo en cuenta cualquier manifestación artística que 

nos pueda proporcionar información, desde la construcción de palacios hasta las pequeñas obras 

de orfebrería.  

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
188	
  M.	
   P.	
   RIPIO	
  GONZÁLEZ,	
   “La	
   Sagrada	
   Parentela:	
   el	
   retablo	
   hispanoflamenco	
   de	
   la	
   parroquia	
   de	
   Piedrahíta	
  
(Ávila)”	
  en	
  Cuadernos	
  de	
  arte	
  e	
  iconografía,	
  t.	
  6,	
  nº	
  11,	
  1993,	
  pp.	
  214-­‐217.	
  
189	
  M.	
  P.	
  RIPIO	
  GONZÁLEZ,	
  “Un	
  nuevo	
  pintor	
  hispanoflamenco:	
  el	
  maestro	
  abulense	
  de	
  Piedrahíta”,	
  en	
  Boletín	
  
del	
  Museo	
  e	
  Instituto	
  Camón	
  Aznar,	
  nº	
  57,	
  1994,	
  pp.	
  125-­‐148.	
  
190	
  J.	
  YARZA	
  LUACES,	
  Los	
  Reyes	
  Católicos.	
  Paisaje	
  artístico	
  de	
  una	
  monarquía,	
  Editorial	
  Nerea,	
  Madrid,	
  1993.	
  



	
   74	
  

Otra de las grandes aportaciones es la atención que presta a las ciudades en su papel como 

grandes centros culturales. No será hasta esta etapa de la historiografía que las ciudades serán 

tomadas como focos o centros productores de obras artísticas. Hasta ahora únicamente se había 

clasificado la pintura hispanoflamenca por pintores o maestros, o a lo sumo por escuelas, círculos 

o focos en los que no se estudia la importancia de la propia localidad como vórtice de atracción y 

lugar de motivación en la proliferación de retablos. Igualmente analiza ciudades de la Corona de 

Aragón, en aras de aportar un contexto más amplio que el que se suele presentar en este tipo de 

obras. 

Al hablarnos de los artistas, nacionales y foráneos, nos muestra aspectos que raramente se 

analizan, como su nivel cultural, nivel retributivo o el concepto del taller. Paralelamente expone la 

permeabilidad a los artistas y obras extranjeras a la que estaban expuestos los artesanos hispanos. 

En sus conclusiones Yarza Luaces nos habla de la importancia que tiene que seamos conscientes 

del carácter instrumental que adquirió el arte en esta época, sin el cual “pocos encargos se 

hubieran hecho durante los años de gobierno de los Reyes Católicos”191. El autor, sin negar el 

aspecto religioso de muchas de las obras contratadas, les aporta además un componente de 

intencionalidad política por parte de los comitentes. Finalmente, nos deja con una reflexión sobre 

el consabido arte nacional que supuestamente trató de crear Isabel I; Yarza nos muestra un arte 

plagado de influencias extranjeras, adoptadas de manera consciente, lo cual dificulta en parte el 

análisis de esta pintura; si bien es fácil concluir que se trata de una pintura de síntesis, no lo es 

tanto el hecho de que sea un estilo nacional. Sus profundas reflexiones sobre el periodo en 

cuestión nos abren los ojos hacia una etapa que creíamos asimilada, pero que no nos deja de 

deslumbrar y a la que hay que volver con renovadas miras. Lo más sorprendente es que un texto 

de estas características no se haya abordado con anterioridad, haciendo latente el retraso en 

términos historiográficos en el estudio de la Corona de Castilla con respecto a la de Aragón. 

También en 1994 se publicaba un libro-catálogo sobre las pinturas de la catedral de 

Burgos de los siglos XV y XVI recién restauradas, publicada en colaboración de varios autores. 

La parte que más nos interesa es la preparada por Silva Maroto192, ya que estudia las pinturas 

hispanoflamencas, y el capítulo lleva el mismo título que el propio libro. Estudia todas las obras 

de finales del XV y principios del XVI que se conservan en la catedral y realiza un estudio 

pormenorizado de las formas estilísticas de cada autor, añadiendo al final una breve biografía de 

cada uno de los pintores. Metodológicamente no aporta ningún punto de vista nuevo, pero resulta 

un libro muy útil y necesario puesto que estudió obras que se habían dejado de lado, como las 

pinturas del Armario de las Reliquias, atribuidas ahora sin lugar a dudas al Maestro de los 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
191	
  J.	
  YARZA	
  LUACES,	
  op.	
  cit.,	
  1993,	
  p.	
  390.	
  
192	
  I.	
  A.	
  C.	
  IBÁÑEZ,	
  E.	
  BERMEJO	
  y	
  P.	
  SILVA,	
  La	
  pintura	
  española	
  sobre	
  tabla	
  de	
  los	
  siglos	
  XV	
  y	
  XVI	
  en	
  la	
  Catedral	
  
de	
  Burgos,	
  Cabildo	
  Metropolitano,	
  Burgos,	
  1994.	
  



	
   75	
  

Balbases y Alonso de Sedano. Hasta entonces no se había dilucidado la autoría de todas las tablas 

lo que muestra que a mediados de los noventa aún quedaba mucho por hacer, a pesar de los 

avances, en materia de catalogación y atribución. El poco interés por esta época es algo que se ha 

arrastrado desde el siglo XIX y pone de relieve que la falta de documentación ha sido más bien 

una excusa que un escollo a la hora de investigar y avanzar en la pintura de la segunda mitad del  

siglo XV y principios del XVI en Castilla. 

En 1995 vio la luz un catálogo de exposición del Museo de Bellas Artes de Bilbao 

centrado en pintura gótica española y basado parcialmente en la tesis doctoral de Ana Galilea 

Antón193. La obra incluye un repaso a la formación de la colección y las fichas catalográficas, de 

las cuales diez son piezas hispanoflamencas castellanas. Exceptuando las fichas de obras 

anónimas, el resto vienen precedidas por una breve biografía del autor, e incluyen un análisis 

formal, estilístico y comentarios a la bibliografía que habla de esa obra en particular. No obstante, 

contrasta la diferencia de una ficha a otra, puesto que algunas obras están mucho mejor 

documentadas que otras. La comparación puede llevarse a las pinturas aragonesas, las cuales están 

mejor documentadas que las castellanas, y por lo tanto sus fichas resultan más completas. En 

cualquier caso se trata de un catálogo muy riguroso, fruto de una investigación extremadamente 

bien documentada y que da a conocer unas obras que no siempre están en el punto de mira. 

En 1996 se publicaba, de la mano de Judith Berg Sobré y Lynette M. F. Bosch194, el 

catálogo de una exposición organizada en Boston sobre las artes en los reinos hispánicos del siglo 

XV. La introducción es verdaderamente un valioso estudio de este periodo, de especial interés 

puesto que es una de las pocas ocasiones en que se contrastan los dos principales reinos hispanos, 

Castilla y Aragón, en temas como el patrocinio de obras. Aquí Berg Sobré hace alarde no sólo de 

su profunda comprensión del periodo, sino de su sutileza a la hora de explicar y poner de relieve 

las cuestiones más relevantes y problemáticas. Así, nos habla de una península que no se limitó a 

importar estilos más refinados que los que había dentro, sino que utilizó y transformó dichos 

estilos para la consecución de sus múltiples objetivos y de cómo Castilla participó de una 

“Eurocultura”195 y de la manera en que añadió su propia impronta. 

Poco más tarde Manuel Arias Martínez196 publicaba un artículo a raíz de la restauración 

del retablo de San Jerónimo de Jorge Inglés. El autor estudiaba al comitente, al pintor (siguiendo 

la atribución de Post), y anotaba las novedades que había permitido descubrir su restauración. En 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
193	
  A.	
  GALILEA	
  ANTÓN,	
  La	
  pintura	
  gótica	
  española	
  en	
  el	
  Museo	
  de	
  Bellas	
  Artes	
  de	
  Bilbao,	
  Museo	
  de	
  Bellas	
  Artes	
  
de	
  Bilbao,	
  Bilbao,	
  1995.	
  
194	
  J.	
  BERG	
  SOBRÉ	
  y	
  L.	
  M.	
  F.	
  BOSCH,	
  The	
  Artistic	
  Splendor	
  of	
  the	
  Spanish	
  Kingdoms:	
  the	
  Art	
  of	
  Fifteenth-­‐Century	
  
Spain,	
  Isabella	
  Stewart	
  Gardner	
  Museum,	
  Boston,	
  1996.	
  
195	
  J.	
  BERG	
  SOBRÉ	
  y	
  L.	
  M.	
  F.	
  BOSCH,	
  op.	
  cit.,	
  p.	
  10.	
  
196	
  M.	
   ARIAS	
   MARTÍNEZ,	
   “Sobre	
   el	
   retablo	
   de	
   san	
   Jerónimo	
   del	
   pintor	
   Jorge	
   Inglés”,	
   en	
   Boletín	
   del	
   Museo	
  
Nacional	
  de	
  Escultura,	
  nº	
  1,	
  1996-­‐97,	
  pp.	
  7-­‐13.	
  



	
   76	
  

este caso cabe destacar que las novedades vienen proporcionadas por elementos como la 

heráldica, ya que el escudo del comitente quedó patente después de la limpieza de las pinturas. 

Arias deja claro en el texto que a pesar de no poder añadir nada a los estudio iconográficos de la 

obra, siempre es posible avanzar un poco más valiéndose de otros métodos y herramientas, e 

incluso haciendo una pequeña labor de recopilación sobre la bibliografía de esta obra. 

En 1999 Yarza Luaces197 publicaba un extenso estudio sobre el Retablo de la Flagelación, 

procedente del Monasterio de Medina de Pomar. El autor realiza un repaso a todos los aspectos 

que puedan aportar información sobre este retablo, como su procedencia, bibliografía, detalles de 

la comitente, iconografía y estilo de los dos maestros que participaron en su ejecución. Yarza echa 

mano de todos los documentos que tiene a su disposición y además realiza unos análisis y 

comparaciones formales muy agudos que le permiten establecer cronologías y autorías. 

Tanto en la introducción como en las reflexiones finales nos transmite la dificultad de 

tener datos inequívocos e irrefutables respecto a la pintura hispanoflamenca en Castilla, debido a 

la escasez documental. Se trata de una obra que anuncia, a finales de esta etapa, la metodología 

que seguirán las publicaciones a partir de ahora. Estos estudios, en los que ya no basta una mera 

descripción estilística y unas conjeturas en torno a la atribución de las mismas, estarán dirigidos a 

abordar temas hasta ahora ignorados, tales como el contexto de las obras y los comitentes, los 

intereses que cubrían las obras y los usos que a éstas se les daba. Las conclusiones que de estos 

estudios se deriven serán extremadamente útiles y fijarán un nuevo rumbo en la historiografía. 

Por último, debemos hacer mención de un catálogo publicado en 1999 sobr las tablas 

flamencas en la ruta Jacobea198. Los exhaustivos textos del libro nos hablan de la época, de la 

manera en que llegaban las influencias y de cómo el arte flamenco llegó a poblar todos los 

pueblos que jalonaban la ruta. Hay muchas otras cuestiones que se abordan de manera muy honda, 

como las bases de la pintura flamenca, sus funciones, el reflejo de la sociedad que la creó, el 

carácter devocional de las pinturas y muchas otras cuestiones que contribuyen a la comprensión 

de esta época y sus manifestaciones artísticas. El apartado sobre el expolio no resulta novedoso 

pero sí ayuda a contextualizar las obras como las conocemos hoy día, pero el capítulo sobre las 

copias y los problemas que plantean es absolutamente innovador. Este breve estudio sobre las 

imitaciones de todo tipo pone de manifiesto lo común que resultaba realizar copias en un mismo 

taller, e incluso lo habitual que era encargar versiones parecidas o exactas mucho después de la 

creación de la obra original. Muchas de estas cuestiones, si no todas, pueden ser aplicadas 

paralelamente a la pintura hispanoflamenca, lo cual nos abriría el campo de estudio de una manera 

casi exponencial. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
197	
  J.	
  YARZA	
  LUACES,	
  El	
  retablo	
  de	
  la	
  Flagelación	
  de	
  Leonor	
  de	
  Velasco,	
  Ediciones	
  el	
  Viso,	
  Madrid,	
  1999.	
  
198	
  VV.AA.,	
  Las	
  tablas	
  flamencas	
  en	
  la	
  Ruta	
  Jacobea,	
  Diócesis	
  de	
  Calahorra	
  y	
  La	
  Calzada,	
  San	
  Sebastián,	
  1999.	
  



	
   77	
  

Nos encontramos por lo tanto con la etapa más prolífica de todas las que vamos a analizar 

en el presente estudio, la cual presenta una gran disparidad en el carácter de las publicaciones. Por 

una parte están los artículos científicos, dirigidos a aportar nuevos datos, atribuciones o hipótesis 

respecto a obras o autores. La variedad en la temática de estos textos se debe a que aún quedaba 

muchísimo por estudiar en referencia a este estilo y a que cuanto más se investigaba, más se veía 

que quedaba por hacer. Por otro lado, verían la luz varios manuales o textos divulgativos, como es 

el caso de las publicaciones acompañadas de fichas o diapositivas; estas obras son muy 

importantes puesto que reflejan el momento en que la pintura hispanoflamenca está siendo 

descubierta por un mayor número de público, aunque las conclusiones sobre la naturaleza del 

propio estilo aún distaran mucho de mostrarse unificadas. 

Asimismo, tenemos la publicación de algunos, pocos, catálogos sobre exposiciones de 

pinturas o pintores de esta época. Aquí también se pone de manifiesto la labor catalográfica que 

aún quedaba por hacer. En cualquier caso, todo ello demuestra un interés por parte de los 

responsables de estudiar y divulgar este estilo, pudiéndose afirmar que se trata de una etapa en la 

que se democratiza el conocimiento del arte hispanoflamenco, dejando de ser terreno exclusivo de 

unos pocos historiadores dedicados a este pequeño submundo artístico. Prueba de ello son 

también la cantidad de artículos de carácter divulgativo que se publican en todo tipo de 

publicaciones temporales. Finalmente, estarían las tesinas y tesis doctorales que se llevan a cabo 

durante esta etapa; queda patente un interés sobre la pintura hispanoflamenca como era 

historiográfica dentro de la pintura española, esta vez desde estamentos universitarios. En este 

sentido se hacen importantísimas aportaciones foráneas que, aunque no muy numerosas, marcan 

una nueva tendencia de estudiar el arte. 

Vemos que la historiografía se estaba preparando para dar un gran salto en términos 

cualitativos, y que los dos siglos analizados hasta la fecha han proporcionado un conjunto de 

materiales que permiten comenzar a abrir nuevas vías de investigación. Desafortunadamente aún 

no se percibe un interés por realizar una gran publicación de conjunto que incluya toda la 

información disponible y que estudiase seriamente todas las pinturas; parece que no interesa crear 

una obra de carácter enciclopédico como lo hubo en su día en Cataluña, o como lo ha habido 

también respecto a otros estilos artísticos como el Románico. No es, pues, hasta finales de la 

presente etapa cuando se alcen unos pocos autores, como Yarza Luaces, que sin renunciar al 

estudio formalista de las obras, dirigen su mirada hacia otros aspectos que podríamos denominar 

tangenciales, pero que aportan una gran cantidad de información para el estudio y comprensión de 

estas manifestaciones artísticas. El deslinde de la senda formalista será más acusado en la etapa 

posterior, cuyos resultados analizaremos en el siguiente capítulo. 

 



	
   78	
  

CAPÍTULO 5: LAS NUEVAS VÍAS DE INVESTIGACIÓN (2001-2011). 
 
 Como ya dijimos en el capítulo anterior, el cambio de siglo trae consigo una nueva etapa 

historiográfica en torno al estudio de la pintura hispanoflamenca en Castilla. Esto se debe en gran 

parte a que la mayoría de estudiosos se percatan de las limitaciones del análisis formalista, el cual 

ha resultado de una utilidad extrema hasta ahora pero cuyo uso aislado parece tocar techo. Es por 

esto que se empiezan a abrir nuevas vías, parcialmente capitaneadas por la historiografía 

anglosajona, y que presentaremos en este apartado dividido por bloques más o menos 

homogéneos. Este pequeño cambio, es decir, el no presentar las aportaciones cronológicamente 

como hasta ahora, se debe a dos razones: la primera, que al ser una etapa mucho más breve que 

las anteriores, no va a suponer una alteración extrema que confunda al lector. La segunda 

responde al interés de mostrar las conclusiones conjuntamente con este capítulo, las cuales están 

estrechamente ligadas a las metodologías que vamos a presentar a partir de ahora. 

 El primer bloque está dedicado a las grandes monografías que se crean auspiciadas por la 

gran cantidad de documentación y estudios existentes así como por la bonanza económica del 

país. No disponemos de muchos ejemplos, concretamente dos, pero por su volumen y relevancia 

es necesario dedicarles un apartado aparte. El segundo bloque estudiará los distintos catálogos que 

han visto la luz, por un sinfín de razones, tales como las restauraciones de obras o la realización 

de exposiciones. Estas obras aportan muchísima información, de la misma manera que lo hacen 

las monografías, pero con la diferencia de que permiten obtener una visión de conjunto mucho 

más amplia, y son fruto de la colaboración de diferentes expertos en torno a una materia concreta. 

 El tercer bloque viene formado por los simposios que se han celebrado en torno al arte del 

siglo XV, el cual en algunos casos excede el estudio de la pintura pero que pone de relieve la 

interdisciplinariedad como vía metodológica para comprender mejor el periodo en cuestión. En 

este caso también contamos con poco ejemplos, únicamente tres, pero que resultan muy 

significativos y de los que advertimos una mención obligada. La cuarta parte estaría centrado en 

los derroteros de la historiografía española, principalmente con los estudios de Sonia Caballero, la 

cual se centra en aspectos novedosos que incluyen puntos de vista de la historia del arte social e 

incluso estudios sobre el patrocinio femenino, algo que en nuestro país ha brillado por su ausencia 

hasta hace bien poco. En esta misma sección incluimos aportaciones muy variadas, de muy 

diferentes autores y que siguen intereses muy dispares, pero que quedan todos bajo este epígrafe. 

Aquí si que se puede realizar una subdivisión entre la extensa obra de Caballero y el resto de 

artículos, sencillamente porque las publicaciones de Caballero siguen una metodología concreta y 

unitaria, mientras que el resto de autores lo que realmente tienen en común es la novedad de sus 

planteamientos y no la metodología empleada. 



	
   79	
  

En el último apartado hemos decidido presentar la tesis doctoral de Mari-Tere Álvarez, la 

cual se basa en la evidencia documental encontrada en varios archivos españoles para recrear una 

época, la de la reina Isabel I, en la que la venta de mercadurías era algo tan cotidiano como hoy 

día. Frente a la reticencia por parte de la mayoría de historiadores del arte a encuadrar las obras de 

arte dentro de un punto de vista económico, este trabajo supone romper una lanza en la 

historiografía de esta época para explicar, mediante el uso de documentación inédita, cómo se 

concebían, creaban, compraban y vendían las distintas obras artísticas. Este punto de vista nos 

abre, a nuestro parecer, una nueva vía llena de posibilidades a la hora de acometer nuevos 

estudios que aporten más información sobre la creación de obras de arte a finales del siglo XV y a 

principios del XVI. Dentro de las reflexiones que caben hacer, la más llamativa podría ser la de 

estudiar el arte como un conjunto indivisible, sin estudiar la pintura como algo exento, en el que 

las complejas interrelaciones existentes se conviertan en una fuente de información más que en un 

problema de difícil solución para los historiadores. 

Podría resultar paradójico que nos hayamos centrado únicamente en la pintura, y 

principalmente en la pintura sobre tabla, olvidando otras manifestaciones artísticas para el 

presente trabajo. Las razones para hacerlo, como ya apuntábamos al principio, son obvias: en 

primer lugar, la extensión del presente trabajo conllevaba irremediablemente una acotación un 

tanto artificial del objeto de estudio. Por otra parte, y como quedará patente en este apartado, las 

publicaciones sobre otros temas interrelacionados con la pintura, tales como la miniatura o el 

fresco, por poner sólo dos ejemplos, no han sido suficientemente desarrollados hasta época muy 

reciente, y por lo general dichos estudios no tuvieron un interés más allá del carácter aislado que 

presentan como aportaciones historiográficas. Es por esto que en la presente sección se incluyen 

estudios que exceden la limitación de trabajo que hemos seguido en los cuatro primeros capítulos. 

Conforme a lo que acabamos de exponer, la primera publicación que vamos a analizar es 

la monografía que sobre Fernando Gallego realizó Pilar Silva199 en 2004. Como la propia autora 

explica en la introducción, no pudo encontrar documentación nueva y por lo tanto su 

investigación está enfocada a arrojar luz sobre la formación del pintor, las influencias a las que 

estuvo expuesto y a todo lo que rodeó su obra, incluidos los comitentes. En la extensa revisión 

que realiza sobre la historiografía acerca de Fernando Gallego destaca la labor de recopilación que 

lleva a cabo, siendo éste el pintor que probablemente más admiración a despertado entre los 

historiadores del arte. Es posible que dicha admiración surgiera por el hecho de ser un pintor 

conocido, con cuadros firmados y cierta documentación disponible, algo que rara vez ocurre en el 

estudio de esta época. Uno de los apartados más complejos es el referente a los comitentes, puesto 

que apenas quedan testimonios sobre el patrocinio de las obras y hay que trabajar con referencias 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
199	
  P.	
  SILVA	
  MAROTO,	
  Fernando	
  Gallego,	
  Caja	
  Duero,	
  Salamanca,	
  2004.	
  



	
   80	
  

indirectas para poder descubrir las razones de cada encargo. En cualquier caso, la autora concluye 

que fue un maestro que gozó de una fama relativamente elevada, puesto que estando situado en 

Salamanca recibió encargos importantes como el de Ciudad Rodrigo, lo que demuestra que su 

taller tenía una actividad extralocal. 

Uno de los capítulos más extensos es el referente a su estilo, en el cual Silva recrea la 

evolución de su lenguaje artístico partiendo de las tres obras firmadas por Fernando Gallego y 

valiéndose de todos los documentos y atribuciones conocidos. Curiosamente llega a la conclusión 

de que su estilo varió poco a lo largo de su carrera, lo cual no significa que no realizara cambios, 

puesto que fue introduciendo distintos modelos a medida que los iba conociendo, pero siempre 

dentro de sus particularidades200. En cualquier caso, no parece despegarse demasiado del análisis 

formalista, ya que a lo sumo utiliza grabados de la época para analizar los influjos a los que 

estuvo sometido el pintor, sin recrear el ambiente artístico de la época del que indudablemente 

Fernando Gallego bebió. 

La otra gran obra de Pilar Silva201 que vamos a tener en cuenta es la monografía de Juan 

de Flandes, que supera con creces, en palabras de la propia autora, el mero propósito de un estado 

de la cuestión sobre el pintor. El objetivo principal de la publicación es aportar una visión de 

conjunto y recabar toda la información disponible acerca del maestro, algo que era necesario 

realizar habida cuenta la gran cantidad de estudios publicados que existen sobre él. A pesar de 

seguir la misma estructura que el libro anterior, el resultado es sensiblemente diferente al estudio 

de Fernando Gallego, puesto que para Juan de Flandes disponemos de un conocimiento clave para 

comprender su obra; los encargos de Isabel I. Al ser pintor real, se puede comprender mejor su 

obra, puesto que a pesar de carecer de documentos que hablen de los encargos específicos, 

disponemos de amplísima información sobre el gusto estético de la monarca. 

La autora dedica gran parte de su texto a analizar el estilo y la técnica del pintor, amparada 

en la gran cantidad de estudios existentes. No obstante, reclama la necesidad de analizar su obra 

de manera homogénea, puesto que la mayoría de trabajos responden a intereses diferentes y están 

realizados en una época y con unas técnicas dispares. A pesar de ello Silva realiza significativas 

aportaciones como la reconstrucción del retablo del Bautista, hoy día desperdigado entre cinco 

colecciones diferentes202. También nos ofrece una extensa investigación de las etapas salmantina 

y palentina del pintor, en las que se nos expone cómo se tuvo que adecuar a los parámetros de sus 

nuevos comitentes.  

Silva, al hablarnos sobre el retablo mayor de la Catedral de Palencia, sitúa las tablas en 

competencia directa con las esculturas de Felipe Bigarny. La autora realiza un breve comentario 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
200	
  P.	
  SILVA	
  MAROTO,	
  op.	
  cit.,	
  2004,	
  p.	
  87.	
  
201	
  P.	
  SILVA	
  MAROTO,	
  Juan	
  de	
  Flandes,	
  Caja	
  Duero,	
  Salamanca,	
  2006.	
  
202	
  P.	
  SILVA	
  MAROTO,	
  op.	
  cit.,	
  2006,	
  p.	
  145.	
  



	
   81	
  

sobre la creación de las pinturas en relación al grupo escultórico que debía adornar el políptico, 

desde el punto de vista iconográfico y estilístico203. No obstante lo sugerente del texto, se echa de 

menos una explicación más profunda sobre la adecuación de los cuadros al conjunto, máxime 

cuando la autora dispone de tanta información acerca del mismo. A pesar de realizar un análisis 

tremendamente exhaustivo de estas obras, llama poderosamente la atención que únicamente 

mencione que en el contrato obligaron a Juan de Flandes a realizar su trabajo in situ mientras al 

escultor le permitieron realizar sus esculturas en su taller de Burgos. Seguramente se podría haber 

sacado mucho más partido a esta información, caso de haber sido relacionada con el contexto 

artístico de la época. Este libro se trata sin duda de un hito en la historiografía española; poder 

contar con obras de este calibre debe servir necesariamente para seguir avanzando en el 

conocimiento de este estilo. 

Como anunciábamos al principio de este capítulo, el segundo bloque está dedicado a los 

últimos catálogos publicados que hacen referencia al arte del siglo XV. Uno de los catálogos más 

representativos de los estudios de la pintura en este época es el de Bartolomé Bermejo realizado 

en 2003 con motivo de la exposición conjunta en los Museos MNAC de Barcelona y Bellas Artes 

de Bilbao. Además de las fichas catalográficas de las pinturas de los reinos hispanos, hay varios 

textos que debemos analizar; el primero de ellos el de Pilar Silva204 en el que nos muestra de 

manera muy acertada y sucinta la problemática que rodea a la pintura hispanoflamenca y al propio 

término. Perfila una visión muy realista de cuestiones tales como influencia de la pintura 

flamenca, la dificultades para establecer una cronología debido a la desaparición de multitud de 

obras y el ámbito geográfico en el que se desarrolla este estilo y sus diferencias con el reino de 

Aragón. 

Otro de los capítulos de referencia dentro de esta publicación es el de Joaquín Yarza 

Luaces205, en el que nos habla del comercio entre Burgos y Brujas, que irremediablemente tenía 

que pasar por los puertos del Cantábrico, lo cual nos puede ayudar a ampliar el horizonte de 

investigación. Sobre todo cuando se plantean cuestiones tales como el encargo de los retablos, que 

podría recaer sobre los mercaderes en lugar del comprador final. Este tipo de aspectos no se han 

abordado hasta muy recientemente, y afectan a otras cuestiones como la calidad de las obras, el 

gusto estético, etc. El propio Yarza admite que se necesita profundizar en estos temas para poder 

llegar a conclusiones más informadas, por lo que es una vía que queda abierta para el análisis. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
203	
  P.	
  SILVA	
  MAROTO,	
  op.	
  cit.,	
  2006,	
  pp.	
  346-­‐347.	
  
204 	
  P.	
   SILVA	
   MAROTO,	
   “La	
   pintura	
   hispanoflamenca	
   en	
   Castilla”,	
   en	
   La	
   pintura	
   gótica	
   hispanoflamenca:	
  
Bartolomé	
  Bermejo	
  y	
  su	
  época,	
  Museo	
  Nacional	
  d’Art	
  de	
  Catalunya	
  –	
  Museo	
  Bellas	
  Artes	
  de	
  Bilbao,	
  Barcelona	
  –	
  
Bilbao,	
  2003,	
  pp.	
  77-­‐85.	
  
205	
  J.	
   YARZA	
   LUACES,	
   “Comercio	
   artístico	
   Flandes-­‐reinos	
   hispanos”,	
   en	
   La	
   pintura	
   gótica	
   hispanoflamenca:	
  
Bartolomé	
  Bermejo	
  y	
  su	
  época,	
  Museo	
  Nacional	
  d’Art	
  de	
  Catalunya	
  –	
  Museo	
  Bellas	
  Artes	
  de	
  Bilbao,	
  Barcelona	
  –	
  
Bilbao,	
  2003,	
  pp.	
  107-­‐117.	
  



	
   82	
  

En ocasiones, estas publicaciones no sólo hablan de la pintura de finales del siglo XV, 

sino que realizan un estudio más general que ayuda a contextualizar las tablas y a saber más sobre 

ellas. Éste es el caso del catálogo del Museo de las Ferias de Medina del Campo206, en el cual se 

nos presenta una época, la de Isabel I, que vio el resurgimiento de las ferias y además el comercio 

internacional de todo tipo de manufacturas, incluidas las obras de arte. En lo que respecta a la 

pintura, la documentación refleja la cantidad enorme de tablas pintadas al óleo que se vendían, lo 

que hace suponer que no todas eran por encargo, ni que todas eran realmente al óleo, aunque se 

dijera lo contrario. También existe documentación que refleja, en una fecha tan temprana como es 

1455, que incluso los retablos encargados pasaban por manos de los mercaderes antes de llegar al 

cliente final207. A este respecto resulta totalmente novedosa la aportación de este catálogo, puesto 

que aborda, aunque brevemente, el tema de los retablos llamados “de viaje” o de reducidas 

dimensiones. 

Todas ellas son cuestiones que apenas se han tenido en cuenta a la hora de estudiar la 

pintura de finales del siglo XV y principios del XVI en Castilla, por lo que este tipo de 

publicaciones nos muestran por primera vez nuevas aportaciones que acompañan a lo que ya 

sabemos sobre las grandes obras pictóricas. La documentación nos habla de un periodo en el que 

las piezas de arte circulaban por toda Europa, y en la que Castilla estaba plagada de ferias de todo 

tipo en las que las pinturas y otras manifestaciones artísticas suponían una gran parte de las 

compraventas. Hasta entonces únicamente se hablaba de las exenciones que Isabel I otorgaba a los 

artistas foráneos, y de cómo éstos se afincaron en el reino debido a la gran demanda de objetos de 

arte y a los beneficios fiscales derivados de su actividad. Este catálogo nos muestra por una parte 

un contexto ignorado hasta entonces, y por otro lado nos abre una nueva vía de investigación en la 

que el arte no sólo no está reñido con la economía, sino en la que ambas son las dos caras de una 

misma moneda208. 

Otro de los catálogos que se publican en estas fechas es el relacionado con la exposición 

de las tablas de Arcenillas de Fernando Gallego209 que ya comentamos en el capítulo anterior. Se 

trata de una obra de colaboración entre varios expertos, en los que destaca Pilar Silva por su 

aportación respecto al uso y funciones de los retablos en la época de Fernando Gallego, algo poco 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
206	
  VV.AA.,	
   Comercio,	
   Mercado	
   y	
   economía	
   en	
   tiempos	
   de	
   la	
   Reina	
   Isabel,	
   Fundación	
   Museo	
   de	
   las	
   Ferias,	
  
Medina	
  del	
  Campo,	
  2004.	
  
207	
  VV.AA.,	
  op.	
  cit.,	
  2004,	
  p.	
  97.	
  
208	
  No	
   es	
   lugar	
   éste	
   de	
   explicar	
   los	
   condicionantes	
   económicos	
   de	
   la	
   época	
   de	
   Isabel	
   I,	
   pero	
   es	
   necesario	
  
resaltar	
  que	
  la	
  cuestión	
  económica	
  de	
  su	
  reinado	
  se	
  ha	
  estudiado	
  únicamente	
  desde	
  el	
  punto	
  de	
  vista	
  histórico,	
  
pero	
  no	
  artístico.	
  De	
  obligada	
   lectura	
  en	
  este	
  sentido	
  son	
   las	
  publicaciones	
  de	
  M.	
  A.	
  LADERO.	
  QUESADA,	
  Las	
  
ferias	
   de	
   Castilla:	
   siglos	
   XII	
   a	
   XV,	
   Comité	
   Español	
   de	
   Ciencias	
   Históricas,	
   Madrid,	
   1994.	
   Más	
   reciente	
   y	
   de	
  
carácter	
   algo	
   más	
   técnico,	
   Ídem,	
   La	
   Hacienda	
   Real	
   de	
   Castilla	
   (1369-­‐1504),	
   Real	
   Academia	
   de	
   la	
   Historia,	
  
Madrid,	
  2009.	
  
209	
  VV.AA.,	
  Sumas	
  y	
  restas	
  de	
  las	
  tablas	
  de	
  Arcenillas.	
  Fernando	
  Gallego	
  y	
  el	
  antiguo	
  retablo	
  de	
  la	
  Catedral	
  de	
  
Zamora,	
  Junta	
  de	
  Castilla	
  y	
  León,	
  Zamora,	
  2007.	
  



	
   83	
  

habitual en la historiografía española. Enrique A. Rodríguez recrea los avatares y fortuna del 

retablo, tales como el traslado, su venta en el siglo XVIII, la desaparición de varias tablas, etc. 

mientras que Luis Sánchez nos habla de la iconografía usual de la época. En el último apartado se 

muestran varias reconstrucciones hipotéticas del retablo, aunque algunas de las tablas que faltan 

están en paradero desconocido, y se incluye un apartado de análisis técnico de las tablas, sin 

relación con los textos anteriores. En conjunto es un trabajo multidisciplinar muy bien elaborado, 

pero que no presenta un carácter interdisciplinar, es decir, los apartados se elaboran aisladamente 

sin una colaboración estrecha entre los expertos, lo cual podría aportar más información sobre este 

conjunto. 

Uno de los más recientes catálogos es el publicado a raíz de la restauración y exposición 

del retablo de Ciudad Rodrigo210, también de Fernando Gallego, y que se encuentra en la 

actualidad en el Museo de Arte de Arizona. Se trata de una obra de colaboración entre expertos de 

diferente países. Un ejemplo muy concreto es la investigación que realiza Barbara C. Anderson 

sobre el Maestro Bartolomé, del cual dice que pintó doce de la tablas del retablo y para las cuales 

utilizó todo tipo de influencias, desde tipos de Fernando y Francisco Gallego, hasta formas de la 

pintura florentina o del Liber Chronicarum, entre otros211. La restauración del conjunto permitió 

asimismo realizar un estudio técnico de las pinturas, y a su vez comparar los resultados con los 

artículos que había de otras obras de Gallego. Este análisis es el que más espacio ocupa en la 

publicación, puesto que documenta absolutamente todo, desde la ejecución del marco hasta los 

dibujos subyacentes o la aplicación de las capas de pintura. Es precisamente la forma de aplicar la 

pintura que delata a un pintor o a otro, puesto que aquí es, como concluye su estudio, donde 

verdaderamente se aprecian las diferencias en la ejecución de las pinturas. De mención especial es 

el apartado titulado “General Approaches to Painting” que contiene las conclusiones del estudio 

técnico de Claire Barry212. Todas estas explicaciones previas al propio catálogo de las obras son 

una fuente de información excepcional para comprender el retablo en su totalidad, desde su 

concepción y su época, hasta la personalidad de los distintos autores. Publicaciones foráneas 

como ésta son las que en parte compensan el expolio sufrido en nuestro país a lo largo de los 

siglos. 

Otro ejemplo reciente es la publicación de pinturas sobre tabla que realizó Susie Nash213; 

únicamente muestra una pintura castellana, la Virgen de la Leche, obra palentina realizada hacia 

el 1500. Nash, gran experta en arte del siglo XV, estudia la obra desde múltiples puntos de vista, 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
210	
  A.	
   W.	
   DOTSETH,	
   B.	
   C.	
   ANDERSON	
   y	
   M.	
   A.	
   ROGLÁN	
   (eds.),	
   Fernando	
   Gallego	
   and	
   his	
   Workshop.	
   The	
  
Altarpiece	
  from	
  Ciudad	
  Rodrigo,	
  Philip	
  Wilson	
  Publishers,	
  Londres,	
  2008.	
  
211	
  A.	
  W.	
  DOTSETH,	
  B.	
  C.	
  ANDERSON	
  y	
  M.	
  A.	
  ROGLÁN	
  (eds.),	
  op.	
  cit.,	
  2008,	
  p.	
  86.	
  
212	
  A.	
  W.	
  DOTSETH,	
  B.	
  C.	
  ANDERSON	
  y	
  M.	
  A.	
  ROGLÁN	
  (eds.),	
  op.	
  cit.,	
  2008,	
  p.	
  221-­‐232.	
  
213	
  S.	
  NASH,	
  Late	
  Medieval	
  Panel	
  Paintings,	
  Sam	
  Fogg,	
  Londres,	
  2011.	
  



	
   84	
  

utilizando incluso información sobre la venta de mercadurías que imperaba en aquella época en 

Europa para poder obtener datos concretos acerca de la obra, tales como la fecha y lugar de 

producción. Sus comparaciones formales siempre resultan audaces, guiándose no sólo por las 

similitudes con otras obras, sino que utiliza también las razones de las diferencias estéticas entre 

las demás obras y ésta para formular hipótesis verosímiles sobre el uso y destino final de la 

misma. 

En el apartado de simposios y conferencias también existe cierta actividad durante esta 

década y ello se ve reflejado en las publicaciones existentes. El primer ejemplo viene de la mano 

de Josemi Lorenzo Arribas214, en cuya ponencia nos habla del papel femenino en torno a la 

Devotio Moderna, dando como ejemplo concreto la tabla de las Bodas de Caná de Fernando 

Gallego en Arcenillas. El autor nos habla del papel que cobra la escena secundaria de la Virgen y 

otras tres mujeres, adoptando un carácter de punto de fuga simbólico dentro de la composición. 

Lorenzo se pregunta quién fue el colaborador de Gallego en esta tabla y si esa persona pudo ser 

una mujer. El autor va más allá e incluso realiza un paralelo entre esta escena y la propia historia 

de la mujer, y argumenta que es precisamente ahí, de esos lugares secundarios, de donde debemos 

sacar nuevas interpretaciones de las obras de arte que siempre hemos mirado con los mismos ojos.  

Otro ejemplo de colaboración entre distintos especialistas es el aportado por el Congreso 

Internacional de la Universidad de Lisboa en 2005. Cabe destacar la primera ponencia del 

congreso, de aspecto mercantil215, que pone de manifiesto el carácter organizado y asociacionista 

de los mercaderes frente a la visión individualista que ha imperado durante mucho tiempo. En 

general las ponencias no está directamente relacionadas con la pintura hispanoflamenca, pero 

todas inciden en algún aspecto cuando menos indirecto de la producción artística y de la 

influencia flamenca sobre la península Ibérica en torno al 1500. 

Otro caso digno de mención, aunque dedicado a la escultura hispanoflamenca, es la 

ponencia de Dorothee Heim216 sobre las influencias germanas en Toledo. Centrándonos en el 

principio del texto, vemos que pone de relieve el escaso interés que se les ha prestado a los artistas 

y las influencias venidas a nuestro país desde Francia, Italia y Alemania, en contraposición a la 

atención que han recibido las influencias y artistas flamencos. Al margen de la adecuación del 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
214	
  J.	
  LORENZO	
  ARRIBAS,	
  “Metáforas	
  visuales	
  de	
  libertad	
  femenina	
  en	
  dos	
  retablos	
  del	
  s.	
  XV	
  el	
  alabastro	
  inglés	
  
del	
   Museo	
   Arqueológico	
   Nacional	
   y	
   el	
   de	
   Fernando	
   Gallego	
   (Arcenillas,	
   Zamora)”,	
   en	
   Representación,	
  
construcción	
  e	
  interpretación	
  de	
  la	
  imagen	
  visual	
  de	
  las	
  mujeres:	
  Coloquio	
  Internacional	
  de	
  la	
  AEIHM,	
  [del	
  17	
  al	
  
19	
  de	
  abril	
  de	
  2002]	
  /	
  organizado	
  por	
  Asociación	
  Española	
  de	
   Investigación	
  de	
  Historia	
  de	
   las	
  Mujeres,	
  2003,	
  
pp.	
  155-­‐172.	
  
215	
  H.	
  CASADO	
  ALONSO,	
  “El	
  papel	
  de	
  las	
  colonias	
  mercantiles	
  castellanas	
  de	
  los	
  Países	
  Bajos	
  en	
  el	
  eje	
  comercial	
  
Flandes-­‐Portugal	
   e	
   islas	
   atlánticas	
   (siglos	
   XV	
   y	
   XVI),	
   en	
   Ao	
   modo	
   da	
   Flandres	
   :	
   disponibilidade,	
   inovação	
   e	
  
mercado	
  de	
  arte	
  na	
  época	
  dos	
  descobrimentos	
  (1415-­‐1580),	
  Fernando	
  Villaverde,	
  Madrid,	
  2005,	
  pp.17-­‐36.	
  
216	
  D.	
  HEIM,	
  “Tardogótico	
  ‘internacional’	
  o	
  hispano-­‐flamenco:	
   las	
  Corrientes	
  artísticas	
  del	
  Alto	
  Rihn	
  en	
  el	
  foco	
  
toledano”,	
  en	
  El	
  arte	
  foráneo	
  en	
  España.	
  Presencia	
  e	
   influencia	
   (coord.	
  por	
  Miguel	
  Cabañas	
  Bravo),	
  2005,	
  pp.	
  
37-­‐50.	
  



	
   85	
  

término hispanoflamenco217, la autora pone de manifiesto lo poco que sabemos aún hoy día acerca 

de este periodo tan sumamente complejo. Heim estudia las influencias germánicas en Toledo en 

materia de escultura, pero sus reflexiones pueden ser extrapoladas a todas las manifestaciones 

artísticas de esta época. Textos como éste demuestran que sólo cuando estudiemos en mayor 

profundidad la influencia de otras regiones y escuelas sobre nuestra pintura estaremos en 

condiciones de comprender mejor su significado. 

En un texto muy sugerente, Didier Martens218 nos presenta a Isabel I como la fundadora 

de la estética hispanoflamenca, aunque con muchos matices. En su estudio el profesor belga 

analiza la tipología de los retablos que la reina Isabel I encargó a artistas flamencos asentados en 

tierras castellanas y de cómo éstos presentan una estética más o menos hispanizada del estilo 

flamenco. Martens concluye que la monarca contribuyó a la creación de uno de los capítulos más 

peculiares de la historia del arte español, la de los retablos de tipo ibérico pintados por artistas 

holandeses. Aunque no podamos saber si realmente Isabel I fue consciente de ello, sí queda 

patente que su predilección por un tipo de pintura muy concreto influyó en los reinados sucesivos 

pudiendo considerarla la iniciadora del nuevo rumbo que tomaría la pintura española. 

Dentro de la historiografía española nos encontramos con multitud de trabajos realizados 

en los últimos años, por Sonia Caballero Escamilla, quien leyó su tesis en la Universidad de 

Salamanca en 2007 acerca de las artes plásticas en el siglo XV en Ávila. De la cantidad de 

artículos científicos que ha publicado elegiremos los más relevantes para nuestros propósitos, los 

cuales serán suficientes para comprobar que su vía de investigación está enfocada al análisis 

social de la historia del arte219. Uno de sus textos más significativos es el que hace referencia a la 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
217 	
  HEIM	
   menciona	
   dos	
   textos	
   recientes	
   que	
   han	
   puesto	
   en	
   entredicho	
   la	
   adecuación	
   del	
   término	
  
“hispanoflamenco”:	
  J.	
  YARZA	
  LUACES,	
  “El	
  arte	
  de	
  los	
  Países	
  Bajos	
  en	
  la	
  España	
  de	
  los	
  Reyes	
  Católicos”,	
  en	
  Reyes	
  
y	
  Mecenas.	
  Los	
  Reyes	
  Católicos	
  –	
  Maximiliano	
  I	
  y	
  los	
  inicios	
  de	
  la	
  Casa	
  de	
  Austria	
  en	
  España,	
  Cat.	
  Exp.	
  Hospital	
  
de	
   Santa	
   Cruz,	
   Toledo,	
   1992,	
   y	
   R.	
   DIDIER,	
   “L’Art	
   Hispano-­‐Flamand.	
   Reflexions	
   critiques.	
   Considerations	
  
concernant	
  des	
  sculptures	
  espagnoles	
  et	
  brabançonnes”,	
  en	
  Actas	
  del	
  Congreso	
  Internacional	
  sobre	
  Gil	
  Siloe	
  y	
  
la	
  escultura	
  de	
  su	
  época,	
  Burgos,	
  2001,	
  pp.	
  113-­‐144.	
  Ninguno	
  de	
  estos	
  textos	
  se	
  ha	
  incluido	
  puesto	
  que	
  no	
  es	
  el	
  
objetivo	
  de	
  este	
   trabajo	
  disertar	
   sobre	
  el	
   término,	
   sino	
  exponer	
   lo	
  que	
  sobre	
   la	
  pintura	
  de	
  esta	
  época	
  se	
  ha	
  
escrito.	
  En	
  referencia	
  a	
  este	
  término	
  ya	
  expusimos	
  suficientes	
  argumentos	
  en	
  la	
  introducción	
  y	
  en	
  el	
  capítulo	
  4.	
  
Otro	
   texto	
   que	
   alude	
   a	
   la	
   misma	
   problemática,	
   y	
   que	
   no	
   hemos	
   incluido	
   por	
   las	
   mismas	
   razones,	
   sería:	
   F.	
  
VILLASEÑOR	
   SEBASTIÁN,	
   “Préstamos	
   e	
   influencias	
   extrajenras	
   en	
   la	
   miniatura	
   hispanoflamenca	
   castellana:	
  
1450-­‐1500”,	
  El	
   arte	
   foráneo	
   en	
   España.	
   Presencia	
   e	
   influencia	
   (coord.	
   por	
  Miguel	
   Cabañas	
  Bravo),	
   2005,	
   pp.	
  
227-­‐235.	
  
218	
  D.	
   MARTENS,	
   “Isabelle	
   la	
   Catholique	
   et	
   la	
   fondation	
   d’une	
   esthétique	
   hispano-­‐flamand:	
   une	
   approche	
  
typologique”,	
  en	
  El	
  intercambio	
  artístico	
  entre	
  los	
  reinos	
  hispanos	
  y	
  las	
  cortes	
  europeas	
  en	
  la	
  Baja	
  Edad	
  Media	
  /	
  
coord.	
  por	
  María	
  Concepción	
  Cosmen	
  Alonso,	
  María	
  Victoria	
  Herráez	
  Ortega,	
  María	
  Pellón	
  Gómez-­‐Calcerrada,	
  
Universidad	
  de	
  León,	
  2009,	
  pp.	
  165-­‐190.	
  Otro	
  texto	
  del	
  autor,	
  que	
  no	
  hemos	
  incluido	
  por	
  razones	
  de	
  espacio,	
  
Ídem,	
  Peinture	
  flamande	
  et	
  goût	
  ibérique	
  aux	
  XVème	
  et	
  XVIème	
  siècles,	
  Le	
  Libre	
  Timperman,	
  Bruselas,	
  2010.	
  
219	
  Agradezco	
  a	
  Sonia	
  Caballero	
  las	
  breves	
  indicaciones	
  aportadas	
  sobre	
  el	
  tema	
  del	
  presente	
  trabajo	
  así	
  	
  como	
  
la	
   recomendación	
   sobre	
   sus	
   textos	
   y	
   las	
   vías	
   sobre	
   las	
   que	
   se	
   deben	
   abordar	
   los	
   estudios	
   de	
   la	
   pintura	
  
hispanoflamenca	
  en	
  Castilla.	
  



	
   86	
  

función de las imágenes en el siglo XV220; en el cual muestra un panorama sobre la creación y uso 

de las obras de arte, en especial las pinturas. A este respecto Caballero nos habla de temas como 

las ordenanzas por las que la Inquisición obligaba a guardar imágenes religiosas en las casas y de 

cómo los falsos conversos hacían un uso manipulado de estas imágenes para acallar posibles 

rumores de la población cristiana. 

Otro de los artículos de la misma autora a destacar es el que habla del Maestro  

Johannes221, pintor flamenco que trabajó para clientela hispana. Aquí la autora nos muestra las 

virtudes de las nuevas vías de investigación las cuales abordan la problemática de las tablas de 

forma muy diferente a la que hicieran los estamentos formalistas; tomando como referente una 

pintura original y estudiando las distintas copias y versiones se puede averiguar mucha más 

información que la simple autoría o influencia. En este caso se trata de advertir los intercambios 

artísticos de los modelos que cautivaron el interés de los comitentes hispanos y de empezar a 

conocer así el gusto estético de la época. En última instancia, al hablarnos del tríptico flamenco 

del Museo Provincial de Ávila atribuido al Maestro Johannes, la autora utiliza la historiografía no 

para desacreditar los anteriores esfuerzos de atribución, sino para demostrar así el estilo ecléctico 

que tenía el autor. 

Artículos como este ponen sobre la mesa cuestiones que hasta ahora han sido tratadas de 

manera residual, tales como el lugar donde se pintaron las obras o incluso el lugar de venta de las 

mismas. En este sentido tener la certeza de que el Maestro Johannes no trabajó en la península y 

que además la compleja iconografía del tríptico hace suponer que no era para la venta en una feria 

sino realizado bajo encargo, nos debe hacer reflexionar sobre las cuestiones que acompañan al 

patrocinio internacional de las obras hacia finales del siglo XV. Otro de los artículos publicados 

por Caballero222 es el que nos habla del tríptico del Nacimiento del Maestro de Ávila en el Museo 

Lázaro Galdiano. En este caso la autora nos presenta al pintor como un artesano polifacético, 

capaz de pintar cualquier tipo de superficie, creador de tablas, frescos e incluso elementos de 

carpintería. Esta condición era sumamente habitual en esta época, pero a menudo olvidamos el 

carácter interdisciplinar de los pintores de esta época, el cual puede aportarnos mucha 

información en cuestiones tales como la formación e influencias. En referencia al mencionado 

tríptico, la autora nos presenta una obra que advierte similitudes con las pinturas de van der 

Weyden, pero que a su vez está basada en un texto devocional hispano. Estos cruces de 

influencias, tan poco estudiados, son los que producen estas obras de arte prácticamente únicas. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
220	
  S.	
  CABALLERO	
  ESCAMILLA,	
   “Función	
  y	
   recepción	
  de	
   las	
  artes	
  plásticas	
  en	
  el	
   siglo	
  XV”,	
  en	
  Norba-­‐Arte,	
   vol.	
  
XXVI,	
  2006,	
  pp.	
  19-­‐31.	
  
221	
  S.	
   CABALLERO	
   ESCAMILLA,	
   “Un	
   tríptico	
   del	
  Maestro	
   Johannes,	
   artista	
   flamenco	
   al	
   servicio	
   de	
   comitentes	
  
hispanos”,	
  en	
  Goya:	
  Revista	
  de	
  arte,	
  nº	
  335,	
  2011,	
  pp.	
  103-­‐115.	
  
222	
  S.	
  CABALLERO	
  ESCAMILLA,	
  “Sobre	
  el	
  Maestro	
  de	
  Ávila	
  y	
  el	
  tríptico	
  del	
  Nacimiento”,	
  en	
  Goya:	
  Revista	
  de	
  arte,	
  
nº	
  319-­‐320	
  ,	
  2007,	
  pp.	
  299-­‐312.	
  



	
   87	
  

Vemos por lo tanto que Caballero abre varios frentes en torno a la investigación científica 

de las obras de arte: por un lado estaría el uso y las funciones inherentes a las pinturas, y por otro 

el relacionado con el gusto y los comitentes, sin olvidar el tema del comercio internacional y las 

diferentes vías por las que las influencias viajaban. Todas estas cuestiones tienen un denominador 

común; la sociedad que las vio nacer, y es precisamente en el conocimiento de dicha comunidad 

en el que avanza la autora. 

Existen, asimismo, otros cauces por los que se puede progresar en el estudio de las obras 

de arte, como el que utiliza María del Cristo González Marrero223, en el que utiliza las pinturas 

hispanoflamencas que muestran representaciones de interiores como documentos para reconstruir 

la sociedad del momento. Este sería un caso inverso al que estamos acostumbrados, es decir, en 

lugar de utilizar documentos para intentar averiguar algo sobre los retablos, se trataría de extraer 

información de los mismos para reconstruir la vida cotidiana, y cortesana, y así poder comprender 

mejor la época. 

Otro ejemplo sensiblemente diferente al anterior es el de Miguel Ángel Zalama224, quien 

elabora un exhaustivo análisis de la famosa almoneda de las pinturas de Isabel I. Su 

argumentación gira en torno a la poca consideración que se tenía por la pintura a finales del siglo 

XV y principios del XVI. Los documentos de la época hablan del reducido precio que había que 

pagar por las pinturas en comparación a otras creaciones tales como tapices u objetos de 

orfebrería; está claro que hacia el 1500 lo material tenía un coste muy superior a la creación 

artística como tal, pero estos datos, aunque certeros, no dejan de ser problemáticos. Si bien es 

cierto que muchos de los cuadros que dejó la reina no se vendieron, y que por la mayoría se 

pagaron precios muy bajos, esto contrasta con el hecho de que la producción pictórica fuera 

extremadamente alta. Ciertamente existía un interés elevadísimo por poseer cuadros y retablos, 

algo que contrasta con las dificultades por deshacerse de las obras de Isabel I. Ciertamente éste es 

un frente de investigación que sigue abierto y del que surgirán nuevos debates225. 

Otra de las posibilidades de investigación es la referente a los soportes de los retablos. A 

este respecto Carmen Garrido226, perteneciente al gabinete de documentación técnica del Museo 

del Prado, nos aporta un artículo muy interesante. La autora analiza las distintas tipologías de 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
223	
  M.	
   del	
   C.	
   GONZÁLEZ	
   MARRERO,	
   La	
   casa	
   de	
   Isabel	
   la	
   Católica:	
   Espacios	
   domésticos	
   y	
   vida	
   cotidiana,	
  
Institución	
  Gran	
  Duque	
  de	
  Alba,	
  Ávila,	
  2005.	
  
224	
  M.	
  A.	
  ZALAMA,	
  “La	
  infructuosa	
  venta	
  en	
  almoneda	
  de	
  las	
  pinturas	
  de	
  Isabel	
  la	
  Católica”,	
  en	
  Boletín	
  del	
  
Seminario	
  de	
  Estudios	
  de	
  Arte,	
  nº	
  74,	
  2,	
  2008,	
  pp.	
  45-­‐66.	
  
225	
  El	
   propio	
   autor	
   cita	
   otra	
   de	
   sus	
   publicaciones	
   en	
   este	
   texto	
   que,	
   a	
   pesar	
   de	
   no	
   versar	
   sobre	
   pintura	
  
hispanoflamenca,	
   ayuda	
   a	
   comprender	
   la	
   valoración	
   de	
   las	
   obras	
   de	
   arte	
   en	
   dicha	
   época:	
   M.	
   A.	
   ZALAMA,	
  
“Isabel	
  la	
  Católica	
  y	
  las	
  joyas.	
  La	
  custodia	
  de	
  la	
  catedral	
  de	
  Toledo”,	
  en	
  El	
  arte	
  en	
  la	
  Corte	
  de	
  los	
  Reyes	
  Católicos.	
  
Rutas	
  artísticas	
  a	
  principios	
  de	
  la	
  Edad	
  Moderna,	
  Madrid,	
  2005,	
  pp.331-­‐353.	
  
226	
  C.	
  GARRIDO,	
  “Las	
  técnicas	
  flamencas	
  e	
  italianas	
  en	
  relación	
  con	
  la	
  pintura	
  española	
  de	
  los	
  siglos	
  XV	
  y	
  XVI”,	
  
en	
  La	
  pintura	
  europea	
  sobre	
  tabla.	
  Siglos	
  XV,	
  XVI	
  y	
  XVII,	
  Ministerio	
  de	
  Cultura,	
  IPCE,	
  Madrid,	
  2010.	
  



	
   88	
  

soporte de madera y aporta información que por lo general se obvia y no se utiliza a la hora de 

estudiar los retablos como el tipo de madera, los encolados y otros aspectos que diferencian la 

producción pictórica española de la confeccionada en otros países. Sus conclusiones resultan muy 

interesantes para advertir que Juan de Flandes fue uno de los pocos pintores que utilizó diferentes 

tipos de madera a lo largo de su carrera pictórica. Los dibujos subyacentes y los pigmentos 

también son estudiados, los cuales eran de menor calidad y de molienda más basta, 

respectivamente, en la pintura hispanoflamenca comparada con la flamenca. La autora concluye 

que no será hasta el siglo XVI en que los artistas hispanos refinarán el uso de los pigmentos y 

mejorarán la ejecución de los dibujos. 

Respecto a los análisis técnico y restauraciones han surgido en los últimos años bastantes 

estudios, como por ejemplo el del retablo de Santa María la Mayor de Trujillo, para el cual 

contamos con dos ejemplos. El documentado por Rocío Salas227, el cual es un resumen de la 

memoria de restauración del conjunto, y el publicado por el Instituto del Patrimonio Histórico 

Español228. No se tratan de vías de investigación propiamente dichas, pero son estudios que nos 

deben servir para realizar nuevos aportes sobre las obras que documentan. En este sentido la 

historiografía anglosajona se ha mostrado muy competente a la hora de incluir este tipo de 

estudios técnicos en sus análisis histórico-artísticos. 

Otro de los aspectos que se han abordado en los últimos años y que resulta de gran 

trascendencia para los estudios de las imágenes son los usos de las mismas con respecto al culto 

religioso. Felipe Pereda229 en su libro nos ofrece una visión fundamentada en el último cuarto del 

siglo XV basada en la historia social e intelectual que pone en contexto la creación y la función 

que tenían las pinturas y esculturas. En el contexto de reconversión de judíos y musulmanes, el 

autor nos informa de las incipientes normas religiosas que afectarían a las obras de arte en tres 

aspectos: el estilo, la iconografía y su producción en términos cuantitativos. Ciertamente se trata 

de un texto muy elaborado y uno de los pocos ejemplos que pone de relieve la importancia de 

factores externos al artista e incluso al consumidor de la obra de arte, y que sólo podemos 

comprender si analizamos profundamente el contexto histórico y comprendemos el uso político 

que se ha hecho de las imágenes. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
227 	
  C.	
   SALAS	
   ALMELA,	
   “Restauración	
   del	
   retablo	
   de	
   Santa	
   María	
   la	
   Mayor.	
   Trujillo”,	
   en	
   Restauración	
   y	
  
Rehabilitación,	
  nº	
  112,	
  2007,	
  pp.	
  42-­‐49.	
  
228	
  T.	
  ANTELO,	
  A.	
  GABALDÓN	
  y	
  C.	
  VEGA,	
  “El	
  retablo	
  de	
  Santa	
  María	
  la	
  mayor	
  de	
  Trujillo:	
  dibujo	
  subyacente”,	
  en	
  
Bienes	
  Culturales:	
  Revista	
  del	
  Instituto	
  del	
  Patrimonio	
  Histórico	
  Español,	
  nº	
  8,	
  2008,	
  pp.	
  75-­‐88.	
  
229	
  F.	
  PEREDA,	
  Las	
  imagines	
  de	
  la	
  Discordia.	
  Política	
  y	
  poética	
  de	
  la	
  imagen	
  sagrada	
  en	
  la	
  España	
  del	
  400,	
  
Marcial	
  Pons,	
  Madrid,	
  2007.	
  



	
   89	
  

Para concluir con los tipos de estudios que se están llevando a cabo en España en los 

últimos años, el mejor ejemplo nos lo aporta Olga Pérez Monzón230. En su texto pone de relieve 

dos aspectos clave en la creación de obras de arte en el siglo XV: la venta de mercadurías por una 

parte, y la realización de copias por otra. Cada vez sabemos más acerca del transporte de las obras 

foráneas hacia la península, su manipulación y distribución; a este respecto la última obra que 

analizaremos en este estado de la cuestión nos abrirá las miras hacia nuevos niveles de 

comprensión. El tema de la imitación o copia al que se refiere Pérez Monzón incide en el hecho 

de que la producción artística partiendo de un original era mucho más habitual de lo que 

pensamos. En el siglo XV la copia no tenía el carácter peyorativo de hoy día, sino incluso algo 

deseable por varias razones: en primer lugar, lo que se pretendía imitar era un modelo o unas 

formas de éxito asegurado, lo cual formaba además parte de la práctica de los talleres; por otra 

parte, la imitación de un modelo primigenio se daba asimismo por el deseo de unión e 

identificación con el origen que se trataba de evocar. La autora nos sumerge en un nuevo concepto 

de la creación artística en una época en la que la invención no era tan habitual como la copia, pero 

en la que ambas eran igualmente deseadas. 

La última obra a analizar se trata de la tesis doctoral que leyó María Teresa Álvarez231 en 

la University of Southern California en 2003. Su principal objetivo es analizar los comitentes 

desconocidos que patrocinaron y compraron obras de arte desde el inicio del reinado de Isabel I 

hasta finales del siglo XVI. Los documentos que utiliza son todos del siglo XVI (entre 1519 y 

1586), no obstante se trata en su mayoría de inventarios de mercaderes de Valladolid, 

tremendamente útiles para sacar conclusiones sobre el acopio que hacían de obras de arte en las 

ferias. Es necesario conocer estos inventarios para reflexionar sobre el concepto que se tenía sobre 

obras de arte, es decir, si un mercader almacenaba más de cien imágenes idénticas, y es difícil 

negar que se tenía un concepto cuando menos de “producción en masa” acerca de estas obras. 

Otros aspectos que trata la autora en su tesis es la especialización de ciertas localidades; por 

ejemplo Orduña era lo que hoy día entendemos por un “puerto seco”, en el cual se descargaban 

anualmente tres mil pinturas flamencas; el caso de Astorga es paradigmático también, puesto que 

al confluir la ruta Jacobea y la vía de la Plata contaba con un total de veintidós hospitales de 

peregrinos, y cuya importancia hizo que se disparara el consumo de obras de arte. 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
230	
  O.	
   PÉREZ	
  MONZÓN,	
   “Modos	
  en	
   la	
  producción	
  artística	
   en	
   la	
  Baja	
   Edad	
  Media.	
  Originalidad	
   y/o	
   copia”,	
  El	
  
siglo	
  XV	
  y	
  la	
  diversidad	
  de	
  las	
  Artes.	
  IV	
  Jornadas	
  Complutenses	
  de	
  Arte	
  Medieval	
  (Madrid,	
  17-­‐19	
  de	
  noviembre	
  
de	
  2010),	
  2012	
  (en	
  prensa).	
  
231	
  M.	
   T.	
   ÁLVAREZ,	
   The	
   Art	
   Market	
   in	
   Renaissance	
   Spain:	
   from	
   Flanders	
   to	
   Castile,	
   University	
   of	
   Southern	
  
California,	
  2003	
  (tesis	
  doctoral	
  inédita).	
  Existe	
  un	
  breve	
  artículo	
  anterior	
  de	
  la	
  misma	
  autora	
  cuya	
  información	
  
está	
  recogida	
  en	
  su	
  tesis:	
  Ídem,	
  “Artistic	
  Enterprise	
  and	
  Spanish	
  Patronage:	
  The	
  Art	
  Market	
  during	
  the	
  reing	
  of	
  
Isabela	
  of	
  Castile	
  (1474-­‐1504)”,	
  M.	
  North	
  y	
  D.	
  Ormrod,	
  Art	
  Markets	
  in	
  Europe,	
  1400-­‐1800,	
  Aldershot,	
  Ashgate,	
  
pp.	
  45-­‐60.	
  



	
   90	
  

Es imposible reducir una tesis de este calibre en apenas unas líneas, pero lo principal es 

dejar patente la vía investigadora de la autora, basada en documentos de la época 

convenientemente interpretados y apoyados por la historiografía y las propias obras de arte que 

han sobrevivido. Una de las conclusiones mas sorprendentes es la que se refiere a la cantidad de 

pinturas comprada en las ferias, la cual excedió por primera vez al monto de pinturas encargadas. 

En este aspecto queda muchísimo por hacer, probablemente porque nunca ha sido lo 

suficientemente interesante para los historiadores del arte abordar temas económicos para 

respaldar sus tesis histórico-artísticas. En cualquier caso, un breve vistazo a cualquier fuente que 

haya publicado este tipo de fuentes primarias, aunque sea siguiendo objetivos que nada tienen que 

ver con la historia del arte, nos da una pista sobre la cantidad de documentos que duermen en los 

archivos más insospechados a la espera de que alguien los saque a la luz232. 

 

*   *   *   *   *   *   * 

 

Las publicaciones analizadas para el presente estado de la cuestión nos permiten obtener 

una visión de conjunto y asimismo observar las nuevas vías de investigación que se han 

desarrollado recientemente. Estos nuevos cauces que se abren aportan información novedosa que 

nos permite comprender la pintura tardogótica con mayor profundidad. A continuación 

repasaremos las conclusiones extraídas hasta el momento. 

Un repaso a la historiografía de la pintura hispanoflamenca nos arroja más preguntas que 

respuestas, algunas de ellas de difícil solución y otras muchas lo que realmente hacen es dejarnos 

la puerta abierta a nuevas investigaciones. En el siglo XIX no contemplaron esta pintura como un 

conjunto hasta que se reunieron bajo un mismo techo a raíz de las desamortizaciones. Sólo a partir 

de ese momento los historiadores empezaron a preguntarse quiénes eran aquellos pintores y qué 

significaban sus obras. A principios del siglo XX tenían claro que era una pintura deudora de los 

primitivos flamencos, de ahí su catalogación como “hispanoflamenca”, por lo que historiadores 

del arte nacionales y foráneos centraron sus esfuerzos en analizar de dónde venían exactamente 

esas influencias. Para mediados de siglo la corriente formalista ya había analizado y catalogado 

una gran cantidad de estas pinturas, siendo la obra de Post la más importante, y es a partir de ahí 

que comenzaron la búsqueda de documentos y la creación de monografías sobre los maestros de 

estas pinturas. Todas estas publicaciones sirvieron de base para la creación de artículos científicos 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
232	
  Baste	
  como	
  ejemplo	
  una	
  publicación	
  de	
  derecho	
  fiscal,	
  la	
  cual	
  enumera	
  documentos	
  de	
  tasas	
  a	
  mercancías	
  
que	
  entraban	
  por	
  los	
  puertos	
  del	
  cantábrico	
  entre	
  los	
  años	
  1478	
  y	
  1582,	
  los	
  cuales	
  muestran	
  una	
  gran	
  cantidad	
  
de	
   objetos	
   de	
   arte,	
   desde	
   tapices	
   de	
   Bruselas	
   hasta	
   figuritas	
   del	
   Niño	
   Jesús:	
   L.	
   M.	
   DÍEZ	
   DE	
   SALAZAR	
  
FERNÁNDEZ,	
  Diezmo	
  Viejo	
   y	
   seco,	
   o	
   diezmo	
   de	
   la	
  mar	
   de	
   Castilla	
   (s.	
   XIII-­‐XVI),	
   Real	
   Sociedad	
   Bascongada	
   de	
  
Amigos	
  del	
  País,	
  San	
  Sebastián,	
  1983.	
  



	
   91	
  

y tesis doctorales que vieron la luz en las últimas décadas del siglo XX en una actividad frenética 

que llega hasta los primeros años del siglo XXI. 

Es precisamente en los últimos años del siglo pasado en los que la historiografía extranjera 

se distancia de la española al buscar nuevas vías de investigación que en España en la actualidad 

se comienzan a analizar233. Las razones de este desfase parecen ser varias, siendo la escasez 

documental la que pudiera parecer la más importante a primera vista. La falta de documentos para 

el siglo XV es ciertamente un problema que condiciona el estudio y comprensión de esta época, 

no obstante esta problemática es similar en toda Europa. Es cierto que la abundancia documental 

del archivo de la Corona de Aragón ha permitido que los estudios en este territorio avancen de 

una manera que no lo han hecho en Castilla, pero al comparar la historiografía de ambos reinos 

vemos que las diferencias no son recientes234. Otros grandes temas como el del mecenazgo 

también se han abordado con posterioridad en la Corona de Castilla235. 

Ciertamente no resulta fácil explicar el retraso metodológico que han venido sufriendo los 

estudios de la pintura hispanoflamenca en Castilla, y el porqué de que esas vías no hayan entrado 

de la misma manera que el formalismo se adoptó como forma de estudio en su día. Probablemente 

tenga mucho que ver el hecho de que hasta fechas muy recientes no ha habido ningún historiador 

del arte nuevo que se haya incorporado al estudio sistemático de este periodo. En este sentido la 

obra de Joaquín Yarza es paradigmática puesto que trata una gran cantidad de temas en sus obras, 

tales como la figura del artista-artesano, el concepto de taller, las ciudades como centros 

culturales, etc. Todos estos aspectos aportan una visión contextualizada de la producción artística 

de la época.  

Es posible asimismo que los mayores esfuerzos y reconocimientos se hayan dado en 

estudios de la etapa renacentista, quedando el tardogótico fuera de las principales áreas de estudio. 
	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
233	
  No	
  es	
  necesario	
  hacer	
  un	
  repaso	
  a	
  toda	
  la	
  historiografía	
  foránea	
  acerca	
  de	
  los	
  primitivos	
  flamencos,	
  puesto	
  
que	
   la	
  diferencia	
  del	
   rumbo	
  queda	
  patente	
  con	
  apenas	
  unos	
  ejemplos;	
  si	
  bien	
  el	
   impacto	
  que	
  supusieron	
   las	
  
obras	
   de	
   Panofsky	
   y	
   Friedländer	
   en	
   su	
   día	
   es	
   ampliamente	
   conocido,	
   los	
   autores	
   foráneos	
   han	
   seguido	
  
avanzando	
  de	
  manera	
  espectacular.	
   El	
   catálogo	
  de	
  pinturas	
   flamencas	
  del	
   siglo	
  XV	
  de	
   la	
  National	
  Gallery	
  de	
  
Londres	
   es	
   paradigmático,	
   L.	
   CAMPBELL,	
   The	
   fifteenth	
   Century	
   Netherlandish	
   Paintings,	
   National	
   Gallery,	
  
Londres,	
  1998.	
  La	
  introducción	
  al	
  catálogo	
  es	
  una	
  de	
  las	
  mejores	
  aproximaciones	
  que	
  se	
  han	
  realizado	
  en	
  torno	
  
a	
  la	
  pintura	
  flamenco	
  del	
  siglo	
  XV.	
  Otros	
  textos	
  recientes	
  y	
  metodológicamente	
  ejemplares	
  son:	
  B.	
  RIDDERBOS,	
  
A.	
  VAN	
  BUREN	
  y	
  H.	
  VAN	
  VEEN	
  (eds.),	
  Early	
  Netherlandish	
  Paintings.	
  Rediscovery,	
  Reception	
  and	
  Research,	
  The	
  J.	
  
Paul	
  Getty	
  Museum,	
  Los	
  Angeles,	
  2005	
  (del	
  texto	
  original	
  de	
  1995);	
  B.	
  L.	
  ROTHSTEIN,	
  Sight	
  and	
  Spirituality	
   in	
  
Early	
  Netherlandish	
  Painting,	
  Cambridge	
  University	
  Press,	
  Cambridge,	
  2005;	
  y	
  S.	
  NASH,	
  Northern	
  Renaissance	
  
Art,	
  Oxford	
  University	
   Press,	
  Oxford,	
   2008.	
  Más	
   recientemente,	
   y	
   siguiendo	
   los	
   pasos	
   de	
   L.	
   CAMPBELL:	
   S.	
   F.	
  
JONES,	
  Van	
  Eyck	
  to	
  Gossaert.	
  Towards	
  a	
  Northern	
  Renaissance,	
  National	
  Gallery,	
  Londres,	
  2011.	
  
234	
  En	
  este	
  sentido	
  es	
  de	
  destacar	
  un	
  hecho	
  como	
  el	
  de	
  la	
  publicación	
  de	
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  monografías;	
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  Castilla	
  no	
  vemos	
  
la	
  primera	
  monografía	
  de	
  un	
  pintor	
  hasta	
  1958	
  (citado	
  en	
  el	
  capítulo	
  3),	
  mientras	
  que	
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  Aragón	
  la	
  primera	
  
monografía	
  se	
  publica	
  mucho	
  antes:	
  E.	
  TORMO	
  Y	
  MONZÓ,	
  Bartolomé	
  Bermejo.	
  El	
  más	
  recio	
  de	
   los	
  primitivos	
  
españoles,	
  (sin	
  editorial),	
  Madrid,	
  1926.	
  
235	
  Habría	
  que	
  esperar	
  al	
  siglo	
  XXI	
  para	
  comenzar	
  a	
  ver	
  publicaciones	
  que	
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  el	
  patrocinio	
  más	
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  de	
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Reyes	
  Católicos:	
  J.	
  YARZA	
  LUACES,	
  La	
  nobleza	
  ante	
  el	
  rey:	
  los	
  grandes	
  linajes	
  castellanos	
  y	
  el	
  arte	
  en	
  el	
  siglo	
  XV,	
  
El	
  Viso,	
  Madrid,	
  2003.	
  	
  



	
   92	
  

En última instancia, otra de las razones que se pueden esgrimir para explicar este desfase es la 

centralización que se ha producido en el análisis del reinado de Isabel la Católica, dejando otros 

aspectos para futuros trabajos. En este sentido se podría recordar la apertura de forma permanente 

en marzo de 2010 de las salas de pintura medieval española en el Museo del Prado, una asignatura 

pendiente desde que en 1864 Cruzada Villaamil llamara la atención sobre este curioso grupo 

pictórico. 

La perspectiva que nos permite obtener el conocimiento de la historiografía sobre los 

estudios de la pintura hispanoflamenca es lo que nos lleva a ser conscientes de las lagunas que se 

deberían cubrir sin dilación. A este respecto contrasta una vez más la diferencia existente entre los 

estudios de ambas coronas; en Castilla no se ha realizado ninguna obra de conjunto, mientras que 

en Cataluña se realizó entre 2002 y 2009 un estudio en diez volúmenes del arte gótico236, estando 

dedicado uno de los volúmenes a la pintura tardogótica, las influencias foráneas y los pintores 

locales y extranjeros que trabajaron en Cataluña en la segunda mitad del siglo XV. En este sentido 

destaca la ausencia de una publicación de referencia en los mismos términos que la catalana. 

Ciertamente el futuro de los estudios de la pintura hispanoflamenca castellana pasa por fijar sus 

miras en las recientes publicaciones que se han dado sobre la Corona de Aragón y la historiografía 

anglosajona que avanza imparable en la consecución de sus objetivos. Ambas comparten una 

visión de estudio mucho más amplia a la que los estudiosos castellanos únicamente parecen 

asomarse de manera tímida, sin terminar de adoptarla por completo. 

Un repaso cronológico centrado en los distintos aspectos de estudio resulta más que 

elocuente a la hora de mostrarnos cuándo se ha comenzado a abordar un tema u otro. La primera 

característica que se abordó fue el estilo, hace más de cien años, algo lógico puesto que en España 

permanecían muchas obras flamencas y cualquier erudito podría relacionar ambos estilos, aun 

cuando no se tenía consciencia de que fuera otra corriente. Este rasgo no se ha dejado de estudiar 

nunca, puesto que ha sido el más recurrente en la larga tradición formalista que presenta nuestra 

historiografía. La iconografía es otra de las particularidades que más tiempo lleva siendo 

estudiada, casi tanto como el estilo. Curiosamente no encontramos muchos estudios que hablen 

exclusivamente de este tema, aunque se menciona con mayor o menor rigor en muchos de los 

estudios. 

La evolución estilística y la agrupación de los estilos por pintores conocidos y sus círculos 

no llegará hasta la sistematización que supuso la obra de Post. Su publicación marcó un antes y un 

después y somos deudores de su catalogación sin la cual hoy día no nos encontraríamos en el 

punto en el que estamos. No obstante, los estudios no han llevado una evolución lineal y en cada 

época han primado distintos intereses; las monografías de autores no comenzarían, como ya 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
236	
  VV.AA.,	
  L’Art	
  gòtic	
  a	
  Catalunya,	
  Enciclopedia	
  Catalana,	
  Barcelona,	
  2002-­‐2009.	
  



	
   93	
  

hemos dejado dicho, hasta bien pasada la mitad del siglo pasado. Estos cambios arbitrarios de 

intereses han llevado a disponer de muchas obras respecto a un pintor, como puede ser Juan de 

Flandes, o a que de otros se repitiera siempre lo mismo, sin aportar nada nuevo, como es el caso 

de Jorge Inglés. En cualquier caso, no parece que nadie haya estudiado las causas reales del 

nacimiento del estilo hispanoflamenco; únicamente se ha debatido acerca de las vías por las que el 

estilo flamenco penetró. De manera incipiente, y desde que la historiografía francesa acuñara el 

término, se vino hablando de la influencia flamenca, pero no fue hasta la publicación de Post que 

surgió el interés por adivinar la influencia u origen de cada detalle de cada pintura. 

Otros aspectos como la expansión del movimiento o las vías de penetración del estilo, 

tales como los viajes de pintores o el comercio de las obras, se han estudiado de manera muy 

somera hasta años recientes. En realidad no ha sido hasta los años setenta del siglo pasado que 

esta pintura se ha abordado en su contexto, estudiando las relaciones políticas y económicas entre 

la Corona de Castilla y Flandes para comprender la estrecha relación de influencias que dio lugar 

a esta pintura. De hecho, las coordenadas que definen el estilo resultan a todas luces artificiales; la 

cronología comienza con la primera pintura documentada en 1455 tantas veces mencionada, y 

termina hacia 1510. Ambos límites han demostrado ser insuficientes, puesto que por una parte se 

ha demostrado que existen pinturas anteriores a esa fecha de influencia flamenca y por otra 

existen pinturas retardatarias que a finales del siglo XVI aún se siguen demandando. Asimismo, 

se ha puesto en entredicho la definición del estilo, puesto que generalmente se ha visto como una 

asimilación tosca de la pintura flamenca, pero existen obras de calidad excepcional realizadas por 

pintores hispanos en Castilla. También se han incluido bajo el paraguas de su definición a los 

pintores extranjeros que han desarrollado su actividad dentro de las fronteras castellanas. El caso 

de Juan de Flandes resulta interesante puesto que se ha debatido el lugar en el que recibió su 

formación, siendo lo más lógico pensar que se formó en Flandes debido a la gran calidad de sus 

pinturas. El sentido común ha dictado que obras de tan alta calidad suponen una formación 

flamenca directa en aquellos territorios, pero la realidad es que sabemos muy poco sobre los 

talleres castellanos de esa época. Debemos admitir que en Castilla los pintores foráneos se 

contaban por docenas, y las obras flamencas por miles; en un ambiente tan “flamenquizado” es 

difícil pensar que quien tuviera unas aptitudes excepcionales para la pintura no pudiera 

desarrollarlas casi plenamente. 

El mecenazgo merece capítulo aparte puesto que hasta muy recientemente sólo se ha 

hablado de Isabel I. Es cierto que fue una figura de extrema importancia en la expansión y 

promoción de este estilo, no obstante desde las conmemoraciones a mediados del siglo pasado 

apenas ha habido cabida para estudiar a otros comitentes. No ha sido hasta finales del siglo XX 

que nadie se interesó por los encargos de otras personalidades de la época como Álvaro de Luna, 



	
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Mencía de Mendoza, o el Marqués de Santillana y aún queda mucho trabajo por realizar en esta 

materia. Ciertamente el conocimiento de las preferencias artísticas de Isabel la Católica han 

permitido avanzar en el estudio de las obras de arte pero al mismo tiempo ha relegado el estudio 

de otros clientes que quizá resulten menos llamativos o famosos, lo cual ha supuesto una merma 

en el interés por otros promotores. Asimismo, contrasta la cantidad de estudios realizados a este 

respecto en la Corona de Aragón237. 

Es a finales del siglo XX cuando la historiografía se ha fijado en aspectos en los que 

nunca antes se había interesado: soportes, modos de producción, comercio nacional e 

internacional y un largo etcétera de campos que apenas se habían explorado con anterioridad. 

Curiosamente todos estos temas son abordados de manera aislada, sin que encontremos una 

personalidad o entidad que aglutine todos estos estudios y los canalice de manera sistemática. En 

su lugar nos encontramos con aportaciones muy dispares que estudian estas cuestiones una a una, 

tales como los referentes a dibujos subyacentes, que verán la luz únicamente cuando una 

institución, como puede ser el Museo del Prado, se decide a analizar técnicamente unas pinturas 

hispanoflamencas. En otros casos se trata de la historiografía foránea que viene al auxilio de 

nuestras necesidades; los estudios de otros países nos han aportado novedades que han servido 

para seguir avanzando en el estudio de esta pintura. A nivel nacional estudios como los de Felipe 

Pereda y Olga Pérez en los últimos años nos han aportado información sobre el uso y función, la 

antropología de la imagen y los modos de producción de las obras de arte. 

A los primeros análisis iconográficos, iconológicos y estilísticos de la pintura tardogótica 

se han unido a lo largo del último siglo nuevas sendas que inciden en aspectos muy diversos, tales 

como el patrocinio de las obras, el uso y funciones de las mismas, los modos de producción, la 

consideración de los maestros, sus círculos y sus talleres, y los materiales empleados en la 

creación de los retablos. Todos estos aspectos, unidos a la búsqueda de nueva documentación y 

estudiados de manera conjunta nos permitirán avanzar en el conocimiento de este estilo. Respecto 

a las fuentes escritas es preciso mencionar los últimos avances, puesto que no debemos limitarnos 

a los archivos que contienen documentos directamente relacionados con los pintores o sus 

creaciones. Los datos económicos nos han ofrecido ya ciertas novedades, y más recientemente el 

estudio de los textos literarios238 nos aporta gran cantidad de noticias que se pueden utilizar para 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
237	
  Para	
   obtener	
   una	
   idea	
   de	
   los	
   avances	
   que	
   se	
   han	
   llevado	
   a	
   cabo	
   en	
   este	
   territorio	
   en	
   material	
   de	
  
mecenazgo,	
  nos	
  sirve	
  una	
  selección	
  de	
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  textos:	
  RYDER,	
  A.,	
  Alfonso	
  el	
  Magnánimo.	
  Rey	
  
de	
  Aragón,	
  Nápoles	
  y	
  Sicilia	
  (1396-­‐1458),	
  Alfons	
  el	
  Magnànim,	
  Valencia,	
  1992;	
  LACARRA,	
  Mª	
  C.,	
  “Los	
  pintores	
  
del	
  arzobispo	
  don	
  Dalmau	
  de	
  Mur	
  (1431-­‐1456)	
  en	
  tierras	
  de	
  Aragón”,	
  en	
  Aragonia	
  Sacra,	
  vol.	
  IX,	
  1994,	
  pp.	
  43-­‐	
  
54;	
   y	
   GARCÍA	
   MARSILLA,	
   J.	
   V.,	
   “El	
   poder	
   visible.	
   Demanda	
   y	
   funciones	
   del	
   arte	
   en	
   la	
   corte	
   de	
   Alfonso	
   el	
  
Magnánimo”,	
  Ars	
  Longa.	
  Cuadernos	
  de	
  Arte,	
  7-­‐8,1996-­‐1997,	
  pp.	
  33-­‐	
  47.	
  
238	
  Unos	
  de	
  los	
  textos	
  más	
  interesantes	
  en	
  cuanto	
  a	
  la	
  utilización	
  de	
  fuentes	
  literarias	
  son:	
  O.	
  PÉREZ	
  MONZÓN,	
  
“Escenografías	
   funerarias	
   en	
   la	
   Baja	
   Edad	
  Media”,	
   en	
  Codex	
   Aquilarensis,	
   nº	
   27,	
   2011,	
   pp.	
   213-­‐244;	
   y	
  M.	
   J.	
  



	
   95	
  

ahondar en el conocimiento global de esta época. La utilización de todas estas herramientas en 

futuros proyectos demostrará ser la forma más segura de avanzar en el conocimiento y 

comprensión de las expresiones pictóricas de finales del siglo XV y principios del XVI. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  	
  
LACARRA	
  y	
  J.	
  M.	
  CACHO	
  BLECUA,	
  Entre	
  oralidad	
  y	
  escritura:	
  La	
  Edad	
  Media,	
  Historia	
  de	
  la	
  literatura	
  española,	
  
vol.	
  1,	
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   96	
  

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